Книга: Как обуздать еврейство. Все тайны сталинского закулисья



Как обуздать еврейство. Все тайны сталинского закулисья

Фёдор Ибатович Раззаков

Как обуздать еврейство. Все тайны сталинского закулисья

Купить книгу "Как обуздать еврейство. Все тайны сталинского закулисья" у автора Раззаков Федор

ВЕЛИКОЕ ПЕРЕСЕЛЕНИЕ № 2

Не будет преувеличением сказать, что советский кинематограф во многом создавался руками евреев. И это было вполне закономерно, учитывая, что и в Октябрьской революции они сыграли далеко не последнюю роль и, придя к власти, имели полное право активно участвовать в создании нового искусства. О том, какова была степень влияния евреев на события 17-го года и после, в своё время писали многие авторы, я же сошлюсь на слова одного — доктора богословия А. Саймонса, который видел всё воочию (он жил тогда в Петрограде): «Многие из нас были удивлены тем, что еврейские элементы с самого начала играли такую крупную роль в русских делах… Я не хочу ничего говорить против евреев как таковых. Я не сочувствую антисемитскому движению… Я против него. Но я твёрдо убеждён, что эта революция… имеет ярко выраженный еврейский характер. До того времени… существовало ограничение права жительства евреев в Петрограде (в царской России для евреев существовала „черта оседлости“. — Ф.Р.); но после революции (Февральской. — Ф.Р.) они слетелись целыми стаями… в декабре 1918 года в так называемой Северной Коммуне (так они называют ту секцию советского режима, председателем которой состоит мистер Апфельбаум (речь идёт о видном большевике Г. Зиновьеве. — Ф.Р.)) из 388 членов только 16 являются русскими…»

А вот ещё одно свидетельство на этот счёт — статистическое. На VIII съезде РКП(б), состоявшемся в 1919 году, присутствовали 403 делегата, которые представляли 15 национальностей (русские, украинцы, белорусы, евреи, литовцы, армяне, грузины и др.). Так вот, самую многочисленную делегацию составляли русские — 190 человек (62,3%), а на втором месте были евреи, которых насчитывалось 49 человек (16,1%).

Между тем в руководстве самой большевистской партии национальные диспропорции были противоположными. В 1919 году из пяти членов Политбюро и трёх кандидатов четверо были евреями (В. Ленин, Л. Каменев, Л. Троцкий, Г. Зиновьев), трое русскими (Н. Крестинский, Н. Бухарин, М. Калинин) и один грузином (И. Сталин).

Почти та же картина, что в Политбюро, наблюдалась тогда и в советском кинематографе, где евреи постепенно вышли на лидирующие позиции. Кто-то склонен видеть в этом ту же политическую конъюнктуру: дескать, к евреям, как к некогда наиболее ущемлённой в правах нации, советские власти относились более снисходительно, чем к другим. Кто-то объясняет это особенной талантливостью евреев, которые в ходе нормальной конкурентной борьбы вытесняли менее талантливых оппонентов. Последней точки зрения придерживался русский философ Н. Бердяев, который заявлял следующее: «В основе антисемитизма лежит бездарность. Когда изъявляют претензию на то, что Эйнштейн, открывший теорию относительности, еврей, что еврей Фрейд, еврей Бергсон, то есть это претензии бездарности. В этом есть что-то жалкое… Бороться с преобладанием евреев в культуре можно только собственным творчеством культуры. Это область свободы. Свобода есть испытание силы. И унизительно думать, что свобода оказывается благоприятной для евреев и неблагоприятной для неевреев».

Но вернёмся к кинематографу.

Деятели дореволюционной кинематографии встретили Октябрьскую революцию крайне враждебно. В их среде считалось моветоном отзываться о ней положительно, и уж тем более никто из них не думал снимать о ней какие-либо пропагандистские картины. Поэтому в 1918 году из 150 фильмов, выпущенных частными фирмами, не было ни одного, в котором хотя бы единым словом упоминалось о социалистическом перевороте в России. Старая русская интеллигенция из числа славянофилов считала этот переворот настоящей трагедией для страны и была уверена, что после неё дни России-матушки сочтены. Они считали, что большевистская реформация вздёрнет Россию на такую дыбу, что никакому Петру I даже не снилось. Поэтому не случайно на кинофабрике «Русь» в 1919 году был экранизирован роман эмигранта Д. Мережковского «Пётр и Алексей», в котором петровские реформы были изображены в целом «противными» Богу, как и Октябрьская революция.

Понимая, что со старой кинематографией их пути кардинально расходятся, большевики решили национализировать кинематограф. Это случилось 27 августа 1919 года, когда В. Ленин подписал декрет о переходе фотографической и кинематографической торговли и промышленности в ведение Народного комиссариата по просвещению (руководитель — А. Луначарский). После этого многие представители старой русской кинематографии предпочли покинуть страну. Однако были и такие, кто решил остаться и попробовать начать работать при новой власти. Среди последних были люди самых разных национальностей: русские (режиссёры — В. Касьянов, Б. Михин, А. Пантелеев; операторы — Ю. Желябужский, П. Ермолова; художники — В. Егорова, С. Козловский), евреи (режиссёры — В. Гардин, Л. Кулешов, А. Разумный, Б. Светлов; операторы — Г. Гибер, А. Левицкий, А. и Г. Лемберги, П. Новицкий), латыши (режиссёр — Э. Тиссэ), грузины (режиссёр — И. Перестиани) и др.

Первое, с чего начали большевики в кинематографе, — наладили выпуск кинохроники. К тому времени в стране уже полыхала Гражданская война, кинохроника должна была играть важную роль агитационной пропаганды. Поэтому уже в июне 1918 года в свет стал выходить хроникальный журнал «Кинонеделя», режиссёрами которого стали представители новой волны советской кинодокументалистики: русский Дмитрий Савельев и еврей Дзига Вертов (Кауфман). Волею судьбы наибольшая слава достанется последнему, который, кстати, до своего прихода в кинодокументалистику к кино вообще никакого отношения не имел: он окончил военно-музыкальную школу и Психоневрологический институт в Москве.

Отметим, что евреи тогда ещё не составляли значительного большинства советских кинематографистов, но их доля с каждым днём неуклонно росла. Некогда стесняемый в своих правах народ с энтузиазмом принял Октябрьскую революцию и теперь готов был служить новой власти, что называется, не за страх, а за совесть. Тот же Д. Вертов доказывал это на собственном примере весьма убедительно: он стал создателем одних из первых масштабных монтажно-исторических фильмов «Годовщина революции» (1918) и «История гражданской войны» (1922). Он же стал одним из создателей сразу двух киножурналов нового типа — «Кино-Правда» (1922–1925) и «Госкинонеделя» (1923–1925). Именно Вертов одним из первых стал снимать Ленина и запечатлел его похороны в «Ленинской Кино-Правде» (1925).

В 1921 году в Советской России начался поточный выпуск игровых кинофильмов, который с каждым годом увеличивался. Если в том году было снято три фильма, то в следующем уже семь, а в 1923 году — тринадцать. Местом производства всех этих картин были три региона: Россия, Украина и Грузия, что было зеркальным отражением ситуации, складывающейся на высших этажах большевистской власти, где доминировали русские, евреи, украинцы и грузины. Во многом именно этот расклад существенно помог встать на ноги киносекции Наркомпроса Грузии, которая уже в 1921 году сняла свой первый игровой фильм — «Арсен Джорджиашвили» Ивана Перестиани, где речь шла о революционной борьбе грузинского народа против самодержавия. Два года спустя тот же режиссёр на той же киностудии выпустил в свет фильм «Красные дьяволята», который стал первым по-настоящему кассовым советским блокбастером и нанёс серьёзный удар по зарубежным лентам, которые составляли львиную долю тогдашнего советского кинопроката.

В декабре 1922 года было образовано первое в мире социалистическое общенародное государство Союз Советских Социалистических Республик (СССР), в которое вошли: РСФСР (в качестве автономий в неё входили Казахстан и Киргизия), Украина, Белоруссия, ЗСФСР (Закавказская Республика, куда входили Грузия, Армения и Азербайджан). Три года спустя в состав СССР вошли Узбекская ССР и Туркменская ССР, в 1929 году — Таджикская ССР. Отныне культурная политика этих республик стала единой. В каждой их них присутствовала и своя кинематография, где старейшей была, естественно, российская.

До революции фильмы делались в основном только в Москве и Петрограде. Плюс несколько фильмов было выпущено в Украине, Грузии и Азербайджане. Однако после образования СССР в большинстве республик были созданы свои национальные киностудии. В советской Грузии, как мы помним, первый художественный фильм был снят в 1921 году («Арсен Джорджиашвили»), в Украине в 1922 году («Шведская спичка»), в Азербайджане в 1924 году («Легенда о Девичьей башне»), в Узбекистане в 1925 году («Минарет смерти»), в Армении в 1926 году («Намус»), в Белоруссии в 1927 году («Лесная быль»), в Казахской АССР в 1928 году («Мятеж»), в Туркменской ССР в 1929 году («Белое золото»).

Ещё в первые годы после Великого Октября многие евреи, пользуясь отменой черты оседлости, отправились за лучшей долей в крупные города. После окончания Гражданской войны в 1922 году этот процесс только усилился. Значительная часть евреев направила свои стопы в культурные учреждения, в том числе и в кинематограф. Самый большой их наплыв в киношные учреждения наблюдался в Одессе и Киеве, где доля евреев составляла больше половины персонала тамошних киностудий. Чуть меньше их было в центре — в Московских и Петроградских кинокомитетах. Отметим, что евреи занимали самые разные должности, начиная от административных и заканчивая творческими (режиссёры, операторы, сценаристы, художники, композиторы и т.д.). Как писал видный сионист М. Агурский: «Речь идёт о массовом перемещении евреев из бывшей черты оседлости в центральную Россию и особенно интенсивно — в Москву. В 1920 году здесь насчитывалось 28 тысяч евреев, то есть 2,2% населения, в 1923 году — 5,5%, а в 1926 году — 6,5% населения. К 1926 году в Москву приехали около 100 тысяч евреев…» (К началу 30-х их число вырастет почти до 242 тысяч человек. — Ф.Р.)

А вот ещё одно свидетельство на этот счёт — известного еврейского идеолога В. Жаботинского, датированное второй половиной 20-х годов: «В Москве до 200 тысяч евреев, все пришлый элемент. А возьмите… телефонную книжку и посмотрите, сколько в ней Певзнеров, Левиных, Рабиновичей… Телефон — это свидетельство или достатка, или хорошего служебного положения…».

И в самом деле, подавляющее число евреев, осевших в те годы в Москве, стремилось устроиться на высокие и престижные должности. Сделать это было не слишком трудно, учитывая, что их соплеменники, приехавшие сюда чуть раньше, уже успели пустить корни, обзаведясь должным положением и нужными связями. Благо новая власть предоставляла им такую возможность, сделав именно евреев одной из самых привилегированных наций Советской России. Как пишет Г. Костырченко: «В государственных и общественных учреждениях работало почти 30% трудоспособных евреев, или 8% от всех советских служащих. Но ещё более разительным было присутствие евреев в сфере свободной торговли, которая в массовом сознании ассоциировалась со спекуляцией, различными махинациями и нечестным промыслом. Непропорционально широкое участие евреев в частном секторе при нэпе было обусловлено в первую очередь тем, что они наработали богатый опыт выживания в этой сфере ещё со времён Российской империи, когда в неблагоприятных для этой национальности социальных условиях мог преуспеть только человек исключительной деловой хватки и изворотливости. Поэтому „новая буржуазия“ в СССР в 20-е годы оказалась в значительной мере еврейской.

В декабре 1926 года каждый пятый частный торговец страны был евреем, а всего в эту сферу было вовлечено 125 тысяч евреев. В торговом бизнесе Москвы им принадлежало 75,4% всех аптек, 54,6% парфюмерных магазинов, 48,6% магазинов тканей, 39,4% галантерейных магазинов. Из 2469 крупных столичных нэпманов 810 были евреями. В западных районах страны доля предпринимателей-евреев в частной торговле была ещё более значительной: на Украине — 66%, в Белоруссии — 90%. Другими традиционными для евреев занятиями были кустарный промысел и ремесленничество. На конец 1926 года в этих сферах было задействовано 216 тысяч евреев, что составляло 40% от общего количества кустарей и ремесленников страны. Негативную общественную реакцию провоцировал и сравнительно высокий уровень представительства евреев в высших учебных заведениях. В РСФСР на начало 1927 года доля студентов-евреев в педагогических вузах составляла 11,3%, в технических — 14,7%, медицинских — 15,3%, художественных — 21,3%…»

Как видим, больше всего евреев училось в творческих вузах, в том числе и в киношных: в Государственном техникуме кинематографии (основан в сентябре 1919 года как Госкиношкола, в 1925 году стал кинотехникумом) и Ленинградском институте экранного искусства. В итоге к середине 20-х еврейский «десант» в советском кино выглядел настолько внушительно, что это бросалось в глаза даже стороннему наблюдателю. Практически на всех киностудиях страны они составляли добрую половину административного и творческого состава. Приводить все имена нет смысла, поэтому ограничусь лишь небольшим списком, состоящим из режиссёров, операторов и сценаристов.

«Госкино», «Союзкино», «Кино-Москва», Первая фабрика Госкино, «Межрабпомфильм»:

режиссёры — Л. Кулешов, Д. Вертов, А. Роом, С. Эйзенштейн, Г. Рошаль, Ю. Райзман, А. Левицкий, А. Разумный, Б. Барнет, А. Мур, К. Гертель, Э. Шуб;

операторы — А. Винклер, М. Лидер, А. Гринберг, Г. Гибер, Н. Наумов-Страж;

сценаристы: Е. Габрилович, А. Каплер, Б. Альтшулер, А. Рубинштейн, Б. Мартов, С. Уэйтинг-Радзинский, О. Форш.

«Севзапкино», «Ленинградкино», «Совкино»:

режиссёры — Г. Козинцев, Л. Трауберг, И. Трауберг, Ф. Эрмлер, С. Юткевич, Э. Иогансон, В. Фейнберг;

операторы: Н. Аптекман, Г. Блюм, Э. Ратнер, Я. Лейбов;

сценаристы: В. Маньковский, А. Гольдман, А. Литвак.

ВУФКУ (Украина):

режиссёры — Д. Эрдман, Я. Геллер, А. Лундин;

операторы: И. Рона, А. Майне, Я. Кулиш;

сценаристы: Л. Френкель, Б. Шаранский.

«Белгоскино» (Белоруссия):

режиссёры: М. Донской, М. Авербах, Л. Голуб.

«Госкинпром Грузии»:

режиссёр Е. Дзиган.

Каждый из этих людей пришёл в кинематограф из разных профессий. Например, Лев Кулешов до революции учился в Московском училище живописи, ваяния и зодчества. В 1916 году устроился на кинофабрику А. Ханжонкова в качестве художника фильмов. Работал у режиссёра Е. Бауэра. А в 1918 году сам ушёл в режиссуру и дебютировал фильмом «Проект инженера Прайта». В последующие годы Кулешов вырос до одного из главных новаторов советского кинематографа, организовав собственную студию «Коллектив Кулешова». Как пишет о нём киношная энциклопедия: «Одним из первых в мировом кино Кулешов осознал, что новое искусство при всей своей генетической близости театру является искусством прежде всего изобразительно-зрелищным. Его концепция монтажа, разработанная на новом уровне С. Эйзенштейном, В. Пудовкиным и др., явилась принципиальным открытием и оказала глубокое влияние на развитие советского и мирового кинематографа».

Дзига Вертов, как мы помним, до революции учился в Психоневрологическом институте, а до этого в военно-музыкальной школе. Однако в 1918 году, по призыву большевиков, поступил работать в отдел хроники Москинокомитета, принимал участие в монтаже первого советского киножурнала «Кинонеделя». После этого взял в руки кинокамеру и стал снимать хронику сам. Его режиссёрский дебют состоялся в том же 18-м — вместе с А. Савельевым он снял фильм «Годовщина революции».

Абрам Роом, как и Вертов, до революции учился в Петроградском психоневрологическом институте и готовился стать врачом. Однако во время Гражданской войны увлёкся театром и работал режиссёром в Показательном и Детском театрах Саратова. В 1924 году ушёл в кинематограф, сняв комедийную короткометражку «Что говорит „Мос“, сей отгадайте вопрос» о деятельности «Мосрекламы».

Сергей Эйзенштейн по основной своей профессии был техником-строителем, потом работал военным переводчиком. Однако во время Гражданской войны, будучи солдатом Красной армии, участвовал в самодеятельности, исполняя сразу несколько ролей: художника, режиссёра и актёра. Поэтому из переводчиков он вскоре ушёл в Пролеткульт, где занялся оформлением спектаклей, а потом и их режиссурой. В 1924 году Эйзенштейн решил уйти в кинематограф и дебютировал фильмом «Стачка», задуманным как часть серии историко-революционных картин «К диктатуре».

Григорий Рошаль никакого высшего образования не имел, а в годы Гражданской войны был организатором и режиссёром детских театральных зрелищ в разных городах страны. Потом судьба забрасывает его в Москву, и в 1921 году Рошаль назначается председателем художественного совета Главного управления социального воспитания детей при Наркомпросе. Параллельно работе он поступает в Государственные высшие режиссёрские мастерские, которыми руководит В. Мейерхольд. В 1925 году Рошаль уходит в кино.



Юлий Райзман учился на литературно-художественном факультете Московского университета. В 1924 году устроился литературным консультантом на киностудию «Межрабпом-Русь». Спустя год стал ассистентом режиссёра Якова Протазанова. А в 1927 году стал режиссёром и сам дебютировал фильмом «Круг» (вместе с А. Гавронским).

Братья Трауберг — Леонид и Илья (разница между ними составляла всего три года) — пришли в кино в разное время. Первопроходцем оказался старший брат, Леонид. Он учился в студии комической оперы в Петрограде, а в 1919 году организовал театральную студию в Одессе. Два года спустя он вернулся в город на Неве и вместе с Григорием Козинцевым организовал Фабрику эксцентрического актёра (ФЭКС). В 1924 году вместе с Козинцевым пришёл в кино: они сняли фильм «Похождения Октябрины» с участием актёров ФЭКСа.

Благодаря протекции старшего брата в кино вскоре пришёл и младший — Илья. Это случилось в 1927 году, когда Трауберг-младший был принят ассистентом режиссёра на киностудию, где трудился его старший брат, — «Севзапкино». А ещё спустя несколько месяцев Илья дебютировал как режиссёр, сняв короткометражный фильм «Ленинград сегодня».

Фридрих Эрмлер в годы Гражданской войны служил в ВЧК. После войны решил попытать счастья в кинематографе и в 1923 году поступил на актёрское отделение Ленинградского института экранного искусства. Параллельно работал в сценарном отделе Ленинградской кинофабрики «Севзапкино». В 1924 году организовал Киноэкспериментальную мастерскую, где с ходу поставил первый свой фильм — комедию «Скарлатина».

Сергей Юткевич в 17-летнем возрасте (1921) поступил учиться сначала в Главные высшие режиссёрские мастерские под руководством В. Мейерхольда, потом во Вхутемас. Окончив их (1923), устроился работать художником в театральную мастерскую Н. Фореггера. Там познакомился с С. Эйзенштейном — они вместе оформляли ряд спектаклей. Ещё раньше судьба свела С. Юткевича с Г. Козинцевым и Л. Траубергом, с которыми он принял участие в создании ФЭКСа. В 1924 году Юткевич дебютировал в кино — снял комедию из жизни московских беспризорников «Даёшь радио!».

Борис Барнет до революции окончил Главную военную школу физического образования трудящихся, занимался профессионально боксом. Из него мог выйти неплохой спортсмен, но Барнет решил попытать счастья в искусстве: в начале 20-х он поступил в Государственный техникум кинематографии, в мастерскую Л. Кулешова. Карьеру в кино начинал как актёр («Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков», 1924; «Мисс Менд», 1926). В 1927 году Барнет дебютировал как режиссёр — снял фильм «Девушка с коробкой».

Марк Донской пришёл в большой кинематограф из следственных органов. Он окончил правовое отделение факультета общественных наук Симферопольского университета и некоторое время работал сначала следователем, а потом судьёй в Верховном суде УССР и адвокатом в Коллегии защитников. В 1926 году подался в кинематограф, устроившись помощником режиссёра на 3-ю Московскую кинофабрику, а потом перевёлся в «Белгоскино» на должность ассистента по монтажу. В 1928 году Донской уже снял свою дебютную полнометражную картину «В большом городе» (с М. Авербахом), обличавшую буржуазное влияние на молодёжь в годы нэпа.

Ефим Дзиган в 1923 году окончил известную киношколу Б. Чайковского и, придя в большой кинематограф, актёрскую работу совмещал с ассистентской: помогал режиссёрам, операторам. За несколько лет такой работы он изрядно поднаторел в «кухне» кинематографа и в 1928 году добился собственной режиссёрской постановки — вместе с Михаилом Чиаурели (в будущем тоже известным кинорежиссёром) он снял в Грузии фильм «Первый корнет Стрешнев».

Лев Голуб в 1928 году окончил Государственный техникум кинематографии и уже через год дебютировал в большом кино фильмом о советской молодёжи «Счастливые кольца».

Из режиссёров славянского происхождения выделю следующих: Григория Александрова (Мормоненко), Всеволода Пудовкина, Сергея Козловского, Бориса Светозарова, Александра Довженко, Ольгу Преображенскую, Павла Петрова-Бытова, Владимира Петрова, Ивана Пырьева, Василия Журавлёва, Александра Иванова.

Григорий Александров до революции работал помощником костюмера и декоратора в Екатеринбургском оперном театре. После Октября 17-го поступил учиться на курсы режиссёров Рабоче-крестьянского театра при Губнаробразе, одновременно работая в отделе искусств. В 1921 году стал актёром Первого рабочего театра Пролеткульта в Москве, где познакомился с С. Эйзенштейном (тот работал там режиссёром). В 1924 году вместе с ним Александров ушёл в кино и стал его ассистентом на фильме «Стачка». Потом они вместе снимали «Броненосец „Потёмкин“» (1925), «Октябрь» (1927) и др.

Уже тогда в киношных кругах их творческое содружество вызывало досужие разговоры: дескать, их объединяет не только творчество, но и… плотская любовь. Но это оказалось неправдой, о чём сам Эйзенштейн чуть позже высказался следующим образом (в разговоре с Мари Сетон): «Многие говорят, что я — гомосексуалист. Я никогда им не был, и я бы вам сказал, если бы это было правдой. Я никогда не испытывал подобного желания, даже по отношению к Грише (Александрову. — Ф.Р.), несмотря на то, что у меня есть некоторая бисексуальная тенденция, как у Бальзака и Золя, в интеллектуальной области…»

Всеволод Пудовкин собирался связать свою жизнь с точными науками, для чего поступил учиться на отделение естественных наук физико-математического факультета Московского университета. Однако, когда в 1914 году началась Первая мировая война, вынужден был прервать учёбу и отправиться на фронт. Во время одного из боёв был ранен, попал в плен. В 1918 году вернулся на родину и два года спустя пошёл учиться в Госкиношколу, которой тогда руководил В. Гардин. Во время учёбы Пудовкин начал пробовать себя как сценарист, актёр и сорежиссёр в фильмах Л. Кулешова (тот взял его в свою мастерскую в 1922 году). В 1925 году Пудовкин дебютировал как режиссёр: снял на «Межрабпом-Руси» комедию «Шахматная горячка» (с Н. Шпиковским).

Сергей Козловский учился в Одесском художественном училище, затем увлёкся театром. В 1913 году стал сниматься в кино (дебют «Драма на охоте»). После революции стал сниматься уже в советских немых картинах («Аэлита», «Папиросница от Моссельпрома» и др.). В 1925 году дебютировал как режиссёр — снял фильм «Дорога к счастью».

Борис Светозаров пришёл в кино ещё до революции — в 1915 году — в качестве актёра. После Октября 17-го стал работать ассистентом режиссёра и в течение нескольких лет набивал руку. Наконец, в 1925 году он дебютировал на «Совкино» (Москва) как самостоятельный режиссёр, сняв подряд два фильма: «В угаре нэпа» и «Шпундик-кооператор».

Александр Довженко до своего прихода в кинематограф работал учителем. В начале 20-х годов занимался дипломатической работой в Польше и Германии. Затем, получив правительственную стипендию, учился живописи в Мюнхене. С 1923 года работал в украинской газете «Вiстi ВУЦИК» как художник-карикатурист. В середине 20-х пришёл в кинематограф и в 1926 году дебютировал в нём комедией «Вася-реформатор».

Ольга Преображенская до революции училась в студии МХТ, затем работала в провинциальных театрах. В 1913 году стала сниматься в кино (например, сыграла Наташу Ростову в «Войне и мире», 1915). После революции преподавала в Первой госкиношколе. В середине 20-х годов пришла в режиссуру и дебютировала в ней в 1926 году на «Совкино» (1-я кинофабрика) фильмом «Каштанка».

Павел Петров-Бытов в 1921 году окончил Петрозаводскую театральную студию. Три года спустя пришёл работать в кино в должности редактора-монтажёра. В 1927 году дорос до режиссёра и снял фильм по собственному сценарию «Водоворот», который сделал его имя широкоизвестным.

Владимир Петров до революции учился в Петроградском университете и одновременно в Театральном училище при Александринском театре. В 1917 году стал выступать как драматический актёр и вскоре уехал в Великобританию, где работал у известного режиссёра Г. Крэга. Затем вернулся на родину и в 1924 году поступил на кинокурсы В. Висковского. Карьеру в кино начал как актёр, но потом ушёл в режиссуру. Его дебют на этом поприще случился в 1928 году — он снял на «Совкино» (Ленинград) фильм «Золотой мёд» (с Н. Бересневым).

Иван Пырьев до своего прихода в кинематограф участвовал в Гражданской войне на стороне Красной армии, а после демобилизации поступил сразу на два отделения ГЭКТЕМАСа: актёрское и режиссёрское. Окончив его, был актёром Первого рабочего театра Пролеткульта и Театра имени Мейерхольда. В кино пришёл в 1925 году в качестве помощника и ассистента режиссёра. На этом поприще достиг больших успехов: многие режиссёры, прознав об администраторских талантах Пырьева, буквально боролись за то, чтобы именно он был у них ассистентом. Пырьев также писал сценарии к фильмам («Оторванные рукава», 1928 и др.). В 1929 году Пырьев добился самостоятельной режиссёрской постановки и снял на киностудии «Союзкино» (Москва) сатирическую комедию «Посторонняя женщина» (о борьбе с бюрократизмом и пережитками чиновничьей психологии среди некоторых слоёв советских служащих).

Василий Журавлёв в 1927 году окончил Государственный техникум кинематографии и уже спустя два года на объединённой Московской фабрике «Совкино» (в будущем — «Мосфильм») снял свою первую самостоятельную картину — комедию «Приёмыш».

Александр Иванов в 1924 году окончил киношколу и устроился работать ассистентом режиссёра. В 1929 году дебютировал как постановщик с фильмом «Косая линия» (с О. Галлаем).

Именно этот еврейско-славянский «десант» во многом добыл славу советскому кинематографу, подняв его до уровня подлинного искусства, чего не было нигде в мире. Только в советском кинематографе присутствовал подобный сплав, где так удачно слились славянский традиционализм и еврейское экспериментаторство. Как писал историк кино И. Кристи: «Отношение к кино как к искусству, принятое с первых лет советской власти (само по себе довольно неожиданное и, вероятно, установившееся благодаря каким-то стратегическим целям), превратило режиссёров раннего кино в „художников“, к тому же — художников, особо отмеченных ленинским благословением. Этот уникальный статус был принят и за рубежом, где свои кинематографисты никоим образом не считались художниками, что бы они сами ни воображали в своём деле. Таким образом, ранний советский пантеон оказался привилегированной референтной группой для мирового киносообщества — прежде всего благодаря якобы некоммерческому контексту, в условиях которого советские режиссёры пользовались свободой „творчества“…».

То, что творилось тогда в СССР, было поистине уникальным явлением, не имевшим мировых аналогов. Тысячи некогда безвестных людей, вынесенные наверх революцией, внезапно явили миру такое скопище талантов, какого не было никогда и ни у кого в мире. А ведь не стоит забывать, что сразу после революции в России грянула Гражданская война, которая длилась четыре года и унесла жизни многих не менее талантливых и выдающихся людей. К этому стоит ещё приплюсовать и отъезд из России десятков тех, кто совсем недавно составлял интеллектуальную гордость страны (тот же «пароход философов», отплывший от берегов России в 1922 году). Но даже несмотря на эти потери, молодая Советская республика сумела в кратчайшие сроки не только мобилизовать сотни оставшихся в стране интеллектуалов на созидательный труд, но и в те же сроки поднять до их уровня тех, кто ещё совсем недавно даже читать и писать не умел. Ведь многие из тех, кто вскоре станет гордостью того же советского кинематографа, были людьми из самых низов, по сути, люди социального дна, которые при прежнем режиме никогда бы не смогли подняться наверх. Советская власть им такую возможность предоставила.

Между тем люди, которые покинули страну, продолжали активно не верить в созидательную сущность Октябрьской революции. Ещё в 1923 году евреи-эмигранты создали на Западе «Отечественное объединение русских евреев за границей». Эта организация выпустила воззвание «К евреям всех стран!», где осуждала своих соплеменников, оставшихся служить Советской России. В 1924 году в Берлине вышла целая книга, составленная из статей знаменитых евреев, с теми же самыми осуждениями (среди авторов были: И. Бикерман, Д. Пасманик, В. Мандель, И. Левин, Г. Ландау, Д. Линский и др.). Например, Д. Пасманик в этом сборнике писал следующее: «Большевистский коммунизм во всех его видах и формах… злой и неизменный враг еврейства, ибо он прежде всего — враг личности вообще и культурной личности в частности».

Пытаясь доказать всему миру, что они не потеряли, а только выиграли от своего выбора, советские евреи взялись посредством искусства (в том числе и кино) доказывать преимущества своей жизни в Советской России. Благо это было нетрудно осуществить, учитывая обширное представительство евреев в советском кинематографе. Согласно данным киноведа М. Черненко, до начала 30-х в советском многонациональном кинематографе эта тема была если не превалирующей, то во всяком случае далеко не последней. Практически каждый год выходило по два-три фильма на еврейскую тему, причём на разных киностудиях. Власти смотрели на это вполне благожелательно, поскольку это была самая выгодная пропаганда советского интернационализма, демонстрирующая всему миру достойную жизнь в Советской России ещё совсем недавно «самой угнетённой» нации. Кроме этого, под эту пропаганду советские власти легко заключали выгодные концессии с западными евреями.

Отметим, что ни в одной другой стране в мире, кроме Советской России, не только не существовало еврейского кинематографа, но и фильмов, где евреев представляли бы в положительном свете, выходило единицы. Даже Голливуд, который считался Меккой мирового кинематографа и где евреев работало больше всего (чтобы перечислить их всех, понадобится не один десяток страниц), и тот редко осмеливался касаться этой темы, поскольку боялся вызвать вспышку антисемитизма среди простых американцев. Поэтому даже само слово «еврей» в американских фильмах произносить было запрещено. И запрет этот держался более 40 лет — до 1946 года! Вот почему тамошние евреи чаще смотрели фильмы… советского производства, как, например, лента 1925 года выпуска под весьма характерным названием «Еврейское счастье» Александра Грановского. Как писал всё тот же Мирон Черненко: «Это был один из самых значительных „еврейских“ фильмов немой поры советского кино, снятый по мотивам рассказов Шолом-Алейхема (вместе с Исааком Бабелем это был самый снимаемый в те годы автор. — Ф.Р.) и посвящённый „человеку воздуха“ Менахему Мендлу. И прежде всего потому, что режиссёру удалось собрать в титрах своей картины практически всё будущее еврейского кинематографа в Советском Союзе: одним из авторов сценария был ведущий впоследствии мастер иудаики на экране Гричер-Чериковер, автором надписей — Исаак Бабель, художником — Натан Альтман, в главной роли дебютировал на экране Соломон Михоэлс. Одно это свидетельствовало о месте картины в истории еврейского кинематографа не только в Советском Союзе, даже в Америке и Польше, то есть в тех ареалах бытования многочисленного еврейства, где практически отсутствовала какая-либо идеологическая цензура и кинематограф развивался по внутренним своим законам, не удастся назвать картину, которую можно было бы поставить рядом с „Еврейским счастьем“.

Фильм, к счастью, сохранился, и сегодня даже представить себе трудно, как удалось Грановскому обойти, отринуть, не заметить все те идеологические каноны и препоны, которые неминуемо поджидали фильм на пути к экрану…»

Здесь киновед, видимо, ошибается: никаких особенных препон во время создания фильма (а это были 1924–1925 годы) у его автора быть не могло — по сути, это был госзаказ (причём двойной: один экземпляр предназначался специально для Америки, для чего был сделан негатив с еврейскими и английскими надписями), который снимался на Первой фабрике Госкино.

Поскольку история есть книга, которую пишут победители, было бы наивно думать, что советская власть в этом отношении шла вопреки привычным канонам. Практически сразу после своей победы в Гражданской войне в Советской России начала создаваться новая история, в которой практически вся прошлая история страны подвергалась остракизму, а новая власть всячески воспевалась. По сути, это была такая же мифологизированная история, как и при царях, только теперь уже коммунистическая. Отличительной же особенностью её было то, что весь пафос этой новой истории был «заточен» под идею мировой революции, которая, по мысли большевиков, должна была состояться в ближайшее десятилетие.

Однако в этой мировой бойне самая незавидная участь была уготована русским — как титульная нация России они должны были снова стать главным пушечным мясом. Тем самым русские как бы должны были «загладить вину» за свои «грехи» при царском режиме. Грехи у прежней власти перед народами России и в самом деле имелись большие (иначе в 17-м году не грянули бы одна за другой сразу две революции), однако в советской постреволюционной историографии в этом вопросе намеренно сгущались краски, и вся многовековая история России подавалась исключительно в негативном плане (хотя во многом потенциал тогдашней России — как экономический, так и интеллектуальный — всё же базировался на наследии царского режима). В какой-то мере эта критика прежнего режима была вызвана и тогдашней позицией русской эмиграции, которая в своих СМИ всячески расписывала райскую жизнь при царях и ужасы большевистской революции. Например, в том же еврейском сборнике 1923 года писалось следующее: «В многовековой истории еврейского рассеяния… не было ещё политической катастрофы, столь глубоко угрожающей нашему национальному бытию, как крушение Русской Державы, ибо никогда ещё живые силы еврейского народа не были в такой мере собраны воедино, как в прежней, живой России. Даже распад Арабского халифата вряд ли может сравниться с постигшим нас бедствием».



Советские евреи, в свою очередь, пытаясь доказать обратное, продолжали утверждать, что старая, царская Россия была не чем иным, как «тюрьмой народов», и, как написал один из публицистов, «со всей её многовековой историей должна быть приговорена к смерти».

Ещё одна «отходная» по «старой России» появилась в августе 1925 года в главной партийной газете «Правда». Там был помещён оскорбительно-издевательский «некролог» В. Александровского, где были такие строчки:

Русь! Сгнила? Умерла? Подохла?

Что же! Вечная память тебе.

Не жила ты, а только охала

В полутёмной и тесной избе…

Костылями скрипела и шаркала,

Губы мазала в копоть икон,

Над просторами вороном каркала,

Берегла вековой тяжкий сон.

Эх, старуха! Слепая и глупая!..

Эта неуёмная критика прежней России привела к тому, что вместе с ней стала всячески унижаться и титульная нация страны — русские. И влиятельные евреи в этом процессе играли далеко не последнюю роль. Известный писатель Михаил Пришвин в те годы имел встречу с одним из членов Политбюро Львом Каменевым (Розенфельдом) и о своих впечатлениях от этой встречи оставил следующие воспоминания: «Был в Москве у Каменева, говорил ему о „свинстве“, а он… вывел так, что они-то (властители) не хотят свинства и вовсе они не свиньи, а материал свинский (русский народ), что с этим народом ничего иного не поделаешь…».

Столь презрительное отношение к русским (а ещё шире — к славянам), к их истории и культуре со стороны большинства евреев брало своё начало ещё в далёком прошлом. Несмотря на то, что более сотни лет эти народы жили под одним небом и на одной земле, общего между ними было не так много. Зато взаимных претензий, недопонимания, а то и откровенной вражды было хоть отбавляй. Об отношении многих простых евреев к русским, которое воспитывалось в еврейских детях чуть ли не с пелёнок, весьма откровенно написал видный филолог М. Альтман. Вот его слова, относящиеся к временам начала XX века:

«Вообще русские у евреев не считались „людьми“. Русских мальчиков и девушек прозывали „шейгец“ и „шикса“, т.е. „нечистью“… Для русских была даже особая номенклатура: он не ел, а жрал, не пил, а впивался, не спал, а дрыхал, даже не умирал, а издыхал. У русского, конечно, не было и души, душа была только у еврея… Уже будучи (в первом классе) в гимназии (до этого Альтман учился в иудейском хедере. — Ф.Р.), я сказал своему отцу, что в прочитанном мною рассказе капитан умер, а ведь капитан не был евреем, так надо было написать „издох“, а не „умер“. Но отец опасливо меня предостерёг, чтобы я с такими поправками в гимназии не выступал…

Христа бабушка называла не иначе как „мамзер“ — незаконнорождённый. А когда однажды на улицах Уллы был крестный ход и носили кресты и иконы, бабушка спешно накрыла меня платком: „чтоб твои светлые глаза не видели эту нечисть“. А все книжки с рассказами о Богородице, матери Христа, она называла презрительно „матери-патери“…»

Главными идеологами той антирусской (антиславянской) кампании, которая проводилась в России в 20-е годы, выступали даже видные политики русского происхождения вроде Николая Бухарина или Михаила Калинина. Вот как об этом пишет А. Вдовин: «Социализм виделся Ленину обществом, которое „гигантски ускоряет сближение и слияние наций“. Ради скорейшего достижения этой цели от русской нации требовалось возместить другим нациям „то неравенство, которое складывается в жизни фактически“. Интернационалист Н. Бухарин говорил на XII съезде партии (1923), что русский народ необходимо искусственно поставить в положение более низкое по сравнению с другими народами и этой ценой „купить себе настоящее доверие прежде угнетённых наций“. М. Калинин призывал поставить малую национальность в „заметно лучшие условия“ по сравнению с большой…

Бухарин до конца своих дней оставался страстным обличителем старой России. Символом императорской России, по его мнению, следовало бы считать не столько официального двуглавого орла, сколько кнут и нагайку. Царствовали в России, в его изображении, не иначе как дикие помещики, „благородное“ дворянство, идеологи крепостного права, бездарные генералы, сиятельные бюрократы, вороватые банкиры и биржевики, пронырливые заводчики и фабриканты, хитрые и ленивые купцы, „владыки“ чёрной и белой церкви, патриархи и архиепископы черносотенного духовенства. Правила „династия Романовых с её убогим главой, с её великими князьями-казнокрадами, с её придворными аферистами, хиромантами, гадальщиками, Распутиными; с её иконами, крестиками, сенатами, синодами, земскими начальниками, городовыми и палачами“. Люди труда, по Бухарину, если и выступали, то „лишь как предмет издевательства у одних, предмет жалости и филантропии — у других. Почти никогда они не были активными творцами, кующими свою собственную судьбу“; „рабочий человек, пролетарий и крестьянин-труженик был забит и загнан“.

Народы, присоединённые к России, делились Бухариным на два разряда — на народы вроде грузинского, „со старинными культурными традициями, которые не сумел разрушить царизм“, и народы вроде центральноазиатских, что „были отброшены царизмом на сотни лет назад“. Бухарин утверждал, что патриотом такой России мог быть и являлся только „обскурант, защитник охранки, помещичьего кнутобойства, отсталой азиатчины, царской опричнины, жандармского режима, угнетения сотен миллионов рабов“. Традицией, единственно достойной демократических кругов, могла быть лишь традиция ненависти к царскому „отечеству“, „квасному патриотизму“, патриотичным „искариотовым“, а также идея пораженчества…».

Советский кинематограф 20-х годов весьма эффективно культивировал ненависть к царскому режиму и на этом поприще достиг больших успехов. В декабре 1925 года свет увидело гениальное творение Сергея Эйзенштейна «Броненосец „Потёмкин“» — мощное обличение времён правления Николая II, осуществлённое средствами немого кинематографа. Как писала советская критика: «Разоблачая зверский режим самодержавия, фильм проповедовал любовь и уважение к человеку, утверждал тот подлинный гуманизм, во имя которого поднимались народные массы в революцию 1905 года, во имя которого они поднялись и победили в дни Великой Октябрьской революции…»

Фильм провалился в советском прокате (в лидерах тогда ходил «Багдадский вор» с Дугласом Фербенксом в главной роли), но был всячески поддержан официальной критикой, а также замечен и за рубежом. На Парижской выставке 1926 года он был удостоен приза, а в США в том же году Американская Академия киноискусств признала его лучшим фильмом. Однако русская эмиграция встретила ленту с возмущением, назвав её «клеветой на царскую Россию». Много позже их позицию озвучит писатель А. Солженицын. Дословно это выглядело следующим образом: «Мировая громовая слава „Броненосца "Потёмкина"“, таран в пользу Советов, а по сути своего воздействия на широкую публику — безответственное вышивание по русской истории, взвинчивание проклятий на старую Россию, с измышленным „кинематографическим“ аксессуаром: как будто накрыли толпу матросов брезентом для расстрела (и вошло в мировое сознание как исторический факт) да „избиение“ на одесской лестнице, какого не было…»

Писатель прав, когда утверждает, что Эйзенштейн в своём фильме допустил определённые измышления в целях демонизации царского режима. Повторюсь, это была сознательная позиция режиссёра, строго следовавшего в фарватере творимой в Советской России мифологизированной истории. Однако, несмотря на все издержки этой мифологизации, в целом она была делом благим. И Эйзенштейн в своём фильме творил миф-созидатель, который вдохновлял его соотечественников на самоотверженный труд на благо Отечества (этот миф он успешно разовьёт и в следующем своём фильме — «Октябрь»). А вот тот же Солженицын, который сорок лет спустя напишет книгу «Архипелаг ГУЛАГ», сотворит миф-разрушитель, который существенным образом поможет заокеанским стратегам «холодной войны» разрушить СССР.

Однако вернёмся в 20-е годы.

Евреи-эмигранты, образовавшие на Западе «Отечественное объединение русских евреев за границей», не оставляли попыток предостеречь своих соплеменников в России от искушения сводить счёты с русской историей и с русскими как с нацией. В их сборнике «Россия и евреи» они призывали своих советских сородичей «сознать свою ошибку и не судить ту Великую Россию, в которой они жили и с которой они сжились в течение сотни лет». «Еврейство, — призывали авторы сборника, — должно пойти правым путём, соответствующим великой мудрости его религиозных заветов, ведущим к братскому примирению с русским народом… Строить вековое здание русского дома и еврейского жилища».

Однако эти призывы продолжали оставаться гласом вопиющего в пустыне и нападки на тех деятелей культуры, кто пытался сказать своё слово против антирусского шабаша, устроенного в России в 20-е годы, продолжались. Как пишет публицист Г. Добыш: «Проверке на „коммунистичность“ глаз в 20-е годы подверглись С. Есенин, М. Горький, В. Маяковский, А. Толстой, А. Малышкин, Н. Тихонов, М. Пришвин, С. Сергеев-Ценский, Л. Леонов, К. Федин и ещё сотни других русских прозаиков и поэтов. Не все прошли это испытание. Крестьянским поэтам Есенину, Клюеву, Клычкову, выражавшим „кулацкие стремления деревни“, лидер Всероссийского общества крестьянских писателей Пётр Замойский откровенно пожелал могилу „с осиновым колом“. Что ж, могилу от той власти они действительно получили, но с „осиновым колом“ не вышло — их имена бережно сохранились в народной памяти.

Право на жизнь, например, в живописи в первые послереволюционные годы имели только р-р-революционеры, например, К. Малевич, М. Шагал и Н. Альтман, занимавшие ответственные посты в Наркомпросе. Едва затихло эхо от выстрела „Авроры“, как в выставочные залы, а то и прямо на улицы валом повалили „квадраты“, „ромбы“, разные „параллелограммы“ и прочие геометрические фигуры. Для традиционного искусства места не нашлось…

Кумир нынешних театральных деятелей Всеволод Эмильевич Мейерхольд после революции возглавил театральный отдел Наркомпроса, сразу же став заметной политической фигурой в мире искусства. Как он сам выражался: „Прежде всего я, моё своеобразное отношение к миру. И всё, что я беру материалом для моего искусства, является соответствующим не правде действительности, а правде моего художественного каприза“. Творить он хотел не для народа России, а для той самой „всемирной общины“. С маузером на боку, в комиссарской кожанке он утверждал новую культуру для пролетариата, которого на самом деле абсолютно не знал и не понимал. А русское национальное искусство его и вовсе пугало. „Говорят, лицо театра — это русский репертуар. Да что такое русский репертуар?“ — восклицал Мейерхольд в одном из своих выступлений. Для примера перечислив несколько опер Мусоргского и Римского-Корсакова, он замечал: „Смотрите, как бы за этим русским названием не скрывался русский православный материал“. В своей борьбе с академическими театрами Мейерхольд не жалел никого и ничего. Даже театр, в котором начинал свою творческую жизнь, — Московский Художественный — называл „эстетическим хламом“.

Творчество Мейерхольда было активно направлено на очернение „старой“ России. Будь то пушкинский „Борис Годунов“, грибоедовское „Горе от ума“, гоголевский „Ревизор“ — во всех своих спектаклях он изображал Россию грязной, тёмной, пьяной, хамской. При этом пьесы великих драматургов всячески уродовались и извращались во имя идей Мастера (как уродуются они его последователями и сейчас)…»

Отметим, что и в советском кино 20-х имелись свои последователи Мейерхольда: например, Григорий Рошаль, который в 1926 году экранизировал пьесу Д.И. Фонвизина «Недоросль» под весьма характерным названием «Господа Скотинины», где вдоволь поиздевался над нравами прежней России. Год спустя тот же Рошаль снял фильм «Его превосходительство», где уже воспел осанну герою российского еврейства — революционеру-сапожнику Гиршу Леккерту, который в мае 1902 года совершил покушение на виленского губернатора Виктора фон Валя. В своё время это покушение было расценено как акт защиты чести и достоинства еврейства (губернатор отдал приказ выпороть 28 арестованных, среди которых было 22 еврея), таковым оно оставалось и в первые годы советской власти. Достаточно сказать, что в 1922 году в Минске был поставлен памятник Леккерту (чуть позже его снесут), о подвиге сапожника-бундовца были сложены десятки песен, написаны драмы: «Рассказ о царских розгах» М. Рафеса и «Гирш Леккерт» Х. Лейвика и А. Кушнирова.

Другой режиссёр — А. Ивановский — снял в 1924 году фильм «Дворец и крепость», где речь шла уже о другом герое-еврее — видном революционере 60-х годов XIX века поручике Бейдемане, которого в юношеские годы царские власти заключили в Петропавловскую крепость и содержали там двадцать лет без суда и следствия. Фильм имел самую благожелательную прессу не только в России, но и в ряде европейских стран, где права на его демонстрацию были приобретены в том же году.

Во второй половине 20-х годов на советские экраны вышли несколько десятков картин, где в той или иной мере присутствовала «еврейская» тема. Например, в «Кресте и маузере» (1925) В. Гардина и «Тенях Бельведера» (1927) А. Анощенко разоблачались коварная и подлая природа белополяков, их звериный антисемитизм. В «Трипольской трагедии» (1926) того же А. Анощенко речь шла о гибели партизанского отряда из Киева, состоявшего в основном из выходцев с еврейского Подола, в «Блуждающих звёздах» (1927) Г. Гричер-Чериковера — о бесправном положении евреев в царской России, а в «Мабуле» (1927) Е. Иванова-Баркова — о классовой солидарности еврейских и русских трудящихся в событиях 1905 года. В «Бене Крике» (1927) В. Вильнера сюжет вращался вокруг знаменитого одесского налётчика еврея Мишки Япончика и его друга Фроима Грача.

Впрочем, последние две ленты хотя и были разрешены к выпуску, однако в прокат так и не вышли, правда, по разным причинам. В «Бене Крике» власти нашли романтизацию бандитизма, а в «Мабуле» — чрезмерную героизацию евреев в ущерб другим народам России. Последнее было уже неприемлемо, поскольку к тому времени ситуация вокруг «еврейской» проблемы достигла критической точки.

К моменту переписи населения в 1926 году свои местечки уже успели покинуть не менее миллиона евреев, причём большая их часть осела в крупных городах. Эти демографические сдвиги не могли не затронуть коренных интересов русского населения. Как уже отмечалось ранее, многие переселенцы стремились занять «хлебные» места, например, устраиваясь в управленческие структуры. В итоге в среднем по стране евреи были представлены в управленческом аппарате в шесть с половиной раз больше, чем в населении (по той же переписи их было 1,82%). Как писал историк И. Бикерман: «Раньше евреям власть вовсе не была доступна, а теперь доступна больше чем кому-либо другому. Теперь еврей — во всех углах и на всех ступенях власти. Русский человек видит его и во главе Первопрестольной Москвы, и во главе Невской столицы, и во главе Красной Армии, совершеннейшего механизма самоистребления. Он видит, что проспект Святого Владимира носит теперь славное имя Нахимсона… Русский человек видит теперь еврея и судьёй, и палачом; он встречает на каждом шагу евреев, не коммунистов, а таких же обездоленных, как он сам, но всё же распоряжающихся, делающих дело советской власти… Неудивительно, что русский человек, сравнивая прошлое с настоящим, утверждается в мысли, что нынешняя власть еврейская… Что она для евреев и существует, что она делает еврейское дело, — в этом укрепляет его сама власть».

О том, насколько сильным становилось брожение населения, возмущённого засильем евреев как наверху, так и в низах, говорит записка руководства Агитпропа, направленная в ЦК ВКП(б) летом 1926 года: «Представление о том, что советская власть мирволит евреям, что она „жидовская власть“, что из-за евреев безработица и жилищная нужда, нехватка мест в вузах и рост розничных цен, спекуляция — это представление широко прививается всеми враждебными элементами трудовым массам. Разговоры о „еврейском засилье“… о необходимости устроить ещё одну революцию против „жидов“ — эти разговоры встречаются сплошь и рядом. События внутрипартийной борьбы воспринимаются как национальная борьба на верхах партии. В распространении антисемитизма видна направляющая рука монархических группировок, ставящих борьбу с „жидовской властью“ краеугольным камнем почти всех своих листовок и прокламаций… Не встречая никакого сопротивления, антисемитская волна грозит в самом недалёком будущем предстать перед нами в виде серьёзного политического вопроса».

Об этом же пишет и другой историк — Г. Костырченко: «На собраниях рабочих, протестовавших против убийства дипломата Войкова, звучали и такие реплики: „Мы воевать не пойдём, пусть жиды идут“. В отличие от дореволюционного времени, когда в рабочей среде антисемитизма почти не наблюдалось, в 20-е годы эта разновидность национальной ненависти проникла на очень многие заводы и фабрики. Возникновение такого феномена было связано с тем, что в период массовой безработицы, характерной для нэпа, перебравшиеся из местечек в города евреи стали трудоустраиваться в производственной сфере. В результате обострилась конкурентная борьба за рабочие места, а в более или менее массовом обыденном сознании закрепилось суждение о том, что евреи „хлеб отнимают“…»

Сразу после появления записки Агитпропа произошли радикальные кадровые перестановки в Политбюро — оттуда вывели всех евреев: Г. Зиновьева (23 июля 1926 года), Л. Троцкого и Л. Каменева (23 октября). Как пишет видный сионист М. Агурский: «На большевистскую партию оказывалось массивное давление господствующей (русской. — Ф.Р.) национальной среды. Оно чувствовалось внутри партии и вне её, внутри страны и за её пределами… Оно ощущалось во всех областях жизни: политической, экономической, культурной… Сопротивление этому всеохватывающему давлению грозило потерей власти… нужно было в первую очередь найти компромисс с русской национальной средой… надо было, не идя на существенные уступки, создать видимость того, что режим удовлетворяет исконным национальным интересам русских».

Как заявил тогда же один из отрешённых от власти руководителей — Лев Троцкий: «В целом ряде своих выступлений, сперва против „троцкизма“, затем против Зиновьева и Каменева, Сталин бил в одну точку: против старых революционных эмигрантов. Эмигранты — это люди беспочвенные, у которых на уме только международная революция, а теперь нужны руководители, способные осуществлять социализм в одной стране. Борьба против эмиграции… входит неразрывной частью в сталинскую идеологию национал-социализма…»

Однако Троцкий в своих выводах торопится: в тогдашней сталинской политике трудно было усмотреть «национальные» устремления — это произойдёт чуть позже. Однако тенденция к этому, несомненно, уже проглядывает.

Выведение из Политбюро евреев абсолютно не означало возрождения государственного антисемитизма. Например, во «втором» эшелоне власти, в ЦК ВКП(б), их положение осталось незыблемым. Да и в культуре (в том же кинематографе) большинство из них продолжало верховодить. Поэтому утверждения о том, что в конце 20-х в России начались радикальные гонения на евреев, безосновательны. Как пишет историк и публицист В. Кожинов: «Постепенное вытеснение евреев из высшей власти страны было, по верному определению сиониста М.С. Агурского, естественным, „органическим“ процессом: „чужаки“ сыграли в пору всеобщего хаоса свою закономерную роль, а в дальнейшем пребывание множества таких людей на верховных постах было уже ничем не оправданным явлением…

Если уж ставить вопрос о связи устранения Троцкого, Зиновьева и Каменева из верховной власти с пресловутым „антисемитизмом“, то только в том плане, что их присутствие в Политбюро неизбежно стимулировало антисемитские настроения в стране, о чём не раз и не без глубокого беспокойства говорил и сам Троцкий. Особенно остро встала эта проблема в середине 1920-х годов, когда большинство населения осознало, что страной правит не Совнарком, а Политбюро. И не исключено, что сей факт оказал воздействие на решение в 1926 году судьбы еврейских членов Политбюро…»

Чтобы пресечь возможные разговоры о государственном антисемитизме, власти делают всё возможное, чтобы представить ситуацию в ином ракурсе. Сам Сталин, выступая на XV съезде партии в декабре 1927 года, заявил без всяких обиняков: «У нас имеются некоторые ростки антисемитизма не только в известных кругах средних слоёв, но и среди известной части рабочих и даже среди некоторых звеньев нашей партии. С этим злом надо бороться, товарищи, со всей беспощадностью».

В том же году в Москве начал издаваться на русском языке журнал «Трибуна», который был задуман как рупор советской еврейской общественности и источник информации о жизни евреев в СССР и за рубежом. В Уголовный кодекс включается статья 59 (семь), гласившая, что «пропаганда и агитация, направленные к возбуждению национальной и религиозной вражды или розни… влекут за собой лишение свободы на срок до двух лет».

Вместе с этим, дабы пресечь обвинения в великодержавном шовинизме, власти усиливают критику русского прошлого, а также всячески поддерживают разработку «еврейской» темы в советском кинематографе. В итоге до середины 30-х годов свет увидели ещё несколько десятков «еврейских» картин (эта тема в них была либо главенствующей, либо проходила вторым планом). Среди этих лент значились следующие: «Глаза, которые видели» (1928, В. Вильнер), «Дочь раввина» (1928, В. Балюзек), «Сквозь слёзы» (1928, Г. Гричер-Чериковер; кстати, пятая экранизация Шолома-Алейхема в СССР), «Бунт бабушек» (1929, О. Галлай), «Каин и Артём» (1929, П. Петров-Бытов), «Кварталы предместья» (1930, Г. Гричер-Чериковер), «Человек из местечка» (1930, Г. Рошаль), «Запомните их лица» (1931, И. Мутанов), «Право отцов» (1931, В. Строева), «Пять невест» (1931, А. Соловьёв), «Сердце Соломона» (1932, С. Герасимов), «Беглец» (1932, В. Петров), «Для вас найдётся работа» (1932, И. Трауберг), «Возвращение Натана Беккера» (1932, Б. Шпис, Р. Мильман; это была первая звуковая «еврейская» картина), «Горизонт» (1933, Л. Кулешов), «Граница» (1935, М. Дубсон) и др.

Эти фильмы вознесут на вершину успеха сразу нескольких актёров-евреев: Вениамина Зускина («Человек из местечка» и др.), Соломона Михоэлса («Возвращение Натана Беккера», «Лунный камень» и др.), Софьи Магарил («Секрет фирмы» и др.), Давида Гутмана («Возвращение Натана Беккера» и др.). Широкая слава этих исполнителей будет длиться примерно до второй половины 30-х, когда в советском кинематографе произойдёт своеобразная «смена вех» и на авансцену окончательно выйдет «русская» тема.

Как уже отмечалось ранее, ничего подобного нигде в мире тогда не было, даже в проеврейском Голливуде. Например, несмотря на то что первый фильм про евреев появился именно там («Танец в Иерусалиме», 1902), можно было по пальцам пересчитать американские ленты, где о евреях отзывались бы положительно (например, «Сердце еврейки», 1913, «Певец джаза», 1927, и др.). В основном же Голливуд выпускал фильмы-шаржи на евреев, где последние подвергались всяческим насмешкам и осуждению. Всё это было следствием того, что очень большая часть населения США исповедовала антисемитизм и боссам кинокомпаний приходилось с этим считаться.

Вообще тема американского антисемитизма была табу для Голливуда: там вышел только один фильм об этом, да и то говорилось в нём об этом не впрямую, а только косвенно («Уличная сцена», 1931). Как пишет «Еврейская электронная энциклопедия»: «В лентах об американских евреях настолько преобладал антисемитский стереотип, что кадры из фильма „Дом Ротшильдов“ (1934, фирма „Уорнер бразерс“) были включены нацистами в кинопамфлет „Вечный Жид“…».

В Европе также выходило незначительное количество фильмов, где образы евреев подавались положительно. Например, в Польше, Франции или Германии подобные фильмы можно было пересчитать по пальцам. После того как в Германии к власти пришёл Гитлер (1933), эта страна стала в авангарде выпуска антисемитских картин. Как пишет всё та же «Еврейская электронная энциклопедия»: «В период власти нацистов образ еврея в немецком кино становится гротесково-карикатурным, жалким в ипостаси „недочеловека“ (такие фильмы конца 30-х, как „Роберт и Бертрам“, „Ирландское полотно“), а затем и уродливо грозным носителем вечного зла („Еврей Зюсс“ по Л. Фейхтвангеру, „Вечный Жид“, „Бисмарк“), а в фильме „Ротшильды“ Великобритания оказывается всего лишь орудием еврейских банкиров, направленным ими против Германии…».

Короче, на фоне всех этих стран только СССР олицетворял собой подлинный рай для евреев, о чём наглядно свидетельствовал и советский кинематограф, где евреи чувствовали себя равными среди равных.

ЗА ДЕРЖАВУ ОБИДНО!

Заметное влияние на советский кинематограф оказывала новая экономическая политика (нэп), проводившаяся тогда в стране. И это влияние с каждым годом было далеко не положительным, поскольку по мере укрепления нэпа с его частнособственническими тенденциями культурная среда страны становилась всё более мелкобуржуазной. Отсюда основными посетителями кинотеатров становились либо нэпманы, либо та прослойка простых людей, которых принято называть мещанами. Им нравилось кино аполитичное, чисто развлекательное. В итоге полностью сбывались слова Ленина, сказанные им ещё в 1907 году, о том, что «пока кино находится в руках пошлых спекулянтов, оно приносит больше зла, чем пользы, нередко развращая массы».

Нэпманская стихия и в самом деле уводила массы в сторону от социализма, а само искусство постепенно превращалось в его суррогат. В коммерциализации советского кинематографа не было бы ничего страшного, если бы этим процессом заправляли не пошлые спекулянты (по Ленину), а люди идеологически ответственные. Те самые, о которых тот же Ленин сказал, что «кино явится одним из могущественных средств просвещения масс, когда оно будет в руках настоящих деятелей социалистической культуры».

Обеспокоенность состоянием дел в советской кинематографии на исходе нэпа выражали многие ответственные деятели. Так, нарком просвещения А. Луначарский по этому поводу заявил следующее: «Руководитель советского кино пошёл по пути коммерциализации. Но ведь нельзя получить прибыль за счёт высокоидейных картин… Правда, сейчас советские фильмы лучше посещаются, но это происходит оттого, что мы покупаем только те иностранные картины, которые можно приобрести за ничтожную сумму… Обыкновенно замалчивается факт, что „Броненосец "Потёмкин"“ у нас никакого успеха не имел. Зал премьеры более чем наполовину пуст. Предыдущая и очень хорошая картина Эйзенштейна „Октябрь“ провалилась повсюду, в том числе в рабочих кварталах. Изумительная „Мать“ Пудовкина, настоящий шедевр русского кинематографа, прошла в Москве очень тускло…»

Всё это, конечно, было не случайно, а являлось следствием того, что нэпманская мелкобуржуазная стихия стала проникать во все поры государственного устройства СССР, в том числе и в культурные. И никакие заслоны, воздвигнутые тогда властью, не могли этот процесс остановить. Вот как об этом пишет киновед В. Михайлов:

«Не оправдались в середине 20-х годов надежды властей на монополию проката как средства идеологического воздействия на кинорепертуар. Существовал закон, по которому разрешение на выпуск фильма на экран давала лишь центральная республиканская киноорганизация (в РСФСР — „Госкино“, на Украине — ВУФКУ и т.д.), обладавшая правом монополии проката в республике. Чтобы зрители увидели фильм, необходимо было выкупать на него лицензию у „Госкино“.

Вначале предполагалось, что посредством высоких тарифов на лицензии будет закрыт доступ на экран „мелкобуржуазным“ картинам. Но на практике в условиях кинорынка получилось всё иначе. „Госкино“ и другие республиканские киноорганизации, забыв о своих идеологических задачах, не стеснялись наживаться на лицензиях. При этом они так переусердствовали, обирая своих конкурентов за лицензии, что в кино начался кризис, половина кинотеатров закрылась…».

Цензура в советском кино тогда уже существовала, однако она была под стать времени — мелкобуржуазная. Она порой легко закрывала глаза на идеологию, лишь бы конечный продукт приносил прибыль. Поэтому тот же Худсовет по делам кино, который был наделён большими правами (он мог осуществлять общее художественно-идеологическое руководство, утверждать планы кинопредприятий, мог давать директивы по съёмкам картин «на определённые темы», идеологические задания на закупку заграничных картин и т.д.), на деле, как теперь говорят, «забил гвоздь» на это дело. Самое интересное, что, когда в 1926 году власти передали все функции по цензуре сценариев и готовых фильмов другому органу — в киносекцию Главреперткома, ситуация к лучшему всё равно не изменилась: всё осталось как было, поскольку и эти чиновники ничем не отличались от прежних по части коммерческой изворотливости.

Кинематограф в те годы (середина 20-х) занимал второе место по прибыльности после водочного бизнеса. Кино приносило порядка 15 миллионов рублей чистого дохода ежегодно и хотя и вынуждено было отдавать часть денег на сторону (10% шло в местные советы, 5% — в Красный Крест), однако и остающихся денег вполне хватало содержать на приличных ставках не только высшее руководящее киношное звено, но и среднее. Короче, киношники отнюдь не бедствовали в отличие, скажем, от тех же милиционеров, которые получали за свою опасную работу сущие гроши (кстати, отметим, что в милиции практически не было евреев, зато их было много в ОГПУ, которое числилось по штату самых уважаемых и престижных ведомств страны).

Но вернёмся к кинематографу.

Даже признанные мастера советской кинематографии в те годы не могли удержаться от соблазна и занимались голым экспериментаторством, на которое их чаще всего толкало желание потешить своё творческое «эго» или понравиться массовому обывателю. Так, Дзига Вертов, до этого снимавший новаторские документальные фильмы — «Ленинская Кино-Правда» (1925), «Шагай, Совет!» (1926), «Шестая часть мира» (1926) и др., — потом стал снимать ленты явно ниже своего таланта: «Одиннадцатый» (1928), «Человек с киноаппаратом» (1929). А Лев Кулешов, признанный новатор советского кинематографа, прославившийся такими лентами, как «Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков» (1924), «По закону» (1926), во второй половине 20-х снял ряд чисто проходных лент на потребу невзыскательной публике: «Журналистка» (1927), «Весёлая канарейка» (1929), «Два-Бульди-два» (1929).

Яков Протазанов после «Закройщика из Торжка» (1925), «Процесса о трёх миллионах» (1927), «Сорок первого» (1927) снял провальные фильмы «Белый Орёл» (1928) и «Человек из ресторана» (1929). Создатель «Красных дьяволят» (1923) Иван Перестиани с середины 20-х, явно под влиянием «угара нэпа», снял ещё четыре фильма про «дьяволят», которые напоминали собой худшие образцы заграничных масскультовых картин.

Правофланговой киностудией в деле выпуска коммерческой продукции в те годы считался «Межрабпомфильм-Русь» (там работали Л. Кулешов, Я. Протазанов, В. Пудовкин, Б. Барнет, Г. Рошаль и др.). Несмотря на то что именно на этой киностудии вышли такие высокоидейные фильмы, как «Мать» (1926) Всеволода Пудовкина и «Сорок первый» (1927) Якова Протазанова, львиную долю фильмов студии составляли всё же развлекательные картины, которые не несли в себе почти никакой официальной идеологии, однако приносили работникам студии приличные заработки. Поэтому устроиться на работу в «Межрабпомфильм-Русь» стремились многие режиссёры, в том числе и великие вроде Сергея Эйзенштейна и Григория Александрова (эта идея посетила их в 1926 году). Однако руководство студии отказало режиссёрам, поскольку испугалось, что власть обвинит их в коммерческом «развращении» даже высокоидейных режиссёров.

К концу нэпа художественное качество большинства советских фильмов оставляло желать лучшего. И хотя наихудшие из них были более художественны, чем продукция любой западной кинематографии, проблемы это всё равно не снимало. Как заявил в разговоре с немецким кинодеятелем Белой Балашом режиссёр Сергей Эйзенштейн: «Русские фильмы действительно стали хуже. И для нас это не утешение, что они всё ещё лучше, чем буржуазные фильмы. Уровень действительно снизился. Это кризис переходного периода, который будет преодолён…»

Кстати, сам Эйзенштейн тогда снял не менее провальную картину «Старое и новое» (1929), которая вызвала удивление у большинства его коллег: им не верилось, что создатель её — тот самый человек, который снял гениальный «Броненосец „Потёмкин“». Приведу на этот счёт мнение кинорежиссёра Ивана Пырьева: «Фильм первоначально имел более обязывающее название „Генеральная линия“. В этом фильме Эйзенштейн поставил перед собой благородную задачу — показать первые годы коллективизации и её значение для нашей страны. К решению этой трудной и сложной задачи в художественном произведении он подошёл всё с тем же методом монтажа аттракционов, чем исказил и действительность, и характеры русских крестьян. Вспомним хотя бы кадры, где два бородатых мужика, два брата, распиливают поперечной пилой напополам свою собственную избу; или долгое, подробное любование быком-производителем при случке его с коровой; или ведущий образ картины — русскую крестьянку, колхозницу Марфу Лапкину. Более уродливого „типажа“, чем эта женщина, трудно было подыскать.

Причём, ради справедливости, надо сказать, что ошибки Эйзенштейна в фильме „Старое и новое“ шли не от нарочитого намерения исказить образ русского человека, а от непонимания им своего народа и окружающей действительности. В этом была его трагедия как художника…

Эйзенштейн любил и признавал больше всего себя в своём творчестве, а для большого советского художника, каким он был, этого оказалось недостаточно.

Ни сногсшибательный типаж, ни изощрённая композиция кадра, ни ассоциативный монтаж не смогли сами по себе сделать последующие после „Потёмкина“ фильмы С.М. Эйзенштейна близкими и понятными народу. Нужен был Человек-образ, характер, а главное, нужно было душевное, сердечное и гражданственное (а не умозрительное) понимание исторического прошлого и современной действительности, чего у автора великого „Потёмкина“, к сожалению, не было…».

Тем временем крен в сторону всё большей коммерциализации советского кинематографа беспокоил как саму власть, так и отдельных кинематографистов. В итоге в марте 1928 года целая группа именитых деятелей кино в лице С. Эйзенштейна, Г. Александрова, В. Пудовкина, А. Роома, Г. Козинцева, Л. Трауберга, С. Юткевича, А. Попова написала письмо руководству страны, где ставился вопрос о создании специального органа, который проводил бы партийную политику в кинематографии, организовал бы более целеустремлённое планирование производства и проката фильмов, отвечающих требованиям времени. Это послание было рассмотрено на Всесоюзном партийном совещании, посвящённом кинематографу и проведённом в том же году.

Вскоре после совещания в советском кинематографе были ликвидированы акционерные общества. Реорганизации подверглась и киностудия «Межрабпомфильм-Русь»: из неё вышел художественный коллектив «Русь», а также были уволены идеологи сугубо коммерческого направления вроде Моисея Алейникова (он был директором киностудии), Осипа Брика, Олега Леонидова, Валентина Туркина и др.

И всё же сопротивление нэпманов от кино было настолько сильным, что результаты совещания оказались половинчатыми. На предложение создать единый Всесоюзный киносиндикат большинство представителей республик ответили решительным отказом. Они ратовали за создание государственного киноцентра, но только такого, который занимался бы лишь самым общим идеологическим руководством, координацией тематических планов кинофабрик (студий) и ведал бы распределением плёнки и аппаратуры. В итоге ту битву государственники проиграли. Вместо Всесоюзного киносиндиката была создана всего лишь Кинокомиссия агитпрома ЦК и технический киноцентр при Высшем совете народного хозяйства (ВСНХ) СССР для решения производственно-технических задач.

Однако, даже несмотря на эту победу, нэпманский кинематограф был обречён. Сталинское руководство взяло курс на сворачивание нэпа, причём курс этот был весьма жёстким. Жёсткость эта объяснялась тем, что времени на уговоры своих оппонентов у Сталина и его сторонников не было: мировая революция так и не состоялась, поэтому, дабы противостоять натиску извне, предстояло за ближайшие 10 лет сделать СССР мощной индустриальной державой. То есть сотворить настоящее чудо, поскольку Запад шёл к подобному не одно десятилетие.

Поскольку доверия к большинству руководящих работников, которые «нагуляли жирок» в эпоху нэпа, у Сталина не было, он решил первым делом заняться обновлением кадров. Ведь в том же кинематографе за эти годы произошёл явный перекос: например, число евреев, занимавших руководящие посты в центральных органах, ведавших культурой («Совкино», Главрепертком и др.), выросло по сравнению с первой половиной 20-х годов в 1,5–2 раза. На некоторых киностудиях (таких, как «Арменкино», «Белгоскино») царило очковтирательство: пользуясь несовершенством системы хозрасчёта, там длительное время покрывались перерасходы и убытки от проката и от производства брака, при этом сами фильмы порой даже не выпускались.

В январе 1929 года ЦК ВКП(б) выпустил постановление «О руководящих кадрах работников кинематографии». Согласно этому документу, руководство страны делало ставку на молодёжь, на «привлечение пролетарских сил» в кино, особенно в режиссуру и сценарные мастерские кинофабрик. Наркомату рабоче-крестьянской инспекции СССР и союзных республик даётся прямое указание при обследовании учреждений обратить внимание на «необходимость просмотра личного состава киноорганизаций». При этом ставка делалась прежде всего на выдвиженцев славянской национальности (русских, украинцев, белорусов). В итоге благодаря этому постановлению в советский кинематограф придёт талантливое пополнение, которое уже в самом скором времени достаточно мощно заявит о себе.

Параллельно с этим в советских СМИ была развёрнута широкая дискуссия о дальнейших путях развития советского кинематографа, которая касалась разных аспектов его развития, однако камнем преткновения был всё же один вопрос — об идеологии. Деятелям кино надо было определиться, в каком направлении они поведут вверенное им искусство: в сторону чрезмерной усложнённости и экспериментаторства, понятного единицам, или в сторону понятного широким массам зрелища, способного сплотить нацию. Ведь нэпманский кинематограф хотя и пользовался популярностью у миллионов людей (среди подростков профессия киноартиста стояла на 2-м месте после профессии агронома и техника), однако по части воспитания патриотизма оставлял желать лучшего.

Например, в том же 29-м году социологи провели опросы в молодёжной среде, которые выявили удручающую, с точки зрения идеологов, картину: всего 0,6% юношей и 1,5% девушек мечтали подражать героям революции. При этом многие подростки мечтали стать кем угодно — учителем (10,4%), конторщиком (8,9%), инженером (5,6%), а также княгиней, дворянкой, богачом и даже попом, но только не коммунистом (2,2%), политическим деятелем (1,1%) или комиссаром (0,3%). Ещё меньше людей хотели стать военными, милиционерами. В итоге власть пришла к выводу, что вся идеологическая система нуждается в кардинальных изменениях. Под эти изменения, естественно, подпадало и «важнейшее из искусств» — кинематограф.

Надо отдать должное тогдашним политтехнологам — буквально за короткие сроки (каких-нибудь 5–6 лет) они сумеют изменить ситуацию таким образом, что молодёжь резко сменит свои недавние ориентиры. Перелом начнётся в 1934 году, когда на экраны страны выйдет фильм «Чапаев», который буквально «перепахает» сознание миллионов советских мальчишек и девчонок. Отныне быть героем революции и комиссаром вновь станет престижным и модным в подростковой среде. Впрочем, речь об этом фильме ещё пойдёт впереди, а пока вернёмся в конец 20-х, а именно — к той дискуссии о путях развития советского кинематографа, которая развернулась в тогдашних СМИ.

Дискуссия получилась весьма оживлённой. Известный нам режиссёр Павел Петров-Бытов (его последний фильм «Водоворот» о советской деревне имел большой успех у рядовой публики) в статье «У нас нет советского кинематографа» («Жизнь искусства», 1929, № 17) заявил, что фильмы Эйзенштейна, Козинцева и Трауберга (а том числе их последняя лента «Новый Вавилон» о Парижской коммуне 1871 года) непонятны рабоче-крестьянским массам. В качестве положительного примера Петров-Бытов привёл фильм «Танька-трактирщица» Бориса Светозарова, который по своей кассовости сравнялся с другим блокбастером — первыми «Красными дьяволятами».

В «Таньке…» речь шла о дочери трактирщика, которая мечтает вступить в пионерский отряд, но её отец всячески этому противится. Когда ситуация достигает критической точки, трактирщик решается на преступление: подговаривает хулигана расправиться с руководителем пионерско-комсомольского драмкружка. Но всё, естественно, заканчивается хеппи-эндом: руководителя спасают, Таньку принимают в пионерский отряд, её отца сажают в тюрьму, а в трактире открывают общественную чайную.

Участники дискуссии, поддерживавшие «Таньку…», пытались доказать, что подобное непритязательное кино, содержащее в себе немалый заряд идеологической пропаганды, гораздо полезнее, чем десятки таких же пропагандистских фильмов, но снятых в сложной манере интеллектуального кинематографа. Их оппоненты утверждали обратное: дескать, только серьёзное искусство может воспитывать массы и поднять их интеллектуальный уровень на ещё большую высоту. Не случайно эта дискуссия в киношной среде получила название «„Броненосец "Потёмкин"“ или „Танька-трактирщица“?». Как пишет киновед Н. Нусинова: «„Новый Вавилон“ (а также „Броненосец "Потёмкин"“) и „Танька-трактирщица“ предлагали два пути развития советского кино в 30-е годы, на рубеже которых они были сделаны: фильм Козинцева и Трауберга, снятый под влиянием статьи Эйзенштейна об интеллектуальном монтаже, — „Четвёртое измерение в кино“, суперсложно смонтированный, тонкий, с атональной музыкой Шостаковича, предлагал двигаться дальше по пути киноавангарда; фильм Светозарова, ясный, нерративный, с увлекательным, по сути дела, детективным сюжетом, с простыми и понятными героями — указал ту дорогу, по которой советское кино и пошло…».

В феврале 1930 года было осуществлено то, что не удалось сделать после Всесоюзного совещания по кино два года назад, — было образовано Союзкино при ВСНХ СССР. И хотя полной власти над кинематографистами этот орган ещё не имел (он занимался развитием кинопромышленности, строительством киностудий и фабрик плёнки), однако первый шаг к централизованному руководству был сделан. А вскоре был осуществлён и второй шаг: появилось закрытое постановление Политбюро, где прямым текстом говорилось о том, что отныне национальные киноорганизации будут управляться из единого центра (из Москвы), у них будет единый план, а доходы от кино, за исключением небольшой доли, будут идти в «общую» кассу.

Председателем Союзкино в марте 1930 года был назначен 40-летний большевик с 16-летним партийным стажем Мартемьян Рютин. В пользу его назначения на этот пост были две причины: во-первых, он был русский, и во-вторых — хорошо проявил себя не только во время борьбы с троцкистами осенью 27-го, но и как уполномоченный ЦК ВКП(б) по коллективизации в Казахстане и Восточной Сибири (подготовленная им записка даже легла в основу знаменитой статьи Сталина «Головокружение от успехов»). Однако руководить кино Рютину довелось недолго. Всего лишь через полгода он кардинально разошёлся со Сталиным в методах партийного строительства и был не только отстранён от должности, но и арестован (просидел за решёткой четыре месяца).

На посту главы Союзкино русского Рютина сменил 44-летний еврей Борис Шумяцкий (большевик с 27-летним партийным стажем), который в первые годы после революции был помощником Сталина в Наркомнаце, а последние несколько лет трудился на посту ректора Коммунистического университета трудящихся Востока. Киновед В. Михайлов так отзывается об этом человеке: «Шумяцкий был противоречивой натурой: властный, решительный, нетерпеливый. Он сумел принести советскому кино немало пользы. При нём создавалась отечественная кинопромышленность, строились новые киностудии, широко осваивался звук, осуществлялся курс на массовый, понятный миллионам фильм. Но Шумяцкий причинил и немало зла кино, особенно его людям: с его приходом начались кампании чисток, поиски так называемых классовых врагов, он чаще, чем кто-либо до него, вмешивался в судьбы творческих людей. Это было доказательством его преданности Сталину и средством для перетряски кадров, избавления от людей, неугодных самому Шумяцкому (одним из первых он выжил из кино своего первого заместителя К. Шведчикова, талантливого организатора кинопроизводства). Не без участия Шумяцкого проходили проработки авторов картин, чем-то не угодивших сталинскому режиму…».

В этом пассаже чувствуется много субъективной предвзятости к герою рассказа. Например, заявление о том, что Шумяцкий был инициатором разного рода чисток и поисков классовых врагов, явно притянуто за уши: кто из высоких руководителей в те годы не был запятнан во всевозможных чистках? Тот же Мартемьян Рютин, которого киновед В. Михайлов называет «борцом со сталинской деспотией», в 20-е годы был не менее яростным «чистильщиком» и борцом с инакомыслием. Осенью 1927 года он руководил в Москве борьбой против левой оппозиции, очищая все углы и закоулки от «троцкизма». За это рвение скромный секретарь райкома Рютин на XV съезде партии был избран кандидатом в члены ЦК ВКП(б).

Отметим также, что определённое «закручивание гаек» в кинематографе тех лет было необходимо хотя бы в силу того, что обстановка там была не самой здоровой. Как уже говорилось выше, нэп весьма серьёзно разболтал дисциплину в киношной среде и создал благоприятную среду для разного рода экономических правонарушений. Например, на многих киностудиях царило кумовство, очковтирательство, приписки, воровство бюджетных средств. Широкий резонанс в киношном мире имела история с режиссёром Абрамом Роомом, которого в марте 1934 года уволили со студии «Совкино» и отдали под суд за перерасход средств во время съёмок фильма «Однажды летом». Суд отнёсся к режиссёру снисходительно: наказания он не понёс, но вынужден был покинуть Москву и несколько лет работал на «Украинфильме» в Киеве. А ведь подобных скандалов в киношной среде тех лет были десятки.

Нельзя сказать, что при централизации производства были сведены к нулю все хозяйственные злоупотребления. Однако несомненно, что их стало в разы меньше, чем было при «вольном» нэпе. Кроме этого, лишив кинематографистов одних льгот (например, возможности получать проценты от проката, когда создателям картин шли отчисления от каждого проданного в кинотеатрах билета), власть ввела собственный «бонус» — хорошие гонорары за высокоидейные фильмы, а также различные поощрительные премии, которые позволяли кинематографистам не чувствовать себя изгоями в обществе и жить не хуже, чем их коллеги — писатели или музыканты.

Между тем зададимся вопросом: а нужна ли была столь масштабная централизация власти (и в кино в том числе) в стране в начале 30-х? Ведь был же иной путь, который предлагала, в частности, группировка Бухарина—Рыкова—Томского: постепенное накопление внутренних ресурсов и продолжение нэпа без закручивания гаек. Однако пойди страна по этому пути, и она бы… наверняка проиграла. Вот как об этом пишет С. Кара-Мурза: «В годы перестройки (1989 г.) было проведено моделирование варианта Бухарина современными математическими методами. Расчёты показали, что при продолжении нэпа был бы возможен рост основных производственных фондов в интервале 1–2% в год. При этом нарастало бы отставание не только от Запада, но и от роста населения в СССР (2% в год). Это предопределяло поражение при первом же военном конфликте, а также внутренний социальный взрыв из-за нарастающего обеднения населения…».

Таким образом, современная наука доказала, что вариант Сталина (форсированная индустриализация и централизация страны) оказался верным. А все стенания тогдашних (и нынешних) либералов о крепостнической сущности сталинского режима, о его жестокости и т.д. — всего лишь вопли неудачников. Поэтому те же чистки классовых врагов, о которых с таким неудовольствием говорит киновед В. Михайлов, были необходимы, поскольку после свёртывания нэпа и курса на мировую революцию, за который в партии по-прежнему ратовали многие, врагов у Сталина не убавилось, а, наоборот, прибавилось. Выявлять и устранять их было необходимо, в противном случае задуманные вождём реформы грозили заглохнуть, едва начавшись.

Следует также учитывать, что именно тогда у СССР появился ещё один реальный и опасный внешний враг — германский фашизм во главе с Гитлером. 30 января 1933 года тот стал канцлером и активно взялся строить весьма агрессивное национал-социалистическое государство. Это вынудило Сталина предпринять ответные шаги. Как пишет В. Кожинов: «Кардинальные изменения политической линии Сталина в середине 1930-х годов главным образом определялись, надо думать, очевидным нарастанием угрозы войны — войны не „классовой“, а национальной и в конечном счёте геополитической, связанной с многовековым противостоянием Запада и России…»

Выиграть эту войну Сталин мог только в единственном случае: собрав страну в единый и мощный кулак, а также опираясь на патриотизм не просто советского, а русского народа. Ведь в ближайшем будущем именно «русскому Ивану» предстояло взвалить на себя всю тяжесть разрушительной войны и доказать всему миру, кто он — гой или герой. Именно поэтому начался поворот сталинского режима к традиционному пониманию Родины и патриотизма. Правда, давался этот поворот власти с немалым трудом, поскольку в её рядах продолжало сохраняться огромное количество противников этого процесса.

Первой ласточкой этих перемен стали события сентября 1930 года. Катализатором их стали три стихотворных фельетона поэта Демьяна Бедного, опубликованных в центральных газетах «Правда» и «Известия»: «Слезай с печки», «Перерва» и «Без пощады». Чтобы понять, о чём шла в них речь, приведу отрывок из фельетона «Слезай с печки»:

…Сладкий храп и слюнища вожжёю с губы.

Идеал русской лени.

В нём столько похабства!

Кто сказал, будто «мы не рабы»?

Да у нас ещё этого рабства!..

Кто охотник поспать-похрапеть, как не раб?

Освящённый всей рабскою жизнью былого,

Русский храп был в чести:

не какой-либо храп — Богатырский!

Звучит похвально!

Похвальба пустозвонная

Есть черта наша русски-исконная…

В другом своём фельетоне — «Без пощады» — поэт высмеивал патриотизм прошлых времён — «от Гомера и философа Платона до историка Карамзина и от историка Карамзина до вредителя Рамзина». В своём антипатриотическом запале Бедный предлагал… убрать с Красной площади памятник Минину и Пожарскому. Дословно это выглядело так:

Минин стоит раскорякой

Перед дворянским кривлякой,

Голоштанным воякой,

Подряжая вояку на роль палача…

6 декабря 1930 года эти фельетоны были вынесены на обсуждение Секретариата ЦК ВКП(б). В тот же день свет увидело постановление, где эти стихотворные вирши известного поэта решительно осуждались. В постановлении говорилось, что за последнее время в фельетонах Д. Бедного стали появляться фальшивые нотки, выразившиеся в огульном охаивании «России» и «русского»; в объявлении «лени» и «сидения на печке» чуть ли не национальной чертой русских; в непонимании того, что нынешнюю Россию представляет её господствующий класс, рабочий класс, и прежде всего русский рабочий класс, самый активный и самый революционный отряд мирового рабочего класса, причём попытка огульно применить к нему эпитеты «лентяй», «любитель сидения на печке» не может не отдавать грубой фальшью.

Тогда же Сталин в своём письме Д. Бедному (в ответ на его покаянное письмо) отметил, что пролетарский поэт не должен «возглашать на весь мир, что Россия в прошлом представляла сосуд мерзости и запустения, что „лень“ и стремление „сидеть на печке“ является чуть ли не национальной чертой русских вообще, а значит — и русских рабочих, которые, проделав Октябрьскую революцию, конечно, не перестали быть русскими». «Нет, высокочтимый т. Демьян, — писал Сталин поэту, — это не большевистская критика, а клевета на наш народ, развенчание СССР, развенчание пролетариата СССР, развенчание русского пролетариата…»

Казалось бы, этот публичный спор должен был показать обществу, какая политика отныне станет доминирующей — патриотическая. Однако этого не произошло. И в течение последующих трёх лет противниками этой политики было совершено немало действий, направленных против русской истории и культуры. Вот как об этом пишет историк А. Вдовин: «Историки школы М. Покровского (именно по его учебнику советские дети учили историю России. — Ф.Р.) упраздняли определение „отечественная“ из названия войны 1812 года. „Отечественная“ война, писала М.В. Нечкина в начале 30-х годов, это „русское националистическое название войны“. В переводе с „националистического“ в данном случае оказывалось, что никакого нашествия Наполеона на Россию не было — „войну затеяли русские помещики“. Поражение французской армии объявлялось случайностью, и с сожалением отмечалось, что „грандиозность задуманного Наполеоном плана превосходила возможности того времени“. Никакого подъёма патриотического духа в России, естественно, не обнаруживалось, просто „вооружённые чем попало крестьяне“ защищали от французов своё имущество… При таком изображении русской истории герои „грозы 12-го года“ (М.И. Кутузов, П.И. Багратион, атаман М.И. Платов), как и подлинные патриоты — участники других войн (генерал М.Д. Скобелев, адмирал П.С. Нахимов), не должны были заслуживать у „настоящих советских патриотов“ доброй памяти. Ну а о гордости за принадлежность вместе с ними к одной и той же нации не могло быть и речи. Из „двух наций в одной нации“ эти герои принадлежали как раз к той, которая подлежала уничтожению и забвению.

Для достижения этой цели в 20-е годы и в начале 30-х было, к сожалению, сделано немало. В фундамент для компрессоров были превращены могилы героев Куликовской битвы Александра Пересвета и Родиона Осляби. Останки организатора и героя национально-освободительной борьбы русского народа Кузьмы Минина взорваны вместе с храмом в Нижегородском кремле, а на том месте сооружено здание обкома партии. Мрамор надгробия с места захоронения другого народного героя, князя Дмитрия Пожарского, в Спасо-Евфимиевском монастыре в Суздале пошёл на фонтан одной из дач. Сам этот монастырь, как и многие другие, был превращён вначале в тюрьму, потом в колонию для малолетних преступников. Поэт Иван Молчанов радостно оповещал читателей:

Устои твои

Оказались шаткими,

Святая Москва

Сорока-сороков!

Ивану кремлёвскому

Дали по шапке мы,

А пушку используем для тракторов!

25 апреля 1932 года в Наркомпросе постановили передать „Металлому“ памятник Н.Н. Раевскому на Бородинском поле ввиду того, что он „не имеет историко-художественного значения“. В Ленинграде была перелита на металл Колонна Славы, сложенная из 140 стволов трофейных пушек, установленная в честь победы под Плевной в Русско-турецкой войне. Стены монастыря, возведённого на Бородинском поле, на месте гибели героя Отечественной войны 1812 года генерал-майора А.А. Тучкова, „украшала“ (т.е. оскверняла) огромных размеров надпись: „Довольно хранить остатки рабского прошлого“.

Колоссальный ущерб памятникам архитектуры был нанесён в результате антирелигиозной борьбы… К концу открытой войны пролетарского государства с Православной церковью в России из 80 тысяч православных храмов сохранились лишь 19 тысяч. Из них 13 тысяч были заняты промышленными предприятиями, служили складскими помещениями. В остальных размещались различные учреждения, в основном клубы… В Московском Кремле разрушили мужской Чудов и стоявший рядом женский Вознесенский монастыри. Был взорван Храм Христа Спасителя (в декабре 1931 года. — Ф.Р.), построенный в Москве в 1873–1883 годах как храм-памятник, посвящённый Отечественной войне 1812 года. Не щадились и светские постройки. Были снесены такие шедевры русской архитектуры, как Сухарева башня (в апреле 1934 года. — Ф.Р.), „сестра Ивана Великого“, Красные ворота, стены и башни Китай-города…

Борьба с прошлым и титанические усилия по переустройству страны и общества освящались „благой“ целью — „обогнать“ в историческом развитии, как писал известный журналист М.Е. Кольцов, „грязную, вонючую старуху с седыми космами, дореволюционную Россию“. О России и русских в печати того периода (конец 20-х – начало 30-х) можно было прочитать: „Россия всегда была страной классического идиотизма“; завоевание Средней Азии осуществлялось с „истинно русской подлостью“; Севастополь — „русское разбойничье гнездо на Чёрном море“; Крымская республика — „должное возмещение за все обиды, за долгую насильническую и колонизаторскую политику царского режима“…».

Вся эта антипатриотическая, антирусская кампания длилась до середины 30-х. Важной вехой в её прекращении следует считать события весны-лета 1934 года, когда руководство партии обязало советских историков написать новый учебник истории России. До этого, как уже говорилось, в советских школах дети учили историю по Михаилу Покровскому, который был союзником Д. Бедного в вопросах охаивания прошлой России.

9 июня в «Правде» была опубликована статья «За Родину!», которая возводила в ранг высших общественных ценностей понятия родины и патриотизма. По мнению современного публициста Анатолия Салуцкого: «Сталин кардинально изменил цели Октябрьского переворота: вместо подстрекания мировой революции речь пошла о построении социализма в отдельно взятой стране. С марксистской точки зрения эта перемена казалась тактической — из-за сложной международной обстановки. Но на шкале российской истории это был „квантовый скачок“, означавший переход страны в принципиально иное состояние. Избавляясь от остатков петербургской России (а она всегда некритично, с вожделением смотрела в сторону „цивилизованного“ Запада. — Ф.Р.), Сталин как бы осуществлял замысел Александра III, соединяя присущую ей европейскую образованность с приверженностью к национальным корням в духовной жизни. В итоге западная революционная идея сменилась привычной державной идеей. Теоретические изыски о строительстве социализма де-факто превратились в забальзамированные останки марксизма — как и тело Ленина в Мавзолее. Им поклонялись, но в уме держали только одно: создать могучее государство, способное выстоять в грядущей войне.

Не случайно даже монархисты приветствовали этот процесс. В. Шульгин радовался, что при Сталине „наша страна стала мировой империей. Именно он достиг цели, к которой стремились несколько поколений русских. Коммунизм исчезнет, как бородавка, но империя — она останется“. Зато о Ленине мнения были иные. Возможно, точнее всех указала ему место в истории Марина Цветаева, ёмко сравнившая его с Круппом: „Крупп — это завод, Ленин — это декрет. Ленин вне революции не существует, просто не любопытен“.

Принято считать, что сталинские репрессии начались после убийства Кирова 1 декабря 1934 года. Но на деле они стали следствием резкого поворота к державостроительству, который начался раньше — с решения в идеологической сфере. Ещё 15 мая того года ЦК и Совнарком приняли постановление „О преподавании истории в школах“. Оно и возвестило о возврате к национальным корням…»

Отказ от нэпа и поворот Сталина к централизованному государству, основу которого должен был составить государственный патриотизм, вызвал гневную реакцию Запада, и прежде всего США. Ведь с начала 20-х годов именно американцы взяли в концессию у советских республик всё самое ценное и, по сути, контролировали их развитие. Когда в конце 20-х в США разразился экономический кризис (Великая депрессия), СССР был одним из тех государств, кто протянул Америке руку помощи. В те годы из США в Советский Союз уходило до двух третей американского экспорта оборудования для сельского хозяйства и металлообрабатывающей промышленности. Несмотря на отсутствие дипломатических отношений между двумя странами, СССР занимал 7-е место в американской торговле и американские бизнесмены даже требовали от Белого дома поскорее заключить дипотношения с Москвой, чтобы этот бизнес развивался и дальше.

Дипотношения были заключены, но случилось это только в 1933 году, когда СССР являл собой уже несколько иную державу — без нэпа и с курсом на державность. В итоге те, кто недавно ратовал за признание Америкой СССР, стали ярыми противниками этого курса. Эта ярость подпитывалась ещё и тем, что новый президент США Ф. Рузвельт объявил в стране «новый курс», который во многом напоминал то, что делал в СССР Сталин (за что американского президента в открытую называли «ставленником Москвы»). Потерявшие после этого курса власть олигархи объединились против Рузвельта, создав «Лигу свободы». Во многом именно по её заказу Голливуд наладил выпуск антисоветских картин, должных опорочить в глазах простых американцев образ первого в мире государства рабочих и крестьян. Самыми одиозными фильмами из этой серии были следующие: «Мир и плоть» (1932), «Британский агент» (1934), «Чёрный кот» (1934), «Товарищ» (1937), «Весеннее безумие» (1938), «Ниночка» (1939) и др. Как писала киновед Елена Карцева: «Беспомощность реакционных американских кинематографистов, стремившихся оклеветать страну, о жизни которой они были очень слабо осведомлены, приводила к созданию нелепых, абсурдных произведений.

Разве какому-нибудь здравомыслящему человеку придёт в голову, что „страшный“ рассказ Эдгара По „Чёрный кот“, написанный в прошлом веке, можно использовать для антисоветской пропаганды? Оказывается, можно. Доказательством тому — голливудский фильм того же названия, выпущенный в 1934 году. Благодаря произведённой над ним вивисекции рассказ Эдгара По утерял всякое сходство с оригиналом. Остались лишь чёрный кот и трупы, число которых многократно увеличилось. Зато фильм приобрёл столь желанную для его постановщиков антисоветскую окраску (герой картины — маньяк, убивающий женщин и бальзамирующий их трупы, если верить авторам, стал таким после длительного пребывания в „сибирских концентрационных лагерях“)…

В конце 30-х антикоммунистическая истерия разразилась с новой силой — тогда готовился реакционный закон Вурхиса, направленный против Американской коммунистической партии.

В этот период один за другим стали появляться фильмы, пытавшиеся всячески опорочить советскую страну. Но были они настолько тенденциозны и показывали советскую действительность в духе такой развесистой клюквы, что это лишало их элементарного правдоподобия.

В фильме „Путешествие в страх“ действует американский инженер, которого на советской территории преследуют немецкие шпионы. Инженер ложится спать в номере гостиницы. „Спи спокойно, дорогой товарищ!“ — торжественно говорит ему русская горничная, и простое пожелание доброй ночи звучит как надгробная эпитафия.

На таком же уровне знания русского языка и советской действительности делались и другие американские картины подобного рода.

За первые тридцать лет истории Голливуда мы не найдём в его обширной продукции ни одной (!) картины, которая показывала бы советскую страну и её граждан пусть не с благожелательных, а хотя бы только с объективных позиций…»

Несмотря на всю примитивность подобной киностряпни, она всё же приносила желаемые (для её разработчиков) результаты. Например, в 1937 году, по данным Гэллапа, более половины (59%) опрошенных американцев заявили, что если выбирать между двумя типами правления —- советским и нацистским, то лучше жить при последнем (и это в разгар войны в Испании, где республиканцы насмерть бились с фашистами!). Как пишет философ В. Рукавишников: «На общественную атмосферу в Америке второй половины 30-х существенное влияние продолжали оказывать „непримиримые“ антикоммунисты, считавшие коммунизм большим злом, нежели фашизм. Германский вариант тоталитаризма казался им более приемлемым. „Коричневые“, в отличие от „красных“, не призывали к разрушению капитализма. В нацистской Германии процветал крупный, средний и мелкий частный бизнес, уважалось право частной собственности, и уже одно это обстоятельство кардинальным образом отличало её от сталинской России…

В США, как и других странах Запада, имелись люди, которые восхищались Гитлером и полагали, что интересы имущих классов могли бы быть наилучшим образом обеспечены „контролируемым“ распространением „нового порядка“ по планете. Они считали, что Гитлер — это наилучшая защита Европы от агрессивных устремлений сталинской России. Фашизм как идеологически обоснованный вызов сложившемуся мировому порядку многих вполне устраивал. Президент Ф.Д. Рузвельт был вынужден сделать выговор адмиралу Стерлингу за публичную поддержку Антикоминтерновского пакта. Стерлинг открыто призывал к сотрудничеству с Гитлером и участию Америки „в великом крестовом походе, возглавляемом Германией… с тем, чтобы не только навсегда покончить с призраком большевизма, но открыть плодородные земли России перенаселённой и индустриально голодной Европе“.

Американский посол в СССР Уильям Буллит, крайне негативно относившийся к Сталину, признавался Уильяму Е. Додду, послу США в Германии, что одобряет союз фашистских государств, направленный против России и мирового коммунизма. Джозеф Кеннеди, посол США в Лондоне и отец будущего президента США, также полагал, что Советский Союз, а не нацистская Германия, представляет наибольшую потенциальную угрозу для Америки…»

В пропагандистской войне с Америкой тот же советский кинематограф вёл себя куда более скромно, чем его заокеанский оппонент. Например, во второй половине 30-х, когда в США вышло больше десятка антисоветских картин, в СССР был снят всего один (!) фильм, где звучала антиамериканская тема, — «Цирк» (1937) Григория Александрова (в нём присутствовала критика расовых предрассудков, которые были чрезвычайно распространены в Америке). Отметим, что подобное соотношение сил (десять к одному) будет присутствовать на протяжении всей истории идеологического противостояния США и СССР.

ДАЁШЬ НАРОДНУЮ КОМЕДИЮ!

Поворот в сторону централизации не мог не затронуть и советский кинематограф, в руководящих структурах которого в течение последних двух лет царило затишье. Но всем «наверху» было ясно, что это временное явление. Даже передача в 1932 году кинематографа в ведение Наркомата лёгкой промышленности ничего не значила, поскольку все понимали, что продлится сие руководство не долго. Так и вышло.

В феврале 1933 года у Сталина наконец дошли руки до кино. Именно тогда было образовано Главное управление кинофотопромышленности (ГУКФ) при СНК СССР. Правда, поначалу ему вменялось в обязанность не руководить киношными делами в масштабах страны, а только контролировать. Но уже спустя три месяца (в мае) Сталин расширяет полномочия ГУКФа — теперь он становится руководящим органом для всех союзных и республиканских кинотрестов. Отныне он будет наблюдать не только за ходом работы над важнейшими картинами, создаваемыми на всех киностудиях, но и отвечать за содержание этих фильмов.

Благодаря стараниям либеральной историографии, которая потратила (и тратит) немало сил в попытках демонизировать личность Сталина, у многих людей до сих пор бытует мнение, что вождь всех народов руководил советским кинематографом «по глобусу» (то есть так же «бездарно», как он, по мнению Н. Хрущёва, с лёгкой руки которого и вошло в широкий обиход это выражение, руководил войной). На самом деле всё было диаметрально наоборот. Именно во многом благодаря стараниям Сталина советский кинематограф и стал тем великим искусством, которое было понятно и доступно миллионам. Это искусство сумело из нэпмана-единоличника воспитать новую личность — человека-коллективиста с его культом нестяжательства и жертвенности.

На протяжении последних двадцати лет образ этого человека-коллективиста либералами всячески оплёвывается и унижается. Они даже термины для него особые изобрели: «гомо советикус» или ещё грубее — «совок». Как пишет киновед Н. Нусинова: «С момента возникновения советского кино его создатели были одержимы идеей создания нового человека, достойного жить в новом, коммунистическом мире, и такой искусственный человек в первую очередь начал создаваться кинематографом».

Вы только вдумайтесь в это определение: «искусственный человек»! То есть нечто вроде робота. Себя небось госпожа киновед таковым не считает, а если её кто-то так назовёт, наверняка обидится. Зато с предками чего церемониться. Теми самыми предками, которые, именно будучи настоящими людьми из плоти и крови, а не порождениями сегодняшнего целлулоидного масскульта, только за одно десятилетие ценой неимоверного напряжения сил сумели воздвигнуть около 9 тысяч заводов и фабрик, построили такие гиганты строительства, как Магнитку и Днепрогэс, наконец, выиграли самую кровопролитную войну в истории человечества. Разве нынешнее поколение «next», воспитанное на либеральных ценностях с его культами стяжательства и сибаритства, способно на такое? Смешно даже сравнивать.

Однако вернёмся к Сталину.

Многочисленные воспоминания очевидцев и архивные документы наглядно демонстрируют, что он был человеком не только образованным, но, что самое главное, — не заумным. Культ его личности потому и возник, что народ разглядел в Сталине не просто выдающуюся личность (как говорил М. Шолохов: «Был культ, но была и личность»), а именно личность, которая по своему менталитету являлась плотью от плоти этого народа. Как верно писал Л. Фейхтвангер: «Сталин действительно является плоть от плоти народа. Он сын деревенского сапожника и до сих пор сохранил связь с рабочими и крестьянами. Он больше, чем любой из известных мне государственных деятелей, говорит языком народа…».

Вот почему даже в своих личных пристрастиях вкусы вождя практически всегда совпадали со вкусами и пристрастиями большинства населения СССР. Будь иначе, то не получилось бы у Сталина создать в стране такой кинематограф, который стал любимым детищем для миллионов людей. Например, читая сегодня дневники бывшего руководителя советского кинематографа Б. Шумяцкого, видно, что оценки, даваемые Сталиным различным кинофильмам после их просмотров, удивительно точны: ему нравились именно те ленты, которые вскоре станут любимы миллионами людей. Вождь здесь крайне редко ошибался.

Затевая в начале 30-х грандиозные реформы, поднимая на них многомиллионный народ, Сталин прекрасно понимал, что без такого важнейшего из искусств, как кинематограф, ему никак не обойтись. Рвущие жилы на стройках социализма люди должны были иметь и соответствующий кинематограф, который не только вдохновлял бы их на подвиги, но и помогал расслабиться в редкие минуты отдыха. Да, это был мифологизированный кинематограф, базировавшийся на мифе-созидателе, сплачивающем нацию и помогающем ей выжить в тяжелейших условиях перенапряжения сил. Поэтому Сталин ставил перед кинематографистами задачу не заумствовать, а снимать такое кино, которое содержало бы в себе ту самую «золотую середину»: было бы в меру умным и в меру доходчивым.

Отметим, что точно такую же цель тогда ставил перед Голливудом и новый президент США Ф. Рузвельт, благодаря чему Америка стала процветающей страной: их кинематограф родил на свет миф об «американской мечте», которая сплотила нацию в единое целое и повела её к вершинам процветания.

Многие факты свидетельствуют о том, что Сталин внимательно следил за «новым курсом» Рузвельта и черпал из него много полезного (в свою очередь, и американский президент брал на вооружение многое из сталинской практики государственного управления). Не оставался без внимания вождя и американский кинематограф, который был для него не только средством досуга, но и полигоном полезных идей. Не случайно Сталин иногда советовал советским кинематографистам не бояться учиться у американцев, перенимая у них опыт и знания в деле создания подлинно массового кинематографа. Во многом благодаря этим установкам в первой половине 30-х годов новый импульс получил в СССР такой киношный жанр, как комедия.

Ещё в 20-е годы комедий в СССР снималось много — чуть ли не половина ежегодно выходивших в прокат картин была снята в этом жанре. Однако большинство из них были чисто подражательские, то есть снимались в подражание западным фильмам с участием Чарли Чаплина, Бастера Китона, Макса Линдера, Гарольда Ллойда и т.д. Поэтому и удач в этом жанре у советских кинематографистов было не так много. Но в начале 30-х годов перед советскими кинематографистами встала задача найти такие пути развития этого жанра, чтобы в нём удачно сочетались развлекательность и патетика грандиозных социалистических преобразований. Тем более что приход звука в кино предоставлял кинематографистам такую возможность, в частности в области музыкальной комедии. Первопроходцем в этом жанре суждено было стать Григорию Александрову, который, как мы помним, начинал свою карьеру в кино рядом с одним из идеологов интеллектуального кинематографа Сергеем Эйзенштейном, но затем сменил свои творческие ориентиры, целиком уйдя в массовое кино. Как пишет киновед М. Кушниров:

«Формально (хронологически) лучшие комедии 20-х прямо предшествуют комедиям Григория Александрова, по сути же, и по форме, и по смыслу, они — прямая противоположность. „Дон Диего и Пелагея“, „Девушка с коробкой“, „Дом на Трубной“ — весёлые фильмы (как и положено комедиям). И чуть-чуть грустные. Они, разумеется, разные — прежде всего по жанру: Протазанов заметно сильнее в сатире, Барнет — в лирике. Но они схожи своей предельной заземлённостью, сугубым „бытовизмом“. В них и намёка нет на героически-победную, маршевую поступь, которую принесли на экран комедии Александрова.

Первые советские комедии выступают от имени иной эпохи — сложной, неустоявшейся. Последствия нэпа ещё дают о себе знать — так же как последствия войны, разрухи, безработицы. Герои этих комедий — обычные люди, люди трамваев, улиц, очередей, коммуналок, домишек с палисадами и огородами, по-своему привлекательные, но никак не претендующие на особое место в истории. Они ещё не успели осознать идеалы нового времени, почувствовать его романтический пафос. Они живут на окраинах, в пригородах, в тесноте коммунального быта — их не ждут в финале Большой театр, или пышные павильоны Сельскохозяйственной выставки, или физкультурный парад на Красной площади…».

Комедийная деятельность Александрова началась после встречи… со Сталиным. Случилось это в августе 1932 года, когда режиссёр вернулся из служебной заграничной командировки (Александров ездил туда с Эйзенштейном и Э. Тиссэ) и заехал в гости к писателю Алексею Горькому. По счастливой случайности там оказался Сталин, которому гость принялся рассказывать о своих впечатлениях от заграничной поездки. Сталин с интересом выслушал режиссёра, после чего внезапно заявил: «Искусство, по-моему, задержалось во вчерашнем дне. Известно, что народ любит бодрое, жизнерадостное искусство, а вы не желаете с этим считаться». После чего вождь обратился к Горькому: «Алексей Максимович, если вы не против весёлого, смешного, помогите расшевелить талантливых литераторов, мастеров смеха в искусстве». Хозяин дома пообещал Сталину, что сделает всё, что в его силах. И не обманул, рассказав о просьбе вождя руководителям советской кинематографии.

Осенью 1932 года в ГУКФе состоялось совещание, на которое пригласили ведущих кинорежиссёров и сценаристов страны. Перед собравшимися была поставлена задача: как можно скорее приступить к выпуску звуковых кинокомедий, которых так ждёт советский народ. В итоге уже спустя два года на экраны вышло около десятка новых кинокомедий, снятых на разных киностудиях страны. Назову лишь некоторые из них: «Марионетки» (Яков Протазанов) — политический памфлет, высмеивающий фашистских деятелей, «Гармонь» (Игорь Савченко) — музыкальная комедия про деревенских комсомольцев, «Горячие денёчки» (Иосиф Хейфиц, Александр Зархи) — комедия про любовь танкиста к студентке сельхозтехникума, «Великий утешитель» (Лев Кулешов) — экранизация новелл О'Генри и др.

Однако «гвоздём» сезона, безусловно, стал феерический мюзикл Григория Александрова «Весёлые ребята», который вышел на широкий экран в декабре 1934 года. Однако прежде чем фильм вышел в прокат, он прошёл «обкатку» у Сталина и у его соратников по Политбюро. Дело было летом, за полгода до официальной премьеры. А если точнее — в ночь с 13 на 14 июля. Вот как это выглядит в воспоминаниях Б. Шумяцкого:

Сталин: «Ну, что дальше будем смотреть?» (Перед этим членам Политбюро крутили документальный фильм «Челюскин». — Ф.Р.)

Ворошилов: «Давайте картину „Весёлые ребята“».

Сталин: «Что ещё за картина?»

Ворошилов: «А это интересная, весёлая, сплошь музыкальная картина с Утёсовым и его джазом».

Шумяцкий: «Но только у меня всей нет. Она заканчивается. Сегодня могу показать лишь начальные (две) части».

Сталин: «Он нас интригует. Давайте хотя бы начальные».

Каганович: «Но ведь Утёсов безголосый».

Жданов: «К тому же он мастак только на блатные песни».

Ворошилов: «Нет, вы увидите. Он очень одарённый актёр, чрезвычайный весельчак и поёт в фильме здорово. Фильма исключительно интересная».

Шумяцкий: «Мы его заставили и играть, и петь по-настоящему».

Каганович: «Как это вы достигли?»

Шумяцкий рассказал про технические возможности звукового кино.

Сталин: «Раз интересно, давайте смотреть».

Во время просмотра «Весёлых ребят» стоял гомерический хохот. Особенное реагирование вызывали сцены с рыбой, пляжем и перекличкой фразы: «Вы такой молодой и уже гений. Как же можно?» — «Привычка». Очень понравился марш, проход, перекличка стада и прочее. Начали спрашивать, кто снимал и где.

Шумяцкий объяснил.

Каганович: «Неужели это сделано у нас в Москве? Сделано ведь на высоком уровне, а говорили, что эта ваша Московская фабрика — не фабрика, а могила. Даже в печати об этом часто говорят».

Шумяцкий: «Это говорят у нас только скептики, пессимисты, люди сами мало работающие».

Сталин: «Скажите, просто бездельные мизантропы. Таких ведь около всякого дела имеется ещё немало. Вместо того, чтобы в упорной работе добиваться улучшения дела, они только и знают, что ворчат и пророчествуют о провалах…».

Спустя неделю — 21 июля — Шумяцкий привёз членам Политбюро уже полный вариант «Весёлых ребят». И вновь обратимся к его дневниковым записям:

«Начали смотреть картину.

Сталин, уже предварительно просмотревший её три первые части, рассказывал товарищам, которые её не видели, ход сюжета, сильно смеялся над трюками. Когда начались сцены с перекличкой, он, с увлечением обращаясь к Ворошилову, сказал: „Вот здорово продумано. А у нас мудрят и ищут нового в мрачных "восстановлениях", "перековках". Я не против художественной разработки этих проблем. Наоборот. Но дайте так, чтобы было радостно, бодро и весело“.

Когда увидел 3-ю часть — сцены с животными, затем 4-ю часть — мюзик-холл и 5-ю часть — сцены драки, заразительно смеялся. В заключение сказал: „Хорошо. Картина эта даёт возможность интересно, занимательно отдохнуть. Испытали такое ощущение — точно после выходного дня. Первый раз я испытываю такое ощущение от просмотра наших фильмов, среди которых были весьма хорошие“…

Сталин оценил картину как весьма яркую, весьма интересную, подчёркивал „хорошую, активную“, „смелую“ игру актёров (Орлова, Утёсов), хороший ансамбль действительно весёлых ребят джаз-банда. В конце, уже прощаясь, говорил о песнях. Обращаясь к Ворошилову, указал, что марш пойдёт в массы, и стал припоминать мотив и спрашивать слова. Указал, что надо дать песни на граммофонные пластинки…».

Между тем, когда «Весёлые ребята» вышли в прокат, мнения о них разделились. Если простой зритель в большинстве своём принял фильм с восторгом, то высоколобая критика, наоборот, — критически. Такого количества отрицательных рецензий, обрушившихся на «Весёлых ребят» в советской прессе, не знал до этого ни один тогдашний фильм. В чём же обвиняли картину?

Главная претензия — подражание второсортным голливудским джаз-ревю, которых режиссёр Александров насмотрелся в Америке (он был там в 1929–1930 годах). Среди других обвинений, звучавших в адрес фильма, были и такие: пошлость, бездушие (дескать, на съёмках мучили животных), плагиат (дескать, композитор Исаак Дунаевский передрал музыку у мексиканцев). Впрочем, возьмём в руки первоисточники. Вот что писала о фильме «Литературная газета»:

«Создав дикую помесь пастушеской пасторали с американским боевиком, авторы думали, что честно выполняли социальный заказ на смех. А ведь это, товарищи, издевательство над зрителем, над искусством… И на страницах газеты (намёк на „Комсомольскую правду“, которая выступила в защиту фильма. — Ф.Р.), рядом с пахнущими порохом и кровью заметками международной информации, рядом с сообщениями ТАСС, заставляющими вечерком достать из дальнего ящика наган и заново его перечистить и смазать, щебечут лирические птички…».

Хулители фильма ставили вопрос ребром: по какому пути пойдёт наш кинематограф? И сами же давали ответ: если по пути «Весёлых…», то ничего хорошего наш кинематограф впереди не ждёт.

Дискуссию «закруглили» на самом верху. 12 марта 1935 года на страницах главной газеты страны «Правды» появилась заметка о фильме, в которой была сделана попытка примирить хулителей и ревнителей картины. В заметке отмечалось, что «Весёлые ребята» — это первый крупный шаг в «попытке широко использовать американское мастерство весёлого трюка», что «картина не свободна от недостатков», и в первую очередь «из-за отсутствия сюжета», что, «несмотря на талант постановщика, несмотря на превосходную игру артистки Орловой и мастерство оператора Нильсена, трюк наглядно обнаружил свои сильные и слабые стороны», что «мюзик-холл на экране — весёлое и занятное зрелище, но надо давать его в меру».

Как я уже отмечал, «Весёлые ребята» имели огромный успех у зрителя, причём не только у советского. На Международной киновыставке в Венеции в 1934 году картина была удостоена сразу двух призов — за режиссуру и музыку. Не остались обделёнными по части наград и создатели ленты: в частности, Григорий Александров был удостоен боевого ордена Красной Звезды, как писали газеты: «за храбрость в победе над трудностями кинокомедии».

ВЕЛИКИЙ «ЧАПАЕВ»

Фильм «Весёлые ребята» можно смело назвать первой всенародно любимой советской музыкальной комедией. Причём рождена она была в тесном содружестве представителей двух главных киношных национальных диаспор: славянской и еврейской. К первой относились: Григорий Александров-Мормоненко (режиссёр), Василий Лебедев-Кумач (автор текстов песен), а также исполнители ролей: Любовь Орлова, Мария Стрелкова, Елена Тяпкина, Фёдор Курихин; ко второй — Владимир Масс, Николай Эрдман (сценаристы), Исаак Дунаевский (композитор), а среди исполнителей ролей значились: Леонид Утёсов (Лазарь Васбейн), Эммануил Геллер, Александр Арнольд, Роберт Эрдман.

Не менее значительных успехов достигли тогда и представители серьёзных жанров, а именно: производственного и героико-приключенческого кино. Так, в конце 1932 года на экраны страны вышел фильм «Встречный», который впервые в истории советской кинематографии глубоко и правдиво показал современный рабочий класс (это была оптимистическая драма о рабочих ленинградского турбинного завода, построивших первую советскую турбину). Именно этот фильм дал импульс отечественной кинематографии развиваться в реалистическом направлении. Отметим, что верхний слой создателей фильма состоял сплошь из одних евреев: сценаристами были Лео Арнштам и Леонид Любашевский, режиссёрами — Фридрих Эрмлер и Сергей Юткевич, операторами — Александр Гинцбург, Жозеф Мартов и Владимир Рапопорт.

Два года спустя на том же «Ленфильме» вышел ещё один шедевр — первый советский блокбастер «Чапаев», снятый уже деятелями кино славянского происхождения: режиссёрами были Георгий и Сергей Васильевы, операторами — Александр Сигаев и Александр Ксенофонтов, композитором — Гавриил Попов. Отметим, что Васильевы не были родными братьями, а всего лишь однофамильцами, однако, учитывая схожесть своих жизненных и творческих взглядов, решили взять себе псевдоним «братья Васильевы».

Как уже отмечалось, приход братьев Васильевых в игровой кинематограф был не случаен. Он случился аккурат вскоре после того, как в январе 1929-го свет увидело постановление ЦК ВКП(б), которое нацеливало кинематографических руководителей делать ставку на «привлечение пролетарских сил» в кино. Васильевы именно к таким кадрам и относились. Мало того что оба были русскими, они к тому же ещё были достаточно молоды (Георгию на момент прихода в кинематограф было 30 лет, Сергею — 29). В течение нескольких лет они работали монтажёрами на разных киностудиях (Георгий в «Госкино», Сергей в «Севзапкино»), однако в самом конце 20-х обе эти студии объединили (так появился «Ленфильм») и творческая судьба Васильевых соединилась.

С 1930 года они стали снимать документальные фильмы, однако больших лавров в этом деле не снискали. Не принёс им удовлетворения и первый их игровой фильм — «Личное дело», который они сняли в 1932 году. Однако с профессиональной точки зрения это детище «братьев» сослужило им хорошую службу: как признается много позже сам Сергей Васильев, мощный толчок к «Чапаеву» они получили именно на «Личном деле».

После неудачи с последним фильмом Васильевы числились на «Ленфильме» если не в числе отстающих режиссёров, то, уж во всяком случае, не в передовиках. Поэтому больших надежд на них никто не возлагал и лакомых кусков не предлагал. И когда они пришли в сценарный отдел за очередной заявкой, им бросили на стол несколько сценариев, которые на протяжении нескольких лет пылились на полках и которые ни один из режиссёров ставить не хотел. Среди них был и сценарий «Чапаев», написанный по одноимённой книге Дм. Фурманова. Васильевым он поначалу не приглянулся, но учитывая, что остальные опусы, выложенные перед ними, были ещё хуже, они решили рискнуть.

Интерес к теме возникал у Васильевых постепенно, по мере того как они окунались в материал. Особенно сильно этот интерес проявился во время их встреч с бывшими чапаевцами и после знакомства с дневниками Фурманова. Кроме того, тема фильма была созвучна происходящему в стране — интерес к народным русским героям пропагандировался с самого кремлёвского «верха». Под влиянием этих процессов даже тогдашний идеолог космополитов нарком просвещения А. Луначарский в 1930 году в докладе в Комакадемии вынужден был сказать о необходимости начать борьбу «против тех космополитических тенденций, которые добиваются нивелировки национальных стилей». Именно братьям Васильевым суждено было положить начало возрождению русского национального стиля в советском кинематографе. До них снималось множество фильмов о Гражданской войне, но во всех в качестве героев действовали вымышленные персонажи. Васильевы впервые поставили во главе сюжета не только человека реально существовавшего, но поистине народного героя. Чапаев в их фильме был сродни персонажу из русских былин.

Как писали сами режиссёры: «В творческом плане материал Гражданской войны привлекал нас и по другим соображениям. Опыт советской кинематографии в этой области был скорее отрицательным, чем положительным. Гражданская война много раз служила поводом для создания неглубоких, примитивных агиток, полуприключенческих, полудетективных фильмов, всегда вызывавших досаду и неудовлетворённость зрителя поверхностностью отображения этого величайшего героического этапа борьбы рабочего класса и трудящегося крестьянства. Материал был дискредитирован в глазах зрителя, захватан „нечистыми руками“, оштампован и затрафаречен. Надо было его реабилитировать. Трудности создавали лишний стимул для нашей творческой работы…».

Свой вариант сценария Васильевы писали около полугода и завершили его весной 33-го. На «Ленфильме» он хоть и был одобрен, но больших восторгов не вызвал. То ли по причине недоверия руководства к молодым режиссёрам (ведь шлейф прошлых неудач продолжал тянуться за Васильевыми), то ли в силу идеологических причин, а именно — нежелания делать из русского героя Чапаева культовую фигуру. В итоге фильм хотя и был включён в план студии на 1934 год, однако всего лишь как немой и с очень маленьким бюджетом. Васильевых такая ситуация, естественно, не устроила, и они стали бороться за перевод «Чапаева» в разряд звукового кино (эра звукового кинематографа в СССР началась в 1931 году — с фильма «Путёвка в жизнь»).

Борьба была трудной. О её накале говорит хотя бы такой факт: директор «Ленфильма» наотрез отказывался читать звуковой вариант сценария «Чапаева» и каждый раз, когда Васильевы приходили к нему, либо не принимал их, ссылаясь на занятость, либо ускользал из кабинета ещё на подходе братьев к нему. Более того, он спустил на Васильевых «всех собак» — дал команду как следует пропесочить их в студийной многотиражке. В итоге там появилась заметка, где Васильевых обвинили в «ослаблении и игнорировании немого фронта» и даже в деляческих позициях (мол, они выбивают под себя выгодный заказ). Ситуация складывалась таким образом, что перед Васильевыми реально замаячила перспектива не только лишиться звукового, но даже немого варианта фильма. И это бы случилось, если бы в дело не вмешался Его Величество Случай (он ещё неоднократно будет спасать картину). За фильм заступился художественный руководитель студии Адриан Пиотровский, который призвал под свои знамёна многих ведущих мастеров «Ленфильма». Вместе они взяли под защиту молодых режиссёров и своим авторитетом заставили администрацию студии отступить. «Чапаев» был переведён в разряд звуковых фильмов и весной 1933 года запущен в подготовительный период.

Ещё на стадии написания сценария Васильевы ломали головы над тем, кому доверить главную роль в своём детище — роль Чапаева. Ошибка в этом деле грозила крахом для всего проекта. Причём братья исходили из того, что пусть актёр будет не похож на легендарного комдива в жизни, но главное, чтобы он был по-настоящему талантливый. Личное обаяние такого актёра должно было перекрыть внешнее несходство с его персонажем.

Поначалу в роли Чапаева братья долго видели замечательного мхатовского актёра Николая Баталова, слава которого у широкого кинозрителя была огромной (она пришла к нему благодаря ролям в картине «Мать» (1926) и первом советском звуковом фильме «Путёвка в жизнь» (1931). Но тот ответил Васильевым отказом. По одной из версий, отказ был вызван его загруженностью в театре. Однако по другой версии, причина была иной: Баталов не хотел связываться с темой Гражданской войны, успевшей к тому времени уже набить оскомину и во многом дискредитировавшей себя. За эту версию говорит тот факт, что уже через год после того, как к Баталову обратились Васильевы, он дал согласие сняться сразу в двух картинах: «Три товарища» и «Пастух и царь».

Ещё одной кандидатурой на роль Чапаева был молодой актёр Ленинградского академического театра драмы Борис Бабочкин. Васильевы видели его в нескольких ролях, и он им понравился своим темпераментом, ярко выраженной эмоциональностью. Тем более что у Бабочкина был опыт игры в постановках о Гражданской войне: он играл Братишку в «Шторме» и Сысоева в «Первой Конной». И когда сценарий «Чапаева» был написан, Васильевы пригласили на первую читку именно Бабочкина, рассчитывая именно на ней повнимательнее присмотреться к актёру. Однако, дабы не обидеть актёра возможным отказом, братья сообщили ему, что намечают его на роль ординарца Чапаева Петьки. Но отказа не последовало. Когда после читки, которая проходила на квартире актёра И. Певцова (братья хотели предложить ему роль полковника Бороздина), Бабочкин и Васильевы вышли на улицу, актёр внезапно вошёл в образ Чапаева и стал показывать режиссёрам, как он видит легендарного комдива: «А знаете, как он носил фуражку? Вот так, вероятно… А знаете, как он здоровался с бойцами? Вот как…». И так здорово Бабочкин преображался в Чапаева, что Васильевы для себя решили: комдива играть именно ему. Как вспоминал много позже сам актёр: «…Играть Петьку я согласился, и интересы картины стали моими интересами. О том, что мне придётся играть Чапаева, я тогда и не думал. Я только уговаривал Васильевых не делать ошибки в выборе актёра на эту роль. Я думал, что хорошо бы мог её сыграть Хмелёв. Доказывая им негодность некоторых кандидатур, я, без всякой задней мысли, в качестве аргументов предъявлял Васильевым такие черты этого актёра, что в результате они просили меня попробовать грим. Я надел шапку и наклеил усы…»

После того как Бабочкин стал Чапаевым, на роль Петьки был утверждён актёр Яков Гудкин. На роль Анки-пулемётчицы Васильевы пригласили свою хорошую знакомую — актрису Варвару Мясникову, которая играла в двух предыдущих картинах братьев: «Спящей красавице» и «Личном деле». Ещё один актёр из «Васильевской обоймы» — Николай Симонов (он снимался в «Личном деле») — получил роль комвзвода Жихарева. На роль комиссара Фурманова был приглашён артист ленинградского ТЮЗа Борис Блинов, который до этого в кино не снимался. Среди других дебютантов выделю хорошо известного ныне Георгия Жжёнова, который сыграл эпизодическую роль ткача Терёши.

Из-за долгих поисков актёров и других проблем организационного плана подготовительный период затянулся. Поэтому начать съёмки удалось только на исходе лета — в августе 1933 года. Для съёмок натуры группа отправилась в Калинин, в стрелковую дивизию имени Ворошилова, солдаты которой должны были сниматься в массовых сценах. Жить киношников определили в военный лагерь, что их поначалу чрезвычайно обрадовало — жизнь на природе никому не была в тягость. Однако на этом череда приятных впечатлений закончилась. Буквально на третьи сутки съёмок небо заволокло тучами и над местом съёмок зарядили сплошные дожди. В итоге из 28 намеченных объектов за месяц съёмок удалось отснять только несколько крохотных эпизодов и одну большую сцену — отъезд Фурманова. Устав ждать «у моря погоды», Васильевы решили отложить съёмки натуры на следующее лето и свернули экспедицию.

Вернувшись в Ленинград, Васильевы на какое-то время законсервировали работу над «Чапаевым» и занялись другим проектом — кинооперой «Пиковая дама», став родоначальниками этого жанра в отечественном кино. А ближе к зиме они вновь вернулись к «Чапаеву». В декабре 33-го и январе 34-го были отсняты павильонные эпизоды на «Ленфильме». И вот здесь случилось то, чего никто, в общем-то, и не ждал. Оказалось, что вынужденный летний простой пошёл только на пользу картине. В процессе работы в павильоне Васильевы взялись за кардинальную переделку сценария, перелопатив его чуть ли не наполовину. В итоге из режиссёрского сценария в период съёмок была изъята 21 сцена, а 11 сцен были созданы вновь. Но Васильевым этого показалось мало, и они перетрясли и актёрский состав. Так, они заменили сразу двух актёров, игравших ключевые роли: на роль Петьки вместо опытного актёра Якова Гудкина (на его счету было более десяти картин, в том числе «Катька — бумажный ранет», «Обломок империи», «Встречный» и др.) был приглашён 26-летний Леонид Кмит (это была его первая большая роль в кино), а роль предателя Верзилы от А. Перегожина перешла к Константину Назаренко.

После того как за зиму были отсняты все павильонные эпизоды, группа отправилась во вторую экспедицию на натуру в тот же Калинин. На календаре была середина весны. На этот раз поездка прошла как нельзя отлично: при минимуме простоев. Финал фильма — гибель Чапаева — снимали на Волге, хотя потом в народе будет ходить легенда, что съёмки велись «в бурном Тереке», а то и на самом Урале. На самом деле место для съёмок этого эпизода было выбрано на Волге. Но заканчивать картину сценой гибели главного героя Васильевы не хотели, понимая, что это выглядит слишком пессимистически. Поэтому ими были придуманы два разных финала, но с одинаковым — оптимистическим — уклоном. Первый выглядел следующим образом. По освобождённому Лбищенску маршируют войска красных, среди которых зритель видит и Анку с Петькой. Раненые, лёжа на санитарной двуколке, они проезжают мимо восторженной толпы, и на их лица «ложатся» слова Чапаева: «Счастливые, говорю, вы с Петькой… Молодые… Вся жизнь впереди».

Второй финал относился к более далёкому будущему, но герои в нём были всё те же — Анка и Петька. Всё происходило в красивом яблоневом саду, где среди груды уже собранных фруктов Анка играла с детьми. Здесь их заставал Петька, который к этому моменту достиг высот своего погибшего командира — возглавлял стрелковую дивизию. На фоне счастливого семейства вновь слышался голос Чапаева: «Вот поженитесь, работать вместе будете. Война кончится, великолепная будет жизнь. Знаешь, какая жизнь будет? Помирать не надо!»

Для съёмок второго финала съёмочной группе пришлось выезжать на родину Сталина — в город Гори. Там и был снят цветущий яблоневый сад. Однако ни один из этих финалов в окончательный вариант фильма так и не вошёл. Видимо, Васильевы вовремя осознали всю фальшивость и ненужность такого эпилога и оставили всё как есть. И не ошиблись.

Как я уже упоминал, в начале работы над «Чапаевым» фильм воспринимался руководством «Ленфильма» как вполне заурядное полотно, к тому же творимое молодыми и не очень успешно себя зарекомендовавшими режиссёрами. Но если на первом этапе работы такая ситуация воспринималась Васильевыми болезненно, то на последней стадии уже иначе — с облегчением. А всё потому, что пресс цензуры над картиной был минимальным. В результате в фильм вошло практически всё, что наметили ещё в режиссёрском сценарии Васильевы. На волне этого успеха братьям казалось, что и на стадии приёмки «Чапаева» всё пройдёт как по маслу. Увы…

Цензоры из Главка потребовали сделать всего лишь две купюры: песню «Аллаверды» в исполнении каппелевского поручика в салон-вагоне и психическую атаку каппелевцев. И если с изъятием первого эпизода Васильевы согласились практически без возражений, то сделать вторую купюру наотрез отказались. «Это же одна из лучших сцен в фильме!» — бушевали братья. «Ничего она не лучшая, — возражал им начальник советской кинематографии Борис Шумяцкий. — Она же героизирует белое офицерство!» Никакие уговоры и объяснения на Шумяцкого не подействовали, и он отправил братьев обратно в Ленинград и строго-настрого наказал им в течение недели произвести названные купюры и вновь привезти к нему фильм на утверждение. Однако победа всё равно осталась за Васильевыми. Вот как об этом вспоминает один из братьев — Сергей: «Сдавать готовый фильм мы с Георгием приехали в Москву „Стрелой“. Утро и половину дня просидели на вокзале, не рискуя ехать в Главк, так как сцену „психической“, несмотря на указание т. Шумяцкого, мы не вырезали. Всё думали, как её отстоять. Очень волновались. В Главк поехали к назначенному часу просмотра. Сдали фильм в аппаратную. Вошли в зал. На вопрос Шумяцкого: „Как с фильмом?“ — ответили обтекаемо: „Всё в порядке“. Когда с экрана послышалась дробь барабанов и в атаку пошли чёрные валы каппелевцев, он взглянул на нас так выразительно, что стало понятно: ничего хорошего предстоящий разговор не предвещает. Но судьбу сцены решило присутствие на этом просмотре К.Е. Ворошилова, С.М. Будённого и других военных руководителей. Они дали высокую оценку сцене „психической атаки“. Их мнение и поддержка помогли сохранить в фильме эту важнейшую для него сцену».

Когда фильм был закончен, руководство ГУКФа планировало выпустить его на всесоюзный экран аккурат в канун ноябрьских праздников 1934 года. Однако прежде фильм должен был посмотреть сам Сталин. К тому времени он уже взялся лично просматривать наиболее значительные новинки в своём кремлёвском кинотеатре, поэтому «Чапаев» никак не мог миновать его внимания.

Просмотр фильма Сталиным и его соратниками по Политбюро состоялся поздно вечером (в двенадцатом часу ночи) 4 ноября в кинотеатре, расположенном на территории Кремля в помещении бывшего зимнего сада. Как вспоминал позднее сам Шумяцкий, поначалу Сталин отнёсся к фильму насторожённо, поскольку до этого достаточно насмотрелся легковесных поделок на материале Гражданской войны. То и дело он отпускал недовольные реплики типа: «Что за толпа бежит? Отчего шевелят губами, а речь отстаёт?» и т.д. В эти мгновения Шумяцкого прошибал холодный пот и он боялся одного: лишь бы недовольство фильмом не выплеснулось на него лично.

Спустя минут 15–20 после начала просмотра ситуация стала меняться в лучшую сторону. Переломной стала сцена, где Чапаев спрашивает Фурманова: «А как думает комиссар?». Сталин впервые за весь просмотр отреагировал на эпизод положительно, отпустив реплику: «Это он его прощупывает». И пошло-поехало. Остальные эпизоды принимались исключительно на ура, без какого-либо ехидства. Дело дошло до того, что Шумяцкий, который каких-нибудь 10–15 минут назад готов был под кресло провалиться от стыда, окончательно осмелел и предложил Сталину немедленно пригласить в Кремль братьев Васильевых. Сталин отреагировал на это с энтузиазмом: «Раз это вы делаете с точки зрения большой кинополитики, зовите их, благо картина хорошая».

Васильевы пришли в кинозал в тот самый момент, когда фильм уже заканчивался. Именно в этот момент случилась досадная накладка. В одном из аппаратов лопнула пружина, и сеанс прервался. Шумяцкий до того разволновался, что не смог говорить с киномехаником по телефону и немедленно помчался в будку. По его команде киномеханики остановили проекционную технику и перебросили последнюю часть фильма на соседний аппарат. После чего сеанс продолжился.

Когда фильм закончился, первым со своего места поднялся Сталин. По его довольному лицу было видно, что картина ему понравилась чрезвычайно. Обращаясь к Шумяцкому, он сказал: «Вас можно поздравить с удачей. Здорово, умно и тактично сделано. Хорош и Чапаев, и Фурманов, и Петька. Фильм будет иметь большое воспитательное значение. Он — хороший подарок к празднику». Польщённый этой тирадой Шумяцкий попросил разрешения пригласить в зал непосредственных виновников случившегося — братьев Васильевых. Сталин разрешил.

Едва режиссёры вошли и поздоровались с присутствующими, на них тут же посыпались похвалы. Как пишет в своих дневниках Б. Шумяцкий: «При представлении Сталин и другие сильно хвалили работу, как блестящую, правдивую и талантливую, предсказывая ленте заслуженный успех.

С. Васильев на это ответил благодарностью, заявив, что они, делая ленту, сильно волновались, предчувствуя, что сама тема и материал были очень ответственны. Теперь рады, что их творческие усилия не прошли даром. Отметил, что в этом они во многом обязаны и директору своего ХПО т. Ионисяну…

Сталин, Ворошилов и другие, поблагодарив ещё раз режиссёров за доставленное удовольствие, разошлись в 1 ч. 51 мин. ночи».

Спустя три дня, в 17-ю годовщину Великого Октября, Сталин попросил Шумяцкого вновь привезти и показать ему «Чапаева». После просмотра все снова стали делиться своими впечатлениями. Так, Лазарь Каганович сказал: «Да, поразительно сильная картина. Находимся под её обаянием. Её будут крепко и с пользой смотреть. Действительно исключительный подарок к празднику, действительно, что до сих пор ничего подобного у нас не было показано».

Кагановича поддержал Андрей Жданов, который пришёл в кинозал только к середине показа, но, несмотря на это, сумел с ходу включиться в просмотр. Он отметил, что, невзирая на пережитые волнения, выходишь бодрым, отдохнувшим. И поздравил кинематографистов с исключительной удачей.

На следующий день в Кремле вновь крутили «Чапаева», однако Сталина на просмотре не было — он в эти часы (с 2 дня до 7 вечера) работал. Зато на сеансе присутствовали Вячеслав Молотов и его жена Полина Жемчужина. И оба на похвалы фильму не скупились. Молотов сказал, что смотрит фильм второй раз, но лента теперь ему кажется ещё лучше. Он отметил великолепную игру двух Борисов — Бабочкина и Чиркова (последний играл в фильме небольшую роль крестьянина).

Прошло всего лишь несколько часов после этого показа, как Сталин, освободившийся после работы, потребовал показать «Чапаева» уже ему. Но тут случилась накладка. Выяснилось, что киномеханики, которые работали почти круглые сутки, уехали домой отдыхать. Но Шумяцкий сумел быстро найти им замену, и сеанс состоялся. На часах было половина двенадцатого ночи. Сначала смотрели экранизацию классики — «Грозу», затем добрались до «Чапаева». Сталин, который успел не просто полюбить эту картину, а стать её самым яростным фанатом, на протяжении всего просмотра «вёл» её объяснениями. И зал покидал чрезвычайно удовлетворённый. Как вдруг…

10 ноября в газете «Известия» появилась первая рецензия на «Чапаева» в советской прессе. Её автор — Х. Херсонский — в целом положительно отзывался о фильме, но позволил себе пусть одно, но всё же критическое замечание: высказал мнение, что образ Фурманова обрисован недостаточно ярко. Сталину рассказал об этой заметке Шумяцкий, и вождь возмутился: «Ох уж эти критики. Такие вещи пишутся неспроста. Они дезориентируют. Люди нашли очень правильные краски для создания образа комиссара. А их тянут в другую сторону. Надо, чтобы Мехлис (Л. Мехлис в те годы был заведующим отделом печати ЦК ВКП(б) и редактором газеты „Правда“. — Ф.Р.) основательно разобрал этот случай».

Спустя два дня после этого разговора в главной газете страны «Правде» был напечатан «наш ответ Чемберлену» — реплика некоего Зрителя, который оспаривал мнение Херсонского (под этим псевдонимом, видимо, выступал Мехлис). А 21 ноября в той же «Правде» появилась уже передовая статья на эту же тему под названием «„Чапаева“ смотрит вся страна». Это был первый случай в истории советского искусства и партийной печати, когда передовая статья главного рупора партии была посвящена одному художественному произведению.

К слову, вскоре после передовицы в «рупоре партии» Херсонский пошёл на попятную: опубликовал в газете «Кино» покаянную реплику, где сообщал: «Заметка была написана по заданию редакции чрезвычайно сжато и к тому же была сокращена в редакции, но даже независимо от этого я допустил ошибку: я должен был и в пределах немногих строк более убедительно осветить достоинства этого прекрасного советского фильма. „Правда“ дала правильную развёрнутую политическую и художественную оценку „Чапаева“ и вместе с тем положила, надо надеяться, конец такому отношению к советскому кино, когда даже лучшим его произведениям уделялось нами, критиками, и некоторыми газетами недостаточно внимания (часто только в размерах коротеньких и малоговорящих аннотаций)».

Передовица в «Правде» была названа очень даже точно — «Чапаева» действительно смотрела вся страна. Целые школы, институты, заводы и другие государственные учреждения в полном составе собирались в выходные дни и, выстроившись в колонны и держа в руках транспаранты с надписью «Мы идём смотреть „Чапаева“», шли в кинотеатр. Это был первый советский блокбастер, на котором творилось подобное. Все предыдущие кинохиты — «Красные дьяволята» (1923) и «Путёвка в жизнь» (1931) — ничего подобного не знали. Как пишет критик Д. Писаревский:

«Восторженная молва о фильме разнеслась по стране. Кинотеатры осаждали толпы людей. Их было столько, что во многих городах сеансы проводились круглосуточно… Копий картины не хватало. Их срочно допечатывали.

В центральных газетах, как вести с посевной или уборочной, публиковались сводки поступления в киносеть новых копий картины. Районные газеты печатали маршруты их продвижения по городам и сёлам. Паломничеству на фильм, казалось, не будет конца. Только за первый год его просмотрело свыше 30 миллионов зрителей — цифра по тем временам небывалая.

Ещё более ошеломляющим оказалось то, что последовало за первым знакомством зрителей с „Чапаевым“. По всей стране прокатилась волна его общественных обсуждений. Взволнованные отклики на фильм заполнили полосы центральных и местных газет, заводских многотиражек. В этой лавине изъявлений человеческих чувств поражает редкостное единодушие. Фильм горячо приняли и ветераны Гражданской войны, и молодёжь. Под восторженными письмами о нём — подписи людей самых различных занятий и уровней культуры — от шахтёров, колхозников, красноармейцев, школьников до академиков, писателей, полководцев, мастеров искусств.

„Чапаев“ стал „фильмом для всех“. И уж конечно, первым произведением нашего кино, вызвавшим такой сильный, единодушный, буквально всенародный отклик…».

Уже в первые месяцы демонстрации «Чапаева» средства массовой информации сообщали удивительные факты о том, как некоторые зрители соревновались, кто из них больше раз посмотрит шедевр братьев Васильевых. Особенно сильно это соревнование было развито среди подростков. Много позже выяснится, что солидную фору любому советскому подростку в этом деле мог бы дать… Иосиф Сталин, который смотрел «Чапаева» чуть ли не каждый день.

Согласно дневникам Б. Шумяцкого, частота просмотра этого фильма вождём народов выглядела следующим образом: 10 ноября Сталин смотрел «Чапаева» 7-й раз (и снова взахлёб хвалил картину, заявив, что «чем больше его смотришь, тем он кажется лучше, тем больше находишь в нём новых черт»); 15 ноября — в 9-й; 20 ноября — в 11-й; 6 декабря — в 14-й; 20 декабря — в 16-й. Затем частота просмотров «Чапаева» пошла на убыль, поскольку Сталин увлёкся новым блокбастером — «Юностью Максима», который он принялся смотреть с неменьшей частотой, чем «Чапаева». Однако в споре двух этих картин победителем всё равно оказался «Чапаев»: к 9 марта 1936 года Сталин посмотрел его 38 (!) раз.

Упоминая имя Сталина рядом с этим великим фильмом, можно с полной уверенностью заявить, что вождь имел непосредственное отношение к его появлению. Ведь именно те реформы, которые затеял в стране вождь в начале 30-х, во многом стали побудительным мотивом к появлению на свет «Чапаева». И каких-нибудь несколько лет назад ситуация выглядела совершенно иначе.

Противоречия времён нэпа буквально раздирали народ, раскалывая его сознание и дробя его единство. Ведомые мещанскими вкусами, большинство советских кинорежиссёров создавали одноразовые поделки, которые забывались зрителем уже на следующий день. А магистральные шедевры типа «Броненосца „Потёмкин“» или «Матери» в прокате проваливались. В этих условиях от Сталина и его команды требовалось в кратчайшие сроки сделать так, чтобы советское искусство изменило вектор своего развития — то есть не раскалывало бы советский народ, а объединило его, сделало сильнее и крепче. Как мы теперь знаем, осуществить это Сталину удалось. Да, во многом это происходило жёстко, ломать общество пришлось буквально через колено, но иного выхода просто не было — всё должно было произойти в кратчайшие сроки. Тем удивительнее выглядели результаты этого эксперимента: нигде в мире столь радикальные реформы не происходили в столь считаные годы. В этом отношении СССР оказался первопроходцем.

Это было время не только вдохновенных и грандиозных перемен, поднявших на созидание миллионы людей, но и время прихода во все отрасли народного хозяйства новых людей — молодых и дерзновенных строителей социализма, в основном из пролетарской среды. И создатели «Чапаева» были ярчайшими представителями этого поколения. О причинах появления на свет такого фильма, как «Чапаев», и феномене его популярности размышляет современник фильма, выдающийся советский кинорежиссёр Иван Пырьев:

«Как же случилось, что два молодых и малоизвестных режиссёра смогли создать великий шедевр советского киноискусства? Ведь в то время на киностудиях работали в полную силу своего таланта такие прославленные на весь мир киномастера, как С. Эйзенштейн, Вс. Пудовкин, А. Довженко и широко известные в нашей стране Абрам Роом, Лев Кулешов и др.

Почему же никто из них не смог создать произведения, хотя бы в какой-то мере равного „Чапаеву“ по силе своего воздействия на зрителя, по глубине идей и высокой правде человеческих характеров?

Это можно объяснить только тем, что ведущая кинорежиссура того времени и направляющая кинокритика всё ещё во многом находились во власти абстрактных поисков кинематографической формы, придерживаясь теории бессюжетности, замены актёра типажом-натурщиком, утверждая, что только монтаж и композиция кадра есть основа основ настоящего киноискусства.

В этом, собственно, и заключалась причина разрыва, который образовался в то время между зрителем и картинами некоторых режиссёров. Блестящие по форме, по режиссёрскому мастерству, иногда даже по глубине содержания отдельных сцен, их фильмы оставляли простого, неискушённого зрителя холодным и равнодушным. Кинотеатры, когда в них показывались такие фильмы, как „Старое и новое“ (С. Эйзенштейн), „Иван“ (А. Довженко), „Дезертир“ (Вс. Пудовкин), „Новый Вавилон“ (Г. Козинцев и Л. Трауберг) и некоторые другие, как правило, оставались полупустыми.

Увлечённые формально-теоретическими построениями и схоластическими спорами вокруг этих построений, крупные мастера как бы забыли об общественном и воспитательном значении народного искусства. А с ходом времени оторванность их художественных исканий от живых истоков действительности остановила дальнейшее движение их творчества. Они уже не смогли увидеть новое в жизни нашей страны, создать правдивые увлекательные фильмы о действительности 30-х годов, о грандиозных сдвигах, вызванных осуществлением первой пятилетки. За десять с лишним лет после создания „Потёмкина“ и „Матери“ ведущая кинорежиссура не смогла создать ни одного яркого, на долгие годы запоминающегося образа — человека современной эпохи и человека эпохи Гражданской войны.

Творческому методу „бессюжетности“, „монтажа“ и „типажа“ оказалось не под силу проникновение в глубины человеческих чувств, сильных страстей и романтизма героев, рождённых Гражданской войной. Как оказалось, не под силу и художественное выражение тончайшей человеческой психологии, энтузиазма труда и лирических чувств рабочих и работниц — строителей первой пятилетки.

И вполне естественно, то, чего не смогли тогда сделать художники старшего поколения, сделали другие. И первыми из этих других были братья Васильевы, Ф. Эрмлер и С. Юткевич. В фильмах „Чапаев“ и „Встречный“ они сумели новое, большевистское содержание выразить в простой, доходчивой до миллионов сердец художественной форме…».

«ВТОРАЯ ВОЛНА»

Во второй половине 30-х окончательно устанавливается система централизованного управления искусством, в частности кино, самостоятельность киностудий и независимость постоянных киногрупп постепенно ликвидируются. Всё это было вызвано отнюдь не кознями Сталина, а явилось следствием закономерных процессов. На фоне растущей опасности со стороны германского фашизма страна должна была представлять собой единое и мощное государственное образование с сильным центром и подчинёнными ему окраинами. В этой системе «важнейшее из искусств» — кинематограф — не могло быть отдано на откуп нэпманам, которые дальше своих частнособственнических интересов видеть не могли. Их искусство в основном воспитывало мещан, в то время как Сталин делал ставку на воспитание идеологически сознательных граждан, патриотов своей страны.

Те авгиевы конюшни, которые появились в советском кинематографе во времена нэпа, Сталин начал чистить ещё в первой половине 30-х годов. При этом главный упор делался на центральный регион. В 1933 году на Московской кинофабрике (будущий «Мосфильм») был исключён из партии почти каждый третий коммунист. Два года спустя такая же чистка произошла на Ленинградской кинофабрике («Ленфильм») — там исключили почти треть коммунистов за так называемое сокрытие своего социального происхождения. Потом очередь дошла и до республик.

Однако увольнению подверглись в основном только деятели нижнего звена, в то время как люди из высшего эшелона остались при своих партбилетах и должностях. Не коснулись эти чистки и признанных мастеров советского кинематографа вне зависимости от их национальности. Например, знаменитые режиссёры-евреи «первой волны» продолжили свою деятельность на прежних местах, поскольку целиком и полностью приняли новую политику Сталина. К этим режиссёрам примкнула и очередная «волна» еврейской режиссуры, пришедшая в большой кинематограф в 30-е годы, которая оказалась не менее талантливой, чем представители «первой волны». Причём если талант первых получил мощный импульс от Октябрьской революции, то талант представителей «второй волны» сумел расцвести благодаря новому курсу Сталина, то есть державному курсу.

В числе новоприбывших были: С. Герасимов, В. Браун, А. Мачерет, А. Столпер, Л. Луков, А. Файнциммер, В. Вайншток, М. Ромм, В. Шнейдеров, Л. Арнштам, Р. Кармен, А. Зархи, И. Хейфиц, М. Шапиро, В. Корш-Саблин, Я. Фрид, Г. Раппапорт, А. Минкин, Е. Шнейдер, Е. Учитель, А. Гендельштейн, Ю. Музыкант, В. Эйсымонт и др.

Сергей Герасимов, прежде чем прийти в кинематограф, окончил Художественное училище в Ленинграде. Однако живописцем не стал и в 1924 году пришёл в кинематограф в качестве актёра. Снимался в фильмах основателей ФЭКСа Г. Козинцева и Л. Трауберга («Мишки против Юденича», 1925; «Шинель», 1926, и др.). Параллельно учился в ленинградском Институте сценических искусств. В режиссуру пришёл в 1930 году, дебютировав фильмом «Двадцать два несчастья».

Владимир Браун в 1919 году окончил Киевский коммерческий институт. Спустя четыре года пришёл в кинематограф, где в течение нескольких лет работал на различных должностях. В 1930 году подался в режиссуру и дебютировал в ней с фильмом «Наши девушки». После этого в течение четырёх лет Браун считался чуть ли не одним из самых снимающих режиссёров, выдавая на-гора по фильму в год.

Александр Столпер в 16-летнем возрасте (1923) поступил учиться в мастерскую Л. Кулешова. Затем работал в сценарной мастерской киностудии «Межрабпомфильм», где вместе с Н. Экком и Р. Янушкевичем написал сценарий первого советского звукового фильма «Путёвка в жизнь» (1931). За год до этого Столпер дебютировал как режиссёр — снял короткометражный агитационный фильм «Простая история», а четыре года спустя выпустил уже полнометражную картину «Четыре визита Самуэля Вульфа».

Леонид Луков пришёл в большое кино из журналистики, где он в течение нескольких лет работал, окончив рабфак. В кино пришёл в самом конце 20-х годов в качестве режиссёра документального кино. А в 1930 году дебютировал как постановщик игрового кино — снял фильм «Накипь» (с Г. Старчевским).

Александр Зархи и Иосиф Хейфиц познакомились в первой половине 20-х годов, когда учились в Ленинградском институте экранного искусства. Окончив его в 1927 году, устроились вскоре на киностудию «Совкино» (Ленинград). Писали сначала сценарии, а в самом начале 30-х годов организовали 1-ю комсомольскую постановочную бригаду и выпустили фильмы «Ветер в лицо» (1930) и «Полдень» (1931).

Александр Файнциммер в 19 лет (1925) поступил в Государственный техникум кинематографии (мастерская В. Пудовкина) и, окончив его, практически сразу был допущен до самостоятельной режиссёрской работы. Его дебют в большом кинематографе состоялся в 1930 году, когда он снял фильм «Отель „Савой“».

Владимир Вайншток пришёл в кино довольно молодым человеком — в 16 лет (1924). Работал сначала на подхвате, потом стал снимать документальное кино («Спасайте миллионы», 1928). В игровом кинематографе дебютировал в качестве режиссёра в 1931 году, сняв фильм «Рубикон» по своему же сценарию.

Александр Мачерет пришёл в кино из театра, где он долгое время работал режиссёром: ставил спектакли в театре «Мастфор» под руководством Н. Фореггера, в театре «Синяя блуза». В начале 30-х годов ушёл в кинематограф, где в 1932 году дебютировал фильмом «Дела и люди» об ударниках Днепростроя.

Михаил Ромм до своего прихода в кинематограф успел повоевать в Гражданскую войну в Красной армии, окончить Высший художественно-технический институт по специальности «скульптура». Однако скульптором почти не работал и в конце 20-х годов подался в сценаристы. Его дебют на этом поприще состоялся в 1931 году (фильм «Реванш»). Три года спустя Ромм дебютировал на «Мосфильме» уже как самостоятельный режиссёр, экранизировав мопассановскую «Пышку».

Владимир Шнейдеров начал свою карьеру в кинематографе с документальных фильмов: ещё в 1925 году он снял географические ленты «По Узбекистану» и «Великий перелёт». На протяжении десяти лет Шнейдеров был верен документальному кино, пока в середине 30-х не решил попробовать себя в игровом кино. Его дебютом на этом поприще стала приключенческая лента «Золотое озеро» (1935).

Лео Арнштам начинал свою творческую деятельность как музыкант (окончил Ленинградскую консерваторию). До конца 20-х годов он работал заведующим музыкальной частью Театра имени Мейерхольда. В кино пришёл в начале 30-х годов в качестве звукорежиссёра и сценариста («Встречный», 1932). В 1936 году дебютировал в большой режиссуре фильмом по собственному же сценарию «Подруги».

Итак, все перечисленные режиссёры практически безоговорочно приняли новый сталинский курс, поскольку он отвечал их собственным внутренним убеждениям. Никто из них не видел в Сталине врага, в отличие от Гитлера, который в «Mein Kampf» открыто заявил, что одна из главных его политических целей — полное истребление всех евреев. Советский лидер ничего подобного никогда не заявлял и делать не предполагал. Поэтому евреи в СССР по-прежнему пользовались равными правами со всеми остальными гражданами.

В 30-е годы продолжала своё существование и «еврейская» тема в советском кинематографе. Причём популяризатором этой темы было «Белгоскино», которое находилось в Ленинграде (в конце 30-х студия переместится в Белоруссию). Наиболее значительными работами в данной области были фильмы «Граница» (1934) М. Дубсона (речь там шла о жизни еврейского местечка в панской Польше) и «Искатели счастья» (1936) В. Корш-Саблина (действие фильма происходило в столице Еврейской АССР, городе Биробиджане). Как пишет всё тот же киновед М. Черненко:

«Середина тридцатых годов, особенно после создания „Белгоскино“, расположившегося поначалу в Ленинграде и потому оказавшегося как бы в зоне двойной экстерриториальности — с одной стороны, вдали от белорусских властей, с другой стороны, как бы в неподчинении властей питерских, — была поистине золотым веком для еврейской проблематики на советском экране. И не только в смысле художественных достоинств этих картин, но в смысле самом что ни на есть количественном, создававшем такую плотность еврейского присутствия на экране, что иной раз могло показаться, что нет у советского кино иных забот, кроме как ещё и ещё раз демонстрировать наличие еврейства в семье прочих братских народов на всех этапах их общего пути к всеобщему светлому будущему…».

Когда в январе 1935 года Сталин надумал устроить торжества по случаю 15-летия советского кино, он наградил орденами 30 кинодеятелей, среди которых чуть ли не половина были евреями. Среди награждённых были: Ф. Эрмлер, Л. Трауберг, Г. Козинцев, Д. Вертов, В. Пудовкин, Г. и С. Васильевы, А. Довженко, М. Чиаурели, Г. Александров, А. Бек-Назаров и др. Та же картина была и с 44 работниками кино, кому Сталин тогда же присвоил почётные звания народных артистов, заслуженных деятелей искусств и заслуженных артистов. Среди них были: С. Эйзенштейн, Л. Кулешов, Я. Протазанов, С. Юткевич, Э. Тиссэ, Н. Шенгелая и др.

В 30-е годы в советский кинематограф влилась и «славянская волна» режиссёров, среди которых значились: А. Медведкин, А. Птушко, Н. Лебедев, П. Кириллов, И. Савченко, А. Кудрявцева, В. Немоляев, Г. Казанский, В. Журавлёв, Л. Варламов, Ю. Васильчиков, Б. Казачков, А. Кустов, Н. Угрюмов и др. Поскольку рассказ о каждом из них займёт слишком много места, ограничусь краткими биографическими данными лишь некоторых из перечисленных лиц.

Александр Медведкин с 1927 года стал работать на студии «Госвоенкино». Три года спустя стал режиссёром, выпустив два фильма в традициях русской сатирической сказки: «Полешко» (о борьбе с бесхозяйственностью) и «Фрукты-овощи» (о борьбе с бюрократизмом). В 1935 году в той же фольклорной традиции снял философскую сказку «Счастье».

Александр Птушко до прихода в большой кинематограф сменил несколько профессий: был корреспондентом газеты, декоратором, актёром в театре. В 1927 году пришёл в кино в качестве конструктора кукол, а потом дорос до режиссёра объёмных и графических мультфильмов. В 1932 году Птушко снял первый звуковой объёмно-мультипликационный фильм «Властелин быта».

Николай Лебедев начал свою карьеру в кино как актёр. В 1925 году окончил Институт экранного искусства в Ленинграде и стал работать ассистентом режиссёра. Поднаторев в этом деле, в 1930 году Лебедев добился самостоятельной постановки — снял фильм «Настоящие охотники» (с Н. Угрюмовым).

Пётр Кириллов в 1922 году окончил Ленинградский техникум экранного искусства и работал актёром («Чудотворец», 1922, и др.). В начале 30-х годов занялся режиссурой, дебютировав фильмом «Лягавый» (1930).

Игорь Савченко пришёл в кино из театра. В 1929 году он окончил Ленинградский институт сценических искусств и одно время возглавлял Бакинский театр рабочей молодёжи, а также работал в московском ТРАМе. Параллельно этому он пробовал себя и в кино, сняв в 1931 году фильм «Никита Иванович и социализм» (с А. Маковским). Окончательно Савченко связал свою жизнь с кинематографом в середине 30-х годов, сняв самостоятельно одну из первых советских музыкальных комедий «Гармонь» (1934). Причём на его желании совершенно не сказался тот факт, что «Гармонь» была в пух и прах обругана самим… Сталиным.

Антонина Кудрявцева в течение нескольких лет работала ассистентом режиссёра, после чего добилась самостоятельной постановки: в 1934 году она сняла фильм «Разбудите Леночку», а потом и его продолжение — «Леночка и виноград» с главной травести советского кино 30-х годов актрисой Яниной Жеймо в главных ролях.

Владимир Немоляев в 1927 году окончил Государственный техникум кинематографии и попал сначала на киностудию «Межрабпомфильм», а потом — на «Союздетфильм». В большом кино дебютировал в 1934 году фильмом «Карьера Рудди» о борьбе немецкой интеллигенции против фашизма.

Геннадий Казанский в 1930 году окончил курсы искусствоведения при Ленинградском институте истории искусств. Год спустя пришёл в кинематограф, где в течение нескольких лет работал на разных должностях. В 1937 году дебютировал как режиссёр с фильмом «Тайга золотая» (с М. Руфом).

ДАЁШЬ ВЕСТЕРН ПО-СОВЕТСКИ!

Поскольку сталинская установка на перенятие опыта у американцев по-прежнему оставалась весьма актуальной, руководитель советского кинематографа Борис Шумяцкий в 1935 году с небольшой группой деятелей кино посетил Голливуд. Как уже отмечалось, американская кинематография тогда переживала небывалый подъём, связанный с правлением президента Ф. Рузвельта, который нацелил Голливуд на создание зрелищных и оптимистических картин, могущих помочь американской нации справиться с теми невзгодами, что принесла с собой Великая депрессия.

Вернувшись в СССР, Шумяцкий применил эту стратегию во вверенной ему области, обязав советских кинематографистов снимать зрелищное кино, способное так же вдохновенно, как Голливуд воспевает «американскую мечту», воспеть «мечту» советскую. Причём этот призыв коснулся всего кинематографа, как взрослого, так и детского. В итоге именно тогда был реабилитирован вестерн по-советски, или истерн.

Проблемы у приключенческого кино начались в самом конце нэпа — в 1929 году. И это было не случайно. До этого в советском кино преобладали фильмы, которые в своей идейной основе копировали западные образцы с их культом силы и индивидуализма. В них главный герой в основном в одиночку выпутывался из сложных ситуаций, а коллектив играл лишь второстепенную роль (а то и вовсе никакой роли не играл). Однако с переходом страны на рельсы индустриализации и коллективизации индивидуалистическую идею надо было срочно менять на коллективистскую, тем более что она была более созвучна русским традициям с их соборностью и общинным укладом. В итоге уже в 1929 году в печати была развёрнута критика нэповского индивидуализма, в том числе в литературе и кинематографе.

Так, в пятом номере журнала «Молодая гвардия» была помещена статья критика Я. Рыкачёва под названием «Наши Майн Риды и Жюль Верны», где автор требовал безоговорочного отказа от традиций классического романа приключений, мотивируя это тем, что они пропагандируют «лихую индивидуальную предприимчивость», изображают «вульгарную романтику игры со смертью и с многочисленными препятствиями».

Автор категорически возражал против «индивидуальных героев», являвшихся якобы «выпячиванием личного начала», в то время как в советских людях должен воспитываться прежде всего коллективизм. На этой основе Рыкачёв на полном серьёзе требовал запретить издавать в Советском Союзе все приключенческие романы с героями-индивидуалистами, а конкретно книги П. Бляхина, А. Беляева, В. Каверина и др. Вместо приключенческой литературы Рыкачёв предлагал в изобилии выпускать биографические и автобиографические книги, посвящённые жизни революционеров, при этом делая оговорку, что в них не должно быть места занимательным происшествиям.

Эта статья была воспринята как руководство к действию — начался мощный накат не только на приключенческую литературу, но и на кинематограф. В номерах 2–3 журнала «Пролетарское кино» за 1931 год кинокритик Ю. Менжинская публикует статью, где пишет о вредном влиянии на детей фильмов «Красные дьяволята», «Ванька и Мститель» (ещё один истерн конца 20-х годов, снятый на Украине) и других приключенческих картин. Автор заявляла: «Ясно, что разработка материала, в основе которого лежит культ героя и апофеоз случая, противоречит основным принципам советской педагогики».

В результате этой кампании, которая приняла всесоюзные масштабы, в кинематографе начал сворачиваться выпуск приключенческих фильмов с индивидуалистическим уклоном и начали появляться ленты, пропагандирующие коллективистскую идею. Чтобы читателю стало понятно, о чём шла речь в подобных фильмах, вкратце расскажу сюжеты трёх подобных картин: «Сам себе Робинзон» (1930), «Настоящие охотники» (1930) и «Полесские Робинзоны» (1934).

В первой картине речь шла о том, как советский школьник Вася, начитавшись книг Фенимора Купера про индейцев, бросает семью, школу, друзей и отправляется на поиски приключений в лес. Но этот поход для подростка едва не завершается плачевно: он заблудился в чащобе. Однако фильм завершается благополучно: Васю находят его школьные товарищи, убеждают вернуться домой и заменить приключения научными экскурсиями.

В «Настоящих охотниках» двое подростков, начитавшись книг про туземцев, принимают советских смолокуров… за людоедов. Но их правильные друзья вновь помогают им найти верную дорогу в жизни, записав их в туристическую секцию.

В «Полесских Робинзонах» сюжет таков: двое школьников, опять же, начитавшись приключенческих книг, уходят в лес, но вскоре сильно жалеют об этом. На каждом шагу им начинают мерещиться опасности, которые едва не сводят героев с ума. Спасают ребят от помешательства их же товарищи, которые доходчиво объясняют «заблудшим», что всё, что им до этого мерещилось, имеет своё естественное, а отнюдь не мистическое происхождение. Мораль фильма: приключений на свете вообще не бывает.

Все перечисленные фильмы снимались в основном в расчёте на юного зрителя. Однако с середины 30-х годов на экранах страны стали появляться и приключенческие ленты «широкого профиля» — то есть рассчитанные на массовую аудиторию. В них прославлялся коллективный героизм сильных и смелых героев. Первой ласточкой подобного кино стала лента Владимира Шнейдерова «Золотое озеро» (киностудия «Межрабпомфильм»), вышедшая на экраны страны в июне 1935 года. В центре её сюжета была борьба золоторазведочной экспедиции с бандой хищников-старателей. Фильм был тепло встречен зрителем и поддержан официальной критикой (на страницах газеты «Кино» в августе–октябре того же года по этому поводу даже была устроена дискуссия).

Наконец, во второй половине 30-х годов новое дыхание получает и такой жанр приключенческого кинематографа, как истерн (вестерн по-советски). И помог ему обрести это дыхание… всё тот же Иосиф Сталин.

Как мы помним, вождь любил в часы досуга проводить время в кинозале своего кремлёвского кинотеатра. Причём предпочитал смотреть фильмы не один, а в кругу своих соратников. И особенным успехом пользовались у членов Политбюро голливудские боевики, в том числе и вестерны. Так, в начале 30-х годов в кремлёвском кинотеатре демонстрировались фильмы: «Большая тропа» (1930) с Джоном Уэйном в главной роли, «Симаррон» (1931), «Потерянный патруль». Последний фильм не был чистым вестерном, скорее боевиком. В нём рассказывалось о том, как группа английских солдат погибла в бою с местными жителями во время завоевания Индии. Действие картины происходило в пустыне, что тут же натолкнуло Сталина на мысль о том, чтобы снять подобное кино и в СССР. «У нас много своей пустыни, — глубокомысленно изрёк вождь в разговоре с Шумяцким. — Разве у нас некому снимать такие приключенческие картины?» Шумяцкий воспринял этот вопрос как директиву к действию (благо только недавно вернулся из Голливуда и тоже был пленён успехом тамошних вестернов).

Волею судьбы вдохновителем «новой волны» советского истерна суждено было стать всё тому же Владимиру Шнейдерову. Фильм назывался «Джульбарс». В нём рассказывалась захватывающая история о борьбе пограничников и смышлёного пса Джульбарса с бандой басмачей, возглавляемой бывшим баем. Фильм вышел на широкий экран в 1936 году и был восторженно встречен зрителями, в особенности подростками. Ничего подобного до этого они не видели (американские вестерны в советских кинотеатрах в те годы не демонстрировались). Умело закрученный сюжет вызвал у них лавину чувств. В те годы многие родители даже бросились покупать своим чадам щенков. Причём практически всех четвероногих друзей человека модно было нарекать одним именем. Догадываетесь каким? Отметим также, что в этом головокружительном приключенческом фильме, длившемся один час двадцать минут… никого из героев не убивали.

Когда «Джульбарса» посмотрели американцы, побывавшие в Москве, они заявили, что это — типичный вестерн, но снятый по-русски. Нелишним будет привести слова критика В. Дёмина, который попытался взглянуть на «Джульбарса» глазами американского зрителя. Выглядело это так: «Спокойный, опытный шериф (начальник пограничной заставы) и горячий, молодой его помощник (пограничник Ткаченко. — Ф.Р.) объезжают участок фронтира. Старика-охотника (Шо-Мурада. — Ф.Р.), попавшего в беду, они, вовремя подоспев, вызволяют из объятий злого медведя. Шериф движется дальше, помощник остаётся на ферме, чтобы помочь старику встать на ноги. У охотника — внучка (красавица Пэри. — Ф.Р.). Много надо ли, чтобы вспыхнула любовь? К внучке пристаёт головорез-контрабандист (главарь басмачей Абдулло. — Ф.Р.). Пришлось заступиться, вызволить девушку, хоть и ценой тяжёлых ран. Теперь внучка с дедом ухаживают за спасителем. Между тем шайка злодея подготовила налёт на большой караван. Старый охотник — проводник каравана. Взятый в плен, он завёл обидчиков-бандитов в ущелье, откуда нет выхода. Щёлкают курки, мелькают ножи. Готовится расправа над старым и внучкой. Но помощник шерифа подоспел вовремя — его пуля останавливает руку, занесённую с ножом. Злодеи связаны. Молодые люди обняли друг друга…».

Практически одновременно со Шнейдеровым — в апреле–мае 1935 года — начал снимать на «Мосфильме» свой истерн «Тринадцать» и Михаил Ромм. Для многих его коллег по ремеслу обращение режиссёра к приключенческому жанру вызывало удивление, поскольку до этого он работал совсем в иных жанрах. В частности, он экранизировал мопассановскую «Пышку» (1934). Само киношное руководство и не думало поручать Ромму постановку истерна, но тут в дело вмешался автор сценария фильма Иосиф Прут. Именно он назвал Шумяцкому это имя, а тот хотя и удивился, но спорить не стал. Видимо, понадеялся на мнение одного из известных сценаристов советского кино, приложившего руку к таким фильмам, как «Сто двадцать тысяч в год» (1929), «Огонь», «Человек из тюрьмы» (оба — 1931) и др.

Фильм «Тринадцать» снимался в пустыне Каракумы, в местечке Чонгалы, что в 15 километрах от Ашхабада. В фильме были в основном заняты молодые малоизвестные актёры. Например, роль злодея — главаря банды басмачей подполковника Скуратова — сыграл штатный «злодей» советского кинематографа Андрей Файт (он играл злодея и в «Джульбарсе» — пастуха Карима). Единственным исключением был Николай Крючков, к тому времени уже известный по ряду ролей в других картинах. На этот раз он должен был сыграть главную роль — командира пограничного отряда. Однако сделать это ему так и не довелось. Выдающийся актёр страдал пристрастием к «зелёному змию». Очутившись в пустыне, он тут же пустился в долгий загул, и застать его трезвым на съёмочной площадке было практически невозможно. Кроме этого, он систематически спаивал и других актёров, что совершенно выбивало съёмочный коллектив из рабочей колеи. В конце концов, Ромм не выдержал. В один из дней он построил всю съёмочную группу и официально заявил, что снимает Крючкова с роли и отсылает в Москву. После этого разброд в группе прекратился, так как все справедливо посчитали: уж если с самим Крючковым так поступили… Ромма не смутило даже то, что теперь красногвардейцев в фильме осталось двенадцать, хотя в названии картины фигурировало на одного человека больше. Но зритель этого подвоха так и не заметил.

В отличие от истерна Шнейдерова «Тринадцать» был плохо встречен критикой (его обвиняли в американизме), но имел колоссальный успех у зрителей, причём даже больший, чем сопутствовал «Джульбарсу». Как вспоминал известный кинодраматург Д. Храбровицкий: «Картину „Тринадцать“ я посмотрел если не тринадцать, то двенадцать раз, во всяком случае. Я знал её наизусть, и мы играли в „Тринадцать“. В этой игре всегда неизменно участвовали басмачи, и всегда самые горячие схватки происходили до начала игры: кому быть басмачами, а кому — красными. И всегда у нас фигурировали вода, ведро, и неизменно следовали большие неприятности дома: мы являлись мокрые, грязные, пыльные, но зато совершенно счастливые».

Кстати, ещё за несколько лет до того как Шнейдеров и Ромм сняли свои истерны, другой советский режиссёр — Сергей Эйзенштейн — имел реальную возможность создать настоящий американский вестерн. В начале 30-х годов он работал в США и там ему предложили снять фильм «Золото Саттера». Эйзенштейн согласился, однако студия внезапно изменила своё решение (по политическим мотивам) и отдала сценарий в руки посредственного режиссёра Джеймса Круза. И фильм получился никудышный. А вот сними её гениальный Эйзенштейн, он вполне мог бы стать событием в мировом кинематографе. Но, увы…

Между тем вторая половина 30-х годов стала поистине «золотым веком» советского приключенческого кино: тогда на экраны страны вышли сразу несколько картин этого жанра, которые по праву вошли в сокровищницу отечественного кинематографа. Так, в 1935 году свет увидела лента Александра Птушко «Новый Гулливер» по мотивам романа Д. Свифта, год спустя — картина Владимира Вайнштока «Дети капитана Гранта» по роману Ж. Верна и фантастический фильм «Космический рейс» Владимира Журавлёва, в 1937 году — ещё одна экранизация Вайнштока — «Остров сокровищ» Р. Стивенсона. Отмечу, что первые три фильма были сняты на главной киностудии страны «Мосфильме», а последняя — на новой киностудии «Союздетфильм», которая была создана в июне 1936 года на базе упразднённого «Межрабпомфильма». Тогда же на базе мультстудии ГУКФа была образована студия графических мультфильмов «Союзмультфильм». Так детское кино в СССР было включено в орбиту общегосударственной заботы.

Сегодняшние либеральные критики потратили тонны чернил и исписали тысячи страниц, пытаясь уличить сталинский кинематограф в аморальности, в том, что он воспитывал из детей людей без роду и племени, готовых ради призрачной идеи предать даже своих близких. К примеру, уже известная нам киновед Н. Нусинова так охарактеризовала кино 30-х:

«Кинематографист ощутил себя Демиургом, способным сравняться с творцом Вселенной, зародить советского киногомункулуса, окрестить его в купели атеизма и выпустить в мир нового календаря от рождества социализма в качестве персонажа своеобразной советской commedia dell'arte. К концу 20-х годов эта идея находит своё дальнейшее развитие в разрушении структуры традиционной семьи, в полном замещении личного общественным, и благословение на это святотатство даёт кинематограф — отныне официальный преемник церкви, проводник религии тотального атеизма…

Так укрепляется в советском кино миф о романтике комсомольских строек, нормальности самопожертвования, вознаграждённости за жертву во имя социалистического идеала и взаимозаменяемости личного и общественного — вытеснения биологических семейных уз узами семьи социальной.

Постепенно это приводит к отрицанию основных заповедей христианства и подмене их советскими аналогами…».

Все эти умозаключения можно смело назвать высоколобым бредом, рождённым либо от абсолютного незнания реалий тех лет, о которых ведётся речь, либо просто в силу патологической ненависти к славной истории собственной родины. Причём ненависть эта настолько застит глаза, что никакие доводы людей, мыслящих иначе, вообще не принимаются. Поэтому в этот раз я не стану приводить свои аргументы, а приведу слова человека, который: а) не является сторонником сталинизма и б) был непосредственным свидетелем тех событий, о которых он пишет. Речь идёт об известном публицисте Г. Федотове, который в 1936 году написал следующее:

«Россия, несомненно, возрождается материально, технически, культурно… Одно время можно было бояться, что сознательное разрушение семьи и идеала целомудрия (во времена нэпа. — Ф.Р.) со стороны коммунистической партии загубит детей. Мы слышали об ужасающих фактах разврата в школе (речь идёт о временах нэпа. — Ф.Р.), и литература отразила юный порок. С этим, по-видимому, теперь покончено… Школы подтянулись и дисциплинировались. Нет, с этой стороны русскому народу не грозит гибель… строится, правда, очень элементарное, но уже нравственное воспитание. Порядок, аккуратность, выполнение долга, уважение к старшим, мораль обязанностей, а не прав — таково содержание нового послереволюционного нравственного кодекса. Нового в нём мало. Зато много того, что ещё недавно клеймилось как буржуазное… В значительной мере реставрировано десятисловие (то есть десять христианских заповедей. — Ф.Р.). Правда, по-прежнему с приматом социального, с принесением лица в жертву обществу, но и лицо уже имеет некоторый малый круг, пока ещё плохо очерченный, своей жизни, своей этики: дружбы, любви, семьи. И тот коллектив, которому призвана служить личность, уже не узкий коллектив рабочего класса — или даже партии, а нации, родины, отечества, которые объявлены священными.

Марксизм — правда, не упразднённый, но истолкованный — не отравляет в такой мере отроческие души философией материализма и классовой ненависти. Ребёнок и юноша поставлены непосредственно под воздействие благородных традиций русской литературы. Пушкин, Толстой — пусть вместе с Горьким — становятся воспитателями народа. Никогда ещё влияние Пушкина в России не было столь широким. Народ впервые нашёл своего поэта. Через него он открывает свою историю. Он перестаёт чувствовать себя голым зачинателем новой жизни, будущее связывается с прошлым. В удушенную рационализмом, технически ориентированную душу вторгаются влияния и образы иного мира, полнозвучного и всечеловечного, со всем богатством этических и даже религиозных эмоций. Этот мир уже не под запретом…».

ВРАГ НЕ ДРЕМЛЕТ

Ещё после своей поездки в Голливуд в 1935 году у Шумяцкого возникла идея построить в СССР «советский Голливуд» — огромный киногород на юге страны. Когда об этой затее узнал Сталин, то он её всячески поддержал. Как заявил вождь в личной беседе с Шумяцким в декабре 35-го: «Конечно, нужен город. Возражающие не видят дальше носа. Разве может наше кино сидеть на карликовой базе? Нам нужны не только хорошие картины, но нужно, чтобы их было куда больше и в количестве, и в тираже. Ведь противно становится, когда во всех театрах идёт по месяцам одна и та же картина».

Поначалу место под «советский Голливуд» собирались выбрать в Абхазии, но затем выбор пал на окрестности Алушты. В феврале 1936 года туда отправилась комиссия ГУКФа, которая должна была обследовать тамошние места и найти место под киногород. Строительство его предполагалось начать уже в следующем году. Однако в дело вмешалась большая политика, а именно: Гитлер вступил в Рейнскую область, а в Испании начался франкистский мятеж. С этого момента Сталину стало окончательно понятно, что война с фашизмом стоит буквально на пороге. Поэтому тратить почти 500 миллионов рублей на «советский Голливуд» в преддверии широкомасштабной войны он посчитал неразумным. И распорядился пустить эти деньги на оборонные нужды (в их число входило и создание фильмов о Красной армии и шпионско-вредительском подполье в СССР).

Выпуск фильмов на военную тему (они назывались «оборонными») был поставлен на поток именно после 1936 года. Причём инициатива их выпуска исходила не столько от Сталина, сколько от самих кинематографистов. Ещё в январе 1935 года на Всесоюзном творческом совещании работников советской кинематографии режиссёр Александр Довженко заявил следующее: «Я не раскрою здесь никакой военной тайны, если буду утверждать, что через несколько лет у нас может быть война. Будет огромная мировая война, участниками которой мы обязательно должны быть… Нужно готовить наше оружие к бою… Прежде всего, нужна заблаговременная подготовка, внутренняя мобилизация знаний о войне, изучение материалов. Вот почему я утверждаю, дорогие друзья, я призываю вас всех к утверждению оборонной тематики».

Примерно в это же самое время на поток был поставлен и выпуск фильмов о происках западных спецслужб на территории СССР, о массовом вредительстве со стороны «врагов народа» и т.д. Либеральная критика до сих пор считает эту тему мифической, поскольку таким образом легче всего обвинять сталинский режим в необоснованности репрессий. Дескать, в больной голове вождя родилась идея об обострении классовой борьбы, и под этим соусом он обрушил на миллионы невинных людей свою кровавую секиру. Хотя ежу понятно, что без этого самого «обострения» обойтись никак не могло, учитывая, что внутри страны имелась масса людей, недовольных режимом: в их число входили белогвардейские недобитки, раскулаченные крестьяне, партийцы, недовольные курсом Сталина на форсированную индустриализацию, и т.д. и т.п. Одна деятельность Сталина на ниве возрождения русского патриотизма наплодила ему тысячи врагов, причём даже в рядах родной ВКП(б). Например, известная большевичка Анна Берзинь написала в 1938 году следующие строки: «В своё время в Гражданскую войну я была на фронте и воевала не хуже других. Но теперь мне воевать не за что. За существующий режим я воевать не буду… В правительство подбираются люди с русскими фамилиями. Типичный лозунг теперь — „мы русский народ“. Всё это пахнет черносотенством и Пуришкевичем…»

Кроме этого, не следует забывать, что СССР продолжал находиться во враждебном окружении западных держав, где главными его противниками были Англия, Франция и фашистские Италия и Германия. Многочисленная агентура этих стран, внедряемая в СССР, активно вербовала себе агентов в самых разных слоях советского общества, в том числе и в высших сферах гос- и партноменклатуры. В итоге к 1937 году ситуация во властной элите сложилась таким образом, что значительная её часть была готова сместить Сталина и его сподвижников и замириться с Западом. По сути, тогда могло произойти то, что потом случится в горбачёвскую перестройку: ликвидация социализма. В связи с этим можно привести слова наркома внутренних дел Г. Ягоды (активного участника заговора), которые он произнёс перед заговорщиками в 1936 году. А сказал он следующее: «Совершенно ясно, что никакой советской власти в окружении капиталистических стран быть не может. Нам необходим такой строй, который приближал бы нас к западноевропейским демократическим странам. Довольно потрясений! Нужно наконец зажить спокойной обеспеченной жизнью, открыто пользоваться всеми благами, которые мы, как руководители государства, должны иметь».

Как мы знаем, «перестройка по Ягоде» так и не состоялась — Сталин оказался расторопнее. В итоге социализм в СССР простоял ещё полвека.

Между тем к процессу разоблачения разного рода врагов советский кинематограф приобщился ещё в конце 20-х, когда Сталин взял курс на централизацию государства. Именно тогда документалисты начинают регулярно выпускать в свет хроникальные сюжеты о судебных процессах над кулаками и агентами вражеских разведок (например, был снят документальный фильм о поимке агентов эмигрантских кругов, которые были разоблачены ОГПУ в ходе операции «Трест»), над контрреволюционерами всех мастей и рангов (вроде участников «Шахтинского дела», «дела Промпартии» и т.д.). Чуть позже к этому процессу подключилось и игровое кино.

В годы горбачёвской перестройки либеральная кинокритика вдоволь поиздевалась над сталинским кинематографом, в том числе и над фильмами на шпионско-вредительскую тему. Например, киновед Л. Маматова написала большую статью об этом под характерным названием «Модель киномифов 30-х годов». Знакомясь с этой статьёй, современный читатель невольно приходит к мысли: это что же за больные люди жили и творили в далёкие 30-е? Ведь больница им. Кащенко по ним плакала: ну, буквально у всех подряд были разного рода фобии и мания преследования. Чтобы не быть голословным, приведу небольшой отрывок из этой публикации: «Не надо думать, что вредитель — быстрый и ловкий атлет, хорошо владеющий оружием. В деревне злодей прячется в облике флегматичного счетовода, худенького пожилого бухгалтера в очках, печального заведующего свинофермой, играющего на дудке, престарелого конюха Митрича. Лютую ненависть к советскому строю они вымещают чаще всего на колхозных животных, намеренно не заготавливая свиньям корм на зиму в русской деревне („Крестьяне“) или пряча сыворотку, чтобы не лечить заболевший скот в горах Армении („Нерушимая дружба“). С особым постоянством они преследуют лошадей. В белорусской деревне конюх-вредитель сыплет им в корм битое стекло („Дважды рождённые“), в таджикской — льёт в воду отраву („Ай-Гуль“), на Кубани — пытается сжечь породистых жеребцов („Кубанцы“).

Не отличаются изобретательностью действия вредителя и тогда, когда он нацеливается на семенной фонд. Тщетно пытаясь помешать повышению колхозного урожая, вредитель обливает элитные семена хлопчатника в узбекском кишлаке („Азамат“), то же самое он делает в туркменском ауле („Советские патриоты“).

С тупой настойчивостью вредитель повторяет одни и те же преступления на промышленных предприятиях страны, где кроется чаще всего под маской безобидного техника, десятника или другого работника среднего звена…».

Появление подобных статей в горбачёвскую перестройку было делом не случайным. Подобные публикации чётко ложились в русло той политики, которую либералы тогда навязывали стране. Главной же целью этой политики было окончательно разрушить великую державу изнутри. Для этого и была оболгана и дискредитирована почти вся советская история, начиная от Сталина (1924) и заканчивая Черненко (1984), чтобы советский человек не шибко сопротивлялся этому разрушению. Особенно сильной дискредитации подвергалась сталинская модель социализма с её курсом на державность.

Были ли у этой модели свои недостатки? Безусловно, как и у любой другой мировой системы. Однако сталинское правление либералы намеренно рисовали как самое жестокое и самое ужасное правление на земле, опасаясь, что у народа опять может появиться соблазн черпать оттуда силы для сохранения социализма. Поэтому в сталинской модели либералами-перестройщиками дискредитации подвергалось буквально всё, начиная от порядков в дошкольных учреждениях и заканчивая нравами, царившими на самом кремлёвском верху. Попал под «раздачу» и тогдашний кинематограф, как самый массовый пропагандист и агитатор за советскую власть.

Всё та же госпожа Л. Маматова в своей статье пишет следующее: «Беспрерывно порабощая собственный народ, тоталитарное государство изображало дело так, будто происходящее в стране есть продолжение революционно-освободительной борьбы с социальными противниками. Более того, надо было создать миф, согласно которому не партократия, возглавляемая Сталиным, и её орудие — ГПУ и НКВД, а сам народ расправлялся со своим врагом. Сам народ. Этот миф и воплощался в кино…»

Ну почему же миф, уважаемая? Ведь советский человек конца 30-х годов всё ещё мыслил категориями недавней Гражданской войны (с её окончания прошло всего-то 15 лет!), поэтому репрессии воспринимал вполне органично — как само собой разумеющееся. И большинство людей тогда на митинги против «врагов народа» никто насильно не загонял — люди сами шли на них, уверенные в том, что подобные враги существуют, а не являются выдумкой НКВД. Короче, если верить речам господ-либералов, то в далёкие 30-е всё было сплошным мифом — и то, что СССР со всех сторон был окружён враждебными государствами, и то, что у Сталина в партии была реальная оппозиция, готовившая его устранение, и т.д. и т.п.

Все эти Маматовы, Нусиновы и прочие разоблачители сталинского социализма намеренно сгущали краски в своих публикациях, чтобы представить сталинский режим в виде огромного концентрационного лагеря, где жизнь чуть ли не оцепенела от страха и ужаса. Почитать эти статьи (а в моём личном архиве их скопилось около полутора тысяч за пять лет перестройки), так создаётся впечатление, что в тюрьмах при Сталине сидели сплошь одни невинные люди. Что не было тогда ни убийц, ни насильников, ни казнокрадов, ни истязателей, ни мошенников, ни фальшивомонетчиков, ни конокрадов, ни растлителей, ни множества других преступников, коих при любых режимах хватает, — а сплошь одни невинные «враги народа», упрятанные за решётку по безумной воле тогдашних правителей.

Между тем, дискредитировав сталинскую модель по выпуску пропагандистских картин шпионско-вредительского толка, либерал-перестройщики тем самым получили возможность вообще закрыть в советском кино эту тему — происки западных разведок против СССР. В результате с 1987 года производство подобных картин на всех советских киностудиях было прекращено, а те фильмы на ту же тему, которые выходили ранее, подвергались всяческому осмеянию — их либералы называли «отрыжкой сталинского культа». Всё это, конечно же, было не случайно, а являлось одним из направлений в той тайной войне, которую вели против СССР его идеологические противники.

Несмотря на сюжетный примитивизм и невысокое художественное качество большинства шпионско-вредительских картин, вышедших на экраны страны в сталинские годы, поставленной перед ними цели они всё же достигали. Целью же этой было воспитание у всех советских людей от мала до велика бдительности, бдительности и ещё раз бдительности. Поэтому той ситуации, которая была в России в 90-х, когда террористы без всякого труда смогли загрузить в подвалы московских домов килограммы взрывчатки, а потом эти дома взорвать вместе со спящими жильцами, в сталинские годы нельзя было даже вообразить. Этих террористов бдительные советские граждане, насмотревшиеся фильмов про вредителей-шпионов, разоблачили бы в первые же часы, как только они начали бы подыскивать себе подходящие для взрыва дома. В этом и заключалось отличие людей сталинской эпохи от людей эпохи ельцинской: там люди были осведомлены и, значит, вооружены, здесь — дезориентированы и беспомощны. Господа-либералы с этим тезисом, естественно, не согласятся, но это только до тех пор, пока кого-то из них (или из их родственников) не взорвут спящими в собственном доме или бодрствующими в вагоне метрополитена.

НОВАЯ МЕТЛА…

Процесс централизации советского кинематографа продолжался. 17 января 1936 года вышло постановление ЦИК СССР и Совнаркома об образовании Всесоюзного Комитета по делам искусств при СНК СССР. На правах одного из главков туда вошло и Главное управление кинофотопромышленности (ГУКФ). Наконец, два года спустя ГУКФ было преобразовано в Комитет по делам кинематографии. Тогда же вышло постановление «Об улучшении организации производства кинокартин», которое устанавливало жёсткую административную регламентацию прохождения всех сценариев. Отныне никакой «отсебятины» кинодраматурги позволить себе уже не могли, поскольку в противном случае они рисковали собственной карьерой. Впрочем, большинство кинодеятелей были людьми настолько чуткими к политической ситуации, что лишний раз ничего объяснять им и не требовалось.

Отметим, что даже к постановщикам, которые в силу разных причин выпускали в свет неблагонадёжные картины, власти относились снисходительно. Их картины клались на «полку», но сами они из профессии не выгонялись. Как пишет киновед Е. Марголит: «Цепи наказаний авторам за картину не следует. Наказывается сама картина как нечто отдельное от постановщика, от него не зависимое. Лояльность же авторов остаётся вне подозрений. И это — общее правило. „Полочный“ фильм квалифицируется не как проявление враждебности автора, а только как его недостаточная политическая зрелость. Первое — преступно, второе же — вполне поправимо. В самом деле, трудно было заподозрить в нелояльности С. Герасимова или М. Калатозова, И. Савченко или Л. Лукова, А. Медведкина или А. Роома. Впрочем, трудно назвать кого-либо из общепризнанных классиков эпохи, в чьей творческой биографии не обнаружилась бы запрещённая картина…»

Когда в 1937–1938 годах страну накрыли репрессии, кинематограф понёс самые минимальные потери (в отличие, скажем, от представителей других творческих профессий). Достаточно сказать, что ни один известный кинорежиссёр репрессирован не был, а среди кинодеятелей рангом ниже пострадали немногие. Даже в книге, выпущенной Научно-исследовательским институтом киноискусства, когда им руководил (1987–1994) видный либерал Алесь Адамович, в главе «Поимённо назвать», посвящённой как раз сталинским репрессиям среди деятелей советского кино, в числе пострадавших перечислены в основном те люди, кто входил во второй или третий эшелоны киношного мира и чьи имена в большинстве своём были мало кому известны. Ни одного крупного деятеля среди советских кинематографистов репрессировано не было. Спрашивается, почему? Да потому, что все они безоговорочно приняли сталинский державный курс и готовы были ради него работать не покладая рук.

Вообще по поводу причин возникновения репрессий до сих пор идут споры. Однако та точка зрения, которая доминировала в хрущёвскую «оттепель» и горбачёвскую перестройку, — что репрессиями страна была обязана особенной кровожадности Сталина и его патологической жажде власти, — сегодня опровергается массой самых разных свидетельств и документов. Согласно им, репрессии были вызваны объективными причинами: заговором внутри кремлёвской верхушки и наличием широкой «пятой колонны» в разных слоях советского общества, которые пытались торпедировать сталинский державный курс. Понимая, что война с Гитлером неизбежна и что в случае её начала «пятая колонна» грозит ему тем же самым предательством, как это случилось во время гражданской войны в Испании, Сталин повёл яростную атаку против изменников. Но, как это обычно бывает в столь масштабных репрессиях, в ней, наравне с реальными противниками режима, погибли и тысячи ни в чём не повинных людей.

О том, что заговор против Сталина существовал реально, рассказывает историк Ю. Жуков: «Были ли объективные предпосылки или хотя бы теоретическая возможность существования заговора против Сталина и его группы? Ответ на этот вопрос может быть только положительным. Ведь, отвергнув саму принципиальную возможность заговора как радикальной формы противостояния внутри ВКП(б), следует тем самым исключить хорошо известные факты — весьма сильные оппозиционные настроения, не раз перераставшие в открытые конфликты, разногласия, порождённые слишком многим. Во внутренней политике — провалом первой пятилетки, связанным с ним неизбежным поиском виновных, поиском выхода из кризисной ситуации. Во внешней — уже не вызывающая сомнения полная смена курса, которым с 1917 года следовала партия, Коминтерн и СССР как государство. Помимо этого часть наиболее сознательных, убеждённых и вместе с тем самых активных коммунистов, особенно участников революции и Гражданской войны, сохранили собственное мнение по возникшим проблемам, не желая ни принимать новый курс Сталина, ни становиться откровенными конформистами. Они продолжали ориентироваться только на мировую революцию, сохранение незыблемости классовых основ Республики Советов, диктатуры пролетариата, не желали отказываться от того, что являлось смыслом их жизни.

Енукидзе, Петерсон, Корк и Фельдман, Ягода и его заместители по Наркомату внутренних дел, начальники отделов НКВД относились именно к такой категории большевиков. К тем, кого следует называть непреклонными, несгибаемыми, „фундаменталистами“. Они, да и не только они, в силу своего политического опыта не могли не понимать, к чему всё идёт. А к решительному сопротивлению их могло подвигнуть многое, но окончательно — вступление СССР в Лигу наций, пошедшая полным ходом подготовка создания Восточного пакта. Иными словами, воссоздание, хотя и с новыми задачами, но всё той же пресловутой Антанты, которая не так давно открыто боролась с советской республикой в годы Гражданской войны.

Повлиять на радикализацию настроений мог и отказ — перед прямой угрозой фашизма — от прежней замкнутости, своеобразного сектантства Коминтерна, первые попытки создать народные фронты, объединившие бы вчерашних заклятых врагов — коммунистов и социал-демократов. Наконец, последней каплей, переполнившей чашу терпения, могло стать и известное Енукидзе стремление Сталина изменить Конституцию, исключив из неё всё, что выражало классовый характер Советского Союза, его государственной системы…

Заговор как реальность, вероятно, следует отнести к концу 1933-го – началу 1934 годов, как своеобразный отклик на дошедший до Советского Союза призыв Троцкого „убрать Сталина“, совершить новую, „политическую“ революцию, ликвидировав „термидорианскую сталинскую бюрократию“…».

А вот мнение на эту же тему ещё одного историка — В. Соболева: «Борьба красных сотен с противниками Сталина приобрела страстность религиозных войн. Главными противниками сталинского курса на построение мощного индустриально-аграрного государства, основанного на традициях исторического прошлого, были не дворяне, купцы, мещане и бывшие офицеры белых армий, а горячие приверженцы Ленина с его курсом на мировую революцию и отказом от преемственности с историческим прошлым России…»

До сих пор бытует мнение, что репрессии 1937–1938 годов своим остриём были направлены главным образом против евреев. Но так ли это на самом деле? Да, в числе жертв репрессий значительное количество составляли евреи. Но связано это было только с тем, что они доминировали во всех руководящих звеньях советского общества. Они ринулись туда сразу после революции 17-го года, и этот процесс с тех пор длился непрерывно (особенно сильным он был в годы нэпа). А ведь ещё прозорливый философ В. Розанов в 1917 году в своём «Апокалипсисе нашего времени» предостерегал евреев от «хождения во власть», утверждая, что «их место» — «у подножия трона». Увы, к этому мнению никто не прислушался. Как пишет историк В. Кожинов: «Широко распространены попытки толковать 1937 год как „антисемитскую“ акцию, и это вроде бы подтверждается очень большим количеством погибших тогда руководителей-евреев. В действительности обилие евреев среди жертв 1937 года обусловлено их обилием в том верхушечном слое общества, который тогда „заменялся“. И только заведомо тенденциозный взгляд может усмотреть в репрессиях 1930-х годов противоеврейскую направленность. Во-первых, совершенно ясно, что многие евреи играли громадную роль в репрессиях 1937 года; во-вторых, репрессируемые руководящие деятели еврейского происхождения нередко тут же „заменялись“ такими же, что опрокидывает версию об „антисемитизме“. Так, пост начальника Политуправления РККА и зам. наркома обороны еврея Гамарника, покончившего с собой 31 мая 1937 года в предвидении неизбежного скорого ареста, занял бывший член национальной еврейской партии „Рабочие Сиона“ — Мехлис; пост репрессированного наркома оборонной промышленности Рухимовича — еврей же Ванников, на место арестованного начальника Спецотдела ГУГБ НКВД Бокия пришёл Шапиро и т.д.

Но ещё показательнее, конечно, сведения о национальном составе ЦК ВКП(б) в целом. В 1934 году из 71 члена ЦК 12 были еврейского происхождения; к 1939 году (когда на XVIII съезде избирался новый ЦК) 9 из этих 12 подверглись репрессиям, а 3 вошли в новый состав. Но помимо них в этот новый состав (также из 71 члена) были введены 9 человек еврейского происхождения. Таким образом, в 1939 году, после якобы противоеврейских репрессий, в ЦК по-прежнему (как и в 1934 году) каждый шестой из его членов был евреем (это „представительство“ в ЦК, между прочим, более чем в десять раз превышало долю евреев в населении страны)…».

О том, что лежало в основе сталинских репрессий, историк Р. Медведев заявил следующее: «Под прикрытием чисток происходили глубокие социальные и (не менее важные) национальные преобразования, в результате которых к власти пришла новая прослойка людей, большей частью крестьянского происхождения, среди которых практически больше не было инородцев (евреев, латышей, литовцев, поляков и т.д.). Это была реакция огромной славянской страны на интернациональные, космополитические эксперименты 20-х и 30-х годов, которые игнорировали национальный фактор. Сталин просто поднял эту новую прослойку к власти: он не создал её».

Отметим, что если в 1933 году в Москве насчитывалось 226,5 тысячи евреев, то за последующие пять лет (а это, по либералам, годы интенсивных репрессий) туда приехало ещё почти 25 тысяч евреев. Теперь зададимся вопросом: если бы столица и в самом деле захлёбывалась от террора (как пишет либеральная пресса, день и ночь «чёрные вороны» увозили людей на Лубянку, в Бутырку и другие казематы), то стали бы тысячи евреев (а они всегда отличались осторожностью) приезжать в Москву? Да боже упаси!

В том же кинематографе в годы сталинских репрессий продолжали творить практически не только все крупные режиссёры-евреи, но также и средние, вроде Альберта Гендельштейна («Поезд идёт в Москву», 1938), Юрия Музыканта («Аринка», 1939), Михаила Билинского («Семнадцатилетние», 1939), Александра Разумного («Личное дело», 1939; «Тимур и его команда», 1940), Владимира Брауна («Моряки», 1940) и т.д. Также состоялось несколько дебютов: Исидор Анненский снял «Медведь» (1938) и «Человек в футляре» (1939) по А. Чехову, Ян Фрид — «Хирургия» (1939) всё по тому же А. Чехову и «Патриот» (1939) и т.д.

В январе 1938 года был репрессирован и руководитель Кинокомитета СССР еврей Борис Шумяцкий, которого заменили на… еврея же Семёна Дукельского. В течение трёх лет он возглавлял воронежское НКВД, но летом 37-го угодил в автомобильную аварию и вынужден был оставить свой пост. Он переехал в Москву, и в марте 38-го Сталин назначил его руководить кинематографом. Отметим, что киношные евреи встретили эту рокировку с большим воодушевлением. Как вспоминал режиссёр М. Ромм: «Когда Шумяцкого арестовали, было в Москве большое торжество. Очень его не любили, многие не любили. В „Метрополе“ Борис Барнет пьяный напился. Все ходили весёлые. Хуже, говорят, не может быть, наверняка будет лучше…»

Между тем, при Дукельском в советском кино на высшем правительственном уровне установилась жёсткая регламентация всех этапов съёмочного процесса. Как пишет всё тот же киновед В. Михайлов: «Был определён порядок финансирования подготовительного периода по специальной, утверждённой Комитетом смете с последующим перечислением всех расходов на стоимость картины. Окончательно был закреплён порядок запуска сценария в производство только при наличии утверждённых опять-таки председателем Комитета режиссёрско-монтажного сценария, постановочного плана и сметы. Начало съёмок картины отныне разрешалось только по специальному приказу самого председателя Комитета. Студиям категорически запрещалось производить какие-либо работы и затраты в съёмочный период сверх утверждённых смет (совсем недавно, в годы нэпа, в этом плане царила полная свобода, которая напоминала „махновщину“ и позволяла наживаться на кинопроизводстве сотням нечистоплотных людей. — Ф.Р.).

Как говорилось выше, все стадии производства фильма строго контролировались сотрудниками постановочно-распорядительного отдела главка. Отснятая картина сначала рассматривалась художественным советом и дирекцией студии, потом постановочно-распределительным отделом главка, с чьим заключением фильм шёл к председателю Комитета. Тот смотрел фильм и давал разрешение на его выпуск на экран.

Готовый и разрешённый к выпуску фильм продавался студией Союзкинопрокату в соответствии с заключённым договором. Картина продавалась по сметной стоимости, утверждённой Комитетом с 5-процентной надбавкой. Существовавшая до этого система финансирования производства картин за счёт процентных отчислений от прокатных поступлений за ранее выпущенные студией фильмы была запрещена…»

Как свидетельствуют многочисленные источники, Семён Дукельский был полным профаном в области кинематографа, зато обладал чекистской жёсткостью и решительностью. Именно проявления последних качеств от него и требовал Сталин, направляя его руководить Кинокомитетом. Однако чрезмерная ретивость Дукельского сослужила ему лично плохую службу: спустя год его отстранили от должности и репрессировали. На его место (в начале июня 1939 года) пришёл 37-летний сын русских крестьян, большевик с 21-летним стажем Иван Большаков, который до этого восемь лет отработал в Совете народных комиссаров СССР, пройдя там путь от рядового консультанта до управляющего делами.

РУССКАЯ ТЕМА

Процесс централизации советского кинематографа, завершившийся в конце 30-х, при всех его издержках можно смело назвать делом благим. Во-первых, он укрепил идеологию Советского государства, вынеся на авансцену искусства идеи патриотизма и державности накануне самой страшной войны в истории человечества. Во-вторых, он сослужил хорошую службу и самому кинематографу. Увеличилось не только ежегодное количество фильмов, выходивших в прокат, но стало шире их жанровое многообразие и, главное, выросло их художественное качество. Позитивные изменения затронули практически все области кинематографа, что немедленно сказалось на прибыли от кино: в год оно приносило около 400–500 миллионов рублей.

В современной либеральной кинокритике те годы принято рассматривать исключительно сквозь призму сталинских репрессий. Дескать, полстраны сидело в лагерях, а те, кто был на свободе, старались этого не замечать, будучи в плену тех мифологем, которыми потчевал их отечественный кинематограф. Однако можно ли подобный взгляд назвать объективным? Вряд ли, поскольку он до краёв наполнен той же самой мифологией, только из разряда чёрной. На самом деле репрессии конца 30-х годов максимально затронули высшие слои советского общества и лишь минимально его низы. Поэтому миллионы простых советских людей практически не обращали на них внимания, занятые собственными делами и заботами. Страна тогда ударно трудилась не покладая рук по шесть дней в неделю, только один день (воскресенье) посвящая отдыху. И единственным массовым средством развлечения для многомиллионной армии советских трудящихся оставалось кино, которое и в самом деле было густо замешено на мифологии, создавая в противовес голливудской «американской мечте» свою мечту — советскую. Как работала эта «мечта», сегодня всем хорошо известно: она способствовала превращению СССР в мировую сверхдержаву и помогла выстоять стране в жесточайшей войне.

Обратим внимание также на следующий парадокс. При «страшной сталинской диктатуре» советский кинематограф являл собой одно из самых светлых и оптимистических искусств в мире. А «угнетённые» этой диктатурой мастера советского кинематографа выдавали на-гора не менее высокохудожественный продукт, чем их зарубежные коллеги, например, те же американцы. Что тоже является своего рода мировым феноменом, поскольку американский кинематограф по своим техническим мощностям был сильнее советского. Но только нам удалось сделать массовое искусство высоким, высокое — массовым.

В энциклопедии «Краткая история советского кино» успехи советского кинематографа в 30-е годы описываются следующим образом:

«Новый этап в развитии кино был ценен расширением и углублением звуковых выразительных средств, найденных в начале десятилетия.

Разносторонне были освещены на экране современная жизнь народа и его прошлое.

Художники кино более глубоко проникали в характер человека, а через него — в философский смысл эпохи.

Жанровое разнообразие явилось результатом роста новой полноправной области литературы — кинодраматургии.

Шёл процесс обогащения кинематографической режиссуры средствами театральной культуры. Система Станиславского утверждалась в кинематографе.

Монтаж стал более сложным. Он стал средством создания звукозрительного образа. Это потребовало разработки метода контрапунктического монтажа, применённого в крупнейших произведениях этой поры.

По-новому была решена и актёрская проблема. Кинематограф 30-х годов в массе своей стал актёрским в противовес режиссёрскому кинематографу 20-х. Это было вполне закономерно, если принять во внимание, что киноискусство решало проблему раскрытия характера. Актёр стал основной фигурой. Через него сценаристы и режиссёры воплощали свои идейные замыслы.

Появляются новые кинематографические школы: мастерские С. Герасимова, С. Юткевича, А. Зархи и И. Хейфица, актёрская школа „Мосфильма“, актёрский факультет во Всесоюзном государственном институте кинематографии.

Существо изменения операторского искусства в 30-е годы заключалось в том, что операторские средства в фильме перестали быть самодовлеющими. Операторы отказались от чрезмерных ракурсов, изощрённого освещения, от замкнутой станковой композиции кадра. Изобразительные операторские средства были поставлены на службу раскрытия актёрского образа, выявления драматургической ситуации…

Киномузыка в 30-е годы стала органической частью кинофильма.

Киноискусство 30-х годов отличалось большим размахом и глубиной. Именно в эти годы окончательно сложился, утвердился и воплотился в лучших произведениях киноискусства метод социалистического реализма».

Переход от режиссёрского кинематографа к актёрскому, произошедший в 30-е годы, вывел на авансцену целую плеяду замечательных исполнителей, которые пришли на смену кумирам немого кино. Отметим, что из последних практически незначительное число смогло перейти в кинематограф звуковой и сохранить свою популярность, а большинство либо просто исчезли с экрана, либо перешли на роли второго, а то и третьего плана. Среди них были: А. Чистяков, А. Хохлова, Н. Алисова, А. Стэн, П. Есиковский, С. Жозеффи, В. Фогель, И. Бобров, А. Войцик, В. Барановская, И. Коваль-Самборский и др.

Между тем звёзды, взошедшие в 30-е годы, оказались куда более долговечными, чем их предшественники, — многие из них будут сниматься не одно десятилетие, причём у многих из них последующая слава будет оставаться не менее громкой, какой она была в начале карьеры. Среди этих исполнителей были: Николай Боголюбов (его звезда взошла в 1933 году после фильма «Окраина»), Любовь Орлова («Весёлые ребята», 1934), Борис Бабочкин («Чапаев», 1934), Борис Чирков («Юность Максима», 1935), Татьяна Окуневская («Горячие денёчки», 1935), Николай Крючков, Лев Свердлин и Елена Кузьмина («У самого синего моря», 1935), Пётр Алейников и Тамара Макарова («Семеро смелых», 1936), Зоя Фёдорова и Янина Жеймо («Подруги», 1936), Николай Мордвинов («Последний табор», 1936), Николай Черкасов («Дети капитана Гранта», 1936), Борис Щукин («Ленин в Октябре», 1937), Сергей Столяров («Цирк», 1937), Николай Симонов и Алла Тарасова («Пётр I», 1937–1939), Марк Бернес, Борис Тенин и Максим Штраух («Человек с ружьём», 1938), Марина Ладынина («Богатая невеста», 1938), Борис Андреев («Трактористы», 1939), Лидия Смирнова и Иван Переверзев («Моя любовь», 1940), Валентина Серова и Евгений Самойлов («Сердца четырёх», 1941), Людмила Целиковская и Павел Кадочников («Антон Иванович сердится», 1941), Владимир Белокуров («Валерий Чкалов», 1941) и др.

С приходом этих актёров в советском кино всё явственнее проступает русская или славянская тема, которая становится доминирующей. То есть, несмотря на то, что в советских фильмах тогдашней поры в качестве главных персонажей действовали люди многих народностей, населявших СССР, однако именно славянам (русским, украинцам и белорусам, составлявшим 80% состава населения страны) уделялось первостепенное значение. А те же евреи отошли на дальний план. Как пишет М. Черненко: «Еврейская проблематика окончательно и бесповоротно уравнивается с прочей, остальной, окружающей, советской по форме и социалистической по содержанию. Именно так, а не иначе, поскольку национальная форма полагалась лишь народам, обладающим какой ни есть, а собственной государственностью… И на студиях, именовавшихся в ту пору периферийными, еврейские персонажи мало-помалу сдвигаются в глубь сюжетов, просто отмечая факт своего присутствия…

В это же самое время незаметно исчезает с экрана и тема антисемитизма, столь популярная в начале тридцатых годов. Если быть точным, то с экрана исчезает не тема антисемитизма вообще, но проблема антисемитизма отечественного, российского, советского, сменяясь выпуском небольшого, но достаточно заметного и даже несколько вызывающего цикла картин, повествующих об антисемитизме заграничном, зарубежном, капиталистическом…»

Русскую (славянскую) тему в советском кино тех лет представляли такие исполнители, как Любовь Орлова, Борис Бабочкин, Николай Крючков, Борис Чирков, Марина Ладынина, Пётр Алейников, Николай Черкасов, Борис Андреев, Сергей Столяров, Николай Симонов, Иван Переверзев.

Например, Любовь Орлова, хотя и считалась типажно звездой голливудского плана, однако за исключением «Цирка», где она играла американку Мэрион Диксон, в остальных своих фильмах исполняла роли русских женщин.

Борис Чирков играл в театре разные роли (например, Тиля Уленшпигеля), однако на главную роль в фильме «Юность Максима» попал именно за свою типично славянскую внешность: нос картошкой и южнорусский говор. Отметим, что поначалу в планах режиссёров Г. Козинцева и Л. Трауберга главную роль — большевика Максима — должен был играть Эраст Гарин (в фильме он носил ту же фамилию — Гарин), а Чиркову предназначалась роль его друга Дёмы. Но когда в июле 1933 года съёмки фильма начались и высокие начальники увидели, какой образ получается из игры Гарина (русского в нём было не так много), было решено съёмки остановить и найти другого исполнителя. В итоге главная роль досталась уроженцу Вятской губернии Борису Чиркову.

Николай Черкасов хоть и стал известен широкому зрителю с роли француза Жака Паганеля («Дети капитана Гранта», 1936), однако затем чаще всего играл героев с русскими именами и фамилиями: профессор Полежаев («Депутат Балтики»), царевич Алексей («Пётр I», 1937–1939), писатель Максим Горький («Ленин в 1918 году», 1939), русский князь Александр Невский (одноимённый фильм) и др. Большинство этих ролей были отмечены Сталинскими премиями (их у Черкасова было четыре), что было справедливо: редко кто из советских актёров тех лет мог так виртуозно перевоплощаться, как Черкасов. Однако именно за приверженность «русской» теме Черкасова не любили представители противоположного лагеря. Например, драматург Евгений Шварц оставил о Черкасове следующие воспоминания: «Ходит важно, как собственный монумент, пустой внутри, совсем пустой».

Сергей Столяров прославился ролями русских былинных богатырей, которых он начал играть с 1939 года (с фильма «Руслан и Людмила»). А за год до этого состоялась реабилитация русской сказки в советском кинематографе: Александр Роу снял фильм «По щучьему велению». Отметим, что эта реабилитация была продолжением той политики популяризации русского прошлого, которая началась в середине 30-х годов. Последней крупной баталией на этом поприще можно считать историю с оперой «Богатыри», либретто которой написал всё тот же активный ниспровергатель русской старины Демьян Бедный.

Как мы помним, ещё в начале 30-х годов лично Сталин устроил ему разнос в центральной печати за его антирусские взгляды, однако на Бедного та дискуссия мало повлияла. В итоге в 1936 году он пишет либретто к опере «Богатыри» (на музыку великого русского композитора А. Бородина), которую режиссёр А. Таиров ставит на сцене Камерного театра. О том, что это было за произведение, рассказывает А. Вдовин:

«Герои былинного эпоса были выведены в спектакле в карикатурном виде. В сниженных комедийных тонах изображался князь Владимир и его дружина. Шаржированно нарисован княжеский двор и постоянно пьяные „застольные“ богатыри из княжеской дружины, противопоставляемые богатырям настоящим — Илье, Добрыне. Положительными героями в комедии сделаны разбойники — Угар и его друзья из беглых крестьян. Интрига спектакля сводилась к приключениям витязя Соловья, который вместо княжны Забавы похищает княгиню Рогнеду, к сатирически изображённой женитьбе Владимира на половецкой княжне и к победе Угара с товарищами над Соловьём и богатырями из княжеской дружины.

В духе антирелигиозных кампаний 20-х годов в спектакле было представлено крещение Руси. По тексту либретто, написанного Д. Бедным, князь только что крестил Русь. В отечественной истории это было несомненным шагом вперёд в сравнении с язычеством. В спектакле же, согласно устоявшимся вульгарно-атеистическим канонам, событие подавалось в издевательском духе, как якобы произошедшее исключительно „по пьяному делу“. Князь „винища греческого вылакал, спьяну смуту в народе сделал“, только и всего. Что касается самой религии, то „старая вера пьяная была, а новая и того пуще“.

Спектакль был поспешно представлен отдельными театральными критиками как „восхитительная вещь“ и даже как некая „русификация“ Камерного театра, проведённая „с большой сдержанностью и вкусом“…

Казалось, что постановку с использованием музыки великого русского композитора А.П. Бородина ожидал большой успех, однако реакция на „Богатырей“ оказалась совершенно иной. На премьере спектакля был председатель СНК В.М. Молотов. Посмотрев один акт, он демонстративно встал и ушёл. Режиссёру передали его возмущённую оценку: „Безобразие! Богатыри ведь были замечательные люди!“

Пьеса Д. Бедного никак не соответствовала изменившемуся отношению к истории, и она была незамедлительно осуждена специальным постановлением Политбюро ЦК от 14 ноября 1936 года. В нём отмечалось, что опера-фарс „а) является попыткой возвеличивания разбойников Киевской Руси, как положительный революционный элемент, что противоречит истории и насквозь фальшиво по своей политической тенденции; б) огульно чернит богатырей русского былинного эпоса, в то время как главнейшие из богатырей являются в народном представлении носителями героических черт русского народа; в) даёт антиисторическое и издевательское изображение крещения Руси, являвшегося в действительности положительным этапом в истории русского народа, так как оно способствовало сближению славянских народов с народами более высокой культуры“.

В результате пьеса была запрещена и снята с репертуара как чуждая советскому искусству. Главе Комитета по делам искусств при СНК СССР П.М. Керженцеву было предложено написать статью для „Правды“ в духе принятого решения. Уже на следующий день статья была опубликована. Спектакль был подвергнут в ней подлинному разгрому. Официальная реакция на постановку, усиленная многочисленными собраниями творческой интеллигенции, воочию демонстрировала серьёзность намерений власти отбросить негодные традиции в изображении „замечательной“ истории русского народа… По словам П. Керженцева, и автор пьесы, и Камерный театр во главе с Таировым своей новой постановкой „радовали“ не народы СССР, а „только наших врагов“, поскольку героика русского народа, богатырский эпос дороги большевикам, как дороги „все лучшие героические черты народов нашей страны“…

Критика русофобии в работах Н.И. Бухарина, Д. Бедного и других явно направлялась из высших кремлёвских сфер. Однако она отнюдь не говорила о переходе Сталина и всего его окружения на националистические русофильские позиции. Интернационализм — доктрина, предполагающая, в конечном счёте, преодоление национальных различий, иначе говоря, доктрина национал-нигилистическая, нациофобская по своей природе. Русская нация в силу своей многочисленности и устойчивости могла вызывать у интернационалистов наибольшие опасения насчёт осуществимости их замыслов. Освободиться от русофобии большевики-интернационалисты так просто не могли. Вопреки доктрине им приходилось маскировать свой генетический порок, постепенно выходить на путь уступок русским национальным чувствам, использовать русский национализм для достижения тактических целей, в частности для того, чтобы умерять чрезмерные притязания националистов иных национальностей…»

И всё же, как бы то ни было, но, осудив «Богатырей», Сталин дал отмашку советским кинематографистам начать воспевать героев русских сказок и былинных эпосов. В итоге в советском кино появился такой замечательный сказочник, как Александр Роу, который, дебютировав сказкой «По щучьему велению» (1938), в последующие несколько лет снял на «Союздетфильме» ещё ряд подобных картин: «Василиса Прекрасная» (1940), «Конёк-Горбунок» (1941).

Другой выдающийся сказочник — мосфильмовец Александр Птушко, — экранизировав Д. Свифта («Новый Гулливер», 1935), два года спустя снял объёмный мультфильм «Сказка о рыбаке и рыбке» А. Пушкина. Отметим, что это была чуть ли не первая крупномасштабная экранизация произведений великого русского поэта в СССР, которая стала возможна именно во второй половине 30-х во время подъёма советского патриотизма (в 1937 году в СССР прошли мероприятия по увековечиванию памяти великого русского поэта). Что касается фильма «Руслан и Людмила» (тоже по А. Пушкину), то его сняли на «Мосфильме» молодые режиссёры И. Никитченко и В. Невежин.

ВО СЛАВУ ОТЕЧЕСТВА

Подвергнув репрессиям большинство участников революции и тем самым вычеркнув их имена из истории, Сталин в то же время прекрасно понимал, что оставлять историю вообще без каких-либо имён невозможно. Поэтому ряд деятелей революции был им тогда же канонизирован, в том числе и посредством кинематографа. Из умерших это в первую очередь коснулось вождя мирового пролетариата Владимира Ульянова-Ленина и председателя ВЦИК Льва Свердлова. Из живых — лично Сталина, а также Климента Ворошилова, Михаила Калинина.

Начался этот процесс с Ленина. Весной 1936 года правительство объявило конкурс на создание киносценариев и пьес об Октябрьской революции, 20-летие которой было уже не за горами. На конкурс были представлены сотни произведений, однако победу в нём одержал сценарий Алексея Каплера «Восстание», где автор впервые в советском кинематографе не только изображал живого вождя мирового пролетариата, но выводил его на авансцену своего сюжета. Отметим, что известный драматург Константин Тренёв в своей пьесе «На берегу Невы» первым отобразил образ Ленина в советской драматургии, но тот появлялся там мельком и при этом не произносил ни одного слова. Так что Каплер стал первым, кто пошёл гораздо дальше устоявшихся канонов. Отметим, что в том же конкурсе участвовал будущий известный драматург-«лениновед» Николай Погодин, но его пьесу «Ноябрь» жюри конкурса отвергло (из этого сценария потом родится пьеса и сценарий фильма «Человек с ружьём»).

Уже по ходу работы над сценарием Каплер стал прикидывать, кто из режиссёров мог бы его поставить. И в итоге все его мысли сошлись на Михаиле Ромме. Когда Каплер встретился с ним и поделился своими мыслями на этот счёт, тот согласился участвовать в проекте, хотя на самом деле уже взялся за другую работу — «Пиковую даму». Объяснялся сей парадокс просто: Ромм не верил в затею Каплера и соглашался с ним только из дружеских побуждений. Каково же было его удивление, когда в апреле 1937 года ему сообщили, что именно он будет снимать фильм по сценарию Каплера. Позднее он узнал, что сценарий Каплера покорил жюри конкурса, и хотя оно сделало в нём 82 замечания, но главный зритель — товарищ Сталин — собственноручно дал отмашку запускать картину в производство. Он же чуть позже попросил изменить название картины: из «Восстания» оно было переименовано в более содержательное — «Ленин в Октябре».

Фильм был снят в рекордные сроки и вышел на экраны страны к 20-летию Великого Октября. Успех был ошеломляющий. В итоге уже в марте 1938 года свет увидел Указ Президиума Верховного Совета СССР о награждении создателей картины высокими орденами. Самая высшая награда — орден Ленина — досталась трём участникам съёмок: Михаилу Ромму, Алексею Каплеру и актёру Борису Щукину, первым в советском игровом кинематографе сыгравшему Ленина.

Фильм был рождён триумвиратом из представителей еврейской национальности: Алексеем Каплером (сценарист), Михаилом Роммом (режиссёр) и Борисом Волчеком (оператор). К этому же списку следует добавить и актёра Семёна Гольдштаба, который впервые в советском кино сыграл роль Сталина. Но его игра не слишком вдохновила самого вождя. Поэтому, когда этот же триумвират выпустил на экраны страны продолжение фильма — «Ленин в 1918 году» (1939), роль вождя всех народов играл уже другой актёр — его соплеменник грузин Михаил Чиаурели (в 1941 году вся дилогия будет удостоена Сталинской премии).

Вообще практически все наиболее значительные фильмы, посвящённые Великой Октябрьской революции и Гражданской войне, снятые в конце 30-х, были сделаны руками евреев. Так, в фильме «Последняя ночь» (1937) это были: Евгений Габрилович (сценарист), Юлий Райзман (режиссёр), Дмитрий Фельдман (оператор); в «Депутате Балтики» (1937) — Леонид Любашевский (сценарист), Александр Зархи и Иосиф Хейфиц (режиссёры), Михаил Каплан (оператор); в «Возвращении Максима» (1937) и «Выборгской стороне» (1939) — Лев Славин (сценарист), Григорий Козинцев и Леонид Трауберг (режиссёры); в «Мы из Кронштадта» (1937) — Всеволод Вишневский (сценарист), Ефим Дзиган (режиссёр), Наум Наумов-Страж (оператор); в «Году девятнадцатом» (1938) — Иосиф Прут (сценарист), Илья Трауберг (режиссёр), Вениамин Левитин, Владимир Данашевский (операторы); в «Человеке с ружьём» (1938) и «Якове Свердлове» (1940) — Борис Левин (сценарист), Сергей Юткевич (режиссёр), Жозеф Мартов (оператор); в «Великом гражданине» (1939) — Михаил Блейман (сценарист), Фридрих Эрмлер (режиссёр), Аркадий Кольцатый (оператор).

Таким образом, несмотря на те репрессии, которые обрушились на многих высокопоставленных евреев в конце 30-х, их вельможные соплеменники в кинематографе чувствовали себя вполне благополучно. Поэтому странно читать строки из «Книги о русском еврействе», где говорится, что «без преувеличения можно сказать, что после „ежовщины“ не осталось на свободе ни одного сколько-нибудь авторитетного имени в советской еврейской общественности, журналистике, культурной работе и даже науке». А Михаил Ромм, Сергей Юткевич, Григоргий Козинцев, Леонид Трауберг, Юлий Райзман, Фридрих Эрмлер и другие известные деятели кино — это не авторитетные имена? Между тем они все не только были на свободе, но и снимали фильмы во славу советской власти.

В таком же фаворе у режима были и другие вельможные евреи той поры: например, руководитель Государственного еврейского театра (ГОСЕТ) Соломон Михоэлс, который в 1939 году был удостоен звания народного артиста СССР, награждён орденом Ленина и избран депутатом Моссовета. Такой же орден получил тогда и поэт П. Маркиш. Спустя год в Государственном издательстве художественной литературы вышли книги Шолом-Алейхема, Д. Бергельсона, С. Галкина, Л. Квитко и других известных еврейских поэтов и прозаиков. Поэтому совершенно прав А. Солженицын, когда пишет, что «официальная советская атмосфера 30-х годов была абсолютно свободна от недоброжелательства к евреям. И до самой войны подавляющее большинство советского еврейства оставалось сочувственным к советской идеологии, согласным с советским строем…»

В то время как самым именитым режиссёрам-евреям была отдана на откуп революционная тема, их коллегам славянского происхождения отдали такие жанры, как комедия и патриотическое кино. Например, Григорий Александров снял искромётную комедию «Волга-Волга» (1938), которая стала одним из любимых фильмов Сталина (он знал наизусть все реплики её героев), Иван Пырьев — комедию «Трактористы» (1939), Константин Юдин — комедию «Девушка с характером» (1939).

Отдельная тема — историко-патриотическое кино. Становление его выпало на середину 30-х, когда руководство страны взяло курс на державную политику. И первой ласточкой подобного рода кинематографа стала лента Владимира Петрова «Пётр I» (1937–1939) по сценарию Алексея Толстого (параллельно сценарию Толстой писал и роман с тем же названием). Отметим, что до этого образ Петра I подавался советскими историками скорее в отрицательном плане, нежели положительном: дескать, тиран, западник, пьяница, кровопийца (душил простой народ поборами, на костях простых людей построил Петербург). С середины 30-х годов эта точка зрения изменилась: теперь этот царь представал в образе прогрессивного деятеля, державостроителя, укрепителя Государства Российского. А известное западничество Петра I рассматривалось сквозь призму слов П. Вяземского: «Он мог и должен был пользоваться чужестранцами, но не угощал их Россиею».

Именно таким и рисовал Петра I А.Н. Толстой. А антиподом царя был его сын Алексей — рефлексирующий молодой отрок, живущий вопреки наставлениям отца, который неоднократно говорил ему: «Ты должен любить всё, что служит благу и чести отечества, не щадить трудов для общего блага; а если советы мои разнесёт ветер, я не признаю тебя своим сыном».

Точка зрения на Петра I, которую изложил в своём сценарии А.Н. Толстой, встретила бурный отпор у сторонников прежней точки зрения на деяния этого царя. Как писал сам писатель сразу после публичной читки сценария, устроенной 10 мая 1935 года: «Множество всевозможных штатных „теоретиков“ от кино обрушили на нас (имеется в виду и режиссёр В. Петров. — Ф.Р.) самые разноречивые требования. Вихляющийся, истеричный Пётр, которого нам навязывали, никак не совпадал с нашими замыслами. От нас требовали показать конечную неудачу, провал всей преобразовательной деятельности царя. Эти требования сводили, по существу, на нет наше стремление показать прогрессивное значение Петровской эпохи для дальнейшего развития русской истории».

Как много позже напишет критик М. Любомудров: «Толстой и его соавтор в работе над сценарием Петров стояли на своём. Центральную идею фильма они видели в изображении „мощи великого русского народа, показа непреоборимости его созидательного духа“, но при этом вовсе не собирались умалять роль самого Петра.

— Совершенно ясно, — категорически заявил Петров, — что мы должны решительно покончить с пренебрежительным отношением к этой исключительной личности своего времени и категорически отбросить вульгарно-социологические воззрения некоторых наших историков… Мы должны создать образ не болезненного выродка императорской фамилии, не дебошира и пьяницы, каким часто изображали Петра I, а образ крупнейшего государственного деятеля и реформатора своей эпохи. Нельзя забывать также, что это человек чрезвычайно многогранный, наделён многими и внутренне и внешне неповторимыми чертами. Задача трудная, тяжёлая, но мы — я уверен — её решим…».

По своему постановочному размаху и сложности подготовительного периода «Пётр I» представлял исключительное явление для советского кинематографа. Мало кто знает, но вначале предполагались три серии, причём сниматься они должны были с участием зарубежных кинематографистов — французов, с привлечением ряда европейских киноартистов. Однако и в Кинокомитете, и на «Ленфильме» у фильма было множество противников, которые всячески торпедировали процесс его создания. В итоге лента была сокращена до двух серий (вылетела серия «Юность Петра», которую спустя 40 лет снимет С. Герасимов), потом от сотрудничества отказались зарубежные представители. Понимая, что одним им эту махину не поднять, создатели фильма обратились за помощью к Сталину. И тот помог. Встретился с Толстым и Петровым, выслушал их концепцию фильма и дал отмашку Кинокомитету всячески помогать продвижению картины.

На роль Петра I пробовались около полутора десятков разных актёров, однако победу в итоге одержал актёр Ленинградского театра драмы имени А. Пушкина Николай Симонов. Отметим, что в его театре в это же время ставился спектакль о Петре I (но не по А. Толстому), где главную роль играл актёр Милютин, а Симонов остался за бортом. В этой постановке образ царя рисовался скорее в чёрных красках, с позиций осуждения его характера и деяний. Поэтому Симонов, когда был утверждён на роль в фильме, своей игрой как бы бросал вызов театральной интерпретации этого образа. Чуть позже он так опишет свою работу над этой ролью: «Очень интересной и увлекательной была работа над ролью Петра I. Этот образ сложен, многогранен. Мне хотелось показать историческую прозорливость Петра, его патриотизм, преданность исконным интересам России. Хотелось, чтобы в годы осложнившейся международной обстановки перед Отечественной войной, когда снимался фильм, каждый советский человек почувствовал величие и силу своей Родины».

Цели своей постановщики фильма достигли. Когда в сентябре 1937 года первая серия картины вышла на всесоюзный экран (в Ленинграде её показывали сразу в девяти кинотеатрах, в Москве — более чем в полутора десятках), ажиотаж царил неимоверный — очереди выстраивались километровые. Достаточно сказать, что только в Москве за первые 11 дней показа фильм посмотрели 1 миллион 600 тысяч человек. Одновременно фильм показали и на Международной выставке в Париже, где он получил Гран-при. Ещё спустя некоторое время — в марте 1938 года — главные создатели фильма были награждены орденами Ленина. Среди награждённых были: А. Толстой, В. Петров, Н. Симонов, М. Жаров, Н. Черкасов, А. Тарасова.

Вторая серия фильма вышла на экраны страны в начале марта 1939 года, демонстрировалась с таким же размахом и была встречена с не меньшим ажиотажем, чем первая.

Именно с «Петра I» в советском кинематографе взяла старт череда историко-патриотических картин, где речь шла о выдающихся представителях русской истории — государственных деятелях, полководцах, учёных и т.п. Главное, что объединяло все эти ленты, — патриотическое воодушевление, гордость за героических предков, глубокое уважение к их заслугам. Среди подобных фильмов значились следующие: «Минин и Пожарский» (1939) и «Суворов» (1940) В. Пудовкина и М. Доллера, «Богдан Хмельницкий» (1941) Игоря Савченко.

Однако самый грандиозный патриотический кинопроект в этом списке выпало создать еврею, а именно — Сергею Эйзенштейну, который снял «Александра Невского» (1938). Отмечу, что в последние годы Эйзенштейн ничего заметного в кино не создал, и многие уже поспешили списать его в тираж. После «Броненосца „Потёмкин“» (1925) и «Октября» (1927) его следующие фильмы («Стачка», 1928; «Старое и новое», 1929) большинство зрителей и критиков разочаровали, а съёмки «Бежина луга» (1937) были и вовсе прекращены в самом начале (по мнению властей, в этом фильме, должном рассказать о трагедии пионера Павлика Морозова, режиссёр исказил факты). В итоге, когда в 1935 году Сталин наградил большую группу советских кинодеятелей высокими орденами и званиями, Эйзенштейну досталось всего лишь отличие четвёртой степени — звание заслуженного артиста. Поэтому, когда осенью 1937 года именно Эйзенштейну власти доверили снимать фильм про героя русского народа Александра Невского, многие кинематографисты восприняли это с недоумением — им тогда казалось, что Эйзенштейн «запорет» и этот проект. Однако тот с честью вышел из этой ситуации, создав шедевр, равный другому своему шедевру — «Броненосцу „Потёмкин“».

Между тем фильм хотя и создавался евреем, однако окружали его сплошь одни славяне. Так, сорежиссёром Эйзенштейна выступал Дмитрий Васильев, сценаристом был Пётр Павленко, композитором — Сергей Прокофьев, а главные роли исполняли Николай Черкасов, Николай Охлопков, Андрей Абрикосов, Дмитрий Орлов, Василий Новиков, Владимир Ершов, Сергей Блинников. Только оператором фильма был латыш Эдуард Тиссэ, который снимал с Эйзенштейном уже четвёртый фильм (до этого были: «Броненосец „Потёмкин“», «Стачка» и «Октябрь»).

Мало кто знает, что в окончательной версии фильма русский князь погибал, отравленный во дворе татаро-монгольского хана. Причём этот яд ему втёрли свои же, русские. Однако после просмотра фильма с подобным финалом Сталин лично распорядился выкинуть этот эпизод, так как он разрушал тот идеологический посыл, который вкладывался в картину: великий патриот своей страны Александр Невский должен был победить врага и остаться живым, несмотря ни на какие козни недругов. Имелись в фильме и другие исторические ошибки, а то и вовсе сознательные искажения истории (вроде единения народа и княжеской дружины в борьбе с псами-рыцарями), которые уже тогда вызвали определённые нарекания у историков (отметим, эти нарекания сохранились и поныне). Однако заказчики фильма и его авторы сознательно шли на эти искажения, поскольку творили не чисто исторический фильм, а фильм мифологический, агитационный.

Жизнь показала, что подобный подход полностью себя оправдал. Такого взлёта патриотизма, какой советские люди испытали после просмотра «Александра Невского» (премьера его состоялась 1 декабря 1938 года), в стране давно не было. В прессе было опубликовано около ста (!) положительных статей о фильме. В одной из них, принадлежащей перу известного драматурга В. Вишневского, отмечалось следующее: «Смотришь на экран и с гордостью говоришь себе: „Вот она, Русь! Вот как эта Русь много веков назад била полчища немецких псов-рыцарей!“ Эмоции зрителя усиливаются ещё тем, что этот фильм, построенный на фактах древней истории, смело перекликается с современностью… Собирание русского народа во имя защиты родной земли показано в фильме необычайно просто. Но эта простота не от бедности, а от умения создателей фильма найти синтетическое выражение глубокой идеи произведения…»

Об этом же и слова другого человека — историка В. Кожинова: «Только с середины 1930-х годов слово „отечество“ начинает обретать в официальной идеологии свой истинный смысл. Вместе с тем широкое утверждение патриотического сознания свершилось тогда чрезвычайно, исключительно быстро, и это означало, что оно жило в душах миллионов людей и только не имело возможности открыто выразиться. Считаю уместным сказать, что я сам — хотя в то время по возрасту находился между детством и отрочеством — хорошо помню, как легко, прямо-таки мгновенно совершался переход к патриотическому русскому сознанию, — и вот уже в 1938 году завораживающе звучал над страной призыв из кинофильма „Александр Невский“ с мелодией возвратившегося из эмиграции Сергея Прокофьева:

Вставайте, люди русские…

Ещё совсем недавно о благоверном князе Александре Невском или молчали, или изрекали нечто поносящее его.

Сегодня можно услышать или прочитать, что русский патриотизм в те годы „насадил“ Сталин. В действительности он только „санкционировал“ то, что жило и нарастало в душах миллионов русских людей…».

В годы горбачёвской перестройки случится обратное — патриотизм будет не в чести и многие герои русской и советской истории потеряют свой героический ореол. Тот же Александр Невский будет изображаться как предатель, раболепствующий перед Золотой Ордой. Но вернёмся на полстолетия назад.

Во второй половине 30-х годов на всесоюзном экране стало заметным преобладание и национального кинематографа, который следовал в русле тех же тенденций, что задавала Москва: то есть создавал фильмы, возрождавшие национальный и советский патриотизм. Поэтому большое значение и там придавали выпуску фильмов на историко-революционную тему. Например, в Украине режиссёр Александр Довженко создал ленту «Щорс» (1939), повествующую о герое Гражданской войны Николае Щорсе, героически воевавшем против немцев, петлюровцев и поляков. По степени воздействия этого фильма на зрителей он был похож на «Чапаева» братьев Васильевых.

В Белоруссии свет увидели сразу несколько революционных картин: «Одиннадцатое июля» (1938; реж. Ю. Тарич), «Балтийцы» (1938; реж. А. Файнциммер), «Огненные годы» (1939; реж. В. Корш-Саблин).

Армянские кинематографисты сняли фильм «Зангезур» (1938; реж. А. Бек-Назаров), где речь шла о том, как армянские большевики выбили дашнаков из горной крепости Зангезур.

В Азербайджане вышли фильмы «Бакинцы» (1938; реж. В. Турин) о революционном движении на бакинских нефтепромыслах в 1905 году и «Кендилляр» (1940; реж. С. Марданов) о борьбе рабочих и крестьян с мусаватистами.

В Грузии были сняты фильмы «Арсен» (1937; реж. М. Чиаурели) и «Дарико» (1937; реж. С. Долидзе), где речь шла о революционной борьбе грузинского пролетариата в условиях деревни.

Эта же тема исследовалась в узбекских фильмах «Клятва» (1937; реж. А. Усольцев) и «Азамат» (1940; реж. А. Кордюм).

В Туркмении в те годы вышло два фильма на военно-патриотическую тему: «Умбар» (1937; реж. А. Маковский) и «Советские патриоты» (1939; реж. Г. Ломидзе).

У казахов в 30-е годы ещё не было своей киностудии по выпуску игровых кинофильмов (там снимали только документальное кино), поэтому руку помощи им протянул «Ленфильм»: именно там в 1939 году режиссёром М. Левиным был снят художественный фильм «Амангельды», где речь шла о национальном герое казахского народа Амангельды Иманове, одном из руководителей Среднеазиатского восстания 1916 года и борьбы за советскую власть в Казахстане.

Все эти фильмы были очень популярны у населения и способствовали тому, что люди, видевшие их, проникались пафосом социалистического строительства и веры в то, что их родина — самая лучшая и справедливая в мире. Но это одно мнение. Другое исповедуют авторы «Еврейской энциклопедии» (им вторит и писатель А. Солженицын), которые до сих пор считают, что советский кинематограф в те годы играл далеко не благовидную роль. Что одураченными были все: и миллионы советских зрителей, кому «душу прокатывали ложью и грубой дидактикой», и режиссёры-постановщики, «создававшие фальсифицированные кинобиографии, ложноисторические и мнимоактуальные пропагандистские фильмы» с их «дутой монументальностью и внутренней пустотой».

Однако сама история наглядно доказала, кто оказался прав в этом споре. Когда грянула война, самая страшная в истории человечества, миллионы тех самых «одураченных кинозрителей» взяли в руки оружие и дали отпор хорошо организованному, лучше вооружённому и обученному врагу. И чаще всего в бой их вели образы именно тех героев, которых в течение последнего пятилетия перед войной пропагандировал советский кинематограф. А именно: образы Петра I, Александра Невского, Чапаева, Щорса, Пархоменко, Амангельды Иманова и многих других героев, кто нёс в себе патетику героизма и жертвенности во имя своей родины. В этом советский кинематограф оказался куда более эффективным оружием пропаганды, чем весь европейский, вместе взятый.

Например, во Франции после провала фашистского путча в феврале 1934 года и победы два года спустя на выборах Народного фронта, объединившего левые силы страны, некоторые кинематографисты взялись за постановку пропагандистских картин. Так, Жан Ренуар снял антивоенный фильм «Великая иллюзия» (1937) и ленту «Марсельеза» (1938), в которой призывал французов к всенародному единению для борьбы с реакцией. В Чехословакии угроза фашизма также повлияла на появление фильмов, мобилизующих общественное сознание: режиссёр Фрич поставил сатирическую комедию «Мир принадлежит нам» (1937), а его коллега Хас экранизировал антифашистскую пьесу К. Чапека «Белая болезнь» (1937). Однако усилия прогрессивных кинематографистов обеих стран оказались напрасными: обе страны сдались фашистам практически без боя (Франция, к примеру, на 44-е сутки), а Чехословакия, армия которой была не слабее германской, и вовсе стала союзницей Третьего рейха, отдав под его нужды чуть ли не всю свою промышленность.

Собственно, то же самое происходит и с нынешней Россией. Сегодня даже трудно себе представить, какие российские фильмы смогут вдохновить нашу молодёжь на подвиги, если вдруг, не дай бог, на Россию кто-то нападёт. За минувшие после развала СССР двадцать с лишним лет либералы создали такой кинематограф, который наплодил миллионы хлюпиков и нытиков, явно неспособных на героическое сопротивление внешнему врагу. Исключения, конечно, есть, но это именно исключения, а не магистральная линия в отечественном кинематографе, как это было в том же СССР на протяжении долгих лет.

Но вернёмся в начало 40-х годов.

Читателю наверняка будет интересно узнать, какое кино было особенно популярно у советских людей накануне войны. В целях удовлетворения этого интереса приведу данные по кассовым сборам за последний предвоенный год — 1940-й.

Лидером проката стала именно военно-патриотическая лента «Истребители» Эдуарда Пенцлина, которая собрала 27 миллионов 100 тысяч зрителей. Среди других кассовых хитов кинопроката-40 значились следующие ленты: комедия «Аринка» Юрия Музыканта и Надежды Кошеверовой (22 миллиона 900 тысяч), фильм-сказка «Василиса Прекрасная» Александра Роу (19 миллионов 200 тысяч), мелодрама «Моя любовь» Владимира Корш-Саблина (19 миллионов 200 тысяч), фильм о шахтёрах «Большая жизнь» Леонида Лукова (18 миллионов 600 тысяч), комедия «Музыкальная история» Александра Ивановского и Герберта Раппапорта (17 миллионов 900 тысяч), комедия «Подкидыш» Татьяны Лукашевич (16 миллионов 900 тысяч), военно-патриотическая лента «Моряки» Владимира Брауна (14 миллионов 800 тысяч), патриотическая киноповесть «Член правительства» Александра Зархи и Иосифа Хейфица (14 миллионов 400 тысяч).

В 1941 году в СССР были учреждены Сталинские премии 1-й и 2-й степеней. В кинематографе в тот год было вручено 92 Сталинские премии, из них больше 30 достались евреям: Сергею Эйзенштейну (1-й степени за «Александра Невского»), Михаилу Ромму (1-й степени за «Ленина в 1918 году» и «Ленина в Октябре»), Фридриху Эрмлеру (1-й степени за «Великого гражданина»), Леониду Траубергу и Григорию Козинцеву (1-й степени за трилогию о Максиме), Михаилу Доллеру (1-й степени за «Минина и Пожарского» и «Суворова»), Николаю Эрдману (1-й степени за сценарий к «Волге-Волге»), Исааку Дунаевскому (1-й степени за музыку к «Волге-Волге»), Алексею Каплеру (1-й степени за сценарии к «Ленину в 1918 году» и «Ленину в Октябре»), Александру Зархи и Иосифу Хейфицу (2-й степени за «Депутата Балтики»), Леониду Лукову (2-й степени за «Большую жизнь»), Марку Донскому (2-й степени за «В людях» и «Детство Горького»), Юлию Райзману (2-й степени за «Последнюю ночь»), Сергею Герасимову (2-й степени за «Учителя»), Ефиму Дзигану (2-й степени за «Если завтра война» и «Мы из Кронштадта»), Герберту Раппапорту (2-й степени за «Музыкальную историю») и др.

Из представителей славянского клана этой чести удостоились: из режиссёров — Сергей и Георгий Васильевы (1-й степени за «Чапаева»), Григорий Александров (1-й степени за «Волгу-Волгу» и «Цирк»), Александр Довженко (1-й степени за «Щорса»), Владимир Петров (1-й степени за «Петра I»), Всеволод Пудовкин (1-й степени за «Минина и Пожарского» и «Суворова»); из актёров — Любовь Орлова (1-й степени за «Цирк», «Волга-Волга»), Николай Черкасов (1-й степени за «Александра Невского»), Борис Чирков (1-й степени за трилогию о Максиме), Николай Охлопков (1-й степени за «Ленина в 1918 году» и «Ленина в Октябре»), Николай Симонов (1-й степени за «Петра I»), Михаил Жаров (1-й степени за «Петра I»), Николай Крючков (1-й степени за «Трактористов»), Марина Ладынина (1-й степени за «Трактористов»), Евгений Самойлов (1-й степени за «Щорса»), Тамара Макарова (2-й степени за «Учителя») и др.

НЕСОСТОЯВШИЙСЯ «РУСЬФИЛЬМ»

Великая Отечественная война оказалась той лакмусовой бумажкой, которая наглядно продемонстрировала всему миру правильность всей предыдущей политики Сталина. Причём во всех сферах жизни общества: в экономике, политике, культуре. Не начни вождь народов в начале 30-х годов строительство индустриально-централизованного государства, и Советский Союз прекратил бы своё существование в 1941 году. И что бы ни говорили критики Сталина, как бы ни ругали его за просчёты и ошибки первых месяцев войны, в общем и целом действия будущего генералиссимуса оказались правильными.

Благодаря Системе, созданной им в предвоенные годы, в короткие сроки удалось мобилизовать население огромной страны для отпора врагу, а почти всю промышленность перебросить за Урал, чтобы обеспечить бесперебойное снабжение армии и тыла всем необходимым. Был эвакуирован из центра (осенью 41-го) и кинематограф — его путь лежал на юг. В столице Казахской ССР была организована Центральная объединённая киностудия художественных фильмов, вобравшая в свой коллектив многих ведущих мастеров киноискусства Москвы («Мосфильм») и Ленинграда («Ленфильм»). Часть киноработников московских студий переехала в Узбекистан (Ташкент), Грузию (Тбилиси) и Азербайджан (Баку). В столице Таджикской ССР городе Сталинабаде на базе местной киностудии стал работать коллектив «Союздетфильма» (будущая Киностудия имени Горького). В столицу Туркменской ССР город Ашхабад были направлены работники Киевской киностудии.

Вспоминает актриса Лидия Смирнова: «Пришло время, когда работать в Москве стало невозможно даже днём, тем более ночью (из-за сплошных авианалётов. — Ф.Р.). Правительство приняло решение эвакуировать кинематографистов. Первой уехала „Машенька“ (фильм снимал Юлий Райзман. — Ф.Р.), следом отправился „Парень из нашего города“ (фильм снимали Александр Столпер и Борис Иванов. — Ф.Р.). Потом эвакуировался весь „Мосфильм“ и ещё немного погодя — „Ленфильм“, выскочивший из города буквально в последнюю секунду перед блокадой. Большинство кинематографистов приехало в Алма-Ату, а Ромм, Луков — в Ташкент, „Мосфильм“ и „Ленфильм“ образовали ЦОКС, Центральную объединённую киностудию.

Меня утвердили на роль Вари в фильме „Парень из нашего города“ как раз перед отъездом. Осенью 1941 года мы с Николаем Афанасьевичем Крючковым, Столпером, Ивановым, операторами Ураловым и Рубашкиным ехали в одном вагоне. По дороге состав бомбили, мы надолго останавливались…

Мы ехали долго-долго. Продуктов пока хватало. У нас у всех скверно работал желудок. Мы занимались усиленной гимнастикой — ничего не помогало. У меня был чуть ли не заворот кишок и поднялась температура…

Было много и забавных эпизодов. Все покупали или меняли соль на вещи. Соль была в дефиците. Наш гримёр, например, купил два мешка. Вдруг прошёл слух, что идёт какая-то комиссия разоблачать „спекулянтов“. Тогда директор картины приказал: „Всем ссыпать соль в туалет!“. Выстроилась длинная очередь. Потом я специально посмотрела в окно хвостового вагона — весь путь был усеян солью. Только Иванов, известный гримёр „Ленфильма“, не захотел расстаться со своим богатством. Никакой комиссии не было, и он один выиграл…

В Алма-Ате нас встретила удивительная осень. Ах, какой это был город на фоне белых, заснеженных вершин, как прекрасны были золотые кроны деревьев, арыки, бегущие с гор, аллеи знаменитых яблонь „апорт“! А казахи? Я всю жизнь испытываю благодарность к этому народу, такому гостеприимному. Они потеснились, подвинулись, поделились всем, чем могли.

Но приехало слишком много народа. Нас разместили в гостинице „Советская“. Здесь жили рядовые актёры, а звёзды — Пырьев, Эйзенштейн, Ладынина, Черкасов, Пудовкин, Тиссэ — в доме, который назвали „лауреатником“. Были здесь и Эрмлер, и Завадский, и Уланова, и Марецкая.

Жизнь в Алма-Ате — труднейший отрезок времени, очень сложный и необыкновенно интересный. Когда мы приехали, все магазины были завалены спиртом. Продавали и потрясающие натуральные соки. Каких там только соков не было! Тогда уже ввели карточки, по ним мы получали хлеб. Я почему-то очень хорошо помню Пудовкина. У него в руках авоська, а в ней буханка чёрного хлеба, который он пытался на что-нибудь выменять или продать, как и все остальные…

Алма-Атинская кинофабрика была крошечной студией с одним большим павильоном и несколькими маленькими. Работали в три смены. Уже была зима, но в павильонах не топили. Мы с Крючковым снимались ночью в „Парне из нашего города“, у нас изо рта шёл пар. И мы мечтали о стакане горячего чая, даже не чая, а просто кипятка…»

Несмотря на разнообразные трудности, которые встретили кинематографистов на новом месте, им довольно быстро удалось наладить кинопроизводство. Что вполне объяснимо: война не давала им времени на долгую раскачку. Первое, что было налажено, — это выпуск военной кинохроники, которая всегда была самым оперативным видом кино. Потом подтянулся и игровой кинематограф, который в целях той же оперативности перешёл на «короткий метр» (то есть снимались короткометражные художественные фильмы, которые входили в «Боевые киносборники»). Отметим, что первые семь номеров этого киножурнала вышли ещё летом 41-го (№ 1 демонстрировался в воинских частях уже в августе того же года), а после эвакуации кинематографистов на юг их было выпущено ещё несколько штук. В лентах «короткого метра» действовали большинство героев из самых популярных советских кинофильмов предвоенных лет: Чапаев (Борис Бабочкин), Максим (Борис Чирков), Щорс (Евгений Самойлов), Александр Пархоменко (Александр Хвыля) и т.д.

Именно документальная лента советских кинематографистов впервые была удостоена премии «Оскар». Речь идёт о фильме режиссёров Леонида Варламова и Ильи Ковригина «Разгром немецко-фашистских войск под Москвой», которая была отмечена высшей премией Американской киноакадемии в начале 1943 года. Не умаляя достоинств этой документальной картины, которая стала своеобразной вехой в истории советского документального кино, замечу, что в немалой степени на это решение повлияло… еврейское лобби в Голливуде, а также советские евреи из Еврейского Антифашистского комитета.

Дело в том, что именно Советский Союз взвалил на свои плечи основную миссию по спасению миллионов евреев (как советских, так и европейских) от фашистского террора. В то время как, например, поляки безропотно выдали немцам 2 миллиона 800 тысяч евреев из 3 миллионов 300 тысяч, проживавших в Польше, советские власти сделали всё от себя зависящее, чтобы на их территории подобного не случилось. Как писал в сборнике «Еврейский мир» И. Шехтман: «Советские власти полностью отдавали себе отчёт в том, что евреи являются наиболее угрожаемой частью населения, и, несмотря на острую нужду армии в подвижном составе, тысячи поездов были предоставлены для эвакуации… Во многих городах… евреев эвакуировали в первую очередь…».

А вот другое свидетельство на эту же тему Е. Кулишера: «Не вызывает сомнений, что советские власти принимали специальные меры для эвакуации еврейского населения или для облегчения его стихийного бегства. Наряду с государственным персоналом и промышленными рабочими и служащими всем евреям отдавалось преимущество при эвакуации…»

Об этих фактах молчала советская пресса (дабы не раздувать в народе антисемитизма: мол, спасают только евреев), однако мировое еврейство знало о них из разных источников, в том числе и от представителей советского Еврейского Антифашистского комитета, который был создан весной 1942 года (председатель — актёр и руководитель единственного в мире еврейского театра (ГОСЕТ) Соломон Михоэлс). Ведь во многом этот Комитет для того и создавался, чтобы оказывать влияние на мировое общественное мнение, апеллировать к евреям всего мира, причём главным образом к американским евреям. Кроме этого, свою лепту в этот процесс вносил и кинорежиссёр Михаил Калатозов (Калатозишвили), который в 1943 году был направлен в США в качестве уполномоченного по делам кинематографии при Совнаркоме СССР (он пробудет там до конца войны).

Кстати, тот разгром немецко-фашистских войск под Москвой, который произошёл в декабре 1941 года, советское радио, вещавшее на Европу (на польском и немецком языках), сравнило с «чудом Маккавеев»: дескать, немцев разбили в ханукальную неделю, причём истреблена была 134-я нюрнбергская дивизия, названная по городу, в котором возникло расовое законодательство. Для фашистов подобное сравнение было особенно оскорбительным.

Практически всю войну руководители ЕАК постоянно выезжали в США, где занимались активной обработкой тамошнего еврейского лобби. Во многом благодаря этой деятельности в январе 1943 года влиятельный американский журнал «Тайм» назвал Сталина «человеком года», причём если в 39-м году он был представлен как тиран, то на этот раз — как отважный и бескомпромиссный борец с нацизмом. В марте того же года фотография Сталина уже красовалась на обложке другого влиятельного журнала — «Лайф», весь номер которого был целиком посвящён СССР. Естественно, о первом в мире государстве рабочих и крестьян было написано исключительно в доброжелательных тонах. Отметим, что в 1943 году в США был зафиксирован наивысший уровень симпатий американцев к России за весь период 1930–1940-х годов.

Тем временем активность руководителей ЕАК не ослабевает. Летом 1943 года, когда стало известно, что Гиммлер подписал приказ о ликвидации всех оставшихся еврейских гетто, руководители ЕАК Михоэлс и Фефер провели митинги в 14 крупных городах США (самый большой митинг состоялся в Нью-Йорке — там присутствовало 50 тысяч человек).

Не стояли в стороне от этого процесса и американские кинематографисты. На деньги еврейских банкиров режиссёр-еврей Г. Ратов снял в Голливуде самый просоветский в США за всю их историю фильм с выразительным названием «Песнь о России» (1943). А год спустя советская кинематография была отмечена ещё одним «Оскаром»: его получила лента Марка Донского «Радуга».

Между тем выпуск киножурнала «Боевые сборники» был прекращён в 1942 году сразу после того, как вновь был налажен выпуск полнометражных картин. Однако дело своё «Сборники» сделали — их мощный пропагандистский заряд не только помог советским людям пережить первые тяжёлые месяцы войны, но и воодушевил их на последующие победы.

Отмечу, что не менее мощный германский кинематограф, не покладая рук работавший на вермахт и выпускавший пропагандистские фильмы как до войны, так и в ходе её, оказался бит советской кинематографией точно так же, как оказалась бита и вся многомиллионная фашистская армада. А ведь ни средств, ни ресурсов для своей кинопромышленности Гитлер никогда не жалел. Вот лишь один из примеров, о котором рассказывает политолог С. Кара-Мурза:

«В 1943 году, после разгрома в Сталинграде, Гитлер для подъёма духа решает снять во фьорде Нарвит суперфильм о реальном сражении с англичанами — прямо на месте событий. С фронта снимаются боевые корабли и сотни самолётов с тысячами парашютистов. Англичане, узнав о сценарии, решают „участвовать“ в фильме и повторить сражение, в котором три года назад они были разбиты. Поистине „натурные съёмки“ (даже генерал Дитль, который командовал реальной битвой, должен был играть в фильме свою собственную роль). Реальные военные действия, проводимые как спектакль! Вот как высоко ценились зрительные образы идеологами фашизма.

Тогда не удалось — началось брожение среди солдат, которые не хотели умирать ради фильма. И фюрер приказывает начать съёмки фильма о войне с Наполеоном. В условиях тотальной войны, уже при тяжёлой нехватке ресурсов, с фронта снимаются для съёмок двести тысяч солдат и шесть тысяч лошадей, завозятся целые составы соли, чтобы изобразить снег, строится целый город под Берлином, который должен быть разрушен „пушками Наполеона“ — в то время как сам Берлин горит от бомбёжек. Строится серия каналов, чтобы снять затопление Кольберга…»

Фильм этот («Кольберг» режиссёра Ф. Харлана) немцы сумели-таки снять, однако было уже поздно — Третий рейх дышал на ладан. В итоге, как ни старался Гитлер, но Сталин и здесь оказался сильнее его — созданный им кинематограф разгромил фашистский в пух и прах. Лени Рифеншталь с её «Триумфом воли», Хайнц Штайнхоф с его «Юным гитлеровцем Квексом», Вернер Штеплер с его «Походом на Восток» и т.д. оказались повержены Иваном Пырьевым с его «В шесть часов вечера после войны», Марком Донским с его «Радугой», Фридрихом Эрмлером с его «Она защищает Родину» и т.д.

В истории советского кинематографа времён войны был эпизод, который чаще всего привлекает внимание либеральных критиков, усматривающих в нём очередное проявление со стороны Сталина государственного антисемитизма. Речь идёт о событиях лета 1942 года, когда в кремлёвских верхах внезапно был поднят вопрос «о подборе и выдвижении кадров в искусстве». Инициаторы этой кампании (у истоков её стояло руководство Управления пропаганды и агитации ЦК ВКП(б) во главе с Г. Александровым) озаботились тем, что (цитирую по докладной записке от 17 августа) «отсутствие правильной и твёрдой партийной линии в деле развития советского искусства в Комитете по делам искусств при СНК СССР и имеющийся самотёк в работе учреждений искусства привели к извращениям политики партии в деле подбора, выдвижения и воспитания руководящего состава учреждений искусства, а также вокалистов, музыкантов, режиссёров, критиков и поставили наши театры и музыкальные учреждения в крайне тяжёлое положение… оказались нерусские люди (преимущественно евреи)… В результате во многих учреждениях русского искусства русские люди оказались в нацменьшинстве».

Поскольку подлинные причины появления на свет этого документа до сих пор неизвестны, можно строить только версии. Судя по всему, документ стал следствием борьбы двух группировок внутри партийного руководства: группы Андрея Жданова (член Политбюро и руководитель Ленинградского обкома, из-за чего группировку принято называть «ленинградской») и Александра Щербакова (секретарь ЦК ВКП(б), начальник ГлавПУ РККА и руководитель Московского обкома, из-за чего группировку принято называть «московской»). Несмотря на то, что оба они были русскими и с подозрением относились к любому усилению еврейского влияния в «верхах», однако «ленинградцы» были всё же более умеренными в своих патриотических воззрениях, а вот «москвичи» считались радикалами. И к появлению летом 42-го года означенного выше документа приложили руку именно последние, заручившись поддержкой видного члена Политбюро Георгия Маленкова. А поводом к этому могли стать действия… фашистской пропаганды.

Дело в том, что в начале 42-го года на советскую передовую и в тыл Красной армии немцы стали забрасывать листовки, которые ставили целью стравить русских и евреев. В них утверждалось, что советские евреи почти поголовно саботируют войну: дескать, пока «русский Иван» сражается, «еврей Исаак» отсиживается в тылу. Отсюда делался вывод: зачем русским вообще защищать эту «жидовскую власть»?

Это было преднамеренной ложью, поскольку для евреев фашисты были не менее (если не более) ненавистными врагами, чем для любого другого народа, населявшего СССР. Достаточно сказать, что в военных действиях против гитлеровской Германии из почти 3 миллионов советских евреев принимали участие порядка 450–500 тысяч. По официальным данным, на январь 1943 года евреи находились на четвёртом месте по числу награждённых орденами и медалями (6767) после русских (187178), украинцев (44344) и белорусов (7210). Более того, через полгода евреи опередят по полученным наградам белорусов и выйдут на третье место (всего за годы войны боевые ордена и медали получат 123822 еврея).

Советская пропаганда не скрывала этих фактов, более того — всячески их пропагандировала, тем самым ни в чём не ущемляя евреев в сравнении с остальными народностями СССР. Кроме этого, именно советский кинематограф первым на весь мир заявил о холокосте — геноциде немецких фашистов по отношению к еврейскому народу (напомню, что, к примеру, в голливудских фильмах само слово «еврей» впервые будет произнесено только после войны — в 1946 году). Произошло это в 42-м году в одном из последних «Боевых киносборников» — № 10, в 30-минутной новелле Бориса Барнета «Бесценная голова». Как пишет киновед М. Черненко: «Сюжет её был всецело отдан героической борьбе польского Сопротивления против немецко-фашистских оккупантов — тем не менее сам факт обращения к теме катастрофы (холокоста) почти в то же время, когда на вилле в Ванзее был дан сигнал к „окончательному решению еврейского вопроса“, даёт нам право увидеть в этой картине предтечу тех сотен фильмов о холокосте, которые вышли с тех пор на мировые экраны…».

Короче, советская пропаганда в своих мероприятиях не скрывала от населения страны той трагической судьбы, которая была уготована еврейскому народу гитлеровским фашизмом (как не скрывала она и планы фашистов по отношению к другим советским народам). Всё это было подчинено одной цели: сильнее сплотить советских людей в одно единое целое. Понимая это, фашистские пропагандисты выискивали в этом единстве наиболее уязвимые места и били по ним с присущей немцам педантичностью. Одним из таких уязвимых мест был бытовой антисемитизм, который всегда имел место в СССР, особенно среди славянских народностей. До войны он никогда не принимал жёстких форм, однако в лихую военную годину мог приобрести самые непредсказуемые формы, особенно если его умело разжигать. Чтобы не быть голословным, приведу текст из письма писателя А. Степанова, который в те годы находился в эвакуации во Фрунзе и видел факты антисемитизма воочию (письмо было направлено в газету «Красная Звезда»):

«Демобилизованные из армии раненые являются главными распространителями антисемитизма. Они открыто говорят, что евреи уклоняются от войны, сидят по тылам на тёпленьких местечках и ведут настоящую погромную агитацию. Я был свидетелем, как евреев выгоняли из очередей, избивали даже женщин те же безногие калеки. Раненые в отпусках часто возглавляют такие хулиганские выходки. Со стороны милиции по отношению к таким проступкам проявляется преступная мягкость, граничащая с прямым попустительством».

Подобные письма в те годы в достаточном количестве поступали на самый «верх», однако в силу своей закрытости от широкой общественности власти мало беспокоили. Совсем иное дело фашистские листовки, которые могли стать настоящей бомбой замедленного действия. Поэтому реагировать на них было необходимо. Видимо, именно этим и объясняется то, что когда «московская» группировка подняла «еврейский» вопрос в «верхах», там решили к ней прислушаться. В итоге было решено провести чистки в тех учреждениях, где засилье евреев было особенно наглядным. Например, в Большом театре (там директорское кресло занимал еврей Леонтьев, а кроме него в руководящих звеньях работало ещё девять его соплеменников, в то время как русским был всего… один человек), в Московской и Ленинградской госконсерваториях (там тоже почти все руководители были евреями), в газетах «Правда», «Известия», «Вечерняя Москва», «Красная Звезда», «Литература и искусство», в издательстве «Музгиз» и т.д.

Отметим, что это были не репрессии (то есть людей не арестовывали, а всего лишь увольняли с правом перевода на другое место работы). В прессе об этом ничего не сообщалось, однако в силу того, что в СССР всегда была сильна служба «ОБС» (Одна Бабушка Сказала, то есть — слухи), информация об этом быстро распространилась по стране. Тем самым фашистские пропагандисты очень быстро были лишены ещё одного существенного козыря в своей антисоветской деятельности.

Эта кампания должна была затронуть и кинематограф. Согласно планам руководителя союзного Кинокомитета Ивана Большакова, на базе «Мосфильма» должна была быть создана киностудия «Русьфильм», где предполагалось сосредоточить исключительно русских (славянских) постановщиков, вроде Ивана Пырьева, Григория Александрова, Александра Довженко, Всеволода Пудовкина, Бориса Бабочкина, братьев Васильевых, Владимира Петрова и др. (то есть совершался возврат к временам 1915–1923 годов, когда в системе русско-советского кинематографа существовала киностудия почти с идентичным названием — «Русь»).

Инициатива Большакова родилась не случайно, а была инициирована самими режиссёрами славянского происхождения, которые давно хотели размежеваться с коллегами-евреями. Особенно эти настроения усилились в годы войны, когда в эвакуации, по сути, заново начала строиться киноотрасль и на руководящих постах там оказались евреи. Например, начальником главка по производству художественных фильмов стал Михаил Ромм, художественным руководителем ЦОКСа — Фридрих Эрмлер, а двумя его заместителями — Леонид Трауберг и Юлий Райзман. В итоге возмущённый этим Иван Пырьев написал письмо Большакову, и тот назначил его художественным руководителем ЦОКСа. Однако приказ об этом ещё не был издан, а Пырьев уже вовсю начал командовать. Естественно, Эрмлера и его соплеменников это возмутило, и они тоже пожаловались в Москву. Короче, ситуация накалилась.

Именно в целях её разрядки Большаков и придумал разъединить две противоборствующие стороны: русских перевести в Москву, а евреев оставить на юге. Но он не учёл двух вещей: сплочённости евреев и изменчивости политической конъюнктуры. Поскольку под рукой у меня описания тех событий только очевидца с одной стороны — с еврейской, мне придётся воспользоваться исключительно ими. Однако они более или менее, но дают представление о том, как всё происходило. Итак, вспоминает Михаил Ромм:

«Актив собрался, председательствовал Большаков, кто-то сделал доклад, уж не помню.

Центральным было выступление такого Астахова, имя-отчество я не помню. Хромой он был, уродливый, злой и ужасающий черносотенец (судя по всему, великий кинорежиссёр большой объективностью к оппонентам не страдал. — Ф.Р.). Был он директором сценарной студии.

Вот тут вышел он, хромая, на трибуну и произнёс великое выступление.

— Есть-де, мол, украинская кинематография, есть грузинская, есть армянская, есть казахская. А русской до сих пор не было. Только отдельные явления были. И теперь нужно создавать русскую кинематографию. И в русской будут работать русские кинорежиссёры. Вот, например, Сергей Аполлинарьевич Герасимов. Это чисто русский режиссёр.

Не знал бедный Астахов, что у Герасимова-то мама еврейка. Шкловский у нас считался евреем, потому что отец у него был раввином, а мать поповна, а Герасимов русский, потому что Аполлинарьевич. А что мама — еврейка, это как-то скрывалось.

— Вот Сергей Аполлинарьевич Герасимов. Посмотрите, как актёры работают, как всё это по-русски. Или, например, братья Васильевы, Пудовкин (и так далее, и так далее). Это русские режиссёры, и от них Русью пахнет, — говорит Астахов, — Русью пахнет. И мы должны собрать эти русские силы и создать русскую кинематографию.

Вслед за ним выступил Анатолий Головня. Тот тоже оторвал речугу, так сказать, главным образом на меня кидался.

Вот есть, мол, режиссёры и операторы, которые делают русские картины, но они не русские. Вот ведь и берёзка может быть не русской, скажем, немецкой. И человек должен обладать русской душой, чтобы отличить русскую берёзку от немецкой. И этой души у Ромма и Волчека (Борис Волчек — оператор. — Ф.Р.) нету. Правда, в „Ленине в Октябре“ им удалось как-то подделаться под русский дух, а остальные картины у них, так сказать, французским духом пахнут.

Он „жидовским“ не сказал, сказал „французским“. А я сижу, и у меня прямо от злости зубы скрипят…».

Прервём на время мемуары кинорежиссёра для короткой ремарки, объясняющей читателю, почему А. Головня «кидался» именно на Ромма. Дело в том, что Михаил Ильич уже тогда считался одним из духовных лидеров еврейского клана, поскольку был, в отличие от многих своих соплеменников, человеком бесстрашным, иногда даже безрассудно (недаром прошёл Гражданскую войну). А в том самом 1943 году свет увидела его (и Бориса Волчека) очередная картина — «Мечта», где речь шла об… антисемитизме в Польше. Как писал киновед М. Черненко: «Роммовская „Мечта“ есть первый в мировом кино памятник российскому и польскому еврейству, целлулоидный памятник черте оседлости, психологии и менталитету „штетла“, памятник, как бы изначально не запланированный, как бы сам по себе появившийся из подсознания еврейских авторов картины, ощутивших — я убеждён в этом абсолютно, хотя никаких доказательств тому привести не смогу — неожиданную причастность к своему этносу, ностальгию по каким-то забытым, а может, существовавшим лишь в генетической памяти воспоминаниям детства, юности, чужим воспоминаниям, литературным, пластическим, театральным, ставшим своими собственными, но до тех пор воспринимавшимся сознанием не как некая реальность, но как продукт искусства, к реальности этой отношения не имевший…».

И вновь вернёмся к воспоминаниям М. Ромма:

«После Головни выступил Игорь Савченко — прекрасный парень, правда, заикается, белобрысый такой был, чудесный человек. И стал он говорить по поводу национального искусства и, в частности, отбрил Головню так:

— К-о-о-гда я, — сказал он, — э… сде-е-лал пе-ервую картину „Га-армонь“, пришёл один человек и ска-азал мне: „Зачем ты возишься со своим этим де-ерьмом? С берёзками и прочей чепухой? Нужно подражать немецким экспрессионистам“. Этот человек был Го-Го-Головня, — сказал Савченко под общий хохот.

Ну, конечно, ему сейчас же кто-то ответил, Савченке. Так всё это шло, нарастая, вокруг режиссёров, которые русским духом пахнут.

Наконец, дали слово мне. Я вышел и сказал:

— Ну что ж, раз организуется такая русская кинематография, в которой должны работать русские режиссёры, которые русским духом пахнут, мне, конечно, нужно искать где-нибудь место. Вот я и спрашиваю себя: а где же будут работать автор „Броненосца "Потёмкин"“, режиссёры, которые поставили „Члена правительства“ и „Депутата Балтики“, — Зархи и Хейфиц, режиссёр „Последней ночи“ Райзман, люди, которые поставили „Великого гражданина“, Козинцев и Трауберг, которые сделали трилогию о Максиме, Луков, который поставил „Большую жизнь“? Где же мы все будем работать? Очевидно, мы будем работать в советской кинематографии. Я с радостью буду работать с этими товарищами. Не знаю, каким духом от них пахнет, я их не нюхал. А вот товарищ Астахов нюхал и утверждает, что от Бабочкина, и от братьев Васильевых, и от Пырьева, и от Герасимова пахнет, а от нас не пахнет. Ну, что ж, мы, так сказать, непахнущие, будем продолжать делать советскую кинематографию. А вы, пахнущие, делайте русскую кинематографию.

Вы знаете, когда я говорил, в зале было молчание мёртвое, а когда кончил — раздался такой рёв восторгов, такая овация, я уж и не упомню такого. Сошёл я с трибуны — сидят все перепуганные. А вечером позвонил мне Луков и говорит:

— Миша, мы все тебе жмём руку, все-все тебя обнимаем.

Назавтра на актив уже понасыпало всё ЦК. Стали давать какой-то осторожный задний ход. И окончательное смягчение в дело внёс Герасимов. Он произнёс обтекаемую, мягкую речь, что, мол-де, товарищи, Астахов, разумеется, имел в виду не национальную принадлежность, а национальный характер искусства. И, так сказать, национальный характер искусства, ну, есть… Он имеет право на существование. И я понимаю волнение Михаила Ильича, понятное волнение, ну, тут вопрос гораздо сложнее, гораздо глубже и сложнее, тут вопрос скорее национального характера, чем вопрос национального искусства. И так далее и в том же духе.

Закончился актив. Мне говорят: „Ну, теперь тебя, Миша, с кашей съедят!“

Дня через три мне звонок. Звонит Григорий Васильевич Александров (кинорежиссёр. — Ф.Р.) и говорит: „Михаил Ильич, я вас поздравляю. Вам присвоена персональная ставка“. Я говорю: „Кем и как?“ — „А вот мы были с Иваном Григорьевичем (Большаковым. — Ф.Р.) в ЦК, докладывали товарищу Маленкову список режиссёров, которым присваивается персональная ставка, это, значит, Эйзенштейн, Пудовкин, Чиаурели и ещё несколько фамилий. А дальше Маленков говорит: "А где же Ромм? Имейте в виду, товарищи, что он не только хороший режиссёр, но ещё и очень умный человек". А Иван Григорьевич и говорит: "Да мы его хотели во вторую очередь". Тут Маленков не выдержал и резко так: "Нет. В первую надо"“.

И получил я неожиданно за это выступление персональную ставку…».

Судя по всему, инициатива в присуждении этой ставки исходила лично от Сталина. Всё это время он внимательно следил за противостоянием «ленинградцев» (ждановцев) и «москвичей» (щербаковцев), попеременно поддерживая то одних, то других. Однако к моменту проведения упомянутого актива в Кинокомитете (а это уже был 1944 год) в еврейской среде уже были проведены определённые пертурбации, которые Сталин посчитал достаточными. И хотя «москвичи» настаивали на их продолжении, однако вождь дал отмашку их прекратить, поскольку не меньше опасался русского национализма, чем еврейского. Одним из доказательств прекращения «чисток» было включение в число кандидатов на персональную ставку духовного лидера киношных евреев Михаила Ромма.

Как пишет всё тот же киновед М. Черненко: «С сорок второго по сорок пятый год на советском экране не появилось более ни одного еврейского персонажа, ни одного упоминания о трагедии народа на оккупированных территориях, да и внутри социалистического отечества тоже.

Правда, не убывает еврейских фамилий в титрах большинства игровых и документальных лент, выпущенных на экраны в эти годы, а списки фронтовых операторов, снимавших эти сюжеты на переднем крае всех фронтов Второй мировой войны, могли бы составить основу какой-нибудь отдельной работы, посвящённой типичным еврейским фамилиям. Не убывает также число концертных номеров в многочисленных фильмах-концертах („Под звуки домбр“, „Белорусский киноконцерт“ и другие)…».

С 1944 года в СССР был практически восстановлен довоенный прокат. В том году среди самых кассовых картин значились следующие: «В шесть часов вечера после войны» Ивана Пырьева (26 миллионов 100 тысяч зрителей), «Радуга» Марка Донского (23 миллиона 600 тысяч), «Зоя» Лео Арнштама (21 миллион 870 тысяч), «Сердца четырёх» Константина Юдина (19 миллионов 440 тысяч), «Кутузов» Владимира Петрова (17 миллионов 730 тысяч), «Небо Москвы» Юлия Райзмана (15 миллионов 570 тысяч).

В Москве вновь открыл свои двери ВГИК, конкурсный набор в который по-прежнему оставался одним из самых высоких в стране: например, на режиссёрский курс в том году претендовали 25 человек на место. Отметим, что большинство из принятых тогда составляли не сынки «блатных» родителей (их время наступит чуть позже), а самые что ни на есть сынки простых родителей — то есть люди из народа. Некоторые из них, к примеру, вообще кинематограф не знали и не любили, но в итоге сумели стать не просто хорошими, а выдающимися режиссёрами. В этом и была великая сила советской образовательной системы — она не только предоставляла обычным юношам и девушкам возможность поступить даже в самые престижные вузы, но и делала из них настоящих профессионалов своего дела.

Например, в том 1944 году во ВГИК поступил 16-летний (семнадцать ему исполнится только в ноябре этого же года) Эльдар Рязанов. По его же словам: «Надо признаться, что к кино я не питал в то время никаких трепетных чувств, фильмов видел мало, предпочитал посещать театры. Моё кинематографическое невежество было поистине катастрофическим…».

Как же попал этот киношный невежда во ВГИК? Всё вышло абсолютно случайно. Рязанов хотел поступать в мореходное училище и отослал документы в Одессу. Но пока шёл ответ, встретил случайно на улице своего школьного товарища, который поступал во ВГИК. А Рязанов вообще не знал (!), что это за институт. Когда же он стал расспрашивать о нём приятеля, тот внезапно предложил: я сейчас направляюсь как раз туда, не хочешь ли составить мне компанию? И Рязанов согласился.

Во ВГИКе Рязанов интереса ради познакомился с программой вступительных экзаменов и выяснил, что он почти ничего не умеет: ни фотографировать (чтобы попасть на операторский факультет), ни рисовать (чтобы попасть на художественный), ни актёрствовать (чтобы попасть на актёрский), ни разбираться в экономике (чтобы попасть на экономический). Единственное, что более или менее умел Рязанов, — это писать кое-какие стихи. А эти навыки могли пригодиться только на режиссёрском факультете (там надо было предъявить литературные труды). Поэтому Рязанов, дабы убить время до прихода ответа из Одессы, решил рискнуть. И был принят с первого же захода на курс, который вёл Григорий Козинцев. Какой вклад Э. Рязанов внесёт в советскую кинематографию, уважаемому читателю напоминать, думаю, не надо.

Кстати, на его курсе окажутся ещё несколько человек, кто также займёт достойное место в советском кинематографе (отметим, что половина из них евреи). Среди этих людей были: Станислав Ростоцкий (снимет фильмы: «Дело было в Пенькове», «Доживём до понедельника», «А зори здесь тихие…», «Белый Бим Чёрное ухо» и др.), Вилен Азаров («Путь в „Сатурн“», «Конец „Сатурна“» и др.), Вениамин Дорман («Ошибка резидента», «Судьба резидента», «Пропавшая экспедиция», «Золотая речка» и др.), Василий Левин («Последнее дело комиссара Берлаха», «Капитан Немо» и др.), Василий Катанян (д/ф «Сергей Эйзенштейн», «Поль Робсон», «Всеволод Вишневский», «Майя Плисецкая» и др.), Лия Дербышева (д/ф «Мы — рабочий народ», «Рабочий человек», «Весна труда» и др.), Зоя Фомина (д/ф «Живопись Великобритании», «Писатель и время», «Так начинается цирк» и др.; она же станет первой женой Э. Рязанова).

НЕРУССКИЙ «ИВАН ГРОЗНЫЙ»

Победа в Великой Отечественной войне не могла не отразиться на росте национального самосознания славянских народов, которые, приняв на себя основную тяжесть этой войны, внесли самый существенный вклад в победу. Достаточно сказать, что среди мобилизованных на фронт русские насчитывали 65,4%, украинцы — 17,7%, белорусы — 3,2%. Итого — 86,3% от всего населения СССР. Цифры потерь славянского населения выглядели следующим образом: русские — 5,7 миллиона человек, украинцы — 1,4 миллиона, белорусы — 253 тысячи. Итого — 7 миллионов 353 тысячи человек.

Игнорировать эти итоги было невозможно, поэтому уже в ходе войны Сталин предпринял ряд шагов в сторону славянского населения. В 1943 году на одном из заседаний Политбюро вождь заявил следующее: «Необходимо опять заняться проклятым вопросом, которым я занимался всю жизнь, но не могу сказать, что мы его всегда правильно решали… Это проклятый национальный вопрос… Некоторые товарищи ещё недопонимают, что главная сила в нашей стране — великая великорусская нация… Некоторые товарищи еврейского происхождения думают, что эта война ведётся за спасение еврейской нации. Эти товарищи ошибаются, Великая Отечественная война ведётся за спасение, за свободу и независимость нашей Родины во главе с великим русским народом».

В мае того же года был объявлен конкурс на текст нового гимна СССР вместо «Интернационала». В итоге победил текст С. Михалкова и Г. Эль-Регистана (на музыку А. Александрова), где говорилось о нерушимом союзе республик, сплочённых навеки Великой Русью. Официальная премьера этого гимна состоялась 1 января 1944 года по Всесоюзному радио (повсеместное исполнение началось с марта того же года).

Изменилось отношение власти и к православной церкви. В сентябре 1943 года Сталин встретился с митрополитами Сергием, Алексием и Николаем, и они совместно обсудили круг тех проблем, которые должны были служить нормализации государственно-церковных отношений в СССР. Месяц спустя был образован Совет по делам Русской Православной Церкви при СНК СССР. В конце того же года в СССР начинают открываться для службы храмы, растёт число православных общин, возвращается из лагерей репрессированное духовенство. В ноябре 1944 года принимается правительственное решение об открытии православного богословского института и богословско-пасторских курсов для подготовки кадров священнослужителей.

Кульминацией этого процесса становится проведение 31 января — 2 февраля 1945 года Поместного собора РПЦ, созванного в связи со смертью патриарха Сергия. В его работе приняли участие 41 архиепископ и епископ, 126 протоиереев приходского духовенства, а также делегации семи автокефальных церквей, что позволяло проводить параллели с Вселенским собором, не созывавшимся несколько столетий (!). Собор принял «Положение об управлении Русской Православной Церкви» (действовало до 1988 года) и избрал 13-м Патриархом Московским и Всея Руси ленинградского митрополита Алексия (будет руководить 25 лет).

Однако уступки славянскому крылу всё же имели свои пределы. Когда на совещании историков в 1944 году историк А. Яковлев заявил, что «в новом учебнике истории необходимо выдвинуть на первый план мотив русского национализма», поскольку «русскую историю делал русский народ», это встретило решительный отпор со стороны большинства участников совещания. Это заявление было осуждено как «явное проявление великодержавного пренебрежительного отношения к нерусским народам». Власти это определение полностью поддержали.

В том же году Сталин провёл демонстративную акцию против украинского кинорежиссёра Александра Довженко, который в своём фильме «Украина в огне» позволил себе сосредоточить внимание исключительно на трагедии собственного народа. Как пишет историк А. Вдовин: «31 января 1944 года Сталин принял личное участие в обсуждении фильма „Украина в огне“. Он осудил его за то, что в нём „ревизуется ленинизм“, „нет ни одного слова о Ленине“, не разоблачаются петлюровцы и другие предатели украинского народа, изображается, будто колхозный строй убил в людях национальную гордость, в то время как „именно советская власть и большевистская партия свято хранят исторические традиции и богатое культурное наследство украинского народа и всех народов СССР и высоко подняли их национальное самосознание“. Сталин негодующе заметил: „Если судить о войне по киноповести Довженко, то в Отечественной войне не участвуют представители всех народов СССР, в ней участвуют только украинцы“. Заключение было суровым: киноповесть является „ярким проявлением национализма, узкой национальной ограниченности“. Берия посоветовал заслуженному деятелю искусств УССР: „А теперь… исчезай, вроде бы нет и не было тебя“. 12 февраля 1944 года Политбюро КП(б)У приняло решение, в соответствии с которым А.П. Довженко сняли со всех занимаемых должностей как в государственных учреждениях, так и в общественных организациях. 21 февраля 1944 года он был исключён из Всеславянского Комитета…».

Между тем следующим деятелем искусства, кому Сталин захотел тогда «вправить мозги», стал уже не славянин, а еврей Сергей Эйзенштейн. Он тоже пострадал из-за фильма, правда, речь в нём шла не о современных реалиях, а о преданиях старины глубокой, а именно — о временах правления русского царя Ивана Грозного. Отметим, что события, происходившие в России в XV–XVI веках, всегда были на особой примете у Сталина. Книги о том времени занимали в его личной библиотеке особое место, и он часто их перечитывал, черпая в них много полезной информации, которая чуть ли не зеркально отражала то, с чем Сталин сталкивался в своей собственной государственной деятельности. Особенно сильно вождя интересовали времена правления трёх русских царей: Ивана III (правил в 1462–1505 гг.), Василия III (1505–1533 гг.) и Ивана IV Грозного (1533–1584 гг.), когда Великая Русь превратилась в главного стратегического врага католического Запада.

Отметим, что реформы Ивана Грозного напрямую перекликались с тем, что осуществлял в своей деятельности на посту главы СССР Сталин.

За почти 30 лет существования советского кинематографа он ни разу не обращался к личности Ивана Грозного. Были обращения к его эпохе (как в фильме «Крылья холопа» Юрия Тарича 1926 года выпуска), но там речь шла не о великих преобразованиях Ивана IV, а о событиях куда более мелких (у Тарича, например, сюжет вращался вокруг жизни талантливого самородка из народа). Поэтому понятно было желание Сталина, чтобы советская кинематография наконец обратила свой взор на политические преобразования Ивана Грозного, тем более что они напрямую перекликались с тем, что осуществлял в Советском Союзе сам вождь народов. Такой фильм мог бы захватить воображение миллионов людей не только в СССР, но и во всём мире. И лучшей кандидатуры на место постановщика, чем гениальный Эйзенштейн, который имел большой вес на Западе, трудно было себе представить. Самое интересное, что и сам режиссёр практически с ходу согласился участвовать в подобном проекте.

Первая серия «Ивана Грозного» появилась в 1945 году и была целиком одобрена Сталиным, свидетельством чему — Сталинская премия фильму (1946). В ней русский царь изображался как прогрессивный государственный деятель, который твёрдой рукой боролся с внутренней оппозицией и стремился значительно расширить пределы Русского государства (при нём были покорены Казанское и Астраханское ханства, присоединена Сибирь). Однако со второй серией фильма вышла, мягко говоря, неувязка.

В ней от положительных оценок Эйзенштейна по адресу Грозного фактически не осталось и следа: царь там представал жестоким тираном, да ещё и трагически одиноким. Даже невооружённым глазом было видно, кого имеет в виду режиссёр — Сталина. Кроме этого, фильм нёс в себе и откровенные антиславянские выпады. Об этом, кстати, говорили и многие участники обсуждения фильма, которое проходило в Кинокомитете 7 февраля 1946 года. Приведу лишь несколько из этих откликов.

Борис Чирков (актёр): «На меня эта картина произвела гнетущее впечатление… Страшно за людей. Какие страшные люди не только жили, но продолжают жить! Страшно за человечество. Не относится к определённому времени это впечатление. Меня это очень подавило…».

Сергей Герасимов (режиссёр): «Возникает вопрос: кто же Иван? Клинический самодур, больной человек, жаждущий крови, или государственный деятель, стремящийся к освобождению России от боярской ереси и чепухи и поднятию её на высокогосударственные позиции?.. Вышло так, что о чём, собственно, картина, ещё не ясно. Ощущение остаётся такое — не про то рассказано…».

Иван Пырьев (режиссёр): «Мне непонятно из этой картины, почему бояр обвиняют в том, что они — за иноземцев, что они родину готовы продать иноземцам и так далее. Этого не видно из картины. Наоборот, судя по тому, как они одеты, какие они делают поступки, какой у них грим, какое у них поведение, в какой обстановке они живут, я скорее это обвинение могу предъявить Грозному и его опричнине, что они продались иноземцам, потому что они ведут себя не как русские люди, а как иезуиты какие-то… и Грозный является тем великим инквизитором, который возглавляет эту опричнину… Во всех этих людях, которые следуют за Грозным во главе с Малютой Скуратовым, ничего доброго, хорошего (в каком бы веке это ни было, но идущего от русских людей) нет.

Царь Грозный — умнейший, прогрессивный царь, большая умница, человек, который вёл интереснейшую и очень сложную переписку с Курбским, который издал много для того времени законов, который понимал, как лучше нужно действовать, чтобы объединить Россию, чтобы вывести её на широкую дорогу, — этот царь выглядит здесь не прогрессивным царём, а лишь великим инквизитором, собравшим вокруг себя этих страшных молодых людей, которые похожи в своём поведении на фашистов в XVI веке.

Вот почему, признавая фильм, признавая все его прекрасные, умелые творческие находки и достижения, я не могу его принять, я не знаю, вот как-то не могу точно объяснить, но мне как русскому человеку тяжело смотреть такую картину. Я не могу её принять, потому что мне становится стыдно за своё прошлое, за прошлое нашей России, стыдно за этого великого государя — Грозного, который был объединителем и первым прогрессивным царём нашей России».

Алексей Дикий (актёр): «Эйзенштейн как бы вступил в единоборство с Иваном Грозным и побеждает его. Я вижу Эйзенштейна, но я не вижу Грозного… Всё это, как правильно здесь говорили, какое-то не русское. Это какая-то переряженная Испания, перенесённая на Потылиху (там находился „Мосфильм“. — Ф.Р.)…»

Леонид Соболев (писатель): «Здесь говорили, что это русская картина. Моё мнение как раз, что это — не русская картина. Она и в первой серии была такой. Ничего в ней нет русского…»

В. Захаров (композитор): «Здесь правильно говорили, что картина не русская… Грозный здесь, конечно, не Грозный. Бояре здесь не бояре. Здесь всё интересно, красочно, ярко. Но получается, что Грозный неприятен, бояр жалко и жалко Владимира, он погибает, то есть всё получается шиворот-навыворот…»

Михаил Галактионов (генерал-майор): «Когда эта картина показывает язвы, то это не то, что есть в нашем народе, а это какие-то сверхотрицательные вещи, которые являлись не существом нашей страны, а язвами инородными. Здесь Грозный показывается, бесспорно, как раз в том плане, как показывался бесконечное число раз… Это неисторично, и прежде всего потому, что взято всё отрицательное и не показано то положительное, которое было…

Я полностью согласен с тем, что здесь не отражена Россия и что здесь нет той позиции нашей, советской, которая рассматривает историю с той высоты, на которую наш народ сейчас взошёл. Здесь эта Россия не фигурирует, и я целиком присоединяюсь к тем товарищам, которые говорят, что здесь нет показа России, — глубокого, настоящего показа её…».

9 августа 1946 года о второй серии «Ивана Грозного» публично высказался сам Сталин. Выступая в Кремле перед кинематографистами, он сказал следующее: «Возьмём другой тип постановщика — Эйзенштейна. Отвлёкся от истории, вложил что-то „своё“. Изобразил не прогрессивную опричнину, а нечто другое — дегенератов. Не понял… не понял и репрессий Грозного. Россия была разграблена, хотела объединиться… Она вправе была карать врагов… Иван Грозный, как мы знаем, был человек с волей и характером… А дано не то… Гамлет или иное… Изучите факты. Изучение требует терпения. А его не хватает. Надо научить наших людей добросовестному отношению к своим обязанностям…»

Судя по всему, не терпения не хватило великому Эйзенштейну, когда он создавал свой фильм, а объективности. Причём эта необъективность, судя по всему, проистекала из его интеллигентских воззрений, что политика должна делаться исключительно чистыми руками. В своём фильме он показывал трагедию власти, напрасность жестокости, не задаваясь элементарным вопросом: а можно ли было быть не жестоким в жестокий век, да ещё когда твою страну атакуют со всех сторон как извне, так и изнутри? Отметим, что русский царь Иван Грозный по меркам XVI века был далеко не самым кровожадным. На его совести, как установили историки, было несколько тысяч человеческих жизней (из которых большая часть принадлежала подлинным врагам государства), в то время как, к примеру, английский король Генрих VIII, по причине собственного коварства и жестокости, отправил на тот свет более… 70 тысяч своих соотечественников, повинных лишь в том, что они лишились своих земель и имущества в результате несправедливых королевских законов.

Поскольку на том августовском выступлении Сталина режиссёра не было (он лечился в санатории в Барвихе), свои мысли вождь донёс напрямую Эйзенштейну спустя полгода — в феврале 1947 года, когда они встретились в Кремле. Вот как это выглядело по воспоминаниям писателя Б. Агапова:

«— Вы историю изучали? — спросил Сталин.

— Более или менее, — ответил Эйзенштейн.

— Более или менее? Я тоже немножко знаком с историей. У вас неправильно показана опричнина. Она у вас как ку-клукс-клан, а царь получился нерешительный, как Гамлет. Мудрость Грозного состояла в том, что он стоял на национальной точке зрения и иностранцев в свою страну не пускал, что он первый ввёл государственную монополию на внешнюю торговлю. Он — первый, Ленин — второй…

Иван Грозный был очень жестоким. Показывать, что он был жестоким, можно, но нужно показать, почему необходимо быть жестоким. Одна из ошибок Ивана Грозного состояла в том, что он недорезал пять крупных феодальных семейств. Если бы он эти пять боярских семей уничтожил, то вообще не было бы Смутного времени. А Иван Грозный кого-нибудь казнил и потом долго каялся и молился. Бог ему в этом мешал. Нужно было быть ещё решительнее…».

В этом споре о русской истории Сталин был гораздо умнее своего визави, поскольку сам непосредственно творил историю. Говорить о том, что Сталин оправдывал репрессии Грозного потому, что сам утопил свои руки по локоть в крови, неправомерно. Сталинская опричнина была таким же вынужденным деянием, как и опричнина Ивана Грозного.

В либеральной среде принято считать, что именно эта история погубила Эйзенштейна: дескать, его сердце в итоге не выдержало перенесённых волнений. Однако стоит отметить, что между скандалом с «Иваном Грозным» и смертью режиссёра пролегло достаточно времени — почти полтора года. Эйзенштейн в это время ничего не снимал, однако активно работал: преподавал во ВГИКе, писал книгу об истории советского кино. И подавленным отнюдь не выглядел. Доконал же его… неправильный образ жизни: режиссёр много работал и мало спал, да ещё ежедневно налегал на жирную пищу, которую ему в избытке готовила его домработница Паша (Эйзенштейн в конце жизни жил один). А сердце у режиссёра было больным с детства: оно у него имело незарощенное отверстие между левой и правой стороной (детей с таким сердцем называют «синюшными»). Эйзенштейн прожил с таким сердцем пятьдесят лет, что само по себе является чудом. В наши дни подобный порок лечится достаточно легко, но в конце 40-х годов медицина ещё не была столь совершенна.

У Эйзенштейна в 40-е годы было несколько инфарктов. Предпоследний случился отнюдь не в Кремле после встречи со Сталиным, а на дружеской вечеринке, когда режиссёр лихо отплясывал буги-вуги с актрисой Верой Марецкой. Оправившись после него, режиссёр вынужден был принять определённые меры, чтобы подстраховаться на случай его повторения. Эйзенштейн обзавёлся… гаечным ключом, которым он или его домработница могли постучать по батарее отопления и дать сигнал «SOS» соседям с нижнего этажа. Те должны были немедленно вызвать «скорую».

В тот роковой день 10 февраля 1948 года Эйзенштейн весь вечер работал над очередной рукописью. Внезапно ему стало плохо. Кое-как доковыляв до батареи, режиссёр схватился за ключ и ударил им несколько раз по металлу. Соседи услышали шум и бросились наверх. Но когда они вошли в квартиру, режиссёр был уже мёртв.

Говорят, когда хоронили великого режиссёра, почти никто из его именитых коллег на похороны не пришёл: то ли испугались чего-то, то ли припомнили покойному какие-то личные обиды (известно, что Эйзенштейн вёл уединённый образ жизни и практически ни с кем по-настоящему не дружил). Одним из немногих, кто не испугался и пришёл, был актёр Николай Черкасов, который играл роль Ивана Грозного в фильме Эйзенштейна. Черкасов повёл себя неожиданно: встал перед гробом на колени, что повергло в шок всех присутствующих. Министр кинематографии Иван Большаков даже пытался поднять актёра с колен, но тот только отмахнулся и так и не встал с колен. Отметим, что после этого случая никаких репрессий к Черкасову никто не применял.

ЭТО ВСЁ ПРИДУМАЛ ЧЕРЧИЛЛЬ…

Ещё не успело смолкнуть эхо сражений Второй мировой, как против СССР была объявлена новая война — «холодная». Инициатором её выступили западные страны, которые совсем недавно плечом к плечу с Советским Союзом сражались против фашизма, а теперь повернули своё оружие уже против него.

Отсчёт этой войны принято брать с марта 1946 года, когда английский премьер-министр Уинстон Черчилль произнёс воинственную речь в Фултоне, где обвинил Советский Союз в агрессивных намерениях, направленных против капиталистических стран. На эту речь Сталин ответил резкой отповедью в газете «Правда», где заявил следующее: «Гитлер начал дело развязывания войны с того, что только люди, говорящие на немецком языке, представляют полноценную нацию. Г-н Черчилль начинает дело развязывания войны тоже с расовой теории, утверждая, что только нации, говорящие на английском языке, являются полноценными нациями, призванными вершить судьбы всего мира… По сути дела, г-н Черчилль и его друзья в Англии и США предъявляют нациям, не говорящим на английском языке, нечто вроде ультиматума: признайте наше господство добровольно, и тогда всё будет в порядке, — в противном случае неизбежна война… Несомненно, что установка г-на Черчилля есть установка на войну, призыв к войне с СССР».

Таким образом, Сталин ясно дал понять всему миру, от кого именно исходит агрессия: от ведущих капиталистических стран — США и Англии. И так думал не только он. Чтобы не быть голословным, приведу слова выдающегося учёного Альберта Эйнштейна, которого вряд ли можно было заподозрить в симпатиях к СССР. В своём дневнике за февраль 1947 года он написал следующие строки: «Известно, что политика США после окончания войны породила страх и недоверие во всём мире. Разрушение крупных японских городов без предупреждения, наращивание производства атомных бомб, эксперименты на Бикини, ассигнование многих миллиардов долларов на военные расходы при отсутствии внешней угрозы, попытка милитаризировать науку — всё это лишило возможности возникновения взаимного доверия между нациями…»

Спустя четыре года, в январе 1951 года, в дневнике учёного появилась следующая запись: «По моему мнению, нынешняя политика Соединённых Штатов создаёт гораздо более серьёзные препятствия для всеобщего мира, чем политика России. Сегодня идёт война в Корее, а не на Аляске. Россия подвержена гораздо большей опасности, чем Соединённые Штаты, и все это знают. Мне трудно понять, как ещё имеются люди, которые верят в басню, будто нам угрожает опасность. Я это могу объяснить лишь отсутствием политического опыта. Вся политика правительства направлена на превентивную войну, и в то же время стараются представить Советский Союз как агрессивную державу».

Причины «холодной войны», начатой Западом против своего недавнего союзника по антигитлеровской коалиции, лежали на поверхности. В своё время Запад позволил подняться Гитлеру и натравил его на Советский Союз, надеясь, что тот его уничтожит. Не получилось — победил Сталин. Когда это стало понятно окончательно, Запад активно включился в войну, опасаясь, что все лавры и трофеи достанутся СССР. А едва мировая бойня закончилась, недавние союзники тут же объявили крестовый поход против Советской России, поскольку рост симпатий к ней во всём мире был огромным и «призрак коммунизма» в скором будущем грозил уже не только Европе, но и всему остальному миру.

Несмотря на то, что фашистскую Германию фактически разбил Советский Союз, однако больше всего этой победой воспользовался всё-таки не он, а США. Да, СССР сумел сохранить свою независимость и даже поделил Европу, однако именно Америка сумела таким образом насытить свою экономику баснословными барышами, да так, что их с лихвой хватило спустя пять десятилетий эту независимость и эту поделённую Европу у страны — победителя фашизма — отнять. Короче, после войны США выиграли больше всех.

Открытое противостояние США и СССР началось в июле 1947 года, когда Москва отказалась участвовать в так называемом «плане Маршалла». Этот план был задумкой американцев (одним из его разработчиков был видный русофоб Дж. Кеннан), которые с его помощью хотели создать единую Европу, открытую для движения не только товаров и финансов, но и информации и людей. Однако, несмотря на свою красивую обёртку, план этот на самом деле ставил целью укрепление гегемонии США в Западной Европе и был нацелен на то, чтобы изолировать СССР от Европы и закабалить европейцев не только экономически (Европа брала у Америки кредиты и таким образом превращалась в должника), но и политически. Например, важнейшим политическим условием получения американской помощи для европейских стран-репатриантов было требование США удаления коммунистов из своих правительств. В итоге уже во второй половине того же 1947 года во всех западноевропейских странах, согласившихся на включение в «план Маршалла», коммунисты были выведены из состава правительств. А в самой Америке началась настоящая охота за «красными», то есть за коммунистами.

Приказ президента США Г. Трумэна «О проверке лояльности государственных служащих» повлёк за собой увольнение из правительственных учреждений сотен людей, кто симпатизировал коммунистам. Реакционный антирабочий закон Тафта—Хартли ударил по профсоюзам, лишив их почти всех прав. Закон Маккарэна—Вуда запретил американским гражданам объединяться в прогрессивные организации. Досталось в этой кампании и Голливуду, который за последние несколько лет неоднократно выражал симпатии СССР, создав ряд фильмов, где Советская Россия представала в положительном ключе (речь идёт о фильмах «Песнь о России» (1943), «Северная звезда» (1943), «Русская история» (1944), «Дни славы» (1945) и др.).

Так называемая Комиссия по расследованию антиамериканской деятельности в октябре 1947 года устроила судилище над группой работников Голливуда, уличённых в симпатиях к «красным». Всего обвиняемых было 19 человек: 12 сценаристов, 5 режиссёров, 1 продюсер и 1 актёр. Как писала киновед Е. Карцева: «В течение десяти дней шли допросы. От „недружественных свидетелей“ требовали признания в принадлежности к компартии и в том, что в своих фильмах они пытались пропагандировать коммунистические идеи. Всем „недружественным свидетелям“ задавали один и тот же вопрос: согласны ли они с мнением Комиссии, что Голливуд должен делать больше антикоммунистических картин?

Тем временем за стенами Капитолия бушевало море протеста. В газетах появилось обращение, подписанное крупнейшими американскими актёрами: Генри Фондой, Кетрин Хепбёрн, Мирной Лой, Грегори Пеком, Хамфри Богартом и другими, протестовавшими против действий Комиссии. Тридцать кинозвёзд и четыре сенатора выступили по радио с требованием прекратить это позорное судилище. В палату представителей была послана специальная петиция. Председатель Американской киноассоциации Эрик Джонстон во всеуслышание заявил, что нельзя делать хорошие фильмы в атмосфере страха.

Под напором общественности Комиссия была вынуждена прекратить заседания, ограничившись привлечением к ответственности десяти „недружественных свидетелей“ за „неуважение к Конгрессу“. Но начатое ею чёрное дело продолжала уже сама Американская киноассоциация. 24 ноября 1947 года пятьдесят её членов собрались в Нью-Йорке в гостинице „Уолдорф-Астория“. Результатом этого совещания была так называемая Уолдорфская декларация, узаконившая введение „чёрных списков“ в американской кинопромышленности. Голливуд капитулировал перед реакцией…».

18 августа 1948 года свет увидела секретная директива Совета национальной безопасности США, где были сформулированы цели и задачи антирусской политики американцев. Чтобы читателю стало понятно, о чём именно шла речь в этом документе, приведу из него лишь небольшой отрывок: «Наши усилия, чтобы Москва приняла наши концепции, равносильны заявлению: наша цель — свержение советской власти. Отправляясь от этой точки зрения, можно сказать, что эти цели недостижимы без войны и, следовательно, мы тем самым признаём: наша конечная цель в отношении Советского Союза — война и свержение силой советской власти…

Мы должны прежде всего исходить из того, что для нас не будет выгодным или практически осуществимым полностью оккупировать всю территорию Советского Союза, установив на ней нашу военную администрацию. Это невозможно как ввиду обширности территории, так и численности населения… Иными словами, не следует надеяться достичь полного осуществления нашей воли на русской территории, как мы пытались сделать это в Германии и Японии. Мы должны понять, что конечное урегулирование должно быть политическим…

Все условия должны быть жёсткими и явно унизительными для этого коммунистического режима. Они могут примерно напоминать Брест-Литовский мир 1918 года, который заслуживает самого внимательного изучения в этой связи…»

Итак, «холодная война» была хитроумной задумкой американцев, которые с её помощью рассчитывали рано или поздно поставить на колени СССР. Сталин это прекрасно понимал, однако предотвратить эту баталию или оттянуть её не мог — это было не в его силах. Единственное, что он мог, — это бросать значительные материальные ресурсы в «топку» «холодной войны»: деньги необходимы были на подпитку контрпропагандистских акций, но главное — на создание собственной атомной бомбы, дабы защитить себя от возможной атаки или угрозы шантажа со стороны противника. Ведь это именно США в августе 1945 года первыми (и пока единственными) в истории человечества применили атомную бомбу против мирных граждан: стёрли с лица земли японские города Хиросиму и Нагасаки, уничтожив более 200 тысяч человек. На разработку атомного оружия («Манхэттенский проект») США потратили астрономическую сумму — 2 миллиарда долларов. У разорённого войной СССР таких денег не было, однако Сталин изыскал пусть меньшие, но всё-таки значительные средства на собственный атомный проект, дав задание физикам-ядерщикам в кратчайшие сроки создать и испытать собственную атомную бомбу. В итоге к лету 1948 года ситуация сложилась таким образом, что денег стало не хватать даже на зарплату рабочим.

Чтобы хоть как-то «залатать» эту дыру, властям пришлось изыскивать любые возможности для пополнения государственной казны. В былые времена (например, в 30-е годы) в этом деле сильно бы выручил родной кинематограф, который считался вторым по прибыльности после водочного производства. Но во второй половине 40-х годов советская киноотрасль переживала далеко не лучшее время, только-только возрождаясь после военного лихолетья. Поэтому власти приняли решение заработать деньги не на собственном кинематографе, а на… зарубежном. В результате на советские экраны хлынули так называемые трофейные ленты.

История этих фильмов началась сразу после войны — 11 мая 1945 года, когда министр кинематографии Иван Большаков отрядил в Берлин представительную делегацию во главе с работником Комитета Иосифом Маневичем. Тот должен был отобрать в архиве крупнейшей кинокомпании Европы «УФА», расположенной в Бабельсберге (под Потсдамом), несколько сот фильмов, предназначенных для просмотра в СССР. Однако на тамошнем складе фильмов не оказалось (их гитлеровцы успели вывезти незадолго до штурма города советскими войсками). Тогда путь Маневича пролёг в Рейхсфильмархив. Вот где фильмов было в избытке, причём не только немецких, но и американских, французских, английских и даже советских, созданных преимущественно во второй половине 30-х годов. Чуть ли не со всей Германии туда приезжали гонцы из войск, которые, набрав не по одному десятку бобин с картинами, развозили их по расположениям частей.

Но в мае 45-го года эта лавочка была прикрыта грозным распоряжением коменданта Берлина генерала Берзарина, отдавшего архив в ведение Уполномоченного комитета по делам кинематографии при СНК СССР, а коменданта Потсдама он обязал охранять кинохранилище и без промедления стрелять в тех, кто будет пытаться прорваться в него силой. Так что когда туда приехал Маневич, там удалось навести относительный порядок и начался немедленный отбор фильмов. Этот процесс длился до 4 июля. В итоге из 17352 фильмов, собранных в архиве (6400 — полнометражные, 3500 — короткометражные, 4800 — рекламные ролики, 2600 — хроникально-документальные), для отправки в СССР было отобрано: 3700 полнометражных лент, преимущественно американских, и 2500 короткометражных.

В течение трёх лет эти фильмы лежали на полках Госфильмофонда, пока в августе 1948 года сталинское руководство не решилось по частям выпускать их в прокат. Причём если мексиканские, итальянские, австрийские и немецкие фильмы разрешили к широкому прокату, то американские распорядились показывать только в небольших кинотеатрах и клубах, дабы не злить «дядю Сэма» (фильмы ведь прокатывались без лицензии).

Трофейное кино вызвало небывалый прилив зрителей в кинотеатры. Картины сопровождались вступительной надписью: «Этот фильм взят в качестве трофея после разгрома немецко-фашистских захватчиков в 1945 году», а вместо привычного теперь дубляжа на экране появлялись субтитры. В первой партии фильмов, выпущенных в прокат в 1948–1949 годах, было 50 наименований. Назову их все:

для широкого экрана: «Ом Крюгер», «Каучук», «Сердце королевы», «Песня для тебя», «Бессмертный вальс», «Песнь одной ночи», «Фанни Эльслер», «Рембрандт», «Маленькая ночная музыка», «Индийская гробница» (1–2-я серии), «Грёзы», «Мадам Бовари», «Нора», «Три Кодонас», «Мария Илона», «Нищий студент», «Звери Южной Америки», «Король Калифорнии», «Всегда, когда я счастлива», «Кого боги любят», «Джузеппе Верди», «Маддалена», «Премьера Мадам Батерфляй», «Порт-Артур»;

для малого экрана: «Собор Парижской Богоматери», «Отверженные», «Еврей Зюсс», «Принц и нищий», «Гроздья гнева», «Эмиль Золя», «Граф Монте-Кристо», «Капитан Ярость», «Президент Хуарец», «Приключения Марко Поло», «Суэц», «Лондонская Тауэр», «Под рёв толпы», «Тарантелла», «Я слишком мечтаю», «Молодой месяц», «Первая любовь», «Почтовый дилижанс», «О мышах и людях», «Ромео и Джульетта», «Без ума от музыки», «Давид Копперфильд», «Тупик», «Али-Баба и сорок разбойников», «Да здравствует Вилла!».

Естественно, параллельно с этими картинами на экранах советских кинотеатров шли и родные отечественные ленты, правда, в основном старые, а новинок было не много, поскольку Сталин, из-за той же нехватки средств, решил временно сократить выпуск советских фильмов, после чего наступило так называемое «время малокартинья». Кроме этого, были значительно сокращены штаты практически всех советских киностудий.

В сегодняшней либеральной историографии эти события рисуются исключительно с отрицательной стороны: дескать, по прихоти Сталина кинопроизводство в стране практически встало. Однако это была не прихоть вождя, а скорее веление времени. Лишних денег у государства на поддержку кинематографа тогда не было, поэтому и решено было сэкономить на выпуске картин. Людей, которых десятками увольняли с киностудий, отправляли на различные стройки и в производство, поскольку рабочих рук катастрофически не хватало, а экономику надо было восстанавливать, причём опять в кратчайшие сроки, так как на пороге замаячила уже новая война — атомная.

Между тем определённое количество фильмов в стране всё-таки снималось, правда, с каждым годом число их снижалось: так, если в 1946 году на экраны страны вышло 23 новых советских фильма, то два года спустя эта цифра снизилась до 15 картин. Самыми кассовыми из новинок второй половины 40-х годов были следующие ленты (отметим, что половина из них была посвящена событиям минувшей войны):

1945 год — «Без вины виноватые» Владимира Петрова (28 миллионов 910 тысяч); «Близнецы» Константина Юдина (19 миллионов 930 тысяч); «Поединок» Владимира Легошина (18 миллионов 640 тысяч); «Человек № 217» Михаила Ромма (17 миллионов 240 тысяч); «Аршин Мал-Алан» Рза Тахмасиба и Николая Лещенко (16 миллионов 270 тысяч);

1946 год — «Каменный цветок» Александра Птушко (23 миллиона 170 тысяч зрителей); «Небесный тихоход» Семёна Тимошенко (21 миллион 370 тысяч); «Клятва» Михаила Чиаурели (20 миллионов 760 тысяч); «Сыновья» Александра Иванова (18 миллионов 580 тысяч); «Зигмунд Колосовский» Сигизмунда Навроцкого и Бориса Дмоховского (18 миллионов 210 тысяч); «Сын полка» Василия Пронина (17 миллионов 880 тысяч); «Беспокойное хозяйство» Михаила Жарова (17 миллионов 790 тысяч); «Пятнадцатилетний капитан» Василия Журавлёва (17 миллионов 550 тысяч); «Слон и верёвочка» Гавриила Егиазарова (13 миллионов);

1947 год — «Подвиг разведчика» Бориса Барнета (22 миллиона 730 тысяч); «Первая перчатка» Андрея Фролова (18 миллионов 570 тысяч); «Золушка» Надежды Кошеверовой и Михаила Шапиро (18 миллионов 270 тысяч); «Сельская учительница» Марка Донского (18 миллионов 110 тысяч); «Весна» Григория Александрова (16 миллионов 200 тысяч);

1948 год — «Молодая гвардия» Сергея Герасимова (42 миллиона 400 тысяч — рекорд для тогдашнего советского кинематографа); «Повесть о настоящем человеке» Александра Столпера (34 миллиона 400 тысяч); «Сказание о земле Сибирской» Ивана Пырьева (33 миллиона 800 тысяч), «Третий удар» Игоря Савченко (22 миллиона), «За тех, кто в море» Александра Файнциммера (16 миллионов 100 тысяч); «Поезд идёт на Восток» Юлия Райзмана (16 миллионов 100 тысяч); «Первоклассница» Ильи Фрэза (11 миллионов 100 тысяч).

В представленном списке чуть ли не добрую половину составляют представители молодой поросли советской кинорежиссуры, причём славянского происхождения. Это Владимир Легошин, Николай Лещенко, Семён Тимошенко, Александр Иванов, Василий Пронин, Михаил Жаров, Андрей Фролов, Алексей Дикий. Некоторые из них пришли в режиссуру ещё в предвоенные годы (Легошин, Иванов, Тимошенко, Пронин), другие выдвинулись в годы войны (Жаров, Фролов, Дикий), но все они должны были влиться в несостоявшуюся киностудию «Русьфильм».

Приход «славянской волны» наблюдался тогда во многих отраслях хозяйства, что вполне естественно, учитывая, что именно славяне понесли самые существенные потери в войне, и власти теперь пытались компенсировать этот урон путём привлечения представителей именно этой нации к руководящей работе. Точно так же в 20-е годы они поступали и по отношению к евреям, которые пользовались существенными привилегиями как ранее пострадавшая (угнетённая) нация.

Все эти процессы, а также начало «холодной войны» заметно усилили позиции русской группировки в кремлёвских верхах. Однако в ней, как и прежде, не было единства. Как мы помним, в годы войны она разделилась на два крыла: московское (руководители Александр Щербаков и Георгий Маленков) и ленинградское (Андрей Жданов). Однако в мае 1945 года Щербаков внезапно скончался, и позиции Маленкова были существенно поколеблены. Пользуясь доверием Сталина и его личными симпатиями к себе, Жданов провёл несколько успешных операций по захвату командных высот: в частности, поставил своего человека (Михаила Суслова) во главе Агитпропа (Отдел агитации и пропаганды).

Кроме этого, Жданов нанёс несколько ударов по либеральной творческой интеллигенции, обвинив её в безыдейности творчества, искажении советской действительности, заискивании перед Западом, отсутствии патриотизма (Постановления о журналах «Звезда» и «Ленинград», «О кинофильме „Большая жизнь“», «Об опере „Великая дружба“» и т.д.). Все эти факты ясно указывали на то, что Сталин принял вызов противника, объявившего ему «холодную войну», и не собирается потворствовать тем «агентам влияния», кто после окончания войны рассчитывал на более тесное сближение с Западом.

Однако уже в 1948 году Сталин понёс самое ощутимое поражение в этом противостоянии: ошибся, помогая появлению на свет независимого государства Израиль. Естественно, делал он это не бескорыстно, а мечтал, что это новое государство станет союзником СССР в «холодной войне», его форпостом на Ближнем Востоке. Отметим, что причины для таких надежд у вождя были. Во-первых, в Советском Союзе проживало порядка трёх миллионов евреев, которых власть старалась ни в чём не ущемлять, во-вторых — именно победоносная Советская армия внесла существенный вклад в разгром фашизма и тем самым спасла миллионы европейских евреев от уничтожения.

Двух этих причин вполне хватало для того, чтобы Сталин посчитал евреев своими надёжными союзниками и помог им обрести собственное государство. Практически весь 1947 год Сталин через постоянного представителя СССР в ООН Андрея Громыко не только активно поддерживал создание Израиля, но и помогал евреям оружием в их борьбе с арабами. Наконец, в мае 1948 года СССР в течение двух суток признал де-юре объявленную Израилем независимость. Так у евреев появилась своя родина. Но чем они в итоге отплатили лично Сталину и СССР? Тем, что очень скоро взяли курс на сближение с главным стратегическим врагом СССР — США. Для Сталина это стало сильнейшим ударом, фактическим признанием того, что он потерпел сокрушительное поражение на внешнеполитическом фронте. То есть он не только не приобрёл на Ближнем Востоке надёжного союзника, но ещё вдобавок заимел там врагов в лице арабов плюс невольно помог усилиться США. Было отчего прийти в отчаяние. Как отмечал В. Кожинов: «Для Сталина это был страшный проигрыш. Причём я бы сказал, что прежние его надежды на Израиль — это я уже говорю как историк — были в общем-то неразумны. Я даже не берусь разбираться в идеологических настроениях тогдашних руководителей Израиля, да и вообще самого народа Израиля, но дело в том, что СССР находился после войны в ужасном положении.

Это была разорённая страна, которая должна была по кусочкам склеивать разбитую жизнь. И помочь всерьёз Израилю она не могла. Америка, которая только обогатилась за годы войны, обладала гигантским богатством. Поэтому безотносительно к идеологическим и политическим симпатиям руководителей Израиля понятно: заново созидающейся стране, в которую они хотели собрать со всего мира миллионы людей, можно ли было опираться на пережившую тяжелейшую войну Россию, СССР?

А опасность еврейского национализма у нас в этот период стала особенно сильной. Кстати, Константин Симонов, которого никто не подозревает в каком-то антисемитизме, в своих воспоминаниях прямо пишет, что опасность низкопоклонства была и опасность еврейского национализма — тоже…»

Большинство советских евреев без особого сожаления восприняли предательство Израиля, а многие его даже и одобрили. В итоге тысячи евреев стали просить советские власти отпустить их жить в Израиль. И это в тот момент, когда жизнь в СССР, вроде бы, налаживалась: в 47-м году были отменены карточки (СССР это сделал первым из всех недавно воюющих стран), началось снижение розничных цен на товары массового потребления, были восстановлены очередные и дополнительные отпуска рабочим и служащим, установлен 8-часовой рабочий день, прекращены трудовые мобилизации граждан. Наконец, промышленное производство в 1948 году превысило довоенный уровень (и это через три года после окончания войны!). И в этот самый момент, когда многомиллионный советский народ почувствовал веру в собственные силы и готов был с удвоенной энергией восстанавливать разрушенное войной хозяйство, тысячи евреев вдруг надумали покидать СССР, демонстрируя всему миру, что им эти заботы «до лампочки». Естественно, на этой почве стал снова расти бытовой антисемитизм (причём он автоматически распространялся на миллионы евреев, которые даже не думали покидать страну), а власть начала закручивать гайки в отношении вельможных евреев. Как говорится, посеешь ветер — пожнёшь бурю.

Критики Сталина обычно не учитывают (или откровенно замалчивают) все эти факты, поскольку так легче уличать вождя чуть ли не во врождённом антисемитизме. Не стану утверждать, что Сталин испытывал особую любовь к евреям, однако на протяжении последних 24 лет своего правления (1924–1948) он многое делал для того, чтобы евреи не чувствовали себя изгоями в братской семье советских народов. Он даже дочери своей Светлане не запретил выйти замуж за еврея, хотя наверняка имел возможности этому помешать (отметим также, что в 1949 году 9 членов Политбюро из 11 имели родственные связи с евреями). Да и в годы войны Сталин многое сделал для того, чтобы миллионы евреев смогли перебраться из Европы в СССР и здесь нашли надёжное укрытие от фашизма. Апогеем же отношения Сталина к евреям была его помощь в создании Израиля. Выбери тот союз с СССР, и никакой «борьбы с космополитами», «дела врачей» и других кампаний, в которых пострадали многие евреи, в СССР бы не было. Но израильское руководство пошло по иному пути, по сути, подставив своих советских соплеменников под сталинскую секиру возмездия.

Те люди, кто валит с больной головы на здоровую (то есть уличает в антисемитизме Сталина), забывают, что после войны советские евреи продолжали играть существенную роль в государственном и культурном управлении страной. Вот данные, которые приводит на этот счёт историк А. Вдовин: «После войны евреи составляли 1,3 процента населения страны. В то же время, по данным на начало 1947 года, среди заведующих отделами, лабораториями и секторами Академии наук СССР по отделению экономики и права евреев насчитывалось 58,4 процента, по отделению химических наук — 33 процента, физико-математических наук — 27,5 процента, технических наук — 25 процентов. В начале 1949 года 26,3 процента всех преподавателей философии, марксизма-ленинизма и политэкономии в вузах страны были евреями. В академическом Институте истории сотрудники-евреи составляли в начале 1948 года 36 процентов всех сотрудников, в конце 1949 года — 21 процент.

При создании Союза советских писателей в 1934 году в московскую организацию был принят 351 человек, из них писателей еврейской национальности — 124 (35,3%), в 1935–1940 годах среди вновь принятых писателей писатели еврейской национальности насчитывали 34,8 процента, в 1941–1946 годах — 28,4 процента, в 1947–1952 годах — 20,3 процента. В 1953 году из 1102 членов московской организации Союза писателей русских было 662 (60%), евреев — 329 (29,8%), украинцев — 23 (2,1%), армян — 21 (1,9%), других национальностей — 67 человек (6,1%)…»

Это далеко не все цифры еврейского присутствия в советских верхах. Теперь представьте себе такую картину: еврейское государство Израиль благоволит главному стратегическому противнику СССР Америке, а советское руководство безучастно взирает на то, что огромный процент евреев играет ключевую роль в его руководящих сферах. То есть руководители СССР добровольно соглашаются сидеть на пороховой бочке, поскольку симпатии большинства советских евреев к Израилю грозят серьёзными проблемами для государственных основ СССР. Поэтому те чистки в среде советско-еврейской элиты, которые начались вскоре после создания Израиля, были вполне объяснимы.

Между тем эти чистки коснулись далеко не всех. Например, в киношной элите пострадали немногие. Из самых известных: Сергей Юткевич (его уволили из ВГИКа), Марк Донской, Илья Фрэз (обоих отправили в «ссылку» в Киев). Учитывая тот большой процент евреев, который присутствовал в советском кинематографе, эти «чистки» можно назвать минимальными (согласно «Еврейской энциклопедии», в советском кино работало более 5 тысяч режиссёров и актёров, а с операторами, сценаристами, художниками, директорами производства и т.д. эта цифра многократно возрастает). То есть киношная еврейская элита практически безболезненно пережила репрессии конца 30-х годов и почти не пострадала десятилетие спустя.

Лишь несколько сократился приём евреев в советские вузы, хотя их доля среди студентов всё равно оставалась довольно высокой: если в 1936 году доля студентов-евреев в 7,5 раза превышала общую долю евреев в населении страны, то к началу 50-х годов она сократилась всего до 5,5 раза. И в том же ВГИКе, к примеру, киношное образование получали десятки молодых евреев наравне с людьми других национальностей. Так, в период 1947–1953 годов из стен ВГИКа выйдет в большой кинематограф несколько десятков студентов-евреев. Назову только некоторых, самых известных: Эльдар Рязанов, Станислав Ростоцкий, Вилен Азаров, Борис Левин, Григорий Чухрай, Софья Милькина, Юрий Шилер, Борис Гольденбланк, Александр Алов, Владимир Наумов, Генрих Габай, Феликс Миронер, Григорий Аронов, Теодор Вульфович, Яков Сегель, Николай Фигуровский.

Будет несправедливым не упомянуть и остальных выпускников ВГИКа тех лет, впоследствии также внёсших существенный вклад в развитие советской кинематографии. Среди них были: Владимир Басов, Мстислав Корчагин (у этого человека окажется самая короткая кинобиография: в 53-м году он вместе с Басовым снимет фильм «Школа мужества» и в том же году уйдёт из жизни в возрасте 31 года), Юрий Озеров, Марлен Хуциев, Илья Турин, Резо Чхеидзе, Тенгиз Абуладзе, Виталий Мельников, Екатерина Вермишева, Галина Ухина, Юрий Головин, Тофик Таги-Заде, Григорий Мелик-Авакян, Дамир Вятич-Бережных, Юрий Вышинский, Лев Иванов, Сергей Параджанов, Латиф Файзиев, Всеволод Воронин, Алексей Коренев, Юрий Закревский и др.

Практически все годы существования советского кинематографа государство не жалело ни материальных, ни поощрительных средств (разных наград и званий) для кинематографистов. Благодаря стараниям властей (и лично Сталина) киношная элита жила на привилегированном положении, имея практически всё: комфортное жильё, большую зарплату, возможность периодически выезжать за границу. Самых одарённых представителей кино вождь всех народов регулярно награждал высокими правительственными наградами (Сталинской премией и орденами), производил в депутаты Верховного Совета СССР. Самыми обласканными по части Сталинских премий среди режиссёров были: Иван Пырьев — 6 премий, Юлий Райзман и Михаил Ромм — 4, Сергей Герасимов, Марк Донской, Всеволод Пудовкин — 3, Абрам Роом — 2.

Как видим, русских в этом списке только двое, остальные — евреи. Причём награды эти сыпались на евреев даже в годы борьбы с космополитизмом. Так, в 1949 году из числа режиссёров-евреев Сталинскими премиями были награждены: Михаил Ромм (за д/ф «Владимир Ильич Ленин»), Сергей Герасимов (за «Молодую гвардию»), Александр Столпер (за «Повесть о настоящем человеке»), Абрам Роом (за «Суд чести»); из числа операторов — Александр Левицкий (за д/ф «Владимир Ильич Ленин»), Владимир Рапопорт (за «Молодую гвардию»), Марк Магидсон (за «Повесть о настоящем человеке»), Александр Гальперин (за «Суд чести»); из числа актёров — Леонид Любашевский (за роль Свердлова в одноимённом фильме).

В 1950 году были отмечены следующие евреи: из режиссёров — Владимир Корш-Саблин и Александр Файнциммер (за «Константина Заслонова»), Юлий Райзман (за «Райниса»), Борис Долин (за «Историю одного кольца»); из операторов — Моисей Магид (за «Академика Ивана Павлова»); из актёров — Владимир Кенингсон (за «Падение Берлина»).

В 1951 году список награждённых «сталинками» евреев оказался самым обширным. В него вошли:

режиссёры — Михаил Ромм (за «Секретную миссию»), Герберт Раппапорт и Виктор Эйсымонт (за «Александра Попова»), Фридрих Эрмлер (за «Великую силу»), Александр Столпер (за «Далеко от Москвы»), Юлий Райзман (за «Кавалера Золотой Звезды»), Сергей Герасимов (за «Освобождённый Китай»), Александр Файнциммер (за «У них есть Родина»);

операторы — Борис Волчек (за «Секретную миссию»), Игорь Гелейн (за «Смелых людей»), Евгений Шапиро (за «Александра Попова»), Марк Магидсон (за «Заговор обречённых»), Моисей Магид (за «Мусоргского»), Михаил Гиндин и Владимир Рапопорт (за «Освобождённый Китай»), Аркадий Кольцатый (за «Тараса Шевченко»);

сценаристы — Николай Эрдман и Михаил Вольпин (за «Смелых людей»), Михаил Маклярский (за «Секретную миссию»);

композитор — Исаак Дунаевский (за музыку к «Кубанским казакам»);

актёры — Марк Бернес и Лев Свердлин (за «Далеко от Москвы»), Максим Штраух (за «Заговор обречённых»), Марк Перцовский (за «Секретную миссию»), Фаина Раневская (за «У них есть Родина»).

Вообще с 1949-го по 1952 год примерно треть всех премий получали люди еврейского происхождения, при этом они составляли, как мы помним, 1,3% населения страны.

Среди актёрской братии главные лавры в основном доставались славянам. Лидером была супруга Пырьева Марина Ладынина — 5 «сталинок». Следом шли: Николай Черкасов, Борис Чирков, Алексей Дикий — 4; по две «сталинки» имели: Любовь Орлова, Вера Марецкая, Борис Андреев, Инна Макарова, Павел Кадочников, Сергей Гурзо и др.

Конечно, не все «сталинки» были равноценны. Например, взять таких актёров, как Алексей Дикий и Михаил Геловани. Оба они часто играли Сталина в кино и поэтому не могли быть обойдены вниманием властей. Причём если Дикий получил всего две «сталинки» за эту роль («Третий удар», 1948; «Сталинградская битва», 1950), то Геловани — четыре («Великое зарево», 1941; «Человек с ружьём», «Выборгская сторона», «Ленин в 1918 году», «Валерий Чкалов», «Оборона Царицына», премия за все фильмы — в 1942; «Клятва», 1947; «Падение Берлина», 1950).

Из всех перечисленных фильмов самым сложным в постановочном плане оказался «Третий удар» Игоря Савченко. По сути это был некий прорыв в батальном кинематографе. Как пишет «Краткая энциклопедия советского кино»: «В нём с документальной точностью воспроизведена операция войск 4-го Украинского фронта совместно с Отдельной Приморской армией по уничтожению в апреле–мае 1944 года 17-й немецкой армии. Кульминационным пунктом в сюжете картины являются штурм и взятие нашими войсками Сапун-горы.

В годы войны, а иногда и после неё наши победы изображались в кинофильмах нередко как победы лёгкие, одержанные над неумным и слабым врагом. Создатели фильма „Третий удар“ не преуменьшили трудности, которые пришлось преодолеть Советской армии при овладении Крымом, они показали, с каким упорным сопротивлением гитлеровцев столкнулись здесь наши бойцы.

„Третий удар“ наглядно свидетельствует, как далеко шагнула после войны постановочная техника советской кинематографии, насколько обогатились её изобразительные средства. Создатели фильма проявили много творческой изобретательности и выдумки. Точные движения съёмочного аппарата (оператор М. Кириллов), смелое применение ракурсов, комбинированные съёмки и выразительный монтаж позволили зрителю увидеть картины боя с различных точек зрения и как бы самому принять в нём участие.

С точки зрения показа батальных эпизодов изобразительное решение фильма было новым словом в нашем кино…».

Напомню, что всю вторую половину 40-х годов в лидерах проката ходили фильмы именно о минувшей войне, что ясно указывало на то, что эта тема по-прежнему актуальна и вызывает живой интерес у зрителей. Правда, в лидеры выбивались военные фильмы приключенческого жанра, а вот монументальное кино на эту же тему пользовалось меньшим успехом. Речь идёт о том же «Третьем ударе» (1948) или «Сталинградской битве» (1949; этот фильм был приурочен к юбилею — 70-летию Сталина).

Несмотря на весь скептицизм, который позднее будет излит либеральными киноведами на советское монументальное киноискусство, оно сослужило обществу хорошую службу: посредством его в людях поддерживался державный дух, демонстрировалось единство верховной власти и народа в критических ситуациях. Не случайно поэтому фильмы эти пользовались немалым успехом у рядового зрителя. Например, «Падение Берлина» в прокате 1950 года войдёт в тройку лидеров (3-е место, 38 миллионов 400 тысяч зрителей), а два других упомянутых выше фильма лишь немного не дотянут до 30 миллионов.

Что касается образа Сталина в этих картинах, то и это было велением времени — как ответ на развязанную Западом «холодную войну». Поскольку Сталин в годы Великой Отечественной войны был олицетворением не только советского, а именно русского патриотизма (на торжествах по случаю Победы вождь не случайно поднял тост именно за русский народ), в Советском Союзе поднялась очередная волна по его возвеличиванию, в том числе и средствами кинематографа.

ПОСЛЕДНИЕ БЛОКБАСТЕРЫ СТАЛИНСКОЙ ЭПОХИ

В начале 1949 года Советский Союз успешно произвёл испытание собственной атомной бомбы, тем самым сбив спесь с Запада, надеявшегося в скором времени развязать против СССР атомную войну. Теперь этот вопрос отпал сам собой, и единственным инструментом воздействия на первое в мире государство рабочих и крестьян у Запада осталась война иного рода — холодная. Хотя именно в тот период Советский Союз имел реальную возможность начать третью мировую войну и выйти из неё победителем. Как пишет историк О. Платонов: «Стремление России к миру ярко выражалось в таком факте, что, имея в начале 50-х годов огромное военное преимущество над США, Россия, несмотря на непрекращающуюся враждебность Запада, не пыталась наказать его, хотя и имела для этого все возможности. Как отмечал академик П.Л. Капица, после успешного осуществления термоядерного взрыва в СССР каждая советская атомная бомба с помощью специальной технологии использования лёгкого изотопа лития превращалась в термоядерную. Взрывная сила запасов атомных бомб в СССР практически сразу увеличивалась в 1000 раз, в то время как в США она оставалась на том же уровне. „Если даже допустить, — писал П.Л. Капица, — что американские запасы активного продукта для бомб в то время были в несколько раз больше, чем в СССР, то всё же несомненно, что при помножении на 1000 "атомная мощь" СССР в сотни раз превосходила "атомную мощь" США. Можно с уверенностью сказать, что такого решающего военного преимущества по своему масштабу одной стороны над другой не знала история (конечно, не считая колониальных войн). Это положение длилось 7 месяцев“. И за всё это время советское руководство ни разу не попыталось использовать своё преимущество…».

Как мы помним, в создании атомной бомбы активное участие принимал и кинематограф — те самые трофейные фильмы (в том числе и американские, что особенно радовало советские власти), которые начали демонстрироваться с осени 1948 года. Первый пакет состоял из 50 картин и принёс фантастический доход казне: 750 миллионов рублей, часть из которых была направлена на «атомный проект». Почти столько же удалось заработать и второму пакету фильмов, выпущенному в прокат в 1949 году. Среди этих лент значились:

«Большой вальс» (1939) Жюльена Дювивье с Луизой Райнер, «Мост Ватерлоо» (1940) Ле Роя с Вивьен Ли и Робертом Тейлором, «Леди Гамильтон» (1941) Александра Корда с Вивьен Ли и Лоренсом Оливье, «Сестра его дворецкого» (1943) Френка Борзеджа с Диной Дурбин, «Судьба солдата в Америке» (настоящее название — «Бурные двадцатые годы», 1939) Рауля Уолша с Хамфри Богартом и Джеймсом Кэгни, «Петер» (1934, Австрия) Генри Костера, «Под кардинальской мантией» (настоящее название — «Под красной мантией») В. Шёстрёма с Конрадом Фейдтом, «Багдадский вор» (1940) и «Балерина» (с тем же Фейдтом; настоящее название — «Мужчины в её жизни», 1941), а также: «Джунгли», «Королевские пираты», «Маленькая мама», «Железная маска», «Таинственный беглец», «Мятежный корабль», «Девушка моей мечты», «Тарзан» и др.

Таким образом, трофейные фильмы сильно помогли советской экономике, однако на некоторое время замедлили рост темпов советского кинопроизводства. В итоге в 1949 году свет увидело всего лишь 18 новых картин. Из них лидерами проката стали следующие ленты: «Встреча на Эльбе» Григория Александрова (24 миллиона 200 тысяч зрителей), «Константин Заслонов» Александра Файнциммера и Владимира Корш-Саблина (17 миллионов 900 тысяч) и «Суд чести» Абрама Роома (15 миллионов 200 тысяч).

Несмотря на то, что каждый из перечисленных фильмов был посвящён разным проблемам, однако все они были пропагандистскими. Так, фильм Александрова можно смело назвать вторым антиамериканским советским фильмом (первым был «Русский вопрос» Михаила Ромма, 1948): сначала речь в нём шла о встрече советских и американских войск на Эльбе в 1945 году, а затем о том, как недавние союзники, американцы, превратились в наших врагов, объявив СССР «холодную войну».

Много позже советская либеральная кинокритика вдоволь «потопчется» на подобного рода фильмах. Особенно усердной в этом плане окажется кинокритик Майя Туровская — большой обличитель сталинского киношного «ампира». В журнале «Искусство кино» она опубликует статью «Фильмы „холодной войны“», из которой я приведу лишь небольшой отрывок (но он наглядно продемонстрирует читателю основную суть умозаключений либеральной критикессы):

«Я выбрала для анализа группу „антиамериканских“ фильмов, относящихся к позднесталинскому — послевоенному, или „ждановскому“ (славянина и последовательного государственника Андрея Жданова вся либерал-западная элита ненавидит пуще любого нациста. — Ф.Р.), — периоду нашей культуры (интересно, что подразумевается под словом „наша“?! — Ф.Р.), как раз потому, что это худшее — самое ложное, самое фальшивое, — что в ней было, когда художники едва ли могли отговариваться „непониманием“ или апеллировать к своей „вере“ (типичный пример выгораживания либералами своих: дескать, режиссёров — а большинство среди них составляли евреи — чуть ли не под дулом пистолета заставляли снимать „антиамериканские“ фильмы. — Ф.Р.)…

Агитзадачей фильмов было представить вчерашнего союзника по антифашистской борьбе в качестве врага. Те или иные обстоятельства действительно имели место, но в фильмах происходило прямое приравнивание, даже „учёба“ у нацизма. (Смелое заявление, учитывая, что „антиамериканские“ фильмы снимали Михаил Ромм и Абрам Роом, которые вряд ли бы обрадовались заявлению критикессы, что они были учениками фюрера и его главного идеолога доктора Геббельса. — Ф.Р.)

Ещё Гитлер — великий знаток пропаганды — говорил в „Mein Kampf“, что народу надо показывать всех врагов на одной линии, дабы не испугать рядового человека и не вызвать у него чувство покинутости.

Именно на этой рядоположенности всей цепочки „врагов“, приравнивании их друг к другу, а вместе к абсолюту зла строилась единообразная сюжетная структура этих лент. Превращение недавних союзников в „образ врага“ осуществлялось сюжетно через тайную связь американцев (естественно, классово чуждых: генералов, сенаторов, бизнесменов, дипломатов) с нацистами, будь то „секретная миссия“ (так назывался фильм Михаила Ромма. — Ф.Р.) переговоров о сепаратном мире, похищении патентов или изготовление химического оружия… Отождествление американцев с нацистами — единственная „тайна“ всего пакета фильмов „холодной войны“…».

Если бы эта статья появилась в каком-нибудь американском журнале, к ней не было бы никаких вопросов. Но она была опубликована в российском журнале, правда, в 1996 году, то есть в годы самого разнузданного пресмыкательства нашей либерал-интеллигенции перед США и их союзниками. В те годы наши киношные критики и критикессы буквально соревновались друг с другом, кто напишет о прошлой и нынешней истории своей страны самую гнусную и похабную «правду». Статья М. Туровской как раз из этого ряда.

Вот критикесса пишет: мол, сталинское кино отождествляло американцев с нацистами. А с кем их надо было отождествлять, если они с первых же дней «холодной войны» не гнушались помощью нацистов в своей борьбе с Советским Союзом? Это при их попустительстве в ту же западногерманскую разведку (БНД) были набраны бывшие фашистские разведчики, которые с ещё большим рвением, чем при Гитлере, стали плести заговоры против СССР. Кстати, упоминаемая выше Комиссия по расследованию антиамериканской деятельности не случайно устроила настоящую охоту на американских коммунистов и их сторонников, но напрочь игнорировала тех американцев, кто состоял, к примеру, в профашистских и других реакционных организациях, достаточно вольготно чувствовавших себя на американской почве. Туровская этого не знает?

Идём дальше. В своей обширной статье её автор ни словом не упоминает антисоветские фильмы, выходившие в те годы в США. Скажете, при чём тут они? Но ведь советские «антиамериканские» фильмы стали ответом на настоящую волну антисоветских фильмов, которые стали выходить в США с 1948 года. Туровская в своей статье перечисляет всего пять советских «антиамериканских» фильмов: «Русский вопрос», «Встреча на Эльбе», «Секретная миссия», «Заговор обречённых» и «Серебристая пыль». Почему так мало, спросит читатель? Да потому что это был весь небогатый «пакет» подобных картин за пять последних сталинских лет (1949–1953). А знает ли читатель, сколько за эти годы вышло антисоветских фильмов в США: около сорока! Одни названия этих опусов чего стоят: «Красная угроза» (1949), «Красный Дунай» (1949), «Я вышла замуж за коммуниста» (1949), «Я был коммунистом по заданию ФБР» (1951), «Атомный город» (1952) и т.д.

Несмотря на то, что с 1948 года Голливуд вступил в полосу затяжного кризиса (число ежегодно выпускаемых там фильмов сократилось с 400 до 150), однако на выпуске антисоветских фильмов это нисколько не отразилось: их выходило порядка 7–8 штук в год (в СССР — лишь один). Все эти фильмы прокатывались не только в США, но и во всех странах Западной Европы, где американцы плотно оккупировали почти всю киносеть. Советские «антиамериканские» фильмы показывались в странах Восточной Европы, однако могли ли эти «одиночные залпы» (один фильм в год) противостоять мощной американской киноартиллерии? Конечно же, нет. В итоге уже к началу 50-х годов большая часть населения западноевропейских стран относилась к СССР как к своему главному вероятному противнику. И это при том, что каких-нибудь пять-шесть лет назад СССР воспринимался в мире как оплот мира и главная надежда мира на разгром фашизма. И вот такой поворот. И осуществлён он был во многом благодаря антисоветским фильмам с лейблом «Made in Hollywood». Достаточно сказать, что уже к концу 40-х годов каждый четвёртый американец был уверен, что США принесли больше человеческих жертв на алтарь победы в войне, чем СССР!

О том, какова была степень агрессивного отношения американцев к СССР, рассказывает В. Рукавишников: «Говоря о нагнетании антисоветской и антикоммунистической истерии в конце 1940-х – начале 1950-х, стоит упомянуть о театрализованном „захвате власти“, произошедшем в мае 1950 года в маленьком городке Моусинее, штат Висконсин. Он был осуществлён членами Американского легиона, переодетыми „комиссарами“. Целью данной трагикомической акции было показать Америке, какой чудовищной будет жизнь при коммунистах. На протяжении 48 часов за событиями, происходившими в этом городке, следила вся национальная пресса. Активное участие в этом „любительском спектакле“ принимали видные экс-коммунисты Бен Гитлов, бывший генсек КП США, исключённый из партии в 1929 году, и Иозеф Зак Корнфельдер, бывший сотрудник Коминтерна, учившийся в Москве в конце 1920-х, вступивший в компартию в 1919-м и порвавший с ней в 1934 году…»

В результате подобных «спектаклей» антисоветская истерия в США достигла своего пика: в феврале 1951 года за атомную атаку на СССР высказалось 66% американцев. Отметим также, что только за четыре года (1946–1949) Пентагон разработал три плана нанесения атомного удара по СССР: «Пинчер», «Бройлер» и «Дропшот».

Туровская и этого не знает? Сомневаюсь! Просто ей выгодно представить дело таким образом, будто это ненавистный ей сталинский режим виновен в разжигании «холодной войны»: дескать, клеймит на чём свет стоит своих бывших союзников, даже с нацистами их сравнивает. А про то, что именно США и его союзники были истинными поджигателями «холодной войны», критик умалчивает: ещё бы, кто бы тогда опубликовал её статью в том бесновато-проамериканском 96-м?

И, наконец, последнее. Пять «антиамериканских» фильмов, созданных в СССР в конце 40-х – начале 50-х годов, даже, несмотря на весь свой сюжетный схематизм и примитивизм, выглядят шедеврами на фоне того, что тогда же было снято в США про Россию. С сюжетной тупостью «Красной угрозы» или «Я вышла замуж за коммуниста» мало что может сравниться в мировом кинематографе. Поэтому если американские антисоветские опусы намеренно оглупляли своего зрителя, подавая ему историю весьма схематично и примитивно, то советские антиамериканские картины, сделанные на высоком профессиональном уровне, не ставили целью «опустить» зрителя. Да, это было пропагандистское кино, но всё-таки искусство, а не набор примитивных штампов (кстати, фильм «Серебристая пыль» именно за примитивизм советские власти сняли с проката через несколько месяцев). Не случайно поэтому все эти ленты пользовались в СССР повышенным спросом: например, «Встреча на Эльбе» заняла 1-е место в кинопрокате 1949 года (24 миллиона 200 тысяч зрителей), опередив по популярности многие трофейные ленты. Как вспоминает один из актёров, снимавшихся в этом фильме, — Владлен Давыдов: «„Встреча на Эльбе“ имела ошеломляющий успех. Фильм шёл сразу во всех кинотеатрах. Москва была увешана не только афишами, но и громадными нашими фотографиями. Мы ездили по большим кинотеатрам и выступали перед показом, а иногда и после, и видели, какой восторг вызывал фильм. Я не верил своим глазам и ушам: неужели это я, неужели это не сон?! Ничего подобного я не мог себе представить. Меня поздравляли, всюду приглашали, узнавали. Я получал на адрес МХАТа каждый день по 10–15 писем. Некоторые писали просто: „Москва, В. Давыдову — майору Кузьмину“. И письма находили меня…

Эту победу создал, конечно, великий и мудрый талант — Г.В. Александров. Это была высшая точка в его судьбе: серьёзный, политизированный и актуальный фильм, красиво и умно сделанный художественный плакат. Была ли в нём неправда? Думаю, что нет. Была конъюнктура. Ведь в фильме в некоторых сценах я говорил просто лозунгами, утверждал политические принципы тех лет — в самом начале „холодной войны“. И то, что всё это с экрана произносил не убелённый сединами солидный полковник, а молодой, интеллигентный, обаятельный и искренний советский офицер, воспринималось зрителями с большим интересом. Ему верили, он был идеальным героем, воином Советской армии-победительницы. Таким и хотели люди видеть героя после этой кошмарной войны. Говорят, маршал Жуков собрал всех советских комендантов в Германии и показал наш фильм как наглядный пример того, каким должен быть советский комендант…

Я счастлив, что мне довелось участвовать в таком фильме, и никогда не изменю своего мнения о нём, как бы ни иронизировал и ни осуждал меня за это мой бывший товарищ по партии, а теперь — господин А.М. Смелянский (театральный критик, ещё один последователь М. Туровской. — Ф.Р.)…»

Однако вернёмся к советским фильмам кинопроката 1949 года.

Лента Файнциммера и Корш-Саблина «Константин Заслонов» относилась к фильмам героико-патриотического жанра и была посвящена подвигам бывшего инженера, легендарного организатора и руководителя партизанского движения в Белоруссии.

Наконец, фильм Абрама Роома «Суд чести» был посвящён такой актуальной для тех лет проблеме, как борьба с космополитизмом. Эта кампания началась в 1948 году как ответ на рост определённых симпатий к США и Западу со стороны отдельных категорий советских граждан. Особенно много симпатизирующих было в среде городской интеллигенции и молодёжи, которая даже выдвинула в авангард этого процесса своих главных полпредов — так называемых стиляг (молодых людей, одетых преимущественно во всё заграничное и любящих всё западное). В Москве у стиляг даже было своё особое место тусовки — правая сторона улицы Горького, именуемая на западный манер «Бродвеем». Параллельно со стилягами существовала ещё одна категория молодых людей — «штатники» (то есть апологеты всего американского, штатовского). О том, каким раем на фоне нищей и разгромленной после жесточайшей войны родины рисовалась стилягам и «штатникам» Америка, рассказывает известный джазмен Алексей Козлов: «Я познакомился через своего сокурсника с Феликсом Соловьёвым, жившим с ним в одном доме, в Девятинском переулке, рядом с американским посольством. Помню, как именно в его квартире я впервые увидел из окна территорию Соединённых Штатов Америки, двор посольства за высокой стеной, фирменные машины невиданной красоты, детей, играющих в непонятные игры и говорящих на своём языке. Зрелище это вызывало у меня чувство какой-то щемящей тоски о несбыточной мечте, о другой планете… Иногда мы подолгу смотрели туда, в тот заманчивый мир, испытывая пылкую любовь ко всему американскому…»

Подобного рода космополитизм был присущ большинству молодых людей во многих европейских странах. Ведь Европа после войны находилась фактически в руинах, а Америка представляла собой настоящий цветущий и блещущий неоновыми огнями оазис. Короче, Америка изначально оказалась в гораздо более выгодном положении, чем Европа, и пользовалась этим на все сто процентов. Западной Европе был навязан «план Маршалла», а отказавшийся от него СССР, по мысли американских стратегов «холодной войны», заранее был обречён на тяжёлое осадное положение. Несмотря на то что пассионарная энергия ещё сохранялась у большинства советских людей, однако одновременно росло и число тех, кто вообще не понимал, что это такое, и в выборе между советской уравниловкой и американским шиком выбирал последнее (например, как в случае с А. Козловым). Именно чтобы сдержать этот процесс, и была затеяна «борьба с космополитами». Кроме этого, это был своеобразный ответ американцам на их кампанию против «красных» и на милитаризацию Западной Европы (весной 1949 года был создан военный блок НАТО).

Кстати, с тем, как в тех же США «промывали мозги» населению, настраивая его против СССР, не мог сравниться ни один советский Агитпроп. Например, если советская пропаганда в основном обличала правящую верхушку США и никогда — американский народ, то тамошний пропагандистский аппарат лил грязь на всех скопом, начиная со Сталина и заканчивая «пьяным русским Иваном». Вот как об этом пишет философ В. Рукавишников (со ссылками на экономиста И. Неймана): «Для формирования негативного имиджа России проводились „параллели между способами действий Ивана Грозного и Сталина“. И „если военная угроза, исходящая от Советского Союза, изображалась в качестве вполне реальной опасности, то представления о моральном облике советских солдат отражали приписываемый русским Volksgeist, примечательными чертами которого считались медлительность, пьянство и лень. Причём эти два представления вполне мирно уживались бок о бок, часто даже в контексте единой фразы“. Иначе говоря, антикоммунизм в пропаганде опирался на русофобию…»

В советской либеральной печати принято называть «борьбу с космополитизмом» антисемитской кампанией. Но это явный перехлёст, поскольку эта кампания не носила антиеврейский характер, так как под понятие «космополит» подпадал любой советский гражданин, кто превозносил западный образ жизни и ставил его культуру или науку выше советских достижений. Но поскольку во многих областях советского общества процент евреев оставался довольно высоким и многие из них не только превозносили Запад, но и весьма благосклонно были расположены к новому идеологическому противнику СССР Израилю, поэтому под каток этой кампании угодило много лиц еврейского происхождения.

Параллельно «борьбе с космополитизмом» Сталин затеял кампанию против «русского национализма». Дело в том, что после смерти в 1948 году лидера «ленинградской» группировки Андрея Жданова в верхах осталось много его ставленников, в том числе и влиятельных: например, член Политбюро Николай Вознесенский, секретарь ЦК Алексей Кузнецов и др. Одно время Сталин благоволил к этим людям, а Кузнецова даже прочил на место Генерального секретаря ЦК ВКП(б). Однако в 1949 году «старая гвардия» объединилась против «ждановцев» и сумела перетянуть Сталина на свою сторону. При этом камнем преткновения стало желание «ждановцев» создать компартию РСФСР и даже заиметь гимн России. Вождь заподозрил во всём этом проявления «русского национализма» и фактически отдал «ждановцев» на заклание: все они были преданы суду и расстреляны. Повторюсь, что всё это происходило в разгар «борьбы с космополитизмом».

Но вернёмся к фильму «Суд чести».

В его основе лежало подлинное дело советских врачей Клюевой и Раскина (как видим, тандем был русско-еврейским), которые выдали (вольно или невольно) американцам тайну антиракового препарата, опубликовав результаты своего исследования в одном из тамошних научных журналов. Однако в фильме у его героев были иные имена, причём… славянские. И ни одного персонажа с еврейской фамилией или даже отдалённо похожего на представителя этой национальности в фильме не наблюдалось. Тем самым лента убеждала зрителей, что «борьба с космополитизмом» — не есть антиеврейская кампания. Отметим также, что этот «антикосмополитический» фильм было доверено снимать… евреям: сценаристом выступал Александр Штейн, режиссёром — Абрам Роом, оператором — Александр Гальперин, композитором — Лев Шварц. За отменно проделанную работу (как мы помним, фильм стал одним из лидеров проката) съёмочная группа была удостоена Сталинской премии (для Роома она стала второй).

В 1950 году в стране было выпущено ещё меньше фильмов, чем в году предыдущем, — всего 13. Однако именно тогда советские блокбастеры вновь перешли 40-миллионную отметку, которую в последний раз они пересекали в 1948 году — с фильмом «Молодая гвардия». В числе самых кассовых советских блокбастеров кинопроката-50 значились следующие ленты: «Смелые люди» Константина Юдина (41 миллион 200 тысяч), «Кубанские казаки» Ивана Пырьева (40 миллионов 600 тысяч), «Падение Берлина» Михаила Чиаурели (38 миллионов 400 тысяч), «Секретная миссия» Михаила Ромма (24 миллиона 200 тысяч), «Заговор обречённых» Михаила Калатозова (19 миллионов 200 тысяч).

Два тогдашних «сорокамиллионника» станут классикой советского кинематографа. Хотя, к примеру, либеральная общественность до сих пор кривит рот при упоминании «Кубанских казаков»: дескать, розовые сопли, ландрин, показуха. Но эти проклятия в большинстве своём рождены одним чувством: завистью к таланту Ивана Пырьева, который был чуть ли не единственным из советских кинорежиссёров 30–40-х годов, кто мог снимать подлинно народное кино. В итоге только за последние 12 лет он снял сразу пять подобных лент: «Трактористы» (1939), «Свинарка и пастух» (1941), «В шесть часов вечера после войны» (1944), «Сказание о земле Сибирской» (1948) и, наконец, «Кубанские казаки» (1950).

Все эти ленты навсегда вошли не только в сокровищницу отечественного кинематографа, но, главное, навеки запечатлелись в народной памяти. Ни одному другому советскому кинорежиссёру, современнику Пырьева (вроде Михаила Ромма, Абрама Роома, Юлия Райзмана, Георгия Козинцева, Леонида Трауберга и т.д.), ничего подобного достичь не удалось. Они хоть и приложили руку к созданию множества прекрасных картин, однако такого количества блокбастеров, на многие годы запечатлевшихся именно в народном (а не в элитарном) сознании, ни у одного из них нет.

Что касается главного фаворита проката-50 — фильма «Смелые люди», то это был один из немногих тогдашних советских истернов, снятых в подражание американским вестернам. Этот жанр впервые зародился в нашей стране вскоре после революции (с «Красных дьяволят», 1923) и строился в основном на материале Гражданской войны. «Смелые люди» расширили рамки жанра и повествовали уже о другой войне — Великой Отечественной. Причём снял фильм… комедиограф: Константин Юдин до этого прославился своими замечательными комедиями «Девушка с характером» (1939), «Сердца четырёх» (1941, выпуск — 1944) и «Близнецы» (1945).

Мало кто знает, но идея снять фильм подобного жанра принадлежит… Сталину. Тот хоть и был главным инициатором борьбы с космополитизмом, однако мыслил трезво: дескать, иной раз у Запада можно и поучиться. Поэтому, когда в самом конце 40-х годов он посмотрел трофейную ленту Джона Форда «Путешествие будет опасным» (1939; в советском прокате «Дилижанс») с Джоном Уэйном в главной роли, он внезапно обратился к присутствующему в зале руководителю Кинокомитета Ивану Большакову: «Как лихо закручено. Неужели у нас некому снять такое кино?» Большаков тут же ответил: «Конечно, есть кому». И машина закрутилась.

Кандидатура Юдина возникла не случайно. Он хоть и был комедиографом, однако слыл крепким профессионалом, причём в области именно кассового кинематографа. Сценаристами были выбраны не менее крепкие профессионалы — Михаил Вольпин и Николай Эрдман.

Сюжет фильма был незамысловат: работники коневодческого завода, организовав в тылу врага партизанский отряд, совершают дерзкие налёты на коммуникации фашистских оккупантов. Местом съёмок выбрали Терский завод под Кисловодском. Все трюковые съёмки с лошадьми (а эти трюки стали уникальными в истории советского кинематографа) легли на плечи конной группы династии Кантемировых (отец и трое его сыновей). Разрешение на отбор лошадей для фильма давал сам Семён Будённый. Правда, затем он едва сам не сорвал съёмки. Как-то заявился на Терский завод и заподозрил, что Кантемировы отобрали для съёмок племенных скакунов. Маршал начал буянить. Однако ему показали документы, в которых чёрным по белому значилось, что кони не племенные. Будённый уехал, а съёмки продолжились.

Отмечу, что Кантемировым было разрешено в процессе работы покалечить восемь лошадей. За каждое сохранённое животное им причиталась премия — 2 тысячи рублей. Удивительно, но за весь период съёмок ни одна лошадь не пострадала (хотя многие трюки были по-настоящему головокружительными), а полностью обещанные деньги Кантемировы так и не получили.

Главную роль в «Смелых людях» исполнял тогдашний супермен советского кино Сергей Гурзо, звезда которого взошла на киношном небосклоне два года назад с роли Сергея Тюленина в другом блокбастере советского кинопроката — «Молодая гвардия». Отметим, что практически во всех эпизодах картины Гурзо снимался без дублёра.

Когда картину закончили, её первым делом показали Сталину. Он посмотрел её с удовольствием и сказал: «Такой фильм нашему народу понравится!» Чутьё не обмануло вождя: фильм Юдина не только стал фаворитом тогдашнего проката (и был удостоен Сталинской премии), но пользуется зрительским успехом даже сегодня — спустя почти 60 лет после его создания (буквально на днях его в очередной раз крутили по российскому ТВ).

Пик «малокартинья» в СССР пришёлся на 1951 год: в том году в стране было выпущено всего 9 полнометражных картин советского производства. Причём подавляющая часть этих фильмов была посвящена современности. Назову из этого списка шесть самых кассовых картин: «В мирные дни» Владимира Брауна (23 миллиона 500 тысяч зрителей), «Кавалер Золотой Звезды» Юлия Райзмана (21 миллион 500 тысяч), «Щедрое лето» Бориса Барнета (20 миллионов 900 тысяч), «Спортивная честь» Владимира Петрова (20 миллионов 300 тысяч), «Донецкие шахтёры» Леонида Лукова (18 миллионов 900 тысяч), «Тарас Шевченко» Игоря Савченко (на завершающем этапе съёмок режиссёр скончался, и фильм закончили молодые постановщики Александр Алов, Владимир Наумов и Леонид Файзиев) (18 миллионов 400 тысяч). Четыре из этих фильмов Сталин поощрил лично, присудив им премии своего имени («В мирные дни», «Кавалер Золотой Звезды», «Донецкие шахтёры» и «Тарас Шевченко»).

Исполнитель роли Тараса Шевченко 31-летний актёр Сергей Бондарчук по личному распоряжению вождя был удостоен звания народного артиста СССР, минуя промежуточное звание заслуженного артиста. Случай единственный и беспрецедентный в истории советского кино — народный артист в 31 год! Судя по всему, произошло это не случайно: то ли Сталину просто понравилась прекрасная игра молодого актёра, то ли он каким-то шестым чувством уловил в нём будущего великого пассионария — одного из немногих настоящих державников в советском искусстве, кто до конца своих дней не свернёт с избранного им когда-то курса.

Высокая награда сразу сказалась на материальном положении лауреата: из тесного и мокрого подвала, в котором он жил с женой Инной Макаровой и маленькой дочерью Наташей, Бондарчук вскоре переехал в однокомнатную квартиру в доме на Новопесчаной улице (в свою последнюю квартиру, расположенную на престижной улице Горького, Бондарчук вселится в начале 60-х, когда удостоится Ленинской премии за фильм «Судьба человека»).

Что касается остальной киношной элиты, то она обитала в нескольких домах на Большой Дорогомиловской улице и на Полянке. Вселилась она туда ещё до войны, поэтому к моменту смерти Сталина только и думала, как бы улучшить своё положение и переехать в более комфортабельное место. Сами обитатели этих домов называли своё жилище (с лёгкой руки режиссёра Бориса Барнета) «жилгигант — слеза социализма». Отметим, что подавляющая часть советских людей в те годы не имела и таких «слёз», проживая в основном в подвалах и перенаселённых коммуналках.

О тогдашнем житье-бытье обитателей киношного жилгиганта вспоминает режиссёр Владимир Наумов:

«Приехав в Москву в середине 50-х, я поселился у родителей (отцом режиссёра был известный оператор Наум Наумов-Страж. — Ф.Р.). Находился дом на Большой Дорогомиловской, и жили в нём знаменитые кинематографисты: Сергей Герасимов, Лео Арнштам, Борис Барнет, Марк Донской, Иван Пырьев, Михаил Калатозов, Борис Андреев, Марк Бернес и многие другие.

Во дворе было небольшое дощатое сооружение, типа деревенского туалета, выкрашенное в голубой цвет. В нём торговали водкой и принимали посуду. Называлось оно „Денисовка“ и открывалось очень рано. Обычно, когда у Бориса Васильевича Барнета было тоскливо на душе, он, сдав авоську с бутылками и воспользовавшись услугами „Денисовки“, мечтательно говорил, указывая на нашу „слезу социализма“:

— Хорошо бы взорвать этот игорный притон.

И тут же звал меня к себе сыграть в поддавки. Он любил эту игру и частенько сражался со мной в своей крохотной комнатёнке, переделанной из кухни.

Вообще в этом доме было много азартных игроков. Играли в шашки, шахматы, уголки, поддавки, покер, преферанс, канасту, двадцать одно, кости, морской бой, крестики-нолики… Думаю, что в мире не было игры, в которую бы не играли в „слезе социализма“. И самым азартным игроком был Иван Александрович Пырьев…»

Тем временем с 1952 года начинается постепенный количественный рост ежегодно выпускаемых советских фильмов. Инициатором этого процесса был Сталин, по предложению которого на XIX съезде ВКП(б) (1952) было принято решение о расширении кинопроизводства. Правда, рост обеспечивается за счёт съёмок популярных спектаклей, что позволяет Кинокомитету убить сразу не двух, а трёх зайцев: не мучаться в поисках «смотрибельных» сценариев, тратить минимальные деньги на производство таких картин и популяризировать театр, приобщая миллионы людей к его лучшим постановкам.

Отметим, что тогда же Сталин снимает запрет со съёмок двухсерийных картин, которые раньше он выпускать запрещал (дескать, и денег «съедают» много, и смотреть их тяжело — слишком длинные). Первой ласточкой на этом поприще стал патриотический фильм «Адмирал Ушаков» (вторая серия называлась «Корабли штурмуют бастионы»), снимать который доверили не славянину, а еврею Михаилу Ромму. Правда, тот поначалу всячески отказывался от этого проекта, но потом всё-таки согласился. Но этот фильм выйдет на экраны страны только через год, а пока вернёмся к кинопрокату 52-го года.

Лидером там впервые в советской истории стали сразу три (!) не просто заграничных, а американских фильма из серии «про Тарзана». Итак, фильм «Тарзан, человек-обезьяна» собрал 42 миллиона 900 тысяч зрителей, «Тарзан в западне» — 41 миллион 300 тысяч, «Приключения Тарзана в Нью-Йорке» — 39 миллионов 700 тысяч. Общий итог сборов составил астрономическую цифру — почти 124 миллиона зрителей.

Из советских картин в лидерах оказался историко-революционный фильм «Незабываемый 1919-й» Михаила Чиаурели (31 миллион 600 тысяч). Чуть меньше зрителей собрали: фильм-спектакль по Лопе де Вега «Учитель танцев» Татьяны Лукашевич (27 миллионов 900 тысяч), фильм-спектакль по Л. Толстому «Живой труп» Владимира Венгерова (27 миллионов 500 тысяч), фильм-спектакль по Б. Лавренёву «Разлом» Павла Боголюбова и Юрия Музыканта (24 миллиона 400 тысяч) и др.

5 марта 1953 года скончался Сталин. В газетах сообщалось, что он умер в результате продолжительной болезни (после инсульта), хотя в народе уже тогда распространялись слухи, что умереть ему помогли. Сегодня на этот счёт есть уже множество доказательств, правда косвенных. Например, известно, что, когда Сталина сразил инсульт, он почти сутки пролежал на своей даче без всякой врачебной помощи, доступ к которой был блокирован Берией. Эта версия выглядит вполне правдоподобной, если учитывать, что Берия и ряд других членов Политбюро были кровно заинтересованы в уходе Сталина, поскольку тот незадолго до смерти стал готовить почву для их отстранения от власти. Кроме этого, Сталин готовил очередные антиеврейские чистки на высших этажах государственной системы. Как писал А. Солженицын: «11 февраля 1953 года СССР разорвал дипломатические отношения с Израилем… Сталин сорвался, не впервые ли? Не понял, чем развитие сюжета может грозить ему и лично, на его недосягаемом политическом Олимпе и в его надёжных затворах. Взрыв мирового гнева совпал с быстрым действием внутренних сил, которые, может быть, и покончили со Сталиным. Очень возможно, что через Берию…»

За год до смерти Сталина на свет появилось так называемое «дело врачей» (имеются в виду кремлёвские эскулапы, которые якобы были повинны в смерти ряда высокопоставленных госдеятелей, включая лидеров русских группировок А. Щербакова и А. Жданова). Это дело почему-то принято называть «еврейским», хотя правильно было бы назвать его «русско-еврейским», поскольку половина арестованных врачей были русскими, половина — евреями. Более того, самым главным из них считался русский Виноградов, который в своё время лечил Жданова.

Были ли основания у людей, которые затеяли «дело врачей», подозревать эскулапов? Несомненно, учитывая то, как подозрительно быстро умирали те же Щербаков и Жданов. Например, у первого было больное сердце, но врачи легко отпустили его домой праздновать День Победы (дело было в мае 45-го), где Щербаков и умер от паралича сердца. Со Ждановым произошла похожая история: у него тоже было больное сердце, но врачи категорически не хотели замечать у него инфаркт, что в итоге и привело к смерти члена Политбюро. Заметим, оба умерших принадлежали к славянскому клану и причин для их устранения у представителей еврейского клана было более чем предостаточно.

Кстати, подобное было уже не впервой. В 1924 году группа большевиков русского происхождения собиралась на XIII съезде партии вывести из Политбюро вождей-евреев и ввести туда своих людей: Ногина, Трояновского и др. Однако буквально накануне съезда врачи уговорили Ногина лечь на необязательную операцию, во время которой тот… умер. И заговор сорвался. А через год этот же врач (!) оперировал наркома обороны М. Фрунзе (опять же противника вождей-евреев, и опять же операция была пустяковой) и тот тоже скончался под его скальпелем. Как говорится: одна случайность — это случайность, а две — уже закономерность.

Позднее смерть Фрунзе свалили на Сталина (кто именно свалил, легко догадаться) и в горбачёвскую перестройку на эту тему даже сняли фильм. Впрочем, на вождя много чего свалили: например, смерть Соломона Михоэлса, который погиб в январе 48-го года в Минске под колёсами грузовика. Причём люди, которые списывают на Сталина все эти смерти, категорически не хотят верить в виновность людей, арестованных по «делу врачей». То есть в причастность Сталина к смерти Фрунзе, Кирова, Михоэлса и т.д. эти люди верят безоговорочно, а вот в злые козни со стороны врачей-евреев верить отказываются. Хотя причин для таких козней, повторюсь, было более чем достаточно, учитывая как внутреннюю обстановку (растущее недовольство вельможных евреев по поводу сталинских чисток), так и международную (новый виток противостояния в «холодной войне»).

В год смерти вождя на экраны страны вышли последние фильмы, снятые при его жизни. На вершине кинопроката-53 оказались два фильма-спектакля: «Любовь Яровая» Яна Фрида по К. Тренёву (46 миллионов 400 тысяч зрителей) и «Свадьба с приданым» Татьяны Лукашевич и Бориса Равенских по Н. Дьяконову (45 миллионов 400 тысяч). Далее шли: приключенческий фильм про пограничников «Застава в горах» Константина Юдина (44 миллиона 800 тысяч), фильм-спектакль по Л. Толстому «Анна Каренина» всё той же Татьяны Лукашевич (34 миллиона 700 тысяч), военная драма 1949 года (положенная тогда на полку) «Звезда» Александра Иванова (28 миллионов 900 тысяч).

Отметим, что пятёрка фаворитов собрала рекордную для советского кинопроката цифру: 190 миллионов 200 тысяч зрителей.

Среди других кассовых картин проката-53 значились следующие: фильм-сказка «Садко» Александра Птушко (27 миллионов 300 тысяч), историко-биографические фильмы «Адмирал Ушаков» и «Корабли штурмуют бастионы» Михаила Ромма (по 26 миллионов), фильм-спектакль по А. Островскому «Горячее сердце» (кстати, один из любимых спектаклей Сталина) Геннадия Казанского (25 миллионов 400 тысяч), музыкальная комедия «Кето и Котэ» Вахтанга Таблиашвили и Шалвы Гедеванишвили (22 миллиона 700 тысяч), киноповесть о колхозной жизни «Возвращение Василия Бортникова» Всеволода Пудовкина (20 миллионов 900 тысяч). Последняя лента стала вообще последней в жизни выдающегося кинорежиссёра, одного из классиков советского кинематографа: 30 июня Всеволод Пудовкин скончался на 61-м году жизни. Причём произошло это вдали от Москвы, на Рижском взморье, куда режиссёр приехал отдохнуть. Причиной смерти выдающегося режиссёра стал инфаркт.

БЛОКБАСТЕР ПО-СОВЕТСКИ

(Фавориты советского кинопроката 1940–1954)

1940

1. «Истребители» (героическая киноповесть; Киевская киностудия; реж. Эдуард Пенцлин; в ролях: Марк Бернес, Владимир Дашенко, Евгения Голынчик, Владимир Уральский и др.) — 27 миллионов 100 тысяч зрителей;

2. «Аринка» (комедия; «Ленфильм»; реж. Юрий Музыкант и Надежда Кошеверова; в ролях: Лариса Емельянцева, Николай Коновалов, Павел Суханов, Мария Барабанова и др.) — 22 миллиона 900 тысяч;

3. «Василиса Прекрасная» (сказка; «Союздетфильм»; реж. Александр Роу; в ролях: Георгий Милляр, Сергей Столяров, Лев Потёмкин, Никита Кондратьев, Лидия Сухаревская, Мария Барабанова и др.) — 19 миллионов 200 тысяч;

4. «Моя любовь» (мелодрама; «Советская Беларусь»; реж. Владимир Корш-Саблин; в ролях: Лидия Смирнова, Владимир Чобур, Иван Переверзев, Феликс Черноусько и др.) — 19 миллионов 200 тысяч;

5. «Большая жизнь», 1-я серия (киноповесть; Киевская киностудия; реж. Леонид Луков; в ролях: Борис Андреев, Пётр Алейников, Марк Бернес, Лаврентий Масоха, Вера Шершнева, Иван Пельтцер и др.) — 18 миллионов 600 тысяч;

6. «Музыкальная история» (комедия; «Ленфильм»; реж. Александр Ивановский и Герберт Раппапорт; в ролях: Сергей Лемешев, Зоя Фёдорова, Николай Коновалов, Эраст Гарин и др.) — 17 миллионов 900 тысяч;

7. «Подкидыш» (комедия; «Мосфильм»; реж. Татьяна Лукашевич; в ролях: Вероника Лебедева, Дима Глухов, Фаина Раневская, Пётр Репнин, Рина Зелёная, Ростислав Плятт, Ольга Жизнева и др.) — 16 миллионов 900 тысяч;

8. «Моряки» (героическая киноповесть; Одесская киностудия; реж. Владимир Браун; в ролях: Владимир Освецимский, Сергей Тимохин, Антонина Максимова, Сергей Столяров и др.) — 14 миллионов 800 тысяч;

9. «Член правительства» (оптимистическая драма; «Ленфильм»; реж. Александр Зархи и Иосиф Хейфиц; в ролях: Вера Марецкая, Василий Ванин, Николай Крючков, Константин Сорокин, Валентина Телегина, Василий Меркурьев, Борис Блинов, Алексей Консовский и др.) — 14 миллионов 400 тысяч;

10. «Светлый путь» (комедия; «Мосфильм»; реж. Григорий Александров; в ролях: Любовь Орлова, Евгений Самойлов, Елена Тяпкина, Владимир Володин, Осип Абдулов, Анастасия Зуева, Рина Зелёная и др.) — 13 миллионов.

На советском кинонебосклоне вовсю сияют такие звёзды, как: Любовь Орлова и Евгений Самойлов («Светлый путь»), Вера Марецкая и Василий Ванин («Член правительства»), Марк Бернес («Истребители», «Большая жизнь»), Борис Андреев и Пётр Алейников («Большая жизнь»), Сергей Столяров («Василиса Прекрасная», «Моряки»), Николай Крючков («Член правительства»), Лидия Смирнова и Иван Переверзев («Моя любовь»), Зоя Фёдорова («Музыкальная история»), Фаина Раневская и Ростислав Плятт («Подкидыш»), Рина Зелёная («Подкидыш», «Светлый путь»). А также: Борис Бабочкин, Борис Чирков, Марина Ладынина, Валентина Серова, Игорь Ильинский, Николай Черкасов, Михаил Жаров, Николай Симонов и др.

1944

1. «В шесть часов вечера после войны» (мелодрама; «Мосфильм»; реж. Иван Пырьев; в ролях: Марина Ладынина, Евгений Самойлов, Иван Любезнов и др.) — 26 миллионов 100 тысяч зрителей;

2. «Радуга» (народная драма; Киевская киностудия; реж. Марк Донской; в ролях: Наталия Ужвий, Нина Алисова, Елена Тяпкина и др.) — 23 миллиона 600 тысяч;

3. «Зоя» (военно-патриотическая драма; «Союздетфильм»; реж. Лео Арнштам; в ролях: Галина Водяницкая, Катя Скворцова, Николай Рыжов, Ростислав Плятт, Алексей Баталов и др.) — 21 миллион 870 тысяч;

4. «Сердца четырёх» (комедия; «Мосфильм»; реж. Константин Юдин; в ролях: Валентина Серова, Людмила Целиковская, Евгений Самойлов, Павел Шпрингфельд, Андрей Тутышкин, Всеволод Санаев и др.) — 19 миллионов 440 тысяч;

5. «Кутузов» (историко-биографический фильм; «Мосфильм»; реж. Владимир Петров; в ролях: Алексей Дикий, Николай Охлопков, Серго Закариадзе, Борис Чирков, Сергей Блинников, Михаил Пуговкин и др.) — 17 миллионов 730 тысяч;

6. «Небо Москвы» (героико-приключенческий фильм; «Мосфильм»; реж. Юлий Райзман; в ролях: Пётр Алейников, Нина Мазаева, Николай Боголюбов и др.) — 15 миллионов 570 тысяч.

1945

1. «Без вины виноватые» (драма; «Мосфильм»; реж. Владимир Петров; в ролях: Владимир Дружников, Алла Тарасова, Виктор Станицын, Борис Ливанов, Ольга Викландт, Алексей Грибов, Павел Массальский и др.) — 28 миллионов 910 тысяч зрителей;

2. «Близнецы» (комедия; «Мосфильм»; реж. Константин Юдин; в ролях: Михаил Жаров, Людмила Целиковская, Вера Орлова, Андрей Тутышкин, Павел Шпрингфельд, Константин Сорокин и др.) — 19 миллионов 910 тысяч;

3. «Поединок» (приключенческий фильм; «Союздетфильм»; реж. Владимир Легошин; в ролях: Андрей Тутышкин, Сергей Лукьянов, Надир Малишевский, Алексей Грибов, Владимир Белокуров и др.) — 18 миллионов 640 тысяч;

4. «Человек № 217» (героическая киноповесть; «Мосфильм»; реж. Михаил Ромм; в ролях: Елена Кузьмина, Анна Лисянская, Василий Зайчиков и др.) — 17 миллионов 240 тысяч;

5. «Аршин Мал-Алан» (комедия; Бакинская киностудия; реж. Рза Тахмасиб и Николай Лещенко; в ролях: Рашид Бейбутов, Лейла Джаванширова (Бадирбейли), Исмаил Эфендиев и др.) — 16 миллионов 270 тысяч.

1946

1. «Каменный цветок» (сказка; «Мосфильм»; реж. Александр Птушко; в ролях: Владимир Дружников, Тамара Макарова, Михаил Трояновский, Екатерина Деревщикова, Михаил Яншин и др.) — 23 миллиона 170 тысяч зрителей;

2. «Небесный тихоход» (героическая комедия; «Ленфильм»; реж. Семён Тимошенко; в ролях: Николай Крючков, Василий Меркурьев, Василий Нещипленко, Алла Парфаньяк, Людмила Глазова, Тамара Алёшина, Фаина Раневская и др.) — 21 миллион 370 тысяч;

3. «Клятва» (историко-революционный фильм; Тбилисская киностудия; реж. Михаил Чиаурели; в ролях: Михаил Геловани, Софья Гиацинтова, Николай Боголюбов, Тамара Макарова, Максим Штраух, Сергей Блинников, Алексей Грибов, Вадим Захарченко и др.) — 20 миллионов 760 тысяч;

4. «Сыновья» (народная драма; «Ленфильм»; реж. Александр Иванов; в ролях: Олег Жаков, Иван Савельев, Мария Домашева, Лидия Смирнова, Василий Ванин, Василий Меркурьев, Григорий Шпигель и др.) — 18 миллионов 580 тысяч;

5. «Зигмунд Колосовский» (героико-приключенческий фильм; Киевская киностудия; реж. Сигизмунд Навроцкий и Борис Дмоховский; в ролях: Борис Дмоховский, Владимир Освецимский, Дмитрий Голубинский и др.) — 18 миллионов 210 тысяч;

6. «Сын полка» (героическая киноповесть; «Союздетфильм»; реж. Василий Пронин; в ролях: Юра Янкин, Александр Морозов, Николай Парфёнов, Николай Волков-старший и др.) — 17 миллионов 880 тысяч;

7. «Беспокойное хозяйство» (комедия; «Мосфильм»; реж. Михаил Жаров; в ролях: Людмила Целиковская, Александр Граве, Михаил Жаров, Виталий Доронин, Юрий Любимов, Сергей Филиппов и др.) — 17 миллионов 790 тысяч;

8. «Пятнадцатилетний капитан» (приключенческий фильм; «Союздетфильм»; реж. Василий Журавлёв; в ролях: Всеволод Ларионов, Александр Хвыля, Михаил Астангов, Елена Измайлова, Вейланд Родд, Павел Суханов, Осип Абдулов и др.) — 17 миллионов 550 тысяч.

1947

1. «Подвиг разведчика» (приключенческий фильм; Киевская киностудия; реж. Борис Барнет; в ролях: Павел Кадочников, Виктор Добровольский, Амвросий Бучма, Сергей Мартинсон, Борис Барнет и др.) — 22 миллиона 730 тысяч зрителей;

2. «Первая перчатка» (спортивная комедия; «Мосфильм»; реж. Андрей Фролов; в ролях: Иван Переверзев, Надежда Чередниченко, Владимир Володин, Анастасия Зуева, Сергей Блинников, Владимир Грибков, Эммануил Геллер и др.) — 18 миллионов 570 тысяч;

3. «Золушка» (сказка; «Ленфильм»; реж. Надежда Кошеверова и Михаил Шапиро; в ролях: Янина Жеймо, Эраст Гарин, Алексей Консовский, Фаина Раневская, Василий Меркурьев, Сергей Филиппов и др.) — 18 миллионов 270 тысяч;

4. «Сельская учительница» (оптимистическая драма; «Союздетфильм»; реж. Марк Донской; в ролях: Вера Марецкая, Даниил Сагал, Владимир Белокуров, Ростислав Плятт и др.) — 18 миллионов 110 тысяч;

5. «Весна» (комедия; «Мосфильм»; реж. Григорий Александров; в ролях: Любовь Орлова, Николай Черкасов, Фаина Раневская, Ростислав Плятт и др.) — 16 миллионов 200 тысяч.

1948

1. «Молодая гвардия» (героическая драма; Киностудия имени М. Горького; реж. Сергей Герасимов; в ролях: Тамара Макарова, Вячеслав Тихонов, Сергей Гурзо, Инна Макарова, Нонна Мордюкова, Владимир Иванов, Клара Лучко, Сергей Бондарчук, Евгений Моргунов, Людмила Шагалова, Георгий Юматов, Виктор Авдюшко, Тамара Носова, Муза Крепкогорская, Татьяна Лиознова и др.) — 42 миллиона 400 тысяч зрителей — рекорд по сборам для тогдашнего советского кинематографа;

2. «Повесть о настоящем человеке» (героическая киноповесть; «Мосфильм»; реж. Александр Столпер; в ролях: Павел Кадочников, Николай Охлопков, Людмила Целиковская, Тамара Макарова, Василий Меркурьев, Лев Свердлин, Михаил Глузский, Любовь Соколова и др.) — 34 миллиона 400 тысяч;

3. «Сказание о земле Сибирской» (музыкальная история; «Мосфильм»; реж. Иван Пырьев; в ролях: Марина Ладынина, Владимир Дружников, Борис Андреев, Вера Васильева, Владимир Зельдин, Григорий Шпигель и др.) — 33 миллиона 800 тысяч;

4. «Третий удар» (киноэпопея; Киевская киностудия; реж. Игорь Савченко; в ролях: Алексей Дикий, Николай Боголюбов, Юрий Шумский, Виктор Станицын, Владимир Головин, Иван Переверзев, Сергей Блинников, Владимир Наумов, Марк Бернес, Сергей Мартинсон, Михаил Астангов, Латиф Файзиев и др.) — 22 миллиона;

5. «За тех, кто в море» (героическая киноповесть; «Ленфильм»; реж. Александр Файнциммер; в ролях: Михаил Жаров, Александр Тишко, Дмитрий Павлов, Геннадий Карнович-Валуа, Нинель Мышкова, Даниил Сагал, Иван Любезнов и др.) — 16 миллионов 100 тысяч;

6. «Поезд идёт на Восток» (мелодрама; «Мосфильм»; реж. Юлий Райзман; в ролях: Лидия Драновская, Леонид Галлис, Мария Яроцкая, Константин Сорокин, Владимир Дорофеев и др.) — 16 миллионов 100 тысяч.

1949

1. «Встреча на Эльбе» (политический памфлет; «Мосфильм»; реж. Григорий Александров; в ролях: Любовь Орлова, Владлен Давыдов, Константин Нассонов, Борис Андреев, Михаил Названов, Иван Любезнов и др.) — 24 миллиона 200 тысяч зрителей;

2. «Константин Заслонов» (героическая киноповесть; «Беларусьфильм»; реж. Александр Файнциммер и Владимир Корш-Саблин; в ролях: Владимир Дружников, Юрий Толубеев, Александр Хвыля, Владимир Дорофеев и др.) — 17 миллионов 900 тысяч;

3. «Суд чести» (киноповесть; «Мосфильм»; реж. Абрам Роом; в ролях: Борис Чирков, Антонина Максимова, Евгений Самойлов, Николай Анненков, Ольга Жизнева, Лидия Сухаревская, Иван Переверзев, Максим Штраух и др.) — 15 миллионов 200 тысяч.

В послевоенное пятилетие (1945–1949) на советском кинематографическом небосклоне продолжают сиять звёзды, взошедшие в 30-е – первой половине 40-х: Любовь Орлова («Встреча на Эльбе»), Евгений Самойлов («В шесть часов вечера после войны», «Сердца четырёх», «Суд чести»), Марина Ладынина («В шесть часов вечера после войны», «Сказание о земле Сибирской»), Николай Черкасов («Весна»), Николай Крючков («Небесный тихоход»), Пётр Алейников («Небо Москвы»), Борис Андреев («Сказание о земле Сибирской», «Третий удар»), Борис Чирков («Кутузов», «Суд чести»), Михаил Жаров («Близнецы», «Беспокойное хозяйство», «За тех, кто в море»), Тамара Макарова («Каменный цветок», «Повесть о настоящем человеке», «Молодая гвардия», «Клятва»), Вера Марецкая («Сельская учительница»), Елена Кузьмина («Человек № 217»), Лев Свердлин («Похождения Насреддина», «Повесть о настоящем человеке»), Алексей Грибов («Без вины виноватые», «Поединок», «Клятва»), Сергей Блинников («Кутузов», «Первая перчатка»), Константин Сорокин («Близнецы», «Поезд идёт на Восток»), Фаина Раневская («Золушка», «Весна»), Василий Меркурьев («Сыновья», «Небесный тихоход», «Золушка»), Валентина Серова («Сердца четырёх»), Сергей Филиппов («Беспокойное хозяйство», «Золушка»), Янина Жеймо («Золушка»), Ростислав Плятт («Зоя», «Весна», «Сельская учительница»), Андрей Тутышкин («Поединок», «Сердца четырёх»).

Кроме этого, в то пятилетие в советском кинематографе ярко заявило о себе новое поколение талантливых исполнителей. Среди них были: Владимир Дружников («Без вины виноватые», «Константин Заслонов»), Павел Кадочников («Подвиг разведчика», «Повесть о настоящем человеке»), Людмила Целиковская («Сердца четырёх», «Близнецы», «Беспокойное хозяйство», «Повесть о настоящем человеке»), Иван Переверзев («Иван Никулин, русский матрос», «Первая перчатка», «Третий удар», «Суд чести»), Владлен Давыдов («Встреча на Эльбе»), Вера Васильева («Сказание о земле Сибирской»), Олег Жаков («Сыновья»), Виталий Доронин («Беспокойное хозяйство»), Надежда Чередниченко («Первая перчатка»), Алла Парфаньяк («Небесный тихоход»).

Целая группа будущих «звёзд» дебютирует в фильме «Молодая гвардия». Это были: Вячеслав Тихонов, Сергей Гурзо, Инна Макарова, Нонна Мордюкова, Владимир Иванов, Клара Лучко, Сергей Бондарчук, Евгений Моргунов, Людмила Шагалова, Георгий Юматов, Виктор Авдюшко, Тамара Носова, Муза Крепкогорская, Татьяна Лиознова (единственная из перечисленных, кто в последующем пойдёт не по актёрской стезе, а станет режиссёром).

Из всех перечисленных исполнителей печальней всего сложится судьба у двух: у Сергея Гурзо и Владимира Иванова. Первый, став после «Молодой гвардии» одним из самых востребованных молодых актёров советского кинематографа, после смерти Сталина угодит в число неугодных. То ли по причине своей дружбы с «зелёным змием», то ли по причине элементарной зависти чиновников от кино, которые не смогли простить Гурзо его яркий взлёт и две Сталинские премии. Что касается Владимира Иванова, то его судьба ещё более загадочна. Ярко сыграв роль Олега Кошевого, он, казалось, самой судьбой был определён для исполнения ролей положительных героев. Но этого не произошло ни в сталинские годы, ни в последующие, когда советский кинематограф вышел из периода малокартинья. В итоге Иванов так и остался в истории кино как актёр одной роли.

Та же участь постигла и молодую актрису Лидию Драновскую, сыгравшую главную роль в фильме «Поезд идёт на Восток». В прокате 1948 года лента собрала неплохую «кассу» (16 миллионов 100 тысяч зрителей; 7-е место), и этот успех обещал молодой актрисе хорошие перспективы. Однако случилось обратное: с тех пор Драновская ни одной главной роли больше не сыграла ни у того же Юлия Райзмана (автора «Поезда»), ни у кого-либо другого. Её уделом отныне станут лишь эпизодические роли.

1950

1. «Смелые люди» (приключенческий фильм; «Мосфильм»; реж. Константин Юдин; в ролях: Сергей Гурзо, Алексей Грибов, Тамара Чернова, Николай Мордвинов, Ростислав Плятт, Леонид Кмит, Григорий Шпигель и др.) — 41 миллион 200 тысяч зрителей;

2. «Кубанские казаки» (мелодрама; «Мосфильм»; реж. Иван Пырьев; в ролях: Марина Ладынина, Сергей Лукьянов, Клара Лучко, Екатерина Савинова, Владимир Володин, Юрий Любимов, Сергей Блинников, Владлен Давыдов, Борис Андреев, Константин Сорокин и др.) — 40 миллионов 600 тысяч;

3. «Падение Берлина» (киноэпопея; «Мосфильм»; реж. Михаил Чиаурели; в ролях: Михаил Геловани, Максим Штраух, Алексей Грибов, Борис Андреев, Борис Тенин, Владимир Кенигсон и др.) — 38 миллионов 400 тысяч;

4. «Секретная миссия» (героико-приключенческий фильм; «Мосфильм»; реж. Михаил Ромм; в ролях: Елена Кузьмина, Николай Комиссаров, Сергей Вечеслов, Алексей Грибов, Владимир Савельев, Владимир Белокуров и др.) — 24 миллиона 200 тысяч;

5. «Заговор обречённых» (политический памфлет; «Мосфильм»; реж. Михаил Калатозов; в ролях: Людмила Скопина, Павел Кадочников, Владимир Дружников, Ростислав Плятт, Иван Пельтцер, Максим Штраух, Софья Пилявская и др.) — 19 миллионов 200 тысяч.

1951

1. «В мирные дни» (приключенческий фильм; Киевская киностудия; реж. Владимир Браун; в ролях: Николай Тимофеев, Аркадий Толбузин, Сергей Гурзо, Вячеслав Тихонов, Георгий Юматов, Виктор Авдюшко, Леонид Кмит, Элина Быстрицкая, Вера Васильева и др.) — 23 миллиона 500 тысяч зрителей;

2. «Кавалер Золотой Звезды» (киноповесть; «Мосфильм»; реж. Юлий Райзман; в ролях: Сергей Бондарчук, Анатолий Чемодуров, Кира Канаева, Борис Чирков, Николай Комиссаров, Владимир Ратомский, Николай Гриценко, Иван Переверзев, Тамара Носова и др.) — 21 миллион 500 тысяч;

3. «Щедрое лето» (комедия; Киевская киностудия; реж. Борис Барнет; в ролях: Николай Крючков, Нина Архипова, Михаил Кузнецов, Константин Сорокин, Муза Крепкогорская, Вера Кузнецова, Алла Казанская и др.) — 20 миллионов 900 тысяч;

4. «Спортивная честь» (спортивная комедия; «Мосфильм»; реж. Владимир Петров; в ролях: Алексей Грибов, Георгий Сергеев, Маргарита Лифанова, Николай Крючков, Олег Стриженов, Евгений Леонов и др.) — 20 миллионов 300 тысяч;

5. «Донецкие шахтёры» (киноповесть; Киностудия имени Горького; реж. Леонид Луков; в ролях: Алексей Грибов, Александр Мансветов, Виктор Хохряков, Михаил Геловани, Сергей Лукьянов, Василий Меркурьев, Виталий Доронин, Клара Лучко, Владимир Дружников, Лидия Смирнова, Олег Жаков, Пётр Алейников, Олег Голубицкий и др.) — 18 миллионов 900 тысяч;

6. «Тарас Шевченко» (историко-биографический фильм; Киевская киностудия; реж. Игорь Савченко (на завершающем этапе съёмок режиссёр скончался, и фильм закончили молодые постановщики Александр Алов, Владимир Наумов и Леонид Файзиев); в ролях: Сергей Бондарчук, Владимир Честноков, Николай Тимофеев, Алексей Консовский, Иван Переверзев, Наталия Ужвий, Евгений Самойлов, Михаил Кузнецов, Марк Бернес, Анатолий Чемодуров, Николай Гринько, Леонид Кмит и др.) — 18 миллионов 400 тысяч.

1952

1. «Незабываемый 1919-й» (историко-революционный фильм; «Мосфильм»; реж. Михаил Чиаурели; в ролях: Павел Молчанов, Михаил Геловани, Борис Андреев, Марина Ковалёва, Николай Комиссаров, Евгений Самойлов, Сергей Лукьянов, Владимир Кенигсон, Ангелина Степанова, Михаил Яншин, Борис Бибиков, Сергей Мартинсон, Сергей Блинников, Василий Меркурьев и др.) — 31 миллион 600 тысяч зрителей;

2. «Учитель танцев» (фильм-спектакль; «Мосфильм»; реж. Татьяна Лукашевич; в ролях: Владимир Зельдин, Марк Перцовский, Георгий Сорокин, Любовь Добржанская и др.) — 27 миллионов 900 тысяч;

3. «Живой труп» (фильм-спектакль; «Ленфильм»; реж. Владимир Венгеров; в ролях: Николай Симонов, Галина Инютина, Елизавета Тиме, Бруно Фрейндлих и др.) — 27 миллионов 500 тысяч;

4. «Разлом» (историко-революционный фильм; «Ленфильм»; реж. Павел Боголюбов и Юрий Музыкант; в ролях: Виталий Полицеймако, Василий Софронов, Елена Грановская, Валентина Кибардина, Владислав Стржельчик, Ефим Копелян и др.) — 24 миллиона 400 тысяч.

1953

1. «Любовь Яровая» (фильм-спектакль; «Ленфильм»; реж. Ян Фрид; в ролях: Зоя Карпова, Александр Мазаев, Валентина Кибардина, Виталий Полицеймако, Игорь Горбачёв, Елена Грановская, Ефим Копелян и др.) — 46 миллионов 400 тысяч зрителей;

2. «Свадьба с приданым» (фильм-спектакль; «Мосфильм»; реж. Татьяна Лукашевич и Борис Равенских; в ролях: Вера Васильева, Владимир Ушаков, Виталий Доронин, Владимир Дорофеев, Дмитрий Дубов, Татьяна Пельтцер, Борис Рунге и др.) — 45 миллионов 400 тысяч;

3. «Застава в горах» (приключенческий фильм; «Мосфильм»; реж. Константин Юдин; в ролях: Сергей Гурзо, Владлен Давыдов, Марина Кузнецова, Елена Шатрова, Станислав Чекан, Александр Суснин, Владимир Белокуров, Нина Агапова и др.) — 44 миллиона 800 тысяч;

4. «Анна Каренина» (фильм-спектакль; «Мосфильм»; реж. Татьяна Лукашевич; в ролях: Алла Тарасова, Николай Соснин, Павел Массальский, Виктор Станицын; Ангелина Степанова и др.) — 34 миллиона 700 тысяч;

5. «Звезда» (военная драма; «Ленфильм»; реж. Александр Иванов; в ролях: Анатолий Вербицкий, Алексей Покровский, Ирина Радченко, Лидия Сухаревская, Олег Жаков, Николай Крючков, Василий Меркурьев и др.) — 28 миллионов 900 тысяч;

6. «Садко» (фильм-сказка; «Мосфильм»; реж. Александр Птушко; в ролях: Сергей Столяров, Алла Ларионова, Михаил Трояновский, Надир Милашевский, Иван Переверзев, Николай Крючков, Нинель Мышкова, Михаил Астангов, Сергей Мартинсон и др.) — 27 миллионов 300 тысяч;

7–8. «Адмирал Ушаков» и «Корабли штурмуют бастионы» (историко-биографические фильмы; «Мосфильм»; реж. Михаил Ромм; в ролях: Иван Переверзев, Борис Ливанов, Николай Свободин, Владимир Дружников, Сергей Бондарчук, Михаил Пуговкин, Георгий Юматов, Ольга Жизнева, Владимир Этуш, Готлиб Ронинсон и др.) — по 26 миллионов на фильм;

9. «Горячее сердце» (фильм-спектакль; «Ленфильм»; реж. Геннадий Казанский; в ролях: Геннадий Мичурин, Анна Белоусова, Тамара Алёшина, Александр Борисов и др.) — 25 миллионов 400 тысяч;

10. «Кето и Котэ» (комедия; Тбилисская киностудия; реж. Вахтанг Таблиашвили и Шалва Гедеванишвили; в ролях: Медея Джапаридзе, Бату Кравейшвили, Пётр Амиранишвили, Отар Коберидзе, Верико Анджапаридзе и др.) — 22 миллиона 700 тысяч;

11. «Возвращение Василия Бортникова» (киноповесть; «Мосфильм»; реж. Всеволод Пудовкин; в ролях: Сергей Лукьянов, Наталья Медведева, Николай Тимофеев, Анатолий Чемодуров, Инна Макарова, Анатолий Игнатьев, Всеволод Санаев, Клара Лучко, Нонна Мордюкова и др.) — 20 миллионов 900 тысяч.

1954

1. «Судьба Марины» (мелодрама; Киевская киностудия; реж. Исаак Шмарук и Виктор Ивченко; в ролях: Екатерина Литвиненко, Николай Гриценко, Татьяна Конюхова, Леонид Быков, Борис Андреев, Михаил Кузнецов, Роза Макагонова и др.) — 37 миллионов 900 тысяч зрителей;

2. «Испытание верности» (мелодрама; «Мосфильм»; реж. Иван Пырьев; в ролях: Марина Ладынина, Сергей Ромоданов, Леонид Галлис, Нина Гребешкова, Олег Голубицкий, Владимир Земляникин и др.) — 31 миллион 900 тысяч;

3. «Анна на шее» (драма; Киностудия имени М. Горького; реж. Исидор Анненский; в ролях: Алла Ларионова, Александр Сашин-Никольский, Петя Мальцев, Михаил Жаров, Александр Вертинский, Алексей Грибов, Никита Подгорный и др.) — 31 миллион 900 тысяч;

4. «Мы с вами где-то встречались» (комедия; «Мосфильм»; реж. Николай Досталь и Андрей Тутышкин; в ролях: Аркадий Райкин, Людмила Целиковская, Михаил Яншин, Василий Меркурьев, Александр Вениаминов, Мария Миронова, Владимир Лепко, Ольга Аросева, Владимир Гуляев, Михаил Пуговкин, Сергей Филиппов и др.) — 31 миллион 500 тысяч;

5. «Весёлые звёзды» (комедия; «Мосфильм»; реж. Вера Строева; в ролях: Юрий Тимошенко, Ефим Березин, Лев Миров, Марк Новицкий, Николай Смирнов-Сокольский, Мария Миронова, Александр Менакер, Леонид Утёсов, Вадим Людвиковский, Клавдия Шульженко, Рина Зелёная и др.) — 31 миллион 500 тысяч;

6. «Верные друзья» (комедия; «Мосфильм»; реж. Михаил Калатозов; в ролях: Борис Чирков, Василий Меркурьев, Александр Борисов, Алексей Грибов, Лилия Гриценко, Людмила Шагалова, Юрий Саранцев, Лев Дуров и др.) — 30 миллионов 900 тысяч;

7. «Командир корабля» (приключенческий фильм; Киевская киностудия; реж. Владимир Браун; в ролях: Михаил Кузнецов, Анатолий Вербицкий, Любовь Соколова, Нина Крачковская, Игорь Горбачёв, Григорий Гай, Евгений Ташков, Евгений Моргунов и др.) — 28 миллионов 330 тысяч;

8. «Кортик» (приключенческий фильм; «Ленфильм»; реж. Владимир Венгеров и Михаил Швейцер; в ролях: Аркадий Толбузин, Бруно Фрейндлих, Володя Шахматьев, Боря Аракелов, Нина Крачковская, Сергей Филиппов и др.) — 27 миллионов 570 тысяч;

9. «Школа мужества» (героико-приключенческий фильм; «Мосфильм»; реж. Владимир Басов и Мстислав Корчагин; в ролях: Леонид Харитонов, Марк Бернес, Владимир Емельянов, Пётр Чернов, Роза Макагонова, Михаил Пуговкин, Николай Граббе, Эммануил Геллер, Юрий Катин-Ярцев, Алексей Миронов, Ролан Быков и др.) — 27 миллионов 200 тысяч;

10. «Стрекоза» (комедия; Тбилисская киностудия; реж. Семён Долидзе и Леван Хотивари; в ролях: Лейла Абашидзе, Цецилия Цуцунава, Тамара Абашидзе и др.) — 26 миллионов 920 тысяч.

В это пятилетие (1950–1954) постепенно уходят на второй план недавние кумиры, бывшие на первых ролях на протяжении последних полутора десятков лет. Свои последние главные роли в то пятилетие играют: Елена Кузьмина («Секретная миссия»), Борис Чирков («Верные друзья»). На роли второго плана переходят: Пётр Алейников («Донецкие шахтёры»), Евгений Самойлов («Незабываемый 1919-й», «Тарас Шевченко»), Владимир Дружников («Заговор обречённых», «Донецкие шахтёры»).

Одна из «звёзд» сталинского кино — Марина Ладынина, сыграв главные роли в фильмах «Кубанские казаки» и «Испытание верности», навсегда покидает кинематограф. Как гласит легенда, не по своей воле: запрет на профессию наложил её бывший муж Иван Пырьев.

Из «старой гвардии» как в главных, так и во второстепенных ролях продолжают сниматься: Борис Андреев («Падение Берлина», «Кубанские казаки», «Незабываемый 1919-й», «Судьба Марины»), Николай Крючков («Щедрое лето», «Спортивная честь», «Звезда», «Садко»), Иван Переверзев («Адмирал Ушаков», «Корабли штурмуют бастионы», «Тарас Шевченко», «Садко»), Алексей Грибов («Смелые люди», «Донецкие шахтёры», «Падение Берлина», «Секретная миссия», «Спортивная честь»), Сергей Столяров («Садко»), Марк Бернес («Тарас Шевченко», «Школа мужества»), Михаил Жаров («Анна на шее»), Василий Меркурьев («Верные друзья», «Мы с вами где-то встречались»), Михаил Кузнецов («Щедрое лето», «Тарас Шевченко», «Командир корабля»), Аркадий Райкин («Мы с вами где-то встречались»).

В числе новых «звёзд» следующие исполнители: Сергей Гурзо («Смелые люди», «Застава в горах», «В мирные дни»), Клара Лучко («Кубанские казаки», «Возвращение Василия Бортникова»), Вера Васильева («В мирные дни», «Свадьба с приданым»), Сергей Лукьянов («Кубанские казаки», «Донецкие шахтёры», «Незабываемый 1919-й», «Возвращение Василия Бортникова»), Сергей Бондарчук («Кавалер Золотой Звезды», «Тарас Шевченко», «Адмирал Ушаков»), Алла Ларионова («Садко», «Анна на шее»), Лейла Абашидзе («Стрекоза»), Николай Гриценко («Судьба Марины»), Аркадий Толбузин («Кортик»), Михаил Пуговкин («Мы с вами где-то встречались», «Школа мужества»), Леонид Харитонов и Роза Макагонова («Школа мужества»).

КУМИРЫ СТАЛИНСКОГО КИНО

Вор Жиган, и участковый Анискин

(Михаил Жаров)

Слава этого актёра была огромной: при одном упоминании его имени люди сметали все барьеры и ограды, лишь бы прикоснуться к нему или увидеть хотя бы издали. В сталинском кинематографе это был чуть ли не единственный актёр, кому дозволялось играть не только правильных героев, но и их антиподов — героев «с червоточиной». Однако даже отъявленных злодеев этот актёр играл так обаятельно, что зритель продолжал боготворить его даже в таком обличье.

Михаил Жаров родился 27 октября 1899 года в Москве. Его отец работал печатником в типографии, а мать была домохозяйкой. Первое время Жаровы жили в Большом Спасском переулке, а когда Мише исполнилось пять лет, семья переехала на Самотёку. Там Жаров пошёл в школу, встретил революцию и начало Гражданской войны.

Несмотря на то что в семье Жаровых никто из родителей не имел отношения к искусству, детей они старались воспитывать гармонично. По выходным вывозили отдыхать сына Мишу и дочь Лидию в Сокольники и на Воробьёвы горы, посещали с ними цирковые представления и выставки. В театр не водили, поскольку это было дорого, а денег у Жаровых всегда было в обрез. Однако и этих походов вполне хватило, чтобы дети Жаровых выросли образованными людьми: Михаил станет актёром, а Лидия — художником-костюмером на «Мосфильме».

Театром Жаров увлёкся в детстве, когда по воскресеньям стал посещать благотворительные показы спектаклей в знаменитом Театре Корша. За короткое время он пересмотрел там многие постановки; «Недоросля», «Ревизора», «Двенадцатую ночь», «Двух сироток» и другие спектакли. Однако об актёрской профессии тогда ещё не помышлял, поскольку надо было помогать отцу зарабатывать на пропитание. Поэтому, окончив высшее городское училище, Жаров устроился учеником наборщика в типолитографию Бахмана. Как было записано в его расчётной книжке: «Пятьдесят копеек в день на харчах отца».

Между тем, как ни трудна была жизнь, но всё свободное время Жаров посвящал самообразованию. Ходил на лекции в епархиальный дом в Лиховом переулке, затем стал слушателем народного университета Шанявского. Однако в 16 лет Жаров случайно попал в массовку спектакля «Капитанская дочка» в театре Зимина, что на Большой Дмитровке, и окончательно решил, что станет артистом. Он записался в театр бессловесным статистом, гонорар которого составлял всего лишь несколько копеек. И целых два года тянул эту унизительную лямку. Тогда же впервые снялся в кино: в фильме «Царь Иван Васильевич Грозный» сыграл крохотную роль молодого опричника (кстати, роль царя в нём сыграл Фёдор Шаляпин).

Осенью 1916 года Жаров решает идти учиться на актёра. Он пробовал поступить сразу в несколько театральных училищ, в том числе при Малом театре и МХАТе, но ни в одно из них не попал. В итоге ему пришлось вернуться в Театр Зимина всё в ту же бессловесную массовку.

В феврале 1917 года Жаров попадает в водоворот революционных событий и на время забывает о театре: записывается милиционером в народную дружину. Участвует в разоружении городовых, охраняет Государственную Думу. Однако потом в дело вмешивается мама Жарова, которая запирает сына под «домашний арест». После чего Жаров уходит из милиционеров и возвращается в Театр Зимина, но не в качестве актёра, а в роли режиссёра-администратора. Именно там его и застали события октября 17-го.

В те дни в Москве было по-настоящему жарко — шли бои между большевиками и представителями законной власти, Жаров выбрал сторону первых и записался добровольцем в дружину, которая стояла заставой в Камергерском переулке. Но длилось это недолго: в первую же ночь застава вступила в бой с противником и Жаров оказался в самом пекле побоища. Именно тогда он впервые в жизни увидел, как убивают людей. Это произвело на него такое сильное впечатление, что Жаров после этого слёг и три дня провалялся в горячке. И в дружину больше не вернулся.

В 1918 году Жаров стал студентом Театра-студии художественно-просветительского союза рабочих организаций. Но через год руководитель студии Фёдор Комиссаржевский уехал в Англию, и его детище было закрыто. После этого Жаров записывается в Передвижной фронтовой театр, где едва не умирает. Но не от шальной пули какого-нибудь белогвардейца, а от тифа, который свирепствовал в те годы по всей России. В течение девяти дней Жаров валялся в беспамятстве и был на волосок от смерти. Но судьба оказалась к нему благосклонна: он выздоровел.

Жаров вернулся в Москву и поступил в труппу Театра имени Сафонова. Играл почти каждый день: Тринкуло в «Буре» Шекспира, Лепорелло в «Каменном госте» Пушкина, в комедиях Мольера. Однако, несмотря на столь плотную занятость, жил Жаров в ту пору небогато: актёрские ставки были небольшими. Поэтому, когда в стране наступил нэп, Жаров стал параллельно выступать по ночам в частном кабаре «Не рыдай!», которое помещалось в двухэтажном флигеле в Каретном Ряду, близ сада «Эрмитаж». Он пел там куплеты, читал скетчи-диалоги.

В начале 20-х Жаров поступил в Театр РСФСР-1 под руководством Всеволода Мейерхольда, где сразу же стал получать главные роли. Однако спустя пять лет Жарову стало неуютно в этом театре и он уезжает в провинцию: три года играет в Баку, затем один сезон в Казани. На рубеже 30-х Жаров возвращается в Москву и поступает в Реалистический театр. А потом семь лет играет у Таирова в Камерном театре. Именно тогда к нему и приходит слава. Правда, не в театре (там она придёт к нему чуть позже, когда он сыграет Алексея в «Оптимистической трагедии» в паре с гениальной Алисой Коонен), а благодаря «великому звуковому» — кинематографу.

Как мы помним, свою первую роль в кино Жаров сыграл ещё подростком, в 1915 году. Потом, уже став профессиональным артистом, он снялся ещё в нескольких немых фильмах, причём среди них были и принадлежащие маститым режиссёрам: Якову Протазанову (у него Жаров снялся в пяти картинах), Всеволоду Пудовкину, Борису Барнету, Льву Кулешову. Однако везде талантливому актёру перепадали сплошь одни эпизоды, из-за чего его так и звали — «актёр окружения». Так продолжалось до 1930 года, когда режиссёр Николай Экк, который работал с Жаровым в Театре Мейерхольда, приступил к съёмкам первого советского звукового фильма «Путёвка в жизнь», рассказывающего о борьбе с беспризорностью. В нём Жарову была предложена первая главная роль в жизни, но роль необычная: он должен был играть главного злодея — бандитского главаря Фомку Жигана. Услышав это, Жаров удивился: «Убийц играть мне ещё никто не предлагал». На что режиссёр ответил: «Потому и беру тебя, что ты не похож на жулика и убийцу». Именно эти слова и решили исход дела: Жаров согласился. Хотя на тот момент должен был сниматься у Юлия Райзмана в фильме «Земля жаждет» в роли честного комсомольца. Узнав о том, что Жаров променял эту роль на роль убийцы, Райзман обиделся на Жарова и прекратил с ним всяческое общение. Так и сказал: «Я освобождаю тебя и от картины, и от нашей дружбы!»

Когда фильм «Путёвка в жизнь» вышел на широкий экран, он произвёл настоящий фурор: зритель, особенно молодой, шёл на него, что называется, рядами и колоннами. По сути, это был не только первый советский звуковой фильм, но и второй советский блокбастер после «Красных дьяволят». Он шёл во всех кинотеатрах страны при неизменных аншлагах и даже в Большом зале консерватории. И что самое удивительное: наиболее популярным персонажем у молодёжи стал именно злодей Фомка Жиган в блистательном исполнении Михаила Жарова. Песня Жигана «Нас на свете два громилы» стала чуть ли не молодёжным шлягером, исполняемым под гитару во всех советских дворах и подворотнях. Жаров надолго превратился в кумира подростков и даже преступников. Сам актёр узнал об этом случайно. Зашёл в магазин за продуктами, а там у него малолетний воришка выкрал из кармана всю наличность. Но едва Жаров вышел из магазина, как к нему подошёл вихрастый юноша, который извинился за своего коллегу и, вернув актёру деньги, сказал: «Извините моего напарника: своих, гад, не узнаёт».

Небывалый ажиотаж вокруг фильма сослужил ему в итоге плохую службу: в середине 30-х картину упрятали в запасники, опасаясь, что она пагубно влияет на молодёжь. И снимать кино про уголовников в Советском Союзе с этого момента было запрещено.

Между тем роль Жигана надолго придала актёрскому имиджу Жарова отрицательный оттенок. С этого момента его хоть и стали часто приглашать сниматься в кино, однако исключительно на роли злодеев или героев из разряда «с червоточиной». Таковых за последующие пять лет он переиграл достаточное количество: приказчик Кудряш в «Грозе», начальник строительства в «Трёх товарищах», конторщик Дымба в «Возвращении Максима» и «Выборгской стороне» и т.д. Так могло продолжаться до бесконечности, если бы в 1936 году режиссёр Иван Петров не пригласил Жарова в свою картину «Пётр Первый» на роль Меншикова. За эту роль Жаров был удостоен своей первой Сталинской премии.

В первый раз Жаров женился рано — в 20 лет (в 1919 году). Он ездил на Деникинский фронт в составе агитпоезда и познакомился там с уроженкой Минска Диной, которая была на два года старше его. Он привёз её в Москву и привёл к родителям. «Это — моя жена!» — заявил Жаров. Родители были в шоке, но перечить сыну не стали. В 1921 году у молодых родился сын Евгений. Однако их семейная жизнь продолжалась всего семь лет. В 1928 году Жаров влюбился в актрису Людмилу Полянскую и ушёл из семьи. И опять жена оказалась старше Жарова — на этот раз почти на 20 лет.

Сначала Жаров и Полянская жили в коммуналке. Два раза у них рождались дети, но у обоих была трагическая судьба — они умерли младенцами из-за болезней. Однако и своего первенца Жаров тоже не забывал: Женя жил у его матери, и отец раз в неделю обязательно его навещал. Евгений потом станет артистом, а его дебют в кино состоится ещё в подростковом возрасте: в фильме «Путёвка в жизнь» он поёт за кадром песню Жигана, которого играл Михаил Жаров.

Во время войны Жаров снимался не менее активно, чем в мирные годы, став самым снимаемым актёром. Он тогда сыграл в восьми фильмах, причём это были совершенно разные по жанру картины. Среди них были три военные драмы («Оборона Царицына», «Секретарь райкома», «Во имя Родины»), три комедии («Воздушный извозчик», «Близнецы», «Беспокойное хозяйство»), одна историческая драма («Иван Грозный»), одна мелодрама («Актриса»).

За фильм «Оборона Царицына» Жаров удостоился своей второй Сталинской премии. А работа в картине «Воздушный извозчик» круто изменила личную жизнь актёра — он влюбился в свою партнёршу Людмилу Целиковскую, которая по праву считалась одной из самых красивых актрис советского кинематографа.

На тот момент Жаров был более полутора десятков лет женат на Полянской, однако, встретив Целиковскую, решил уйти из семьи. У них с Целиковской начался головокружительный роман, который продолжался в течение полутора лет. Жаров боялся потерять свою возлюбленную, которая была моложе его на 20 лет, и делал всё возможное, чтобы они даже в кино снимались вместе. Так, когда в «Иване Грозном» не смогла сниматься Галина Уланова, именно Жаров уговорил Эйзенштейна взять на роль царицы Анастасии Целиковскую. Затем снял её в главной роли в своём режиссёрском дебюте — фильме «Беспокойное хозяйство».

Поскольку свою роскошную квартиру на Тверской Жаров оставил бывшей жене, они с Целиковской вынуждены были снимать номер в гостинице «Москва». Чуть позже переехали в небольшую квартиру, окна которой выходили на гостиницу «Астория». Однако именно там их идиллия и закончилась. Их соседом по дому оказался известный архитектор Каро Алабян, с которым у Целиковской довольно скоро случился роман. Жаров узнал об этом спустя некоторое время. И первым пошёл на разрыв. Когда Целиковская вернулась из Ленинграда, куда ездила с Алабяном, Жаров поставил вопрос ребром. Целиковская во всём созналась, но попросила не выгонять её из дому, поскольку на тот момент ещё не могла воссоединиться с Алабяном. В итоге какое-то время Жаров и Целиковская жили вместе.

Произошедшее сказалось на здоровье Жарова. У него начались серьёзные спазмы, он мучался бессонницей. Видя его состояние, руководство Малого театра, где он работал с 1938 года, отправило его летом 1949 года в санаторий на Истре. И именно там актёру суждено было встретить свою третью, и последнюю, супругу. Это была 18-летняя дочь знаменитого врача-кардиолога Майя Гельштейн, которая отдыхала в санатории вместе с родителями. Волею судьбы Жарова усадили в столовой за один стол с Гельштейнами, что и стало завязкой будущего романа.

Майя в то лето готовилась к экзаменам: она собиралась поступать в техникум учиться на художественного редактора. Девушка была настолько хороша собой, что на неё невозможно было не обратить внимания. Однако Жаров, видя её юный возраст, никаких особых знаков внимания ей не оказывал. Когда спустя неделю Майе пришлось вернуться в Москву сдавать экзамены, она накупила в ближайшем киоске два десятка фотооткрыток Жарова и расставила их по всей квартире. В тот день она записала в своём дневнике: «Что мне делать? Я влюбилась в старого некрасивого артиста Жарова!..» Она была уверена, что знаменитый актёр не обратил на неё никакого внимания. Несколько суток девушка прорыдала, а потом вернулась в санаторий, плюнув на свои переэкзаменовки. Катание на лодках и пикники возобновились. Во время одной из прогулок Жаров внезапно рухнул перед Майей на колени и заплакал: «Я знаю, что не должен вам это говорить, но я вас безумно люблю…» Следом заплакала и Майя. А через месяц Жаров сделал ей официальное предложение.

Когда Жаров пришёл к родителям Майи просить руки их дочери, те, естественно, были в ужасе. Во-первых, из-за тридцатилетней разницы в возрасте, а во-вторых, как и подавляющее большинство зрителей, они считали Жарова человеком пьющим и ненадёжным. Но актёр умел убедить отца девушки в том, что он сумеет обеспечить достойную жизнь его дочери. Мужчины проговорили шесть (!) часов, после чего отец Майи сдался. И уже скоро убедился в правильности своего выбора. Когда в феврале 1953 года его арестовали по обвинению в космополитизме, Жаров бросился спасать своего тестя. И хотя это было делом опасным (каждый день ему звонили по телефону неизвестные и спрашивали: «Мойша, ты ещё жив?», а в Малом театре его сняли с должности партийного секретаря), он не испугался. И даже взял к себе в дом родных Элиазара Марковича.

В последнем браке Жарова родились две дочери: Анна (1951) и Елизавета (1953).

В 1949 году Жарова удостоили звания народного артиста СССР. Однако четыре года спустя умер Сталин, и для Жарова наступили сложные годы: он угодил в немилость к новым правителям. По его же собственным словам: «В годы хрущёвской оттепели нас окрестили как „любимцев сталинской эпохи“ и принялись изобличать: „ах вы, такие-сякие, жили — не тужили, с культом не боролись, хватали ордена, лицедействовали на сценах перед Сталиным!“ Я отвечал: „Да, Сталин дважды аплодировал лично мне стоя. Только и после того я в любой момент мог закончить жизнь сидя“».

Как писал кинокритик М. Кушнирович: «Жаров был актёром, сумевшим силой своего таланта приподнять себя над нормативными догмами тоталитарного искусства! Да, он был звездой сталинского кинематографа. Как и многие другие — талантливые и популярные. Но вот ведь какая штука: самыми популярными были тогда не те, кто наиболее отвечал плакатному типу, но те, в ком ощущалось больше стихийности, бесшабашной лихости, чисто житейской хватки и юмора, — Крючков, Чирков, Алейников. И, конечно же, Жаров…»

В 50-е годы Жаров мало снимался (за всё десятилетие он записал на свой счёт только 6 фильмов), но зато плотно был занят на сцене Малого театра. Причём там он ещё был и секретарём партийной организации, из-за чего нажил себе немало недоброжелателей. Одним из них был замечательный актёр Борис Бабочкин, легендарный Чапаев. Вот что последний писал в своём дневнике в январе 1968 года:

«На собрании свирепствовал Жаров — вождь партийной организации, почти наш театральный Сталин… Его отношение ко мне колебалось много лет между хорошим и плохим. Неприязнь началась с „Браконьеров“. Он очень слабо играл в этой пьесе, которая была для меня такой счастливой. Актёры „Современника“ ходили меня смотреть в обязательном порядке. Мне потом рассказывали, что Ефремов ставил им мою игру в пример глубины и стиля и т.д.

Вот этого и не мог пережить Жаров, всё делал, чтоб ввести на роль Адама Телегина, а так как я болел довольно много, то и сделали всё, чтоб постепенно снять „Браконьеров“ с репертуара. Кроме того, мне пришлось брать у Жарова рекомендации на поездки во Францию, Венгрию и Польшу, ездил я не как турист, и Жарова корёжило от всего этого. Он сделал ставку на Симонова, а сам мечтал стать директором. И он знал о моём скептическом отношении к его художественно-административной деятельности…»

Однако именно тогда, в конце 60-х, случился новый взлёт славы Жарова. Он сыграл роль доброго и мудрого участкового милиционера Фёдора Ивановича Анискина в фильме «Деревенский детектив» (1969). В этом непритязательном на первый взгляд фильме, где речь шла всего лишь о краже аккордеона у директора сельского клуба, Жаров сумел создать такой запоминающийся образ, что благодарный зритель тут же нарёк его новым именем — Анискин. В итоге этого героя актёр сыграет ещё в двух фильмах: «Анискин и Фантомас» и «И снова Анискин». Сам актёр по этому поводу шутил: мол, начав свою звёздную карьеру в кино с роли бандита и убийцы Фомки Жигана, ему суждено было закончить её ролью милиционера Анискина.

Со второй половины 70-х Жарова всё чаще подводит здоровье. Сыграв в 1978 году в последний раз своего Анискина (в телефильме «И снова Анискин»), он практически исчезает из поля зрения широкой общественности. Болезни преследуют его одна за другой: бронхиты, гриппы, гастрит. Некогда плотный и упитанный, Жаров вдруг сильно похудел, теперь все пиджаки буквально висели на нём. Сам актёр был убеждён, что у него рак. В конце 1981 года Жарова в очередной раз положили в Кремлёвскую больницу.

Буквально до последних дней Жаров продолжал веселить больных. Близкие говорили ему: «Михаил Иванович, ложитесь в нормальную больницу, здесь не вылечат». На что он реагировал очень бурно: «Не сметь так говорить! Как вы можете не доверять врачам?!»

Но, несмотря на лечение, загадочные боли в боку усиливались. В итоге перитонит у Жарова обнаружили слишком поздно… 14 декабря 1981 года Жаров попросил свою жену: «Майечка, ты не приходи ко мне пока, всё равно через пару дней домой…» Однако на следующее утро великого актёра не стало.

По словам его дочери Анны: «Папа всегда страшно за нас боялся. Переживал, что оставит семью неустроенной, что мы без него пропадём. Соглашался на любые роли в кино, на всё, что предлагали, концерты давал — словом, работал на износ. Он считал нас совершенно беспомощными, да это, честно говоря, так и было… Помню, я пошла в гастроном, где папа обычно брал заказы. Стоит за прилавком такая крепенькая продавщица и шушукается с подружкой. Подошла моя очередь, она мне очень спокойно говорит: „Жаров здесь заказы не берёт, с тех пор как умер“. Это было на девятый день после папиной смерти…».

Прима сталинского кино

(Любовь Орлова)

Любовь Орлова родилась в подмосковном Звенигороде 11 февраля 1902 года в семье интеллигентов. Отец будущей советской кинозвезды — Пётр Фёдорович Орлов — был потомком тверской ветви Рюриковичей. Он служил в военном ведомстве. Мать — Евгения Николаевна Сухотина — происходила из старинного дворянского рода. В родстве с Сухотиными был Лев Толстой, книга которого («Кавказский пленник») с дарственной надписью хранилась как реликвия в доме Орловых.

Родители хотели, чтобы дочь стала профессиональной пианисткой, и в семилетнем возрасте отдали её в музыкальную школу. По одному из семейных преданий, однажды в их доме гостил Фёдор Иванович Шаляпин, которому показали оперетту «Грибной переполох», поставленную любительским детским театром. В этом спектакле маленькая Любочка Орлова исполняла роль Редьки. После окончания представления Шаляпин вдруг поднял Любу на руки и произнёс пророческую фразу: «Эта девочка будет знаменитой актрисой!» Чтобы эти слова великого тенора сбылись, Орловой понадобилось ровно двадцать пять лет.

Перед самой революцией семья Орловых снялась с насиженного места и подалась в Воскресенск, где жила сестра Евгении Николаевны. В 17 лет Орлова поступила в Московскую консерваторию (класс рояля), где проучилась три года (1919–1922). Это было тяжёлое время, кругом полыхала Гражданская война, и Люба Орлова хлебнула трудностей в избытке. Чтобы хоть чем-то помочь семье, она (вместе с внучатой племянницей Нонной) возила на продажу молоко в тяжёлых бидонах, отчего руки её, некогда красивые и холёные, стали корявыми. В свободное от учёбы время юная Орлова вынуждена была подрабатывать в кинотеатрах в качестве тапёра (в 1923 году в кинотеатре «Унион», потом называвшемся «Кинотеатром повторного фильма») или танцевать на эстраде. Окончив консерваторию, Орлова следующие три года своей жизни посвятила балету и училась на хореографическом отделении Московского театрального техникума. Окончила она его в свой «именной» год Тигра, после чего была принята хористкой в Музыкальную студию при МХАТе, носившую имя В. Немировича-Данченко.

В первый раз замуж Орлова вышла довольно рано — в том же «именном» 1926-м она связала свою судьбу с видным партийным чиновником Андреем Берзиным, который служил в Наркомземе и руководил отделом производственного кредитования. Этот брак Орловой можно смело назвать карьерным, вынудила 24-летнюю девушку на это беспросветная нужда. Да и по гороскопу, супруги друг другу не подходили: Тигр и Змея относятся к магнетическим знакам и часто пленяются друг другом. Но их союз настолько сложный, что долго друг с другом они обычно не живут. Как гласит гороскоп: «Тигр и Змея редко сходятся друг с другом, поскольку сильная интуиция заставляет их не делать этого. Но если такое случается, то Змее надо быть осторожной — Тигр не очаровывается её красотой и не поддаётся её гипнозу. Внутренний мир Змеи может быть разрушен энергетикой Тигра».

Их знакомство произошло банально: Берзин пришёл в театр, и кто-то из друзей после спектакля привёл его за кулисы и познакомил с молодой актрисой. Они начали встречаться, и вскоре Берзин был представлен родителям девушки (Орловы тогда только переехали из коммуналки в проезде Художественного театра в отдельную квартиру в Гагаринском переулке). Симпатичный и, главное, при солидной должности, Берзин понравился родителям Орловой, и они посоветовали дочери не тянуть со свадьбой. Вскоре молодые люди поженились, и Орлова переехала в квартиру мужа в Колпачном переулке.

Совместная жизнь супругов какое-то время развивалась достаточно ровно главным образом благодаря стараниям Орловой, которая стала хорошей хозяйкой (как и любая женщина-Тигр). Тогда ей, видимо, казалось, что впереди их ожидает долгая семейная жизнь (хотя гороскоп утверждает обратное). Однако сам Берзин в своём выборе между семьёй и политикой выбрал последнее (для мужчины-Петуха карьера всегда стоит на первом месте, поскольку подразумевает блистание в обществе). Став в конце 20-х годов заместителем наркома земледелия, он вступил в ряды оппозиции и стал одним из ярких её представителей. В конце концов, это стоило ему свободы. 4 февраля 1930 года Берзин был арестован по «делу наркома земледелия Чаянова» и приговорён к длительному сроку тюремного заключения. Так что первый брак будущей звезды советского экрана оказался скоротечным и несчастливым. Сразу после ареста мужа Орлова вернулась к своим родителям в Гагаринский переулок.

Несчастливая семейная жизнь совсем не отразилась на творческой активности актрисы. Более того, может быть, именно это обстоятельство и способствовало тому, что Орлова попыталась утвердить себя на сцене. Будучи артисткой хора и кордебалета, Орлова была занята в основном в эпизодических ролях. Однако даже в этих ролях музыкальный и драматический талант её многим бросался в глаза. С каждым годом Орлова всё увереннее шла к тому, чтобы стать примой (до неё в этом звании долгое время были сначала актриса Ольга Бакланова, а затем Анна Кемарская). Отмечу, что первая ушла из театра (чем повергла в шок своего учителя и любовника В. Немировича-Данченко) и в середине 1926 года (Тигр) уехала в Голливуд. Внешне они с Орловой были очень похожи, и это сходство впоследствии некоторыми критиками ставилось звезде советского экрана в упрёк. Говорили, что Орлова копирует облик и манеру игры знаменитой Ольги Баклановой. Но это произойдёт в середине 30-х. А пока Орлова была только на пути к славе.

Педагогом Орловой в театре была К. Котлубай. Подготовленная с ней роль Периколы в одноимённой оперетте Жака Оффенбаха вывела Орлову из состава хора и сделала солисткой. Это случилось в 1932 году. Успех актрисы был ошеломляющим. После этого ей предложили главные роли в «Корневильских колоколах» (Серполетта), в «Дочери мадам Анго» (Герсилья), в «Соломенной шляпке» (Жоржетта). По одной из версий, стремительному взлёту Орловой к вершинам славы немало способствовал увлёкшийся ею руководитель театра Михаил Немирович-Данченко (сын прославленного режиссёра). Многим тогда казалось, что эта связь, в конце концов, придёт к своему логическому концу — свадьбе. Однако этого так и не произошло.

Вскоре у Орловой появился новый возлюбленный. Им оказался некий австрийский бизнесмен, который воспылал любовью к красивой и талантливой актрисе. Начался их короткий, но пылкий роман, о котором тогда многие судачили. Почти каждый вечер после спектакля австриец увозил Орлову на своём «Мерседесе» в ресторан, и только поздно ночью они возвращались к дому актрисы в Гагаринском переулке. Сегодня трудно понять, какие надежды возлагала Орлова на своего возлюбленного (может быть, мечтала уехать с ним за границу?), тем не менее, несмотря на упрёки родителей, она в течение нескольких месяцев продолжала встречаться с австрийцем.

Что касается творческих устремлений Орловой в те годы, то, видимо, полного удовлетворения от работы она не испытывала. В стенах театра ей становилось тесно, и она искала иных выходов своей артистической натуры. Ей вдруг захотелось сняться в кино. Однако когда она попыталась это осуществить, её ждало разочарование. Когда она предстала перед очами одного из режиссёров, тот нашёл её некиногеничной из-за маленькой родинки на лице. После этого Орлова дала себе клятву никогда больше в кино не пробоваться. Но слово своё нарушила.

В 1933 году режиссёр Борис Юрцев пригласил её на роль миссис Эллен Гетвуд в немом фильме «Любовь Алёны» (этот фильм до наших дней не сохранился). Затем последовала роль Грушеньки в звуковом фильме «Петербургская ночь». Оба фильма вышли на экраны страны в 1934 году, однако того успеха, который Орлова имела на театральных подмостках, они ей не принесли. И лишь в конце декабря 1934 года, когда на экраны вышел фильм «Весёлые ребята», к Орловой пришла настоящая кинослава.

Отметим, что его создатель, режиссёр Григорий Александров, к тому времени был уже достаточно известным человеком. Как он пришёл к своей славе, стоит рассказать отдельно.

Его родиной был город Екатеринбург. В своей автобиографии он написал, что его отец, Василий Григорьевич Мормоненко, был горнорабочим, но это была неправда, написанная в угоду времени. На самом деле отец будущего знаменитого кинорежиссёра был состоятельным человеком — хозяином большой гостиницы и ресторана «Сибирь», который находился в нескольких шагах от печально известного дома Ипатьева, где в 1918 году расстреляли царскую семью.

Свои творческие изыскания Александров начал в 12 лет, когда отец, видя склонность сына к искусству, определил его работать в музыкальный театр. Шустрый мальчик работал где придётся: рассыльным, помощником бутафора и осветителя. Мечтать о большем не приходилось. Однако с победой Октябрьской революции в городе стали открываться всевозможные курсы по обучению молодёжи, чем Александров немедленно воспользовался — поступил на курсы режиссёров рабоче-крестьянского театра при Екатеринбургском губпрофсовете. Именно тогда он познакомился со своим будущим коллегой, знаменитым кинорежиссёром Иваном Пырьевым. Тот был на год старше Александрова, но уже успел повоевать на фронтах Первой мировой войны и с гордостью носил на груди Георгиевский крест. Он так же, как и Александров, был горячо влюблён в театр, и поэтому в июле 1919 года, как только город освободили от белогвардейцев, они вдвоём принялись налаживать художественную самодеятельность в клубе ЧК. Однако назвать их отношения дружбой было нельзя — слишком разными были их характеры.

Позднее, когда оба станут известными кинорежиссёрами, между ними возникнет откровенная вражда и соперничество, которые будут продолжаться до смертного одра (до смерти Пырьева в 1968 году). Но вернёмся в 20-е годы.

По окончании курсов Александрова послали руководить фронтовым театром. Так будущий режиссёр попал в революционную III армию, которая вела тяжёлые бои с Колчаком. В тамошнем театре Александрову довелось осуществить свои первые режиссёрские работы. В те времена всё было очень просто: ночью писали пьесу, днём её ставили, вечером играли спектакль.

В декабре 1920 года в губнаробразе организовался театральный отдел, и Александрова взяли туда инструктором. Причём ему пришлось курировать тот самый городской театр, в котором некогда довелось работать рассыльным. Однако на этом посту Александров пробыл недолго. Летом 21-го в Екатеринбург на гастроли приехала студия Художественного театра, и у Александрова, под впечатлением их выступлений, возникает идея отправиться в Москву учиться искусству. Вместе с ним в столицу отправился и Иван Пырьев.

Поскольку ни у кого из путешественников родных и даже знакомых в Москве не было, шансы на то, что их поездка завершится успехом, были мизерные. Единственная надежда была на рекомендательное письмо поэта Райского, которое тот адресовал Максиму Горькому. Именно это письмо и помогло юношам закрепиться в столице. Горький позвонил знакомому театралу, и тот приютил юношей. Так начались скитания Александрова и Пырьева по всевозможным студиям и театрам. В конце концов они оказались в Первом рабочем театре Пролеткульта. Именно там осенью 1921 года произошла первая встреча Александрова и Сергея Эйзенштейна, который работал, в театре художником и заодно преподавал биомеханику, изобретённую Мейерхольдом для тренировки актёров.

В 1924 году Эйзенштейн принимает решение уйти из театра в кинематограф, и вместе с ним туда уходит и Александров. Их первый совместный фильм назывался «Стачка», в котором речь шла о политической стачке 1902 года в Ростове-на-Дону. Это был один из первых идеологических советских фильмов, где сюжет строился не на салонных интригах и любовном «треугольнике», а на классовом конфликте рабочих и капиталистов. Причём снят он был столь новаторски, что даже бывалые киношники были в шоке: вместо привычного хеппи-энда, счастливого конца, в «Стачке» фигурировал расстрел казаками забастовщиков. Чтобы придать этому эпизоду особый драматизм, Эйзенштейн вмонтировал в него кадры, отснятые на настоящей бойне, где убивают быков, отрубают головы баранам.

«Стачка» была тепло встречена зрителем, что убедило авторов фильма в правильности выбранного ими пути. И спустя год, в 1925 году, Эйзенштейн и Александров снимают фильм, которому суждено стать шедевром кинематографа, — «Броненосец „Потёмкин“». Когда тридцать лет спустя, в 1958 году, на Всемирной выставке в Брюсселе будет проводиться международный опрос кинокритиков, именно этот фильм возглавит список из 12 лучших картин всех времён и народов.

Со своей первой женой Александров познакомился в начале 20-х годов в театре. Это была молодая актриса Ольга Иванова. Их роман был скоротечным: они встречались всего лишь пару месяцев, после чего поженились и поселились в старинном двухэтажном особняке, когда-то принадлежавшем герою 1812 года генералу Апраксину. В нём молодожены занимали две комнаты в общей квартире на втором этаже. Именно там 19 мая 1925 года у них родился сын, которого назвали Дугласом. Выбор столь странного для России имени был не случаен. В те дни в Советском Союзе гостили знаменитые американские актёры Дуглас Фербэнкс и Мэри Пикфорд, творчество которых чрезвычайно нравилось и Александрову, и его жене. Как гласит легенда, Александров лично знал Фербэнкса и последний в тот свой приезд его спросил: «Если у тебя родится сын, ты его, наверное, назовёшь Трактором?» (было тогда в молодой советской стране такое поветрие — давать детям «ультрамодные» имена в духе тогдашних преобразований). Режиссёр обиделся: «Почему обязательно Трактором? Могу назвать в честь тебя». Так и вышло, причём супруги загадали: если родится сын, то они назовут его Дугласом, если дочь — Мэри. Родился мальчик.

До 1929 года Александров и Эйзенштейн сняли ещё три фильма: «Октябрь» (1927), «Генеральная линия» (1928) и «Старое новое» (1929). После чего оба режиссёра и оператор Эдуард Тиссэ отправились в Европу, чтобы набраться там недостающего кинематографического опыта в области звукового кино. С собой они прихватили «Броненосец „Потёмкин“», чтобы показать его на европейских экранах. В течение года друзья путешествовали, посетив несколько стран: Германию, Швейцарию, Францию. В Париже к ним внезапно приехал глава голливудской кинокомпании «Парамаунт» Джесси Ласки и предложил им посетить Голливуд. Отказаться от такого предложения было равносильно самоубийству (тем более, что эта идея давно витала в головах Александрова и Эйзенштейна), поэтому друзья тут же согласились. И в мае 1930 года они приехали в Америку.

Гостей из загадочного Советского Союза встретили радушно, поскольку всем было интересно познакомиться с самыми талантливыми представителями только что народившегося рабоче-крестьянского государства. Сам Чарли Чаплин пригласил гостей к себе на виллу и устроил там роскошный обед. Кроме этого, своё почтение вновь приехавшим выразили такие звёзды мирового кинематографа, как Дуглас Фербэнкс, Марлен Дитрих, Грета Гарбо и др. Кстати, с Гарбо, как гласит легенда, у Александрова случился мимолётный роман. Когда влюблённые расставались, Грета подписала ему свою фотографию, где губной помадой написала: «To my love Grigoriy. Hollywood.1930».

В Америке троица пробыла почти два года. У руководства «Парамаунта» были большие виды на советских режиссёров, однако снять совместное кино им так и не удалось — они не сошлись во взглядах. Например, американцы хотели, чтобы троица сняла фильм по сценарию «Тайны Кремля» про интриги в советском руководстве, но получили категорический отказ — в таком случае дорога назад троице была бы заказана. После этого Эйзенштейн предложил американцам экранизировать «Американскую трагедию», но теперь уже отказались хозяева. Поскольку прекрасно понимали, что великий Эйзенштейн и его коллеги снимут талантливое кино, но это кино будет обличать капиталистическую Америку. Поэтому единственное, что успела сделать троица за эти годы, — снять сотни километров плёнки о Мексике (позднее эти съёмки войдут в фильм Александрова «Да здравствует Мексика!»).

Когда троица вернулась в Москву, их союз распался — каждый решил идти своей дорогой. Что касается Александрова, то он выпал и из брачного союза. Пока он отсутствовал, его жена, Ольга Иванова, увлеклась актёром Борисом Тениным, и едва её муж вернулся на родину, она сообщила ему об этом. Тогда многие в кинематографической среде сочувствовали Александрову, считая его неудачником: он съездил в Америку, где ничего не снял, да ещё вдобавок его бросила молодая жена. Однако уже через год мнение об Александрове изменилось до наоборот: он не только вернулся в кинематограф, но и нашёл себе новую жену, которая своей славой затмит прежнюю. И Ольга Иванова уже будет жалеть, что ушла от Александрова буквально накануне его триумфа.

Александров долго размышлял над тем, какое кино снимать в качестве своего самостоятельного дебюта, как вдруг ему на помощь пришёл Сталин. Встретившись с Александровым на квартире Горького, вождь внезапно обронил фразу о том, что «советскому народу, как воздуха, не хватает кинокомедий». И Александрова осенило: он должен снять комедию, да ещё музыкальную! Это будет первым советским мюзиклом, который переплюнет даже те, что он видел во время своей поездки по Европе. Так на свет родилась комедия «Весёлые ребята», где главные роли сыграли Любовь Орлова и Леонид Утёсов.

Орлова попала в картину не сразу. До этого Александрову пришлось посмотреть не один десяток молодых актрис, среди которых были даже непрофессиональные: например, девушка-трактористка, играющая в самодеятельности. И вот, когда ни одна из этих актрис Александрову не приглянулась, художник Пётр Вильямс посоветовал Александрову сходить в Музыкальный театр при МХАТе, где в спектакле «Перикола» блистала 31-летняя Любовь Орлова. Режиссёр последовал этому совету, пришёл на спектакль и сразу же был пленён не только талантом актрисы, но и её внешностью (а также, повторимся, немалую роль сыграла и зодиакальная совместимость двух этих людей — круглая гармония их знаков). Сомнений в том, кто будет играть роль Анюты в его новом фильме, у Александрова после этого не осталось. В тот же день они познакомились, а уже следующим вечером вместе отправились в Большой театр на торжества, посвящённые юбилею Л.В. Собинова.

Существует ещё одна версия того, каким образом Орлова познакомилась с Александровым. Согласно ей, инициатива знакомства с молодым талантливым режиссёром принадлежала самой Орловой. Однажды она пришла на киностудию и смело предложила себя на роль Анюты. Тут же была сделана кинопроба, которая Александрову совершенно не понравилась — Орлова его не впечатлила.

Однако, потерпев неудачу, актриса не собиралась отступать. Имея богатый опыт в соблазнении мужчин с солидным положением (вспомним, что в числе её возлюбленных успели побывать видный политик, бизнесмен-иностранец, театральный режиссёр), Орлова предприняла новую попытку обратить на себя внимание Александрова. Причём на этот раз она воспользовалась услугами своей близкой знакомой — режиссёра студии документальных фильмов Лидии Степановой. Та хорошо знала Александрова и как-то раз пригласила его к себе на чашку чая. Естественно, в тот же вечер к ней зашла и Орлова. Дальнейшие события развивались по классической схеме. Степановой вдруг понадобилось срочно куда-то уйти, актриса и режиссёр остались наедине. О том, что произошло тогда между ними, можно только догадываться, однако уже через несколько дней после этой встречи Орлова была утверждена на роль Анюты.

Натурные съёмки «Весёлых ребят» проходили летом 1934 года в Гаграх. Именно там роман Орловой и Александрова обрёл свои окончательные очертания, и за его развитием, затаив дыхание, наблюдал весь съёмочный коллектив.

Стоит отметить, что на съёмках у Александрова появился соперник — оператор Владимир Нильсен, который тоже увлёкся Орловой. Однако из этих ухаживаний оператора ничего не вышло — Орлова безоговорочно отдала предпочтение Александрову. Режиссёр ответил актрисе той же симпатией. И делал всё, чтобы Орлова чувствовала себя на площадке не дебютанткой, а полновластной хозяйкой. Что касается Утёсова, то он был отодвинут на второй план. Например, первоначально эпизодов с участием Утёсова в фильме было задумано больше, чем с Орловой, однако режиссёр изменил сценарий в пользу своей новой привязанности. Утёсову это, естественно, не нравилось. Впрочем, как и Нильсену. Чтобы понять степень неприязни Нильсена к Александрову и его фаворитке, приведу отрывок из письма Нильсена к актёру Максиму Штрауху, датированное осенью 1933 года (тем временем, когда в Гаграх шли съёмки «Весёлых ребят»): «Снимаем жуткую халтуру, тем более вредную, что всё это, несомненно, будет иметь успех и станет стилем советского кино на неопределённое время. Трудно себе представить, до каких пределов может дойти дурной вкус и пошлятина в каждой мелочи, начиная с композиции кадриков и кончая выбором костюмов и актёрской работы. Гриша (Александров) на меня зол, так как я, очевидно, мешаю ему изгаляться перед легковерными слушателями. Но мне чертовски надоел весь этот салон с наигранным джентльменством. А хуже всего, когда на площадке появляется „хозяйка“. Гриша совсем потерял голову и, видимо, собирается после окончания картины жениться…

В общем — всё буза. Скорее бы кончить и в Москву. Хоть и воспитывался я на фронтах гражданской войны и на баррикадах мирного времени, но даже для меня долговременное пребывание в блестящем обществе „американского“ режиссёра становится не под силу».

Несмотря на всю свою нелюбовь к Александрову и Орловой, а также к фильму в целом, Нильсен заставил себя доснять картину до конца. С тех пор она числится одной из… лучших в его послужном списке. Короче, прав в этом споре оказался Александров, поскольку его сердечный посыл, вложенный в картину, дошёл до сердец многомиллионной аудитории и сделал эту картину одной из самых любимых для всех поколений людей, населявших (и населяющих до сих пор) нашу великую страну.

Отметим, что Нильсен будет репрессирован и назад из лагеря уже не вернётся. Но возвратимся к «Весёлым ребятам».

Итак, на съёмках всё шло к тому, чтобы в советском кинематографе состоялась новая семейная пара. Так в конце концов и произошло: сразу после того, как картина была снята, Орлова и Александров поженились.

Фильм «Весёлые ребята» был окончательно завершён поздней осенью 1934 года. Тогда же его показали высокому начальству в лице наркома просвещения Андрея Бубнова и начальника Отдела пропаганды ЦК ВКП(б) Стецкого. После просмотра представительная комиссия назвала картину «контрреволюционной и хулиганской». Её ждала печальная участь. Начальник Главного управления культуры Борис Шумяцкий ещё 28 июля 1934 года написал письмо самому Сталину, чтобы тот лично разобрался с дальнейшей судьбой картины. Перед этим её посмотрел Максим Горький, который пришёл в восторг от картины. Но последнее слово было за Сталиным… И это слово оказалось настолько восторженным (вождь произнёс: «Будто в отпуске побывал!»), что картину решено было показывать не только в СССР, но и послать на фестиваль в Венецию. На этом фестивале «Весёлые ребята» произвели фурор, поскольку никто не ожидал от сталинского режима, который на Западе принято было считать мрачным, такой весёлой, искромётной комедии (не случайно на Западе фильм носил название «Москва смеётся»). В декабре того же года фильм вышел и на экраны страны (было сделано 5737 копий).

Народ горячо приветствовал эту искромётную комедию, в то время как армия высоколобых критиков наоборот — старалась найти в ней всяческие изъяны и просчёты. Например, известный поэт Александр Безымянский на страницах «Литературной газеты» разродился статьёй под названием «Караул! Грабят!», где уличил авторов фильма в плагиате: дескать, Александров многие свои находки слямзил из других зарубежных картин, а Дунаевский списал музыку с фильма «Вива Вилла» (1934). Приведу отрывок из этой статьи:

«Забудем, что шествие пастуха Кости в „Весёлых ребятах“ более чем напоминает вступительную панораму из фильма „Конгресс танцует“ что в картине „Воинственные скворцы“ тоже стреляют из лука чем-то похожим на кларнет, что очень многие буржуазные ревю в кино „похожи“.

Это всё мелочи.

Музыку похитили. Протестуйте! Единственную ценность стянули. Боритесь!

Некоторые шутники утверждают, что это ВЫ спёрли музыку из „Вива Вилла“. Говорят даже, будто т. Александров, побывав за границей, и в частности в Мексике (имея к тому же недурной музыкальный слух), напел кое-что т. Дунаевскому, в результате чего появилась музыка марша.

Я против „Весёлых ребят“ Но что касается музыки в этом фильме — я заинтересован не менее, чем вы.

Я волнуюсь.

Я нервничаю.

А что, если шутники правы?»

И вновь повторимся: в отличие от критики простой зритель принял «Весёлых ребят» на «ура». После этого триумфа Орлова кометой ворвалась в тогдашнюю советскую кинотусовку. К 15-летию советского кинематографа, которое отмечалось в январе 1935 года, ей было присвоено звание заслуженного деятеля искусств РСФСР. Это было тем более удивительно, что рядом с нею в списке награждённых стояли признанные мэтры кино: Яков Протазанов, Сергей Юткевич, Лев Кулешов. Однако Орлова чрезвычайно понравилась Сталину, и он лично распорядился наградить актрису-дебютантку столь высоким званием. После этого вождь пригласил Орлову на торжественный приём в Кремль.

Сталин изъявил желание побеседовать с актрисой. Её подвели к нему, и он спросил, есть ли у неё какая-нибудь просьба к нему. Будучи в хорошем настроении, он пообещал: «Выполню любую». В такие моменты молодые звёзды обычно просили у вождя квартиры, звания или ещё что-то в этом роде. Орлова же произнесла неожиданное с точки зрения отношений актрисы и вождя: «Иосиф Виссарионович, шесть лет назад арестовали моего первого мужа — Андрея Берзина. Я ничего не знаю о его судьбе. Не могли бы вы помочь мне связаться с ним». Сталин удивился, но помочь обещал. Вскоре Орлову вызвали на Лубянку, и один из чекистских начальников сообщил ей, что её бывший муж жив и, если у неё есть такое желание, она хоть сегодня может с ним воссоединиться. То есть ей предлагали разделить с ним его судьбу. Она ничего не ответила, встала и молча покинула кабинет. Ей было довольно и того, что она узнала — её бывший муж жив. (В конце 40-х годов его всё-таки выпустят на свободу, но в Москву приехать не разрешат. Он уедет к матери в Литву, где вскоре умрёт от рака.)

В год выхода «Весёлых ребят» на экран Орлова и Александров поженились.

В конце 30-х годов Орлова вознеслась на вершину кинематографического Олимпа. Один за другим выходят фильмы Александрова с её участием, и каждый из них становится шедевром. Причём актриса играет роли совершенно разные: в «Цирке» (1936) это обворожительная американская циркачка Марион Диксон, в «Волге-Волге» (1938) — весёлая почтальонша Стрелка. Свои роли Орлова играет столь обаятельно и виртуозно, что публика не устаёт поражаться её таланту перевоплощения. В числе горячих поклонников актрисы продолжает числиться и Сталин.

О том, что она по-прежнему не утратила расположения вождя, Орлова прекрасно знала. И иной раз этим пользовалась. Однажды, на одном из торжественных приёмов в Кремле, она потеряла дорогую брошь, пропажи которой она хватилась только дома. И что делает актриса? Она звонит Сталину и делится с ним своим несчастьем. Генсек с пониманием отнёсся к случившемуся и немедленно распорядился найти потерянную вещь. Его люди вернулись в Георгиевский зал Кремля, включили там свет и рыскали по залу в поисках драгоценности. В итоге брошь была найдена и возвращена хозяйке.

И всё же расположение Сталина было не беспредельным. И это однажды аукнулось Орловой, когда её поставили на место со страниц влиятельной газеты «Советское искусство». Скажем прямо, критика была по делу.

Случилось это в июне 1938 года. Тем летом «звёздная» чета решила построить себе дачу во Внукове, а это строительство стоило больших денег. Надо было зарабатывать, причём как можно быстрее. И Орлова нашла выход. В те годы она часто гастролировала по стране с творческими вечерами и решила именно за счёт подобных выступлений пополнить свой кошелёк. Вот как это выглядело в описании уже упоминавшейся газеты «Советское искусство» (номер от 10 июня 1938 года, статья без подписи под названием «Недостойное поведение»): «Л.П. Орлова пользуется широкой популярностью у аудитории, ценящей её как отличную исполнительницу советских массовых песен. Казалось бы, и звание заслуженной артистки, и эта популярность обязывают Л.П. Орлову к особой щепетильности в денежных вопросах. Однако артистка, видимо, считает возможным по-иному использовать выгоды своего положения.

В мае сего года в Одессе должны были состояться концерты Л.П. Орловой. Трудящиеся Одессы с нетерпением ждали этих выступлений. Однако т. Орлова потребовала от Одесской филармонии оплаты в 3 тысячи рублей за каждый концерт, не считая проездных, суточных и т.д.

Дирекция Одесской филармонии, разумеется, не могла пойти на такие рваческие условия, тем более, что согласно приказу ВКИ № 640 максимальная оплата гастрольных концертов Л.П. Орловой была установлена в 750 рублей.

Л.П. Орлову не удовлетворила позиция, занятая Одесской филармонией, и, в обход нормального порядка, артистка вошла в соглашение с… месткомом филармонии об организации в Одессе 8 концертов по 3 тысячи рублей за каждый.

Нелишне заметить, что аппетиты Л.П. Орловой не всюду получают должный отпор. Так, например, совсем недавно в Киеве Л.П. Орлова ухитрилась сорвать с Украинского управления по делам искусств по 3300 рублей за каждое своё выступление.

„Своеобразную“, мягко говоря, позицию занял в отношении Л.П. Орловой и начальник Одесского управления по делам искусств т. Фишман. Когда директор Одесской филармонии т. Подгорецкий обратился к Фишману за разрешением вопроса о гонораре Л.П. Орловой, т. Фишман не нашёл ничего лучшего, как посоветовать Подгорецкому „оформить“ концерты Л.П. Орловой совместно с каким-нибудь ансамблем, квартетом и т.п., словом, как-нибудь прикрыть явно беззаконные требования артистки.

К счастью, Подгорецкий нашёл в себе мужество отказаться от подобных комбинаций, справедливо квалифицируемых им как жульничество.

Всесоюзный комитет по делам искусств должен заинтересоваться этим возмутительным делом, а Л.П. Орловой надлежит понять, что её поведение недостойно звания советской артистки».

Этот скандал не имел серьёзных последствий для Орловой, что закономерно — как уже говорилось, год-то для актрисы (как и для её мужа) был «именной», тигриный. В итоге «звёздная» чета благополучно достроила свою двухэтажную дачу. Стоит отметить, что строили её по проекту шведского архитектора. Внизу был смотровой зал, где крутили кино, стоял прекрасный рояль, в углу комнаты был красивый камин. Второй этаж был разделён как бы на две половины — женскую и мужскую. Женская — комната-будуар с камином, ванной и туалетом. Мужская — с умывальником и камином. На втором этаже была предусмотрена танцевальная терраса, но она по назначению никогда не использовалась. Весь дом был спроектирован только для двух обитателей. Орлова не любила гостей, поэтому даже переночевать им было негде.

В 1939 году «звёздная» чета приступила к съёмкам очередного фильма — «Светлый путь». Он вышел на экраны страны год спустя, а ещё через год Александров и Орлова были удостоены своей первой Сталинской премии (1941).

В отличие от других тогдашних звёзд советского кино (Марины Ладыниной или Тамары Макаровой) Орлова даже в ролях простых советских тружениц несла в себе «голливудское» начало, была кукольно красива (её рост был 1 м 58 см, талия — 43 см) и музыкальна. Несмотря на то что часть зрителей именно за эту чужеродность не любила Орлову, число горячих поклонников актрисы было значительно больше. Среди женского населения тогдашнего СССР даже появилась душевная болезнь, которую медики нарекли синдромом Орловой. Она выражалась в маниакальном желании во всём походить на знаменитую актрису (для этого фанатки специально высветляли себе волосы) и причислении себя к её близким родственникам — сёстрам, дочерям и т.д. Известны случаи, когда эти больные люди, узнав адрес актрисы, приезжали к ней в дом на Большой Бронной (там, где в горбачёвскую перестройку будет открыт первый в СССР «Макдоналдс») или на дачу во Внуково. Среди них были две особо назойливые дамы, которые долго не давали Орловой спокойно жить. Одна из них постоянно звонила актрисе по телефону и, копируя её голос, произносила целые монологи из её ролей и даже пела.

Как уже говорилось, своей первой Сталинской премии Орлова и Александров удостоились накануне войны — в 1941 году (за фильмы «Цирк» и «Волга-Волга»). А вот фильм «Светлый путь» Сталину не слишком понравился и поэтому никакими наградами отмечен не был. Как и фильм «Весна», который звёздный тандем Александров — Орлова сняли в 1946 году. И только четыре года спустя им была присуждена вторая «Сталинка» — за картину «Встреча на Эльбе», где Орлова вновь сыграла американку (как в «Цирке») — Джанет Шервуд.

Вплоть до начала 50-х творческий тандем Григорий Александров — Любовь Орлова являл зрителям фильмы, каждый из которых становился сенсацией. Это было кино, одухотворённое талантом его создателей, которые пребывали в исключительном положении — они составляли гармоничную пару, практически «клонов» друг друга, и эта любовь-содружество благотворно влияли на их творчество. В похожей ситуации находилась ещё одна знаменитая кинематографическая пара: Иван Пырьев — Марина Ладынина. Их семейный и творческий тандем сложился одновременно с тандемом Александров—Орлова и тоже выдавал «на-гора» один кинематографический шедевр за другим.

Оба режиссёра весьма ревностно относились к успехам друг друга и делали всё от них зависящее, чтобы перегнать друг друга в званиях, наградах и достатке. Поначалу в этом споре лидировал Александров, который ещё в 1935 году удостоился от Сталина ордена Красной Звезды. Причём это был боевой орден, который творческим работникам, в общем-то, не полагался. Но Сталин вручил его Александрову не за его успехи в кино, а за смелость: в 1927 году Александров и Эйзенштейн не побоялись вырезать из своего фильма «Октябрь» эпизоды с участием Троцкого, что приравнивалось к подвигу — Троцкий в те годы был ещё в фаворе.

В 1938 году Александров сумел сразить Сталина ещё раз: сняв фильм «Волга-Волга», который стал настольным фильмом вождя — тот смотрел его несколько десятков раз и знал все реплики персонажей наизусть. Однако с начала 40-х в негласном споре Александрова и Пырьева последний стал брать верх. Один за другим Пырьев снимает фильмы, каждый из которых удостаивается Сталинской премии. В итоге за десять лет Пырьев становится лауреатом Сталинской премии шесть раз, в то время как Александров всего лишь дважды. Зато звание народных артистов СССР Александров и Пырьев получают одновременно — в 1948 году. В те годы их слава была в самом зените: Пырьев только что снял фильм «Сказание о земле Сибирской», Александров — «Весну». Свои последние Сталинские премии оба режиссёра получили почти одновременно: Александров в 1950 году (за фильм «Встреча на Эльбе»), Пырьев — в следующем году (за «Кубанских казаков»).

Кстати, во «Встрече на Эльбе» свою единственную роль в фильмах отца сыграл Дуглас Александров — он перевоплотился в американского офицера. Почему это была его единственная роль? Согласно легенде, против этого всегда выступала Орлова, которая недолюбливала Дугласа. Вполне правдоподобная версия. Как вспоминают родственники Дугласа: «Он Орлову терпеть не мог».

В конце 40-х Орлова явственно почувствовала, что её кинематографический век близок к закату. Ей требовалось новое место для приложения своих творческих сил, и этим местом должен был стать театр. Конкретно — Театр имени Моссовета, которым руководил (с 1940 года) Юрий Завадский. Первой ролью Орловой на сцене этого театра стала опять же роль иностранки — Джесси Смит в спектакле «Русский вопрос» по пьесе К. Симонова. Но самой главной её ролью в этом театре была, конечно же, миссис Сэвидж в спектакле «Странная миссис Сэвидж».

В театре, как и на съёмочной площадке, Орлова ощущала себя фавориткой. Известно, что в театре Моссовета самой колкой из актрис была Фаина Раневская — все боялись её обидных реплик и подначиваний. Однако над Орловой Раневская не ехидничала — боялась. Более того, на какое-то время они сблизились, и многие даже считали, что они дружат. Но это было не так. Как пишет биограф Орловой Д. Щеглов: «Удивление может смениться недоверием, если сказать, что Орлова была едва ли не единственной… кто находил способы укрощать „Фуфу“ (прозвище Фаины Раневской. — Ф.Р.)…».

А вот с другой известной актрисой — Верой Марецкой — отношения у Орловой долгое время были ровные, но впоследствии испортились. А поводом к этому стало то, что Марецкая согласилась заменить Орлову в роли миссис Сэвидж, и та ей этого не простила. По словам того же Д. Щеглова: «Орлова пришла на спектакль и увидала то, что рассчитывала увидеть.

„Не могу смотреть на эту домработницу“, — сказала она после первого акта, но высидела до конца…

Марецкая легла в кунцевскую больницу. Если она и существовала для Любочки (Орловой), хотя бы как неизбежный и будоражащий раздражитель, то после этой истории кончилась навсегда. Не действовали и разговоры о болезни „Ве-Пе“ (прозвище Марецкой. — Ф.Р.), о её скорой смерти.

„Не надо мне это говорить, — молниеносно вспыхивала Орлова, — хамства я не прощаю никогда…“»

Ещё при жизни Орловой многие отмечали, что про неё никогда не ходило грязных сплетен. Её союз с Александровым был настолько прочен и идеален, что ни одна худая молва к паре не приставала. В связи с этим можно отметить даже такой беспрецедентный нюанс в биографии актрисы: ни в одном фильме её героини ни с кем не целуются!

Между тем уже тогда среди киношной братии ходили разговоры о том, что великая любовь Орловой и Александрова не что иное, как легенда, которую они сами усиленно пестуют. Во всяком случае, многие из тех, кто бывал в их доме, удивлялись тому, что супруги спят на разных кроватях в разных комнатах, обращаются друг к другу исключительно на «вы»…

Практически всю свою кинокарьеру Орлова боролась за то, чтобы выглядеть на экране красивой. С годами это превратилось чуть ли не в маниакальную болезнь. Александров, снимая её, прибегал к различным ухищрениям: например, он с помощью специальной подставки поднимал стул, чтобы свет падал ей на лицо. Таким образом, свет разглаживал её морщины, которых с возрастом становилось всё больше. Когда и это перестало помогать, Орлова (наверное, одна из первых советских киноактрис) стала прибегать к пластическим операциям. Из своих поездок за границу она привозила не только редкие по тем временам туфли на прозрачных каблуках, но и специальный крем для лица и рук (последние у неё испортились ещё в юности). Именно из страха показаться некрасивой Орлова панически боялась фотографироваться, сниматься на видеокамеру, всегда скрывала и свой истинный возраст. Когда в феврале 1972 года ей исполнилось 70 лет, она лично попросила высоких начальников ни в коем случае не упоминать её возраст.

Кроме этого, звезда советского экрана всю жизнь мучилась светобоязнью, отчего на окнах её квартиры всегда были задёрнуты плотные портьеры. Судя по всему, эта боязнь появилась у неё в конце 20-х из-за стресса, пережитого после ареста первого мужа. Из тех же времён к ней пришла и бессонница, которой она мучилась всю жизнь.

В отличие от Пырьева, в котором всегда жила руководящая жилка, Александров чурался любой административной должности. Но он любил педагогику. Ещё в конце 20-х он преподавал в Государственном кинотехникуме (будущий ВГИК), после чего ушёл в режиссуру. Но в 1951 году он вновь вернулся к преподавательской деятельности во ВГИКе, уже в звании профессора. А год спустя над головой Александрова сгустились тучи. Его сын Дуглас, будучи студентом сценарного заочного факультета ВГИКа, работал переводчиком в «Интуристе» и был арестован МГБ по обвинению в низкопоклонстве перед Западом. В тюрьме у него стали выбивать показания, что его отец — американский шпион. Однако Дуглас родителя не оговорил, хотя имя своё поменял — стал Василием. В тюрьме у него случился первый инфаркт.

Отметим, что в дальнейшем это не помешает Дугласу устроиться работать в КГБ (по протекции отца). Правда, он стал не разведчиком, а кинооператором и снимал важные для этого ведомства операции. Например, обмен советского разведчика Конона Молодого. В те же годы он женился, и у него родился сын, которого он в честь отца назвал Григорием.

Видимо, чтобы избежать упрёков в своей политической отстранённости, Александров в 1954 году вступил в КПСС. И его тут же сделали профессором кафедры литературы и искусства Академии общественных наук при ЦК КПСС. Вместе с женой Александров разъезжает по миру, всем своим видом демонстрируя торжество советской демократии. В личных друзьях кинозвёзд числятся многие мировые знаменитости, в частности Чарли Чаплин. Однако в самом СССР, в киношной тусовке, у этой «звёздной» пары практически нет настоящих друзей. Может быть, поэтому все встречи Нового года они предпочитали проводить вдвоём. Проходили они одинаково: за десять минут до боя курантов супруги выходили из ворот своей дачи во Внукове на улице Лебедева-Кумача, 14, поздравляли друг друга, целовались и молча стояли, держась за руки. Затем гуляли по парку.

Между тем после смерти Сталина многие кинорежиссёры оказались в растерянности, не зная, как выразить себя в новом времени. Кино монументальное уходило в прошлое, уступая место новому кинематографу — более приземлённому, чувственному. И Александров, сняв за год до ухода Сталина биографический фильм «Композитор Глинка», вынужден был взять паузу, чтобы понять, как и что творить в новых реалиях. Однако эти размышления ни к чему позитивному не привели. В 1958 году Александров вернулся в режиссуру, сняв экспериментальный фильм в жанре музыкального обозрения «Человек человеку», который в прокате провалился.

Два года спустя Александров снял художественный фильм «Русский сувенир», где главную роль вновь сыграла Орлова (роль Варвары Комаровой). Но эта лента была прохладно встречена простым зрителем, а ещё сильнее возмутила либеральную критику (по ней прошёлся даже сатирический журнал «Крокодил»). Либералов возмутил сюжет фильма: в нём речь шла о том, как иностранные туристы приезжают в Советский Союз и восторгаются его успехами. Критика обвинила Александрова в чрезмерном приукрашивании действительности, чуть ли не в возрождении сталинских традиций в кинематографе (дескать, такой же лакировщик, как и Пырьев в «Кубанских казаках»). Александров и в самом деле снимал рекламный ролик, однако делал он это искренне, поскольку считал, что зрителям (как советским, так и зарубежным) надо показывать в кино хорошее, а не плохое.

Между тем кампания против Александрова была столь масштабной, что в защиту режиссёра вынуждены были выступить многие деятели науки и культуры, которые стояли на тех же позициях, что и он. В «Известиях» появилось письмо в поддержку Александрова за подписями Петра Капицы, Дмитрия Шостаковича, Сергея Образцова, Юрия Завадского и Сергея Юткевича. Нападки на Александрова прекратились, однако снимать после этого он практически перестал, что стало поводом к тому, чтобы многие решили — Александров как режиссёр кончился.

Однако без дела знаменитый режиссёр не остался. В 1959 году вместе с одним из старейших деятелей «Мосфильма» Г. Харламовым Александров организовал на студии Первое объединение. И уже в начале существования этого объединения в его стенах родилось сразу несколько шедевров: «Судьба человека» (1960) Сергея Бондарчука, «Серёжа» (1962) Георгия Данелии и Игоря Таланкина, «Иваново детство» (1962) Андрея Тарковского. Чуть позже это объединение было переименовано: оно стало называться «Время» (в 1972 году его возглавил Сергей Бондарчук).

Это объединение в киношных кругах считалось патриотическим, поскольку объединяло людей, которые с опаской относились к тем либеральным новациям, которые внедрялись в творческой среде в годы хрущёвской «оттепели». Например, среди кинематографистов тогда особенно модным было переносить на советскую почву традиции западного кинематографа. По этому поводу Г. Александров писал: «Не может не огорчать то обстоятельство, что некоторые кинематографисты хотят быть новаторами, не изучив, не освоив опыта предшествующих поколений мастеров советского кино. А без знания прошедшего нельзя увидеть будущее. На пустом месте не возникает „большое кино“. И вот, пропустив мимо глаз наследие, прогрессивные, революционные традиции отечественного киноискусства, берут в качестве учителей и наставников мастеров буржуазного кино, забывая, не сознавая, что сформировавшиеся традиции, эстетические принципы сохраняют значение по сей день. Не понимая пагубности, аморальности подобного пути, некоторые наши сценаристы и режиссёры в погоне за модной новизной, в подражаниях новациям западных художников готовы предать забвению принципы социалистического реализма. Они в контраст к революционному пафосу созидания и жизнеутверждения сосредотачивают внимание на прозе жизни, любовании обывательщиной в разных её проявлениях. Нельзя забывать, что всякое подражание — это не сотворение нового, а повторение. Настоящий художник — это первооткрыватель…»

Подобная позиция Александрова, которую он никогда не скрывал и отстаивал на всех съездах и пленумах, вызывала ярое неприятие у либералов-западников, коих в советском кинематографе в 50–60-е годы развелось несметное количество. Любого, кто пытался в открытую говорить о патриотизме, о любви к социалистической Родине, они за глаза называли ретроградом, а то и сталинистом (к последним был причислен и Александров за то, что его фильмы нравились вождю всех народов). На все эти нападки сам режиссёр отвечал следующим образом: «Молодых часто ловят на дешёвую приманку идеи „самовыражения“. Дескать, советские кинематографисты — государственные служащие и им не дано выражать себя, их роль — выражать государственные директивы. Кого как, а меня не смущает эта провокация. Государство — это мы. Так по Ленину. Я — частица государства. Я всегда мог выразить себя и в работе над героико-революционными картинами, и в комедиях, потому что меня вдохновляют и увлекают идеалы коммунизма. Что же касается государственных директив, то они есть не что иное, как выражение потребности развития общественного организма, требований народа…»

После событий в Чехословакии в августе 1968 года, когда в среде советской творческой интеллигенции произошёл раскол (одни осудили эту акцию, другие поддержали), Александров был среди последних. Что, естественно, только увеличило число его недоброжелателей. Особенно они активизировались в начале 70-х, когда Александров не только решил вернуться в режиссуру, но затеял снимать фильм под патронажем… КГБ. Это был фильм «Скворец и Лира», посвящённый работе советских разведчиков в годы войны и в последующие десятилетия. Главную женскую роль в фильме вновь должна была исполнять супруга Александрова Любовь Орлова.

Съёмки фильма проходили тяжело. Сценарий был запущен в производство ещё до чехословацких событий (весной 68-го) и продвигался к своему экранному воплощению долго — почти два года. Тормозили его как сами кинематографисты (недоброжелатели Александрова), так и чекисты, которые тоже вели себя странно: то поддерживали проект, то начинали в нём сомневаться. Например, в начале 1970 года, когда сценарий наконец был принят и всё было готово к съёмкам, КГБ проект остановил, сославшись на трудности международного характера. Дело в том, что шеф КГБ Юрий Андропов установил тайный канал с руководством ФРГ, а фильм мог осложнить отношения с этой страной (советские разведчики в нём действовали на территории ФРГ). Дело дошло до того, что КГБ распустил прежнюю группу сценаристов и назначил нового режиссёра — А. Лапшина, недавнего выпускника ВГИКа.

В мае 1971 года новый вариант сценария был готов и отправлен для ознакомления зампреду КГБ Семёну Цвигуну, который, в отличие от либерала Андропова, придерживался державных позиций (именно в объединении «Время» будут экранизированы романы Цвигуна о партизанском движении). Но даже после этого съёмки начались только спустя полтора года — в ноябре 1972 года. Они продолжались ровно год. Однако в итоге фильм на экраны так и не вышел. Почему?

На этот счёт существуют разные версии. По одной из них, руководство Госкино сочло фильм настолько беспомощным в художественном плане, что предпочло спрятать его на «полку», чтобы не дискредитировать звёздную чету Григорий Александров — Любовь Орлова. Согласно другой версии, фильм запретил Андропов всё по той же причине — чтобы не портить отношения с ФРГ в момент «разрядки». Вторая версия выглядит более убедительно, учитывая ту ненависть, которую вызывал у либералов Александров.

Судя по всему, именно эта история стала одной из причин ухудшения здоровья у Орловой — в конце 1974 года она в очередной раз угодила в больницу. Врачи обнаружили у неё рак поджелудочной железы, но ей об этом не сказали. Они сообщили эту скорбную новость только Александрову, а тот сообщил жене, что у неё камни в почках. Но Орлова, судя по всему, догадывалась, что её дни сочтены. Идя ей навстречу, врачи разрешили актрисе на пару дней вернуться домой, чтобы встретить Новый год вместе с мужем. В первых числах января Орлова снова вернулась в больницу. А спустя несколько дней её состояние резко ухудшилось. Как утверждают очевидцы, Орлова уже догадывалась, что умирает, что жить ей осталось совсем немного. В эти дни она никого не допускала к себе в палату, кроме врачей и мужа. Последний приезжал к ней каждый день и находился в палате до позднего вечера, после чего уезжал ночевать в их квартиру на Бронной.

Орлова умерла 26 января 1975 года. В момент смерти жены Александров находился дома и узнал эту скорбную весть от врача, который позвонил ему по телефону. Похороны знаменитой актрисы состоялись 28 января (по роковому стечению обстоятельств в этот день покойной должно было исполниться 73 года). Все три дня, пока тело Орловой находилось в морге «кремлёвки», над ним колдовали гримёры — по желанию близких, надо было сделать так, чтобы усопшая и в гробу выглядела как молодая. Было привезено большое количество париков, из которых предстояло выбрать один — самый достойный. Свой последний приют первая звезда советского звукового кино обрела на Новодевичьем кладбище.

Спустя три года Александров потерял и своего единственного сына: Дуглас Александров умер от инфаркта 1 сентября 1978 года на 54-м году жизни. Вскоре после этого Александров женился на вдове своего сына Галине Крыловой. Эта женитьба буквально всколыхнула киношную общественность — многие посчитали это кощунством. На самом деле всё объяснялось достаточно прозаично: Александров не привык жить один и после смерти Орловой за ним ухаживала именно Крылова: готовила ему еду, стирала, печатала его дневники. И, делая ей предложение, Александров хотел отблагодарить женщину, сделав её своей наследницей. Возможно, ему ещё не давала покоя мысль, что в своё время он многого не сделал для своего сына.

Союз Александрова и Крыловой просуществовал ровно пять лет и распался со смертью Александрова. Знаменитый режиссёр ушёл внезапно. В декабре 1983 года он лёг на очередное обследование в Кремлёвку, которое не сулило ничего плохого. Поэтому Крылова решила на несколько дней съездить в Ташкент по служебной необходимости. Однако у Александрова обнаружили инфекцию в почках, врачи попытались его спасти, но было уже слишком поздно. 16 декабря режиссёр скончался. Похоронили Александрова на Новодевичьем кладбище рядом с могилой его жены Любови Орловой. И в те дни, когда Москва прощалась с выдающимся кинорежиссёром, на экранах страны вот уже несколько месяцев шёл последний фильм Григория Александрова — документальная лента «Любовь Орлова».

Красавица за решёткой

(Татьяна Окуневская)

Она считалась одной из самых красивых актрис сталинского кинематографа. Однако сделать себе достойную карьеру в нём так и не сумела, поскольку именно красота чаще всего служила препятствием в её карьере, чем подспорьем. В итоге эта же красота привела актрису и в тюрьму.

Татьяна Окуневская родилась 3 марта 1914 года в Москве. В 1921 году пошла учиться в 24-ю трудовую школу на Новослободской улице. В третьем классе её отчислили из школы. Выяснилось, что её отец в Гражданскую войну воевал на стороне белогвардейцев. После этого Таню отдали в школу напротив Театра имени К. Станиславского и В. Немировича-Данченко, директор которой согласился скрыть неприятный факт в биографии девочки.

По словам самой Окуневской, в школе она была отчаянной хулиганкой и постоянно дралась с мальчишками. Однажды те объединились и скинули её со второго этажа. К счастью, приземлилась она удачно.

Окончив школу в 17 лет, Окуневская устроилась работать курьером в Народном комиссариате просвещения, а вечерами училась на ненавистных ей, но желанных для её родителей чертёжных курсах. Следом за своим двоюродным братом Львом поступила в архитектурный институт. Однажды на улице к ней подошли двое мужчин и пригласили сниматься в кино. Однако Татьяна наотрез отказалась, зная, какой гнев это может вызвать у её отца. Правда, свои домашние координаты она киношникам оставила. На всякий случай. И этот случай вскоре произошёл: Окуневской предложили небольшую роль в одном из фильмов. На этот раз она уже не была столь категорична в своём отказе. В то время семья Окуневских переживала не самые лучшие дни: отца в очередной раз арестовали как бывшего белогвардейца, жить было не на что. Поэтому, чтобы поддержать семью, Татьяна и решилась принять предложение кинематографистов. Так она впервые перешагнула порог киностудии. Роль, правда, тогда ей досталась крохотная, но для живущей впроголодь семьи Окуневских и этих её денег хватило на то, чтобы какое-то время жить безбедно.

Между тем благодаря кино Окуневская познакомилась и со своим будущим мужем: студентом киновуза Дмитрием Варламовым. Влюбилась она в него без памяти, и едва он сделал ей предложение руки и сердца, как она тут же согласилась. Её отец был категорически против такого поступка дочери (ведь ей было всего 17 лет), но Татьяна отца не послушалась.

В своих мемуарах Т. Окуневская пишет:

«Митя… Моя первая любовь… На свадьбе я сломала каблук, и кто-то сказал, что это плохая примета.

Первая брачная ночь. Митя и терпелив, и мягок, и нежен, когда мой страх прошёл, это всё случилось. Митя, вытащив из-под меня простыню, куда-то исчез. Ошеломлённая, жду Митю. Может быть, так и надо сразу куда-нибудь исчезнуть. Уже прошло часа три, а Мити всё нет, и спросить, что делать дальше, не у кого, у папы теперь об этом тоже не спросишь… Митя появился только к вечеру сильно выпивший и сказал, что они с братом „обмывали мою невинность“».

Однако первый брак будущей звезды советского экрана оказался неудачным (видимо, сказалась примета с каблуком). Муж вёл вольный образ жизни, часто грубил молодой жене, иногда избивал её. Даже рождение дочери не заставило его измениться в лучшую сторону. Вскоре родители Окуневской, видя, как она мучается, заставили её уйти от мужа.

Между тем Окуневская бредит кинематографом и мечтает стать профессиональной киноактрисой. Удача улыбнулась ей в 1934 году, когда начинающий режиссёр Михаил Ромм предложил ей роль молодой жены фабриканта Карре-Ламадона в фильме «Пышка».

Т. Окуневская вспоминает:

«Почти год, каждую ночь (фильм снимается по ночам, потому что днём для студии не хватает электроэнергии), я среди первоклассных артистов… Я одна не артистка, ничего не умею, и я не смею этого показать…

Так как свет в студии давали только ночью, все артисты сидели в костюмах и клевали носом. Включали свет, режиссёр давал команду: „Проснитесь!“. Мы, позёвывая, входили в кадр. Но самое большое испытание ждало нас в сцене, где мы ели в дилижансе „исходящий реквизит“: белый хлеб, курицу, яйца, вино. Ромм бегал и умолял нас: „Делайте только вид, что едите, а то курицу больше не достать“. Где-то за безумные деньги удалось достать виноград „дамские пальчики“. Мы не могли даже смотреть на это великолепие. После команды „Мотор!“ все кидались на еду и моментально съедали. А у меня к тому же был кошмарный аппетит: молодая кормящая мать. Моя мама приносила дочку Ингу мне на „Мосфильм“, чтобы я её покормила грудью…»

Отмечу такой факт: несмотря на то что актёрский ансамбль «Пышки» был неоднороден, в нём наряду с такими опытными актёрами, как Раневская, Репнин, Мезенцева, снимались дебютанты: Сергеева, Мухин, та же Окуневская, однако фильм был признан одной из лучших экранизаций зарубежной литературы в немом кинематографе.

Окуневскую после «Пышки» заметили и уже через несколько месяцев после премьеры пригласили на главную роль в фильме «Горячие денёчки» (1935). Этот фильм, собственно, и стал визитной карточкой актрисы Татьяны Окуневской. Именно увидев её в этом фильме, прославленный режиссёр Николай Охлопков пригласил юное дарование в свой Реалистический театр.

Её первой ролью в театре была роль Наташи в пьесе М. Горького «Мать». Затем последовали роли в спектаклях «Кола Брюньон», «Трактирщица», «Железный поток» и другие. Казалось, что удача и успех навсегда поселились в доме Окуневских. Однако наступил 1937 год.

В августе опять арестовали отца. Из тюрьмы его уже не выпустят и довольно скоро расстреляют на Ваганьковском кладбище, у заранее вырытой могилы. Но родные узнают об этом только в середине 50-х. А пока Окуневскую, как дочь «врага народа», уволили из театра и сняли со съёмок фильма, в котором она только что начала сниматься. Однако и это испытание не сломило молодую женщину. Позднее она вспоминала: «Когда арестовали отца и бабушку и нужно было думать, как прокормить маму и маленькую дочь, мне удалось избежать искушения выйти замуж по расчёту. О, если бы вы знали, какие у меня были поклонники!.. Избежала жажды восхвалений, почестей, званий. Не то чтоб превозмогла это желание, а просто мне не очень-то всего этого и хотелось…»

Говоря о своих поклонниках, Окуневская не преувеличивает, в неё действительно были влюблены многие тогдашние знаменитости: режиссёры Николай Садкович, Леонид Луков, Николай Охлопков, писатель Михаил Светлов, музыкант Эмиль Гилельс. Она же в 1938 году выбрала себе в мужья преуспевающего писателя — 30-летнего Бориса Горбатова.

Т. Окуневская вспоминает:

«Я с ним познакомилась в летнем кафе журналистов — там иногда появлялись большущие вкусные раки, и все любители сбегались туда полакомиться. Меня в кафе привёл мой симпатичный и добрый друг Илюша Вершинин. Он знал, что я — страстный ракоед. Бориса пожирала та же страсть. Илюша нас и познакомил.

Ухаживать Борис не умел, как, впрочем, все наши несчастные советские мужчины. Он предложил мне писать вместе сценарий. В Переделкине мы сочиняли сценарий, который до сих пор хранится где-то на „Мосфильме“. Было очень весело. Мы были молоды, познакомились и подружились с Симоновым и Долматовским… Однако Бориса почему-то не любили писатели. К нам почти никто не ходил. Изредка заходил Твардовский, один раз Фадеев…»

В 1940 году Окуневская вновь попадает на съёмочную площадку: она снимается в фильме режиссёра Н. Садковича «Майская ночь». Через год вместе с легендарным Петром Алейниковым она играет одну из ролей в фильме «Александр Пархоменко». В 1943 году её принимают в труппу Театра Ленинского комсомола.

К тому времени она снялась уже в пяти картинах, но удовлетворения от своей кинокарьеры не испытывала. Об этом можно судить по её же словам: «Я не понимаю: почему меня полюбили зрители? В „Пышке“ у меня небольшая роль, в „Горячих денёчках“ я никто — так вообще, в „Последней ночи“ и в „Александре Пархоменко“ я дрянь — меня бросили на отрицательные роли, потому что в советской положительной героине не должно быть секса, который „они“ во мне нашли, и только в жалкой и плохой „Майской ночи“ у меня Панночка, есть попадание в гоголевскую сказку, а фильм прошёл по окраинам, в колхозах…»

Между тем экранная сексапильность Окуневской сыграла с ней злую шутку: на неё «положил глаз» сам Лаврентий Берия. В конце 1945 года, когда Горбатов уехал в качестве журналиста на Нюрнбергский процесс, Берия обманом заманил красавицу актрису в свой особняк на улице Качалова. Сама она так описывает тот день: «Оказалось, мы сразу не едем в Кремль, а должны подождать в особняке, когда кончится заседание. Входим… Накрытый стол, на котором есть всё, что только может прийти в голову. Я сжалась, я сказала, что перед концертом не ем, а тем более не пью, и он не стал настаивать, как все грузины, чуть не вливающие вино за пазуху. Он начал есть некрасиво, жадно, руками, пить, болтать, меня попросил только пригубить доставленное из Грузии „наилучшее из вин“. Через некоторое время он встал и вышел в одну из дверей, не извиняясь, ничего не сказав… Явившись вновь, он объясняет, что заседание „у них“ кончилось, но Иосиф так устал, что концерт отложил. Я встала, чтобы ехать домой. Он сказал, что теперь можно выпить и что, если я не выпью этот бокал, он меня никуда не отпустит. Я стоя выпила. Он обнял меня за талию и подталкивает к двери, но не к той, в которую он выходил, и не к той, в которую мы вошли, и, противно сопя в ухо, тихо говорит, что поздно, что надо немного отдохнуть, что потом он отвезёт меня домой. И всё, и провал. Очнулась: тишина, никого вокруг…

Изнасилована, случилось непоправимое, чувств нет, выхода нет, сутки веки не закрываются даже рукой…»

Между тем ещё один человек добивался в те годы благосклонности знаменитой актрисы — маршал Югославии Иосип Броз Тито. Их знакомство произошло при следующих обстоятельствах.

В 1946 году Окуневской, как одной из красивейших актрис советского кино, предложили отправиться в заграничное турне. Она, естественно, согласилась. Турне проходило в пяти странах, в том числе и в Югославии. В то время там с большим успехом демонстрировался фильм с её участием «Ночь над Белградом», поэтому актрису югославы встречали особенно тепло. Был организован приём в её честь руководителем страны Иосипом Броз Тито. Во время этой встречи он предложил ей остаться навсегда в Хорватии, даже обещал построить для неё там киностудию. «Потом мы обязательно поженимся», — заявил он ей в конце встречи. Окуневская не решилась остаться в Югославии.

Их роман продолжался ещё какое-то время и выглядел достаточно романтично. Например, каждый раз после спектакля «Сирано де Бержерак» с её участием из югославского посольства ей приносили целую корзину чёрных роз. В другой раз маршал Югославии специально пригласил к себе в Белград с гастролями Театр Ленком, надеясь на то, что вместе с театром приедет и Окуневская. Однако компетентные органы прекрасно разгадали манёвр Иосипа Броз Тито и со своей стороны предприняли соответствующие меры. В день вылета к актрисе подошёл художественный руководитель театра Берсенев и заявил: «Татьяна Кирилловна, вы должны остаться в Москве. Иначе гастроли отменят». И она осталась.

Однако на этом «югославская» тема в судьбе Окуневской не исчерпалась. Если с Иосипом Броз Тито актрису связывали чисто платонические отношения, то вот с послом СФРЮ в СССР Владо Поповичем у неё случился самый настоящий роман (это именно он приносил ей цветы от Иосипа Броз Тито). Вспоминая те дни, актриса пишет: «Это было изумительно. Красив Попович был неимоверно. Я даже собиралась уйти от Горбатова. Когда Владо передавал мне что-то по поручению Тито, я всегда спрашивала: вы за себя это говорите или за маршала? А закончилось всё довольно банально. Возвращался Горбатов из длительной командировки, Владо мне устроил истерику — чтобы я переехала жить к нему. А истерик я не переношу. В общем, мы поругались. Потом Попович из Союза бежал — когда Тито со Сталиным поругались. Больше я его никогда не видела…»

Знал ли Горбатов о том, что его молодая жена изменяет ему с другими мужчинами? Как это ни странно — знал. Однако ничего со своей стороны не предпринимал. По словам самой Окуневской: «Когда я увлекалась, Горбатов отлично это знал. Он был тактичен в такое время… А я его держала на расстоянии».

Не менее влиятельным ухажёром актрисы был и тогдашний министр госбезопасности СССР Виктор Абакумов. Но ему не повезло: когда в гостинице «Москва», во время одного из приёмов, он полез к ней целоваться, она влепила ему пощёчину. Правда, тогда она не знала, кем в реальности был этот человек. Он же ей этого не простил. 13 ноября 1948 года Окуневскую арестовали по статье 58.10 — антисоветская агитация и пропаганда. Ей инкриминировали: во-первых, в доносе некоего Жоржа Рублёва (это был псевдоним гэбэшного стукача) говорилось, что Окуневская, встречая Новый год под Веной, в особняке маршала Конева, подняла тост за тех, кто погибает в сталинских лагерях, во-вторых, в Киеве на съёмках картины «Сказка о царе Салтане» актриса в перерыве между съёмками посетила кафе на Прорезной и там подняла тост со словами: «Все коммунисты лживые и нечестные люди».

Кроме этого, Окуневской припомнили и связь с врагом — югославским послом Поповичем. Во время ареста никакого ордера ей предъявлено не было, актрисе показали только короткую записку: «Вы подлежите аресту. Абакумов».

После 13 месяцев содержания в одиночной камере, где её подвергали не только изнурительным допросам, но и избиениям, Окуневскую вновь привели в лубянский кабинет Абакумова. По её словам, в тот день стол шефа госбезопасности ломился от различных яств, которые испускали такой аромат, что ей, похудевшей до 46 килограммов, стало плохо, Абакумов видел это и, наверное, считал, что сопротивление гордой женщины сломлено. Таким образом он одержал уже не одну победу. Когда он попытался обнять Окуневскую, та, как и во время их первой встречи, влепила ему пощёчину. Этим она собственноручно подписала себе приговор. По приговору суда её осудили на 10 лет и отправили в один из лагерей в Джезказгане (таких лагерей она затем сменит ещё четыре).

Лагерная «эпопея» Окуневской длилась более четырёх лет. За эти годы актриса несколько раз была на грани голодной смерти, однажды чуть не умерла от гнойного плеврита. И каждый раз, когда над ней нависала опасность, какое-то чудо отводило беду в сторону. Но самое удивительное то, что только в лагере Окуневская внезапно встретила свою первую и единственную в жизни любовь.

Его звали Алексей. Они встретились в Каргопольлаге в агитбригаде, где он играл на аккордеоне. По словам Окуневской, она влюбилась в него с первого взгляда. Вскоре и он обратил на неё внимание. Однако ничего между ними не было и быть не могло. Если бы кто-то из спецчасти увидел их вместе, их бы тут же разлучили навсегда. Поэтому их уделом были лишь короткие встречи после репетиций в агитбригаде.

Между тем законный муж осуждённой актрисы, Борис Горбатов, счёл за благо вычеркнуть её из своей жизни навсегда. За всё время, пока она находилась на Лубянке, он не принёс ей ни одной передачи. А как только её отправили в лагерь, он тут же выселил мать Окуневской из своей квартиры, а дочь от первого брака поспешно выдал замуж. А вскоре и сам женился на актрисе Театра сатиры Нине Архиповой. Правда, прожил он с новой женой недолго: в 1954 году, в возрасте 42 лет, он умер от инсульта. (Н. Архипова после этого вышла замуж за актёра Г. Менглета и счастливо прожила с ним до его смерти).

В том же году из лагеря была выпущена на свободу и Окуневская. Алексей остался в лагере. Судьба его сложилась трагически: освободившись через какое-то время, он умер от туберкулёза в Тарту. Там его и похоронили.

Вернувшись в Москву, Окуневская поселилась на Арбате у своей, уже замужней, дочери. (Её бывшую квартиру теперь занимали двое актёров Театра сатиры.) Она сама вспоминает о тех днях: «Я не узнала Москву: пьянство, разврат…» Речь, естественно, шла о жизни столичной богемы, а не простого народа.

Между тем первым, кого она встретила в Москве, был Пётр Алейников, с которым она когда-то снималась в кино. Вот как она описывает ту встречу: «Бегу однажды домой, а навстречу — Петя Алейников. Он совершенно остолбенел, и из чудных, необъяснимых его глаз — если бы такие глаза были на изображениях Христа, то верующих стало бы на много миллионов больше — полились слёзы. Потом опомнился, потащил меня в соседнюю шашлычную. „Мне, — говорит, — сейчас пить нельзя, а ты пей и ешь. Что ты хочешь?“ Зовёт официанта и заказывает всё меню. Вот таким был Петя».

После освобождения из лагеря Окуневская устроилась работать в Театр Ленинского комсомола. Однако там ей доставались второстепенные роли. «Травить меня стали ещё сильнее, чем до ареста. Порой я думала, что лучше бы осталась в лагере, там было даже легче. Главному режиссёру запрещали давать мне главные роли в театре», — вспоминает Окуневская.

А в скором времени Окуневскую и вовсе уволили из театра. Как она сама призналась, в этом был замешан её давний недруг и друг Горбатова Константин Симонов.

Т. Окуневская вспоминает: «Он вообще мне массу гадостей сделал. Чего стоит одно его стихотворение про меня, посвящённое другу — Горбатову. Смысл там такой: с кем ты жил, она никогда не работала, только ела и пила…»

Чтобы не быть голословным, приведу мнение противоположной стороны — сына К. Симонова Алексея. Вот его слова: «В своих воспоминаниях Т. Окуневская употребила весь свой талант на создание о себе легенды. Для легенд нужны ангелы и монстры. В ангелы она, разумеется, выбрала себя, а роль монстров отвела своему предпосадочному мужу Борису Горбатову и Симонову: потасканные мерзавцы, трусы и злопамятные негодяи, а Горбатова она и в сутенёры записала бы, если б не тень, которую подобное заявление бросало на её ангельский лик. Мне было тринадцать, когда умер Горбатов, но даже то, что я о нём помню, говорит, что это ложь. Дети, которых за год до его смерти родила ему другая женщина, их достоинство, доброта, душевная щедрость — свидетельство хорошей породы. Но я о Симонове. Из многих мерзостей самая скверная в „мемуарах“ та, что якобы по навету Симонова Окуневская после возвращения из лагеря была выкинута из Театра Ленинского комсомола, что Симонов отрезал ей путь назад, в кино, в искусство. Свидетелей нет. Её слова — против моих. Я ещё добавлю ей аргумент. Отец редко кого ненавидел. Её — ненавидел. И оставил о том недвусмысленное свидетельство. Оно напечатано в „Стихах 54-го года“. Называется „Чужая душа“.

Дурную женщину любил,

А сам хорошим парнем был…

Это об умершем друге, а потом:

А эта, с кем он жил, она —

Могу ручаться смело,

Что значит слово-то „жена“,

Понятья не имела.

Свои лишь ручки, ноженьки

Любила да жалела,

А больше ничевошеньки

На свете не умела:

Ни сеять, ни пахать, ни жать,

Ни думать, ни детей рожать,

Ни просидеть сиделкою,

Когда он болен, ночь,

Ни самою безделкою

В беде ему помочь.

Как вспомнишь — так в глазах темно, —

За жизнь у ней лишь на одно

Умения хватило —

Свести его в могилу!

Так вот, свидетельствую, что это, по неоднократному признанию отца, — о ней, о Татьяне Окуневской. А в судьи, коль скоро в Высший Суд я не верю, призываю многочисленных друзей отца, актёров и актрис, с которыми он работал, выпивал, и даже тех, с кем романы водил: нанёс ли он хоть малый урон чьей-нибудь творческой судьбе (если только не вести речь о пробах на роль — тут всегда выбор жесток к тем, кого не выбирают)?..»

Однако вернёмся в 50-е. Так же, как и в театре, у Окуневской не сложилась дальнейшая работа в кино. Через два года после возвращения из лагеря она снялась в фильме режиссёра Владимира Сухобокова «Ночной патруль», причём роль ей досталась отрицательная. Игра в этом фильме не принесла ей славы, так же как и роль в другой картине — «Звезда балета» (1965).

Замуж после освобождения Окуневская так больше и не вышла. По её словам: «Я решила, что лучше отрублю себе руку, чем вновь выйду замуж. Я так и сказала дочери: если заговорю о замужестве, сразу вызывай психиатрическую неотложку. А любовники изумительные были… Но это было всё-таки не то…»

Отмечу, что сразу после возвращения Окуневской из лагеря сделал попытку вновь воссоединиться с ней её первый муж — Дмитрий Варламов. Вот как вспоминает об этом сама актриса: «На пороге Митя!.. Да, Митя!! Разодетый! С цветами! Сели. Заикаясь, волнуясь, предлагает мне руку и сердце, говорит, что теперь он другой, изменился, образумился, смотрю на него, и мне за него неудобно, жалко его, он, конечно, не светоч мысли, но неужели он не понимает всю нелепость своего предложения, и всё-таки его чувство трогает, и тут же всплывают его поступки, его поход в партком с раскаянием, что не разглядел врагов народа, кража Зайца (речь идёт об их дочке. — Ф.Р.), его бесконечные сцены, как хорошо, что я с ним разошлась, как хорошо, что у меня хватило сил разойтись, взять Зайца на руки и уйти в никуда. Не знаю, хватило ли бы, если бы не мой прекрасный Папа. Чтобы Митю не обидеть, я мягко сказала, что теперь уже поздно…»

В итоге до конца своих дней Окуневская больше замуж не вышла. Что касается творчества, то и здесь дела обстояли не самым лучшим образом: она если и снималась, то мало и в основном в эпизодах. Например, в 70-е мелькнула в коротенькой рольке в детективе «Меня это не касается» (1976). В следующем десятилетии актриса практически не снималась.

В 1994 году Т. Окуневская справила своё 80-летие и в качестве подарка получила приглашение вернуться в большой кинематограф. И она согласилась — сыграла в фильме «Принципиальный и жалостливый взгляд» небольшую роль. Затем она записала на свой счёт ещё несколько фильмов: «Граница. Таёжный роман», «Дом для богатых» (оба — 2000), «Сезон охоты-2» (2001).

О том, каково было самочувствие актрисы в те годы, рассказывает дочь актрисы Инга Окуневская-Суходрев: «Мама усиленно скрывала от всех собственные недуги. Впервые тяжело заболела, когда ей уже исполнилось 85 лет. Перед этим решилась сделать подтяжку, вторую, кстати, в своей жизни. „Если не пойду на это, на экране больше не появлюсь“. Из-за старых сосудов у неё потом открылось кровотечение. Операцию повторили. По всей вероятности, в организм занесли вирус гепатита C. А может, она раньше его подхватила… Мы устраивали её в престижные клиники. Ничего не помогало — гепатит перешёл в цирроз печени. Начал развиваться рак костей. „Оставьте меня в покое, я пришла сюда умирать“, — выдала она однажды, попав в очередной раз в элитное лечебное заведение. И не подпустила к себе врачей…»

Понимая, что уходит, Окуневская просила дочь, чтобы на её похоронах было поменьше слов жалости. Единственное, о чём жалела актриса, — о недописанной книге. Умерла Т. Окуневская 15 мая 2002 года. Прощание с актрисой состоялось 20 мая в столичном Доме кино.

Рассказывает Д. Мельман:

«У входа в Центральный Дом кинематографистов, укрывая огромные букеты от внезапно выпавшего снега, стирая скупые слёзы с лиц, собралась целая толпа пожилых людей. Для них закончилась целая эпоха.

Первые полчаса прошли при полной тишине. Венки, букеты, цветы — места у гроба не осталось. Вся большая семья великой актрисы провожала её в последний путь. Дочка Инга, внук Александр, двое правнуков. Первым к гробу подошёл режиссёр Игорь Масленников, первый секретарь СК РФ: „Татьяна Окуневская — звезда, прошедшая через муки этой жизни…“

Среди тех, кто пришёл проститься с актрисой, были и Сергей Жигунов, Александр Митта, Валентина Титова, Алла Будницкая…

Все в один голос отмечали, что по характеру Татьяна Кирилловна была далеко не ангел. Но и ценили её за то, что она всегда могла сказать прямо в лицо то, что думает о каждом. Близкие называли её просто Татуля, даже те, кто на полвека моложе. Её оптимизм, жизнерадостность и уверенность в себе заражали многих. Несмотря на все превратности судьбы, её любимым выражением было: „Никогда не плачьте заранее. Не надо из меня делать что-то несчастное, я этого никогда не потерплю“.

Татьяну Окуневскую в тот же день похоронили на Ваганьковском кладбище».

Легендарный Максим

(Борис Чирков)

Этот актёр долгие годы был своеобразной визитной карточкой советского кинематографа. Сыгранного им героя по имени Максим знали не только у нас в стране, но и во многих других странах, где этот фильм демонстрировался. И хотя за долгую карьеру в кинематографе актёр сыграл ещё несколько десятков ролей, именно Максим стал его вершиной в творчестве.

Борис Чирков родился 13 августа 1901 года в городке Нолинске Вятской губернии. «Городок наш был маленький, в стороне от железной дороги — глухой уголок. Теперь даже и представить себе трудно, каким захолустным мог быть центр уезда… Даже электричества мы у себя не видели. Только почтовая пара привозила письма и газеты два раза в неделю…» — вспоминал Б. Чирков.

В семилетнем возрасте Чирков пошёл учиться в местную школу второй ступени. Когда он учился в старших классах, отец внезапно решил привлечь его к театральной самодеятельности. Сам он давно играл в театральных постановках местного Общества любителей драматического искусства, вот и решил приобщить к этому делу и сына. Поначалу юный Боря работал в будке суфлёра, но затем ему стали доверять и небольшие эпизодические роли. Позднее Б. Чирков вспоминал: «Когда у себя дома, в Нолинске, я часто и с удовольствием играл в любительских спектаклях, то никогда и в мыслях у меня не было, что смогу стать настоящим, профессиональным актёром. Для этого надо ведь иметь и подлинный талант, и выразительную внешность, и много ещё всяческих свойств и достоинств, которым у меня и взяться-то было неоткуда…»

Весной 1919 года, окончив школу, Чирков стал ждать повестки в армию, однако судьба оказалась к нему более благосклонна. Вместе с двенадцатью другими выпускниками школы он был отправлен на срочные педагогические курсы в родном Нолинске. К сентябрю учёба закончилась, и выпускники приступили к работе в школах.

Той же осенью Чирков и несколько его товарищей решили создать при Народном доме театральную студию. Первым спектаклем новорождённой студии, получившей затем название Нолинский культурно-просветительный отряд, стал «Недоросль» Фонвизина.

Осенью 1921 года Чирков с несколькими товарищами решает отправиться на учёбу в Петроград. Шесть суток они ехали до «колыбели революции» и все вместе поступили в политехнический институт. Однако после нескольких месяцев обучения наш герой внезапно понял, что точные науки совершенно не его стезя. Надо было определяться с выбором другой профессии. Но какой? И тут на помощь к нему пришли его друзья. Сам он так вспоминал об этом: «Мою участь решили Серёжка Кадесников и Алёшка Зонов, сами, безо всякого моего участия. Через некоторое время они мне объявили, что мне предстоит экзамен в только что учреждённый Институт сценических искусств. Я опускаю период выяснения отношений между нами, слабую мою борьбу за собственную эмансипацию, за то, что я сам буду решать свою судьбу. Дело кончилось тем, что я принялся готовиться к испытанию моих театральных возможностей и способностей. Я старательно повторял отрывок из „Мёртвых душ“, учил басни Крылова и с упоением декламировал зачитанное, истрёпанное по концертам и любительским выступлениям весьма драматическое стихотворение Мережковского „Сакья Муни“. Через несколько дней подготовка была закончена, но, когда Серёга объявил, что завтра он будет сопровождать меня на экзамен, я понял, что ни внутренне, ни внешне не приспособлен к такому роду деятельности, к которому меня решили определить мои товарищи».

Несмотря на страх перед экзаменами, он всё-таки сумел собраться и достойно выступить перед экзаменаторами. И его приняли, несмотря на то, что конкурс в это заведение был огромный. «Значит, что-то я всё-таки умею», — радостно подумал про себя наш герой.

Стипендию Чирков начал получать только на третьем курсе и поэтому по ночам работал грузчиком в порту. Он был молод и полон сил и никогда не унывал.

В студенческих постановках Чирков чаще всего выступал в роли комического героя. Вместе с двумя своими сокурсниками — Черкасовым и Березиным — Чирков создал прекрасный комедийный номер под названием «Пат, Паташон и Чарли Чаплин». В роли Паташона выступил наш герой. В 1928 году этот номер полностью вошёл в фильм «Мой сын».

В 1926 году учёба в ИСИ для Чиркова благополучно завершилась, и он был принят в Театр юного зрителя, которым руководил А.А. Брянцев. Этот театр в те годы был одним из самых популярных в городе. Актёры смело вовлекали в игру весь зрительный зал, и зрители (среди которых было много детей) были просто в восторге. На сцене ТЮЗа Чирков был одним из ведущих актёров и играл в спектаклях: «Дон Кихот» (Санчо Панса), «Тиль» (Тиль Уленшпигель), «Конёк-Горбунок» (Иван-дурак) и др. Как он сам вспоминал позднее: «Я, например, иногда испытываю удовольствие, когда узнаю, что какие-то школьницы хотят получить мою фотографию.

Боюсь, что это может перейти в самодовольство, хотя для этого нет оснований, так как тут замешана прежде всего сама роль, которую мои зрители не отделяют от моего исполнения, а во-вторых, трико и испанские сапоги, в-третьих, то, что я неплохо прыгаю, дерусь на рапирах. По роли мне приходится много драться, прыгать, лазить…»

Именно в театре Чирков встретил и свою первую любовь — актрису Елизавету Уварову. Они стали жить вместе в гражданском браке. Именно от этой женщины наш герой перенял безумную страсть к книгам. Вскоре все ленинградские букинисты знали Чиркова, который, не жалея денег, приобретал редкие книги.

В 1928 году в жизнь Чиркова впервые вошло кино. Режиссёр Г. Кроль пригласил его на маленькую роль в своём фильме «Родной брат». Снимался наш герой с удовольствием, однако, когда впервые увидел себя на экране, чуть не умер со стыда. Таким невзрачным и неуклюжим он себе показался. Не досмотрев картину до конца, он пулей выскочил из кинозала, решив никогда больше в кино не сниматься.

Но в том же году он вновь вышел на съёмочную площадку и сыграл небольшую роль в картине «Луна слева». Осенью 1930 года он снялся ещё в одном фильме — «Одна» (режиссёры Г. Козинцев и А. Трауберг), правда, зрители актёра почти не видели (он стоял в телефонной будке) и только слышали его голос. Однако встреча с этими режиссёрами станет в судьбе Чиркова эпохальной.

В сентябре 1929 года ТЮЗ посетил Николай Бухарин. По этому поводу Чирков оставил в своём дневнике такую запись: «Вчера в ТЮЗе был Бухарин. В фойе сидел за столом. Помню только, что он был в кожаной куртке. Рыженький, как будто плохо побрит. Неприятный. Нервничал про себя. Видно было, что ему это общение с нами — ни к чему…»

В мае следующего года Чирков переходит на Фабрику эксцентрического актёра (ФЭКС), возглавляемую Г. Козинцевым и Л. Траубергом. В июне 1931 года оба режиссёра приглашают Чиркова на одну из центральных ролей в своём новом фильме «Путешествие в СССР» (главные роли в нём исполняли Эраст Гарин и Мария Бабанова). Съёмки проходят в Мариуполе, однако картина на экраны так и не вышла. В планах у режиссёров постановка фильма «Юность большевика», в котором Чиркову уже гарантирована одна из главных ролей.

Однако, пока пишется сценарий, актёр мается без работы. Порой он жалеет, что ушёл из ТЮЗа. Но вот наконец начались репетиции «Большой жизни» по пьесе Арбузова, где Чиркову досталась роль Сергея Раздумова. Именно в этой роли в январе 1932 года нашего героя увидел В. Мейерхольд и тут же предложил ему переехать в Москву и поступить в его театр (ГОСТИМ). Чирков согласился. В сентябре он уже получил удостоверение за номером 040 о том, что он актёр ГОСТИМа. Однако удачным этот переезд назвать было нельзя. Вот что писал Б. Чирков об этом периоде: «Декабрь. Четыре месяца разговоров, интересных, иногда очень интересных, почти гениальных, но разговоров. С очень интересными людьми. Но разговоры, разговоры, а дела-то нет… Может быть, завтра, может, послезавтра…»

Тем временем в январе 1934 года на имя нашего героя из Ленинграда приходят сразу две телеграммы: от Козинцева и Трауберга о том, что он будет сниматься в их фильме «Юность большевика», от братьев Васильевых — что он утверждён на одну из ролей в фильме «Чапаев». Возвращение в Ленинград было счастливым.

Сначала Чирков отснялся в небольшом, но очень удачном эпизоде у братьев Васильевых. Он сыграл старика крестьянина, который жаловался Чапаеву: «Белые пришли — грабют, красные пришли — тоже грабют, куда бедному крестьянину податься?» После этого он пришёл на съёмочную площадку, где снимался фильм «Юность большевика» (в прокате картина будет носить название «Юность Максима»). Главную роль в фильме — эксцентричного и рассеянного молодого интеллигента — должен был исполнять Эраст Гарин, Чиркову досталась роль одного из его закадычных друзей — Дёмы. Однако по ходу съёмок режиссёры внезапно решили отказаться от Гарина и доверили главную роль Чиркову.

Когда тот узнал об этом, сразу запротестовал: «Да какой из меня большевик, рабочий-вожак, оратор? С моим-то ростом, говором?» Однако режиссёры сумели настоять на своём и чуть ли не в приказном порядке заставили молодого актёра играть главную роль. Поначалу он играл неохотно, вяло, но затем внезапно разошёлся. Г. Козинцев позднее вспоминал:

«Максим всё наглел. Ему уже не было удержу… На каждой репетиции он не только забирал себе все лучшие реплики, но и теснил других героев: отходите-ка, братцы, назад, на второй план…

Хотелось наградить Максима и пением Чиркова. Но песни, которые знал Борис Петрович, Максим петь не мог: он был питерский, пролетарий чистых кровей — ничего дёревенского в нём не было. И печальная протяжённость, стон крестьянской песни не могли слышаться в пригороде.

Ежедневно ассистенты приводили из пивных города гармонистов, разыскивали дряхлых эстрадников. Сколько таких певцов я тогда прослушал! Сегодня комик с распухшим от наклеек носом вспоминал куплеты, которые он не исполнял уже полвека, ревматическими ногами он выбивал на припев чечётку, щеголял древними фортелями. Завтра слепой старик раздувал мехи баяна, пел хриплым, пропитым голосом. На Литейном шла охота: букинисты разыскивали песенники, лубочные картинки с романсами…

Было прослушано немало занятного, в своём роде интересного, но того, что хотелось, не удалось ещё услышать… И вот однажды, когда уже и вера в саму необходимость песни проходила, подвыпивший гармонист заиграл вальс, затянул сиплым голосом: „Крутится, вертится шар голубой…“ Ни секунды сомнения не было. Это была она, любовь мгновенная, с первого взгляда, вернее слуха…»

По другой версии, эту песню, ставшую затем знаменитой, случайно запел на съёмках сам Чирков. Её он слышал ещё в детстве от своего отца. Режиссёрам она так понравилась, что они сделали её центральной в картине.

Осенью 1934 года работа над фильмом «Юность Максима» была завершена. Однако выпускать картину на экран высокие начальники не захотели. Л. Трауберг вспоминал:

«Помню первый просмотр „Юности“ на „Ленфильме“. На нём как-то не слишком приняли фильм. Даже огорчились неудаче (только один человек, скромный заведующий рекламой, разразился взволнованной речью, почти приравнивая фильм к „Чапаеву“). После вялого выступления кого-то из режиссёров мы с Козинцевым, усталые, во всём со всеми согласные, твёрдо решили про себя: „Никакого продолжения не будет. Хватит одной серии, прошла бы как-нибудь“.

Во время приёмки фильма в Госкино почти все руководители восстали против фильма: фальшь, балаган, герой — не большевик-рабочий, а некий люмпен-пролетариат.

Фильм просматривали через месяц после выхода „Чапаева“. Нам непрерывно заявляли: „"Чапаев" — это картина! А у вас что?“ Казалось, фильму грозила судьба похуже, чем судьба „Нового Вавилона“ (фильм тех же режиссёров 1929 года. — Ф.Р.). И тут случилось нечто, в чём я до сих пор разобраться по-настоящему не могу…

Когда стало ясно, что фильм запретят, „Юность Максима“ посмотрел Сталин. Много раз и у нас, и за рубежом меня просили рассказать о просмотре „Юности Максима“ на квартире у Сталина в середине декабря 1934 года. Старался не делать этого, сейчас попробую коротко рассказать…

Этот понедельник был для Козинцева и для меня нелёгким. В 12 часов дня фильм смотрела редакция „Правды“. Почему-то понравилось (честное слово, не претендую на сарказм). В 15 часов пришли редакция „Комсомольской правды“ и делегаты проходившего в те дни комсомольского съезда…

В шесть часов вечера нас повезли в Кремль. Оказалось, что мы чуть опоздали: сеанс уже начался. В большой комнате было темно. Кто был там, мы не видели. Только через некоторое время после начала фильма в темноте послышался чей-то недовольный голос: „Что это за завод? Я такого в Питере не помню“. И немного погодя тот же голос (позже мы узнали Калинина): „Мы так перед мастерами не кланялись“. И тут, также в темноте, раздался негромкий, с очень заметным акцентом голос: „В зале присутствуют режиссёры. Желающие могут после конца высказаться“. Больше замечаний не было.

Фильм закончился, мы увидели лица, знакомые нам по портретам: Калинин, Ворошилов, Орджоникидзе, Андреев. Других мы не знали. Позже нам сообщили, что очень пожилой человек, стоявший у окна, друг и, кажется, учитель Сталина, позже расстрелянный Нестор Лакоба… Рядом с ним — человек в пенсне, секретарь ЦК Грузии Берия. Все с нами поздоровались и почти что с места в карьер начали делать замечания. Сталин сказал: „Вот у вас этот большевик в начале диктует листовку, такого тогда не было“. „Секретарей не держали“, — сказал Ворошилов, и все рассмеялись. Ворошилов добавил: „И очень он у вас старый. Тогда Владимиру Ильичу было только сорок, а мы все были помоложе“. Сталин не очень гневно добавил: „И что это он в мягкой шляпе и в нерабочем костюме влезает в толпу рабочих? Там же шпиков было полно, сразу же схватили бы“.

Приходится мне заняться чем-то вроде похвальбы. Может быть, душа моя находилась в пятках, но я старался давать объяснения: „Диктует большевик потому, что нам очень не хотелось применять титры, надписи. Взяли мы Тарханова на эту роль, немного наивно полагая, что должно быть сразу видно: старый большевик. Пробовали нацепить на него рабочую блузу и картуз, но это ему решительно не шло“. Все засмеялись, но Сталин всё-таки продолжал назидательно: „И что это он в конце фильма хочет текст листовки продиктовать? Подумаешь, дипломат какой!.. Будто, кроме него, не было в Питере кому листовку составить“. Здесь Козинцев, человек куда более нервный, чем я, очевидно решив, что дело проиграно, слегка побледнел и опустился на стул.

Я пишу об этом потому, что, неизвестно кем пущенная, возникла позже легенда, будто Сталин топал ногами и кричал на нас, а Козинцев, так сказать, упал в обморок. Не было этого. И Сталин ногами не топал, и Козинцев в обморок не падал. Я нашёл неуклюжее, неправдоподобное объяснение: „Извините нас, товарищи, но мы с самого утра уже несколько раз смотрели картину, не успели даже чаю выпить и, как сами понимаете, волнуемся“. Тут все засуетились, и, словно в арабской сказке, на столике мгновенно возникло угощение: чай, бутерброды. Но свидание, по сути, было закончено, мы поклонились и пошли к выходу. Сталин, взяв в руки стакан чаю, крикнул нам вслед: „Максим хорош! Хорош Максим!“ И это была всё подытожившая рецензия…»

Фильм «Юность Максима», выйдя на экраны страны, имел грандиозный успех у зрителей. Борис Чирков после этого стал всесоюзно знаменит, и иначе как Максим его уже никто не называл. В январе 1935 года ему было присвоено звание заслуженного артиста РСФСР.

В августе того же года Чирков становится актёром Нового ТЮЗа и тут же получает большую роль — профессора Вейделя в пьесе А. Бруштейн «Продолжение следует». В это же время режиссёр Лео Арнштам приглашает его на одну из ролей в фильме «Подруги». Но Чирков с нетерпением ждёт другого предложения — новую роль в продолжении фильма о Максиме. Летом 1936 года он такое предложение наконец получает. Съёмки картины проходят в Одессе. В 1937 году фильм «Возвращение Максима» выходит на экраны и собирает на своих просмотрах небывалые аншлаги.

3 апреля 1938 года в «Ленинградской правде» публикуется Указ Президиума Верховного Совета СССР о награждении Б. Чиркова орденом Ленина. Буквально через несколько недель после этого он навсегда покидает Ленинград и становится москвичом. Причём этому переезду сопутствовали события весьма драматические.

В том месяце наш герой должен был в числе других актёров театра и кино выступить в Большом театре на торжественном концерте, посвящённом очередному съезду ЦК ВЛКСМ. Приехав в Москву за несколько дней до концерта, Б. Чирков поселился в гостинице «Москва». Вскоре начались репетиции. Во время одной из них к нашему герою подошла балерина из кордебалета и, прямо глядя ему в глаза, произнесла: «Значит, вот вы какой — Максим? Я давно мечтала с вами познакомиться». — «Так в чём же дело?» — не растерялся Чирков, поражённый красотой женщины.

Получив телефон новой знакомой, наш герой уже на следующий день позвонил ей домой и был приглашён на ужин. Ночевать он остался у неё.

Между тем торжественный концерт в честь юбилея комсомола состоялся в точно назначенное время. Выступление Чиркова на нём последовало сразу после выхода на сцену певца Ивана Козловского. Наш герой исполнил под гитару несколько песен, в том числе и песню Максима. Зал бурно аплодировал артисту.

Тем временем на улице Чиркова уже ждала машина, чтобы отвезти на Ленинградский вокзал. Его пребывание в столице заканчивалось. Однако уезжать в Ленинград Чиркову не хотелось. Те несколько ночей, что он провёл со своей новой знакомой, перевернули всю его душу. Балерина уговаривала его остаться, но он не мог этого сделать, пока в Ленинграде его ждала другая женщина — Елизавета Уварова, с которой он прожил бок о бок более десяти лет. Прежде чем навсегда расстаться с ней, он должен был объясниться.

Приехав на вокзал, Чирков нашёл свой вагон и уже хотел было войти в него, как внезапно заметил трёх незнакомых мужчин. Они быстро приближались к нему, и лица их не предвещали артисту ничего хорошего. Он напрягся, ожидая самого худшего. «Вы — товарищ Чирков?» — спросил артиста один из подошедших. «Да, я», — ответил он. «Вам придётся проехать с нами». — «Но у меня поезд уходит через несколько минут». — «Не беспокойтесь, это не последний поезд в вашей жизни». И Чирков обречённо шагнул вслед за мужчинами.

По дороге ему казалось, что они едут на Лубянку. Однако машина внезапно свернула к Кремлю и въехала в Спасские ворота. Затем вся процессия вошла в один из подъездов Дома правительства. Через несколько минут Чирков оказался в кабинете самого председателя Совета народных комиссаров СССР Вячеслава Молотова.

Хозяин кабинета был на месте, при виде гостя шагнул ему навстречу и произнёс: «Нехорошо, Борис Петрович. Были в Москве и даже не попытались встретиться со своим родственником». Наш герой в первые мгновения даже не успел сообразить, что имеет в виду Молотов. Лишь потом вспомнил, что он приходится ему внучатым племянником (мать Чиркова была дочерью родного брата В. Молотова). Поэтому, поборов наконец естественное волнение, произнёс: «Вячеслав Михайлович, вы же понимаете, как истолковали бы люди моё поведение, если бы я искал с вами встречи». — «Нашёл-таки отговорку, — улыбнулся Молотов. — Только людей бояться нам негоже. Так что официально приглашаю вас провести эти несколько дней в Москве, в кругу моей семьи. Возражения есть?» Чирков в ответ лишь развёл руками.

Лишь в начале следующего месяца актёр наконец вернулся в Ленинград к давно ожидавшей его Елизавете Уваровой. Однако приехал он уже с твёрдым намерением навсегда покинуть город на Неве. Влиятельный родственник пообещал ему своё протеже, квартиру в столице, да и новая знакомая нашего героя — балерина — настойчиво звала к себе. Поэтому Чирков в Ленинграде практически не задержался. Он собрал вещи и на немой вопрос когда-то им любимой женщины сухо произнёс: «Прости, Лиза, но я уезжаю. Навсегда». И закрыл за собой дверь.

Между тем летом 1938 года Г. Козинцев и Л. Трауберг приступили к работе над третьим фильмом о Максиме — «Выборгская сторона». Чиркова вновь вызывают в Ленинград. Вспоминает Л. Трауберг: «В начале съёмок „Выборгской стороны“ Чирков по семейным обстоятельствам зачастил в Москву. В результате на одну-две съёмки явился не совсем в форме. Я вовсе не как ментор, а как крепко любящий товарищ вышел с ним в тогда ещё существовавший садик „Ленфильма“ и сбивчиво, волнуясь, стал говорить ему, что он губит картину, себя, нас. Другой на его месте прервал бы меня. Чирков молчал, слушал сосредоточенно. Когда я закончил, сомневаясь, убедил ли я его, он сказал: „Спасибо, Лёня, больше у тебя и Григория Михайловича не будет ни малейшей причины во мне сомневаться“. И не было. А ведь он уже сыграл в двух сериях, был любим народом, был не моложе меня».

В это же время Чирков одновременно со съёмками в «Выборгской стороне» снимался ещё в двух картинах: в фильме Михаила Доллера «Минин и Пожарский» и у Сергея Герасимова в фильме «Учитель». В 1941 году этот фильм будет удостоен Сталинской премии. С театром Б. Чирков в то время «завязал», хотя его настоятельно приглашали в труппу МХАТа.

29 ноября 1939 года Чирков (вместе с Михаилом Жаровым) совершает свою первую заграничную поездку — в Польшу. Причём едут они туда на автомобиле. Когда приехали, то очень удивились, что Максима знают и там. Им рассказывали, что на фильмы трилогии очередь становилась с 12 часов дня, хотя сеансы начинались вечером. При этом барышники активно скупали билеты и спекулировали ими возле кинотеатра.

За четыре месяца до начала войны Чиркову позвонил из Киева режиссёр Леонид Луков и предложил сыграть в его новом фильме «Александр Пархоменко» роль… атамана Нестора Махно. Как писал затем сам актёр: «Вот уж чего я не ждал, так не ждал. Вот оно, исполнение желаний! Я даже не стал спрашивать — как это могло ему прийти в голову. Я понял главное, что этот режиссёр считает меня актёром, что он готов вместе со мною провести опыт рискованный, но для меня увлекательный, а может, интересный и для зрителей…

Мало кто верил, что я справлюсь с этой ролью. Многие считали, что я могу изображать только положительные стороны человеческой натуры… Один мой приятель долго убеждал меня: „Когда ты сыграл Максима, зрители решили, что ты сам таков, тебе даже письма писали — Максиму Чиркову. А теперь что же? Если ты удачно представишь Махно, те же люди будут думать: есть, значит, у тебя что-то общее с этим бандитом!.. Тут ведь и на Максима пятно ляжет! Сообрази-ка… Стоит ли за эту роль браться?“

Но я принялся за работу. Стал читать книжки по истории Гражданской войны, мемуары участников сражения с махновцами. Читал рассказы Бабеля, стихи Багрицкого. Говорил с людьми, которые видели живого Махно. Внимательно разглядывал фотографии самого атамана и его банды…

Надел я махновский костюм, загримировался, подклеил нос, нацепил парик… Ничего не помогает — вижу: в зеркале сидит загримированный актёр. Пришёл помощник режиссёра проводить меня на съёмку. Я даже рассердился на него: „Сам знаю. Приду!“ Вышел в коридор. Коридоры у нас в студии длинные, с крутыми лестницами, с головокружительными переходами. Съёмка ночная, а в коридорах все лампы выключены. Темно. И вдруг я подумал: „А что, если бы сам Махно здесь с кем-нибудь столкнулся? Ведь он бы решил, что его убить хотят. Ох, и жутко бы ему стало!..“

Я даже голову в плечи втянул и вдруг ощутил страх, как ощутил бы его Махно.

Таким испуганным и озирающимся по сторонам я выскочил на освещённую площадку перед ателье. Там сидели режиссёры, осветители и актёры…»

Конечно, Чирков играл Махно в той интерпретации, которая существовала тогда в советской истории: то есть злодеем. Однако стоит признать, что палки в этом деле актёр не перегибал, как это случится с другими актёрами, игравшими потом эту роль. Например, в фильме Г. Рошаля «Восемнадцатый год» Махно будет изображён и вовсе патологическим убийцей, с упоением расстреливающим беззащитных людей, катаясь на карусели.

Между тем судьба фильма «Александр Пархоменко» была нелёгкая: когда отсняли большую часть материала, началась Великая Отечественная война. Зимние съёмки перенесли в Новосибирск, летние эпизоды снимали в Западной Украине. Чирков смог ненадолго вернуться в Москву. В октябре, когда фашисты подошли к столице, было принято решение эвакуировать в числе других организаций и «Мосфильм». Чирков хотел остаться в Москве, но ему это сделать не позволили. 16 октября наш герой покидает Москву. В своём дневнике он пишет: «Я за рулём своего „КИМа“ отправляюсь в путь. Боязно ехать. Мотора не знаю. Машина перегружена. Еду по шоссе Энтузиастов. Люди идут на работу. Застава. Нас обгоняют „ЗИСы“. Разбомблённый мост. Еле объехал».

Доехав до Горького, наш герой пересел в поезд и вскоре прибыл в Ташкент. Там он приступил к съёмкам в картине Константина Юдина «Антоша Рыбкин», где исполнил главную роль — весёлого и бесстрашного повара Рыбкина. Фильм имел успех у массового зрителя, хотя многие его ругали. Например, А. Твардовский в своём письме Чиркову от 24 марта 1943 года писал: «Не могу только удержаться при этом и не попрекнуть Вас за то, что Вы со своим золотым талантом влипли в поганый фильм об Антоше Рыбкине. Я чуть не плакал, когда смотрел это произведение искусства. Не обижайтесь, пожалуйста, умолчать не мог».

Кроме этого фильма, Чирков снялся ещё в нескольких картинах, которые стоит здесь назвать: «Фронт» (1943), «Кутузов» (1944), «Иван Никулин — русский матрос» (1945). Когда последний фильм вышел на экраны страны, Чирков вступил в ряды КПСС.

В 1946 году режиссёр Лео Арнштам приступил к съёмкам фильма «Глинка». Главную роль в нём он предложил сыграть Б. Чиркову. Позднее тот напишет в своём дневнике: «Картину показывали наверху. Какие-то непонятные претензии… Будут кромсать.

Посмотрели после переделки — как будто чужой фильм. Все расстроены, но всё равно все будут помнить, что было раньше, а сам фильм, прежний, был чудо какой задушевный».

В сентябре того же года Чирков впервые в своей жизни попадает в Западную Европу — в составе делегации советских кинематографистов он едет на фестиваль в Канн. В дневнике актёра читаем: «Вот я еду по Парижу!.. Как во сне. Как на съёмке! Может быть, это новая роль, а кругом декорации?..»

В декабре 1948 года Чирков получает письмо от своего друга, известного сценариста Алексея Каплера, который в то время находился в лагере (во время войны он завёл роман с дочкой Сталина Светланой, и его за это посадили). Прочитав это письмо, Чирков записал в своём дневнике: «Уже много дней хожу потрясённый письмом Люси Каплера…

Потрясение моё от чистоты и мужества самого тона письма. Письма, написанного человеком, полным любви, самоотречения, веры и ласки к людям и написанного оттуда.

А я продолжаю ходить, сниматься, есть, репетировать — в общем, жить».

Эти слова были написаны нашим героем 5 января 1949 года. А на следующий день в его жизни произошло знаменательное событие — он встретил девушку, которая стала его первой и последней официальной женой. Звали девушку Людмила Геника, она была дочкой проректора ВГИКа. А встретились они на дне рождения Николая Крючкова, с которым наш герой давно дружил. Но послушаем саму Л. Чиркову:

«Гостей было много. Все были молоды. Четыре года, как кончилась война, и радость жизни, ощущение её полноты будили веселье гостей. Застолье продолжалось уже несколько часов. Шум, гам, все разговаривали друг с другом.

Звонок возвестил о приходе нового гостя. Он вошёл, но никто не обратил на него внимания. Хозяйка дома, моя подруга, усадила его за стол прямо против меня и умчалась по своим хозяйским делам (женой Н. Крючкова тогда была актриса Алла Парфаньяк. — Ф.Р.). Он наполнил бокал, приподнял его, вероятно, хотел сказать какие-то поздравительные слова, но всё кругом шумело, веселилось. Он улыбнулся, осмотрелся по сторонам, наткнулся на мой заинтересованный взгляд и, лукаво улыбнувшись, сказал: „Ну, тогда ваше здоровье“. Так мы познакомились.

И вот тогда я сразу поразилась его глазам. Они были удивительные — огромные, внимательные, ласковые, умные… Внутри их зажигались лукавые огоньки, и сразу же Борис Петрович становился похож на мальчишку, который собирается напроказить и удерживается из последних сил. Мы проговорили весь вечер. К концу вечера выяснилось, что мы живём неподалёку друг от друга, и поехали домой вместе. Это „малое землячество“ как-то душевно сблизило нас.

Тринадцатого января — наша вторая встреча.

Борис Петрович пригласил мою подругу, её мужа и меня вместе встретить Новый год. Накануне с большим успехом была принята картина, в которой он играл главную роль, и он хотел отметить эти два события.

Мне и хотелось пойти, и не хотелось. Я собиралась встречать Новый год в компании, где все давно были известны друг другу, можно было явиться в любом виде и проблема туалета для меня, молодой актрисы с окладом в 325 р., не возникала.

Тем не менее меня уговорили, правда, сделать это было не так уж трудно.

Но когда я вошла в зал „Гранд-отеля“, все мои женские комплексы охватили меня с невероятной силой. Большой зал залит светом, почти вся артистическая Москва здесь, и такие нарядные, такие яркие туалеты. Я села за стол и решила — танцевать не буду, а уж сидючи блесну „эрудицией“ (всё-таки профессорская дочка) и за непринуждённой — „светской, интеллигентной“ — беседой всё, а главное, всех поставлю на место.

И опять глаза!

Посмотрели на меня с удивлением и с какой-то затаённой горечью и печалью. Потом они сощурились, блеснули огоньком, и на меня посыпалась груда цитат, сентенций, умозаключений — всё это было преподнесено нарочито выспренно, вроде бы с юмором, хотя сарказма было куда больше. Как же меня поставили на место! Как же было стыдно, но до чего же увлекательно слушать — ведь я добрую половину не знала.

Вероятно, на моей физиономии отразилась и эта заинтересованность и увлечённость, потому что глаза смягчились, потеплели и даже чем-то заинтересовались.

Комплексы кончились. Мы пошли танцевать. Удивительные глаза оказались совсем рядом, и как же легко и радостно было в них смотреть…

Семнадцатого января — наша третья встреча.

Каток „Динамо“. Перерыв на обед. Каток пуст, на нём только три фигуры, из которых одна моя. Мои „солёдники“ старше меня. За мной молодость, ощущение, что я нравлюсь, уверенность, но и самоуверенность, конечно. Ну, сейчас я покажу — как надо кататься! Начинаю „бег“, стараюсь изо всех сил и поэтому спотыкаюсь, сбиваюсь с ритма, наконец выравниваюсь и победоносно оглядываюсь.

Коля на „норвегах“ в низкой посадке идёт на блестящей скорости по большому кругу катка.

Борис Петрович посередине катка на фигурных коньках крутит пируэты, чертит вензеля и на меня — никакого внимания! Впрочем, нет. У фигуриста очень лукавый глаз, мимолётный, но такой острый, такой насмешливый, что я тут же грохаюсь на лёд. Обидно до слёз. Он тут же подлетает, поднимает меня, и глаза становятся участливыми — в них раскаяние за насмешливую улыбку…

После этого мы встречаемся ещё один раз и больше никогда уже не расстаёмся…»

9 ноября 1949 года у молодожёнов появляется на свет дочка, которую в честь мамы назвали Людмилой. А буквально через несколько месяцев в их семье новый праздник: Б. Чиркову присваивают звание народного артиста СССР.

Стоит отметить, что за все 34 года совместной жизни Б. Чирков и Л. Геника поссорились всего один раз — летом 1949 года. Как это произошло, рассказывает сама жена нашего героя:

«Стало известно, что у нас будет ребёнок. До этого детей у Бориса Петровича не было, и это известие он воспринял с невероятным восторгом.

Я стала „табу“! Всё для меня! В том числе чистый, свежий воздух. Была снята дача на лето. Борис Петрович снимался на „Мосфильме“, но приезжал, как только мог. На даче со мной жили мать моей подруги вместе с внуком и её приятельница — Лидия Ивановна…

И вот в этой атмосфере заботы и внимания как-то, когда все улеглись уже спать, зашёл у нас с ним разговор о поэзии Марины Цветаевой, а также о поэзии Анны Ахматовой и других акмеистов.

Если для Бориса Петровича эти имена были откровением юности и он относился к ним как к чему-то для него безусловному, то для меня, чья юность проходила под знаком войны в Испании, полёта Чкалова, папанинцев, все эти „дамские“ стихи были так чужды, что разногласия наши не замедлили проявиться. И вот ночью разгорелся спор. Борис Петрович — человек необычайно азартный, я тоже спорщик не из последних. Мы подняли на ноги всю дачу. Мы ругались, глаза горели, мы так ожесточённо ненавидели убеждения друг друга, что сначала над нами смеялись, узнав о причине спора, затем пытались образумить, но потом уже начали волноваться. Наконец что-то шепнули Борису Петровичу, и он сразу замолчал, как споткнулся. Я продолжала бесноваться — другое слово подобрать трудно. Еле-еле меня остановили, и наконец всё смолкло. Но три дня мы не разговаривали. Причина — поэзия Цветаевой. Больше мы никогда не спорили, ни разу не поссорились…»

В начале 50-х годов Чирков вёл достаточно активную творческую и общественную жизнь. Во-первых, в апреле 1950 года он становится артистом только что созданного Театра имени А.С. Пушкина. (На его сцене он сыграет самые разные роли: Миколу в «Украденном счастье», Смирнова в «Тенях», Щепкина в «Гоголе» и др.) Во-вторых, он по нескольку раз в год в числе различных кинематографических делегаций выезжает за границу. В те годы, наверно, не было в СССР артиста, кто чаще Чиркова ездил бы за рубеж. В 50-е годы он, например, побывал в Индии, Китае, Люксембурге, Италии, Франции, ФРГ, ГДР, Польше, ЧССР, Венгрии, Англии, Швеции, Финляндии, Испании и т.д. и т.д. И в-третьих, Чирков хоть изредка, но снимается в кино. В 1951 году на экраны страны выходит фильм «Донецкие шахтёры» (в 1952 году фильм получил Сталинскую премию), в 1954-м — «Верные друзья», который становится лидером проката и занимает 7-е место (его посмотрели 30,9 млн. зрителей).

Показательный случай произошёл с Чирковым в ноябре 1951 года, когда он поездом возвращался из Польши в Москву. Чтобы хоть как-то избавить себя от назойливых поклонников, наш герой решил как можно реже выходить из своего купе. Однако и эта мера не помогла. Однажды, когда он мирно спал на своей полке, его разбудили. Открыв глаза, актёр увидел рядом с собой высокого мужчину в военной форме. В руках тот держал бутылку вина и бокал.

— Борис Петрович, — обратился к артисту военный, — вы уж простите, но я не мог не зайти. Давайте выпьем за наступающий праздник. Не обижайте военных!

И Чиркову пришлось выпить.

Однако едва военный покинул купе, как тут же его место занял другой человек — молодой парень с белокурым чубом. У него в руках была уже открытая бутылка шампанского. Видимо, почуяв неладное, наш герой высунул голову в коридор и обомлел: вдоль всего коридора к дверям его купе выстроилась огромная очередь людей с бутылками в руках. Казалось, что все пассажиры этого поезда мечтали выпить на брудершафт с самим Максимом! Такова была популярность этого персонажа и актёра, сыгравшего его.

В 1952 году семья Чирковых переезжает с улицы Чкалова, дом 14/16, где они прожили три года, в высотный дом возле Красных Ворот. В отличие от прежней эта квартира намного больше и просторнее. Здесь есть где разместиться богатой библиотеке хозяина дома.

В конце 50-х годов Чирков снялся в нескольких фильмах, однако в основном это были посредственные картины. Как он сам писал в марте 1958 года: «Какое счастье работать в хорошей драматургии… Особенно это я чувствую теперь, после двухлетнего „творчества“ на студии Довженко…»

В том же месяце Чирков слепнет на левый глаз. Оказывается, он уже несколько лет плохо видел этим глазом, но никто из родных об этом даже не догадывался. И только летом 1958 года правда внезапно обнаружилась. Вот что пишет по этому поводу жена артиста Л. Чиркова:

«Мы отдыхали в Джубге. Днём, в жару, Борис Петрович не любил бывать на пляже, но к вечеру, когда зной спадал, он приходил на берег моря, и мы с ним сидели до темноты…

Я сидела справа от Бориса Петровича, слева от него стояла сумка, которая вдруг тихо упала набок. Я сказала: „Боренька, подними — намокнет“. Он спросил: „Что?“ — „Сумка, разве ты не видишь?“ И вдруг, помолчав, он сказал: „А я этим глазом не вижу, — и потом, через паузу, добавил: — Давно“.

Я как с ума сошла! Но всё вокруг было так тихо, что я все слова, которые и найти-то не могла, всю боль, весь ужас — всё это я шептала, быстро, бессвязно, но шептала. Борис Петрович положил мне руки на плечи и сказал: „Ну что ты, что ты? Успокойся. Ну разве тебе было бы легче, если бы я сказал раньше? Я должен был справиться сам и пережить тоже сам“».

Отмечу, что в мае 1961 года Чиркову была проведена операция по удалению левого глаза.

Летом 1963 года руководство Театра имени А.С. Пушкина отправило на пенсию народного артиста СССР Николая Черкасова, с которым Б. Чирков начинал работать ещё в питерском ТЮЗе. Как писал в своём дневнике наш герой: «Вчера был у меня Коля Черкасов. Ему подписали в театре пенсию!!! А попросту выставили. Смотреть на него и слушать невозможно.

А может, и мне уйти. Самому. Пока не выбросили. В общем-то, я этому театру не нужен».

И действительно, тем же летом Чирков из Театра имени А.С. Пушкина ушёл. Три месяца пожил у себя на даче, затем поехал в Лондон в очередную командировку. Но без работы долго не просидел. Осенью 1964 года он был принят в труппу Театра имени Н.В. Гоголя, что на улице Казакова.

Не стояла на месте и кинематографическая карьера. В 60-е годы он продолжал активно сниматься. Вот некоторые из фильмов: «Порожний рейс», «Каин XVIII», «Грешный ангел» (все — 1963), «Живые и мёртвые» (1964), «Чрезвычайное поручение» (1965), «Первый посетитель» (1966), «Мятежные заставы» (1967).

В конце 60-х у Чиркова случился второй инфаркт (первый был в 50-х) и он угодил в больницу. В эти дни он очень много читал. В июле 1975 года последовал третий инфаркт. Но и в этом случае всё обошлось. Лёжа в больнице, Чирков задумал писать книгу о своём творчестве под названием «Азорские острова» (к тому времени наш герой был уже автором нескольких книг, первая из которых вышла ещё в 1950 году). Вскоре его литературное желание осуществилось — «Азорские острова» вышли отдельным изданием в 1979 году.

В 70-е годы кинобиография Чиркова пополнилась новыми картинами: «Ижорский батальон» (1972), «Горожане» (1976). В 1972 году вышел фильм, посвящённый творчеству Б. Чиркова, под названием «Наш друг Максим», в 1975 году ему было присвоено звание Героя Социалистического Труда.

В Театре имени Н.В. Гоголя актёр играл самые разные роли. Например, в спектакле «Заговор императрицы» по А. Толстому он был Григорием Распутиным, в «Птичках» по Ж. Ануйю — Шефом.

Творческая жизнь в эти годы почти ничем не отличалась от того времени, когда он был в зените славы. Было у него всё: и радости, и разочарования. Вот что писал он в своём дневнике за 1978–1979 годы:

«Вчера звонил Саша Борисов — умер Вася.

Не стало на свете большого актёра, большого художника Василия Васильевича Меркурьева. (Он умер 12 мая 1978 года. — Ф.Р.)

Нет. Я уже не могу позвонить по телефону и сказать: „Василий Васильевич, до отхода "Красной стрелы" ещё есть время, заезжайте к нам!..“

Совсем другой поезд увёз его, и не в Ленинград, а туда, откуда возврата нет. Это горько!..»

В мае 1979 года Чирков начал опять преподавать во ВГИКе (в конце 50-х он преподавал там недолгое время) и взял себе узбекскую студию. В декабре 1979 года он на два месяца попал в больницу — сердце — и написал книгу, на этот раз о песнях, которых он знал тысячи. Эта книга станет последней в жизни Б. Чиркова, десятой по счёту.

Б. Чирков умер в мае 1982 года. О последнем дне его жизни рассказывает жена, Л. Чиркова:

«В маленькой передней, прямо против входа, висит чеканка. На ней изображён русский воин, витязь. Внимательные глаза на красивом, обрамлённом бородой лице смотрят прямо на вас, а в руках чаша, на которой написано: „Во славу русского искусства. Борису Чиркову“ — и автограф автора. 27 мая 1982 года эту чеканку после спектакля „Птички“, где Борис Петрович играл главную роль, ему вручил Юрий Петрович Машин, который был тогда директором завода „Хромотрон“. Он рассказал, с какой любовью делал эту чеканку её автор, неизлечимо больной рабочий завода, воспринимавший Бориса Петровича как витязя и богатыря искусства. Чирков был очень растроган подарком и на следующий день, утром, вооружившись инструментом, стал искать место, куда бы его повесить. И нашёл. Светлый лик витязя должен был встречать входящих в дом. Повесив чеканку, он стал собираться в Кремль, где должно было состояться вручение Ленинских премий. Было это 28 мая в 14 часов 30 минут. Выходя из квартиры, Борис Петрович оглянулся на витязя и сказал: „Хорошо будет встречать!“

Но витязь его не встретил. Борис Петрович в дом больше не вернулся. Он умер в реанимационной машине, которая увезла его из Свердловского зала Кремля, где ему стало плохо…»

Похоронили Б. Чиркова на Новодевичьем кладбище.

Великая Тамара

(Тамара Макарова)

В советском кинематографе было много звёздных пар. Однако великих были единицы. Эта актриса была представительницей одной из них и пребывала в этом положении более полувека. Вместе с мужем они сняли более двух десятков фильмов, ещё больше выпустили в свет учеников, большинство из которых составили цвет и гордость советского кинематографа. После смерти мужа эта актриса прожила ещё 12 лет, но это были уже иные годы — безрадостные. Они были наполнены одиночеством, тоской и болезнями. Накануне своего 90-летия великая актриса скончалась.

Тамара Макарова родилась 13 августа 1907 года в Санкт-Петербурге в семье военного врача. Кроме неё, в семье было ещё двое детей: младшие брат и сестра. Их детство было неразрывно связано со службой отца в гренадерском полку, в атмосфере военных традиций и некоторого романтизма. Уже с детских лет наша героиня была жутко влюбчивой. Например, в пятилетнем возрасте она была влюблена в некоего поручика Данилевского и, когда в их доме устраивались вечеринки, цеплялась за него обеими руками и не давала ему ни с кем танцевать.

После переворота в октябре 1917 года Макаровы остались без главы семейства: он погиб. Кругом царили голод и разруха. Однако Тамара даже в такое время успевала учиться в школе и одновременно заниматься в балетной студии. Стоит отметить, что Макарова подавала большие надежды в балете и одно время собиралась поступать в балетную школу Мариинского театра. Однако отец запретил ей это делать. Иногда она в составе студийной бригады участвовала в различных концертах и спектаклях и получала за это продуктовый паёк, помогая своей семье.

А в 1921 году Тамара решила создать собственный театр прямо во дворе своего дома. Собрав всю окрестную ребятню, она стала терпеливо обучать её премудростям актёрского ремесла. Вскоре дворовый театр порадовал окрестную детвору премьерой спектакля, на котором случайно оказалась молодая писательница Александра Бронштейн. Увиденное настолько поразило её, что она добилась того, чтобы районный Отдел народного образования принял решение зарегистрировать детский дворовый театр как штатную единицу и разрешил ему ставить выездные спектакли. За свою работу юные актёры регулярно стали получать хлебный паёк.

В 1924 году, после окончания трудовой школы второй ступени, Макарова подала документы в МАСТАФОР — актёрскую мастерскую Фореггера, спектакли которого в ту пору ставили Сергей Эйзенштейн, Сергей Юткевич, Анатолий Кторов. Экзамены она сдала блестяще: опыт сценической деятельности у неё был к тому времени солидным. В спектаклях мастерской Макарова играла разные роли, но особенно ей удалась роль… трансмиссии. В эффектном сером трико Макарова виртуозно воспроизводила то, что требовал от неё режиссёр, — гордость и презрение. За это её коллеги дали ей прозвище «американка».

Именно там наша героиня впервые встретилась с 20-летним студийцем Сергеем Герасимовым. Произошло это после того, как Макарова блестяще станцевала чарльстон в эстрадной миниатюре «Модистка и лифтёр», — Герасимов подошёл к ней, чтобы выразить своё восхищение. В то время он был уже достаточно знаменит благодаря ролям в немых фильмах Григория Козинцева и Леонида Трауберга — «Мишки против Юденича» (1925), «Чёртово колесо» и «Шинель» (оба — 1926). Поэтому его расположения добивались многие девушки. Однако в тот раз их отношения ни во что серьёзное не вылились. Но вскоре состоялась их новая встреча.

Макарова жила рядом с «Ленфильмом» и часто проходила мимо его стен. И однажды, когда она в очередной раз шла домой привычным маршрутом, к ней внезапно подошла незнакомая женщина. Как оказалось, это была ассистентка Козинцева и Трауберга. Остановив Макарову, ассистентка внезапно спросила её: «Девушка, хотите сниматься в кино?» Ответ Макаровой был короток: «Конечно, хочу». Так в 1926 году она попала на съёмочную площадку фильма «Чужой пиджак». Ей досталась роль машинистки-вамп, сердцеедки, которая всех соблазняет. А в роли агента Скальковского был занят Сергей Герасимов. По словам самой Макаровой, «Герасимов был элегантным актёром. Он был из дворян. Козинцев и Трауберг сделали его звездой экрана, респектабельным плейбоем. Мы с ним тогда встречались главным образом в клубах, на танцах. Я танцевала отлично, и он любил танцевать. Тогда были модными чарльстоны. Они были настолько модными, что мы вместе с друзьями — Кузьминой, Костричкиной, Жеймо, Герасимовым — создали маленький ансамбль и даже выступали в филармонии».

Герасимов около года добивался руки и сердца Макаровой, но та всё тянула, считая его слишком рафинированным молодым человеком. Её отношение к нему изменил один случай. Как-то Макарова решила проверить своего кавалера, как тогда говорили, «на вшивость». Она решила пригласить его в один из ресторанов на Лиговке, который считался самым хулиганским районом Ленинграда. Но перед этим она договорилась с несколькими своими приятелями разыграть одну сценку. Приятели должны были изображать из себя хулиганов и подойти к ним в тот самый момент, когда они сядут за свой столик в ресторане. Приятели так и сделали. К чести Герасимова, он не испугался и даже хотел вступить с «хулиганами» в драку, лишь бы не ударить лицом в грязь перед своей дамой. Этот случай окончательно развеял сомнения Макаровой, и спустя месяц она согласилась выйти замуж за Герасимова.

В первые годы молодожёны жили очень скромно. У них была одна комнатка в два окна, на которых не было даже занавесок. По словам Макаровой, занавески в то время были пределом её мечтаний.

В конце 20-х по совету своего мужа Макарова поступила учиться на киноотделение Ленинградского техникума сценических искусств, который вскоре был преобразован в институт. Герасимов в то же время решил перейти в режиссуру — Козинцев взял его к себе ассистентом. Однако в самом начале режиссёрской карьеры Герасимова внезапно призвали в армию. Но ему повезло: вскоре врачи нашли у него какой-то изъян в здоровье и комиссовали. Домой Герасимов вернулся не с пустыми руками — он привёз две циновки на окна, которые стали первым богатством их семейной жизни.

В начале своей совместной жизни Макарова и Герасимов шли в искусстве параллельными курсами, не соприкасаясь друг с другом. Макарова снялась сразу в нескольких фильмах, но это были не фильмы её мужа: «Счастливый Кент» (1931), «Дезертир» и «Конвейер смерти» (оба — 1933). Герасимов в те же годы снял два фильма, но ни в одном не предложил своей жене сыграть хотя бы в эпизоде. Так продолжалось несколько лет. И только в 1933 году, когда Герасимов начал работу над фильмом «Люблю ли тебя?», он обратился к услугам Макаровой. И пригласил её сразу на главную роль. Однако большого успеха эта картина у зрителей не имела.

Всесоюзная слава к Макаровой и Герасимову пришла в 1936 году, когда на экраны страны вышел фильм «Семеро смелых». Успеху фильма сопутствовало само время — дерзновенное, переломное. История о том, как шестеро советских юношей и одна девушка (именно её и играла Макарова) уезжают в Заполярье и там, сталкиваясь с неимоверными трудностями, с честью преодолевают их, пришлась по душе советскому зрителю. Как принято говорить в подобных случаях, на следующий день все актёры, снимавшиеся в этом фильме, проснулись знаменитыми. Однако, несмотря на шумный успех, картина удостоилась только одной награды, да и то не у себя на родине: приза на Парижской выставке в 1937 году. Та же история случилась и со следующим фильмом звёздной четы, который тоже прославлял комсомольский энтузиазм, — «Комсомольск». И только с третьей попытки Герасимов и Макарова сумели растопить сердца кремлёвских небожителей: их фильм «Учитель», где речь шла о молодом учителе, приехавшем работать в родное село, был удостоен Сталинской премии за 1941 год.

Новость об этом застала супружескую чету за работой: они экранизировали лермонтовский «Маскарад», где Макарова впервые в своей творческой карьере играла трагическую роль — Нину. Работа над фильмом была завершена в ночь на 22 июня 1941 года, а утром супруги узнали, что началась война. И хотя теперь всем стало не до кино, однако фильм всё-таки довели до премьеры. Но большого успеха он не имел: перипетии лермонтовской драмы не могли тронуть сердца миллионов людей, вставших, как один, на борьбу с фашизмом. Поэтому уже вскоре после начала войны Герасимов взялся снимать куда более актуальный фильм — документальную ленту «Непобедимые», где речь шла об обороне Ленинграда. Макарова в создании этого фильма не участвовала, но без дела тоже не сидела: она сначала работала инструктором в Политуправлении фронта, затем стала сандружинницей в одном из госпиталей и медсестрой. Работала она в сложном месте — в нейрохирургическом отделении, где лежали больные с пролапсом мозга.

В 1943 году Макарова и Герасимов всё-таки покинули Ленинград и перебрались в Среднюю Азию, в Ташкент, где тогда находились в эвакуации все кинематографические кадры страны. Там они оба вступили в ряды КПСС, и там же в их семье произошло важное событие — в их семье появился ещё один человек. Это был сын родной сестры Макаровой — Людмилы — по имени Артур. Он родился в 1931 году, а уже три года спустя в его семью пришло несчастье: его родителей арестовали как людей, причастных к убийству Кирова, и сослали в Сибирь. Макарова не могла остаться безучастной к судьбе своего племянника и забрала его себе. А в Ташкенте Макарова и Герасимов мальчика усыновили, дав ему новое отчество — Сергеевич.

В 1944 году Герасимов вернулся в художественный кинематограф и снял фильм «Большая земля», посвящённый подвигу советских людей в глубоком тылу. Макарова сыграла в нём роль простой деревенской труженицы Анны Свиридовой, вставшей к станку на заводе вместо мужа-фронтовика. Однако после того фильма творческие пути супругов временно разошлись: Герасимов в 1944 году возглавил Центральную студию документальных фильмов, и Макарова вынуждена была сниматься у других режиссёров. В 1945 году она снялась в сказке Александра Птушко «Каменный цветок», который стал лидером проката. С этой картиной Макарова впервые выехала за границу — в Италию. Там ей внезапно было сделано заманчивое предложение от одного американского продюсера — сыграть главную роль в экранизации толстовской «Анны Карениной». Вернувшись домой, актриса рассказала об этом мужу и нескольким подругам. Вскоре слух об этом дошёл до режиссёра Михаила Калатозова, который в те годы был заместителем министра кинематографии. И он возмутился: «Как же вы, Тамара Фёдоровна, могли дать повод подумать, что вы поедете куда-то сниматься?» В итоге этому проекту не суждено было осуществиться. Хотя сама Макарова очень хотела сыграть эту роль, в душе она понимала, что эта героиня — женщина не её идеалов. Как скажет сама актриса: «Не люблю таких порабощённых своей страстью женщин». Тут она была абсолютно права.

В кинематографической среде давно ни для кого не было секретом, что брак Герасимова и Макаровой со временем превратился в чисто формальный. Отличавшийся большой любвеобильностью, Герасимов иногда позволял себе увлечения на стороне, о чём его жена прекрасно была осведомлена. Но скандалов не устраивала и на развод не подавала, поскольку знала: нагулявшись, Герасимов всё равно вернётся к ней. Как скажет много позже актриса Анастасия Вертинская: «В браке Сергей Герасимов — Тамара Макарова было ясно, что Тамара Фёдоровна была всепрощающим женским началом. Одно дополняло другое — ему надо было её опекать, защищать, он был человеком сильным. А она, наверное, просто не боролась с ним никогда — судя по её потрясающим чертам лица, которые сохранились до глубокой старости. Там не было страшных носогубных складок, хищного выражения глаз, губ и отпечатка сожранных людей на лице. Потому что она не боролась за собственного мужа».

В том же 1946 году Макарова снялась в первом своём официозном фильме — «Клятва» Михаила Чиаурели. Картина рассказывала о клятве Сталина, данной им народу после смерти Ленина. Фильм имел большой успех у публики и занял в прокате 4-е место, собрав свыше 20 миллионов зрителей. Через год он был удостоен Сталинской премии — второй в жизни Макаровой.

В следующем году Макарова снялась сразу в нескольких разных по жанру картинах у разных режиссёров: в «Первокласснице» Ильи Фрэза, в «Повести о настоящем человеке» Александра Столпера, в «Трёх встречах» Всеволода Пудовкина, Александра Птушко и Сергея Юткевича. Но самым значительным фильмом стала картина её собственного мужа «Молодая гвардия», где Макаровой досталась роль Елены Николаевны Кошевой — матери Олега Кошевого, руководителя краснодонского подполья. Стоит отметить, что в этом фильме состоялся дебют одних из первых вгиковских учеников Герасимова и Макаровой, которых они набрали в 1944–1946 годах: Сергея Бондарчука, Людмилы Шагаловой, Нонны Мордюковой, Вячеслава Тихонова, Инны Макаровой и др. В 1949 году эта картина была удостоена Сталинской премии. А через год Макарова и Герасимов получили ещё одну награду — звания народных артистов СССР.

Последним фильмом сталинской эпохи в послужном списке Макаровой стала картина её мужа «Сельский врач», которая вышла в 1952 году. После этого в течение нескольких лет она снималась у других режиссёров: в «Дороге правды» (1956) Яна Фрида, «Памяти сердца» (1958) своей вгиковской ученицы Татьяны Лиозновой. Когда в 1956–1957 годах Герасимов снимал картину «Тихий Дон», роли, даже крохотной, для его жены в нём не нашлось. В этом не было ничего удивительного: в те годы Госкино издало распоряжение, где режиссёрам запрещалось снимать своих жён в собственных картинах.

В последующие десятилетия Макарова активно преподавала во ВГИКе, в 1968 году стала профессором. Однако она находила время сниматься и в кино, в основном в картинах своего мужа. И хотя — по большей части — это были не главные роли, имя актрисы Тамары Макаровой продолжало оставаться на слуху. Среди самых заметных её работ: «Люди и звери» (1962), «Журналист» (1967), «Любить человека» (1973), «Юность Петра», «В начале славных дел» (оба — 1980).

В 1982 году Макарова была удостоена звания Героя Социалистического Труда, что было редчайшим случаем для киноактрисы. Сам Герасимов был удостоен этого же звания в 1974 году.

80-е начались для звёздной четы хорошо. В 1983 году они отметили славный юбилей — 55-летие супружеской жизни. Тогда же выпустили в свет свой очередной фильм — «Лев Толстой», где Герасимов сыграл великого писателя, а Макарова — его жену Софью Андреевну. Фильм вышел на экраны страны в 1984 году, после чего на Макарову посыпались одно несчастье за другим.

Сначала у них с Герасимовым сгорела часть дачи, где они любили коротать своё свободное время. Спустя год из жизни ушёл Герасимов. А потом Макаровой пришлось уйти из ВГИКа. А всё потому, что Макарова не могла содержать личного шофёра на сравнительно небольшую пенсию, а ВГИК не нашёл возможности дать его. С этого момента Макарова осталась практически одна. И хотя многие её ученики периодически навещали её, однако заменить ей мужа они, конечно, не могли. Был ещё её приёмный сын Артур Макаров, который за эти годы вырос до известного сценариста (хит «Новые приключения неуловимых» снят по его сценарию), однако в начале 90-х у него началась новая жизнь — из сценариста он превратился в преуспевающего бизнесмена — поэтому навещать свою приёмную мать он тоже часто не мог. А потом Макарова убили.

Это случилось 3 октября 1995 года в его собственной московской квартире: Макарова зарезали неизвестные его же собственным коллекционным кинжалом. Когда Макаровой сообщили об этом, она потеряла сознание. А потом в её доме стали раздаваться жуткие телефонные звонки: звонили какие-то неизвестные и угрожали уже самой Макаровой смертью, если она не выплатит им долги её приёмного сына. Актриса написала заявление в милицию, однако там к этому отнеслись без особого внимания. Страну в те годы захлестнул дикий разгул преступности, и заниматься какими-то телефонными звонками стражи порядка не хотели. Тем более что заявительницей была одинокая пожилая женщина, да ещё не сегодняшняя, а бывшая знаменитость.

Все эти беды и несчастья вконец подточили здоровье Макаровой. Всё чаще ей становилось плохо, она подолгу не выходила из дома. Родственники нашли ей домработницу — тихую деревенскую женщину, которая согласилась не только убираться по дому, но и присматривать за любимой актрисой своей молодости за чисто символическую плату.

Незадолго до своей смерти Макарова выпустила в свет книгу воспоминаний «Послесловие». Завершила она её «Неотправленным письмом», адресованным своему покойному мужу Сергею Герасимову. В нём автор писала: «Я благодарю тебя за всё! И уверена, что мы непременно встретимся. Там».

Эта встреча не задержалась. Тамара Макарова скончалась 20 января 1997 года. В последние дни великая актриса уже никого не узнавала и не могла говорить.

Народный кумир

(Пётр Алейников)

В 30–40-е годы не было в советском кино популярнее актёра, чем этот человек. Он играл исключительно положительных героев, причём настолько обаятельных и жизнерадостных, что люди с первых же мгновений его появления на экране проникались к нему искренней симпатией. И хотя звёздная слава этого актёра длилась недолго — всего чуть больше десяти лет, — однако этого времени вполне хватило, чтобы память о нём навсегда осталась на скрижалях советского кинематографа.

Пётр Алейников родился 12 июля 1914 года в белорусском селе Кривель Могилёвской области. Он был третьим, самым младшим ребёнком (были ещё сестра Катерина и брат Николай) в бедной крестьянской семье Алейниковых. В 1920 году, когда П. Алейникову было шесть лет, умер его отец: сплавляя лес по Днепру, он упал в холодную воду и сильно простудился, помощи ему оказать никто не сумел, и он скончался. Вслед за ним слегла и мать. Дом осиротел, и Петя Алейников пошёл попрошайничать. А в 10 лет он и вовсе ушёл из дому, влившись в огромную армию российских беспризорников: воровал, скитался, сбегал из-под ареста. В начале 20-х попал в Шкловскую школу-интернат. Там мальчишка впервые почувствовал человеческое тепло, начал учиться. В свободное время местный киномеханик обучал его своему нехитрому ремеслу, и благодаря ему мальчик пристрастился к кино. Мечтал стать киноартистом. Именно поэтому он вскоре и сбежал из интерната, чтобы, подавшись в Москву, «стать артистом». Но на одной из железнодорожных станций мальчишку выловили и определили в Барсуковскую детскую трудовую колонию.

В колонии существовал собственный драмкружок, и Пётр довольно скоро стал в нём самым активным участником. От природы наделённый прекрасным чувством юмора и обаянием, он стал главным исполнителем комедийных ролей. Однако в конце 20-х судьба вновь срывает Алейникова с насиженного места: он попадает в Могилёв, а именно — во Всебелорусскую коммуну имени Десятилетия Октябрьской революции. Эта коммуна тогда только появилась на свет и собственного драмкружка ещё не имела. Но Алейников не стал дожидаться чьего-то благословения и создал собственный драмкружок. Вскоре ребята поставили свой первый спектакль, посвящённый революции. Алейников исполнял в нём одну из главных ролей. В числе приглашённых на это представление оказался и профессиональный театральный режиссёр В. Кумельский. Подойдя после спектакля к Алейникову, он похвалил его и настоятельно посоветовал поступать в театральный институт. По другой версии, путёвку в большую театральную жизнь выдал Алейникову сам Сергей Киров, который тоже присутствовал на том спектакле.

В 1930 году Алейников с рекомендательным письмом от руководства колонии отправляется в Ленинград и успешно сдаёт экзамены в Институт сценических искусств — он попадает на отделение кино, которое в том году возглавил недавний студент ФЭКСА (Фабрика эксцентричного актёра) Сергей Герасимов.

В институте Алейников не блистал знаниями, но его природное обаяние невозможно было не заметить. Он был душой любой компании и практически никогда не унывал. Его кинодебют был эпизодическим, произошёл он в 1932 году в фильме «Встречный». Однако радость от этого события была омрачена известием о гибели его брата и сестры.

Через год Алейников был приглашён Герасимовым на крохотную роль в свой немой фильм «Люблю ли тебя?». Одной из партнёрш Алейникова в картине оказалась его однокурсница — 27-летняя Тамара Макарова. Он влюбился в девушку, однако признаться ей в своём чувстве стеснялся. Когда много позже народная артистка СССР Т. Макарова узнала, что её воздыхателем был Алейников, она очень удивилась — в те годы он ничем не обнаруживал своих чувств. В отличие от него Герасимов был куда настойчивее (к тому же старше и титулованнее) в проявлении своих чувств. Для Алейникова этот роман оказался сильным потрясением. На какое-то время он даже запил, а затем и вовсе покинул группу Герасимова. В 1934 году Алейников снялся в третьей своей картине — в фильме «Крестьяне» он сыграл роль Петьки. А в 1935 году благополучно окончил Институт сценических искусств.

В том же году Герасимов пригласил Алейникова на одну из главных ролей в своём фильме «Семеро смелых». К тому времени боль от потери любимой у Алейникова уже прошла. Он увлёкся 18-летней монтажницей с «Ленфильма». На предложение Герасимова он откликнулся с удовольствием, его даже не смутило то, что одну из главных ролей в фильме будет исполнять та, которую он безответно любил, — Тамара Макарова.

Фильм «Семеро смелых» вышел на экраны страны в 1936 году и имел невероятный успех. Роль поварёнка Молибоги в исполнении Алейникова стала для актёра его звёздным часом. Как говорят в таких случаях, «на следующий день после премьеры он проснулся знаменитым». Его стали приглашать в один фильм за другим: «За Советскую Родину» (1937), «Комсомольск» (1938), «Трактористы» (1939), «Шуми, городок», «Пятый океан» (все — 1940). Однако самым знаменитым фильмом в карьере Алейникова, без сомнения, стал «Большая жизнь» (1-я серия). В прокате 1940 года он занял 6-е место, собрав на своих просмотрах 18,6 млн. зрителей. После него Алейникова иначе как Ваня Курский никто уже не называл.

К началу 40-х годов Алейников был уже кумиром советских кинозрителей. Как написал позднее А. Бернштейн: «Алейников на экране сразу же завораживал публику, которая полюбила актёра прежде всего за его природное, богом данное обаяние. Его поведение перед камерой, его игра во многом определялись не тонким расчётом, а большой художественной интуицией, жизненной энергией, юмором, иронией, озорством. Он был в кино своеобразным вариантом Василия Тёркина, добродушного, весёлого, обаятельного героя „себе на уме“, с хитроватой усмешкой, презрением к чиновникам, хапугам, трусам и с непредсказуемым движением чувств».

Уникальность Алейникова в том, что даже сейчас, в 90-е, его герои вызывают у зрителей огромную симпатию, то есть он стал кумиром вне времени, что не каждому артисту подвластно. Я помню, как и мы, мальчишки 70-х, копировали Петра Алейникова. «Здравствуй, милая моя, я тебя дождался…» — распевала вся страна.

Друзья артиста рассказывали, что Алейников и в жизни был таким же, как и на экране, — весёлым, обаятельным. Он был душой любого общества, обожал розыгрыши, был прекрасным рассказчиком. В то же время он был совсем непрактичным, что называется, «непробивным» человеком. И хотя он был истинно народным артистом, никакими официальными званиями при жизни награждён так и не был.

Детство Алейникова было беспризорным. Он смолоду познал вкус «обратной стороны» жизни, рано начал выпивать. А тут всесоюзная слава, шумные застолья и банкеты. В 1938 году, когда он снимался в «Трактористах», режиссёр фильма Иван Пырьев многократно грозился выгнать его со съёмок, если тот не прекратит свои пьяные загулы. Когда же фильм вышел на экраны, критика стала дружно превозносить всех главных героев в исполнении Марины Ладыниной, Николая Крючкова, Бориса Андреева, однако похвалы Алейникову были куда скромнее. На официальные торжества в связи с выходом фильма его не приглашали, наград никаких не вручали. А ведь выкинь его Савку из фильма — и «Трактористы» сразу потускнеют.

В 1940 году Алейников впервые снялся в сказке — режиссёр Александр Роу поставил фильм «Конёк-Горбунок». Алейникову досталась в нём центральная роль — Иванушки. В этом же фильме с ним сыграли его жена Валентина и маленький сынишка Тарас.

В том же году Алейников снялся ещё в одной картине — «Случай в вулкане», однако съёмки в ней особой радости ему не доставили. Снимал фильм Евгений Шнейдер, который был слабым режиссёром. Где-то к середине съёмок всякое желание сниматься у Алейникова пропало, и он то и дело выражал Шнейдеру своё недовольство. Причём самым неожиданным образом. Вспоминает участница тех же съёмок актриса Лидия Смирнова: «Однажды Алейников позволил себе по отношению к режиссёру хулиганский поступок. Произошло это во время съёмки одного из эпизодов в номере ялтинской гостиницы. Устав от замечаний режиссёра, которого он не уважал, Алейников вдруг снял перед ним штаны и громко произнёс: „Вот вы кто, а не режиссёр!“ Шнейдера это, естественно, возмутило, и он тут же телеграфировал в Москву о безобразном поступке актёра. Вскоре оттуда прибыла грозная комиссия, которая потребовала, чтобы актёр немедленно публично извинился перед режиссёром. Алейников какое-то время упирался, однако в конце концов извинился. Картину удалось благополучно доснять, однако настоящим произведением искусства она так и не стала».

В годы Отечественной войны талант Алейникова засверкал с новой силой. Кому, как не ему, с его обаянием, добротой и юмором, предстояло вселять в бойцов веру в победу и оптимизм. Поэтому один за другим выходят на экран новые фильмы с его участием: «Александр Пархоменко» (1942), «Непобедимые», «Во имя Родины» (1943), «Большая земля», «Небо Москвы» (оба — 1944). В последнем фильме Алейников сыграл свою третью, к сожалению, последнюю, главную роль в своей недолгой киношной карьере.

Фильмов с участием Алейникова тогда могло быть и больше, если бы не его болезнь. Например, в 1945 году Михаил Жаров пригласил его в свою картину «Беспокойное хозяйство», однако из этой затеи ничего путного не вышло. Вот как об этом вспоминал сам М. Жаров: «На роль французского лётчика я выбрал Юрия Любимова, а на роль русского — Петра Алейникова. Знал, что он пьёт на самоуничтожение. Но надеялись: будем его закрывать — увозить — снимать — снова закрывать. Не укараулили. „Ушёл“ в окно по водосточной трубе, сорвался, сломал позвоночник. Пришлось заменить его Дорониным…»

Между тем другому режиссёру — Лео Арнштаму — повезло больше, чем Жарову. В 1946 году он пригласил Алейникова в свой фильм «Глинка», и актёр ни разу его не подвёл. Может быть, потому, что роль была необычная для актёра — она резко меняла его прежний киношный типаж рубахи-парня. А сыграл он там не кого-нибудь, а самого… Александра Сергеевича Пушкина. Безусловно, это был смелый ход, как со стороны режиссёра, так и со стороны актёра, но зритель подобного поворота в судьбе любимого актёра не принял. Алейников в роли поэта вызывал в зале дружный смех. Актёр после этого даже попросил снять из титров фильма его фамилию, хотя считал эту роль одной из лучших в своём послужном списке. С этого момента наступил закат в кинокарьере Алейникова.

За четыре года он был приглашён сниматься только трижды, да и то в крохотные эпизоды. Во многом это объяснялось личной недисциплинированностью самого актёра, который к тому времени почти спился. Поэтому, несмотря на то что Алейников был обожаем зрителями, многие режиссёры боялись связываться с ним, зная его скандальный характер. Например, в 1945 году на съёмках фильма «Морской батальон» режиссёр Александр Файнциммер вынужден был применить силу, чтобы привести Алейникова в нормальное состояние. Алейников тогда приехал на съёмки в Ленинград со своей любовницей Лидией, вечерами в номере гостиницы напивался и бил её смертным боем. Режиссёру приходилось вызывать моряков, чтобы те охраняли бедную женщину.

В конце концов, к началу 50-х годов Алейников оказался за бортом большого кинематографа. Несмотря на то что зритель с нетерпением ждал появления на экранах новых фильмов с его участием, его на съёмки не приглашали. А если и приглашали, то быстро заменяли на другого актёра. Из-за обильных возлияний он потерял роли в таких картинах, как: «Адмирал Нахимов» (1947), «В квадрате 45» (1954) и др. Иногда, чтобы хоть что-то заработать, Алейников соглашался выезжать с творческими бригадами актёров московских театров на периферию. Причём эти поездки обставлялись весьма оригинально. На афишах крупными буквами набирались имя и фамилия — «Пётр Алейников», а внизу мелкими буквами выписывались имена остальных актёров. И аншлаги были полные. Народ до сих пор помнил и любил своего кумира, последний успешный фильм которого был снят 10 лет назад. Артисты, участвовавшие в этих концертах, вспоминают, что работать перед выходом Алейникова было трудно. Зрители ждали только его и поэтому выступления других актёров встречали сдержанно. И вот когда наконец появлялся конферансье и хорошо поставленным голосом, выдержав, как положено, паузу, объявлял: «Наконец перед вами выступит…» — зал, не давая ему договорить до конца, взрывался аплодисментами.

Выходил Алейников, и ему навстречу уже мчались многочисленные фанаты с подарками в руках: кто-то нёс цветы, кто-то водку, кто-то коробку конфет и т.д. Кумира обнимали, целовали, качали на руках. Всё это длилось довольно долго, иногда так, что на выступление у артиста уже времени просто не хватало. Если же всё-таки он выступал, то это выступление было довольно скромным. Никаких весёлых историй или тем паче анекдотов (на которые актёр был большой мастер). Алейников всегда читал какой-нибудь рассказ советского писателя или чеховскую «Дорогую собаку». В 1954 году, во время концертных выступлений в Челябинске, Алейников читал стихи А. Пушкина. И, как говорят очевидцы, неоднократно крестился во время выступления. По тем временам такое публичное выражение своих религиозных чувств могло дорого стоить артисту. Но он, видимо, своё уже отбоялся.

В те годы многие, некогда набивавшиеся в друзья к Алейникову, отвернулись от него. Он был один, и часто местом его прогулок был Московский зоопарк. Особенно он любил бывать возле клетки с волком по имени Норик. Их дружба крепла с каждым днём, и однажды, когда Алейников кинул волку очередной кусок хлеба, волк внезапно подошёл к самой решётке. Его взгляд был настолько выразителен, что Алейников, повинуясь какому-то внутреннему зову, подошёл к решётке и наклонился к волку. И тот лизнул его лицо. На глазах артиста показались слёзы, и он произнёс: «Норик, ты самый лучший среди людей».

В 1955 году молодой режиссёр Станислав Ростоцкий начал съёмки своего первого фильма «Земля и люди». Кто-то предложил ему снять в одной из ролей Алейникова: мол, без работы тот совсем спивается. Ростоцкий встретился с актёром, спросил у него, можно ли надеяться на то, что он не подведёт. Алейников дал твёрдое слово не брать в рот ни капли. И своё слово сдержал. Это было первое появление актёра на экране после пяти лет творческого простоя (в 1950 году он снялся в фильме «Донецкие шахтёры»). Однако изменить что-либо в лучшую сторону в судьбе Алейникова съёмки в этом фильме уже не могли — болезнь зашла слишком далеко. Он ушёл из семьи, жил у каких-то чужих людей. Видевший его в те годы Павел Леонидов вспоминает слова П. Алейникова: «Мне не пить нельзя. Если, понимаешь, я вовремя не выпью — мне хана: задохнусь я, понимаешь. У меня, когда срок я пропущу, одышка жуткая, как у астматика, а выпью — и отойдёт, отхлынет. У меня, понимаешь, в душе — гора, не передохнуть, не перешагнуть, не перемахнуть. Боря Андреев — вон какой здоровый, а с меня чего взять-то? Иной раз думаю: неужто один я такой непутёвый да неумный, а погляжу на улицу или в зал — ведь всем дышать нечем, всем, но они, дураки, терпят, а я пью и не терплю. У меня бабушка казачка была, вот я и буду пить, а не терпеть».

На рубеже 50–60-х годов Алейников снялся в эпизодических ролях в трёх фильмах: «Отчий дом» (1959), «Ванька» (1960), «Будни и праздники» (1962). В 1963 году его пригласили на роль почтальона в фильме Киностудии имени Довженко «Стёжки-дорожки». Его партнёром по фильму был актёр Евгений Весник. Съёмки проходили в селе Селище под Винницей, и Алейников первое время вёл абсолютно трезвый образ жизни. Казалось, что ничто не выбьет его из колеи. Однако Весник, с которым они жили в одной хате, на четыре дня улетел в Москву, и к Алейникову тут же «приклеился» местный киномеханик. Начались ежедневные возлияния, которые едва не завершились трагедией: пьяный Алейников ушёл в лес и там свалился в какой-то овраг. Его еле-еле отыскали, кое-как выходили и отправили обратно в Москву. А все эпизоды с его участием пересняли с другим актёром.

Между тем алкоголизм вызвал массу других болезней. Он перенёс операцию на ноги, в начале 60-х из-за мокрого плеврита у него удалили одно лёгкое (операцию проводил знаменитый профессор Лосев). Жизненные силы постепенно покидали этого некогда крепкого и жизнерадостного человека. Однако за несколько месяцев до смерти судьба всё-таки подарила Алейникову радость новой работы на съёмочной площадке. Режиссёр Булат Мансуров пригласил его в свой фильм «Утоление жажды» на роль заправщика Марютина. Радость Алейникова была ещё сильнее оттого, что в этой же картине с ним должны были сниматься его дети: сын Тарас и дочка Арина. Съёмки происходили в пустыне под Ашхабадом. Б. Мансуров рассказывает:

«В рабочем посёлке, в комнате недостроенного дома, мы были вдвоём с П. Алейниковым. За фанерной перегородкой была гримёрная, и оттуда доносился женский голос: „Я его не узнала. Помню, такой он был красивый, а теперь…“ Пётр Мартынович улыбнулся и заплакал…

По двенадцать и более часов в сутки работал Пётр Мартынович, заражая своим трудолюбием всю съёмочную группу. Всё, что он успел сделать в фильме, было сделано за 15–16 дней. Однажды я спросил его:

— Не устали ли вы?

Он улыбнулся и неожиданно спросил, изменю ли я название фильма.

— Нет.

— Не надо, — проговорил он, — это моя долгая жажда работать, которую я давно не утолял…

И всё же болезнь окончательно надломила его. Он улетел в Москву и назад не вернулся…»

Пётр Алейников скончался 9 июня 1965 года в Москве, в «высотке» на площади Восстания, где жил все эти годы. До своего дня рождения (ему должен был исполниться 51 год) он не дожил 33 дня.

Когда на самом верху решался вопрос о том, где похоронить популярного актёра, было решено выделить ему скромный участок на Ваганьковском кладбище. Однако в дело внезапно вмешался лучший друг