Книга: С мольбертом по земному шару



С мольбертом по земному шару

Лев Дёмин


С мольбертом по земному шару

Мир глазами В. В. Верещагина


С мольбертом по земному шару

С мольбертом по земному шару


Редакция литературы по общим проблемам географии

Рецензент доктор исторических наук П. М. Шаститко

Оформление художника В. А. Королькова

На фронтисписе: В. В. Верещагин. Фотография начала XX в.

От автора

Для всех деятелей на поприще наук, искусств и литературы, для ученых, художников, литераторов и даже музыкантов, путешествия составляют хорошую школу, просто необходимость: в наш век развития пароходства и железных дорог не пользоваться средствами передвижения, не учиться на живой летописи истории мира — значит вырывать самые интересные страницы из книги своего бытия…

В. В. Верещагин

Василий Васильевич Верещагин… Богатырь земли русской! Богатырское угадывалось во всем его облике, рослой, статной фигуре, пылком, неукротимом темпераменте, кипучей энергии и поразительно завидной работоспособности. Он был вечным борцом. Со всей страстностью и пафосом атаковал он своих недругов, отстаивая принципы высокой идейности и реализма в искусстве, выступая против зла и насилия, милитаризма и агрессии. Он страстно ненавидел войну и был живописцем преимущественно военной темы. Его яркие, самобытные полотна — это не красочные парады войск, не панегирики полководцам, а проклятия войне, напоминания о бедствиях и страданиях, которые несет она народам, рядовым ее участникам.

Антимилитаристская направленность верещагинского творчества особенно привлекательна в наши дни, когда у всех миролюбивых сил земного шара нет более святой и сокровенной цели, чем обуздание милитаристов и агрессоров, прекращение гонки вооружения, достижение прочного мира на планете и взаимопонимания между народами. Миролюбивые силы всей Земли с полным на то основанием могут взять на вооружение и творчество Верещагина — великого борца за мир.

Художник, писатель, мыслитель, общественный деятель, путешественник — таковы грани деятельности этой яркой личности. Верещагин вошел в историю мировой культуры в первую очередь как великий мастер изобразительного искусства. Поэтому закономерно, что Верещагин-художник на долгие годы заслонил Верещагина-писателя, создавшего небесталанные беллетристические произведения, Верещагина-мыслителя, мучительно размышлявшего о несовершенстве буржуазного общества, о поисках, порой наивных и утопических, идеального будущего, Верещагина-путешественника, объездившего с мольбертом добрую половину земного шара.

О Верещагине-художнике написаны многие десятки, если не сотни работ — книг, статей, очерков, заметок. Пожалуй, только один советский искусствовед, А. К. Лебедев, рассматривает творческую деятельность Василия Васильевича во всей ее многогранности, по праву отдавая приоритет творчеству художника. К сожалению, пока Верещагин-писатель как-то выпал из поля зрения наших литературоведов, а Верещагин-путешественник — из поля зрения географов.

Последний пробел мы и пытаемся восполнить с помощью настоящей книги.

География верещагинских путешествий обширна — Кавказ, Туркестан, Балканы, Индия, Палестина, Русский Север, Соединенные Штаты Америки, Филиппины, Куба, Япония, Порт-Артур. К этому еще следует добавить, что между своими основными путешествиями художник объехал с выставками картин многие из крупных западноевропейских городов… Почти каждое путешествие нашло подробное отражение в книгах, путевых очерках, статьях, письмах Верещагина. Они содержат богатый познавательный материал не только о жизни и природе той или иной страны, того или иного края, но и об их политических системах или о происходящих в них социальных явлениях. Так, например, в своих американских очерках Верещагин не ограничивается описанием колоритного облика крупнейших городов страны с их небоскребами или встреч с выдающимися американцами вроде П. Эдисона, он подвергает резкой критике нравы капиталистического общества, пропитанного духом наживы и стяжательства. В очерках о Японии он пишет не только об экзотической стороне японского быта и красоте синтоистских храмов, но и о милитаризации страны, росте в ней шовинистических, антироссийских настроений, которые специально подогревались японской военщиной, чтобы ускорить военное столкновение с Россией.

В своих многочисленных путевых очерках и записках Верещагин выступает не бесстрастным бытописателем-этнографом, ищущим красочное своеобразие (хотя и оно не ускользает от его пристального внимания), а в первую очередь публицистом. Его очерки и записки, как правило, пронизаны социально-политической проблематикой и гражданским обличительным пафосом. В военных туркестанских и балканских очерках этот пафос приобретает явную антимилитаристскую окраску и направлен против всей прогнившей самодержавной системы, против бездарных царских сановников и военачальников, по чьей вине рядовые участники войны — русские солдаты — вынуждены страдать и нести почти ничем не оправданные потери.

В центре нашего повествования рассказ о путешествиях Верещагина. Его основу составляют свидетельства самого художника о поездках в разные уголки земного шара. Разумеется, оторвать в таком рассказе путешественника от художника практически невозможно, да и неправомерно. Верещагин подытоживал впечатления от очередного путешествия не только в путевых очерках, но прежде всего в своих живописных произведениях — картинах и этюдах. Они особенно зримо, наглядно выражают отношение художника-путешественника к жизни той или иной страны, ее народа. Поэтому речь пойдет и об основных сериях верещагинских полотен, их содержании и взаимосвязи с тем или иным путешествием.

Книга «С мольбертом по земному шару» — не искусствоведческое исследование. Читатель, интересующийся анализом художественного творчества Верещагина, может обратиться к содержательным работам А. К. Лебедева и других искусствоведов. Мы же будем касаться живописных произведений художника лишь в той мере, в какой это требует наш рассказ о Верещагине-путешественнике.

Глава I

Выбор сделан

Поступок фельдфебеля старшей гардемаринской роты Василия Верещагина озадачил Сергея Степановича Нахимова, исправлявшего должность директора Морского кадетского корпуса после кончины своего предшественника А. К. Давыдова. Инспектор корпуса собрал с помощью надежных наушников сведения о том, что оный фельдфебель Верещагин намерен сразу же после выпускных экзаменов подать по команде рапорт с просьбой об увольнении с флотской службы, дабы иметь возможность поступить в Петербургскую Академию художеств. Слушки об этом крамольном намерении доходили до всеведущего инспектора и прежде, но он как-то не придавал им значения. Однако приближались выпускные экзамены. Василий все чаще уединялся в свою комнату, специально отведенную ему для занятий живописью и рисованием. В положенное время дневальный стучался к нему, возвещая о первом барабане к чаю, обеду, классам или ужину. И только тогда Верещагин выходил в общую залу и становился во главе роты, уже построенной.

Племя наушников, или фискалов, было самым презираемым и отверженным в стенах военного учебного заведения. Их просто старались не замечать, их сторонились как зачумленных и награждали кличкой «задорных», произнося это слово с чувством презрения и гадливости. Потому-то испокон веков кадеты были готовы терпеть обиды и несправедливость, самоуправство старшего и сильного, но не жаловаться на обидчиков офицеру, чтобы ни в коем случае не прослыть «задорным». И все же наушники никогда не переводились, подлость свою конспирировали, маскировались под свойских парней. Да и инспектор, стреляный воробей, мог обвести кадетов вокруг пальца, чтобы не дать им повода заподозрить себя в контактах с мелкими фискалами.

Как бы там ни было, слухи о намерениях Верещагина покинуть флотскую службу подтвердились. И инспектор счел своим служебным долгом написать на имя непосредственного своего начальника контр-адмирала Нахимова обстоятельный рапорт.

— Что скажете, Сергей Степанович? — испытующе спросил инспектор, вручая переписанный четким каллиграфическим почерком рапорт адмиралу. — Что же это получается? Как волка ни корми…

— Что вы хотите этим сказать?

— Слишком много поблажек этому Верещагину. Фельдфебельский чин, самый старший до офицерского, дающий немалый вес и влияние в корпусе…

— Разве не по заслугам? Первый по успеваемости, способный, исполнительный. Гордость всего корпуса.

— Разрешили посещать рисовальную школу на Бирже, предоставили персональную комнату в порядке, так сказать, исключения из общих правил. Не слишком ли много этих исключений?

— Но послушайте, голубчик… По единодушному мнению всех наших преподавателей рисования да и по отзывам из рисовальной школы, Василий Верещагин обладает исключительными способностями к живописи. Обидно, конечно, что Российский флот лишается хорошего офицера, может быть второго Крузенштерна, Лазарева…

— Павла Степановича Нахимова, — подсказал инспектор, чтобы польстить директору. Сергей Степанович Нахимов был младшим братом героя Севастопольской обороны и благоговел перед его памятью. Сам же оказался человеком заурядным, малоприметным, не оставившим заметного следа в истории Морского корпуса. Послужной список Сергея Степановича был каким-то тусклым — ни кругосветных плаваний, ни серьезных морских сражений. Характером он обладал нерешительным, противился всяким новшествам, которые давно назревали и в корпусе, и на флоте, и в общественной жизни Российской империи. Недавнее поражение России в Крымской войне наглядно продемонстрировало всю несостоятельность российской военной машины, отсталость ее военной техники. Веление времени требовало широкого строительства парового флота, оснащения его скорострельной артиллерией, сокращения срока службы нижних чинов, отмены бессмысленной муштры и коренного улучшения системы подготовки морских офицеров. Передовые деятели Российского флота решительно выступали за прогрессивные реформы. В их числе был капитан первого ранга Воин Андреевич Римский-Корсаков, совершивший смелые плавания у берегов Дальнего Востока и исследовавший Татарский пролив, а ныне занимавший пост начальника штаба Кронштадтского порта. В кругах Морского ведомства поговаривали, что этот отважный моряк и ученый будет, вероятно, назначен директором корпуса вместо стареющего Нахимова. Римскому-Корсакову благоволил сам генерал-адмирал, великий князь Константин Николаевич, брат царя, один из лидеров либеральной партии, ратовавшей за отмену крепостного права и другие назревшие реформы.


С мольбертом по земному шару

Н. В. Верещагин (слева) и В. В. Верещагин (справа) в период учебы в Морском кадетском корпусе. Фотография


Сергей Степанович знал об этом и ожидал изменений в своей судьбе с неизбежной покорностью. Он мечтал только об одном — закончить свое поприще директора корпуса без каких-либо серьезных казусов, которые могли бы вызвать неудовольствие генерал-адмирала или его ближайшего помощника по Морскому ведомству Краббе, а затем получить очередной чин и спокойную синекуру, например должность морского генерал-аудитора.

Нахимов дважды перечитал не спеша рапорт инспектора, сложил его вчетверо и спрятал в ящик письменного стола.

— Значит, так, голубчик… — сказал он. — Пока об этом рапорточке помалкивайте. Мы с вами не решающая инстанция. При случае побеседую приватно, посоветуюсь с Николаем Карловичем. Уповаю на его мудрость. Дело-то особого рода.

Все же чистое человеческое любопытство толкнуло Сергея Степановича на разговор без свидетелей с Василием Верещагиным. Даже скорее не любопытство, а озадаченность нелогичными, с его, адмиральской, точки зрения, намерениями фельдфебеля. Променять надежную и обеспеченную, хотя и суровую карьеру флотского офицера на капризное и неопределенное поприще живописца — это никак не укладывалось в представления Сергея Степановича.

Занятия в классах закончились. Одни из гардемаринов остались в классных комнатах готовить уроки, другие проводили время в казарме. Кто-то отпросился в город, к родным. Для гардемаринов старшей роты делались некоторые послабления. Директор мог быть уверен, что Верещагина, если тот не отправился в рисовальную школу, он застанет у себя, за рисованием.

История верещагинской комнаты, находившейся рядом с общей залой, была такова. После того как помещение гардемаринской роты было заново отстроено, корпусное начальство решило оборудовать здесь арестантскую. Но когда Сергей Степанович Нахимов пришел самолично обозреть будущее помещение для арестованных, он увидел просторную и светлую комнату.

— Не слишком ли? — произнес он и высказал свое мнение окружавшей его свите насчет того, что прежние арестантские, полутемные и затхлые каморки возле цехгауза, больше отвечают своему назначению.

— Арестант на то он и арестант. И вся обстановка должна импонировать его позорному положению, — закончил свои рассуждения директор.

Нет худа без добра. Светлую комнату по распоряжению Сергея Степановича отдали фельдфебелю гардемаринской роты. Верещагин развесил здесь по стенам гипсовые слепки, рисунки, разложил краски, карандаши, бумагу. В этой комнате, как впоследствии писал художник в своих воспоминаниях, проводил он все время, свободное от обязательных занятий. Теперь не только кадеты относились к фельдфебелю гардемаринской роты с большим уважением, но и все офицеры обращались с ним почти как с равным.

Сергей Степанович Нахимов подошел к верещагинской комнате и остановился. Дверь была приоткрыта. По комнате шагал из угла в угол рослый плечистый парень с орлиным профилем, выдававшим его татарских предков. Он был в расстегнутой нараспашку рубахе. Мундир с фельдфебельскими нашивками висел на спинке стула. Нахимов залюбовался Верещагиным — отменная стать, превосходная строевая выправка. Добрый был бы моряк! А Верещагин, видимо ухватив какую-то мысль или зрительный образ, звучно щелкнул крепкими длинными пальцами и подбежал к столу. Сделал карандашом несколько резких штрихов на листе бумаги. Потом отошел от стола и, прищурившись, стал всматриваться в рисунок. Крякнул неудовлетворенно, скомкал огромной ладонью лист и бросил под стол. Опять заметался по комнате, как большой неукротимый зверь в тесной клетке. «Одержимый, — подумал Нахимов. — Этот не станет моряком. А жаль».


С мольбертом по земному шару

Водяная мельница. 50-е годы XIX в. Перерисовка с чужого оригинала


Сергей Степанович решил выдать свое присутствие и щелкнул дверной скобой.

— Не обессудьте, Василий Васильевич, что отрываю вас от приятных занятий, — сказал он дружелюбно. — Вот проходил мимо… Дай, думаю, проведаю нашего фельдфебеля-труженика.

— Польщен, ваше превосходительство, — сдержанно ответил Верещагин и метнулся к стулу с мундиром. Но Нахимов остановил его. — Не надо, голубчик. Будем без чинов и званий. Я ваш гость.

Но Верещагин все-таки облачился в мундир, застегнулся на все пуговицы, одернул полы и стряхнул с рукавов невидимую пыль. «Требуя с других, будь примером сам» — эту фельдфебельскую заповедь он крепко усвоил. Освободил один из стульев от свертков бумаги и пододвинул его адмиралу. Но Сергей Степанович не сел, а стал с интересом разглядывать развешанные по стенам верещагинские рисунки.

— Мои первые рисовальные опыты, — пояснил Верещагин. — Мельница, замок — копии с литографий Калама. Теперь осваиваю портрет.

— Это же наш Митрич, корпусной сторож! — воскликнул Нахимов, увидев выполненное в нескольких вариантах лицо старика с пышными усами.

— Скорее собирательный образ старого матроса или солдата.

— Так, так. А я хотел с вами вот о чем потолковать. До сих пор вы были первым учеником корпуса. Надеюсь, что будете и первым выпускником.

— Стараюсь, Сергей Степанович.

— А это дает вам право добровольно выбирать место будущей службы. После плаваний Невельского и Римского-Корсакова большие перспективы открываются на Тихом океане. Более того, вам, как фельдфебелю, можно рассчитывать в порядке исключения на получение мичманского звания непосредственно после выпуска. Я готов поговорить по этому предмету с Николаем Карловичем Краббе, а он замолвит слово перед великим князем. Ведь вам известно, что по новому положению выпускник корпуса обязан два года проплавать гардемарином до получения первого офицерского чина. Для вас же сделают исключение. Быть вам, Верещагин, когда-нибудь адмиралом. Перефразируем известную фразу, приписываемую не то Суворову, не то Наполеону, — плох тот кадет или гардемарин, который не мечтает стать полным адмиралом.

Несколько минут длилась пауза, пока Верещагин не произнес глухо:



— Наверное, я плохой гардемарин, ибо я не мечтаю когда-нибудь стать адмиралом.

— Грустно это слышать, Верещагин. Неужели отдаете предпочтение капризной и изменчивой музе? Разве нельзя сочетать приятное с полезным, долг перед государем с вашим призванием? Разве Морское ведомство не ценит морских офицеров, обладающих художественными способностями? Разве оно не подбирает в дальние плавания и экспедиции таких офицеров-художников, которые могут запечатлеть в зарисовках с натуры все примечательное? Взять хотя бы Можайского, который привез с Дальнего Востока целую иллюстрированную летопись своих плаваний, наглядную документацию. Мы заинтересованы в развитии художественных способностей у наших воспитанников. Поэтому-то в корпусе уделяется такое большое внимание рисованию, привлекаются превосходные учителя.

— Я признателен моим учителям. Они привили мне первые рисовальные навыки. Но корпус еще не сделал из меня художника.

— Когда вы и мы вместе с вами убедились, что корпусные учителя дали вам все, что могли, мы разрешили вам посещать рисовальную школу. Разве не так?

— Так. Но школа — это только подготовительный класс. А я хочу стать художником, большим художником, не рисовальщиком-копиистом. Профессия рисовальщика в морском деле, кстати, вымирающая профессия, ее вытеснит фотоаппарат.

— Не хороните раньше времени своего собрата. Мы, русские, — консервативное племя. К новшествам привыкаем не спеша, привязаны к старинке. Значит, сделали свой выбор?

— Выбор сделан, — упрямо и жестко сказал Верещагин. Его уже начинал тяготить этот разговор с директором корпуса. Он насупился, соединив густые татарские брови в одну зигзагообразную линию. Но старый адмирал не унимался:

— Позвольте тогда задать вам один деликатный вопрос, Верещагин. Как вы мыслите себе материальную сторону вашего будущего? Батюшка ваш, насколько я знаю, средней руки череповецкий помещик, притом многодетный. Когда-нибудь вам достанется не ахти какая щедрая доля отцовского наследства. Родитель ваш, можете мне об этом не говорить, возлагает все надежды на вашу успешную карьеру морского офицера. И ваше намерение бросить флот ради живописи не вызовет его восторга. Скорее всего это будет для него тяжелым ударом.

— Я еще не говорил с отцом.

— Вы знаете, что только очень одаренные и удачливые художники купаются в богатстве и славе. Таких немного. А сколько их прозябает в нищете и неизвестности! Вас это не пугает? Задаю вам этот вопрос по-отечески.


С мольбертом по земному шару

Дом в Череповце, в котором родился В. В. Верещагин. Ныне Мемориальный дом-музей. Фотография


— Заботу вашу ценю, Сергей Степанович, — прервал его Верещагин. — Я верю в свои силы, в свою счастливую стезю.

— Дай-то вам бог, голубчик, чтобы не пришлось потом горько раскаиваться. Дай-то бог. Я вам не помеха. Понимаю, что моряк не по призванию — не моряк. Уволить вас с флота может только генерал-адмирал великий князь Константин Николаевич. Поговорю с Николаем Карловичем, человеком многоопытным. Подумаем вместе, как лучше доложить о вас его высочеству.

Верещагин вздохнул с облегчением, когда Нахимов вышел, захлопнув за собой тяжелую крашеную дверь. Пройдена первая инстанция. Верещагин поверил, что директор корпуса не станет чинить ему препятствий. Обязанный назначением своему имени (как брат севастопольского героя) и дружбе с влиятельнейшим Краббе, стареющий Нахимов оказался добрым человеком. К телесным наказаниям кадетов он прибегал, не в пример своему предшественнику Давыдову, в редких случаях. К Верещагину директор всегда был добр, так что к Сергею Степановичу можно было заглянуть без церемоний и обратиться с личной просьбой. Впрочем, это не помешало впоследствии Василию Васильевичу в книге о своем детстве и отрочестве написать резко и, очевидно, справедливо: «Новый директор не отличался ни как педагог, ни по учености или развитию, и при нем сказался наибольший упадок во всех порядках и в самом преподавании, особенно когда вскоре из корпуса вышел инспектор Зеленый, назначенный на должность директора штурманского училища в Кронштадте».

Второй инстанцией был Николай Карлович Краббе, контр-адмирал и генерал-адъютант, приписанный к императорской свите. Официально он занимал пост директора Инспекторского департамента Морского министерства, но фактически был правой рукой, ближайшим помощником управляющего министерством великого князя Константина и решал за него многие текущие рутинные задачи. Пожалуй, самую меткую характеристику этому высокопоставленному сановнику Морского ведомства дает композитор Николай Андреевич Римский-Корсаков, также окончивший Морской корпус: «В 70-х годах морским министром был Краббе, человек придворный, самодур, плохой моряк, дошедший до должности министра после службы адъютантской и штабной, любитель музыки и театра, но еще более того — красивых артисток, но человек во всяком случае добрый». Доброта Николая Карловича, а точнее, показное добродушие и склонность к балагурству сочетались в нем с полным равнодушием к делам Российского флота. Человек сугубо светский, толстяк Краббе думал прежде всего о собственной карьере и удовольствиях. Кроме красивых женщин Николай Карлович увлекался медвежьей охотой, причем любил и приврать о своих охотничьих успехах. Окружал он себя людьми малоспособными, но угодливыми, светскими.

Краббе посетил корпус вскоре после разговора Нахимова с Верещагиным, выслушал доклад директора и приказал вызвать странного фельдфебеля в директорский кабинет.

— Я рассказал о вашей просьбе Николаю Карловичу… — сказал Нахимов, когда Верещагин вошел в кабинет и поприветствовал старших.

— И думать об этом нечего, — резко перебил Краббе Сергея Степановича. — Заранее предвижу, что скажет великий князь в ответ на обращение к нему. Не хочу, мол, потерять лучшего выпускника корпуса. Ах, желает заниматься живописью? Пусть послужит голубчик и живописует себе на здоровье и на пользу делу. Пишет морские пейзажи, корабли, баталии без отрыва от службы. Так-то!

— Но ваше высокопревосходительство… — начал было Верещагин и запнулся.

— Вы хотите мне возразить?

— Да. Я не стану маринистом. У нас уже есть господин Айвазовский. Не стану и традиционным баталистом, воспроизводящим красивые маршировки солдат. Война — это что-то другое. Это разрушенный Севастополь, Малахов курган, матрос Кошка…

— Да, да, — закивал Нахимов. — И мой брат Павел Степаныч.

— Нахимов, Корнилов, Истомин… — с пафосом продолжал Верещагин. — Я еще не выучился на настоящего художника. Но я найду свой путь, свою тему, свое видение войны.

— О, да вы философ, фельдфебель Верещагин, — с сарказмом сказал Краббе. — Носитель профессии не токмо бесполезной среди военных людей, но и вредной. Я бы вас отпустил на все четыре стороны, будь на то моя воля. Но великий князь не сочтет ваши аргументы заслуживающими внимания.

— Какие еще могут быть аргументы?

— А это вам думать. Вот если бы серьезные физические немощи препятствовали вашей дальнейшей службе…

— Посмотрите на меня. Разве я похож на страдающего какими-нибудь немощами?

— А ты не перебивай, — вмешался Нахимов и сказал с заискивающим смешком. — Николай Карлович у нас большой шутник, но во всякой шутке мудрый намек. Так что мотай на ус, фельдфебель.

— Неизлечимая хворь могла бы дать основание генерал-адмиралу уволить вас в досрочную отставку, — сказал с расстановкой Краббе, и его круглая щекастая физиономия расплылась в ухмылке.

Верещагин понял, что Николай Карлович, которому в сущности была абсолютно безразлична судьба молодого гардемарина, подсказывал ему нехитрую уловку — как обвести вокруг пальца великого князя. Решить дело Верещагина без этой уловки, объясняя причину отставки его действительными стремлениями, было бы крайне рискованно, поскольку это противоречило сложившейся бюрократической рутине, казенным традициям, параграфам и артикулам бесчисленных циркуляров и могло быть воспринято как предосудительное вольнодумство. Уж лучше пойти на маленький обман, дабы избежать подобных толкований.

Случай попасть на аудиенцию к великому князю Константину представился скоро.

Для гардемаринов Морского корпуса ввели новую форму: мундир без эполет, с золотым жгутом и аксельбантом на правом плече, саблю и треугольную шляпу. Для парадных выходов предусматривались сюртук с кортиком и погонами, украшенными одним широким офицерским галуном, и фуражка. Всякая парадная мишура была страстью Николая Карловича Краббе, приложившего руку к разработанным адмиралтейскими интендантами образцам новой формы. Ее пожелал самолично обозреть Константин Николаевич и распорядился прислать к нему в Мраморный дворец, что у Марсова поля, двух гардемаринов из старшего класса и чтоб непременно с хорошей строевой выправкой. Выбор пал на Верещагина и его товарища Быкова. Краббе должен был представить обоих великому князю.

Верещагина облачили в новый мундир при надраенной до зеркального блеска сабле, а его товарища — в сюртук при кортике. И вот оба гардемарина поднимались следом за упитанным, кругленьким Краббе по широкой парадной лестнице Мраморного дворца. Минуя анфиладу комнат, украшенных раззолоченной лепниной и плафонами с разными аллегориями, вошли в столовую, отделанную темным мореным дубом. Здесь Краббе сделал гардемаринам знак рукой, чтобы ждали, а сам вошел в кабинет хозяина. Через несколько минут Константин стремительно влетел в столовую, а вслед за ним колобком вкатился Краббе.

— Вот, ваше высочество… Полюбуйтесь. Парадный вариант новой формы, — расхваливал Николай Карлович.

— Ах как элегантно! — восторженно воскликнул Константин и стал вертеть гардемаринов во все стороны, словно то были не живые парни, а манекены.

— Элегантно! — повторил он, видно удовлетворенный затеей Николая Карловича. — А ну, пройдитесь, ребятушки. Да шляпы наденьте.

Потом великий князь позволил себе сказать несколько шуток и приказал подать гардемаринам по бокалу шампанского. Он был в самом хорошем расположении духа. Николай Карлович, изучивший досконально характер своего флотского начальника, счел момент подходящим и произнес, ткнув пальцем в грудь Верещагина:

— Каков молодец, ваше высочество!.. Хочет оставлять службу.

— Почему? — спросил удивленно Константин.

— Болен, говорит. Не могу нести тяжести службы, — сказал за Верещагина Краббе.

— Что у тебя болит? — въедливо спросил великий князь.

— Грудь болит, ваше высочество, — ответил не моргнув Верещагин, поддаваясь игре, затеянной Николаем Карловичем. Краббе из-за спины Константина поощрительно кивнул гардемарину.

— Очень жаль, — сказал Константин. — Мне тебя прекрасно рекомендовали. Очень будет жаль лишиться доброго моряка.

— На все божья воля, — пропел Краббе.

О встрече с великим князем Василий рассказал дома родителям. Старики Верещагины недавно переехали на время из череповецкой деревеньки в Петербург, чтобы быть поближе к сыновьям. Старший сын, Николай, уже был морским офицером, средний, Василий, заканчивал корпус и должен был отправиться в двухлетнее плавание, младший, Сергей, еще пребывал в кадетском звании. Желая дать сыновьям образование и подготовить их к достойной дворянского сословия службе, отец семейства, тоже Василий Васильевич, всякий раз добивался, чтобы отпрыски его становились кандидатами в ученики Морского корпуса, а для этого задабривал чиновников Морского ведомства щедрыми подношениями. До поступления в Морской корпус Василий и его братья обучались в течение нескольких лет в Александровском царкосельском малолетнем корпусе, дававшем начальную общеобразовательную подготовку. Василий Васильевич-старший, человек расчетливый и прижимистый, был рад, что обучение сыновей на казенном коште избавит его от изрядных расходов по их воспитанию. Это соображение, а также пример соседей-помещиков определили выбор будущей морской службы для Николая, Василия и Сергея Верещагиных.


С мольбертом по земному шару

Семья Верещагиных. 1861 г. Рисунок


Выслушав сына, матушка Анна Николаевна, женщина болезненная и суеверная, запричитала, заохала, даже всплакнула:

— Ты сумасшедший, Вася, просто сумасшедший, извини меня! Я так и смотрю на тебя как на сумасшедшего! Великий князь говорит, что тебя рекомендовали ему с самой лучшей стороны… а ты, неблагодарный…

Василий терпеливо выслушивал упреки и причитания матери и уходил к себе. В родительской квартире у него был свой угол, загроможденный альбомами и свертками бумаги с рисунками, красками, анатомическими атласами, литографиями с картин великих мастеров. Посещая родителей, Василий устремлялся сюда и принимался за рисование. Бывало, он засиживался за альбомом до полуночи и даже до утра, а бывало, и засыпал у догоревшей свечи, уронив голову на неоконченный рисунок, и его никогда не беспокоили.

Теперь Анна Николаевна врывалась к сыну, разгневанная.

— Что ты делаешь, Вася! Подумай только! Право, ты производишь на меня впечатление безумного! Ты не размыслил хорошо, что ты хочешь совершить — так прекрасно начатую службу бросить. И ради чего? Ради баловства этого, рисования.

— Это совсем не баловство, матушка.

— Нарисуешься после, успеешь! Рисование твое не введет тебя в гостиные, а в эполетах ты повсюду будешь принят!

— Да не желаю я вовсе ходить по чужим гостиным, — возражал Василий матери. Материнские доводы казались ему близорукими и нерасчетливыми.

Анна Николаевна взывала к мужу, всячески настраивала его против намерений сына. Но Василий Васильевич, человек от природы недеятельный, апатичный, хмуро отмалчивался и оттягивал решительное объяснение с сыном. Наконец объяснение состоялось. Отец вызвал сына в кабинет, где обычно проводил большую часть времени на широком диване в приятном ничегонеделании, и изложил свое отношение к намерению Василия. Из пространных отцовских рассуждений Василий понял, что старший Верещагин сравнительно хладнокровно принял его намерение бросить флотскую службу.

— Спасибо, папа. Значит, ты не против?! — воскликнул Василий.

— Обожди, не перебивай. Я еще не кончил. Делай как знаешь, не маленький. Но я тебе в этом деле не помощник, ничего не дам… И будь готов перенести нищету, холод, голод, потомственный дворянин Верещагин.

— Перенесу, коли придется.

— Ишь ты какой! Ну, иди к себе, рисуй.

Василий Васильевич нетерпеливо махнул рукой, показывая, что разговор с сыном утомил его.

Каждое посещение родительской петербургской квартиры вызывало в памяти Василия живые картины детства: деревянный усадебный дом с мезонином, окруженный амбарами и службами, крестьянские избы принадлежавшей отцу деревни Пертовки, широкую серебристую ленту судоходной Шексны, нестройные выкрики бурлаков, тянувших бечевой баржи с товарами. Вокруг усадьбы расстилались барские и крестьянские угодья, а за ними тянулись опушки бескрайнего векового леса, населенного, как уверяла нянька, лесовиками и всякой нечистой силой.

Нередко в усадебный дом, стоявший на пригорке, съезжались со всего уезда гости. Василий Васильевич-старший трижды избирался уездным предводителем дворянства и был хлебосолен. По случаю приезда гостей извлекались из кладовых наливки, домашнего засола рыжики, шекснинские копченые стерляди и окорока, пеклись пироги. Металась по дому хлопочущая дворня, повинуясь властным окликам хозяйки. Гости ели, пили, спали, снова ели, пили, судачили об уездных новостях и разъезжались по своим насиженным «гнездам». А потом Верещагины объезжали соседей, родственников, свойственников, которых в округе набиралось немало.

Верещагины были потомственными дворянами, владевшими усадьбами и селениями в Новгородской и Вологодской губерниях. Отцу художника принадлежало около двухсот крепостных душ. Систематического образования он не получил, в гражданской службе не преуспел, но, выйдя в отставку, стал видной фигурой среди уездного дворянства. Крупный исследователь жизни и творчества Верещагина искусствовед А. К. Лебедев так характеризует отца художника: «Это был упорный, но малодеятельный человек. Вел он свое хозяйство по старинке и был мелочно бережлив. Не обремененный заботами, спокойный, всегда молчаливый, большой домосед, он любил целыми днями лежать на диване, читать или дремать. С детьми был в общем добр, но иногда больно наказывал их за шалости».

Вообще Верещагины в среде череповецкого дворянства пользовались репутацией добрых людей. Пожалуй, это определение заслуживает пояснения. Верещагины не принадлежали к числу из ряда вон выходящих извергов-садистов, подобных пресловутой Салтычихе, каких можно было встретить и здесь. Но и в Пертовке барин мог отослать на конюшню для порки оплошавшего дворового, отдать в рекруты не угодившего ему крестьянского парня. А разгневанная барыня могла излить свой гнев на горничных или кухарок, дав волю рукам своим. Но случалось это не чаще, чем в других крепостных усадьбах, живших своими нормами жизни.



Родители всячески старались оградить Василия и других своих детей от какого бы то ни было общения с крепостными, исключая няни Анны Ларионовны, доброй и ласковой старухи. Детям запрещалось играть со своими сверстниками-крепостными, заходить в людскую, в крестьянские избы. Вряд ли такие запреты оказывались действенными и достигали своей цели. Впечатлительный и наблюдательный, добрый от природы, Василий жадно тянулся к пертовским обитателям, видя в них таких же людей, достойных лучшей участи. Он не раз наблюдал барскую жестокость и несправедливость. Бывал свидетелем и того, как унижалось человеческое достоинство, как сильный и имущий издевался над слабым и бедным. Случаи эти вызывали в мальчике внутренний протест, критическое отношение к поступкам родителей. Так с ранних лет в душе будущего художника закладывалось чувство ненависти к крепостничеству, деспотизму, социальной несправедливости.

Младший брат Верещагина, Александр, впоследствии генерал и писатель, вспоминал, как их семья гостила в Череповце у знакомой барыни-помещицы, доброй и приветливой старушки, и что им, детям, довелось там увидеть. «Добрая барыня» секла провинившихся крепостных. Когда являлся староста с оброком и, жалуясь на недоимки, приносил не ту сумму, которую ожидала помещица, секли и его. Это продолжалось до тех пор, пока староста не добывал еще одну ассигнацию. Если и это не могло удовлетворить барыню, старосту снова секли. Так продолжалось пять или шесть раз. «И такое вышибание оброка было повсеместным», — отмечал автор.

О других случаях писал сам Василий Васильевич в своем «Детстве и отрочестве». Книга эта, кстати, пронизана искренней любовью и симпатией автора к крепостным людям, умельцам, труженикам, кормившим, обшивавшим, обслуживавшим, нянчившим членов большой помещичьей семьи.

Обычно хозяева женили дворовых по своему усмотрению, не принимая в расчет чувства и привязанности людей, а руководствуясь только своекорыстными хозяйственными интересами или просто ничем не объяснимыми барскими капризами. Впрочем, слуга Павел, присмотревший по зову сердца дочку одного старосты, избежал участи других дворовых и женился по своему выбору. Но и пришлось же ему поваляться в ногах барыни. Его отговаривали, предлагали ему других невест, но Павел стоял на своем. Жениться ему на своей избраннице в конце концов разрешили, но барин и барыня невзлюбили упрямца. Павел был удален из усадьбы и отпущен на оброк.

С грустью вспоминал Верещагин о судьбе молодого кучера Тимошки. По случаю приезда гостей Тимошку отправили в город верхом на серой кобылке Машке за какими-то покупками. Парень он был проворный и не раз справлялся с такими поручениями. Но на этот раз случилась неожиданная беда. На обратном пути, то ли на плохом мостике с расшатанным бревенчатым покрытием, то ли на еще не замерзшем болоте, кобылка сломала ногу. Вернулся Тимошка, потрясенный случившимся, ожидавший барского гнева и неминуемой суровой расплаты. Машку отвезли в лес, пристрелили и зарыли, а провинившегося кучера барин отдал в солдаты в первый же набор, дабы дать урок всем дворовым людям. Впоследствии Верещагин вспоминал о Тимошке с чувством жалости и считал его вину неумышленной, даже пытался разузнать что-либо о его судьбе.

Когда деревенские бабы приходили из леса с неполной корзинкой грибов и умоляющим голосом объясняли, что не уродились ноне грибки-то, барыня строго выговаривала: «Нечего, нечего кланяться, чтоб было — ты не принесешь, да другая не принесет — принеси или старосте скажу…» И после этой сцены, если мальчик был ее свидетелем, желанные грибки казались ему менее вкусными.

Немало натерпелся от хозяина Пертовки и повар Михайло. Если испеченный им хлеб не нравился барину, тот сердился и заставлял беднягу съедать весь этот хлеб целиком. Михайло давился, но ел, боясь ослушаться.

Как пишет Верещагин не без доли едкой иронии, его родители не очень злоупотребляли властью и своими правами крепостников пользовались умеренно. Открыто они, кажется, не покупали и не продавали людей, но были случаи мены. Так, крепостной кучер одной из теток Поликарп перешел в собственность семьи Верещагиных за деньги или какие-то услуги. Он был вдовым, и барыня Анна Николаевна первым делом женила его по своему усмотрению. «Добрые» помещики Верещагины смотрели на своего крепостного как на бесправную вещь.

Убого и бессодержательно жили череповецкие помещики, убог был духовный мир всех этих дядюшек и тетушек, предстающих перед читателем в «Детстве и отрочестве». Шумные наезды гостей, чревоугодие и обильные возлияния, карточные игры, охота, альковное баловство с крепостными девушками — таким в основном было времяпровождение местных помещиков. Чего, например, стоили два дяди Верещагина, поразительно напоминавшие гоголевского Ноздрева своим назойливым гостеприимством и причудами. У них в доме никогда не переводились гости, а на столе — бутылки и графины с вином и водкой.

Иногда крестьяне, доведенные от отчаяния произволом помещиков, протестовали. Недовольство прорывалось сквозь рабскую приниженность, замордованность, лицемерное раболепие. Верещагин не раз слышал в детстве, что в окрестных лесах скрывались беглые, особливо предназначенные к сдаче в рекруты. Иногда их вылавливали, а иногда их следы терялись в глухих северных лесах. Часть беглецов присоединялась к ватагам бурлаков, а часть уходила к вольным поморам. А случалось, что мужик и подымал руку на барина своего.

Верещагин слышал в детстве страшную историю о судьбе брата бабушки Петра Алексеевича Башмакова, убитого своим пастухом. Старый холостяк, необузданный сластолюбец, помещик преследовал крепостных девушек, а не уступавшим его домогательствам жестоко мстил. В конце концов крестьяне потеряли всякое терпение. Не известно — пастух решил покончить с помещиком Башмаковым самолично или по приговору мира, но, как бы там ни было, власти жестоко расправились с крестьянами башмаковского поместья: многих заковали в колодки, пытали, били кнутом, четверых сослали на каторгу в Сибирь. Убивший барина пастух сбежал и тем самым выдал свою причастность, но потом сам явился с повинной. Может быть, к этому его толкнуло чувство вины перед несправедливо пострадавшими.

Сейчас, ведя нелегкие разговоры с отцом и матерью насчет своего будущего, Верещагин особенно остро почувствовал двойственность своего отношения к родителям. Это были родные и близкие для него люди, любившие своих детей, окружавшие их заботой и лаской, желавшие им добра, но добра в своем понимании, разумеется. И в то же время они были заурядными крепостниками-помещиками, не самыми жестокими, но далеко и не безгрешными, смирившимися с деспотизмом и несправедливостью, привыкшими смотреть на своих подневольных как на вещь. Таким было подавляющее большинство помещиков. У Верещагина с детства начало складываться критическое отношение к представителям привилегированного класса, что никак не позволяло ему стать единомышленником своих родителей.

Антикрепостническая направленность мировоззрения Верещагина более четко оформилась за время учебы в корпусе. Этому способствовали, с одной стороны, приобщение к наукам и чтение серьезных книг, русских и иностранных, а с другой — знакомство с корпусными и флотскими порядками, отражавшими пороки российского крепостного права. В корпусе процветали бессмысленные муштра и шагистика, не исключались и телесные наказания. Среди кадетов укоренился культ силы. Старшие и сильные, так называемые старикашки, давали младшим и слабым почувствовать свою силу, заставляли их оказывать им всяческие услуги, например чистить сапоги, платье, отдавать свой завтрак, выполнять всякие нелепые, унизительные приказания. Облеченные властью офицеры и унтер-офицеры занимались рукоприкладством и не гнушались прямого взяточничества. Болезненно самолюбивый Верещагин остро воспринимал несправедливость, однако всегда пытался давать отпор обидчикам. Плавая на учебных кораблях во время летней практики, он наблюдал нелегкую жизнь матросов, вчерашних крепостных, видел, как грубо обращаются с ними корабельные офицеры и унтер-офицеры. Это напоминало порядки крепостной деревни, и Верещагин всем сердцем восставал против казарменной муштры, грубого солдафонства, надругательства над человеческим достоинством матроса, солдата.

Каковы были книги, которые могли заинтересовать молодого Верещагина и оказать влияние на его мировоззрение? Некоторый свет на этот вопрос проливает письмо Василия Васильевича Михаилу Михайловичу Ледерле, детскому писателю и издателю, датированное серединой 1891 года. Письмо это заслуживает того, чтобы привести из него выдержку:

«В ранней молодости выбор книг для чтения был у меня ограничен, но помню, что наибольшее впечатление произвели на меня рассказы Чистякова из времен татарского владычества, которые вместе с картинками, рисованными Бейдеманом, на всю жизнь врезались в мою память. Позже сильно понравились мне „Записки“ С. Т. Аксакова, „Герой нашего времени“ Лермонтова, „Записки охотника“ Тургенева, так же как „Вешние воды“ и „Отцы и дети“ того же автора. Из Толстого — „Два гусара“, „Казаки“, „Война и мир“, „Холстомер“ и др. „Мертвый дом“ Достоевского показался мне одним из самых сильных произведений всех литератур. Из иностранных авторов больше всего произвел на меня впечатление роман Флобера „Madame Bovary“». Далее наряду с другими иностранными авторами художник упоминает Чарлза Дарвина и также отмечает, что знакомился с романом Чернышевского «Что делать?» и его же трактатом об «Эстетических отношениях искусства к действительности».


С мольбертом по земному шару

Тройка. 1855 г. Рисунок


Если выбросить из этого списка предмет юношеского увлечения Верещагина — позабытого ныне детского писателя Н. Б. Чистякова, то речь пойдет о фундаментальных произведениях отечественной и мировой литературы. По-видимому, это только малая часть тех книг, с которыми познакомился художник за время учебы в Морском корпусе и в последующие годы. Обращает на себя внимание его интерес к трудам Чарлза Дарвина. Впоследствии мировоззрение Верещагина приобретает четко выраженную атеистическую окраску. Между его атеизмом и интересом к Дарвину несомненна прямая логическая связь. Примечателен также интерес Верещагина к произведениям Чернышевского, восстававшего против деспотизма.

Исчерпав все свои доводы и способы влияния на сына, Анна Николаевна прибегла к помощи родни — петербургских кузенов и кузин, которым жаловалась на непутевого сына. Кузены и кузины пытались влиять на Василия, рисовали ему блестящие перспективы флотской карьеры, завершением которой были бы золотые эполеты адмирала, и мрачное, голодное прозябание бедного художника в нетопленой, стылой мансарде, взывали к семейной чести. Но не преуспели. Василий был упрям и непоколебим. На помощь старшего сына, флотского офицера, Анна Николаевна и не надеялась. Николай Васильевич сам тяготился флотской службой и не скрывал этого! Он собирал книги по агрономии, интересовался новыми способами сыроварения, посещал чьи-то лекции. Когда он забегал к родителям и отец с матерью расспрашивали его о делах морских, Николай досадливо отмахивался: не в этом, мол, суть, родные мои. Дела морские его никак не волновали.

Только старший брат отнесся к планам Василия сочувственно.

— Намерения твои, братец, похвальны, коли серьезны, — сказал Николай Василию. — Дерзай и служи своим музам.

— Спасибо за доброе слово.

— Понимаю твою неприязнь к строевой службе. Зуботычины, матерщина, аракчеевщина… Как это все грустно! Мало ли мы с тобой натерпелись в корпусе?

— Говорят, вместо старика Нахимова назначат к нам Воина Римского-Корсакова. Человек заслуженный, интеллигентный, умные статьи и очерки в «Морском сборнике» публикует. Читал, небось? Будто бы предлагает проект перестройки всей системы военно-морского образования. Меньше показного парада и больше серьезной науки и практики. И кадетов не сечь.

— Дай-то бог, братец. Только не просто все это. Слыхал я об этом проекте. Римского-Корсакова, говорят флотские, сам великий князь обласкал. Да ведь вот какая штука получается… Константин с либералами краснобайствуют, реформы обещают. А любезнейший Николай Карлович Краббе тем временем вертит министерством на старый лад.

— Как крыловский кот Васька, который слушает да ест.

— То-то и оно. И меня тянет в другую сторону — к университету, хозяйству, полям, а не к морским делам, бурям и… чинам, крестам, звездам. Да вот оковы не пускают.

Верещагин и его товарищи доживали в корпусе последние месяцы. По старой корпусной традиции гардемарины-выпускники собрались справлять праздник равноденствия, вернее, устроить по этому поводу шутовской маскарад.

Ротный командир, усердный служака, старавшийся всемерно искоренять все не предусмотренное уставом и начальством, узнал через фискалов о готовящемся празднестве и решил — сему не бывать. Гардемарины уже готовили шутовские костюмы, смастерили высокий остроконечный колпак для астролога, украшенный знаками зодиака, трезубец для Нептуна, когда в класс ворвался ротный. Многое похватал и бросил в печь. Сгорел великолепный колпак. Но кое-что предусмотрительные гардемарины успели попрятать от ретивого ротного, а взамен потерь поспешно изготовили новое облачение.

И вот настал день равноденствия — 10 марта[1]. После классов вся старшая группа нарядилась в карнавальные костюмы. В шесть часов вечера двери спальни распахнулись, и забавное шествие началось. Впереди на носилках несли бога морей Нептуна в зубчатой короне, голого, лишь слегка прикрытого прозрачной кисеей, усеянной звездами. В правой руке он держал свой непременный атрибут — трезубец, а левой, подобно Венере, какой ее изображают скульпторы, стыдливо прикрывал одно место. Дежурный офицер Акулов в это время попивал чай в комнате Верещагина. Его предусмотрительно закрыли там, чтобы не мешал, набросив на дверную ручку табурет.

Прошли через залу, где собрались гардемарины средней группы. По традиции они могли в этот день задирать старших, шикать на них, а старшие должны были все это безропотно сносить. Не избежал их нападок и фельдфебель, замыкавший шествие. Наконец в зале младших гардемаринов началось пародийное богослужение в честь повелителя морей Нептуна. Главным лицом в богослужении был астролог князь Енгалычев. Держа в руках, словно библию, увесистый курс астрономии Семена Зеленого, он читал из нее выдержки нарочито раскатистым басом, подражая корпусному священнику.

Дежурный офицер ухитрился как-то сам или с чьей-то помощью высвободиться из своего плена. Шокированный богохульной оргией, он метался между ряжеными и умолял: «Оставьте, господа. Оставьте». Но его никто не слушал. Хор громко пропел: «Равноденствие веселит гардемаринов!», и с нестройным пением вся процессия двинулась обратно. Словами песнопения были те же казенные, истертые слова астрономического курса Зеленого: «Когда солнце годовым своим движением приходит в одну из точек, В или С, в которых эклиптика пересекается с экватором…» Несоответствие веселого мотива словам схоластического учебника делало всю церемонию с песнопением особенно смешной, нелепой. Еще не закончив петь, сбросили Нептуна с носилок на кровать и разбежались с веселыми возгласами по своим углам. Дань старой корпусной традиции была отдана сполна.

Ротный командир, узнав о том, что все его усилия сорвать затею гардемаринов оказались тщетными, долго бушевал. Больше всего досталось от него фельдфебелю Верещагину, который не только не помог предотвратить сие «паскудное и богохульное действо», но и сам участвовал в нем. Ротный набросился на Верещагина с градом упреков и сделал ему выговор. Не желая осложнять своих отношений с начальством перед выпуском и, может быть, лишаться возможности по-доброму расстаться с флотской службой, самолюбивый Василий сдерживал себя и терпеливо сносил разнос.

Вот и настали дни выпускных экзаменов. В большом зале корпусного музея за длинным столом, покрытым зеленым сукном, заседала целая комиссия адмиралов и седовласых адмиралтейских старцев с эполетами. Старцы по большей части дремали и посапывали или попивали чаек, который подавали вестовые. Самым строгим и деятельным среди экзаменаторов был Ф. П. Литке, прославленный мореплаватель и ученый, воспитатель великого князя Константина. Скупой на похвалы, даже если приходилось выслушивать блестящие ответы, он сердито хмурился и встряхивал львиной гривой седых волос, когда экзаменуемый что-нибудь путал и, что называется, «плавал». Литке оживился, когда на заключительном экзамене по физической географии отвечал Верещагин. Адмирал предложил ему сложный вопрос — «Распределение теплоты и холода на земной поверхности». Четкий, содержательный и уверенный ответ Верещагина, особенно его объяснения по части изотерм и изобар, понравился Литке, и старый адмирал высказал свою по хвалу, единственную за весь экзамен. Услышав слова одобрения, старики адмиралы очнулись от дремоты и дружно закивали в знак согласия.

Семнадцатилетний Верещагин, самый младший из выпускников, по успеваемости оказался первым. Он набрал на экзаменах, а их было двадцать четыре, двести десять баллов, опередив второго выпускника на четырнадцать баллов, а третьего — на тридцать девять.

Окончание учения отмечали в ресторане. Все выпускники пришли на эту последнюю товарищескую встречу в сюртуках, с кортиками. Василия, как бывшего фельдфебеля, усадили на почетное место на правах хозяина вечера. Было произнесено много тостов и застольных речей. Взаимные обиды и неприязни как-то сразу забылись. Старались не вспоминать о грубых нравах корпусной казармы, о драках, нелюбимых наставниках, карцере. Ведь почти десять лет детства и отрочества они вместе провели в стенах Александровского царскосельского и Морского петербургского корпусов и за эти долгие годы изведали не только плохое. Конечно, договаривались о будущих ежегодных встречах и не очень верили в реальность таких встреч. В ближайшее время все выпускники должны были разъехаться по эскадрам, экипажам, морям. Впереди их ожидали плавания, походы, экспедиции.

И только Василий Верещагин видел перед собой другую дорогу. Хотелось всецело посвятить себя любимому искусству, стать художником-профессионалом. И все же он немного грустил от предстоящей разлуки с корпусом, товарищами. Корпусу он был обязан разносторонним образованием. Впоследствии художник напишет: «Сказать, что время корпусного обучения прошло для меня без пользы, несправедливо; работа головы по всем общеобразовательным наукам — а их было немало, так как на поверочном экзамене всплыли двадцать четыре предмета, — развила и укрепила мышление; но, — я говорю обдуманно, — в общем, образование мое и должно было вестись при меньшей трате времени, например, на вязание морских узлов, изучение парусов и проч. с большею пользою для ума, сердца и таланта».

Выпуск из корпуса и производство в гардемарины флота официально состоялись 3 апреля 1860 года. Но Василий Верещагин добился своего и через несколько дней был уволен со службы «за болезнью, согласно его просьбе». Одновременно он производился в прапорщики ластовых экипажей, то есть становился отставным офицером с первичным общевойсковым званием. С флотом будущий художник расставался без сожаления.

Глава II

В стенах академии

До поступления в Петербургскую Академию художеств Верещагину пришлось сменить несколько учителей рисования. В младших классах корпуса преподавал В. К. Каменев, подметивший незаурядные способности мальчика. На первом же уроке Василий удачно срисовал с литографии А. Калама довольно сложный по композиции пейзаж с водяной мельницей, тогда как другие ученики еще только делали беспомощные наброски искаженных контуров. Учитель похвалил работу Верещагина и стал усложнять задания. Они подружились. Ученик стал нередко бывать в доме В. К. Каменева, знакомился с его работами, преимущественно пейзажами, выполненными с натуры.

Со среднего кадетского класса рисование стал преподавать Александр Андреевич Фомин, живописец-миниатюрист, более преданный академизму. Въедливый педант, он уделял больше всего внимания чистоте и аккуратности рисунка, тогда как Верещагин, часто не удовлетворенный своей работой, «пачкал» рисунок, подправлял его новыми штрихами. И Фомин оценил трудолюбие ученика, его способности и тягу к рисованию. Он стал приглашать Верещагина к себе домой. Гостеприимная супруга художника потчевала гостя чаем с вареньем, а сам Александр Андреевич, побаловавшись предварительно нюхательным табачком, пускался в воспоминания о своем знаменитом собрате по Академии Карле Павловиче Брюллове, умершем несколько лет назад в Италии. Говорил с восхищением о его знаменитых полотнах, и, конечно, в первую очередь о монументальном «Последнем дне Помпеи». Эти частые беседы с учителем были интересны и поучительны.

Брал Верещагин уроки рисования и вне стен корпуса. Считая, что тех занятий с Каменевым, а потом с Фоминым, которые предусматривались корпусной программой, было недостаточно, Василий уговорил отца нанять приватного учителя рисования. И вот он стал посещать занятия у ученика Академии Седлецкого, жившего где-то у черта на куличках, в конце Васильевского острова, на грязном дворе, в бедной и неудобной двухкомнатной квартире. «Тут впервые я познакомился с жизнью учащейся „голи“: везде пыль, грязь, окурки папирос, остатки колбасы и водки, на столе табак, бумаги, краски и подрамники», — вспоминал впоследствии Верещагин обиталище своего учителя. Богемная обстановка жилья Седлецкого привлекала мальчика и казалась ему чем-то нужным и обязательным для быта настоящего художника. И он готов был променять чистый угол дома и сытный стол на этот беспорядок. Учитель был доволен учеником, обещал ему скорый успех и восторженно говорил отцу о способностях и старании Василия.

Еще раньше Верещагин посещал уроки Михаила Васильевича Дьяконова, педанта и рутинера, поклонника пунктирного метода рисунка акварелью. Знакомство с Дьяконовым произошло через семью верещагинских друзей — Кожевниковых. Девицы Кожевниковы и их ближайшие знакомые, среди которых была одна из кузин Василия, занимались рисованием под руководством Михаила Васильевича. К ним-то и присоединился Верещагин. Человек почтенный, седовласый, облаченный в черный бархатный костюм, Дьяконов, по глубокому убеждению Василия Васильевича, был плохим художником и педагогом. Он заставлял Верещагина срисовывать фигурки и головки французских академистов, Ватто и Буше, подправлял их на свой лад, наклеивал на цветные бумажки и покрывал лаком. Вообще серьезного интереса к творческим возможностям одаренного Василия Михаил Васильевич, учивший своих учеников нехитрым навыкам дилетантского ремесла, не проявил. Его больше увлекала светская болтовня с барышнями. С Дьяконовым Верещагин расстался, по-видимому, без большого сожаления.

С переходом из старшего кадетского класса в гардемаринское отделение пришлось расстаться и с Фоминым. Рисование не входило в круг предметов, которые преподавались гардемаринам. Однако Верещагин намеревался продолжать учиться рисованию. Он добился разрешения посещать рисовальную школу петербургского Общества поощрения художников, вначале только по субботним и воскресным дням. Впоследствии корпусное начальство стало отпускать его и по средам. «По воскресеньям я забирался в школу с раннего утра, с булкой в кармане, и не выходил до позднего вечера», — вспоминал Василий Васильевич.

Сначала его определили в младшее отделение школы, где ученики занимались срисовыванием моделей. Но преподаватели заметили способности Верещагина, обладавшего к тому же определенной подготовкой, и настояли на его переводе сразу в класс оригиналов, минуя орнаментальный класс. Одним из его первых преподавателей в школе был художник Ф. Тернер. Он видел старание и способности Верещагина и как-то заметил: «Помяните мое слово — вы будете великим артистом». Вскоре Тернер умер от туберкулеза, но слова его навсегда остались в памяти художника. С интересом следили за успехами Верещагина и поощрительно отзывались о нем преподававший в младшем классе живописец А. В. Нотбек, академик живописи И. А. Гох, профессор Академии Ф. А. Моллер. В этой тройке, пожалуй, самой заметной фигурой был Федор Антонович Моллер, типичный академист, автор полотен на античные и религиозно-христианские сюжеты. Впрочем, иногда он отходил от академических шаблонов и обращался к портретной живописи. Широко известны его портреты Н. В. Гоголя. Начало творческой судьбы Федора Антоновича несколько напоминает верещагинскую. Он служил офицером в лейб-гвардии Семеновском полку, а в свободное от службы время занимался живописью и факультативно посещал Академию художеств. Может быть, поэтому Моллер так заинтересовался гардемарином-художником.


С мольбертом по земному шару

Фигура в драпировке. Начало 60-х годов XIX в. Учебный рисунок


Присматривался к Верещагину и директор школы Ф. Ф. Львов, художник-любитель. Резкий в суждениях, обладавший довольно крутым характером и самовластно распоряжавшийся всеми школьными делами, он умел заставить учеников побаиваться себя. Однако же человеком он был справедливым и объективным, и поэтому Верещагин отзывался о нем в своих воспоминаниях с чувством искренней симпатии.

Однажды во время урока Львов вместе с Гохом и Моллером подошли к Верещагину. Увидев, с какой уверенностью и меткостью ученик наносил штрихи на лист бумаги, Моллер сказал по-немецки поощрительно:

— Он делает это очень мило.

— Художником ведь не будете? — спросил Львов Верещагина, не предполагая, что способный гардемарин решится пожертвовать флотской службой ради искусства.

— Напротив, — убедительно ответил Верещагин. — Ничего так не желаю, как сделаться художником.

— А коли так, мы пойдем вперед: как кончите рисунок, переведите его на гипс, — обратился Львов к преподавателям. Те поклонились, а гардемарин замер от восторга. О директоре Верещагин впоследствии писал: «Львов — замечательный человек, хотя и суровый несколько с виду, он привлекал к себе всех, кто его знал хорошо, разумеется из прилежных».

Занятия в рисовальной школе все более и более увлекали Верещагина и укрепляли его стремление поступить в Академию художеств. Кроме того, что он сам ходил в школу у Биржи, он увлек за собой еще двух младших братьев, Сергея и Михаила. Когда братья в субботу входили в подъезд школы, их товарищи задорно выкрикивали: «Благочестивое воинство идет».

Ради того, чтобы не прерывать занятий в школе, Верещагин не без сожаления отказался от участия в летнем кругосветном плавании, о котором обычно гардемарины мечтали как о великой чести.

Не раз Верещагин наведывался в Эрмитаж, сокровищницу мирового искусства. В последние годы вход туда стал более доступным, разумеется для «благородной» публики. Его первое посещение ошеломило, подавило, оставив сумбурное впечатление чего-то богатого, пестрого, раззолоченного. В памяти запечатлелись «Последний день Помпеи» К. П. Брюллова и «Медный змий» Ф. А. Бруни из-за своих грандиозных размеров и эффектных, броских композиций. Но потом Верещагин, внимательно присмотревшись к работам первоклассных мастеров мировой живописи — Рембрандта, Рубенса, Веласкеса, Тициана, уловил психологическую углубленность образов, жизненность ситуаций, колорит красок, заметил, что бесчисленные библейские сюжеты служили лишь поводом, чтобы обратиться к реальным земным образам, жизненно правдивым сценам. Мимо огромных полотен Брюллова и Бруни он проходил теперь равнодушно, не испытывая прежнего волнения. Верещагин любовался работами великих фламандцев, испанцев, итальянцев и думал с завистью — научиться бы так писать!

Рисовальная школа по сути дела давала подготовку для поступления в Академию, была ее подготовительным отделением. Те из ее учеников, которые успешно оканчивали школу у Биржи, без затруднений поступали в Академию. Поэтому вся система подготовки в рисовальной школе была подчинена требованиям и канонам академизма. Убежденными академистами были и школьные преподаватели, ставившие в пример воспитанникам, как непревзойденные, полотна Брюллова, Бруни, Моллера. Достойными для произведений искусства темами объявлялись античные и библейские сюжеты и образы, но никак не окружающая реальная жизнь с ее радостями и печалями, конфликтами и противоречиями. Если какой-либо собрат по искусству все же пытался преодолеть академическую рутину и шел по пути отражения реальной жизни, даже осмеливался критиковать ее мрачные стороны, академисты объявляли его вульгаризатором, осквернителем чистоты высокого искусства, подвергали остракизму. Нелегко пришлось талантливому реалисту-бытописателю П. А. Федотову, человеку нелегкой судьбы, преждевременно сведенному в могилу нуждой и недоброжелателями.

Верещагин пока еще не постиг остроты противоречий между мертвящей рутиной академической системы и своими устремлениями. Да и устремления его еще четко не определились. Он усердно копировал гипсы, постигал технические азы искусства, совершенствовал технику рисунка, овладевал эффектностью штриховки, светотени. Он старался взять от своих учителей все, что они в состоянии были ему дать.

Осенью 1860 года Верещагин поступил в Академию художеств. Стала реальностью его заветная мечта. Однако, порвав с морской службой, он лишился материального источника существования. На помощь отца, не одобрявшего его ухода в отставку, рассчитывать не приходилось. Верещагин подумывал было совмещать посещение Академии с работой чертежника в одной конторе, занимавшейся железнодорожным строительством, но в последний момент его выручил Ф. Ф. Львов, ставший к тому времени конференц-секретарем Академии. Он выхлопотал для Верещагина небольшую стипендию, на которую можно было существовать, ведя самый скромный образ жизни.

С благоговейным трепетом входил Верещагин в здание Академии, расположенное на той же набережной Невы, что и Морской корпус. Вызывало восхищение само здание со строгим классическим фасадом и большими окнами, возведенное во второй половине прошлого века архитектором А. Ф. Кокориновым. Вестибюль украшали мраморные копии античных статуй. В залах музея можно было увидеть полотна воспитанников и преподавателей Академии. Из окон здания открывался величественный вид на Неву, золотистый купол Исаакиевского собора, Николаевский мост (ныне Лейтенанта Шмидта).

Восхищение Академией очень скоро сменилось разочарованием, а потом и убежденным неприятием всей ее системы. Первым разочаровал его профессор А. Т. Марков, в класс которого попал Верещагин.

Этот малоодаренный художник, плохой педагог, казалось, наглядно олицетворял собой всю рутинность академической системы преподавания, приверженность мертвым догматам и канонам. Преподавал Марков сухо, неинтересно. Он давал ученикам натуру — обычно это была гипсовая голова какого-нибудь античного божества или мифического героя — и, не утруждая себя объяснениями, предлагал срисовывать. Если рисунок чем-либо не устраивал профессора, он молча подходил к ученику и указывал пальцем на лист с рисунком. Это, мол, подправь, это уничтожь. Проводились занятия и по вечерам, при тусклых масляных лампах, нещадно коптивших. Эти вечерние занятия особенно наводили тоску и уныние.

Академия художеств в свое время сыграла немалую положительную роль в становлении русского классицизма, представленного многими славными именами и разнообразными жанрами: историческим, пейзажем, портретом. Но в условиях мрачной николаевской реакции, последовавшей за расправой с декабристами, Академия вступила в полосу глубокого и затяжного кризиса. Вся система преподавания была направлена на то, чтобы отдалить учащихся от реальной жизни с ее сложными проблемами и противоречиями, от народа, воспитать их в духе схоластической и идеалистической эстетики, на отвлеченной, оторванной от жизни тематике религиозно-мифологического содержания, на мертвых догмах академического классицизма. Убежденным поборником этой системы был ректор Академии по отделу живописи и ваяния, один из столпов русского академизма — Федор Антонович Бруни, человек близкий ко двору, исправлявший до этого должность хранителя картинной галереи Эрмитажа. Родившийся в семье выходца из Италии, он отличался необыкновенным трудолюбием и неуемной энергией. Но эти завидные качества воплощались в многочисленные полотна почти исключительно религиозного содержания. Многие из них предназначались для церковных иконостасов. Довелось Федору Антоновичу участвовать в росписи и главного столичного храма — Исаакиевского собора, затянувшееся строительство которого было лишь недавно завершено. На это растрачивал свой недюжинный талант и трудолюбие сановный богомаз и чиновник по духу Бруни, автор «Медного змия».


С мольбертом по земному шару

Здание Академии художеств на набережной Невы в Петербурге. Фотография


Верещагин убеждался, что далеко не все воспитанники Академии, да и ее профессора мирились с мертвящей, застойной атмосферой, схоластической системой преподавания, ее эстетическими принципами. В значительной мере отошли от академизма в последние годы своей жизни К. П. Брюллов и А. А. Иванов, обратившись к живым, современным образам и сделав шаг в сторону реализма. Приблизились к реализму портретист и жанрист А. Г. Венецианов, мастер пейзажа и жанра С. Ф. Щедрин и особенно П. А. Федотов. Сильной демократической струей было пронизано творчество Т. Г. Шевченко, который внес огромный вклад в развитие украинской и русской культур не только как литератор, но и как художник. На их ярких, выразительных полотнах можно было увидеть людей из разной социальной среды, в том числе и простых тружеников.

В начале пятидесятых годов способный гравер и художник Лев Михайлович Жемчужников покинул Академию еще до окончания курса в знак протеста против ее эстетических канонов и системы преподавания. В годы пребывания в этом учебном заведении Верещагин познакомился и подружился со Львом Михайловичем, бывал у него дома, не раз беседовал с ним об искусстве и эстетике. Новый знакомый Василия Васильевича, человек прогрессивных убеждений, был близко знаком с Николаем Гавриловичем Чернышевским, дружил с Тарасом Григорьевичем Шевченко, передовыми людьми своего времени, сочувствовал им и помогал по мере своих возможностей. О трудных судьбах, несокрушимой воле этих убежденных борцов против деспотизма, вероятно, нередко заводились разговоры, когда Верещагин наведывался ко Льву Михайловичу. Поборник реализма, Жемчужников выступал в печати в защиту этого направления в искусстве и резко осуждал оторванный от жизни академизм. Такая позиция и страстная убежденность сближали его с Владимиром Васильевичем Стасовым, яростным борцом за демократизм и реализм в искусстве. Впоследствии Верещагин познакомился и подружился и со Стасовым. Влияние Жемчужникова на Василия Васильевича было несомненным.

От А. Т. Маркова Верещагин через некоторое время перешел к другому педагогу — Александру Егоровичу Бейдеману, адъюнкт-профессору, историческому живописцу. Этому переходу посодействовал Ф. Ф. Львов, продолжавший принимать участие в судьбе бывшего учащегося рисовальной школы.

Бейдеман, хотя и не был человеком последовательных демократических убеждений и иногда соглашался выполнять иконописные заказы, все же тяготел к прогрессивной творческой интеллигенции, к реализму, принципу жизненной правды в искусстве. К академической системе он относился откровенно критически и на этой почве имел серьезные трения с начальством. Александр Егорович дружил с Л. М. Жемчужниковым, высоко чтил А. И. Герцена и даже обменивался с ним корреспонденцией. А это уже могло рассматриваться как политическая крамола.

В лице Бейдемана Верещагин обрел хорошего педагога и наставника, оказавшего на юношу заметное идейное и творческое влияние. Общение с новым преподавателем не ограничивалось уроками рисования. Во время занятий велись оживленные беседы об искусстве, о подлинных и мнимых эстетических ценностях, о пороках академической системы. Адъюнкт-профессор призывал Верещагина не гнаться за внешним изяществом, на чем постоянно настаивал Марков, а следовать жизненной правде. А для этого надо было расширять свои наблюдения окружающего мира, подмечать характерные типажи, рисовать и писать с натуры. Настоящий художник не может быть домоседом, замкнувшимся в четырех стенах своего жилища и студии. Он — бродяга, странствующий по свету с мольбертом, собирающий живые впечатления и образы, накапливающий их в рисунках и этюдах.

Следуя добрым наставлениям Бейдемана, Верещагин упорно учился, рисовал с натуры, все чаще и чаще выходил с альбомом и карандашом на улицу для зарисовок с натуры. Начальный класс гипсовых фигур он закончил успешно, выполнив в качестве экзаменационного рисунка «Торс Геркулеса», и перешел в высший, натурный класс.

Между учителем и учеником сложились добрые, дружеские отношения. Александр Егорович помогал Верещагину не только в выработке уверенного и самостоятельного творческого почерка художника, но и в расширении общего кругозора. Но все же и Бейдеман при всей независимости своих суждений далеко не всегда мог переступить рамки схоластических программ и полностью отрешиться в своей педагогической практике от академических канонов. Чувство неудовлетворенности академической системой не покидало Верещагина. Это понимал и Александр Егорович.

Неожиданно представилась возможность встряхнуться, освежиться, уйти на время от повседневной рутины, вырваться из затхлого, стоячего болота Академии. Учителю Верещагина предложили отправиться в Париж, чтобы выполнить роспись на фронтоне строившейся там русской православной церкви. Бейдеман ответил согласием и добился разрешения взять с собой в качестве подручного помощника Верещагина. И учитель, и ученик располагали минимальными средствами. На помощь неумолимого отца Василий Васильевич по-прежнему не мог рассчитывать. Все же собрали кое-какие средства и отправились в путь. Ради экономии ехали поездом в вагоне третьего класса.

Об этой первой поездке Верещагина за границу сохранилось мало сведений. Он посещал выставки и картинные галереи, знакомился с полотнами классиков и современных французских художников и еще больше убеждался в оторванности от жизни мертвящего академизма. Болезнь Верещагина помешала его участию в работе Бейдемана над росписью церкви.

Возвратившись в Петербург, Верещагин получил от академических профессоров задание выполнить большую композицию на сюжет гомеровской «Одиссеи» — сцену избиения женихов Пенелопы возвратившимся Улиссом. Тема была подсказана, кажется, Моллером. На протяжении многих веков замечательное творение древнегреческого сказителя вдохновляло художников. Однако академические старцы во главе с Федором Антоновичем Бруни сумели превратить поэтичный и высокохудожественный памятник в средство чисто формального натаскивания учащихся. Никакие вольные отступления от темы, никакие свободные интерпретации строго канонизированных образов не допускались.


С мольбертом по земному шару

Избиение женихов Пенелопы возвратившимся Улиссом. 1861–1862 гг. Эскиз


Как справедливо пишет искусствовед А. К. Лебедев, Верещагин, взгляды которого в этот период уже сильно склонялись в сторону реализма, не мог, конечно, со всем юношеским вдохновением отдаться новой работе. Тем не менее достиг он немалых успехов. За эскиз на заданный гомеровский сюжет он был решением совета Академии награжден серебряной медалью второго достоинства. Это произвело впечатление на его родителей и всю семью. Даже мать, решительно не одобрявшая его выбор профессии, стала относиться к сыну мягче, терпимее.

Эскиз Верещагина сохранился и находится в коллекции Русского музея в Ленинграде. Работа эта уже свидетельствует о профессиональной манере художника, четкости его рисунка, хорошем знании анатомии человека, умении построить сложную динамичную композицию и передать пластику человеческого тела. Эскиз напоминает копию античной фрески или барельефа. Вся сцена наполнена динамикой борьбы, мускулистые фигуры ее героев напряжены в острой схватке.

Однако, несмотря на высокую оценку своей работы, Верещагин не был удовлетворен ее театральной условностью, нарочитостью, оторванностью от реальной жизни. Для представления на переходный экзамен он выполнил на основе эскиза рисунок сепией на огромном картоне. Картон был представлен на суд экзаменаторов в начале мая 1862 года. За него Верещагин был удостоен похвалы совета Академии. Казалось бы, все шло к успешному окончанию курса. Но Верещагин вызвал всеобщее изумление неожиданным поступком. Вскоре после одобрения его работы он разрезал картон на куски и сжег его в печке. Когда потрясенный поступком ученика Бейдеман спросил, зачем он это сделал, ученик ответил: «Для того, чтобы уж наверняка не возвращаться к этой чепухе».

Таков был откровенный протест, бунт против академической системы обучения. Внутреннее несогласие с нею назревало давно. И вот оно прорвалось открыто, громогласно, демонстративно. Поступок Верещагина видимо обострил его отношения с академическим руководством, с профессорами-академистами. Назревал его разрыв с Академией.

Влияние Бейдемана, Жемчужникова и других прогрессивных деятелей русского искусства было только одним, хотя и немаловажным, среди факторов, определивших неприятие Верещагиным академизма, его тягу к реализму и критическому восприятию действительности.

Не удовлетворенный академической программой, особенно по общеобразовательным предметам, Верещагин серьезно занимается самообразованием. Он много и целеустремленно читает русских классиков, а также книги по философии и естествознанию, посещает лекции известного историка Н. И. Костомарова, вызывавшие широкий общественно-политический резонанс. Один из руководителей тайной политической организации — Кирилло-Мефодиевского общества — и авторов его устава и программы, Николай Иванович Костомаров пережил арест, годичное тюремное заключение и ссылку в Саратов. Это делало его весьма популярной фигурой среди студенчества и творческой интеллигенции.

Демократическая общественность России была недовольна существующими порядками. Надежды на широкие реформы, которые либерализовали бы общественную жизнь страны, привели бы к демократическим свободам, никак не оправдались. Отмена крепостного права, осуществленная в 1861 году, была лишь ограниченной реформой сверху, способствовавшей сохранению в стране крепостнических пережитков. Лучшие, наиболее плодородные земли помещики оставили в своих руках, а за худшие, переданные крестьянам земли взимали выкупные платежи. О широком недовольстве крестьян куцей реформой Верещагину было известно от его многочисленных родственников, сидевших по своим поместным «гнездам», новгородским и вологодским.

В России зрели, и не только зрели, но и действовали, общественные силы, боровшиеся против пережитков крепостничества и деспотизма, за демократизацию общества, движение страны по прогрессивному пути развития. Большую роль в сплочении этих сил сыграли передовые идеи русских революционных демократов В. Г. Белинского, Н. А. Добролюбова, Н. Г. Чернышевского, А. И. Герцена, высоко оцененных В. И. Лениным. Они оказали огромное влияние на передовую творческую интеллигенцию, вставшую на путь реализма и критического отношения к российской действительности.


С мольбертом по земному шару

Суд над Рогнедою. Иллюстрация к книге «История России в картинках». Гравюра


Верещагин был знаком с сочинениями Чернышевского, и в частности с его программной работой «Эстетические отношения искусства к действительности», написанной с материалистических позиций Л. Фейербаха. Работа была проникнута призывом к правдивому, реалистическому отражению действительности в творчестве, не слепому ее копированию, а критическому переосмыслению. Искусство, по глубокому убеждению Чернышевского, должно служить средством обличения всего низкого, борьбы за правду, против мрачных сторон российской действительности.

Эстетический манифест Чернышевского послужил идейным знаменем для передовых деятелей русского искусства — композиторов, объединившихся в кружок «Могучая кучка», художников-реалистов. С демократических позиций выступал критик и искусствовед В. В. Стасов. Знакомство с российской действительностью, общение с передовыми деятелями культуры, чтение сочинений революционных демократов способствовали формированию Верещагина как гуманиста, материалиста и атеиста. В стенах Академии это мировоззрение еще не получило четкого завершения, но его основы закладывались.

Разрыв Василия Васильевича с Академией был логичным и закономерным шагом и далеко не единственным прецедентом такого рода в истории этого учебного заведения. Он решил оставить Академию художеств летом 1863 года, чтобы отправиться в творческую поездку на Кавказ и там, на месте, знакомиться с жизнью, собирать впечатления и отображать их в своих рисунках и полотнах. Фактически это был разрыв, хотя Верещагин в течение некоторого времени и числился учеником Академии, отправившимся в путешествие с творческой целью.

Было бы несправедливо утверждать, что почти трехгодичное пребывание в стенах Академии ничего не дало Верещагину, не способствовало его профессиональной подготовке. Да и сам художник никогда не отрицал пользы академических уроков при всех пороках академизма и притом, что многие профессора были ему глубоко несимпатичны. От периода пребывания Верещагина в этом учебном заведении осталось много его работ — рисунков, офортов, выполненных вполне профессионально. Некоторые воспроизводились в разных печатных изданиях, таких, как, например, «История России в картинках» и «Живописная Украина». Помимо различных рисунков с натуры — гипсов и натурщиков — Верещагин выполнил много внеклассных работ. Одной из лучших среди них была иллюстрация к лермонтовскому «Герою нашего времени» — «Княжна Мери на прогулке».


С мольбертом по земному шару

Княжна Мэри на прогулке. Иллюстрация к роману М. Ю. Лермонтова «Герой нашего времени». Начало 60-х годов XIX в. Гравюра


В эти годы Василий Васильевич сделал первый шаг на литературном поприще. Он написал «Рассказ старого охотника», в котором, по-видимому, нашли отражение воспоминания о родном лесном крае и его обитателях. Редакция газеты «Голос», куда был предложен рассказ, встретила начинающего литератора крайне неприветливо и отвергла рукопись без каких-либо вразумительных мотивов.

Впоследствии рассказ все же был опубликован и заслужил одобрительный отзыв И. С. Тургенева, с которым Верещагин также близко познакомился. Рассказ этот вошел в изданную в 1883 году книгу «Очерки, наброски, воспоминания В. В. Верещагина». В повествовании, которое ведется от имени старого охотника, отчетливо проступает образ рассказчика, сметливого и словоохотливого, знающего природу и повадки зверей, одержимого охотничьим азартом. Писатель передает его характерный северный говор, пересыпанный диалектными словечками.

Итак, расставание с Академией состоялось. Оно оказалось заразительным примером для других бунтарей.

Прошло каких-нибудь полгода после ухода Верещагина из Академии, как произошел бунт четырнадцати во главе с И. Н. Крамским. Незадолго до выпуска эта группа категорически отказалась писать выпускную работу на навязанную им мифологическую тему. Выйдя по примеру Верещагина из Академии, молодые художники организовали «Петербургскую артель» и стали ревностными поборниками демократического и реалистического искусства. Они устраивали выставки, боролись против академической рутины. Впоследствии они вошли в историю русского изобразительного искусства как «передвижники».

Официально Василий Васильевич Верещагин никогда не входил в состав «Петербургской артели», но идейно тяготел к «передвижникам», видел в них своих единомышленников и собратьев.

Глава III

На Кавказе

Представим себе путешествие из Петербурга на Кавказ летом 1863 года, когда европейская часть России еще не покрылась сетью железных дорог, когда поездом можно было добраться только до Царского Села (ныне город Пушкин), Павловска и Москвы.

Вот перед нами пожелтевшие от времени страницы «Памятной книжки С.-Петербургской губернии на 1863 год» — год отъезда Верещагина на Юг. Читаем: «Почтовые поезда отправляются из С.-Петербурга в 12 ч. пополудни, приходят в Москву в 8 ч. утра; всех промежуточных станций 32, на них поезда останавливаются от 5 до 45 мин. Весь путь делают в 20 ч., средняя скорость движения 37 ½ в. в час. Цена I кл. — 19 р., II кл. — 13 р., III кл. — 10 р.».

Сухой, бесстрастный язык справочника… Но он дает возможность наглядно представить поездку по Николаевской железной дороге, трудно сопоставимую с современной скоростной поездкой на «Стреле». Почти сутки монотонно выстукивают колеса. Остановки на всех станциях и полустанках, прерываемые зычным возгласом станционного колокола. Сутолока на платформах. Удовольствие весьма сомнительное, если не едешь в более или менее удобном вагоне первого класса. К тому же дорогое. Стоимость билета — это почти месячный оклад мелкого государственного чиновника.

По всей видимости, Верещагин ехал третьим классом — первый и второй были ему не по карману. В дороге приходилось экономить на всем, даже на еде. «Чтобы сделать эту поездку, немало времени я питался одним молоком и хлебом», — писал впоследствии Верещагин Стасову.

Еще до отъезда Василий Васильевич познакомился у Бейдемана со Львом Феликсовичем Лагорио, одаренным художником-пейзажистом и маринистом. Сын итальянца, Лагорио успешно окончил Академию, восемь лет провел в Италии, где написал много пейзажей, а по возвращении в Петербург получил звание профессора. Он дважды побывал на Кавказе: в горах и на Черноморском побережье. Зашел разговор о красотах кавказских горных ландшафтов, которыми так восхищался Лев Феликсович. Оказалось, что он в третий раз собирался отправиться на Кавказ, будучи прикомандированным к свите нового наместника и командующего войсками Кавказского военного округа великого князя Михаила, младшего брата царя.

Лагорио понравился Верещагину открытым, общительным характером, добротой и отзывчивостью. «А не поехать ли и мне на Кавказ? — подумал Василий Васильевич. — Разве живописный и экзотический Кавказ не благодатное поле деятельности для художника?» Неповторимые пейзажи, колоритные национальные типы, памятники средневековья давно манили его. Своими мыслями Верещагин поделился с Лагорио. Лев Феликсович поддержал намерение Василия Васильевича и предложил ехать вместе. Более того, он обещал использовать свое влияние и знакомства в свите наместника, чтобы помочь своему младшему коллеге найти какую-нибудь работу, обеспечивающую средства существования. Это было для бедствовавшего Верещагина немаловажным, и он обрадовался готовности Лагорио помочь ему.

Ехали, однако, врозь. В биографических повествованиях, подкрепленных письменными свидетельствами самого Василия Васильевича, нет прямых указаний на его совместную с Лагорио поездку. По-видимому, Лев Феликсович с семьей выехал на Кавказ несколько раньше. Безденежье заставило Верещагина ехать в одиночку, чтобы не тяготиться своим стесненным положением в обществе обеспеченного профессора живописи.

И вот колеса поезда монотонно выстукивают свое. Частые остановки на полустанках, удары станционного колокола. В вагоне многолюдно и душно…

У Верещагина есть время поразмыслить, вспомнить любимые пушкинские и лермонтовские стихи о Кавказе, «Путешествие в Арзрум», «Героя нашего времени», полотна Айвазовского и акварели Лагорио. Они-то и послужили той притягательной силой, которая заставила его отправиться на Юг. Вспомнились рассказы Льва Феликсовича о снежном Эльбрусе, встречах с горцами, восточном колорите закавказских городов. Потом Василий Васильевич углубился в воспоминания о недавней истории края — добровольном присоединении Грузии к России, оформленном Георгиевским трактатом, умиротворении воинственных горцев, неистовом Шамиле, определенном царем на поселение после разгрома его воинства в Калугу.


С мольбертом по земному шару

В. В. Верещагин во время первой поездки на Кавказ. 1863 г. Фотография


За время пребывания на Кавказе Верещагин убедится, что передовые представители грузинской, армянской, азербайджанской культуры давно тянулись к России. Они приветствовали объединение с русскими, другими народами Российского государства. Объективно это объединение было прогрессивным историческим актом. Оно избавляло кавказские народы от опустошительных набегов турецких и иранских завоевателей, прекращало феодальные и этнические распри и междоусобицы, приобщало их к более прогрессивному социально-экономическому укладу России, вступившей на капиталистический путь развития. В свою очередь и передовые представители русской культуры проявляли большой и добрый интерес к народам Кавказа. Кавказская тема присутствовала в творчестве Пушкина, Лермонтова, Толстого, многих русских живописцев и композиторов. Верещагин был далеко не первым среди собратьев по искусству, кого очаровал Кавказ. Представители кавказских народов впоследствии стали активными участниками общероссийского демократического и революционного движения. Достаточно назвать в качестве примера талантливого осетинского поэта и художника Косту Хетагурова, который в начале восьмидесятых годов учился в Петербургской Академии художеств.

Однако прогрессивная историческая миссия России вступала в противоречие с великодержавной, эксплуататорской политикой царского правительства на Кавказе, который оно рассматривало только как окраину, колонию. Народы Северного Кавказа и Закавказья испытали жестокий гнет крепостничества, тормозившего экономическое и культурное развитие обширного края. Назначенный наместником Кавказа великий князь Михаил был молод и не обладал опытом администратора; человек с узким кругозором, он отличался консерватизмом во взглядах, ограниченностью мышления. Даже те новшества, которые несли с собой отмена крепостного права и другие буржуазные реформы шестидесятых годов, внедрялись на Кавказе медленнее, чем в других районах России. Таким образом, и по рассказам внимательного Лагорио, а потом и по личным наблюдениям у Верещагина складывалось двойственное, противоречивое впечатление о Кавказском крае.


С мольбертом по земному шару

Армянин из Моздока. 1863 г. Рисунок


Мерный стук колес, полустанки, удары колокола…

Почтовый поезд останавливается у перрона московского Николаевского (ныне Ленинградского) вокзала, копии петербургского.

Москва поразила Верещагина первозданной стариной, обилием церковных главок и колоколен, луковичных, шлемовидных, шатровых, лабиринтами изогнутых улиц и улочек, уютными деревянными особняками с колоннадами и мезонинами, которые можно было встретить не только на окраинах, но и в самом центре, в двух шагах от стен Кремля. Здесь, в Москве, второй столице, как ее официально называли, художнику суждено будет прожить в собственной усадьбе последние годы жизни, — годы, когда он добьется признания, славы и относительного материального благополучия. А пока он недоучившийся, странствующий художник, вынужденный довольствоваться весьма скромным пропитанием да считать каждый гривенник.

В Москве Верещагин не задерживается долго — здесь слишком дорогая жизнь. Он спешит на почтовую станцию у заставы, у которой начинается Южный тракт, и договаривается о лошадях. Его багаж невелик — самые необходимые вещи и, конечно, альбомы для рисования, карандаши, акварельные краски. Железная дорога пока заканчивается тупиком у Николаевского вокзала, творения плодовитого архитектора Тона. Ее продолжение в кавказском направлении существует только в проектах путейских инженеров. Остается пользоваться старым, испытанным средством — перекладными.

Тянутся березовые рощи Подмосковья. Потом идут воронежские, донские степи. Колеса брички вязнут в раскисшем черноземе. Ямщик понукает коней ленивой руганью. Мелькают казачьи станицы, белые хаты-мазанки, колодезные журавли. Когда-то здесь гулял Кондрат Булавин. Переправа через обмелевший, спокойный Дон… И снова степи — калмыцкие, ставропольские, иссушенный летним зноем ковыль. Голодные, оборванные калмыки вызывали чувство жалости. Их одежда представляла собой какие-то неописуемые лохмотья, а ребятишки были и вовсе голые. Станицы ставропольских казаков, описанных Л. Н. Толстым, являли собой вид обжитости, цепкости пущенных корней. Здесь жили хлебопашцы и воины в одном лице, меткие стрелки, лихие наездники-джигиты, отчаянные головы. Мужественные вольные люди, не раз рубившиеся с горцами Шамиля.


С мольбертом по земному шару

Стрижка овец. 1865 г. Рисунок


Путь Верещагина лежал через Ставрополь, Георгиевск, Пятигорск, Владикавказ (ныне Орджоникидзе). В городах его привлекали шумные базары и яркие типажи. Здесь можно было встретить представителей всех племен и народов, населявших Кавказ: русских, грузин, армян, осетин, кабардинцев, греков.

Не велика сошка станционный смотритель в российской чиновной иерархии. Немало обид выпадало на его долю со стороны сановных проезжающих, особенно всяких высоких военных чинов и фельдъегерей. Но уже отводил он свою душу, давал почувствовать свою маленькую, но власть, когда зависела от его воли какая-нибудь мелкота — чиновник не выше титулярного советника, пехотный прапорщик, небогатый помещик (судя по платью) или мещанин. К подобной мелкоте станционные смотрители относили и долговязого парня, не обремененного увесистым багажом, недоучившегося воспитанника Академии художеств, если судить по проездным документам. И случалось, куражились над ним, отказывали в лошадях, заставляя ждать. Разве с бедолаги сорвешь куш?

Об одном таком случае художник позже вспоминал: «Проезжая первый раз на Кавказ в 1863 году, я засел на одной станции „за неимением лошадей“. Станционного дома не было, он сгорел, пришлось коротать время в избе, в которой жили староста с семьей и ямщики и грязь которой по этому поводу была образцовой. Тут были куры, свиньи и телушки». Чтобы не терять времени в томительном ожидании, Верещагин извлек дорожный альбом и стал зарисовывать первое, что попалось на глаза, — обстановку грязной избы с людьми и животными. Такое поведение постояльца привело старосту в смятение. Не ревизор ли это, который потом доложит высокому начальству о неполадках на почтовой станции? Староста стал уговаривать Верещагина бросить рисование и клялся и божился, что здание станции беспременно скоро будет готово. Но так как Верещагин продолжал рисовать, не обращая внимания на стенания старосты, тот ушел куда-то и вскоре возвратился, объявив:

— Пожалуйте садиться, лошадки готовы!

«Я еще не знал тогда, что карандаш и перо могут быть такими талисманами», — с иронией вспоминал Верещагин.


С мольбертом по земному шару

Цыган и цыганка. 1865 г. Рисунок


В дороге художник сделал немало эскизов и зарисовок, из которых далеко не все сохранились. Он старался запечатлеть характерные типажи кавказцев, калмыцкие кибитки, архитектурные сооружения, бытовые сценки на базаре, сцены джигитовки, предметы быта, домашнюю утварь. Все эти работы еще не отмечены тем уровнем высшего профессионализма, которым отличаются его более поздние, зрелые работы. Вот компетентное мнение на этот счет опытного искусствоведа А. К. Лебедева: «Рисунки, созданные Верещагиным во время первого путешествия на Кавказ, носят еще следы недостаточной зрелости. Встречаются недочеты в анатомии, в пропорциях изображаемых людей и животных. Пользуясь штриховкой и почти не прибегая к растушевке, Верещагин порой излишне жёсток и схематичен в трактовке предметов. При всем этом рисунки его выразительны, передают главное. Они лишены условности академической школы».

Из Владикавказа художник отправился на Юг по Военно-Грузинской дороге, проложенной над обрывами и кручами, по стиснутому отвесными горными склонами Дарьяльскому ущелью. Внизу клокотал и пенился неукротимый Терек. Показались окутанные поэтическими легендами и сказаниями развалины замка знаменитой грузинской царицы Тамары. Невольно вспомнилось лермонтовское стихотворение:

В глубокой теснине Дарьяла,

Где роется Терек во мгле,

Старинная башня стояла,

Чернея на черной скале…

Верещагин велел ямщику приостановить коней и взялся за карандаш, делая наброски горного пейзажа.

Дорога спустилась в долину. Зеленеющие виноградники, рощицы фруктовых деревьев, частые селения оживили местность. Миновали городок Мцхету, у слияния Арагви и Куры, с древними развалинами, относящимися к истокам Грузинского царства. Наконец, дорога перешла в тифлисскую улицу.

Тифлис тянулся длинной лентой вдоль мутной, стремительной Куры. Неширокие улицы с узкими фасадами домов и выступающими вперед балконами, похожие на крепости, древние храмы, сложенные из крупных камней, шумные пестрые базары и издающие пряные запахи харчевни и кофейни придавали городу азиатский колорит.

Въезжая в Тифлис, Верещагин подумал, что весь его наличный капитал составляет всего лишь сто рублей. Маловато для того, чтобы обосноваться здесь и начать новую жизнь. Пришлось вспомнить об обещании Лагорио помочь молодому художнику.

Льва Феликсовича Верещагин отыскал в загородном селении Белый Ключ, где находилась летняя резиденция наместника и пребывала его свита. Лагорио оказался хозяином своего слова. Благодаря рекомендациям профессора, приближенного к великому князю, Верещагин получил сначала частные уроки рисования в семье начальника штаба округа А. И. Карцева, затем в межевой школе, женском училище св. Нины, военном училище и одном частном пансионе. Это в общей сложности давало неплохой заработок — около тысячи пятисот рублей в год. Таким образом художник материально обеспечивал себя. Но приходилось буквально разрываться между уроками, мотаться из одного конца города в другой. Времени для самостоятельной работы рисовальщика и живописца почти не оставалось, и все-таки Верещагин выкраивал его, ходил по базарам и лавкам, наблюдал колоритные уличные сцены старого Тифлиса, совершал прогулки за город, постоянно делая зарисовки. «Только молодость и свобода моя, — писал впоследствии художник, — были причиной того, что эта масса уроков не задавила меня. Трудно передать, как я был живуч и как пользовался всяким получасом времени для пополнения моих альбомов. От этого времени, помню, у меня были три толстые книжки, совершенно полные рисунками и отчасти акварелями, часто карандашом и акварелями вместе. Все эти альбомы потеряны или украдены у меня».

Художника приметило Кавказское общество сельского хозяйства и заказало ему серию рисунков для альбома представителей домашних животных Закавказья, который предполагалось издать литографским способом. В счет будущей работы Верещагин получил четыреста рублей, которых, как он потом вспоминал, не хватило даже на прогоны. Однако поездка, предпринятая с этой целью во время летних каникул 1864 года по южным и восточным районам Закавказья, дала художнику много интересных впечатлений и возможность сделать немало зарисовок.

Из верещагинских работ этого периода большой интерес представляет карандашный портрет Хаджи-Муртуза, плененного вождя лезгинских повстанцев, выступивших под знаменем крайнего религиозного фанатизма. Портрет передавал как сложное сочетание черт характера натуры, так и сложную гамму чувств, которые испытал Верещагин, работая над портретом. Мы видим грустного, усталого человека, заключенного в Тифлисской крепости в ожидании решения своей участи, и беспощадного, жестокого фанатика, бессмысленно вымещавшего свой гнев на мирном, беззащитном населении.


С мольбертом по земному шару

Лезгин Хаджи-Муртуз-Ага из Дагестана. 1864 г. Рисунок


Верещагин и в Тифлисе продолжал заниматься самообразованием, много читал. Одной из прочитанных им книг была «История цивилизации в Англии» Г. Т. Бокля, вероятно заинтересовавшая художника своим атеистическим и буржуазно-либеральным подходом.

В тифлисский период наиболее тесная дружба связывала Василия Васильевича с семьей Лагорио. Оба художника оказались соседями по дому. У профессора живописи собиралась интеллигенция, офицеры. Вели оживленные беседы, спорили на животрепещущие темы, читали вслух новые книги. Одним из самых ярых спорщиков в компании был Верещагин, которого за резкие и категоричные суждения прозвали нигилистом.

Родители художника со временем стали мягче относиться к своему своенравному сыну. Примирились со свершившимся фактом — сын-художник. И вот от отца неожиданно пришел денежный перевод на тысячу рублей — манна небесная для страждущего бедняка. Это была часть наследства умершего дяди Алексея. Верещагин решил воспользоваться отцовской помощью для поездки в Париж, чтобы восполнить пробел в своем художественном образовании. Он видел, что одной хорошей подготовки рисовальщика карандашом и акварелью недостаточно. Ему надо было овладеть техникой масляной живописи. Возвращение в Петербургскую Академию было исключено. Заветной мечтой Верещагина стало поступление в Парижскую Академию художеств, которая считалась одним из ведущих центров западноевропейского художественного образования.

В Париж Верещагин приехал осенью 1864 года. Здесь кроме намерения посещать Академию им овладело несколько авантюристическое желание — издавать совместно с начальником фотослужбы штаба Кавказской армии З. Г. Гудимой газету или журнал под названием «Кавказский художественный листок». Иллюстрировать это издание художник предполагал собственными рисунками, сделанными на Кавказе. Однако эта затея не осуществилась. Удалось напечатать только несколько пробных листов. Гудима не увлекся идеей, да и средствами, необходимыми для издательских целей, партнеры не располагали.

Поступить иностранцу в Парижскую Академию было делом сложным, почти невозможным. Но Верещагин воспользовался помощью известного живописца и скульптора Жана-Леона Жерома, который ознакомился с кавказскими рисунками молодого художника и одобрил их. Увидев в Верещагине задатки большого таланта, Жером согласился заниматься с русским юношей и посодействовал его приему в Академию.

Среди воспитанников этого учебного заведения господствовали своеобразные богемные нравы. Озорная молодежь была склонна ко всякого рода розыгрышам, изобретательным шуткам, подчас принимавшим далеко не безобидный характер. Новичков подвергали всяким оскорбительным испытаниям, заставляли выполнять нелепые поручения, мазали краской и только после этого принимали в свой круг на правах полноправного члена.

Появление в мастерской долговязого русского парня, заговорившего на французском с сильным иностранным акцентом, вызвало общее любопытство. Озорные, насмешливые ученики обступили Верещагина, намереваясь посмеяться над ним, устроить ему традиционное обидное испытание. Сначала они попытались заставить его принести на два су черного мыла. Верещагин наотрез отказался. Это вызвало негодующие восклицания:

— Господа! Это животное, этот прохвост русский не хочет идти за мылом.

— На вертел, на вертел его!

Это означало намерение озорников раздеть новичка догола и вымазать его с головы до ног синей краской. Впоследствии Верещагин так описывал происходящее: «Я отступил к углу перед страшным криком и гиком, поднявшимся во всей мастерской, занял оборонительное положение, в котором нельзя было меня обойти, и опустил руку в карман, где лежал револьвер. Должно быть, хотя фигура моя была спокойная, что-нибудь неладное проглядывало в моей позе и взгляде, потому что несколько из передовых спросили меня:

— Почему ты не хочешь идти?

— Потому что не хочу.

— У тебя дурной характер.

— Может быть.

— Тебя заставят!

— Нет, не заставят…

— Оставьте его, он злой».

Озорники отступили, оставив упрямого русского парня в покое. В другой раз они попытались заставить Верещагина что-нибудь спеть. И на этот раз он наотрез отказался. Человек гордого, независимого характера, с обостренным чувством самолюбия и собственного достоинства, Верещагин и в корпусе не очень-то поддавался на угрозы и обиды со стороны самых деспотичных и зловредных «старикашек» и умел постоять за себя. Не намерен был он сносить злые шутки и унижения и со стороны парижских парней, следовавших жестоким средневековым нравам школяров. Это почувствовали его новые товарищи с первых дней и прониклись уважением к русскому. Полное примирение наступило, когда Верещагин и еще один новичок выложили шестьдесят франков на общее угощение и вся компания отправилась за город кутить.

Во Франции Верещагин застал сложную картину политической и художественной жизни. Страной правил Наполеон III, человек заурядных способностей, но непомерного честолюбия. 2 декабря 1852 года он провозгласил себя императором, прибегнув к разнузданной лжи и демагогии, чтобы посеять среди отсталой части трудовых масс наивную веру в магическую силу человека с именем Наполеон Бонапарт. Политическая система наполеоновской Франции, разумеется, отличалась от системы российской. Во Второй империи, как называли Францию Наполеона III, существовали парламентарные институты и политические партии. Творческая интеллигенция — писатели, поэты, художники — могла более свободно высказываться, чем ее российские собратья. Однако общий характер правления Наполеона III, опиравшегося на военно-полицейские силы, носил откровенно деспотический характер. Выполняя волю крупной французской финансовой буржуазии и стремясь отвлечь массы от широкого социального протеста, император развязывал колониальные захватнические войны, пускался в разные сомнительные внешнеполитические авантюры. Эти тенденции привели наполеоновскую Францию и к участию в Крымской войне, окончившейся неудачно для России. Убедительный портрет честолюбивого авантюриста, демагога и прислужника крупной буржуазии нарисовал К. Маркс в своей классической работе «Восемнадцатое брюмера Луи Бонапарта»[2].

В шестидесятые годы во французской живописи шла острая борьба между официальным академическим и реалистическим направлениями. Правительство всячески поощряло создание помпезных батальных полотен, прославляющих обоих Наполеонов и способствующих шовинистической пропаганде. Большим успехом в буржуазных кругах пользовался Эрнест Мейссонье, писавший небольшие полотна из истории наполеоновских войн и на другие исторические сюжеты. Его работы, обычно неглубокие по мысли, отличались высокой техникой исполнения, тщательной прорисовкой всех деталей. Это дало основание Верещагину впоследствии с похвалой отзываться о Мейссонье, с которым он лично познакомился в 1880 году. «Это был большой художник необыкновенно искусной руки», — писал Верещагин.

Многочисленная группа академистов, постоянно выставлявшихся в парижских салонах, старалась приспособиться ко вкусам буржуазной публики. Они увлекались изображением обнаженных женских фигур, представленных в виде бесчисленных античных богинь, муз, аллегорий. Нередко они обращались и к откровенно эротическим сюжетам. Некоторые из академистов, считаясь с духом времени, делали уступку реализму, придавая своим сюжетам видимость правдоподобия. Впрочем, были среди них и крупные мастера, не отказывавшиеся от академической основы творчества, но сделавшие шаг в сторону подлинного реализма. К числу таких можно с полным основанием отнести и Жерома, считавшегося одним из ведущих академистов времен Второй империи. Жером обращался к сюжетам Древней Греции и Древнего Рима. Владея высокой техникой рисунка, колоритом красок, умением передать свет и тщательно отделывая каждую деталь, художник создавал красочные и впечатляющие композиции. Однако в других своих работах, выполненных на восточную тему, Жером приближался к реализму. Таковы были его сцены из жизни Египта («Набор рекрутов в Египте» и др.). В них удачно подмечены характерные национальные черты египтян, достоверно передана бытовая обстановка.

Академистам противостояли набиравшие силу реалисты, среди которых было много ярких художников. Еще в тридцатые — сороковые годы во Франции начала складываться школа реалистического пейзажа, так называемая Барбизонская школа (по названию расположенного невдалеке от Парижа селения Барбизон). Ее видными представителями были Теодор Руссо, Жюль Дюпре, Камиль Коро и другие. В окружающей природе барбизонцы видели живой и прекрасный мир, неподвластный нравам буржуазного общества. Этот мир они переносили на свои замечательные полотна, в которых не было никакой вычурности, напыщенной приподнятости, приукрашенности. Художники, обращаясь к окружающим их пейзажам, передавали свои мысли, настроения, переживания.

Печатью подлинного революционного демократизма было отмечено творчество Оноре Домье, выходца из народных низов, сына стекольщика. Он, начав свой творческий путь как политический карикатурист, обратился к образам простых тружеников: прачек, бурлаков, рабочих. Гневным обличительным пафосом была наполнена одна из его ранних работ — «Улица Транснонен», рисующая кровавую расправу солдат-карателей над жителями рабочих кварталов.

С творчеством этого мастера перекликается творчество другого представителя французского демократического искусства — Гюстава Курбе, также обращавшегося к остросоциальной тематике. На его полотнах, мрачноватых по колориту и наполненных высоким драматизмом, оживают образы крестьян-бедняков, каменотесов.

В художественной жизни Франции Верещагин наблюдал явления, напоминавшие ему то, что он видел в России. И в стенах Парижской академии назревало недовольство академической рутиной, оторванностью от современной жизни. Незадолго до приезда русского художника в Париж, в 1861 году, группа воспитанников Академии демонстративно покинула ее стены и объявила себя учениками Курбе. Того самого Гюстава Курбе, который впоследствии стал активным участником Парижской коммуны и после ее поражения был вынужден, опасаясь расправы, эмигрировать в Швейцарию.

Биографы Верещагина сообщают нам, что, всецело поглощенный уроками, он не находил времени для посещения выставок и поэтому не смог детально познакомиться со сложным, противоречивым миром современного ему французского изобразительного искусства. С категоричностью этого суждения трудно согласиться. При всей своей занятости Верещагин не мог не выкроить время для посещения выставочных залов, чтобы увидеть полотна ведущих французских художников и поспорить с товарищами об искусстве. Ведь и это была учеба, и это были поиски своего пути. Верещагина не могли не привлекать работы Домье, Курбе, барбизонцев.

Своего учителя Жерома, жестко навязывавшего ученикам свое эстетическое кредо и манеру исполнения, Верещагин не мог считать единомышленником и бесспорным авторитетом и не собирался безропотно следовать его методам письма. Во взаимоотношениях с педагогом он оставался независимым в своих суждениях, непримиримым. Вероятно, это приводило к серьезным спорам и разногласиям между учителем и учеником. Верещагин, несмотря на все настойчивые уговоры и советы Жерома, отказывался копировать выставленные в Лувре полотна старых мастеров. Он стремился рисовать и писать с натуры, а не с образцов. Верещагин убежденно писал, что «образцы на своем месте, для своего времени остаются крупными, несравненными произведениями, но они же в повторении, подражании — бессмысленны».

При всех своих разногласиях и трениях с Жеромом, неприятии его эстетических установок Верещагин ценил его как опытного и одаренного художника и педагога и старался извлечь из его уроков все полезное. Занимался он под руководством маститого мастера с полной отдачей сил, не позволяя себе тратить время на праздные развлечения, приятельские вечеринки и даже посещение театра. В мастерской Жерома Верещагин начал заниматься и масляной живописью. При этом он часто прислушивался к советам и другого французского живописца — А. Бида.

Когда Верещагин еще раз получил от отца некоторую сумму денег, он решил снова отправиться на Кавказ, еще до окончания учебного года. Этот край привлек его как этнографической и ландшафтной пестротой, так и возможностью пользоваться при зарисовках самой разнообразной натурой. На Кавказе художник рассчитывал применить на практике знания и навыки, преподанные ему Жеромом.

Добравшись через Швейцарию до Вены, Верещагин на пароходе спустился по Дунаю до его устья, а затем по Черному морю, через Одессу и Керчь прибыл в один из закавказских портов. Началось его второе кавказское путешествие. Теперь, располагая присланными отцом деньгами, художник не зависел от нелегкого заработка учителя рисования и мог свободно путешествовать по Закавказью, обновляя свои впечатления, делая зарисовки и литературные записи.

Некоторые впечатления Верещагина от этой второй поездки на Кавказ нашли отражение не только в его многочисленных рисунках и этюдах, но и в трех литературных очерках, содержащих интересную географическую и в большей мере этнографическую информацию и объединенных под общим заголовком «Из путешествия по Закавказскому краю». С этих пор каждое значительное путешествие художника служило пищей и для его литературных трудов: очерков, заметок, газетных или журнальных статей и целых книг. В них Верещагин проявил себя как наблюдательный публицист и писатель, подметивший немало интересного в тех краях и странах, которые удалось посетить.

Около двух месяцев (очевидно, в мае — июле) художник провел в старинном городке Шуша и его окрестностях. В Нагорном Карабахе, население которого в основном состояло из армян и азербайджанцев, Верещагин с большим интересом наблюдал местные обычаи.

«Я подъехал к Шуше поздно вечером: сквозь темноту можно было видеть только темный силуэт городской стены, построенной на верху высокой, крутой горы, — так начинает Василий Васильевич свой первый кавказский очерк. — Шуша — областной город Шушинского уезда — прежде был резиденциею карабахских ханов. Это место довольно хорошо укрепленное, потому что с двух сторон защищено отвесной скалою, а с остальных — стеною с башнями весьма хорошей постройки. Подъем в гору очень труден, дурная, грубо вымощенная большими камнями дорога так крута, что пять лошадей с трудом тащили мою повозку. Еще не доезжая горы, я видел, что над городом появился сильный свет и слышал гул от какого-то крика; по мере того как я приближался, свет все более увеличивался и наконец обратился как бы в зарево большого пожара, а гул перешел в беспорядочный рев явно многих тысяч голосов».

Въехав в город, художник стал свидетелем яркого, невиданного им зрелища. При свете ночных огней и факелов многолюдная толпа запрудила городскую площадь. Мусульмане-шииты, вытянувшись в линию человек в сто, прыгали с громкими криками. Каждый левой рукой держал своего соседа, а в правой — толстую палку, которой потрясал в воздухе во время прыжка. Ряженные в разное тряпье и в вывороченные шкуры мальчишки скакали и били в барабаны под общий крик и пляски. Муллы-распорядители расталкивали народ и бранились. К говору и шуму глазеющей толпы примешивалось ржание лошадей. Все это освещалось нефтяными факелами…

Начав с красочного эмоционального описания праздника, Верещагин далее объяснял его сущность. Каждый год в продолжение девяти первых дней месяца мохаррем шииты-азербайджанцы (по тогдашней традиции их называли кавказскими татарами) справляют такие празднества в память страданий и мученической смерти имамов, почитаемых приверженцами шиитского направления ислама. Эти дни — дни скорби и траура. С рассвета до сумерек набожные люди постятся, не могут ни бриться, ни курить, ни мыться в бане, ни пускаться в путешествия. В мечетях читаются проповеди.

Верещагин был свидетелем разыгравшихся театрализованных представлений, мистерий или драм, содержанием которых служили те же страдания имамов. Публика остро переживала происходящее на сцене, многие даже рыдали и плакали, как дети.


С мольбертом по земному шару

Религиозная процессия на празднике Мохаррем в Шуше. 1865 г. Рисунок


В последний день празднования, когда страсти были накалены до предела, начиналось шествие особых приверженцев культа — самоистязателей, как бы принимавших на себя муки самого почитаемого имама — Гусейна. Эти праздничные обряды, которые увидел Верещагин, отнюдь не были чисто местными, характерными только для Восточного Закавказья. Их можно наблюдать у шиитов Ирана и других стран мусульманского мира. Дальше мы читаем выразительное описание зрелища: «Протяжные крики „Гусейн! Гусейн!“ дали знать о приближении процессии, которая вскоре и показалась. Впереди тихо двигаются режущиеся: несколько сот человек идут в две шеренги, держась левою рукой один за другого; в правой у каждого по шашке, обращенной острием к лицу. Кожа на головах фанатиков иссечена этими шашками; кровь льется из ран буквально ручьями, так что лиц не видно под темно-красной корой запекшейся на солнце крови; только белки глаз да ряды белых зубов выделяются на этих сплошных кровяных пятнах. Нельзя без боли смотреть на режущихся таким образом малолетних, идущих в общей шеренге в голове шествия. У каждого обвязана кругом шеи белая накрахмаленная простыня; накрахмалена она для того, чтобы не пропускала кровь на платье, а крови на простынях довольно: лучше сказать, они залиты ею сверху донизу.

В середине между рядами режущихся идут главные герои дня, ищущие чести уподобиться своими страданиями самому Гусейну, — полунагие фанатики, израненные воткнутыми в тело разными острыми предметами…»

Какое впечатляющее описание религиозного обряда! Оно позволяет зрительно представить зловещую картину массового самоистязания.

Верещагин подметил, что некоторые ловкие хитрецы и лицемеры только разыгрывают роль самоистязателей и подвешивают острые предметы так ловко и безболезненно, что они только кажутся входящими в тело. А искренне верующие, следовавшие обычаю, доводили себя до такого состояния, что падали без чувств, если их родственники не успевали вывести из рядов. Исступленная религиозность, сохранявшая здесь жестокие средневековые формы, вызвала осуждение художника.

Несколько позже Верещагин побывал в деревне Славянка, где познакомился с бытом русских переселенцев-духоборов, приверженцев одной из сект, людей веселых и приветливых. В двадцатые годы они были переселены из центральных губерний России в Таврию, а оттуда в Закавказье. В первое время они бедствовали на новом месте. Обстраиваться было трудно, так как леса вблизи не было, а подвозить древесину по горным тропам затруднительно. Но кое-как обстроились, обжились.

Эти сведения о закавказских духоборах мы узнаем из второго очерка Верещагина. Художник присутствовал на богослужении сектантов, весьма несложном.

«В воскресенье провели меня в избу, назначенную для собраний, — пишет он. — Очень чистая обыкновенная крестьянская горница, просторная, но низкая, с большой русской печью и увешанная красивыми полотенцами, битком набита народом. Мужчины — с одной стороны, жинки — с другой; постарше летами сидят на лавках, остальные стоят. Начинают поочередно читать молитвы; если кто ошибется, его тотчас же поправляют:

— Не так ты говоришь!

— Как не так, как же еще?..»

Верещагин подметил, что религиозные представления духоборов очень неопределенны, расплывчаты. Никаких писаний они не имели и не признавали. Молитвы знали (особенно мужчины) неуверенно, не вникали в их смысл.


С мольбертом по земному шару

Духоборы на молитве. 1865 г. Рисунок


Верещагин со слов старых и молодых записал псалмы, распеваемые духоборами. Когда же художник просил растолковать смысл исполнявшихся песнопений, ему обычно давали неопределенный ответ: «Кто ж его знает» — или весьма невежественно и запутанно объясняли.

Не имея и не признавая ни книг, ни писаний, жители Славянки и сами не знали грамоты, и детей своих не учили, так как считали ее излишней для крестьянина.

Художник оставил описание духоборских жилищ: «Дома у духоборцев совершенно такие же, что и во всей южной России: снаружи резьба, полотенца, коньки со всадниками, петушки и т. п. украшения. Внутри дома чрезвычайно опрятно, стены чисто выбелены и иногда позавешаны чем бог послал: полотенцами, узорными бумажками, лубочными картинками и др. в этом роде».

В деревне Верещагин заметил много пчелиных ульев. Окружавшие Славянку поля были засеяны рожью, пшеницей, гречихой, коноплей, льном, картофелем.

Невдалеке от Славянки находилось молоканское селение Новосаратовка, где Верещагин также побывал и познакомился с бытом и обычаями молокан — приверженцев другой религиозной секты. Как пишет художник в своем третьем кавказском очерке, молокан в Закавказье много. Живут они зажиточно, но не так согласно, как духоборы. Из-за взаимных раздоров целые партии молокан отделяются под предводительством своего наставника и начинают собираться в новом доме. Так секта дробится на разные общества и толки. Эти несогласия Верещагин объяснял личными домогательствами наставников и руководителей.

Художник побывал на молениях молокан. Пресвитер, толстый пожилой мужчина с обрюзгшей физиономией, сидел на почетном месте. Рядом с пресвитером — его помощники, верхушка сектантской общины. На скамьях, вокруг стола рассаживался народ попочтеннее, за ним — молодые парни, а женщины — позади. Женщину молокане считали чином пониже, чем мужчину. Пресвитер читал что-либо из Священного писания, давая свои, иногда нелепые и путаные толкования. После чтения начинались молитвенные песнопения.


С мольбертом по земному шару

Молоканка в красном сарафане. 1865 г.


С мольбертом по земному шару

Молодой молоканин. 1865 г.


С мольбертом по земному шару

Старик молоканин. 1865 г.


Обряды молоканского вероучения, как отмечал Верещагин, были очень просты. Они сами крестили детей, совершали свадебные венчания и отпевания. Многие из молокан промышляли торговлей, извозом.

Примечательно, что в нравственном отношении Верещагин поставил молокан ниже духоборов. У молокан, например, был запрет на табак и вино, но втихомолку они и попивали, и покуривали, даже сами выращивали махорку, так что в их запретах была изрядная доля лицемерия, неискренности. У духоборов же не было формальных запрещений, поэтому они потребляли табак и вино в открытую. Осудив лицемерие молокан, художник отдал предпочтение духоборам, людям более прямодушным и искренним. Духоборы оказались и менее подозрительными, чем молокане, у которых появление Верещагина вызвало разноречивые толки: «Уж нет ли здесь тайных розысков, чтобы переселить нас всех на Амур?»

В кавказских очерках Верещагина отражены далеко не все его впечатления. Он побывал в Тифлисе, Нахичевани, Эривани, во многих других городах и селениях Грузии, Армении, Азербайджана. Посещал богатые дома местных именитых людей и видел убогие жилища бедняков, бродил по шумным восточным базарам и горным тропинкам. Впечатления от второй поездки на Кавказ воплотились в большую серию рисунков и этюдов, в том числе портретов представителей различных народов, населяющих край, а также жанровых сцен, городских и сельских пейзажей. Все они могли бы послужить подробным рассказом в иллюстрациях об этнографии Закавказья. Верещагинские работы этого времени отличаются более высоким уровнем мастерства, нежели выполненные в первую кавказскую поездку 1863 года. Это относится и к технике исполнения, композиционному решению, тщательности рисунка и психологической углубленности образов.

В качестве удачного примера портретных работ этого периода можно назвать портрет молоканского пресвитера Петра Алексеева. Очевидно, набросок к нему был сделан во время посещения Новосаратовки. Портрет передает образ властного служителя культа, человека неглупого и лукавого, умеющего держать в узде свою паству. Проницательные глаза смотрят из-под насупленных бровей настороженно, недобро.


С мольбертом по земному шару

Молоканский пресвитер (П. А. Семенов). 1865 г. Рисунок


Посетив на непродолжительное время Петербург, Верещагин возвращается в Париж, где остается до летних каникул 1866 года. Жером и Вида, ознакомившись с его последней кавказской серией рисунков, отметили их мастерство и посоветовали художнику перейти от карандаша к краскам. Вновь упорная работа, работа с полной отдачей, споры с Жеромом…

В Париже Верещагин создал на основе предварительных этюдов два значительных рисунка: «Молокане на молитве» и «Религиозная процессия мусульман в Шуше». Наиболее интересна и значительна вторая работа со сложной, многоликой композицией. Она воспроизводит колорит восточного города на фоне сурового горного пейзажа и толпу мусульман-шиитов в характерных одеяниях. На переднем плане шеренга самоистязателей в белых одеждах. Содержание рисунка перекликается с верещагинским очерком «Религиозное празднество мусульман-шиитов» и как бы служит непосредственной иллюстрацией к нему.

Летние каникулы Василий Васильевич решил провести у родителей под Череповцом. Верещагины к тому времени перебрались из Пертовки в Любец — имение, доставшееся в наследство от бездетного дяди художника, Алексея Васильевича.

Большое село Любец раскинулось на самом берегу полноводной Шексны. Нередко здесь раздавались гудки пароходов. Но паровой речной флот внедрялся медленно и пока еще не вытеснил людскую тягловую силу. Нередко слышалось заунывное пение бурлаков, тянувших бечевой груженую баржу.

Встретили родные Верещагина как желанного гостя, потчевали домашними пирогами с шекснинской стерлядью, расспрашивали о Париже, делились семейными и деревенскими новостями. Слушая рассказы родителей, дворовых, присматриваясь, Верещагин улавливал сложную картину пореформенной сельской жизни. Крестьяне чувствовали себя обманутыми, обделенными реформой и наивно верили, что в уезде объявили ненастоящий, подложный манифест о реформе. А настоящий-то, который дал мужикам царь-освободитель, помещики-лихоимцы утаили. На первых порах крестьяне заставляли своих грамотеев писать челобитные послания на высочайшее имя да снаряжали ходоков в столицу. Но письма оставались без ответа, а ходоки не могли пробиться дальше мелкой канцелярской братии.

В пореформенной деревне заметно шло социальное расслоение. Обогащалась кулацкая верхушка, приобщавшаяся к торговле, бравшая подряды на рубку и сплав леса. Но более многочисленная прослойка крестьян бедствовала. Она не могла прокормиться со своего скудного надела, попадала в долговую кабалу к кулаку, промышлявшему и ростовщичеством, и в конце концов была вынуждена отдавать землю за долги тому же заимодавцу. Обезземеленные крестьяне отправлялись в поисках хлеба насущного в город, шли на лесозаготовки, в бурлацкие ватаги. Бурлачество было социальным дном.

Верещагин выходил на берег Шексны и видел, как нестройные шеренги изнуренных, усталых людей тянули лямки. Оборванные, босоногие, с всклокоченными волосами, с залитыми потом коричневыми от загара лицами, они натужно шагали по прибрежной тропе, переваливаясь с боку на бок под монотонные выкрики. Художник был потрясен каторжным трудом бурлаков.

Впечатляющее зрелище породило у Верещагина желание написать большое полотно. От замысла перешел к делу, приступил к карандашным этюдным зарисовкам. Даже выбирал в бурлацких ватагах наиболее колоритных натурщиков и приглашал их к себе для позирования. Появление в любецком доме дремучего босяка с всклокоченной гривой волос, похожего на сказочного лешего, вызывало родительский ропот. «Малевал бы портреты благородных господ — еще куда ни шло», — ворчал отец. Но Верещагин не обращал внимания на отцовские стенания и невозмутимо брался за карандаш.


С мольбертом по земному шару

С мольбертом по земному шару

С мольбертом по земному шару

Этюды к картине «Бурлаки». 1866 г.


В. В. Стасов в написанной им биографии Верещагина приводит любопытный рассказ брата художника, Александра: «Натурщики у него были выбраны все характерные типы, злейшие пьяницы и забулдыги. Так как натурщику приходилось стоять в лямке, натянувши грудью веревку, привязанную к гвоздю на стене, то, бывало, иной старичонка, выпивши косушку перед такой тяжелой работой, преспокойно и задремлет. Во время этих занятий у них с братом происходили иной раз любопытные разговоры. „Что нового говорят в кабаке?“ — спрашивает В. В. „Да что нового, говорят, ты — фармазон, в бога не веруешь, родителей мало почитаешь; говорят, разве, дурак, не видишь, что ён под тебя подводит: кабы он тебя раз списал, а то он тебя который раз пишет, то уж это, брат, не даром!“ — „Ну а ты что же им на это говоришь?“ — „Да что говорить-то, говорю: уж мне, господи, недолго на свете-то жить, — подделывайся под меня али нет, с меня взять нечего“».

Из этих рассуждений суеверного, темного бурлака мы получаем представление о том, что Верещагин пользовался в округе репутацией бунтаря, безбожника, вышедшего из повиновения родителей-помещиков.

Другие этюды бурлаков художник сделал на Верхней Волге, побывав в Тверской губернии у брата Николая. Все свои этюдные зарисовки Верещагин использовал в двух эскизах картины, исполненных карандашом, а потом и масляными красками. Возвратившись в Париж, он начал было писать картину «Бурлаки». Однако свой замысел художник так и не смог осуществить: приходилось постоянно отвлекаться, чтобы заработать на жизнь. С родителями к тому времени произошел серьезный разлад, если не ссора. Причины этого разлада носили глубокий и принципиальный характер. Наблюдая быт родительского «гнезда», мало изменившийся после отмены крепостного права, и страдания голодных крестьян, задавленных бесправием и нищетой, Верещагин не мог не высказывать свое критическое отношение к окружающей действительности. Она, эта горькая действительность, сильно повлияла на формирование демократических убеждений художника. Духовное отчуждение между сыном и его родителями-помещиками, убежденными приверженцами сложившейся социальной системы, людьми косными, консервативными, становилось все более и более явным. Последующая поездка в Туркестанский край, новые яркие впечатления, интенсивная работа над новыми полотнами и путевыми очерками и вовсе заставили Верещагина забросить «Бурлаков».

Несколько позже к этой же теме обратился И. Е. Репин, создав одно из своих самых замечательных произведений. Если сравнивать полотна двух великих мастеров, то пальму первенства все-таки придется отдать Илье Ефимовичу, решившему творческую задачу с большей социальной глубиной. Композиции работ обоих художников имеют существенные различия. У Репина лямку тянут десять бурлаков. У Верещагина барку тянет двести пятьдесят человек, за первой баркой идет вторая — опять двести пятьдесят человек, третья — вдали едва угадывается такая же ватага. Но дело не только и не столько в различиях количественных.

Репин, индивидуализировав образ каждого бурлака, смог более четко и выразительно создать их групповой портрет. Его бурлаки — это угнетенные люди, не смирившиеся со своей тяжелой участью и готовые к протесту, бунту. У Верещагина же многоликость композиции и мелкие масштабы фигур привели к тому, что отдельные образы бурлаков как-то слились воедино и получился общий образ предельно изнуренных непосильным трудом людей, охваченных безысходной, скорбной тоской и лишенных даже надежды на будущее. Потрясает масштабность зрелища, возникает ощущение массовости этого социального явления: труд бурлаков — труд не одиночек, а огромных масс людей, выбитых из нормальной жизненной колеи, и он противоестествен. Тяжесть бурлацкой доли подчеркивается безмятежным пейзажем — предвечернее небо, широкая гладь реки, зеленый луг, — на фоне которого изображены шеренги людей в убогих рубищах.

1866/67 учебный год был последним годом пребывания Верещагина в Парижской Академии и учебы у Жерома и Вида. В этот завершающий год он, по-видимому, больше занимался самостоятельно. Давая оценку художественному образованию Верещагина, обратимся к справедливому, на наш взгляд, высказыванию А. К. Лебедева: «Неоднократно потом враги Верещагина называли его самоучкой, говорили, что он не получил профессионального образования. Эти измышления серьезно обижали художника. Он горячо и справедливо возмущался клеветой: за его спиной было двухлетнее обучение в рисовальной школе, три года он учился в Петербургской и три года в Парижской Академии художеств, являясь одним из самых прилежных учеников. Помимо классных занятий он неутомимо занимался и в праздники, и на каникулах, и в путешествиях, чем достиг особенно значительных результатов».

Глава IV

В Туркестане

Возвратившись летом 1867 года из Парижа в Петербург, Верещагин узнал, что назначенный туркестанским генерал-губернатором и командующим войсками Туркестанского военного округа генерал К. П. Кауфман подбирает к себе в свиту молодого способного художника. Честолюбивый генерал, на которого возлагалась миссия завершить присоединение Туркестана к России, возмечтал, чтобы подвиги его армии и особливо его собственной персоны были запечатлены на батальных полотнах. Маститые мастера живописи не очень-то торопились принять приглашение. Константин Петрович Кауфман, по образованию военный инженер, участник Крымской войны, был известен как человек крутого нрава и консервативных убеждений. К тому же поездка в Среднюю Азию была небезопасной.

Василий Васильевич узнал о представляющейся возможности поехать в Туркестан от старого друга Бейдемана. Он встретился с Кауфманом, показал ему свои кавказские рисунки. Художника не пугали опасности и утомительность долгой поездки. Восток привлекал его новизной впечатлений, возможностью быть живым свидетелем военных действий. Еще не сталкивавшийся с войной, ее отвратительной изнанкой, Верещагин в то время имел о ней самые смутные представления. Пожалуй, они не расходились с тем, что изображали на своих полотнах баталисты-академисты вроде Коцебу, — красивые парады с ровными шеренгами солдат, марширующих при развернутых знаменах под барабанную дробь.

Кауфман заинтересовался молодым художником и предложил ему собираться в дорогу. Верещагин зачислялся на службу к туркестанскому генерал-губернатору в чине прапорщика. Однако художник выговорил себе непременное условие — располагать правом ездить по Туркестанскому краю и носить цивильное платье. Он также настоял на том, что Кауфман не будет представлять его к очередным воинским чинам. В этом проявился независимый характер Верещагина, его отвращение ко всякой чиновной иерархии.

Выехал Верещагин в августе 1867 года. К тому времени он уже стал неплохим рисовальщиком, но пока еще имел мало опыта в живописи. Его убеждения принимали отчетливо выраженный демократический и гуманистический характер.

Дорога была длинной и утомительной — от Петербурга до Волги, через заволжские степи до Оренбурга и далее до Ташкента и Самарканда, так что впечатлений накопилось много. Впоследствии Верещагин описал их в своих путевых заметках и опубликовал сначала в одной из газет, а затем со своими иллюстрациями в майском номере журнала «Всемирный путешественник» за 1874 год. Вообще туркестанский период, очень важный и плодотворный в творчестве художника, можно довольно обстоятельно представить себе по литературным публикациям Василия Васильевича.

Заметки начинаются с описания Оренбурга, расположенного на рубеже двух материков: «С первых шагов вас поражает восточный характер города, лежащего, впрочем, на юго-востоке, на границе Европы и Азии. Сколько оригинальных фигур, какое разнообразие костюмов! Вот идет русский солдат выправленной походкой, вон пылкий и отважный уральский казак. Далее попадается бухарец с длинной бородою, человек степенный и важный, носящий чалму, длина которой равняется десяти или двенадцати метрам, если развернуть ее складки».

Побывал Верещагин на меновом дворе, который находился почти в четырех верстах от города. Туда съезжались со всех сторон на лошадях, на верблюдах, иногда с семействами. Приводили с собой быков, коров, овец, привозили войлок, шерсть, кожи, чтобы продать все это или выменять на домашнюю утварь, посуду и другие нужные в хозяйстве предметы.

Вот картинка пестрого восточного торжища: «Около полудня меновой двор наполняется толпой народа; давка бывает ужасная, шум оглушительный; покупатели и продавцы говорят все вместе; каждый старается перекричать соседа, как будто говорящие находятся в ста шагах друг от друга. Все двигаются, ходят взад и вперед, хлопают в ладоши, выкрикивают свою цену, которая всегда оказывается решительною и недопускающею уступки…» Сюда, на меновой двор, съезжались купцы разных национальностей: русские, узбеки из Бухары и Коканда, татары. Вот, скрестив ноги, сидит торговец возле своих товаров, сложенных в груду на земле. Казашки в высоких головных уборах из белого полотна продают кумыс. Художник, еще не имевший понятия об этом напитке, отведал его.

Посетив оренбургскую тюрьму, Верещагин заинтересовался выразительными лицами двух осужденных, татарина и башкира, и сделал их портретные зарисовки. В городе художник встретил посольство бухарского эмира. Его дипломатическая служба, казалось, символизировала феодальную отсталость эмирата. Вместо подорожных денег властитель Бухары снабдил своего посла напутствием — «выпутывайся из этого, как сумеешь». Посольство оказалось бы в самом бедственном положении, если бы русские власти не назначили ему денежное содержание. Верещагин познакомился с послом, маленьким живым старичком, постоянно осыпавшим собеседника всякими неожиданными вопросами. При более близком знакомстве бухарец показался художнику корыстным и недалеким, но все же занятным человеком. Верещагин уговорил посла позировать и сделал его карандашный портрет.

Перед отъездом из Оренбурга художник решился купить тарантас, дерзнув доехать в нем до Ташкента, до которого было добрых две тысячи верст. Почти весь тарантас заняли вещи, необходимые для работы: бумага, складной стул, рисовальные принадлежности, так что пассажиру пришлось потесниться.


С мольбертом по земному шару

В. В. Верещагин. Фотография конца 70-х — начала 80-х годов XIX в.


«Поездка из Оренбурга в Ташкент — сущее мученье! — восклицает Верещагин. — Дорога, впрочем, хороша (местами песчаная) и довольно ровная. Но беспокойствам, спорам и неприятностям нет конца. Со станционными смотрителями приходится спорить на каждой остановке, а с ямщиками — во все время пути; то лошадей нет, то нужно чинить постромки, хомут и вожжи, ничего не ладится, все идет скверно…»

На пути от Оренбурга до Орска казачки предлагали пуховые изделия. Встречные селения выглядели наполовину казачьими, наполовину татарскими. Степные кони, бывало, взвивались на дыбы, трясли головами, шарахались в сторону, рвали постромки. Ямщик, забыв, что везет тарантас, немилосердно стегал коней, подпрыгивая на козлах.

Орск произвел на путешественника впечатление бедного городишки с ничтожной крепостью, теперь уже совершенно лишней в этих мирных краях. За Орском степи еще не приобрели того мертвого вида, как южнее.

Стоял сентябрь. Днем было еще относительно тепло, а ночью и под утро случались заморозки, поэтому ездок мерз и в бараньей меховой шубе, накинутой на пальто. Окружающие степи были заселены казахами. Попадались стада верблюдов, нередко до ста голов. При звуке бубенчиков животные поворачивали в любопытстве головы и провожали тарантас серьезным взглядом. Когда удавалось подъехать к верблюдам слишком близко, они, задрав хвосты, галопом разбегались во все стороны — зрелище было уморительное.


С мольбертом по земному шару

Казах в национальном головном уборе. 1867–1868 гг.


Миновали русские укрепленные пункты Карабутак, Уральск. Далее начинались голые сухие степи, вместо почтовых станций — палатки…

В Джалангаче Верещагин, недовольный местными лошадьми, велел запрячь верблюдов. Но пришлось горько раскаяться за эту выдумку. «Проклятые животные сломали мой экипаж, увлекая его на скат одного холма, и мне поневоле пришлось глотать пыль», — жаловался художник, вынужденный чинить тарантас и возвратиться к старому, испытанному средству — лошадям.

На правом берегу Сырдарьи, несколько выше ее впадения в Аральское море, находился форт Казала, нынешний город Казалинск. Отсюда отправлялись вверх по реке пароходы. Тащились они еле-еле, натыкаясь на мели и перекаты. Пароходство на этой реке находилось еще в самом зачаточном состоянии и могло наладиться, по мнению художника, только после осуществления дорогостоящих работ по углублению русла капризной и изменчивой реки.

Обстановка под Казалой была неспокойной. В окрестных степях бродили вооруженные отряды местного феодала Садыка, который намеревался напасть на форт. Комендант форта выслал на разведку семьдесят казаков, и им пришлось выдержать в степи трехдневную схватку с тысячной ордой. Ружейным огнем казаки смогли рассеять людей Садыка благодаря внезапности нападения, но они и сами понесли серьезные потери.

Перебравшись на левый берег Сырдарьи, Верещагин осмотрел там развалины старинного города Джанекента, остатки его укреплений. «Они состоят из земляных насыпей вышиною от четырех до четырех с половиной метров и были защищены рвами, которые теперь засыпаны, — писал Верещагин. — Внутри нет признаков жилища. На юго-западе в пяти или шести верстах от реки виднеется большая стена; на расстоянии одной версты показываются холмы, из коих одни поросли травою и кустарником, а другие выветрились и раскопаны. Там-то находится старинный Джанекент».

Верещагин очень сожалел, что местные жители разрушили старые постройки ради кирпича. Находясь в Джанекенте, художник с помощью двух казахов произвел раскопки. В результате этих импровизированных археологических поисков были обнаружены кости людей и животных, кувшины и обломки других керамических изделий, кусочки стекла и украшений. Некоторые из них были покрыты голубой эмалью. Попался и какой-то обломок с рельефной надписью, сделанной арабскими буквами.

Во время пребывания в Джанекенте Василий Васильевич ночевал в ближайшем становище.

Его приютила в своей кибитке казахская семья. Отец семейства, смышленый человек лет сорока, постоянно носил широкий белый халат из верблюжьей шерсти. Возвращаясь в кибитку с заходом солнца, Верещагин заставал всю семью в сборе вокруг очага, наполнявшего помещение дымом. В качестве топлива жгли кизяк и степные кустарники. Художник подметил, что казахская семья жила бедно, кибитка обветшала, мясо для ее обитателей было роскошью. Хозяин выдавал тринадцатилетнюю дочь замуж. Выкуп за нее был заплачен — несколько лошадей и баранов, но отец девушки потребовал еще одного верблюда. Уплата калыма за невесту бытовала у мусульманских народов.


С мольбертом по земному шару

Казах в меховой шапке. 1867–1868 гг.


Верещагин, продолжая путь по долине Сырдарьи, в своих записках отмечал, что река образовала много островов, покрытых камышовыми зарослями. Здесь в те времена водились во множестве не только кабаны и волки, но и тигры. Миновали форт Перовский (ныне город Кзыл-Орда) с небольшим гарнизоном. Высота поверхности постепенно росла, и местность становилась более живописной. Степь чаще оживлялась деревьями, образующими кое-где целые рощи. Случалось, экипаж вспугивал стаи фазанов.

Вот станция Яныкурган, защищенная полуразвалившейся крепостью. Далее на пути лежал город Туркестан с множеством садов. Над городом возвышалась местная святыня — мечеть Газрет с сильно поврежденными куполами, покрытыми цветной эмалью. По улицам расхаживали женщины в темно-синих халатах, прикрывавших не только туловище, но и голову. Лица их были закрыты чалваном — густой черной сеткой из конских волос. Сидели или бродили нищие, выпрашивавшие милостыню. На оживленном, многолюдном базаре продавались всякие товары, местные и привезенные из России.


С мольбертом по земному шару

Мечеть в городе Туркестане. 1867 г. Рисунок


Еще один город, Чимкент, с садами и крепостью, возвышавшейся над городскими кварталами. Улицы его выходили на каналы, наполненные водой стекавших с гор потоков. Дома большей частью были без окон, только над дверьми имелись небольшие решетки, покрытые промасленной бумагой.

От Чимкента до Ташкента всего сто четырнадцать верст. Дорогу оживляли торговые караваны, которые шли в Ташкент, Коканд и Бухару. Вожатые-казахи покачивались на верблюдах, напевая грустные, монотонные песни.

Вот и Ташкент — столица Туркестанского края… При подъезде к городу начинались сады, виноградники, рощи фруктовых деревьев.

Верещагин обосновался в единственной гостинице, выходившей на центральную площадь города. Посреди ее стояла недавно возведенная русская церковь. Сюда же выходили дома губернатора Сырдарьинской области и других высших чиновников края. Нанеся визит губернатору, художник стал знакомиться с городом.

В записках Верещагина мы находим подробное описание Ташкента. Большинство зданий в городе были глинобитные. В условиях сухого климата они прочны и долговечны, однако подвержены разрушениям во время частых землетрясений. Лишь отдельные здания — мечети, базары, караван-сараи — были сооружены из кирпича.

Художник подметил, что дома богатых людей, обычно двухэтажные, заметно отличались от жилищ бедняков. «Эти последние имеют вид настоящих темных и грязных конур с нишами в стенах, войлоком и циновками на полу и глиняным очагом в углу или посередине комнаты, — писал Верещагин, — Тут нет ни стола, ни кровати. Летом еще можно жить в этих лачугах, но зимою семейству приходится переносить тяжелые испытания: сквозь крышу протекает дождь, через гнилые доски идет ветер, холод проникает со всех сторон, а топливо очень дорого в центральной Азии».

Дома людей, живущих в достатке, были устроены гораздо лучше. Во двор выходила широкая крытая галерея, поддерживаемая красивыми колоннами. Комнаты были уютно обставлены, пол покрыт войлоком или ковром. Зимой обитатели такого дома обогревались с помощью жаровни с углями.

Художник отметил большое влияние ислама на повседневную жизнь. Ислам был официальной идеологией мусульманского общества. Духовенство держало в своих руках всю систему образования, сводившуюся в основном к схоластическому заучиванию религиозных догматов и дававшую самые убогие крохи светских знаний. Муллы подавляли всякое стремление к свободомыслию и к научным знаниям.

Школы обычно находились вблизи больших мечетей. Такая школа представляла собой большую комнату, набитую мальчуганами. Сидя на корточках или на коленях, ученики повторяли за учителем фразы, которые они должны были заучить. Учитель, вооруженный длинным прутом, подхлестывал ленивых. В Ташкенте было семь высших мусульманских школ-медресе, но все они испытывали недостаток в учениках. Верещагину редко случалось видеть более десятка молодых людей в одной такой школе.

О мусульманских священнослужителях Верещагин писал: «Самые ученые муллы обладают весьма ограниченными познаниями; наука их чисто условная и состоит из чтения и объяснения Корана и комментарий, написанных на эту священную книгу многими мусульманскими святыми. Чем более мулла знает наизусть из Корана, чем больше он читал и запомнил комментарий, тем его считают ученее. Это чисто дело терпения и памяти, наука, переходящая от отца к сыну через беспрепятственное повторение одного и того же. Окончив один комментарий, принимаются за другой, продолжая таким образом без конца. Что же касается до действительного образования, говоря даже о самом элементарном, его не существует ни для ученых, ни для воспитанников…» Таким образом, даже самые ученые муллы, по наблюдениям художника, — это ограниченные схоласты и начетчики, не обладающие элементарными знаниями.


С мольбертом по земному шару

Казашка. 1867–1868 гг.


Далее Верещагин уделяет внимание описанию пестрого этнического состава населения города. Он упоминает сартов, таджиков, узбеков, казахов, курамов, туркмен, ногайцев, кашгарцев, афганцев, персов, арабов, евреев и русских.

Представители этих народов привлекали пытливого художника своеобразием национальных черт, облика, характера, быта, культуры. За время своих поездок по Средней Азии Верещагин создал много образов представителей разных народов, стремясь передать характерные национальные черты каждого, проникнуть в его духовный мир.

В Средней Азии, как это мог наблюдать художник, сохранялся феодальный уклад с элементами рабовладения и многими средневековыми обычаями, вызванными к жизни этикой ислама. Здесь на каждом шагу можно было встретить нищенствующих монахов — дуванов, или дервишей, предпочитавших попрошайничество и бродяжничество производительному труду. Дуваны, объединенные в свой орден с целой иерархией, носили красную шапку, обшитую бараньим мехом, и широкий пояс — своего рода знаки отличия. Мусульманин считал своим благочестивым долгом подать дувану милостыню. Верещагин, побывав в гостях у одного старосты нищих, заметил, что он жил в большем достатке, чем его подчиненные.

Почти все дуваны, по наблюдениям Верещагина, были отъявленными курильщиками опиума. Это зло было широко распространено у народов Средней Азии. Художник видел заядлых потребителей наркотиков, заходивших в опиумокурильни. Они выглядели изможденными и походили на живые скелеты, обтянутые кожей. Он увидел также, что владельцы этих злачных заведений, отравляя несчастных, наживались.


С мольбертом по земному шару

Постоялый двор близ Ташкента. 1867 г. Рисунок


Здесь, в Ташкенте, скрещивались важные торговые пути и велась широкая оптовая и розничная торговля всевозможными местными и привозными товарами. «В торговом отношении Ташкент не имеет соперницы в стране, — писал Верещагин. — В нем сходятся главные торговые дороги центральной Азии и тут же проходят караваны, идущие из Бухары и Коканда в Россию и обратно».

До прихода русских Ташкент был и центром работорговли, неизбежно связанной с феодальным и феодально-кочевым укладом жизни народов Туркестанского края. К приезду художника в Среднюю Азию рабовладение было еще широко распространено в Бухарском, Хивинском и Кокандском ханствах. Не сразу его искоренили и в других районах. Рабами становились, как правило, военнопленные, захваченные во время частых междоусобных войн. Кроме того, рабов поставляли работорговцы, которые нанимали специальные шайки разбойников, охотившихся за мирными жителями. Практиковалось также и долговое рабство. Русские власти запретили рабовладение.


С мольбертом по земному шару

Узбеки. 1867 г. Рисунки


Туркестанский край до прихода русских был раздроблен между тремя ханствами и территориями независимых племен во главе с феодализировавшимися вождями. Все они по методу правления представляли собой средневековые деспотии и постоянно враждовали друг с другом. От жестокого угнетения со стороны феодалов и частых междоусобиц страдало трудовое население, особенно крестьяне. Общий уровень производительных сил оставался низким.

Верещагин видел, что царизм в Средней Азии преследовал свои колонизаторские цели. Он стремился опередить здесь англичан, которые рвались в Туркестанский край из Индии через Афганистан и Иран. Помещики и капиталисты России хотели путем присоединения Туркестанского края к России расширить рынок сбыта своей продукции. Российских предпринимателей привлекали природные богатства Средней Азии, прежде всего туркестанский хлопок.

Однако художник не мог не осознавать, что при всем захватническом, колониалистском характере политики царизма вхождение Туркестанского края в состав многонационального Российского государства несло народам Средней Азии избавление от феодальной раздробленности, междоусобных войн, рабства, приобщение к более прогрессивному способу производства, передовой русской культуре, демократическому и революционному движению народов России.

Уже в Ташкенте Верещагин, столкнувшись с поразительным богатством одних и вопиющей бедностью других, с отголосками рабовладения, обратил внимание на приниженное положение женщины. Оно, по мнению художника, в Туркестане было еще более жалким, чем в Турции и Иране. Здесь женщина продолжала оставаться на положении затворницы, пленницы. Проданная мужчине еще в колыбели, увезенная этим человеком из родительского дома не развитой ни физически, ни духовно, она никогда не жила настоящей полнокровной жизнью, а к приходу зрелости становилась глубокой старухой, изнуренной и обессиленной тяжелой работой вьючного животного. Эти наблюдения вызывали в душе Верещагина глубокое сочувствие к женщине Туркестанского края.


С мольбертом по земному шару

Люли — цыган. 1867–1868 гг.


В конце марта 1868 года художник в сопровождении переводчика, слуги (оба из татар) и казака выехал по поручению генерал-губернатора для этнографического исследования в пределах Сырдарьинской и Семиреченской областей. Власти Туркестанского края создали ему благоприятные условия для работы, снабдив сопроводительными письмами к местным должностным лицам. Верещагин выступал как бы в роли официального представителя генерал-губернатора, и это гарантировало ему всяческое содействие на местах.

Из Ташкента Верещагин прежде всего отправился в Ходжент. Вся группа была вооружена ружьями и револьверами — для безопасности. На полпути к Ходженту, в селении Ногайкурган, путники решили заночевать. Жители селения отмечали мусульманский праздник байрам, поэтому было шумно, отовсюду доносились пьяные крики. Верещагин удалился от шума и расположился на ночлег под сенью дерева с гнездами аистов. Вскоре он заснул. Разбудил его какой-то подземный гул. Верещагин поспешил встать и ощутил, как у него под ногами колебалась земля. Так ему пришлось пережить землетрясение.

На следующий день путники встретили несколько зимних казахских жилищ. Постройки были возведены из тростника, обмазанного глиной, и обнесены земляной стеной высотой два метра. Художник зашел в один из дворов, намереваясь сделать рисунок. Узнав о прибытии русских, туда не замедлили сбежаться все обитатели становища, чтобы поближе познакомиться. «Все шло благополучно, пока мы болтали и пили чай, — вспоминал художник. — Но хозяева мои переменили тон, лишь только я принялся за карандаш.

— Что ты делаешь? Зачем ты пишешь? Оставь все это. Ты пишешь мой дом. Остановись, я не хочу!

Мое бесконечное терпение, чашка за чашкою и несколько подарков преодолели наконец упрямство этих детей природы. Самые доверчивые сделались даже любезными, и лица их просияли от удивления и радости, когда они узнали набросанные мною эскизы людей и предметов». Однако один из казахов, когда Верещагин покидал селение, спросил — а не случится ли какого-нибудь несчастья от того, что художник нарисовал его.

В дальнейшем, когда Верещагин брался за карандаш и бумагу, он всякий раз сталкивался с недоверием и даже страхом местных жителей, пытавшихся помешать ему и под любым предлогом уклониться от позирования, — сказывались религиозные запреты. Приходилось затрачивать немало усилий, чтобы преодолеть это недоверие и начать рисовать с натуры. Но доброжелательность художника и небольшие подарки обычно делали свое дело.


С мольбертом по земному шару

Улица среднеазиатского города. Конец 60-х годов XIX в.


Далее маленький караван двигался берегом Чирчика, с обеих сторон стиснутого скалами. Обитавшие здесь казахи встречали путников недоверчиво. Верещагин одаривал казахов чаем и старался установить с ними хорошие отношения. Когда это удавалось, художник безбоязненно мог наблюдать быт местных жителей, посещать их палатки.

Миновали место, где когда-то находился древний Ташкент. Теперь от него остались лишь разбросанные по земле кирпичи. Встречный старик рассказал, что в давние времена здесь был большой цветущий город, но его разорили завоеватели.

Когда проезжали через большой аул, населенный курмасами — так называли казахов, смешавшихся с сартами, — обратили внимание на то, что жители селения вели себя настороженно и недоверчиво, а некоторые даже разбежались по домам. С большим трудом здесь удалось раздобыть молока и кое-какой еды.

В Новом Чиназе стоял русский гарнизон. Комендант снабдил Верещагина небольшим конвоем из четырех вооруженных казаков. Хоть и не ахти какая надежная, но все же защита от всяких случайностей. Путешествие было небезопасным. Местные жители встречали русского, как мог заметить художник, не всегда дружелюбно. Но Верещагин был против того, чтобы ехать с большой вооруженной свитой и пугать мирное население. Не запугиванием, а добрым словом скорее можно было расположить людей и заслужить у них доверие. Но потом художник все же согласился с настойчивым предложением начальника гарнизона из-за того, что среди конвойных оказался офицер, родом казах, который мог быть весьма полезным в путешествии.

В сартском селении Ходжадженде караван встретил местный староста, принявший Верещагина за важное лицо, присланное для разбора каких-нибудь нечистых дел. Когда же староста убедился в своей ошибке, художник явно пал в его глазах. Что можно подумать о человеке, который путешествует только ради желания удовлетворить свое любопытство, а не ради хотя бы торговой выгоды?


С мольбертом по земному шару

Узбек-старшина (аксакал). 1868 г. Рисунок


От местных жителей Верещагин узнал, что в этой местности из болезней более всего была распространена желтая лихорадка, от которой редко удавалось вылечиться. Страдал от лихорадки и сын хозяина дома, где путники встали на постой. У Верещагина, в его маленькой походной аптечке, нашлось необходимое лекарство, и он оказал помощь юноше. Его болезнь продолжалась уже четыре месяца и не поддавалась никаким местным врачевателям. И вдруг на следующий же день больной почувствовал себя лучше, а еще через день совсем выздоровел. Новость о том, что появился могущественный русский исцелитель, способный победить любую болезнь, мигом разнеслась по селению. И вот к художнику со всех сторон стали стекаться люди за советом и лекарством. На рассвете следующего дня у дверей его дома собралась целая толпа хворых и страждущих, с ревматизмом, врожденной хромотой, страшными гноящимися язвами и еще какими-то неведомыми болезнями. Некоторых больных притащили на носилках.

Обладая кое-какими элементарными медицинскими познаниями, Верещагин в одних случаях пытался помочь, в других, когда понимал, что все его усилия будут напрасны, давал безвредное лекарство, от которого состояние больного по крайней мере не могло бы ухудшиться. Так в течение нескольких дней помимо своей воли художник занимался врачеванием. Он подметил, что у многих жителей селения были следы перенесенной оспы.

Наблюдая жизнь Ходжадженда, Верещагин заинтересовался системой общественного устройства. Местное управление носило патриархальный характер и осуществлялось светским лицом — аксакалом и духовным судьей — кази. Власть их обычно передавалась по наследству и была обременительной для населения. Как считал Верещагин, весьма немногие из таких должностных лиц были настолько честными, что отказывались от подношений и готовы были судить беспристрастно.

Местные жители и здесь приходили в смятение, когда художник пытался делать зарисовки. В селении распространился слух, что всех парней, которых русский изобразит на листе бумаги, заберут на военную службу. А когда он рисовал хижины, кто-то пустил слух, что русский господин делает перепись без жалости к бедному народу. «Мне случалось видеть людей, до того боявшихся быть написанными в моем альбоме, что они поспешно и даже бегом проходили мимо того места, где я рисовал, — вспоминал Верещагин. — Передо мною со всех ног убегали мальчишки, путаясь в своих халатах и крича, что они не хотят быть на тетради». Если ходжаджендцам не грозило быть запечатленными в альбоме художника, они неизменно были любезны с русским, всякий раз приветствуя его словами «аман» или «салам алейкум», пожимали ему руку и дружески хлопали по плечу.


С мольбертом по земному шару

Улица в деревне Ходжадженд. 1868 г. Рисунок


Нелегко было переправиться через бурную реку Ангрен. Средством переправы служил сала — небольшой паром, сделанный из связок тростника, весьма ненадежно соединенных друг с другом. Верещагин распорядился добавить еще тростнику, скрепить его всеми веревками, какие оказались в его распоряжении, после чего плот стал прочнее. Часть багажа переправили на сала, а часть — на лошадях вброд.

Караван остановился в большом селении Бука, вблизи Ходжента. Обстановка здесь была напряженной. На базаре открыто говорили о том, что эмир бухарский находится в Самарканде и готовится к возобновлению военных действий.

Верещагин провел некоторое время в Буке, занимался этнографическими наблюдениями, записывал путевые впечатления, рисовал, даже собирал коллекцию скорпионов для известного ученого-зоолога Н. А. Северцова, с которым познакомился, вероятно, в Ташкенте. Николай Александрович нравился художнику своей одержимостью, преданностью науке, даже некоторыми чудачествами. Как-то, увлекшись в окрестностях крепости Туркестана своими наблюдениями, он оказался вовлеченным в схватку с шайкой разбойников, был тяжело ранен, попал в плен и был освобожден только через месяц, когда все считали его погибшим. Верещагин и Северцов стали близкими друзьями.

Однажды прискакал нарочный с письмом, которым художник извещался, что войска Туркестанского военного округа приготовились к походу против эмирата, что передовой отряд выступил в путь. Это была война!

«Война! и так близко от меня! в самой центральной Азии! — писал Верещагин в своих заметках. — Мне захотелось поближе посмотреть на тревогу сражений, и я немедленно покинул деревню, где рассчитывал прожить гораздо дольше».

Прощаясь с хозяевами, художник одарил их подарками. Слух о войне уже достиг селения. На улице русских встречали враждебными взглядами, знакомые старались не узнавать художника, не отвечали на его приветствия. Какие-то скрытые силы сеяли у мусульман недоверие к «кафиру», иноплеменнику и иноверцу, и разжигали вражду на религиозной почве.

Верещагин отправился вслед за русскими войсками. На первых порах его сопровождали два попутчика из местной знати. Ехал он мимо развалин старинной крепости Каштегермен, через Ходжент, Ура-Тюбе, Заамин. Комендант Заамина, как сообщает Верещагин, наотрез отказался пропустить его дальше. «Мне положительно запрещено, — сказал он, — пропускать кого бы то ни было без надежного конвоя. Между тем в моем распоряжении находится лишь тридцать казаков, и вы, добрейший соотечественник, конечно, не захотите отнять их у меня. Тогда мне пришлось бы одному защищать крепость». Доводы были убедительными, и Верещагин не мог настаивать. В пути можно было наткнуться на конный отряд бухарцев. Местные жители не раз сообщали о разбойничьих шайках, орудовавших в окрестностях. К тому же было неясно, в чьих руках находится Самарканд.


С мольбертом по земному шару

Портрет мужчины в белой чалме. 1867 г.


Во время вынужденной остановки в Заамине Верещагин стал свидетелем драматической сцены, которая, по его словам, показала в течение нескольких минут все плачевное положение женщины в Средней Азии. Прогуливаясь по окрестностям, художник увидел, как бежит, задыхаясь, какая-то женщина, преследуемая узбеками на лошадях. Всадники догнали ее и осыпали бранью. Оказалось, что женщина бежала из дома от ненавистного супруга и теперь, по местным обычаям, ее ждала жестокая расправа. Собралась толпа зевак. Один из мужчин слез с лошади, схватил женщину, накинул на шею несчастной аркан и привязал ее к седлу. Когда крики женщины перешли в вой, ей завязали рот, и толпа со смехом зааплодировала.

«Я не мог более выдержать, — писал Верещагин, — и подвинулся при общих криках „Урус, урус!“…

— Когда же будет этому конец? Зачем вы мучаете эту женщину, негодяи?

— Разве ты не знаешь, что это жена нашего друга и что она бежала из дому?

— Если она убежала, то, вероятно, имела на то свои причины. А кто вам дал право судить и наказывать ее?

— Как? Да разве наш друг не заплатил за нее триста коканов? (Кокан — местная монета, равняется приблизительно пятнадцати копейкам)…»

Купленная за деньги своим мужем женщина становилась его собственностью, подобно вещи. Верещагин, возмущенный этими нравами, вступился за нее и заставил освободить. Женщина в порыве благодарности бросилась освободителю в ноги, произнося бессвязные слова; затем она пошла в крепость просить защиты у русских властей. «Не знаю, чем кончилось это дело. Вероятно, жена была принуждена возвратиться к ненавистному очагу супруга. Разве он не заплатил за нее монетою законные триста коканов?» — с грустью пишет Верещагин.

Через некоторое время художник смог продолжить путь, присоединившись к «пороховому конвою». Выведенный из терпения медленным передвижением отряда, Верещагин покинул остановившуюся для отдыха колонну и, взяв с собой из отряда двух казаков, устремился вперед, к Джизаку. После Джизака у Верещагина уже не было конвоя, и он продолжал путь на свой страх и риск.

Миновали знаменитые Тамерлановы ворота — ущелье между двумя громадными скалами с извилистым потоком. На одной из скал была высечена надпись, указывавшая на то, что здесь между узбеками и кипчаками произошло кровопролитное сражение и вода потока обагрилась кровью.

В селении Яныкурган Верещагин рассчитывал застать русский отряд, но он только что выступил по дороге на Самарканд. Местный комендант удержал художника, пытавшегося отправиться вдогонку отряду. Невдалеке шли бои, и пускаться в путь без сильной охраны было рискованно. В ближайшие дни собирался довольно значительный отряд из русских офицеров, возвращавшихся в свои батальоны, купца Хлудова со свитой и еще группы пехотинцев, на которых расщедрился комендант, — всего человек шестьдесят. Верещагин присоединился к отряду и вместе с ним двинулся дальше.

Вскоре отряд вступил в густонаселенную с пышной растительностью местность, изрезанную оросительными каналами. Это была долина Зеравшана. В одной из деревень узнали новость — битва за Самарканд была недолгой, войска эмира потерпели поражение и отступили, русские овладели городом. Солдаты конвоя, сопровождавшего Верещагина, после продолжительного марша были крайне утомлены, но, отбросив усталость, лихо запели.

На подступах к Самарканду попадались трупы убитых бухарцев и лошадей — следы недавнего сражения. Бухарские солдаты все были голые; они, как заметил художник, были раздеты и ограблены после боя своими же собратьями-мародерами. «Я никогда не видел поле боя, и сердце мое облилось кровью», — писал Верещагин о гнетущем зрелище.

За ближним холмом появился Самарканд, древний культурный центр Средней Азии, столица могущественных царств и династий. Вот первые впечатления художника: «Самарканд был тут, у моих ног, потопленный в зелени! Над этими садами и домами возвышались громадные древние мечети. И я, приехав так издалека, готовился вступать в город, некогда столь великолепный, бывший столицей Тимура Хромого!»

Верещагин сожалел, что не смог участвовать во взятии города. Армия эмира, в пять-шесть раз превосходившая по численности русских, но вооруженная устаревшим оружием и отличавшаяся низким уровнем боеспособности и дисциплины, не выдержала натиска противника и отступила. Бухарская артиллерия была брошена на поле боя. «Это столкновение, окончившееся так быстро и так счастливо, происходило в небольшом расстоянии от Самарканда, — писал художник. — Жители города, видя, что единоверцы их убегали что было мочи, поспешили запереть перед их носом ворота, так как они боялись своих солдат более, нежели христианского войска. Они послали к победителю депутацию из главных граждан, между которыми были и муллы, или священники, и аксакалы, или муниципальные чиновники, и на другой день сражения один отряд русской армии вступил в Самарканд с генералом Кауфманом». Это бескровное взятие прежней столицы Тимура произошло 2 мая 1868 года.


С мольбертом по земному шару

Бухарский солдат (сарбаз). 1873 г.


На следующий день Верещагин приехал в Самарканд — город, по его выражению, со столь блестящим прошлым, с которым вряд ли могли соперничать многие азиатские города. Здесь перед художником открылось благоприятнейшее поле деятельности для изучения замечательных архитектурных памятников, городского быта, искусства народных умельцев. Верещагин сразу же принялся за работу, бродил по улицам города, заходил в лавки и мастерские ремесленников, совершал прогулки по окрестностям, невзирая на опасность. При нем был неизменный альбом, который день ото дня пополнялся рисунками.

Взятие Самарканда не положило конец неприятельским действиям. Эмир поспешно бежал на Запад, собирая уцелевшие силы. Сын его, вероятный наследник престола, укрылся в Бухаре, укрепляя город. Генерал Кауфман распорядился подготовить к обороне самаркандскую крепость, одна часть русских войск преследовала эмира, а другая повела наступление на Бухару.

Прибытием художника в Самарканд и оценкой военной обстановки заканчиваются заметки Верещагина «От Оренбурга до Ташкента. 1867–1868». Их логическим продолжением служит очерк художника «Самарканд в 1868 г.», опубликованный в сентябрьской книге журнала «Русская старина» за 1888 год, двадцать лет спустя после описываемых событий.

Командующий и его свита расположились в самаркандском дворце эмира. Художник с интересом знакомился с просторными апартаментами, двором, служившим тронным залом Тамерлану, в глубине которого стоял трон — большой кусок белого мрамора, украшенный рельефным орнаментом. О своем времяпровождении Верещагин сообщает нам следующее: «Я ежедневно ездил в город и за город, осматривал мечети, базар, училища, особенно старые мечети, между которыми уцелело еще немало чудесных образцов; материала для изучения и рисования было столько, что буквально трудно было решиться, за что ранее приняться: природа, постройки, типы, костюмы, обычаи — все было ново, оригинально, интересно».


С мольбертом по земному шару

Гур-Эмир. Мавзолей Тимура. 1869–1870 гг.


Однако художнику хотелось не только рисовать, но и воочию увидеть военные действия, быть их живым участником, чтобы знать о войне не понаслышке. Поэтому, когда генерал Головачев выступил с отрядом из Самарканда в поход, чтобы взять крепость Каттакурган, Верещагин упросил генерала разрешить ему присоединиться к отряду. Но надежды художника увидеть боевые действия, участвовать в сражении не оправдались: крепость сдалась без боя. После падения Самарканда боевой дух бухарских солдат упал.

Оправившись от первого удара, бухарцы стали активизироваться. Под самыми стенами Самарканда неприятель насел на отряд Пистолькорса, возвращавшийся с военной операции. Когда же Кауфман со свитой, в которой был и Верещагин, выехал навстречу отряду, он был встречен в предместье города огнем. Часть казаков, сопровождавших командующего, бросилась в атаку, чтобы рассеять противника.

Активизация бухарцев вызвала реакцию и в самом Самарканде. Сторонники эмира — представители феодальной знати и духовенства из особенно ярых приверженцев ислама — стали подстрекать горожан к нападению на русских. Верещагин не раз был свидетелем того, как на улицах города собирались толпы народа и жадно слушали призывные проповеди мулл. Командующий не придал этому значения и выступил из Самарканда с основными силами, оставив в крепости лишь небольшой гарнизон. Как только отряд Кауфмана покинул город, распространились слухи, что самаркандцы замышляют восстание. Комендант крепости не советовал Верещагину выходить в город, который будто бы был полон вооруженными возбужденными людьми. Со стен крепости можно было разглядеть, что на возвышенности Чопата, господствующей над городом, собралось много вооруженных людей и блестели составленные в козла ружья. Здесь были не только взявшиеся за оружие горожане, но и солдаты бухарского эмира.

На следующий день, когда художник допивал чай, собираясь дописывать этюд, раздались воинственные возгласы и послышалась стрельба. Верещагин понял серьезность положения — противник начал штурм крепости — и, схватив револьвер, бросился к Бухарским воротам. Именно оттуда доносилась стрельба. Гарнизон защитников крепости насчитывал всего до пятисот человек. У противника же, судя по наблюдениям, было тысяч двадцать. Оборона крепости осложнялась тем, что стены были старые, в пробоинах.

Достигнув ворот и видя малочисленность защитников, Верещагин схватил ружье первого попавшегося убитого солдата и набил карманы патронами. Атакующие располагали плохим оружием, но стреляли метко, к тому же из маленьких амбразур, пробитых в окружавших крепость глинобитных строениях. У русских таких амбразур в крепостной стене не было, огонь пришлось вести из-за ее полуобвалившегося гребня, почти на виду у противника, что и вызвало большие потери.

В течение семи суток сражался Верещагин в рядах защитников крепости как простой солдат. Поначалу солдаты называли его «ваше степенство», но потом когда принявший на себя командование одним из опасных участков полковник Назаров, человек дерзкой отваги, назвал его Василием Васильевичем, то все это подхватили, и скоро весь гарнизон стал звать Верещагина по имени и отчеству.

Художник так описал один из драматических эпизодов обороны крепости: «В это время начальник крепостной артиллерии бравый капитан Михневич, всюду поспевавший, раздал нам ручные гранаты для бросания через стены в неприятельские толпы. Между тем шум что-то затих, так что мы не знали, куда бросать их, да к тому же подозревали, не затевают ли какой особой каверзы — надобно было посмотреть через стену, где неприятель и что он делает. Офицеры посылали нескольких солдат, но те отнекивались, один толкал вперед другого — смерть почти верная.

„Постойте, я учился гимнастике“. И прежде чем Назаров успел закричать: „Что вы, Василий Васильевич, перестаньте, не делайте этого“, — я был уже высоко.

„Сойдите, сойдите“, — шептал Назаров, но я не сошел, стыдно было, хотя, признаюсь, и жутко. Стою там, согнувшись под самым гребнем, да и думаю: „Как же это, однако, перегнусь туда, ведь убьют!“ Думал, думал — все эти думы в такие минуты быстро пробегают в голове, в одну-две секунды, — да и выпрямился во весь рост! Передо мной открылась у стен и между саклями страшная масса народа и в стороне кучка в больших чалмах, должно быть на совещании. Все это подняло головы и в первую минуту точно замерло от удивления, что и спасло меня; когда уже опомнились и заревели: „Мана! мана!“, т. е. вот, вот! — я уже успел спрятаться — десятки пуль влепились в стену над этим местом, аж пыль пошла.

„Сходите, бога ради, скорее“, — вопил снизу милейший Назаров, и, конечно, повторять этого не нужно было; я указал место, где были массы народа, и наши гранатки скоро подняли страшный переполох и гвалт, т. е. достигли цели».

Наступило некоторое затишье. Защитники крепости, еле державшиеся на ногах от усталости, использовали передышку, чтобы подкрепиться. Было уже темно, когда нападающие пошли на штурм с хриплым ревом многих тысяч голосов и возгласами: «Аллах!», «Аллах!» В пробоинах и над гребнем стен показались головы противника. Орудия защитников дали залп картечью. Пороховой дым застлал все впереди. Но нападающие не унимались. За первой попыткой штурма последовала вторая, третья. Но каждый раз неприятель отступал под залпами картечи с большими потерями.

Атака нападавших захлебнулась, и они отошли. Защитники сделали вылазку и запалили ближайшие к крепости строения, откуда противник мог скрытно вести огонь. Когда гарнизон уже не ждал следующей атаки, группа нападавших незаметно пробралась сквозь уцелевшие дома к самым воротам и там проделала брешь в стене. Во время ожесточенной схватки Верещагин был ранен в левую ногу ударом камня. Назаров, обнажив шашку, пытался увлечь солдат вперед, чтобы схватиться с врагом врукопашную, но солдаты не решились последовать за ним. Тогда отчаянная, дерзкая мысль овладела Верещагиным: «Если солдаты не идут вперед, надо их увлечь своим примером. Но ведь могут убить… Авось не убьют!»

В своем непредставительном гражданском костюме — сером пальто нараспашку, серой пуховой шляпе, с револьвером в руке бесстрашный художник обратился к солдатам с возгласом: «Братцы, за мной!» — и бросился на неприятельскую толпу. Дерзкий порыв Верещагина увлек солдат, и те устремились за ним.

Противник отошел. Защитники крепости понесли немалые потери — около ста пятидесяти человек из пятисот. Лазарет был переполнен ранеными. У Верещагина же во время атаки одна пуля сбила с головы шляпу, другая перебила ствол ружья.


С мольбертом по земному шару

У гробницы святого. 1873 г.


Небольшой группе противника все же удалось ворваться в крепость и водрузить на доме возле стены большое знамя со священными изречениями. Верещагин вызвался сорвать флаг, как позорящий честь защитников крепости. Напрасно Назаров всячески уговаривал его не делать этого. Дом с флагом простреливался с противоположной улицы, занятой противником. И все-таки Верещагин, невзирая на опасность, сорвал флаг, хотя пули изрешетили стену вокруг него.

Как-то раз художник так увлекся преследованием неприятеля, что не заметил, как углубился в лабиринт узких улочек и оторвался от своих. Пришлось отбиваться врукопашную от наседавших на него повстанцев. Не известно, чем бы все это кончилось, если бы не подоспели на помощь русские солдаты. Однако этот случай не сделал Верещагина более осторожным и не заставил его отказаться от напрасного риска. Вскоре повторилась почти такая же история с преследованием противника, рукопашной схваткой где-то в лабиринте переулков и вовремя подоспевшими солдатами.

Примечателен и такой факт. Когда Назаров распорядился сделать вылазку, чтобы убрать трупы, валявшиеся вокруг крепости, почти никто не мог приступить к делу — солдат рвало. Трупы находились несколько дней на открытом воздухе и нестерпимо смердили. Верещагин взял на себя скорбную миссию и значительную часть трупов перетаскал самолично.

В первый же день осады комендант крепости отправил гонца из местных жителей к генералу Кауфману с донесением и просьбой о подмоге, посылал он гонцов и в последующие дни, но ответа все не приходило. Вскоре стало известно, что все они, кроме одного, были схвачены людьми эмира и казнены. Одному все же удалось добраться до штаба Кауфмана. А тем временем потери защитников крепости росли день ото дня. Комендант, не получая ответа от командующего, начал совещаться с офицерами гарнизона. На тот случай, если враг войдет в крепость, он предложил запереться во дворце эмира и сражаться до последней крайности, когда же эта последняя крайность наступит — взорваться. Назаров не соглашался с таким планом и настаивал на том, чтобы прорываться через кольцо нападающих и идти на соединение с главными силами, а крепость оставить противнику.

Однако план Назарова вызывал серьезные возражения. А что было делать с многочисленными ранеными, с мирными жителями укрывшимися в крепости вместе с ее защитниками и опасавшимися расправ со стороны фанатиков? Ведь повстанцы подняли знамя священной войны — газават, а это грозило смертью не только русским, но и всем иноверцам — евреям, индийцам, армянам, иранцам-шиитам, нашедшим убежище в крепости.

Вскоре лазутчики принесли весть — Кауфман разбил войско эмира и идет на выручку защитников крепости. Война Бухарским эмиратом — отсталым феодальным государством с плохо вооруженной и малобоеспособной армией — была проиграна. Эмир запросил мира.

Когда главари самаркандских повстанцев узнали о поражении бухарцев и приближении основных сил Кауфмана, восстание пошло на убыль. В нем участвовала и городская беднота — ремесленники, мелкие торговцы, — борьба народов России против колониалистской политики царизма была явлением закономерным и неизбежным, — но идейными вдохновителями восстания были реакционные силы — муллы, аксакалы, феодальная бюрократия, местные феодалы, которые с крайне шовинистических и религиозно-экстремистских позиций выступали с программой восстановления над Самаркандом власти эмира и возврата к старым порядкам. Прибегая к лозунгу газавата, эти силы призывали к безжалостному физическому истреблению инаковерующих, поэтому восстание и сопровождалось вспышками крайней жестокости.

Возвратившись с войсками в Самарканд, Кауфман начал кампанию устрашения. Восставшие к тому времени прекратили свои действия, многие из них скрылись из города, и жестокие расправы обрушились на мирных жителей. Командующий приказал выжечь городские кварталы, примыкавшие к крепости. В своем самаркандском очерке художник приводит примеры бессмысленной жестокости, насилия и произвола Кауфмана — типичного проводника царской колониалистской политики. Не одобряя его карательных акций, Верещагин тем не менее ограничивается лишь бесстрастной фиксацией позорных фактов. Но какая боль и осуждение скрыты в сдержанных, казалось бы, строках! Впрочем, не всегда удавалось сохранять сдержанный тон. «А что погибло в пожаре старых, чудесной работы разных деревянных дверей, колонок и проч., то и вспомнить досадно!» — с раздражением писал художник.

К Кауфману Верещагин проникся чувством нескрываемой антипатии и решил высказать всесильному генерал-губернатору, наделенному безграничной властью в Туркестанском крае, все, что думали о нем и другие, но не смели сказать. Когда офицеры гарнизона, выдержавшего осаду, поздравляли командующего с победой, Верещагин открыто, при всех указал генералу на его неосмотрительность, которая едва не погубила защитников крепости и вызвала возмущение солдат и офицеров. Все присутствовавшие при этом были изумлены дерзостью прапорщика. Близкий к Кауфману офицер его штаба Пистолькорс советовал расстрелять Верещагина по законам военного времени за оскорбление командующего, но Кауфман предпочел не придать значения инциденту.


С мольбертом по земному шару

Аюдаг. 1872 г.


Во время Самаркандской обороны Верещагин проявил высокое личное мужество, воинскую отвагу, чем завоевал в гарнизоне высочайший авторитет и уважение. Все тяготы войны он разделял с товарищами по оружию, но ничто не могло заслонить перед художником ее ужасов. Он видел умирающих в лазарете, трупы на поле боя, изуверскую жестокость противника, возбужденного фанатичными муллами, бессмысленную жестокость Кауфмана, всеобщее ожесточение людей. Это была изнанка войны, вызывавшая у художника неприятие и отвращение.

К чинам и наградам Верещагин относился равнодушно, ордена вызывали у него неприязнь. Он и еще три офицера — участники Самаркандской обороны — были награждены Георгиевским крестом. Художник стоял первым в числе получивших эту боевую награду, однако он не носил орден. Как-то в Петербурге Кауфман при встрече спросил Верещагина, почему он не носит Георгиевский крест.

— У меня его нет, — ответил Верещагин.

— Так я вам дам свой, — сказал Кауфман, снимая с себя крест.

— У меня некуда его привесить.

— В петлю.

— Да петля не прорезана.

— Я прорежу.

— Я не дам резать сюртука.

Несмотря на протест Верещагина, Кауфман взял ножик, прижал героя к стене и, рискуя прорезать кожу вместе с сюртуком, прорезал петлю, прикрепил крест и крепко пожал ему руку.

Так именно описывают этот случай биографы художника, в частности Ф. И. Булгаков. Боевой Георгиевский крест был единственной наградой, которую ценил и впоследствии иногда носил Верещагин. По-видимому, крест, заслуженный мужеством и геройством, напоминал ему о первом соприкосновении с войной.

После Самаркандской эпопеи художник недолго оставался в Туркестанском крае. Лихорадка заставила его уехать в Петербург, а потом в Париж. Он увез с собой большую туркестанскую серию рисунков, выполненных во время путешествия с натуры. Это была обширная коллекция национальных типажей, бытовых сценок, архитектурных памятников, среднеазиатских пейзажей. В ней чувствуются окрепшее мастерство художника, большая строгость и точность рисунка, тщательность в прорисовке каждой детали, передаче светотени и т. п. Его работы отмечены большой социальной глубиной и заостренностью. По мнению искусствоведов, они лучше, профессиональнее работ предыдущей, кавказской серии и этюдов бурлаков. Маслом Верещагин писал пока еще нечасто. Туркестанская серия — это иллюстративный рассказ об этнически пестром крае, о его богатой многовековой культуре, но вместе с тем и о социальных язвах средневекового феодального общества. Вот, например, картина «Опиумоеды». Изображенная на ней сцена выхвачена из жизни: истощенные, похожие на живые скелеты, с тупыми, отрешенными лицами наркоманы, грязная и унылая обстановка притона, привлекающего обездоленных и опустошенных людей.


С мольбертом по земному шару

Озеро в горах


Портреты этого периода более выразительны и психологичны. Вот узбек-старшина, аксакал, хитроватый, недоверчивый и фанатичный. Преисполнен внутреннего достоинства и народной мудрости «Старый таджик в чалме». Чванлив, напыщен и хитроват тучный, дородный «Богатый узбек в тюбетейке». Прекрасен портрет «Узбек в чалме», погруженный в грустные размышления.

Во время своего первого туркестанского путешествия Верещагин впервые обратился к военной теме. Еще в Ташкенте он написал две небольшие по размерам картины, две притчи — «После удачи» и «После неудачи». Не апофеоз победителей, как может показаться на первый взгляд, составляет тему этих полотен, а осуждение отталкивающих сторон войны, ее жестокостей.

На первом полотне изображены два солдата-бухарца. Они стоят на выжженной солнцем степной равнине возле трупа павшего русского солдата и с любопытством рассматривают его отрубленную голову, которую один из бухарцев приподнял за волосы. Другой приготовил узорчатый мешок, предназначенный для страшных трофеев, которые будут переданы эмиру в расчете на награду. Эпизод достоверен, так как подобное художник воочию видел у стен Самарканда.


С мольбертом по земному шару

После удачи (победители). 1868 г.


Картина «После неудачи», по мнению искусствоведов, более проста и выразительна, чем предыдущая. У пролома крепостной стены, на переднем плане полотна, груда мертвых тел. Это убитые в недавнем бою бухарцы. К зрителю обращено молодое и даже красивое лицо одного из них. Кстати, художник никогда не стремился выписывать образы врагов шаржированно или гротескно. Рядом с убитыми стоит русский солдат и спокойно раскуривает трубку, позади него — группа солдат, также безучастных ко всему происходящему. Должно быть, все чувства на войне притупились. А над стеной кружат пернатые хищники, предвкушающие легкую добычу.


С мольбертом по земному шару

После неудачи (побежденные). 1868 г.


Обе картины обличают жестокость туркестанской войны. Война — это смерть, бедствия и страдания, а не красивая маршировка на параде, которую изображали баталисты-академисты. Война не заслуживает прославления.

В Петербург тем временем приехали из Туркестана Кауфман и многие из знакомых художника по Ташкенту и Самарканду. Верещагин тоже спешил в российскую столицу. Он загорелся намерением устроить большую «Туркестанскую выставку», первую такого рода, чтобы познакомить общественность со Средней Азией. При всей своей неприязни к Кауфману художник намеревался обратиться к нему за содействием: от влиятельного генерала многое зависело. Второпях Верещагин забыл в Париже свой паспорт и за свою оплошность поплатился серьезными неприятностями на российской границе. Как беспаспортного, его арестовала пограничная жандармерия и препроводила в ближайший уездный город, а уездные власти отправили его в сопровождении полицейских в Петербург. Там Верещагина после всяких мытарств отпустили под поручительство знакомых. Случай довольно типичный для бюрократических и полицейских нравов европейских монархий.

Кауфман поддержал идею Верещагина и употребил свое влияние, чтобы художнику дали разрешение на организацию выставки. Честолюбивый генерал видел в этом средство прославления своей персоны завоевателя и правителя огромного края. Верещагин энергично взялся за устройство выставки, которая по его замыслу должна была дать всестороннее представление о Туркестанском крае и не ограничиваться только демонстрацией его полотен и рисунков. У своего ташкентского друга Северцова Верещагин позаимствовал зоологическую коллекцию, у горного инженера Татаринова — минералогическую. У разных лиц собрал он одежду, украшения, предметы быта народов Туркестана. Выставка разместилась в трех залах здания Министерства государственных имуществ. Один из залов отводился под верещагинские работы.

Выставка имела успех и привлекла внимание общественности. Пресса писала о работах Верещагина как о значительном художественном явлении. Отмечалось познавательное значение его полотен и рисунков, запечатлевших множество национальных образов. Газета «Санкт-Петербургские ведомости», например, отмечала их большое техническое достоинство, прекрасное владение кистью и колером. Вот что писал о выставке В. В. Стасов: «Эта выставка (бесплатная) была диковинкой для Петербурга. На нее с любопытством ходили толпы народа. Все оставались очень довольны картинами и набросками Верещагина, но, кажется, никто не замечал еще в них настоящего художественного их значения. Для всех Верещагин был живописец совершенно новый, совершенно неизвестный…» Выдающийся критик-демократ одним из первых подметил новаторство молодого художника.

В первый же день выставку посетил император Александр II с супругой Марией Александровной в окружении пышной свиты царедворцев, адъютантов, сановников. Свитские угодливо следили за настроением монарха, выражали восторг, если восторгался император, хмурились или скептически ухмылялись, если хмурился или ухмылялся он. Это напоминало игру. Царствующая чета была поражена неприкрытой и беспощадной правдой, которая присутствовала на верещагинских полотнах. Императрица даже вздрогнула при первом взгляде на них. Ведь они, эти полотна, так не походили на помпезные батальные сцены, украшавшие царские апартаменты в Зимнем дворце.

Особенное внимание Александра привлекли две верещагинские картины — «После удачи» и «После неудачи» — главные экспонаты выставки. Они принадлежали генералу Гейнсу, с которым художник познакомился еще в Туркестане и которому в разное время дарил свои работы. А. К. Гейнс, прослышав, что царь заинтересовался полотнами, после закрытия выставки поспешил подарить монарху обе эти картины.

Петербургская выставка создала Верещагину репутацию оригинального и значительного художника, знатока и любителя Востока. Александр II, проявив интерес к работам Верещагина, пожелал встретиться с самим художником. Но их встреча не состоялась. Царю доложили о болезни Верещагина. Биографы художника не без основания полагают, что болезнь эта была мнимой. Гордый и независимый по характеру Верещагин не любил официальных приемов и аудиенций и не пожелал встречи с царем.

Свою туркестанскую эпопею художник не считал законченной. Он снова рвался в Среднюю Азию, чтобы и далее обогащать свои впечатления, создавать новые рисунки, этюды, картины на туркестанскую тему.

К. П. Кауфман, удовлетворенный успехом выставки, дал согласие на вторичную поездку Верещагина в Среднюю Азию. На этот раз Василий Васильевич ехал другим путем — через Сибирь. «Курьерская подорожная», которую удалось выхлопотать, обеспечила ему быстрое передвижение.

Снова художник поселился в Ташкенте. Здесь он работал над рисунками и полотнами, отсюда выезжал в далекие поездки по краю для сбора новых впечатлений.

Летом 1869 года Верещагин путешествовал по Семиреченской области и вдоль границы с Китаем. Путешествие было опасным. Местность изобиловала дикими животными. В приграничных районах Китая шла война между китайцами и дунганами. За несколько лет до этого народы Восточного Туркестана (Синьцзяна) поднялись на вооруженную борьбу против тяжелого гнета циньских имперских чиновников и китайских феодалов. Но во главе этой борьбы встали местные феодалы и мусульманское духовенство, придавшие ей характер крайне ожесточенной религиозной войны. Повстанцы не ограничивались уничтожением ненавистных китайских чиновников, но, подстрекаемые своими муллами, учиняли резню мирного китайского населения. В ходе повстанческой борьбы образовалось несколько новых феодальных ханств, временно отделившихся от Китая. Одним из них было Кульджинское ханство. Новая феодальная верхушка так же жестоко угнетала трудовое население, как и прежняя. Кульджинский хан, как и другие, установил военно-деспотическую власть. В отношении российских соседей он проводил вероломную, недружелюбную политику. Подстрекаемые ханом, вооруженные отряды его подданных нарушали границу и совершали разбойные набеги на казахские и киргизские аулы и становища, угоняли скот. Были случаи нападений и на русские военные посты.

Все это осложняло поездку по приграничным районам, но опасности не могли остановить любознательного художника. Свои впечатления об этой поездке, наполненной рискованными приключениями, Верещагин описал в очерке, опубликованном в октябрьском-декабрьском номере журнала «Русская старина» за 1889 год.

Свернув с дороги, которая вела из Ташкента в Верный (ныне Алма-Ата) — центр Семиреченской области, Верещагин направился к Борохудзиру (ныне станица Голубовская) — русскому приграничному укрепленному пункту. Остановившись на ночлег в казахской кибитке, он залюбовался искусной работой хозяйки, катавшей войлок, который она украшала узором из цветной шерсти. Интересная этнографическая деталь не ускользнула от внимания наблюдательного художника.


С мольбертом по земному шару

Киргизские кочевья. 1869 г.


На следующий день Верещагин, переменив лошадей, проделал пятидесятиверстный переход и добрался до казачьего сторожевого пикета. Поохотился на дроф и зайцев, которых было тут великое множество, и, усталый, прилег отдохнуть на воздухе. Но яростный лай и вой собак не дал уснуть. Когда же художник попросил пикетного казака унять неугомонных псов, тот объяснил, что это сделать никак невозможно, так как собаки чуют «тигру». Казак рассказал, что тигров здесь водится немало. Они спускаются с гор по речной долине и подходят к избе пикета.

Утром Верещагин отправился дальше, миновав еще один пикет. К самой дороге подступали заросли низкого камыша, из которых вылетали целые стаи диких уток. Осталось позади селение калмыков, бежавших от произвола ханского воинства в пределы России. Вот и Борохудзир, где расположился пограничный отряд. Здания казарм образовали четырехугольник. Здесь был небольшой садик, лавка со всякими товарами и, главное, хорошая баня — пожалуй, единственное удовольствие в этом заброшенном уголке.

Один из офицеров отряда, Эман, вызвался показать Верещагину ближайшие китайские поселения, опустошенные повстанцами и теперь безлюдные. Городок Тургень, окруженный стеной, оказался совсем небольшим. Здесь художника ждало разочарование. На месте Тургеня лежали одни развалины. Лучше сохранился город Аккент (Белое поселение), до которого Верещагин добрался на телеге в сопровождении нескольких казаков. В Аккенте сохранился дом управителя с галереей внутри двора, с фигурным раскрашенным навесом, сплошь разрисованными стенами и драконами на крышах.


С мольбертом по земному шару

Девушка-казашка. 1867–1868 гг. Рисунок


Художник осмотрел местную тюрьму — яму глубиной в сажень с небольшим и диаметром около сажени. Стены кверху суживались, оставляя небольшое отверствие, через которое человек едва мог пролезть. Этот своеобразный памятник восточного правосудия ассоциировался у Верещагина с жестокой, деспотической системой правления. Подобные земляные тюрьмы он видел и в Самарканде.

На время пребывания в Аккенте художник избрал себе резиденцией главную пагоду города, которая хорошо сохранилась. Каждый день по утрам к самым ее стенам подходили тигры и устраивали своим мяуканьем и рычанием утренние концерты. Хищников привлекали бараны, которых казаки — спутники Верещагина — прихватили в качестве продовольственного запаса.

В Аккенте художник чередовал работу над зарисовками и этюдами масляными красками с охотой на фазанов, водившихся в камышовых зарослях. Часто попадались и кабаны, а иногда слышалось откуда-то из зарослей и рычание крупного зверя, вероятно тигра. Лихорадка заставила художника прекратить работу в этих местах и возвратиться в Борохудзир. Он собирался уже уехать в Ташкент, как произошли непредвиденные события, изменившие его планы.


С мольбертом по земному шару

Казахские кибитки. 1867 г. Рисунок


Из соседней Лепсинской станицы пришло уведомление от командира полка о том, что подданные кульджинского хана угнали у него табун лошадей. Не удовлетворяясь теперь грабежом мирного киргизского и казахского населения, разбойные соседи стали грабить имущество русских сторожевых отрядов, уводить у них скот. Командир полка предложил начальнику борохудзирского отряда углубиться в пределы Кульджинского ханства и наказать грабителей, дабы надолго у них отбить охоту бесчинствовать в русских пределах.

Небольшой гарнизон, изнывающий от безделья и скуки в глухом приграничном поселении, оживился. Был отдан приказ в ту же ночь выступать. Наличные силы отряда составили шестьдесят пехотинцев, неполную сотню казаков и одно орудие. Хотя Верещагин еще не совсем излечился от лихорадки, он присоединился к экспедиции, намереваясь понаблюдать и порисовать во время похода.

Двигались форсированным маршем. В голове отряда ехали два китайца-проводника — чиновник и его слуга. Они были из тех китайцев, которые несколько лет назад бежали из Западного Китая в русские пределы, спасаясь от гнева повстанцев.

Первая встречная деревушка оказалась небольшой — всего несколько семей, живших при гробнице почитаемого в здешних краях мусульманского святого. Увидев русский отряд, перепуганные жители стали разбегаться. Кое-как удалось собрать мужчин и выяснить, что в следующей деревне, более населенной и окруженной стеной, стоит конная сотня.

К ней-то и послали колонну казаков, чтобы никому не дать улизнуть из поселения, особенно гонцу, который мог бы добраться до Кульджи. А тем временем казаки стали собирать по окрестностям лошадей и всякий скот, который потом загоняли в ограду гробницы. Перепуганные животные ржали, блеяли, мычали.

Верещагин, не теряя времени, принялся осматривать гробницу. Сооружение находилось в полуразрушенном состоянии, его купол уже провалился. Но восхищение художника вызвал фронтон, покрытый красивыми глазурованными кирпичами.

С возмущением Верещагин писал о случаях мародерства, которое допускали казаки, врывавшиеся в дома жителей и вытаскивавшие оттуда всякую рухлядь, совсем им ненужную, а офицеры даже не пытались пресечь это.


С мольбертом по земному шару

Китайский чиновник племени сибо. 1869–1870 гг. Рисунок


Затрубили сбор, и отряд стал выстраиваться, чтобы двинуться в обратный путь. Большое стадо скота приходилось гнать, так как опасались, что подданные кульджинского хана попытаются его отбить. Как только казаки, сторожившие ворота второй деревни, отошли и присоединились к основным силам отряда, оттуда один за другим стали выезжать вооруженные всадники и выстраиваться с явно угрожающими намерениями. Со всех сторон к ним стекались люди с копьями, шашками и другим первым попавшимся вооружением. Ружей у них было мало.

Лишь только русский отряд тронулся в обратный путь, все эти силы двинулись следом за ним, обволакивая русских с флангов. Артиллерийский огонь рассеял наседавшего противника, но ненадолго. С криками и гиканьем всадники снова приблизились к отряду. Верещагин, ехавший с одним казаком поодаль от основных сил, столкнулся с неприятелем. Вражеские всадники уже занесли было свои копья, но подались назад, когда художник направил на них револьвер.

Положение начинало принимать серьезный оборот. Вражеское кольцо вокруг русского отряда стягивалось. Казаки, впервые попавшие в боевую операцию, еще не обстрелянные и плохо дисциплинированные, действовали вяло, неохотно. Да и вооружены они были старыми кремневыми ружьями. Высланный навстречу противнику для перестрелки казачий взвод поддался панике и пустился в бегство, неся потери. Были и поколотые пиками, и порубленные шашками. Верещагин бросился навстречу отступающему взводу с криками: «Стой, стой!» — и оказался в самой гуще схватки. Он получил удар по голове пикой, к счастью неопасный. Пика скользнула по бобровой шапке, смягчившей удар. Художник стал отстреливаться. Сигнальный рожок призвал всех возвратиться в отряд, прервав сражение.

Лучшей защитой отряда были солдаты-пехотинцы, но их было мало — часть солдат охраняла стадо.

Командир отряда распорядился о ночлеге в небольшой крепости Чампандзи. Крепость была ветхой, полуразрушенной, и вряд ли в ней можно было долго продержаться, если бы пришли сюда из Кульджи значительные ханские силы. Эман и Верещагин решили, чтобы рассредоточить внимание противника, пойти с несколькими казаками к реке Харгос, где в защищенном оградой дворе, под прикрытием тридцати солдат находился русский обоз. С художником и его товарищем двигалась и часть стада под охраной нескольких китайцев, вооруженных традиционными луками.

Неприятности не заставили себя ждать. Противник решил уничтожить малочисленную группу и отбить скот. Позже Верещагин так вспоминал эту переделку: «Только что успел я послать одного из казаков к начальнику отряда с известием об опасности и для нас, и для баранов наших, как все кругом дрогнуло, застонало и, потрясая шашками и копьями, понеслось на нас! Признаюсь, минута была жуткая. Эман опять с шашкою, я с револьвером, но уже не гарцуя, а прижавшись один к другому, кричим: ура! — и ожидаем нападения».

Потерявший очки Эман сослепу заехал в ров. Полетев через голову лошади и сильно ударившись лбом о землю, он так и остался лежать распростертым. Конь Верещагина споткнулся о него, и художник тоже слетел, но успел удержать узду. Встав над не подававшим признаков жизни Эманом, по-видимому потерявшим сознание, Верещагин левой рукой держал повод лошади, а правой отстреливался от наседавших со всех сторон вражеских всадников, норовивших кольнуть копьем или рубануть шашкой. Но вид стреляющего револьвера удерживал их от того, чтобы подойти ближе. «Едва успеваю отогнать одного, другого от себя, как заносят пику над спиной Эмана, третий тычет сбоку, четвертый, пятый сзади — как только я не поседел тут», — писал Верещагин.


С мольбертом по земному шару

Ворота в Чугучаке. 1869–1870 гг. Рисунок


С мольбертом по земному шару

Развалины Чугучака. 1869–1870 гг.


С мольбертом по земному шару

Развалины в Чугучаке. 1869–1870 гг.


С мольбертом по земному шару

В Чугучаке. Конец 60-х годов XIX в.


Схватка продолжалась недолго. Неожиданно все наседавшие враги разом отхлынули и понеслись прочь. Это пришли на выручку солдаты, решившие, что Эман — их ротный командир — убит: мимо них проскакала его лошадь без всадника. Вслед за солдатами прибыла конная упряжка с орудием. Баранов, которыми было завладели враги, удалось отбить обратно. Именно эти события, как пишет художник, послужили ему материалом для написания картин «Нападают врасплох» и «Окружили — преследуют».

Противник еще раз попытался окружить отряд, но был рассеян артиллерийским огнем. Приближалась граница. После всех злоключений отряд со своими трофеями добрался до Борохудзира. Так кончился набег в пределы Кульджинского ханства. Часть трофеев разделили между всеми участниками похода. Львиная доля досталась офицерам. Другая часть была распродана, а вырученные от продажи деньги поступили в казну.

«А пораненные казаки?! — восклицает Верещагин с горькой иронией. — Что им делается, поболели, да и выздоровели.

А изрубленный казак? — Гм! Ну изрубленный-то, конечно, умер, за что похоронили его с честью, всей командою, с музыкою и залпом».

Верещагин не видел благородных целей авантюристического похода, сопровождавшегося мародерством и обогатившего офицеров. Во имя чего были жертвы — поколотые пиками, порубленные саблями, страдающие от ран?

Все участники похода были награждены. Лучшей для себя наградой Верещагин считал благодарность Кауфмана. Узнав о подвиге художника, спасшего товарища, командующий сказал ему при встрече: «Спасибо, спасибо за Эмана». Верещагин симпатизировал этому отважному офицеру и сожалел о его трагической судьбе. Впоследствии Эман совершил тяжкий дисциплинарный проступок и свалил вину на других, которых судили. Раскаявшись и не желая осуждения невиновных людей, он написал правдивое письмо с разъяснением дела и застрелился.

С китайской границы Верещагин возвратился в Ташкент. В 1870 году он совершил поездку в Коканд, остававшийся в то время еще центром полусамостоятельного ханства, признавшего два года назад вассальную зависимость от России. Об этой поездке сам художник не оставил никаких воспоминаний. Долгое время о ней ничего не сообщали и его биографы, пока в майском номере за 1955 год ташкентского журнала «Звезда Востока» не появилась статья Г. Чаброва «Художник Верещагин в Туркестанском крае». Этот автор использовал интересный и ранее неизвестный источник — письма кокандского придворного Мирахура Мирзе Хакима ханскому послу в Ташкенте, обнаруженные в Историческом архиве Узбекской ССР. Из этого источника стало известно, что Верещагин был принят с почестями кокандскими властями, видимо заранее предупрежденными о его приезде. Его поместили в Ногайском караван-сарае. С правителем Коканда Худояр-ханом художник так и не встретился. Сначала хан отказался принять его под предлогом плохой погоды. Потом, когда настроение хана переменилось и он несколько раз присылал к Верещагину гонца с приглашением, сам художник не захотел встречаться с капризным ханом. Многоликий, пестрый Коканд заинтересовал художника. В этом городе и по пути к нему Верещагин сделал несколько рисунков. На одном из них изображены ворота ханского дворца, на других — кокандские солдаты и военачальники.


С мольбертом по земному шару

Кокандский солдат. 1869–1870 гг.


С мольбертом по земному шару

Афганец. 1867–1868 гг.


Из Коканда художник намеревался поехать в Андижан и Ош. Однако побывал ли он там или нет — на этот счет нет достоверных данных.

В период своего туркестанского путешествия Верещагин, по-видимому, вновь посетил Самарканд, так как его альбомы пополнились самаркандскими сюжетами.

Художника беспокоила судьба древних памятников Туркестанского края, особенно Самарканда, представлявших большую историческую и художественную ценность. Он послал в газету «Санкт-Петербургские ведомости» корреспонденцию, в которой обратил внимание общественности на тревожное состояние самаркандских древностей. «В Тимуровой мечети целого не осталось ничего, — писал он, — даже знаменитый зеленый камень потерял один угол и раскололся; прочие же гробницы представляли плохо слепленные массы гипса, в которых заплатами вставлены уцелевшие обломки превосходных стиля и работы мраморов, число которых ежегодно уменьшается, так как мусульманские поклонники имеют обыкновение украшать бедные могилы малоизвестных святых кусками рельефных орнаментов и надписей от богатых гробниц или более знаменитых собратьев. По знакомству или за ничтожный селяу (подарок) одному из смотрителей любой старой мечети, или от чего ему угодно, можно и унести или увезти его [камень], куда ему угодно; отпавшее же, поломавшееся само собой от землетрясений и проч. расхищается без зазрения совести.

Именно в мечети Тимура я видел, напр., валявшиеся в углу сорванные с петель двери резной и мозаичной работы времен Тамерлана, расколотые, изъеденные червями».

Верещагин советовал генерал-губернатору заказать хорошим мастерам по старым образцам гробницы, двери, а обломки подлинных памятников, уцелевших от землетрясений и людского невежества, отослать в один из музеев.

В конце 1870 года Верещагин покинул Туркестанский край. Возвращался он в Петербург через Сибирь. Опять бесконечные почтовые станции, просторы казахских и омских степей. Зимнее путешествие, продолжавшееся на курьерских лошадях целый месяц, было трудным: попадали в снежные заносы, бураны, сбивались с пути. На одном из пустынных перегонов Василий Васильевич подвергся нападению бандита, который, как полагал Верещагин, был в сговоре с ямщиком, и, чтобы отделаться от злоумышленника, художник вынужден был применить оружие.

Два путешествия в Туркестанский край стали для Верещагина серьезной жизненной и художественной школой. Здесь он впервые соприкоснулся с войной, став ее непосредственным участником, увидел, сколько страданий и горя она несла людям. Во время своих поездок по Средней Азии Верещагин продолжал делать карандашные зарисовки с натуры, но все больше и больше он отдавал предпочтение масляной живописи. Из второй поездки в Туркестанский край художник привез свыше восьмидесяти этюдов, выполненных масляными красками. Многие из них — это вполне законченные произведения. Среди них национальные типажи, жанровые сцены, виды природы, архитектурные памятники. Предоставим слово искусствоведу для их оценки. «Исполненные обычно непосредственно с натуры, они правдивы, точны и предельно закончены во всех деталях, — пишет А. К. Лебедев. — Эти вполне зрелые, исполненные с мастерством живописные произведения Верещагина ныне украшают наши лучшие художественные музеи. Их отличает строгий рисунок, отсутствие какой-либо искусственности в композиции, нарочитости в выборе ракурса и пр. Композиция — подробным делением сцены на множество планов — такова, что исключает впечатление этюдной „случайности“ мотива. Эта композиционная целостность при большой содержательности, тщательная завершенность художественной формы, строгое перспективное построение пространства делают этюды, в сущности, самостоятельными картинами».

Далее искусствовед отмечает, что этюды из второго туркестанского путешествия представляют собой большой шаг вперед в развитии верещагинской живописи. Если его первые живописные работы отличались условным темным колоритом, жесткой манерой письма, то теперь художник преодолевает этот недостаток и смело и звучно воспроизводит цветовое богатство природы. Верещагин успешно передает пространство, изображает атмосферу, яркость солнечного света. В изображении архитектурных памятников, исполненных обычно с натуры, художник добивается правдивости, точности и предельной законченности во всех деталях.

Проявляя пристальный интерес к самобытной культуре народов, Верещагин гневно осуждал войну, и не только за то, что она несет смерть и страдания людям, но и за то, что ведет к бессмысленному разрушению памятников культуры. Этой мыслью пронизан этюд «Развалины театра в Чугучаке». Мы видим развалины здания, которое когда-то было интересным архитектурным сооружением, украшенным рельефным карнизом и скульптурными фигурами. Кругом безлюдье и запустение. На груде битого кирпича и в редких зарослях бурьяна белеют человеческие черепа — напоминание о кровавом разгуле фанатиков, истреблявших мирное население городка.

Вновь художник обращается к острым социальным темам, обнажая такую язву туркестанского общества, как массовое нищенство, освященное религией. В Ташкенте Верещагин пишет небольшие по формату картины-этюды «Нищие в Самарканде», «Хор дервишей, просящих милостыню», «Дервиши в праздничном наряде», «Политики в опиумной лавке». На них — списанные с натуры образы старых и молодых, обреченных на праздное, паразитическое существование людей, оторванных от общественно полезного труда.


С мольбертом по земному шару

Нищие в Самарканде. 1869–1870 гг.


В Петербурге Верещагин оставался недолго. Он хотел на основе своих туркестанских впечатлений и предварительных рисунков и этюдов написать большую серию картин. Официальные власти вели с художником переговоры о правительственном заказе, рассчитанном на несколько лет, с ежегодным денежным содержанием в четыре тысячи рублей серебром. Сделка, однако, не состоялась. Художник не хотел связывать себя никакими правительственными заказами. Он понимал, что от него ждут помпезной батальной серии, прославляющей русских генералов-победителей, а у него было свое видение войны, проникнутое неприятием всякого проявления милитаризма.

Верещагин решил избрать для работы один из западноевропейских городов и остановил свой выбор на Мюнхене. Париж в то время был осажден прусскими войсками, да и французская столица казалась уж очень шумной и сутолочной. Италия пугала наплывом туристов. Мюнхен же производил впечатление более тихого, провинциального города со своей, однако, интересной культурной жизнью. Не последнюю роль сыграло и то обстоятельство, что Верещагин сносно владел немецким языком, и это облегчало ему возможность общения с художниками Германии. Военное ведомство не хотело упускать Верещагина из-под своего крылышка и оформило ему трехлетнюю зарубежную творческую командировку, назначив небольшое денежное содержание — три тысячи рублей в год. Это было сделано при содействии генерал-губернатора Туркестанского края Кауфмана. Верещагин обещал издать «Альбом картин Туркестанского края». Выполненная им в Мюнхене большая серия картин должна была послужить его творческим отчетом.

Мюнхен — столица Баварии — был в то время крупнейшим культурным центром Южной Германии. В архитектуре города средневековая готика сочеталась с более поздним барокко и классицизмом. Среди городских сооружений выделялись дворцы и замки баварских королей, над которыми высилась громада Фраузенкирхе, собора XIII века, с двумя тяжеловесными башнями, увенчанными луковичными куполами. Мюнхен славился своими картинными галереями, среди которых была и так называемая Старая Пинакотека с полотнами великих мастеров прошлого. Баварская столица располагала и своей Академией художеств — ревностной хранительницей академических традиций.

Крупнейшими художниками среди тогдашних мюнхенских академистов были Вильгельм Каульбах и Карл Пилоти. Живописец и рисовальщик Каульбах в особенности прославился технически безупречными, но эффектными и несколько театрализованными иллюстрациями к произведениям Шекспира, Шиллера, Гёте. Пилоти писал полотна на исторические сюжеты. Реалистическое направление в живописи Баварии, как и всей Германии, пробивало себе дорогу медленно, с запозданием и носило половинчатый, измельченный характер. Но реалисты, уходя от серьезной социальной тематики, часто обращались к бытовым сценкам с налетом немецкой сентиментальности и даже слащавости. Главой баварских реалистов в живописи был в то время Вильгельм Лейбль, портретист и жанрист. Проживая преимущественно в деревне, он писал сцены из деревенской жизни, создавал сочные и полнокровные образы крестьян. Фиксируя свое внимание на достоверности образов и обстановки, Лейбль уходил от острых социальных мотивов, поэтому он не смог подняться до той высоты критического реализма, на которую поднялся, например, великий французский художник-демократ Гюстав Курбе.

Из всех мюнхенских художников, принадлежавших к различным творческим направлениям, Верещагина наиболее заинтересовал и привлек Теодор Горшельдт, или Федор Федорович, как называли его в России. Они сблизились, а потом и подружились. Живописец и рисовальщик, Горшельдт сначала создавал охотничьи сцены, а потом увлекся батальной живописью. Он много путешествовал — побывал в Испании, Алжире, пять лет провел на Кавказе непосредственным участником операций русских войск против непокорных горцев, был свидетелем пленения Шамиля. Несколько работ этого художника были приобретены Александром II. Знакомый с войной не понаслышке, человек наблюдательный и трудолюбивый, Горшельдт создал серию образов кавказских горцев и русских солдат, написал ряд выразительных и правдивых батальных сцен.

Верещагин ценил Теодора Горшельдта как одаренного художника-баталиста, участника войн и неугомонного путешественника и считался с его отзывами о своих работах. В свою очередь и его мюнхенский друг дорожил мнением Василия Васильевича о своих полотнах, однако это не исключало определенных идейных разногласий между обоими художниками. Горшельдт не принимал реализма безоговорочно. В его батальных сценах порой улавливается налет красивости, романтической приподнятости. В них нет той предельно обнаженной реальности бытия, которая присутствует в работах Верещагина.


С мольбертом по земному шару

С мольбертом по земному шару

Дервиши-дуваны. 1869–1870 гг.


Поразительна судьба Теодора Горшельдта. Казалось, у смерти было много возможностей подсторожить его — и на Кавказе, и во время франко-прусской войны, когда Горшельдт был на театре боевых действий при Баварском корпусе.

Однако настигла она его дома 3 апреля 1871 года. Заразившись скарлатиной от своего ребенка, он неожиданно умер. Верещагин узнал об этом вечером во время концерта. Потрясенный, он покинул концертный зал и поспешил на квартиру друга, чтобы выразить соболезнование его семье. Вдова Горшельдта предложила Верещагину занять мастерскую покойного, которую у нее уже просили многие мюнхенские художники. Она сделала это потому, что ее покойный муж всегда восхищался работами своего русского друга и, собираясь перейти профессором в Академию художеств, где ему давали мастерскую, сам намеревался передать свою старую студию Верещагину. Василий Васильевич, конечно, принял это предложение и воспользовался мастерской покойного Горшельдта.

Мастерская была просторной и удобной, но в ней недоставало естественного света, что никак не устраивало Верещагина, который всегда стремился к жизненной правде, к четкой передаче света. Ценя Горшельдта, Василий Васильевич не одобрял его пристрастия к условностям, к «приблизительному» изображению солнца в условиях его недостаточно освещенной мастерской. Поэтому Верещагин оборудовал за городом еще одну мастерскую — простые дощатые навесы, окруженные оградой. Там художник иногда работал на открытом воздухе.

В Мюнхене Верещагин вел замкнутый образ жизни. Кроме семьи Горшельдта встречался только с А. Е. Коцебу и поляком Йозефом Брандтом, проживавшим в то время в Мюнхене. Пожалуй, оба привлекали Верещагина только как соотечественники. Он не считал их своими единомышленниками и какого-либо влияния с их стороны не испытывал. Близкий ко двору, Коцебу был баталистом старой школы. Верещагин ценил его трудолюбие, техническое мастерство, отчасти симпатизировал ему как человеку, но идейных его позиций не разделял. Брандт учился в Мюнхене у Пилоти и стал превосходным гиппистом, увлекаясь изображением лошадей. Он приблизился к реализму в большей степени, чем Коцебу, но большим мастером так и не стал.

Раз в неделю Верещагин изменял привычкам затворника и посещал мюнхенскую художественную выставку. Там он знакомился с новостями искусства и поддерживал связи с определенным кругом местных художников.

Какой бы замкнутый и затворнический образ жизни ни вел Верещагин, из его поля зрения не могли ускользнуть политические события в Западной Европе. До 1871 года Германия представляла собой конгломерат мелких государственных образований. Раздробленность, препятствовавшая успешному развитию капиталистических отношений, становилась явным политическим анахронизмом. Германия должна была объединиться либо снизу, революционным путем, либо сверху, под скипетром одного из немецких монархов. На эту роль претендовал король Пруссии из дома Гогенцоллернов. Милитаризм давно уже был возведен в ранг государственной политики этого военно-полицейского государства, планомерно, с помощью вероломства, обмана, купли или прямой военной агрессии расширявшего свои пределы за счет слабых соседей. Революционные бои 1848 года, прокатившиеся по Германии, как и по другим западноевропейским странам, не на шутку встревожили немецкие имущие классы. Буржуазия и юнкерство стали откровенно делать ставку на прусского короля. На роль политического гегемона Германии претендовала и Австрия, но в 1866 году в военном столкновении с Пруссией она потерпела поражение. В 1870–1871 годах Пруссия столкнулась с наполеоновской Францией, также препятствовавшей объединению германских государств под скипетром Гогенцоллернов. Военный разгром Франции в итоге неудачной для нее франко-прусской войны позволил осуществить объединение Германии под эгидой прусского монарха. Прусский король Вильгельм стал теперь германским императором. Прусская военщина всячески возносила победителя французов фельдмаршала Мольтке и в особенности творца и вдохновителя прусской милитаристской политики, «политики крови и железа», канцлера Отто фон Бисмарка. В итоге объединения Бавария и другие мелкие германские королевства, великие герцогства, герцогства, княжества, вольные города вошли в состав империи в качестве административно-территориальных единиц — имперских земель. Местные династии, впрочем, сохранили номинальную власть с некоторыми представительскими функциями.


С мольбертом по земному шару

Калмыцкий лама. 1873 г.


Верещагин был свидетелем шовинистического угара, охватившего не только верхушку немецкого общества, но и среднего обывателя — завсегдатаев мюнхенских пивных, разгульных студентов-корпорантов, буршей. Очевидно, эти события отозвались в душе Верещагина ненавистью ко всякого рода проявлениям милитаризма, агрессии и насилия, что не преминуло сказаться на творчестве художника. Картины знаменитой туркестанской серии, написанные в Мюнхене, пронизаны этим чувством.

В Мюнхене Верещагин познакомился с немецкой девушкой Элизабет Марией Фишер, которая вскоре стала его женой. О ней биографы художника сообщают нам мало. Известно, что Элизабет была моложе мужа на четырнадцать лет. Верещагин, будучи к тому времени убежденным атеистом, уклонился от церковного обряда бракосочетания. Вряд ли этот шаг художника был воспринят с одобрением в бюргерской среде его новых родственников. В России Элизабет Мария стала называться на русский манер Елизаветой Кондратьевной.

Эта хрупкая на вид женщина, казавшаяся совсем миниатюрной рядом с рослым мужем, последовала вместе с ним в трудное индийское путешествие и разделила все тяготы. Она была не лишена литературного таланта и даже написала книгу на немецком языке «Очерки путешествия в Гималаи г-на и г-жи Верещагиных», возможно с помощью мужа. Василий Васильевич перевел ее с немецкого языка на русский, которым Елизавета Кондратьевна владела недостаточно свободно.

Годы, проведенные художником в Мюнхене, были периодом напряженной, титанической работы. Выразительную ее оценку дает В. В. Стасов в своем биографическом очерке о Верещагине: «Он засел в Мюнхене на целых три года. Что он в эти три года сделал — это громадно, это непостижимо уже и по внешнему объему картин, составляющих целую галерею, но еще более это громадно и непостижимо по новизне, силе и глубине высказанного кистью содержания. И что особенно бросается в глаза при взгляде на картины этого периода, это то, что в самой живописи Верещагина произошел необычайный переворот. Этот человек, почти боявшийся краски, чуравшийся от нее, одно время думавший даже забросить ее вовсе, чтобы только рисовать одним карандашом, внезапно становится великолепным колористом, точно будто он снял с себя одну шкурку и явился в совершенно новой, дотоле невиданной и незнаемой. Отбросив в сторону прежнюю сухую, жесткую мрачную краску, еще лежащую на всем, писанном у него в Азии, он становится светлым, блестящим, жизненно правдивым по кисти своей, и в картинах его разливается горячее, знойное солнце, дотоле только глубоко почувствованное им грудью, но отсутствовавшее на его холстах. К 30-м годам своей жизни Верещагин стал одним из самых необыкновенных колористов, какие только появлялись в Европе в последние века. Подобных превращений мало можно указать в истории искусства».


С мольбертом по земному шару

Внутренность юрты богатого киргиза. 1869–1870 гг.


Туркестанскую серию картин Верещагина обычно делят на бытовые картины и батальные. Деление это весьма условно, так как в некоторых произведениях сочетаются элементы и того и другого жанров. Все они написаны с гуманистических позиций неприятия феодального деспотизма, средневекового варварства, религиозной нетерпимости и жестокости. Вместе с тем художник проявляет большой интерес к быту и культуре народов Туркестанского края, к национальным типажам, относится с любовным вниманием к художественным вкусам туркестанцев, их архитектурным памятникам, одеждам, предметам прикладного искусства.

Картина «Продажа ребенка-невольника» (1872) — это гневный протест художника против рабства и самой омерзительной его формы — торговли детьми. В своих очерках «Из путешествия по Средней Азии» Верещагин писал: «Мне случалось слышать рассказы бывших рабов-персиян о том, как маленькие еще были захвачены туркменами: одни в поле на работе вместе с отцом и братьями, другие просто на улице деревни… Истории следующих затем странствований, перехода этих несчастных из рук разбойника-туркменца в руки торговца рабами и отсюда в дома купивших их крайне печальны…» На картине «Продажа ребенка-невольника» мы видим сцену торга. Выразительны типы работорговца и богатого покупателя, седобородого старика. Торговец что-то нашептывает на ухо старику, должно быть, расхваливает свой «товар». Покупатель в раздумье перебирает четки. В выражении его лица угадывается борьба между скупостью и страстью приобретательства. Ребенок — предмет торга — безучастен к происходящему, он еще не ощущает трагизма своей судьбы.

Гневным обличением феодального деспотизма проникнуто другое полотно Верещагина — «Самаркандский зиндан» (1873). Для того чтобы осуществить первоначальный набросок с натуры, художник спускался по веревке в подземную тюрьму — зиндан через единственное отверстие сверху. «Когда я опустился в эту мрачную тюрьму, мне едва не сделалось дурно от зловонного, гнилого воздуха, и я с трудом мог сделать свой набросок, — вспоминал потом Верещагин. — И тут-то узники оставались более десятка лет подряд… Тюрьма теперь засыпана и сровнена с землей по приказанию русских войск…»

На картине — мрачное подземелье… Едва проникает сверху тусклый сноп света. Во мгле угадываются смутные фигуры узников, сидящих полукругом вдоль стены. В центре дувана на земляном полу лежит с широко раскинутыми руками умерший, над ним склонился узник. Еще один, обращенный к зрителю спиной, стоит во весь рост рядом с большим глиняным кувшином. С тупым безразличием смотрят заключенные на все происходящее. Они знают, что их ожидает такая же участь. Картина проникнута безысходным трагизмом, щемящей тоской.

Близки по композиции две большие по формату картины — «Двери Тамерлана» (1872–1873) и «У дверей мечети» (1873). В них нет какого-либо действия, динамичного сюжета — только тяжелые, массивные двери с тонко выписанным восточным орнаментом и две человеческие фигуры по бокам.


С мольбертом по земному шару

Двери Тамерлана. 1871–1872 гг.


Картина «Двери Тамерлана» переносит зрителя в средневековое прошлое, в эпоху процветания деспотических монархий, может быть самого Тамерлана. Два стража-воина в старинных парадных одеяниях и вооружении застыли, словно безмолвные статуи, у дверей своего владыки. Лица воинов почти не видны, но можно предугадать их бесстрастность, за которой скрывается раболепная угодливость и слепая покорность властелину. Их индивидуальность и не интересовала художника. Какая может быть индивидуальность у бездумных исполнителей чужой воли? Верещагинские «Двери Тамерлана», символизирующие средневековый восточный деспотизм, вызвали восторженные отзывы В. В. Стасова и И. Н. Крамского. Художник сумел передать дух феодального Востока, его кровавых деспотий.

Полотно «У дверей мечети» переносит зрителя в современную художнику эпоху. Оно знакомит с повседневной жизнью Средней Азии. На полотне изображена почитаемая местными мусульманами святыня — мечеть Газрет-Ясави в городе Туркестане. Такие же, как и на предыдущей картине, массивные двери, украшенные сплошным узорчатым орнаментом. По обе стороны от них два нищих дервиша, ищущие насекомых в своих ветхих лохмотьях, контрастируют с великолепием дверного орнамента. Картина напоминает о застое восточной цивилизации; нарядный фасад не может скрыть социальных язв. Фигуры дервишей, в отличие от двух стражей на предыдущем полотне, расположены асимметрично, они жалки, ничтожны. Но есть в этих нищих дервишах и импозантных стражниках и нечто общее. И те и другие — порождение феодального общества, лишившего их творческого, интеллектуального начала и давшего им в удел убогость духовной жизни, преобладание животного начала над всем остальным.


С мольбертом по земному шару

У дверей мечети. 1872 г.


Осуждая деспотизм феодальных владык и тунеядство дервишей, Верещагин с восхищением и любовью относится к творческой одаренности народных мастеров-умельцев Туркестана. Тщательно выписывая тонкий дверной орнамент, художник любуется его гармонией и совершенством.

Композиционно просто решена картина «Узбекская женщина в Ташкенте». На фоне глухой глинобитной стены движется бесформенная фигура женщины, укутанной в покрывало. Лицо женщины закрывает, согласно мусульманским обычаям, чалван. Темная расплывчатая тень на стене как бы оттеняет уродливость фигуры женщины-затворницы. Бесхитростное по своему сюжету полотно, списанное с натуры, напоминает о бесправии, тяжелой доле женщины-мусульманки и воспринимается зрителем как широкое социальное обобщение.


С мольбертом по земному шару

Узбекская женщина. Конец 60-х — начало 70-х годов XIX в.


В Мюнхене Верещагин задумал написать триптих — три жанровые сценки сатирического характера — о том, как ссорились два муллы — молла Раим и молла Керим. Вероятно, сюжет был навеян фольклором, в котором большое место занимали образы жадных и склочных мулл. Но художник не осуществил свой замысел полностью и написал только одну из трех задуманных картин — «Молла Раим и молла Керим по дороге на базар ссорятся». Фигуры обоих мулл, сидящих на осликах, жестикулирующих и переругивающихся, характерны и забавны.


С мольбертом по земному шару

Молла Раим и молла Керим по дороге на базар ссорятся. 1873 г.


В небольшой картине «Богатый киргизский охотник с соколом» (1871) угадывается восхищение художника колоритным народным образом. В ней показана красочно-бытовая, праздничная сторона среднеазиатской жизни. Пожилой киргиз с красивыми чертами загорелого лица, в ярком праздничном костюме и светлой войлочной шляпе держит на поднятой правой руке охотничьего сокола и любуется птицей. Сокол, расправивший крылья, готов повиноваться условному сигналу хозяина и взлететь за добычей. Высвеченная фигура охотника выписана на фоне внутреннего убранства юрты. Богатый узорчатый костюм охотника, ковровый орнамент подчеркивают художественный вкус киргизского народа.


С мольбертом по земному шару

Богатый киргизский охотник с соколом. 1871 г.


Для работы над батальными картинами туркестанского цикла художник использовал множество этюдов и рисунков, выполненных с натуры непосредственно в Туркестанском крае. Часть этих картин написана по личным впечатлениям Верещагина. На них воспроизведены те боевые операции, участником которых он был. Сюжетами для трех картин — «Смертельно раненный», «Пусть войдут» и «Вошли» — стали эпизоды обороны самаркандской крепости.

Картина «Смертельно раненный» (1873) своей лаконичной выразительностью заставляет зрителя поверить, что художник воспроизвел виденный им трагический эпизод. Действительно, точно такой же Верещагин как очевидец описывает в своем самаркандском очерке: «Пуля ударила в ребра, он выпустил из рук ружье, схватился за грудь и побежал по площадке вкруговую, крича:

— Ой, братцы, убили, ой, убили! Ой, смерть моя пришла!

— Что ты кричишь-то, сердечный, ты ляг, — говорит ему ближний товарищ, но бедняк ничего уже не слышал, он описал еще круг, пошатнулся, упал навзничь и умер, и его патроны пошли в мой запас».

Картина передает образ смертельно раненного человека, испытывающего нестерпимую физическую боль. Зажав рукой рану, солдат собирает последние силы и судорожно бежит по кругу, стараясь спастись от неминуемой смерти. Необычная поза раненого передает предсмертную конвульсию, обреченность, кажется, еще мгновение — и смерть настигнет несчастного. Затянутое пороховым дымом небо, брошенное ружье, мертвые тела на заднем плане картины подчеркивают драматизм ситуации.


С мольбертом по земному шару

Смертельно раненный. 1873 г.


С мольбертом по земному шару

Смертельно раненный. Фрагмент


В картине «У крепостной стены. „Пусть войдут!“» (1872) также отражено реальное событие, участником которого был Верещагин. У пролома крепостной стены в ожидании вражеского приступа притаился отряд защитников крепости, ощетинившихся штыками. За стеной, очевидно, слышатся голоса противника, заставляющие ожидать штурма. Впереди колонны — офицер, обнаживший саблю. Это полковник Назаров — один из основных руководителей обороны крепости. Напряженные фигуры солдат передают нетерпение, тревогу ожидания и решимость выиграть бой. Эти чувства улавливаются и в лицах солдат, суровых и мужественных. Как подчеркивает А. К. Лебедев, «художник с большим вниманием изображает наряду с офицером каждого простого солдата. И солдат здесь едва ли не впервые в истории мировой батальной живописи начинает выступать как решающая сила военных событий». В центре внимания художника образ не военачальника, а солдат, их братства, и офицер неотделим от него.

Интересно колористическое решение картины. Ее цветовая гамма построена на контрастном сочетании трех основных красок: желтовато-песчаного цвета почвы и крепостных стен, сине-голубого неба и белого цвета солдатских рубах.


С мольбертом по земному шару

У крепостной стены. «Пусть войдут!» 1872 г.


С мольбертом по земному шару

Озеро в горах. Конец 60-х годов XIX в.


«У крепостной стены. „Вошли!“» (1871) по своему сюжету служит логическим продолжением предыдущего полотна. Противник предпринял попытку штурма крепости и отступил с большими потерями. На картине запечатлен момент передышки после успешно отраженной атаки. На переднем плане изображена беспорядочная груда тел убитых врагов. В глубине идет уборка павших русских солдат, сложенных в правильный ряд. Их уносят на носилках, очевидно, для обряда погребения. Отдыхающие солдаты спокойно раскуривают трубки и не обращают никакого внимания на окружающее. На их лицах отрешенное равнодушие и к убитым товарищам, и к врагам с их изувеченными телами. Главный обличительный пафос этого произведения направлен против равнодушия людей, притупления человеческих чувств при виде ужасов войны, страданий близких.

Тем же пафосом проникнута картина «Забытый» (1871). На предгорной равнине, на берегу неширокой речки лежит, раскинув руки, убитый русский солдат. Лицо его залито кровью. На труп слетаются стервятники и другие хищные птицы. Одна из них уже уселась на грудь убитого, которого забыли на поле боя свои же товарищи.

В свое время эта картина вызвала особое неудовольствие Кауфмана. Генерал-губернатор утверждал, что таких случаев, чтобы бросили на поле боя русского солдата, в его армии никогда не было и не могло быть. Сюжет картины недостоверен, это творческий вымысел художника, навеянный, с одной стороны, реалиями туркестанской войны, а с другой — народной поэзией, песнями-причитаниями о русском солдате, павшем на чужбине. Эпиграфом к своей картине Верещагин дал слова из русской народной песни «Уж как пал туман на сине море»:

Ты скажи своей молодой вдове,

Что женился я на чужой жене;

Нас сосватала сабля острая,

Положила спать мать-сыра земля…

Нападение в казахской степи разбойничьей банды Садыка на малочисленный русский казачий отряд послужило сюжетом для картины «Парламентеры» (1873). При ее создании, по свидетельству самого Верещагина, он также воспользовался своими впечатлениями о событиях на китайской границе в 1869 году, когда ему пришлось участвовать в рейде русского пограничного отряда.

В узкой горной долине небольшой отряд русских солдат попал в окружение. За телами коней, образующих оборонительный круг, лежат солдаты. Один из русских, офицер, стоит во весь рост, другой привстал на колени. На переднем плане полотна два конных всадника-парламентера. Приблизившись к русскому отряду, они предлагают сдаться. Русские окружены со всех сторон, и вражеское кольцо продолжает сжиматься. На поле боя видны тела убитых врагов, но редеют и силы обороняющихся. У врага многократный численный перевес. Однако вставший во весь рост русский офицер, подняв вверх саблю, гордо отвергает предложение парламентеров.

Полное название, которое дал картине художник, таково — «Парламентер. Сдавайся! — Убирайся к черту!» Видимо, именно такими возгласами обменивались стороны. Картина «Парламентеры» — яркий рассказ о воинском долге, о подвиге горстки русских солдат, предпочитающих геройскую гибель сдаче в плен, бесчестью.

Цикл картин, связанных с историей туркестанской войны, Верещагин объединил под общим названием «Варвары». Сначала художник замышлял написать серию из десяти полотен, но выполнил только семь. Все они представляют собой тематически цельное повествование о героизме русских солдат, о варварских нравах среднеазиатских феодальных деспотий, а каждая картина — как бы его отдельная глава. В письме, адресованном предположительно В. В. Стасову, Верещагин назвал цикл «Варвары» «эпическою поэмою, в которой картины заменяют главы, тем более что события, из которых соткан сюжет, не все за один раз собраны и составлены в голове автора…».

Первая картина из этого цикла — «Высматривают» (1873). Содержание ее таково: небольшая группа бухарских солдат-дозорных притаилась на крутом обрыве и наблюдает из своего укрытия за русским отрядом. Пестрая одежда бухарцев сливается с яркой зеленью. Где-то неподалеку расположились их главные силы, готовые по первому сигналу дозорных напасть на не подозревающих об опасности русских.

Картина «Нападение врасплох» (1871) изображает нападение неприятеля на тот самый русский отряд в горной долине, за которым наблюдал с крутого обрыва бухарский дозор. Художник хорошо сумел передать внезапность нападения. Не ведая об опасности, безоружные русские солдаты беспечно разбрелись по долине. И вдруг на них надвинулась конная лавина бухарцев. Русских уже топчут конями, рубят шашками. Кто-то пытается спастись, но тщетно. В лагере небольшая группа солдат во главе с офицером тесно сплотилась плечом к плечу и, полная решимости драться до последней возможности, приготовилась к отражению атаки. Пожилой офицер с обнаженной шашкой подает пример солдатам своим спокойствием и уверенностью.

Ситуация, изображенная на картине «Окружили, преследуют» (1872), служит продолжением сюжета предыдущего полотна. Маленький героический отряд, отбив первую атаку противника, пытается вырваться из окружения. Положение отряда отчаянное. Многие ранены. Здоровые поддерживают раненых товарищей, бережно держат на руках израненного офицера. Обреченность последней героической попытки поредевшего отряда выбраться из окружения очевидна.

Это произведение художника подверглось яростным нападкам, в особенности со стороны военных. Ведь художник осмелился показать суровую правду о войне, тяжелых потерях, которые несли русские солдаты из-за просчетов командования. Верещагина обвиняли в «небывальщине», в «клевете на храброе туркестанское воинство». Между тем в основу и этой картины были положены реальные впечатления художника о рейде в пределы Кульджинского ханства в 1869 году. В самой трудной, казалось бы безвыходной, обстановке русский солдат проявлял героизм и находчивость, мужественно переносил самые суровые тяготы войны. Об этом художник и хотел сказать своим правдивым полотном.

Картина «Представляют трофеи» (1872) переносит зрителя ко двору бухарского эмира, кровавого деспота и тирана. Перед нами великолепная галерея дворца Тимура в Самарканде с легкими резными колоннами. Эмир, тучный, коренастый, любуется грудой отрубленных голов павших в бою русских солдат, доставленных во дворец в качестве «трофеев». Разодетые придворные, сановники, находясь в почтительном отдалении, раболепно склонили головы перед своим владыкой. В покорном страхе застыли бессловесные слуги. А эмир, надменный и напыщенный, толкает ногой одну из голов и равнодушно рассматривает ее — выразительный штрих к характеристике тирана, жестокого угнетателя, разжигающего у своих подданных слепую ненависть к русским.

Прекрасно переданы перспектива колоннады, нарядная, богатая отделка дворца. Верещагин строит произведение на противопоставлении. Красота архитектурного сооружения, яркий солнечный свет, чистое голубое небо контрастируют со зловещей грудой отрубленных голов, фигурой эмира, раболепными придворными. Картина эта — осуждение феодальной дикости, жестокости и произвола.


С мольбертом по земному шару

Представляют трофеи. 1872 г.


Полотно «Торжествуют» (1872) тематически перекликается с предыдущим произведением.

Площадь Регистан в Самарканде перед великолепным фасадом медресе, разукрашенным цветным изразцовым орнаментом, заполнена толпой, в центре которой — мулла-проповедник. На высоких шестах, установленных поперек площади, головы русских солдат. Это, вероятно, те самые «трофеи», которыми любовался эмир во дворе своего самаркандского дворца. Согбенная фигура муллы-проповедника, призывающего к священной войне против русских, передает экстаз религиозного фанатика. В пестрой, разноликой толпе мы видим и богатых всадников, и дервишей в остроконечных шапках с кружками для подаяния, и купцов, и бедный трудовой люд — колоритные и достоверно-убедительные образы. Все вслушиваются в речь проповедника.


С мольбертом по земному шару

Торжествуют. 1872 гг.


С мольбертом по земному шару

Торжествуют. Фрагмент


Эпиграфом к картине Верещагин избрал изречение из Корана: «Так повелевает бог! Нет бога, кроме бога!» Художник гневно обличает не только жестоких феодальных правителей, но и фанатичных мулл, освещавших именем Аллаха жестокость и деспотизм. Поэтому картина в отличие от предыдущей имеет еще и сильную антиклерикальную направленность.

В картине «У гробницы святого благодарят всевышнего» (1873) бухарский эмир со своими приближенными у гробницы Тамерлана в самаркандском мавзолее Гур-Эмир воздает благодарственные молитвы за дарованные победы. Художник, мастерски передав красоту отделки мавзолея, сложную вязь орнамента, словно любуется великолепием архитектурного сооружения, возведенного руками талантливых народных умельцев, а богомольный эмир со своей свитой лишь нарушает гармонию этой красоты.

Самая значительная работа в туркестанской серии верещагинских картин — «Апофеоз войны» (1871–1872). Место действия — Туркестан времен Тамерлана, конец XIV — начало XV века. Песчаная пустыня с цепью невысоких гор вдали. Мертвые, высохшие деревья на месте когда-то цветущих садов. На втором плане развалины обезлюдевшего, разгромленного города. Это следы многовековой культуры, созданной руками людей и уничтоженной ордой завоевателей. На переднем плане привлекающая пернатых хищников зловещая пирамида из человеческих черепов с пробоинами от ударов копьем.


С мольбертом по земному шару

Апофеоз войны. 1871 г.


С мольбертом по земному шару

Апофеоз войны. Фрагмент


Это не фантазия художника. Имеются бесспорные исторические свидетельства того, что по велению грозного завоевателя Тамерлана воздвигались пирамиды из голов побежденных для устрашения подданных. Русский прогрессивный историк Т. Н. Грановский в своей публичной лекции приводил свидетельства кастильского путешественника Гонсалеса де Клавиго, побывавшего при дворе Тамерлана в Самарканде и видевшего в Средней Азии подобные пирамиды. В более поздние времена среднеазиатские ханы, следуя примеру Тамерлана, также возводили «памятники» из черепов поверженных врагов. Массовое избиение побежденных противников устраивали бухарский эмир Насрулла и кокандский хан Алим. А известный русский путешественник и писатель К. Ковалевский видел подобные пирамиды вблизи Ташкента еще в 1840 году.

Цветовое решение картины основано на контрастном сочетании трех тонов: желтого песка и того же цвета городских развалин, желтовато-белых черепов и светло-синего неба.

Однообразный цветовой колорит усиливает впечатление унылой безотрадности. Идейное же содержание далеко перерастает рамки туркестанской серии. Пожалуй, еще никто до Верещагина не выступал со столь гневным обличительным пафосом против захватчиков и агрессоров, кто бы они ни были, и против захватнических войн, где бы и когда бы они ни велись. Это мог быть и вызов прусской военщине, разгромившей за год до окончания работы художника над картиной Францию.

Поэтому Верещагин отказался от первоначального своего намерения дать картине название «Апофеоз Тамерлана». Такое название показалось ему слишком узким, локальным, ибо он собирался обличать не только среднеазиатского завоевателя. Окончательное название картины — «Апофеоз войны» — имело более широкий, обобщающий смысл. На ее раме художник начертал: «Посвящается всем великим завоевателям: прошедшим, настоящим и будущим». Так Верещагин бросал вызов всем милитаристским силам не столько прошлого, сколько настоящего и будущего, которые готовы ввергнуть народы в ужасы новых войн. Картина с броской откровенностью политического памфлета выражала гуманистические, антимилитаристские идеалы художника, его ненависть к насилию, варварству, захватническим войнам и завоевателям.

Туркестанская серия, в которой Верещагин поставил острые социальные проблемы, обогатила реалистическое направление русского изобразительного искусства. Василий Васильевич Верещагин сразу приобрел известность как выдающийся русский художник общеевропейского масштаба.

Итак, титаническая работа над туркестанской серией картин, отнявшая немало сил и времени, была закончена. Художник ощущал нечеловеческую усталость и тоску по Родине. Он мечтал о выставке своих работ в Петербурге и в одной из западноевропейских столиц, может быть в Лондоне. Англичане с алчным вожделением давно посматривали на Туркестанский край, и Туркестанская выставка, пожалуй, могла их заинтересовать. Была закончена работа и по подготовке альбома рисунков и этюдов, который вскоре должен был выйти в издании Обернеттера.

В конце 1872 года у Верещагина в Мюнхене побывал Павел Михайлович Третьяков, тонкий ценитель, страстный собиратель произведений русского реалистического искусства. Темпераментный человек, прекрасный знаток живописи, живой, остроумный собеседник сразу же понравился художнику. Третьяков посетил верещагинскую студию, подолгу рассматривал каждое полотно, расспрашивал о событиях, которые легли в основу той или иной картины. Разговор шел о перспективах реалистического искусства, за которым оба собеседника видели будущее. Павел Михайлович восторженно оценил верещагинские работы, угадав в них почерк выдающегося мастера передового демократического искусства, и убедился, что его коллекция не будет сколько-нибудь полной без лучших произведений Верещагина. С тех пор между Василием Васильевичем Верещагиным и Павлом Михайловичем Третьяковым сложились близкие, дружеские отношения. Третьяков немало сделал для популяризации творчества своего друга, систематически приобретая многие из его полотен.

Глава V

Путешествие в Индию

В 1872 году на Лондонской всемирной выставке Верещагин выставил три своих полотна — «Опиумоеды», «После удачи» и «После неудачи». Наряду с ним в выставке участвовали и другие видные представители реалистического направления в русском искусстве — А. П. Боголюбов, Ф. А. Васильев, В. Г. Перов, М. М. Антокольский. Некоторых художников демократического направления царские власти не пустили в Лондон для участия в выставке. Но все же лондонская публика смогла познакомиться с русским реалистическим искусством и высоко оценить его.

В 1873 году в английской столице, в Хрустальном дворце, открылась первая персональная выставка работ Верещагина. Всего на ней было представлено тринадцать картин, восемьдесят один этюд и сто тридцать три рисунка. В каталоге, выпущенном к открытию выставки, перечню произведений Верещагина была предпослана надпись: «Эти картины не продаются», которая, казалось бы, противоречила общепринятой традиции. Обычно каждая подобная выставка заканчивалась распродажей полотен, и художники всячески рекламировали свои произведения, чтобы заинтересовать состоятельных покупателей. Верещагин хотел сохранить туркестанскую серию как единое целое и непременно в руках отечественного владельца. Он надеялся, что, может быть, царское правительство купит ее целиком.

Отзывы лондонских критиков о верещагинской выставке были восторженными. Отмечались и оригинальность содержания произведений русского художника, и превосходный рисунок и колорит, и умелая передача национальных характеров и природы Туркестанского края. Видный английский критик Аткинсон писал в «Сатедей ревью», что мастерство Верещагина стоит никак не ниже взятых им задач, и предсказывал ему общеевропейскую известность.

В том же 1873 году состоялась Всемирная выставка в Вене. В ее русском отделе экспонировались этюд Верещагина «Голова ташкентца», серия фотографий с его туркестанских этюдов и картины. На венской выставке побывал В. В. Стасов, где впервые увидел произведения Верещагина. (В то время они еще не были знакомы.) В своей статье, посвященной художественному отделу Всемирной выставки, русский критик-демократ уделил внимание верещагинским работам, хотя они и были представлены преимущественно фотографиями, уловив в них гуманистическую направленность, гневный протест против феодальной деспотии и варварства. Особенно высоко Стасов оценил картину «Апофеоз войны», назвав ее самой значительной в туркестанской серии.

Верещагин с интересом читал страстные статьи Стасова, публиковавшиеся в газетах и журналах, которые порой доходили до него, когда он пребывал еще в Париже, Ташкенте и Мюнхене. В них утверждались идеи передового реалистического искусства, раскрывалась несостоятельность мертвящих догм академизма. Стасов громогласно утверждал, что будущее в русском искусстве принадлежит реализму, живущему интересами народа, а не отжившему академизму, чуждому этим интересам. В работах критика-демократа Верещагин улавливал близкие своим взгляды на искусство и эстетические принципы, которых он сам придерживался. В Стасове художник узрел единомышленника и жадно потянулся к нему.

Приехав в Петербург для устройства своей новой выставки, Верещагин первый сделал шаг, чтобы познакомиться со Стасовым, и навестил его в Публичной библиотеке. Владимир Васильевич заведовал там художественным отделом. Облик Стасова, пожалуй, соответствовал тому образу, который невольно складывался при чтении его статей, резких, наступательно-боевых по тону и новаторских по содержанию. Откуда-то из-за книжных стеллажей навстречу художнику вынырнул рослый человек с окладистой бородой, похожий на былинного богатыря, и протянул огромную ладонь. Встретились, словно старые знакомые. Было нечто общее в облике Верещагина и Стасова — и внешнее сходство, и неукротимый темперамент, и преданность своим идеалам. С первой встречи оба понравились друг другу, разговорились. Встретились еще раз, потом еще и еще. Идейная близость помогла им стать друзьями. Впрочем, бывали между ними и ссоры, и длительные размолвки: не на идейной почве, нет — из-за неукротимости темпераментов, обидчивости, но любая размолвка кончалась примирением, друзья забывали о мелких обидах и недоразумениях.

Занимаясь подготовкой к выставке, Верещагин не переставал работать. По этюду, сделанному с натуры в Коканде, он написал небольшую картину «Входные ворота во дворец кокандского хана».

Верещагинская выставка открылась в Петербурге 7 марта 1874 года. С первых же дней она стала пользоваться у зрителей неизменным успехом. У здания, где проходила выставка, длинной вереницей стояли коляски, кареты, постоянно толпилась публика. В некоторые дни недели устанавливался бесплатный вход, что делало выставку доступной для малоимущих зрителей. По максимально низкой цене — пять копеек — продавали каталог, в котором помимо перечня экспонировавшихся картин была помещена статья о Туркестанском крае, написанная генералом А. К. Гейнсом.

Выставка произведений Верещагина вызвала большой интерес русской демократической интеллигенции, так как отвечала ее идейным устремлениям. «Верещагинское творчество вливалось мощным потоком в общую борьбу передовой русской интеллигенции против российской полукрепостнической действительности, — пишет А. К. Лебедев. — Картины Верещагина привлекали внимание к героическому русскому солдату, то есть к тому же простому русскому народу, обрекаемому на тяжкие испытания войны, часто бросаемому на произвол судьбы и гибнущему в неведомых краях».

Передовые деятели русского искусства восторженно отзывались о верещагинской выставке. В. В. Стасов посвятил ей специальную статью, сравнивая Верещагина, «неумолимого и дерзкого реалиста», с известным французским баталистом академического направления Орасом Верне, убежденным бонапартистом, автором помпезных полотен. Критик-демократ убедительно доказывал, что русский художник явно выигрывал в сравнении с этим французским живописцем, поверхностным и чуждым глубоких демократических идей.

И. Н. Крамской, поначалу относившийся к творчеству Верещагина сдержанно и упрекавший его в отсутствии психологической выразительности, в письме к Стасову от 15 марта 1874 года восторженно восклицал: «Теперь о Верещагине: предваряю, я не могу говорить хладнокровно. По моему мнению, это — событие. Это завоевание России, гораздо большее, чем завоевание Кауфмана… Эта идея, пронизывающая… всю выставку, эта неослабная энергия, этот высокий уровень исполнения… этот, наконец, прием, невероятно новый и художественный в исполнении вторых и последних планов в картине, заставляет биться сердце гордостью, что Верещагин русский, вполне русский».

Скульптор М. М. Антокольский, находившийся в то время в Риме, писал В. В. Стасову: «Вчера я прочитал первую хорошую статью в „Голосе“ о выставке Верещагина. Так и хотелось крепко обнять даровитого художника, которому, по-моему, нет у нас равного (исключая Репина)».

С восторженными отзывами о выставке выступили влиятельная столичная газета «Санкт-Петербургские ведомости» и некоторые другие органы печати. Однако художнику пришлось не только услышать добрые слова почитателей, но и подвергнуться разнузданной травле. «Верещагинской выставке не суждено было дойти до конца спокойно, мирно, как у всех», — писал Стасов. Резким нападкам Верещагин и его работы подверглись со стороны высших военных и сановных кругов. В особенности же неистовствовали генерал К. П. Кауфман и директор Азиатского департамента П. Н. Стремоухов. Художника обвиняли в клевете на русскую армию, в бесчестье русского оружия, в злом вымысле, даже в отсутствии патриотизма. Стремоухов при всех заявил Верещагину, что ему стыдно за эти туркменские картины, поскольку художник унизил и оклеветал русского солдата. Кауфман при всей своей свите шельмовал Верещагина и кликушествовал: «Картины его ужасны и граничат с изменой». Реакционеры не могли простить художнику отхода от привычных устоев академизма, смелого изображения неприглядной изнанки войны — не только побед, но и поражений русских войск, забытого на поле боя русского солдата. Особенным нападкам подвергались три картины: «Забытый», «У крепостной стены. Вошли!» и «Окружили, преследуют».

Посетил выставку и сам император Александр II со свитой. В. В. Стасов и некоторые другие биографы художника, доверившись, очевидно, сомнительным источникам, утверждали, что монарх отнесся к произведениям Верещагина непредвзято, доброжелательно. И. Лазаревский в воспоминаниях о Верещагине приводит свидетельство художника Н. Каразина, также побывавшего в Туркестанском крае. Н. Каразин слышал от лиц, присутствовавших при осмотре выставки царем, что Александр II, подойдя к трем крамольным картинам, «сделал недовольную гримасу и с выражением крайнего неудовольствия в голосе заметил следовавшему за ним художнику: „В моей армии таких случаев быть не могло и не может…“» Нет оснований не верить этому свидетельству.

Свет на истинное отношение царя к верещагинским работам проливает интересная статья А. Верещагиной и А. Лебедева «Новые материалы к биографии В. В. Верещагина», опубликованная в августовском номере журнала «Искусство» за 1957 год. Привлекая некоторые архивные документы и свидетельства близкого к правительственным кругам военного деятеля Д. А. Скалона, авторы вышеупомянутой статьи приходят к выводу, что царь отнесся к картине «Забытый» резко отрицательно и в кругу своих приближенных высказал пожелание уничтожить картину. Они же, а скорее всего Кауфман или Стремоухов, чтобы не впутывать царя-«либерала» в скандальную историю, высказали художнику царское желание об уничтожении наиболее «возмутительных» картин якобы от себя лично.

В состоянии нервного возбуждения Верещагин снял с выставки три вышеупомянутые картины, изрезал их на куски и сжег в печи. «Я помню, как в то самое утро Верещагин пришел ко мне и рассказывал, что он только что сделал, — вспоминал Стасов. — На нем лица не было, он был бледен и трясся. На мой вопрос, зачем он это совершил, он ответил, „что этим он дал плюху тем господам“. Выговаривать, жалеть, доказывать — было бы просто уже смешно. Я был поражен. Эти три картины были одни из самых капитальных, из самых мною обожаемых».

Прогрессивные деятели искусства осуждали Верещагина за минутную слабость. М. М. Антокольский писал В. В. Стасову: «До невероятности грустен тот факт, что Верещагин сжег три произведения — это не совсем хорошо рекомендует его, а главное, досадно, что несправедливость восторжествовала».

Верещагин очень тяжело переживал уничтожение своих картин, свой душевный и творческий кризис. Он все еще надеялся, что правительство купит целиком всю его туркестанскую серию. Возможно, сожжение трех картин было уступкой, компромиссом со стороны художника. Однако эти надежды не оправдались. Выражая настроения сановных и военных кругов, газета «Московские ведомости», издававшаяся махровым реакционером М. Н. Катковым, выступила с крикливой статьей, в которой Верещагин обвинялся не только в антипатриотизме, но и в том, что он действовал заодно с врагами русской армии. Царская цензура запретила воспроизводить картину «Забытый» на страницах печатных изданий, в виде гравюр или репродукций.

Поскольку правительство отказалось от покупки верещагинской серии, у художника осталась единственная возможность — подыскать богатого частного покупателя-коллекционера. С этой целью Верещагин вступил в переговоры с московскими предпринимателями, известными коллекционерами братьями Третьяковыми и Д. П. Боткиным, вознамерившимися было сообща купить всю серию. Но покупатели так и не пришли к единому мнению относительно условий владения коллекцией и ее использования.

Итак, решение судьбы туркестанской серии затягивалось. Недоброжелатели через реакционную прессу продолжали свои яростные нападки на художника, находившегося в тяжелом душевном состоянии, потерявшего работоспособность. Лишь новое путешествие, новые впечатления могли бы вывести его из этой депрессии, дать побудительный толчок к новому творческому подъему. Главное же — он стремился вырваться из холодного чиновного Петербурга, не видеть улюлюкающей своры недоброжелателей, продажных газетных писак, бежать от всего этого хоть на край света.

Своими еще неясными планами путешествия в Индию Верещагин поделился со Стасовым. Владимир Васильевич одобрил план и стал увлеченно рассказывать другу о многовековой индийской культуре, индуистской религии, архитектуре древних храмов, кастовом делении общества, завоевательной политике англичан. Рассказывал и убеждал, что Индия для художника — земля обетованная, неисчерпаемый источник сюжетов. Наведываясь в Публичную библиотеку, Верещагин углублялся в фолианты и альбомы, которые подбирал для него Стасов. Это была тщательная подготовка к дальнему путешествию.

Художник еще считался на правительственной службе по военному ведомству. В конце 1873 года он подал прошение об увольнении со службы. Официально увольнение состоялось уже после его отъезда в Индию.

Верещагин спешил покинуть Петербург еще до закрытия выставки и окончательной договоренности с покупателями туркестанской серии. Все дела, связанные с завершением и закрытием выставки, а также продажей картин, художник возложил на Александра Константиновича Гейнса, которого называл в письмах к Третьякову и Крамскому «приятелем». С Гейнсом Верещагин обговорил условия продажи, главным из которых была нераздельность туркестанской серии.

О предполагаемом маршруте Верещагина мы узнаем из его письма В. В. Стасову от 10 марта 1874 года: «На будущей неделе я уеду, наверно; думаю сначала двинуться, коли позволит дорога, в Соловецкий монастырь, затем по Сибири в Приамурский край, Японию, Китай, Тибет, Индию. Сделайте божескую милость, посоветуйте, какие книги я могу приобрести в дорогу и какие должен прочитать у Вас в библиотеке из описывающих этот путь с его природою и людьми». Но перед самым отъездом художник изменил маршрут, выбрав более короткий и дешевый. Видимо, соображения материального порядка сыграли здесь далеко не последнюю роль.

31 марта художник вместе с женой Елизаветой Кондратьевной выехал из Петербурга. Их путь лежал через Москву, Киев, Одессу и дальше морем на пароходе через Константинополь (ныне Стамбул), Александрию, Суэц.

Во второй половине апреля супруги Веещагины были уже в Бомбее и поселились в отеле «Бельведер-хилл». Тем временем судьба туркестанской коллекции верещагинских картин все еще решалась. А. К. Гейнс, не считавший нужным извещать художника, не отвечавший на его письма, действовал вопреки его интересам и намеревался разделить серию между П. М. Третьяковым и Д. П. Боткиным, то есть нарушить основное верещагинское условие. Узнав об этом из писем своих друзей, Верещагин написал из Бомбея Павлу Михайловичу письмо, которым подтвердил за ним предпочтительное право на покупку картин. Возмущенный действиями недобросовестного «приятеля», художник впоследствии порвал с Гейнсом.

В конце концов туркестанскую коллекцию купил за девяносто две тысячи рублей Павел Михайлович Третьяков. Однако в то время московский коллекционер еще не располагал необходимым для экспозиции всех верещагинских картин и этюдов помещением. Тогда П. М. Третьяков предложил всю туркестанскую серию в дар Московскому училищу живописи и ваяния, но с условием, что училище сделает пристройку с верхним освещением для экспонирования всей коллекции. Профессором живописи в училище состоял художник В. Г. Перов, с которым П. М. Третьяков был близок. Однако члены совета училища не возрадовались щедрости коллекционера, она скорее озадачила их. Среди членов совета были известные московские купцы и предприниматели с миллионными состояниями, но никто из них не согласился раскошелиться на возведение пристройки, поэтому совет отказался принять дар. Попытался было Павел Михайлович предложить верещагинскую коллекцию Обществу любителей художеств, но и оно отказалось принять дар, ссылаясь на недостаток места. Тогда П. М. Третьяков выстроил новые залы, расширив свою прежнюю галерею, и выставил в них верещагинские работы, сделав их доступными для широкой публики.

Когда покупка туркестанских картин состоялась, Верещагин объявил, что пять тысяч рублей, вырученных за вход на его петербургскую выставку 1874 года в платные дни, он передает в новгородское земство «на устройство первоначальных школ для девочек и мальчиков, но не для одних последних». Но так как входная плата по настоянию распорядителя выставки А. К. Гейнса была установлена довольно высокой — один рубль, люди даже среднего достатка стремились посетить ее в бесплатные дни, поэтому указанной суммы собрать не удалось. Верещагин впоследствии очень жалел, что послушался Гейнса и распорядился насчет входной платы таким образом.

Известия о судьбе туркестанской серии с большим опозданием доходили до Индии, заставляя художника серьезно волноваться. Но еще больше переживаний и волнений было связано с так называемой тютрюмовской кляузой.

В Индии Верещагин получил извещение о том, что совет Петербургской Академии художеств присвоил ему 30 апреля 1874 года звание «профессора по живописи», минуя пять предшествующих званий — внеклассного художника, классного художника первой, второй и третьей степеней, академика, чего, как правило, не удостаивались другие кандидаты в профессора. Звание профессора считалось наивысшим званием для художника, более высоким, чем звание академика живописи. Это решение академического совета можно объяснить двумя причинами. С одной стороны, это была вынужденная уступка общественному мнению. Игнорировать художника, быстро завоевавшего славу и признание, было невозможно. С другой стороны, Академия предпринимала попытку приручить строптивого художника, поставить его в рамки своего регламента. Звание профессора, как полагали руководители Академии художеств, будет налагать свои обязанности, заставит подчиниться ее правилам. Академия, претендующая на роль законодателя в изобразительном искусстве, была не просто учебным заведением, но правительственным учреждением, во главе которого в качестве президента стоял кто-либо из членов царской фамилии. В то время это был один из сыновей Александра II, великий князь Владимир, довольно ограниченный человек.

В намерении академического совета Верещагин увидел покушение на свою творческую независимость, стремление привязать его к правительственной бюрократической машине, поставить под неусыпный надзор и опеку царских властей. С этим свободолюбивый Верещагин согласиться никак не мог.

В письме В. В. Стасову от 1 августа 1874 года из Бомбея художник просил своего друга поместить в «Санкт-Петербургских ведомостях» или «Голосе» заявление в форме письма в редакцию:

«Милостивый государь!

Прошу Вас дать место в Вашей уважаемой газете двум строкам моего за сим следующего протеста: известясь о том, что Академия художеств произвела меня в профессора, я, считая все чины и отличия в искусстве безусловно вредными, начисто отказываюсь от этого звания».

Это короткое письмо Верещагина с отказом от звания профессора Академии было опубликовано в газете «Голос» 11 сентября 1874 года и вызвало бурную и противоречивую реакцию в общественных кругах. Демократические силы приветствовали смелый поступок художника. И. Н. Крамской в письме к художнику К. А. Савицкому по этому поводу писал: «В обществе пошлом… постоянно притворяющемся, достаточно человеку самые простые вещи назвать громко настоящим именем, чтобы произвести скандал неописуемый». Реакционно настроенные академические чиновники были шокированы поступком Верещагина и ответили злобной травлей, явно поощряемой влиятельными силами. По этому поводу М. М. Антокольский писал В. В. Стасову из Рима (8 октября 1874 года): «…к сожалению, Петербург доказывал, что когда в море поднимается буря, то у них достаточно грязи для забавы. Как только появился верещагинский отказ, поднялась стая ворон, и за то, что человек посмел коснуться старого порядка, они привязали его к позорному столбу и прочли над ним пасквильный приговор: „Отечество в знак благодарности к своему таланту“».

Двадцать восьмого октября того же года совет Академии постановил исключить Верещагина из состава профессоров. Академиков особенно раздражало, что художник отказался от профессорского звания не тихо, оповестив об этом лишь узкий круг лиц, а публично, через печать, сделав свой отказ достоянием широкой общественности. А такое недруги Верещагина не собирались ему прощать.

В качестве ударной силы выступил, по своей ли инициативе или по наущению своих влиятельных единомышленников, что скорее всего, академик живописи Н. Л. Тютрюмов, малоодаренный художник, рутинер и консерватор. 27 сентября 1874 года газета «Русский мир» опубликовала его злобную пасквильную статью. Автор обвинял Верещагина в корыстолюбии, пристрастии к саморекламе (бесплатный вход на выставку, продажа каталога по дешевой цене и пр.), в том, что художник, не обладая высоким мастерством, прибегал к искусственному освещению, дабы преднамеренно скрыть недостатки своих картин. Далее Н. Л. Тютрюмов договорился до того, что без зазрения совести ставил Верещагину в вину «компанейский способ» написания картин. В Мюнхене он будто бы нанимал художников-подмастерьев, которые и писали по его эскизам картины.

В. В. Стасов с рыцарским благородством бросил перчатку пасквилянту, чтобы открыто бороться за честь своего друга. Критик выступил со статьей в «Санкт-Петербургских ведомостях», в которой, не прибегая пока к полемике, решительно потребовал от Тютрюмова убедительных доказательств своих обвинений. Если таковые доказательства не будут представлены, Стасов считал возможным возбудить против Тютрюмова судебное дело по обвинению в клевете.

На страницах газет завязалась острая полемика между Стасовым и Тютрюмовым. Академик живописи вынужден был обороняться, но делал это неуверенно и неубедительно: признавая необоснованность одних своих обвинений, кои он строил на слухах, в то же время голословно настаивал на других. Владимир Васильевич логично и последовательно разоблачал клевету, и прежде всего главную ложь — о «компанейском способе» создания картин. Достаточно одного взгляда на картины Верещагина, чтобы понять, что они писаны одной рукой, убеждал Стасов. Можно ли придумать более нелепое обвинение, чем обвинение в корысти художника, известного своей добротой и отзывчивостью, всегда готового помочь нуждающемуся товарищу и жертвующего деньги на школы?

Через А. Е. Коцебу, находившегося в то время в Мюнхене, Владимир Васильевич обратился с запросом к Мюнхенскому художественному товариществу — не могут ли его члены подтвердить или опровергнуть обвинение Тютрюмова. Художники Мюнхена, возмущенные тютрюмовской клеветой, ответили коллективным заявлением: «Г. Верещагин во время своего пребывания здесь был в отношениях лишь с очень немногими художниками, которые теперь все, конечно, известны нижеподписавшемуся комитету. Эти художники… заявили, что они никогда не видели у него других художников и что он никогда не пользовался чьей-либо художественной помощью». Далее сообщалось, что комитет провел на общем собрании товарищества опрос всех его членов и не смог получить каких-либо доказательств того, что Верещагин пользовался помощью кого-либо из художников. Заявление подписали председатель Мюнхенского художественного товарищества Конрад Гофф, его секретарь, профессор Антон Гесс и восемь его членов. Среди подписавшихся был и Коцебу.

Этот документ был опубликован «Санкт-Петербургскими ведомостями» 30 декабря 1874 года с комментариями Стасова. «Это энергическое и глубоко симпатичное заявление целой массы уважаемых европейских художников делает излишним всякое дальнейшее расследование по поводу клеветы, пущенной в печать господином академиком Тютрюмовым…» — писал Владимир Васильевич.

Не остались в стороне и передовые деятели русского искусства, вставшие на защиту Верещагина. Одиннадцать известных русских художников — Н. Н. Ге, К. Ф. Гун, П. П. Забелло, М. К. Клодт, М. П. Клодт, И. Н. Крамской, Г. Г. Мясоедов, А. А. Попов, П. П. Чистяков, И. И. Шишкин, В. И. Якоби — опубликовали в газете «Голос» от 5 октября 1874 года короткое заявление, в котором выразили свое возмущение по поводу клеветнических нападок на Верещагина со стороны Тютрюмова, взявшего на себя смелость говорить от имени не своего, а художников вообще. «Мы не делим ни его разочарований, ни подозрений, ни критических взглядов и смеем думать, что г. Верещагин с честью может оставаться в семье русских художников, что бы ни думал об этом г. академик Тютрюмов», — говорилось в заключение заявления одиннадцати.

В том же номере «Голоса» был опубликован хлесткий фельетон неизвестного автора, рисующий неприглядный портрет Тютрюмова, завистника, клеветника, фальсификатора фактов. «Мы знали г. Тютрюмова за плохого мастера разных портретов и голых турчанок, теперь же он обрисовывается и как человек, способный печатно очернить ближнего, бросить в него ком грязи и, не краснея, говорить и писать неправду, заведомую ложь…» — с едким сарказмом замечал автор.

Итак, газетная баталия завершилась не в пользу верещагинских недругов. Победителем вышли Стасов и его единомышленники. Клеветник Тютрюмов стал всеобщим посмешищем. Это встревожило академическое начальство, ведь затрагивалась честь Академии и одной из персон царской фамилии. Статс-секретарь Академии художеств пожаловался в Главное управление по делам печати и попросил найти управу на газетчиков. Управление откликнулось на просьбу и запретило газетам и журналам публиковать статьи, в которых содержалась бы критика академической системы образования или шла речь о защите Верещагина. Газета «Голос» за публикацию хлесткого фельетона подверглась административному взысканию — была прикрыта на некоторое время.

Цензурные гонения этим не ограничились. Верещагинская картина «Забытый» вдохновила М. П. Мусоргского создать на этот сюжет балладу. Слова к ней сочинил друг композитора поэт А. А. Голенищев-Кутузов. Ноты с посвящением художнику были уже напечатаны, когда цензура запретила их распространение, а полиция изъяла и сожгла весь тираж. Впоследствии баллада все же была издана, но без посвящения Верещагину. Эти невеселые вести доходили до Индии и омрачали жизнь художника.

С первых же дней своего пребывания в Индии Верещагин получил огромный заряд свежих впечатлений. Его привлекали и яркая тропическая природа, и необычайного облика люди, их быт и повседневная жизнь, оживленные городские улицы, величественные памятники прошлого. Но Индия была не только страной сказочных чудес, красочных пейзажей, пестрой этнографической экзотики. «Жемчужина британской короны», как часто ее образно называли, была главной колонией Великобритании — передовой индустриальной державы мира — и приносила британской буржуазии колоссальные прибыли. Безудержное ограбление Индии стало одним из главных источников обогащения метрополии.

Во второй половине XIX века Индия превращается в источник сырья для английской промышленности и рынок сбыта для ее товаров. В стране идет интенсивное строительство шоссейных и железных дорог, которые уходят в самую глубинку, к массивам хлопковых, джутовых, чайных плантаций, к рудникам. Деловые люди Великобритании создают предприятия по первичной переработке сельскохозяйственного сырья, производству некоторых товаров широкого потребления, которые находят спрос на местном рынке. Англичан привлекает в Индии баснословная дешевизна рабочей силы и емкость рынка этой страны с двухсотпятидесятимиллионным населением. В крупнейших индийских городах появляются вывески британских фирм, банков. Так в экономику Индии медленно, но упорно и целенаправленно проникает капитализм. Развитие капиталистических отношений в стране ведет к медленному, но неуклонному формированию национальной буржуазии, пролетариата, интеллигенции. Разбогатевшие на торговых и торгово-посреднических операциях отдельные богатые индийцы создают свои предприятия по производству джутовых и текстильных изделий.

Развитие капитализма в Индии обусловило формирование организованного освободительного движения под руководством национальной буржуазии и интеллигенции. В стране стали возникать первые просветительские организации. Их лидеры призывали к изучению индийской истории, развитию литературы на национальных языках, возврату к прежним верованиям и традициям, в которых они видели средство борьбы против колониализма. Пытливый русский художник мог наблюдать сложные процессы общественной жизни Индии.

В своей административной политике колонизаторы сочетали систему прямого и косвенного управления. Часть территории страны управлялась непосредственно британскими колониальными чиновниками, а другая часть номинально оставалась под властью местных князей — раджей и махараджей. При каждом из таких вассальных правителей находился всесильный британский резидент или комиссар.

Народ Индии страдал от тяжелого гнета колониальных чиновников и феодалов, от множества поборов в пользу колонизаторов, князей, помещиков, священнослужителей. Нередко в тех или иных районах страны случался неурожай и сотни тысяч людей умирали от голода. Доведенный до отчаяния народ поднимался на вооруженную борьбу против колонизаторов. К моменту приезда Верещагиных в Индию в памяти многих индийцев были еще живы грозные события 1857–1859 годов. Выступление сипаев — индийских солдат колониальной армии — послужило толчком к мощному всенародному восстанию, охватившему значительную часть страны. Оно было подавлено с беспредельной жестокостью. Верещагин еще мог встретить живых участников этого восстания, вошедшего в историю под названием сипайского. Позже крупными крестьянскими выступлениями была охвачена Бенгалия. А уже в то время, когда художник находился в Индии, восстания крестьян происходили в районах Путны и Ахмаднагара.

Англичане всей своей колониальной политикой старались разжигать национальные, религиозно-общинные, кастовые противоречия, опираясь здесь на наиболее консервативные феодальные и клерикальные силы. И это, как мог наблюдать художник, препятствовало единению национальных сил, необходимому для успешной борьбы против колонизаторов. Народ Индии находился под большим влиянием старых традиций, кастовых и религиозных суеверий и предрассудков. Верещагин так объяснял заинтересованность англичан в сохранности в индийском обществе самых диких пережитков прошлого: «из-за невыгод для себя от исчезновения всех перегородок и различий, религиозных и гражданских, в стране с 250-миллионным населением, содержимой в повиновении 50–60 тысячами английских солдат. Римское право „разделяй и господствуй“ применяется англичанами неукоснительно, потому что иначе им пришлось бы уходить из многих теплых насиженных мест в разных уголках земного шара».

Подробности пребывания Верещагина в Индии можно воссоздать по его письмам Стасову и другим адресатам (некоторые выдержки из них публиковались в газетах), записным книжкам художника и книге Е. К. Верещагиной «Очерки путешествия в Гималаи г-на и г-жи Верещагиных». Последний источник наиболее подробный, но он охватывает только поездки на север Индии — в Сикким и Кашмир.

Бомбей был первой остановкой Верещагиных. Это крупный портовый город на западном побережье полуострова Индостан, один из первых центров страны, где начали укореняться капиталистические отношения. Прибрежная часть города быстро принимала европеизированный облик. Здесь возводились здания фирм и банков, отели, особняки английских дельцов и подражавших им в образе жизни богатых индийских купцов и предпринимателей. Но за этим нарядным фасадом начинались кварталы убогих лачуг, крытых камышом и соломой, где обитал бедный трудовой люд.

Художника поразила этническая пестрота города. Здесь можно было встретить выходцев из самых различных районов Индии. Была и влиятельная община парсов-огнепоклонников — выходцев из Ирана. В своей небольшой книге «Листки из записной книжки», изданной в 1898 году, Верещагин описывал погребальные обряды индуистов и парсов. Если индуисты кремировали своих усопших на погребальных кострах, то парсы оставляли их останки на открытых площадках специальных сооружений, так называемых «башен молчания», на растерзание хищным птицам. «В Индии огнепоклонники, „парси“, как их называют по памяти прежней родины, расплодились в большое, дружно сплоченное общество, очень влиятельное по трудолюбию и богатству, во всех главных городах полуострова, и особенно в Бомбее», — писал о парсах художник.


С мольбертом по земному шару

Священник-парс (огнепоклонник). Бомбей. 1874–1876 гг.


В Бомбее Верещагин сделал много зарисовок представителей местного населения, но сам город с его европеизированным фасадом не заинтересовал его. Художник стремился туда, где сохранился характерный индийский колорит, где можно было познакомиться с величественными памятниками прошлого.

Еще в 1874 году Верещагины выезжали из Бомбея в Мадрас — крупнейший индийский город на восточном побережье полуострова Индостан. Претендуя на роль главного экономического центра Юго-Восточной Индии, этот город приобретал многие черты, характерные для Бомбея. И это была еще не та Индия, которая манила художника.

О дальнейшем маршруте наших путешественников мы узнаем из последующей публикации в «Русском мире» (19 февраля 1877 года) по случаю возвращения художника из Индии. После Мадраса их путь лежал в Эллору и Аджанту, а затем Верещагины углубились в пределы Центральной Индии, посетив Удайпур, Аджмер, Джайпур и Агру.

Что же привлекало путешественников в этих пунктах? Эллора — небольшая деревушка вблизи города Аурангабад, северо-восточнее Бомбея. В ее окрестностях художник мог познакомиться с группой древних пещерных храмов VI–X веков, украшенных каменными скульптурами. Особенно интересен здесь храм Кайласантаха, высеченный из каменного монолита. Его поверхность сплошь покрыта фигурами богов и разных фантастических существ, а основание опоясано вереницей слонов, высеченных из камня в натуральную величину.


С мольбертом по земному шару

Статуя Вишну в храме Индры в Эллоре. 1874–1876 гг.


Аджанта — это знаменитый пещерный буддийский монастырь, интересный своими росписями II–VII веков, которые и хотел увидеть Верещагин. Талантливые художники древности запечатлели мифологические, исторические и жанровые сцены. Безжалостное время не донесло до нас их имен, но пощадило их своеобразную, самобытную манеру живописи.

Удайпур, расположенный к северо-северо-востоку от Бомбея, в области Раджастхан, был центром одного из вассальных княжеств. В этом городе художника могли заинтересовать архитектурные сооружения позднего средневековья — величественный беломраморный дворец, высившийся над озером, и храм Джаганнат, вход в который украшали два больших каменных слона.

На пути между Удайпуром и Джайпуром лежит город Аджмер. Его главная достопримечательность — мечеть X века — частично уже разрушена. У нее несколько необычное название — «Дом двух с половиной дней». Местная легенда гласит, что мечеть была воздвигнута за столь короткий срок с помощью некой чудодейственной силы. Архитектура этого памятника интересна своеобразным сочетанием индийских и арабо-мусульманских элементов. В Аджмере художник мог познакомиться с ансамблем мечетей и мавзолеев, группировавшихся вокруг мавзолея Куаджа Саиба, умершего в начале XIII века и почитаемого местными мусульманами. В день памяти святого здесь варят в двух огромных котлах пищу для всех паломников. Могольский император Шах-Джахан, тот самый, который построил знаменитый мавзолей Тадж-Махал в Агре, воздвиг в Аджмере великолепный павильон из белого мрамора с одиннадцатью арками и надписью арабской вязью, которая опоясывает все здание. И еще одна достопримечательность Аджмера, мимо которой наблюдательный художник никак не мог пройти, — это высеченный в скале, в ограде гробницы Куаджа Саиба, глубокий резервуар для воды со спускающимися к нему ступенями. Здесь паломники совершают ритуальное омовение перед тем, как посетить гробницу.

Джайпур также столица одного из раджастханских княжеств. По сравнению с другими индийскими городами он сравнительно молод — ему около трехсот лет — и не может похвастать древними памятниками. Большой дворец местного махараджи эклектичен и малоинтересен.


С мольбертом по земному шару

Храм в Джайпуре. 1874–1876 гг.


Джайпур, Агра и Дели образуют почти равносторонний треугольник. Дели — одна из его вершин; Агра, расположенная юго-восточнее, на священной реке Джамна, притоке Ганга, — другая. Агра привлекла внимание художника больше, чем все ранее виденные индийские города, и он решил задержаться здесь на некоторое время.

До середины XVII века Агра была одной из столиц державы Великих Моголов. Каждый из императоров старался украсить город величественными сооружениями во славу своей империи, не жалея на это ни средств, ни сил своих подданных. Стройные, изящные минареты, беломраморные дворцы и храмы, украшенные тонкой и ажурной, словно кружево, резьбой, изумляли и восхищали художника. Он проникся беспредельным уважением к народным умельцам, строителям, резчикам по камню.

Верещагин любовался Жемчужной мечетью, тронным залом Великих Моголов, гробницей шейха Селима Шисти, друга и советчика императора Акбара. Но самое большое восхищение художника вызвал, конечно, мавзолей Тадж-Махал, воздвигнутый императором Шах-Джаханом на могиле любимой жены, умершей в ранней молодости. Мавзолей выстроен на берегу широкой реки, и его очертания, отражаясь в чистой воде, придают особую прелесть всему сооружению. Мощная луковица купола, увенчанного коротким золотым шпилем, аркады белокаменных фасадов, стройные минареты по углам опоясывающей мавзолей стены и внешние красные стены с угловыми башенками — все это подчеркивает четкость архитектурного замысла, совершенство пропорций всего ансамбля, его красоту.


С мольбертом по земному шару

Кули (носильщик). 1874–1876 гг.


Неоднократно Верещагин приходил сюда с этюдником и принимался за работу, чтобы перенести на полотно красоту творений индийских зодчих. Величественные памятники, с которыми знакомился художник во время своих поездок по Индии, напоминали о богатой истории индийского народа, о его огромном вкладе в развитие мировой цивилизации. При виде этих памятников пробуждалось чувство восхищения этим народом, который теперь страдал под пятой колонизаторов. Верещагин горько сожалел, что многие прекрасные сооружения находились в запустении, разрушались, а колониальные власти ничего не делали для того, чтобы их сохранить. Художник высоко оценил многовековую индийскую культуру. Как сообщает В. В. Стасов, «очень интересными и замечательными мне казались заметки Верещагина об индийской архитектуре и музыке: не раз в своих письмах он высказывал мне свое удивление близкому сходству их с коренной народной архитектурой и песней древней Руси». Сходство художник улавливал, разумеется, не в каких-то внешних, формальных аналогиях, а в народной самобытности, яркости.

В конце декабря 1874 года супруги Верещагины выехали из Агры на северо-восток, в Гималаи. «Я предприму тщательный обзор и объезд гималайской границы с ее в высшей степени интересными странами и племенами», — писал художник Стасову.

Сначала Верещагины намеревались совершить поездку в Непал — окутанное тайнами горное королевство, побывать в его столице Катманду, своими глазами увидеть высочайшую вершину Эверест. Поездом они добрались до Аллахабада, расположенного у устья Джамны. Здесь супруги решили задержаться, чтобы осмотреть священный город, а переводчика по прозвищу Парси — он был из бомбейских огнепоклонников — с вещами отправили вперед. Вещи, продовольствие, палатку, мольберт с красками, подарки для местных жителей везли на арбах, запряженных волами, в сопровождении нанятых погонщиков.

После осмотра Аллахабада Верещагины на поезде добрались до Баникпора. Здесь они познакомились с англичанином — доктором Симпсоном, директором госпиталя и тюрьмы в одном лице. Поинтересовавшись маршрутом русских путешественников, он стал настойчиво отговаривать их от поездки в Непал. По его словам, народ там был дикий и подозрительный к европейцам. К тому же непальские власти вряд ли пустят русских далее чем за десять миль от города. То ли на самом деле вояж в Непал был сопряжен со всякими осложнениями, то ли Симпсон преднамеренно действовал как представитель британских властей, не желавших пускать русских путешественников в пределы Непальского королевства, — было не известно. Однако, какими бы мотивами ни руководствовался доктор Симпсон, художник решил изменить маршрут и направился не в Непал, а в Сикким. Возможно, он не хотел осложнять отношений с британскими властями. Неравноправный Сегаульский договор в результате англо-непальской войны 1814–1816 годов, навязанный Непалу британскими колонизаторами, поставил страну в зависимость от властей Британской Индии, и в Катманду находился английский резидент. Англичане дорожили Непалом как важным стратегическим плацдармом для дальнейшего проникновения в Тибет и Южный Китай.

В Сахибганге Верещагины пересели на пароход и поплыли по широкому Гангу. По берегам и на островках множество крокодилов лениво грелись на солнцепеке. Они поедали трупы людей, которые верующие индуисты бросали в реку, считавшуюся священной. Погребение в водах Ганга, по их верованиям, должно принести усопшим высшее блаженство. На островках обитали дикие утки. Их нескончаемые стаи то и дело поднимались ввысь. Река здесь была неглубока и изобиловала мелями. Однажды пароход наткнулся на одну из мелей.

В Караголе сошли с парохода и на почтовых лошадях отправились на север. Обоз с тяжелыми вещами следовал позади. Местность резко изменилась — показались горы. Как пишет в своих очерках Е. К. Верещагина, «я спала, когда муж разбудил меня словами: „Вон горы видны!“ Я выглянула в окно кареты и глазам моим не поверила: высоко над горизонтом и синеватою линиею ближайших гор стояли, точно облака, бело-розовые массы снега, направо Канчинга (ныне Канченджанга. — Л. Д.), налево Горизанкар (местное название Эвереста, или Джомолунгмы. — Л. Д.)».

Дорога поднималась вверх. Все стало другим: и жилища, и облик людей. В их внешности появились монголоидные черты, а сами они были не так рослы и смуглы, как индийцы. Перед каждым домом росли бананы, стали попадаться густые лесные заросли.

Когда выезжали утром с почтовой станции Селигори, уже ощущали прохладу. Лес выглядел более густым и диким. Здесь, как утверждали местные жители, еще водились тигры и даже дикие слоны. Местное население исповедовало буддизм, а не индуизм, о чем свидетельствовали попадавшиеся на пути буддийские пагоды.

В небольшом городке Дарджилинге сделали привал. Городок расположен на горных террасах, многие из них были созданы руками людей. Отсюда были хорошо видны горы. Художника заинтересовал местный буддийский монастырь — тяжеловесное здание, выкрашенное белой и красной краской, с нависшей соломенной крышей. Монастырь был окружен шестами с длинными полотнищами, сплошь исписанными молитвами. По представлениям верующих, ветер, развевая полотнища, доносит слова молитв до богов. Для той же цели предназначены и молитвенные барабаны, на которые навернуты свитки с молитвами. Поворачивая такой барабан, верующий как бы произносит слова молитвы и доносит их до богов. В темном помещении храма были установлены огромные фигуры богов, одни со свирепыми физиономиями, другие улыбающиеся.

Верещагин написал этюд храма и упросил старика ламу, не выпускавшего из рук молитвенного барабана, попозировать. Лама согласился, но попросил за это одну рупию и непременно вперед.


С мольбертом по земному шару

Буддийский храм в Дарджилинге. 1874–1876 гг.


С мольбертом по земному шару

Дом Бирбаля в Фатахпур-Сикри. 1874–1876 гг.


Местные жители монголоидного типа, как отметил художник, были похожи на калмыков. Женщины укладывали волосы на темени, а девицы, предварительно смазав их свиным салом, заплетали в длинные косы и закалывали в них цветы. Они также румянились соком какого-то плода.

Василий Васильевич живо интересовался бытом и культурой жителей гималайских предгорий, любил наблюдать неповторимые, всегда впечатляющие горы. Е. К. Верещагина рассказывала, как однажды художник вышел под вечер с мольбертом, чтобы сделать этюд гор при закате солнца. Но он так увлекся величественным зрелищем, что все не решался взяться за кисть. «Сейчас, сейчас, ведь это просто удивительно, вот еще немножко посмотрю, а потом начну», — говорил Верещагин. Так и простоял он, любуясь природой, пока не зашло солнце.

Буддисты произвели на путешественников впечатление людей более открытых и общительных, чем несколько замкнутые индуисты. Вместо рубашки они носили простую и удобную одежду — кусок материи, застегнутый на груди. Женщины — еще и халат из теплой домотканой материи, а на груди — различные золотые и серебряные украшения с бирюзой, сердоликом или янтарем. Несколько таких предметов художнику удалось приобрести. За время путешествия он собрал обширную этнографическую коллекцию.


С мольбертом по земному шару

Женщина из Бутана. 1874–1876 гг.


Перед тем как выехать в Сикким, Верещагин нанес визит представителю сиккимского короля, проживавшему в Дарджилинге. Этот необычайно толстый человек пообещал направить рекомендательные послания во все места, через которые русским путешественникам придется проезжать. С погонщиками волов пришлось расстаться. Дальше Верещагиных ожидали труднопроходимые горные тропы и перевалы. С помощью местных властей удалось привлечь предводителя носильщиков, Тинли. Он был из народа бутиа и хорошо знал горы. Тинли помог нанять отряд из двадцати пяти носильщиков, между которыми и распределили поклажу. Супруги Верещагины передвигались на малорослых лошадках, купленных в Дарджилинге.

Уже в пути караван нагнал новый переводчик, рекомендованный старшим британским чиновником Дарджилинга. Звали этого переводчика Лоди. Он был представителем одного из гималайских народов — лепча. Прежде Лоди служил у какого-то христианского миссионера и помогал ему проповедовать Евангелие среди буддийских монахов. Результаты этих усилий были равны почти нулю. Буддисты вежливо выслушивали миссионера и его помощника, но переходить в христианскую веру наотрез отказывались. Они откровенно невзлюбили Лоди и резко упрекали лепчу в отсутствие его хозяина за отступничество от веры предков. Это в конце концов и заставило Лоди покинуть миссионера и присоединиться к каравану русских путешественников. Старый переводчик-огнепоклонник еще раньше возвратился домой.


Дорога делалась все хуже и хуже. Путники выбились из сил и решили заночевать в маленькой деревушке, где и поставили палатку. Елизавета Кондратьевна вызывала у местных жителей всеобщее любопытство, ведь здесь еще не видели ни одной европейской женщины. Наутро двинулись дальше. По пути встречались стены, сложенные из простых камней с выбитыми на них священными изречениями буддистов. По шатким бамбуковым мосткам приходилось перебираться через головокружительные пропасти.

Наконец с большими трудностями добрались до горного монастыря Пемаянизе, недавно отстроенного заново после пожара. Монахи встретили путников не очень-то приветливо, но не препятствовали осмотру монастырских построек, украшенных аляповатой росписью. Монастырь был не только самым старым в этой местности, но и старейшим по иерархии. В нем пребывало много монахов и учеников-послушников.

Не дождавшись носильщиков, отставших где-то позади, Верещагины расположились на ночлег под открытым небом у костра. Ламы прислали путешественникам чай, вернее, смесь чая с молоком, маслом и солью и мурвар — просяное пиво. Положив седла под головы, путешественники заснули.

Носильщики прибыли только на следующий день после полудня. Верещагин отослал самых слабосильных из них домой, а часть вещей оставил до возвращения с гор в монастыре. В речную долину спустились еще на лошадях, там оставили их с конюхом, а сами двинулись далее пешком. После деревни Яксун начинался подъем на гору Канчингу. Населенных пунктов уже не было. Лишь в летнее время на склоны гор поднимались пастухи со стадами баранов.

Еще в Дарджилинге путешественников предупреждали об опасности восхождения в это время года (в январе) на Канчингу, так как здесь случаются большие снежные заносы. Но Верещагин пренебрег этими предостережениями. Трудности восхождения описала путешественница: «Снегу выпало столько, что пришлось надеть наши тяжелые длинные сапоги. Что далее, то пустыннее и молчаливее становилось кругом и тем глубже лежал снег. Местами его было уже по колено.

С нами был только охотник, таскавший ружье, и кули Карсынь, несший ящик с красками; все остальные остались порядочно далеко позади. Мы скользили и падали так часто, что уже не помогала палка, за которую тащил меня охотник, тогда он взял и потащил меня за руку».

Встретились следы яка. Было видно, где его пушистый хвост волочился по снегу. Путешественники были на высоте около четырех тысяч двухсот метров, когда Василий Васильевич совсем выбился из сил и объявил, что не может идти дальше. Попытались разжечь костер, но отсыревшие спички не горели. Тогда охотник выстрелил с близкого расстояния в тряпку — она задымилась, и это дало возможность развести огонь. Вскоре запылал и костер. Топливом послужили прутья кустарника.

Отдохнув и обогревшись, путешественники направились к находившейся неподалеку пастушьей хижине. Идти пришлось по отполированному ветром льду, присыпанному снегом, поэтому всю дорогу скользили и падали, пока Елизавета Кондратьевна не оказалась в обморочном состоянии. Как только она пришла в себя, решили возвратиться к огню. Верещагин послал охотника поторопить носильщиков или хотя бы принести теплое одеяло и ящик с провизией. Охотник ушел и пропал. Положение путешественников осложнилось. Пронизывающий холод заставлял жаться к огню, так что с одного бока одежда начинала дымиться от жара, а с другого — покрывалась ледяной коркой.

Холод становился все более нестерпимым. Кое-как Верещагин уговорил последнего оставшегося кули отправиться навстречу носильщикам. Кули сначала наотрез отказался. Но обещание щедрого вознаграждения, которого хватило бы и на выпивку, сделало его податливее. Он удалился и тоже не вернулся. Верещагины остались одни среди мертвой и безмолвной снежной пустыни.

Никто не явился и к утру, когда мороз усилился, Василий Васильевич пытался звать и стрелять из ружья, но никто не откликнулся. Возникли всякие предположения. Наиболее вероятным было такое: посчитав путешественников замерзшими, носильщики ушли.

Приближался вечер. Верещагину едва удавалось поддерживать огонь сырыми прутьями. Давал себя знать и голод. Наконец художник, собрав последние силы, решился идти на розыск людей. Впоследствии он признался, что, прощаясь с женой, он не рассчитывал больше найти ее живой. Силы его были на исходе, через каждые десять — двадцать шагов Верещагин останавливался, чтобы перевести дух. Костер потух, и Елизавета Кондратьевна почти замерзла. Но вот послышались чьи-то шаги. Это приближался кули с провизией и теплыми вещами. А вскоре возвратился и Василий Васильевич, но не на своих ногах, а на спине другого кули. Он ушел от костра не более чем на версту, постоянно останавливаясь и садясь в снег, пока не встретил носильщиков.

Снова запылал костер. Сварили суп из принесенного петуха. Тем временем прибыли и остальные кули. Пеший караван по обледенелой тропе двинулся к пастушьей хижине. Наконец достигли избушки — жалкого строеньица, через щели которого нещадно дуло и навевало снег. Все же какой-никакой, но она была защитой от ветра и холода. После непродолжительного отдыха художник стал писать этюды окрестных заснеженных гор. Солнце, казалось, жгло, но холод был такой, что пальцы едва удерживали палитру. Лицо Верещагина вспухло, глаза превратились в узкие щелки, а голова раскалывалась от нестерпимой боли. Приходилось бросать работу и готовиться к возвращению. На третий день пребывания в горной избушке Василий Васильевич закончил этюды и дал команду к спуску.

Обратный путь был значительно легче, хотя накануне ночью тропу замело глубоким снегом. О героически трудном восхождении на Канчингу Верещагин написал Стасову в одном из писем: «Это время [я] занимался в буддистских монастырях, а допрежь того на высоте 15 000 футов чуть не замерз со своею супружницею; снег, которым нам пришлось идти последний день подъема на гору Канчинга (28 000 ф.), испугал моих спутников, и они за нами не изволили последовать. Между тем пошел снег, которым пришлось и питаться за неимением другой пищи, потушил наш огонь, и, кабы не мой охотник, который был с нами и отыскал и уговорил одного из людей внести на гору ящик с едою и несколько необходимых вещей, пришлось бы плохо. Замечательно, что я выбился из сил и положительно заявил об этом прежде, чем моя дорогая спутница, моя маленькая жена, слабая и мизерная (Вы ее видели в библиотеке). Зато после, когда первое изнурение прошло, она, не говоря худого слова, грохнулась. Лицо мое за несколько дней пребывания на этой высоте непомерно опухло, и какое-то странное давление на темя, от которого я непременно умер бы через пару промедленных дней, заставило спуститься прежде, чем все этюды, которые я намеревался сделать, были готовы».


С мольбертом по земному шару

В Гималаях. Гора Джонгри зимой. 1874–1876 гг.


Яскун, совсем небольшая деревушка у подножия горы, была уже началом Сиккима. Когда-то она служила резиденцией прежним сиккимским правителям. Еще сохранилась часть дворцовой постройки и укреплений. Жители деревни нередко вспоминают о былом величии. Около деревни на возвышении располагался старинный монастырь Добди. Верещагин воспользовался случаем и написал несколько этюдов с ламы, его жены и самого монастыря. Лама оказался семейным человеком, исключением из общих правил. Обычно же ламаистские священнослужители должны придерживаться обета безбрачия. Для женитьбы нужно испросить разрешения высшего духовного начальства, которое требует щедрых подношений.

Путешественники обменивались с местными жителями подарками. Горцы дарили путешественникам масло, сыр и другие традиционные продукты. Королю они выплачивали подати преимущественно в натуральной форме.


С мольбертом по земному шару

Як. 1874–1876 гг.


Следующую остановку сделали в монастыре Сангачелинг. Старший лама принял путешественников приветливо и разрешил им осмотреть постройки, старинные фрески монастыря и огромные статуи буддийских божеств, восседавших на священном цветке лотоса. Верещагины поставили палатку на монастырском дворе и имели возможность наблюдать жизнь монастыря. «С раннего утра раздается звук трубы, из кости человеческой руки, по обыкновенным дням и из предлинного медного инструмента по праздникам, — писала Е. К. Верещагина. — В продолжение целого почти дня идет служба с аккомпанементом медных тарелок, — это все заказные молебны, сопровождаемые приношениями главным образом натурою, так что в промежутках жеванью, чавканью, иканью нет конца».

Из Пемаянизе, который остался уже позади, пришло приглашение на праздник снеговых гор — самое многолюдное здесь торжество. Съехалось множество народа из ближних и дальних селений. Воспользовались приглашением и Верещагины. Все ламы обрядились в праздничные одежды. На площадке перед монастырем было приготовлено место для танцев. С одной ее стороны были подняты флаги, каждый из которых символизировал одну из снеговых гор, а с другой — установлен балдахин из богатой шелковой материи для главных лам.

Путешественники оказались среди зрителей празднества. Сначала на арену вышли двое лам, наряженные стариком и старухой, — клоуны, разыгрывающие комические сценки. Затем вышли один за другим ламы-танцовщики в богатых костюмах из китайского шелка. Их лица покрывали маски различных животных: оленя, свиньи, ворона или какого-то чудовища с громадными зубами. Динамичные, выразительные танцы изображали борьбу злых и добрых сил. Но вот посреди арены установили чучело дьявола, и на него началась охота. В конце концов дьявола победили, убили и разделили его туловище между присутствующими. Так как чучело делалось из риса, оно было съедобным. Голова дьявола приносилась в жертву богам, поэтому к ней, хотя она была тоже рисовая, никто не смел прикоснуться. Но вот появился еще один дьявол, и инсценировка борьбы продолжилась…


С мольбертом по земному шару

Молодая девушка из знатного семейства Сиккима. 1875 г.


Хотя смысл всех сценок и пантомим путешественники не всегда угадывали, а переводчик Лоди сам затруднялся в объяснениях, зрелище было впечатляющим. «Мы были первыми европейцами, присутствовавшими на этом празднестве», — писала Е. К. Верещагина.

Вечером путешественники возвратились в Сангачелинг, служивший им временной базой. На следующий день Василий Васильевич, уже без жены, снова поехал в Пемаянизе, чтобы досмотреть праздник до конца. Повторялись вчерашние сцены, и, кроме того, ламы исполнили воинственный танец с саблями.

От короля Сиккима пришло письмо, завернутое в белую шелковую материю, напыщенное и высокопарное. Вместе с письмом монарх послал русским путешественникам подарки — говядину, орехи, сладости.

Следующим монастырем на пути к тогдашней сиккимской столице был Ташидинг. Ламы познакомили Верещагина с буддийским верованием о переселении душ. Когда знатный лама умирает, буддисты через некоторое время разыскивают ребенка, в которого якобы переселилась душа усопшего. Вещи умершего сохраняют и впоследствии передают тому человеку, в которого он якобы воплотился.

В Ташидинге отмечали праздник воды. Ламы в сопровождении богомольцев обошли все читени — каменные памятники, установленные здесь в честь королей и главных лам. Потом богомольцы совершили шествие вокруг монастыря, падая при этом ниц на землю и вскакивая через каждые несколько шагов. Так было сделано несколько кругов. Вечером все собравшиеся хором распевали религиозные гимны. Лама окропил их святой водой. Путешественники не дождались главной церемонии празднества — вскрытия священного сосуда с водой. Каждый год он наполняется водой, запечатывается и через определенное время вскрывается. Если воды не убавилось, а прибавилось, то год будет благоприятным, если же воды окажется меньше — ожидай болезней и разных бедствий.


С мольбертом по земному шару

Горы близ монастыря Ташидинг. Сикким. 1874–1876 гг.


Путешественники углублялись во внутреннюю часть Сиккима. Здесь их покорили пышная растительность и буйство красок. Рододендроны выглядели не кустами, а большими деревьями. Вдруг запахло серой. Запах исходил от серных источников вблизи реки, пользующихся известностью в Сиккиме. Вода в них была нестерпимо горяча. Задержавшись у источников, а потом в монастыре Ратлам, караван направился в Томлонг.

По мере приближения к сиккимской столице дорога становилась все многолюднее. Подданные короля шли с грузами соли, чая, других продуктов. Король Сиккима получал от британского правительства ежегодную субсидию в десять тысяч фунтов стерлингов. Кроме того, каждое семейство королевства обязано было выплачивать ежегодный налог в десять рупий и нести натуральные повинности, составлявшие два короба масла, пять коробов риса, пять коробов мурвара, быка, корову и свинью. Те же, кто занимался ручным ремеслом, должен был принести королю лучшие из своих изделий. Когда король переносил свою резиденцию далеко в горы, каждое семейство обязано было выделять для королевского каравана одного носильщика. Эти сведения, которые приводит в своих очерках Е. К. Верещагина, свидетельствовали о том, что трудовые массы Сиккима облагались тяжелыми повинностями в пользу монарха. Но кроме того, народ подвергался всяким поборам со стороны духовных феодалов — монастырей и высших лам, а также феодальных чиновников.


С мольбертом по земному шару

Лама в костюме для религиозного танца «цам». 1875 г.


Не без труда путешественники перебрались по бамбуковому мосту, перекинутому через бурную, пенистую реку Тисту. Елизавета Кондратьевна никак не решалась ступить на шаткие перекладины. Ей завязали глаза, и один из кули перенес ее на спине. Лошадей переправляли выше, там, где река была не столь бурной. На последний перед сиккимской столицей ночлег король послал двух слуг из своей свиты — не нуждаются ли гости в чем-нибудь? А утром явились два новых посланца от короля с подарками — сладкой мурвой и апельсинами. Вскоре прискакал третий всадник, более нарядный, в красном одеянии и с огромной серьгой в ухе. Это был почетный эскорт.

Множество любопытных собралось посмотреть на прибывших путешественников, поставивших палатку напротив шатра первого министра Шангзеда. Ему первому представились Верещагины. Шангзед, сводный брат короля, пожилой человек с выбритой головой, был одет в светло-синий халат из китайской шелковой материи и напоминал мандарина. Вообще в окружении сиккимского монарха бросалось в глаза пристрастие к китайской моде. Первый министр сообщил, что на следующий день назначена аудиенция у короля.


С мольбертом по земному шару

Горы близ монастыря Ташидинг. Сикким. 1875 г.


Королевский дворец лишь ненамного превосходил по размерам окружающие постройки и золоченым шпилем напоминал пагоду. Верещагины прошли мимо толпы любопытных, прибывших, вероятно, и из окрестностей города, и полудюжины солдат, которые больше напоминали пастухов, чем воинов.

Король был еще совсем юным, лет шестнадцати-семнадцати. Он наследовал престол после бездетного брата. Путешественников пригласили сесть, поставили перед ними разные сладости. Началась протокольная беседа. Первый министр передавал вопросы короля, а скорее всего задавал их за него. Лоди переводил. Последовали, разумеется, вопросы о здоровье британской королевы, ее министров, о дороге. На большее у задававшего их фантазии, как видно, не хватило. Потом Шангзед подал сигнал людям, стоявшим возле дверей, и они через некоторое время принесли королевские подарки гостям, занявшие половину комнаты. «Не взыщите, мы народ небогатый», — извинительно сказал первый министр. Тут были огромные тюки, коробки, подносы. Верещагин в ответ преподнес королю ружье, которое привело молодого монарха и его свиту в восторг. Когда путешественники вернулись к себе и распаковали тюки и коробки, то обнаружили в них апельсины, низкосортный рис и масло, которое местами совсем позеленело. Кроме того, король прислал гостям еще несколько баранов, кур и тибетскую лошадь.

Путешественники решили пробыть некоторое время в Томлонге и перенесли свою палатку на гору, напротив монастыря — зимней резиденции Купгель-ламы, который был верховным ламой Сиккима и считался бессмертным. Летом же, когда король и двор перебирались в горы, Купгель-лама переезжал в Пемаянизе. Верховного ламу не имел права лицезреть никто, кроме старших лам и его приближенных. Простые смертные при встрече с этой священной особой должны были падать ниц, чтобы ненароком не встретиться с ней глазами.

Верещагин познакомился с этим земным божеством, молодым человеком лет девятнадцати, который произвел на него впечатление туповатого и недалекого человека. И художник пришел к заключению, что верховный лама был только символом, игрушкой в руках олигархии высших духовных феодалов.

Вероятно, кто-то распустил слух о всемогуществе русских гостей, которые могут и врачевать. И вот к путешественникам потянулся всякий народ, разуверившийся в молитвах своих лам, с разными болезнями. Пришел даже лама, просивший лекарство от глистов. Многие жаловались на зоб — эта болезнь была широко распространена в Сиккиме. В одних случаях Верещагины помогали лекарствами, в других, а их было большинство, они оказались бессильны чем-либо помочь. Художник работал над этюдами и пополнял свою этнографическую коллекцию. Когда он задумал нарисовать с натуры яка, король прислал из своего стада великолепный экземпляр этого животного.

Покидая Томлонг, путешественники подарили Шангзеду серебряные часы и карманный револьвер. Без особых приключений добрались до Дарджилинга, где распрощались с носильщиками. Оттуда продолжили путь на почтовых лошадях, а потом на пароходе по Гангу до Дели.

Путешествие в Сикким оставило много незабываемых впечатлений. Надолго запомнились суровые горные ландшафты со снежными вершинами, своеобразный жизненный уклад горцев, сохранившийся в неприкосновенности с незапамятных времен. Везде художник видел вопиющую бедность трудового люда, живучесть религиозных предрассудков и суеверий, огромное влияние на всю повседневную жизнь буддийских монастырей и монахов-лам.

В Аллахабаде путешественникам попался номер английской газеты «Пионер» с корреспонденцией из Дарджилинга. Отдавая должное Верещагину как художнику, автор корреспонденции высказал подозрение, что он пишет горные проходы и ручьи потому, что Россия ищет пути в Тибет и Китай. Иначе говоря, Верещагин обвинялся в шпионаже в пользу русского правительства. Вся нелепость обвинения была очевидна: отношения художника с царскими властями были натянутыми.

Еще с первых дней пребывания на индийской земле Верещагин чувствовал недоброжелательное и подозрительное отношение британских колониальных властей, которые чинили всякие искусственные препятствия его путешествию по стране. Очевидно, обвинение русского художника в шпионаже было отнюдь не личной инициативой одного из мелких газетных писак. Предвидя возможное недружелюбие англичан, Верещагин заранее принял некоторые меры. Ф. Р. Остен-Сакен, директор департамента внешних сношений Министерства иностранных дел России, сумел через российского посла в Лондоне графа П. А. Шувалова обеспечить художника рекомендательным письмом к влиятельному английскому генералу Уокеру, возглавлявшему в Индии топографическую службу. Вскоре после появления клеветнической статьи в газете «Пионер» это письмо пришло из Лондона в адрес Верещагина. Уокер в свою очередь снабдил художника рекомендательными письмами от своего имени к местным властям. Из-за этого главнокомандующий британской армией и другие высокие должностные лица британской администрации осыпали генерала упреками в пособничестве «русскому шпиону».

Верещагина глубоко возмутила разразившаяся вокруг его имени кампания шпиономании. О своей обиде художник написал Стасову и просил его опротестовать эту клевету в русской печати самым решительным образом. «Меня бесит одна мысль о том, что всюду полицейские агенты будут сдавать меня с рук на руки», — писал художник. Два петербургских печатных органа откликнулись на шпиономанию британцев критическими заметками.

Из Дели Верещагины отправились в новое путешествие, не менее трудное, — на северо-запад Индии, в Северный Кашмир.

На некоторое время остановились в Лахоре, чтобы подобрать здесь слуг. От Лахора еще проехали некоторое расстояние по недавно построенной железной дороге, а дальше продолжили путь на почтовых лошадях, по знаменитому древнему Императорскому пути, по которому в течение тысячелетий передвигались купцы, путешественники, паломники, завоеватели. По этой дороге почти ежегодно могольские императоры переезжали из Дели в свою летнюю резиденцию на кашмирских озерах. В одном месте дорога пролегала в скальных породах, и в них за тысячелетия были выбиты глубокие колеи.

Ночью на стоянках путешественники засыпали под вой шакалов. Горные ландшафты были красивы и живописны. От сиккимских они отличались тем, что горные кряжи здесь были разделены более глубокими речными долинами. Вскоре вдали показались заснеженные вершины гор. По ночам и утрам становилось очень холодно, особенно на перевалах. Носильщики обвязывали ноги соломой, чтобы не скользить и не падать на обледенелой дороге. С наступлением сумерек то тут, то там можно было увидеть алое зарево. Это жители окрестных сел выжигали лес под пашню.

Лошадей и носильщиков всем путешествующим по Кашмиру обязаны были предоставлять местные деревенские власти. Многие британские офицеры и чиновники колониальной службы имели обыкновение проводить в Кашмире с его умеренным горным климатом свой отпуск. Наезжали сюда и поохотиться, так как в кашмирских лесах еще водилось много крупной дичи, медведей, оленей, кабанов и даже тигров. Поэтому дорожная повинность тяжелым бременем ложилась на местное население. Избалованный своим привилегированным положением и привыкший окружать себя полчищами местных слуг, обходившихся баснословно дешево, любой англичанин требовал не одного десятка носильщиков и коноводов. Если же он встречал сопротивление, то пускал в ход кулаки. Такая практика, естественно, заставляла местных жителей разбегаться по окрестностям при приближении европейцев. «По правде сказать, и награждают же английские джентльмены тумаками туземцев, есть от чего сбежать!» — отмечала Е. К. Верещагина. По этой причине поиски лошадей, слуг и носильщиков на каждой станции были сопряжены с немалыми трудностями.

Вот и Сринагар — столица Кашмира — княжества со своим вассальным махараджей. Вошли в город улицей, обсаженной пышными деревьями, укрывающими пешеходов от зноя. Путешественники поставили свою палатку невдалеке от реки, среди фруктовых деревьев. И сразу же их окружила стая торговцев, наперебой предлагавших шали, ковры, чеканную утварь. Среди изделий замечательных кашмирских умельцев особенно выделялись шали, медные сосуды, украшенные орнаментом, и ювелирные изделия из золота и серебра.

Путешественники познакомились с городом, осмотрели старый дворец махараджи, побывали на базарах. В городе много мечетей. Сам махараджа и феодальная верхушка были индуисты, а основная масса населения — мусульмане. Окна в домах и мечетях часто оформлены на иранский манер цветными стеклами. Дома большей частью были из дерева и глины. Кашмирские женщины редко соблюдали мусульманский обычай закрывать лица. Паранджу носили обычно только в зажиточной среде.

Верещагины наняли большую лодку с крытыми помещениями для спальни и кухни и совершили в ней плавание на озеро Вулар, в которое впадает река Сан. На островке путешественники увидели развалины постройки времен могольского императора Акбара. Стены изнутри были покрыты цветной глазурью, сохранилась гранитная плита с арабской надписью. На озере, обмелевшем и зарастающем, было множество диких уток. Нескольких удалось подстрелить. Поймали также довольно много рыбы. Кашмирцы бьют здесь рыбу копьями. Этот способ лова требует большой зоркости и сноровки. На озере Верещагин сделал несколько этюдов.

Недалеко от палатки путешественников, на горе, стояла мечеть, в которой хранился «волос Магомета», и мусульмане верили в его чудодейственную силу.

Когда путешественники приехали в Сринагар, британского резидента Хендерсона в городе не было. Вскоре он прибыл весьма парадно, на большой лодке в сопровождении множества гребцов. Верещагин послал к нему рекомендательное письмо от генерала Уокера, которое, видимо, возымело свое действие. Резидент пригласил художника к себе, принял его любезно и согласился посодействовать в покупке лошадей и найме носильщиков.

На одной из ближайших станций Верещагины осмотрели шелкомотальную фабрику, принадлежавшую кашмирскому махарадже. Их поразило обилие шелковичных коконов, которыми были завалены нары, протянувшиеся вдоль стен длинного помещения.

Далее двигались вдоль реки Сан. Везли с собой запас кур и бананов, так как купить провизию по дороге было порой трудно. Невдалеке, у реки, заметили медведя, потом второго, третьего.

Встретилась снежная лавина, сошедшая с гор в реку и запрудившая ее. Вблизи ослепительно сиял ледник. Это необычное зрелище привлекло художника, и он принялся писать этюд. Елизавета Кондратьевна поехала вперед и укрылась от начавшегося дождя в попавшемся на пути доме кашмирского крестьянина. Хозяева были заняты тем, что молотили рожь в деревянных ступах. Ночь, несмотря на проливной дождь, путешественники провели в палатке.

На следующий день Верещагин отправился к снежному завалу заканчивать этюд. К палатке художник вернулся не по дороге, которая сильно петляла, а напрямик, через крутизну, и едва не убился. Лошадь споткнулась и полетела вниз через голову, несколько раз перевернувшись на лету. Верещагин не полетел с ней только потому, что успел уцепиться за какое-то растение.

Следующую остановку путешественники сделали выше того места, где в реку сполз уже не снежный пласт, а целый ледник и запрудил ее так, что вода прорубила в нем тоннель. Верещагин и здесь заинтересовался любопытным явлением природы и принялся за этюд. Тем временем слуга и переводчик Лоди заметили на ближайшей горе медведицу с медвежатами, которые мирно паслись там. Охотничий азарт заставил Верещагина устремиться наверх, увлекая за собой Лоди и слугу-охотника. Но переводчик преждевременным выстрелом спугнул медведей, и охота не увенчалась успехом.


С мольбертом по земному шару

Монастырь в скале. Ладакх. 1875 г.


Мимо стоянки русских путешественников проехал со множеством слуг английский купец Россель, возвращавшийся из Яркенда. Англичане заигрывали с кашгарским ханом Якуб-беком, отделившимся от Китая, навязывали ему свою дружбу и покровительство, рассчитывая использовать его ханство в качестве плацдарма для того, чтобы потеснить русских в Туркестане. И вот по горным тропам через Кашмир и западные отроги Гималаев потянулись на север предприимчивые авантюристы. Одним из таких и был Россель, купец и разведчик в одном лице, возглавивший британскую компанию по торговле со Средней Азией. Но возвращался он из Яркенда, после годового пребывания там, отнюдь не преуспевающим дельцом, не победителем. К тому времени китайцы стали упорно и планомерно восстанавливать свою власть над Кашгаром и всем Синьцзяном. Дела вышеупомянутой компании кончились банкротством.

А перед русскими путешественниками открывались все новые и новые величественные пейзажи. Вот что записала об увиденном Е. К. Верещагина: «Вообще интересно наблюдать окраску гор в разные моменты дня и ночи, при разной погоде; после падения снега, напр., днем все было бело; снежные верхи гор едва отделялись от воздуха, вечером же эти верхи залились чисто-красным светом и бросили длинные голубые тени. Очень красивы также в горах бури с грозою и молниею, разумеется издали…»

Дорога становилась все более опасной. Лошади постоянно проваливались в снег. Однажды Елизавета Кондратьевна едва не упала с лошади, поскользнувшейся на льду. Окружающая местность была пустынной, малонаселенной. Зато и живности всякой водилось здесь много. На стоянке, близ самой палатки, Е. К. Верещагина неожиданно встретилась, как говорится, носом к носу с диким козлом. Удивленные и напуганные встречей, они некоторое время неподвижно смотрели друг на друга. Потом Елизавета Кондратьевна как можно осторожнее, чтобы не спугнуть козла, пошла к палатке и вызвала Лоди с ружьем. Но козла уже и след простыл. Встречалось множество сусликов, крупных, величиной с лисицу. Они сидели на задних лапах, с любопытством поглядывая вокруг, а в случае опасности бросались к норкам.

В одном месте встретилась совершенно отвесная скала, придвинувшаяся к пропасти. Дорога здесь пролегала как бы по искусственному, открытому балкону, по шатким мосточкам, установленным на деревянных подпорках. Путешественники сошли с лошадей и вели их в поводу. Только Верещагин ехал верхом по дрожащим мосткам, хотя и признавался потом, что испытывал чувство страха: ведь каждое неловкое движение могло стоить жизни.

Теперь путешественники были уже в Ладакхе — горной области на крайнем северо-востоке современного штата Джамму-и-Кашмир. В облике местных жителей, называвших себя ладакхами, Верещагины увидели монголоидные черты. Язык ладакхов относится к тибетской группе языков, а по вероисповеданию они буддисты-ламаисты. Однако в некоторых селениях путешественники встречали и мусульман шиитского толка. О распространенности буддизма свидетельствовали попадавшиеся на пути буддийские пагоды и монастыри.

При переходе через горный перевал у Елизаветы Кондратьевны случился солнечный удар — не помогли и приемы хинина. Как-то, выходя из палатки, она потеряла сознание. Носильщики, увидев ее, лежащую без движения и помертвевшую, принялись причитать над ней по восточному обычаю. Из-за болезни Елизаветы Кондратьевны караван вернулся в ближайшую деревню Корбу.

Здесь путешественники наблюдали такое явление, как полиандрия, то есть многомужество — редкая пережиточная форма группового брака. Одна женщина имела несколько мужей, обычно родных братьев, из которых старший обладал преимущественным правом на жену. В Корбу художник написал портрет старой женщины, имевшей пять мужей.

Когда Е. К. Верещагина почувствовала себя лучше, караван тронулся дальше. И здесь, как и в Сиккиме, европейских женщин никогда не видели, поэтому в деревнях жители сбегались посмотреть на белую путешественницу как на чудо. Женщины Ладакха заплетают волосы в мелкие косы и украшают их бирюзой и жемчугом. Они носят длинные кофты из синей и черной материи. И мужчины, и пожилые женщины поверх одежды набрасывают в виде плаща или накидки козлиные шкуры. Если ладакхи не работают на полях или не присматривают за скотом на пастбище, их обычно можно застать за сучением шерсти. Здесь этим занимаются не только женщины, но и мужчины.

Везде путешественники наблюдали вопиющую бедность. По их мнению, главная причина полиандрии состояла в том, что за невесту приходилось платить большой выкуп, непосильный для одного мужчины. Суровая борьба за существование заставляет ладакхов возлагать на всех членов семьи, в том числе и на женщин, много всякой физической работы. Женщина старится очень рано. Причины этого — тяжелый труд и частые беременности. Одна представительница из каждой семьи идет в монастырь, обрекая себя на безбрачие.

Вблизи деревни Хемис находился большой монастырь. В нем было много монахов и учеников-послушников. У каждого монаха была своя небольшая келья с балкончиком. При появлении путешественников ламы повылезали из своих углов и смотрели дико и неприветливо. Только старший лама, краснолицый толстяк, оказался более коммуникабельным и не препятствовал осмотру монастыря. В храме рядом со статуей Будды лежало платье прежнего старшего ламы, умершего четыре года назад. Перед ним ежедневно ставилось кушанье и питье. Каждый из монахов, проходя мимо комнаты, где жил этот умерший и стояло его изображение, становился на колени и усердно молился. Монахи ждали его возрождения, а тем временем главные тибетские ламы подыскивали подходящего мальчика лет четырех. В храме возле дверей висели крепкие палки с железными наконечниками. Оказалось, что они предназначались для наказания нерадивых учеников. Монахи здесь носили желтые одежды и в отличие от своих сиккимских собратьев принадлежали к другой касте.

Неподалеку от этого монастыря находился другой, женский. Но он выглядел гораздо беднее. Путешественники застали в нем только двух монахинь, старую и молодую, которые сушили овощи на зиму. Остальные разбрелись по разным работам.

Городок Ле (ныне Лех) — центр Ладакха — небольшой. На скале — дворец из темного камня, совсем невнушительный, и рядом с ним — маленькая пагода. Здешний раджа — фигура малоприметная, номинальная. Реальная власть была в руках британского резидента капитана Молоя, увлеченного охотой на диких баранов и мечтой стать когда-нибудь резидентом в Яркенде.

За Ле дорога прижалась к каменной отвесной стене с изображением Будды, сидящего на лотосе. Она привела в монастырь, тоже Хемис, — главную святыню ладакхских буддистов. В воротах монастыря красовалась большая расписная фигура Будды. Ламы, предупрежденные властями, встретили путешественников приветливо, вынесли им фрукты и другие угощения, позволили расположиться в одном из монастырских помещений. Здесь Е. К. Верещагина перенесла тяжелый приступ лихорадки.

Путешественники осмотрели храмы, которых было до десятка. В двух шло богослужение под удары барабанов и медных гонгов, хотя посторонних посетителей было мало. Один из храмов был убран довольно богато. Шелковые тханки — хоругви — с молитвами и образами богов почти сплошь покрывали все стены. Во дворе монастыря стояли высокие шесты с кусками белой материи, исписанными молитвами, и хвостами яков — атрибутами силы. Всего в монастыре обитало до сотни лам и учеников. Самый главный лама монастыря находился в Лхасе при далай-ламе. Его считали бессмертным, жившим здесь еще около трехсот лет назад и шесть раз возрождавшимся.


С мольбертом по земному шару

Повозка в Дели. 1874–1876 гг.


Верещагин попросил монахов продемонстрировать религиозные танцы, которые почти не отличались от виденных в Сиккиме. Художник написал здесь несколько этюдов. Один из них, с темной монастырской дверью и мальчиком-послушником, заснувшим с книгой на ступеньках, получился очень выразительным.

В деревне Сакти Верещагину приглянулась большая черная собака тибетской породы с густой длинной шерстью. Художник купил пса у его хозяина. Собаку назвали в честь ее родной деревни Сакти, и она стала спутником путешественников. Это был чуткий пес, сразу же реагировавший лаем на приближение к лагерю чужих.

Чем выше поднимались, тем чаще люди жаловались на головную боль. Достигнув места стоянки на высоте около пяти тысяч метров, они бессильно падали на землю, и художнику стоило немалых усилий поднять людей и заставить их поставить палатку. Повстречались с караваном коз, которых погонщики гнали из Тибета. Здесь коз использовали как вьючных животных. У каждой козы на спине было приторочено по мешочку соли.

Вскоре дорога оказалась вся завалена снегом и камнями. В этом месте водилось много волков. Вьючные животные здесь нередко падали от истощения или срывались в пропасть, так что хищникам было чем поживиться. Настороженный лай Сакти предупреждал о приближении волков.

Станция Пенгонг была расположена у озера, поразительно голубого, окаймленного полосой белого песка. Вода в озере была настолько горько-соленой, что никакая рыба в ней не водилась. Художник начал писать, но поднявшийся вихрь засыпал песком и холст, и палитру, так что пришлось бросить работу. Когда вихрь пронесся, Василий Васильевич закончил этюд с видом на озеро. На следующий день Верещагины совершили прогулку по западному его берегу, доехав до деревни Менц. Навстречу им высыпало одержимое любопытством все женское население в накидках из козьих шкур. Мужчин в это время в деревне не было — они трудились у своего феодала. Верещагин написал караван яков, груженных солью.

Пенгонг, расположенный на границе с Тибетом, был конечным пунктом путешествия Верещагиных. Отсюда они двинулись к станции Шошаль, отклоняясь от тибетской границы. На этом переходе им встречалось много диких лошадей серо-розовой расцветки. В селениях основным домашним животным был як. Это очень выносливое и полезное животное, так как дает и мясо, и жирное молоко, и шерсть. Местность изобиловала куропатками и зайцами. Верещагин беспрерывно их постреливал, и это давало возможность хоть как-то разнообразить питание.

Караван наткнулся на многоводную и быструю реку Индре. Исследовав ее глубину, убедились, что вброд реку не перейти. Староста ближайшей деревни достал для путешественников плот из надувных бараньих и козлиных шкур, плотно связанных вместе и накрытых досками. На нем и переправились.

Миновали перевал Паранг, откуда из ледников вытекает одноименная река. Обледенелую дорогу местами занесло глубоким снегом. Погода была пасмурна, все вокруг — и воздух, и снежные просторы — выглядело сплошной белой массой, которая слепила глаза. Особенно трудным оказался спуск с перевала. По свидетельству Е. К. Верещагиной, это был один из самых трудных переходов, которые когда-либо пришлось преодолевать путешественникам. «Утес на утесе, камень на камне… крутизна страшная. Дорога идет короткими зигзагами по одной и той же горе сверху донизу, так что виден весь спуск, без церемоний. Наша больная лошадь, насилу державшаяся на ногах, едва не свалилась в пропасть — я уже закрыла в ужасе глаза, когда один из людей успел схватить и удержать ее», — писала Е. К. Верещагина.

Монастырь Ки прилепился к скале. Входные ворота охранял старый рыжий пес с львиной гривой, необычайно дикий и свирепый на вид. Художник уговорил монахов продать пса. Те нехотя согласились. Теперь у путешественников было две тибетских собаки — Сакти и Ки. Попытка Сакти познакомиться с новичком дорого ему обошлась. Злой и нелюдимый Ки повалил и крепко покусал собрата. Лишь через некоторое время псы не то чтобы подружились, но молчаливо признали друг друга.

Как заметили путешественники, жители здешних мест все еще исповедовали буддизм, но уже в их манере держаться чувствовалось влияние индуизма. Они более щепетильно относились к пище, боялись дотрагиваться до еды иноверцев. С носильщиками было много хлопот. Их приходилось часто менять, так как они соглашались переносить груз не дальше, чем от деревни до деревни. Среди носильщиков оказались и женщины. Коренастые, крепкие, они по физической выносливости не уступали мужчинам и, случалось, взваливали на плечи самую тяжелую поклажу.


С мольбертом по земному шару

Ворота Алла-уд-Дина. Старый Дели.1874–1876 гг.


Дорога шла вниз. Горные склоны уже поросли травой и кустарником. Во всем образе жизни все более и более ощущалось индуистское влияние. Наряду с буддийскими божествами встречались и изображения богов, почитаемых индуистами, например бога Вишну.

С трудом переправились через реку Лару. Одну из лошадей так и не сумели загнать в бурный поток и вынуждены были пристрелить, употребив потом в пищу.

Показался лес. В облике местных жителей появились индоевропейские черты. Их религия представляла собой своеобразный сплав буддизма и индуизма. О полиандрии здесь уже не было слышно. Женщины носили перекинутый через плечо кусок темной материи и крепили его на левом плече большой медной булавкой. Украшений у них было немного, и большей частью из серебра. По индуистскому обычаю, говядину здешние жители не ели, но баранина и козлятина шли в пищу.

И вот в одной из деревень путешественники увидели не буддийскую пагоду, а индуистский храм. Районы, населенные буддистами, остались позади. Через некоторое время караван вышел на хорошее шоссе, которое англичане вели к границам Тибета. Все чаще стали встречаться англичане. Один британский офицер избил в кровь старшину деревни за то, что тот не доставил ему молока. Случай заурядный в британской колониальной практике. Избитый, весь залитый кровью, пошел в ближайший город жаловаться на обидчика и искать справедливости. Нашел ли он эту справедливость у колониальных властей?

Путешествие заканчивалось в городе Симла (ныне Шимла). Далее можно было продолжать путь на почтовых лошадях. Симла — одна из летних резиденций вице-короля Индии. Британские офицеры и чиновники жили здесь весело и беззаботно. По городу были расклеены афиши концертов. Только что проводилась выставка собак. Англичан не трогали нищета и страдания коренного населения страны, все то, с чем воочию познакомились русские путешественники за время своих индийских поездок.


С мольбертом по земному шару

Минарет Кутб-Минар и ворота. Старый Дели. 1874–1876 гг.


Носильщиков отпустили, лошадей распродали. От Симлы до ближайшей железнодорожной станции ехали в почтовом экипаже. В Умбале (ныне Амбала) Верещагины встретили Лоди с вещами, выехавшего вперед. Дальше предстояла поездка по железной дороге. Собак везли в железных ящиках. Художник не хотел расставаться с четвероногими спутниками.

По возвращении из Кашмира Верещагины часть октября 1875 года провели в Дели. С начала XVI века этот город стал столицей империи Великих Моголов. Его украшали великолепные светские и культовые сооружения. Дели оказался свидетелем и могущества, и упадка власти своих владык, столкнувшихся с сепаратизмом феодалов и с экспансией Великобритании. Здесь был один из центров индийского народного восстания 1857–1859 годов. Героические защитники Дели до последнего сопротивлялись натиску колониальной армии. В 1858 году британцы свергли последнего могольского императора, не располагавшего к тому времени никакой реальной властью.

В Дели Верещагин мог увидеть много интересных средневековых архитектурных сооружений домогольской и могольской эпох. В их числе были минарет Кутб-Минар XIII века и более поздние — крепость Лал-Кила (Красный форт), соборная мечеть Джами-Масджид и другие. Для художника не остались незамеченными существенные различия в архитектурных стилях памятников мусульманской и индуистской культур, с которыми он познакомился в Центральной и Южной Индии, и буддийской, увиденных им во время путешествий в Гималаи. Мусульмане в отличие от индуистов и буддистов избегали каких-либо скульптурных и рельефных изображений людей и вообще живых существ, а также сюжетных росписей, зато щедро украшали поверхность камня растительным или геометрическим орнаментом.

Из Дели Верещагины возвратились в Агру. В городе царил переполох. Местные власти сбились с ног, готовясь к встрече принца Уэльского, старшего сына британской королевы Виктории, будущего короля Эдуарда VII. Визит принца в Индию преследовал далеко идущие политические и пропагандистские цели. Британское правительство подготавливало королевский указ, по которому королева Великобритании должна была стать и императрицей Индии. После ее смерти этот титул должен был перейти по наследству к принцу Уэльскому. Колониальная сущность должна была прикрываться пышной вывеской империи, связанной династической унией с Великобританией.

Власти Агры, согнав рабочих-кули, заставили их подметать и чистить улицы, красить фасады зданий, вывешивать приветственные транспаранты. Верещагин, не желая быть втянутым в шумные торжества или, не дай бог, быть приглашенным на аудиенцию к принцу, решил покинуть Агру на несколько дней и уехать в Джайпур. «Из Агры надобно утекать к времени приезда принца Уэльского, а то, чего доброго, замажут известкой вместе со всеми домами, да и бока намнут на радостях», — с иронией писал Верещагин Стасову.

Русский художник не сумел избежать встречи с будущим императором Индии. Из Агры принц Уэльский пожелал проехать в Джайпур. Местные феодалы во главе с джайпурским махараджей угодливо раболепствовали перед Эдуардом, не считаясь с чувством национального достоинства своего народа. Верещагин сделал несколько зарисовок торжественной церемонии въезда принца Уэльского в Джайпур.

Находясь в Индии, художник в несколько приемов выслал в адрес Стасова массу своих этюдов и вещей из собранной здесь обширной этнографической коллекции. С конца 1875 года Верещагин все чаще и чаще жаловался в письмах друзьям на нездоровье. В начале марта 1876 года он писал Стасову из Агры: «Жара уже наступила, я совсем без сил. Не знаю, как доберусь до Европы. Этюдов множество, задуманного еще, пожалуй, больше, а силенки плохи — предосадно…»

Верещагины покинули Индию в марте 1876 года, после почти трехлетнего пребывания в этой стране. Василий Васильевич был первым из русских художников, посетивших Индию. Это путешествие дало возможность написать около ста пятидесяти этюдов с натуры, которые не только послужили ему материалом для больших картин, но и имели самостоятельное художественное значение. Как подметил один из биографов художника, В. В. Садовень, такое редкое сочетание в одном лице страстного путешественника, этнографа-исследователя и крупного художника наложило своеобразную печать на все творчество Верещагина. У него развился точный, остро схватывающий взгляд и любовь к широким горизонтам как в прямом, так и в переносном смысле. Он всегда стремился не к живописному выражению субъективных впечатлений и настроений, а к точной фиксации огромного и многообразного материала, изображению явлений со всеми объективно присущими им свойствами.

Художник, ознакомившись с британскими колониальными порядками, проникся глубоким сочувствием к народу Индии. В его письмах и записках мы находим немало гневных высказываний в адрес британских колонизаторов. Он осуждал жестокость и алчность англичан, грабивших Индию, жестоко угнетавших ее население.

В индийских этюдах Верещагина не отражены все сложные социальные противоречия индийской жизни, нет в них и прямого обличения колонизаторов. Но художник, изображая индийцев гордыми, свободолюбивыми и духовно красивыми, напоминает об их славной многовековой истории и как бы противопоставляет их колонизаторам. Он любуется красотой древних памятников и величием природы Индии.

Вот некоторые из образов индийцев, запечатленные в верещагинских этюдах этого времени (1874–1876). «Священник-парс (огнепоклонник)» преисполнен достоинства и благородства. Красивое смуглое лицо с правильными чертами немолодого уже человека чисто индийского типа, пышные усы и борода. «Банья» — представитель одной из индийских сект — иного характера, иного социального положения. Перед нами маленький тщедушный человек с добрым и грустным выражением лица, проникшийся смирением и покорностью, в поте лица своего добывающий средства к существованию. «Кутч-Банья» — человек с живыми, хитроватыми глазами, знающий себе цену и, как видно, умеющий за себя постоять.


С мольбертом по земному шару

Совар — правительственный посыльный. 1874–1876 гг.


Колоритны образы индийских факиров, которых художник запечатлел на нескольких этюдах. Их Верещагин во множестве встречал на улицах индийских городов. Но наибольший интерес у него вызывали простые труженики. В этой серии этюдов привлекает внимание этюд «Кули» с характерным и выразительным образом немолодого, но еще бодрого, мускулистого мужчины, продубленного тропическим зноем. Рослый сухопарый индиец присел отдохнуть. Его голова прикрыта от солнца плащом. Рядом брошена корзина, которую он носит на голове. В крепкой пружинистой фигуре кули чувствуется сила, выносливость, ловкость. В этюдах жителей горных гималайских районов художник точно схватил характерные монголоидные черты — скуластое лицо, узкий разрез глаз.


С мольбертом по земному шару

Баниан (торговец). Бомбей. 1874 г.


Большое место среди индийских этюдов занимают пейзажи. Перед нами разнообразные величественные виды природы. Этюд «Гималаи вечером» воспроизводит горный пейзаж на закате солнца. Лазоревая масса горного массива переходит в вершины, подсвеченные золотистым отблеском заката. На переднем плане высокогорная растительность — кустарник, трава. Другой этюд из этой серии — «Горный ручей в Кашмире» — рисует несколько мрачноватую глубокую горную долину, поросшую хвойным лесом, с бурным, пенистым потоком. «Ледник по дороге из Кашмира в Ладакх» передает суровую природу горного края. Каменистые кручи, кое-где покрытые скудной растительностью, переходят в сверкающий белизной массив ледника. «Ночь на реке в Кашмире», «Вечер на озере», «Вечер в горах» передают красоту горных пейзажей в разное время суток, при различном освещении. «И в этих исканиях он (художник. — Л. Д.) достигает замечательных результатов, с большим мастерством передавая марево жаркого индийского дня, атмосферу насыщенного влагой ночного речного воздуха, прохладу горных ущелий, солнечный закат, золотящий снежные шапки заоблачных вершин, — пишет А. К. Лебедев. — Пожалуй, никакой другой европейский художник не передал так правдиво и красиво, с таким широким диапазоном разнообразную индийскую природу в разных ее состояниях, как Верещагин».

Элементы пейзажа неизменно присутствуют и в этюдах, на которых изображены бытовые сцены и архитектурные памятники. Так, великолепный этюд «Жители Западного Тибета» рисует на фоне сурового горного пейзажа колоритные образы горцев. «Караван яков, нагруженных солью» написан на фоне горного соленого озера.

В верещагинских этюдах оказались запечатленными многие архитектурные памятники Индии: Жемчужная мечеть и мавзолей Тадж-Махал в Агре, гробница шейха Селима Шисти в Фатахпур-Сикри, тронный зал Великих Моголов, другие памятники Агры и Дели, горные монастыри в Гималаях. Монастырские строения гималайских буддистов вписываются в суровые горные пейзажи. Этюд «Главный храм монастыря Ташидинг (Сикким)» рисует мрачное сооружение, сложенное из крупных неотшлифованных камней, напоминающее скорее крепость. Этим постройкам в горах противопоставляются изящные памятники эпохи Великих Моголов. Обычно художник изображает их на фоне темно-голубого неба, при ярком солнечном освещении, чтобы оттенить красоту белого мрамора сооружений. Пожалуй, лучший из этих этюдов — «Мавзолей Тадж-Махал в Агре», передающий восхищение художника одним из самых выдающихся шедевров средневековой индийской архитектуры. Для оценки этой работы предоставим слово А. К. Лебедеву: «Верещагинское изображение мавзолея позволяет наиболее полно обозреть весь его ансамбль, выявляет гармонию его пропорций, легкость и стройность форм, игру на его беломраморной поверхности золотых солнечных лучей и голубого простора небес. Чтобы еще более подчеркнуть чарующее великолепие памятника, его замечательную воздушность и красоту, его связь с пейзажем, художник изображает и текущую под его стенами реку. Этот композиционный прием, выбор такой точки зрения позволяет передать отражение мавзолея на поверхности воды. И мерцающее, искрящееся повторение форм памятника в воде еще более оттеняет его объемно-пластическую прелесть, а вместе с тем передает цветовую гамму всего ансамбля».


С мольбертом по земному шару

Мавзолей Тадж-Махал в Агре. 1874–1875 гг.


С мольбертом по земному шару

Мавзолей Тадж-Махал в Агре. Фрагмент


Во время своих поездок в Сикким и Кашмир Верещагин сделал много зарисовок буддийских изваяний, монахов-лам в ритуальных одеяниях, отправляющих богослужение или исполняющих религиозные танцы. Эти этюды имеют большую этнографическую ценность и познавательное значение.

Что касается мастерства художника, то здесь несомненно Василий Васильевич поднялся на новую, более высокую ступень. Этот процесс в творчестве Верещагина хорошо подметил Стасов: «Как ни высоко было его искусство уже раньше, во время писания туркестанских этюдов и картин, а теперь он шагнул еще вперед. Кисть его приобрела еще новую силу, теплоту краски, стала способна передавать такое солнце, перед которым меркнет даже солнце туркестанских лучших его вещей. Горы, луга, долины и вода, прежде не всегда ему удававшиеся, мечети и хижины, индийские храмы, мраморные и деревянные, жрецы в костюмах и масках богов, молитвенные машины буддистов, мраморные набережные и императорские гробницы, мрачные подземные гроты и веселые смеющиеся ручьи, снеговые вершины в розовых отблесках солнца, ночь в ущелье, утро до восхода солнца над озером, факиры и женщины-священники, людоеды и женщины о множестве мужей, между собою родных и братьев, великолепные всадники-телохранители, девушки и дети, старики и крепкие взрослые мужчины со знаком касты на лбу, лошади и яки — все это вместе образовало такую чудную, небывалую галерею, написанную с величайшей виртуозностью, какой не существует нигде более в Европе. Это сказала потом сама Европа».

Несколько дней Верещагины прожили в Мюнхене у родных Елизаветы Кондратьевны, а оттуда направились в Париж. Во французской столице художник намеревался осесть надолго для работы над серией индийских картин. Для этой цели он, еще находясь в Индии, договорился о покупке земельного участка в предместье Мэзон-Лафит и о постройке на нем просторной мастерской. Но доверенное лицо художника — некий комиссионер Лорч оказался заурядным мошенником. Верещагин потратил большие средства, но к его приезду мастерская так и не была готова. Дело едва не закончилось судебным процессом между художником и Лорчем. Пока же Верещагин был вынужден временно снять небольшую студию в Отёй, на окраине Парижа.

Непосредственные строители мастерской также оказались людьми недобросовестными, вымогателями. Сооружение было возведено недоброкачественно, многое пришлось потом переделывать, исправлять. Доверчивый художник, став жертвой шайки мошенников, столкнулся с судебными тяжбами и попал в затруднительное финансовое положение. За земельный участок Верещагин переплатил вдвое дороже, чем он стоил, строители вводили его в разные непредвиденные расходы. Художник надеялся получить свои деньги, оставшиеся от продажи туркестанских картин, и настойчиво просил друзей в России, которым доверил хранение денежной суммы, ускорить перевод. Но и друзья подвели его: не стесняясь, они распоряжались чужими деньгами по своему усмотрению, так что с переводом вышла задержка, и Верещагина чуть было не объявили банкротом.

Наконец-то перевод из России прибыл, но этих денег едва хватило на уплату всех долгов. Чтобы иметь средства на содержание мастерской, на самую скромную жизнь, на закупку рам, холстов, красок, Верещагин был вынужден снова залезть в долги. Распродажа индийских этюдов могла бы исправить положение, но художник намеревался сохранить их как единое целое для своего народа, для России.

Физическое переутомление, связанное с индийским путешествием, тяжбы со строительными подрядчиками отразились на моральном состоянии художника. Нервный, легковозбудимый, он часто терял самообладание и раздражался. Даже в письмах к своему другу Стасову, так много сделавшему для него, проскальзывает раздражительность. Засыпая Владимира Васильевича разными поручениями, Верещагин то и дело высказывает беспричинные и необоснованные претензии к нему.

Художник намеревался издать книгу об индийском путешествии и сам иллюстрировать ее и довести до конца прежний замысел — издать книгу «Путешествие по Туркестану», которую обещал написать А. К. Гейнс, и иллюстрировать ее своими туркестанскими картинами. Но оба замысла так и остались неосуществленными из-за недостатка средств и времени.


С мольбертом по земному шару

Колоннада в джаинском храме. 1874–1876 гг.


Наконец-то мастерская в Мэзон-Лафит была готова. Точнее, это был дом с двумя огромными мастерскими. Одна из них, обширная по площади, предназначалась для работы зимой. Ее освещал дневной свет, проникавший сквозь боковую стеклянную стену. Другая мастерская, летняя, была прикрыта от дождя и солнца лишь сверху. Она имела круглую форму и поворачивалась по рельсам так, что художник мог регулировать освещение.

Располагая удобной мастерской, Верещагин начал усиленно трудиться над созданием «Индийской поэмы», как он сам называл серию своих будущих картин. По его просьбе Стасов выслал на его парижский адрес все написанные во время путешествия этюды. Общий план «поэмы» нам не известен. Она должна была охватить большой исторический период и состоять из двадцати — тридцати колоссальных полотен. Первыми картинами этой серии должны были стать: «Английские купцы, желающие образовать Ост-Индскую компанию, представляются королю Иакову I в Лондонском дворце» и «Английские купцы представляются Великому Моголу». Их действие должно было относиться к началу XVII века. Заключительной страницей поэмы должна была стать картина «Процессия английских и туземных властей в Джайпуре» («Будущий император Индии»). Сюжетом для нее должен был послужить визит принца Уэльского в Индию в 1875 году, свидетелем которого художнику довелось стать.


С мольбертом по земному шару

Процессия английских и туземных властей в Джайпуре («Будущий император Индии»). 1875–1879 гг.


Помимо большой индийской серии Верещагин задумал написать малую. План ее также не известен. Вероятно, она должна была включать сцены из современной индийской жизни, национальные типажи, архитектурные памятники, пейзажи. Вся трудоемкая работа над большой и малой сериями могла бы растянуться на многие годы и потребовать нового индийского путешествия.

Работу над «Индийской поэмой» художник начал в 1876 году с ее заключительной страницы — с картины, изображающей торжественный въезд принца Уэльского в Джайпур. Эту сцену Верещагин видел лично и сделал ряд зарисовок. На огромном полотне пышная процессия из разукрашенных слонов, идущих гуськом один за другим. На переднем восседает принц Уэльский, будущий император Индии, рядом с местным махараджей. «Этот индийский владыка уже так низко пал, что считает за честь и счастье сидеть рядом на одном слоне со своим европейским барином и из верноподданнической услужливости и покорности велел даже выкрасить розовой краской все великолепные каменные здания Джайпура», — писал В. В. Стасов. Картина воспроизводит пестрое, красочное зрелище празднества — толпу в праздничных костюмах, воинов со сверкающим на солнце оружием, цветы, опахала — настоящий триумф колонизаторов в поверженной стране. Нарядные участники церемонии — это не индийский народ, а только свита махараджи. Народа почти не видно, он оттеснен куда-то на задний план.

В. В. Стасов не считал эту картину удачей художника. «Она написана блестящими красками, ловко и мастерски в техническом отношении, но содержание ее, главная „суть“, совершенно ускользает от зрителя», — пишет критик. По его мнению, зрелищная сторона слишком заслонила ее социально-обличительную сущность.


С мольбертом по земному шару

Оружие. Индия. Лист из путевого альбома


Другая картина индийской серии — «Великий Могол, молящийся в мечети, в Дели» — также выполнена технически превосходно. Стасов назвал ее одним из необыкновенных созданий Верещагина по изображению чудной индийской архитектуры и солнечных эффектов. На фоне архитектурного великолепия мечети сам Великий Могол и его свита выглядят какими-то мелкими, незначительными. Этим сопоставлением художник подчеркивал незавидную роль эфемерного владычества — все уже отобрали европейцы у некогда могущественного монарха, кроме возможности молиться в этой мечети.

Лишь эти две заключительные картины большой серии Верещагин успел написать. Картина «Английский посол представляется Великому Моголу» была только расчерчена на холсте и так и осталась незавершенной. Для малой серии художник, воспользовавшись этюдами с натуры, успел написать в Париже только «Гималайские вершины».

Работа над «Индийской поэмой» была прервана известием о начавшейся русско-турецкой войне. Верещагин решил непременно быть очевидцем боевых действий на Балканах, обогатиться новыми впечатлениями. Он бросил свою парижскую мастерскую, неоконченное полотно и поспешил на фронт.

В последующие годы Верещагин не раз возвращался к индийской теме и написал ряд картин, которые, по-видимому, можно отнести к малой индийской серии. Одна из лучших картин этой серии — «Всадник-воин в Джайпуре» (1881). Скульптурно четка фигура воина, восседающего на стройном коне, прикрытом узорчатой попоной. Слева от него шагает пеший воин в кольчуге, с копьем. Прекрасно выписаны образцы индийского традиционного оружия — сабли, круглые выпуклые щиты. Картина «Тадж на закате солнца со стороны входа» (1882–1883) варьирует ранее написанный этюд и показывает красоту памятника в ином ракурсе. Выразительна картина «В Индии. Сухое дно реки Джумны». Она изображает встречу тигра с человеком, оцепеневшим от ужаса и сознания своего бессилия перед могучим хищником. Картина «После полудня. Людоед» тематически служит продолжением предыдущей. Изображенный на ней тигр-людоед, терзающий в зарослях тело человека, ставшего его добычей, приобретает характер обобщающего символа. Эти два произведения напоминают о страданиях простых индийцев, об их трагической судьбе, причины которой имеют глубокие исторические и социальные корни. Мысль художника о том, что захватнические, колониальные войны приносят бедствия и страдания не только покоренным народам, но и солдатам-завоевателям, которых заставляют воевать во имя чуждых им интересов, заложена в его картине «Забытый солдат». На ней изображен убитый английский пехотинец, из-за которого дерутся две большие хищные птицы.


С мольбертом по земному шару

Всадник-воин в Джайпуре. Около 1881 г.

Глава VI

Балканы

Участие в военных действиях на Балканах — следующий важный этап в биографии художника. Балканский полуостров был районом острых противоречий между Россией и западноевропейскими державами — Великобританией, Австро-Венгрией, Францией. В русско-турецкой войне 1877–1878 годов царское правительство преследовало свои экспансионистские цели, однако в отличие от большинства войн, которые велись в последние десятилетия в Европе, эта война России против феодальной Османской империи имела отчетливо выраженный прогрессивный аспект, на что указывали в своих работах К. Маркс и Ф. Энгельс, а позднее и В. И. Ленин[3].

Османская империя была многонациональным государством, в котором феодальный гнет сочетался с национальным. Балканский полуостров населяли кроме различных славянских народов также румыны, греки, албанцы, страдавшие под гнетом османской феодальной администрации. Здесь царили самые дикие, деспотические, средневековые методы правления. В лице России, независимо от целей балканской политики царизма, народы Балкан усматривали своего естественного союзника. Без поддержки со стороны России они не видели возможности освободиться от османского ига.

Начало войны 1877–1878 годов совпало с мощным подъемом национально-освободительного движения народов Балкан. В 1875 году вспыхнуло восстание против турецкого ига в Боснии и Герцеговине, в 1876 году — в Болгарии. В том же году против Турции выступили Сербия и Черногория с целью добиться полной независимости и воссоединить все сербские и черногорские земли, которые еще находились под непосредственной властью султана. На эти события Россия откликнулась широким общественным движением в поддержку братских славянских народов. В Сербию во время сербо-черногоро-турецкой войны направилось около пяти тысяч русских добровольцев. Русская общественность собирала денежные пожертвования, медикаменты для борющихся сербов, болгар, черногорцев.

Преследуя свои цели, царизм выступил в войне 1877–1878 годов под лозунгом «защиты братьев славян», весьма популярным в русском обществе. Начало войны вызвало в России широкий патриотический подъем, запись добровольцев в армию. Немало видных представителей русской интеллигенции непосредственно участвовали в войне. В Дунайской армии находились художники-баталисты В. В. Верещагин, В. Д. Поленов, П. П. Соколов, П. О. Ковальский, В. Г. Малышев. П. П. Соколов был награжден Георгиевским крестом. Ряд видных писателей, в том числе Вас. И. Немирович-Данченко, В. А. Гиляровский, В. В. Крестовский и другие, выехали на фронт в качестве военных корреспондентов. Н. И. Пирогов, С. П. Боткин, Н. В. Склифосовский и другие видные представители медицинской науки работали во фронтовых госпиталях.

В январе 1877 года Россия заручилась нейтралитетом Австро-Венгрии и согласием Румынии на пропуск через ее территорию русских войск. Султан, поощряемый Великобританией, отверг предложения о предоставлении автономии в рамках Османской империи Боснии, Герцеговине и Болгарии. Предложение это было выработано по инициативе России на конференции послов в Константинополе. На отказ султана Россия ответила 12 апреля 1877 года объявлением войны Турции.


С мольбертом по земному шару

Казаки, вступающие в Румынию (Скобелев-отец). 1877 г.


Проводившиеся в России буржуазные реформы, способствовавшие развитию капитализма в стране, отразились и на состоянии русских вооруженных сил. К семидесятым годам российская армия имела значительно более высокий уровень боевой подготовки и вооружения, чем во время Крымской войны. Однако новая война против Турции была тяжелой и кровопролитной. Сказалось и то, что театр военных действий располагался в горах, на Балканах и в Закавказье, и то, что Россия была недостаточно подготовлена в военном отношении. Хотя русская армия по своим морально-боевым качествам и превосходила противника, турецкая армия располагала более современным вооружением, которое ей поставляли англичане. Великобритания, не заинтересованная в укреплении позиций России на Балканах, желавшая всемерного истощения ее в ходе войны, оказывала султану широкую военную поддержку. Главнокомандующий русскими войсками на Балканах великий князь Николай Николаевич, брат царя, да и сам царь Александр II, вмешивавшиеся в военные дела, проявили себя малоспособными, некомпетентными военачальниками. Нередко своими непродуманными действиями они сводили на нет успехи, достигнутые такими способными генералами, как И. В. Гурко, М. Д. Драгомиров, М. Д. Скобелев. В результате этого русские войска несли неоправданные потери, замерзали на горных перевалах. Плохо была организована интендантская служба. Верещагину пришлось стать свидетелем не только славных, но и мрачных страниц войны, не делавших чести высшему командованию. В своих картинах художник наглядно показал не только героизм, но и страдания русского солдата по вине бездарного высшего командования, всей правящей верхушки России, отчетливо проявившейся в русско-турецкой войне.

Сочувствуя освободительной борьбе балканских народов и разделяя настроения передовой русской интеллигенции, Верещагин рвался на Балканы. Его просьба о причислении к штабу русской Дунайской армии была удовлетворена. В апреле 1877 года художник прибыл в Кишинев, где располагался штаб. Его приписали к штату адъютантов главнокомандующего, но без казенного содержания. Это создавало свои материальные затруднения, но имело и преимущества, в которых художник был заинтересован, — он мог ходить в гражданском платье, пользоваться известной свободой передвижения, был независим.


С мольбертом по земному шару

Пикет на Дунае. 1877–1878 гг.


В штабе Верещагин был представлен различным военачальникам. Среди них оказался генерал с пышными усами, в котором художник не сразу узнал своего знакомого по Туркестанскому краю Михаила Дмитриевича Скобелева. За прошедшие годы Скобелев заметно изменился, постарел, приобрел генеральскую осанку. Оба обрадовались встрече. Во время военных действий Василий Васильевич и Михаил Дмитриевич делили все тяготы походной жизни, сблизились и подружились.

Художник был направлен в передовой отряд, составленный из частей казачьей дивизии Дмитрия Ивановича Скобелева, или Скобелева-старшего, отца Михаила Дмитриевича. Части состояли из донцов, кубанцев, осетин и ингушей.

Отряд двигался по степям Румынии в направлении Бухареста. Белые румынские мазанки, окруженные виноградниками и подсолнухами, напоминали украинские хаты. На время таких привалов художник обычно помещался в одной из мазанок вместе со Скобелевым-старшим. Утром старик генерал, прихватив с собой Верещагина, садился в тарантас и догонял отряд, находившийся уже на марше. Догнав колонну, Скобелев надевал огромную форменную папаху, садился на коня и объезжал полки, здороваясь с офицерами и казаками. Затем он снова пересаживался в тарантас, прятал папаху под сиденье и надевал повседневную фуражку. Вскоре Верещагин обзавелся собственной лошадью рыжей масти, а позже, в Бухаресте, смог купить и повозку с другой лошадью.

В Бухарест по конвенции, заключенной с румынскими властями, отряд не вошел, а обошел его предместьями и в одном из них встал на постой. Находившийся временно в румынской столице главнокомандующий вызвал к себе Скобелева-старшего. Сопровождая генерала, Верещагин смог познакомиться с Бухарестом, произведшим на него впечатление средней руки губернского города где-нибудь на юге России. Отсюда он направил письмо родителям, датированное 4 мая, в котором писал: «Будьте здоровы и не беспокойтесь обо мне. Дунай еще широк, перейдем его, вероятно, не скоро. Переправа будет не легка, как говорят…»

Отряд пришел в городок Фратешти, откуда открылся вид на Дунай, широкий из-за весеннего разлива, сверкающий на солнце серебристой полосой. О переправе на правый, южный берег еще не было речи, и художник решил съездить ненадолго в Париж, чтобы закупить красок и рисовальных принадлежностей взамен попорченных в походе. Ровно через двадцать дней он вернулся на Дунай. Скобелевский отряд к тому времени переместился в Журжево (ныне Джурджу). На следующее утро Верещагин был разбужен пушечной пальбой. Это турки с противоположного берега, из Рущука (ныне Русе), бомбардировали купеческие суда, собранные перед румынским городом, должно быть опасались, что русские используют их в качестве переправочных средств.

Невзирая на опасность, художник поспешил на берег, чтобы наблюдать бомбардировку. Пока турки пристреливались, несколько снарядов попало в ближайшие к берегу городские дома. Это вызвало переполох среди мирных жителей, устремившихся с вещами в руках на другой конец города. А Верещагин невозмутимо направился к судам, которые служили неприятелю мишенью, и стал наблюдать с одной из барж. Обратимся к очерку художника «Дунай. 1877». Вот как описывал Верещагин этот случай: «…ударила граната, за ней другая в длинное казенное здание, что-то вроде складочного магазина, служившее теперь жильем полусотне кубанских казаков; по первой гранате, ударившей в стену, они стали собирать вещи, но по второй, пробившей крышу, повысыпали, как тараканы, и, нагнувши голову, придерживая одною рукою кинжал, другою шапку, бегом, бегом, вдоль стен, в улицу.

Некоторые гранаты ударили в песок берега и поднимали целые земляные не то букеты, не то кочни цветной капусты, в середине которых летели вверх воронкою твердые комья и камни, а по сторонам земля; верх букета составляли густые клубы белого порохового дыма».

Гранаты падали совсем близко от того места, где находился художник. Они дважды ударили в барку, на которой он стоял. Одним снарядом сбило нос барки, другим разворотило все между палубами. Последний удар произвел адский грохот. Падавшие в воду снаряды подымали высокие фонтаны. Всего турки выпустили до полусотни снарядов, однако результаты бомбардировки оказались малоэффективными. Потом друзья-офицеры упрекали Верещагина в лихачестве, безрассудном риске. «Порядочно-таки досталось мне за мои наблюдения, — писал художник. — Некоторые просто не верили, что я был в центре мишени, другие называли это бесполезным браверством, и никому в голову не пришло, что эти-то наблюдения и составляли цель моей поездки на место военных действий; будь со мной ящик с красками, я набросал бы несколько взрывов».

В период вынужденного безделья в ожидании конца половодья многие офицеры убивали время в пьяных кутежах в городишке Журжево. «Разгул доходил до безобразия, до забвения приличий», — с осуждением писал Верещагин. Не был безгрешен ставший к тому времени начальником штаба у своего отца и Скобелев-младший. Натура широкая, он частенько отлучался в Бухарест покутить. Художник томился от безделья, поэтому искренне обрадовался, встретив здесь лейтенанта Н. И. Скрыдлова, своего товарища по Морскому корпусу. Скрыдлов шел на два класса младше Верещагина; в одну летнюю кампанию они вместе выходили в учебное плавание. Лейтенант служил в Дунайском отряде гвардейского экипажа и командовал речным минным катером «Шутка».


С мольбертом по земному шару

Дорога через Балканы. 1877–1878 гг. Этюд


Ставший впоследствии адмиралом русского флота, Н. И. Скрыдлов в своих интересных воспоминаниях так описал встречу с художником:

«Я жил в Петрошане на берегу, в маленькой избушке. Поехал я оттуда как-то в Бухарест, и первое русское лицо, которое я встретил, был Василий Васильевич Верещагин.

— Что ты будешь делать на Дунае? — спросил он меня.

— Собираюсь прогонять турецкие суда, чтобы они не портили наших минных заграждений.

— Отлично, и я с тобой!.. — вскричал он. — А когда будет атака?

— Не знаю, когда придется, но ожидаем с часу на час…

Я уехал из Бухареста, а через два дня он явился ко мне и поселился у меня в курной избе.

Был он простак. С казаками завел сейчас же дружбу, хлебал вместе с ними щи и как-то потребовал, чтобы дали ему деревянную ложку. Его ординарец, казак, вытер о чекмень ложку и подал ему.

— Ах какая хорошая ложка!

Казак тут же выдолбил из дерева точно такую же ложку, а он сам взамен за нее подарил ему серебряный стакан. У него была широкая товарищеская натура».

Верещагин и Скрыдлов вместе совершали ночные плавания по Дунаю в шлюпке, ставили опознавательные знаки для обозначения фарватера, которым должны были следовать миноноски для закладки мин. Старались плыть незаметно, бесшумно, чтобы не быть обнаруженными противником, иногда подходили к самому турецкому берегу.

От Скрыдлова Верещагин узнал, что силы Дунайского отряда готовятся совершить боевую операцию — атаковать вражеские мониторы, которые своим огнем серьезно мешали минировать реку. Минирование же имело целью обезопасить будущую переправу русских войск через Дунай от атаки турецких кораблей. Предполагалось, что в операции будет участвовать и скрыдловская «Шутка».

Верещагин также загорелся желанием принять участие в нападении на вражеские мониторы. Но командир минного отряда капитан первого ранга Новиков решительно воспротивился. Однако упрямого Василия Васильевича трудно было переубедить, и командир отряда в конце концов сдался. Было еще темно, когда миноноски начали разводить пары.

Об операции минного отряда на Дунае подробно пишут и Верещагин, и Скрыдлов, и писатели Немирович-Данченко и Крестовский. Обратимся к «Воспоминаниям адмирала Н. И. Скрыдлова о В. В. Верещагине» как наиболее надежному источнику, автор которого — компетентный военный-профессионал и непосредственный участник событий.

«Мы шли вниз по течению. Солнце светило ярко, и стало сильно пригревать. Я вздремнул.

Вдруг Верещагин крикнул: „Идут!“ И мы все встрепенулись.

Турецкий монитор, окруженный 15 шлюпками, назначенными для вылавливания мин, шел впереди, прямо на заграждения. Мы бросились на него в атаку на всех парах…

Конечно, нас заметили и сразу открыли огонь по „Шутке“ с парохода и с берега. Снаряды летели на нас как град. Наша безумная отвага смутила турок. Они никогда не воображали, что есть такие безумцы, которые станут днем атаковать на крохотном суденышке огромный монитор. Пули ударялись о крышу и сыпались на катер. Смерть ринулась на нас и, как говорится, пригоршнями кидала в нас огненным свинцом. Совершенно забывая всякую опасность, мы шли полным ходом вперед и быстро сближались. До чего нас осыпали снарядами, видно из того, что я один на себя принял около 40 ударов. Это был настоящий ад!.. Ноги мои уже не действовали, а Верещагин твердо стоял на ногах и вел себя прямо как полубог. Он стоял, сражался и хладнокровно зарисовывал в альбом. Наконец я крикнул ему приготовлять крылатку (крылатка — это мина). И несмотря на то что она уже никуда не годилась, так как проводы были перебиты турецкими снарядами, все-таки было какое-то временное утешение и надежда на крылатку. Верещагин стал доставать ее, и в это время пуля ударила ему в бедро, а крылатка все-таки стукнулась о борт монитора. Турки до того перепугались, что перестали в нас стрелять, стали осматривать пароход, не взорвало ли их, даже кочегары вскочили все наверх, и машина вдруг остановилась».


С мольбертом по земному шару

Палатки. 1877–1878 гг. Этюды


Оба, и Скрыдлов и Верещагин, были ранены. Из матросов никто серьезно не пострадал. Судно получило повреждения. В его корпусе оказалась сквозная пробоина. Вот так произошла схватка маленького минного катера «Шутка» с крупным военным кораблем неприятеля. Хотя монитор и не удалось взорвать, но его экипаж был охвачен паникой. Неприятельский корабль стал на всех парах удирать, и это дало возможность маленькой команде «Шутки» заделать пробоину и благополучно возвратиться к себе на базу. Собрали несколько пригоршен свинца, накиданного вражескими выстрелами. Как пишет Всеволод Крестовский, «несмотря на то что не удалось взорвать пароход, дело это все-таки осталось одним из блистательных по беззаветной храбрости и решимости исполнителей».

Когда «Шутка» вернулась из операции, Скрыдлова, раненного в обе ноги, вынесли на руках, а Верещагин пошел сам, опираясь на весло. Он еще намеревался двигаться с авангардным отрядом и старался не придавать большого значения своей ране. Сначала обоих раненых поместили в журжевский лазарет. Здесь художника навестил военный корреспондент Василий Иванович Немирович-Данченко и стал расспрашивать его о недавней операции на Дунае. Яркий, эмоциональный рассказ Верещагина, воссоздавший зрительно ощутимую картину, произвел глубокое впечатление на писателя. Вспоминая потом об этой встрече с художником, В. И. Немирович-Данченко писал: «Я заметил в нем тогда же удивительную черту: никакие внешние обстоятельства не заставят его забыть о цельном, о картине, о художественных подробностях, каждое слово его было как будто мазком кисти. Передо мной точно было натянуто полотно, уже загрунтованное, и по мере того как рассказ шел дальше — картина набрасывалась смелою и сильною рукою. Тут и удивительный колорит Дуная при ярком солнце Юга, и черная масса турецкого монитора — и эти перекосившиеся, испуганные лица неприятельских моряков, бросившихся прочь от борта, и жалкая скорлупа „Шутки“ с пробитою кормою, нахально путающаяся у самых ног растерявшегося чудовища. И близкий, очень близкий турецкий берег — с дымками выстрелов, с юркими фигурками стрелков, перебегающих от одного куста к другому, и спокойные, всегда одинаковые типы наших матросиков, которым точно и дела нет до того, что одна удачно пущенная граната утопит и их скорлупку, и их самих…»

Это свидетельство В. И. Немирович-Данченко опубликовал в февральском номере «Художественного журнала» за 1881 год, основываясь на рассказе самого художника. Пожалуй, в нем раскрыта система образного мышления Верещагина, складывающего мозаику разрозненных штрихов, метких и броских, в целую выразительную картину.

Состояние раненого художника стало, однако, ухудшаться, и его и Скрыдлова отправили в бухарестский госпиталь. Врачи там были почти все румыны, получившие воспитание во Франции, а французская врачебная этика не позволяла им делать операцию без согласия пациента. Верещагин совсем приуныл, капризничал, на операцию не соглашался, а между тем его состояние все ухудшалось. Рана сильно загноилась, начиналась гангрена, грозившая смертельной опасностью. Тогда за Верещагина взялся русский хирург Богдановский, человек решительный, придерживавшийся своей врачебной этики. Он осмотрел рану и резко сказал Верещагину:

— Вы знаете, у вас антонов огонь будет. Мне никогда не простит не только Россия, а весь свет не простит, что я совершил преступление, поддавшись вашему малодушию. Операция неизбежна и безотлагательна. Не захотите добровольно, мы вам сделаем операцию насильно; со мной, знаете, русские фельдшера, они живо справятся.


С мольбертом по земному шару

Шпион. 1877–1879 гг.


Так описывает эту сцену Скрыдлов, бывший ее свидетелем. Пришлось строптивому Верещагину повиноваться. Его успешно оперировали, рану вычистили, удалив из нее посторонние предметы. Воспаление и нагноение были вызваны тем, что вместе с пулей в тело вошли кусочки ткани брюк и белья. Стасову Верещагин написал (6 июля): «С хлороформом разрезали мне рану, и после очень трудных двух недель я начинаю немного поправляться. Так приготовился умереть, что просто не верится в возможность выздоровления, — авось».

Действительно, смерть, которая угрожала жизни художника, отступила только благодаря настойчивости русского врача, почувствовавшего всю степень ответственности. «Да… Верещагин был человек совершенно исключительный, особенный, — писал его друг Скрыдлов. — И страшно подумать, если бы не хирург Богдановский, мы, наверное, еще тогда бы потеряли великого человека и великого художника. Спасибо Богдановскому, понял он, что дело не в спорных вопросах этики, а в абсолютной ценности жизни, да еще такой, как жизнь Верещагина».

Однажды госпиталь посетила румынская королева Елизавета. Верещагин, не желая видеть коронованную особу, перед ее приходом повернулся к стене и сделал вид, что спит. И здесь он оставался самим собой. Через некоторое время палату, где лежали Верещагин и Скрыдлов — первые раненые офицеры в этой войне, посетил царь Александр II со свитой. Монарх произнес несколько тусклых, казенных фраз:

— Очень рад, что вижу тебя такого же, как всегда, храброго. — Это предназначалось для Верещагина.

Скрыдлову за проявленную храбрость царь тут же вручил Георгиевский крест, а Верещагина, который вел себя во время операции не менее геройски, обошел.

— А у тебя уже есть, тебе не нужно, — сухо произнес Александр.

Верещагин равнодушно относился к наградам и вовсе не горел желанием получать из царских рук второго Георгия, но все-таки почувствовал себя уязвленным. Царь открыто продемонстрировал свою давнишнюю неприязнь к художнику. Чтобы заслужить царскую награду, мало быть героем — надо еще быть благонамеренным, верноподданным.

В госпитале Верещагин провел два с половиной месяца. Он жадно следил за событиями, разворачивавшимися на Балканах. Новости приносили раненые, поступавшие с театра военных действий, и газеты, доходившие до Бухареста с опозданием.


С мольбертом по земному шару

Палатка. 1877–1878 гг.


В ночь на 15 июня часть русских войск под командованием М. Д. Драгомирова форсировала Дунай в районе Зимничи и углубилась в предгорья Балкан (ныне Стара-Планина). Вслед за ними совершили переправу на правый берег и главные силы. Но их оказалось недостаточно для развертывания быстрого и успешного наступления. Главное командование, проявляя медлительность и нерасторопность, не сумело организовать быструю переброску войск. Здесь пришлось столкнуться и с объективной трудностью — отсутствием разветвленной железнодорожной сети на юго-западе России и в Румынии. Часть дивизий находилась на подходе, а значительные силы бездействовали в Добрудже или вдоль Дуная.


С мольбертом по земному шару

На перевале. Балканы. 1877–1878 гг. Этюд


Все же командование решилось предпринять наступление теми силами, которые успели переправиться через Дунай. Для перехода через Балканский хребет был выделен сравнительно небольшой (12 тысяч солдат) отряд генерала И. В. Гурко. Его поддержали с флангов два других отряда. Отряд Гурко, действуя смело и решительно, занял 25 июня город Тырново (ныне Велико-Тырново) — старый исторический центр Болгарии. Вскоре русские овладели Шипкинским перевалом, куда выдвинулся отряд Ф. Ф. Радецкого. Отряд Гурко проделал трудный переход через Балканы и, выйдя на его южные склоны, овладел городом Эски-Загру (ныне Нова-Загора) в Центральной Болгарии. На правом фланге русская армия, заняв Никополь (ныне Никопол), на южном берегу Дуная, повела наступление на юг, но была остановлена у стен Плевны (ныне Плевен), где оборонялись значительные турецкие силы. Для развития дальнейшего наступления за Балканами русских сил было явно недостаточно. Тем временем турецкое командование перебросило из Албании сорокатысячный корпус Сулеймана-паши, и Гурко был вынужден отойти к Шипке.


С мольбертом по земному шару

Близ деревни Радищево под Плевной. 1877–1878 гг.


Такова была ситуация на Балканском фронте, когда Верещагин вышел из госпиталя. Его рана еще полностью не зарубцевалась. Он еще не мог держаться в седле и поэтому отправился в ставку главнокомандующего в фаэтоне. Ставка находилась на правом фланге, под Плевной, которую все еще удерживала турецкая армия. Верещагин оказался свидетелем подготовки к третьему штурму Плевны. Подготовка велась из рук вон плохо, связь между соединениями была не налажена, войска предварительно не тренировались. И время для операции было выбрано крайне неудачно — накануне прошли сильные дожди, и дороги раскисли. Грязь, налипая на сапогах, затрудняла передвижение. Но главнокомандующий не принял во внимание это обстоятельство. Его заботило другое — 30 августа, день царских именин. Пусть русская армия преподнесет царю по этому случаю подарок — Плевну. Стоит ли откладывать!

Солдаты пошли на штурм Плевны под огнем турецких пушек. А царь, его брат-главнокомандующий и свитские генералы, облюбовав безопасный бугорок в отдалении от поля боя, мирно завтракали с шампанским. Свитские произносили тосты за здоровье августейшего государя и между делом поглядывали в бинокль на ход атаки. А дела под Плевной складывались неудачно. Штаб главнокомандующего не обеспечил взаимодействие флангов. Отдельные отряды, в частности отряд М. Д. Скобелева, провели штурм успешно, но не были поддержаны соседями и, понеся неоправданно большие потери, вынуждены были отойти. Третий штурм Плевны оказался безрезультатным. Эта неудача произвела на художника тяжелое, удручающее впечатление. К этому прибавилось и личное горе. Верещагин получил известие о гибели брата Сергея и о ранении другого брата, Александра. Оба отправились в действующую армию по настоятельным советам Василия Васильевича и сражались где-то по соседству. Художник особенно был привязан к Сергею, также занимавшемуся живописью.


С мольбертом по земному шару

Дорога около Плевны. 1877–1878 гг.


С мольбертом по земному шару

Холмик (наблюдательный пункт) Александра II под Плевной. 1877–1878 гг.


Сергей Верещагин, вольноопределяющийся, не имевший офицерского чина, состоял ординарцем при Скобелеве-младшем и исполнял еще некоторые штабные обязанности — снимал кроки местности, участвовал в рекогносцировке сил неприятеля. Он отличался необыкновенной храбростью, был несколько раз ранен, но всякий раз оставался в строю. Делясь своим горем в письме к Стасову, Верещагин просил своего друга дать публикацию в газете в несколько строк в память убитого брата. Посмертно Сергей Верещагин был награжден Георгиевским солдатским крестом.

Александр Васильевич был человеком иного склада характера, осмотрительным, расчетливым. Это вызывало иногда со стороны художника ироническое отношение к брату. Верещагин выхлопотал разрешение отправить раненого Александра в тот самый бухарестский госпиталь, в котором сам лечился. Впоследствии Александр Верещагин дослужился до генеральского чина, проявил себя как военный писатель, оставив, в частности, воспоминания о войне на Балканах.


С мольбертом по земному шару

Под Плевной. В сторожевой цепи. 1877–1878 гг.


Об обстоятельствах гибели Сергея художник получил разноречивые свидетельства. По одному — он был зарублен шашками, по другому — убит наповал пулею. Верещагин допускал возможность, что тяжелораненый брат попал в плен и был замучен озверевшими башибузуками. Эта мысль неотступно преследовала художника. Позже, когда Плевна уже находилась в руках русских, Верещагин пытался искать под стенами города тело убитого брата. Здесь еще со дня штурма 30 августа валялось множество трупов русских солдат, уже разложившихся, испускавших нестерпимое зловоние. Страшное зрелище потрясло художника, и он не мог сдержать судорожных рыданий. Тело брата он не нашел или не сумел опознать.


С мольбертом по земному шару

Турецкий редут, на котором был убит С. В. Верещагин. 1877–1878 гг.


Из-под Плевны Верещагин перебрался на центральный участок фронта, на гору Шипку. Здесь героически оборонял свои позиции под натиском турок небольшой русский отряд. Шипка была важной стратегической позицией, открывавшей русским путь на юг Балканского полуострова.

Мрачная изнанка войны произвела на художника неизгладимое впечатление. Он видел поле боя, усеянное людскими и конскими трупами, посещал полевые лазареты и госпитали, переполненные ранеными, за которыми не успевали ухаживать изнуренные бессонницей врачи и сестры. Бездарность, нераспорядительность высоких военачальников дорого обходились войскам. На горных перевалах, занесенных снегом, замерзали плохо одетые русские солдаты.

О своих мрачных впечатлениях художник писал жене и друзьям. Вот письмо к Е. К. Верещагиной от 19 сентября: «Не думай, пожалуйста, что мне весело здесь. Я просто не хочу пропустить то, что интересно и что, вероятно, в мою жизнь не придется больше увидеть. Уже начались дожди, от которых дороги сделались грязны. Достать корм лошадям очень трудно, а у меня их целых пять штук. К тому же так холодно, что в палатках жить трудно, постоянно с насморком и простудой…

Вчера и третьего дня я немного рисовал и ходил по госпиталям, видел ужасные перевязки, которые делали знакомые мне сестры милосердия (те самые, что ходили за мной). Представь себе, что это просто куски мяса и гноя, наросшие на месте, где были и есть раны. При мне также делал профессор Склифосовский операции: прорезал одному руку, другому отрезал ногу, выше колена. Так как людей было мало, то меня заставляли держать больного и подавать инструменты».

В письме знакомому по Парижу русскому художнику Ю. Я. Леману, датированном тем же числом, Верещагин писал: «Нет сил видеть по госпиталям эту массу беспощадно искалеченных солдат наших…»

Повсеместно болгарское население со слезами радости встречало русских как своих освободителей. Отступая и покидая селения болгар, турецкая военщина чинила грабежи, погромы и неслыханные по своей жестокости массовые убийства населения. Исключений не делалось ни для стариков, ни для младенцев. В городах и селениях, встречавшихся на пути, русские видели разграбленные и разрушенные жилища, груды истерзанных и изувеченных трупов. Болгары при приближении турецких отрядов бросали свои жилища и уходили в леса и горы, а при первой возможности устремлялись навстречу русским. Поэтому в расположении русских войск скопилось много беженцев из Южной Болгарии, голодных, разутых, изнуренных долгими скитаниями.

В письме к Стасову от 9 января 1878 года художник писал: «Трудно Вам передать все ужасы, которых мы тут насмотрелись и наслышались. По дороге зарезанные дети и женщины, болгары и турки, масса бродячего и подохнувшего скота, разбросанных, разбитых телег, хлеба, платья и проч. Отовсюду бегут болгары с просьбой защиты… У меня целовали руки с крестным знамением, как у Иверской[4]… Духовенство с крестами и хоругвями, духовенство всех вероисповеданий, депутации, народы разных одежд и физиономий — все это гудело и орало. Женщины и старики крестились и плакали с самыми искренними приветствиями и пожеланиями…»


С мольбертом по земному шару

Батарея Мещерского на Шипке. 1877–1878 гг.


Нарисованная Верещагиным в письме к Стасову картина была типична для времен русско-турецкой войны. Такое русские встречали по всей Болгарии. Художник относился к мирным болгарам — жертвам турецкого террора — с глубоким состраданием и сочувствием. Он выступал с призывами организовать широкую помощь болгарским беженцам. В другом письме к Стасову, от 9 октября 1877 года, Верещагин высказывал мысль о необходимости активизировать деятельность Славянского комитета, открыть общественные кухни в каждом более или менее крупном населенном пункте.

Учитывая стратегически важное значение Шипки, турки неоднократно пытались выбить русских с перевала. Однако русские солдаты, проявляя героическое упорство, отбивали турецкие атаки и удерживали перевал. Верещагин не раз был свидетелем и непосредственным участником боев за Шипку. «Только что воротился с Шипки, — писал он Стасову. — Хорошая позиция, нечего сказать: обстреливается с трех сторон и пулями, и гранатами, и бомбами. Скала Св. Николая, на которую турки лезли и уже влезли 5 сентября, с лепящимися по ней солдатами нашими имеет какой-то сказочный вид. Буквально живого места нет — где ни остановишься порисовать, всюду сыплются свинцовые гостинцы. Выбрал я себе укромное местечко в крайнем из трех домов, что стоят на позиции, сел на подоконник со стороны, защищенной от Лысой горы, справа; сел, думаю, пальба реже — авось не попадет. Только принялся рисовать известную Вам, вероятно, по газетам „Долину роз“, как с грохотом граната в крышу! Обдало пылью, однако думаю, врешь — дорисую. Через две минуты новая граната — и меня, и палитру с красками совсем засыпало черепицею и землею. Нечего делать — домазал как попало и ушел от греха».


С мольбертом по земному шару

Место ночлега Скобелева на Балканах. 1877–1878 гг. Этюд


Из-под Шипки Верещагин направился в район Горного Дубняка (ныне Горни Дыбник), расположенного к юго-западу от Плевны, которую турки все еще удерживали. После предыдущего неудачного штурма русская армия перешла к осаде Плевны, охватывая город с флангов. Здесь, под Телешем, Верещагин стал свидетелем еще одного страшного зрелища. На земле валялось десятка два трупов русских солдат, которые еще не были изуродованы. Остальных же — их было гораздо больше — турки поспешили присыпать землей, чтобы скрыть свои злодеяния. Это были изуродованные русские егеря, попавшие в плен к туркам после тяжелых ранений. У кого перерезано горло, у кого отрезаны нос, уши, вырезаны куски кожи, у кого подожжена и обуглена грудь. «Когда этих несчастных повыкопали из набросанной на них земли, то представилось что-то до того дикое, что трудно сказать!» — восклицал художник в письме Стасову. Полковой священник с дьячком из солдат совершили скорбный обряд отпевания, прежде чем погибшие, претерпевшие дикие предсмертные муки, были преданы земле в братской могиле. Эта сцена запечатлена Верещагиным на одной из его картин балканской серии.

Осада Плевны в конце концов закончилась капитуляцией турецкого гарнизона. Это произошло 28 ноября 1877 года. Русская армия, располагая теперь численным превосходством, перешла в наступление. Западный отряд Гурко в исключительно трудных условиях перевалил через Водораздельный хребет Балкан и 23 декабря занял Софию. Начали наступление и части южного отряда под командованием генерала Ф. Ф. Радецкого. В районе Шипки дивизии М. Д. Скобелева и Н. И. Святополк-Мирского провели успешную операцию по окружению тридцатитысячного отряда Вессель-паши, который был вынужден капитулировать. Гурко после взятия Софии повернул со своим отрядом на юго-восток и вышел в долину Марицы. В сражении под Филипполем (ныне Пловдив) он разгромил армию Сулейман-паши. Впереди был Адрианополь (ныне Эдирне) — последний крупный город на пути к столице Османской империи — Константинополю.

Присоединившись к отряду Гурко, Верещагин проделал с ним труднейший путь по горным тропам и перевалам до Орхание, на Софийском направлении. Во время этого перехода художник, участвуя в рекогносцировке, наткнулся на турецкую позицию, и дело едва не кончилось для него плохо. Армия двигалась по крутым каменистым склонам, над пропастями. Солдаты карабкались по скалам, на руках выносили орудия. В горах лежал снег. Ночью на горных перевалах стояли морозы. А армия была одета не по-зимнему. Обозы с продовольствием отставали. Солдаты мужественно переносили и холод, и дурную пищу и мирились с плохим, изношенным обмундированием.

В Орхание Верещагин получил известие о взятии русскими Плевны и поспешил туда, еще надеясь опознать тело убитого брата. Поиски, как известно, были безрезультатными. В Плевне многие дома турки превратили в лазареты, переполненные мертвыми и ранеными. Эти строения с заколоченными окнами, откуда доносился тяжелый смрадный запах, выглядели скорее склепами. Оставленные без всякой медицинской помощи, без пищи и воды, раненые турецкие солдаты умирали в муках и страданиях. Среди них лежали вповалку еще живые, обессиленные от голода и жажды, смрадной затхлости помещений, потерявшие рассудок от страшного соседства мертвых, так что жестокость и бесчеловечность турецкая военщина проявляла не только к пленным русским, но и к своим раненым.

Из Плевны Верещагин направился в район Шипки, чтобы присоединиться к отряду М. Д. Скобелева, который совершил смелый фланговый маневр и зашел туркам в тыл. Такой признанный авторитет военной науки того времени, как прусский фельдмаршал Мольтке, считал переход войск через Балканы в это время года невозможным. Но русские войска преодолели эту преграду. Как рассказывал сам Верещагин, «приходилось постоянно проделывать гимнастические упражнения на седле, чтобы кого-нибудь не ушибить, да и самому не наткнуться на штык или не удариться коленом о вьюк с зарядами. С штыками-то я разделался благополучно, но колена свои отколотил в „лучшем виде“».

Неоднократно Верещагин вместе со Скобелевым и офицерами его штаба оказывались под сильным огнем противника. Однажды был ранен находившийся рядом с ним начальник штаба отряда А. Н. Куропаткин. Но художника по чистой случайности не задела ни одна турецкая пуля. Однажды Верещагин взялся за альбом, чтобы набросать открывающийся перед ним вид долины, но попал под яростный обстрел и был вынужден оставить свое занятие.

Находясь рядом со Скобелевым, Верещагин восхищался бесстрашием молодого генерала. Присмотревшись к нему, художник понял, что чувство страха как нормальное человеческое чувство не было чуждо и Михаилу Дмитриевичу, но Скобелев подавлял его в себе силой воли и собранностью и внешне казался всегда невозмутимо спокойным со своей обыкновенной походкой вразвалочку. В очерке, посвященном М. Д. Скобелеву, Верещагин писал: «Кто не был в огне со Скобелевым, тот положительно не может себе понятия составить о его спокойствии и хладнокровии среди пуль и гранат, — хладнокровии тем более замечательном, что, как он сознавался мне, равнодушия к смерти у него не было; напротив, он всегда, в каждом деле, боялся, что его прихлопнут, и, следовательно, ежеминутно ждал смерти. Какова же должна была быть сила воли, какое беспрестанное напряжение, чтобы побороть страх и не выказать его!» Однако эта характеристика М. Д. Скобелева может послужить характеристикой и самого художника. Верещагин симпатизировал генералу, потому что усматривал в нем родственную душу, хотя и видел определенные слабости и недостатки его противоречивой натуры: склонность к позерству, суеверность, взбалмошность, капризы. Но в боевой обстановке все эти негативные черты характера исчезали и Скобелев представал как человек беспредельно собранный, волевой и бесстрашный. Бесстрашие, достигнутое исключительной выдержкой и силой воли, было всегда основной чертой характера и художника в условиях войны.

Верещагин нередко исполнял различные боевые поручения Скобелева, передавал приказания генерала командирам частей и сам давал ему советы, вполне серьезные и компетентные. Это свидетельствовало о том, что художник накопил военный опыт и неплохо разбирался в тактических вопросах. Скобелев считался с этими советами, находя в них немало разумного.

Как сообщает очевидец событий В. И. Немирович-Данченко, Верещагин во время завершающего сражения за Шипку сидел на складном табурете и набрасывал в альбом картину атаки. Кругом шлепались в снег пули, падали убитые, но художник невозмутимо продолжал работу. Верещагин не только рисовал, он еще и собирал и свозил с полей целые груды окровавленного тряпья, к которому и прикоснуться было противно, — турецкие мундиры, обломки оружия. Эти подлинные предметы должны были понадобиться для будущей работы над полотнами балканской серии.


С мольбертом по земному шару

Переход колонны Скобелева через Балканы. 1877–1878 гг. Этюд


После битвы под Шипкой Верещагин пошел побродить по полю боя. Чем ближе к деревне Шейново, тем больше встречалось убитых, русских и турок. Один редут был завален телами турецких солдат. Внимание художника привлек лежавший среди них русский, совсем еще мальчик, судя по форме вольноопределяющийся. В груди его, напротив сердца, зияла большая рана с ожогами — видимо, выстрелили в него в упор, с близкого расстояния. Кто-то уже поспешил снять с убитого сапоги. Верещагин нашел при нем пачку писем от матери. Мать писала сыну, добровольно отправившемуся на войну, чтобы он берег себя, сообщала, что посылает ему с оказией любимого варенья. Эти письма глубоко растрогали художника. Широко раскрытые, уже потускневшие глаза юноши смотрели в покинутый им мир с удивлением и глубоко затаенной печалью. Верещагин распорядился, чтобы казаки собрали что поценнее из вещей, сохранившихся при убитом, и переслали их Стасову для передачи родителям юноши.


С мольбертом по земному шару

Шипкинский перевал. Памятник героям Шипки. Фотография


На следующий день Верещагин отправился через Шипкинский перевал к главнокомандующему в Габрово с донесением от Скобелева об успешных боевых операциях. В селении Шипка он не встретил ни одного целого дома. Художник проезжал горным склоном, по которому Сулейман-паша водил своих солдат на безуспешные штурмы Шипкинского перевала. О тех штурмах напоминали тела убитых, присыпанные снегом. Местами они составляли сплошную раскисшую массу, по которой приходилось ступать. Запах был невыносим. Художника тошнило.

Бои за Шипку были последней боевой операцией, в которой пришлось участвовать Верещагину. Далее он присоединился к авангардному отряду генерала А. П. Струкова, направлявшемуся к Адрианополю.

Шли форсированным маршем. С большими трудностями преодолели перевал через Малые Балканы (ныне Средна-Гора). Дорога через ущелье была узкой, и малейшая задержка грозила приостановить движение. Вечером вступили в городок Эски-Загра, разгромленный перед этим турками. Почти все дома были обращены в развалины, и найти себе пристанище для ночлега было нелегко.


С мольбертом по земному шару

Турецкое селение. Около 1879 г. Набросок.


Рано утром стало известно, что передовые подразделения отряда захватили мост через реку Марицу и несколько орудий, а защищавший его гарнизон рассеяли. Отряд вышел в долину Марицы и переправился на южный берег, двигаясь далее в направлении городка Германлы (ныне Харманли). Успешное наступление русских войск вынудило турецкую сторону запросить перемирия. В Германлы прибыли поездом под белым флагом турецкие уполномоченные высокого ранга — Намик и Сервер-паша. Намик, занимавший пост министра двора и близкий к султану, пользовался репутацией старого, испытанного дипломата. Он приезжал в Россию еще при Николае I. Второй сановник, министр иностранных дел, выглядел моложе.

Верещагин принял участие в предварительных переговорах генерала Струкова с турецкими уполномоченными в качестве его секретаря.

Обе стороны встретились в салон-вагоне турецкого поезда, обменялись протокольными любезностями. Посланники выразили желание продолжать путь в главную квартиру главнокомандующего, а Струков обещал со своей стороны оказать необходимое содействие. На следующий день турецких пашей в карете отправили дальше.

— Будем надеяться, что результатом вашей поездки будет скорый мир, — сказал им Струков напоследок.

Остатки армии Сулеймана-паши, разбитые Гурко под Филипполем, потеряли возможность отходить к Адрианополю по железной дороге, которая была перерезана отрядом Струкова. Поэтому, рассеявшись, они отступали по горным дорогам мелкими группами и уже не представляли серьезной помехи для наступающих русских.

Верещагин решительно осуждал всякие проявления насилия и мародерства, от кого бы они ни исходили. С ведома генерала Струков он занялся искоренением среди рядового состава отдельных таких случаев, выслушивал жалобы жителей, и, бывало, виновникам доставались от него крепкие подзатыльники. Чаще солдаты соблазнялись кувшином или бочонком виноградного вина, припрятанным в погребе. Со Струковым Верещагин сработался, отзывался о нем с исключительной теплотой как о человеке скромном, трудолюбивом, с уважением и заботой относившемся к своим подчиненным.

Отряд приближался к Адрианополю. В бинокль можно было разглядеть его очертания, шпили минаретов. Из города навстречу отряду Струкова выехали два посланца — грек и болгарин. Оба от имени жителей своих национальностей призывали русских защитить город. Они опасались, что турки напоследок учинят грабежи. От этих посланцев узнали, что при приближении русских начальник турецкого гарнизона приказал взорвать загородный дворец, служивший арсеналом. Этот взрыв в отряде слышали. Впоследствии художник узнал, что от взрыва во дворце погибло много прекрасных памятников старого искусства, в том числе залы, сплошь покрытые лазурными изразцами.


С мольбертом по земному шару

Грек


Струков созвал военный совет из старших офицеров, пригласил и Верещагина. Обсуждался вопрос: брать город или нет? Возможно, турецкий гарнизон попытается оказать сопротивление. Большинство офицеров, ссылаясь на недостаточные силы пехотинцев в распоряжении отряда, высказались в пользу того, чтобы со штурмом города повременить и ждать подхода дивизии Скобелева.


С мольбертом по земному шару

Архипелаг. Этюд


Но вскоре из Адрианополя прибыл еще один гонец, грек. Он отрекомендовался посланником нового губернатора и сообщил, что власти готовы сдать город без боя. Струков предложил условие сдачи — вручение победителям символических ключей от города.

Был прекрасный солнечный день, когда отряд генерала Струкова подходил к Адрианополю. Навстречу ему из города выехало несколько всадников, а затем показалась толпа народа. Люди с криками и возгласами бросались перед русскими на колени, целовали землю, крестились, прикладывались, как к образам, не только к рукам русских солдат, но и к их коленям, стременам. Это были болгары, греки, армяне, страдавшие под турецким игом. Кто-то сообщил, что навстречу русским вышло духовенство с крестами и хоругвями. Верещагин остановил Струкова и сказал ему:

— Александр Петрович, нам немыслимо входить в город.

— Отчего?

— Посмотрите на эти узкие улицы: всякий трусливый крик, всякий выстрел произведет панику; мы-то еще ничего, но орудия совсем застрянут, и не поворотишь ни одно!

— Так что же делать?

— Не входить в город, остановиться где-нибудь здесь…

Струков послушался совета Верещагина, и отряд повернул налево, на высокую гору. Толпа последовала за ним. Когда въехали на гору, то убедились, какая это великолепная позиция. Здесь положение отряда оказывалось почти неприступным, а батареи могли держать город под прицелом. Сюда вслед за отрядом пришла огромная процессия из представителей разных церквей и религий: греческий митрополит, армянский архиепископ, болгарский священник, еврейские раввины, турецкие муллы, а с ними громадная толпа народа. Оказался здесь и губернатор, толстяк-грек. Он поднес Струкову на блюде три огромных символических ключа от города…


С мольбертом по земному шару

Улица в турецком городе. Около 1879 г. Рисунок


Как начальник гарнизона, Струков взял на себя временное управление Адрианополем. Верещагин вновь энергично взялся за пресечение случаев мародерства, чем заслужил доброе расположение жителей. По поручению Струкова художник съездил осмотреть городские склады и везде нашел беспорядок и безначалье. Все, кому не лень, тащили оттуда хлеб, полотно, другие припасы. Верещагин разогнал воров, запер двери на замки и поставил караулы.

К Струкову привели двух албанцев, закоренелых разбойников и садистов. Они, по показаниям болгар, вырезали младенцев из утроб матерей. Связанные спинами вместе, они мрачно смотрели на окружавшую их толпу, словно затравленные звери. Люди бросали в них комья грязи, плевали им в глаза, требовали их казни. Верещагин попросил Струкова приказать повесить разбойников. Правосудие в Османской империи отличалось невероятной жестокостью и произволом. Повешение считалось здесь широкораспространенной мерой наказания. Но как возмущенный Верещагин ни настаивал на казни преступников, генерал не согласился. Он сказал, что не возьмет этих «молодцов» на свою совесть, а передаст их Скобелеву; пускай тот делает с ними, что хочет. Однако негодяев почему-то не повесили, хотя, как считали местные жители, они того и заслуживали.

Об этом писал в своих воспоминаниях сам Верещагин, всегда предельно откровенный. Его недоброжелатели использовали этот случай, чтобы потом обрушиться на художника со всевозможными нападками и упреками. Его обвиняли в забвении гуманности и человеколюбия, в черствости и безжалостности. Оценивая эти незаслуженные нападки и упреки, А. К. Лебедев справедливо писал: «Конечно, существует разное понимание принципов человеколюбия. Но настоящий, пламенный человеколюбец, обладающий честным и горячим сердцем, находясь на высоте своих гуманистических воззрений, обязан был требовать беспощадного уничтожения, а не освобождения подобных злодеев. Как говорят, только тот может пламенно любить, кто умеет страстно ненавидеть. К таким истинным гуманистам принадлежал и Верещагин».

На третий день пребывания в Адрианополе русский отряд выступил снова в поход. Впереди, уже невдалеке, были столица Османской империи, пролив Босфор…

Догнали большой обоз турецких беженцев. В повозках можно было заметить много всякого награбленного у болгар добра. Беженцам приказали сдать оружие и разрешили возвращаться по своим домам. Часть турок, видимо те, на совести которых было меньше грехов против болгар, повернула обратно, но выпросила у русских конвой для защиты. Однако большая часть турок решила продолжать путь к Константинополю, и им в этом не препятствовали.

Отряд находился под городом Чорлу, когда прибыл посыльный из ставки главнокомандующего с известием о перемирии. По условиям перемирия авангард армии должен был расположиться в районе селения Чаталджа, в непосредственной близости от Константинополя. Дальнейшее продвижение было приостановлено. Война пришла к своему концу. Теперь следовало ожидать скорейшего заключения мира.

Пока отряд готовился к последнему переходу, художник осмотрел на ближайшем холме развалины памятника греко-византийской эпохи. Из земли торчали витые колонны, капители, другие архитектурные детали из белого мрамора.

Турки еще всячески пытались помешать передвижению русского авангарда, затягивали вывод своих гарнизонов. Но Струков решительно требовал от них соблюдения условий перемирия. В конце концов русский авангард совершил свой последний переход и достиг района Чаталджи, укрепления которого прикрывали ближайшие подступы к Константинополю. Тем временем ставка главнокомандующего переместилась в Адрианополь. Сюда съехались штабные офицеры и генералы, иностранные военные агенты, корреспонденты. Местные торговцы старались воспользоваться наплывом публики. Улицы города представляли собой сплошные базары.

Верещагин написал последние этюды. Он считал свою миссию оконченной и решил возвращаться в Париж, чтобы скорее взяться за работу над балканской серией. Художник, участвуя в боевых действиях, неоднократно проявлял высокое мужество и геройство, появлялся на самых опасных участках, не раз рисковал жизнью. Безусловно, Верещагин заслуживал высокой боевой награды. Но царь и его окружение неприязненно относились к художнику, не могли простить ему независимого характера, резких критических высказываний в адрес высшего командования, допускавшего серьезные стратегические промахи и виновного в неоправданных жертвах. Все же великий князь Николай Николаевич решил отметить Верещагина наградой — преподнести ему «на память» золотую шпагу. Когда управляющий канцелярией главнокомандующего Д. А. Скалон сообщил об этом художнику, он поблагодарил его за новость и, не желая принимать подарок из рук члена царской семьи, поспешил на станцию.

Враждебная позиция Великобритании и Австро-Венгрии, препятствовавших усилению России на Балканах, значительно умалила последствия русских побед. Британцы ввели свои военные корабли в Мраморное море. Перед лицом военной угрозы со стороны Великобритании царское правительство не решилось на взятие Константинополя. 19 февраля Россия и Турция подписали в пригородном местечке Сан-Стефано (ныне Ешилькён), на берегу Мраморного моря, мирный договор. Россия возвращала утерянную после Крымской войны Южную Бессарабию, получала территориальные приращения в Закавказье. Сербия, Черногория и Румыния получали полную независимость, Болгария от Дуная до Эгейского моря объявлялась автономным княжеством, за султаном оставалось право утверждения болгарского князя. Условия Сан-Стефанского договора были с неудовольствием встречены великими европейскими державами, особенно Великобританией и Австро-Венгрией, усматривавшими в этом усиление русских позиций на Балканах. Под их давлением Россия была вынуждена согласиться на пересмотр договора на Берлинском конгрессе 1878 года. Новый вариант договора значительно урезывал территорию Болгарии, остававшейся данницей Турции; несколько урезывалась и территория Черногории; Сербия увеличивалась не за счет Боснии, на которую претендовала Австро-Венгрия, а за счет земель, которые хотела бы получить Болгария. Так европейские державы помешали полному освобождению балканских народов от турецкого ига, создали почву для территориальных конфликтов на Балканах. Обо всем этом Верещагин узнал, уже находясь в Париже.

Художник горячо сочувствовал борьбе балканских народов за свое освобождение и воочию видел их страдания под османским игом. Он мечтал о том, что победа России на Балканах, стоившая ей немалых жертв, даст полную независимость болгарам, сербам, черногорцам, другим народам Балканского полуострова. Верещагин негодовал, когда убедился в том, что массированный дипломатический нажим западных держав, прибегнувших к бряцанию оружием и угрозам, в значительной мере ограничил результаты русской победы.

Свои впечатления о войне на Балканах Верещагин отразил не только в большой серии картин и этюдов, но и в литературных публикациях. В отличие от туркестанских очерков художника в его балканских воспоминаниях почти нет географической и этнографической информации. Это военные воспоминания, ценный первоисточник для того, кто изучает историю русско-турецкой войны. Военные впечатления Верещагина — тяжелые, изнурительные марши, поле битвы, усеянное неубранными трупами, замерзшие на перевалах солдаты, разрушенные и разграбленные отступавшими турками болгарские селения, нелепые распоряжения бездарных высших военачальников — все это заслонило остальное: и живописные ландшафты горной Болгарии, и быт болгарского и турецкого населения.

В своих последующих публикациях Верещагин не раз возвращался к войне 1877–1878 годов. В ноябрьском номере журнала «Русская старина» за 1889 год художник выступил со статьей «Из опыта походов». Подметив серьезные недостатки в снаряжении и обмундировании солдат, Верещагин предложил осуществить серьезные улучшения. Он настаивал, чтобы был уменьшен вес тяжелого ружья, а деревянные кавалерийские пики были заменены прочными и легкими железными. Фуражку, которая часто ссыхается на морозе и солнце, к тому же не греет, он предлагал заменить на мягкий головной убор. Больше всего художник настаивал на том, чтобы солдаты имели на зиму полушубки и теплые рукавицы. В кавалерии теплое обмундирование еще более необходимо, чем в пехоте. Эти разумные предложения были продиктованы гуманизмом художника, его заботой о солдатах. Далее автор призывал проводить воинские учения не только летом, но непременно и зимой, с частыми переходами на большие расстояния и с переправами через ручьи и реки.

Интересно высказывание Верещагина о необходимости нравственного и физического развития солдат. Одно не мыслится без другого. За время своих балканских походов художник смог познакомиться с офицерами разного типа — и такими, которые не отделяли себя от солдатской массы, вникали в ее нужды, и такими, которые высокомерно относились к «нижним чинам», отдалялись от них на значительную дистанцию, перепоручая всю подготовку рядового состава полуграмотным унтер-офицерам. Симпатии Верещагина всецело находились на стороне первых. Художник считал, что офицер должен быть воспитателем и педагогом своих подчиненных. «Беседовать офицерам с людьми, развивать их, в положенные часы читать избранные сочинения необходимо как можно чаще, надобно поощрять наградами тех офицеров, которые охотно и старательно исполняют это», — писал он.

Впоследствии, спустя более двух десятилетий, Верещагин выступил в газете «Новости» с заметками, озаглавленными «Из записной книжки». Возвращаясь к воспоминаниям о войне 1877–1878 годов, художник напомнил и о серьезных промахах командования, в частности о плохом взаимодействии войск под Плевной и о массовом обморожении солдат в районе Шипки. Эти критические замечания вызвали болезненную реакцию военных кругов. Связанная с военным ведомством газета «Русский инвалид» ответила (в январе 1901 года) на публикацию Верещагина опровержением, в котором называла критические высказывания художника «зачастую безусловно неверными, а иногда и оскорбительными для чести русской армии и ея главнейших деятелей». Опровержение «Русского инвалида» дважды перепечатывал такой влиятельный орган деловых кругов, как «Новости и биржевая газета». Стараясь оправдать военачальников, авторы опровержения все же не могли не признать, что шипкинский отряд с начала сентября 1876 по конец декабря 1877 года потерял свыше девяти тысяч пятисот человек обмороженными и заболевшими. Причиной этого был недостаток теплой одежды и обуви. При таких условиях, замечает газета, ни генерал Радецкий, ни какой-либо другой военачальник не были в состоянии сохранить войска.

В феврале 1878 года художник возвратился с Балкан в Париж. Он снова в своей мастерской в Мэзон-Лафит. Он целиком поглощен работой, ведет замкнутый образ жизни, редко выходит из дома, почти ни с кем не встречается. Стены его обиталища, заполненные холстами, красками, русскими и турецкими военными мундирами, кривыми османскими саблями, отделяют художника от сутолоки парижских улиц, последних новостей, которыми живет французская столица.

В числе немногих близких друзей Верещагина, с которыми он поддерживал постоянные связи в этот период, был Иван Сергеевич Тургенев. Художник не вполне разделял взгляды великого писателя, его склонность к либерализму, но высоко ценил его литературный талант. Иван Сергеевич, пустивший в Париже прочные корни, имевший здесь большой круг влиятельных знакомых, не раз оказывал Верещагину полезные услуги.

Тургенев неоднократно бывал в мастерской художника, знакомился с его работами, и они произвели на писателя огромное впечатление. Это видно из письма Тургенева Анненскому, отправленного 15 ноября 1878 года: «Видел я картины (этюды и пр.) В. В. Верещагина. Замечательный, крупный, сильный — хоть и несколько грубоватый — талант. Он, говорят, собирается их выставить в Париже, прибавив и те, что принадлежат Третьякову в Москве; успех будет несомненный…» Летом 1879 года Тургенев побывал в Лондоне и посетил проходившую там верещагинскую выставку. О своих впечатлениях он писал поэту Полонскому: «Картины Верещагина я в Лондоне видел. Они очень хороши, хотя и несколько грубоваты — и произвели эффект».

Свое высокое мнение о Верещагине писатель также выразил в открытом письме, направленном редактору влиятельной парижской газеты «XIX век» в день открытия верещагинской выставки. «Верещагин несомненно самый своеобразный художник из всех, которых произвела Россия» — такова была тургеневская оценка.

В своих воспоминаниях о Тургеневе Верещагин с чувством признательности писал о том, что писатель «всегда был приветлив, всегда был готов помочь, чем только был в состоянии». Из тургеневских произведений художнику больше всего нравились «Записки охотника» и «Отцы и дети», хотя к некоторым его последним вещам, например к роману «Новь», Верещагин относился резко критически. Когда художник в последние годы жизни жил и работал в Москве, за Серпуховской заставой, в его доме висел большой гравированный портрет Тургенева, и о писателе Верещагин всегда вспоминал с исключительной теплотой. Об этом писал в своих воспоминаниях сын художника.

Прежде чем приступить к работе над картинами балканской серии, Верещагин вернулся к своим индийским историческим композициям, остававшимся незавершенными. Работа над индийской темой заставила его совершить поездку в Лондон для сбора необходимого материала: иконографии, костюмов, предметов быта. Вскоре художник целиком переключился на тему русско-турецкой войны, полагаясь отчасти на личные впечатления и отчасти на рисунки и этюды, сделанные во время пребывания на Балканах. Законченных этюдов в красках Верещагин привез сравнительно немного: условия боевой и походной жизни не очень-то располагали к работе над этюдами. К сожалению, большинство из тех, которые художник все же сумел сделать, — всего около тридцати — оказались утраченными. Верещагин поручил знакомому доктору М. И. Стуковенко доставить их из Плевны в Систово на временную квартиру художника. Стуковенко перепоручил груз какому-то случайному офицеру, и в результате все этюды бесследно исчезли. Верещагин предпринимал длительные поиски, но безрезультатно. Так что в основном приходилось полагаться на многочисленные рисунки в альбомах и на отдельных листах, иногда беглые и схематичные.

Художник работал над балканской серией быстро и увлеченно. «Летом 1878 года, во время Парижской всемирной выставки, я видел у Верещагина в мастерской лишь одну картину, полуоконченную, „Пленные“… — писал Стасов. — Другая была только начерчена углем на полотне — это „Раненые“ (дорога от Плевны к Дунаю, и на ней ряд варварских телег, запряженных волами, с нагруженными русскими ранеными). Менее чем за полтора года, к концу 1879 года, уже 20 картин было написано и выставлено в Париже». Своей технической виртуозностью они еще больше удивили публику и критику, чем все изумительные индийские этюды, вместе взятые. Эти картины были написаны быстрее, чем туркестанские картины, созданные в 1871–1873 годах в Мюнхене, но в то же время по технике исполнения они были совершеннее.

В процессе работы над балканской серией Верещагин испытал потребность в дополнительном материале и ради этого совершил две новые кратковременные поездки в Болгарию — в декабре 1878 — январе 1879 и в октябре 1880 года. Во время первой из этих поездок он находился преимущественно в окрестностях Шипки, а во время второй — в районе Плевны. Под Плевной художник побывал на «Закусочной горе», как он иронически называл холм, с которого царь со свитой в день своих именин наблюдал за третьим штурмом города, кончившимся трагической неудачей.

«Не могу не выразить тяжесть впечатления, выносимого при объезде полей сражения, — писал он П. М. Третьякову в конце 1880 года, — в особенности холмы, окружающие Плевну, давят воспоминаниями, — это сплошная масса крестов, памятников, еще крестов и крестов без конца. Везде валяются груды осколков гранат, кости солдат, забытые при погребении. Только на одной горе нет ни костей человеческих, ни кусков чугуна, зато до сих пор там валяются пробки и осколки бутылок шампанского — без шуток. Вот факт, который должен остановить на себе, кажется, внимание художника, если он не мебельщик модный, а мало-мальски философ…» Во время этих поездок на Балканы Верещагин сделал ряд новых этюдов.


С мольбертом по земному шару

Памятник лейб-гренадерам под Горным Дубняком. 1877–1879 гг.


Сочувствуя балканским народам, борющимся против османского ига, и усматривая в русско-турецкой войне 1877–1878 годов освободительную направленность, Верещагин разделял самое негативное отношение передовой русской интеллигенции к самодержавному строю. Он видел, что с пороком этого строя связаны и бездарность высшего военного командования, и техническая и организационная отсталость русской военной машины, и многочисленные напрасные жертвы, которые понесли русские солдаты. Настроения демократической интеллигенции хорошо выразил участник войны В. И. Немирович-Данченко в своих воспоминаниях о Верещагине: «Художник-мыслитель, художник-публицист никогда не найдет под руками материалов такой громадной важности, какие дала последняя война… Гений войны тут уже сбросил свои блестящие покровы и явился во всем ужасе. Теперь валились сотни и тысячи солдат, до десяти тысяч гнило под редутами Плевны… Благородные сердца обливались кровью. Весь строй, вся система оказывались устарелой, неподходящей, все здание грозило рухнуть… Рядом с этим вырастала иная сила, сила, на которую не рассчитывали, — народ… Он выручал и бездарность, и ошибки других. Он ломал хребтами, и хребты эти выручали все…» Разделяя настроения демократических сил страны, Верещагин придал картинам балканской серии откровенно обличительную, антиправительственную направленность.

Если картины серии расположить в хронологической последовательности отраженных в них событий, то следует начать с полотен, на которых художник воссоздал свои дунайские впечатления начала кампании, — это «Пикет на Дунае» (1878–1879) и «Шпион» (1878–1879) — картины, еще не фиксирующие значительных событий и не принадлежащие к главным произведениям серии.

Ряд больших полотен отражает трагические страницы кампании. Как правило, на них воспроизведены военные эпизоды, свидетелем которых был художник. Среди этих полотен — картина «Под Плевной» (1878–1879). Густые клубы порохового дыма заволокли пасмурное осеннее небо. На безопасном удалении от поля боя, на невысоком холме, царь со свитой. Александр II и его брат-главнокомандующий сидят на складных стульях. Свитские генералы и офицеры в парадных мундирах, со сверкающими серебром аксельбантами стоят позади в тревожном ожидании. Где-то впереди идет бой. Здесь Верещагин отказался от традиционного для академической живописи симметричного, центрического построения композиции, которого он придерживался еще в своих туркестанских полотнах. Группа людей отодвинута в глубь картины, к ее правому срезу, а весь формат полотна вытянут в длину, что создает ощущение композиционной неуравновешенности. Фигуры царя и его свиты, наблюдающих за сражением, значительно удалены от поля боя. Этим композиционным приемом художник подчеркивает изолированность царя и его окружения от солдатских масс, сражающихся где-то вдали, за клубами порохового дыма. Зритель видит созерцательное бездействие командования в то время, как гибнут в плохо подготовленном сражении сотни и тысячи солдат. И за это царь и его сановники несут прямую ответственность — таков обличительный пафос этого произведения.

О картине «Под Плевной» есть интересное высказывание Н. К. Крупской: «Ильич говорил со мной о том, что сила Красной Армии — в близости командного состава к красноармейской массе. Мы вспомнили с ним картины Верещагина, отражавшие войну с Турцией 1877–1878 гг. Замечательные это были картины: идет бой, а командный состав в отдалении с горки смотрит на бой. Вылощенное, в перчатках, офицерье в бинокли смотрит с безопасного места, как гибнут в боях солдаты. Я видела впервые эту картину, когда мне было лет 10. Водил меня тогда на выставку картин Верещагина отец, и на всю жизнь врезались в память эти картины».

На полотне «Перед атакой» (1881) на переднем плане, за невысоким укрытием, залегла в ожидании сигнала к атаке цепь солдат. Слева, под прикрытием здания, стоит наблюдающая за полем боя группа офицеров во главе с пожилым генералом. Но все внимание художника приковано не к этой обособленной группе, а к солдатской массе. Солдаты со скатками и ружьями сидят и лежат на земле в непринужденных позах. Большинство из них обращено к зрителю спиной. Они не позируют, как на батальных полотнах академистов, а живут естественной жизнью, сохраняя выдержку и спокойствие в тревожном ожидании сигнала. Лишь некоторые из солдат обратили свои взоры в сторону офицеров с немым вопросом: когда же дадут сигнал к атаке? Картина правдиво повествует об изнурительных солдатских буднях, полных горьких лишений. Вот ринется цепь солдат в атаку по открытому вязкому полю под огнем турецких пушек, и многие лягут костьми под стенами Плевны. На втором плане картины мы видим сумрачное, покрытое тучами небо, подымающуюся к редутам Плевны равнину, изуродованные снарядами деревья. Все это создает ощущение трудности и опасности предстоящей атаки.

На незаконченной картине «Атака» запечатлен непосредственный бой. По-видимому, это полотно по каким-то причинам не удовлетворяло художника, и Верещагин никогда его не выставлял. Впервые зритель мог увидеть «Атаку» только на посмертной верещагинской выставке в Петербурге в 1904 году.

Та же самая холмистая местность, покрытая увядшей осенней травой. Цепи солдат, уже поредевшие, устремляются в наступательном порыве к турецким редутам. Но дорогой ценой приходится платить за это наступление. Все поле усеяно телами мертвых и раненых. Вот раненый, судорожно опираясь на ружье, пытается приподняться или отползти. На переднем плане наблюдают из траншеи за ходом сражения два военачальника. Как это полотно не похоже на полотна баталистов академического направления, например того же А. Е. Коцебу, изображавшего красивые сражения-парады!

И вот картина «После атаки. Перевязочный пункт под Плевной» (1881). Перед палатками полевого лазарета беспорядочная толпа раненых, ожидающих своей очереди на перевязку. Кто лежит на земле, не в силах подняться, кто сидит, а некоторые ждут стоя. Сбились с ног врачи и сестры, оказывающие раненым помощь. Их мало, слишком мало для такой толпы страждущих. В своей аннотации к картине Верещагин писал: «Число раненых было так велико, что превзошло все ожидания. Дивизионные лазареты, назначенные для 500 больных, заваливались сразу несколькими тысячами». На переднем плане картины привлекает внимание раненый солдат, стоящий среди лежащих и сидящих товарищей. У него раздроблена челюсть, обмотанная окровавленным бинтом. Превозмогая нестерпимую боль, сурово спокойный, — он стоит, опираясь на ружье. Это центральный образ композиции, обобщающий образ русского солдата, страдающего из-за преступной нераспорядительности военного руководства. Обличительная направленность картины отчетливо видна.


С мольбертом по земному шару

После атаки. Перевязочный пункт под Плевной. 1881 г.


Картины «Перед атакой», «Атака» и «После атаки. Перевязочный пункт под Плевной» — это хронологически последовательные части единого триптиха. К этим картинам примыкает «Транспорт раненых» (1878–1879). По унылой осенней равнине движется нескончаемая вереница воловьих упряжек. В крытых и открытых повозках — тяжелораненые. Легкораненые, накинув на плечи шинели, бредут по раскисшей дороге.

Ряд картин рассказывает о жестокостях и зверствах турецких захватчиков. Одна из наиболее значительных среди них — «Победители» (1878–1879). Суть этого полотна сам Верещагин выразил как «трагический маскарад». Поле боя под Телишем, где турки потеснили русских. Поле усеяно трупами русских солдат, среди которых бродят турецкие мародеры, обирающие павших и приканчивающие еще живых. Некоторые трупы изуродованы, у иных отрезаны головы. В центре композиции фигура самодовольного, ухмыляющегося здоровенного турка, примеряющего мундир убитого русского офицера и, очевидно, бахвалящегося своим трофеем. Его окружила группа любопытных турецких солдат, поддерживающих этот трагический шутовской маскарад. Один из солдат отдает ряженому честь.


С мольбертом по земному шару

Победители (мародеры). 1878–1879 гг.


«Победители» — не плод воображения художника, а основанное на фактах отражение жестоких нравов, царивших в турецкой армии. Образы вражеских солдат у Верещагина не утрированы, они правдивы. Эти молодые здоровые парни, некоторые из них даже красивы, еще вчера были крестьянами, мастеровыми. Но война пробудила в них самые низменные, звериные инстинкты, сделала их мародерами, насильниками, садистами, убийцами. И в этом повинна вся военно-феодальная, деспотическая система султанской Турции.

Высоким трагическим пафосом наполнена картина «Побежденные (Панихида по убитым)» (1877–1879). Она воспроизводит сцену, которую художник видел под Телишем. Вот что пишет сам Верещагин о своих впечатлениях: «Я ездил в Телиш, чтобы взглянуть на то место, где пали наши егеря. Отклонившись от шоссе влево, я выехал на ровное место, покрытое высокой сухой травой, в которой на первый взгляд ничего не было видно. Погода была закрытая, пасмурная, неприветливая, и на темном фоне туч две фигуры, ярко вырисовывавшиеся, привлекали мое внимание: то были священник и причетник из солдат, совершавшие… панихиду. Только подойдя совсем близко, я разобрал, по ком совершалась панихида: в траве виднелось несколько голов наших солдат, очевидно отрезанных турками; они валялись в беспорядке… Когда служба кончилась… батюшка и причетник обратили мое внимание на множество маленьких бугорков, разбросанных кругом нас; из каждого торчали головы, руки и чаще всего ноги, около которых тут и там возились голодные собаки… Видно было, что тела были почти наскоро забросаны землей, только чтобы скрыть следы…»

Картина близка к этому верещагинскому описанию, хотя художник сознательно отошел от натуралистического копирования, опустив такие отталкивающие подробности, как отрубленные головы, собаки, обгладывающие трупы. Унылый пейзаж, пасмурное небо, поле, покрытое сухой травой и редким кустарником, помогают воплощению идейного замысла художника.


С мольбертом по земному шару

Побежденные. Панихида по убитым. 1877–1879 гг.


Искусствоведы сравнивают «Побежденных» по их идейной значимости в творчестве художника с его «Апофеозом войны». Обе эти картины расцениваются как символы бедствий войны, только «Апофеоз войны» создан на основе отвлеченного исторического материала, а «Побежденные» — на основе современного. О том огромном впечатлении, которое произвела эта картина на зрителей, писал В. И. Немирович-Данченко: «Толпа и не восторгалась, и не злобилась. В ней царствовало то благоговейное молчание, какое охватывает над могилой, куда спускают гроб друга или брата». Высшие сановные круги встретили «Побежденных» с нескрываемой враждой, называя картину лживой, искажающей правду.

Зимним событиям в районе шипкинских позиций посвящены такие работы Верещагина, как триптих «На Шипке все спокойно (Часовой на Шипке)», «Землянки на Шипке», «Снежные траншеи на Шипке», «Могилы на Шипке», «Шипка-Шейново (Скобелев под Шипкой)» и некоторые другие. Все они выполнены в 1878–1879 годах.

Верещагин восхищался героизмом русских солдат, оборонявших Шипкинский горный проход в течение пяти месяцев, в осенний и зимний периоды. Художник показывает, например в картине «Снежные траншеи под Шипкой», русских солдат, готовых в самых суровых природных условиях, в жестокий мороз отстоять свои позиции на горном перевале от натиска врага. Но Верещагин был свидетелем и другого — беспечности и нераспорядительности командования, не позаботившегося о теплом обмундировании для солдат, массовых случаев обморожения. «На Шипке все спокойно» — так докладывал в ставку главнокомандующего генерал Радецкий, проводивший время за карточной игрой и почти не заглядывающий в солдатские траншеи и землянки.

«На Шипке все спокойно!» — так иронически назвал художник свой триптих, используя для этого слова генеральских докладных. Триптих воспроизводит последовательные эпизоды гибели русского солдата, замерзающего на посту. Вот первая картина — немолодой солдат, съежившийся в холодной шинелишке и башлыке, приставил к плечу ружье в ожидании смены. Вторая картина — разгулялась непогода; солдат еле удерживается на ногах под шквалами снежного урагана, засунув руки в рукава шинели. Снег задувает под шинель, слепит глаза. И на третьей, завершающей картине триптиха обессилевший и поверженный на землю солдат замерз, и тело его заносится снегом. Триптих знакомит зрителя с тяжкой долей русского солдата, с казенным бездушием царских генералов. Выражение «На Шипке все спокойно» приобрело в России нарицательный смысл, и обычно его стали употреблять для обозначения какого-либо возмутительного факта, явления, прикрытого казенными словами о мнимом благополучии.


С мольбертом по земному шару

На Шипке все спокойно. 1878–1879 гг. Триптих


«Шипка-Шейново (Скобелев под Шипкой)» завершает всю балканскую серию. Это единственная из верещагинских картин этой серии, посвященная победе русских войск. После боя под Шейновом 9 января 1878 года турецкая армия Вессель-паши сдалась русским, и М. Д. Скобелев объезжает на скакуне победоносное войско. Свидетелем и участником этого смотра был и сам Верещагин.

Своеобразна композиция этой картины. Сама сцена смотра отодвинута на второй план, к левому краю картины, и занимает сравнительно небольшое место на полотне. Скобелев на белом коне, в сопровождении свиты объезжает шеренги солдат. Он обращается к войскам со словами приветствия, солдаты отвечают генералу могучим «ура!», подбрасывая вверх шапки. Над шеренгами солдат возвышаются покрытые снегом горы, кажущиеся неприступными. Они напоминают о тяжелом театре военных действий, где, по выражению В. И. Немировича-Данченко, «каждый камень был свидетелем подвига русского солдата. Каждая пядь земли облита его дорогой кровью».


С мольбертом по земному шару

Шипка-Шейново. Скобелев под Шипкой. 1878–1879 г.


Весь передний план картины занят снежным полем, заваленным еще не убранными трупами русских и турецких солдат. Вынесением бедствий войны на передний план полотна художник напоминает о том, что победа досталась ценой многих жертв. Таким образом, тема победы сливается здесь с темой страданий и гибели людей. В более позднем варианте картины, который находится в Русском музее в Ленинграде, Верещагин усилил эту вторую тему. Композиционная основа обоих вариантов одинакова, но во втором весь передний план покрыт не отдельными трупами, а целыми их грудами. И это еще более подчеркивает драматизм событий.


С мольбертом по земному шару

Шипка-Шейново. Скобелев под Шипкой. Фрагмент.


Художник относился с глубоким сочувствием к страданиям не только русских солдат, но и турецких, гибнувших во имя захватнических интересов военно-феодальной верхушки султанской Турции. В этом проявлялся интернационализм Верещагина. Наполнены драматизмом его картины «Дорога военнопленных» и «Привал военнопленных» (обе датированы 1878–1879 годами и находятся в Бруклинском музее в США). На первой картине изображена зимняя дорога, усеянная трупами пленных турецких солдат, замерзших на марше в своих легких мундирах, не приспособленных к зимней стуже, на втором — обессиленные турки замерзают на привале в снежную пургу.

Верещагин был не единственным художником, обращавшимся к теме русско-турецкой войны 1877–1878 годов. Одновременно с ним на Балканах находился известный живописец Н. Д. Дмитриев-Оренбургский. Написавший ряд реалистических картин из крестьянской жизни, он в своих военных полотнах не сумел подняться до глубокого социального обобщения. Его балканские произведения оказались поверхностными и помпезно-театральными, а некоторые носили характер откровенного панегирика высшим военачальникам («Въезд Александра II в Плоешти», «Въезд великого князя Николая Николаевича в г. Тырново»). Не смог преодолеть официальной парадности во многих из своих работ, посвященных войне на Балканах, и такой талантливый художник, близкий к передвижникам, как П. О. Ковалевский. Ближе других к Верещагину в идейном отношении стоял В. Д. Поленов, также обращавшийся к теме войны 1877–1878 годов. Его работы, посвященные балканским событиям, правдиво рисуют трагическую изнанку войны и созвучны верещагинским полотнам. Но все же Поленов не был баталистом и, показав лишь несколько частных эпизодов из истории войны, не смог создать широкого социального обобщения.

Никто из этих художников не смог сравниться с Верещагиным в правдивом и остро-критическом изображении войны, как ее героических страниц — подвигов русского солдата, так и ее трагических — тягот и страданий, выпавших на долю солдатских масс. Напоминая об ужасах войны, художник обличал нравы верхушки самодержавной России, пороки и слабости русской военной машины.


С мольбертом по земному шару

Башибузуки. 1877–1878 гг.


Балканская серия картин Верещагина — одна из творческих вершин художника. Картины эти менее динамичны и экзотичны, чем картины туркестанской серии, но они более значительны в своей простоте, сдержанности и суровости, как подчеркивает искусствовед В. В. Садовень. Теперь Верещагин решительно порывает с академическими условностями композиции, которые еще проглядывают в его туркестанских картинах, и отказывается от уравновешенно-центрического построения. Его композиционные решения становятся более свободными, раскованными, разнообразными. Вся серия проникнута идеями антимилитаризма, осуждением захватнических войн, сочувствием к простым солдатам, которым война приносит неисчислимые страдания. И это неизбежно должно было привести к конфликту между бескомпромиссным Верещагиным и сановными кругами.

В середине 1879 года проходила выставка верещагинских картин в Лондоне, а в конце того же года — в Париже. Обе выставки, на которых экспонировались многие полотна индийской и балканской серий, имели огромный успех. Критика оценивала Верещагина как одного из ведущих европейских художников. В начале 1880 года Верещагин привез все свои индийские и балканские картины в Петербург, готовясь к новой выставке. На петербургскую выставку художник возлагал большие надежды. Он находился в тяжелом материальном положении, задолжав своим кредиторам значительную сумму денег. Иногда он затруднялся даже сделать небольшой перевод родителям, обедневшим после раздела основной части семейного состояния между детьми. Верещагин надеялся, что в случае успеха выставки его картины будут куплены целыми сериями. В то же время он сознавал, что у членов царской семьи его последние балканские картины вызовут враждебную реакцию. Президент Академии художеств великий князь Владимир Александрович, имея представление о верещагинских картинах только понаслышке, всячески поносил их. Другой член царской семьи, Николай Николаевич, относившийся к Верещагину терпимо, дважды побывал в его парижской мастерской. Как писал художник Стасову, «Николай Николаевич, бывший у меня два раза, сомневался, поймут ли в России такие картины, как „Наши победители“ и „Наши побежденные“, а также „На Шипке все спокойно“. Стороной слышал, что он, хваля мои работы, высмотрел в них тенденцию — еще бы! Все это — и злоба Владимира, и мнение Николая — похоже, как представители самого ярого консерватизма показывают, что я стою на здравой, нелицемерной дороге, которая поймется и оценится в России».

Одно время Верещагин был введен в заблуждение необоснованными слухами о добром к нему расположении наследника престола, будущего императора Александра III, склонного якобы к покупке всех его картин. Виновным в этом заблуждении оказался художник А. П. Боголюбов, пытавшийся даже устроить встречу Верещагина с наследником. Но видимо, сам Боголюбов горько ошибся в своих надеждах. Дело обернулось прямым издевательством над знаменитым художником. Приглашенный для переговоров в Аничков дворец — резиденцию наследника, Верещагин прождал некоторое время и ушел не солоно хлебавши. Александр не соизволил его принять, а придворные велели художнику прийти в другой раз.

Будущий царь Александр III, враг всякого свободомыслия, ненавидел Верещагина и не собирался приобретать его картины. Об отношении будущего монарха к великому художнику наглядно свидетельствует его письмо от 21 декабря 1879 года А. П. Боголюбову, написанное вскоре после посещения верещагинской выставки в Париже: «Читал каталог картинам Верещагина, а в особенности тексты к ним, не могу скрыть, что было противно читать всегдашние его тенденциозности, противные национальному самолюбию». Далее в письме следовала грубая брань в адрес Верещагина, которую вряд ли стоит здесь приводить.

Реакционные силы всячески препятствовали организации выставки. Все же она открылась в феврале 1880 года и продолжалась более месяца. Она принесла художнику еще больший триумф, чем туркестанская выставка 1874 года. Вот что писал о выставке страстный пропагандист творчества Верещагина Стасов: «Впечатление, произведенное верещагинской выставкою в Петербурге, было громадно. И утром, при дневном свете, и вечером, при электрическом, толпы народа осаждали дом (бывший Безобразова, на Фонтанке, у Симеоновского моста), где помещалась выставка. Восторг и удивление были всеобщими. Все классы общества, в том числе крестьяне и солдаты, в значительных массах, перебывали на этой выставке — давка была страшная. Каталог продан в нескольких десятках тысяч экземпляров».

Выставку посетило двести тысяч человек. В печати было много восторженных отзывов. «Правда, великая правда!» — говорил художнику В. И. Немирович-Данченко, познакомившись с его картинами. Частым посетителем выставки был генерал М. Д. Скобелев, приходивший в особенный восторг от большого полотна, на котором был изображен сам на белом коне.

Но пришлось художнику столкнуться и со злобными выпадами врагов и недоброжелателей, желавших повторения тютрюмовской истории 1874 года. Злобствовали суворинское «Новое время» и другие реакционные газеты, обвинявшие Верещагина в искажении правды и антипатриотизме. Журнал «Нива», считавшийся либеральным и пользовавшийся популярностью в мещанско-обывательских кругах, хотя и не опускался до брани, которую позволяли себе суворинские критики, но сдержанно упрекал художника в том, что он, будучи высокоодаренным живописцем и участником войны, показал ее оборотную сторону.

Стасов выступил в защиту Верещагина и вступил с «Новым временем» в яростную полемику со всей свойственной ему страстью публициста, не стесняясь порой и резких выражений. Выступал в свою защиту против обвинений в антипатриотизме и сам художник на страницах газеты «Голос».

Картины Верещагина пожелал видеть Александр II, потребовав доставить их в Зимний дворец. Выставку, осаждаемую толпами посетителей, пришлось на время прикрыть, сделав в газете объявление о перерыве. В назначенный день к помещению выставки прибыла рота преображенцев, и солдаты-гвардейцы понесли картины с рамами по улицам города прямо во дворец. Шествие возглавлял Александр Верещагин, помогавший брату в организации выставки. Во дворце картины были расставлены в Белом Николаевском зале.

Сам художник сперва получил разрешение присутствовать на осмотре картин царем. Однако, когда Верещагин явился во дворец, его бесцеремонно удалили из зала. Управляющий дворцом Дельсал объяснил художнику, что монарх-де желает осматривать картины один. Так Александр II выразил свою откровенную неприязнь к автору картин. Вся коллекция вызвала негодование царя, ведь в некоторых полотнах монарх усмотрел скрытые упреки непосредственно в свой адрес.

Об отношении сановной верхушки к Верещагину и его творчеству можно судить по мемуарам военного министра Д. А. Милютина. «Верещагин, неоспоримо талантливый художник, имеет странную наклонность выбирать сюжеты для своих картин самые непривлекательные, — писал он, — изображать только (тяжелую ее) неприглядную сторону жизни и вдобавок придавать своим картинам надписи в виде ядовитых эпиграмм с претензиями на (мизантропическое) остроумие. Так, например, изобразив на трех картинах часового, занесенного снегом и замерзающего, он над всеми этими изображениями пишет: „На Шипке все спокойно“. На картине, изображающей государя и свиту его под Плевной в виду кровопролития, он подписывает: „Царские именины“. Впрочем, эта надпись, красовавшаяся в Париже, здесь, конечно, исчезла…»

Тяжелые финансовые затруднения заставили Верещагина провести аукцион и распродать картины и этюды индийской серии. Делал это художник с болью в сердце, но не видел другого выхода, чтобы выпутаться из долгов. К его счастью, большую часть коллекции приобрел П. М. Третьяков для своей московской галереи, но немало полотен попало в руки случайных частных коллекционеров. Одну из лучших картин индийской серии — «Тадж-Махал» — купил промышленник П. П. Демидов. Аукцион дал Верещагину сто сорок тысяч рублей. Из этих денег художник сразу же пожертвовал двадцать тысяч рублей петербургскому Обществу поощрения художеств на рисовальные школы, а также сделал значительные пожертвования на женские медицинские курсы, бесплатную музыкальную школу и другие общественные воспитательные учреждения.

К началу 1880 года относится неудачная попытка знакомства В. В. Верещагина с Л. Н. Толстым. Не разделяя философских воззрений великого писателя, связанных с его идеей непротивления злу, художник восхищался его могучим литературным талантом. В свою очередь Лев Николаевич следил за творчеством Верещагина и еще в феврале 1879 года, когда художник жил в Париже, высказал в письме к Стасову желание познакомиться с Василием Васильевичем. Стасов взял на себя устройство встречи в Публичной библиотеке. Но по непредвиденным обстоятельствам встреча не состоялась. Верещагин долго ожидал Толстого в библиотеке у Стасова, но так и не дождался Льва Николаевича, которому пришлось срочно выехать в Москву.


С мольбертом по земному шару

Л. Н. Толстой. Портрет работы И. Н. Крамского. 1873 г.


Этот случай больно задел самолюбивого и впечатлительного художника, усмотревшего в поступке Толстого проявление высокомерия. Верещагин пишет Льву Николаевичу раздражительное письмо:

«Милостивый государь, В. В. Стасов, передавши мне недавно, что Вы в Питере и желаете со мной познакомиться, просил прийти на другой день в библиотеку для свидания с Вами. Так как он говорил, что Вы не желаете уехать, не повидавшись со мной, то я пришел ровно в назначенный час и битых два часа ожидал Вас. Вы не только не явились, но даже не сочли за нужное уведомить меня, что Вы уехали совсем из города, т. е. поступили крайне невежливо.

Свидетельствую мое уважение таланту Вашему.

В. Верещагин».

В письме В. В. Стасову Лев Николаевич просил передать художнику свое извинение, выразив сожаление, что встреча не состоялась. И в дальнейшем эти два великих человека так никогда и не встретились. Из-за неудавшейся встречи с Толстым Верещагин обрушил свой гнев и раздражение на Стасова, обвинив его в «сводничестве». На некоторое время дружба между ними прервалась. Владимиру Васильевичу не раз приходилось подвергаться несправедливым нападкам со стороны эмоционального и несдержанного Василия Васильевича, и маститый критик не придал большого значения новой выходке разгневанного художника. Он с невозмутимой последовательностью продолжал выступать в защиту друга, как будто между ними и не произошло никакой размолвки.

После петербургской выставки в течение 1881–1882 годов Верещагин странствует по Европе, демонстрируя свои картины в Вене, Париже, Берлине, Гамбурге, Дрездене, Дюссельдорфе, Брюсселе и Будапеште. Страстное желание пропагандировать антимилитаристские идеи заставило художника предпринять это большое турне по западноевропейским городам. На этих выставках картины балканской серии демонстрировались вместе с некоторыми произведениями туркестанской и индийской серий.

Стремясь усилить познавательный характер своих выставок, Верещагин дополнил экспонирование картин и этюдов предметами из своей этнографической коллекции: образцами оружия, утвари, прикладного искусства тех стран, о которых шла речь. В каталоге выставок обычно содержался не просто сухой перечень представленных произведений, а развернутый текст, объясняющий те или иные события и эпизоды. Иногда в выставочных залах во время потока посетителей исполнялись музыкальные произведения русского народного и классического репертуара.

Верещагинские выставки посещали толпы зрителей. Среди них были монархи и простые труженики. Художник стремился всякий раз сделать вход максимально доступным для простых людей. «Трем тысячам графинь я предпочитаю тридцать тысяч народа», — заявил он своим коллегам — венским художникам.

А. В. Верещагин, помогавший брату в организации выставок, так описывает открытие выставки в Вене в Доме художников: «За несколько минут перед тем, как разрешить впускать публику, смотрю, ко мне вбегает секретарь Валь, весь бледный и растерянный, и кричит по-немецки: „Да помогите же мне! Я не знаю, что делать с публикой! Уже выломали двери!“… Подбегаю к дверям и прихожу в ужас. Электрический свет над подъездом освещал громадную толпу народа… Передние, теснимые задними, напирали на двери. Стекла не выдерживали напора, ломались и вылетали. Сквозь выломанные окна просовывались головы людей, палки, зонтики, слышались крики, мольбы, шум, брань… Мы, конечно, немедленно распорядились отпирать двери и пускать публику понемногу. Куда!.. Хлынула такая толпа, какой я потом никогда не видел… Не знаю, успели ли кому выдать билеты. Моментально все залы выставки наполнились… А на улице все еще оставался огромный хвост. В это же самое время архитектор Дома художников с ужасом подбегает ко мне и сообщает, что в нижнем этаже на потолках образовались трещины…» В последующие дни наплыв посетителей еще более увеличился, и приходилось неоднократно вывешивать табличку с надписью: «Залы переполнены».

Почти повсеместно верещагинские выставки вызывали восторженные отзывы в печати. Венский печатный орган «Фремденблатт» писал: «Таких картин, как верещагинские картины из болгарской войны, еще отроду нигде не писали… Это что-то от самых корней новое и в высшей степени современное — XIX столетие, хотя и русское по форме и содержанию…»

Познакомившись с творчеством Верещагина по репродукциям, классик чешской литературы Ян Неруда написал: «Верещагин — баталист. Но не такой, как французские, немецкие и все другие художники, писавшие до сих пор в этом жанре. Он не восхваляет доблестей своего народа, он изображает только ужасы войны, изображает войну как бедствие… На картинах Верещагина мы никогда не увидим деланных поз, от них не веет ничем возвышенным, только ледяным жутким холодом. Но как он выразителен!»

Особенно большой успех ожидал художника в Париже, несмотря на то что французская критика была весьма искушенной в оценке полотен на военные темы. Во французском изобразительном искусстве батальный жанр всегда занимал большое место. К нему обращались представители классицизма Антуан Жан Гро и Орас Верне, поздний академист Эрнест Мейссонье, революционный романтик Эжен Делакруа, более молодые и близкие к реализму Альфонс-Мари Невилль и Эдуард Детайль, среди многочисленных полотен которых были и правдиво изображающие войну.

Верещагинская выставка в Париже продемонстрировала ту новую социально обличительную струю, которая была еще недоступна его французским предшественникам и современникам. Парижский критик Гюгонне писал на страницах журнала «Ар»: «Общее впечатление, произведенное выставкой Верещагина, не есть прославление войны… Верещагин показал себя глубоко человечным. Его картины содержат в себе мучительную реальность и глубокую философию…» Далее критик сравнивал работы Верещагина с известной картиной французского художника А. Гро «Битва при Эйлау» (1808), изображавшей Наполеона, объезжающего поле боя, и сравнение было в пользу верещагинских картин.

И в Западной Европе полотна Верещагина далеко не всем пришлись по вкусу. В Берлине его выставка была враждебно встречена прусской военной верхушкой. В первые дни среди посетителей выставки было немало солдат и офицеров. Однажды в выставочном зале появился высокий военный в большом чине с воскового цвета морщинистым лицом, напоминающим выжатый лимон. И хотя в зале было тепло, военный не снял пальто с поднятым воротником и фуражку, глубоко посаженную на маленькую голову и от этого казавшуюся не по размеру большой. Он внимательно разглядывал картины, пожимал плечами и что-то раздраженно брюзжал себе под нос. Это оказался фельдмаршал Мольтке. Вся остальная публика почтительно расступалась перед ним.

После визита Мольтке посещение выставки военными почти прекратилось. Заглянет иной раз один-другой, и то крадучись, опасаясь, как бы не вышло неприятностей, постоит немного и скорее вон. Оказалось, что старый фельдмаршал категорически запретил своим подчиненным посещать верещагинскую выставку. Мольтке опасался, что неприглядная правда о войне дурно повлияет на боевой дух немецких солдат и офицеров и, упаси боже, привьет им отвращение к военному ремеслу.

В Вене с враждебными нападками на Верещагина выступил австрийский художник-академист Г. Канон. В своей публичной лекции он назвал творчество великого русского художника «заразой», которая не должна коснуться живописцев Европы.

Но все недруги из реакционных, консервативных кругов общества не могли помешать триумфальным поездкам Верещагина с его полотнами по западноевропейским городам. Незадолго до закрытия верещагинской выставки в Вене студенты различных славянских национальностей, обучавшиеся в австро-венгерской столице, устроили в честь русского художника торжественное собрание, в котором участвовало до двух тысяч человек. Верещагин, не любивший всякие торжественные церемонии, на собрании не присутствовал, но послал из Парижа в адрес студентов благодарственную телеграмму.

Во время европейских выставок художник продолжал работу над завершением балканской серии, написал новых «Дервишей», несколько «Индийских всадников» и вид Московского Кремля.

Глава VII

Снова Индия

Верещагин встретил свое сорокалетие четырнадцатого октября 1882 года. Он находился в полном расцвете сил и таланта, пользовался общеевропейской известностью как один из крупнейших и талантливейших художников.

Напряженная творческая работа, организация выставок, частые переезды и нападки критиков — все это отнимало силы и здоровье. Еще весной 1882 года художник ощутил признаки тяжелой болезни. Участились приступы лихорадки. «За последнюю болезнь я слишком много съел хинина, доктор говорит, что едва не отравился… — писал он Стасову. — Хочу проехаться, авось повеселее будет».

Однако дальнее путешествие пришлось отложить. Болезнь заставила его отправиться на воды Бурбуль, вблизи города Клермон-Ферран, на юге Франции. Здесь художник находился, судя по датам на его письмах Стасову, почти весь сентябрь. Лечение на водах не принесло полного выздоровления. В письме из Парижа от 27 сентября художник жаловался Стасову: «Лихорадки трясут меня с необыкновенной силой при всяком удобном случае, и думаю, что организм мой крепок, если еще не совсем расшатался». Далее Верещагин писал, что у него побаливает шрам от дунайской раны и немеет левая нога.

Художник задумал новое путешествие, чтобы окончательно оправиться от тяжелой и опасной болезни, отдохнуть после изнурительных трудов последних лет, набраться свежих впечатлений. Его привлекала возможность поездки по просторам России, по северным рекам например. Манили горные пейзажи Кавказа, Крым, где еще были живы воспоминания о Крымской войне, героической обороне Севастополя. Но эти планы меркли, отходили на задний план, как только вспоминались незаслуженные обиды, враждебность царя и его ближайших родственников, нападки реакционных газет. В одном из писем Стасову из Парижа художник вспоминал, что во время его пребывания в Петербурге у дома, где он жил, был поставлен часовой. Великий князь Михаил Николаевич, командовавший Закавказской армией, утверждал, что он, Верещагин, стоит во главе нигилизма, и царь и его ближайшее окружение, не скрывая враждебного отношения к художнику, начали называть его нигилистом.

«Между нами, я думаю предпринять большое путешествие, — писал Верещагин Стасову, — разумеется не по России, как бы это ни хотелось. Вы пишете, что при наших порядках теперь писать этюды и покушаться на жизнь разных особ — одно и то же, по крайней мере картинки войны мои были сочтены чуть ли не за открытый бунт. От греха подальше поеду туда, где и солнышко греет не хуже, если не лучше нашего, и дышать свободнее».

Так родился план вторичного путешествия в Индию. Помимо стремления встряхнуться, отвлечься от повседневных забот, освежиться после тяжких трудов Верещагин преследовал и вполне определенную творческую цель. Художник видел и чувствовал, что в его индийской серии картин и этюдов, которые он успел написать, недостает центрального звена, главного, так сказать, идейного стержня, без которого она рассыпается на отдельные этнографические сценки, экзотические картинки. В туркестанской серии есть такой стержень — «Апофеоз войны», в балканской серии это «Побежденные (Панихида по убитым)» — символическое обобщение войны, ее жестокости и бессмысленности. В индийской серии таким стержневым, центральным полотном должна была стать символическая картина-протест, картина обличения британского колониального господства, бессмысленных жестокостей и зверств колонизаторов, осуждение, доведенное до политического памфлета.

По-видимому, этот замысел уже приобрел конкретные и четкие формы, когда Верещагин писал Стасову из Агры 6 января 1883 года: «…конечно, сюжеты индийские не интересуют меня, хотя, впрочем, есть один, для которого я главным образом и поехал сюда; этот, впрочем, проберет не одну только английскую шкуру».

Верещагин выехал в Индию в октябре 1882 года. Вновь плавание по Средиземному морю, через Суэцкий канал, Красное море, вдоль раскаленных берегов Аравии, Аден, Аравийское море… И вот знакомые очертания Бомбея. Окаймленная пальмами набережная, внушительные фасады торговых контор и банков, толпы коричневых и сухопарых кули в порту.

Прошло всего около шести лет, как художник покинул Индию после первого своего индийского путешествия, но сколько перемен! Оживленнее стало в порту, появились новые вывески британских деловых фирм. Все дальше в глубь огромной страны врезались железнодорожные магистрали. Их общая протяженность перевалила за десять тысяч километров. В Бомбее и других индийских портах стояли под разгрузкой и загрузкой океанские торговые суда, преимущественно под флагом Великобритании. Главным предметом британского ввоза в Индию были дешевые хлопчатобумажные ткани, наводнившие индийский рынок. Наплыв фабричного текстиля разорял традиционные ремесленные производства, хирели старые ремесленные центры страны. Зато росли промышленные центры Англии, росли за счет упадка мелкого индийского производства, обнищания и деклассирования индийских ремесленников. Основную часть вывоза Индии составляли продовольствие и колониальное сырье. Задавленный феодальным гнетом, тяжким налоговым бременем, ростовщической кабалой, индийский крестьянин вынужден был продавать даже часть необходимого для пропитания продукта, чтобы уплатить налоги и долги ростовщику. Нередко и весь скудный урожай крестьянина-бедняка попадал в руки заимодавца, а если и его не хватало, чтобы рассчитаться с долгами, земледелец становился долговым рабом. Долговое рабство в конце XIX века еще широко практиковалось в Индии.


С мольбертом по земному шару

Восточный орнамент. Этюд


Здесь к концу XIX века уже развивался капитализм, росли города капиталистического типа. Среди них одно из первых мест принадлежало Бомбею. В этом портовом городе, как мог убедиться художник, появился ряд текстильных предприятий, которыми владели не только англичане, но и представители местных национальностей. Но капиталистический уклад в Индии соседствовал и переплетался с докапиталистическим, капиталистические формы эксплуатации сочетались с феодальными.

Пока еще немногочисленная прослойка индийской буржуазной интеллигенции, получившей современное европейское образование в метрополии или на родине, стала идеологом национально-освободительного движения. По ее инициативе создавались различные культурно-просветительные организации, исторические общества. Пройдет всего два года, и 28 декабря 1885 года в Бомбее соберется учредительный съезд Всеиндийского национального конгресса, который через некоторое время станет массовой и влиятельной партией индийской национальной буржуазии, а также выразительницей и общенародных чаяний.


С мольбертом по земному шару

Мусульманин-слуга. 1882–1883 гг.


Английская буржуазия, обогащавшаяся за счет грабежа Индии, прилагала все усилия к тому, чтобы британское господство в этой стране оставалось непоколебимым. Колониальная политика англичан в Индии, носившая в целом откровенно репрессивный характер, не исключала и определенных политических маневров. В 1877 году в Дели состоялась торжественная церемония, на которую съехалось шестьсот индийских вассальных князей. Вице-король Литтон торжественно объявил о провозглашении королевы Виктории императрицей Индии. Цель этой политической акции заключалась в том, чтобы установить более тесные и непосредственные связи между британской короной, выступавшей в роли наследницы Великих Моголов, и индийскими князьями.

Британские колонизаторы, как мог подметить художник, были заинтересованы в сохранении в индийском обществе феодальных пережитков, его кастовой разобщенности, всяких традиционных институтов и обычаев, даже самых диких и изуверских, непримиримого религиозного фанатизма. Носителями этих пережитков были феодальная знать, помещики, жреческая верхушка и другие консервативные силы, которые рассматривались англичанами как их социальная опора.

В своей книге «Листки из записной книжки», созданной под впечатлением путешествий, Верещагин отмечал: «Управление англичанам обходится дорого, и масса народа бедна, причем властители края за их гордость и надменность сильно нелюбимы…» Художник писал о сохранении в Индии таких традиционных обычаев, доведенных до нелепых крайностей, как, например, обожествление коровы: «Нам, европейцам, смешно смотреть, когда корова, забравшаяся на зеленый базар, начинает без церемонии уплетать овощи на выбор, а индусы, хозяева лавок, не смея гнать ее публично, стараются потихоньку ущипнуть, уколоть или ткнуть, чтобы спровадить к соседу, где повторяется та же история».

Писал Верещагин и о таком бесчеловечном пережитке, бытовавшем в среде индийцев-индуистов, как самосожжение вдов на погребальном костре вместе с останками мужа. Вдовы, как отмечал художник, уже отказывались сжигать себя и, бывало, вторично выходили замуж, что очень скандализировало общество индусов. Вероятно, Верещагин слышал о единичных и нетипичных для индийского общества случаях, так как индуизм вообще запрещает повторные браки. Художник в своей книге отметил, что кастовая система очень сильна в Индии и постоянно дает знать о себе. Представители низшей касты — парии — окружены всеобщим презрением и по закону каст не только прикосновением, но и тенью своей оскверняют брахмана — представителя высшей жреческой касты. Дешевизна прислуги дает возможность европейцам держать их огромный штат. Среди конюхов, слуг, носильщиков, которых нанимал Верещагин, были люди разных каст, знаки которых они носили на лбу, и это создавало свои неудобства. Ни один не соглашался выполнять работу другого, и не из лености, а из кастовых различий. Кастовая разобщенность, различные кастовые правила, рассказывал художник, всего более проявлялись, у них при приготовлении кушанья. Каждый старался уйти подальше, укрыться от взора соседа, оскверняющего пищу. Европейские сахибы — господа — считались как бы за людей высокой касты. Но среди слуг у Верещагина был посыльный-раджастханец, очень высоко стоявший в кастовой иерархии и смотревший на своего «сахиба» сверху вниз. Он уходил со своим медным котелком для приготовления похлебки так далеко, что иногда трудно было доискаться и докликаться его.

В Индии Верещагин встретил много старых знакомых. Из их рассказов, а также из прессы художник мог узнать, что шестилетний период между двумя его индийскими путешествиями был насыщен народными выступлениями против колонизаторов. В 1879 году крупное восстание охватило маратхские земли (ныне штат Макараштра). Во главе восставших крестьян встал представитель демократической интеллигенции Васудев Бальвант Пхадке, поставивший целью восстановление самостоятельного маратхского государства. Только бросив против борцов за независимость значительные воинские силы, колониальные власти смогли подавить восстание и захватить его вождей. Пхадке был осужден на пожизненную каторгу.

В 1879–1880 годах вспыхнуло восстание народа телугу в районе Рампа. Повстанцы перешли к тактике партизанской войны и долго тревожили колонизаторов смелыми операциями. Серьезные крестьянские выступления происходили в Бихаре, в раджастханском княжестве Удайпур и на Малабарском берегу.

Все эти выступления народных масс были жестоко подавлены. Верещагин неоднократно слышал рассказы о том, как английские каратели казнили активных участников восстаний, захваченных в плен. Их привязывали к жерлам орудий. В результате выстрелов их тела оказывались растерзанными на кровавые куски. Рассказы об этих зверствах художник слышал не только от индийцев, но и от британских офицеров и генералов, прибегавших к подобной экзекуции. Такие казни через расстрел из пушек применяли при подавлении и индийского народного восстания 1857–1859 годов, и последующих локальных выступлений. Какова была цель этой, казалось бы, бессмысленной жестокости? Прибегая к ней, каратели стремились воздействовать на религиозные чувства своих жертв, вселить в них панический страх перед возможностью такой расправы. Это была своего рода нравственная пытка. Индуисты верили в переселение душ. Согласно их представлениям, человек праведной жизни после смерти обретет новое рождение, перевоплотившись в представителя более высокой касты, а праведный брахман попадет после смерти в разряд небожителей и достигнет вечного блаженства. Земная жизнь лишь временный этап между очередными перерождениями, ступенька на пути к жизни небесной, поэтому индуист спокойно встречал смерть, не боялся умереть от пули карателей. Однако жестокая казнь через расстрел из пушек и растерзание тела лишала индуистов пути к вечному блаженству, нарушая привычный ход эволюции души.

За время этой поездки в Индию Верещагин побывал в Бомбее, Агре и Дарджилинге, в предгорьях Гималаев. Как можно судить по письму художника Стасову из Агры от 15 ноября 1882 года, английские колониальные чиновники встретили Верещагина подозрительно и настороженно. «В Индии меня считают (большинство) за агента русского правительства, а русское правительство, и в особенности сам (имеется в виду царь Александр III. — Л. Д.), считают меня за агента революционеров и поджигателей, недостает только, чтобы заподозрили во мне английского агента, несмотря на мою национальность», — писал Верещагин.


С мольбертом по земному шару

Гималаи


К сожалению, художник не оставил подробных литературных публикаций о втором индийском путешествии. Письма к друзьям помогают выяснить немногое, в основном названия географических пунктов, которые он посетил. «Листки из записной книжки» дают представление лишь о некоторых впечатлениях их автора, сложившихся во время двух поездок. Находясь в Индии, художник не столько отдыхал и лечился, сколько работал. Он писал этюды-пейзажи и этюды-портреты. По-видимому, к числу его работ, написанных в результате второго индийского путешествия, можно отнести два портрета — «Мусульманин-слуга» и «Мусульманин-чиновник», превосходные по технике исполнения и глубоко психологичные. Особенно хорош «Мусульманин-слуга». По мнению искусствоведов, это одна из лучших портретных работ художника. Портрет-этюд изображает немолодого уже человека в светлой чалме, с крупными чертами смуглого лица, окаймленного бородой, выразительными карими глазами. Перед нами человек неглупый, с волевым, энергичным характером, знающий себе цену. Легкий наклон головы придает выражению лица некоторую настороженность, сосредоточенность. Быть может, слуга ожидает распоряжения от своего господина. В его глазах угадывается выражение скрытой грусти от сознания своего подчиненного положения. Но в нем нет ни забитости, ни раболепной покорности. Услужливый, исполнительный слуга сохраняет степенную выдержку, чувство собственного достоинства.

Критики Верещагина не раз писали о том, что художник, будучи по преимуществу мастером многоликих композиций и массовых сцен, не уделял достаточного внимания человеческому лицу и что вообще индивидуальные психологические образы людей ему не удавались. Подобные критические высказывания в адрес В. В. Верещагина делал, в частности, И. Н. Крамской, в целом высоко ценивший его творчество, гражданский пафос его произведений. «Мусульманин-слуга» и другие этюды-портреты, написанные художником в пору зрелого мастерства, наглядно опровергают подобные упреки критиков и свидетельствуют об обратном. Хотя портрет занимал в творчестве Верещагина далеко не ведущее место, в своих лучших работах этого жанра художник смог создать глубокие и выразительные образы и стать вровень с лучшими русскими портретистами. Что же касается многоликих композиций или массовых сцен, то законы этого жанра требовали иных выразительных средств и приемов, которыми Верещагин успешно владел. Созданию его обобщенных, или коллективных, образов помогали композиция, пейзаж, место персонажа в композиции, его поза, костюм и т. д. Вспомним, как на большом полотне «Перед атакой», на котором зритель вообще не видит лиц большинства солдат, обращенных к нему спиной, Верещагин сумел создать с помощью тревожной драматической ситуации, мрачного осеннего пейзажа и напряженных поз выразительный образ солдатской массы.


С мольбертом по земному шару

Тронный зал Великих Моголов в Дели. 1875–1877 гг.


Не ради новых гималайских пейзажей и этюдов-портретов ехал Верещагин вторично в Индию. Он стремился написать центральное полотно индийской серии — картину-притчу, острый памфлет, обличающий британский колониализм. Пусть колонизаторы окажутся у позорного столба. Эта идея вылилась в конкретный замысел — воспроизвести на полотне расправу английских карателей с индийскими повстанцами. Замысел этот в каком-то предварительном виде возник у художника еще во время его первого индийского путешествия. Уже тогда Верещагин задумывался над сюжетом будущей картины, интересовался костюмами повстанцев и солдат колониальной армии. Но от воплощения этого замысла его отвлекла поездка на Балканы, а потом работа над картинами балканской серии. И вот теперь, шесть лет спустя, художник возвратился к своему замыслу. Он вознамерился написать сцену жестокой, изощренной казни повстанцев через расстрел из пушек.

Собирая материал для будущей картины, Верещагин расспрашивал живых очевидцев казней. Руководившие казнями британские офицеры-каратели не делали из этого секрета, а порой даже с самодовольным бахвальством и откровенностью говорили о своих кровавых «подвигах». Индийцы же вспоминали о трагических событиях с гневом и болью, посылая карателям свои проклятия. Художник интересовался артиллерийскими системами, состоявшими в то время на вооружении британской колониальной армии в Индии, делал эскизные зарисовки солдат-англичан. Либо во время второго индийского путешествия, либо по возвращении из Индии Верещагин написал этюд к будущей картине — солдат-англичанин в светлом шлеме, синем мундире и брюках с красными лампасами стоит возле легкого полевого орудия. Из таких вот пушек такие вот солдаты колониальной армии расстреливали повстанцев.


С мольбертом по земному шару

Английский солдат колониальной армии и пушка. Начало 80-х годов XIX в.


Главным итогом второго индийского путешествия художника стала картина «Подавление индийского восстания англичанами», известная также под названием «Взрывание из пушек в Британской Индии». По всей вероятности, она выполнена в 1884–1885 годах как одна из картин так называемой «Трилогии казней».

Замысел трилогии был навеян мрачными политическими событиями в России — казнью народовольцев, убивших 1 марта 1881 года царя Александра II, и начавшейся оголтелой реакцией. Передовые русские художники откликнулись на события смелыми обличительными произведениями, выражавшими симпатии к революционерам. Именно в этот период И. Е. Репин пишет известные картины «Не ждали» и «Отказ от исповеди». Верещагин решил откликнуться на политические перемены в России своей «Трилогией казней». Отношение художника к казненным народовольцам было неоднозначным. Он не одобрял террористических методов борьбы с самодержавием, понимая, что индивидуальный террор, даже против царствующих особ, не приведет к демократическим переменам в стране. На смену убитому царю пришел еще худший — его наследник. Относясь неприязненно к самодержавию и личности Александра III, Верещагин осуждал его реакционную политику и массовые расправы над революционными деятелями.

«Трилогия казней» должна была состоять по замыслу художника из картин «Распятие на кресте у римлян», «Подавление индийского восстания англичанами» и «Казнь заговорщиков через повешение в России». Весь замысел осуществлялся в течение 1884–1887 годов. В основу первой из картин трилогии была положена библейская легенда о казни Христа и двух разбойников на Голгофе. Религиозная сторона легенды не интересовала художника. Данный сюжет давал ему возможность показать жестокость римских поработителей Палестины. Распятие на кресте было широко распространенным у древних римлян способом казни, которой довольно часто подвергались восставшие рабы. Осуществлению творческого замысла написать картину на сюжет библейской легенды помогла Верещагину поездка в Палестину и Сирию в 1883–1884 годах. Сюжет картины «Казнь заговорщиков через повешение в России» (1884–1885), находящейся в настоящее время в ленинградском Музее революции, был заимствован из реальных событий российской действительности.

«Подавление индийского восстания англичанами» (1884–1885) вписывалось в «Трилогию казней». Художник в равной мере осуждал всякую жестокость, кто бы ни был ее носителем — римские ли завоеватели-рабовладельцы, британские ли колонизаторы или царское самодержавие. Как пишет искусствовед В. В. Садовень, «в своей живописной трилогии Верещагин связывает в один идейный узел три примера несправедливых казней, причем самый выбор примеров очень смел и характерен для русского художника-просветителя.

Во главу угла он ставит, так сказать, классический пример несправедливой казни — легендарную Голгофу.

С этим он непосредственно сопоставляет картину расправы современного ему российского самодержавия с революционерами-народовольцами, а в качестве третьего примера берет жестокую расправу Британской колониальной империи с восставшими индусами. Такое сопоставление нельзя не признать очень острым и смелым для своего времени».

Первой завершенной картиной трилогии оказалось «Подавление индийского восстания англичанами». Композиционный план ее к моменту возвращения из второго путешествия по Индии был уже обдуман. Художник сделал к ней необходимые эскизы и зарисовки. Сначала Верещагин намеревался в качестве жертв расстрела изобразить сипаев — солдат-индийцев, служивших в колониальной армии и участвовавших в народном восстании 1857–1859 годов. Но потом этот замысел изменился, и художник изобразил не сипаев, а простых крестьян-пенджабцев, которые на протяжении десятилетий боролись против британского колониального господства. Поэтому фигура крестьянина как борца за национальную независимость казалась художнику более типичной и характерной для широкого социального обобщения.


С мольбертом по земному шару

Розы в Ладакхе. 1874–1876 гг.


Композиционное решение картины таково. По диагонали полотна от правого нижнего угла уходят вглубь поставленные в ряд пушки. К их жерлам привязаны крестьяне-повстанцы в белых одеждах с тюрбанами на голове. Рядом с каждой из пушек стоят навытяжку английские солдаты, ожидающие команды дать залп. Изогнутые позы привязанных к пушкам индийцев, передающие физические и нравственные страдания, резко контрастируют с застывшими позами солдат, этаких неодушевленных автоматов, выражающих бесстрастную и тупую исполнительность. «Образы казнимых индийцев — это выразительные образы большой собирательной силы, — пишет искусствовед А. К. Лебедев. — На картине — пожилые, иссушенные лишениями и десятилетиями тяжкой работы труженики. Они связаны, бессильны, повержены своими палачами, истерзаны нравственными и физическими пытками, но в их облике заключено так много величавого благородства, обаяния и моральной силы, что видишь в них частицу могучего народа, которого не согнет никакая казнь».

У большинства приговоренных к казни головы опущены на грудь. Лишь у сухопарого седобородого старца на переднем плане картины голова гордо запрокинута назад. Его слабые старческие ноги подогнулись в коленях. Выразительное лицо передает муки и страдания. Это как бы собирательный, символический образ многострадального народа, не покорившегося захватчикам. «Но этот худощавый старик с красивым, окаймленным седой бородой, вдохновенным лицом пророка, на котором лежит печать достоинства, мудрости и страдания, вызывает в зрителе не столько жалость, сколько беспредельное уважение и безграничное восхищение, — продолжает А. К. Лебедев. — Образ старика несет в себе так много национальных черт, обладает такой большой обобщающей силой, что сама сцена расправы над ним воспринимается как какое-то святотатственное и невероятно дикое по своей жестокости действие, вызывающее у зрителя чувство горячего возмущения».


С мольбертом по земному шару

Подавление индийского восстания англичанами. 1884–1885 гг.


Острой драматической ситуации произведения противопоставлен красочный пейзаж — ослепительно чистое голубое небо, сочная зелень деревьев, очертания каких-то храмовых сооружений. Все это подчеркивает жестокую несправедливость карателей, готовых расправиться со своими жертвами.

«Подавление индийского восстания англичанами» по своей выразительности, драматизму и мастерству исполнения одна из лучших работ в творческом наследии Верещагина. Это одно из самых значительных произведений мирового изобразительного искусства, обличающих колониальную политику капиталистических держав. Правящие круги Великобритании встретили верещагинскую картину откровенно враждебно, упрекая художника в том, что он якобы воспроизвел частный, не типичный случай. Обосновывая свою правоту, художник писал в своей статье «Реализм» (статья была впервые опубликована на английском языке в Нью-Йорке в 1891 году в виде приложения к каталогу верещагинской выставки): «Я утверждаю, что этот род казни… не только постоянно был в ходу в течение вышеупомянутого восстания, когда сипаев взрывали из пушек тысячами, но он был в употреблении у британских властей в Индии много лет до и после восстания сипаев (в 1858 году)… Это пугало употреблялось английским правительством и будет употребляться им, пока оно будет страшиться потерять свои индийские владения».

Картина, как и все другие верещагинские произведения индийской серии, была пронизана глубоким уважением, симпатией и сочувствием к индийскому народу, к его национально-освободительной борьбе. И это отозвалось благоприятным резонансом среди индийской общественности. Известен такой факт: в 1909 году, когда британские колонизаторы в Индии обрушили жестокие репрессии на участников национально-освободительной борьбы, издававшаяся в Нью-Йорке индийской демократической эмиграцией газета «Фри Хиндустан» воспроизвела вместо передовой статьи репродукцию с картины «Подавление индийского восстания англичанами», снабдив ее надписью: «Скопирована с оригинала великого русского художника Верещагина».

К сожалению, нам эта замечательная картина известна только по репродукциям. В свое время она попала в коллекцию одного из музеев США и была выставлена для экспозиции. Там ее, очевидно, и могли увидеть индийские эмигранты, издававшие свою газету «Фри Хиндустан». Но впоследствии картина, скорее всего под давлением реакционно настроенных кругов, была удалена из экспозиции, и ее нынешнее местонахождение не известно.

Возвратившись из Индии в Париж, Верещагин вскоре выехал в Россию. Как ни свежи были в его памяти обиды, родина влекла его. Художник вновь намеревался организовать большую выставку своих картин, доступную для широкой публики, чтобы пропагандировать идеи борьбы против милитаризма и деспотизма. На этот раз Верещагин выбрал не Петербург, а Москву. Здесь он рассчитывал не только выставить свои картины, но и распродать балканскую серию, а также оставшиеся у него индийские этюды. Была надежда в первую очередь на П. М. Третьякова, а также на Д. П. Боткина и других богатых московских коллекционеров. В организации выставки, разместившейся в залах Немецкого клуба на Софийской набережной, художнику вновь деятельно помогал его брат Александр.

Из хроникальных заметок в печати узнаем, что на московской верещагинской выставке, проходившей в мае — июне 1883 года, выставлялись вся балканская серия, несколько пейзажей и других работ из индийской жизни, а также вид Кремля со стороны Замоскворечья — всего тридцать девять картин и восемнадцать этюдов. Наряду с работами, демонстрировавшимися на последней петербургской выставке, здесь были представлены и новые, написанные позже, в том числе картины «Перед атакой», «После атаки» и некоторые другие. Кроме картин и этюдов выставлялись ковры, оружие и различные предметы, представлявшие этнографический интерес.

Выставка проходила успешно, хотя вокруг нее и не было такого накала страстей, как вокруг петербургской выставки 1880 года. «Выставка идет пока недурно, — писал Верещагин Д. В. Григоровичу, известному писателю и секретарю Общества поощрения художников в Петербурге. — На святой неделе было почти 34 000, каталогов покупают от 700 до 1000 экземпляров в день. Покупают на 100 рублей фотографий и книжек, так что в конце концов выставка, вероятно, окупится. Народ, бывший на святой, преимущественно мастеровой, на выставки обыкновенно не ходящий, что мне лестно. Теперь с сегодняшнего дня начинают появляться и завсегдатаи выставок». Примечательно в этом письме, что художник не скрывает своего чувства глубокого удовлетворения от посещения выставки трудовой, «мастеровой» публикой.

«Вся нынешняя выставка является торжеством великого таланта, согретого и просветленного идеями гуманности и справедливости», — писал «Русский курьер». И. Е. Репин, ознакомившись с московской выставкой Верещагина и резко критикуя отдельные не понравившиеся ему произведения, в целом очень высоко оценил его творчество. «Несмотря на эти… промахи, он все-таки гениальный художник. Новый, блестящий и вполне современный — это богатырь, действительно, но при этом еще все-таки дикий скиф, как наше любезное отечество», — писал Репин Стасову.


С мольбертом по земному шару

В Гималаях. Гора Джонгри зимой


Высший московский свет во главе с генерал-губернатором князем В. А. Долгоруковым встретил выставку враждебно и по сути дела бойкотировал ее. Как писал Верещагин Стасову, «кажется, здесь озлились на мою цену — пять копеек. Долгоруков хотел приехать, назначил время и не приехал, когда стала известна эта обидная цена, конечно, его уверили, что тут кроется пропаганда…». Дело было, разумеется, не столько в пятикопеечной плате за вход, сколько в том, что столь малая плата делала выставку доступной для широкой публики. Генерал-губернатор и его чиновно-аристократическое окружение считали, что ценителями искусства могут быть лишь избранные, и поэтому не пожелали смешаться с толпой простолюдинов. Главная же причина бойкота состояла в идейном содержании верещагинских произведений, которые не пришлись по вкусу сановной аристократии. С ее благословения критика обвиняла художника во всех смертных грехах — отсутствии патриотизма, космополитизме, смутьянстве, развратительстве народа.

«Г. Верещагин — художник несомненный, но тем не менее большинство (его) произведений не симпатично русской публике», — безапелляционно заявляла газета «Московский листок». Автор этой публикации, обвиняя художника в бестактности и нелюбви к родине, многозначительно утверждал, что своими картинами Верещагин возбуждал «злорадство наших соседей, глумящихся над нашими прорехами и той ценой, в какую обошлась нам победа», и вопрошал: «Не в этом ли состояла его цель?»

Реакционно-монархический журнал «Гражданин» выражал сожаление, что Верещагин не стал академистом типа Делароша, Жерома или Каульбаха, поддавшись «пошлым и низменным литературным влияниям». Автор злобно-недоброжелательной статьи называл художника «незначительным мыслителем», претендующим на роль воспитателя и просветителя, и сравнивал его полотна с не имеющими отношения к искусству «аллегориями, мысль которых заимствована из журнальной статьи или корреспонденции».

Выступая в защиту художника, «Русские ведомости» писали: «Правдивое и высокохудожественное изображение картин войны не нравится некоторым, и вот против г. Верещагина раздаются неосновательные обвинения в тенденциозности, отсутствии патриотизма, чуть не в измене отечеству». Далее газета опубликовала короткое письмо самого Верещагина на имя главного редактора:

«Я уверен, что истинные патриоты низко поклонятся мне за мои картины войны, клеветникам же и доносчикам я отвечу словами Озерова:

…На дерзкие слова

Презренье мой ответ…

Примите уверение и проч.

В. Верещагин

Московская выставка дала возможность художнику частично распродать картины балканской серии. Его заветным желанием было передать всю ее целиком в руки Павла Михайловича Третьякова. Художник предлагал московскому коллекционеру двадцать пять картин и пятьдесят этюдов за сто пятьдесят тысяч рублей при условии уплаты этой суммы в рассрочку, в течение трех или четырех лет. По сравнению с мировыми ценами на произведения искусства, предложенная цена была не такой уж высокой, но Третьяков посчитал ее слишком значительной. К тому же некоторые верещагинские картины ему не понравились, и он не согласился приобрести всю серию целиком. Павел Михайлович приобрел сначала три балканские картины — «Под Плевной», «Перед атакой» и «Шипка-Шейново (Скобелев под Шипкой)». Четыре года спустя Третьяков купил еще две картины — «После атаки (Перевязочный пункт под Плевной)» и «Побежденные (Панихида по убитым)». Три картины — «Победители», «Шпион», «Пикет на Дунае», а также большое количество этюдов приобрел киевский коллекционер-меценат, сахарозаводчик И. Н. Терещенко. Некоторые картины так и не нашли покупателей в России и впоследствии попали в руки зарубежных коллекционеров.

В конце 1883 — начале 1884 года Верещагин устроил новую выставку в Петербурге. Каково бы ни было его чувство обиды на петербургских сановников и писак-клеветников из «Нового времени», захотелось вновь представить свои картины на обозрение столичной публики.

В этот период художник совершает, казалось бы, труднообъяснимые поступки. Без видимых причин он ссорится с близкими ему людьми, сделавшими для него немало доброго, порывает с ними всякие связи, переписку. Речь идет о Стасове, Третьякове, Крамском и некоторых других лицах. Разрыв с П. М. Третьяковым был вызван тем, что Павел Михайлович отказался выслать по просьбе художника для петербургской выставки картину «Перед атакой», которая была приобретена для его московской коллекции. А ссора с Крамским вообще носила анекдотичный характер. Верещагин, будучи больным, согласился позировать Крамскому, давно мечтавшему написать его портрет. Во время сеанса у Василия Васильевича начался приступ лихорадки, и это вызвало его беспричинное раздражение против Крамского. Верещагин категорически отказался позировать далее, поэтому его портрет так никогда и не был завершен.

Верещагин был сложной, противоречивой натурой, в которой уживались прямо противоположные черты характера. Он мог быть добрым и отзывчивым к совсем незнакомым людям, бескорыстным бессребреником, готовым помочь нуждающемуся студенту, пожертвовать при собственных материальных затруднениях значительную сумму на школу или просветительное учреждение. И бывал резок, неуживчив и болезненно обидчив. И что греха таить, проявлялся в нем порой и барственный индивидуализм, высокомерие, нетерпимость к чужому мнению. Поэтому-то не просто складывались отношения Верещагина и с близкими друзьями. На своем веку художнику пришлось испытать немало незаслуженных обид. Натура эмоциональная, впечатлительная, легкоранимая, он воспринимал обиды болезненно. Как справедливо пишет А. К. Лебедев, «нервный, издерганный травлей, полной опасности жизнью, расстроенными планами сохранения в России своих картин неразрозненными сериями, Верещагин становился все более нетерпимым и „колючим“ в отношениях с людьми, в том числе и с друзьями».

Надо отдать справедливость Стасову, оказавшемуся выше мелочных обид. И в период длительного разрыва со своим другом Владимир Васильевич пристально следил за развитием его творчества, выставками, выступал в печати в его защиту, гневно громил клеветников из суворинского «Нового времени». В 1883 году он опубликовал большой очерк о жизни и творчестве художника. Когда через несколько лет произошло примирение Верещагина с Третьяковым, Павел Михайлович, не тая зла на неуравновешенного художника, продолжал приобретать его картины для своей галереи.

Непоседливая, пытливая натура Верещагина жаждала новых впечатлений, рвалась в новые, неизведанные земли. В конце 1883 или в начале 1884 года — точно не установлено — художник с женой отправился в новое путешествие — в Палестину и Сирию.

Глава VIII

В Палестине и Сирии

На этот раз художника привлекло Восточное Средиземноморье — Палестина и Сирия. Эти страны входили в состав обширных владений Османской империи. Основную массу их коренного населения составляли арабы. В городах можно было встретить немало турок, евреев, армян, греков. Турки составляли административно-чиновный аппарат, занимали офицерские посты в местных гарнизонах. При такой этнической пестроте наблюдалось соседство разных религий. В Яффе (ныне Холон), Иерусалиме, Дамаске, других крупных городах купола мечетей, увенчанных полумесяцем, чередовались со шпилями христианских церквей разных толков, с еврейскими синагогами.

Турецкая феодально-бюрократическая верхушка всячески стремилась разобщить народы, помешать их объединению для национально-освободительной борьбы. Искусно играя на национальных и религиозных чувствах, они разжигали раздоры между народами. И результаты этой политики давали свои плоды. Нередко вспыхивали острые конфликты между мусульманами и христианами, католиками и православными, мусульманами-суннитами и мусульманами-шиитами. Бывало, что арабский квартал разделялся на две враждующие партии, поскольку одни молились богу Аллаху, а другие — христианскому богу Саваофу. Случалось, что конфликты на религиозно-этнической почве выливались в поножовщину, массовое побоище. Турецкие власти «дипломатично» выжидали, давая возможность страстям накалиться, а потом посылали солдат или жандармов «наводить порядок» и расправляться и с правыми, и с виноватыми.

Палестина, а отчасти и Сирия привлекали туристов и паломников со всей Европы, Америки, из мусульманских стран. С Палестиной связана библейская история. Иудеи почитали эту страну как свою прародину. На ее территории в глубокой древности сложились древнееврейские царства — Иудейское и Израильское. Христиане поклонялись здесь «святым местам», связанным с жизнью легендарного богочеловека Иисуса Христа. Главной святыней у них считался Гроб Господень в Иерусалиме. Были свои святыни и у мусульман. Приток паломников служил средством обогащения для церковников всевозможных толков.

Духовенство всячески стремилось расширить прибыльные источники доходов. Между различными церквами шла ожесточенная конкурентная борьба за паству, расширение, сферы влияния. В Восточном Средиземноморье активно действовали христианские миссионеры, стараясь опередить друг друга. Художник мог наблюдать это «состязание» между католическим и православным духовенством и даже среди единоверцев — между русской православной миссией и местной греческой патриархией.

Паломники обычно прибывали морским путем, высаживаясь в средиземноморском порту Яффе, и растекались оттуда по разным направлениям — к Иерусалиму, Назарету, Вифлеему, берегу Мертвого моря, или, как его называли в древности, Соленого. Основная их масса направлялась в Иерусалим. В этом древнем городе находилось российское генеральное консульство, которое в случае необходимости могло оказать помощь и содействие паломникам и туристам из России. Очевидно, и Верещагин с женой Елизаветой Кондратьевной прибыл тем же путем, через Яффу, вместе с очередной партией паломников. Можно представить себе эту разноликую, разноязыкую толпу, спускающуюся по трапу. Здесь и респектабельные, знающие себе цену господа, сопровождаемые слугами и арабами-носильщиками, согнувшимися под тяжестью дорожных сундуков и чемоданов. Эти не намерены отказываться от привычного комфорта и на «святой земле». Для них путешествие к Гробу Господню не более чем светская обязанность, соответствующая ханжеским нормам большого света. Здесь и истово крестящиеся бородатые монахи в черных рясах и клобуках, и дородные мужики в длиннополых сюртуках, должно быть люди купеческого звания. Они со степенным любопытством разглядывают незнакомую страну. Семенят мелкими шажками бабки-мещанки, стараясь не отстать от толпы. Много и разного неимущего люда со скромными узелками и котомками. Эти копили пятаки и гривенники на дальнюю дорогу, выпрашивали вспомоществование у родных и соседей на святое дело, а то и пробавлялись христовым именем. У этих в глазах умиление и испуг — как, неужели сбылось?

Чем могла привлечь Палестина художника, человека атеистических убеждений, не верившего в сверхъестественные библейские чудеса? Богатой многовековой историей, оставившей здесь интересные памятники разных эпох. Палестина издавна привлекала разных завоевателей: египтян, вавилонян, ассирийцев, римлян, византийцев, арабов, западноевропейских феодалов-крестоносцев, турок. А теперь сюда рвались западные державы, прежде всего Великобритания и Франция.

Отношение Верещагина к Библии было далеко не однозначным. Отвергая фантастические деяния библейских персонажей, совершаемые ими по божьему промыслу, художник считал, что в основу евангельских сюжетов были положены реальные исторические факты и жизнеописания реальных лиц. Переоценивая историчность Библии и содержащиеся в ней сюжеты, Верещагин видел в Иисусе Христе одного из реально существовавших исторических деятелей, пострадавшего за свой народ и испытавшего на себе в полной мере жестокость римских поработителей. Художник знал, что из библейской истории взяты сюжеты для многих произведений художественной литературы и изобразительного искусства. И это далеко не всегда говорило об убежденной религиозности писателя или живописца. Мастера эпохи Возрождения, используя традиционную форму той или иной евангельской легенды, вкладывали в нее вполне реалистическое и гуманистическое содержание.


С мольбертом по земному шару

В. В. Верещагин. Фотография 80-х годов XIX в.


Намереваясь создать «Трилогию казней», Верещагин, как уже отмечалось, обратился к евангельскому сюжету римской казни на Голгофе через распятие на кресте. Сбор материала для этого полотна входил в число главных задач путешествия в Палестину и Сирию. Художник стремился познакомиться с палестинскими пейзажами, национальными типажами, древними памятниками.

Какие достопримечательные места посещали супруги Верещагины? Об этом можно частично судить по кратким «Палестинским очеркам», опубликованным художником во втором номере петербургского журнала «Художник» за 1891 год. Верещагин пишет как очевидец о могилах древних иудейских первосвященников в Хевроне, почитаемых как иудеями, так и христианами и мусульманами. Поверх пещеры, в которой, согласно верованиям, находятся погребения, возведено сооружение с напластованиями разных эпох. Его верхняя часть с минаретами принадлежит к мусульманским постройкам более поздней эпохи, а потемневшие от времени камни нижней части сооружения, которую предание называет стеной Давида, относятся к глубокой древности.

Верещагин сделал эскиз-набросок, взобравшись для этого на крышу соседнего дома, находившегося позади гробницы. «Работа эта была сопряжена с большими затруднениями, — писал он, — так как жители в своем фанатизме всякие снимки считают за профанацию святого места и тщательно оберегают заповедные святыни от нашествия художников. В них пробовали даже бросать каменья».

Добравшись до северного побережья Мертвого моря, художник был поражен мрачным, унылым видом прибрежных пейзажей. В древности где-то здесь поблизости находились города Содом и Гоморра, упомянутые в Библии. Согласно евангельской легенде, недостойный образ жизни их жителей, погрязших в пороках, заставил бога испепелить эти города вместе со всем их населением. Верещагин, не веривший в божественное вмешательство, попытался дать свое, может быть наивное, материалистическое объяснение гибели Содома и Гоморры. «История умалчивает о причине гибели этих городов, но можно предположить, — писал он, — что горная смола, которою насыщена здесь почва, вдруг воспламенилась и так как оба города, равно как и знаменитая вавилонская башня, были построены из этого горючего материала, то не мудрено, что в один момент города были обращены в громадный костер. Наступившее вследствие землетрясения вулканическое извержение могло лишь завершить ужасную катастрофу».

Верещагина заинтересовало Мертвое море, принимавшее воды реки Иордан и не имевшее стока в океан. Художник написал его вид с подошвы горы Карантании (ныне Сорокаведерная). В «Палестинских очерках» мы находим краткое описание Мертвого моря. Его воды, как отмечал художник, отличаются громадным содержанием соли (до 30 %), поэтому в нем не водится никаких живых существ: ни рыб, ни моллюсков, ни растений. Если же сюда заходит случайно из Иордана рыба, она тотчас гибнет. Нет здесь и птиц. Лишь изредка на берегах можно встретить залетных диких уток и некоторых других болотных пернатых, но и они надолго не остаются. Вообще местность здесь уныла и дика. За Мертвым морем простираются Моавитские горы, а на переднем плане — Иерихонская долина, где, по евангельскому преданию, находился город Иерихон.

Русло Иордана, как отмечает художник, не более пятнадцати саженей ширины. Но течение реки до такой степени быстрое, что каждый год уносит несколько жертв, обманутых спокойным видом ее водной поверхности. Берега заросли ивой и тростником, сплетенными вместе с олеандрами и опутанными плющом. В зарослях прячутся кабаны и пантеры, а бывает, и бедуины, желающие избегнуть встречи с полицейскими властями. С рекой Иордан связано много различных евангельских легенд и преданий. Согласно одному из них, здесь происходило крещение Иисуса Христа. Поэтому река так привлекает христианских паломников, которые собираются в многочисленных пещерах, вырытых на ее берегу, и совершают омовение в ее водах.


С мольбертом по земному шару

Улица в Иерусалиме. Фотография конца XIX в.


Некоторое время Верещагины провели в Иерусалиме, сохранившем свой средневековый облик. В лабиринте узких кривых улиц, стиснутых глухими стенами домов, легко было заблудиться. Одна из достопримечательностей города, на которых остановил свое внимание художник, — «Место стенаний», или «Стена плача». По преданию, это остатки древней стены, окружавшей когда-то храм царя Соломона. Приверженцы иудаизма съезжаются сюда со всех уголков Земли, чтобы оплакать свои беды. Одни проливают искренние слезы, для других это формальный, предписанный обычаем акт. Наблюдательный художник подметил неоднородность толпы, собравшейся у «Стены плача». Здесь были как исступленные приверженцы религии, так и люди равнодушные к ней и откровенные ханжи. «Сюда стекаются евреи со всего света в горьких сетованиях и криках изливать свои жалобы на судьбы и в буквальном смысле слова омывать священные камни своими слезами, — пишет Верещагин. — По пятницам эта местность переполняется евреями, приходящими сюда со всей Палестины, из Средней Азии, Индии и Европы; в особенности же много является пришельцев из России. Все молятся и вопиют в громких стенаниях, бия себя в грудь, некоторые покачиваясь, другие в неподвижных позах, рыдая неутешно, проливая целые потоки неудержимых слез.

Евреи несут к этой стене все земные горести и удары судьбы. Вот какая-то женщина; нетвердою походкою она торопится к свободному месту у стены, бросается на камни и раздирающим душу голосом умоляет бога возвратить ей ребенка, который только что умер. Дальше два еврея, уставши молиться, болтают о делах… После подобного перерыва снова принимаются молиться и рыдать.

Какой-то старый раввин, усевшись в уголке на камушке или на пустой бочке с маркою „Бордо“, весь в слезах читает по книге: „О Господи! язычники завладели твоим наследием, надругались над твоими святынями, разрушили твой город Иерусалим…“»


С мольбертом по земному шару

Часть стены Соломона в Иерусалиме. 1884–1885 гг. Этюд


Внимание художника привлекали многочисленные архитектурные памятники. Некоторые из них упоминаются в очерках. Так, читатель узнает, что на горе Фавр, к востоку от Назарета, сохранились остатки древней крепости и развалины двух церквей эпохи крестовых походов. Развалины принадлежат католическим монахам, которые собираются их отстроить. Вот еще один благовидный предлог, чтобы собирать с верующих пожертвования.

Вообще художник, будучи человеком атеистических убеждений, проявил мало интереса к культовым сооружениям, даже наиболее почитаемым паломниками. О главной христианской святыне Палестины — храме Гроба Господня в Иерусалиме — Верещагин приводит скупую информацию в несколько строк: «В настоящем своем виде он реставрирован в 1869 году на общие средства русского, французского и турецкого правительств. Купол имеет в диаметре двенадцать сажен» — вот и все. Никаких умиленных восторгов перед святыней, никаких эмоциональных описаний разноплеменной толпы богомольцев.

При всем своем отрицательном отношении к религии Верещагин с большим интересом присматривался к монахам-отшельникам, обитавшим в небольших землянках на берегу реки Иордан. Среди них попадались люди сложной судьбы, сильного характера и искренних и твердых убеждений. Они жили за счет мелких подношений паломников, а также выделывали на продажу кипарисовые кресты, четки и другие мелочи. Среди таких отшельников художник встретил Вассиана, русского, бывшего мельника из Каменца-Подольского. Его руки стосковались по настоящей работе. Монах мечтал построить мельницу для своей обители, после чего, по его словам, и умереть можно было спокойно. Верещагин уговорил отшельника позировать ему и набросал его эскизный портрет. Вассиан пришел в восторг, увидев на портрете себя с четками. По четкам он имел обыкновение отсчитывать количество земных поклонов, которые он дал обет класть в честь Иисуса Христа, божьей матери, ангелов, архангелов, пророков, апостолов и прочих святых. Отбивание поклонов и составляло основное занятие набожного отшельника. Налюбовавшись своим изображением, он наивно спросил, увидит ли царь его портрет и не получит ли он, Вассиан, по этому поводу какого-либо монаршего благоволения. Как видно, аскетическая жизнь монаха отнюдь не изгладила в нем греховных земных помыслов, не избавила от тщеславия и корыстолюбия. «Очевидно, по временам дьявол искушает его земными соблазнами», — иронически замечает автор «Палестинских очерков».

Верещагина заинтересовал один старый раввин. На первый взгляд он казался просто старым, уставшим от долгой жизни человеком с грустным выражением глаз, скрытых за стеклышками очков. Но за внешним обликом угадывались его сильный характер, страстная приверженность религии, умение глубоко вникать в дела своей паствы. Таким этот духовный наставник предстает перед нами на верещагинском портрете. Раввин долго отказывался позировать. Художнику с трудом удалось уговорить его, и то с непременным условием, что эта работа никогда не будет выставляться ни в одной христианской церкви.

Верещагин видел соперничество между церковниками разных направлений и толков за расширение сферы своего влияния. Встретившись с иерусалимским патриархом Никодимом, художник обратил его внимание на активность католической церкви, которая успешно теснила здесь православную. Патриарх согласился с этим и с циничной откровенностью произнес:

— Денег мало, дайте больше денег, через десять лет я всю Палестину обращу в православие.

По наблюдениям Верещагина, постоянное переманивание в разные веры с помощью подачек нравственно портило, развращало местное население. Хотя большинство арабов исповедовало ислам, немало их было обращено в христианство. Нередко бывало, что, заполучив известную сумму денег от одной христианской миссии, некоторые из арабов снова возвращались в лоно ислама или же переходили из католичества в православие или протестантство или наоборот, если этот переход сулил какие-либо выгоды. Конечно, эти частые переходы из одной веры в другую обусловливались лишь корыстными расчетами; религиозные убеждения никакой принципиальной роли здесь не играли.

В августовском номере либерального журнала «Русская старина» за 1889 год Верещагин выступил с острокритической статьей, в которой нарисовал правдивую картину деятельности христианских церковников в Палестине. Вот один из способов материального воздействия церкви на арабскую бедноту. Строит католическая миссия церковь. Приходит на стройку бедный араб с двумя-тремя подростками и просит работы. Первый вопрос ему:

— Ты католик?

— Нет.

— Ну, так нет тебе работы.

Всякие возражения излишни. На другой стройке — школы — его ожидает тот же ответ — «нет тебе работы». И многие, чтобы заплатить налоги и хоть как-нибудь перебиться, получив работу у католиков, выкрещиваются.

В своих воспоминаниях Верещагин отмечал, что католики действовали на Ближнем Востоке более гибко, а поэтому и более наступательно и успешно, чем православные. Кроме денег, церковной пышности и слова проповедника привлечению паствы способствовали еще и школы, приюты, больницы. Гибкость выражалась и в известной национальной терпимости. Хотя в католических миссиях тон задавали французы, в церквах и школах работали люди разных национальностей, в том числе и арабы. Греческое же духовенство относилось с недоверием к единоверцам других национальностей, даже к русским священнослужителям, и не желало делиться с ними своими доходами.

Художник приводит случаи вопиющего корыстолюбия и жадности представителей греческого православного духовенства. Получая огромные денежные средства в виде переводов, преимущественно из России, и пожертвований паломников, они не утруждают себя расходами на строительство школ, приютов, больниц. «Надобно взять на себя труд широкого оповещения благочестивых жертвователей русской земли, что огромные суммы, посылаемые ими в частные руки, по большей части не достигают цели и идут главным образом на частные надобности, на богатое житие греческих монахов, не брезгующих мирскими благами», — писал Верещагин. В подтверждение своих слов он приводил такой факт: бывший ключарь Гроба Господня, отошедший на покой, сумел положить в банк на свой счет триста тысяч рублей.

С едким сарказмом нарисовал Верещагин сценку вымогательства корыстолюбивым пастырем скудных сбережений у богомолки, которая пришла для прощального поклонения в греческий монастырь: «После угощения и ласкового разговора ведет ее известный отец Спиридон в свой сад, засаженный молодыми маслинками.

— Вот, моя голубушка, тебе пред отъездом надобно выбрать деревцо, — любое выбирай, оно тысячу лет будет расти, за тебя бога славить, с деньгами не затрудняйся, я знаю, ты, верно, поиздержалась, так дашь, что можешь!

Тысяча лет негласной молитвы к богу от маслины, вероятно еще родственной одной из тех, мимо которых ходил сам Спаситель, как тут устоять!

— А чего она стоит, отец? — спрашивает наполовину уже сдающаяся женщина.

— Что с тебя брать дорого, — сказал — давай, что можешь, клади хоть пять рублей.

— Ой, родной, нету, нету! Всего и денег-то осталось три рубля.

— Ну, с товаркой сговорись, — пополам деньги, пополам и божья благодать!

— И вносят поклонницы ласковому красивому греку по 2½ руб. из прибереженных на крайность денег. Отрезает он каждой по ветке, передает с церемониею:

— Владей, — говорит, — она теперь твоя, твоих детей и внуков, правнуков — за всех вас денно и нощно будем бога молить.

Когда за этою поклонницею приходит черед выбирать следующей соотечественнице нашей — сплошь и рядом выбор ее падает на ту же маслинку; опять от нее отрезывается ветвь, опять торжественно передается и проч., и проч.».

Корысть заставляет представителей греческого духовенства всячески изощряться в изобретении все новых и новых способов вымогательства денег у суеверных и невежественных паломников. Церковники придумали так называемые очистительные обедни за упокой души всех родственников паломника, которые непременно должны проводиться у Гроба Господня либо у другой святыни. Вот верующий отправляется в далекое странствие, и его друзья и родные складываются, чтобы собрать необходимую сумму на такую обедню. Каждому лестно, что его близкие будут помянуты на «святой земле». Священнослужители же, бывает, деньги с паломников возьмут, а помянуть их родственников по своему нерадению забывают. «Что наши переплачивают грекам за так называемые „очистительные обедни“ — и сказать трудно!» — восклицал Верещагин.

В этом беспардонном грабеже участвовали и младшие служащие русского генерального консульства, обычно сопровождавшие партии богомольцев. Наживались они за счет и самих паломников, и монастырей, которые делились с ними своей выручкой, дабы кавас (охранник) или драгоман (переводчик, не имеющий дипломатического ранга) консульства в другой раз не раздумал привести гостей в данную обитель. Верещагин сам был свидетелем, как консульский кавас из местных арабов привел группу русских паломников к одной из знаменитых пещер и потребовал с монаха-настоятеля, в ведении которого находилась пещера, половину выручки, угрожая, что в противном случае никто из гостей не переступит порога пещеры. Настоятель согласился, и тому перепал хороший куш.

Таковы были нравы палестинского духовенства, погрязшего в алчном корыстолюбии и разврате. Нравы эти глубоко возмущали Верещагина, и он открыто высказался по этому поводу в своей смелой статье, приведя неопровержимые факты.

Возвратившись из Палестины в Европу, художник привез с собой много этюдов с жанровыми сценками, пейзажами, памятниками архитектуры, национальными типажами. Приступив к работе над палестинской серией, он продолжал трудиться над «Трилогией казней».

Картины палестинской серии были выполнены в 1883–1885 годах. Ее центральную часть составляет ряд полотен небольшого размера на евангельские сюжеты: «Святое семейство», «Иисус с Иоанном Крестителем на Иордане», «Иисус в пустыне», «Христос на Тивериадском озере», «Пророчество», «Воскресение Христа». Художник-атеист подходил к традиционным сюжетам с реалистической трактовкой, отвергая их сверхъестественное, религиозное начало.


С мольбертом по земному шару

Римский воин. 1884–1885 гг. Этюд к картине «Распятие на кресте у римлян»


Типичный пример такого подхода — картина «Святое семейство». Она передает будничную, нарочито заземленную обстановку, сценку из жизни семьи небогатого мастерового, Иосифа-плотника. Перед зрителем предстает скромное жилище восточного типа, сложенное из крупных камней, заваленный мусором тесный двор с развешанным бельем и курами, подбирающими зерно. Сам глава семейства с одним из сыновей, братом Христа, плотничает. Мария, богоматерь, кормит младенца грудью. Младшие дети играют на земле. А Христос, юноша, углубился в чтение Священного писания. Это бытовая сценка из жизни многодетного труженика. Ее действующие лица — простые смертные люди, а не святые с нимбами, как в традиционной иконографии.

Некоторые из палестинских картин, например «Христос с Иоанном Крестителем на Иордане», «Иисус в пустыне», «Христос на Тивериадском озере», интересны своими пейзажами. Человеческие же фигуры в них невыразительны, безлики и имеют второстепенное значение, да и композиционный и идейный замысел этих картин неясен, расплывчат.

В картине «Воскресение Христа» художник отвергает сверхъестественное евангельское чудо вознесения на небо бога-сына. В трактовке Верещагина Христос не богочеловек, а простой смертный, один из сыновей Иосифа-плотника. И никакого чуда с ним не могло произойти. Измученный жестокими пытками, он впал в длительное забытье, закончившееся пробуждением. Картина изображает Христа в погребальной одежде, выбирающегося из гробницы. Охваченные паническим ужасом суеверные римские стражники бегут прочь. Может быть, они первые разнесут весть о чудесном воскресении казненного.

Палестинская серия картин наглядно показала ограниченность атеистического мировоззрения Верещагина. Это хорошо подметил А. К. Лебедев: «Внутреннее противоречие, непоследовательность атеизма, пытающегося в какой-то мере опереться на Евангелие как на исторический источник, сказались на художественном качестве картин. Там, где изображалась реальная природа, народные типы Палестины, все убедительно. Но пейзажи и бытовые сцены не поднимаются в картинах на евангельские сюжеты до больших исторических картин с глубокими философскими обобщениями…» По оценке маститого искусствоведа, картины Верещагина на евангельские темы значительно слабее его произведений на глубоко пережитые и прочувствованные темы войны и реальной жизни народов и природы различных стран.

Но каковы бы ни были слабости и недостатки картин его палестинской серии, Верещагин смело выступил с атеистической трактовкой евангельских сюжетов. Он отвергал мертвые каноны церкви, состоявшей на службе у самодержавия, религиозное ханжество, решительно осуждал слепой фанатизм церковников, насаждавших невежество и мракобесие. Такая позиция художника сближала его с представителями передовых, демократических сил России, боровшихся с царизмом и реакционными клерикалами. Следует учитывать ту реальную политическую обстановку России восьмидесятых годов, когда жестоко подавлялось малейшее проявление свободомыслия. Может быть, из тактических соображений Верещагин-атеист делал заявления о том, что его евангельские картины не носят антирелигиозного характера. Тем не менее церковники и царские власти узрели в них опаснейшее богохульство и обрушились на художника с новыми яростными нападками. Цензура наложила запрет на издание верещагинских картин в виде книжных иллюстраций, репродукций, гравюр, открыток и т. п.

Намереваясь осуществить «Трилогию казней», Верещагин сначала принялся за работу над картиной «Казнь через повешение в России». Для этого он совершил новые поездки в Петербург, бродил в морозные зимние дни по улицам города, наблюдал снегопад, делал зарисовки городских пейзажей. Неоднократно приходил на Семеновскую площадь (ныне застроена), где царские палачи вешали народовольцев. Художник расспрашивал очевидцев казни, старался представить себе трагическое зрелище — виселицы с телами повешенных, жандармов, людскую толпу. Казнь происходила 3 апреля 1881 года. В тот год весна выдалась поздней. В день казни, как рассказывали очевидцы, был обильный снегопад.

На новой верещагинской картине изображена Семеновская площадь в Петербурге в холодный, вьюжный день. Сквозь толщу снегопада лишь угадываются смутные очертания домов. Снежная вьюга, хмурое, потемневшее небо передают зловещую атмосферу казни, что невольно вызывает у зрителя ассоциации с мрачной политической обстановкой самодержавной России. Эшафот с пятью виселицами отодвинут на второй план. Двое осужденных в белых саванах уже вздернуты палачами на виселицы, остальные дожидаются своей участи. На переднем плане многолюдная толпа, которую сдерживают конные жандармы, не подпуская близко к эшафоту. В толпе можно заметить и господ в дорогих шубах и цилиндрах, и городских мещан, и простолюдинов в зипунах и полушубках. Одни охвачены злорадным любопытством, другие — сочувствием к осужденным. Все застыли в напряженном ожидании свершения казни. В толпе фигура дородного священника композиционно связана с фигурой конного жандарма. Этим художник как бы подчеркивает единение карательных органов и церкви на службе самодержавия в борьбе с революционными силами. Лицемерно проповедуя христианский догмат всепрощения, любви к ближнему, церковь на деле поддерживала и благословляла войны и казни, карательную политику царизма.


С мольбертом по земному шару

В. В. Стасов. Фотография


Царские власти восприняли новую работу Верещагина как опасную политическую крамолу. У себя на Родине художник ни разу не смог ее выставить для публичного показа. Никто из русских коллекционеров не решался ее приобрести. Не было ее и на посмертной выставке художника в 1904 году. Как сообщает А. К. Лебедев, в 1908 году И. Е. Репин видел крамольную картину в музее петербургского Общества поощрения художеств повернутой лицом к стене. Позже «Казнь заговорщиков в России» была приобретена одним французским подданным, у которого полицейские власти в 1916 году ее отобрали, невзирая на протесты посла Франции Палеолога. Только после Великой Октябрьской революции картина стала доступна зрителям. В настоящее время она находится в Музее революции в Ленинграде.

После завершения картины «Подавление индийского восстания англичанами» Верещагин принимается за полотно «Распятие на кресте у римлян». Эта последняя по времени исполнения картина по хронологии изображаемых событий должна была открывать «Трилогию казней».

В «Распятии на кресте у римлян» художник прибегает к знакомому композиционному построению, напоминающему построение «Казни заговорщиков в России». Сама сцена казни и здесь отодвинута на второй план. Верещагин следует евангельскому сюжету, согласно которому Христос был распят на Голгофе вместе с двумя разбойниками. На переднем плане многолюдная толпа, сдерживаемая римскими стражниками. В толпе люди разного социального положения — купцы, ремесленники, крестьяне окрестных селений. Среди них много верующих, но есть и фарисеи. Их облик, позы характерны и выразительны. Они написаны по этюдам и рисункам, сделанным художником с натуры во время палестинского путешествия. У крестов представители римских властей, военачальники, иудейские священнослужители. В углу картины охваченная глубокой скорбью женщина, вероятно мать одного из казненных. Пейзажный фон картины — стена Иерусалима, сложенная из крупных камней, и затянутое тучами небо — усиливает драматизм происходящего. Перед нами историко-бытовая сцена, типичная для жизни Римской империи. Верещагин исключает из нее всякое религиозное начало. Христос для него простой человек, жертва деспотизма и тирании поработителей. И в этом произведении художник подчеркивает полное единство светских и духовных властей. У подножия крестов два высших иудейских священнослужителя невозмутимо беседуют с римским стражником или военачальником, олицетворяющим власть поработителей. Их облик выражает спокойствие и равнодушие к страданиям распятых.

«Как батальные верещагинские картины несли обличение завоевательных войн, так и его картины о смертной казни являлись выражением гневного протеста против деспотических политических режимов, которые утверждали свою ненавистную народу власть путем жесточайшего террора», — подчеркивал А. К. Лебедев в своем капитальном иллюстрированном труде, посвященном В. В. Верещагину.

Возможность выставить картины на евангельские сюжеты в России была исключена, поэтому художник воспользовался более либеральными цензурными условиями в западноевропейских странах и организовал свои выставки в ряде городов зарубежной Европы. Но и за рубежом Верещагин подвергся яростным нападкам церковников. Российская печать следила за откликами зарубежных газет на верещагинские выставки, и злобные выпады против художника подхватывались и смаковались наиболее реакционными газетами и журналами.

В Вене большая верещагинская выставка проходила в октябре — ноябре 1885 года. В ней было представлено сто сорок четыре произведения художника, в том числе более пятидесяти из палестинской серии и около тридцати из индийской. Венская выставка ознаменовалась бурным инцидентом, происшедшим из-за того, что две картины из палестинской серии — «Святое семейство» и «Воскресение Христа» — вызвали негодование католического духовенства во главе с князем-архиепископом Вены, кардиналом Гангльбауэром. Разгневанный церковник выступил в печати с заявлением, обвиняя русского художника в произвольном толковании евангельских сюжетов, оскорблении религиозных чувств католиков, кощунстве. «Мне ничего не остается, как только торжественно и во всеуслышание протестовать против противного всем содержания этих двух картин и против недостойного их посягательства на христианство! — восклицал Гангльбауэр. — При этом я обращаюсь к верующим католикам с увещеванием, чтобы они своим присутствием не принимали участия в этом кощунстве…»

Австрийская газета «Прессе», публикуя крайне недоброжелательную статью о верещагинской выставке, обвиняла Верещагина в реализме как самом тяжком грехе. «Этот художник, — писала она, — стоит под знаменем крайнего реализма в такой необычайной степени, что для него естественно только то, что противоречит всякому чувству красоты, всякой традиции художественной, лишь бы только все сообразовывалось с обнаженной действительностью… Очевидно, болезнь века лишила эту высокоодаренную натуру наследия прошлого и увлекла его в художественный атеизм».

Подхватив обвинение венского кардинала, одна из русских газет — «Современные известия» — занялась дотошным и казуистическим разбором евангельских текстов, касающихся состава «святого семейства», чтобы обвинить Верещагина в незнании и искажении этих текстов. Позже та же газета опубликовала статью графа П. Девнера, назвавшего художника «лжехристианином» и обвинявшего его в глумлении над семейством Иосифа-плотника. В царской России святотатство считалось уголовно наказуемым преступлением, и поэтому подобное обвинение было весьма серьезным.

Ряд русских газет и журналов, в частности «Неделя», пытались истолковать заявление кардинала Гангльбауэра и нападки на художника в венской печати как полное неприятие верещагинских картин общественностью австро-венгерской столицы. «Рецензенты почти всех венских газет признают в картинах совершенство техники и пр., но не видят в этих картинах ничего художественного, ничего идеального и называют В. только талантливым иллюстратором, но не художником в высоком смысле этого слова», — писала «Неделя».

Это было заведомое передергивание. В действительности картины Верещагина имели огромный успех и привлекли толпы зрителей. Протест Гангльбауэра, вызвав сенсацию, лишь способствовал рекламе верещагинской выставки. Даже некоторые газеты, критически относившиеся к творчеству Верещагина, называли выступление кардинала бестактным и необоснованным. Примерно через неделю после этого выступления Верещагин опубликовал резкий по тону ответ Гангльбауэру. Художник, опираясь на евангельские тексты, доказывал, что его картины ничем не противоречат Евангелию. Если же, по мнению католической церкви, его картины носят еретический характер, это означает, что сама церковь отклонилась от истинного евангельского учения. И далее Верещагин иронически предлагал созвать для решения спора вселенский собор.


С мольбертом по земному шару

Псков. Вид на кремль из Запсковья


Дело принимало скандальный характер. Фанатичный кардинал, видя, что общественное мнение складывается не в его пользу, был вынужден отказаться от продолжения газетной полемики. Все его призывы к пастве бойкотировать выставку не возымели действия. По распоряжению Гангльбауэра в венских церквах отслужили обедни в знак покаяния за появление в столице богохульной выставки.

Католические священнослужители Вены во главе с князем-архиепископом все же имели огромное влияние на верующих и смогли спровоцировать некоторых из числа наиболее ярых приверженцев религии на враждебные выходки. Некий Лец — содержатель гостиницы — неоднократно приходил на выставку и бранил на все лады картины, не понравившиеся Гангльбауэру. А однажды он бросился на колени и начал исступленно выкрикивать перед публикой: «Меня послал сам бог, и я призываю его именем сжечь эти картины». Другой фанатик, монах, плеснул кислотой на особенно ненавистные ему картины. При этом очень пострадало полотно «Воскресение Христа». Верещагин сообщал жене, что необходимо переписать всю ее правую половину, так как местами кислота прошла через краску. Дальнейшие упоминания об этом полотне в публикациях о верещагинских выставках и в письмах самого художника не встречаются. По-видимому, Верещагин не взялся за восстановление «Воскресения Христа», и это его произведение можно считать безвозвратно погибшим.


С мольбертом по земному шару

Галангский монастырь. 70-е годы XIX в.


Верещагин также писал жене из Вены: «Какой-то сумасшедший, проповедовавший перед моими картинами, все спрашивал мой адрес… Я переложил револьвер из заднего кармана в боковой — будь покойна…» Недруги угрожали художнику физической расправой. Официальные венские власти возбудидили против Верещагина уголовное дело за нарушение закона о печати, выразившееся в самовольной продаже фоторепродукций с некоторых картин, представленных на выставке. Суд приговорил художника к суточному аресту, который мог быть заменен денежным штрафом в 5 гульденов. Художник предпочел отделаться штрафом.

После закрытия венской выставки художник намеревался выставить свои картины в Пеште (восточная часть Будапешта). Здесь ему пришлось столкнуться с сопротивлением венгерских католических церковников. Примас Венгрии кардинал Гейнальд и группа влиятельных магнатов-католиков заявили, что они откажут в своем покровительстве Художественному институту, если только в его залах будет открыта верещагинская выставка, и что они также употребят все средства, чтобы не допустить устройства выставки в каком-либо частном помещении. Верещагину пришлось приложить немало усилий, чтобы выставка в Пеште все же состоялась, однако он был вынужден снять с показа некоторые из картин палестинской серии, которые вызвали наиболее резкие нападки католических священнослужителей. Эта беспрерывная борьба с недоброжелателями, травля в печати удручающе действовали на впечатлительного художника.

Беседуя с будапештским корреспондентом одной берлинской газеты, Верещагин говорил: «Борьба против патеров одному человеку не по силам. Я устал и далее бороться не намерен. Черт возьми, патеры умны как змеи, они умеют представлять дело в таком виде, что ноне я уже лишился части своей художественной славы. Одни думают, что я герой рекламы, другие утверждают, что я мазурик, и найдутся даже люди, которые готовы заявить под присягой, что я сошел с ума. Своих картин религиозного содержания я в католических странах выставлять более не буду. Того, что пришлось мне испытать в Вене, вполне достаточно. Вот почему я не выставил этих картин в Будапеште».

Сохранились свидетельства о выступлении художника с лекцией перед будапештской общественностью в клубе на улице Андраши. На этой лекции художник говорил о том, что опасность, угрожающая обществу, кроется в накопленной веками массе голодных, оборванных людей и что многие людские страдания исчезли бы, если бы люди имущие поделились излишками своего богатства с бедняками.

Верещагин высказал также свое убеждение в том, что в некоторых государствах нынешнее поколение станет свидетелем серьезных событий. Современное общество располагает для своей защиты двумя учреждениями — армией и церковью, но, защищая это современное общество, его сторонники преследуют узкие своекорыстные интересы («спасают собственную шкуру», по словам Верещагина), не давая возможности талантам занять подобающее место, подвергая преследованиям все свежее, новое. По мнению художника, преобразование общества должно привести к «эре талантов». Под талантами он, несомненно, подразумевал творческую интеллигенцию, ученых, которые должны играть в новом обществе ведущую роль. Такое общество будет обладать демократическими свободами.

Не будучи революционером, Верещагин высказывал опасение перед революционной стихией голодных масс, которая, по его мнению, не пощадит ни художественных ценностей, ни талантов, и в качестве доказательств приводил пример (опасный, с его точки зрения) Парижской коммуны. Каким же путем может быть достигнуто идеальное демократическое общество без насилия и бедности, руководимое талантливыми интеллектуалами? На этот принципиальный вопрос у Верещагина ответа не было.

Об истории Парижской коммуны художник судил, к сожалению, поверхностно и, пожалуй, предвзято. История свидетельствует, что в деятельности коммунаров принимали активное участие многие видные представители французской культуры и науки. Достаточно назвать имена ученого-географа Элизе Реклю, художника-демократа Гюстава Курбе и других. Благодаря их стараниям Коммуна много сделала для сохранения памятников и музейных ценностей Парижа. И если и были разрушения, то виновниками этого оказались отнюдь не коммунары, а версальцы и пруссаки.

С аналогичной лекцией он выступил и в Париже в узком кругу деятелей искусства — художников, архитекторов, критиков. Верещагин говорил о роли в обществе творческой интеллигенции, которая может сдерживать противоречия между антагонистическими социальными силами.

Несмотря на утопичность общественных взглядов Верещагина, ему надо отдать должное в том, что он видел несостоятельность и нежизнеспособность буржуазного общества. «Современный дух мелочной лавки убивает его», — говорил Верещагин. Став свидетелем волнения голодных масс в Лондоне, художник заметил: «Я никогда не видел человеческих существ… так дурно одетых и так безобразно обнищавших. Язык бессилен передать, как на меня подействовал вид столь невыразимо несчастных и озверенных нищетою людей». Предвидел он и серьезные социально-политические потрясения, которые придется пережить в ближайшие десятилетия многим странам. Однако в поисках выхода из тупика, в котором оказалось буржуазное общество со всеми присущими ему пороками, художник оказывался в плену утопических иллюзий.

После Пешта Верещагин выставлял свои картины в 1886–1887 годах в Берлине, Франкфурте-на-Майне, Праге, Бреславле (ныне Бреслау), Лейпциге, Кёнигсберге (ныне Калининград), Амстердаме, Стокгольме, Копенгагене, Лондоне и Ливерпуле. С нападками недоброжелателей из реакционных кругов и отдельных правых газет пришлось сталкиваться почти везде, но в целом все эти выставки прошли с огромным успехом и вызвали массу восторженных отзывов.

Художественный критик Янка Воль, выступивший со статьей во флорентийском журнале «Международное обозрение», называл Верещагина вместе с его другом Тургеневым «особенно яркими провозвестниками новой грядущей эпохи». Проанализировав главные произведения художника и высоко оценив их, автор описал свое посещение верещагинской выставки в обществе великого венгерского композитора и пианиста Ференца Листа, «мнение которого, конечно, стоит многих критических статей». Лист весьма высоко отозвался о русском художнике: «Верещагин больше чем талант: это гений, он всегда поражает нас неожиданностью, а после того, что уже сделано в живописи, это кажется невероятным».

В Праге выставку картин Верещагина ежедневно посещало до полутора тысяч человек. Как сообщали «Художественные новости», «в чешских кружках не говорят теперь ни о чем другом, как только о знаменитом нашем художнике». Во всех городах, где проходила верещагинская выставка, газеты писали о ней как о центральном событии культурной жизни.


С мольбертом по земному шару

П. М. Третьяков. 1871 г. Фотография


В перерывах между поездками, связанными с организацией и открытием очередных выставок, Верещагин жил под Парижем. Он завершал «Трилогию казней», готовил альбом рисунков по своим произведениям для киевского коллекционера И. Н. Терещенко, общался с французскими друзьями. Ивана Сергеевича Тургенева к тому времени уже не было в живых. Одним из наиболее близких друзей-парижан Верещагин считал писателя и критика Жюля Кларетти, много сделавшего для популяризации его творчества. Встречался он, вероятно, и со своим престарелым учителем Жаном Леоном Жеромом, хотя творческие пути их разошлись. Верещагин выступал во французской печати, делясь с читателями своими взглядами на искусство. Он писал, что живописец, обращаясь к исторической теме, обязан изучать историю, костюмы соответствующей эпохи, а главное, придерживаться правды и простоты. Воплощая в художественное произведение исторический сюжет, он должен опираться не на свою фантазию, а на научные данные, четко представлять себе место действия, этнографическую среду, характерные национальные черты.

Глава IX

По верхней Волге

Под Парижем Верещагин смог создать самые идеальные условия для работы. Его жилье и мастерская находились в Мэзон-Лафит, на берегу Сены, в тридцати минутах езды по железной дороге от Парижа в направлении Гавра. Дом был окружен зеленым садом, за которым начинался прекрасный парк, прорезанный живописными аллеями.

Влиятельный орган деловых кругов России «Новости и биржевая газета» опубликовал статью некоего критика М., посетившего Верещагина под Парижем и оставившего описание его жилища: «Большая часть его дома занята мастерской гигантских размеров. Когда я вошел в нее, я невольно остановился в изумлении. Она имеет 40 аршин в длину и около 30 в ширину, а вышиной будет в добрых два этажа, и почти вся наружная стена занята громадным окном. Художник работает в одном углу и отходит в противоположный угол проверить эффект произведения. В этом углу стоит большое зеркало, так что с помощью отражения расстояние между зрителем и картиною может быть увеличено…

К мастерской примыкает просторный двор, огороженный высоким забором. И двор этот представляет летнюю мастерскую художника. Тут он пишет свои картины на открытом воздухе. По двору проложены кругом два рельса, по которым при помощи рукоятки и шестерни может передвигаться громадный сарай — громадная будка без передней стены. Подвижной сарай — одной вышины с мастерской, и в его боковой стене проделана во всю вышину дверь, которая подходит к такой же двери мастерской, когда сарай подвозится к ней. Раскрыв тогда обе двери, можно из мастерской передвинуть его полотно и отъехать затем в надлежащее место. Пол сарая находится на одном уровне с полом мастерской.

Художник усаживается у полотна, и, пока модель стоит на воздухе, он может двигаться кругом модели, смотря по требованию освещения. Я нашел в середине двора крест, служивший для людей при писании „Распятия“. Другого такого приспособления, кажется, нет ни у одного художника…»

Из подробного описания мастерской видно, что Верещагин продумал в ней все до мельчайших деталей, необходимых для повседневной работы, намереваясь осесть под Парижем прочно и надолго. Здесь он рассчитывал обрести бóльшую творческую свободу, чем у себя на Родине, где постоянно пришлось бы подвергаться мелочной опеке со стороны сановных чиновников от искусства. Выставки принесли художнику успех и широкую известность, укрепили его положение и авторитет в художественном мире Франции и всей Европы.

Однако, и живя во Франции, Верещагин не испытывал чувства удовлетворения. Французская буржуазная республика утвердилась в результате свержения наполеоновской монархии и кровавого разгрома Парижской коммуны. Первым республиканским президентом стал реакционный историк, кровавый палач Коммуны Адольф Тьер, «карлик-чудовище», как образно называли его сами французы. Многие прогрессивные деятели французской культуры, участники Коммуны или сочувствовавшие ей, поплатились тогда изгнанием или заключением. На чужбине оказались Виктор Гюго и Гюстав Курбе, чьи яркие произведения не мог не знать Верещагин. Французская республика располагала элементарными демократическими свободами, парламентарными учреждениями, политическими партиями, чего не было в самодержавной России. Но демократия эта, доступная лишь имущей верхушке общества, была насквозь фальшивой. Не принимая буржуазного общественного строя западноевропейских государств с присущими им язвами и пороками, Верещагин обычно старался не высказывать своего отношения к политической системе Франции. Все же однажды он высказался: «Французы — великие поборники свободы, но с нею не очень церемонятся».

Главная же причина неудовлетворенности художника заключалась в отрыве от Родины. Верещагин поддерживал со своими друзьями оживленную переписку, наведывался в Россию когда раз в год, а когда и несколько раз. Длительное проживание за границей не сделало из него безродного космополита. При всей своей неприязни к российским порядкам, деспотической, самодержавной системе правления, Верещагин оставался русским человеком с глубоко самобытным национальным характером. Он высоко ценил русскую национальную культуру, уходившую своими корнями в далекое прошлое, искусство народных умельцев, проявлял живой интерес к русской истории, к славным героическим страницам прошлого, когда его народ подымался на священную борьбу против иностранных завоевателей.

Жизнь во Франции возбудила в художнике интерес к истории наполеоновских войн, особенно к войне 1812 года, закончившейся бесславным разгромом полчищ французского императора. Верещагин стал свидетелем безудержного насаждения в стране культа Наполеона Бонапарта, чему в немалой степени способствовал его племянник Луи-Наполеон. Усилиями французского правительства прах завоевателя был перенесен с острова Святой Елены в Париж и теперь покоился в роскошном мраморном саркофаге в Доме Инвалидов. Экспозиции Военного музея прославляли его деяния. Книжные магазины бойко торговали репродукциями с картин Гро, Ораса Верне и Мейссонье, посвященных походам императора. А Верещагину Наполеон виделся грузным, неуклюжим коротышкой, злым и надменным. И в этом угаре, охватившем французов, к художнику подкралась дерзкая мысль создать свою наполеоновскую серию картин, не прославляющую, а развенчивающую завоевателя, пришедшего к своему позорному и жалкому концу. На это уйдут годы упорного труда, но это в будущем, а пока… Художник рвался в Россию, на Русский Север.

Во время своих кратковременных поездок на Родину Верещагин писал с натуры этюды, но значительных, по-настоящему ярких работ на русскую тему, не считая «Казни через повешение», пока создать не удалось. Этот пробел художник мечтал восполнить.

И вот новая поездка, охватывающая часть 1887 — начало 1888 года. Известно, что Верещагин с женой посетили Ростов, Ярославль, Кострому, Нижний Новгород, Юрьевец, Макарьев на Унже и, вероятно, другие пункты. Точную последовательность этого маршрута установить трудно. Пресса сообщает на этот счет разноречивые данные. В некоторых городах, например в Ростове, художник побывал дважды. Поэтому мы не будем придерживаться строгой хронологической последовательности путешествия. Концом января 1888 года датируется одно из писем художника из Ростова, где он писал этюды в зимних условиях. Видимо, вскоре после этого супруги возвратились из путешествия. Судя по датам на его письмах, в марте того же года Верещагин был уже в Париже, а в апреле открылась его очередная парижская выставка.

Верхнее Поволжье издавна было относительно густо заселено. Здесь складывались важные политические и культурные центры Северо-Восточной Руси, впоследствии объединившиеся с Москвой в единое русское национальное государство. Здесь накапливались силы для борьбы с ордынскими завоевателями. Здесь воздвигались внушительные крепости-кремли, не раз выдерживавшие вражеские осады, прекрасные памятники светской и церковной архитектуры, составлялись летописные своды, формировались самобытные школы иконописи. Одним из важнейших центров летописания стал Ростов. Среди книжных сокровищ библиотеки одного из монастырей Ярославля хранился список бесценного произведения древнерусской литературы — «Слова о полку Игореве», который в конце XVIII века приобрел собиратель русских древностей А. И. Мусин-Пушкин.


С мольбертом по земному шару

Зимний вечер. У ворот


В городах Верхнего Поволжья художник мог увидеть старинные стены кремлей и монастырей, боярские палаты, древние церкви и соборы с луковичными, шлемовидными, шатровыми главками, ажурное кружево архитектурного убранства деревянных сооружений — от богатых купеческих особняков до простых крестьянских изб. Искусство резьбы по дереву было развито в Северо-Восточной Руси с незапамятных времен. Оно широко применялось в деревянной архитектуре, в украшении церковных интерьеров, в прикладном искусстве. Иконостасы некоторых старинных церквей были подлинными художественными шедеврами. Их украшали легкие колонны, обвитые виноградной лозой, затейливые карнизики и обрамления. Иногда можно было встретить рельефные и даже скульптурные изображения святых, поражающие реализмом и напоминающие жителей северных губерний России. Церковники усматривали в скульптуре греховные рецидивы язычества и всемерно пытались ее искоренить, но народное искусство оказывалось живучим.

Верещагин при всем своем равнодушии к религии с интересом знакомился с памятниками церковной архитектуры, с талантливыми произведениями старых мастеров живописи, внесших в условные рамки иконографических канонов свое земное истолкование образов, восхищался резными украшениями иконостасов. Художника удручала запущенность многих церковных памятников, изуродованных поздними переделками. Нередко случалось, что какой-нибудь церковный староста, обычно богатый волжский купец, и невежественный настоятель в погоне за престижным благолепием выбрасывали бесценные творения древних живописцев и заменяли их аляповатой, помпезной мазней современных богомазов, приказывали покрыть старинную дубовую резьбу сусальным золотом, а осиновый лемех с главок содрать и заменить позолоченной жестью. Подобное варварство невежд приводило Верещагина в ярость. Он пытался жаловаться на разрушителей епархиальным архиереям, убеждал их беречь памятники старины, неоднократно выступал в печати по этому поводу.


С мольбертом по земному шару

Закат над заснеженным полем


Художник интересовался предметами старого быта, старинными русскими национальными костюмами, которые еще можно было встретить в деревнях Верхнего Поволжья, изделиями народных мастеров-умельцев. Многогранная талантливость русского народа вызывала в нем восхищение. За время поездки Верещагин много работал. Он раскрывал свой походный мольберт то на улице древнего города, то в зале музея перед интересным экспонатом, то в полутемном храме, едва освещаемом слабым мерцанием свечей. Художника не останавливали ни зимний холод, ни весенняя слякоть.

Ростов, или Ростов Великий, один из старейших городов русских, впервые упомянутый в летописи под 862 годом, когда-то, еще до Батыева нашествия, претендовал на роль ведущего политического и культурного центра Северо-Восточной Руси. Однако свое первенство пришлось ему уступить сначала Владимиру, а потом Москве. Ростов остался как стольный город одного из второстепенных удельных княжеств, которое хирело, дробилось, пока не было присоединено к владениям московского князя. Главной достопримечательностью города был великолепный кремлевский ансамбль XVI–XVII веков с круглыми башнями, соборами, палатами. Кремль возвышался на берегу озера Неро. Рядом с громадой главного пятиглавого Успенского собора находилась звонница с набором знаменитых ростовских колоколов. Самый тяжелый из них, Сысой, весил две тысячи пудов. Здешние звонари славились своим искусством на всю страну. Перезвон колоколов напоминал то призывный боевой набат, то грустную мелодию, навеянную горькими думами.


С мольбертом по земному шару

Лес под снегом


Пейзажи старинного города сами напрашивались на полотно. Верещагин пишет городской зимний пейзаж «Улица в городе Ростове при закате зимой». Он бродит по закоулкам кремля, любуясь соборами и теремами. Сооружения Ростовского кремля запечатлены на одном из этюдов.

В Ростове внимание художника привлек церковный музей, располагавший интересной коллекцией предметов старины, прикладного искусства, разнообразной утвари. Хранителем музея был Иван Александрович Шляков, археолог и писатель. Верещагин познакомился с ним и впоследствии неоднократно прибегал к различным его услугам. Художник обращался к Шлякову с просьбой достать для него на некоторое время армяк извозчичий или крестьянский желтого цвета. Армяк понадобился Верещагину для работы над серией картин о войне 1812 года. Шляков оказывал содействие художнику в поисках необходимых ему для работы предметов прикладного искусства, утвари, заказывал для него ярославским резчикам рамы с русскими узорами. В свою очередь Верещагин, выполняя просьбу своего приятеля, познакомился с его книгой «Путевые заметки о памятниках древнерусского зодчества» и дал на нее отзыв. Он свидетельствует о принципиальности и строгости рецензента. Высоко оценивая содержание книги, огромный и добросовестный труд, проделанный автором, Верещагин не одобрял витиеватого стиля, напыщенных и высокопарных фраз и оборотов, которые, по его мнению, портили интересную работу. Он советовал автору придерживаться простоты, не исключающей красок и колорита. В отзыве художник изложил собственное творческое кредо — ничего надуманного, вычурного, предельная простота. Этих принципов Верещагин как художник и как литератор всегда придерживался в своем творчестве.


С мольбертом по земному шару

Сумерки


В окрестностях Ростова, в деревне Ишме, художнику встретился скромный деревянный храм — совсем небольшое сооружение. Его четкие пропорции, легкость, лаконичная простота свидетельствовали о высоком профессионализме и таланте народных зодчих, умело вписавших постройку в окружающий ландшафт. С большим вкусом живописцы, резчики по дереву украсили интерьер храма. Старинный резной иконостас с золочеными царскими вратами отличался изумительной красотой. Художник написал прекрасный этюд «Иконостас деревянной церкви Иоанна Богослова на Ишме, близ Ростова Ярославского». По мнению А. К. Лебедева, это один из прекраснейших этюдов Верещагина зрелой поры его творчества. Мы видим часть интерьера храма с уходящим вглубь нарядным иконостасом; перед ним небольшая группа молящихся. Лучи солнечного света проникают через оконца и падают золотыми бликами на иконостас, стены, пол, контрастируя с неосвещенными, едва различимыми во мраке частями интерьера.


С мольбертом по земному шару

Закат солнца


С мольбертом по земному шару

Иконостас церкви Иоанна Богослова близ Ростова. 1888 г.


После тихого уездного Ростова Ярославль мог показаться Верещагину шумным, многолюдным городом. Он раскинулся на высоком правом берегу Волги. Если смотреть на Ярославль с противоположного берега, то видишь какой-то сказочный град Китеж, над которым устремились ввысь десятки сверкающих на солнце и отражающихся в волжской воде церковных куполов и колоколен. На древний город, возникший в начале XI века и бывший когда-то стольным градом удельного княжества, наступает новая, капиталистическая Россия. По окраинам взметнулись в небо трубы фабрик. Гудки пароходов и паровозов перекликаются с фабричными. У пристаней вытянулись рядами торговые склады и пакгаузы. Перед особняками богатых купцов и судовладельцев поникли скособочившиеся помещичьи хоромы с облупленными колоннадками. На Волге утвердилось несколько крупных пароходных компаний, прибравших к своим рукам все пассажирские и грузовые перевозки. Компании носили броские и загадочные названия — «Самолет», «Кавказ и Меркурий»… Их белые двухъярусные гиганты шлепали огромными колесами по воде до самого Каспия.

Кострома выглядела потише, попровинциальнее, хотя тоже была губернским центром. По планировке город напоминал Москву в миниатюре. От центральной площади лучами расходились улицы, пересеченные кольцевыми. В центре города теснились белокаменные торговые ряды с арками, соборы, присутственные места, а дальше — деревянные домики в один-два этажа с затейливыми резными карнизами и наличниками. При впадении в Волгу речки Костромки стоял Ипатьевский монастырь, опоясанный каменной стеной, с нарядным Троицким собором и палатами — главная историческая достопримечательность города. В начале 1613 года в стенах монастыря проживал с матерью Михаил Федорович Романов, будущий царь новой династии. Сюда в марте 1613 года явилось посольство Земского собора, чтобы объявить молодому боярину об избрании его на царский престол. Поэтому династия Романовых считала Ипатьевский монастырь своей фамильной святыней. Сам царь и другие члены царской семьи время от времени наведывались сюда на богомолье, щедро одаривая монахов.

Примечательно, что, побывав в Костроме, Верещагин не проявил большого интереса к Ипатьевскому монастырю, хотя архитектурные достоинства его сооружений могли бы привлечь художника. Видимо, сказалась общая неприязнь Верещагина к самодержавной монархии и ее атрибутам. С большим интересом художник отнесся к женскому Богоявленскому монастырю, расположенному в черте города, к его боевой истории. В начале XVII века монастырь, в то время мужской, играл роль крепости. В 1608 году в Кострому ворвался отряд польских интервентов под предводительством Лисовского. Монахи и окрестные крестьяне решили обороняться за монастырскими стенами. Интервенты, располагая превосходящими силами, все же сломили сопротивление защитников и перебили их всех до единого. Монастырю покровительствовал знатный боярский род Салтыковых, состоявших в родстве с царской династией. В XVIII–XIX веках этот род дал России ряд видных государственных и военных деятелей. Многие из Салтыковых были похоронены в одной из монастырских церквей, служившей усыпальницей. Известно, что в стенах Богоявленского монастыря Верещагин написал этюд, запечатлев усыпальницу бояр Салтыковых. Работа эта была вызвана интересом к погребенным здесь людям, оставившим след в российской истории.

В Нижний Новгород Верещагины приехали к началу навигации. Когда-то нижегородские князья пытались оспаривать у князей московских политическую гегемонию в Северо-Восточной Руси, но вынуждены были уступить Москве. Нижний играл роль форпоста, не раз принимавшего на себя удары ордынских полчищ и отрядов казанских ханов. О бурной истории города напоминал величественный кремль, возвышавшийся над тем местом, где Ока впадает в Волгу. В конце прошлого века Нижний Новгород стал одним из крупнейших городов России, главным деловым центром на Верхней Волге. Здесь регулярно проводились всероссийские ярмарки.


С мольбертом по земному шару

Река зимой


В шумном, многолюдном Нижнем Новгороде Верещагины пробыли недолго. Художник намеревался забраться в глухую лесную глубинку, поднявшись вверх по одному из волжских притоков. Его выбор остановился на уездном городке Макарьеве на Унже — левом притоке Волги.

Из Нижнего Новгорода Верещагины добрались на большом пароходе компании «Самолет» до пристани в Юрьевце. Этот старинный городок стоял на правом берегу Волги, напротив устья Унжи. Там пересели на пароходик поменьше, принадлежавший той же компании, который совершал рейсы до Макарьева. О плавании по Унже Верещагин рассказывал в своем очерке, который вскоре опубликовали «Новости и биржевая газета».

Маленький пароходик был переполнен пассажирами третьего класса. Люди спали вповалку на палубе. Это были отходники, отправлявшиеся на заработки — на лесозаготовки, прокладку железной дороги, строительство барж — и теперь возвращавшиеся домой. Присмотревшись к этим труженикам, художник заметил, что здешние крестьяне порядочнее и честнее, чем московские или ярославские. В глубинке народ еще не успел усвоить те нравы, которые нес с собой наступавший капитализм. И все же Верещагин с сожалением писал, что и здесь без водки не делалось ни одного дела. Спаиванию народа во многом способствовали сами хозяева-наниматели. Договаривался работодатель с работниками о цене примерно так: «Тридцать рублей и полведра».


С мольбертом по земному шару

Парень в черном картузе


Между судовладельцами шла жестокая конкурентная борьба, поэтому каждый из них старался максимально снизить цены за проезд на пароходе, чтобы пассажиры устремлялись к нему, а не к конкуренту. Но вот пароходные общества сговорились между собой придерживаться одного тарифа и даже установили штраф за нарушение этого соглашения. И цены за проезд, которые до поры до времени были сравнительно невысоки, подскочили вверх. Естественно, больше всего пострадали от этого малоимущие пассажиры.

Унжа, как замечает художник, не глубока. Пароходы «Самолета» ходят по ней только в весеннее половодье, до половины июня. Когда вода спадает, плавают уже совсем мелкие пароходишки одного местного дельца. Река петляет и извивается, отчего пароходик идет медленно. Прошлепает он эдак верст восемь по реке, а кажется, вернулись к прежнему месту. Кроме пассажиров пароходик доставляет в Макарьев на ярмарку различные товары. Обратным рейсом возьмет груз знаменитой деревянной посуды, которая пользуется спросом не только в России, но и за границей.

Верещагин интересовался бытом и хозяйством местных жителей. Они, как пишет художник, занимаются хлебопашеством, пчеловодством и разными подсобными промыслами: строят речные баржи, плетут рогожи, дерут лыко, гонят деготь, смолу. Среди них немало плотников, печников, пильщиков, каменщиков, штукатуров, маляров, столяров, серебреников.

Приближалось время открытия Макарьевской лесной ярмарки. Чем ближе к Макарьеву, тем больше попадалось бревен, связанных в плоты, пригнанных на продажу с верховьев реки. На подступах к городу плоты тянулись у берегов сплошными рядами. Отсюда оптовые перекупщики сплавляли лес до Нижнего.

«Городишко Макарьев очень неважный и ничем не обращает на себя внимание проезжего, кроме своего положения на довольно высоком правом берегу Унжи, — написал Верещагин о своих впечатлениях, — но самое лучшее, самое высокое место занято монастырем…»

Оставив вещи на пароходе, Верещагины на извозчике направились в Макарьев-Унженский Троицкий монастырь — главную достопримечательность городка. Убранство монастырских церквей произвело на художника удручающее впечатление. «Все, что можно было переделать и перепортить, благоустроено в лучшем виде, как цветисто выражаются о рассусаленных церквах», — замечает он. На месте древних иконостасов красовались грубо раззолоченные завитки и мишура позднего времени. В качестве одной из монастырских достопримечательностей гостям показали экипаж, которым будто бы пользовался царь Михаил Федорович Романов при посещении здешних мест. По мнению художника, экипаж был более позднего времени.


С мольбертом по земному шару

Старуха нищенка. Около 1891 г.


Заглянув в помещение на колокольне, Верещагин обнаружил там в куче всякого выброшенного лома и рухляди несколько старинных образов, остатки прежнего иконостаса — рамки с красивым и простым узором, составлявшие обрамление икон, и другие предметы старины, представлявшие художественную ценность. «Надобно еще раз подивиться безвкусию людей, без нужды разрушавших то, что с верою, любовью и смыслом создано было в наших церквах 250–300 лет назад, и заменивших это должною безвкусно раззолоченною работою французско-римско-византийско-доморощенного стиля рыночной выделки», — с гневом и болью писал художник.


С мольбертом по земному шару

Старик дворник. Конец 80-х годов XIX в.


Спустившись вниз по Унже снова на том же пароходике, Верещагины остановились в ожидании волжского парохода в Юрьевце, где имели возможность осмотреть некоторые старинные архитектурные памятники. Особенно понравилась художнику церковь Благовещения, построенная при царе Алексее Михайловиче и украшенная по фасадам изразцами. Однако ее более позднее внутреннее убранство никак не гармонировало с внешним изяществом сооружения. Верещагин попросил молодого священника показать ему остатки старого иконостаса, если что-либо сохранилось. Священник повел художника на колокольню. Там в пыли и грязи валялись половинки от царских врат и еще какие-то обломк