Книга: Творчество Рембрандта



Вержбицкий Анатолий

Творчество Рембрандта

Анатолий Вержбицкий

Творчество Рембрандта

Этот текст является основой серии озвученных монтажей (первый вариант был создан в 1969-ом году), изначально созданных для незрячих людей, слушателей "Говорящей книги", объединенных общей темой - Рембрандт. Серия эта является результатом многолетнего исследования репродукций с всемирно известных картин и рисунков художника и относящихся к этим картинам нескольких тысяч фрагментов из опубликованных тогда в Советском Союзе трудов советских и зарубежных искусствоведов и писателей. В серию включено более ста пятидесяти описаний драгоценнейших картин и рисунков Рембрандта, бережно хранящихся в музеях России, зарубежной Европы, Америки. Сверх того, рассказывается о более чем двадцати картинах других великих художников, в том числе Леонардо да Винчи, Рафаэля, Рубенса.

Текст посвящен рассказу о жизни и творчестве художника, чьи картины и рисунки известны каждому культурному человеку любой страны мира. Особенностью текста является подробное описание картин (важное для незрячих, но не всегда сопровождающее работы для читателей, обладающих колоссальным зрительным опытом). Сюжетную канву рулонов о Рембрандте представляет небольшой очерк Эмиля Верхарна, опубликованный в книге "Искусство книг для чтения" под редакцией Михаила Владимировича Алпатова.

Анатолий Вержбицкий

Заслуженный работник культуры России

ТВОРЧЕСТВО РЕМБРАНДТА

Слово французскому поэту Гийому Аполлинеру.

Мы хотим исследовать край необъятный и полный загадок,

Где цветущая тайна откроется тем, кто захочет ею владеть.

Там сверкание новых огней и невиданных красок,

И мираж ускользающий

Ждет, чтобы плоть ему дали, и дали названье;

Мы стремимся постичь этот мир доброты,

Погруженный в молчанье.

Это время, которое можно стереть или снова вернуть.

Снисхождение к нам! Мы ведем постоянно сраженье

На границах грядущего и беспредельного.

Среди корифеев мирового искусства есть особенно любимые, священные имена. Мы называем их вечными спутниками. В России это, прежде всего, Пушкин, в Германии - Бетховен, в Австрии - Моцарт, в Англии - Шекспир, во Франции - Вольтер, в Италии - Микеланджело, в Испании - Сервантес, в Польше - Шопен, в Голландии - Рембрандт ван Рейн. Великие национальные художники, они сродни друг другу мятежностью своего гения, поражающей мощью интеллекта и тою великостью сердца, которую Ромен Роллан справедливо считал необходимой приметой настоящего человека, художника, героя.

Один художник рассказывал, что когда он в первый раз вошел в римскую церковь Сан-Пьетро ин Винколи, где над неоконченной папской гробницей высится двухсполовинойметровая скульптура Микеланджело "Моисей", он был так потрясен этим титаническим образом, этим мрамором клокочущего гнева и сумрачного, почти нечеловеческого отчаяния, что ему захотелось съежиться и не подойти, а подползти в трепете к гигантскому изваянию. В грозном пророке, который, увидев отступничество своего народа от закона, готов разбить скрижали "Завета", скульптор показал человека вулканической силы страстей. Сдержанный гнев Моисея передает и движение могучей фигуры, и резко смятые складки одежды, и выражение красивого властного лица, в котором есть что-то жестокое, и бурно извивающиеся пряди огромной бороды. Сидящий Моисей пристально смотрит вдаль, готовый устремиться туда, где твориться неправое дело, где народ отлил золотого тельца и поклоняется этому денежному идолу.

Такое же чувство восторга и смущения испытываешь перед Рембрандтом. Как дерзнуть подступить к нему туда, где в полумраке, среди тревожных зарниц, он глядит в мир с самой высокой ступени человеческой гениальности?

Как Микеланджело, творец миров, выразивший весь пафос человеческого страдания и гордого человеческого бытия, недосягаемо возвышается над всем искусством Италии, так Рембрандт, открывший и запечатлевший в живописи глубочайшие тайны и грезы человеческой души, возвышается одиноко над всем искусством Нидерландов.

По высоте и напряженности трагического момента в его творениях Рембрандта сравнивают с Эсхилом и Шекспиром. А за последние десятилетия в западной литературе все чаще можно встретить утверждение, что во всем художественном творчестве человечества только русский роман девятнадцатого века дает психологический анализ подлинно рембрандтовской глубины. И даже что только проникновение Льва Толстого и еще в большей степени Достоевского во все тайники человеческой души позволяет понять до конца великое откровение искусства Рембрандта. Высокой человечности русской литературы, конечно, особенно близок всечеловеческий гений Рембрандта, ибо, как и величайшие гении нашей словесности, он вскрывает правду человеческого сердца во всей ее многогранности и глубине.

"В ряду великих мастеров мирового искусства, - пишет советский искусствовед Евсей Иосифович Ротенберг, - имя Рембрандта всегда было окружено особым ореолом. За этим именем возникает образ художника трагической, но прекрасной судьбы, образ человека, никогда не изменявшего тому, во что он верил, не способного поступиться даже самым малым в искусстве, если это шло против высшей человеческой правды. Творческие создания Рембрандта воплощают лучшее из того, что создало искусство его родины, но значение их шире - они открыли новые пути для художников эпохи, в которую жил Рембрандт, они стали затем образцами для всех последующих эпох, они справедливо причислены к высшим достижениям человеческого гения".

У русских художников и в нашей искусствоведческой литературе нет и не было, по существу, разногласий в оценке Рембрандта. Идеолог передвижничества, художественный и музыкальный критик Владимир Васильевич Стасов называл Рембрандта "великим родоначальником нового европейского искусства", а идеолог враждебного передвижникам течения "Мир искусства", живописец Александр Николаевич Бенуа считал творчество Рембрандта "чудом в истории человечества". Выдающийся русский художник, идейный вождь передвижников Иван Николаевич Крамской называл Рембрандта "великим из великих", а один из величайших сынов России Илья Ефимович Репин писал: "Рембрандт более всего любил гармонию общего, и до сих пор ни один художник в мире не сравнялся с ним в этой музыке тональностей, в этом изяществе и законченности целого".

А целое для Рембрандта - это человек и Вселенная.

Но этот художник, открывший человечеству такие глубины познания, такие красоты самой горячей и щедрой любви, художник, в творчестве которого добро сияет с такою всепокоряющей силой, умер в нужде, непонятый, даже отвергнутый современниками, отупевшими от чванства и самодовольства голландскими бюргерами, поправшими лучшее, что за свою многовековую историю дал их народ.

Рембрандт - имя, ставшее легендой.

"Все писавшие в последнее время о Рембрандте, - так начинает свой очерк о художнике великий бельгийский поэт Эмиль Верхарн, - мерили его аршином своей точной, рассудочной, ученой критики. Они старались разобрать его жизнь год за годом, радость за радостью, несчастье за несчастьем. И вот теперь мы знаем все подробности его биографии, интересуемся его манией коллекционировать, его семейными добродетелями, его родительскими заботами, его неизменными увлечениями, его богатством, его разорением, его кончиной. До нас дошла опись его имущества и документы по опеке над сыном, и благодаря этому критики могли проникнуть в жизнь великого человека, словно его бухгалтеры. Их кропотливые изыскания бросились на громкую известность Рембрандта, как рой муравьев. Его обнажили - не без почтения, правда, но с беспощадным любопытством. Ныне он похож на того нагого бичуемого Христа у колонны, которого он, как говорят, рисовал, думая о своих кредиторах. Он мог, рисуя его, думать о своих будущих критиках".

Современная наука, терпеливая, мелочная, все крошащая, работающая только самыми точными инструментами, гордится тем, что составила подробную опись громкой славы Рембрандта. Она оставила на этой славе следы своих маленьких зубов, она обгрызла ее острые углы, но не смогла прорыть себе хода в глубь ее громадной, великолепной, таинственной массы. Что до нас, то мы попытаемся критиковать Рембрандта не извне, а изнутри, из глубин его духа.

Гений Рембрандта ван Рейна, этого торжественного и печального художника, властвует над думами и мечтами нашего времени, быть может, сильнее, чем сам Леонардо да Винчи. Можно допустить, что современники Рембрандта: Терборх, Метсю, Питер де Гох, или даже Броувер, Стэн и Ван Остаде являются выражением своей спокойной, чистенькой и мещанской страны. Они жили во времена ее благополучия и роскоши, когда богатство и слава вознаграждали Голландию за ее вековую борьбу с природой и людьми. У этих маленьких мастеров были все достоинства и недостатки их сограждан. Они не мучались в размышлениях, не возвышались до великих идей истории, отчаяние и скорбь не пронизывали их души, и в глубинах их сердец не обитали страдания человечества. Они почти не знали стонов, слез и ужаса, поток которых катится через все века, затопляя сердца.

Среди них Рембрандт является подобно чуду. Или он, или они выражают Голландию. Он прямо противоположен им; он - отрицание их. Он и они не могут представлять Голландию в один и тот же момент ее истории.

Возможно, конечно, что в другое время Рембрандт не изобразил бы своего "Ночного дозора", что в его произведениях было бы меньше бургомистров и синдиков, но сущность его искусства оставалась бы той же. С удивительным, чисто детским эгоизмом он рисовал бы себя и своих близких, и в трогательном мире легенд собирал бы слезы и красоту страданий.

Для своего времени он совершил работу Данте (тринадцатый век), работу Шекспира и Микеланджело (шестнадцатый век). Он стоит на тех высотах, которые господствуют над расами, вершинами и странами.

Такие пламенно закаленные души налагают на действительность печать своей личности вместо того, чтобы испытывать на себе ее влияние. Они дают много больше, чем берут. И если потом, на расстоянии веков, нам кажется, что они лучше всех изобразили свое время, то это потому, что они преобразили его, запечатлели не таким, каким оно было, а таким, каким они его сделали.

Рембрандт Гарменц ван Рейн, то есть Рембрандт - сын мельника Гарменца Герритсзоона ван Рейна и дочери булочника, Нельтген Виллемсдохтер, родился 15-го июля 1606-го года в Лейдене, в городе, сыгравшем героическую роль во время Нидерландской буржуазной революции. Отцу Рембрандта, Гарменцу, было всего четыре года, когда испанцы обложили его родной город, и впоследствии, вспоминая об этой нескончаемой пытке, он уже не мог отделить то, что пережил сам, от того, что запомнил со слов окружающих. Правда ли он, Гарменц, еще ребенком стоял на городских валах и видел, как вся равнина, от укреплений Лейдена до желтоватых вод моря, кишит чернобородыми испанскими солдатами, усеявшими ее гуще, чем мясные мухи кусок падали? Вот солодовые лепешки, на которые перешла семья, доев последний хлеб, он действительно помнил: зубы, облепленные вязким тестом, язык, прилипший к небу, - такие ощущения не выдумаешь, их надо испытать. Вкус же крыс, кошек, собак, дохлых лошадей вряд ли мог остаться у него в памяти - во время осады мать никогда не признавалась домашним, из чего готовит еду, а напротив, усиленно скрывала от них происхождение мяса, которое накладывала в тарелки. Осада длилась полгода; на помощь голоду вскоре пришла чума, и по утрам, вставая с постели, всякий лейденец спрашивал себя, кого из близких недосчитается он сегодня.

У лейденцев осталась одна надежда - маленький флот принца Вильгельма Оранского. Подвести суда к стенам города можно было только одним путем разрушив ночью дамбы. Морские гезы (партизаны) сделали это, море хлынуло на сушу, и корабли двинулись к городу. Они шли над дюнами и деревнями, над затопленными посевами и хуторами, лавировали между балконами, шпилями и всплывшими домами, но все-таки дошли. Наводнение, разорив страну, погубило захватчиков. Город был освобожден от осады. Восхищенный мужеством лейденцев, принц предложил гражданам самим выбирать себе награду: вечное освобождение от налогов или разрешение на постройку университета. Лейденцы выбрали университет!

Дом Рембрандтов был расположен на окраине, на берегу одного из рукавов Рейна, пересекавшего город. Отсюда та часть имени Рембрандта, которую принято считать фамилией: ван Рейн. Рембрандт - младший (шестой) ребенок в семье. Братья его остались на всю жизнь ремесленниками; относительно двух сестер известно, что в 1645-м году они были внесены в реестр бедняков города Лейдена.

Гарменц Герритсзоон был мельником; и поэтому сын его провел детство на мельнице, в доме с приспособлениями для размола зерна и открытом ветру, дождю и солнцу.

Приводимая в действие силой ветра, мельница крылата; она содрогается, колеблется, трепещет. Она вертится, движется, меняет каждое мгновение свой вид, и, в сущности, принадлежит лишь пространству и воздуху; в ней - вся бесконечность. Внутри нее мальчик может наблюдать бесконечные, почти сверхъестественные световые эффекты; а стоит ему выйти наружу, как перед ним предстает как бы преображенная природа.

Итак, первое жилище Рембрандта было расположено как будто вне жизни. Позднее, когда он обосновывался в разных городах, его неустанной заботой было воссоздание идеального жилища, которое бы напоминало ему то, где он провел детство. Это ему никогда не удастся. Но к этому он будет стремиться неустанно.

Дела мельника Гарменца Герритсзоона ван Рейна идут хорошо. Ему хочется, чтобы его младший сын стал ученым, чтобы наукой служил он городу и республике. Рембрандт противится и отказывается сидеть за книгами. Все же, когда ему исполняется семь лет, его определяют в латинскую школу для подготовки к университету, как бы осуществляя требование великого нидерландского гуманиста Эразма Роттердамского, согласно которому ребенок, предназначенный к ученой карьере, должен семь лет играть, семь лет учиться в школе и семь лет - в университете.

Четырнадцати лет Рембрандт, закончив латинскую школу, поступил в Лейденский университет. Однако отец и мать Рембрандта, очевидно, убедились в бесполезности борьбы с природными склонностям и сына. В университете Рембрандт пробыл очень недолго, вскоре бросил его и поступил в ученики к местному живописцу Якобу ван Сваненбургу. Можно предположить, что первый учитель Рембрандта был выбран его родителями, так как он состоял в родстве с семьей ван Рейн и пользовался престижем в городе, благодаря многолетнему пребыванию в Италии - классической стране живописи европейского Возрождения.

Современник Рембрандта, не принадлежавший к числу тех, кто понимал значение великого реалиста, с явным смущением и скрытым неодобрением передает, что рисунок Рембрандта, на котором было видно мало или даже ничего не было видно, был куплен за цену в тридцать скуди. Скуди - мелкая золотая монета в Италии. В современных каталогах аукционных распродаж за каждый из рисунков Рембрандта назначают цену в десятки тысяч долларов, которая во время торга неуклонно растет. Конечно, цены, устанавливаемые антикварным рынком - сомнительный критерий для оценки качества художественного произведения. Коллекционеры и работники музеев оценивают имя, а не искусство. Но нам хочется ответить на вопрос: прав ли был тот любитель, который в семнадцатом веке платил тридцать скуди за рисунок, на котором, по свидетельству скептически настроенного очевидца, ничего не было видно.

До Второй Мировой войны во Львове существовал музей Любомирских. Там хранился уникальный рембрандтовский листок. Мы рассмотрим его фотографию. Еле заметными штрихами гусиного пера изображен берег канала. Слева он сливается с простором моря. Несколько низеньких деревьев, несколько домиков. Чем ближе к правому краю листка, тем определеннее и насыщеннее становятся штрихи: канал приближается к нам. Но это все еще дальний берег канала. Ближний берег - тот, на котором Рембрандт мыслит себя и нас - сделан одной единственной резкой чертою пера с сильным нажимом, который заставил перо разбрызгать чернила. Двумя-тремя штрихами обозначены две человеческие фигурки на нашем берегу.

На листке действительно видно мало или даже ничего не видно. Но этот листок столь же действительно представляет великолепный пример простого, убедительного, лаконичного и выразительного рембрандтовского реализма. Благодаря контрасту между линией, обозначающей внизу рисунка ближний берег энергичный, темный, решительный - с одной стороны, и, с другой, тонким штрихам домов и деревьев дальнего берега, выше, у нас получается вполне ощутительное впечатление пространства и дали. Минимум примененных средств подчинен определенной цели реалистического изображения. Для достижения конкретной задачи найден прием вполне достаточный, но поражающий своей смелостью: всего только два-три нажима пера, всего только легкое усиление штрихов в обозначении более близких к нам предметов - и результат налицо; перед нами оживает кусок пейзажа старой Голландии.



Голландия семнадцатого века была далека от Рембрандта. Она его не поняла, не поддержала и не прославила. За исключением нескольких учеников и друзей, художник никого не собрал вокруг себя. В его время Миревельт, а немного позже Ван дер Гельст были в глазах всего мира истинными представителями голландского искусства. На собственном примере он понял, что буржуазная толпа отдает предпочтение посредственности. Он был слишком необыкновенным, слишком таинственным. Маленькие нидерландские мастера, так называемые "малые голландцы" - Терборх, Метсю, Стэн и другие - выбирали для своих картин светские и изящные сюжеты или изображали легкомысленное веселье, проказы, фарсы и празднества. Их настроение было настроением добродушных гуляк, задорных хватов и волокит. Это были добрые ребята. И если в своих бытовых картинках они и касались порока, то делали это, смеясь и распевая.

Они никогда не доходили до крайностей. Конечно, картина Стэна "Пьянство" совершенно не подходила к строгому стилю буржуазной гостиной, но, по правде говоря, какой же амстердамец не забывался за выпивкой в каком-нибудь кабачке, укрывшись от посторонних взоров. Национальные пороки, как в зеркале, отражались в картинах этих художников. Их милая живопись - в перламутровых, серебристо-розовых тонах с тщательным рисунком, изысканно щеголеватая - была очаровательна. Некоторые из них, например, Питер де Гох, Терборх, Стэн и особенно Вермеер из Делфта, были превосходными мастерами, и тот, кто преимущественно любил их, имел основания для такого предпочтения.

И вот среди этих, так сказать, прирученных художников, появляется Рембрандт, независимый и дикий. Когда он смеялся, он всех скандализовал своим безумным весельем. Он был несдержан. Ему еще могли простить "Ганимеда", мальчишку, который мочится со страху, но не "Актеона, застигшего Диану и нимф", где изображена группа внезапно застигнутых мужчиной обнаженных женщин. Это был не фарс уже, а сам порок во всем его неприглядном бесстыдстве. И везде художник преступал границы условностей и предрассудков. Он смущал, задевал, оскорблял и шел во всем до конца.

Если в "Актеоне" сказывалось излишество порока, то в "Иакове, узнающем окровавленные одежды Иосифа" - излишество отчаяния. В "Учениках в Эммаусе" излишек невыразимого. Он постоянно нарушал нормы. Между тем именно норма не слишком мало, но и не слишком много - это истинный идеал того спокойного, флегматичного, практичного и в высшей степени буржуазного существа, каким является каждый настоящий голландец.

Возникает желание воссоздать в сознании те внешние черты Рембрандта Гарменца ван Рейна, которые запечатлеваются на его автопортретах, как непреходящие.

Прежде всего, многим трудно привыкнуть к несколько безобразному, некоторыми названному вульгарным, строению лица художника. Лицо у Рембрандта широкое, с сильно развитыми костями, несколько одутловатое, так что кожа около губ оттопыривается, а щеки кажутся надутыми. Нос большой, утолщающийся книзу, и к тому же маленькие сощуренные глаза. Получалось бы впечатление грубости, если бы в глазах не проскальзывало постоянное добродушие. Подбородок у Рембрандта широкий, но мягкий, свидетельствующий больше о чувственности, чем об энергии.

Лицо его должно было быть малоподвижным, равно как и тучное тело. Немало труда нужно было, чтобы привести в колебание это сильное, обремененное сооружение. Эта голова недоступна аффектам - бурным и относительно кратковременным душевным состояниям, выражающимся сильной подвижностью. В начале творческого пути Рембрандт становился перед зеркалом, чтобы видеть, как смеются. Чувствуется, как сильно приходилось ему кривить лицо, чтобы добиться всего лишь неестественного оскала зубов. Мы видим, как на ранних офортах Рембрандт принимает гневное выражение, но при этом является внутренне вполне равнодушным и даже производит смешное впечатление. И также испуг с широко вытаращенными глазами остается неубедительным. Понятно: энергия этого тяжеловесного тела была в состоянии терпеть самое крайнее в лишениях и горестях, но привычка выходить из себя была ему не присуща. Жить для Рембрандта значило жить нервами и мозгом, мускулы оставались безучастными.

Выразительный рот Рембрандта всегда плотно закрыт. Веришь, что много говорить было не в его характере. У него была прямо-таки страсть позировать перед зеркалом и рисовать себя, но вовсе не так, как это делал его величайший старший современник, фламандец Питер Пауль Рубенс, который на своих героических картинах иногда изображал себя в образе рыцаря, вперемешку с эпизодическими фигурами, а совершенно одного, на небольшом листке бумаги или полотне малой величины, с глазу на глаз с самим собою, ради какого-нибудь скользящего света или редкой полутени, играющей на его круглом, толстом, налитом кровью лице. Он закручивал усы, взбивал свои курчавые волосы, его толстые губы улыбались, и маленькие глаза блестели совершенно особенным взглядом из-под нависших бровей, страстным и пристальным, беспечным и удовлетворенным. То были не совсем обыкновенные глаза. Глаза Рембрандта, в частности, отличались тем, что они были всегда слегка прищурены и казались мигающими. Это прекрасно объясняли привычкой смотреть глазами художника, частично прикрывая ресницами свет от вещей, чтобы воспринимать их отдельные стороны. Во всяком случае, это воспринимается как смотрение, как постоянное наблюдение.

На автопортретах Рембрандта мы встречаем также и другую постоянную черту, след упорного труда - две глубокие поперечные складки на лбу, над носом. Чувствуется, что за этим тяготеют гнет и напряжение, которые появляются только в результате твердо направленной воли к цели, жизненной задачи, проблеме.

Пусть эти суровые, но симпатичные черты сопутствуют нам во время нашего странствия среди рисунков, гравюр и картин Рембрандта.

С самых первых опытов, с 1628-го года, Рембрандт срезу находит себя. Портреты матери и автопортреты, известные под названием "Удивленный Рембрандт", 1630-ый год, "Рембрандт с растрепанными волосами", около 1631-го года, "Рембрандт, глядящий через плечо", 1630-ый год, "Рембрандт в меховой шапке", 1631-ый год, дают понять всю будущую оригинальность художника. В этих погрудных изображениях, размером никак не больше, как шесть на семь сантиметров (шесть - ширина, семь - высота), нельзя подметить иной манеры, кроме приемов самого Рембрандта. Всю массу своей головы, изображаемой во фронтальном положении в анфас, лицом к зрителю, он намечает так называемым овоидом - фигурой яйцевидной формы, у которой ширина относится к высоте приблизительно как четыре к пяти. Разделив высоту овоида пополам, он еле заметно проводит срединную линию лица, которая примерно совпадает с горизонталью глазных зрачков. Затем игла Рембрандта освобождается от всех условностей: она вонзается в металл с небывалой остротой и с полной независимостью. Художник вовсе не наносит правильные черты. Мы видим какую-то сеть тонюсеньких, пересекающихся друг с другом штрихов, она похожа то на паутину, то на следы от лапок мух, но в то же время эти линии стремятся не к единству, а победно способствуют гармонии тональных пятен и игре светотени на объемной форме. Рембрандт освещает получающийся объем ярким светом справа, и неровная, прерывающаяся профильная линия делит будущее лицо на освещенную - справа - и неосвещенную части. Тщательно покрывая тональными пятнами различной интенсивности все затененные и темные поверхности головы слева от носа, он прокладывает густыми штрихами тени от носа на правой щеке (слева от зрителя) и в то же время оставляет почти нетронутыми те участки изобразительной поверхности, которые соответствуют освещенным частям лица и одежды, а также фону.

Особенное внимание Рембрандт уделяет светотеневой проработке смотрящих на зрителя в упор прищуренных глаз, широкого утиного носа, презрительно сжатого рта, непослушной копны волос - этих наиболее выразительных частей лица. Рембрандт устанавливает множество тональных переходов между затененными и освещенными частями получившейся вполне объемной фигуры. Художник прежде всего ищет характерное. Жизнь света и мрака в пространстве, вся их дерзновенная, но подчиненная строгим законам сила обнаруживается впервые вовсе не в картинах, но в ранних офортных автопортретах Рембрандта.

Рембрандт часто изображает своих близких, особенно мать. В этих портретах заметны качества, сходные с ранними автопортретами, однако, без их мимической грубости. Сделанная еще в отцовском доме гравюра старухи матери (1628-ой год) - лучшее из ее изображений у Рембрандта. Это такой же крохотный офорт, как и рассмотренные нами автопортреты: его ширина шесть, высота семь сантиметров. Рембрандт поворачивает голову немного влево, так что левое ухо становится невидимым, так же как и левая сторона носа (от зрителя справа). "Мать" Дюрера кажется застывшей маской в сравнении с этим лицом, а героиня знаменитой картины Франса Хальса "Малле Баббе" содержательница трактира с совой на плече - всего-навсего напряженной гримасой. Тонкими и короткими штрихами в беспорядке набегающими друг на друга, образующими запутанные сплетения как бы случайных линий, пересекающихся, сливающихся, Рембрандт передает массивную голову с крепким строением черепа, круглящийся необыкновенно высоко для женщины лоб, просто зачесанные волосы,

подвижность старческого лица, мелкие морщинки вокруг добродушно прищуренных, жмурящихся глаз, сильный и широкий подбородок; и одновременно резкой линией прочерчивает плотно сжатые губы властного и упрямого рта.

Так Рембрандт достигает многогранности характеристики, предвосхищающей замечательные офортные портреты поздних лет.

На другой гравюре, выполненной три года спустя (ширина тринадцать, высота четырнадцать сантиметров), мать Рембрандта изображена в том же трехчетвертном повороте сидящей в кресле перед круглым столом, в нижнем правом углу, созерцательно вложив руки одна в другую. Ее природная доброта и преисполненный понимания ум светятся из задумчивых, широко открытых глаз. Но Рембрандт еще и костюмирует ее, обвив вокруг головы шаль, подобно тюрбану, с далеко свешивающимися концами, и вот Нельтген Виллемсдохтер сидит, боком к нам, выпрямившись, как королева. Руки мясисты, тяжелы, неприятны. Но как они держатся, и как старая женщина восседает в этом домашнем кресле - как будто она родилась в этой княжеской позе, это повелительница в крохотном семейном кругу!

Везде, где бы мы ни встречали мать Рембрандта, она является фигурой из Ветхого Завета, патриархиней. Можно предположить, что это она замышляла вместе с юношей все его будущие великие свершения, и что уже в ней как-то были заложены гениальные стороны рембрандтовской натуры.

Так, несмотря на ограниченность и скупость своих средств, графическое произведение и, в частности, офорт, может передать сложное жизненное содержание. Рисунок, составляющий основу графического искусства, вездесущ; вместе с тем его условность, отсутствие цвета, замена сложнейших светоцветовых свойств действительности линейными формами, позволяет сконцентрировать внимание зрителя на одной какой-либо мысли или стороне явления. Важная особенность графики - ее способность чутко выражать душевное отношение художника к изображаемой модели, его сокровенные мысли. Штриховая линия может передать самые разные оттенки человеческих эмоций: гнев, боль, радость, нежность и так далее. Так, в портретах матери линии тонкие, как паутина, и толстые, свободно положенные и скрещивающиеся, длинные и плавные, короткие и прерывистые, пересекающиеся и параллельные, самостоятельные и образующие причудливые тональные пятна, не только создают облик старой женщины, ее дряблую кожу, нависшие над глазами складки, тонкие губы, но и делают изображение мягким, лиричным. Это передает отношение Рембрандта к своей матери. Мы ощущаем и его любовь к ней, и грусть.

Портрет был не единственным жанром, в котором работал Рембрандт-офортист эти годы. Прежде родители его баловали, хотя это никогда не доходило до его сознания; кормили его, не ожидая благодарности. Но дальнейшая жизнь немыслима без ласковой заботы и достатка. Родители говорили, что предстоящие ему трудные годы спасут его от распущенности и по-мужски закалят характер. Он знал, что это не так. У него была слишком нервная и восприимчивая натура, чтобы поверить в такой вздор. Жизненные противоречия удручали его, он с ними не мог свыкнуться. Рембрандт стал посещать кварталы бедняков. Хотя нищета и отталкивает, и притягивает его, он все же хочет знать, отчего люди страдают.

Он предпринимал с этой целью одинокие и устрашавшие его прогулки в мрачные и грязные тупики, расположенные позади глухих переулков. Тупики эти были застроены крашеными известкой жалкими домиками с квадратными стояками колодцев, скрытыми за аккуратно подстриженной зеленью. Глядя на эти чистенькие снаружи домишки, Рембрандт невольно представлял себе евангельские "гробы повапленные", таящие внутри тлен и разрушение. Сначала Рембрандт побаивался заглядывать в эти тупики, но любопытство взяло верх, и, несмотря на отвращение, он решил собственными глазами увидеть все это.

Дети улюлюкали ему вслед. Он чувствовал какой-то смутный стыд, ибо в своем обычном костюме он выглядел юношей из аристократической семьи. Поэтому он накидывал поверх костюма серый плащ и появлялся в кварталах бедняков ближе к вечеру, чтобы не привлекать к себе внимания.

Так юный художник увлекся зарисовками уличных типов. Он нашел персонажей для своих офортов в самых низах городского населения среди нищих, калек, бродяг, оборванцев, побирушек, убогих старух, уличных торговцев, картежников, ярмарочных актеров. Созданием серий, то есть нескольких произведений, связанных общей темой, Рембрандт преодолевает временную ограниченность графического искусства. Среди зарисовок можно различить две серии, где виден разный подход к натуре.

После того, как он увидел, что люди, ютившиеся здесь в низких душных помещениях, больше десяти человек в каждом, по своей смертной природе ничем не отличались от него, его родителей и приятелей, он решил узнать как и для чего они живут, отчего умирают, и есть ли у них что-нибудь ценное в жизни. Перед ним открывалась ужасная действительность, и каждый раз он в испуге отшатывался. Но его снова привлекала в этих персонажах, главным образом живописность их лохмотьев, составленных из отдельных кусков изношенной ткани и заплат, странность и внешняя характерность облика, черты, отличающие их от обычного горожанина. В свете разгоравшегося дня он различал все так необходимые ему подробности: впалые щеки, припухлые животы, особенно заметные на фоне изможденных худобой тел, локти, высовывавшиеся из продранных рукавов. Таков офорт "Нищий на деревяшке" (высота одиннадцать, ширина семь сантиметров). В рваной хламиде, с левой рукой на перевязи, с неразгибающейся левой ногой, к которой вместо протеза прикручена обструганная, сужающаяся книзу палка, в то время как в кулаке правой руки, торчащем из разорванного в клочья солдатского плаща, он сжимает другую суковатую палку, на которую он пытается опереться всем телом. Его неуверенные движения находят декоративное соответствие в беге тонюсеньких, затейливых штриховых линий.

"Нищенка с тыквой" (высота десять, ширина пять сантиметров) согнувшаяся спиной к зрителю, на которой болтается привязанная к поясу тыква. Таков и рембрандтовский "Прокаженный", так называемый "Лазарус Клапп" (высота девять, ширина шесть сантиметров). Широколобый, широкоскулый больной бродяга, сидящий на пригорке, с палкой между раздвинутыми костлявыми ногами и с трещоткой в руке, предупреждающей горожан об опасности встречи с ним.

Рембрандт не мог без ужаса глядеть на живших здесь беременных женщин; он закрывал глаза и с трудом прогонял смущавшие его мысли. Женщины, несущие в себе зародыш новой жизни, напоминали ему перезрелые, загнивающие фрукты, сердцевина которых уже затронута разложением. И вот перед нами на небольших листках предстают эти женщины, с ужасающе широкими бедрами и сильно изогнутыми спинами, как если бы все тело было придавлено сверху и снизу и раздалось бы в стороны. У них отвратительные широкие лица с выступающими вперед подбородками. Эти фигуры иногда очерчены длинными штриховыми контурами; резкими противопоставлениями светлых участков и темных тональных пятен обозначается пластика и одновременно передается игра солнца на изорванном тряпье и обезображенных лицах.

Несомненно, во всех этих трагических листах, посвященных нищим, чувствуется и воздействие старых нидерландцев, прежде всего величайшего мастера человеческого убожества Питера Брейгеля старшего, годы жизни 1525 -1569-ый. А также сильное влияние крупнейшего французского гравера Жака Калло, годы жизни 1592-1635-ый, в частности его серии "Нищие", где он впервые в истории европейского искусства запечатлел фантастические лохмотья и живописную нищету. Один из рембрандтовских нищих в современных художественных каталогов так и называется - "В стиле Калло". В отличие от Брейгеля, создавшего незабываемые образы обреченных судьбой страшных калек, тупых, плотоядных, алчных и злобных, Калло сочувственно показывал униженных, изуродованных жизнью людей.



Знаменитая картина "Слепые" написана Брейгелем в 1568-ом году, за год до смерти, и ныне находится в Национальном музее Каподимонте в Неаполе. За год до написания картины испанская армия во главе с герцогом Альбой оккупировала Нидерланды и установила режим самого жестокого террора. Сразу было казнено более восьми тысяч человек. Народные массы ответили героическим сопротивлением. Революция вызвала ответное движение в высших слоях общества: они готовы были примкнуть к испанцам, лишь бы подавить народное восстание. Как было Брейгелю не испытывать разочарование, когда на его глазах предавались передовые освободительные идеалы? Мрачные раздумья переполняли сознание художника. Убеждение в слепоте не ведающего своей судьбы человечества он выразил в этой картине.

Как прекрасен мир, словно говорит нам художник, показывая безмятежный сельский пейзаж. Под деревом, в глубине справа, пасется корова, вокруг колокольни, касающейся своим шпилем рамы картины, весело кружит стая стрижей. Но люди не ведают красоты мира. Они бредут своим жизненным путем, как слепые.

Слева направо проходят перед зрителем, цепляясь друг за друга, пятеро слепых за слепым же поводырем. Страшны их пустые глазницы на бледных, запрокинутых лицах, их ощупывающие руки и неверные, спотыкающиеся шаги под гору, прямиком в реку, куда уже, опрокинувшись навзничь, ногами к нам, вниз головой свалился поводырь, и, обратив к нам обезображенное лицо, падает идущий за ним вслед. А остальные идут покорно, ничего еще не зная, напрягая внимание и слух, судорожно хватаясь друг за друга и за свои палки-трости. Но им всем быть там же, и это неизбежно, это через мгновение произойдет: то, чего они сами не видят, со стороны видно с жестокой ясностью.

Конвульсивны и лихорадочны жесты слепцов. В оцепенелых лицах резко проступает печать разрушающих пороков, превращающих их в страшные маски. Эти маски-лица, пересекающие наискось картину из ее верхнего левого в нижний правый угол, нечеловечески уродливы и при этом реальны. Наш взгляд, словно обгоняя их, перескакивая с одной фигуры на другую, улавливает их последовательные изменения: от тупости и животной плотоядности через алчность, хитрость и злобу к стремительно нарастающей осмысленности, а вместе с ней и к отвратительному духовному уродству. И чем дальше, тем очевиднее духовная слепота берет верх над физической, и духовные язвы обретают все более общий, уже всечеловеческий характер.

По существу, Брейгель берет реальный факт. Но он доводит его до такой образной концентрации, что тот, обретая всеобщность, возрастает до трагедии невиданной силы. Только один, падающий вслед за поводырем, слепец обращает к нам лицо - оскал рта и злобный взгляд пустых влажных глазниц. Этот взгляд, по Брейгелю, завершает путь слепцов, жизненный путь всех людей.

Но тем более чист - безлюден и чист - пейзаж, перед которым спотыкается один слепец, и которого уже не заслоняет другой. Деревенская церковка с колокольней, пологие холмы, нежная зелень деревьев полны тишины и свежести. Уютно выглядит даже речка, где суждено захлебнуться всем шестерым. Мир спокоен и вечен.

Человечна природа, а не люди. И Брейгель создает не философский образ мира, а трагедию человечества. Горькая аллегория! Любя свою многострадальную родину, изнемогающую под свирепым игом испанских захватчиков, Брейгель одного не мог простить своим соотечественникам: пассивности, глухоты, слепоты, погруженности в муравьиную суету сегодняшнего дня и неспособности подняться на те горные вершины, которые дают прозрение целого, единого, общего. Горе слепым! Но не подобны ли героям этой картины все остальные люди, не ведающие красоты и смысла мира, марионетки, движущиеся навстречу неведомой им, но неизбежной гибели?

Массивные фигуры рембрандтовских нищих, их сгорбленные спины, тяжеловесная поступь, грубые одежды, одутловатые тупые лица, часто приобретающие черты гротеска (то есть преувеличенности) - все это черты, роднящие их с героями Брейгеля. Однако и в этих офортах Рембрандт резко отличен от Брейгеля естественностью видения, непосредственной остротой индивидуальной характеристики. Уже налицо свойственная Рембрандту объемная моделировка без помощи обтекающего внутренние детали и формы внешнего контура, одними лишь внутренними, мелкими, как бы случайными штришками, которые намечают решающие для движения и характеристики части.

Но не знатным маэстро, сочувствующим беднякам и ищущим среди них живописные модели, скитался юный Рембрандт по предместьям и нищим кварталам Лейдена и Амстердама, а подлинно народным художником, постигавшим жизнь в ее противоречиях, у ее народных истоков. С напряженным вниманием и болью в сердце он остро схватывал все новые и новые типы представителей люмпен-пролетариата голландских городов и деревень - осадок непрерывных войн и социально-экономических сдвигов. Как равный среди равных проходил он среди бедняков, не брезгуя их лохмотьями и болезнями. Навсегда вбирал он в себя некую покорность и напряженную безысходность, угадываемые им в линиях спин и голов отверженных. Никогда еще он не чувствовал так остро, что отрешается от самого себя и вживается в самое существо модели. Одиночество, сознание своей отверженности, неотвратимая угроза надвигающейся смерти - он понимал все это, он осязаемо ощущал, что могут эти силы сделать с плотью, мышцами, костями человека.

Он любил целыми днями бродить по загородным улочкам и тупикам. Ему самому хотелось есть, и это желание помогло ему постичь великую муку голода. Его собственное сердце, ослабевшее от сознания заброшенности и горьких размышлений, забилось в унисон с истощенными, не знающими радости сердцами несчастных людей. Карандаш и бумага оказывались в его руках быстрее, чем он замечал, что вынимает их из кармана. Линия ложилась за линией, уверенно, неторопливо - собственные страдания всегда пишешь скромно, без показного блеска, но с увлечением и нежностью. В выборе своих сюжетов он перестал руководствоваться внешней живописностью лохмотьев модели, наоборот, он развил в себе как бы особенное пристрастие к проникновенному изображению так называемых "разных паршивых людишек", по меткому выражению Владимира Стасова.

Между офортами, изображающими бродяг, есть ряд листов, по которым видно, что Рембрандт, подобно Калло, не довольствуется одной только фиксацией физического облика, но стремится выявить внутреннее состояние живого человека, показать его как героя своего времени, в живой связи с окружающей жизнью. Это - "Нищий с грелкой" (высота восемь, ширина пять сантиметров) - сидящий на корточках под деревом старик-оборванец с грелкой на коленях, старающийся собрать растопыренными пальцами лишнюю частицу тепла на коротком отдыхе между бесконечными скитаниями по дорогам в поисках корки хлеба. Трепещущие на ветру лохмотья, обрывки ткани, которыми нищий обмотал себе ноги взамен чулок, старый мешок, наброшенный им на голову, чтобы предохранить себя от утреннего холода и простуды - все эти предметы, которым художник раньше придал бы на бумаге дразнящие фантастические контуры, он писал сейчас скупо и точно, ни на миг не давая воли воображению.

А вот перед нами обращенные друг к другу "Нищий и нищенка" (ширина восемь, высота семь сантиметров) - жалкая, согбенная под жизненными ударами побирушка с котомкой, с вопросом и надеждой взирающая на своего высокого собеседника, остановившегося справа от нас. Опершись на клюку, он, не теряя мужского достоинства, чуть снисходительно ее утешает.

А вот отгороженный от черствого мира слепотой и безнадежно пытающийся привлечь чье-либо внимание, играя на перевернутой скрипке, бредущий по улице незрячий скрипач с прыгающей впереди дворняжкой - единственным другом нищего музыканта (высота офорта двенадцать, ширина семь сантиметров).

Мы видим, что уже в этих, самых ранних офортах Рембрандт ищет своих героев среди простолюдинов. Бюргеры в офортах Рембрандта всегда живут за толстыми стенами и дубовыми дверьми, лишь через окошко общаясь с миром, и симпатии художника явно не на их стороне. Вряд ли случайно "Сидящему молодому нищему", 1630-ый год, с всклокоченными волосами, оскаленным ртом и испуганным злобным взглядом Рембрандт придал свои портретные черты; эти глаза таят в себе не только страх, но и сверлящую зрителя боль.

Придя домой, Рембрандт упрекал себя за то, что раньше ему претила нищета и обособленность этих бродяг. Он убеждал себя быть сострадательным и милосердным и в то же время понимал, что его сострадание не может скрасить их жизнь и нужду. Никогда не был он так подавлен, как теперь, когда узнал подлинную жизнь, представлявшуюся ему раньше за словами взрослых как прекрасный мираж. Встречи с бедняками вызывали в нем сознание собственного бессилия и разочарования. Ведь он знал, что ничем не может облегчить их тяжелую долю; отцы города равнодушно проходили мимо этих живых мертвецов, как мимо кладбищ, и лишь пожимали плечами.

Наброски с бродяг и нищих были удачны, более чем удачны. Он переносил их резцом на медную офортную дощечку. Их стоит приберечь - он еще найдет им применение, еще преобразит этих бедняков в немом отчаянии, босиком бредущих по мокрому песку, во множество других таких же несчастных, в калек и слепцов, которые ловят исцеляющую десницу Христа. В Лазаря, который собирает крошки под столом богача, в блудного сына, который добывает себе пропитание вместе со свиньями. Блудный сын! В этой легенде хватит сюжетов на целую серию картин. Блудный сон, с ликованием вступающий на отцовский порог туманным утром. Блудный сын в кругу распутниц. Блудный сын - но почему он плачет, почему щеки его омыты внезапными обильными, облегчающими слезами? блудный сын, падающий на грудь отца, чьи руки смыкаются вокруг него в тесном, всепрощающем объятии.

В нескольких вариантах существует рембрандтовский офорт "Блинщица", 1635-ый и 1640-ой годы (высота одиннадцать, ширина восемь сантиметров). На нем изображена бабушка, сидящая у очага; она торгует на улице блинами, которые она тут же жарит и, нагнувшись, переворачивает на сковороде. Вокруг нее суетятся осчастливленные дети, и только спереди двухлетний малыш в беде, так как собачонка хочет отнять у него блин. С теплым юмором изображает художник покупателя на заднем плане: он деловито просунул руку сквозь совершенно изодранный карман своих широких штанов, в котором нет и не могло задержаться ни одной монеты, о чем ему прекрасно известно. Блинщица терпеливо и сочувственно ждет, хотя знает, что ничего не получит; видимо, ей придется дать ему один блин даром.

К необычному, замечательному, за чем гнался Рембрандт в своей юношеской жажде оригинального, принадлежала женская нагота. Не красота женщины, а именно ее нагота. Тело женщины, прекрасное в своей божественной наготе основная тема картины "Спящая Венера", ныне находящейся в Дрезденской галерее и созданной волшебной кистью Джорджо Барбарелли де Кастельфранко, ныне прозываемого Джорджоне, его годы жизни 1477-1510-ый.

Молодая женщина изображена возлежащей головой налево на высокой красной подушке и атласном белом полотне, постеленных в нескольких шагах от нас прямо на поросшей цветами лужайке, в окружении простой, но поэтичной итальянской природы, словно оберегающей ясные грезы ее тихого сна. Не шелохнется раскидистая листва темных крон далеких т-образных пиний, спит деревушка, прилепившаяся вдали на пригорке у правого края картины, неподвижна тоненькая горизонтальная полоска озера, сияющая над телом богини у линии горизонта, замерло в небе справа белое волокнистое облако, озаренное заходящим где-то слева солнцем. Тишина и покой, разлитые вокруг, как бы приглашают благоговейно созерцать это прекрасное существо, явившееся перед нашим взором. Спокойный, неспешный ритм широких пологих холмов за телом Венеры, подобно слабому эху, вторит плавным, певучим линиям дышащего целомудрием, мягко круглящегося, золотистого тела. Облачная атмосфера смягчает его контуры и сохраняет вместе с тем пластическую выразительность форм и красок. Так мирный сон и мирный предвечерний пейзаж сливаются в неповторимую музыкальную гармонию.

Подобно другим величайшим творениям мировой культуры, джорджоневская Венера замкнута в своей совершенной красоте и как бы отчуждена и от зрителя и от созвучной ее красоте музыки окружающей природы. Видная нам положенная на живот кисть расслабленной левой руки повторяет линию верхнего контура юного тела; закинутая за голову правая рука создает единую ритмическую кривую с контуром, мягко охватывающим тело снизу. Обращенное к нам лицо богини хранит безмятежно-ясное выражение - светлый лоб, спокойно изогнутые брови, мягко опущенные веки закрытых глаз, прекрасный строгий рот создают образ непередаваемой словами прозрачной чистоты. Все полно той кристальной прозрачности, которая достижима в искусстве только тогда, когда ясный незамутненный дух живет в совершенном теле.

В "Спящей Венере" Джорджоне с большой гуманистической полнотой и возрожденной ясностью античности впервые в мировом искусстве раскрылся живописный идеал соразмерности пропорций и невозмутимого покоя, свободы и полной завершенности, идеал высшего единства физической и духовной красоты женщины.

Диана. При этом имени богини охоты, владычицы зверей невольно возникает представление о классической красавице, или, по крайней мере, о высокой и стройной женской фигуре, дышащей лесной свежестью и молодостью. А вот перед нами офорт двадцатипятилетнего Рембрандта "Купающаяся Диана", 1631-ый год (высота восемнадцать, ширина шестнадцать сантиметров). Первое изображение обнаженной женщины Рембрандт выполняет не в красках, не на холсте, но на гравировальной доске, выбирая небольшой вертикальный формат. Рембрандт переносит нас на лесную опушку, отделенную лесным ручьем. Черные тональные пятна фона, откинутые далеко в глубину и сгущенные под изумительно выполненной тяжелой и густой листвой деревьев слева и справа, выходящей за пределы видимого пространства, выдвигают к нам на первый план обнаженное тело богини.

Эта Диана, правда, сошла к нам не с Олимпа; скорее, эта обезображенная полнотой женщина лет пятидесяти, явилась сюда из кухни. Она сняла свой золотой головной убор и, постелив на берегу светлые одежды, уселась в нелепой позе, свесив толстые ноги в воду. Она сидит на полном ярком свету, так что видна каждая складка, каждый сдвиг кожи. Ее располневшее туловище намечено лишь несколькими закругляющимися штрихами, и все же чувствуется, как выступают все округлости жира на бедрах и на животе, и как они западают на верхних частях руки и у шеи. Разглаживая брошенные влево от нас одежды, она повернула свое некрасивое одутловатое лицо и смотрит на нас равнодушным, отсутствующим взглядом.

Мы видим, что Рембрандту решительно недоставало чутья к тому, что мы называем прекрасным с точки зрения Рафаэля и Джорджоне. Здесь нет ни физической красоты, ни моральной чистоты, ни целомудренного состояния, но под резцом художника эта женщина облеклась такой жизненной правдой и человечностью, что превратилась в изысканное произведение искусства.

Рембрандта упрекали, что он заносил в изображения обнаженных женщин следы от шнуровки корсета и подвязок. Что до того! Большинство женщин не отличаются божественной красотой, и все женщины стареют; но гравюра настолько прекрасна по своему мастерству и отражению реальной действительности, что заставляет умолкнуть всякую критику.

Картина творческого развития молодого Рембрандта до сих пор остается весьма спорной: многие из произведений, которые приписывались первым годам деятельности художника, как правило, отличаются невысокими художественными качествами и часто столь различны по своему выполнению, что не могли быть написаны одним и тем же человеком. Не входя в рассмотрение всех сомнительных атрибуций, то есть не подписанных автором произведений, постараемся восстановить особенности начального этапа рембрандтовского живописного творчества.

Весьма посредственный художник, чье имя забылось бы навсегда, если бы Рембрандт не назвал его своим первым учителем, Сваненбург рисовал архитектурные пейзажи и так называемые "шабаши ведьм" - их воображаемые ночные сборища. Своим творчеством он не оказал на своего ученика почти никакого влияния. Но всему процессу работы над рисунком и над картиной, подготовке холста и грунта, отбеливанию масел, подготовке лаков и так далее Рембрандт мог выучиться у него основательно. Возможно, что Сваненбург возбудил интерес юного художника к фантастике, а, с другой стороны, его рассказы об Италии в какой-то мере продолжили классическую и гуманистическую линию образования молодого Рембрандта, начатую в латинской школе и университете.

Большое значение имела для Рембрандта поездка в главный город страны Амстердам, 1624-ый и 1625-ый годы, где он полгода обучался в мастерской самого популярного в то время нидерландского живописца Питера Ластмана, годы жизни 1583-1633-ий. Этот художник, как и большинство его современников академического направления, тяготел к итальянскому искусству. Для живописи Ластмана характерны локальные краски, то есть краски, свойственные предметам при равномерном естественном освещении со всех сторон дневным светом; таким образом, Ластман не знал законов светотени. Контурные линии изображаемых предметов у Ластмана извивались, и так же неестественно извивались полосочки света; все это придавало его работам какой-то искусственный характер и в то же время делало их четкими и законченными. Свои лавры Ластман пожинал почти исключительно в области помпезной, так называемой "исторической" живописи, как в те времена называли картины на библейские и мифологические сюжеты. Ныне подобные произведения мы относим к мифологическому жанру.

Вернувшись из Амстердама в Лейден, Рембрандт организует в 1625-ом году вместе со своим сверстником Яном Ливенсом, тоже учеником Ластмана, собственную мастерскую и начинает самостоятельную деятельность. Рембрандт и Ливенс рисуют одних и тех же людей, пользуются общими натурщиками. Есть несколько портретов отца Рембрандта, написанных одновременно Ливенсом и Рембрандтом. Работы обоих художников в этот ранний лейденский период их творчества настолько близки, что до сих пор возникают споры об авторстве их ранних картин.

Юный Рембрандт обращает свои взоры в сторону славного города Утрехта, где работает группа голландских художников, которые вошли в историю искусства Западной Европы под названием "утрехтских караваджистов". К этому времени утвержденные Леонардо да Винчи правила светотени, то есть искусства распределения различных по яркости тональных пятен на изобразительной поверхности в соответствии с видимостью реальных изображаемых фигур и предметов, получили дальнейшее развитие в творчестве великого итальянского художника Микеланджело де Караваджо, годы жизни 1573-1610-ый.

В своем творчестве Караваджо добился сначала поразительных оптических, а затем и художественно-психологических эффектов. По свидетельству современников, Караваджо ставил модель в полутемной мастерской, освещая ее через маленькое окошко в верхней части стены. Нередко это окошко имело форму круга, так называемый бычий глаз. Почувствовав себя новатором, он отдал тайну своих методов художникам, писавшим на стенах фрески. А сам, побуждаемый своим гением, принялся рисовать картины с натуры. Он запирался в подвале или погребе, освещенным бычьим глазом, чтобы придать изображаемым фигурам наивысшую объемность. Каждая из них превращалась, подобно скульптуре, в фантастическую систему резко контрастирующих ярких и, наоборот, почти черных тональных пятен и всевозможных переходов между ними.

Так, создавая на своих картинах густой темный фон, почти полностью скрывающий предметы на дальних планах, Караваджо светом, словно бьющим из тьмы, придавал своим фигурам исключительно красивую и красочную пластичность - объемную моделировку. Но не только этим приемом Караваджо поднял на новую, неведомую раньше ступень все европейское реалистическое искусство. Высшим его художественным достижением стало умение посредством сложнейших светотеневых переходов раскрывать психологическое состояние и настроение своих героев, выражая таким образом заложенный в картине сюжет и идею.

Во многом живопись Караваджо строится на основе мощного контраста нейтрального фона, фона вообще, и предельно натурального, осязаемого глазом предмета и человеческой фигуры. Он буквально гипнотизирует зрителя иллюзорно-натуральными образами, будто бы сразу возникшими и навсегда застывшими на самом первом плане во всей их индивидуальной неповторимости. Глаза героев Караваджо выражали ужас и тоску, страдание и нежность; рот передавал злобу и радость, грусть и смех в их бесконечных нюансах. Казалось, что по движению губ этих нарисованных людей можно различить слова и их громкость; форма носа, моделируемая разноосвещенными пятнами, раскрывала характер человека; раздутые ноздри придавали всему лицу энергичное вдохновенное выражение, в то время как сжатые создавали впечатление сосредоточенности или боли. Заостренные угловатые формы ноздрей выражали нервозность. Караваджо так оркестровал светотенью движение рук и всей фигуры, что они лучше слов характеризовали изображаемого им человека.

Ранний Рембрандт увлекается грубостью типов и мелодраматическими эффектами. Мало-помалу стремление точно передать внешний вид предметов с их сложнейшими светотеневыми и цветовыми переходами приводит его к живописи тщательно выписанной, опрятной, вылощенной. Он стремится к гармонии голубых, бледно-зеленых и розово-желтых тонов, то есть таких цветовых тонов, которые как бы слиты со сравнительно высокой степенью освещенности. Некоторые ранние картины Рембрандта - "Иуда, возвращающий тридцать серебренников", 1628-ой год, собрание маркизы Норманби в Лондоне, "Христос и ученики в Эммаусе", 1629-ый год, музей Жакмар-Андре в Париже - свидетельствуют об этой ранней фазе его развития. Эти картины написаны на темы, которые и позднее волновали мысль мастера. Любовь, супружеская верность, преданность и предательство, измена, алчность - вот стороны человеческих взаимоотношений, волнующие художника.

В картине "Иуда, возвращающий тридцать серебренников" (длина сто один, высота семьдесят шесть сантиметров) рассказывается о глубокой человеческой драме, о позднем раскаянии Иуды, который раньше был одним из двенадцати апостолов Христа, а затем предал его за тридцать серебряных монет.

Перед нами здесь впервые предстает Рембрандт - великий реалист. Сразу становится ясной для зрителя и покоряет рембрандтовская манера творить объемную, дышащую, мыслящую, чувствующую форму при помощи света и тени, освещенности и темноты. Он уже оставил далеко позади своего учителя Ластмана и еще неуверенно, но встал в один ряд с Караваджо. Единственным образцом стала природа; грация, достоинство, яркое дневное освещение, декоративное богатство произведений величайших художников итальянского Возрождения окончательно перестали быть для него образцами.

Картина Рембрандта произвольно высвечивает пространство части интерьера фантастического храма; две массивные колонны в глубине - слева и справа от вертикальной оси картины - срезаются ее верхним краем. Главный поток света, невидимый и могучий, падает сверху и словно зажигает гигантскую распахнутую книгу, оставленную на столе слева от нас отпрянувшим от стола повернутым к нам затененной спиной священником. Отражаясь от книжных листов, свет проносится за его силуэтом направо и освещает центральную часть пола, растекаясь по ней световым пятном, в котором сверкают только что брошенные Иудой серебряные монеты. Его коленопреклоненная фигура трепещет справа, на первом плане, то есть ближе всего к зрителю - от преступника нас отделяют два-три шага.

Безмерное отчаяние, страх, одиночество и раскаяние преисполняют душу предателя. Бросив деньги перед приходящими в смятение семью первосвященниками на заднем плане, между колоннами, Иуда на коленях просит у них прощения, наполовину погруженный в наступающую справа мглу. Он неистовствует и стонет, умоляет о пощаде без надежды получить ее и все же сохраняет на ярко освещенном, повернутом к нам в профиль и одновременно наклоненном лице, искаженном душевной болью и тоской, проблески надежды. Волосы Иуды, выбиваясь из-под крошечной круглой шапочки, торчат растерзанными пучками, длинные темные одежды разорваны. Он ломает сцепленные до крови руки, и все его тело скорчено в безумном порыве. И мы невольно проникаемся щемящей жалостью к преступнику, рембрандтовской жалостью, в которой невозможно порой найти даже тень осуждения.

Этот пожар в душе осознавшего свое моральное падение человека, кажется особенно контрастным по сравнению с внутренним состоянием лицемерных толкователей религиозной нравственности - толстых фарисеев и священников, рассевшихся на втором плане на полном свету. В их взглядах, устремленных на рассыпанное серебро, читается одна лишь жадность; некоторые, правда, якобы забыв о том, что сами оплатили предательство, в "праведном" возмущении отвернулись от несчастного Иуды.

В отличие от зрелого Рембрандта, экспрессия в этой картине преувеличена и театрализована. Вместе с тем такая экспрессия обладает уже большой волнующей силой и, хотелось бы сказать, такой агрессивностью, которую мы редко встретим в позднем творчестве Рембрандта. Причем и драматическая сила экспрессии, и ее волнующий агрессивный характер, достигнуты главным образом с помощью света, который, захватывая погруженные в пространство фигуры и предметы, направляет и выделяет так называемые акценты, то есть участки с усилением яркости того или иного тона, то обнажая, то скрывая движения и мимику фигур, то сгущая формы (высящаяся на втором плане группа первосвященников между колонн), то растворяя их (фигура отпрянувшего священника слева и одежды Иуды справа на первом плане).

В этой картине уже полностью отсутствует академическая согласованность освещения и пространственной композиции. Выразительные взгляды раввинов вынуждают нас все время обращать взор туда, куда хочет направить его художник - на деньги и на кающегося Иуду. Так в целях реалистического воспроизведения жизни, Рембрандт открыл новое выразительное средство, основанное на светотеневом и психологическом контрасте. Эта картина дает запоминающееся ощущение реальности того мира, которому Рембрандт всю жизнь старался придать одновременно и объемную форму, и одухотворенность, варьируя освещенность и направления взглядов изображаемых людей. Эта картина, как и все последующие произведения художника, раскрывает содержание рембрандтовского реализма, который вовсе не сводится к простому копированию действительности.

Человек - вот единственный предмет его интересов, человека изучает и наблюдает Рембрандт, изучает, как сосуд, вмещающий сразу и добро, и зло. В этой картине мы впервые вслед за Рембрандтом постигаем знание о том, что люди - при всей своей греховности - достойны изучения и привязанности. Выбор Рембрандтом такого сюжета, как раскаяние Иуды, показывает, насколько отошел он - как и во всех своих работах на библейские и евангельские сюжеты - от традиционной религиозной живописи, до него воплощавшей стремления церковников и феодалов. В качестве запрестольного образа картина Рембрандта не годится: Иуда, презреннейший из людей, для Рембрандта все же человек, достойный сострадания, ибо он раскаялся.

"И, пораженный, я свидетельствую, - пишет по поводу этой картины поэт и политический деятель Константин Гюйгенс, - что ни Протогену, ни Апеллесу, ни Паррасию не пришло бы на мысль то, что задумал юноша-голландец, мельник безбородый, сумевший соединить и выразить в фигуре одного человека не только детали, но и целое. Слава тебе, мой Рембрандт!"

Так двадцатитрехлетний Рембрандт удостоился сравнения с величайшими живописцами античности, чьи произведения, к сожалению, до нас не дошли.

Обратим внимание на целый ряд произведений Рембрандта, связанных с образом мыслителя. Строго установленная еще в средневековой живописи система образов подобного рода персонажей ко времени, когда начал свои опыты Рембрандт, была весьма обширной. Она включала в себя изображения святых старцев, апостолов и евангелистов, просветленных божественной мудростью, философов и ученых, в том числе Аристотеля, легендарного Фауста и других. Рембрандт всегда испытывал особый интерес к этой теме: ведь она органически соответствовала самому духу его творчества, его склонности к выражению глубоких душевных движений, психических состояний, как бы внезапных озарений разума. Иными словами, позволяла, как выражаются философы, представить чувственное в единстве с мысленным.

Итак, с самого начала в творчестве Рембрандта заняла очень большое место тема мыслителя, оставшегося как бы наедине с собой и погруженного в размышления. Композиция первой вариации Рембрандта на эту тему - "Ученый" из Лондонской национальной галереи, 1628-ой год, - по своему лаконизму граничит с абстракцией (ширина картины сорок семь, высота пятьдесят пять сантиметров).

Изображение сводится к своеобразной светотеневой "формуле". Направленный по диагонали картины, из ее верхнего левого угла, поток света, входя в темное помещение, напоминающее церковный интерьер, скользит параллельно противоположной от нас стене и образует на ней пятно сложной формы, будто бы некое начертание. По сути дела, это начертание, это большое светлое пятно неправильной формы, пересеченное несколькими вертикальными и косыми более темными полосками, и есть главная "фигура" картины. И форма, и разноосвещенность этого тонального пятна, занимающего примерно верхнюю левую четверть картины, целиком объясняются формой переплета окна на боковой стене, сквозь которое льется свет. Темные косые перекресты, получающиеся на стене как тени оконного переплета, причудливо складываются с контуром полукруглой ниши на противоположной стене. Все остальное погружено в темноту.

Лишь постепенно мы различаем предметы, вернее, обнаруживаем их признаки, подобно тому, как это происходит в действительности, когда глаза должны привыкнуть к смене освещения. И если сначала пятно света воспринималось нами как "фигура", а все окружающее ее - как фон, то затем, перенося внимание на границу этой "фигуры" с фоном, на ее контур, мы обнаруживаем в нижней его части слева - здесь контраст света и тени усилен, а сам контур приобретает дробный характер - затененный силуэт сидящего человека, погруженного в глубокое раздумье. Соотношение "фигура-фон" меняется в его пользу, теперь этот нагнувший голову человек - "фигура", а освещенная за ним стена - "фон".

Но это изменение не бесповоротно. Уже здесь свет у Рембрандта обладает той одушевляющей силой, благодаря которой одушевлен герой. В последовательности актов восприятия рембрандтовской картины, каждому из которых соответствует своя интерпретация, возникает противоречие, разрешаемое мыслью зрителя. Таким образом, замысел композиции вовсе не определяется игрой света на стене. "Фигура" света на стене есть одновременно "фигура мысли", просветляющая разум ученого.

От поисков насыщенной философским содержанием композиции юный Рембрандт переходит к созданию индивидуального образа мыслителя. Находящаяся ныне в западногерманском городе Нюрнберге картина "Апостол Павел в темнице", выполненная Рембрандтом в 1629-ом или 1630-ом годах, также интересна своими формальными приемами, но в первую очередь по содержанию. Она также невелика по размерам (ширина сорок девять, высота шестьдесят шесть сантиметров).

Пространство, в которое мы всматриваемся, на этот раз освещено отсветами пламени свечи, установленной на втором плане, между нами и апостолом; ее огонь находится в самом центре изображения.

Жанр портрета вымышленного героя еще больше приближается к интерьеру. И мы, и герой не только находимся внутри замкнутого помещения - темной кельи но и хорошо в нем ориентируемся, потому что кроме противоположной стены видим часть правой, боковой стены и потолка. Это сразу поясняет размеры темницы и положение в ней апостола. Три линии стыка потолка и стен горизонталь над головой апостола, вертикаль справа от него и косой отрезок, опускающийся из верхнего правого угла картины - сходясь в одной точке, разграничивают фон картины на три по-разному повернутые по отношению к нам плоскости. Так четко разделяя фон на три тональных пятна разной освещенности, Рембрандт оживляет одну из графических разновидностей интерьера, и зритель чувствует себя вошедшим в келью через вход где-то в правой боковой стене, перед плоскостью картины.

В христианской традиции Павел - "апостол язычников", не знавший Иисуса при жизни и не входивший в число двенадцати апостолов, но почитавшийся как "первопрестольный". В юности он прозывался Савлом и участвовал в преследовании христиан. Не довольствуясь преследованиями христиан на иудейской земле, он испросил позволения идти в сирийский город Дамаск разыскивать там христиан и, связав их, привести их в Иерусалим на суд и мучения. Но когда он приблизился к Дамаску, его ослепил неведомый свет с неба. Савл упал на землю и услышал голос: "Савл, Савл, что ты гонишь меня? Я - Иисус, которого ты гонишь. Встань и иди в город, куда шел". Люди, шедшие с Савлом, стояли в оцепенении, слыша голос и никого не видя. Тогда Савл поднялся с земли; глаза у него были открыты, но он ничего не видел. Спутники привели его в Дамаск, взяв за руку. Он три дня провел в молитве, ничего не ел и не пил, пока слепота не спала с его глаз. И когда он прозрел, он тотчас же принял Святое крещение. Так еврейский юноша Савл стал, по преданию, христианским апостолом Павлом. И он стал проповедовать христианство в Малой Азии и Греции, Риме и Испании. Легенда не сообщает нам сведений о смерти Павла, но церковь утверждает, что он был казнен во время гонений на христиан после пожара Рима, во времена императора Нерона.

Историческое чутье Рембрандта, его умение в ясной и лаконичной форме выразить плоды зрелых раздумий и долгих наблюдений - все это нашло себе отражение в изображении апостола. Презрение к окружающему миру, глубокий аскетизм, культ страданий и умерщвления плоти сливаются в этом человеке с приверженностью к неподкупной правде, с фанатичным стремлением служить людям, чтобы образумить их заблудшие души. В глубине картины, прислонясь спиной к противоположной от зрителя стене, закутавшись в длинное темное одеяние, подвязанное расписным поясом с живописно ниспадающими концами, старый-старый Павел, наклонив вправо высохшую, морщинистую, убеленную седой шевелюрой и такой же белой бородой голову, озабоченно и устало присел, опустив правую руку с зажатым в ней пером почти до земли. Другую руку он столь же усталым жестом положил на подлокотник невидимого нам сидения справа, готовый снова обратиться к сочинению положенной на импровизированный стол рукописи очередного послания.

Этот старик некрасив и неуклюж; если он встанет, то пойдет с трудом, сгорбившись. Его маленькое бледное лицо, окаймленное растрепанной белой бородкой, совсем не соответствует широким плечам. Все говорит о его физической слабости. Рембрандт изображает старого Павла полубольным истощенным человеком. Сам Павел сообщает о себе, что он трижды молил Господа, чтобы тот исцелил его. И трижды ответил ему Господь: "Довольно для тебя благодати моей, ибо сила моя совершается в немощи".

Рембрандтовский апостол Павел - внешне безобразный старый иудей, замечательный тем, что в нем живет таинственная, недосягаемая духовная красота. Мы всматриваемся в его изумительно выполненное лицо. Орлиный нос, черные густые брови, проницательный взгляд; усталость покидает Павла, в него вновь проникает небесный огонь вдохновения, лицо все больше воодушевляется, и, становясь из просто выразительного величественным, озаряется каким-то внутренним сиянием.

И стол, и поставленная на него корешком к зрителю толстая рукописная книга сильно затенены, в то время как свеча ярко озаряет утомленное мучительными раздумьями, но полное величия, достоинства и духовного благородства лицо апостола. Все средства художник подчиняет выражению главного - большой духовной силы, внутренней просветленности человека.

И в сознании зрителя, хорошо знакомого с новозаветными текстами, по-видимому, возникали упрямые и страстные слова апостола:

"Если я говорю на языках людей и ангелов, а любви не имею, я - медь звенящая или кимвал бряцающий. Если я имею пророческий дар, и проник во все тайны, и обладаю всей полнотой познания и веры так, что могу двигать горами, а любви не имею, я ничто. Если я раздам все достояние мое, и предам мое тело на сожжение, а любви не имею, то все это напрасно. Любовь великодушна, милосердна, любовь не завистлива, любовь не превозносится, не гордится, не бесчинствует, не ищет своей выгоды, не раздражается, не мыслит зла, не радуется неправде, а сорадуется истине; она все покрывает, всему верит, на все надеется, все переносит".

То же сочетание оригинальных высокохудожественных живописных приемов с остатками чужих влияний проглядывает даже в самой лучшей из ранних многофигурных композиций Рембрандта - картине "Симеон во храме", выполненной в 1631-ом году, и ныне находящейся в гаагском музее Маурицхейс. Ее высота шестьдесят шесть, ширина сорок восемь сантиметров. Пространственная композиция этого небольшого, имеющего вертикальный формат, полотна великолепна. Впервые в своем творчестве Рембрандт простирает хорошо видный зрителю пространственный участок далеко в глубину, на десятки метров.

Правда, черты ученической незрелости еще ощутимы в некоторой суховатости живописи, в излишней дробности композиции. Среди обилия всевозможных оттенков горячего красного и пурпурного цветов неоправданно попадаются красивые, но холодноватые голубые тона. Например, небесно-голубой цвет - смесь чистого синего с белым - выступает в виде пятнышка одежды коленопреклоненной Богоматери, изображенной внизу, на первом плане, в центре группы из шести главных действующих лиц. Но в понимании образа сделан такой большой шаг вперед, что можно смело сказать - эта картина превосходит все без исключения предшествующие работы Рембрандта.

Сознание человека не просто отражает зрительную форму предмета, оно всегда привносит эмоциональные качества его восприятия. Художественный образ в живописи, всегда содержащий реальные черты изображаемых людей и предметов, делает особый упор на их чувственно-эмоциональную значимость. Это можно показать на примере картины "Симеон во храме".

За центральной группой, в самом центре картины, вырастает могучая, в несколько метров в обхват, каменная и позолоченная колонна, вся прорезанная множеством каннелюр - вертикальных желобков. Освещенная снопом малинового света, падающим откуда-то сверху, она как бы устремляется ему навстречу и уходит за верхний край изображения. Мы сразу догадываемся о ее действительной высоте, потому что влево от нее уходит в таинственную глубину, уменьшаясь в видимых размерах, ряд точно таких же, позолоченных, с три человеческих роста в высоту, колонн, соединенных между собою арками. И эти причудливые своды храма также оказываются пронизанными фантастическим вишнево-красным цветом. Вправо же от центральной колонны пространство картины также уходит в глубину, туда подымается многоступенчатая лестница; ступенек становится все больше и больше. В силу перспективы они становятся все уже и уже, и кажется, что им несть числа.

Так Рембрандт, застроив дальние планы таинственной и величественной архитектурой и затенив их так, что мы не видим замыкающихся стен, выводит интерьер из привычных в живописи канонов, в то же время заражая зрителя поэзией грандиозности пространства, свойственной многим из его поздних произведений.

В этой картине Рембрандт широко пользуется методом игры рефлексов. Напомним, что рефлексом называется оттенок цвета предмета, возникающий в тех случаях, когда на его поверхность падает свет, отраженный от других предметов. На картине падающий сверху свет оставляет в едва освещенном рефлексами таинственном полумраке правую часть храма, где изображены многочисленные зрители торжественного события. На широкой лестнице они теснятся толпой - это любопытные, верующие, воины. Над ними нависает громада пышного, темного балдахина.

Эти особенности размещения множества удаленных от нас фигур в просторном и высоком зале и своеобразие освещения, постепенно затухающего в глубине, придают сцене сказочно-романтический характер. Под темными сводами арок слева дрожат слабые блики света, зацепившиеся за позолоту капителей (капителью называется верхняя, венчающая часть колонны - четырехугольная плита под самым потолком), за орнаменты сосудов и за металлические панцири воинов справа.

Переливы света влекут наш взгляд к первому плану. Здесь на ярко освещенной площадке, на прямоугольных каменных плитах в преддверии храма размещена главная группа, шесть человек, узловой пункт композиции - в том числе старец Симеон с малюткой на руках, справа, коленопреклоненные Мария и Иосиф в центре и стоящая к нам спиной, слева, пророчица Анна. Все они, кроме пророчицы, впитывают низвергающийся сверху свет, излучают его обратно в окружающее пространство, раздвигая и растворяя ограничивающие его архитектурные массы. Подобно венчику божественного цветка, эта группа людей раскрывает во все стороны свои ослепительно сияющие лепестки.

Седовласый Симеон в самозабвенном экстазе прижимает младенца к груди, и вправо от него по полу стелется, как шлейф, его богатая и длинная златотканая одежда, причудливые извивы которой словно передают его душевный трепет и волнение. Остальные пятеро, слева от Симеона, присутствуют молча и растроганно. Замыкающий их высокий темный силуэт стоящей к нам спиной пророчицы Анны вносит в картину особую значительность. Закрытая с головой в великолепной лиловой мантии, пророчица приподняла правую руку с жестом, обращенным к Симеону и младенцу, жестом, в который Рембрандт умел вкладывать особую значимость и который приобрел здесь не только психологический, но и композиционный смысл, служа для выражения пространства.

В плане переосмысления известных и многократно использованных в живописи мифологических сюжетов интересна картина Рембрандта "Андромеда", ныне находящаяся в гаагском музее Маурицхейс. Миф об Андромеде восходит к глубокой древности. Его эпизоды запечатлены на дошедших до нас античных вазах и фресках. На Эфиопию напало чудовище, морской дракон, пожирающий людей. В жертву ему была отдана дочь эфиопского царя Кефея, красавица Андромеда. Ее приковали к скале, но ее спас герой Персей, до этого поразивший страшную медузу Горгону, у которой вместо волос на голове росли змеи. Взгляду Горгоны была присуща магическая сила превращать все живое в камень. Из крови убитой Персеем медузы произошел крылатый конь Пегас. Персей оседлал Пегаса, вооружился отрубленной им головой Горгоны, убил морское чудовище и женился на Андромеде.

Большинство живописцев, обратившихся к этому мифу, останавливали свое внимание на эпизоде освобождения Андромеды Персеем. Именно так представлен сюжет мифа и в картине великого фламандского художника Питера Пауля Рубенса, старшего современника Рембрандта, годы жизни 1577-1640-ой. Эта картина создана за десять лет до рембрандтовской и ныне находится у нас в России, в Эрмитаже. Рубенс избирает момент, когда подвиг уже совершен.

Персей, прилетевший на крылатом коне, освобождает прикованную к скале красавицу царевну.

Справа от нас могучий Пегас с красно-рыжими подпалинами на белом туловище, круто изогнув шею и складывая большие, еще трепещущие гигантские перистые крылья, в волнении бьет копытом и косит видимым нам левым глазом на поверженную тушу чудовища с широко раскрытой пастью. На наших глазах распростертый на первом плане дракон превращается в каменную глыбу, высовывающуюся своими верхними частями наружу вдоль нижнего края картины, в то время как Пегас продолжает, хрипя, излучать дикую энергию. Все это поддерживает в нас ощущение только что завершившейся яростной схватки.

Персей в металлических доспехах и распахнутом красном плаще изображен во весь рост на втором плане. Сошед с коня, отведя назад левую руку, в которой он держит круглый щит с прикрепленной к нему отрубленной головой со змеиными волосами, он приближается к стоящей слева от нас обнаженной, цветущей, рыжей фламандской девушке, Андромеде. С большой реалистической силой и необычайным артистизмом лепит Рубенс ее мощное, здоровое тело, созданное из плоти и крови, ее сияющую белизной мягкую, эластичную кожу.

Слетающая с небес белокурая богиня славы в широком синем одеянии венчает победителя лавровым венком. Веселые голые ребятишки, небесные амуры, спешат служить герою. Один, схватив Пегаса под уздцы, успокаивает его строптивость; другой поддерживает тяжелый круглый щит, готовый утащить его прочь; третий стаскивает с переминающейся с ноги на ногу стыдливой красавицы оранжево-золотой плащ, в который она была до того закутана. Но главной наградой для Персея является благодарность и любовь той, во имя которой он рисковал жизнью. Преисполненная чувством признательности, смущенная своей наготой, робко пытающаяся прикрыться правой рукой, с потупленным взором стоит перед нами высокая, пышная Андромеда. Ее солнечно-золотистый плащ падает сзади, образуя мягкие воздушные складки.

Женщина для Рубенса такая же стихия, как вода, огонь, воздух, он преклоняется перед ней, он воспринимает ее, прежде всего, как ослепительную самку, символ плодородия. Изображение старой женщины для его творчества столь же недоступно, как и женщины страдающей. С редким упорством Рубенс воссоздает один и тот же тип пышногрудой красавицы, согретой неприкрытой эротикой, полной жгучей, глубоко личной, интимной чувственности. Обнаженное тело Андромеды своей прозрачностью и нежностью напоминает перламутр, в котором тончайшие оттенки белых, розовых, жемчужно-серых и голубых тонов совершенно незаметно проникают друг в друга, кожа лоснится, как атлас.

Щеки освобожденной царевны покрыты ярким румянцем здоровья и стыда. Персей, останавливаясь, отводит ее руку, и Рубенс навеки запечатлевает это первое соприкосновение влюбленных. Излучающее нежный свет девичье тело четко контрастирует с холодным серебром лат и ярко-красным цветом взлетающего плаща Персея. Все способствует впечатлению полного счастья.

Совершенно иной момент выбирает Рембрандт. Его картина имеет вертикальный формат (высота тридцать пять, ширина двадцать пять сантиметров). В ее центре - обнаженная по пояс Андромеда, одинокая и испуганная. Рембрандт пытается уловить возвышающую поэзию в самой повседневности, найти человеческую красоту в образе некрасивой, беззащитной женщины. Он хочет подчеркнуть достоинство человека в страдании. Высоко поднятые руки Андромеды прикованы к скале, склонившееся в безнадежности тело беспомощно свисает над разверзающейся под ногами зрителя пропастью.

С безысходной тоской во взгляде, слегка отвернув голову, замученная Андромеда смотрит вправо от зрителя. Рембрандт раскрывает психологическое состояние безвинно обреченной на тяжелые испытания женщины. Она не ведает о своем грядущем избавлении.

Знакомство с творчеством Ластмана и амстердамской школой оказало на Рембрандта большое влияние. Но решающим в его формировании как художника было самостоятельное изучение действительности. Он упорно работает над портретом - жанром живописи, посвященном изображению определенного, конкретного человека.

Вспомним, с каким разнообразием молодой художник использует линию (штрих) в работе над офортными автопортретами. Самые различные штрихи - то широкие и темные, то легкие и прозрачные, а то и вовсе еле уловимые, как тончайшая паутина, короткие, дробные, длинные, упругие, четкие, сглаженные, штрихи параллельные, пересекающиеся, сложно сплетающиеся друг с другом или просто точки - все они позволяют Рембрандту, как кажется на первый взгляд, решать самые разнообразные задачи. Но каждому, кто взглянет потом на все количество написанных красками автопортретов Рембрандта и сравнит их с гравированными, бросится в глаза, насколько красивее Рембрандт "в красках" по сравнению с Рембрандтом "в штрихах" - красотою, конечно, в первую очередь, внешней, касающейся построения лица, образования поверхности. Все здесь мягче, гармоничнее, но в то же время менее характерно. Таково декоративное свойство живописи: краски и их отношения, свет и его проникновение в темноту разливаются по лицу и как бы его сглаживают. Поэтому лицо в живописном портрете выделяется еще сильнее, чем в офорте.

Первые живописные автопортреты Рембрандта исполнены эскизно, они кажутся не вполне законченными, в чем-то приблизительными. Облик юного Рембрандта дается без особых прикрас: шапка непослушных светло-рыжих волос опускается на низкий лоб, широкий нос чуть раздвоен на конце, нижняя часть лица сильно развита. Маленькие, глубоко посаженные глаза смотрят на нас вдумчиво и печально. Лицо, ярко освещенное падающим слева светом, выступает на нейтральном, то есть одноцветном и равноосвещенном фоне, где отсутствуют изображения каких-либо предметов.

Темно-серая, почти черная одежда с белым отворотом немного смятого воротника, выпущенного на блестящую стальную ленту, облегающую плечи, удачно аккомпанирует лицу. Средняя горизонталь картины, то есть воображаемая линия, делящая картину пополам, проходит не на уровне глаз, но под гордо замкнутым ртом, и потому голова кажется приподнятой, а взгляд - направленным немного сверху вниз. Сохраняя сходство, Рембрандт стремится подчеркнуть вертикальные членения лица, придать своему облику известную утонченность, даже аристократизм.

Сын мельника, избравший малодоходную профессию живописца, судит о себе самом чрезвычайно высоко - перед нами отважный юный рыцарь. За его внешней сдержанностью кроется редкая сила воли и ума, целеустремленность и сосредоточенность. Лицо юного Рембрандта с поэтической прядью на лбу полно движения и жизни и дышит волей и разумом. Таков гаагский "Автопортрет" 1629-го года (высота тридцать восемь, ширина двадцать девять сантиметров).

Популярность молодого Рембрандта растет, и уже в начале тридцатых годов сограждане начинают заказывать ему свои портреты.

Учителя Рембрандта были старательными мастерами и честными педагогами, но они вряд ли понимали, с кем имели дело. Уже в те годы, когда он писал упомянутые картины, он пользовался большой известностью. Об этом свидетельствуют две самые ранние характеристики Рембрандта, дошедшие до нас. Одна из них принадлежит Бухеллю, юристу, который собирал заметки для своей книги, так и не опубликованной при жизни: "Сын лейденского мельника, высоко, хотя и преждевременно оцененный". Два момента хотелось бы подчеркнуть в этой оценке, во-первых, акцент на происхождении Рембрандта из социальных низов и, во-вторых, двойственный взгляд на его искусство, этот оттенок буржуазного "но" и "хотя", который будет преследовать Рембрандта всю жизнь. Свидетельство более позднее отмечает у Рембрандта черту, имеющую, может быть, ключевое значение. Он был предан своему искусству всем своим существом, отдавал себя ему, как священнодействию, так что, по свидетельству современника, итальянского хрониста и теоретика искусства Филиппо Бальдинуччи, "Рембрандт, занятый работой, не согласился бы принять самого первого монарха в мире, и тому пришлось бы уйти".

Как и для его крупнейших предшественников и старших современников братьев Ван Эйк, пятнадцатый век, Питера Брейгеля старшего, шестнадцатый век, Франса Хальса, Якоба ван Рейсдаля и Вермеера из Делфта, первая половина семнадцатого века - живопись для Рембрандта была средством проникновения в сущность вещей, средством познания и овладения. Преображенный под его кистью, видимый мир сияет для нас неизмеримо ярче, глубже, полнее и гармоничнее, чем когда мы смотрим на него в реальной действительности. Что же могли значить для этого гения почести, слава, внимание или невнимание власть имущих в те минуты, когда покорная его воле стихия живописи открывала ему, как хозяину, скрытую сущность вещей!

Итак, выразительность, пластичность, монументальность, достигаемые контрастами красок, света и тени, большое внутреннее содержание, героика вот первые вожделенные цели "безбородого сына лейденского мельника". В первый же его лейденский период цели эти уже сочетаются у Рембрандта с жаждой познать то, что изображаешь, дабы, как учил Леонардо, не уподобиться в живописи простому зеркалу. В лейденский же период складывается у Рембрандта и сам метод познания. Дерзания его грандиозны, и он хочет объять все мироздание. Но он не едет даже в Италию, мотивируя свой отказ тем, что ему жаль тратить годы молодости на путешествия, когда и по эту сторону Альп можно познакомиться с хорошими образцами итальянского мастерства. Прежде всего, познай человека, познай самого себя. И он изучает человека, ибо человек - это микрокосм, то есть мир, сосредоточенный в малом, ибо человек это отражение мира, причем не какой-то особенный человек, а любой из нас. Познав его до конца, познаешь главное в мире.

Рембрандт стал очень большим живописцем. Но в Лейдене это вызывало только насмешки и издевательства окружающих. Чего ради дюжему парню целыми днями слоняться с альбомчиком подмышкой и рисовать никому не нужные деревца и каких-то глупых крестьян? Не лучше ли погонять коней, впряженных в плуг? И почему бы ему в зимние месяцы не заняться изучением божественных писаний отцов церкви, как и подобает человеку науки, вместо того, чтобы царапать что-то на медных досках или размазывать краски по холсту?

Рембрандт смеялся над такими речами, но в глубине души он ненавидел людей, которые так рассуждали. Люди мелочны, невежественны, вероломны, они не понимают друг друга. Живут обманом. Ради золота они лгут, клевещут, убивают, предают, строят козни. Крестьянин - это существо, которое любит поесть и поспать, боится бога и вожделеет к деньгам. Солнце и земля определяют его жизнь, и он старается извлечь из них корысть, но не видит и не желает видеть воплощенного в них чуда.

Рембрандт - первый в своем роду - с высоты мельницы разглядел землю, солнце и людей. Надо уносить отсюда ноги! Он не хочет и не может больше прозябать среди человеческих существ, которые живут как слепцы, как звери. В написанной в 1631-ом году картине "Святое семейство" мюнхенского музея, гений Рембрандта продолжает свободно раскрываться. Удар кисти становится еще смелее и самостоятельнее. Известность Рембрандта уже вышла за пределы Лейдена. В Амстердам!

Конец 1631-го года застает художника уже в столице, где он становится вскоре одним из ведущих живописцев. Амстердам называли "Северной Венецией". Но это была холодная, дождливая, туманная Венеция, с суровыми настойчивыми ветрами, летящими от льдистых скандинавских берегов, с прямыми улицами и живописными набережными, с кудрявыми деревьями, с устремленными в облака остроконечными шпилями церквей. Над всем этим возвышалась величественная башня биржи - сердце торговли Нидерландов.

Веером раскинувшийся на берегу Северного моря, с обширным портом и каналами, соединяющими его с остальной страной, Амстердам являлся естественным средоточием страны и выходом на морской простор. Морские торговые дороги Нидерландов были во много раз длиннее венецианских. Венеция господствовала лишь над Средиземным морем, Амстердам - над океанами, по которым ежедневно с севера, с востока и с запада приплывали десятки кораблей иностранных государств. Трюмы этих кораблей были загружены всевозможными сокровищами. Драгоценные камни, шелка, слоновая кость из таинственной Индии. Великолепные вазы Китая. Тончайше сработанные, с узорами из золота, серебра и перламутра, шкафы, столики и кресла. Благоуханные пряности и фрукты корица, гвоздика, шафран, мандарины, бананы, ананасы - и радость европейцев - табак, кофе, какао. Суда знаменитого акционерного общества Ост-Индской компании образуют целую плавучую провинцию. Штабеля леса с Балтийских берегов и из Норвегии громоздятся на амстердамских набережных и покидают амстердамские верфи в виде гордых военных кораблей, стройных галер и крепких транспортников. Из грандиозных зернохранилищ Амстердама - этой житницы Европы - черпают Англия, Франция, Испания и Италия.

Недаром современник Рембрандта, итальянский путешественник из свиты Козимо Медичи говорил, что кажется, будто все четыре стороны света - север, юг, восток и запад - ограблены, чтобы обогатить этот город и свезти в его порт все, что есть достопримечательного и исключительного.

Амстердамская биржа с утра до ночи кишела толпами купцов, спекулянтов и аукционеров, жаждавших неимоверных прибылей: здесь люди бешено гнались за могучим золотом. Биржа диктовала остальным законы и сделки. На ней, по словам современников, можно было закупить и продать целый мир.

Место, где в полдень кишат всевозможные народы,

Гулянье, где мавр торгуется с норманном,

Храм, где сходятся вместе евреи, турки, и христиане,

Школа всех языков, рынок всех товаров,

Наша биржа крепит биржи всего мира,

так воспевает амстердамскую биржу современник и друг Рембрандта, поэт Деккер.

Амстердам - это город спесивых и жадных торговцев, которые в годы после окончательного признания Испанией независимости Голландии стал городом блеска и неожиданного процветания. Высились узорчатые фасады дворцов с тяжелыми, неуклюжими треугольными фронтонами, увенчивающими стены, с аляповатыми густыми каменными гирляндами, с каменными вазами и шарами, то вделанными в зубчатые стены фасадов, то красующимися сверх стен. Очень много окон, вбирающих серый, туманный свет дня.

Общее впечатление странное. Женщины в накрахмаленных белых воротниках, сидя у окон, часами рассматривают фасады домов на противоположной стороне улицы. Шума в квартирах мало: все в порядке, обдуманно, установлено, рассчитано. Здешняя жизнь напоминает торговую книгу: прямые линии и столбцы цифр.

Жители Амстердама все были пуритане - кальвинисты. Слово "свобода" не сходит с уст голландцев семнадцатого века. "Без свободы мысли, - говорит великий философ-материалист Голландии Спиноза, - не могут развиваться науки и искусства, ибо последние разрабатываются со счастливым успехом только теми людьми, которые имеют свободу и непредвзятое суждение". Конечно, Голландия была далека от осуществления этого идеала, но голландцы ценою своей крови отвоевали реформацию, вылившуюся в форму религиозной борьбы против католической церкви - опоры феодализма.

Реформация наложила на победивших голландцев печать не только тихого и высокомерного благородства, но также и уныния. Эти быстро образумившиеся новаторы больше всего опасаются, как бы в будущем не нарушилось установившееся однообразие их существования. Они допускают свободу мысли, но не допускают свободы поведения. Освободив идеи, они наложили цепи на поступки.

Окинем взглядом живопись Голландии, какой застал ее Рембрандт. Почти все великие самобытные художники Голландии родились в то же время, что и он, то есть в начале семнадцатого века, когда основанное в 1581-ом году самостоятельное голландское государство устранило всякие опасности, обеспечило окончательную победу нации, и человек, чувствуя величие своих деяний, открыл перед грядущими поколениями широкий простор, завоеванный его великим сердцем и могучими руками.

Буржуазно-республиканский строй и кальвинистская церковная реформа предопределили две важные особенности голландской живописи. Во-первых, почти полное отсутствие влияния придворной культуры. Во-вторых, чисто светский характер образов. Если в других странах реакция использовала искусство как оружие буржуазной пропаганды, то кальвинизм, по существу, был безразличен к искусству. Поэтому изображение наготы, столь привычное для живописи католических стран, в первую очередь Италии, здесь исчезает.

Иная живопись пользуется особенной любовью в Голландии. Для людей, наделенных реалистическим складом ума, при господстве республиканских нравов, в стране, где корабельный мастер мог стать вице-адмиралом, наиболее интересным сюжетом для живописи стал гражданин, человек из плоти и крови, не нагой или полураздетый по-гречески, но в своем обычном костюме и обычном положении, какой-нибудь видный общественный деятель или храбрый офицер. Героический стиль имеет применение лишь в больших портретах, украшающих городские ратуши - здания городского самоуправления - и общественные учреждения в память оказанных услуг.

Зато в Голландии пышно расцветает низкий, презренный для академиков вид так называемой "комнатной живописи" - небольших картинок, которые призваны украшать дома частных лиц. Это и есть та станковая живопись, о которой мы говорили и будем говорить, живопись, произведения которой изготовляются на станке, мольберте.

Станковые картины становятся в Голландии предметом усердного собирательства и страстной торговли. Французский путешественник Сорбьер пишет, что "голландцы затрачивают на покупку картин большие деньги, чтобы выручить за продажу их еще больше". В Голландии картины продавались на ярмарках, где ими шла бойкая торговля, потом стали устраивать публичные торги собраний картин. Цены были то низкие, в два гульдена за картину, то поднимались до четырех тысяч гульденов (один гульден - примерно двадцать пять копеек). Некоторые художники отдавали картину в обмен на бочку вина. "Нет такого бедного горожанина, - говорит современник, - который не желал бы обладать многими произведениями живописи". Какой-нибудь булочник платит шестьсот гульденов за одну фигуру, принадлежащую кисти Вермеера из Делфта. В этом вместе с опрятностью и уютностью жилища - их роскошь. Они не жалеют на это денег, предпочитая сокращать расходы на еду. Таким образом, хотя голландцы и внесли в торговлю свою деловитость, а порой и жажду наживы, но, конечно, этим далеко не определялся характер их творчества. "Если у голландцев больше картин, чем драгоценных камней, - замечает Сорбьер, - то лишь потому, что картины больше радуют взор и служат лучшим украшением помещений".

Голландская живопись семнадцатого века оказалась новой ступенью в развитии мировой художественной культуры. Оставив скромное место мифологическим и религиозным темам, нарушив многовековую европейскую традицию, голландские живописцы обратились к непосредственному изображению быта и родной природы. В картинах величайших голландских мастеров современников Рембрандта - перед зрителем раскрывается вся жизнь.

Веселые, бодрые офицеры-стрелки, овеянные романтическим духом недавней освободительной борьбы, смотрят на нас с ранних портретов Франса Хальса, где множество, казалось бы, беспорядочных мазков сливаются в живые образы людей. Но в портретах Хальса представлены и другие слои общества - бюргеры, ремесленники, представители низов общества. На стороне последних его особенные симпатии, и в их изображениях он проявил особенную глубину своего мощного, полнокровного дарования.

Бесшумно и неторопливо течет жизнь в уютных аристократических домиках, запечатленная кистью Вермеера Делфтского. Этот лучший в мировом искусстве мастер интерьера делает каждый предмет обстановки, каждую складку ткани носителями художественной красоты. Обладая глубоким поэтическим чувством, безукоризненным вкусом, поразительно зорким глазом, филигранной техникой, Вермеер добивался поэтичности, цельности и красоты образного решения, огромное внимание уделяя передаче световоздушной среды.

Одним из величайших пейзажистов мира был Якоб ван Рейсдаль, одухотворивший свои картины большими личными чувствами и настроениями. В его пейзажах в искусство входит новая черта, которой не знало более раннее искусство. Он открыл красоту, преимущественно грустную и тревожную, в бесплодных песчаных дюнах и болотах, в сером облачном небе. Рейсдаль ничего не преувеличивал, сам оставался как бы в тени, но природа у него одухотворенная и живая.

Таким же влюбленным оком созерцает скромную голландскую природу Ян ван Гойен. Пасмурное приморское небо, написанное серыми сдержанными красками, обычно занимает две трети картины. Тончайшие переходы серебристых оттенков, начиная от почти белых и кончая темно-жемчужными, создают иллюзию пронизанных светом и воздухом облаков.

У горизонта небо светлеет и сливается с уходящей вглубь картины бескрайней равниной, погруженной в серый туман дождливого дня. Полноводные широкие реки, парусные лодки рыбаков, качающиеся то здесь, то там на зыбкой глади воды, стада, большекрылые мельницы - такова Голландия Гойена.

Голландская живопись распадается на ряд школ; каждый из городов имеет своих живописцев, свою школу. Амстердам был самым крупным художественным центром. Он успешно конкурировал даже с Гарлемом, где в это время развивал свое творчество неутомимый Франс Хальс, чье художественное наследие своей остротой и мощью вывело голландскую живопись на европейскую арену. В Амстердаме работали мастер мифологического жанра Ластман, портретист Ван дер Гельст, мастер натюрморта Кальф, мастера бытового жанра Терборх и Метсю.

Живопись "малых голландцев", как называют большинство живописцев современников Рембрандта, за исключением Хальса и Рейсдаля, поражает разнообразием своих тем. Чинные пузатые бюргеры в черных кафтанах и белоснежных, крахмальных воротниках, грузные матроны взирают на нас с портретов Ван дер Гельста.

Порой мы как бы невзначай заглядываем в раскрытое окно дома, где в глубине у очага суетится морщинистая старуха, Питер де Гох. Особенно охотно ведут нас художники в богатые дома. Мы вступаем в опрятную, светлую горницу, порой в отсутствие хозяев, и только по изящным туфелькам или торопливо сброшенной бархатной кофте узнаем о ее обитательнице. Нередко мы присутствуем при утреннем вставании дамы или кавалера. Служанки оправляют постель, хозяйка забавляется с собачкой или умывает руки, Терборх. Порой мы становимся нечаянными свидетелями семейных сцен. Изящной девушке доставлено с нарочным письмо, конечно, от ее кавалера, и она с лицемерным равнодушием пробегает глазками его строчки. Или отец делает внушение своей хорошенькой дочке, а она с деланной покорностью выслушивает отца, кокетливо повернувшись спиной к зрителю, чтобы ему был виден ее атласный наряд и ее белая, стройная шейка, Терборх.

Свой досуг это светское общество охотно заполняет музыкой. Мужчины играют на скрипке, женщины аккомпанируют на клавесине, Метсю. Порой художники подводят нас через полутьму первого плана интерьера к ярко освещенному сервированному столу, где сверкают, гордость дома, хрустальные бокалы, где матовым блеском играют серебряные блюда, где аппетитно разложены изысканные яства и свежие фрукты, Клас Хеда и Кальф.

Либо ведут на кухню, где стоят глиняные кувшины, свежеочищенная селедка, лежит лук, Бейерен. В натюрморте Бейерена самое светлое пятно лежащая на столе белая салфетка. От нее словно исходит свет на другие предметы. Благодаря рефлексам, они становятся светлее, и создается впечатление, что вещам свободно и легко дышится в отведенном им небольшом воздушном пространстве за изобразительной поверхностью натюрморта.

Нам показывают и просторный протестантский храм с его голыми стенами, на которые протестанты никогда не вешали икон. Видимо, художник рассеянно слушал проповедника, но он живо следил за тем, как солнечные лучи выбивались из-за колонн и играли на квадратных, цветных плитах пола, де Витте.

Мы заглядываем в шинки, где идет веселая перебранка, и хохочут смешные деревенские пьянчуги-музыканты, ван Остаде.

Порой отправляемся за город, где под зеленой сенью устраивается пирушка, Стэн. Где в жаркий день влезают в воду голые тела с мирно отдыхающим стадом, Поттер.

Иногда нам показывают краешком войну: происходят стычки кавалерии, мелькают пестрые костюмы военных, но над ними всегда спокойное и высокое облачное небо, Воуверман.

С первого взгляда можно подумать, что вся жизнь Голландии, как в беспристрастном зеркале, отражена в ее живописи. Но это было не так. "Голландское искусство, - говорит французский поэт Клодель, - как и искусство других школ, отличается определенной предвзятостью". Действительно, голландские мастера избегают зрелищ, где проявляется действие грубой и жестокой силы, где обнаженно царит дикая страсть к накоплению и обогащению, жажда наживы, которая в действительности была движущей силой жизни! Они редко ведут нас на биржу, умалчивают о колониальных завоеваниях, почти не показывают трудовую жизнь голландского крестьянства, которое, как указывал Карл Маркс, было в семнадцатом веке в очень тяжелом положении.

Голландские жанровые картины отражают жизнь не такой, какой она уже сложилась в их век, а такой, какой ее хотелось бы видеть представителям тогдашней буржуазии. Недаром все сюжеты укладываются в рамки четко разграниченных жанров, как бы граней того кристалла, через который художники видели мир. Требования жанра властно определяют и отношения мастеров к определенным темам. В бюргерском интерьере непременно должны царить благопристойность и покой. Крестьяне обычно выглядят драчунами и забияками. В пейзаже главное - это высокое облачное, но спокойное небо. В натюрморте вкусные яства, блистающие чистотой предметы. Эти жанры при всей их условности приобрели в Голландии общеобязательный смысл: собиратели картин заботились не о том, чтобы в их коллекциях были представлены разные мастера, но в первую очередь стремились иметь по одному ото всех жанров живописи.

Трудясь над задачами живописного выражения окружающего мира, голландцы выработали особое живописное мастерство. Основная черта их картин - это легкость их восприятия. Зрителю нет необходимости делать усилие, всматриваться, догадываться, припоминать. В картинах обычно все залито ровным, спокойным светом: все предметы показаны с той стороны, откуда их легче всего узнать. Это обеспечило такое широкое признание "малым голландцам" и среди потомства. Это отличает от них Рембрандта с его картинами, овеянными мраком, в которых предметы узнаются не сразу, требуют усилия воображения зрителя, а значит, заставляют его самого стать немного художником. "Малые голландцы" в своих картинах нередко стремятся создать обманчивое впечатление, будто зритель, оставаясь незамеченным, наблюдает жизнь посторонних людей; между тем, эти люди ведут себя так, словно каждую минуту ждут посетителя.

Картины "голландцев" всегда занимательны, как новеллы. Недаром впоследствии некоторые писатели пытались пересказать их словами. Но за редкими исключениями мы не находим в них событий, которые уводили бы далеко за пределы представленного, возбуждали бы наши догадки о том, что было до момента, увековеченного художником, что произойдет после него. Голландские мастера усматривают привлекательность и смысл жизни в непосредственно увиденном и замеченном.

Для усиления ряда "голландцы", как правило, помещают главную фигуру в среднюю часть картины. Поэтому она придает картине устойчивый характер, и наше внимание лишь постепенно распространяется в другие стороны, на другие персонажи. Если "голландец" изображает интерьер, он может не обязательно соблюсти строгую симметрию, но при обычном в домах того времени симметрическом расположении дверей, их проем в одной части картины уравновешивается группой фигур в другой, ей противоположной, то есть обе эти части картины оказываются симметричными относительно средней вертикали. Все это выполняется в высшей степени технично и с точки зрения линейной перспективы абсолютно правильно. Имея в руках такое совершенное мастерство, как было не увлечься задачей зеркально точного воспроизведения внешнего мира? В обстановке все больше побеждавших буржуазных отношений и голого расчета, как было избежать трезвого, прозаического отношения к жизни в искусстве, которое так обнаженно проявилось у поэта голландского мещанства папаши Катца?

Нужно сравнить "Интерьер" Питера де Гоха с любым интерьером Рембрандта, хотя бы с "Жертвоприношением Маноя", или "Святым семейством", и нам бросится в глаза в самой манере первоклассного "малого голландца" что-то мелочное, сухое, трезвое, и как много в ней робкой прозы, и как глубоко и одухотворено создание действительно гениального мастера.

И в Амстердаме, этом городе предрассудков, условностей и строжайших правил Рембрандт Гарменц ван Рейн пытается создать искусство самостоятельное, фантастическое, языческое!

После переезда в Амстердам основные черты искусства Рембрандта сказываются со всей определенностью. Круг его изображений охватывает религиозные сюжеты, историю, мифологию, портрет, бытовой жанр, анималистический жанр (посвященный животному миру), пейзаж, натюрморт. В центре внимания Рембрандта все же стоит человек, психологически верная передача характеров и душевных движений. Свои наблюдения он фиксирует то в рисунках, то в живописных этюдах, то есть в подготовительных материалах к фрагментам картин, написанных красками.

Идя этим медленным, но последовательным путем, Рембрандт приходит к первому крупному произведению, написанному им в Амстердаме - картине "Урок анатомии доктора Тульпа", 1632-ой год, ныне картина находится в гаагском музее Маурицхейс.

Групповой портрет был специфически голландским вариантом крупного живописного произведения. Предназначенный для размещения внутри общественных зданий, он заменяет монументальную живопись, которой в Голландии не было, в то время как она переживала бурный расцвет в Италии в эпоху Возрождения.

Так в 1508-1512-ом годах гениальный итальянский скульптор, живописец, архитектор и поэт Микеланджело Буонарроти, годы жизни 1475-1564-ый, выполнил монументальную фресковую роспись потолка Сикстинской капеллы ватиканского дворца в Риме. Ее размеры превышали шестьсот квадратных метров, сорок восемь метров в длину и тринадцать в ширину. В невероятно трудных условиях, четыре года подряд ежедневно взбирался Микеланджело на высокие леса, ложился на спину и один, без помощи помощников, красками и кистью воссоздавал библейскую легенду о событиях от сотворения мира до потопа.

Фрески Микеланджело, посвященные космогонии, занимают особое место в мировой культуре. Бог в трактовке Микеланджело - это вдохновенный творец, ничем не ограниченный в своих замыслах и созидающий из хаоса Вселенную. Он врывается в мир и отделяет свет от тьмы. В бешеном порыве он создает небесные тела, силой своей воли творит растения и животных. Свой труд он венчает созданием человека.

В соответствии с расчленением сводов потолка, Микеланджело разбил свою гигантскую композицию на ряд полей, разместив в самом широком центральном поле девять самых изумительных изображений, насыщенных титанической творческой силой своего гения: "Отделение света от тьмы", "Сотворение Адама", "Сотворение Евы" и "Грехопадение, изгнание из рая". Недаром Микеланджело наделил Бога руками скульптора, привыкшего работать тяжелым отбойным молотком, в то же время он сообщает ему не только небывалую силу, но и стремительность.

Если в образе Бога Микеланджело подчеркнул могучий творческий импульс, который вносит гармонию и смысл в хаос, то размещенные в двух боковых полосах росписи гигантские фигуры пророков и сивилл - прорицательниц - это апофеоз духовной жизни человека. Так пророк Иеремия сидит напротив нас, скрестив ноги. Правой рукой он стиснул подбородок, голова упала на эту руку, опирающуюся локтем в колено, глаза опущены, они ничего не видят и не хотят видеть. Он уронил другую ругу к полу, и погрузился в думу, глубокую и поглощающую.

Резня повсюду, потоки крови, истребление людей, разгул свирепости, жадности, предательства - всего темного, что может быть выплеснуто со дна человеческой души. Варварство, воскресшее в более уродливой форме, чем всегда. Голод, массовые изгнания, нищета, мор, гибель огромных материальных и духовных ценностей, и не видится этому конца, - вот что доносилось до Микеланджело, пока он сидел на своих подмостках в Ватикане, испачканный известкой и красками, не раздеваясь для сна, не моясь, плохо питаясь и работая, работая, работая.

В общей сложности Микеланджело создал на потолке Сикстинской капеллы триста сорок три фигуры - целый народ, целое поколение гигантов, где есть и старики, и юные, и женщины, и младенцы - это нечто вроде своего рода энциклопедии пластики, завещания всем будущим живописцам и скульпторам. На фреске "Сотворение Адама" слева на полукружии пригорка, символизирующего край земного шара, представлен на фоне клубящихся облаков полулежащий обнаженный человек. Он прекрасен, его мускулы развиты, но еще не обладают энергией, тело его бездушно. Старец Бог справа наверху, несомый ангелами из глубины космоса, в развевающихся одеждах, окружающих его наподобие паруса, несется мимо человека и касается рукой его поникшего пальца.

Словно электрическая искра объединяет тело летящего Саваофа с сотворенным им человеком, который на наших глазах наполняется душой и разумом. На следующей фреске Бог творит женщину. Повелительным жестом он заставляет Еву подняться навстречу жизни.

В Голландии подобному искусству не было места. Впервые в истории ощутив себя хозяевами жизни, торговцы и ремесленники стремились стать героями искусства сами, и им не нужны были боги и герои античных мифов и библейских сказаний. Живописцы должны были оставить потомству многочисленные изображения реальных заказчиков. Бюргеры портретируются и порознь, и с женами, и с детьми, и, наконец, целыми корпорациями.

Заказ на групповой портрет - самый почетный и выгодный, какой мог выпасть на долю голландского художника. Рембрандт получил задание изобразить лекцию по анатомии руки популярного в Амстердаме врача, доктора Тульпа, прочитанную в конце 1631-го года перед членами амстердамской гильдии хирургов, с демонстрацией на трупе казненного преступника Ариса Кинтда. В Голландии того времени подобная анатомическая демонстрация служила общественным развлечением. Ей предшествовала публичная казнь преступника, чей труп поступал в анатомический театр, то есть помещение для анатомирования трупов, а позже, вечером, гильдия хирургов устраивала банкет и факельное шествие.

Стремясь зафиксировать все индивидуальные особенности портретируемых, художники точно следовали натуре и давали несколько застывшее изображение с тщательной реалистической передачей черт лица и костюмов, единственным украшением которых были белые воротники. Главное, что интересовало художников - достигнуть портретного сходства. Таким образом, эти посредственные мастера изображали своих героев механически, ничего в них не изменяя, подобно современным фотографам.

По-иному подошел к раскрытию темы Рембрандт, внесший в нее активность самого способа изображения. Картина Рембрандта "Урок анатомии" (длина двести семнадцать, высота сто шестьдесят три сантиметра), решена в скупой черно-белой гамме, слегка расцвеченной оттенками желтовато-коричневого цвета. Поток света от зрителя, как бы проникая сквозь прозрачную пленку изобразительной поверхности картины, вливается в полутемную аудиторию. В глубине виднеются очертания слабо освещенной внутренней арки помещения, сдвинутой от главной вертикальной оси изображения влево. Еще сильнее влево сдвинута группа семерых врачей на первых планах; они слушают лекцию. Полукольцом, изгибающимся вглубь левой половины картины, эти бородатые медики с обнаженными головами, окаймленными снизу белоснежными жабо (роскошными кружевными воротниками), обступили стоящий по диагонали, направленной из правого нижнего угла картины, невысокий дощатый стол, на котором лежит на спине обнаженный труп. Его бедра слегка прикрыты белой тряпкой.

Единым чувством объединены слушатели доктора Тульпа, стоящего справа от главной вертикали картины, за ногами трупа, и демонстрирующего сухожилия и мускулы на препарированной левой, дальней от зрителя, руке свежего покойника. Оттянув похожим на ножницы металлическим пинцетом, который он зажал в пальцах правой руки, ярко-желтую мышцу, которая управляет движениями пальцев, другой рукой он показывает, как действует эта мышца - и действительно, сейчас растопыренные ярко-красные пальцы мертвеца согнутся. Заинтересованные действиями и словами ученого доктора, слушатели сравнивают скрытую ниже локтя руку Ариса Киндта с рисунками из громадного анатомического атласа Везалия, раскрытого на нужной странице. Атлас толстая книга - находится рядом с нами, в правом нижнем углу картины, в ногах покойника. Корешком книга опирается на правую часть рамы, а рисунками повернута к медикам, поэтому нам видны не рисунки, а только часть разъяснительного текста на соседней странице.

Итак, все семеро участников демонстрации изображены слева от главной вертикали полотна; все они одеты и пострижены по единой моде - короткие, зачесанные назад волосы, усы, бородка клинышком. Но физиогномические опыты ранних лет помогли Рембрандту показать своеобразную реакцию каждого из врачей. Подчеркивая напряженное внимание слушателей и обособляя фигуру ученого, Рембрандт как бы героизирует и участников портретной группы, и само объединившее их событие, придавая ему оттенок героической значимости.

И, однако, Рембрандту и здесь еще не удается окончательно добиться цели. Внимательно вглядываясь в позы и лица, мы без труда почувствуем, что они не вполне соответствуют настроению минуты, которую, казалось бы, должны переживать все изображенные люди. Стремясь создать иллюзию полной реальности, художник делает участником события самого зрителя. Мы как бы входим в аудиторию во время лекции, и двое из слушателей - первый и пятый от Тульпа, оба на дальнем плане - оглянулись в нашу сторону. Застыл в центре заднего плана в искусственной позе, как бы привставая с загороженного другими сидения, ближайший к доктору персонаж - Гартман Гарманс; он приподнимает руку с зажатым в нем листом бумаги, демонстрируя нам список врачей, изображенных на картине. Порывисто наклонился вправо, поближе к трупу, третий от Тульпа врач, Якоб де Витт, но его взгляд говорит о размеренной, спокойной задумчивости, никак не соответствующей положению его подавшегося вперед туловища. Отсутствующим взглядом взирает на нас Франс ван Лунен - пятый ученик, если считать влево от доктора; Лунен, находящийся позади и выше всех, по-видимому, не стоит, а сидит на верхней скамье.

Зато во втором от доктора слушателе при внимательном взгляде уже с полной ясностью обнаруживается та отдаленная перспектива, тот оттенок чего-то живого и неуловимого, неопределенного и пламенного, что составляет сущность гения Рембрандта. Мы видим только его голову. Все остальное серо, затушевано, да и само лицо превосходно построено без видимых контуров, оно как бы вылеплено изнутри и насквозь проникнуто той особенной, бесконечно тонкой жизнью, которую один Рембрандт умел открыть под внешней оболочкой вещей.

Этого персонажа зовут Якоб Блокк. Он очень живо, остро реагирует на рассказ Тульпа, зорко, пытливо следит его тревожный взгляд за движением руки профессора, выдавая цепкую работу мысли и остроту восприятия. Это единственный в картине до конца удавшийся образ. Именно выразительное лицо Блокка, помещенное Рембрандтом немного левее самого центра изображения, создает впечатление той общей увлеченности аудитории, которая возникает при первом взгляде на картину.

Другая, безусловно живая фигура картины, одна из самых реальных, которая вышла, так сказать, лучше всех, если иметь в виду то чистилище, через которое должна пройти всякая написанная художником фигура, чтобы проникнуть в царство искусства - это доктор Тульп. В нем, насколько нам известно, лучше всего передано и сходство.

Доктор Николас Тульп выделяется среди героев картины своим широким силуэтом, свободным, изящным, профессионально уверенным жестом рук. На нем широкополая темная шляпа; у него красивое лицо с закрученными темными усиками и остроконечной бородкой. И воротник у него не такой, как у остальных - не пышное жабо, доходящее до плеч, но сравнительно узкий прямоугольный отложной воротничок с таким же четким контуром, как и такие же ослепительно белые отложные манжеты. Тульп деловит, сдержан, предельно точен и в то же время оживлен и уверен.

Но даже доктор Тульп, несмотря на его внешнюю оживленность, несмотря на одухотворенность, которую легко прочесть в его широко раскрытых карих глазах, даже он несколько противоречит психологии картины - он не смотрит ни на слушателей, ни на труп, ни на вошедшего зрителя, ни на свои руки.

Принесший славу Рембрандту "Урок анатомии" был во многом произведением новаторским. Рембрандт впервые задумывает групповой портрет как некое драматическое событие, основанное на полном единстве переживаний и тесном взаимодействии всех действующих лиц. Картина воспринимается не как тщательно задуманный по композиции групповой портрет, а как убеждающий непосредственностью жизненный эпизод. "Урок анатомии" одним ударом проливает на талант Рембрандта полный свет, подобный тому, каким Рембрандт осветил действующих лиц этой картины.

Здесь он создал изумительное произведение искусства, несмотря на его многочисленные недостатки, которые не позволяют признать его бесспорным образцом.

Как мы уже знаем, гамму красок, которую используют художники, можно условно разделить на теплые и холодные. Общий тон картины Рембрандта "Урок анатомии" не холоден и не горяч, он желтоват. Красок мало, и поэтому общий эффект цветовых отношений резкий за счет светотени, но не сильный из-за скупости палитры. И нигде - ни в тканях, ни в фоне, ни в атмосфере всей картины не чувствуется какого-либо богатства тонов. Нижняя часть картины так называемый первый план - сильно затемнена. И по контрасту с ним лежащий под средней горизонталью труп кажется освещенным особенно сильно. Вместе с тем выразительность замысла художника в этом его первом групповом портрете, несомненно, снижается внешней экспрессией большинства действующих лиц и указующим жестом крайнего сзади слушателя. Резкие повороты голов, преувеличено вытянутые шеи слушателей и устремленные мимо лектора и его демонстрации равнодушные взоры мешают убеждению в подлинной заинтересованности всех присутствующих. В особенности же не удался художнику отличающийся грубым прозаизмом, вздувшийся, положенный на спину ногами к зрителю труп, зеленоватый тон которого накладывает отпечаток на весь колорит картины.

Картина имеет также символический подтекст. Его можно сформулировать как "триумф истины", победу знания, олицетворенного в докторе Тульпе; истина торжествует над смертью и грехом, воплощенном в трупе Ариса Киндта.

Для зрителя наших дней символические ассоциации такого рода более не существуют, зато тем понятнее для него жажда научного познания, атмосфера увлекательного исследования, переданная Рембрандтом. Это содержание, непривычное в живописи до Рембрандта, прямо связано с важнейшими чертами духовной культуры эпохи. Семнадцатый век - время, когда не только теоретические, но и экспериментальные науки делают гигантский шаг вперед, когда опытное знание кладется в основу философских систем, время Декарта и Ньютона, Паскаля и Лейбница. Картина Рембрандта - яркое выражение духовных устремлений его современников.

По мнению некоторых критиков, три знаменитые картины - "Урок анатомии", 1632-ой год, "Ночной дозор", 1642-ой год, и "Синдики", 1661-ый год, представляют собой три манеры письма Рембрандта. Это деление имеет то преимущество, что оно вносит определенный метод в сложное и трудное исследование произведений Рембрандта, но оно в то же время является рискованным и поверхностным. Рембрандт никогда не менял манеры письма. Он не подчинялся в живописи никаким влияниям, за исключением Ластмана. Он развивался вполне самостоятельно и материал для изменений черпал только из действительности и из самого себя. Таким образом, можно сказать, что у Рембрандта была одна манера - его собственная, или что у него их было бесконечное множество, смотря по тому, принимать ли во внимание его постоянное и непрерывное развитие, или его необычайное обновление из пятилетия в пятилетие, а иногда из года в год.

Несомненно, что портреты, написанные в то же время, лучше, чем "Урок анатомии" доказывают, каким проницательным и сильным наблюдателем был уже Рембрандт в двадцать пять лет.

Свежие, смелые произведения молодого художника до известной степени поражали, но, несомненно, и очаровывали современников. Рембрандт становится центром кружка последователей, стремящихся овладеть колористическими секретами рембрандтовской палитры. Фердинанд Боль, Карел Фабрициус и другие работали под руководством Рембрандта и развивали его манеру.

Под мастерскую Рембрандт снимал обширный товарный склад, который при помощи бумажных и парусиновых перегородок разделялся на камеры, где каждый из учеников мог работать, не мешая другому. Изучение живой натуры выдвигалось на первый план, причем Рембрандт рекомендовал избегать искусственных поз, которые являлись обычным школьным достоянием. Для распространения его композиций ученики делали с них офорты, предназначенные к продаже. Они занимались также копированием работ учителя, и такие копии Рембрандт часто проходил своей кистью.

Успех "Урока анатомии" привлек в мастерскую Рембрандта некоторых известных и знатных амстердамцев, впрочем, вскоре ее покинувших. Рембрандт запечатлевает их в портретах, свободных по тону и отделке. В это время его моделями были: доктор Тульп, поэт Ян Круль, государственный секретарь Морис Гюйгенс, бургомистр Пеликорн и его жена Сюзанна ван Коллен, пастор Алансон и его супруга и, наконец, Мартин Дай и особенно его жена Матильда ван Дорн, атласный костюм которой, по-видимому, выбран самим Рембрандтом, настолько он блещет ювелирной роскошью.

Рембрандт на короткое время становится портретистом знатного голландского бюргерства и в несколько месяцев затмевает всех своих конкурентов, заказы сыплются со всех сторон. Теперь самые влиятельные, богатые граждане Амстердама добиваются, чтобы Рембрандт запечатлел их облик на своих картинах. Знатные господа, купцы, проповедники терпеливо ожидают очереди для позирования. Среди них и богатый амстердамский купец Николас Рютс, и купец Мартин Лоотен, совершавший свои сделки в Лейдене и Амстердаме, и купец из Данцига, и богатый кондитер из Амстердама. Рембрандт создает портреты английского проповедника Джона Элисона и его жены, богатого бюргера Мартина Солманса, принца Фредерика Хендрика и многих других.

Рембрандт добросовестен и доволен сознанием того, что мировой город в нем нуждается. За два года он пишет более пятидесяти заказных портретов, не считая тех картин, гравюр и рисунков, которые выполняет для собственного удовольствия. Чтобы конкурировать с первыми живописцами Голландии, он должен был работать, приноравливаясь к их манере, ибо к ней привыкла публика. Поэтому парадные портреты 1632-1634-го годов наименее характерны для творчества Рембрандта. Ряд деловитых мужчин в широкополых шляпах и в темных монотонных костюмах и женщины в металлических панцирных корсетах с неподвижными белоснежными кружевными воротниками и накрахмаленными чепцами смотрят на нас с этих полотен. Рембрандт превосходно передает в своих произведениях фактуру шелков и бархата, драгоценных украшений и кружевных манжет, что особенно ценили знатные заказчики.

В парадных портретах Рембрандта 1630-ых годов нет светотеневых экспериментов лейденского периода, всюду полное дневное освещение, не видно резких движений, фантастических костюмов. С уважением подходит молодой мастер к своей знатной модели и прилежно изучает ее, не заслоняя собственным "я". Только на основе такого подхода могло развиться глубоко психологическое истолкование позднейших портретов. Длительная работа с натурой дала мастеру много технической уверенности, приучала его к самообузданию и внутренней выдержке.

Одаренность Рембрандта позволяла ему еще в молодости достигать такого совершенства, создавать такие шедевры, которые вполне выдерживают сравнение с поздними произведениями художника, вошедшими в сокровищницу культурных ценностей человечества. Например, относительно парадных портретов Мартина Дая и его жены, двух внушительных панно, то есть произведений, предназначенных для украшения стен архитектурных интерьеров, трудно сказать, имеют ли они такую же или меньшую ценность, чем лучшие поздние портреты Рембрандта. Во всяком случае, они более неожиданны и гораздо менее известны, потому что имена изображенных лиц привлекали к ним меньше внимания.

Один из них - портрет Мартина Дая (высота двести десять, ширина сто тридцать пять сантиметров), сделан в 1634-ом году, два года спустя после "Урока анатомии"; другой - портрет Матильды ван Дорн (высота двести девять, ширина сто тридцать четыре сантиметра) - в 1643-ем году, через год после знаменитого "Ночного дозора", то есть тогда, когда обстоятельства жизни художника резко изменились и, потрясенный всем случившимся, он вступил в новый период творчества. Девять лет отделяют эти портреты друг от друга, а между тем кажется, что они задуманы в один и тот же час; и если ничто в первом портрете не напоминает о том робком, прилежном и сухом желтоватом периоде, самым значительным образчиком которого остается "Урок анатомии", то ничто также, решительно ничто во втором портрете не несет в себе следов тех дерзких опытов, которые начал Рембрандт "Ночным дозором". Вот какова, в самых общих чертах, действительная ценность этих двух замечательных вещей.

Мартин Дай, собрание барона Ротшильда в Париже, стоит лицом к зрителю, несколько выставив вперед левую ногу. Он в черной фетровой шляпе, в низком белоснежном кружевном воротнике, в короткой черной куртке с короткими белыми кружевными манжетами, в черных панталонах с белыми кружевными бантами на подвязках ниже колен и такими же бантами на черных башмаках. Его правая рука (на картине слева) согнута в локте, кисть ее скрыта под расстегнутым черным французским плащом, отделанным черным шелком. В левой руке, вытянутой вперед (вправо от зрителя), он держит светлую замшевую перчатку. Фон черноват; паркет - серый. Красивая, несколько округленная голова с кротким и серьезным выражением; красивые глаза с ясным взглядом; темные волосы, зачесанные на прямой пробор, завитые локонами и касающиеся плеч. Рисунок очаровательный: широкий, легкий и в высшей степени естественный. Живопись ровная, твердая в контурах, такая плотная и сочная, что она кажется одинаково безупречной, наложены ли краски тонким или густым слоем. Социальное положение изображенного лица обозначено необычайно тонко. Это не принц, даже едва ли вельможа, это - родовитый дворянин: прекрасно воспитан, с изящными манерами.

Поиски обязательной оригинальности, асимметрия, огромное количество украшений, нарушение привычных пропорций, стремление к внешнему эффекту, желание быть всегда неповторимым, ни на кого не похожим - вот внутреннее содержание Мартина Дая. Происхождение, возраст, темперамент и, наконец, душевная пустота в сочетании с бросающейся в глаза, но неуклюжей роскошью наряда - одним словом, вся жизнь аристократа, все, что в ней есть наиболее характерного, все это вы найдете в этом глубоко правдивом произведении.

Его жена, Матильда ван Дорн (картина из того же собрания), изображена также на черном фоне. Она стоит на сером паркете, также вся в черном, в жемчужном ожерелье, с жемчужным браслетом, филигранными пряжками на поясе и на тонких туфлях из белого атласа. Она худощава, бледна и высока. Ее красивая, слегка наклоненная влево голова смотрит на вас спокойными глазами, и неопределенный цвет ее лица придает особенную яркость белокурым волосам. Легкая полнота стана, целомудренно намеченная под широким и длинным платьем, придает ей вид почтенной замужней женщины и матери-матроны. В правой руке она держит веер из черных перьев с золотой цепочкой; левая рука опущена это тонкая, удлиненная рука, полная благородного изящества.

Черное, серое и белое - одна светотень, одни лишь градации и тональные переходы между черным и белым, ничего боле, и это - в живописи! Цвет почти отсутствует, но общий тон портрета выдержан бесподобно. На картине не нарисована атмосфера, а между тем чувствуется воздух. Рельеф ослаблен, и, тем не менее, выпуклость форм передана с совершенством; неподражаемая манера быть точным, не впадая в мелочность, противополагать самую тонкую работу самому обширному целому, выражать тоном роскошь и великолепие вещей. Одним словом, меткость глаза, чуткость кисти, которые могли бы создать всеевропейскую славу мастеру - вот те удивительные качества, до которых, работая в жанре заказного портрета, возвысился тот же художник, который написал "Урок анатомии".

В Амстердаме продолжается период успеха, признания, богатства, совпадающий со временем личного счастья художника. В 1634-ом году он, сын мельника, плебей по происхождению, чей отец не имел никаких других званий, кроме "сын Герритса", неведомо по какой счастливой случайности женится на страстно любимой девушке, знатной патрицианке Саскии ван Эйленбурх, которая насчитывает среди своей родни магистратов, писателей, советников и даже художника Вибранта де Хеста, представленного в Штутгартском музее прекрасной картиной.

Саския рано осталась сиротой. Одна из шести ее сестер взяла ее к себе. Саския вышла замуж двадцати двух лет. Из дошедших до нас документов видно, что отца Рембрандта в это время уже не было в живых; таким образом, согласие на его брак последовало от одной лишь матери.

С какой радостью, с каким воодушевлением, с каким неистовством ввел Рембрандт Саскию в свой дом на Блюменграхте, где многочисленные ученики заполняли его мастерскую, являясь свидетелями признанного уже мастерства Рембрандта. Праздники, судя по всему, сменялись праздниками, как счастливые дни сменяются тревожными. Порядки и законы, столь нерушимые для амстердамских мещан, не существовали для дружной семьи художника, во главе которой стоял восходящий гений. Все с восторгом приветствовали пришествие юной и пламенной царицы, всецело преданной любви и ее триумфам, как новую эру добровольного подчинения веселому деспотизму.

Рембрандт, в силу своего страстного и необузданного темперамента, должно быть, принадлежал к числу мужчин, которые охотно признают себя побежденными перед взором женщины хотя бы потому, что они чувствуют себя слишком сильными. Без сомнения, он уступал ей во всем, чего бы ни потребовали каприз и фантазия, зародившиеся в беспредельной области женских прихотей. Со страстью и почитанием преклонялся Рембрандт перед женой. Она же, уверенная в своей власти, не страшилась роли жены и любовницы одновременно, и две человеческие воли, каждая принося свою жертву, загорелись общим восторгом.

Саскию ван Эйленбурх ныне знает весь мир. В европейском искусстве она заняла то же место, что и Форнарина Рафаэля, Елена Фоурмен Рубенса, возлюбленная Тициана и певица Забела-Врубель - муза Врубеля. Все они не были красавицами - ни Саския, ни Забела, но бедным и плоским было бы без них наше представление о красоте и женственности. Неправильность задорного личика Саскии опьяненный счастьем Рембрандт и не думает скрывать. Когда началась жизнь его с Саскией, полная безумия и радости, он рисует ее так же, как до того рисовал себя, с тем же блеском и роскошью. Более того, Саския помогает ему реализовать его истинное искусство, искусство сверхъестественного и чудесного.

Античный миф сообщает нам, как Прозерпину - дочь богини плодородия Цереры - похитил и взял в жены бог царства мертвых Плутон (Аид). В мифологической картине "Похищение Прозерпины", 1632-ой год, Берлин (высота восемьдесят два, ширина семьдесят восемь сантиметров), Рембрандт на гуманистических наслоениях своей образованности строит сцену из волшебной северогерманской сказки. Он бурно рвет официальные путы и вкладывает в переживания изображаемых четырех действующих лиц безудержную, совершенно не античную, наивную и немного неуклюжую страстность.

В центре картины изображена падающая навзничь Прозерпина - юная белокурая красавица в светлой длинной одежде, выбранная хозяином подземного царства в богини. Отчаянно защищаясь, запрокинув голову, она впивается ногтями в красное бородатое лицо подхватывающего ее на руки закутанного во все красное бога тьмы; вцепившиеся в края ее бледно-желтой, с розоватыми оттенками одежды подруги (слева от нас) стремятся вырвать ее из объятий похитителя - но их отчаянные усилия напрасны. В ужасе влекутся они направо и к нам, за стремительно мчащейся золотой колесницей, под управлением уверенного бога готовой ввергнуться в пучину.

Окружающий сцену пейзаж - громадный просвет чистого синего неба в левой половине картины, а под ним - буйная зеленая растительность, а вверху справа - верхушка фантастического дерева - дан драматически. Пространство картины полно движения - чернобородый властелин, привстав с колесницы и спокойно обернувшись назад, благодаря чему мы видим в профиль его пышущее здоровьем лицо, еще увереннее прижимает к себе бьющуюся в его исполинских объятиях жертву, и в такт ее движениям, как языки холодного пламени, дьявольски извиваются травы и деревья. Тем временем черные кони Аида несутся мимо нас в дымящуюся бездну, разверзающуюся за правым нижним углом картины, - и над этим входом в бездну сгущается черный дым, и такой же дым стелется над землей на задних планах, там, где промчался на своей колеснице Плутон.

Таинственность преддверия царства теней заражает зрителя. Последний отблеск неживого солнца на мятущейся фигуре Прозерпины должен погаснуть в смолистой мгле дымящейся пропасти. Мы слышим шум травы, грохот маленьких металлических колес, конский топот, душераздирающий крик Прозерпины.

В эти переживания вложено много личного: Рембрандт здесь - Плутон, Аид; как и бог подземного царства, он похищает свою невесту, Саскию. Но в этой картине, как и в других произведениях, действие которых происходит на открытом воздухе, при солнечном освещении, в пейзаже, еще отсутствует согласованность между бьющей через край силой воплощения идеи и филигранностью живописного исполнения. Картина написана так тонко и тщательно, что в траве первого плана можно различить каждый листик и каждую жилку, и так же педантично исполнены маковки цветов, размером не больше нескольких миллиметров, и тончайший рисунок растягиваемых подругам Прозерпины ее одежд, и развевающийся плащ Плутона. Но, может быть, это свадебные наряды Саскии и Рембрандта?

Лучше всего мы знакомимся с Саскией по чудесному рисунку в Берлине, под которым собственноручная небрежная надпись Рембрандта гласит: "Это - портрет моей жены, когда ей был двадцать один год, на третий день после нашего обручения. Рембрандт. Год 1633-ий".

Портрет интимный, домашний. Улыбающаяся девушка в широкополой соломенной шляпке, украшенной цветочной лентой, сидит за столом, облокотившись на него локтем левой руки; пальцами правой руки она вертит цветок гвоздики. У нее чисто голландский, простой тип лица, внимательные глаза, слегка мясистый носик, прелестные ямочки на щеках, припухлая нижняя губа. Можно думать, что Саския обладала всем тем, чего недоставало самому Рембрандту или было заложено в нем как тайное влечение, как желание.

Рембрандт был тяжеловесен, флегматичен с виду, а тут перед ним позировало полное темперамента прелестное радостное существо в свежей, мгновенной позе предсвадебного кокетства. В Саскии восхищает плутоватость глаз и ротика, который, вероятно, также умел и дуться. Стройные, длинные пальчики левой руки тонко и легко лежат на виске, а мизинец играет с эластичной кожей под глазом.

Рисунок исполнен так называемым серебряным карандашом, известном еще римлянам; он давал слишком светлые линии на бумаге, и потому классики Возрождения и Рембрандт чаще рисовали им по пергаменту. На примере рисунка Рембрандта, изображающего Саскию, можно убедиться, что серебряный карандаш позволял делать очень тонкую штриховку, тщательную проработку формы. Если бы не красновато-коричневый оттенок тончайших линий, рисунок можно было бы принять за оттиск с металлической доски. Рембрандт не только применяет ставшую старинной уже в его время технику серебряного карандаша по пергаменту, но и восходящие к искусству итальянского Возрождения приемы обрамления. Сверху рисунок закруглен, снизу, как пьедестал, горизонтальной чертой имитирующий верхний край стола, отделена нижняя треть рисунка, где и сделана надпись.

Саския всегда рядом с ним, юная и сияющая. Бурные и нежные любовные ночи; дни, озаренные пьяной радостью творчества. Он пишет с каким-то самозабвением, без устали гравирует; любовь Саскии, безоблачное счастье их молодого супружества рождают в нем чувство всемогущества. Он стал знаменит, его чествовали, им восхищались! Он был в моде. Но всегда, среди любой работы его тянуло писать одну только Саскию. Пусть купцы и доктора дожидаются заказанных ими больших групповых портретов, - его любовь прежде всего! Порой, когда Саския хлопотала по хозяйству, он тихонько подкрадывался к полуоткрытой двери и восхищенным взором наблюдал за ней, а затем быстро и безошибочно запечатлевал ее образ на первом попавшемся под руку клочке бумаги, на серебряной или медной пластинке. Ему доставляло огромное удовольствие показывать потом Саскии, как и где он ее застиг. Ее удивление, ее радость приводили его в восторг, однако больше всего он любил заставать Саскию врасплох в ее тихой комнате. Он подхватывал ее на руки, и она шаловливо сопротивлялась и, смеясь от неожиданности, крепко прижималась к его груди. Он нес ее в залитую солнцем мастерскую и усаживал рядом с собой в самый сноп солнечного света, в котором плясали золотые пылинки. Оставшись с ней наедине, он жадными пальцами ощупывал ее фигуру, расстегивал платье и смотрел на Саскию таким дерзким взглядом, что она смущалась и краснела, но все же отвечала ему улыбкой.

Он порывисто и жарко целовал ее, любуясь ее гладкой, отливавшей жемчужным блеском кожей там, где ее не скрывала одежда, потом торопливо приносил ворох блестящих шелков - парчу, атлас, шуршащий зефир золотистых, темно-синих, изумрудных и пурпурных тонов. Искусной рукой он проворно драпировал ее в эти шелка, и она представала перед ним какая-то совсем новая, в фантастическом великолепии, с терпеливой и ласковой улыбкой на губах.

Рембрандт гордо и радостно смеялся. И все же ему всегда казалось, что наряд ее недостаточно роскошен! Он отступал шага на два назад, и пытливо всматривался в нее; затем открывал тяжелые дверцы резного шкафа, тщательно и придирчиво выбирал из ларца драгоценности, поглотившие значительную часть приданного Саскии, - но ведь все эти сокровища предназначались только для нее! Он отбирал сверкающие каменья, чтобы украсить ее. Иногда это были рубины - застывшие крупные капли темно-красного густого вина, или же молочно-белые опалы с перламутровым отливом, а иной раз он извлекал из ларца тяжелые золотистые топазы или блестящие кораллы с гранями самой разнообразной формы. Он перебирал тяжелые кованые золотые цепи и не раз царапал пальцы об острия серебряных булавок. Украсив ее белую круглую шею ожерельями, он обвивал широкой цепью золотые душистые волосы Саскии, так что ее головка, еще более прелестная, чем всегда, начинала клониться под тяжестью сверкающего груза. Тогда он подносил ей зеркало, и оба они, молодые и шаловливые, дружно смеялись над чудесными превращениями, которые он придумывал для нее. И вот она перед ним, его юная, цветущая подруга, всякий раз в ином роскошном наряде. И всякий раз он торопливыми штрихами набрасывал рисунок, дрожа от нетерпения запечатлеть поскорее игру красок.

Портреты Саскии не отличаются полным внешним сходством. Рембрандт может слегка изменить черты лица, сделать русые волосы Саскии светлее или темнее; светлее - бессознательно, из желания изобразить ее еще более красивой; темнее - намеренно, в соответствии с колористической гаммой картины.

Свидетельством того, насколько виртуозно художник пользуется целой системой живописных и композиционных приемов и средств образной характеристики, служит поясной портрет смеющейся Саскии в Дрезденской галерее (его высота пятьдесят три, ширина сорок пять сантиметров). На этот раз Рембрандт не пытается создать поэтический образ сказочной принцессы, а хочет как можно полнее передать живое обаяние любимой женщины.

Саския не соответствует академическому типу красоты, для которого характерно совершенство пропорций, мягкая женственность форм, красота общего контура, плавные, округлые его линии, тонко очерченные, нежные лица с выразительными взглядами, "влажными" и "блестящими". Но цвет лица у Саскии свежий, прозрачная тень на лбу от широкой тускло-красной шляпы и яркое освещение нижней части лица, их светотеневые градации, переходы, различно окрашенные блики создают впечатление вибрирующей, светлой, сияющей, даже горячей среды - Саския стоит под солнечными лучами.

Кокетливо склонив влево грациозную головку, полуобернувшись к зрителю, прищурив от солнца свои небольшие зеленоватые очаровательные, сверкающие глаза, она сейчас засмеется. Чуть морщится и вздрагивает толстенький носик, и легкая, насмешливо дразнящая улыбка открывает ряд белых, блестящих, не очень ровных зубов. И в самом настроении, и в облике Саскии, и в том, как воспринимает ее Рембрандт, есть подлинная праздничность. Теплый свет играет на лице и открытой шее. Розовеют освещенные щеки, поблескивает и переливается молочно-матовое жемчужное ожерелье, в прозрачной тени под шляпой мерцает левая сережка. Даже затененный зеленый фон, воздушный, глубокий, напоен теплом и дыханием светотени, даже фон не отмечает светлой и беспечной, юной радости Саскии. То непосредственное настроение минуты, которое Рембрандт настойчиво искал и так и не нашел в своих прежних картинах, он просто, легко передает в этом портрете. Мимолетная улыбка любимой полна для него большой поэзии, большого человеческого смысла.

Единство конкретного мгновения и непрерывного движения, в которое оно входит, преходящего настроения и длительной характеристики, одной из сторон которой оно является, - это единство рождается на основе блестящего мастерства Рембрандта-живописца. Он пишет тонкой, мягкой кисточкой, и небольшая картина производит впечатление тщательно выписанной. Однако в действительности техника Рембрандта построена на иллюзии, которая достигается благодаря исключительно свободному владению приемами линейной перспективы, анатомии, светотени и трехслойной живописи. Своей кистью Рембрандт рисует, лепит формы лица и придает им подвижность. На лице по основному полупрозрачному, уже покрытому лессировками слою, положено несколько открытых мазков - это блики на шее, у глаза, на подбородке, на кончике носа. Белый тонкий шарф вокруг стройной шеи Саскии и ее голубоватое платье, отделанное такими же шнурами, написаны очень широко. Цветовая гамма построена на сложных, местами не совсем определенных переходных тонах (например, зеленоватые переходы на светло-голубом платье).

В последующие годы, 1634-1635-ый, наряду с большими портретами Саскии из Вашингтона и из Уодсворт-Атенеума (штат Коннектикут в США) появляются величественные ее поколенные изображения в фантастических костюмах. Эти картины находятся ныне у нас в Эрмитаже, в Лондонской национальной галерее и в собрании Ротшильда в Париже.

Первый из этих портретов - поколенный эрмитажный портрет Саскии в виде Флоры, античной богини весны и цветов, 1634-ый год (высота картины сто двадцать пять, ширина сто один сантиметр). Женское обаяние составляет суть этого знаменитого произведения. Внешность Саскии здесь та же, которую мы знаем по предыдущим портретам. Лицо ее безмятежно, с легкой затаенной улыбкой, с прозрачным, ласковым и внимательным взглядом, направленным немного ниже и левее зрителя. Замысел берлинского рисунка и поза дрезденского портрета как бы объединились в картине Эрмитажа. Увенчанная цветами, Саския-Флора выступает за изобразительной поверхностью справа налево на фоне таинственной тьмы.

В поколенном портрете Флоры Рембрандт дает поэтический портрет своей молодой жены, стремясь выразить всю силу своего чувства в наивном и трогательном стремлении как можно лучше украсить ее изображение. Широкий силуэт ее фигуры кажется изящным, он свободно размещается на картине, оставляя много места справа и особенно слева; освещенный куст зелени в правом углу и увитый яркими цветами жезл в левой части картины не заполняют пространства, а лишь подчеркивают глубину. Пышная, златотканая одежда, в которой тонет тоненькая фигурка Саскии, увитый цветами жезл, который она держит в правой руке, и цветочный венец в распущенных волосах делают ее похожей на какую-то сказочную принцессу, в образе которой художник запечатлел не столько портрет самой Саскии, сколько портрет своей любви.

Придерживая на груди левой рукой зеленый шелковый плащ, Саския, слегка наклонив головку, повернула к нам свое простое, но прекрасное лицо и замерла на месте, стоя к зрителю немного боком. Полное личико Саскии, ее круглые глазки и пухлые губки мы без труда узнаем: Рембрандт их так любил и так охотно передавал именно такими, какими видел. Но одного сходства мало! Портрет Саскии должен ласкать и радовать глаз, он должен быть праздником для созерцающего. И, зачарованный красотой своей двадцатидвухлетней жены, художник самозабвенно окаймляет ее лицо локонами распущенных волос, подчеркивая женственную прелесть ее облика ее красочным окружением. Головку Саскии венчает цветочная гирлянда, гармонирующая с нежным румянцем щек. Как будто бы только что сорванные, свежие и яркие цветы венка и жезла вносят радостную ноту в общий холодноватый колорит картины. И наш взгляд скользит по богатейшим переливам светло-зеленого атласа и пестрой отделки ее длинного пышного одеяния, по серебряному шитью, украшающему рукав, и снова поднимаясь вверх, встречает богатые формы тюльпанов в венке. Написано это безо всякой мелочности, которой было еще так много в ранних портретах Рембрандта, например, в "Портрете отца"; смело и свободно ложатся в разных направлениях мазки густой краски. Костюм Саскии фантастичен, но все, что мы видим, несомненно, не выдумано, а написано с натуры: Рембрандт начал собирать обширную коллекцию восточных тканей, оружия, всевозможных предметов искусства, в том числе прикладного, которой он пользовался для изображения деталей в своих картинах. И конечно, как истинный голландец, он со вкусом передавал массивность тяжелых тканей, сверкание серебряных нитей, нежность тюльпанов.

Замечательной красоты достигает живопись так называемых карнаций, как в прежние времена называли технику изображения человеческой кожи. И также красивые, яркие, крупные цветы, и также изумительно выписан плотный шелк плаща и прозрачная, полосатая, светло-коричневая ткань рукавов. Рембрандт передает материальную, осязаемую красоту мира с такой полнотой, силой и тонкостью, какие неведомы даже профессиональным голландским мастерам натюрморта - стоит только сравнить розы и тюльпаны, украшающие рембрандтовскую "Флору" с цветами знаменитого натюрмортиста Кальфа, чтобы отдать предпочтение реализму и краскам молодого сына лейденского мельника. "Флора" великолепнее, чем все попытки современников Рембрандта в этом роде но в глазах современников картина не выпадала из рамок определенного типа.

Еще через год, сохранив общий замысел и позу фигуры, Рембрандт создает новый вариант "Флоры" (высота сто двадцать четыре, ширина девяносто восемь сантиметров); этот вариант находится ныне в Лондоне. Теперь фигура Саскии уже полностью повернулась к зрителю и подчинила себе окружающее пространство. Нарочитый, но замечательно красивый эффект создается чередованием света и тени. Царственно протянутая к нам правая рука оказывается в темной, но прозрачной тени; на ярко освещенный, зеленоватый шелк юбки падает четкая, как бы колышущаяся тень от цветов, которые она держит в левой руке. Юбка написана перемежающимися пятнами серого, зеленого, голубого, желтоватого. По контрасту с неопределенными переливами шелка особенно яркими кажутся цветы в руке Саскии, ее белая рубашка и корсаж, то есть жесткий пояс юбки, шитый золотом и голубым. Задорное, подвижное, слегка асимметричное лицо Саскии полно торжествующей радости жизни.

Принято считать, что в эти годы внутренняя, духовная жизнь модели не вызывала глубокого интереса художника. Действительно, Рембрандт не сосредоточивает на ней все свое внимание. Он с удовольствием углубляется в детали костюма и аксессуаров, то есть добавочных принадлежностей или украшений; и костюм, и украшения написаны, может быть, даже более внимательно и, уж во всяком случае, более старательно, чем лицо. Но достаточно сопоставить ленинградский и лондонский варианты "Флоры", чтобы увидеть, как тонко отмечает художник и внутреннюю структуру образа. "Флора" из Эрмитажа - юная Саския, еще почти девочка, которая стесняется своего пышного наряда. "Флора" из Национальной галереи в Лондоне старше ее всего на год, однако это уже сознающая свою силу молодая женщина, которая легко и свободно исполняет роль богини. Эти превращения мог отметить только Рембрандт, будущий гениальный мастер психологического раскрытия образа человека.

Не раз изображает Рембрандт свою жену, подавая ее то неприступной аристократкой, одетой в меха и бархат, то шаловливой кокеткой, приветливо улыбающейся из-под тени нарядной шляпы с пером. Свою жену Рембрандт-живописец не портретирует так, как любую заказчицу. Скучная одежда голландской женщины - не для нее. Она жена великого художника и должна быть изображена так, как это угодно его капризу. Рембрандт наряжает Саскию в парчовые ткани и покрытые узором корсажи, придумывает ей широкие шляпы с перьями, покрывает ее сверкающим плащом, увешивает ее шею ожерельями, а руки - звенящими браслетами. Он пишет ее в виде древнеримской богини войны Беллоны, в ореоле пушистых волос, разметанных по плечам, в блеске лат, оттеняющих нежную белизну кожи. Он дает сцену ее туалета, ее позу перед зеркалом и себя самого, прислуживающего ей.

Автопортреты, относящиеся к этому времени, изображают внешность Рембрандта соответственно его положению имеющего успех прославленного художника. Он уже не плебей с неказистым лицом, как на ранних офортах, и не пытливый мыслящий юноша, как на первых живописных изображениях - он кавалер в шляпе, с пером и при шпаге. Волнообразно загнутый берет с вьющимися перьями, повороты головы и туловища находятся в соответствии как с настроениями художника в эти годы, так и со стремлением к динамической линии, к прерывистому и разорванному контуру. Он изображает себя то принцем, то королем, то воином; он кажется самому себе то историческим, то легендарным героем; он восхищается своей оригинальностью и необычностью; он чувствует себя красивым, в расцвете лет и силы, и во всем стремится удовлетворить своим вкусам. Таковы автопортреты, находящиеся в музеях Гааги, Флоренции, Касселя, Брауншвейга и Лондона.

Но нельзя не видеть и другого - внутренней неудовлетворенности мастера окружавшей его жизнью, глубокого несоответствия между его идеалами и мировосприятием и ограниченностью, узостью интересов того общества, которое в этот период поднимало на щит его искусство. Несоответствие, которое должно было привести к противоречиям в творчестве художника. С большой наглядностью о них свидетельствуют первые же живописные автопортреты, написанные в Амстердаме. Один из них, погрудный, в собрании Ротермира в Лондоне задуман в прозаическом буржуазном духе, в опрятной одежде с крахмальным воротником и широкополой шляпой. С изящными закрученными вверх усиками и с наивным, словно изумленным своей собственной добропорядочностью взглядом молодого бюргера.

Другой в Пти Палеер, в Париже, изображает чудесным образом преобразившегося Рембрандта во весь рост, в пышной, фантастической одежде, восточном тюрбане с торчащим вверх птичьим пером, с густыми распущенными волосами, ниспадающими за плечи в торжественной высокомерной позе восточного владыки, царственно опирающегося левой рукой на высокий тонкий царский жезл, с лохматым пуделем на первом плане у своих ног.

Уже самое существование этих двух почти одновременно написанных автопортретов говорит о внутренних противоречиях художника, о своеобразной раздвоенности его мировосприятия, о его восхищении великолепием амстердамского патрицианского быта и вместе с тем об ироническом, иногда почти гротескном вызове этому быту.

Подобно бунтарям-романтикам девятнадцатого века, Делакруа, Байрону или Лермонтову, увлекавшимся Востоком как красивой, необычной жизнью, куда они спасались от недовольства окружающим, Рембрандт обращался к восточному миру, потому что он вносил частицу чудес тысячи и одной ночи в серую монотонность голландских будней. Его мастерство, его краски, дивное освещение, которое он создал и которым он одарил искусство, предназначили его к этой миссии. Он не был исключительно религиозным живописцем, ни творцом фантастических драм и живописных снов, ни символистом. Под его кистью чудо кажется совершившимся так много он вкладывал в него глубоких, чисто человеческих чувств. Он не оставляет места сомнению в том, что он изображал. Мир, созданный его воображением, так натурален, что мы верим в него так же легко, как в существование красивой дамы на какой-нибудь картине его соотечественника Метсю или Терборха - сидящей за столом и подносящей к устам сочный плод, который она только что взяла с серебряной или раззолоченной тарелки.

Обратившись, таким образом, к живописи сверхъестественного, он находит удовольствие в изображении тех, кто внушал ему любовь к ней: на его картинах мы видим раввинов с длинными бородами и изогнутыми носами, с глубоким взором и внушительными манерами священнослужителей. Чтобы сделать их еще величественнее и торжественнее, он наряжает их в богатые плащи, темно-красные шубы и тюрбаны с тонкими, хрупкими султанами - украшениями в виде пучка перьев, в которых иногда сияют драгоценные камни. До этого времени художник только укреплял свое мастерство, и его легко понимали: он был, прежде всего, художником-портретистом. Но вскоре он становится духовидцем. Он сводит знакомство с амстердамскими эмигрантами из стран Востока. Его видят у старых раввинов, которые, объясняя ему Библию, утверждают достоверность необычайного и сверхъестественного, дают текстам Священного писания необычное, как бы озаряющее толкование и вызывают к жизни скрытые мечты, которые он носил в себе. Рембрандт становится художником чудесного.

Вслед за тем манера Рембрандта становится смелее, рисунок - свободнее. Его радуют пышные, богатые краски, его мазок становится глубоким и сочным. Он целиком отдается жизни. Он прислушивается только к себе и начинает понимать себя. Он быстро достигает этого. То немногое, чем Рембрандт обязан другим, он так глубоко претворяет, что оно становится его собственным. С этого времени он становится тем гением, который раскрывает только свою собственную эволюцию, то есть настоящим, великим Рембрандтом, к которому относится все сказанное в начале нашего повествования, и которое полнее охарактеризует конец его. Здесь начинается его торжественное шествие к вершинам вечной славы.

В ряде мелких картин, так называемых "философах", около 1633-го года, парижский Лувр, Рембрандт снова, как и в написанном за три года до того "Апостоле Павле", затрагивает тему, которая впоследствии стала у него одной из главных. Он снова пишет одинокого мудреца, погруженного в размышления, но теперь Рембрандт успешно справляется с поистине грандиозными творческими задачами. Вот одна из этих картин: ее длина тридцать три, высота двадцать девять сантиметров - но, несмотря на эти мизерные для живописной картины размеры, она кажется монументальной. В нескольких десятках метров от нас в полутемном помещении, справа от светлого окна, сидит, лицом к нам, седобородый старик в тускло-красном длинном одеянии и ярко-красной круглой шапочке. В руках он держит небольшую полураскрытую книгу. Во всем его облике нет ничего ни преднамеренного, ни иносказательного. С трудом различая предметы - справа от нас высокую винтовую лестницу, ведущую на второй этаж; квадратные каменные плиты пола на первом плане; очаг на полу, в нижнем правом углу, разжигаемый нагнувшейся старой служанкой, - с усилием как бы раздвигая напирающую отовсюду тьму, зритель чувствует себя участником воссоздания художником этого средневекового интерьера.

Небесный свет, струящийся из окна и служащий истинной пищей философа, символически сопоставлен с источником земного, утилитарного света - с огнем очага, зажженным для подкрепления плоти. При этом площадь, занимаемая ярко освещенным окном слева наверху, явно доминирует над слабой вспышкой очага внизу справа. Противопоставление духа и плоти получает здесь также и пространственную выраженность, но Рембрандт не удовлетворяется и этим. Центральную вертикаль композиции занимает винтовая лестница, ведущая на второй этаж; Рембрандт придал ей сложную спиралевидную форму. Она похожа на гигантскую латинскую букву "S", которая наверху прикасается к краю изображения. Такая форма лестницы позволяет нам видеть ее ступени то сверху (в нижней половине буквы), то снизу (в верхней ее половине). Таким образом, лестница представляется нам скрученной в форме латинской буквы "S" гармошкой. Ее ступени, ярко освещенные у пола, постепенно уходят вверх направо, в тень лестничного проема, поглощаются мраком в самом центре изображения (середина буквы), но затем, совершив спиральный подъем влево и вверх, вновь выходят на свет, освещенные уже снизу. В этом прохождении ступеней сквозь свет и мрак зритель невольно усматривает символическое подобие хода мыслей философа.

Так Рембрандт вплетает спираль - символ познания - в естественную систему вещей, и натурализирует его, превращая в обыденную вещь - винтовую лестницу. Но зритель, скользя взглядом по лестнице снизу вверх, проходя через участок перегиба, словно насыщается мыслью и восходит к скрытому до того умозрению. Однако он и тогда не покидает пределов обыденного, распознавая новый смысл в этом обыденном. Становятся понятными слова, приписываемые Рембрандту: "И на самых ничтожных вещах можно научиться осуществлять основные правила, которые окажутся пригодными для самого возвышенного". Так простой жанровый мотив приобретает у Рембрандта наводящую на раздумья значительность; с вещей словно спадает пелена, в них раскрывается глубокий внутренний смысл.

"Философы" Луврского музея указывают на умственные интересы Рембрандта. Легенда о докторе-чернокнижнике Фаусте должна была бесконечно его привлекать. Ему нравилось отождествлять с ним себя. Он был, как и Фауст, пленником мечты, и жадно стремился к неизвестному. Это не значит, конечно, что Рембрандт любил корпеть над колбами и у науки искать ключей от замкнутого рая. Его библиотека была бедна. Быть может, он удовлетворялся тем, что перелистывал Ветхий или Новый Завет. Таким образом, его привлекала и воспламеняла единственно та любовь, которую питали гении сокровенных наук к необычайному. Он по-своему продолжал их дело, и его искусство было близко их науке.

В московском музее изобразительных искусств имени Александра Сергеевича Пушкина хранится небольшая по размерам (пятьдесят на пятьдесят сантиметров), но значительная по замыслу картина 1634-го года "Неверие апостола Фомы", выполненная не на холсте, а на квадратной деревянной доске. Так через три года после "Симеона во храме" Рембрандт вновь изображает группу одухотворенных происходящим на их глазам событием. Но если в "Симеоне" он, удалив в глубину людскую группу, противопоставил ее богато детализированному и гигантскому окружающему пространству внутри храма, то в "Неверии Фомы" он, резко снизив уровень освещенности, приближает действующих лиц настолько близко к зрителю, что они, частично загораживая друг друга, занимают, в то же время, почти все видимое внутри рамы картины неглубокое пространство. Оно со всех сторон окружает их непроницаемой коричнево-бурой мглой, и мы видим лишь освещенные слабым таинственным светом эти двенадцать фигур, облаченных в длинные до пола одеяния, окруживших стоящего дальше всех от нас и всех выше на верхней из трех ступеней возвышения, босого, обращенного к нам лицом, раскрывающего белую одежду на груди, Христа. Именно его фигура посылает в окружающее пространство то самое загадочное желто-зеленое таинственное освещение, делающее еще более выразительными показанные в профиль и в трехчетвертные повороты изумленные и испуганные лица пожилых апостолов.

Бесстрастно он раздвинул левой рукой ткань на груди и указывает правой рукой на след смертельного удара копьем в сердце. Обратив лицо к стоящему правее от нас Фоме, произнес: "Подай перст свой сюда и потрогай раны мои, протяни руку и вложи в мои ребра; и не будь неверующим, но будь верующим!"

По евангельскому преданию апостола Фомы не было с другими учениками, когда к ним в дом с запертыми дверьми внезапно явился воскресший Христос. Простой и наивный Фома не мог поверить чудесным рассказам и заявил: "Нет, если сам не увижу на руках учителя ран от гвоздей и не дотронусь до этих ран, ни за что не поверю". А теперь мы застаем апостола внутри того же дома в тот момент, когда они снова, уже вместе с Фомой неверующим, заперев изнутри все двери и окна, остались в таинственной мгле.

Люди застыли в разнообразных позах, еще не лишенных театральности, но окрашенных внутренним беспокойством, любопытством, недоверием, удивлением, ужасом. Апостолы привстают на цыпочки, нагибаются, вытягивают или втягивают шеи, раскрывают рты, таращат глаза, опускаются на колени. А в глухом полумраке у левого верхнего угла картины угадываются еще три физиономии испуганных людей, не смеющих приблизиться. Разительным контрастом к этим выразительным, но как бы еще не вполне одушевленным фигурам слева от Христа и находящегося справа от него Фомы, оказывается коленопреклоненный апостол справа на втором плане. В его повернутом к нам измученном лице читается полная безысходность. И перед тем, как распластаться на полу в молитвенном исступлении, он в последний раз всплескивает сложенными руками. Снизу он загорожен фигурой окончательно пораженного чудом самого близкого к нам ученика на первом плане, который, потеряв сознание, пал на колени перед деревянной скамьей. Именно в этом месте несколько театральная, отдающая ластмановской мелодрамой сцена на наших глазах перерастает в подлинную, человеческую трагедию осознания своего ничтожества перед всемогуществом божества.

В ужасе высокий, бородатый Фома отшатывается и, переступая босыми ногами с одной ступени на другую, восклицает: "Господь мой и Бог мой!" Его словно ломающаяся пополам фигура в зелено-голубой одежде, охваченная резким движением, контрастирует со светлым, неподвижным силуэтом обращенного к нам спокойным лицом Христа, с плавными движениями рук воскресшего учителя. Фома, весь охваченный смятением и ужасом, не может оторвать глаз от Христа, который, перед тем как исчезнуть, еще раз обращается к Фоме: "Ты поверил потому, что увидел меня; но блаженны те, которые не видели - и уверовали".

Колорит картины, как и в "Симеоне", еще не обладает той удивительной мягкостью, которая станет свойственной более поздним картинам. Краски, лица и одежда апостолов - желтые, белые, красновато-коричневые, даже зелено-голубоватые - несколько пестры, а фон очень тяжел и полностью непрозрачен. Собственно говоря, исходящий от Христа свет не доходит до стен комнаты, но этот странный свет таким же непонятным образом освещает апостолов. Ближайшие к нему, в том числе Фома, видны достаточно четко, в то время как более дальние от него, в том числе и самые близкие к нам, оказываются в значительной степени затененными. Внутри обтекающих их контуров почти нет тональных переходов. Странно и то, что вопреки затененности силуэтов, лица их ярко светятся отражением этого магического света. Все это не только способствует объемной моделировке каждого из неповторимых, индивидуальных лиц, но и привносит элемент чудесного в саму светотеневую трактовку картины, а не только в ее сюжет.

Отвергая надуманную, фальшивую героику итальянских академистов, которые полагали прогресс современного искусства не в живой связи с жизнью, а в наибольшем приближении его к идеалам и формам прошлых эпох, Рембрандт в то же время глубоко изучал произведения мастеров итальянского Возрождения. Сохранилось, в частности, три его рисунка с фрески Леонардо да Винчи "Тайная вечеря" (фреской называется важнейшая техническая разновидность монументальной живописи, применяющая известь в качестве основного связующего вещества; таким образом, фреска это роспись стен водяными красками по сырой штукатурке). Рисунки Рембрандта сделаны в 1633-ем году и ныне находятся в графических собраниях Нью-Йорка, Лондона и Дрездена.

Когда в 1482-ом году в Милан приехал тридцатилетний Леонардо да Винчи, он попал в настоящий водоворот празднеств и увеселений. Красивый, одаренный, прекрасный певец и музыкант, он стал центром блестящего общества. "Все умеет, знает все, - писал о нем один из современников, - отличный стрелок из лука и арбалета, наездник, пловец, мастер фехтования на шпагах; он левша, но нежной и тонкой левой рукой сгибает железные подковы".

Леонардо да Винчи был великим математиком, разработавшим теорию зрительной перспективы, и выдающимся анатомом, изучившим внутренние органы человека по вскрытым им самим человеческим трупам. Его влекло к военному делу. Он умел строить легкие мосты, придумывал новые пушки и способы разрушать крепости. Он изобретал никому до той поры неведомые взрывчатые вещества. Заветной мечтой его было создание летательного аппарата тяжелее воздуха. В его рукописях мы находим первые в мире чертежи парашюта и вертолета.

В историю искусства Леонардо вошел как величайший живописец итальянского высокого Возрождения наряду с Рафаэлем и Микеланджело. Через год после прибытия в Милан Леонардо стал работать над своей гениальной картиной "Мадонна в скалах", ныне находящейся в парижском Лувре. Он воплотил в ней свое представление о прекрасном человеке и писал ее одиннадцать лет.

Сразу по окончании "Мадонны в скалах" Леонардо перешел к своему величайшему творению - фреске для миланской монастырской столовой (так называемой трапезной) "Тайная вечеря". Два года, 1495-ый и 1496-ой, он работал от восхода солнца до вечерней темноты. Не выпуская из рук кисти, он писал фреску непрерывно, забывая о еде и питье. "А бывало, что пройдут два, три, четыре дня, и он не прикасается к картине", - писал современник.

Помещение трапезной монастыря Мария делла Грация было большим, и фреска была задумана так, чтобы все тринадцать персонажей разместились на свободном пространстве стены длиной восемьсот восемьдесят, высотой четыреста шестьдесят сантиметров. Каждая фигура оказалась в полтора раза больше обыкновенного человеческого роста, но зрителю они видны лишь выше пояса.

Напомним о легендарных событиях, предваряющих сюжет фрески Леонардо. Во вторник Страстной недели вечером Иисус Христос указал ученикам на Пасху как на время своей насильственной смерти. Сразу после этого Иуда, один из двенадцати апостолов, украдкой оставил своих собратьев и явился в Синедрион, совет старейшин и аристократов Иерусалима. Какие побуждения руководили этим человеком, сам ли Иуда потребовал плату за предложенную им кровь, или она была предложена ему, на этот вопрос нет ответа. Евангелисты говорят только, что в него вошел Сатана. Выданная за предательство плата Иуде была ничтожной, тридцать сиклей, цена негодного к работе раба.

К вечеру в четверг, когда сгущавшийся сумрак мог избавить от наблюдения вездесущих доносчиков, Спаситель с двенадцатью учениками незамеченным вошел в Иерусалим. Мы видим их уже собравшимися в большой горнице, готовыми к последней вечере. Стол накрыт. Почетным местом было среднее, и оно было занято Христом. Апостолы расположились по сторонам от него четырьмя группами по трое: шесть человек слева от Христа, шесть справа. Иуда изображен повернувшимся к Христу в профиль с выражением лживой преданности и тайного страха на грубом, хищном лице; третьим слева от Христа, то есть четвертым от левого края фрески.

Расположив стол, за которым сидят Христос и апостолы параллельно стене, которую украшает фреска, Леонардо как бы продолжает реальное пространство трапезной, где находится зритель. Получается, что и мы, и Христос с апостолами находимся в одном и том же гигантском помещении по разные стороны от вытянутого по горизонтали стола.

Обрисовка обстановки сведена к минимуму. Длинный стол, покрытый узорчатой золотистой скатертью и скромной посудой, резко выдвинут к зрителю. За ним подразумевается большое пространство в двух-трех десятках шагов от нас, замыкаемое прямоугольником противоположной стены с тремя светлыми окнами. При этом возвышающийся над остальными апостолами Христос оказывается на фоне среднего, самого большого окна. Из верхних углов фрески к его голове стремительно опускаются линии стыка потолка с боковыми стенами.

В основу композиции "Тайной вечери" положено простейшее геометрическое построение: опирающийся на нижний край фрески треугольник. Его боковые стороны - края стола и положенные на стол расставленные руки Христа. Вершина треугольника совпадает с качнувшейся в правую сторону от зрителя обнаженной головой Христа. Таким образом, Христос загораживает главную точку схода, уходящую в глубину параллели.

Прямоугольная рама центрального окна в глубине превращается в своеобразную раму погрудного портрета Христа. За окном, слева от его лица, видны далекие-далекие горы, у подножия которых протекает река. Над головой Спасителя плывут облака, и космос, проникая через окна в трапезную, мягко обволакивает своими таинственными полутенями всех людей и предметы. Взоры учеников, жесты их рук направлены к Христу, и это еще больше приковывает внимание к его фигуре. Но они не видят Христа так, как видим его мы, угадывающие за ним вселенную.

Это впечатление достигнуто благодаря линейной перспективе. Значение "Тайной вечери" Леонардо да Винчи в мировом искусстве определяется, во-первых, тем, что здесь впервые была полностью разрешена проблема синтеза живописи и архитектуры, сведение их в единое художественное одухотворенное целое. Во-вторых, фреска Леонардо открыла для европейской живописи совершенно новую область - область психологического конфликта. Не довольствуясь изображением этой евангельской сцены как реального события, Леонардо впервые истолковал ее как разоблачение и осуждение предательства.

Перед началом вечери Христос, сознательно уподобив себя рабу, омыл ноги учеников, вытерев их своим поясом. За столом он объяснил им свой поступок как доброе и милостивое дело. "Но так должны поступать и они друг с другом, - сказал он, - они должны научиться смирению, самоотречению и любви к людям".

"Блаженны те, которые поймут, что борьба за преимущества, притязательность и настойчивость на правах своего достоинства, страсть к властолюбию составляют отличительные свойства тирании и языческой незрелости; а самый великий из христиан должен быть самым смиренным, - еще раз предостерег он, - не ожидать земной награды или земных благ; его престол и царство не от мира сего".

Затем речь его стала печальной. Среди его соратников находится человек, который уже навлек проклятье на свою голову. В эту ночь оставят его все, даже наиболее возлюбленные им, но это еще не все. В эту ночь даже самый мужественный из них клятвенно трижды отречется от него, но и это еще не все. Истинно говорю вам: один из вас предаст меня.

За серединой стола, вдоль главной оси фрески полуфигура Христа, представляющая логический центр повествования, отделена промежутками от фигур апостолов. На Иисусе красно-оранжевая одежда раба - хитон с круглым отверстием для головы. Через левое плечо переброшен светло-синий плащ. Раздвинутые руки прочно упираются в стол, левая обращена ладонью вверх. Вещие слова сказаны. И вот по ряду учеников проходит волна, как бы состоящая из двенадцати фигур, считая то в одну, то в другую сторону от Христа: удар, круговращение, отражение, обращение, вздымание, склон, подъем, стремительность, замедление, углубление и так далее, вплоть до исчерпывания движения в крайних, замыкающих композицию фигурах. Это все термины самого Леонардо.

Так подобно брошенному в воду камню, порождающему все более расходящиеся по ее поверхности круги, слова Христа, упавшие среди мертвой тишины, вызывают величайшее движение в этом собрании, до того пребывавшем в состоянии полного покоя.

Особенно выразительна захватывающая зрителя контрастными характерами и чувствами составляющих ее лиц группа апостолов по правую руку от Христа, то есть слева от зрителя. Весть о предательстве словно парализовала нежного юношу с мягким сердцем, любимого ученика Христа, Иоанна. Золотистые локоны обрамляют его женственное лицо, руки лежат на столе, пальцы бездейственно сплетены. Наклонив голову влево от нас, он слушает стремительного и гневного седобородого Петра, верховного апостола, который, сжимая нож в правой руке, шепчет что-то ему на ухо.

И, наконец, между Петром и столом, прижатый к столу, низкорослый, с взлохмаченными волосами, погруженный в тень, повернувшись к нам в профиль, напряженно и гипнотизирующе смотрит на Христа Иуда. Заостренность крючковатого носа, сходящегося с подбородком, выпяченная кривая нижняя губа, низкий покатый лоб - все эти Иудины черты выражают единство физического и морального уродства.

Когда другие рассуждали между собой о том, кто предал, он с наглостью и презрительным ожесточением преступника оставался безмолвным. Но вот, уязвленный тем потрясающим ужасом, с которым все остальные смотрели на саму возможность предательства, он и сам дерзнул на гнусный и бесстыдный вопрос. Откинувшись влево от нас в сторону, упав локтем правой руки, сжимающей кошелек на стол, так что упала и покатилась солонка, он словно защищается от изобличения протянутой левой рукой, в то время как правая рука судорожно прижимает кошелек к груди. Так, скорчившись, боясь разоблачения, впиваясь в Христа обуреваемым неблагодарностью сверлящим взглядом, он хрипло шепчет с язвительностью дерзкой насмешки: "Не я ли, равви?"

Лицо Христа как бегущая волна. Оно меняется, оно живет и дышит. Оно в становлении, в нем игра мыслей и чувства. Оно обещание последующих свершений мирового портретного искусства. Оно предвестие поздних рембрандтовских лиц. Оно печально той печалью, которая долговечнее стали и камня. "Ты сказал", следует тихий, неукоризненный ответ, запечатлевающий виновность предателя.

Как иногда в бурные ночи с диким завыванием рвется ветер через треснувшие стены какого-нибудь заброшенного места, так и в погибельной душе Иуды бушуют зависть и ненависть. "Что делаешь, делай скорее", - громко продолжит Христос. И Иуда сразу поймет, что означают эти слова. "Твой гнусный замысел созрел, исполняй его без всякого льстивого лицемерия и бесполезных отсрочек". И предатель выйдет из-за стола и покинет недоумевающее собрание.

Затененный злобный профиль Иуды среди ярко освещенных лиц остальных апостолов. Буря страстей в душе предателя и его испуг позволяют Леонардо выделить Иуду среди других апостолов и сделать его роль понятной зрителю. Еще никогда европейские мастера не вкладывали в свои фрески и картины столько наблюдений над жизнью человеческой души.

Главный герой драмы величественно прост и спокоен. В самом страдании Христос обретает благородство, но его образ давался Леонардо нелегко. Впоследствии передавали, что художник долго не мог закончить его голову. Зато зоркостью своей в изучении страстей и слабостей человека Леонардо как бы предвосхищает своего младшего современника - итальянского политического деятеля, историка и писателя Никколо Макиавелли, который призывал отречься от идеализации человеческой природы и исходить в политике из положения, что люди неблагодарны, изменчивы, лицемерны, трусливы перед опасностью, жадны до наживы.

Рембрандт работает над целой серией произведений, эпические и легендарные темы которых окончательно удерживают его на пути тайновидца. Рембрандт посвящает эти картины сказаниям о библейских героях.

Религиозный автор сообщает, что по воле Господа жена Маноя после долгих лет бесплодия родила сына и дала ему имя Самсон (по-еврейски солнце). Один раз любовь к женщине погубила Самсона. Он полюбил филистимлянку Далилу, и она, прельстившись серебром, которые ей обещали филистимские князья, вызнала от Самсона, что источник его богатырской силы - в его волосах. Усыпив Самсона "на коленях своих", она остригла его и призвала филистимлян, которые схватили его, выкололи ему глаза, сковали цепями и бросили в темницу, где он должен был вертеть жернова. В темнице его волосы отросли. Когда Самсона привели на филистимское торжество, чтобы он позабавил народ, Самсон со словами "умри, душа моя, вместе с филистимлянами", обхватил руками два опорных столба, вырвал их - и громадный дом, полный мужчин и женщин, рухнул, похоронив под своими обломками всех участников торжества.

Сказание о Самсоне напоминает мифы о греческом герое Геракле. Геракл первоначально считался солнечным божеством. И столбы, вырванные библейским богатырем, напоминают Геркулесовы столбы. Сближает Самсона с Гераклом и то обстоятельство, что оба погибли из-за женщин.

"Самсон, связанный филистимлянами" (1633-ий год, коллекция Шенбрунна). "Самсон, угрожающий своему тестю" (1635-ый год, Берлин), наконец, очень сильная картина "Свадьба Самсона" (1638-ой год, Дрезден) - во всех этих картинах Рембрандта содержимое легенды о библейском герое передано со сдержанным величием, без малейшей позы. Художник пишет ряд больших картин с крупными фигурами, полными драматического напряжения, патетически повествующими о конфликтах могучих стихийных сил. Он использует весь живописный арсенал парадной исторической композиции, его насыщение красочными и световыми контрастами. Любопытно, что в этот период среди библейских легенд внимание Рембрандта заостряется на теме Самсона, в которой элементы драматизма сочетаются с изображением грубой силы, тогда как в позднейшие годы его больше привлекает тема отцовской любви, одиночества и одухотворенного молчания.

Быть может, самой крайней степени в своем стремлении к драматической патетике и в то же время пренебрежении к традиционным идеалам героики и к условным художественным канонам, то есть системам точных правил и предписаний, установленных академистами, Рембрандт достигает в самой большой картине самсоновского цикла - "Ослепление Самсона" (длина двести восемьдесят семь, высота двести тридцать восемь сантиметров). Это полотно было преподнесено автором своему покровителю, поэту и государственному секретарю Гюйгенсу в 1636-ом году; ныне картина находится во Франкфурте-на-Майне.

Здесь изображен кульминационный момент истории Самсона - предательство Далилы, которая убегает прочь с волосами, срезанными ею с головы обманутого любовника, и ослепление филистимлянами поверженного богатыря.

В этой картине есть все, что было принято в искусстве барокко для создания героической эпопеи, и в первую очередь есть бурное движение. Справа, почти касаясь изобразительной поверхности картины изнутри, крутится клубок человеческих тел, сплетенных в бешеном напряжении. В центре картины, на втором плане, художник дал драматический образ обернувшейся к нам и своей жертве ярко освещенной, видимой во весь рост, торжествующей Далилы в длинном голубом одеянии, с большими ножницами в правой и отрезанными волосами Самсона в левой руке, со смешанным выражением триумфа и ужаса на затененном лице. Никогда ни до, ни после этого Рембрандт не воссоздавал такое красивое и вместе с тем зловещее женское лицо, жуткое в своей предательской радости.

Но художник не превращает картину в занимательное и парадное произведение, как это часто бывало у современных ему мастеров итальянского барокко; он подчеркивает жестокий и трагический характер событий. Композиция картины по-шекспировски динамична. Обнаженный по пояс Самсон только что упал навзничь из глубины сцены направо, головою к зрителю. Изгибаясь всем туловищем и вскидывая босые ноги, он тщетно пытается продолжать борьбу. Предавшая его и теперь убегающая Далила сейчас скроется в глубине слева, откуда на главную сценическую площадку льется голубой, лучезарный свет. А на первом плане мы видим резко пересекающиеся диагональные линии, одна из которых - топоровидное лезвие, насаженное на длинное копье - алебарда, которую уверенный филистимлянин рядом с нами, слева, стоя боком, сжимает в обеих руках. Широко расставив ноги в широких азиатских красных шароварах, привычно согнувшись - ему не впервой - он целится концом алебарды в левый глаз отчаянно сопротивляющегося Самсона. Громадная фигура филистимлянина, заслоняющая почти всю левую половину сценической площадки, выступает резким, почти черным силуэтом на фоне освещенных слева дальних планов. В это время двое других филистимлян, в сверкающих отраженным светом латах и шлемах на фоне мрачного дальнего плана справа, упали Самсону на шею и плечи. Они заламывают ему руки за спину и заковывают их в тяжелые и гулкие блестящие цепи. А еще один, навалившись богатырю на грудь, самозабвенно высверливаем ему правый глаз кинжалом. Вот они, вероломные и жестокие враги, словно выросшие из мрака, наползающего со всех сторон на ярко освещенный центр; здесь, у наших ног сейчас замрет распластанное, еще сопротивляющееся, но уже обреченное на слепоту, издевательство и гибель прекрасное тело Самсона.

Контраст темных и светлых тональных пятен ошеломляет - в этом контрасте раскрывается содержание события, свет для ослепляемого человека сменяется вечной тьмой. Рембрандт как бы нарочито подчеркивает вульгарность, циничность, страшную жестокость события, лишая его малейшего ореола героизма. Грубая животная жестокость сцены ослепления еще сильнее выступает по контрасту с таинственным, манящим своей воздушной светлотой прорывом в синюю глубину, налево, куда сейчас скроется Далила, и откуда резкий свет падает на искаженное болью и бессильным гневом лицо Самсона, по контрасту со звучным великолепием колорита, построенного на трагическом сочетании синих, желтых и кирпично-красных тонов.

Над проблемой использования света в картине Рембрандт работал в течение всей своей жизни. В ряде ранних работ художника, на которых мы останавливались, фигурировал ровно падающий бытовой или "будничный" свет, выявлявший объемы предметов, характер их фактуры, то есть красочного слоя поверхности - шероховатого или гладкого. Обыгрывались, как у Караваджо, рефлексы на поверхностях и контрасты света и тени для усиления внешней выразительности, объемности действенного начала. Постепенно свет превращается у Рембрандта в главное средство глубокого и всестороннего раскрытия внутреннего содержания произведения. Так, параллельно с обострением внимания к библейским легендам, Рембрандт всецело поглощен чисто живописными проблемами и, главным образом, проблемой светотени.

Мы познакомились с серией картин, посвященных Ветхому Завету. Однако параллельно Рембрандт шел и другим путем. Никем, кроме Рембрандта, не могла быть написана такая картина, как "Снятие с креста", ныне находящаяся в Эрмитаже; она имеет вертикальный формат (высота сто пятьдесят восемь, ширина сто семнадцать сантиметров) и написана в 1634-ом году. Через сто восемьдесят лет после создания, в 1814-ом году, она появилась в России в составе собрания императрицы Жозефины из замка Мальмезон близ Парижа.

"Снятие с креста" - один из наиболее распространенных сюжетов религиозной живописи. На протяжении веков он вдохновлял итальянских художников, к этой теме обращались и нидерландские живописцы пятнадцатого-шестнадцатого веков. Творчество этих художников было связано с традициями средневекового искусства и проникнуто духом строгого церковного учения. Однако самый выдающийся из них - Рогир ван дер Вейден (годы жизни 1399-1464-ый) -обогатил искусство Нидерландов передачей движений и особенно чувств, таких как горе, гнев или радость в соответствии с сюжетом, хотя он и воздерживался от индивидуализации образов и переноса сцены в реальную конкретную обстановку.

Средневековые религиозные формы в искусстве были окончательно преодолены старшим современником Рембрандта Питером Паулем Рубенсом, который полностью отказался от замкнутости, изолированности изображаемых сцен, и стал решать свои картины как часть необъятного окружающего мира. Они захватывали зрителя своей зрелищностью, интенсивностью стиля, напряженными ритмами, красочностью.

Рубенс создал на эту тему патетическую картину-зрелище. Картина Рубенса тоже находится в Эрмитаже. Задача была поставлена Рубенсу так: тяжелое тело, снятое с точки опоры, принято на руки шести участвующих лиц, которые соединены в общем акте действия вокруг своей ноши как колонны, поддерживающие крышу храма - каждый сам по себе связан с другими лишь принятием общего груза. И, как бы стоя за пределами места действия, издалека, зритель наблюдает за священнодействием снятия с креста: плавно опускающееся тело Христа и принимающие его величавые фигуры шестерых святых. Их характеристики даны законченнее, чем у Рембрандта; изображены они в ярких реалистических чертах, но в интересах наглядности Рубенс не боится известных элементов условности; несмотря на ночь (фон картины темный) локальные, то есть свойственные предметам при их естественном дневном освещении, тона одежд выступают во всей чистоте и яркости, а протянутые слабые руки молодых женщин, наверное, не смогут принять тяжесть тела мертвеца.

Однако в Нидерландах, выдержавших упорную, трудную, кровавую борьбу с внешними врагами, тема Голгофы (Голгофой называлась гора, на которой по евангельскому преданию был распят Христос) решалась как тема народного горя. И Рембрандт ван Рейн, плоть от плоти и кровь от крови своего народа, писал эту картину как изображение общего, всех равняющего, глубокого горя. Его картина - подлинная и увиденная участником события, горюющим и озабоченным человеком из толпы, окружившей крест. Вместо огромного алтарного образа Рембрандт пишет среднюю по размерам картину кабинетного формата. Вместо великолепных, атлетически сложенных, гибких в своих движениях героев Рубенса - нескладные фигурки простых людей, суровых в охватившем их горе. Ночь, упомянутая в легенде, и со всей конкретностью рисующаяся воображению художника, окутывает мраком всю группу и с трудом позволяет разглядеть иные фигуры. Построенная пирамидально главная группа, ограниченная по сторонам диагоналями лестниц, имеет своим смысловым и живописным центром мертвое тело, которое неловко, с трудом поддерживает забравшийся на самый верх плотный, коротко стриженый мужчина средних лет. Юноша, взбирающийся на приставленную справа к кресту лестницу, держит в руках зажженную свечу; он защищает огонь от дующего слева ветра своей шапкой и вместе с тем заслоняет ею пламя от наших глаз. Скользящий желтый свет падает на тело Христа в центре картины; с напряжением принимает его тяжесть стоящий справа от креста седобородый старец.

Если у Рубенса обнаженное мертвое тело Христа сохраняет и мощную мускулатуру, и благородные очертания, то у Рембрандта это - жалкий комочек материи, бессильно свисающий на руки старика-апостола. Тело Христа, жалобно повисшее, изогнулось, и его вид - напряженная правая рука, за которую его еще держат наверху, и висящая мертвая левая, его только что качнувшаяся окровавленная голова и складки туловища, израненные ноги - вызывает не благоговение, а щемящую тоску и человеческое сочувствие равного равному. Апостол принимает его с заметным усилием, но так бережно, так осторожно, что мы понимаем - трагедия Христа стала его личной трагедией. И подобно этому трагедия Бога стала чисто человеческой трагедией всех собравшихся здесь людей и зрителя.

Справа на втором плане слабый свет рисует группу женщин. Изнемогает от горя мать Христа, Мария - она не в силах стоять, теряет сознание, падает на руки заботливо обступивших ее людей. Почти так же, как белая повязка на ее голове, бледно ее омертвевшее от страдания изможденное лицо, сомкнуты веки, бессильно поникла ослабевшая кисть тянущейся к сыну правой руки. Богоматерь одета как голландская крестьянка; в группе, что ближе к подножию креста, также виднеется голландский головной убор. Думая о страдающих людях, Рембрандт воображал их себе людьми из своего окружения, но, отдавая дань своим представлениям о Палестине, где происходит действие, он одел в богатые восточные одежды стоящего спиной к нам рослого человека с посохом в левой руке, на переднем плане. Тончайшие переливы приглушенного света играют на шитье и мехах его одежды, окаймляют его высокую светлую чалму. Это представитель Иерусалимского судилища, который присутствует здесь по обязанности при взятии тела казненного. Вертикальная линия отставленного им посоха намечает главную ось картины.

Переходя на центральную группу и акцентируя ее, свет вызывает множество оттенков. Обнаженное тело Христа и одежда поддерживающего его справа коротко остриженного мужчины почти одного цвета и одной яркости, но как индивидуализирован характер фактуры, как тонко сквозит краска в одном случае и какими плотными мазками ложится она в другом! Слева внизу на первом плане - еле освещаемые издалека свечой фигуры скорбных женщин, расстилающих плащаницу - роскошное покрывало, чтобы принять драгоценное тело Христа. Эту часть картины освещает еще один источник света - слабое мерцание, словно отклик на главный световой акцент в центре. Вдали, на горизонте, то есть вдоль линии, пересекающей картину пополам по горизонтали, в ночной мгле вырисовываются укрепления и купола города.

Картина проникнута глубоким, во всей полноте пережитым чувством; оно воплощено в материально осязаемые объемные формы. Повествование ведется с оттенком будничности, и тем более реально. Душевная жизнь человека, которую уже в это время глубоко постиг молодой художник, раскрывается в этой трагической сцене сдержанно, но с большой силой.

"Эта вещь доказывает, - говорит французский рембрандтовед Шарль Блан, как много значит личное настроение художника. Для того чтобы изобразить нескольких христиан, оплакивающих у подножия креста своего учителя, можно обойтись без античной языческой красоты и все-таки произвести возвышающее впечатление. В такую картину нужно только вложить душу, а ее-то и выразил Рембрандт в освещении".

Евангельская трагедия неизбежно должна была привлечь внимание Рембрандта. Обилие человечности соединяется в ней с таким количеством страданий и величия; столько красивых жестов рисуется здесь на фоне катаклизма; высшая доброта, бесконечная мягкость, слезы, нежность, отчаяние сливаются здесь в таки рыдания, что ничто не могло доставить художнику сюжета, более соответствующего его силам, чем эти страдания очеловечившегося Бога.

Заказ на эту работу через посредство Гюйгенса был дан Рембрандту самим штатгальтером (верховным властителем) Голландии, принцем Оранским, в то время как обычно двор, находившийся в Гааге, прибегал к услугам фламандских (бельгийских) художников. Рембрандт задумал серию, работал над ней несколько лет и закончил ее в 1638-ом году.

Он разделил тему на пять картин и, отсылая их заказчику, оценил каждую в тысячу флоринов. Он писал принцу Оранскому: "Я отдаюсь в распоряжение принца и вверяю себя его вкусу. Если его светлость найдет, что моя картина не стоит таких денег, он может дать мне меньше".

Мы познакомились с петербургским, несколько измененным вариантом второй картины из этой серии; этот вариант выполнен Рембрандтом собственноручно, по-видимому, для себя. Все оригиналы хранятся в Мюнхенской пинакотеке (картинной галерее). Когда осматриваешь эти картины, прежде всего поражаешься их глубоким единством. Благоговейно идешь от одной картины к другой, как верующие в церкви идут вслед за крестом. Одна сцена следует за другой, они взаимно связаны, друг друга пополняют. Это ступени одного и того же скорбного пути. Большинство сцен, подобно "Снятию с креста", погружено в глубокий мрак; предметы выступают, словно вырванные из тьмы ярким лучом, упавшим на тело распятого или потерявшую сознание Марию.

Художник, по своему обыкновению, одевает действующих лиц в самые разнообразные костюмы. Знатные господа в тюрбанах и шубах рядом с безвкусно одетыми людьми в одеждах голландского простонародья; женщины в скромных нарядах монахинь рядом со сказочными принцессами. Это пренебрежение ко всяким местным оттенкам заставляет представлять сцены происходящими где-то вдали от всякой реальности, где-то там, в стране воображения.

Тот, кто ценит главным образом внешнюю красоту, найдет, пожалуй, много некрасивого и угловатого в созданиях Рембрандта; но таинственное действие света, усиливаемое далеко простирающейся тьмою и соответствующее содержанию, приковывает к себе зрителя, а гармония оттенков красок действует на душу подобно мелодиям старинных церковных песен. Драма чувствуется одинаково как в расположении и освещении всей обстановки, так и в человеческих группах, полных тоски. Для Рембрандта вещи, как и люди, умирают одновременно с теми, кто их создал. Он окружает "Распятие", "Снятие с креста", "Погребение", "Воскресение" и "Вознесение" такой атмосферой смертельной тоски или таким сиянием блаженства, что мы чувствуем себя присутствующими то при кончине нашего мира, то при рождении нового.

В "Снятии с креста" и других полотнах Рембрандта на евангельские сюжеты впервые в его творчестве прозвучала мысль о том, что большие жизненные события, суровые испытания судьбы, глубокие и благородные переживания сближают людей. Картины эти свидетельствуют о зарождении новых веяний в искусстве Рембрандта - они предвосхищают глубокий драматизм его более поздних полотен.

Много и успешно работает Рембрандт в 1630-ых годах в гравированном на металле рисунке, то есть офорте. Тематика его офортов очень широка. Его продолжают привлекать герои из самых низших, порой люмпен-пролетарских слоев населения. Он испытывал неприязнь к крайностям итальянского искусства, которое, по его мнению, искало только внешней красоты, оставаясь в то же время холодным и бессодержательным. Итальянские мастера любили изображать полуобнаженных прекрасных аристократок под видом богинь и героинь античных и библейских мифов. Рембрандта же гораздо больше привлекают реалистические изображения обыкновенных людей, в частности, уличных типов; человеческого убожества, даже так называемых отталкивающих мотивов.

В этом отношении очень характерен жанровый офорт "Продавец крысиного яда", 1632-ой год (высота четырнадцать, ширина двенадцать сантиметров). Путешествуя вместе с художником по окраинам города, мы попадаем на какую-то загородную, может быть, деревенскую улочку, уходящую в глубину к стареньким, полуразвалившимся одноэтажным строениям. В центре офорта изображен остановившийся в нескольких шагах от нас подвыпивший бродяга неопределенного возраста, весь в каких-то вздутых мешкообразных лохмотьях, испещренных заплатами. Он стоит к нам левым боком - и к этому боку привешена кривая сабля. Уродливая голова скитальца накрыта сверху большой грязной шапкой, щетина на подбородке дергается в такт его невнятно произносимым фразам. В руке этот человек держит высокий шест, на верху которого над нами покачивается большая плетеная корзина - и с краев ее (для рекламы) свисают околевшие от яда крысы. По верхнему краю корзины ползает живая крыса; другая сидит у странника на левом плече - она предназначена к тому, чтобы доказать действие яда на деле.

Слева от продавца мы видим еще более отвратительного, чем его спутник, нищего мальчишку, наглеца и вора, который, дерзко задрав обезьяноподобную голову, держит в обеих руках ящик с отравой, как бы предлагая его не только покупателю, но и зрителю.

Этот мальчик представляет собой образец телесного и душевного убожества, поэтому нам вполне понятно то отвращение, которое выражает всем своим существом старичок, стоящий слева от нас, за полуоткрытой дверью в арочном проеме дома, перед которым разыгрывается эта сценка. С негодованием старичок отвергает предлагаемый бродягой яд, отстраняя его трясущейся левой рукой и поворачивается в нашу сторону, стараясь в то же время другой рукой захлопнуть дверь перед непрошеными подозрительными пришельцами.

Герои офорта - отвратительные уроды, но их изображает Рембрандт, стремящийся выявить их сопряженность со всей окружающей жизнью. Они органично вписываются в пространство за изобразительной поверхностью листа, при этом они двигаются. Все это пробуждает к ним интерес, и уродливость их облика как бы смягчается; в какую-то минуту мы начинаем понимать всю горечь их нелегкого жизненного пути.

А вот перед нами самый известный из офортов Рембрандта того же периода - "Воскрешение Лазаря", 1631-1632-ой годы (его высота тридцать шесть, ширина двадцать пять сантиметров). Верхняя часть гравюры закруглена, ее края образуют как бы арочный проем окна, через которое мы с изумлением и невольным страхом наблюдаем действие. Своей безрассудной и как бы гремящей яркостью, которая разгоняет прочь все тени, этот офорт прямо-таки невыносим для чувства. Рембрандт переносит нас в какую-то фантастическую подземную пещеру. Изобразительная поверхность гравюры, как тонкая прозрачная пленка, перегораживает дорогу к высокому выходу в нескольких метрах от нас, в глубине справа. Этот выход задрапирован тяжелыми материями. Сверху стена пещеры убрана оружием покойного - святого Лазаря, друга Христа. Внизу, перед выходом, на гравюре справа - раскрытая могила, каменный гроб.

Занавеси высоко подняты, и в гроб льется солнечный свет, ярко освещая возлежащего по горизонтали, головой влево от зрителя, мертвеца. Мы чувствуем, как плечи его и шея как бы наполняются энергией; тихо, еще в глубоком сне возвращается он к жизни. Земля как бы поднимает гробницу против воли своей в каком-то катаклизме, потрясающем и побеждающем ее; мы явственно видим, как захороненный поднимает голову, охваченную белой перевязью на лбу. Судорожная гримаса пробегает по его оживающему лицу - и всеми этими превращениями управляет стоящий на опрокинутой к нам каменной могильной плите, слева от Лазаря, в центре изображения, спиной к нам, Христос.

Этот босой великан в длинной, ниспадающей серой одежде, с курчавыми черными волосами, импозантно выпрямившись, уперев правую (близкую к нам) руку в бок и вытянув левую вверх, спокойно, лицом к лицу со смертью, повелевает исконным таинственным силам природы. Волнообразные складки на его одежде очень круты, почти осязаемы; по ним проходит резкая граница тени (слева) и света (справа). Все определенно и твердо; Христос похож на статую, отлитую из бронзы. Его фигура кажется монументальной в том смысле, что ее отлили в форме металлического монумента, и она так и застыла; ясно, что этот Христос, находящийся в непонятном равновесии, создан из мертвого материала. Шлейф его плаща прибавляет к двум опорам - босым ногам - еще и третью.

Кажется, что склеп, где происходит чудо, открылся с ужасным треском - и действительно, беззвучный магический жест неподвижной - и в то же время ужасно медленно поднимающейся - левой руки Христа раздается, как удар литавр, резонансом в пещере.

Поразителен и действен рембрандтовский схематизм. Контур торжественной фигуры Христа, немного сдвинутый влево от вертикальной оси офорта, как бы повторяет очертание арочной формы изображения в целом. Освещенная гробница Лазаря справа и затененная каменная плита слева организуют сценическую площадку. В углах этой площадки находятся вылепленные во весь рост немногочисленные свидетели чуда. Все они обращены к оживающему мертвецу, и среди них господствует ужас. Он находит выражение как в позах и мимике лиц, так и особенно в жестах рук. Среди тех, что толпятся в глубине, у выхода справа, сразу бросается в глаза ярко освещенный высокий и плотный человек в рабочей одежде и поварском колпаке, широко и нелепо раскинувший руки с растопыренными пальцами, который сейчас упадет навзничь, вглубь пространства офорта. Другая странная фигура - одна из сестер воскресшего, ближе остальных к нам, изображенная силуэтом в нижнем правом углу, на первом плане - она подгибает колени, как бы приседая к ногам оживающего брата, и в то же время не простирает к нему руки, но в страхе отводит их прочь. Другая сестра, между мужчиной в колпаке и гробницей, бросается к покойнику с распростертыми объятиями.

Между тем Христос, возвышающийся над остальными действующими лицами, слегка склонив голову вправо, преисполнен такой уверенности в своем могуществе, что его жест, сокрушающий закон смерти, кажется в то же время бесконечно для него легким и беспредельно простым. Неожиданные глубокие, черные тени, не только окаймляющие лист, но и прорезающие его сверху вниз и сбегающие по спине Христа, завершают в этой сверхъестественной сцене ее таинственность и величие.

К тому же 1633-му году относится изумительный офорт Рембрандта "Добрый самаритянин" (высота двадцать пять, ширина двадцать один сантиметр). Богатый самаритянин, житель города Самарии, привез больного окровавленного бедняка, которого он подобрал на дороге, в гостиницу - с тем, чтобы там о нем позаботились и вылечили. Ранний Рембрандт, придающий большое значение занимательности сюжета, чисто внешнему драматизму и техническому совершенству, идет на мелодраматические отклонения от традиционного сюжета, включает в повествование новых действующих лиц. Через пятнадцать лет, на высшем этапе творчества, Рембрандт вернется к легенде о добром самаритянине и даст ей более близкую к оригиналу и в то же время более человечную трактовку в картине под тем же названием. В соответствующем месте мы подвергнем эту картину более детальному разбору, а сейчас дадим слово великому немецкому поэту Иоганну Вольфгангу Гете, который посвятил замечательному раннему рембрандтовскому офорту свою статью "Рембрандт-мыслитель":

"На переднем крае гравюры "Добрый самаритянин" изображена лошадь, стоящая к зрителю почти боком; и паж держит ее за узду. За лошадью изображен слуга, снимающий раненого и собирающийся внести его в дом, в который ведет лестница, проходящая через балкон. В дверях виден пышно одетый самаритянин, дающий хозяину дома деньги и бережно вручающий раненого его заботам.

Левее виден выглядывающий из окна молодой мужчина в шляпе с пером. Справа на незаполненном пространстве фона виден колодец, из которого женщина черпает воду.

Этот лист - одно из прекраснейших произведений Рембрандта; он производит впечатление гравированного с необычайной тщательностью, но, несмотря на тщательность, игла очень легка.

Внимание превосходнейшего Лонги особенно привлек старик в дверях, относительно которого он говорит: "Не могу обойти молчанием лист "Самаритянина", в котором Рембрандт настолько верно передал вечно трясущегося за свое существование человека, как не смог передать этого еще ни один художник ни до, ни после него".

Но продолжим наши замечания об этом прекраснейшем листе.

Нас удивляет, что раненый, вместо того, чтобы отдаться в распоряжение прислуги, которая собирается внести его в дом, с трудом поворачивается. Приподняв голову, он обращается в левую сторону, как бы сложенными руками умоляя о милости того молодого мужчину в шляпе с пером, который скорее холодно и безучастно, чем грозно, выглядывает из окна.

Эта поза особенно неудобна для несущего его слуги; можно прочитать на его физиономии, что груз ему неприятен.

Становится ясным, что раненый узнает в грозном юноше в окне капитана бандитов той самой шайки, которая недавно обобрала его. Раненого охватывает ужас от сознания, что его несут в притон бандитов, и что самаритянин также решил погубить его. К тому же он находится в состоянии безнадежной слабости и беспомощности.

Если мы теперь посмотрим на лица всех шести изображенных фигур, то окажется, что нам вовсе не видна физиономия самаритянина; паж, держащий лошадь, виден лишь слегка в профиль. У слуги, утомленного грузом, напряженное, недовольное лицо с поджатыми губами. Бедный раненый - полнейшее выражение беспомощности. Чрезвычайно удачно контрастирует добродушное и внушающее доверие лицо старика со скрытным и жестким лицом капитана бандитов!"

Офорты середины тридцатых годов отличаются сугубо внешней драматизацией и подчеркнуто зрелищной композицией. Пожалуй, наиболее характерен из них лист "Благовестие пастухам" (высота двадцать шесть, ширина двадцать два сантиметра), изображающий явление ангела с известием о рождении Христа. Здесь большую роль играет пейзаж. Рембрандт разрабатывает этот жанр как изображение одухотворенной природы. Рембрандт показал, какой огромной силой эмоционального воздействия обладает пейзажный жанр, насколько он способен развить у зрителя чувство красоты окружающей действительности, восприимчивость к миру прекрасного.

Пейзаж "Благовестие пастухам" внешне сотворен в неразрывной связи с евангельской легендой. Основой композиционного приема офорта является резкое и очевидное противопоставление света, прямо-таки бьющего нам в лицо из глубины пространства слева вверху, и тьмы, словно откатывающейся направо и вниз. Впрочем, темные тональные пятна изобилуют и в верхнем правом, и в нижнем левом углах офорта, что камуфлирует главный светотеневой замысел художника. Так строится пространственная панорама, замкнутая справа и уходящая далеко в глубину слева, богатая промежуточными тонами и всегда производящая впечатление цветной.

Ночь опустилась там, за изобразительной поверхностью офорта, где могучий и прекрасный лес загородил линию горизонта, кусочек которой угадывается слева, она опущена. Низкий горизонт помогает подчеркнуть монументальность пейзажа, его величие. Деревья и кусты достигают справа до верха изображения; они соединены в подобие единого гигантского букета из корявых стволов, раскидистых ветвей и богатой и пышной листвы. Несколько пастухов, не ведая про свершившееся чудо, мирно спали на расположенной между нами и лесом опушке, вблизи своих стад, на первом плане, окруженные высокими кряжистыми деревьями.

Вдруг из густого, нависшего над темной землей облака, медленно опустившегося откуда-то сверху в левую верхнюю часть видимого нами пространственного участка, яростно вырвались из одной его точки во все стороны снопы слепящего света, образовав расходящиеся радиусы пылающего диска. Внутри него зарезвились и закувыркались веселые голенькие крылатые младенцы-ангелочки, фигурки которых оказались все пронизанными тем же мистическим светом. Облако опустилось ниже, и вместе с ним опустилась его нижняя кромка, на которой, как на ковре под ногами, замер гигантский ангел в широких белых одеждах, словно ниспадающих ослепительным, но спокойным потоком. Внизу под облаком засветилась река и противоположный берег, а ангел, простирая над ними свои белые крылья, вскинул правую руку к небесам, протянув левую вниз, к внезапно проснувшимся и вскочившим людям, как бы торжественно и в то же время непреклонно успокаивая их: "Не бойтесь, я возвещаю вам великую радость".

Его появление вызвало панический страх, а весть о рождении Христа привела в смятение не только людей, но и животных, и всю природу. Вся опушка осветилась - и с мычанием и блеянием, в диком галопе, разбежался скот. Пастухи, раскинув руки и побросав посохи, побежали в разные стороны, со всех ног, перепрыгивая через овец и друг друга или застывая в позах ужаса. Некоторые упали навзничь, а деревья справа, в глубине, дико зашумели, размахивая вершинами, покрытыми густой и тяжелой листвой.

Так, стремясь найти соответствие тому потрясающему психическому волнению, которое, по его мысли, овладело живыми существами и сообщилось чуть ли не всей природе, Рембрандт всячески преувеличивает элементы движения. Но для нас важно другое. Здесь Рембрандт разрешает сложнейшую задачу светотеневой организации листа, распределения на нем света и теней, направления и ширины черных штриховых линий и белых фрагментов между ними. Впервые в графическом искусстве Рембрандт решается на неслыханный прием. Он освещает передние планы со стороны дальних - главный световой поток несется из глубины, словно струясь от ослепительного диска наверху слева, на недалекую от нас опушку - своего рода предметную площадку, расположенную внизу в центре и справа. Свет невидим, но зато видны все предметы и фигуры, попавшиеся ему на пути. Каждый из этих предметов ограничен кривыми или плоскими поверхностями и, кроме того, находится в разных условиях освещенности: падая на различные поверхности, лучи света осветляют их неравномерно. Одни получают больше света, другие меньше, одни получают его под одним углом, другие под другим, одни хорошо отражают свет, другие поглощают. И поэтому все видимые нами предметы - деревья, люди, животные, трава, земля, река - принимая свет, оказываются освещенными совершенно по-разному или вообще почти не освещенными. Кажется, что свет "отскакивает" от предметов и фигур, давая отзвуки, как если бы ножом стучать по разным камешкам.

Отражаясь от предметов и падая на другие, свет становится бессильным: он уже не светит так ярко, не ослепляет, освещает предметы гораздо слабее. Поэтому каждый из предметов, каждая из освещаемых фигур превращается у Рембрандта, точно так же как в жизни, в целый каскад брызг светлых, темных и разноосвещенных пятнышек внутри общего контура. Благодаря этому каждый из предметов рембрандтовской композиции сохраняет свою пластическую форму.

Вслед за гениальным решением композиции пейзажа Рембрандт с той же энергией и смелостью переходит к интерьеру - внутреннему виду помещения, но его мало беспокоит композиция и убранство, и он заполняет развертывающийся перед нами зал тесной и подвижной толпой. Отчетливо различимы фигуры двух-трех десятков человек. Перед нами офорт "Изгнание торгующих из храма" (1635-ый год, длина семнадцать, высота четырнадцать сантиметров). Здесь бурное движение действующих лиц, их усиленная мимика и жестикуляция, драматическая напряженность ситуации соединяется с множеством повествовательных бытовых деталей, находящихся подчас на грани гротеска.

В Евангелии есть рассказ о том, как, придя с учениками в Иерусалим, Христос увидел расположившихся в храме купцов и менял; он выгнал их оттуда бичом, произнеся: "Дом отца моего не делайте домом торговли". На втором плане мы видим в центре изображение Христа - это обращенный влево дюжий детина в длинной, до полу, хламиде, перехваченной ремнем на поясе; он свирепствует среди двух десятков тщедушных лавочников, взмахивая кнутом над их головами. Замечательно, что сияние (ореол) окружает здесь не голову Христа, как это принято в подобных изображениях, а кисти занесенных над головой рук, в которых Бог-сын сжимает кнут!

Изловчившись, Христос только что опрокинул стол на первом плане (слева от центра) и двух сидящих за ним менял. Золотые монеты катятся вниз, справа от стола покачнулась бочка; сзади на Христа бросается, волоча за собой на веревке погонщика, пришедший в бешенство бык, и погонщик, обессилев, падает навзничь. Другой торговец - на первом плане, в нижнем правом углу изображен в тот момент, когда он, в напрасной погоне за улетающим голубем, падает на живот, в то время как его пес неистово лает на Христа, не решаясь, однако, его куснуть. Все купцы стремятся прочь от Христа, все спасаются, все убегают - но один из несчастных менял за повалившимся столом никак не может бежать, так как не прикрыл как следует за пазухой свой кошель с деньгами, и через секунду на него обрушится град ударов божественного кнута.

Самым забавным является то, что в то же самое время в глубине слева торговцы продолжают свое небогоугодное дело, не обращая внимания на разразившийся скандал; а в глубине справа, на возвышении, спокойно продолжается торжественное богослужение на фоне величавого пространства храма.

Только теперь мы обращаем внимание на интерьер как таковой - Рембрандт снова смело пользуется освещением изнутри, на этот раз уже из двух источников света. Слева за свисающим с высоченного потолка черным светильником в сверкающую глубину уходит арочный проем, образованный двумя рядами гигантских колонн. Справа свет врывается в храм с самого дальнего плана, метрах в двадцати от нас, из-под пышных и тяжелых занавесей, приспущенных над направляющейся налево торжественной церемонией священнослужителей.

Так жанровые, то есть бытовые элементы, проникают у Рембрандта в библейские и евангельские сюжеты. Вот еще один из этой группы офортов "Возвращение блудного сына", 1636-ой год (высота шестнадцать, высота четырнадцать сантиметров), сюжетно предвосхищающий гениальную эрмитажную картину под тем же названием и во всем ей противоположный. Евангельская притча рассказывает о беспутном юноше, который, получив от отца свою долю наследства, покинул отчий дом и, ведя легкомысленную жизнь, промотал все свое богатство. Тогда только, дойдя до крайней нищеты, преданный друзьями и подругами, он раскаялся и решил вернуться и просить у отца, который считал его погибшим, приюта. Отец встретил его с живейшей радостью, потому что потерял надежду на его возвращение. Эта гравюра ясно свидетельствует о глубоком чувстве, охватившем молодого художника, никогда до этого времени этот сюжет не был разработан в столь трогательной форме. Отец - справа и сын - слева бросаются друг к другу; сын падает на колени, отец склоняется к нему. Едва ли возможно более правдиво изобразить глубоко павшего человека, чем это сделал Рембрандт. Грязный, заросший, босой, обезображенный пороками и горем, покрытый лохмотьями, блудный сын в эту минуту просветлен раскаянием; в душе у него на наших глазах рождается мир и счастье.

Но нет мира в этом офорте - он весь наполнен шумом и действием. Встреча отца и сына вызвала бурю неистовых движений, посох катится влево по широким каменным ступеням. Наверху служанка - может быть, мать - резким движением распахивает ставень; не в силах справиться с нахлынувшими на нее чувствами, она высовывается по пояс, чтобы лучше разглядеть вернувшегося страдальца. Справа по лестнице сходит навстречу нам слуга, несущий обувь и новое платье для прибывшего. За ним виднеется удрученная физиономия старшего брата, который не может скрыть своего неудовольствия по поводу происходящего.

Треть рисунка слева отсечена по вертикали, и от нее начинается пристроенная к дому арка ворот. За ней открывается вид на холм с почти незримыми, еле проглядывающими постройками - пейзаж намечен немногими легкими штрихами, он видится словно сквозь дымку. Враждебный мир остался далеко, и мы вместе с родственниками и слугами встречаем странника, и обнимаем, и ведем к своему очагу, и ему скоро будет так же хорошо, как и нам с вами. Рембрандт понимает здесь евангельскую притчу как чисто жанровый рассказ, опрощая, вульгаризируя и героев, и самое драматическую поэтичность притчи, но тем самым возвращая ей жизненную повседневность и человеческое содержание.

Но уже в конце тридцатых годов в понимании Рембрандтом драматизма и способов его выражения заметны сильные перемены. О тех тяжелых чувственных образах, которые Рембрандт, в силу стихийности своей природы, вынашивал в себе на протяжении всего творчества, красноречиво свидетельствует офорт "Адам и Ева", 1638-ой год (высота шестнадцать, ширина двенадцать сантиметров). Этот библейский сюжет использовался многими и многим художниками - почти все они ярко расписывали прелести райского сада, а Адама и Еву представляли в облике прекрасно сложенных, идеальных людей. На совместно созданной картине Рубенса и Яна Брейгеля "Адам и Ева в раю", Гаага, художники изобразили могучие и густые деревья, гирлянды цветов, диковинных животных, птиц в многоцветном оперении. На переднем плане обнаженные Адам и Ева, чьи тела идеальных пропорций приняли театрально-изысканные позы, почтительно смотрели друг на друга как галантные, благовоспитанные люди.

Иное у Рембрандта. С необычайной силой он показал в офорте ту первобытную животность, присущую звероподобным прародителям человеческого рода, давая почувствовать причастность к ней для каждого из их потомков. Для прогрессивно мыслящей голландской интеллигенции происхождение человека от низших существ, вопреки библейскому мифу, было уже несомненным.

Среди океана тропической растительности и обилия льющегося из глубины солнечного света в нескольких шагах от нас в тени от расположенного слева дерева стоит, сдвинув пятки и раздвинув пальцы ног, грубая, здоровенная, обнаженная Ева с длинными нерасчесанными черными волосами, похожая, несмотря на правильность форм, на какой-то раздутый кожаный мешок. Нелепо приподнимая полные руки, в которых она держит пресловутое яблоко с древа познания, с опаской втянув мужеподобную голову в плечи, Ева не говорит, а скорее мычит что-то, исподлобья поглядывая на своего голого собрата, спустившегося к ней с обрыва (слева от нас) и с каким-то дурацким видом протягивающего к яблоку левую руку. Уже сойдя, он почему-то задержал согнутую в колене правую ногу на последней ступени, и винтообразное движение его туловища полностью выявило его угловатые, костлявые формы. Чтобы сделать сцену еще убедительнее и в то же время фантастичнее, Рембрандт отдает правую треть офорта обрисовке могучего ствола, срезанного краем изображения; по этому гигантскому "древу познания", уходящему ввысь за пределы листа, карабкается вверх, обвивая его своим туловищем, отвратительное фыркающее пресмыкающееся - крылатый дракон с бородатой мордой, свисающий над Евой. Он как бы благословляет Еву взмахом перепончатого крыла; может быть, это и есть библейский дьявол, но в нашем сознании возникает образ ископаемой рептилии. Под ногами обезьянолюдей и по их фигурам стелятся сложные светотеневые переходы от дерева, лепящие пластику тяжелого, чувственного тела Евы и худощавые, жилистые и сильные формы фигуры Адама. Между фигурами и вокруг них - ярко светящийся воздух, слепящий глаза, растворяющий контуры яркого проема справа, между Евой и древом познания, где в далекой долине на уровне колен женщины, виден ярко освещенный слон, гуляющий по опушке первобытного леса.

Ряд своих произведений Рембрандт посвящает легенде об Иосифе. Как рассказывается в Библии, сын Иакова, Иосиф Прекрасный был продан своими братьями в рабство и увезен в Египет, но ему удалось выйти на волю, заслужить милость фараона и стать первым вельможей Египта. В этой роли он однажды милостиво принял не узнавших его братьев, которые, гонимые голодом, пришли в Египет в неурожайный год просить зерна.

С офортом "Иосиф рассказывает сны", 1638-ой год (высота одиннадцать, ширина девять сантиметров), мы вступаем в круг до тех пор не передаваемых в искусстве переживаний, воспринимая их как наиболее убедительные и, стало быть, как подлинные. Речь идет о гениальных, рано созревших, но не всеми признанных мальчиках, которым завидуют даже в их семьях. Офорт "Иосиф рассказывает сны" является в то же время и в композиционном отношении одним из самых совершенных произведений Рембрандта. Небольшой, слабо освещенный интерьер, почти весь заполненный человеческими фигурами. Стоящий посередине их, на втором плане, видимый нами целиком десятилетний кудрявый мальчик Иосиф - очень взволнован и старается как можно точнее передать обращенным к нему слушателям подробности своих чудесных сновидений, смутно предсказывающих, что он, Иосиф, возвысится над всеми родными.

В древней легенде Рембрандт видит острый психологический конфликт. Вопреки ограниченности и злобе своих братьев Иосиф провидит будущее - сны его окажутся вещими, и он догадывается об этом. Об этом же догадываются двенадцать слушателей, частично расступившиеся перед нами и образовавшие вокруг Иосифа полукольцо: трое слева, девятеро справа. Сидящие на первом плане по бокам от Иосифа лицом друг к другу - слева седобородый отец Иаков, справа - младший брат Иосифа, Вениамин, поднявший голову от книги, слушают отец - в глубоком раздумье, Вениамин - с чисто детским любопытством.

Одна только лежащая в глубине слева больная мать Иосифа - Лия, охваченная тревожными предчувствиями, приподняла голову, в то время как старшие братья Иосифа, занимающие все дальние планы справа, переживают всевозможные ступени неудовольствия. Они насмешливо перешептываются, шумят, обмениваются непристойными шутками и фыркают, но на самом деле они очень внимательны, хотя и недоверчивы. За их вниманием скрывается бесконечная, снедающая их души зависть. Портретность и отдельная трактовка каждой главы господствует у Рембрандта и здесь; восприятие рассказа Иосифа о снах отражается в каждой из этих голов с неустанной свежестью и постоянными вариациями.

Самым поражающим оказывается, конечно, мальчик, который рассказывает с наклоненным вперед, к зрителю, корпусом и раскинутыми руками, весь отдавшийся своему видению. Не устаешь вслушиваться в разговор этих, не по летам умных, расставленных рук с ладонями, опущенными к земле. Если у старого Рембрандта зрителя поражают головы, лица, в особенности глаза, то у молодого Рембрандта, который еще никак не может обойтись без выразительных внешних движений - руки. Руки с совершенно размягченными суставами, так что пальцы в суставах можно трясти. Пальцы, которые при каждом повороте растопыриваются, оставляя между собой много пространства, которые при самом легком возбуждении крючатся и напрягаются, которые при разговоре вибрируют, как колеблющаяся струна. Кисти рук, которые так подвижны, что всякий предмет, воспринимаемый сознанием, тотчас схватывают или отталкивают, касаются острыми пальцами, осязательно описывают, протягиваются жестом защиты или вонзаются и колют - и ни одного момента не остаются без жизни.

К лучшим офортам 1630-ых годов относится также "Смерть Марии", 1639-ый год - композиция, полная большого чувства скорби, предвосхищающая по силе эмоционального воздействия более поздние грандиозные работы мастера (ее высота сорок один, ширина тридцать два сантиметра). Нам кажется, что мы только что неслышно вошли в просторную и высокую спальню; в центре ее, в нескольких шагах от нас, слева от оси изображения, установлена на двухступенчатом цоколе торжественно убранная постель под высоким вздувающимся балдахином. На ней лежит, головой налево, прикрытая легким одеялом, Богоматерь - Мария. Она умирает. За постелью (в центре офорта) и перед ней (у левого края изображения) собралось до двух десятков людей. Это апостолы, ученики, домочадцы, подруги, врач. Большинство из них почти театральными жестами выражают свое горе и отчаяние. Этому же впечатлению способствует и пышная обстановка спальни, вернее, зала, окна которого на уходящей в глубину справа стене задернуты высокими и тяжелыми, темными занавесями; и красивые, не очень естественные позы и жесты женщин справа от постели, уже не сдерживающих стонов и рыданий, их великолепные одежды. Между ними и занавесями в торжественно-скорбной позе замер, распростерши руки, весь озаренный светом, юный апостол Иоанн.

Загадочные лица собрались слева от умирающей, перед ее постелью. Некто, похожий на великого раввина, в фантастическом, роскошном костюме, с узорчатым поясом, увенчанный митрой (высокое головное украшение священника), стоит у изголовья, сложив на животе опущенные руки. Перед ним, изображенный левее и ниже его, мальчик из церковного хора держит длинное древко, на конце которого качается крест. А ближе всего стоит большой стол, срезанный левым краем офорта. Перед ним, спиной к нам, уселся в кресле кто-то в богатой восточной одежде и чалме, положил на стол фантастическую по размерам раскрытую книгу и принялся читать ее вслух. По мере продолжения этого таинственного чтения листы книги стали закручиваться клубками; вот он замолчал и оглянулся на Марию - и в этот момент она испустили последний вздох. Потолок разверзся под стопами бесплотных ангелов, летающих в смутно спускающемся облаке туда и сюда, склоняющихся к умирающей и поклоняющихся ей. Фигуры людей выполнены очень тщательно, ангелы и облако только намечены; но то, что у другого художника могло бы показаться небрежностью, у Рембрандта служит средством для выражения сверхъестественного, настолько светлого, что оно становится недоступным человеческому глазу, в отличие от всего остального, земного и столь знакомого.

Итак, многое в этой гравюре фантастично. Но центральная группа с умирающей и стоящим справа за постелью старым апостолом Петром, поправляющим ей подушку, выделяется удивительной простотой и интимностью. Голова Марии безжизненно лежит на подушке, руки тяжело упали на одеяло. Апостол пытается удержать угасающую жизнь, приподнимая подушку левой рукой, а правой давая Марии нюхать налитое в платок лекарство. Справа от него врач в чалме, задумчиво опустив руку, старается узнать по пульсу, есть ли жизнь в распластавшемся перед ним теле. Эта естественность и человечность свидетелей последних мгновений Богоматери раскрывает тему смерти в ее неизбежности, каждодневной повторяемости и, в конце концов, закономерности. Потому-то эмоциональное настроение людей у постели - не бурное отчаяние, а углубленная печаль, не заломленные от горя руки, а безмолвное сочувствие, что только оттеняется помпезностью и театральностью окружающего. И в этой-то двойственности "Смерти Марии" как нельзя лучше замечен сдвиг в мировоззрении Рембрандта, расширение и углубление философского начала в его искусстве, а одновременно с этим - большая сдержанность и простота художественных средств.

Каждый более или менее зажиточный бюргер Амстердама стремился, подобно аристократу, обзавестись собственным домом, желательно в два или три этажа, с высокой черепичной крышей; домом, окруженным небольшим садиком с выложенными кирпичом дорожками, цветничком и высоким забором. На приданое Саскии Рембрандт, допущенный в амстердамское патрицианское светское общество, покупает трехэтажный кирпичный дом на одной из главных улиц столицы - Бреестрат, дом с невысокими одностворчатыми дверьми и красивыми окнами.

Уже входные и внутренние двери рембрандтовского дома были оформлены архитектурными украшениями - горизонтальными поясами карнизов и вертикальными выступами по бокам - пилястрами; стены дома были все оштукатурены и частично завешаны внутри драпировками. В отдельных случаях драпировки разделяли пополам комнаты, и в эти полукомнаты Рембрандт рассаживал - по одному - своих учеников. Полы в комнатах были выстланы кафельной плиткой из обожженной мергельной глины, покрытой глазурью. Так на полу получался простой рисунок, подобный клеткам шахматной доски. Под потолком, прорезая стены, проходили стройные деревянные балки; витиеватые винтовые лестницы соединяли этажи. Комнаты отапливались вделанными в стены каминами, причем дрова разжигали на так называемом очаге - железном листе, положенном перед камином на пол.

Самыми красивыми украшениями дома Рембрандта были, конечно, окна - они были большими, просторными и разделялись переплетами на четыре части каждое. И каждая из четырех частей окна, в свою очередь, тоже разделялась на несколько частей, причем рисунок этого внутреннего переплета был самый разнообразный, а вставленные стекла имели красивый зеленовато-голубой цвет. Снаружи окна закрывались ставнями, и открываться могла каждая четверть окна по отдельности. До половины окна закрывались белыми занавесками, а по бокам с самого потолка до пола свисали гардины.

В связи с закупкой такого дорогого дома Рембрандт впадает в долги, с которыми не в состоянии справиться. Он смог уплатить только четверть требуемой суммы, а остальные три четверти обязался покрыть в течение пяти-шести лет.

Но Рембрандт не знает цены деньгам и не способен сообразовать свои расходы с доходами, особенно при украшении дома и умножении своих коллекций. Он бродит по городу, по Новому рынку, по Северному рынку, заглядывая в лавки на мостах и набережных, разыскивая старинные ткани, оружие и диковинки заморских стран. Когда на публичных аукционах он встречает интересную для него вещь, то немедленно выступает с предложением таких высоких цен, что после него уже никто не осмеливается набавлять. Однажды он взвинтил цену на продававшуюся картину Рубенса "Геро и Леандр" до четырехсот двадцати четырех золотых флоринов, и никто из присутствующих богатеев не решился уплатить большую сумму. Да и у самого Рембрандта не было таких денег. Однако он все же купил картину, заняв тут же, к изумлению всех присутствующих, недостающую сумму у мужа бывшей владелицы картины - некоего Траянуса фон Магистрис.

Рембрандт подстерегает в порту капитанов дальнего плавания, которые снабжают его японской бумагой, дающей его офортным оттискам тепло солнечных лучей. Неудивительно, что среди бережливого амстердамского бюргерства поднимаются голоса, называющие его мотом, который ради внешнего блеска и пустой пышности растрачивает как свой собственный заработок, так и приданое жены.

Его дом - это род кунсткамеры, где произведения искусства чередуются с предметами чужеземного быта, минералами и диковинками природы. Картины Яна ван Эйка, Броувера, Рубенса, Джорджоне, Сегерса, собранные в многочисленных папках оттиски с гравюр Луки Лейденского, Калло, Дюрера, рисунки Рафаэля и Микеланджело, вымененные им на свои картины; книги, альбомы индийских миниатюр, медали, античные бюсты, китайские вазочки, индийское платье, редкие морские растения, львиная шкура, старинное оружие, яванские боевые маски, флейты, ювелирные изделия, драгоценные камни, турецкие ковры из Смирны, отлично систематизированная средневековая скульптура и слепки, ветки кораллов, огромные раковины, высохшие морские медузы, небольшая настоящая пушка, турецкая бутылка, меха из России, перья страуса; диковинный, с выпуклыми изображениями, шлем великана - и многое другое. И эти коллекции служат реквизитом, то есть вещами, употребляемыми в качестве моделей для собственных произведений мастера, а также пособием для учеников его мастерской.

Десятилетие с 1632-го по 1642-ой год является в полном смысле слова счастливым периодом в жизни Рембрандта. Молодому мастеру сопутствуют слава и удача. Он завален заказами, в мастерскую стекаются ученики. А вместе с Саскией в его жизнь вошли семейное благополучие и веселье. И в апофеозе счастья в 1633-ем году, вскоре после свадьбы, Рембрандт пишет свой всемирно известный "Автопортрет с Саскией на коленях", в котором синтезируются все его юношеские искания в автопортретном жанре.

Высота "Автопортрета с Саскией" сто шестьдесят один, ширина сто тридцать один сантиметр. Здесь полный жизненного задора и неуемной молодой энергии влюбленный художник изобразил себя вместе с любимой женой в веселый час, за богато уставленным яствами пиршественным столом.

Только сейчас кто-то раздвинул перед нами тяжелые занавеси, до того скрывающие от нас ярко освещенную комнатку с влюбленной парой. Одна из этих занавесей еще видна в верхнем правом углу картины. Открывшаяся нашему взору композиция пространственно неглубока, но в высшей степени динамична. Спокойная поза Саскии только усиливает это впечатление.

Огромный Рембрандт на первом плане, в правой части картины, в черной бархатной, надвинутой набекрень широкополой шляпе с белым страусовым пером, в нарядном, отороченном золотисто-красным мехом безрукавном камзоле, из которого торчат широченные рукава ярко-красной рубахи, держит на коленях пышно разодетую Саскию, обхватив ее талию левой рукой, а правой поднимает узкий и высокий хрустальный бокал, наполовину заполненный светлым вином. Сейчас он достанет им до верхнего края полотна. Мы слышим, как пенится шампанское, как шуршат тяжелые ткани, мы слышим низкий голос Рембрандта, провозглашающего тост за счастье, за жизнь и красоту.

Здесь мы как бы подсматриваем и подслушиваем интимные стороны жизни художника, бьющей через край. Двадцатидевятилетний Рембрандт, с выбивающимися из-под шляпы распущенными локонами подкрашенных черных волос, опускающихся к плечам и закрывающих шею, сел боком к зрителю, слегка откинулся назад (то есть спиной вправо) и полностью повернул к нам свое грубоватое безбородое лицо, проясненное щедрой улыбкой, как бы предлагая разделить с ним безмерную радость. У него широкий мясистый нос, пухлые красные губы, белоснежный ряд зубов, темные закрученные усики, энергичный подбородок. К ремню, опоясывающему его выше талии, под грудью, прицеплены ножны длинной шпаги, упирающейся острием в левый нижний угол изображения. Рембрандт похож не то на потомка знатных рыцарей, пирующего в собственном замке, не то на какого-то щеголя-рейтара с веселой девицей в дорогой таверне. Молодые, умные, зоркие глаза его смеются - в них задор, веселье и вместе с тем беспечность, выразительность и страсть.

Выставляя себя в таком виде, он и не думает, что в этом можно усмотреть безвкусие. Он показывает только, что он безумно рад и счастлив, потому что его жена прекрасна и нарядна, хотя одежда ее сдержана по цвету. У нее пышный зелено-коричневый лиф, украшенный гирляндами накладных пестрых лент и украшений, широкие рукава, широкая зеленая юбка. Ее плечи обвиты широким ожерельем с медальонами, а шея - жемчугом; прическа королевы - короткие взбитые волосы, охваченные золотым ободком; она достойна восхищения. Она сдержана; сидя к нам спиной на коленях силача-мужа, она чувствовала себя прекрасно, но, заслышав нас, повернулась к нам нежным личиком, еще озаренным светом улыбки, но уже смутилась. Мы читаем в ее прищуренных глазах и полуоткрытом ротике испуг и в то же время приязнь и иронию по отношению к непрошенному гостю. Мы чувствуем это родившееся в ее душе внутреннее напряжение и нерешительность; быть может, через мгновение она вспорхнет и убежит прочь. Ее уже смущает и собственная поза, и шумная веселость мужа, но тому не страшно показаться вульгарным или хвастливым; он может подчиняться только законам своего чутья, своей силы, своего темперамента и своих исключительных дарований. Он живет в мире мечтаний и радостей, вдали как от простых людей, так и от чванных лодырей и ловких дельцов. Ему и в голову не приходит, что они могут возмущаться, что его могут осуждать. Вся картина, как и его теперешняя жизнь, пронизана потоками падающего сверху радостного, бесконечного света. Он играет на его грубом лице и шляпе, бросающей прозрачную полутень на правую часть лица; на дорогих тканях одежд Саскии. Нежные переливы золотистых и коричневых тонов усиливают оптимистическое настроение картины, выполненной со всем размахом рембрандтовского реализма художник любовно и страстно обрисовывает даже мелочи. Слева, на уровне талии Саскии, рядом с прижавшимися к ней толстыми пальцами художника, мы видим краешек стола с яствами. На металлическом блюде разложен аппетитный паштет с торчащим над ним красавцем - зажаренным павлином, распустившим свой царственный хвост.

Нежные переливы золотистых и коричневых тонов усиливают оптимистическое настроение картины, выполненной со всем размахом рембрандтовского реализма художник любовно и страстно обрисовывает даже мелочи. Слева, на уровне талии Саскии, рядом с прижавшимися к ней толстыми пальцами художника, мы видим краешек стола с яствами. На металлическом блюде разложен аппетитный паштет с торчащим над ним красавцем - зажаренным павлином, распустившим свой царственный хвост.

В картине нет никакого ритма форм, то есть повторяемости, строгого чередования границ разноцветных тональных пятен - они проходят в самых разных, порой неожиданных направлениях, строго фиксируя мгновенное расположение предметов и фигур, на смену которому приходит совсем иное. В этом произведении, образы которого полны бурной радости бытия, с особой яркостью воплощено оптимистическое мироощущение художника, его уверенность в собственных силах.

Дрезденский автопортрет представляет собой более сложное явление, чем это может показаться на первый взгляд. Обычно в этой картине видят, прежде всего, отзвук жизненных удач художника, осознание молодости, здоровья и богатства. Все это, безусловно, в ней есть. Но в ней есть и другой оттенок, который чувствуется в дерзком смехе и подчеркнуто вульгарном лице художника, в открытом и непосредственном выражении своих эмоций, - оттенок нарочитой богемы и вызова добропорядочному бюргерскому обществу, в которое художник так домогался вступить, и которое всегда оставалось ему чуждым. В картине уже видны признаки той дерзости личного поведения художника, которая впоследствии так шокировала чопорные семейные нравы голландской буржуазии. Очевидно, желая загладить "нескромность" Рембрандта, картину долгое время называли "Пир блудного сына", несмотря на то, что портретное сходство явно выдавало действующих лиц.

Никогда до этой поры личное начало в рембрандтовском творчестве не выступало с такой силой и откровенностью, с такой энергией самоутверждения. Налет трагикомической бурлескности, скандального эпатажа, имеющийся в картине якобы на библейский сюжет - это самая яркая вспышка того бунтарства, которое характерно для большинства произведений Рембрандта, созданных в тридцатые годы. Но в "Автопортрете с Саскией на коленях" Рембрандт все же не только и не столько протестует и ниспровергает. Основная идея этого большого холста - гимн человеческому счастью, исполненный полнокровной радости и могучей широты. Бурный темперамент, великолепная жизненная энергия, страстное, языческое упоение всеми радостями бытия - вот чувства, которыми в первую очередь насыщена картина. Это поэтическое прославление завоеванной Нидерландской революцией свободы индивидуальности. Ее художник желает всем и каждому: обе фигуры в композиции повернуты лицами к зрителю, и Рембрандт приветствует его своим щедрым жестом и открытым взглядом. Великолепие костюмов вовсе не противоречит принципиальному демократизму "Автопортрета с Саскией". Наоборот, этой нарядностью Рембрандт словно провозглашает, что все богатства и красоты мира - достояние всех людей, что любое жилище может стать для них дворцом, что на дивном пиршестве жизни все богаты и веселы.

Такая счастливая утопия встречается лишь в очень немногих произведениях Рембрандта, перед которым вскоре полностью раскроются страшные конфликты жизни буржуазного общества. Никогда мы больше не увидим его таким веселым и беззаботным, таким безумным от счастья - не верится, каким задумчивым и угрюмым станет Рембрандт через каких-нибудь шесть-семь лет. Но тем ценнее для нас это редкое, проникнутое свежей и чистой радостью полотно великого мастера, чье позднее творчество станет истинным прозрением человеческой трагедии будущего.

Там, где Рембрандт стремился выразить высокую правду своей жизни без внешних приемов, где он обращался к правдивым человеческим переживаниям - он создавал подлинно значительные произведения. К ним, в первую очередь, должна быть отнесена прославленная эрмитажная "Даная", 1636-ой год.

Как никого другого из современников, Рембрандта притягивало внутреннее богатство человеческой личности. Каждая индивидуальность открывала ему целый мир. Вот почему путь классической типизации, отсеивающей все отступающее от общей нормы, был ему абсолютно чужд. Но в любом из его неповторимо индивидуальных образов, живущих каждый собственной жизнью, заключается всегда огромное общечеловеческое содержание, составляющее их особую притягательную силу. Чисто пластическая красота, покоящаяся на строгой архитектонике - выборе формата изображения, точно рассчитанных акцентах и вариациях освещенности, цвета и светотени, применении всякого рода контрастов эпического строя формы и так далее - мало занимала Рембрандта. Его лица и обнаженные тела не укладывались в этом отношении ни в какие установленные рамки. Но было бы, пожалуй, неверно утверждать, что внутренняя красота его образов заставляет забывать об их физических недостатках, нет. Она преображает их и, одухотворяя, делает, в свою очередь, носителями прекрасного.

Подобно тому, как многие рембрандтовские композиции тридцатых годов созданы в своеобразном соревновании с произведениями прославленных итальянских и фламандских мастеров, его "Даная" возникла, очевидно, как своеобразная параллель к "Данаям" гениального венецианского художника позднего Возрождения Тициана (годы жизни 1490-1576-ой). Но Рембрандт подошел к этой задаче по-своему. Если в тициановских полотнах, где образы, в соответствии с ренессансными представлениями (ренессанс по-французски означает "возрождение"), воплощены в плане определенного обобщенного идеала, торжествует чувственное начало, то основа художественной выразительности рембрандтовской "Данаи" заключена в том, что она представляет собой, прежде всего, выражение человеческой индивидуальности, в которой чувственная сторона составляет только часть сложной гаммы переживаний, объединенных сильным душевным порывом. Глубиной понимания человека Рембрандт превосходит здесь Тициана и Рубенса.

"Даная" - не только одна из самых совершенных, но и одна из наиболее загадочных картин художника. Уже более ста лет искусствоведы многих стран ведут дискуссию о нюансах ее трактовки. Название картине дано в присутствии автора в 1656-ом году, когда проводилась опись его имущества. Из кладовой, в которой хранилась одежда и другие аксессуары, использовавшиеся при создании портретов, была извлечена картина, внесенная в инвентарную опись под номером 347 и названная "Большая картина Даная" (ее длина составляет двести три, высота сто восемьдесят пять сантиметров).

Изображенное на картине во многом не соответствует привычной трактовке мифа о Данае. Согласно этому мифу, аргосский царь Акрисий, поверив предсказанию оракула, что погибнет от руки внука, заключил свою единственную дочь Данаю в медную башню, куда не мог попасть никто из смертных. Даная должна была навеки остаться одинокой, чтобы у нее никогда не смог родиться сын, опасный для старого царя. Но верховный бог древнегреческой мифологии, Зевс (соответствующий римскому Юпитеру), проник в башню под видом золотого дождя. Даная родила от Зевса сына - Персея. Узнав об этом, разгневанный Акрисий распорядился замуровать дочь и внука в ящик и бросить в море, но ящик был выловлен, заточенные в нем мать и сын спасены. Как рассказывается далее в легенде, Персей, обладавший огромной силой и мужеством, совершил много подвигов. Сбылось и пророчество оракула. Однажды, участвуя в соревновании по метанию диска, Персей оказался в стране своего деда. Неточно брошенным диском он убил Акрисия.

Мотивы мифа о Данае и Персее использовались во многих произведениях искусства. Еще со времен Древней Греции сохранился краснофигурный кратер "Даная" - ваза особой формы, хранящаяся в Эрмитаже. На одной ее стороне изображена возлежащая одетая Даная, на которую ниспадает золотой дождь. На другой стороне вазы запечатлен момент, когда Даная и ее сын, родившийся от Зевса, заточаются в большой ящик, который должен быть сброшен в море.

Несколько иначе представил этот сюжет неизвестный французский художник. На его гравюре "Даная", созданной в середине семнадцатого века, появление Зевса представлено как большое стихийное бедствие. Рушатся колонны, стены, мощный поток золотого дождя все заливает на своем пути. Падают попавшие в этот поток люди, взывают о помощи. Сама Даная еле приметна где-то на заднем плане под высоким балдахином. Стоящая рядом служанка собирает золотой дождь в высоко поднятое блюдо.

Отошел от традиции Корреджо. В его картине запечатлен момент, предшествовавший появлению Зевса. Даная беззаботно играет с амуром, стаскивающим с нее покрывало, а над ее головой уже собралась тучка, из которой должен появиться золотой дождь.

Все указанные и многие другие картины, по существу, иллюстрируют миф в его исторически сложившемся понимании: силы небесные разрушают жестокий замысел отца Данаи - лишить ее человеческого счастья.

Рембрандт решает этот сюжет иначе. В его знаменитой картине нет ни взывающих о помощи гибнущих людей, ни золотого дождя. Но, во всяком случае, то жизненное, человеческое содержание, которое Рембрандт ван Рейн всегда вкладывал в любую избранную им легенду, здесь ясно сразу.

Мы стоим перед роскошным альковом - высокой нишей, убранной тяжелыми драпировками зеленовато-коричневых тонов, создающих впечатление удушливой тесноты, столь характерной для внутренних помещений бюргерских домов семнадцатого века. Но лучи золотистого света, вырываясь из глубины, мягкими волнами заливают центр ниши, где в десятке метров от нас на пышной раковине постели, среди теплых, смятых простыней возлежит, головой направо, прекрасная обнаженная женщина.

Охваченная предчувствием неведомого, она приподняла голову, оперлась на локоть левой руки и, трепетно протянув правую руку, обратила взор в левую от нас часть пространства - туда, откуда льется поток солнечных лучей, предвещающий появление божественного возлюбленного. Свет заливает обнаженное тело, падает на высокий лоб, розовеет на кончиках пальцев и разливается по плечам, груди, округлым рукам, большому мягкому животу и царственным бедрам. И вся картина кажется от этого пронизанной золотым светом, который, выделяя основное, озаряет теплым сиянием лежащую перед нами женщину. Зажигает золото деревянной резьбы подножия постели в левом нижнем углу и в верхнем правом (фигура плачущего амура), и растворяется в полусумраке алькова в центре. Там, на заднем плане, за постелью, высится старуха-прислужница, в темной неброской одежде простой голландской женщины, видная нам по пояс, слегка согнувшись, повернув голову в профиль и сжимая в правой руке связку ключей и пустой кошелек, другой рукой распахивает перед невидимым нам гостем тяжелую портьеру. Благодаря ее движению слева образуется проем из зеленовато-коричневых драпировок, напоминающий по форме арку. В сочетании с красными коврами и рассыпанными в пространстве золотыми блестками эти коричнево-зеленые краски чудесно сопутствуют теплым оттенкам прекрасного тела.

Рембрандт не рассматривал, когда писал "Данаю", а смотрел в целом; он видел сразу все, без этого он не мог бы писать. Он сравнивал в цвете тональные отношения больших масс. Смотрел на грудь, а потом на живот - и видел разницу в цвете и силе света; смотрел на шею и колени, на живот и ноги Данаи. Он отходил от картины, жмурился, прищуривался, наклонял голову набок, широко раскрывал глаза и снова писал различия цветов и их светосилу, глядя на все это вместе. Он не попадал под гипноз обнаженной женщины и не рассматривал ее по частям, он творил ее из ничего, а не копировал как влюбленный. Он все время обобщал, подчинял детали целому, и все, что в изображении нарушало единство целого, все, что вырывалось и пестрило, он гасил. На последнем этапе работы он все свое внимание обращал на силуэт Данаи, на ее плавный, местами чуть-чуть расплывчатый контур, где она соприкасалась с фоном.

И диагональное построение картины, и соответствующее ему взволнованное движение приподнимающейся женщины, и декоративное убранство ее ложа с позолоченными украшениями, и свисающие сверху пышные драпировки, и изгибы белоснежных простыней, закрывших ступни ног, и узорные подушки - все это черты, в той или иной мере родственные искусству современного Рембрандту итальянского барокко.

В самом деле, искусство семнадцатого века, пришедшее на смену Возрождению, характеризуется борьбой и взаимопроникновением двух больших стилей - барокко и классицизма. Для барокко характерна экспрессия форм. Герои и события трактуются величайшим мастером барокко, итальянцем Лоренцо Бернини (годы жизни 1598-1680-ый) в грандиозном плане. Бернини любит изображать сцены мучений, экстазов или панегирики подвигам и триумфам, и в любом случае в произведениях барокко торжествует драматическое напряжение, находящее свое отражение, в частности, в асимметрии и диагональной композиции, в сложной криволинейности форм.

Итак, в построении интерьера Рембрандт во многом следует барокко. Отсюда вся эта пышность занавесей, образующих волнообразные изгибы, отсюда вся эта пышность подушек и измятость простыней, отсюда вычурная декоративность резных украшений, покрытых золотым лаком, сквозь который проступает красное дерево. Отсюда вся эта асимметричность построения картины, обилие сложных криволинейных контуров.

Однако в самом образе Данаи и в трактовке ее нагого тела Рембрандт далек и от традиций итальянского академизма, законсервировавшего приемы титанов Возрождения, и от барокко, противопоставившего этим приемам душераздирающие страсти, и от классицизма, заботящегося, в первую очередь, о строгой гармонии и равновесии целого. Героической идеализации человеческих фигур у академистов и классицистов и их трагической надломленности у мастеров барокко он противопоставляет чисто реалистическую характеристику человеческого тела.

И действительно, в стыдливо подогнувшей сжатые ноги Данае есть что-то простоватое. Ее тело не только лишено идеальных пропорций, но и показано в отяжеляющей движение позе, с придавленной левой грудью. Лишая позу статуарности, сообщая особую мягкость, порой размытость контуру и всем формам. Рембрандт достигает предельной естественности в передаче движения. Пронизанное золотистыми и розоватыми тонами тело Данаи, далекое от академической чистоты его границ, написано поразительно жизненно. Мягкие округлости его форм переданы с величайшей правдивостью, с каким-то особым чувством интимности. Эта женщина - не идеал, но художник и не нуждается в идеализации. В этот момент она по-настоящему прекрасна. Залитая золотым светом, Даная выглядит грациозно мягкой и миниатюрной на фоне смятых белых простыней и окаймляющих альков коричнево-зеленых драпировок. Каждая частица ее тела полна нежной и трепетной ласки, выражая всепоглощающую силу чувства. Перевитые драгоценностями, но неприбранные волосы женщины, розовые и красные тона украшающих ее запястья браслетов, белизна простынь и примятая локтем левой руки подушка, прозрачные, просвечивающие кончики пальцев правой руки, попавшие в самый центр изображения - все это придает образу Данаи такую задушевность, какую не то чтобы выразить, но и представить не могли величайшие певцы женской красоты в изобразительном искусстве, начиная от древнегреческого скульптора Праксителя, создателя вечно прекрасного образа собирающейся войти в воду Афродиты Книдской, до венецианца Джорджоне, подарившего человечеству полный возвышенной поэтичности образ "Спящей Венеры".

Свет и тени, полутени и светотень, всегда имеющие у Рембрандта весьма важное эмоциональное значение, в данном случае несут и смысловую функцию. Словно предвещающий появление Юпитера поток света из бледно-коричневого проема на третьем плане слева, навстречу которому приподнимается до этого лежавшая к нему спиной на втором плане Даная, заливает ее фигуру со всех сторон, и, вырывая ее из то глухого, то мерцающего золотыми блестками и пятнышками зеленовато-коричневого и темно-красного окружения, делает ее горячей и чистой. Как будто не свет прибывающего бога, а она сама освещает божественным огнем пределы тесного помещения, словно раздвигая его невидимыми лучами, и благодаря им становится так хорошо виден первый план, самый близкий к зрителю. Слева с потолка на пол ниспадает тяжелая зеленовато-красная занавесь, приоткрывая в нижнем левом углу изображения отсвечивающее золотом резное подножие постели и еще более искусно украшенную позолоченную спинку. Позолота основания ложа отражается в зеркальном полу. Справа виден срезанный краем картины круглый столик, закрытый низко свисающей с него красной бархатной скатертью и придвинутый к изголовью постели. Между занавесью слева и столиком справа тянется полоска подстеленного под простыни коричнево-красного ковра, украшенного множеством свисающих кисточек такого же цвета. Под ним лежат легко брошенные на пол слева от столика шитые золотом остроносые туфельки. Их золото, равно как и золото ножек постели, перекликается с золотом браслетов, украшающих запястья женщины; в браслеты вплетены красные ленты. А над головой Данаи мерцает золото резной фигуры крылатого амура со скованными руками.

В изображении обнаженного человеческого тела Рембрандт достиг совершенства, наивысшего в истории искусства. Конечно, он умело лепил его формы посредством светотеневой моделировки его объема, передачи верных пропорций и анатомического построения. Но всего этого было недостаточно. Мастерство, с которым Рембрандт создал пронизанный золотым светом образ Данаи и окружающий ее маленький мир, свобода, с которой он, обходя все лишнее, виртуозно написал не только драпировки, предметы и так далее, но и само человеческое тело, намного превосходили возможности почти всех художников не только его времени, но и всех времен. Здесь Рембрандт довел свободу творчества до такого виртуозного могущества, что мы уже не видим и не понимаем, как это было им сделано. Он создал тело, которое живет и дышит. Он смог это сделать, потому что полностью овладел не только линейной и воздушной перспективой, но и тончайшими полутонами света и цвета.

Даная у Рембрандта живет, и черты ее лица выражают сложнейший комплекс внутренних переживаний. Это не только и не столько чувственный призыв, желание, сколько радость и испуг, улыбка и робость, ожидание и даже элементы горечи, сомнения, недоверия. Вся эта гамма чувств, преисполняющих женщину, находит красноречивое выражение не только во взгляде широко раскрытых серо-зеленых глаз, но и в жесте приподнятой правой руки, одновременно завлекающем и обороняющемся. Но этот жест и взгляд с такой силой выражают надежду на счастье, а золотистый свет, падающий и с дальних планов слева, и сверху, из невидимых нам источников, мягко ласкающий матовую, золотистую, упругую кожу ее трепетного тела, обволакивающий его легкими, светло-бронзовыми, прозрачными тенями, загорающийся красными огоньками на коралловых бантах, вплетенных в браслеты и диадему, придает всему окружающему такое ощущение радости и тепла, такую приподнятость и одухотворенность, что все произведение в целом приобретает торжественное и патетическое звучание.

Чудесное сошествие божественного золота, падающего дождем на человеческое тело и озаряющее его своим сиянием, возвеличивает Саскию в глазах Рембрандта и возносит ее на уровень мифических существ. Отныне он владеет женщиной, которую обожал Давид и добивался Юпитер.

Год спустя, в 1637-ом году, Рембрандт, верный своему стремлению к чуду, написал одну из наиболее известных картин раннего периода "Ангел Рафаил, покидающий семейство Товия", ныне находящуюся в Луврском музее в Париже (ее ширина пятьдесят два, высота шестьдесят восемь сантиметров). Заимствованный из Библии сюжет, где представлен момент, когда ангел, помогший сыну Товия исцелить благочестивого отца от слепоты, насыщен элементами жанра. Товий, лишенный зрения, несмотря на богоугодную жизнь, послал сына получить старый долг. В ходе путешествия сын, ведомый в пути ангелом, поймал рыбу, печенка которой вернула впоследствии зрение его отцу. Потом он получил деньги, нашел себе жену и с ней вернулся домой. На картине изображен тот момент, когда четыре персонажа данной истории осознают вдруг, что спутник сына Товия, помогавший ему в его предприятии, был ангел Рафаил, то есть один из семи великих ангелов (архангелов), защитник верующих, ангел-исцелитель, сокрушитель злых духов. В этот же момент справа с небес спустилось облако, чтобы принять небесного вестника.

Композиция этой сцены, рисующей следующий момент после прозрения, восхитительна. Слева мы видим уходящий в глубину первый этаж высокого красного дома, прорезанный аркой входа, над которой свисает густая листва. В центре сценической площадки перед аркой павший на колени сын Товия дородный мужчина в длиннополой коричневой одежде, заломив руки, вскинув голову, благоговейно смотрит на своего преобразившегося спутника, уже взлетающего к небесам, в глубину, к правому верхнему углу картины.

На первом плане слева высокий и худой старик-отец в такой же коричневой одежде, тут же освоившись со своим божественным исцелением, падает ничком направо от зрителя, по привычке ощупывая руками зеленоватый коврик, предусмотрительно расстеленный художником между нами и аркой прямо на каменной мостовой. Товий ярко освещен небесным светом, и так же освещена сдобная невестка, остановившаяся в арочном проеме; ее лицо выражает страх и величайшее изумление, но она уже покорно сложила ладони на молитву. Справа от нее старуха-мать, вся в черном, пораженная происшедшим, отворачивается в изнеможении и припадает к ее плечу. Клюка вываливается из задрожавших рук старой женщины. И позы людей, и лица, и даже изогнувшаяся в ногах персонажей маленькая смышленая собака, испуганно взирающая на взлетающего архангела все говорит о свершившемся чуде. Между тем как ангел Рафаил, босой, в коротенькой белой юбочке, развевающейся живописными складками, легкий, стремительный и неприступный, раскинув переливающиеся зеленоватыми тонами золоченые крылья, в могучем полете уже мчится к небесам, подняв целый столб пыли над плитами мостовой. Он спешит воссоединиться с небесным воинством, от которого отдалился для совершения чуда. Движения его раскинутых ног и мускулистых рук напоминают движения пловца, а клубящиеся облака, которые он рассекает в своем полете - море, охваченное бурей.

Это совершенно необычайное, поразительное, сверхъестественное и, конечно, абсолютно невозможное явление изображено, как всегда у Рембрандта, очень реально, в самых естественных чертах. Ничего лишнего, ни одного фальшивого жеста, никакой насыщенности, никакого преувеличения. Создано впечатление полной естественности --фигуры в высшей степени рельефны, их движения вполне реальны, психология неподражаема, пространство пронизано воздухом, светом и пылью. Перед нами не театр, а такие же люди, как и мы с вами, только одетые по-старинному и находящиеся по ту сторону стены, на которой висит картина. Ни на минуту нельзя усомниться в том, что Бог склоняется к людям, и что благочестивый старец только что испытал прикосновение незримой ангельской руки.

Мы уже отмечали, что в тридцатые годы Рембрандт пишет очень много заказных портретов. Мастерство его становится все совершеннее. И все-таки почти все заказные портреты долгое время были намного слабее портретов матери, Саскии, автопортретов. В них есть налет холодности, которая не дает зрителю возможности установить полный контакт с этими холстами, так же как художник, очевидно, не мог установить духовный контакт с позировавшими ему людьми. Таков был блестящий портрет Мартина Дая.

В бесконечном потоке заказных портретов тридцатых годов к числу столь же блестящих и самых выразительных относится большой поколенный портрет Марии Трипп (высота сто семь, ширина восемьдесят два сантиметра). Он находится в амстердамском Рейксмузеуме. Портрет этот очень красив в живописном отношении. Дама стоит в пролете арки, пышно разодетая, в тяжеловесном платье, расшитом золотом, с пелериной из белых фламандских кружев, накинутых на узкие плечи. В полуопущенной левой руке она кокетливо вертит веер, украшенный нитями жемчуга. Взгляд ее широко раскрытых глаз безразличен, но на подкрашенных губах играет неопределенная улыбка.

Рембрандт не выписывает деталей, хотя картина кажется детально проработанной и вполне законченной. Черный шелк платья, золотое шитье, белоснежные ажурные кружева - все это написано очень свободно и в то же время очень точно положенными мазками. Так, кружева на плечах и рукавах состоят из черных и белых мазочков-запятых; кружева-розетки на платье вылеплены несколькими мазками густых белил, а потом этот красочный рельеф покрыт тонким слоем черной или золотистой краски. В отличие от костюма красивое лицо исполнено с величайшей тщательностью приемами многослойной живописи.

Острый взгляд дамы, пожалуй, чересчур настойчив; как и ее легкая улыбка, он лишен благожелательности. По-видимому, эта представительница одного из богатейших патрицианских семейств Амстердама восхищала своей красотой и вкусом Рембрандта-живописца, но отнюдь не внушала симпатии Рембрандту-человеку. В результате их встречи возник великолепный портрет, где высокое общественное положение, вкус, изящество, красота заказчицы получили достойное воплощение. В этом состоит парадность портрета. Но это и беспощадный документ, раскрывающий истинную сущность Марии Трипп, как далеко не привлекательной, глубоко эгоистичной и расчетливой человеческой личности. Добро и зло, человеческие достоинства и недостатки, красота и пороки как бы выходят за грань светской нормы и приобретают более широкое, общечеловеческое значение. В этом смысле Рембрандт делает здесь первые шаги от парадного портрета к своим поздним произведениям, составившим гордость всего человечества.

История искусства знает два типа портретов. Портрет объективный. Таков портрет Марии Трипп. Это портрет, где портретируемому дана блестящая характеристика, где художник проник в его психологию. Он претендует на создание обобщающего образа - изображение конкретного человека перерастает в типический образ.

Такими портретистами, кроме раннего Рембрандта, были многие замечательные художники прошлого - Франс Хальс в Нидерландах и Ван Дейк во Фламандии, Крамской и Репин в России, Рейнольдс и Лоуренс в Великобритании. Для этих художников заказ нисколько не противопоказан, так как смысл их работы - в раскрытии характера портретируемого.

Бывает и другое отношение к портрету. Глубоко субъективное, когда портрет становится одновременно духовным автопортретом художника. Через внешность человека, через его состояние в данную минуту художник находит не только путь к его душе, к его постоянным свойствам, к его характеристике в целом, но и к тайникам своей собственной души. Это отношение к модели свойственно Леонардо да Винчи в Италии, Франсиско Гойе в Испании, Рокотову и Врубелю в России. И, конечно, в еще большей степени это относится к большинству портретов работы Рембрандта ван Рейна.

Поэтому для быстро эволюционирующего Рембрандта все более необходимой становится духовная близость с портретируемым. Внешнее сходство, конечно, присутствует, но зачастую оно у него очень приблизительно. Между тем большинство не только зрителей, но и художников полагает, что в портретном искусстве точное внешнее сходство абсолютно обязательно. А Рембрандт конца тридцатых годов уже стремится воссоздать не отражение внешности конкретного человека и даже не портрет типичной для своего времени личности, а портрет, где главное - глубина и сложность духовной жизни человека. Естественно, что подлинная удача может быть лишь тогда, когда не только художник, но и модель живет сложной духовной жизнью.

С изумлением мы видим Рембрандта в то же время живописующим обыденнейшие сюжеты: "Охотник" (1639-ый год, Дрезден), "Павлины" (1638-ой год, коллекция Картрайт), "Туша вола", (1640-ой год, Глазго). Конечно, он не может отказаться от стремления возвысить эти скромные сюжеты, но, тем не менее, он отдает земле должное земное во всей его вульгарности и правдиво передает его.

Разительным примером объединенного действия света и цвета в живописном творчестве Рембрандта является его картина "Туша вола", Глазго (высота семьдесят четыре, ширина пятьдесят два сантиметра). Более поздний вариант находится в парижском Лувре и относится к 1654-му году. К этому сюжету Рембрандт неоднократно возвращается, притягиваемый соблазном передать всю красочность кровяной массы и желтого жира свежезаколотой распяленной туши, подвешенной к перекладине под потолком и освещенной потоками света, падающего справа и сверху; на втором плане служанка слева, нагнувшись, отмывает пол от крови. Импрессионистическая, то есть мимолетная, незаконченная, светлая и чувственная красочность этого свободно написанного широкими тональными пятнами натюрморта превращает сам по себе антиэстетический мотив в феерическую оргию красок; туша кажется живой. Сила рембрандтовской концепции и мощь колорита заставляют исключить эту вещь из богатой школы голландского натюрморта и переводят ее в какой-то новый, необычный вид живописи.

Почему же уклоняется Рембрандт так резко от своего истинного искусства - искусства реалистических портретов и романтических легенд? Ответ очень прост. Он хочет тщательным изучением переходов тонов (рыжего в рыжий, серого в серый, красного в красный) приобрести то, чего ему недостает еще: гибкости в переходах и нюансах родственных друг другу тонов, необходимой для того, чтобы овладеть всею гаммой оттенков одного и того же цвета, бесконечно слабеющего в переходах с одного предмета на другой. Он хочет добиться того же абсолютного мастерства, которого он уже добился в технике офорта. Таким образом, эти полотна, декорированные дивными натюрмортами, являлись в его глазах только украшениями и привлекали теми трудностями выражения освещения, объема и цвета, которые в них приходилось преодолевать.

Конец тридцатых годов - период удачи, славы и богатства. В 1640-ом году английский король Карл Первый, впоследствии казненный революционерами, покупает для своих коллекций две картины Рембрандта - портрет матери и автопортрет. Искусство Рембрандта, как отмечает один из современников, до такой степени ценилось и вызывало такой большой спрос, что, как гласит пословица, его надо было упрашивать, да еще платить деньги.

Рембрандт и Саския ждут рождения ребенка, и Рембрандт пишет гигантскую картину (длина двести восемьдесят три, высота двести сорок два сантиметра) "Жертвоприношение Маноя", 1641-ый год, Дрезден.

Согласно библейской легенде, слетевший с неба ангел предсказал бездетной жене Маноя рождение сына - Самсона. В этом сюжете Рембрандт увидел, прочитал причину того, что разрывало его сердце печалью и надеждой последние годы; и он наполнил пространство за холстом сдержанностью и тишиной. Действие картины происходит в большой полутемной комнате, где почти нет никаких предметов; в нескольких метрах от нас проходит высокая противоположная стена, и парящий на ее фоне, справа наверху, озаренный неведомым светом ангел с лицом мальчика, улетая в глубину, погружается во тьму. В то время как потрясенные родители - старый Маной (в центре картины лицом к нам) и более молодая жена (слева от Маноя, изображенная в профиль), молитвенно преклонив колени перед жертвенником на полу, на первом плане справа, освещаются снизу его косыми лучами. В этих лучах дивно обнажается их сокровенная вера, надежда, такая сильная, полная и всеобъемлющая, что все вокруг них на этой огромной картине, где, кажется, нет ничего, кроме тревожно поблескивающего жертвенника, его лучей, пронизывающих темноту, да переживаний, озаряется, в свою очередь, великим и сладким утешением. Оно рождается, светит из глубины их чисто земных, человечных, столь простых и радостных родительских чувств. Явление ангела чуть намечено, словно на грани сознания, скорее призрак милосердия, игра воображения, чем телесный образ. Все внимание зрителя сосредоточено на внутреннем мире этих чистых, благородных и богобоязненных людей.

Человек всегда будет ждать чуда, и верить, и не верить в него, не успокаиваясь, пока чудо не станет реальностью, будто говорит нам картина. Чудо, о котором повествует здесь художник, не в сверхъестественном явлении небесного вестника, а в глубине простых человеческих чувств, которые художник уловил в одухотворенном молчании отца и матери. Характерно, что в этой картине такое большое место занимает пространство между нами и противоположной стеной, простор, окружающий людей, теплый, волнующийся воздух, как бы отражающий их мысли и сосредоточивающий нахлынувшие чувства. Внутренний мир человека и эмоциональная среда, в которой он живет - вот отныне главный стержень искусства Рембрандта.

Глубокие и сложные противоречия, которые, как мы могли убедиться, свойственны художественному мировосприятию и творческому методу Рембрандта в конце тридцатых и начале сороковых годов, станут для нас еще более наглядными, если мы вспомним некоторые обстоятельства, характеризующие историческую обстановку тех лет. Об одном из них мы говорили - о вопиющем социальном неравенстве, о растущем недовольстве народных масс политикой правящей верхушки.

С другой стороны, следует вспомнить о патриотическом подъеме, который охватил Амстердам к концу тридцатых годов, когда был выстроен в городе первый настоящий театр, и его открытие было ознаменовано представлением трагедии Вонделя, посвященной национальному герою Гейсбрехту ван Амстелю, и когда было принято решение о постройке нового, впоследствии ставшего знаменитым, здания амстердамской ратуши.

Наконец, стоит вспомнить тот громадный энтузиазм, с которым по всей Голландии было встречено известие о блестящей победе адмирала Тромпа над испанским флотом в октябре 1639-го года, - победе, окончательно утвердившей голландцев в убеждении, что они являются отмеченным свыше, избранным народом. Таковы некоторые характерные оттенки общественных настроений, господствовавших в Амстердаме, когда Рембрандт приступил к работе над "Ночным дозором".

Среди амстердамских обществ и корпораций установился обычай заказывать кому-нибудь из местных, но достаточно авторитетных художников свой коллективный портрет. Главные члены гильдий оставляли в наследство преемникам свои изображения.

В течение почти столетнего развития этого наиболее национального из жанров голландской живописи постепенно выработались два различных типа подобных изображений. Один - выделение праздничной стороны передаваемой сцены. Художники объединяли стрелков за пиршественным столом. Подобные оживленные сцены пиршеств членов стрелковых обществ были чрезвычайно распространены в Гарлеме. Они нашли свое наилучшее художественное воплощение в картинах Франса Хальса; пять его полотен трактуют подобный сюжет, изображая собрание гильдии Святого Георга.

Заслуга Хальса состояла в том, что создаваемые им персонажи уже не были столь статичны, как у многих его предшественников. Франс Хальс живописно располагал своих героев в различных позах, с пиками, знаменами в руках, шпагами на поясе. Автор искусно создавал впечатление композиционного единства, и вместе с тем каждая фигура была представлена на коллективном портрете в таком же размере, как и все другие.

Другой тип группового портрета был тот, к которому пришли живописцы Амстердама. Они исходили, главным образом, из стремления показать деловую связь между членами корпорации, их боевую готовность. При исполнении таких групповых портретов традиции соблюдались самым тщательным образом, и здесь не было места личной изобретательности художника. Членов корпорации располагали в ряд, глава гильдии занимал центральное место, а гильдейские сановники располагались по сторонам. Все они одинаково были повернуты в сторону зрителя, отчего картина производила впечатление сопоставления в одной композиции ряда индивидуальных портретов.

В 1642-ом году корпорация амстердамских стрелков обратилась к Рембрандту с просьбой послужить ей своим талантом. За работу ему было уплачено 1600 флоринов.

Мастер быстро принялся за дело. Замысел был нов. Сюжет Рембрандт выбрал не сам: это были заказанные портреты. Восемнадцать известных военных захотели, чтобы он написал их всех занятыми каким-либо делом и в то же время сохраняющими свое военное обличье. Эта тема была слишком банальна для того, чтобы не разукрасить ее, и, с другой стороны, слишком строго определенна, чтобы он мог внести в нее много фантазии.

Рембрандт далеко отступает не только от норм, выработанных тогдашними художниками, но и от характера тех заказных портретов, которые он сам выполнял до сих пор. Рембрандт не постеснялся разместить среди восемнадцати заказчиков шестнадцать посторонних фигур, необходимых для его замысла. И для того, чтобы еще более усилить действенный резонанс этой толпы, он окружает ее высоким и глубоким пространством.

Так превращает он обычный групповой портрет в драматическую массовую сцену. Его толпа не просто сумма тридцати четырех отдельных людей. Здесь уже новое существо со специфическими ощущениями и страстями. Он лишает фигуры характера портрета и как бы намеренно не заботится о психологической индивидуальности участников изображаемого им события.

Знатные военные надеялись, что Рембрандт подчинится твердо установленному обычаю и разместит членов их гильдии в иерархическом порядке в каком-нибудь зале, предназначенном для празднеств или собраний. Рембрандт обманул эти ожидания. "Как художник необычайного по преимуществу, - пишет Верхарн, - он роковым образом должен был внести в изображаемую сцену чудесное, чтобы уничтожить то земное, что было в самом сюжете".

Взять, к примеру, солдат. Это были идущие на парад амстердамские бюргеры, никогда не стрелявшие ни во что, кроме мишени. И, тем не менее, они были своими собственными предшественниками, теми, кто рассеивал ряды чернобородых испанцев и гнал беглецов через дюны в мутные воды их разлившегося моря. Призраки павших сынов Лейдена, которых он с детства представлял себе по рассказам своего отца, оживали перед его глазами и в полном вооружении вставали на полотне под его демонической рукой.

Но если стирались даже границы времени, разум и подавно не мог заявлять о своих правах. И логика, и бюргерский здравый смысл равно тонули в этом нарастающем сиянии, и Рембрандт даже не пытался сохранить их.

Шли месяцы, картина подвигалась, и все остальное отходило в сторону. Свет на картине становился все ярче и окутывал художника, оставляя в тени мир и события, происходившие в нем. Преисполненный звенящей бодрости и острого сознания своей силы, Рембрандт писал лица, как бы разбросанные вдоль главной горизонтали картины и словно выглядывающие на заднем плане из толпы, и развевающееся знамя на среднем, то есть на втором плане. За эти месяцы Рембрандт впервые понял, что срывать жизнь, как плод, и в полной мере вкушать ее сладость ему помогают не размышления, не разговоры с друзьями и даже не любовь, а только живопись. Хотя в жизни его было немало праздничных дней и ночей, он еще ни разу не почувствовал, что насытился, и только работа до конца утоляла его голод. Как только кисть его прикасалась к холсту, ему открывались такие глубины, в которые он не мог проникнуть с помощью размышления. Его красноречие, скованное неуклюжестью языка, изливалось в мягких мазках на складках знамени, колышущегося слева над толпой. Каждый кусочек галуна - нашитой на форменной одежде золотой тесьмы, каждую пуговицу, колышущиеся перья на шляпах он писал с большей нежностью, чем когда-либо приникал к губам Саскии. Победоносные сражения, которые он давал окружающему миру, разыгрывались над толпой справа в сплетении контуров пик. Давние горести растворялись в спокойных пятнах нависающей над офицерами серо-зеленой тени внутри гигантской каменной арки, и подчас счастье так переполняло его, что он давал себе волю и громко пел.

Всякий раз, когда он кончал свой дневной урок, он отодвигал табурет подальше - кроме картины в огромном помещении на втором этаже стояли только этот табурет да шаткий рабочий стол, - садился, прислонялся головой к холодной стене, свешивал руки меж колен и смотрел на свой шедевр с удобного, хотя все же недостаточно отдаленного места. Он выжимал из себя все, что можно, по доброй воле отдавал все силы этому сверкающему полотну, которое превратилось для него в единственную реальность на свете.

Он любил картину с безмерной силой, любил больше, чем самого себя, и с наслаждением тратил на нее деньги. Он не останавливался ни перед чем, он накладывал самые дорогие краски жирными, лоснящимися слоями, так что кусочки торчали на поверхности. Словно выглядывающий из-за правого края картины отливающий серебром рукав стоящего на первом плане барабанщика можно было нарезать ломтиками, а в золотую кайму на камзоле лейтенанта втереть мускатный орех - так первый был толст, а вторая шершава. Себя он тоже не щадил, иногда ему даже приходилось садиться - его мягкие, как вата, колени гнулись, руки дрожали, в перенапряженных глазах мелькали маленькие металлические черточки, зигзагообразные, как вспышки молнии. Не жалел он и времени: стоило ему улучить свободный час, как он, даже не умывшись, тоскливо покидал царственные покои нового дома и уходил на склад. На еду, которую ставили перед ним на резной дубовый стол, Рембрандт вообще не обращал внимания: он часто не знал, что жует и запивает пивом. Он слышал не слова Саскии, а лишь голос ее, постоянно толковавший о вещах, которые не касались его. Лицо жены казалось ему чем-то бестелесным, таким, что сквозит сквозь всегда памятную ему подлинность мушкетов и пик.

Позднее он опять впустит Саскию в свою жизнь. Да, позднее, позднее, только не теперь, когда перед ним в трубном звуке золотых и пунцовых тонов, в барабанной дроби трепетных черных и сине-зеленых красок рождается замечательное полотно. Саския не порывалась зайти на склад, и Рембрандт никогда не звал ее туда. Капитан Кок и лейтенант Ройтенбурх как-то попросили его показать картину до того, как она будет вывешена, на что он ответил твердым, пожалуй, даже грубым отказом. Но однажды днем, когда еще сияло зимнее солнце, и Рембрандт с торжеством взирал на то, что успел сделать с утра, его ликование прервал звук шагов на лестнице. Он гневно вскочил с табурета, решив, что это какой-нибудь докучный офицер, дерзнувший нарушить его категорический запрет, и почувствовал странное волнение, увидев за дверью свою жену. Саския остановилась на пороге, словно натолкнувшись на огромную завесу. Перед ней была картина, огромная, неистовая, пламенеющая в косых лучах солнца, и художник еще никогда не видел сияния ярче того, которое вспыхнуло в глазах его жены.

- О боже! - после долгого молчания воскликнула она, поднося к трясущимся губам затянутую в перчатку руку. И Рембрандт подумал, что хотел бы на смертном одре сохранить воспоминание - это "О боже!"

"Ночной дозор" занимает в творчестве Рембрандта совершенно особое место. Он выделяется уже своими огромными размерами и монументальным размахом. Нынешние размеры картины: высота триста восемьдесят семь, длина пятьсот два сантиметра.

Первоначальные размеры были еще больше. Рембрандт дает фигуры большого масштаба, во весь рост, на первом плане - в натуральную величину, иногда лишь частично видные из-за других, на задних планах лица, выявленные наполовину, головы, которые, будучи едва намечены, создают впечатление многолюдной толпы, теряющейся где-то в глубине. И из этой глубины зовущие глаза нескольких дальних персонажей устремлены на зрителя, оживляя смутные очертания их лиц.

Итак, вместо традиционной пирушки стрелков или сцены представления капитаном зрителю своих офицеров, Рембрандт дал совершенно иное решение: он изобразил внезапное выступление стрелковой роты по приказу капитана Баннинга Кока. Колонна стрелков во главе с высоким, одетым во все черное капитаном, уже выросшим перед нами на первом плане вдоль оси картины, и с одетым во все светло-желтое среднего роста лейтенантом (справа от нас), появляясь из-под виднеющегося в глубине черного пролета несколько сдвинутой влево и прикасающейся к верхнему краю изображения широченной каменной арки, похожей на триумфальную, растекаясь по площади влево и вправо, стремится перейти оранжево-красный мостик через невидимый горизонтально расположенный канал и двигается прямо на нас. По сигналу тревоги поспешно и беспорядочно выходят на площадь на той стороне канала все новые и новые стрелки, на ходу обмениваясь репликами и поправляя оружие. Все участники события показаны в движении. Справа на первом плане, частично срезанный краем изображения, пожилой барабанщик в разноцветном берете, пестрой блестящей одежде и стоптанных башмаках, полусогнувшись, бьет в большой позолоченный барабан. За ним виден высокий сержант в черном костюме с белым отложным воротником и черной шляпе, отдающий распоряжение стрелку в металлическом шлеме, фигура которого срезана краем картины. Еще один стрелок-мушкетер в шлеме и одежде из красного бархата, тот, что виднеется за спиной лейтенанта, невысокого роста, насыпает порох на полку. В левой половине картины на первом плане высокий стрелок, весь в красном бархате, с завязками под коленями, заряжает дуло мушкета. В то время как на третьем плане справа от него знаменосец в зеленом позолоченном камзоле и розовой шляпе, упершись в бок левой рукой, поднимает высокое полосатое знамя, касающееся кончиком древка верхнего края полотна. Справа на дальних планах в напряженном ритме перекрещиваются длинные линии копий, возносящихся над толпой.

Все движения как бы случайны и не координированы, все пики и мушкеты направлены в разные стороны. Это впечатление приподнятой, но не координированной активности усугубляется присутствием замешавшихся в группу стрелков посторонних участников шествия, которые одновременно и тормозят его движение, и повышают эмоциональную напряженность ситуации. На освободившейся от фигур небольшой площадке слева от барабанщика мы видим лающую на него собаку, а в затененном левом нижнем углу можно различить фигуру бегущего рядом со стрелками мальчика, с любопытством заглядывающего им в лица.

Движение в картине не выражено последовательно: у близких к нам фигур капитана в центре и устремленного к нему лейтенанта справа - наглядно выявлен мотив марша. Некоторые из более дальних стоят или даже (слева), может быть, сидят в неподвижных позах, тормозя общий поток, в то время как другие движутся ему наперерез. И все же человеческая масса так оркестрируется художником в романтическое целое, что, шумная и разноречивая, она действует и живет в пронизанном светом огромном пространстве за изобразительной поверхностью.

Мы уже убедились в том, что участники события облачены в произвольные одеяния. Наряду с современными Рембрандту модными военными костюмами - шляпа с пером, короткий безрукавный камзол, перехваченный на груди широкой лентой, кружевной воротник, широкие штаны (кюлоты), повязанные бантами ниже колен, и низкие сапоги с широким раструбом - встречаются совершенно фантастические одежды, свидетельствующие о том, что художник покидает почву трезвой действительности и переносится в мир фантазии.

Впечатление толпы, выявленное в живописно декоративной форме и проникнутое фантастическим, романтическим настроением - вот что интересует автора "Ночного дозора". Тяжелые формы монументальной архитектуры в стиле барокко с широко раскинувшейся, от левого края до оси картины, величественной аркой, замыкают сзади площадь, на которой происходит действие, и образует твердые границы для приливающей и отливающей людской волны, повышая впечатление ее текучести контрастами с неподвижными архитектурными массивами.

Вся картина, в общем, производит впечатление живописной коричневой темноты, градации которой совершенно не зависят от падающего сверху реального света, и обусловливаются двумя реальными световыми центрами внутри самой многофигурной композиции, как бы освещающими фигуры таинственным золотым свечением. Природа, эстетическое значение и живописное выявление этих двух центров совершенно различны.

Первый центр - справа от оси картины - образует фигура шагающего лейтенанта Виллема ван Ройтенбурха в лимонно-желтом военном костюме. Блеск его позолоченной одежды - шляпы, светло-желтого, с выпуклым золотым шитьем безрукавного камзола, светлых рукавов полосатой сорочки, белого шарфа на груди, служащего поясом, стального воротника с золотой насечкой, развевающегося белого пера на шляпе, янтарного цвета кюлот и золотых сапог ослепителен. Вся фигура моделирована пластически осязательно; сильно освещенные краски, отливающие металлическим блеском, лепят геометрические формы, создавая светоотражающую позолоченную статую, выступающую из картины. Для того чтобы фигура движущегося к оси картины лейтенанта не оторвалась от остальных лиц, Рембрандт вкладывает ему в кулак опущенной левой руки древко алебарды - она обращена к зрителю своей теневой стороной, и эта темная полоска с острием, будто прикасающимся к изобразительной поверхности картины изнутри, задерживает движение лейтенанта налево и вперед и продвигает его фигуру назад, направо и внутрь.

Из центра картины к нам движется высокий черный капитан, перевязанный у груди красной лентой. Слева от оси картины, в самой гуще стрелков, в глубине левой половины картины, как бы под знаменосцем, художник сосредоточил второй световой центр, отливающий золотом.

Это странная маленькая не то девочка, не то карлица в длинном, сверкающем светло-оранжевом, расшитом золотом платье, с бледно-зеленой пелериной на плечах, также отливающей золотом, с ослепительно белым петухом за поясом и серебряным рогом в руках. Эта эпизодическая фигурка, которая до сих пор опрокидывала все догадки, своими чертами, причудливой яркостью и неуместностью как будто олицетворяет чары, романтический смысл или, если угодно, бессмыслицу картины. Эта маленькая девочка с лицом колдуньи, старческим и детским, в котором проглядывают черты Саскии, с прической в виде кометного хвоста, с жемчугом в рыжих волосах неизвестно для чего вертится в ногах у часовых. Как уже говорилось, в руках она держит серебряный рог, а на поясе у нее - тоже весьма непонятная деталь - висит белый петух, который, в крайнем случае, может сойти за кошель.

Чем бы ни объяснялось присутствие в процессии этой фигурки, она, во всяком случае, не заключает в себе ничего человеческого. Она бесцветна, почти бесформенна; ее возраст сомнителен, потому что неопределенны черты ее лица. По росту это - кукла, и походка ее автоматическая. У нее ухватки нищей и что-то вроде алмазов на всем теле, ужимки маленькой королевы и костюм, похожий на лохмотья. Она словно явилась их еврейского квартала, из толкучки, из театра или из богемы и, как будто выйдя из мира грез, обратилась в самую причудливую действительность. Ее озаряют отблески, неясное мерцание бледного огня, - но где этот внешний источник света? Чем больше вглядываешься в нее, тем меньше улавливаешь тонкие очертания, которые служат оболочкой ее бесплотному существованию. В конце концов, в ней не различаешь ничего, кроме необыкновенного странного фосфорического сияния, не похожего на естественное освещение и на обычный блеск хорошо настроенной палитры и увеличивающего таинственность ее загадочной физиономии. Заметьте, что на том месте, которая она занимает в одном из темных участков картины, внизу, в глубине, между темно-красным мушкетером слева, заряжающим мушкет, и одетым в черный костюм с белоснежным воротником и ярко-красной нагрудной лентой капитаном справа, этот причудливый свет действует тем сильнее, чем неожиданнее его контраст с окружающим. Без крайних мер предосторожности одного этого внезапно вспыхивающего света было бы достаточно, чтобы расстроить единство всей картины. Чтобы повысить лучеиспускающую силу этой маленькой феи, Рембрандт помещает впереди нее различные силуэтообразные (черные) предметы: слева внизу - приклад мушкета, справа внизу - вытянутую ногу бегущего назад юноши в шлеме. Руку героини загораживает висящая правая перчатка капитана.

Каков смысл этого маленького, фантастического или реального существа, которое должно быть только статистом, то есть бессловесным, второстепенным актером, и которое, так сказать, завладело первой ролью? Многие понимающие люди не побоялись спрашивать себя, что оно такое и почему оно здесь; и не придумали никакого удовлетворительного объяснения.

Эта девочка-карлица - самое напряженное по силе золотого излучения пятно в картине; она, как пятно-луч, разнообразящее сумрачный коричневый колорит, словно озаряет левую половину "Ночного дозора" изнутри. И с ней связана еще одна загадка. Почему изобразил ее художник посреди этих людей, не видящих ее? Большинство персонажей картины чем-то заслонены, что и вызвало некоторую досаду у портретируемых; они изображены шагающими тесно, толкаясь, тело к телу. Девочка же настежь открыта, и если бы это был не выход нарядившихся в воинские мундиры бюргеров, а подлинное выступление отряда в минуту подлинной опасности, то она была бы весьма удобной мишенью. Ее незащищенность в картине, пахнущей театральным порохом, поразительна. Так и хочется, чтобы хотя бы один персонаж "Ночного дозора" заслонил ее собственным телом. Но они чересчур заняты собой: одеждой, вооружением, осанкой, выражением наибольшей воинственности.

Удивляет, что о Рембрандте рассуждают так, как будто он был сам резонером. Восхищаются новизной, оригинальностью, отсутствием всяких правил, свободным полетом совершенно индивидуального вдохновения - всем тем, что, как правильно замечают, составляет великое очарование этого причудливого произведения. А между тем, самые тонкие цветы этой необузданной фантазии подвергают анализу логики и чистого разума. Но что, если бы на все эти довольно праздные вопросы об "основании вещей", которые, вероятно, не имеют основания, что если бы сам Рембрандт ответил на них так:

"Этот ребенок - просто каприз, не менее странный и столь же допустимый, как многие другие капризы в моих гравюрах и картинах. Я поместил его в виде узкой полоски света между двумя большими массами теней, потому что его маленькие размеры делали свет более трепетным, и мне хотелось оживить блеском один из темных углов моей картины. Что же касается его костюма, то это довольно обычный наряд женщин, молодых и старых, и вы часто найдете подобное одеяние в моих произведениях. Я люблю все блестящее, и поэтому я облек его в блестящие ткани. Вас удивляет здесь еще фосфорический свет, которого в других местах вы не замечаете, но это тот же самый свет, только обесцвеченный и преображенный".

Не кажется ли вам, что таким ответом он мог бы удовлетворить даже самых придирчивых критиков, и что, в конце концов, оставляя только за одним собой право инсценировки, он должен был бы дать нам отчет только в одном: как он трактовал свой сюжет?

Мы не знаем, с какой целью отправляются в путь эти вооруженные люди, идут ли они на стрельбу, на парад или еще куда-нибудь. Но так как здесь вряд ли может быть место глубоким тайнам, то можно считать, что если Рембрандт не постарался быть более ясным, то потому только, что не захотел или не сумел быть им. И, таким образом, целый ряд гипотез чрезвычайно просто объясняется или бессилием, или умышленным умолчанием.

Но так как здесь вряд ли может быть место глубоким тайнам, то можно считать, что если Рембрандт не постарался быть более ясным, то потому только, что не захотел или не сумел быть им. И, таким образом, целый ряд гипотез чрезвычайно просто объясняется или бессилием, или умышленным умолчанием. Что касается причудливого чередования ярко-золотых и коричнево-черных тональных пятен, то достаточно вспомнить, что Рембрандт никогда не трактовал освещения иначе, что полутьма - его излюбленная среда, что игра света и тени - обычная форма его поэзии, обычное средство драматического выражения, и что повсюду - в своих портретах, изображениях домашней жизни, легендах, анекдотах, пейзажах, в своих офортах, так же, как и в картинах, - он именно при помощи тьмы создает обыкновенный дневной свет.

Свет является самым главным средством для достижения особой эмоциональной атмосферы картины. Именно с его помощью мастер создает впечатление суматохи, разнобоя, напряженных контрастов и вместе с тем единого, охватившего всю эту шумную, многоликую толпу мощного героического порыва.

С одной стороны, большая часть пространства за изобразительной поверхностью картины погружена в темноту (в этом ее особая романтическая приподнятость, но отсюда же и неверное название - "Ночной дозор"), и из этой коричневой темноты неожиданный, словно внезапный удар света выхватывает то часть фигуры, то лицо, то руку кого-либо из участников похода. С особенной силой свет, как уже говорилось, выделяет два солнечно-ярких пятна приблизившегося к нам справа лейтенанта Ройтенбурха и девочку-карлицу с белым петухом в глубине слева. И оттого, что рядом с маленьким желтым лейтенантом идет большой черный капитан, а светлая фигурка героини снизу прорезана темными силуэтами приклада мушкета, ноги и перчатки, эти два светлых пятна приобретают практически яркое и взволнованное звучание. С другой стороны, этот контраст с необычайной пластической мощью лепит фигуры капитана и лейтенанта, выдвигает их навстречу из всей остальной толпы, делает их господствующим композиционным центром "Ночного дозора".

Фигуры и лица, то выхваченные из темноты ослепительным лучом света, то теряющиеся в полумраке, сверкающие блики на металлическом оружии и шлемах, то вспыхивающие, то угасающие, переливы света на красных, лимонно-желтых и серебристых костюмах и шляпах - все рождает впечатление особой возбужденности, взволнованности. Но, казалось бы, случайные, разрозненные проявления энергии, активности объединяются одной мыслью, одним чувством и вливаются в единое русло движения из глубины на зрителя. Движения, находящего символическое выражение в ведущем вперед к нам жесте левой руки капитана и в алебарде лейтенанта, которую тот сжимает в опущенной левой руке.

Никто не удивится, если сказать, что "Ночной дозор" не заключает в себе никакой прелести, и это факт беспримерный среди действительно прекрасных произведений мирового искусства. Он удивляет, он смущает, он производит впечатление, но он совершенно лишен того вкрадчивого очарования, которое побеждает нас с первого взгляда. Прежде всего, он оскорбляет логику и обычную прямолинейность глаза, который любит ясные формы, прозрачные идеи, смелую четкость границ тональных пятен. Что-то предупреждает вас, что фантазия, как и рассудок, будет не вполне удовлетворена, и что даже самый неустойчивый ум сдастся не сразу, а только после долгих пререканий.

Так Рембрандт создал картину, ныне известную под названием "Ночной дозор" (амстердамский Рейксмузеум), и никогда еще не появлялось произведения более загадочного, более неожиданного и волнующего. В какое время, с какой целью, по чьему повелению и в каком городе собрались эти люди? Если это призыв к оружию, то зачем это праздничное освещение? Как попала сюда эта легендарная карлица, одетая фантастической принцессой, в шелк, лохмотья и золото, привлекающая к себе всеобщее внимание? К чему это гигантское овальное зеркало, обрамленное бронзовыми колосьями и лентами, подвешенное к колонне справа от арки? Никто не был в состоянии распутать тысячи узлов этой загадки. Путаясь в предположениях, можно усомниться в том, знал ли сам Рембрандт все, что он здесь рисовал. Возможно, что он передавал свою мечту, изображая этих вооруженных мещан только потому, что они позировали перед ним. Не так изобретателен Рембрандт при изображении голов - почти у всех военных волосы расчесаны на прямой пробор и завиты локонами. Все они носят маленькую бородку - эспаньолку - и острые торчащие усики.

Как бы то ни было, но Эмиль Верхарн считает, что эта сцена в том виде, как она изображена Рембрандтом, могла бы послужить иллюстрацией к какой-нибудь комедии Шекспира, где богатая фантазия мешается с глубоким анализом характеров, или к какой-нибудь притче Мюссе.

Действительно, вопрос о том, что именно изображено на этом громадном полотне, волновал всякого, кто перед ним останавливался, и долго служил поводом для противоречивых высказываний исследователей. Судя по данным, всплывшим только в двадцатом веке, капитан Баннинг Кок, занявший центральное место в композиции, имел отношение к формулировке темы. В 1925-ом году на исторической выставке в Амстердаме был выставлен семейный альбом с рисунками, собранными Коком, содержащий эскиз тушью "Ночного дозора". Подпись гласила: "Здесь молодой господин Пурмерланд Кок в качестве капитана стрелков отдает своему лейтенанту приказ к маршевому выступлению его компании".

Несомненно, что идея картины не исчерпывается функциями группового портрета. Заслуга Рембрандта заключается не только в том, что в этом произведении он выступает против установившихся канонов групповых портретов стрелковых корпораций и стремится дать более уместное сюжетное оправдание праздничной экипировки и вооружения стрелков, а обычную, несколько условную сцену старается сделать естественной и динамичной. Несравненно более важен тот факт, что здесь сделана попытка внести в картину новое, более широкое содержание. Выбирая для изображения момент торжественного выступления стрелков, ослабляя "чистую" портретность картины введением в нее новых, безымянных действующих лиц, помещая своих героев на фоне величественной архитектуры, внося в композицию сильное движение и - с помощью контрастов светотени - ощущение эмоциональной взволнованности, Рембрандт добивается впечатления особой приподнятости, своеобразной героизации. Значительности образов художник искал, прежде всего, в изображении сильных, решительных людей, в спокойной уверенности одних стрелков и в пылкой отваге других, в неудержимом движении их широкого шага, в общей эмоциональной напряженности ситуации.

Следует отметить, что уровень мастерства Рембрандта в "Ночном дозоре" еще не вполне соответствует значительности замысла. От 1630-ых годов у художника еще сохранилась тяга к бравурности, к внешним эффектам. С этим связано и наличие в картине девочки-карлицы, и черезмерно разнообразные костюмы, и картинные позы некоторых стрелков, порой и невыразительность лиц. Выполнение картины неровное: отдельные очень сильные "куски" живописи перемежаются с более слабыми; в этом, видимо, сказалась недостаточная опытность Рембрандта в работе над живописными многофигурными композициями. К примеру, капитан и лейтенант живут в пространстве картины как будто обособлено. Психологически они не связаны ни с толпой остальных стрелков, ни друг с другом. Жест протянутой к нам ладонью вверх левой руки Баннинга Кока говорит о том, что он обращается к лейтенанту с какими-то словами, но, глядя на лицо капитана, в это не веришь. Он думает о чем-то своем, отсутствующим взглядом смотрит куда-то вправо от нас и не видит там ничего, как не видит и нас. Сравнивая командиров друг с другом, замечаешь, что капитан слишком велик, а лейтенант слишком мал не только в сравнении с капитаном Коком, который подавляет его своими размерами, но даже рядом с побочными фигурами, длина или толщина которых придают этому тщеславному молодому лейтенанту вид мальчика, у которого слишком рано появились усы. А если рассматривать обоих как портреты, то это портреты не очень удачные, сомнительного сходства, что удивительно в портретисте, доказавшем свое мастерство еще несколько лет назад.

Но в целом значение этой картины очень велико. В "Ночном дозоре" есть реальное историческое содержание. Оно заключено в неповторимом эмоциональном мировосприятии: в этой мощи, взволнованности и поэтической красоте можно найти отзвук всенародной героики. Торжественное величие и оптимизм картины напоминают о том, что она была создана в стране, недавно пережившей революцию и победоносную национально-освободительную войну. В стране, которая жила интенсивной духовной жизнью, открыв двери всем научным, философским и религиозным течениям Европы; в стране, в которой жестокая эксплуатация и воспоминания о недавней революции питали пламя народного недовольства. Восприятие жизни как героической эпопеи, величественной, полной трагических поисков счастья и истины и, несмотря ни на что, радостной и прекрасной, - это восприятие и выразил Рембрандт в групповом портрете амстердамских зажиточных горожан, объединившихся в стрелковую корпорацию больше для забавы, чем для пользы.

Современники вряд ли могли понять и оценить подлинное содержание картины. В лучшем случае они бессознательно ощущали в ней тот героический дух времени, который захватывал и их, проникая в буржуазное существование, наполненное стремлением к личному обогащению и домашнему благополучию. Эмоциональное мировосприятие художника позволяет Рембрандту вернее оценить общественную жизнь, чем это могли тогда сделать многие ученые историки и политические деятели. Это дает право назвать его картину исторической, в широком смысле этого слова.

"Ночной дозор" возник в тот момент, когда исторический оптимизм был еще возможен, а гений Рембрандта уже достиг такой зрелости, что сумел его выразить. Но воплощенные в "Ночном дозоре" высокие гражданственные идеалы, характерные для эпохи революции и для первых десятилетий семнадцатого века, к середине столетия постепенно утрачивались, и идеи Рембрандта не обрели почвы в голландском искусстве. Это был один из симптомов нараставшего идейного перерождения голландской буржуазии.

Известно, какое впечатление произвел "Ночной дозор", когда появился в 1642-ом году. Эта замечательная картина не была понята и не пришлась по вкусу знатной публике. Она прибавила шума к славе Рембрандта, возвысила его в глазах его верных поклонников, сразу увидевших в ней шедевр, уронила в глазах тех, кто следовал за ним нехотя и только ждал этого решительного шага. Художника, без должной почтительности относящегося к освященным десятилетиями традициям группового портрета, отказались понять.

Благодаря "Ночному дозору" Рембрандта стали считать еще более "странным" художником и стали еще более сомневаться в нем, как в мастере. Картина возбудила страсти, разделила знатоков на партии, сообразно пылкости их темперамента или холодности их рассудка. Словом, она произвела впечатление совершенно новой, но рискованной выходки, которая заставила рукоплескать ему и хулить его, но, в сущности, никого не удовлетворила.

Уже вскоре после женитьбы на Саскии заметно падает количество выполняемых на заказ портретов. Материально обеспеченный художник предпочитает заниматься тем, к чему у него лежит сердце. Его индивидуальность уже так сильна и во многом оппозиционна чинным кругам аристократизирующихся бюргеров, что между ними и художником назревает конфликт. В данном случае, исполняя почетный и ответственный заказ общественной корпорации, Рембрандт, быть может намеренно, забывает о той грани между заказными и фантастическими портретами, которую он сам признавал в раннем периоде.

"Ночной дозор" навлек на Рембрандта немилость амстердамских мещан и втянул его в бесконечную распрю с гильдией. Каждый из гильдейских сановников чувствовал себя обманутым. Их глава, заносчивый и надменный капитан Баннинг Кок, недовольный как все, обратился к художнику Ван дер Гельсту, чтобы тот восстановил верный образ его особы и дал бы ему возможность забыть неловкость Рембрандта. Но тридцатилетний Ван дер Гельст, понимающий дистанцию между собой и Рембрандтом, отказывается. Отказывается поправить что-либо в картине и сам Рембрандт. Он бросает свой первый вызов расчетливым торгашам, полагающим, что за свои деньги они могут купить все - даже совесть художника.

Злополучная картина больше ста лет провисела в помещении гильдии стрелков. Когда их общество распалось, картину перенесли в городскую ратушу, но так как она оказалась слишком большой для предназначенного ей простенка между дверями, то по распоряжению невежественного чиновника ее обрезали со всех четырех сторон, что нарушило ее композиционную логику. Например, судя по копии с картины, выполненной, по-видимому, Герритом Лунденсом во второй половине сороковых годов, то есть при жизни Рембрандта (эта копия ныне находится в Лондоне), на срезанной слева части картины были изображены приближающиеся к толпе фигуры двух мужчин с ребенком. Так фигуры капитана и лейтенанта, у Рембрандта расположенные справа, попали в центр; таким образом, в первоначальном варианте на них не было в такой степени сосредоточено зрительское внимание, сильнее выделялась основная масса рядовых стрелков, в которых Рембрандт видел защитников демократической Голландии.

Свое неправильное название - "Ночной дозор" - картина получила в 1808-ом году, когда в связи с приездом в Амстердам новоиспеченного голландского короля Людовика Бонапарта некоторые картины, в том числе групповой портрет стрелков под командованием капитана Кока, из ратуши переезжают в другое место. К этому времени картина Рембрандта уже полностью потемнела. Впрочем, она была уже достаточно темной в 1782-ом году, когда ее с удивлением рассматривал знаменитый английский живописец Рейнольдс.

Но действие картины происходит не ночью, а при солнечном освещении. В качестве сценической площадки за изобразительной поверхностью картины Рембрандт выбрал мрачный двор перед кордегардией - помещением для военного караула, и осветил его сверху снопом ярких дневных лучей. Это подтверждается, например, характером тени, падающей от протянутой руки капитана вниз, на светлую одежду лейтенанта.

Широкое признание картина получила лишь во второй половине девятнадцатого века. Ее высоко оценили Крамской и Репин. Герцен отмечал близость Рембрандта к Шекспиру. "Какое мастерство, какая жизнь!" воскликнул Стасов. В воспоминаниях Репина говорится, что критика волновал вопрос, как во время заграничной поездки в 1883-ем году покажется художнику "Ночной дозор" Рембрандта. "А вдруг он вам не понравится? Ведь это, - не можете себе представить, для меня было бы таким огорчением! Ведь мы, пожалуй, разошлись бы". Но Репин высоко оценил картину Рембрандта. Впоследствии он не раз копировал его эрмитажные картины.

Проведенная в 1946-1947-ом годах со всей осторожностью и научной основательностью реставрация картины выявила вновь, если не полностью, то в значительной мере, первоначальный красочный облик "Ночного дозора", богатство и смелость его колорита, обнаружило много ранее пропадавших деталей (например, голову тридцать четвертого персонажа картины), показала, что общий тон картины более холодный, чем он казался до реставрации, что в ее колорите есть оттенки голубого, светло-желтого и серого цветов, которые потемневшим лаком были превращены в зеленые или коричнево-бурые.

Утрату Рембрандтом своей популярности после "Ночного дозора" обыкновенно объясняют разными второстепенными причинами. Знатные обыватели, изображенные в героическом виде на этой картине, могли, конечно, открыто порицать художника за слишком свободное трактование сюжета. Они не могли не узнать самих себя на этой картине. Распределение фигур также могло вызвать их неудовольствие, так как все они уплатили по сто флоринов, чтобы быть в первом, самом близком к зрителю ряду. Но все это были причины второстепенные. И если Рембрандт Гарменц ван Рейн разошелся со своими согражданами по вопросам искусства и не мог помириться с ними до смерти, то именно потому, что между ними были коренные противоречия! "Ночной дозор" послужил лишь ближайшим поводом, а причиной был гений Рембрандта.

Одно уже это фатальное расхождение великого художника с буржуазной средой доказывает, как думает Верхарн, что гении не являются выражением своего времени. "Они, - пишет он, - выступают как мятежники и бунтовщики, как нелюдимые существа, всецело поглощенные своею истиной, которую они одни и защищают, и до которой их современникам нет никакого дела. Большинство из них живет и умирает, подобно Рембрандту, если не в полном забвении, то в стороне от людей, с надеждой только на небольшой кружок избранных, которых они сначала поражают, а потом подчиняют себе. Не будь избранных - с гениями обращались бы как с безумцами: их заточали бы".

Кружок избранных, спасших Рембрандта ван Рейна, состоял из его друга, поэта, бывшего бургомистра города, Яна Сикса, каллиграфа Коппеноля, коллекционера и художника Класа Берхема и нескольких учеников.

Верхарновская оценка Рембрандта с точки зрения "гений и толпа" кажется односторонней и наивной, однако она не случайно оказалась такой живучей. В творчестве и личности Рембрандта действительно есть и богатство фантазии, и сила субъективного переживания, и момент противостояния бюргерской среде. И этот момент, конечно, особенно импонировал прогрессивной интеллигенции, к которой принадлежал Верхарн.

Отбрасывая устаревшие схемы, нельзя забывать, что прошлый век оставил нам в наследство огромное уважение к искусству Рембрандта, понимание его необычайной ценности и важности для сегодняшнего дня. Многие выдающиеся писатели и художники середины и второй половины девятнадцатого века видели в нем своего предшественника и учителя. Необычайно сложное искусство мастера породило самые различные его оценки. То кроткий мистик, то непримиримый бунтарь, позабывший о реальности фантазер и социальный пророк, преисполненный любви ко всем униженным и оскорбленным - таким предстает Рембрандт из многочисленных книг и статей.

Жизнь Рембрандта, как и его живопись, полна полутеней и темных углов. Насколько Рубенс является в своей общественной и частной жизни таким, каким он был в яркий полдень своего творчества - ясным, лучезарным, блещущим умом, полным веселья, горделивой грации величия, настолько же Рембрандт как будто прячется и все время что-то скрывает и в искусстве, и в жизни. У него нет дворца с обстановкой знатного вельможи, нет свиты и галерей в итальянском духе. Его жилище очень скромно: потемневший дом мелкого купца, внутри полный беспорядок, как у букиниста, любителя гравюр и редкостей. Общественные дела никогда не заставляли его покидать свою мастерскую; не вовлекали его в политику той эпохи; он никогда не был в числе фаворитов кого-нибудь из власть имущих. Никаких официальных почестей, ни орденов, ни титулов, ни лент; ничто не связывало его - ни близко, ни отдаленно - с каким-либо событием или с какими-либо лицами, которые могли бы спасти его от забвения тем, что история, говоря о них, случайно упомянула бы и его имя.

Рембрандт принадлежал к "третьему сословию", как сказали бы во Франции во время великой революции 1789-го года. Он принадлежал к тем народным массам, в которых отдельные личности сливаются для буржуа в одно целое, где нравы обыденны, где привычки лишены всякой печати чего-либо утонченного. И даже в его стране, где господствовало, по утверждению тогдашних публицистов, так называемое "классовое равенство", даже в этой протестантской, республиканской, лишенной аристократических предрассудков стране исключительность его гения не могла помешать тому, что его социальное положение и взгляды удержали его внизу, в народных массах, и заставила его утонуть в них.

Все, что знали о нем в высшем обществе, сводилось к нескольким легендам, к сомнительным сведениям, к слишком поверхностным суждениям, к сплетням. В его личности замечали только его странности, его мании, несколько тривиальных черт, его недостатки и мнимые пороки. Его называли корыстным, алчным, даже скрягой и торгашом, а с другой стороны находили, что он расточителен и беспорядочен в своих тратах. У него было много учеников, которых он помещал, как в кельи, в комнаты с перегородками, следил за тем, чтобы между ними не было никакого соприкосновения, чтобы они не влияли друг на друга. Он не видел Италии - страны дивной природы и родины классической живописи, не рекомендовал и другим путешествовать туда, и его бывшие ученики, впоследствии превратившиеся в профессоров эстетики, очень досадовали на него за это. Всем были известны его странные вкусы: его любовь к лохмотьям, к восточному тряпью, к шлемам, мечам, к азиатским коврам. Пока в девятнадцатом веке не изучили как следует подробности его домашней обстановки, разные диковинки и вещи, имеющие научный интерес, которыми он загромоздил свой дом, - в них не видели ничего, кроме хаоса разнокалиберных предметов из естественной истории и лавки старьевщика. Тут были и доспехи, и чучела животных, и медали, и засушенные травы. Это пахло складом, лабораторией, отчасти тайными науками и каббалистикой, как называли нечто непонятное и запутанное; и эти странности, в связи со страстью к деньгам, которую в нем полагали, придавали задумчивому и угрюмому лицу этого ожесточенного и великого работника какой-то предосудительный вид искателя золота.

Для своих автопортретов он наряжался и переодевался как настоящий актер. В своем гардеробе он находил во что одеться, чем убрать голову и украсить свой костюм. Он надевал чалмы, бархатные береты, фетровые шляпы, иногда металлические латы. Он прикреплял к волосам драгоценности, надевал на шею золотые цепи с каменьями. И кто недостаточно глубоко проник в тайну его дерзновенных исканий, невольно спрашивал себя: не является ли такое угождение художника модели только слабостью человека, которой художник потакает? Теперь же мы знаем о Рембрандте если не все необходимое, то, по крайней мере, все возможное, и этого достаточно, чтобы почувствовать к нему любовь, жалость, огромное уважение и как следует понять его.

Коллекционер и отшельник, увлекаемый развитием своего чудовищного таланта, Рембрандт жил, подобно Бальзаку, как волшебник и ясновидящий в мире, созданном им самим, ключ от которого был лишь в его руках. Превосходя всех живописцев природной тонкостью и остротой своего зрительного восприятия, он понял и последовательно применил ту истину, что для глаза сущности видимых вещей заключаются в пятне, что самый простой цвет бесконечно сложен, но что свет может обойтись и без цвета, что всякое зрительное ощущение является продуктом своих элементов и сверх того - всего окружающего. Что каждый предмет представляется в поле зрения ничем иным, как пятном, измененным другими пятнами. И что, таким образом, главным персонажем картин является переливающийся разными тонами, дрожащий, заполняющий все промежутки воздух, в котором фигуры плавают, как рыбы в море. Он сделал этот воздух осязаемым; он показал кишащую в нем таинственную жизнь; он изобразил свет своей страны, желтоватый и беспомощный, похожий на свет лампы в подвале. Он почувствовал мучительную борьбу его с мраком, бессилие редких лучей, готовых умереть в глубине, дрожание отблесков, тщетно цепляющихся за отсвечивающие перегородки, и все смутное население сумерек, невидимое для обыкновенного взгляда и похожее на его картинах и гравюрах на подводный мир, виднеющийся сквозь водную пучину. По выходе из этой темноты яркий свет кажется глазам ослепительным дождем; он производит впечатление сверкающих молний, волшебной иллюминации, снопа огненных стрел.

Таким образом, Рембрандт открыл в неодушевленном мире самую полную и выразительную драму, все контрасты, все столкновения, все, что есть, гнетущего и зловещего, как смерть в ночи, самые меланхолические и самые мимолетные тона неясных сумерек, бурное и непреодолимое вторжение дня. После этого ему оставалось лишь на фоне драмы природы начертать человеческую драму; такая сцена заставляет резко выделяться действующих лиц.

Было ли у него много друзей? По-видимому, нет. Во всяком случае, те, кого он был достоин иметь друзьями, не были ими. Ни знаменитый голландский поэт Вондель, бывший так же, как и Рембрандт, близким другом в доме поэта и промышленника Яна Сикса; ни сам Рубенс, который посетил Голландию в 1636-ом году, побывал у всех знаменитых художников Амстердама - кроме Рембрандта - и умер за год до появления "Ночного дозора", причем имя Рембрандта ни разу не встречается ни в его письмах, ни в его коллекциях. Никто из самых знаменитых людей того времени, по-видимому, не имел к Рембрандту какого-либо серьезного отношения. Был ли он окружен почестями, поклонниками, стал предметом всеобщего внимания? Тоже нет. Он всегда оставался в тени: о нем упоминали крайне редко, как будто из чувства справедливости, случайно и довольно холодно. У литераторов были свои любимцы - знаменитости; и Рембрандт единственная настоящая знаменитость - был отодвинут на второй план. На официальных торжествах, в дни великих празднеств всякого рода о нем забывали, или, во всяком случае, его никогда не было видно в первых рядах.

Несмотря на его гений, на его краткую славу, на повальное увлечение им художниками в первые годы его деятельности, так называемый "свет" даже в Амстердаме был таким миром, двери которого, может быть, и открылись перед ним наполовину, но к которому он сам никогда не принадлежал. Обычную и любимую его компанию составляла городская беднота. Его часто даже слишком принижали эти знакомства, весьма скромные, но отнюдь не позорные, как это говорили. Еще немного - и его упрекнули бы в беспутстве, хотя он почти не посещал кабачков, что было тогда редкостью.

В глазах буржуазной толпы Рембрандт был уродом. Он живет в высшем чудесном мире, созданном его фантазией, который и является его настоящей средой. Действительность превратилась для него в вечную сказку.

Он создает величественные и фантастические постройки. Он прогуливается по сказочным городам. Он одевает своих персонажей в странные пышные одежды. Люди, одетые в золото - первосвященники, раввины, цари наполняют его картины. Он создает, подобно Шекспиру, целый мир призраков и поэзии, и так же, как Шекспир, несмотря на необузданность своей творческой фантазии, остается глубоко человечным. И действительно, все это сказочное богатство украшений, костюмов и освещения, весь экстаз, который, кажется, делает его ясновидящим, ни на минуту не позволяет его позабыть о живых людях и их страданиях. Он соединяет в одно все противоречия, он смешивает наиболее жестокую, кровавую правду с самыми прихотливыми узорами своей бесконечно причудливой фантазии; он совмещает в своем творчестве прошлое, настоящее и будущее.

Царице его грез нужен был дворец. Рембрандт создал его. Все то необычное, волшебное и странное, что посылали отдаленные страны в Европу, все неожиданное и невообразимое, что привозили корабли из иностранных государств, Рембрандт приобретал и всем этим украшал свой дом. Опись рембрандтовского имущества дает нам понятие об огненно-пламенных птицах, о чудесных каменьях, об удивительных раковинах, которыми тешил свой взор художник.

О, еле брезжившие в его мечтах сады той страны, которая лишь отдаленно напоминала ему его реальную родину. Страны, где перед ним распускалась чудесная растительность, кристаллизовались минералы и проходили небывалые животные. Так же, как Шекспир в мире своих трагедий, Рембрандт оторвался от условий своего времени и часа. Творя для истории, он создал себе жизнь новую и трепетную, жизнь славы и богатства, роскоши и волнений.

К несчастью, грубая действительность своею косностью и тяжестью постоянно наносит жестокие удары тем, кто не отдает себе отчета в ее тяжеловесности.

Родные Саскии начали беспокоиться и, видя, как причудливо идет хозяйство художника, стали упрекать его в расточении наследства, в безумном мотовстве на наряды и тщеславные выходки. В это время семье Эйленбурхов достался целый ряд наследств, и некоторые из ее членов постарались лишить Саскию той доли, которая следовала ей по закону. Рембрандт затеял против них судебное дело, но не выиграл его. Он сам был обвинен в мотовстве. При тех нравах, которые царили в пуританской Голландии, такое обвинение грозило Рембрандту заключением в тюрьму с принудительными работами. К счастью, однако, ему удалось на суде доказать, что он вовсе не проматывал состояния своей жены, и что на удовлетворение своих прихотей он зарабатывал вполне достаточные средства. Тем не менее, с этого мгновения за Рембрандтом установился неустанный и злобный надзор. Согреваемый одной лишь любовью Саскии, художник попытался жить прежней мечтой, но светлая и блестящая жизнь была омрачена. Его счастье было уже надломлено, ему было суждено, как ветке, отягченной плодами, сломиться и тяжело упасть на землю.

Так окончательно и бесповоротно наметилась трещина во взаимоотношениях с господствующими классовыми группировками, которая отныне будет все больше расширяться.

Всем этим неудачам сопутствуют тяжелые события в семейной жизни мастера. Один за другим умирают трое малолетних детей Рембрандта. В 1640-ом году умирает его мать. В 1641-ом году родится сын, Титус, но эти роды сильно расшатывают здоровье Саскии, и после длительной и тяжелой болезни она умирает в июне 1642-го года.

Художник почувствовал, что жизнь его рушится. Его существование, полное радости и надежд, было грубо разбито. Вместе со смертью пришла к нему, как враг, ужасная действительность и схватила его за горло. Он остался один с годовалым сыном, Титусом. Денежные дела Рембрандта к этому времени приходят в расстройство, чем, вероятно, и объясняется завещание Саскии, оставившей все свое состояние малолетнему сыну, причем за Рембрандтом, как за опекуном, оставалось право распоряжаться имуществом, но только до заключения нового брака.

Рембрандт все больше лишается душевного равновесия. Он пробует развлекаться в пирушках и холостых забавах. Он цепляется за жизнь, как только может, словно хочет забыть о том, что мечта его разбилась, как драгоценная чаша. Кажется, что действительность, с которой Рембрандт до этого не считался, отомстила ему, набросилась на него как на добычу, покорила и сокрушила его. Искусство Рембрандта могло бы упасть с тех высот, на которых одна мечта удерживала его до сих пор, и внезапно померкнуть. На мгновение можно подумать, что Рембрандт совершенно побежден.

К счастью, этого не случилось. Пока удар не касался его творчества, ничто не казалось ему окончательно потерянным. В глубине его души вечно царила иллюзия, словно некий ключ воды живой, из которой он черпал новую молодость. Эта иллюзия была - его искусство, но одновременно она же была его жизнь! Ею же объясняется и его личный характер, и его творчество. Благодаря ей он всегда мыслит, всегда действует. Она освещает явные противоречия в нем, его смех, когда его слезы едва высохли, его изнеможение, вдруг сменяющееся неодолимой энергией, его любовь, так легко возрождавшуюся из пепла, его способность легко забывать, его ненависть, его презрение, его величие и его безумие. Эта господствующая надо всем иллюзия соединяет своими золотыми веревками в одну связку все антитезы его существа и несет их перед ним, как почетные римские стражи - ликторы - несли консульские связки прутьев, в которые во время военного похода они вкладывали секиры. Рембрандт кажется сложным и противоречивым. На самом деле он, сам того не желая, всегда последователен и верен самому себе.

Наивность, ясность души, детскость, которую сохранил он, не омрачив, в течение всей жизни, защищали его, словно броня, от людей и событий. Эгоизм, безразличие к собственной судьбе и любовь к людям, равно как и к своим фантазиям, пылавшая в нем праздничными огнями до вечера его дней, обеспечивали ему победу даже в поражении. В конце концов, такой характер и взгляды были необходимы ему для его творческого дела. Если бы он не был вооружен таким образом, труд его был бы прерван на половине, и все то великое, чем его увенчали в последние годы жизни, не было бы свершено вовсе.

Более чем когда-либо чувствуя отвращение к обществу, после смерти Саскии художник удаляется на некоторое время в деревенское уединение и наслаждается здесь сельскими видами. Он изображает их как тайновидец. На своих офортах он передает пейзаж близко к действительности, но в картинах он по-прежнему отдается во власть фантазии.

Рембрандт перенес свою скорбь в грезы, подобно тому, как некогда переносил он туда свою радость. Проявления его скорби человечны до высшего предела. Она выливается в отчаянии, то рыдающем, то молчаливом; безмерная и трагическая, она выражается в великолепных созданиях, полных слез и силы. Она превращается в такую всеобъемлющую, всемирную печаль, что кажется, что будто перед нами страдает и стонет все человечество. Из обломков и черепков своей жизни и любви Рембрандт все-таки создает себе рай.

В то самое время, когда Ван Гойен, Симон де Влиегер и Саломон ван Рейсдаль передавали голландский пейзаж в его наиболее характерных чертах, Рембрандт, казалось, отрицал в своих картинах все то, что они утверждали в своих. Даже густые кустарники и кроны деревьев, и без того слабо освещенные, он наполняет такими контрастами зеленых и черных тонов, что растительность как бы на наших глазах набухает холодной северной влагой; а пальма, форма которой воспринята Рембрандтом из вторых рук, должна представлять знойную южную природу. Испаряемая с земли влага и падающие сверху капли дождя мутят голубое небо, в котором возникают и движутся причудливой формы белоснежные облака и свинцовые тучи. Мы видим величественные панорамы, совершенно не похожие на скромные равнинные ландшафты родины Рембрандта.

Его фантазия преображает все. Изрытая, динамически вздыбленная почва, низвергающиеся воды, бурно несущиеся через горные долины, города чужеземного вида, тесно спаянные с фундаментом скал, из которых они вырастают; мосты и арки, напоминающие римские акведуки, пересекающиеся овраги, ущелья, дороги и долины рек; башни и крепости; величавые руины полуантичных, полуготических зданий в комбинации с голландскими ветряными мельницами - вот что чарует его романтическое чувство.

Над всеми этими необозримыми просторами проносятся шквалы воды и ветра. И до Рембрандта художники обращались к бурям. Но если их пейзажи, например, ландшафты Сегерса, вызывали впечатление, что буря окончена, то Рембрандт изображает в своих пейзажах самое напряжение борьбы, создавая образ не столько трагической катастрофы, сколько подъема могучих и случайных сил природы.

Основной образный стержень живописных пейзажей Рембрандта - стихия грозы, разыгравшейся над мирной землей, мощный порыв ветра, лучи света, пронизывающие темную грозовую тучу и тревожно освещающие предметную плоскость, заполненную водами, растительностью, постройками и уходящей в бесконечность дорогой. В центре композиции Рембрандт часто помещает большое дерево, принимающее на себя удары стихии, с обнаженными корнями и сломанными бурей ветвями, но все еще могучее, живое и сопротивляющееся. Правда, в качестве стаффажа, то есть сюжетно незначительных или маломасштабных изображений людей и животных, пейзажи Рембрандта наполнены фигурками охотников, рыбаков, пастухов, а также стадами и повозками. Удаленные от нас на сотни метров, они оказываются совсем крошечными на фоне деревьев и покинутых развалин. Таким образом, в большинстве пейзажей Рембрандт воплощает еще одну идею - идею пути, идею человека, застигнутого бурей и продолжающего свой каждодневный путь от рождения до смерти. Но природа, окружающая его, настолько драматична, охвачена таким сильным движением и настолько фантастична и великолепна, что живописные пейзажи Рембрандта воспринимаются как части живого, бесконечного космоса.

Картина Рембрандта "Гроза", выполненная не на полотне, а на дереве, Брауншвейгский музей (длина семьдесят два, высота пятьдесят два сантиметра), кажется кошмаром, в котором видна душа художника, так глубоко потрясенная в то время. Таинственные первые планы, где угадываются рощи и селения, жмущиеся к подножиям скал, затемнены. Фосфорический свет озаряет не то сверху справа, не то изнутри каменные стены и башни какого-то древнего золотого города, раскинувшегося на широкой площадке фантастической скалы в глубине слева. Мрачные тучи, густые и грозные, омрачающие небо над необозримой долиной справа, крутятся в бешеной пляске, ломая могучие деревья в центре. Хаотические горы, непрочные и неуравновешенные, громоздятся друг на друга на задних планах. Глядя на это полотно, слышишь шум бури, и чудится, будто хлесткий ветер долетает до нас вместе с горстями песка. И в то же время все в этой картине бросает вызов действительности.

Исполненная также на деревянных досках пейзажная картина Рембрандта "Развалины" из Кассельского музея, 1654-ый год (длина восемьдесят восемь, высота шестьдесят семь сантиметров) не менее странна и еще более величественна. В каком месте земного шара может существовать подобный пейзаж? Слева напротив нас садится солнце, и на первых планах сгустились сумерки; они наползают в глубину, двигаясь навстречу последним лучам заката, и вслед за ними из правого нижнего угла рамы лениво уплывают налево и в глубину воды неведомой реки, поверхность которой играет всеми переливами синего, зеленого и желтого цветов, так характерных для последнего получаса вечера. Словно вздымая правый, противоположный по отношению к нам, берег, река отодвигает в глубину сначала светло-коричневый треугольник голландской ветряной мельницы с четверкой гигантских перекрещивающихся прямоугольных крыльев. Далее, левее - густую зеленую кущу деревьев. И, наконец, пройдя две трети видимого пути, река, внезапно сузившись, вливается в арку-мост римского акведука и, выйдя за ним на простор, сразу просветлев отраженным сиянием неба, исчезает в еще полыхающей оранжево-голубой заре, которая вплоть до левого края изображения мешает воду с небом. Мы становимся свидетелями чародейства льющегося из глубины и сверху рембрандтовского света, мгновенно преобразующего землю, воздух, реку и все изображенные предметы в сложную и красочную симфонию.

Образующий границу земли и неба - линию видимого горизонта - контур могучей пологой горы, ниспадая от правого края картины вниз и налево тремя широкими ступенями, как бы рассекающими картину на три равных части, последний раз обрывается перед речной долиной за акведуком далеким отвесным утесом, на котором застыли горделивые, стройные кипарисы. Взгляд наш все время стремится вверх, к развалинам над кипарисами. Но сделаем усилие, опустим его вниз, где на первом плане слева какой-то всадник в красном плаще, в темном тюрбане, верхом на осле, медленно движется по неровной тропе вдоль берега. Через несколько мгновений он скроется за пределы видимости. Перемещаясь к нам спиной, он оставляет позади рыбака - тот, одетый также во все красное, сидит, также повернутый к нам спиной, у середины нижнего края картины, закинув в воду свою длинную удочку. Справа к нему подплывает пара белоснежных лебедей. За ними, на фоне мельницы, двое гребцов движут свою диковинную лодку с высокой кормой к акведуку, в то время как у правого края картины на том берегу, гниет выброшенная старая, пустая итальянская гондола. Таковы первые планы этой романтической картины. Все беспредельное ее пространство залито чудесной, золотистой светотенью, которая играет по краям речной долины слева, и на крышах убогих покосившихся хибарок справа, и в купах возвышающихся над ними деревьев, образуя над линией берега горизонтальную коричневую полоску каменных стен средневековой крепости в центре картины. И над всем этим, образуя своеобразную вершину линии видимого горизонта, словно оставляя слева от картины ее треть, в лучезарном сиянии, все пронизанные золотыми лучами, подобно апофеозу, высятся развалины.

Контраст этих мраморных облаков, вознесенных на головокружительную высоту, с разноцветной панорамой справа и внизу и закатной зарей слева и наверху, оставляет неизгладимое впечатление. Искренность и взволнованность Рембрандта срезу передаются зрителю. Сколько времени вынашивал этот образ Рембрандт в своем сознании, пока нашел его идеальные формы, сочетающие натуру и фантазию так, чтобы они взаимно поддерживали друг друга, сливаясь в одно гармоничное целое и, в то же время, преисполняя наше сердце печалью? Развалины старинного храма чаруют и приковывают к себе взор. И кажется, что не солнце у горизонта струит свет заката, а эти колонны, возведенные две тысячи лет назад, до сих пор излучают в необъятное пространство трепещущую и замирающую энергию.

И над всем этим великолепием простирается глубокое вечернее небо, слева яркое, голубое, все охваченное золотыми прожилками, темнеющее справа, закрытое от нас серо-зеленой тучей в верхнем правом углу. Ландшафт суров и грандиозен, и в то же время грустен и музыкален; кажется, что он насыщен полузабытым историческим прошлым. Этой торжественной и скорбно-величавой музыкой пронизан даже ритм пейзажа - четкий рубеж неба и земли, ниспадающая справа налево линия горизонта как бы повторяется ниже, скользя по верхним краям мельницы, крон деревьев, построек и акведука. А контур развалин, виднеющихся далеко в глубине прямо над арочным проемом акведука, как бы повторяет очертания арки. Преисполненная чувством неизреченной гармонии и царственной, гимнической грусти, эта воображаемая художником фантастическая страна за изобразительной поверхностью картины, раскинувшаяся перед нами, кажется, звенит и поет. Быть может, Рембрандт хотел выразить в этой картине какую-то неизвестную нам идею, которая таилась в его душе?

Отдавая дань своим романтическим влечениям, Рембрандт создает, наряду с мирами воспоминаний и грез, захватывающие строгим реализмом подхода картины неприкрашенной голландской деревни.

Не видя в окружающей его действительности тех героических коллизий, которые он стремился воплотить в своих монументальных полотнах, он обратился к родной природе.

Маленький "Зимний вид", 1646-ой год, Кассель (длина двадцать три, высота семнадцать сантиметров), изображающий в свете ясного морозного дня замерзший канал и крестьянский двор на противоположном берегу, по тонкости чувства и правдивости выражения служит одним из совершеннейших образцов реалистического европейского пейзажа семнадцатого века. Здесь Рембрандт в красках воплощает свое философски-созерцательное раздумье над миром.

Кажется, впервые за много лет Рембрандт увидел, что природа знает не только пасмурные, но и солнечные дни. Перед нами - непритязательный мотив обычной голландской природы. Вторая половина ясного, морозного дня; мы стоим на ровном льду, отливающем золотом - это слева направо во всю длину картины протягивается неширокий (в глубину шагов тридцать) замерзший припорошенный снегом канал. Жалкая маленькая собачонка, прямо напротив нас, плетется по светло-янтарному от солнечного освещения снегу направо, за своей озабоченной старой хозяйкой, повязавшей белый фартук поверх лохмотьев. Зябко кутаясь в тряпки под черной шляпой, старушка проковыляет сейчас мимо сидящего спиной к нам крестьянина, свесившего на лед ноги в узконосых ботинках. Он возится с одетым во все красное малышом, которого он взял на руки. Еще две фигуры на первом плане образуют так называемые кулисы. Слева на бугорке сидит спиной к нам паренек. Справа остановился, опершись на палку, старик, вышедший из срезанной краем изображения хижины. Передана не только внешность видимого, а что-то очень важное. Мы невольно следим за плетущейся по льду бабушкой, думающей свою тяжелую думу, за понурым крестьянином, кутающим ребенка, за крестьянином с палкой, который, кажется, тоже погружен в раздумья.

Вечереет; но широкое и низкое синее небо, написанное корпусно, вертикальными мазками, несущее слева наверху барашки легких белых перистых облаков, светлеет у линии видимого горизонта. Слева она проходит посередине полотна, а справа поднимается по верхним контурам коричневых крыш сарая и хижин на противоположном берегу. Здесь, в верхней правой части полотна, небо приобретает белесо-оранжевый оттенок, как будто золотой канал отразился в нем! А дальний план противоположного берега воспринимается серовато-землистым, слегка лиловатым силуэтом. Особенно изумительно написан Рембрандтом замерзший канал. Снова, как и в "Пейзаже с самаритянином", Рембрандт ярко освещает золотом второй план, то есть среднюю из трех горизонтальных полос между основанием картины и линией горизонта. В снеге заметны и охристые, красновато-зеленые, и голубые оттенки, и даже слабые зеленоватые рефлексы от деревьев слева на том берегу.

Говорят, что Рембрандт писал очень светлыми красками, что подбавлял белила, а потом лессировал желтым, то есть наносил слой прозрачных желтых красок, через который белила просвечивали, и что поэтому у него так чудно светятся освещенные солнцем места. И действительно, достаточно сравнить темные фигуры крестьян переднего плана с их ясно выраженной материальностью, осязательностью и отливающей чуть ли не кристаллическим блеском средний план, чтобы заметить между ними большую разницу. Но, если взять белую бумажку и приложить ее к этим самым освещенным местам, то окажется, что они черны, как сапог. Но гармония, общий тон, соотношение тонов друг с другом, выражены настолько, что нам эти места кажутся сияющими. Такова светотень Рембрандта.

Солнце медленно опускается где-то справа от нас, и его лучи четко обрисовывают людей и животных, в то же время словно согревая их не только трепетным светом, но и чувством нежности. В картине явно проступают плавные горизонтальные линии. Хозяйка с собачкой движутся по невидимой горизонтали направо, и от них к востоку тянутся полосками по золотому льду коричневые тени. В глубине между старушкой и ее собачкой видно, как у противоположного берега усталый хозяин выпрягает из саней каурую лошаденку, которая до этого тоже двигалась вдоль берега по горизонтали. А еще дальше и выше через всю картину тянется коричнево-золотистая полоса пологого берега. Над ней, в свою очередь, проходит поднимающаяся вправо нижняя граница неба.

Мы чувствуем, как Рембрандт любил природу и все живое. Еще раз обращаясь к этому чудесному ландшафту, мы вслед за художником окончательно проникаемся его спокойным и просветленным мироощущением. Рембрандт захватывает нас своим пантеизмом - окружающая нас природа вся живет и вся мыслит.

И кажется, что свои думы есть не только у этих нищих и усталых, но здоровых телом и духом крестьян, и не только у собачонки и лошадки, но и у неуклюжих сарая в центре и хижины справа, играющих на солнце множеством коричнево-оранжевых пятнышек. И у дерева слева на том берегу, как бы удивленно и кокетливо приподнявшего и растопырившего свои голые, зеленоватые ветви.

Нежданно-негаданно подошли мы в ясный декабрьский день к этой убого патриархальной деревушке семнадцатого века. Но что случилось с нами? Или это громадное синее небо опрокинуло на землю могучие пласты своего холодного и чистого воздуха, слегка смазавшего видимые контуры людей? И небо окружило своей ясной и морозной атмосферой и нас, чтобы охладить наши страсти и печали. Или это невидимое солнце, осветившее все вокруг своим оранжево-золотым сиянием, согрело и нашу душу надеждой, впустив туда ростки непонятной радости? В этом пейзаже, с его застывшим морозным воздухом, совершенно исчезло напряжение сил, мятежной борьбы, катастрофы. Он полон гармонии и глубокого внутреннего единства, как бы воплощающего величие человеческого духа, гармонию его творческих сил.

Таков же подход Рембрандта к графическому пейзажу. Здесь художник в изображении широких равнинных далей и возвышающихся над ними деревьев и предметов с удивительной правдивостью воплощает сдержанный лиризм и уютно-интимный характер скромной голландской природы. Каналы с низкими берегами, однообразные треугольные дюны, лодки под парусами, деревья, окутанные влажной листвой, хижины с высокими кровлями, легкие силуэты ветряных мельниц, далекий равнинный горизонт. Никто лучше Рембрандта не мог средствами линейной и воздушной перспективы передать в офорте чередование бесконечных пространственных планов, все более сужающихся к горизонту полосок, и сам влажный воздух голландских равнин. Как бы сознавая, что в своих живописных пейзажах он слишком часто удаляется в сторону вымышленного, "построенного" пейзажа, мастер направляет все свое внимание на тщательное изучение родной земли.

Ныне маршруты Рембрандта в окрестностях Амстердама прослежены шаг за шагом, узнаны все мотивы, зафиксированные художником. Все они отличаются еще большим демократизмом, непритязательностью и простотой, чем, например, пейзажи ван Гойена, и, вместе с тем, несравненно многообразнее и шире их по диапазону. Рембрандт рисует мелкими штришками, позволяющими ему подчеркнуть объем, скрупулезно выявить все детали предметов, показать индивидуальные черты каждого из них. Его интересует, главным образом, все осязаемое; в каждом предмете он выискивает неповторимые, наиболее выразительные черты, но вместе с тем изумительно подчеркивает и то общее, что их связывает атмосферу уюта простой, повседневной жизни голландского крестьянина, чувство близкого, давно знакомого, родного.

Он любовно вырисовывает поросшие мхом бедные хижины, стога сена и сеновалы, мельницы, бегущие вдоль колеи дорог. Он улавливает тени, бегущие по песчаным дюнам, выразительно передает огромное, низкое небо Голландии, используя для этого лишь белый тон самой бумаги. Не горы, как в живописных офортах, а равнины интересуют здесь художника; образ природы приобретает все большую воздушность и лучезарность. Характерна художественная двойственность в офортах Рембрандта, слишком резкий скачок между близким, пластически осязаемым предметом первого плана и тающей, бесплотной далью. Как бы нарочитый контраст двух точек зрения на природу - интимной и эпически широкой. Таковы его офорты "Мельница" и "Хижина с большим деревом", оба выполненные еще до смерти Саскии, в 1641-ом году.

Исполнен тишины, меланхолического покоя и пантеистического преклонения перед природой офорт "Вид на Амстердам" (длина пятнадцать, высота одиннадцать сантиметров). Вопреки пейзажной традиции, Рембрандт не отводит первому плану особой роли, хотя именно он-то и изображен ясно и четко, в то время как дальний берег и окраины столицы тают в осенней дымке. Получается, что мы смотрим вниз на то, что близко, и потому смутно видим то, что выше и далеко, хотя именно вдали и наверху находится то, на что хочется смотреть непрерывно. Это противоречие тем более остро, что отлично воссозданный рельефный передний план не заключает в себе никакого особого очарования справа внизу ручей разливается до половины нижнего края изображения, в центре из мелкорослой травы торчит игольчатая осока, слева выпучивается, касаясь горизонта, темный стог сена, и все это дано жесткими пересекающимися штрихами. Маленький листок превращается в раскрытое настежь окошечко, за которым всюду, куда ни кинешь взгляд, простирается величаво-однообразная, заболоченная, безлюдная равнина. Вдоль линии перспективного горизонта, опущенной вниз до одной третьей высоты листка, примерно в километре от нас растянулись невысокие, кажущиеся на большом расстоянии совсем крошечными, строения Амстердама. Лишь одинокие колоколенки слева, двухэтажный домик в центре да несколько крестиков, изображающих крылья ветряных мельниц справа, нарушают вытянутый вдоль горизонта приземистый силуэт города; таким образом, перспективный и видимый горизонт почти совпадают. Эта живописная вытянутость еще более привлекает наш взор, поскольку справа она подчеркивается сужающейся кверху белой извилистой полоской пробивающегося через болото тихоструйного ручейка.

В пейзаже разлито мягкое, рассеянное освещение пасмурного дня, не дающее теней от предметов. Наш взгляд все время устремляется в глубину, и в середине береговой линии, перед домом, наталкивается на две одинокие фигурки, здесь спрятан масштаб изображения. Занятые повседневными делами, люди привычно несут что-то направо, мы легко прикидываем - по размеру шага их траекторию, и получается, что видимый нами отрезок берега простирается в ширину офорта не меньше, чем на сотню метров. Однако человечки настолько малы, что кажутся полностью растворенными в пейзаже, они как бы составляют неотъемлемую частичку бесконечного, медленно, но неуклонно изменяющегося мироздания. Сами того не зная, люди подчиняют ритм своего шага, биение сердца, течение мысли неторопливому дуновению ветра, покачиванию травы, медленному вращению мельничных крыльев, неслышному путешествию светлых, почти невидимых, как бы размазанных облаков.

В 1643-ем году, вскоре после смерти Саскии, Рембрандт создает небольшой, но всемирно известный офорт "Три дерева" (длина двадцать восемь, высота двадцать один сантиметр). Здесь он впервые достигает и в технике, и в эмоциональной насыщенности офорта вершин, до сих пор непревзойденных в мировом искусстве. Он привычно опускает границу неба и земли вниз, до одной трети высоты листа, предлагая зрителю низкую точку зрения. Он четко делит пространство за листом на три плана и противопоставляет деревья на втором плане справа уходящей в недосягаемую даль равнине слева. Громадное, изумительно выполненное небо и резкое противопоставление расстояний в глубину от зрителя внизу придает офорту особую взволнованность и, в то же время, монументальность и величие.

И действительно, такого неба еще не знала гравюра Европы. Не знали такого неба до сих пор и офорты Рембрандта. Только в картине "Гроза" Брауншвейгского музея мы уже видели что-то похожее, но там Рембрандт был вооружен могучей палитрой красок; здесь же он ограничился лишь черным и белым. Но верх его офорта, обычно белый, на этот раз покрыт сложной сетью таких тонких штрихов, какие только возможны в графическом искусстве, и мы видим не систему штрихов, а бурно несущиеся тучи. Самая ближняя и темная из них словно зацепилась своим контуром за верхний край изображения справа; ветер гонит ее прочь, влево и в глубину, туда, где бороздят землю и клубятся в небе громады других туч с какими-то фантастическими округлыми формами, бурно клокочущими сокрушительным ураганом внизу и взмывающими вверх бешено крутящимися шлейфами, подобно дыму всемирного пожара. Всматриваясь вдаль, на многие километры в глубину, и внутренне содрогаясь при виде катастрофы, зритель нашего времени вспоминает варварские разрушения авиацией больших городов, например, Роттердама. Сталинграда, Дрездена.

И туда же, в кружащуюся серую глубину слева, уходит такой же фантастический, беспощадно хлещущий черный дождь - его мощные струи изображены сотней косых параллельных штрихов, отсекающих левый верхний угол офорта, вплоть до пересечения линии горизонта с краем изображения.

Срезав угол офорта линиями дождя, Рембрандт в то же время как бы сдвинул влево полосатую завесу, до того закрывавшую от нас эту панораму. Как в большинстве своих пейзажей, и здесь художник выделяет, в первую очередь, второй план, затеняя его сильнее остальных. И как мы знаем, между освещенностью второго плана и остальных - первого, третьего, дальних - у Рембрандта всегда большая разница. Первый план - темная поверхность реки, второй - почти черный холмистый берег, третий - светлая равнина. Покрытая свежей, холодной водной гладью на первом, насквозь пропитанная густой и тяжелой влагой на втором и омытая живительной водой на третьем плане предметная плоскость вся кажется после грозы четкой и ясной, остывшей и чистой.

Но и земля, и река еще тяжело дышат, от них поднимаются испарения, окутывая дали дымкой. На первом плане в правом нижнем углу еле различима укрывшаяся в набухшей листве насквозь промокшая любовная пара, на втором плане слева на том берегу видны рыбаки, за ними, на третьем плане - пастух с шестом и его волы, еще дальше какие-то перелески и островки рощ. Рембрандт прочерчивает третий план длинными горизонтальными штрихами, чтобы лучше были видны полоски пашни - но наше внимание не может надолго удержаться в левой половине изображения, как бы она ни была прекрасна. И мы неизбежно переводим взгляд на правую половину, к ее второму плану, где на могучем холме гордо высятся темные кроны трех корявых, касающихся друг друга кронами деревьев. Если забыть про левую половину офорта или закрыть ее рукой, то эти три дерева покажутся нам тремя гордыми товарищами, взявшимися за руки на уединенном откосе.

За деревьями по невидимой зрителям дороге катится вправо запряженная лошадьми повозка; еще правее, у самого края изображения, видна одинокая крошечная фигурка присевшего в траву художника с гравировальной доской - он запечатлеет этот пейзаж. Не стало Саскии. Острота потери для Рембрандта чуть позади, как только что миновавшая гроза. Три одиноких устоявших в бурю дерева стоят перед нами как живые люди, только что перенесшие величайшее потрясение. Необыкновенно точно, с помощью, казалось бы, самых простых средств передано не только мимолетное состояние природы, но вся исстрадавшаяся в прошлом, но победившая скорбь душа художника. Еще дрожа от слабеющего ветра, деревья с напряжением расправляют свои тяжелые ветви, и те сплетаются друг с другом, образуя под деревьями общую сеть. Смертоносная гроза на еле видимом горизонте слева еще продолжается, но косые лучи солнца в верхнем правом углу уже бьют в прорывы между облаками, и часть этих животворных лучей уже пробилась сквозь мрачное пятно древесной листвы и упала на мокрую траву, на сильно затененный второй план между деревьями. В этом офорте внешне все недвижно и все пронизано могучим напряжением.

Драматическое великолепие гравюры Рембрандта "Три дерева" бесподобно. Все ее пространство полно неисчерпаемой жизненной силой. Струятся вверх невидимые потоки теплого, влажного воздуха, и свет сверху победоносно пробивается сквозь мрак. Но здесь не только раскрыта стихийная сокрушающая и созидательная мощь природы, ее вечное изменение и движение. В этом офорте мы ощущаем взволнованность самого художника, запечатлевшего момент победы светлой надежды над угрюмой и безысходной тоской, мы чувствуем его большой этический смысл. И победа света воспринимается символически. "Три дерева" это яркий пример полностью прочувствованного и четко построенного героического пейзажа в мировом искусстве.

"Мостик Сикса". Этот офорт шириной двадцать два и высотой тринадцать сантиметров, выполненный в 1655-ом году, дает полное освобождение от мотива, от сухого, художественно неинтересного и невыразительного фронтального изображения единичного предмета, свойственного Рембрандту в начале его работы над пейзажем в офорте. Он дает великолепную реалистическую пространственность, выраженную минимумом средств, и полную виртуозность отодвинутого в необъятную глубину горизонта.

С этим произведением связан интересный эпизод. Рассказывали, что богатый заказчик, поэт и промышленник Ян Сикс, иногда приглашает Рембрандта в свое имение. В одну из таких поездок, садясь за стол, приятели заметили, что на столе нет горчицы. И Сикс послал за ней в село своего слугу. Зная медлительность прислуги Сикса, Рембрандт побился с ним об заклад, что успеет сделать до его возвращения гравюру, и на его глазах стал работать с одной из досок, которые всегда носил при себе. За недолгое время он искусно нацарапал открывавшийся из окна вид и выиграл пари; благодаря этой легенде офорт и получил такое название. Другие современники утверждали, что офорт "Мостик Сикса" первоначально был выполнен пером на бумаге, во время прогулки с Сиксом. Как бы то ни было, но благодаря быстроте и легкости, с которой он набросан, этот офорт настолько привлекателен, что по сравнению с любым из предыдущих пейзажей он кажется преисполненным живой свежести.

Ясный, безоблачный, безветренный, но прохладный летний день. Большую часть офорта занимает небо; далекая тонкая линия опущенного горизонта местами прерывается, справа становится пунктирной. Начинающаяся слева внизу сельская дорога сначала ведет нас в центр изображения, к почти не возвышающемуся дощатому мостику над невидимой зрителю речкой, и бежит направо дальше, в заманчивую даль. Линия горизонта то и дело загораживается более близкими ярко освещенными предметами - слева двумя деревцами на втором плане, похожими на облепленные листьями букеты цветов, в центре - парой наспех сколоченных, но крепких перил мостика, справа - большой лодкой, упершейся килем в травянистый берег. Ее высокая мачта, увенчанная флажком, отсекает справа примерно пятую часть рисунка. На правые перила облокотились два человека, примерно в пятидесяти шагах от нас. Вглядываясь в эти небольшие фигурки, мы различаем не только их черную городскую одежду и широкополые шляпы, но и их позы - тот, что слева, держит перед собой тетрадку и что-то рисует, а другой заглядывает к нему через плечо.

Не интимное, близкое сердцу, домашнее привлекает теперь Рембрандта, а безграничность пространства, могучие просторы земли, воды и неба, мечты путника, которому предстоит измерить родные дороги или размышления философа о величии и целостности природы. По обобщенности форм, по значимости и естественности линий, по тонкости тающего в глубине пространства, по широте охвата природы "Мостик Сикса" непосредственно предвосхищает стиль последнего периода в развитии рембрандтовского офортного пейзажа.

За смертью Саскии началось разорение. Столь мудрый в своем искусстве, Рембрандт, по-видимому, был сущим ребенком во всем, что касалось хозяйственных и денежных дел. После смерти жены он продолжал с той же беспечной расточительностью пополнять свою коллекцию художественных произведений и редкостей, хотя долг за купленный в рассрочку дом на Бреестрат был далеко не оплачен. Враждебные отношения с семейством Эйленбурхов привели к разрыву родственных связей с патрицианскими кругами Амстердама. Начавшееся разорение было результатом изменившегося отношения к художнику: успех, общее признание, именитые друзья и богатые заказы стали отходить в прошлое.

Но изменяется не только отношение окружающих к Рембрандту - изменяется и сам Рембрандт. Шумный успех, внешний блеск больше не увлекают его. Отчужденность Рембрандта от патрицианского общества была вызвана не только и не столько охлаждением знатных заказчиков к Рембрандту после "Ночного дозора", сколько сознательным намерением самого художника, искавшего сначала одиночества, а позднее и настоящего разрыва с буржуазным обществом и его официальным искусством. Мир толстосумов и лощеных аристократов, процветающих в "лучшей из республик", ему уже давно чужд и враждебен. Жалкий мир тупых и скаредных, затаптывающих пламя великого мятежа, умеющих только копить деньги да заботиться о собственном благополучии. Образ жизни Рембрандта становится все более замкнутым. В творчестве его - это время неуклонного подъема, когда его искусство, обретая подлинную зрелость, раскрывается во всей своей силе.

В рембрандтовском искусстве 1640-ых годов эффектные драматические коллизии и бурная фантазия прошлых лет уступают место новому образному миру. И, прежде всего - поэзии повседневного человеческого бытия, причем тема получает у художника обычно интимно-лирическое истолкование. В его искусстве усиливаются ноты пессимизма, грусти, трагического мироощущения, и вместе с тем его творчество углубляется - становятся явственно заметны философское начало, потрясающая человечность его искусства. В соответствии с этим драматические ситуации, резкие конфликты занимают в тематике этого периода незначительное место; преобладают сюжеты лирического плана, способствующие выражению чувства материнской любви, родственной близости, глубокого сострадания. Всегда чуткий к эмоциональному содержанию сюжета, он все чаще обращается к сложным ситуациям, останавливается на редких темах, на тех эпизодах легенд, которые не принадлежали к числу излюбленных художниками.

Новый этап открывается картиной Эрмитажа "Прощание Давида с Ионафаном", 1642-ой год (высота картины семьдесят три, ширина шестьдесят два сантиметра). Это произведение первым из рембрандтовских шедевров попало в Россию. Его купили 13-го мая 1716-го года на распродаже собраний некоего Яна ван Бейнингена по распоряжению Петра I-го, и 19-го июня того же года отправили в Россию. Сюжетом полотна является библейская легенда. Одна из книг Библии - "Книга царств" - сохранила древнее предание о юности царя Давида, сложный и тонкий психологический роман. Юный Давид, бывший пастух, любимец народа, и Ионафан, сын царя Саула, наследник престола - враги и соперники в глазах окружающих, но в действительности их соединяет трогательная привязанность. Деспотичный царь Саул, сначала принявший Давида во дворец, позавидовал его популярности среди народа, воспылал страшным гневом и повелел убить юношу. Однако царевич, узнав о намерении отца, предупредил юношу о грозящей ему опасности. Затем Ионафан вышел в поле, где и встретился с Давидом. Тут и произошло расставание друзей.

В картине "Прощание Давида с Ионафаном" запечатлен момент этой тайной встречи и прощания перед длительной разлукой. "И целовали они друг друга, и плакали оба вместе, но Давид плакал более", - гласит древний текст, и Рембрандт, благоговейно следуя за каждым оттенком повествования, изображает юного белокурого Давида, стоящего спиной к зрителю и горестно припавшего к груди старшего друга; фигуры слились в единую группу. Золотистые волосы Давида, перевязанные ниткой жемчуга, разметались по плечам; тело, качнувшееся влево, содрогается в рыданиях. Ионафан, старший и по возрасту, и по своему общественному положению, выше ростом, на втором плане, повернувшись к нам скорбным и замкнутым лицом, над которым возвышается высокий светлый тюрбан с торчащим вверх светло-зеленым пером диковинной птицы, обнимает Давида левой рукой и ласково поддерживает другой рукой его локоть. Лицу Ионафана приданы черты самого Рембрандта - это одно из самых мужественных и горьких его автоизображений. В его внешнем спокойствии таится сдержанная сила. Со снисходительной грустью он устремляет свой взор вниз, своим показным хладнокровием умеряя бурный взрыв горестных чувств молодого друга.

Бледно-розовое одеяние с нежными оттенками золота, доходящее Давиду до колен, и привешенные к нему слева богато инкрустированные золотом и драгоценностями ножны восточного меча сливаются в одну красочную гамму с блеклым голубовато-зеленым тоном одежды Ионафана, опускающейся почти до самой земли. Более короткая и нарядная одежда Давида, обычно смущавшая исследователей картины, находит свое объяснение в тексте другого места Библии, где говорится, что Ионафан, любивший друга "как свою душу", снял с себя верхнюю царскую одежду, меч и лук и отдал их Давиду. Колчан со стрелами, упомянутый в тексте, лежит на земле на первом плане, справа от наших ног.

Сияющая, нежная живопись, лепящая центральную группу, соответствует эмоциональному строю картины, проникнутому тонкой лирикой. Несмотря на драматичный сюжет, в картине господствует скорее чувство душевного просветления. Это связано с колоритом; он праздничен и по-особому наряден. Цветовая гамма здесь необычна для Рембрандта: общий тон построен не на излюбленных художником теплых коричневато-красных тонах, но на нежных оттенках розового и зеленого. Красочная гамма этой картины как бы предваряет стиль Франции восемнадцатого века - рококо, с его прихотливым изяществом, декоративной трактовкой объемных форм, орнаментикой из причудливо переплетающихся гирлянд, изысканно хрупкими очертаниями фигур.

Но содержание картины не имеет с рококо ничего общего. В героях картины, изображенных во весь рост, облаченных в великолепные одежды восточных властителей, Рембрандт показал, прежде всего, людей, подвластных простым и сильным человеческим переживаниям. Жесты и движения, выражающие их душевный порыв, просты и естественны. Здесь уже не осталось и следа от прежней преувеличенности в выражении чувств: аффект, кульминация сменились выражением глубокой душевной взаимосвязи.

В этой картине художник предстает во всеоружии своего зрелого искусства. Психологическое состояние людей обрисовано с большой выразительностью. Оба друга потрясены предстоящей разлукой, и этому горячему чувству дружбы, вспыхнувшему с особой силой в минуту опасности, созвучно в картине все. Оно находит отзвук в романтичности окутанного предгрозовой атмосферой мрачного серо-пепельного пейзажа на заднем плане слева - там, вдали в нескольких сотнях метров от нас, виднеется приземистый, трехъярусный, увенчанный широким и низким двенадцатигранным куполом Иерусалимский дворец. Его фантастические очертания и странный зелено-оранжевый, но не яркий, а приглушенный, в сочетании с серым, глуховатый цвет говорят о том, что он разрушен и мертв. Над ним, как бы символизируя опасность, в феерии темно-зеленого дыма мерцают волоски пламени, а выше сгущаются грозовые тучи, и все это наводит на мысль о жестоко разбомбленном с воздуха городе; современному зрителю видится вечная Хиросима.

Ярким контрастом с этим преддверием ужаса выступает изумительной красоты сочетание нежно-розового, золотого, зелено-голубого цветов в залитой сиянием центральной группе на первом плане, мягко и плавно переходящей в печальное серовато-коричневое окружение. Одежда друзей написана пастозными, то есть рельефными, мазками; эта живописная фактура центра картины делает его красочную поверхность трепетно сияющей. Человеческие фигуры как бы излучают подсвеченное золотыми блестками сияние, и богатые ткани представляются по-настоящему драгоценными. Никто не может сказать, откуда в такой темноте мог явиться свет: это художественное выражение чувства, это свет братской любви, внезапно пробившейся, как луч солнца, среди всеобщего несогласия и вражды.

"Давид и Ионафан". Это - единственная из рембрандтовских картин, главный герой которой, словно вылитый из металла и драгоценных камней во весь рост, показан, однако, так, что лица его мы совершенно не видим. Оно целиком сокрыто в тяжелых складках восточной одежды того, кто его безмолвно, отечески бережным касанием рук утешает. Долгие часы можно беседовать с героями картины; молчаливые и неподвижные, они способны рассказать бесконечно важные вещи о мире людей. Почему же Рембрандт пожертвовал лицом того, кто рыдает или затих после рыданий в его объятиях? Почему в этом полотне великий живописец отступил от закона, которому был верен в сотнях остальных?

Картина написана в роковом для Рембрандта 1642-ом году, когда вслед за старшими детьми и матерью умерла божественная Саския. Но страшная полоса безмерных утрат только началась. Вскоре с молотка пойдет дом, наполненный сокровищами, навсегда уйдут успех, известность, богатство, умрут или покинут Рембрандта его друзья, собратья по кисти и ученики. А Рембрандт будет писать и писать, ни на день, ни на час, ни на минуту не оставляя работу или мысли о ней, и можно было бы решить, что у него нет сердца, если бы не разрывающая сердце человечность новых полотен.

Молния термоядерной катастрофы повисла над судьбой Рембрандта, испепеляя саму жизнь, а он при ней, при молнии, с непревзойденным мастерством работал. Рембрандта можно поставить рядом с библейским Иовом и шекспировским Лиром: как и они, он в безумном мире незаслуженных бедствий и невосполнимых утрат обретает мудрость. Но и Иов, и Лир - фигуры легендарные, а Рембрандт совершенно реален. И обретает он мудрость не в сокрушениях сердца и не в размышлениях о безвозвратно канувшем прошлом, а в работе и еще раз работе. Испытывая удары, которые, если мыслить их физически, не вынесло бы ни дерево, ни камень, ни железо, он писал и писал не останавливаясь. Ему удивлялись, на него клеветали, его обвиняли в бессердечии, а он пальцами, ногтями, черенком кисти лепил на холсте живых любимых им людей. Он делал самое ничтожное возвышенным, в самом обыкновенном открывал тайну. И судьба, перед которой отступали герои библейских мифов и сказаний, была бессильна заставить его опустить кисть.

Обратимся к "Давиду и Ионафану", вглядимся пристальнее в лицо Рембрандта-Ионафана, дотронемся до поникших плеч стоящего к нам спиной юного Давида. Если мы заставим его чудом поднять и повернуть к нам голову, то увидим тоже... лицо Рембрандта. Его второе на картине лицо, но откровенно потрясенное, откровенно заплаканное. Суть картины - в целомудренной гордости сердца и в торжестве над судьбой. Никто в мире не увидел заплаканного лица Рембрандта, - чтобы не выдать себя, он нагнул голову и спрятал мокрое, несчастное свое лицо в складках одежды нового, сурового и сильного Рембрандта, умудренного горем. Но эта фигура без лица - один из самых потрясающих автопортретов художника.

Не Ионафан с Давидом, но зрелый Рембрандт навсегда прощается с Рембрандтом-юношей. Больше они не свидятся.

Также в Эрмитаже находится выполненный в 1643-ем году на деревянных досках так называемый "Портрет пожилого мужчины" (его высота пятьдесят один, ширина сорок два сантиметра). Погрудное изображение этого слегка откинувшегося назад и влево человека занимает почти всю плоскость портрета. Темный костюм и широкий бархатный берет, нерасчесанные бакенбарды и темная бородка оттеняют грустные, мягкие черты лица. Тусклые, почти прикрытые опухшими веками глаза, создают впечатление утратившего волю несчастливого человека. Голова в трехчетвертном повороте, слегка втянутая в поникшие плечи, говорит не только о сутулости, но о сложном рое мыслей и изболевшейся душе.

Картина сильно реставрирована, однако ни лицо, ни берет, ни кисть правой руки, пальцы которой широким болезненным жестом заложены под широкий красный воротник, не затронуты позднейшими записями, то есть подновлениями, прописками, закрывающими после неумелой реставрации участки подлинной живописи. Полностью сохранившаяся первоначальная фактура дает возможность судить и о живописном выполнении, и об общем композиционном замысле, и о психологии портретируемого. Утверждают, что это - Менессе Израиль из Лиссабона, широко образованный юрист, знавший десять языков, блестящий знаток Ветхого Завета, в тридцатые годы посещавший кружок гуманистов, в котором собирались свободомыслящие амстердамцы, тот самый вольнодумный богослов, который к пятидесятым годам стал ярым религиозным фанатиком. Он принимал самое активное участие в преследованиях величайшего мыслителя того времени Спинозы, пытался отлучить его от мира, от Бога.

А мы читаем в его обезображенном внутренним страхом лице, во взгляде, устремленном на пол, в его усталой позе великую, в тот век еретическую мысль Спинозы - человек человеку Бог. И мы понимаем, что рождена эта мысль бессонными ночами исстрадавшегося и морально опустошенного человека, в муках ищущей истины честной и совестливой души. Не вычитанная в Библии, а выстраданная жизнью мысль запрятана в этом отрешенном опущенном взгляде задернутых поволокой глаз, в глубоких морщинах около скорбного полуоткрытого рта. Этот человек многое испытал в жизни. Он травил Спинозу? Но не оттого ли были бессонные ночи потом, когда подергивался пеплом фанатизм и начинала синеть, как солнце до восхода, истина?

Запечатлев в прекрасном портрете смотрящую в упор на зрителя упрямую и властную старуху в белом чепце, госпожу Елизавету Бас (амстердамский Рейксмузеум, 1642-ой год) и великолепно передав ее характер твердой и уверенной кистью, Рембрандт доставляет себе радость еще раз воскресить Саскию (1643-ий год, Берлин) и своего друга Сильвиуса (1644-ый год, коллекция Карстаньена). К этим картинам Рембрандт присоединил новые автопортреты (музеи Кембриджа, Лейпцига и Карлсруэ), и эти полотна совершенно интимного характера напоминали Рембрандту его прекрасное прошлое.

Высота посмертного портрета Саскии семьдесят два, ширина пятьдесят девять сантиметров. Саския изображена по пояс на нейтральном фоне, в темной одежде, с легкой полуулыбкой; она смотрит на нас сквозь полуприкрытые веки. На ней пышный черный головной убор, и волосы стали темными, почти черными; ее шею, плечи и виднеющуюся внизу кисть левой руки покрывают драгоценные ожерелья и браслеты.

Всего один год лелеяла и пестовала она последнего, единственного оставшегося в живых маленького темноглазого Титуса, и как же счастлива она была! Целый год она изо всех сил боролась, стараясь отдалить свой конец; она не хотела оставлять сиротой беспомощное существо, не хотела ввергнуть в отчаяние Рембрандта. Но с каждым днем она угасала, страдала все сильнее и навеки уснула на роскошном широком ложе, на котором с тех пор никто уже не спал. Она навсегда покинула Рембрандта, и он сам вынес ее из дому.

Этого ему никогда не забыть. Порой воспоминания доводили его до отчаяния, дурманили голову. Саския! Саския! Я так одинок! Зачем я живу, что привязывает меня к тем, кто пережил тебя? Я смертельно устал. Я грешил, Саския; у меня были связи с другими женщинами. Я не любил их; я всюду искал одну тебя. Саския! Саския! Прости меня за все! Жизнь моя кончена. Я больше не в силах работать, не в силах молиться. Позови меня, и я приду. Здесь мрак, глубокая тьма. Саския! Саския!

Вместе с подругой юных лет осиротелый дом художника навсегда покидает беспечная радость жизни, веселый молодой задор. Теперь очарование Саскии терзает Рембрандта, и порой он даже сомневается, действительно ли это он, тот влюбленный, с бокалом искристого вина там, на картине, рядом с Саскией. Теперь, когда внешняя шумиха отошла, перед Рембрандтом все больше открывается ценность подлинных человеческих отношений. Творчество Рембрандта не только ни в какой мере не было задето "новыми" веяниями, которые проникали в искусство в форме мещанской пышности или претензий на изящество; наоборот, именно теперь, в пору творческой зрелости, он был в состоянии отказаться от элементов внешнего драматизма, от условных атрибутов и целиком отдаться тому глубокому проникновению в душевную жизнь человека, которое отличает весь его творческий путь. При этом он достигает теперь своей цели все более строгими и скупыми средствами.

В картинах Рембрандта все выглядит так, словно сказочная фея неслышной стопой вступила в его полутемные комнаты, где у огонька греются люди, озарила предметы таинственным светом, пробудила к ним любовь и заставила зрителя глубоко переживать происходящее. Как ни у одного другого художника семнадцатого века, у Рембрандта красота определяется не ценностью самого предмета, а отношением к нему, тем душевным волнением, которое старая, закопченая горница или простой сарай вызывают в человеке. Поэтому Рембрандт оказался далеко впереди по сравнению с реалистами итальянского Возрождения Рафаэлем, Леонардо да Винчи, Микеланджело, Тицианом.

Демократические склонности художника проявляются не только в портретах духовно близких ему людей, но и в тематике картин. Перечитывая Библию, вспоминая старинные предания, Рембрандт находил среди них положения, особенно близкие его сердцу, и настойчиво и многократно к ним возвращался. С годами у него все меньше встречаются сцены открытых драматических столкновений, проявлений гнева и жестокости божества, которыми изобилует Библия. Его привлекали преимущественно картины патриархальной жизни, и он представлял их себе так, будто все происходило в его время. Возможно, на это наталкивал его распространенный в протестантской Голландии взгляд на голландский народ, как на подобие того избранного народа, о котором повествует Библия. Но в предпочтении к определенному кругу легендарных сцен могли проявляться и личные склонности мастера, его отвращение к той порче нравов, которая в его годы побеждала в зажиточной Голландии. Мечта о тех нравственных идеалах, под знаменем которых в свое время поднялись Нидерланды.

Библейские и евангельские сюжеты трактуются им в духе современной жизни. Простые сцены возвращения Товия к слепому отцу, полная самопожертвования любовь старых родителей, поклонение чистых сердцем пастухов, милосердие самаритянина, страдания Христа или его детство, окруженное нежной материнской заботой, привлекают внимание художника, давая ему возможность раскрыть неисчерпаемые богатства души человека.

В своих любимых сценах Рембрандт обычно воссоздает всю обстановку уходящей, патриархальной жизни. Старшие в роде, убеленные сединами, дряхлые старцы, будь то Иаков или Авраам, пользуются в доме глубоким уважением. Младшие члены семьи почитают стариков, выслушивают их советы и покорно служат им. Родители прощаются с сыновьями, отправляя их в путешествие. К ним возвращаются сыновья после долгой разлуки и находят у них душевный мир, падают перед ними на колени, трогательно плачут на груди; обычно отец, только заслышав шаги сына, бежит навстречу ему. Старики сидят часами перед гаснущим камельком, согревая озябшие конечности. Потом накрывают на стол, и всякая трапеза выглядит как священнодействие. Особенно трогательны сцены, когда члены семьи собираются перед постелью умирающего главы рода, а он дает свое последнее наставление. Сама старость не пугает Рембрандта, как она пугала весельчака Франса Хальса; она приходит тихо и незаметно, как желанный вечер жизни.

Особенно любил Рембрандт теплый свет огня. Этот свет невольно притягивает, влечет к себе, как что-то живое и доброе; недаром в слове "светлый" имеется нравственный оттенок. Свет этот напоминает о домашнем очаге, греющем озябшие тела стариков, очаге - символе патриархальности и чистоты семейного уклада. Свет Рембрандта, озаряя людей и предметы, позволял ему острее видеть едва уловимые глазом неровности предметов, живой трепет материи, психологические оттенки в выражении лиц. Теперь, в период зрелости, Рембрандт должен был бы почувствовать себя ослепшим, если бы ему пришлось писать в пленэре, то есть под открытым небом, на богатом, ровном свету, уничтожающем те качества вещей и человеческих лиц, которые его больше всего привлекали.

Характерная для начала зрелого периода творчества Рембрандта успокоенность и уравновешенность проявляется во всех жанрах рембрандтовской живописи и графики. Излюбленная художником в сороковых годах тема так называемого "Святого семейства" трактуется им в разных вариантах, причем вся сцена, опирающаяся на наблюдения реальной жизни, всегда проникнута мирным идиллическим настроением. Под "Святым семейством" в искусстве подразумевается изображение Марии, Иосифа и младенца Христа. Часто их изображали с младенцем Иоанном Крестителем. Рембрандт трактует членов "Святого семейства" как простых людей, всячески подчеркивает их человечность, теплоту их взаимоотношений, раскрывает их лучшие качества в каждодневном и обычном.

К замечательным образцам искусства Рембрандта середины сороковых годов относится картина из нашего Эрмитажа "Святое семейство", 1645-ый год (ее высота сто семнадцать, ширина девяносто один сантиметр). Рембрандт продолжает здесь традицию изображения евангельской сцены в жанровом, то есть бытовом плане. Но от быта, от повседневной жизни он берет не только детали скромной, даже убогой обстановки, а, главным образом, задушевность настроения, простоту и интимность изображаемой группы. Рембрандт как бы полемизирует со своими предшественниками, обычно изображавшими мадонну среди роскоши. В частности, великий нидерландец Ян ван Эйк (даты жизни 1390 -1441-ый годы) на знаменитом триптихе, то есть складной картине из трех относительно самостоятельных частей, в центре изобразил мадонну величественно восседающей на богато украшенном троне, на фоне роскошных ковров и мраморной колоннады. Мадонна одета в пурпурную мантию, спускающуюся широкими складками, создающими как бы пьедестал. С видом поучающего сидит на ее коленях младенец Христос.

У Рембрандта позы, лица персонажей и среда, их окружающая, просты и естественны. Перед нами как будто самый обычный вечер нуждающейся семьи голландского ремесленника. В еле намеченной, небольшой, освещенной пламенем очага бедной комнате, служащей одновременно и мастерской, и жилищем, в шагах пяти-шести от нас мы видим совсем юную, лет восемнадцати, небольшого роста, скромно одетую мать. До этого мгновения она сидела лицом к нам, но сейчас оторвалась от Библии, которую она держит в левой, положенной на колени руке, нагнулась всем корпусом немного вперед и влево от нас, слегка наклонила голову и правой рукой неслышно приоткрыла покрывало плетеной колыбели качалки, загораживающей от нас ее ноги - она всматривается в спящего младенца. У нее простое, миловидное, слегка затененное справа лицо, волосы расчесаны назад на прямой пробор и повязаны светлой тканью. Мария одета в простую красную кофту и синюю юбку; на плечах у нее просвечивающая легкая белая косынка. Прямо за ней, на дальнем плане, отец, плотник Иосиф, почти растворившись в полумраке комнаты, занят неспешной работой у верстака. В движении матери чувствуется нежная заботливость, оно полно обаятельной искренности, весь ее облик воплощает юность, чистоту, простодушие. Нежная забота матери и беззаветная любовь ее к ребенку сказываются и в легком движении протянутой налево от нас и вниз правой руки, и в наклоне головы, и в направлении взгляда. Нежное лицо Марии почти целиком показано на полном свету, покой ребенка как бы оберегает легкая тень, падающая на его личико, которое дано в окружении теплых тонов соломенной колыбели и зеленоватых оттенков полога; ниже пояса ребенок покрыт ярким красным плащом. Только маленькие ангелочки с раскинутыми крылышками, спускающиеся сверху слева в полумрак бедной комнаты, служат намеком на то, что перед нами на просто голландское семейство. Но и они не похожи на свиту небесной царицы: их трогательный земной, детский облик и осторожные движения словно выражают благоговение перед святостью семейного очага, материнства, мирной тишины трудовой жизни. Осторожность, с которой голенькие розовые ангелочки спускаются вниз, напоминает нам, кто эти дети, и что товарищ их игр, сон которого они теперь боятся потревожить, - божество. Передний ангелочек, изображенный между головой Марии и левым верхним углом картины, парит, широко расставив ручки и ножки, весь напряженный, стараясь не шуметь, чтобы не нарушить покоя спящего.

Здесь нет никакого события. Это простое течение жизни: просты и естественны люди, необыкновенно достоверны в своей реальности предметы быта - плетеная колыбель на переднем плане, плотничья струбцина, повешенная на стене справа. Но во всей этой кажущейся обыденности необычайная поэтичность.

"Рембрандт писал мадонну в виде нидерландской крестьянки", - замечает Карл Маркс. И действительно, центральный образ картины - образ Марии, явно навеян чертами служанки Рембрандта, крестьянской девушки Гендрикье Стоффельс. Симпатичное, но простодушное лицо мадонны, сдвинутое немного вправо от центра изображения, озарено трогательным чувством. Избегая сильной мимики и резких движений, немногими средствами - поворотом в левую сторону полуопущенной головы, жестом правой руки, бережно приподнимающей полог, внимательным взглядом из-под опущенных ресниц, которым девушка-мать всматривается в спящего ребенка, - художник добивается исключительной выразительности.

Мягко льющийся свет выделяет лицо Марии, справа от него раскрытую книгу, слева наверху ангелочков, внизу - младенца, и уже потом заполняет все помещение. В этой картине Рембрандт, как никогда раньше, использует богатейшие возможности разнообразного освещения предметов и фигур, попавших в поле зрения. Для выделения светом необходимых ему главных композиционных элементов он прибегает ни к одному, ни к двум, ни к трем, а к четырем источникам света, из них три угадываются за пределами видного нам пространственного участка. Наиболее сильным, падающим слева от зрителя светом, пересекающим изобразительную поверхность картины, освещена группа Марии и младенца. Мы догадаемся о наличии этого источника слева от нас, если еще раз взглянем на освещенность лица Марии и рассмотрим тень на личике младенца - ведь она падает от верха соломенной колыбели, которая, в свою очередь, освещена слева.

Более слабый свет падает от источника за картинной плоскостью, где-то правее правого края картины - это видно по тени плотничьих инструментов на противоположной от нас стене, в частности, по тени подвешенной к этой стене струбцины. Вместе с ангелочками из глубины верхнего левого угла вливается поток от третьего источника света - это станет совершенно ясным, если мы посмотрим на границу тени, бегущей по страницам книги на коленях Марии. Это тень ее плеч и головы. Наконец, очаг на первом плане, в нижнем правом углу разложенные прямо на дощатом полу и пылающие дрова - составляют четвертый источник света, теплыми отблесками освещающий пол. Все эти потоки не очень яркого света, как бы пересекаясь в пространстве и падая на различно повернутые к ним поверхности фигур и предметов, иногда накладываясь и усиливая друг друга, превращают светотень в чудо.

Эта светотеневая стихия перевоплощается в эмоциональную атмосферу картины; она не только создает настроение тишины, умиротворенного покоя, лирической теплоты и уюта, - с необыкновенной ощутимостью в ней выражены чувства материнской любви и родственной близости. Светом выделены большая часть лица и косынка на плечах матери, раскрытая книга, колыбель и парящие ангелочки. Мастерски подобранный Рембрандтом коричневато-оливковый фон гораздо темнее освещенных частей натуры, но светлее теневых участков; его полумрак освещают бесчисленные, переходящие друг в друга и угасающие рефлексы.

В этом отношении характерна возвышающаяся фигура на заднем плане - это изображенный в профиль Иосиф, нагнувшийся вправо. Он старается умерить силу ударов своего топора. Сначала мы и не обращаем на него никакого внимания его темная фигура растворяется в мягких, тающих отсветах фона - все той же стены, параллельной плоскости картины. Благодаря идеальному разрешению сложнейшей проблемы освещения, Рембрандт построил почти всю картину на тональных отношениях, то есть плавных переходах одного светоцветового тона в другой, то есть так, как мы бы увидели изображаемый им полутемный интерьер с находящимися там людьми в жизни. Конечно, так же как в жизни, имеются сильные пятна чистого цвета. Краска ложится густо, часто крупными мазками, но без какого бы то ни было стремления к красивому, артистическому эффекту, свойственному, например, Хальсу, а словно повинуясь глубокому безотчетному чувству.

Впечатление сердечной теплоты, которое создает эта картина, обусловлено в значительной степени не только реализмом, но и особой тонкостью и теплотой самой живописи. Совершенство живописного языка Рембрандта сказывается и в трактовке фигур, и в тех огромных возможностях, которые он извлекает из сравнительно ограниченного количества цветов. Сороковые годы - время, когда палитра художника, то есть точный перечень красок, которыми пользуется художник в своей творческой практике, в полной мере определилась. Сочетания теплых тонов - красно-желтых, глубокого коричнево-черного, оживленных мягким светом - вот основа, на которой отныне зиждется все цветовое построение картин Рембрандта. Конечно, при этом он пользуется и другими красками, но отныне они абсолютно подчинены колориту. При этом Рембрандт широко использует кроющие и просвечивающие свойства краски. Благодаря этому красное и белое в картине по-иному звучит в изображении плаща и простыни ребенка, где краски лежат густым непрозрачным слоем, и в воссоздании красной кофты Марии и ее белой косынки на плечах, с их просвечивающим красочным слоем, сквозь который виден нижележащий. При этой манере письма отдельные цвета получают особую звучность и глубину.

Свет, пронизывающий пространство картины, кажется золотым. Мягкая, словно ласкающая пелена сумрака, светлеющего на заднем плане слева направо, охватывает виднеющиеся в комнате предметы, и на этом темном, но животворном фоне живым, жизнерадостным аккордом выступает на переднем плане отсвечивающее золотом соломенное плетение колыбельки-корзиночки. В ее глубине слева - светлый отворот простынки, справа - пятно красного плаща-одеяльца. Легкими, воздушными прикосновениями написана просвечивающая, словно усыпанная золотыми блестками косынка на плечах матери. Золотистыми линиями выделяются листы старой Библии на фоне темного, почти черного плаща, покрывающего ее колени; и строчки книги - их на каждой из двух распахнутых страниц тридцать - тоже отливают золотом. Сочетание этого золотого налета, присущего центральной группе тональных пятен, моделирующих фигуры Марии и младенца, и одного самого яркого в картине красочного акцента - красного плаща-одеяльца, под которым мирно спит ребенок, становится в это время характерным для живописи Рембрандта. Но зрелый этап его искусства отличают удивительная гибкость в разнообразии приемов, которое он всегда подчиняет смыслу, содержанию раскрываемого образа.

Наряду с эрмитажным "Святым семейством", в котором акцент делается на центральных фигурах матери и ребенка, возникают и другие изображения этой сцены, когда отодвинутые в глубину люди как бы охвачены пространством высокой комнаты. Исходящий из невидимого источника свет, растворяясь в окружающем сумраке, еще больше содействует впечатлению уединенности и тишины. Лучшей из этих картин является "Святое семейство" из Кассельского музея, 1646-ой год (длина шестьдесят девять, высота сорок семь сантиметров).

Здесь есть что-то от пейзажа, от надвигающегося ночного сумрака. В теплом уюте семейной сцены сильнее выражены оттенок грусти и тяжелых предчувствий. Младенец стал старше. Мария, в простом мещанском платьице, вынула его из колыбели, чтобы успокоить, села в кресло (в левой части картины) и, прижимая ребенка к груди, внимательно слушает его несвязные жалобы. Босые ноги Марии, которые она греет у маленького очага на полу (посередине первого плана), и застывшая фигура сидящей справа от очага кошки еще больше усиливают ощущения грусти и одиночества. На дальнем плане справа Иосиф продолжает все так же прилежно выстукивать топором - на этот раз он рубит дрова. За большими решетчатыми окнами, занимающими всю левую половину противоположной стены, видны покачивающиеся деревья, и кажется, что слышен легкий шорох под вечерний ветерок. Кроме того, в кассельской картине Рембрандт применяет еще один прием. Внизу во всю длину картины он пишет ее богатый золоченый багет, которым она, якобы, оправлена, а наверху, также во всю длину картины - горизонтально укрепленный металлический карниз с кольцами, в который вцеплен отодвинутый перед картиной к ее правому краю занавес. Как будто хочет сказать зрителю, что перед ним только иллюзия, сказка из другого мира, похожего и непохожего на мир реальный.

Эту идею иллюзорности живописного изображения, это проведение четких границ между реальной действительностью, в которой находится зритель, стоящий перед изобразительной плоскостью картины, и мнимым миром образов искусства за этой плоскостью можно рассматривать как один из последних пережитков тех творческих методов, которые, как мы помним, были свойственны раннему Рембрандту. В своем более позднем творчестве Рембрандт по-другому строил взаимоотношения между реальной действительностью и картиной.

Эрмитажную и кассельскую картины, посвященные "Святому семейству", объединяют общие тенденции - воплощение интимного тепла семейных связей и растворение человеческого образа в пространственной и эмоциональной среде. Вместе с тем художник подчеркивает в этих картинах интимную поэзию семейного единства, подкрепляя ее выразительным контрастом теплого домашнего очага и холодных сумерек. В то же время "Святые семейства" Рембрандта служат ярким воплощением той идеи, которую художник все настойчивее стал проводить в своих произведениях - идеи душевного величия простых людей, их тесного морального союза в противовес силам зла и ненависти, свирепствующим в мире.

"Библия" Рембрандта представляет собой единственное в своем роде явление в мировом искусстве не только по количеству произведений, созданных великим голландцем. Общечеловеческое он всегда воспринимал сквозь призму своей биографии, через простейшие события личной жизни, выбирая в Священном писании те мотивы, которые были наиболее созвучны его настроениям и переживаниям. Так серия библейских и мифологических невест связывается с моментом обручения художника с Саскией, "Жертвоприношение Авраама" - со смертью детей от Саскии, "Жертвоприношение Маноя" - с ожиданием рождения сына Титуса. В потрясающей эрмитажной картине "Прощание Давида с Ионафаном" 1642-го года, глубоко опечаленный Ионафан - это автопортрет Рембрандта, утерявшего в том же году не только Саскию, но и все свои надежды на личное счастье. Нам еще предстоит познакомиться с библейскими сюжетами, выразившими чувства разочарования, раскаяния, надежды и умиротворения Рембрандта этих лет - "Отречение Петра", трагическая история слепого Товия, "Возвращение блудного сына".

Когда Гете и Маркс говорили, что Рембрандт писал мадонну с нидерландской крестьянки, то они подчеркивали этим здоровую народную основу его библейских композиций. Сюжеты из Священного писания часто решаются Рембрандтом как бытовые эпизоды. Таковы и варианты композиции "Святого семейства", с двумя из которых мы познакомились. Взятые из жизни простых голландских крестьян или ремесленников, эти сцены исполнены большого внутреннего тепла и величавого спокойствия; возможно, что в них отразились мечты художника о безоблачной семейной жизни, которую ему так мало удалось испытать. Крестьянская чета превращалась у Рембрандта в Марию и Иосифа, а старые люди, на лицах которых драматическая судьба оставили глубокие отпечатки - в пророков и апостолов.

Библия была настольной книгой каждого протестанта в семнадцатом веке. В библейских притчах искали аналогии с событиями современности, к авторитету Библии обращались, как к доказательству, в Библии искали ответы на животрепещущие вопросы времени, в евангельских заповедях находили формулы этических положений. Самые простые люди в то время прекрасно разбирались в сюжетах и даже символике Священного писания. И поэтому, обращаясь к темам Ветхого и Нового Завета, Рембрандт как бы использует готовые, всем знакомые положения: евангельские притчи и библейские легенды, жизнь Христа и патриархов. Но не только популярность библейских сюжетов привлекала Рембрандта. Основная причина постоянного обращения художника к Библии более глубока и важна. Библейские и исторические мотивы служили Рембрандту поводом для глубоких философских раздумий, для постановки ряда общечеловеческих моральных и этических проблем, проповеди любви к ближнему, которой художник придавал глубокое гуманистическое звучание. Или, как в картине "Заговор Юлия Цивилиса", - утверждению идей гражданственности. А образ Христа, проходящий по многочисленным рисункам, офортам и картинам Рембрандта, был для художника воплощением идеала человечности и в то же время символизировал для него всех страждущих.

Картины Рембрандта на сюжеты из Ветхого и Нового Завета отличаются теми же особенностями, что и его портреты и исторические сцены - прекрасными световыми эффектами, чрезвычайной выразительностью и полной независимостью трактовки. Все эти сцены имеют место только на земле, в реальной, земной обстановке. Что мы имеем дело именно с землей, а не с небом показывают не только переодетые в библейские одежды реальные голландцы, которые в них фигурируют. Вглядитесь в их лица. Какая богатая гамма сильных, но истинно людских чувств и страстей - горя, отчаяния, грусти, тоски, страдания, радости, дружбы, любви! Нигде не чувствуется никаких попыток придать этим чувствам характер неземной, идеализированный, мистический, порой слащавый, что так присуще, например, испанскому художнику Мурильо (годы жизни 1618-1682-ой). При всей потрясающей трагичности рембрандтовских образов мы никогда не встретим в них болезненной надломленности, столь характерной для величайшего мастера Италии второй половины пятнадцатого века Сандро Боттичелли (годы жизни 1444-1510-ый). В то же время Рембрандту в значительной степени оказался чужд дух страстной патетики, присущий титаническим образам величайшего гения Италии Микеланджело Буонарроти (годы жизни 1475-1564-ый). Однако никогда не выезжавший за пределы Голландии Рембрандт в своем понимании библейских героев оказывается очень близким к основоположнику стиля Высокого Возрождения в итальянской живописи Леонардо да Винчи (годы жизни 1452-1519-ый) - ученого, мыслителя, художника, поражающего широтой своих взглядов, многогранностью таланта.

Немецкий исследователь творчества Рембрандта Рихард Гаман в своей монографии о Рембрандте дает следующий ответ на вопрос о национальном характере его искусства: "Рембрандт - самый голландский из голландских художников, так как без него голландское искусство семнадцатого века было бы чем-то совсем иным в наших глазах. Он один представляет живопись, культуру, народ своей страны, как ни один другой человек в мировой истории".

Это, конечно, преувеличение, но в основе его лежит зерно истины. Для того чтобы воплотить в своем творчестве лучшие, сильнейшие стороны жизни целого народа, Рембрандт должен был переплавить в свои личные переживания не только самые глубокие и значительные явления этой жизни. Он должен был любить не только человека вообще, но и тех живых людей, которые его окружали; видеть определенную общность их судеб, чувствовать глубокую связь между ними и собой. Он должен был остро воспринимать идеологическую борьбу своего времени, но не в ее внешних, поверхностных проявлениях (от них он стоял в стороне и, по-видимому, иронически относился к литературным, религиозным и политическим спорам), а в ее скрытой сути. Его подход к общественным явлениям во многом интуитивен, но все его творчество свидетельствует о том, что они оказывали на него глубокое воздействие.

Рембрандт близок к тем сторонам голландской действительности семнадцатого века, которые связаны и с народной жизнью. Он любит изображать бродяг, людей, задавленных нуждой и страданиями. Но для художника важно в первую очередь показать значительность изображаемого им человека. Рембрандт стремится как бы возвысить своего героя-плебея и для этого поэтизирует его, делает его действующим лицом волнующей глубиной и человечностью библейской легенды. Как раз такой характер художественного замысла в обращении к евангельской и библейской сюжетике позволяет Рембрандту вскрывать внутренний смысл темы, наполнять каждую сцену лирической одушевленностью, утверждать общечеловеческое значение воплощаемых им образов.

Древнегреческие скульпторы и итальянские живописцы эпохи Возрождения знали лишь самые прямые и высокие побеги человека и жизни, здоровый цветок, распускающийся на солнце. Рембрандт видел корни, видел все, что ползает и плесневеет во тьме. Обезображенных и захиревших выкидышей жизни, темное царство нищеты, амстердамских евреев, грязное и страдающее население большого города и дурного климата. Кривоногого нищего, старого раздувшегося идиота, лысый череп измученного ремесленника, бледное лицо больного, весь кишащий муравейник дурных страстей и гнусностей, которые размножались в буржуазной цивилизации, как черви в гнилом дереве.

Встав на эту дорогу, он мог понять религию скорби, истинное христианство, истолковать Библию как средневековый сектант-ремесленник, проводивший активную пропаганду социального равенства, вновь обрести вечного Христа, живущего в подвале или харчевне Голландии точно под солнцем Иерусалима. Утешителя и исцелителя отверженных, их единственного спасителя, потому что он так же беден и еще более страждет, чем они.

Рембрандт сам вследствие этого ощущал сострадание; рядом с другими, аристократическими живописцами, он кажется народным. По крайней мере, он человечнее всех. Его более широкие симпатии глубже охватывают природу, никакое безобразие не отталкивает его, жажда радостных впечатлений и потребность облагородить убогую действительность не заставляют его скрывать даже самые низменные истины.

Вот почему, свободный от всех пут и руководимый необычайной восприимчивостью своих органов, он мог воспроизвести не только общую основу и отвлеченный тип человека, которыми довольствуется пластическое искусство, но и все особенности и бездонные глубины отдельной личности, бесконечную и безграничную сложность внутреннего мира. Игру физиономии, которая в один миг озаряет всю историю души, и которую один Шекспир видел с такой же непостижимой ясностью. В этом отношении Рембрандт - один из самых своеобразных художников Европы, и он выковывает один из концов цепи, другой конец которой отлили греки. Все другие мастера - флорентийцы, венецианцы, фламандцы - находятся как бы посередине. И когда в девятнадцатом веке черезмерно возбужденная чувствительность, бешеная погоня за неуловимыми оттенками, беспощадное искание истины, прозрение далей и тайных пружин человеческой природы искали предтеч и учителей, то Бальзак и Делакруа смогли найти их в лице Рембрандта и Шекспира.

В те же годы, когда им написана живописная серия "Святых семейств" (Петербург, Кассель, Дублин), он создает самый знаменитый из своих офортов "Христос, исцеляющий больных" (1642-1646-ой годы). Издавна он носит название "Лист в сто гульденов". Одна из легенд, связанных с творчеством Рембрандта, гласит, что однажды к быстро беднеющему художнику явился продавец гравюр из Рима и предложил ему купить несколько оттисков с гравюр Маркантонио Раймонди, выполненных с картин самого Рафаэля. Он просил за них сто гульденов. Рембрандт вместо денег предложил ему оттиск своей гравюры "Христос, исцеляющий больных", и продавец согласился. После смерти Рембрандта название "Лист в сто гульденов" совершенно перестало соответствовать действительности; например, в 1867-ом году каждый из оттисков гравюры достигал цены двадцать семь тысяч пятьсот франков, и цена эта продолжала быстро расти.

Офорт "Христос, исцеляющий больных" подводит итог всем прежним рембрандтовским поискам психологической выразительности. Одновременно этот лист открывает прекрасную серию никем не превзойденных по психологической глубине поздних офортов Рембрандта. Гравюра эта отличается поистине монументальным размахом: на большом по размерам бумажном листе (длина сорок, высота двадцать восемь сантиметров) Рембрандт создал сложную композицию, включающую более сорока фигур.

Перед нами какое-то темное место, и если мы мысленно проведем диагональ из верхнего левого в правый нижний угол, то окажется, что половина офорта, прилегающая к его правому краю, погружена в глубокий мрак. Несколько сдвинутый от оси изображения влево, на черном фоне, на третьем плане, стоит лицом к нам Христос, в длинном до полу одеянии, босой, с ярким ореолом вокруг обнаженной головы, образующим как бы светящуюся арку вокруг верхней половины его фигуры. Его образ полон глубокой внутренней значительности. У него продолговатое, узкое лицо, невидящий взгляд затуманенных глаз направлен куда-то влево от зрителя, рот полуоткрыт, кудри локонами падают на скошенные плечи, одежда на груди светится ярче, чем в других местах.

Устало подогнув левое колено, он стоит, опершись локтем левой руки о прямоугольный каменный выступ стены. Одежда падает каким-то свободным броском, с тонким, почти неровным изломом под широкими рукавами и у почвы. Движения Христа обладают округлостью - руки не растопырены, но раздвинуты изогнуто и легко, и каждая как бы продолжает до локтя линию плеча. Он чередует движения: правая, протянутая к людям рука, опускается; левая, согнутая в локте - выгибается пальцами вверх, ладонью вперед. Это классический рембрандтовский жест, очень красивый и притягательный. Стоит только представить себе, что протягиваешь кому-либо руки для сердечной встречи, как сейчас же почувствуешь, что обе руки простираются вперед подобным же образом. Этот жест вылеплен Рембрандтом из реального ощущения.

Справа от каменного выступа, на который опирается Христос, в центре офорта, на втором плане, запрокинув голову в круглой шапочке, обращает свое показанное в профиль иссохшее лицо к Христу несчастная старушка в лохмотьях. Вставая с колен, она высоко поднимает, сцепив ладони, свои костлявые руки. И эти руки, как и вся ее фигура, бросают на нижнюю половину одежды Христа с силой падающую тень. Таким образом, мы догадываемся о направлении на еще один источник яркого света, помимо фигуры Христа - он находится перед изобразительной поверхностью, справа от зрителя. Невидимый конусообразный сноп лучей этого источника по мере продвижения в пространство офорта расширяется во все стороны, оставляя в тени далекие фигуры слева, резко выделяя пластику персонажей в центре и заливая сиянием больше двадцати человек на втором и третьем плане слева, которые к тому же купаются в свете, исходящем от лица, рук и одежды Христа. Там, слева, светотени почти нет, и мы видим лишь очень тонкие, порой прерывающиеся, но четкие контуры фигур и лиц, все время заслоняющих друг друга.

В противоположность этим многочисленным группам, все пространство между фигурой Христа и правым краем офорта затенено, и на черном фоне мы видим множество больных, увечных, калек и страждущих, бедняков и нищих. В этих мастерски вылепленных посредством чередования светлых и темных тональных пятен фигурах мы без труда узнаем бродяг и нищих ранних офортов. Но здесь они одухотворены и ожиданием чуда, и горячим сочувствием самого художника к их страданиям. Из серого пятна прилегающего к правому краю изображения далекого прямоугольного проема в высоком каменном своде они приближаются к Христу, ковыляя и спотыкаясь, стеная и плача, отчаянно жестикулируя и умоляя об исцелении.

На земле перед возвышением, где стоит Христос, на импровизированном ложе из прикрытой тряпьем соломы лежит обращенная к нам босыми ногами и пытающаяся привстать больная нищенка средних лет с обвязанной белой тряпкой головою. Вскинутая было правая рука расслабленно падает, направленный вверх и влево от нас взгляд меркнет - силы женщины иссякают. Справа за ней приподнимается с колен отчаянно сжимающая протянутые к Христу иссохшие руки старуха, о которой мы уже говорили. Она частично загорожена упавшей на колени восточной девушкой в причудливом головном уборе, с которого свисают на спину кисти из грубого полотна. Эта застывшая в немом преклонении фигура, находящаяся на первом плане ближе всех остальных, хорошо освещенная, оказалась по отношению к нам в сложном трехчетвертном повороте со спины. Мы видим все складки ее покрывала и грубые стоптанные подметки башмаков, но лицо и руки ее скрыты. Однако слегка запрокинутая голова говорит о молитвенном взгляде, обращенном на Христа, а положение плеч - о перекрещенных на груди руках.

С описанной нами группы из трех женщин между зрителем и Христом начинается шествие печальных фигур. Мы угадываем, с какими усилиями пытается продвинуться поближе к исцелителю, еще не видя его, безногий калека, в спину которого упираются босые ноги лежащего на спине и завернутого в тряпье положенного на самодельную тачку умирающего. Голова его скрыта во тьме, но над ней хорошо видна по пояс старуха в черном, катящая тачку левой рукой. Правой указывая на неподвижное тело, она умоляет загородивших ей путь старых супругов пропустить ее вперед. Это видная нам по колена супружеская чета, еле ковыляющая в глубине, заставляет звучать в нашей душе все новые ноты чувства - старая женщина в надвинутом на голову сером капюшоне, сама еле двигаясь, поддерживает за правый рукав старого изношенного пальто слепого старика-мужа в пестрой восточной шапке. Он, наклонившись вперед, почти не может идти, и кажется, что сейчас он выронит из дрожащей левой руки тонкий посох, на который он пытается опереться.

Всего справа от Христа в полумраке вылеплено не больше двадцати понурых, дрожащих, старающихся не упасть человеческих фигур. Их болезненные лица с выражением бессилия и упрямой надежды обращены к Христу, а одежды освещены таинственным, почти не дающим теней на земле светом. Поток людей кажется бесконечным. Вся болящая и страждущая часть человечества, казалось бы, движется из глубины справа, пытаясь испытать на себе всемогущую, добрую силу чуда, возвращающего жизнь и здоровье. Хилость и нужда проступают в каждой из этих разноосвещенных, медленно перемещающихся справа налево жалких живых статуй, и каждая молит об исцелении от недуга. Замученные ужасными болезнями и голодом, нищетой и бесправием, обреченные рабовладельцами на гибель, люди эти верят в свершение удивительного чуда. Но мы удивляемся не чуду, а тому, что там, где оно ожидается, шествие останавливается, в то время как никакого чуда не происходит. Таким образом, Рембрандт сознательно нарушил наметившуюся было внутреннюю психологическую связь между надвигающейся из глубины справа нищей и болящей толпой и высоким человеком, облаченным в грубую власяницу, словно пронизанную сиянием. Спасителем, словно не замечающим тех, кто больше других в нем нуждается.

С противоположной стороны, слева от нас, к Христу направляются ярко освещенные матери с детьми. Первая, поставив правую ногу на ступень ведущего к Христу возвышения, решительно подступает босая женщина в пестрой восточной одежде с умирающим младенцем на руках. Видный между ней и Христом изображенный в профиль старик с большелобой седобородой сократовской головой, внимая каждому слову целителя, в то же время стремится удержать женщину. Но Христос, ласково простирая к нам правую руку, так же мягко как бы отодвигает старика вглубь: "Пустите женщин с детьми, и не препятствуйте проходить ко мне". Заслышав эти слова, кудрявый мальчонка, повернувшись к нам спиной, дергает за платье обращенную к нам еще одну мать с больным малышом на руках, чтобы она тоже следовала к Христу. Между этими двумя женщинами с детьми нам хорошо виден сидящий на уступе богатый красивый юноша в бархатном плаще. Подперев левой рукой обрамленную белокурыми кудрями склонившуюся вправо голову, он задумчиво смотрит на больных бедняков. На тонкие черты его лица ложится тень сочувствия и сомнений, но он так и не решается расстаться со своим имуществом в пользу несчастных, хотя в его душу стучится смысл слов Христа: "Скорее верблюд пройдет через игольное ушко, чем богатый войдет в царствие небесное!"

Внизу слева нам виден во весь рост - со спины - представитель местной власти, толстяк в богатой и светлой длинной одежде, украшенной сбоку вертикальным рядом металлических застежек, в мягкой обуви и широком, богатом темном берете. Сцепленными за спиной руками он сжимает и теребит палку, уходящую своим концом за левый край изображения. И в этом жесте мы не просто чувствуем его недовольство и раздражение; он дает нам понятие о мире жестоких корыстолюбцев, из которого он вошел в пространство офорта. Таким образом, перед изобразительной поверхностью, где находится зритель, Рембрандт мыслит себе безжалостный и бесчувственный мир. Поэтому мы начинаем осознавать себя ответственными за то, что будет с этими бедняками, и что сделают с Христом за его любовь к беднякам.

За и над фигурой сановного толстяка мы видим другие порождения хищного рабовладельческого мира в человеческом обличье. На третьем плане слева, между человеком с сократовской головой и левым краем офорта, за возвышением стоят все залитые светом самодовольные бородатые фарисеи в богатых одеждах, не верящие в способность Христа совершить чудо. Они дебатируют, обсуждая с явной враждебностью и лицемерными ухмылками слова Христа, и иронически ожидают посрамления чудотворца.

Разнообразные оттенки наивной веры, тревожного ожидания, немеркнущей надежды и покорной мольбы нищих и больных персонажей справа от нас составляют главное содержание этого листа. Все симпатии художника отданы тем, кто страдает. Кажется, что офортную иглу, которая выводила штрихи и обрисовывала тональные пятна, вела здесь не искусная рембрандтовская рука, а сердце художника.

И, однако, в офорте ощущается двойственность, противоречивость: будничная повествовательность в передаче образов ярко освещенных фарисеев и обывателей спорит с драматической насыщенностью эмоциональной атмосферы вокруг несчастных, больных и калек. Риторический жест Христа - с его внутренней слабостью и бездейственностью. Можно думать, что самое смысловая концепция этого великолепного офорта - чудо, проявляющееся в чисто физическом акте, - оказалась, в конечном счете, чужда зрелому Рембрандту. Недаром он работал над доской несколько лет - с 1642-го по 1646-ой - и так ее и не окончил.

И в этом офорте Рембрандт достиг высочайшего художественного мастерства: пространство и погруженные в него фигуры разработаны с исключительной тщательностью, каждый персонаж наделен только ему одному присущей характерностью, нет ничего приблизительного. Тщательность проработки как отдельных героев, так и толпы в целом далека от сухости: как в обрисовке действия обилие подробностей не заслоняет главного, так и в самом перспективном светотеневом решении отдельные мотивы, бесчисленные нюансы штриха, формы и освещенности подчинены общему замыслу и господствующему в гравюре мощному контрасту темного и светлого. Этот контраст носит не только композиционный, но и психологический характер: действие распадается на противоречащие друг другу группы, и от каждой из них ждешь оратора, который произнес бы язвительное изобличение, либо потрясающую проповедь.

В сценах Рембрандта далеко не все ограничивается взаимоотношениями людей. В них разлито чувство важности свершающегося, близости чуда, сообщающего каждодневности нечто значительное. Но чувство это вовсе не такое, какому поклоняются суеверные люди: героям Рембрандта незнакомо молитвенное исступление полотен испанского живописца Эль Греко (даты жизни 1541-1614-ый) или крупнейшего мастера итальянского барокко, скульптора и архитектора Лоренцо Бернини. Люди Рембрандта полны готовности следовать тяготеющему над ними предопределению, но в них велико также сознание собственного достоинства. В них велика сила любви к миру, и это раскрывает для них в самой жизни, в ее повседневности такие стороны, которые граничат с настоящим чудом. Главное чудо свершается внутри самого человека, как бы говорят образы Рембрандта, и он дает это почувствовать в самых различных сценах.

Но в семнадцатом веке высказывались самые разнообразные другие мнения о человеке. В частности, английские философы Гоббс и Локк проводили мысль, что человек действует в жизни из голого интереса. Законом общества признавалась борьба всех против всех. Рембрандт ван Рейн по всему своему складу был ближе к великому голландскому философу-гуманисту Бенедикту Спинозе, с которым он, может быть, встречался, и который учил, что человек через познание законов мира идет к свободе, к природе и, преодолевая эгоизм, приходит ко всеобъемлющей любви. Но все, что Спиноза облекал в научную форму философских трактатов, Рембрандт видел и передавал как художник.

Одно за другим появляются дивные полотна на библейские и евангельские сюжеты: "Иаков, узнающий окровавленные одежды Иосифа", "Авраам, принимающий ангелов", "Добрый самаритянин" и "Ученики в Эммаусе". Последние две картины находятся в парижском Лувре и обе относятся к 1648-му году.

Действие картины "Добрый самаритянин" (длина сто тридцать пять, высота сто четырнадцать сантиметров) происходит во дворе, перед неказистым зданием гостиницы, замыкающим справа и в центре неглубокую, в несколько шагов, сценическую площадку. Но наш взгляд в первые мгновения устремляется в левую часть картины, в ее кажущуюся бесконечной глубину. Там, далеко-далеко, на склонах пологих зеленых холмов, под ясным южным небом виднеются излюбленные Рембрандтом невиданные, похожие на мавританские, дворцы из светлого камня, с гордыми башнями, зубчатыми стенами и зияющими арочными проемами. Этот архитектурный пейзаж на лоне природы в левом верхнем углу, словно отсекаемый от остальной части полотна краем здания гостиницы, эта картина в картине зовет и манит нас своей красотой и необычностью. Там, далеко от нас, расстилается благодатная страна, перед нами лежит один из сказочных ее городов, который кажется сном. Вечереет; первые планы пространства картины погружены в полумрак, и только это колеблющееся слева наверху большое пятно далекого света как будто бы движется по полотну - так капризно оно брошено, легко и свободно. И когда мы переводим взгляд вниз, словно прерывается прекрасный сон, уступая место реальной действительности - той, что предстает на передних планах, внизу и справа.

Последнее вечернее оживление; в центре на втором плане мы видим пару лошадей, привязанных к водостоку у стены. Слева от них мы различаем горизонтально сбитые доски прямоугольного колодца, над которым повисло на уходящей куда-то вверх веревке ведро. Заслышав конский топот, постояльцы с любопытством распахивают ставни настежь и высовываются из окон, чтобы видеть, кто приехал. На переднем плане, в таинственной атмосфере угасающего дня, уже началась сутолока. Слева от нас, переминаясь с ноги на ногу, словно спотыкаясь после долгой дороги, готова свалиться понурая лошадь. Еще левее подросток-конюх с одутловатым лицом поддерживает ее под уздцы. Он встал на цыпочки и через шею животного, без особой жалости, с бессердечием, так часто присущим его возрасту, смотрит в пространство правой части картины, следя за раненым человеком в лохмотьях, которого, поддерживая за плечи и за ноги, только что сняли с лошади. Они собираются внести его в дом; дорогу им указывает приезжий - хорошо одетый бородатый мужчина, высокий, на голове его богатый тюрбан. У него тонкие, восточные черты лица; он поднялся по лестнице, направо, ведущей в гостиницу, навстречу старой хозяйке, для которой уже приготовлены деньги за будущие заботы о несчастном раненом.

Перед нами снова ожила и схватила нас за сердце великая рембрандтовская мечта о всеобщем братстве людей и торжестве милосердия. Богатый самаритянин привез тяжело израненного бедняка с целью позаботиться о нем и пролить в его сердце, еще более чем на его раны, сокровища милосердия и доброты. Таким образом, и картина в целом оказывается снова, как и пейзаж в ее верхнем левом углу, пронизанной мечтой художника, но уже иного рода. Надвигающиеся сумерки со своей мягкой меланхолией, кажется, принимают участие в этих человеческих мечтах и чувствах. Впечатление от картины, переданное с чрезвычайной простотой, кажется еще более возвышенным благодаря этому трогательному и спокойному участию природы. Самаритянин становится символом, говорящим о бесконечном милосердии.

Полотно затуманено, насквозь пронизано темным золотом, очень богато своим фоном и, прежде всего, очень строгое. В архитектуре господствуют горизонтальные и вертикальные плоскости и ребра, параллельные и перпендикулярные по отношению к изобразительной поверхности картины, что делает здание мало интересным для глаз зрителя и заставляет его сосредоточиться на людях. К тому же крыши гостиницы не видно - край картины срезает стену над третьим этажом. Здесь выступает налицо тенденция Рембрандта к упрощению и монументальности, намечающая стиль последнего периода творчества. Однако внизу, с трудом различаемые глазом, границы тональных пятен (фигуры людей и лошадей) принимают криволинейный характер. Краски грязные и в то же время прозрачные, манера письма тяжелая - и вместе с тем воздушная, колеблющаяся и решительная, вымученная и свободная, очень неровная, неуверенная, в некоторых местах расплывчатая, в других удивительно отчетливая. Что-то заставляет вас сосредоточиться - если вообще можно быть рассеянным перед таким властным произведением искусства - и говорит вам, что автор сам был чрезвычайно внимателен и в то же время взволнован, когда он его писал.

Остановимся перед ним, посмотрим на него издали, изучим в течение долгого времени. Основной коричневый тон картины отдает лиловым и красным, мягким, светлеющим кверху туманом, окутывая превосходно написанных лошадей и человеческие фигуры. Никаких четких контуров, ни одного рутинного мазка; крайняя робость, которая происходит не от незнания, а как будто из боязни быть банальным, и оттого, что мыслитель придает такую цену непосредственному и прямому выражению жизни. Архитектура в десятке метров от нас и колодец, лошади и люди строятся и вылепливаются как будто бы сами собою. Хорошо известные формулы почти не принимают в этом участия, не видно никаких технических приемов, и все-таки переданы все - и смутные, и определенные черты действительности.

В офорте под тем же названием внимание Гете привлек старик - хозяин гостиницы. В картине Рембрандт делает психологическим центром фигуру и лицо больного, израненного бедняка. Рассмотрим этого наполовину мертвого, согнутого человека, которого подобрали на дороге и несут, держа за подмышки, обхватив колени, ногами вперед, с такими предосторожностями, который оттягивает руки этих двух несущих и жалобно стонет. Вот он перед нами, в центре первого плана, загораживающий головой колодец, разбитый, искривленный, освещенный неверным светом вечерней зари. Мы видим его правую скрюченную руку на впалой груди, его лоб, покрытый повязкой, через которую проступает кровь. Рассмотрим его маленькое, странным образом не наклоненное, показанное в профиль лицо мученика, изнемогающего от боли и задыхающегося от толчков, с полузакрытым правым глазом и потухшим взглядом, лицо умирающего, эту приподнятую бровь и рот, из которого слышится стон, едва заметную гримасу судорожно раскрытых губ, на которых замирает жалоба.

В этом бледном, исхудалом, испускающем стоны лице все выразительно, задушевно и какая-то грустная радость человека, подобранного в минуту агонии, понимающего, что часы его сочтены. Перекрещенные его голые икры и ступни - безукоризненного рисунка и такого же стиля. Их нельзя забыть, как ноги и ступни Христа в картине Тициана "Погребение". Ни одной судороги, ни одного жеста в этой манере передавать невыразимое, ни одной черты, которая не была бы патетичной и сдержанной; все продиктовано глубоким чувством и передано совершенно необычайными средствами.

Еще более дивным произведением являются "Ученики в Эммаусе" (высота шестьдесят восемь, ширина шестьдесят пять сантиметров). Простое действие с четырьмя участниками - Христос, два ученика и слуга - развертывается в небольшом, но высоком интерьере на фоне монументальной ниши, высокого углубления в стене, с гладкими столбами по бокам, смыкающимися наверху посредством арочного свода. Ниша сдвинута от оси картины влево, оставляя справа место для дверного проема, частично срезанного краем изображения. Перед нишей стоит небольшой низкий стол, покрытый белой скатертью. В силу законов зрительной перспективы поверхность стола выглядит как вытянутая по горизонтали белая трапеция; ее коротенькие боковые стороны - боковые стороны стола, - если мы их мысленно продолжим вверх, попадут в точку пересечения оси ниши с главной горизонталью картины. Эта точка схода должна, по мысли художника, привлекать внимание зрителя в первую очередь, являясь композиционным центром изображения. И действительно, из проведенного нами анализа следует, что белая полоска поверхности стола оказывается одновременно и основанием ниши, и основанием равностороннего треугольника с вершиной в точке схода. А в этом треугольнике и размещена фигура главного героя, сидящего за столом - Христа. Точка схода приходится на его ярко освещенное лицо. Так центр композиции начинает сюжетную завязку картины с главными ее действующими лицами и аксессуарами.

Обстановка чрезвычайно скромна, даже бедна. Все великолепие этого произведения, его глубокая проникновенность, его сверхъестественное могущество заключено в трех фигурах: двух учениках, сидящих по сторонам стола, и Христа, обращенного к нам лицом. Образ Христа, который Рембрандт нащупывает еще с 1628-го года, и который в "Листе в сто гульденов" уже сбрасывает последние остатки внешнего пафоса, здесь отливается в совершенно необычную форму. Никогда еще не видала мировая живопись такого поразительного Божьего лица. Головы Христа, написанные величайшими художниками Европы - Джотто, Леонардо да Винчи, Мантеньей, Тицианом, Рубенсом, Рафаэлем и Веласкесом - кажутся поверхностными по сравнению с головой, написанной Рембрандтом.

Еще более дивным произведением являются "Ученики в Эммаусе" (высота шестьдесят восемь, ширина шестьдесят пять сантиметров). Простое действие с четырьмя участниками - Христос, два ученика и слуга - развертывается в небольшом, но высоком интерьере на фоне монументальной ниши, высокого углубления в стене с гладкими столбами по бокам, смыкающимися наверху посредством арочного свода. Ниша сдвинута от оси картины влево, оставляя справа место для дверного проема, частично срезанного краем изображения. Перед нишей стоит небольшой низкий стол, покрытый белой скатертью. В силу законов зрительной перспективы поверхность стола выглядит на картине как вытянутая по горизонтали белая трапеция; ее коротенькие боковые стороны боковые стороны стола, - если мы их мысленно продолжим вверх, попадут в точку пересечения оси ниши с главной горизонталью картины. Эта точка схода должна, по мысли художника, привлекать внимание зрителя в первую очередь, являясь композиционным центром изображения. И действительно, из проведенного нами анализа следует, что белая полоска поверхности стола оказывается одновременно и основанием ниши, и основанием равностороннего треугольника с вершиной в точке схода. А в этом треугольнике и размещена фигура главного героя, сидящего за столом - Христа. Точка схода приходится на его ярко освещенное лицо. Так центр композиции начинает сюжетную завязку картины с ее главными действующими лицами и аксессуарами.

Обстановка чрезвычайно скромна, даже бедна. Все великолепие этого произведения, его глубокая проникновенность, его сверхъестественное могущество заключено в трех фигурах: двух учениках, сидящих по сторонам стола, и Христа, обращенного к нам лицом. Образ Христа, который Рембрандт нащупывает еще с 1628-го года и который в "Листе в сто гульденов" уже сбрасывает последние остатки внешнего пафоса, здесь отливается в совершенно необычную форму. Никогда еще не видала мировая живопись такого поразительного божьего лица. Головы Христа, написанные величайшими художниками Европы - Джотто, Леонардо да Винчи, Мантеньей, Тицианом, Рубенсом, Рафаэлем и Веласкесом - кажутся поверхностными по сравнению с головой, написанной Рембрандтом. Нельзя словами передать бесконечную человечность этого лица. В нем воплощена вся нежность жизни и грусть смерти. Его глаза из такой глубины смотрят на страдания человечества, а его лоб кажется таким ясным среди мрака, который окутывает весь мир!

Трудно сказать, как написано это лицо; кажется, что оно не существует в действительности, а только является. Безграничная любовь окружает его, и ученики - простые люди, полные сурового благородства, почитают его с нежным ужасом. Глядя куда-то вдаль, левее и выше зрителя, Христос медленно разламывает кусок хлеба над белой скатертью стола, и его жест кажется символом истины, который познают лишь впоследствии.

"Ученики в Эммаусе" - чудо искусства, затерянное среди уголков парижского Лувра, достойно того, чтобы занять место среди шедевров великого мастера. Достаточно взглянуть на эту небольшую картину, мало замечательную с внешней стороны, лишенную всякой декоративности, то есть эффектных украшений, с тусклыми красками, почти неловкую по отделке, чтобы раз и навсегда понять величие ее творца. Не говоря о молодом ученике, сидящем к нам спиной за столом слева, который все понял и всплеснул руками, прижимая их к губам; не говоря о сидящем справа старике, который резким порывом кладет салфетку на стол и смотрит прямо в лицо воскресшему, очевидно, вскрикивая от изумления; не говоря о молодом черноглазом слуге, который подошел справа на заднем плане с блюдом в руках и замер, немного согнувшись, между Христом и его учеником справа, увидев одно - человека, который собирается есть, но не ест, а благоговейно осеняет себя крестным знамением, - если бы от этого удивительного произведения остался бы один Христос, то и этого было бы достаточно.

Рембрандт создает совершенно новый для европейского искусства тип Христа, свободный от элементов традиционной идеализации (если не считать сияющего нимба над головой), тип сжигаемого внутренним огнем аскета и мечтателя, олицетворение доброты и настойчивости. Разве был хоть один художник до Рембрандта - в Риме, Флоренции, Сиене, Милане, Базеле, Брюгге, Антверпене - который не написал бы Христа? От Леонардо да Винчи, Рафаэля и Тициана на юге Европы до братьев Ван Эйк, Гольбейна, Рубенса и Ван Дейка на европейском севере как только ни изображали его, то в божественном, то в человеческом, то в преображенном виде. Как только ни освещали мифическую историю его жизни, его страданий, его легендарной смерти и ни повествовали о событиях его земного "бытия" и величии его "небесной" славы.

Но изобразил ли его кто-нибудь таким, каким он изображен здесь: бледным, исхудалым, преломляющим хлеб, как во время тайной вечери, в коричневой одежде странника, со скорбными почерневшими губами, на которых остались следы пытки, с большими, темными, затуманенными и задумчивыми глазами, кроткими, широко раскрытыми и возведенными к небу, с холодным, как бы фосфорическим сиянием окружающего его голову лучистого ореола? Передал ли кто-нибудь неуловимый образ живого человека, который дышит, но, несомненно, прошел врата смерти?

Поза этого божественного пришельца с того света, этот жест, который нельзя описать и, уж наверно, нельзя скопировать, пламенность этого лика, лишенного резких очертаний, выражение, переданное одним движением губ и взглядом - все это запечатлено высоким вдохновением, представляет неразгаданную тайну творчества, все это положительно бесценно. Ни у кого нет ничего подобного; никто до Рембрандта ван Рейна и никто после него не говорил таким языком.

И, наконец, третья картина, еще более удивительная, чем две предыдущие, украшает собой Брауншвейгский музей (ее длина семьдесят девять, высота шестьдесят пять сантиметров). Она носит название "Явление Христа Магдалине" и исполнена в 1651-ом году.

По христианским легендам, Мария Магдалина, грешница, прощенная Христом, в числе постоянных его спутников присутствовала при его казни и погребении. После этих трагических событий она скрылась в необитаемом месте, далеко за городом.

На картине Рембрандта в сумерках, между утесов, является к Магдалине босой, весь в белом, с обнаженной головой Христос. Он приходит откуда-то из потустороннего мира; Магдалина первая из тех, кому суждено увидеть его воскресшим. Любовь привела его сюда. Упавшая на колени, вся в черном, Магдалина простирает к нему руки и хочет поцеловать край его одежды, но никак не может коснуться ее. Мы чувствуем, что высокая фигура Христа слегка дрожит и, излучая таинственный свет, бесшумно тает в вечернем воздухе. Обволакивая Магдалину взглядом, он слегка отстраняет от нее свою опущенную левую руку, и сам непонятным образом изгибается и изламывается туда же, не давая до себя дотронуться; магическим жестом правой руки он призывает женщину остановиться. И мы точно знаем, что если она не последует его желанию, то руки ее пройдут сквозь его прозрачные ткани и тело, как через воздух; и в тот же миг он исчезнет.

Вся сцена протекает на холме, на опушке виднеющегося вдали темного леса, в молчании. Слева перед нами воскресший учитель, весь залитый струящимся светом; справа - его последовательница, скрытая мягкой тенью. Они олицетворяют собой: один - жизнь, хотя он уже мертв, другая - смерть, хотя она еще жива. И так сильно действие этого контраста, что не верится, что эта картина - дело рук человеческих. В этом неподражаемом произведении под красноречивым покровом линий и красок художник скрыл свое потрясающее мастерство.

Начало пятидесятых годов отмечено в фигурных композициях Рембрандта (в графике, может быть, даже лучше, чем в живописи) тягой к скрытой душевной жизни человека, к его внутренним видениям, находящим свой отголосок в окружающей среде, в таинственных явлениях природы. Вместе с тем, свет под кистью и резцом приобретает особенно трепетный, зыбкий, скользящий характер, словно растворяющий и развеществляющий предметные формы. Открывает эту группу произведений Рембрандта "Видение Даниила", Берлин, которое обычно датируют 1650-ым годом (длина картины сто шестнадцать, высота девяносто шесть сантиметров). Ее сюжет навеян одним из библейских сказаний, воспроизведенным в "Книге пророка Даниила", о борьбе чудовищ, символизирующих злые силы, угрожающие еврейскому народу. Рембрандт стремится передать в картине не внешнюю канву страшного сказания, а тот эмоциональный тон, полный жуткой таинственности, который звучит в этом пророческом видении.

Пустынный, скалистый пейзаж с глубокой расщелиной, пробитый речным потоком, уходящим из нижнего правого угла картины к ее центру, в туманную даль. Этот пейзаж, с его пологим правым и равнинным левым краями расщелины, освещен загадочным, пепельным, словно лунным светом. Слева на заднем плане высокая гора поднимается в заоблачную высь, упираясь в верхний край изображения. На правой стороне расщелины, на втором плане, неясно выступает из мглы так называемое "видение" - стоящий в угрожающей позе странный баран с пестрой шерстью и ветвистыми рогами. На левой, вблизи от нас - павший на колени юный, кудрявый Даниил, в одежде оливкового цвета. Позади к нему склонился очень молодой белокурый ангел, в белой, сияющей, широкой, ниспадающей до земли одежде. Его распахнутые крылья свидетельствуют, что он только сейчас слетел с небес. Левой рукой ангел указывает на видение, правую же нежным, ободряющим жестом положил на плечо Даниилу.

Но тот не смотрит на чудесное видение; полный смятения и благоговейного страха, он сейчас застынет в коленопреклоненной позе, с покорно опущенной головой, с вскинутой для молитвы кистью правой руки. Он трепетно прислушивается к каким-то голосам, звучащим в таинственной мгле. Это звучание смутных голосов природы, подслушанное человеком и воплощенное в мягком, призрачном свете, скользящем в полумраке, и составляет главное очарование берлинской картины.

Превращение вещественного мира в духовные и эмоциональные ценности одна из основных задач зрелого Рембрандта. Своего рода программным в этом смысле произведением является небольшая по размерам, но монументальная по внутреннему размаху образа картина 1651-го года, находящаяся в Нью-Йорке, "Царь Давид" (высота тридцать, ширина двадцать шесть сантиметров). Впервые после нюрнбергской картины "Апостол Павел" и амстердамской "Пророчицы Анны" мы встречаемся с оригинальным жанром в живописи Рембрандта - с картиной повествовательного характера, содержание которой раскрывается, подобно портрету, на изображении человека. Но теперь вымышленный портрет еще более приближается к реальному - Рембрандт воссоздает погрудное изображение, столь привычное для воссоздания внешнего облика действительного лица, мимика, выражение глаз, привычные позы и манеры которого, равно как и его одежда, обстановка и привычки хорошо известны. Образ царя более чем двухтысячелетней давности построен на контрасте между сверкающим великолепием его одеяния и головного убора и темным, угнетенным состоянием его души.

Давид вспоминает всю свою жизнь - карьеру, подвиги и предательства, облагодетельствованных и погубленных им людей; прижимая к себе арфу, он согнулся под тяжестью своих дум. Его опущенные глаза не видят, их взгляд направлен внутрь, как будто Давид прислушивается к своему внутреннему голосу, к звучащей в его душе скорбной мелодии, пробуждающей воспоминания об утраченной молодости и мертвых. Так страдающий царь превращается в поэта, псалмопевца, и отблески этого поэтического озарения, равно как и пробуждение долго молчащей совести, загораются золотым огнем в короне Давида.

Коренным образом изменилась живописная фактура Рембрандта. Картина написана густыми, жирными мазками, поверхность которых совершенно различна в зависимости от структуры того предмета, который они воплощают. Рассматриваемые вблизи, они складываются в целостный оптический образ, искрящийся и переливающийся благодаря неровным слоям краски, подобно драгоценным каменьям. Именно эти переливы красок, придавая образам позднего Рембрандта динамичность и одухотворенность, создают впечатление, будто они способны меняться на глазах у зрителя.

Таким образом, в произведениях конца сороковых годов, насыщенных самой красочной и самой контрастной светотенью, полных энергии и успокоенности, художник ставит перед собой ряд ответственных живописных и сюжетно-психологических задач, которые разрешает в изумительной гармонии тематической и образной формы. "Подобно гладкой зеркальной поверхности тихого озера, - говорит один из новейших критиков Рембрандта, - покоится эта фаза рембрандтовского развития между бурно несущимся потоком его раннего периода и величественным прибоем последних, затихающих волн".

К 1650-ым годам относятся лучшие создания Рембрандта в искусстве офорта. В западноевропейской живописи рядом с Рембрандтом могут быть поставлены Рафаэль, Веласкес, Тициан и Рубенс. В графике Рембрандт ван Рейн занимает первое место в мире. Только полтора столетия спустя испанец Франсиско Гойя намечает новые пути в развитии гравюры.

По глубине содержания, по интенсивности чувства, по богатству художественных средств, по впечатляющей силе лучшие из офортов Рембрандта не только не уступают его живописным произведениям, но зачастую превосходят их. Тематическое разнообразие офортов Рембрандта огромно - от тончайших по своему лиризму интимных образов до монументальных многофигурных композиций.

В пейзажных офортах Рембрандта 1650-ых годов пространство за изобразительной поверхностью бесконечно расширяется, изображение предметов и человеческих фигур становится предельно емким. Пейзажные офорты Рембрандта поражают своей близостью с искусством нового времени, по суммарности восприятия они во многом предвосхищают произведения пейзажистов девятнадцатого века, в первую очередь, Шарля Добиньи, годы жизни 1817-1878-ой, и импрессионистов, заявивших о себе в 1874-ом году. Однако у французских мастеров основным средством эмоциональной выразительности пространства был воздух, в котором растворялись и таяли предметы, на задних планах совершенно исчезая в густой туманной дымке.

Рембрандт с тонкой наблюдательностью передавал естественное рассеянное солнечное освещение в природной воздушной среде - пленэр. Его пейзажи не менее пространственны, чем у импрессионистов, но они более материальны и предметны. У Рембрандта даже на самых дальних планах, у горизонта, почти всегда различимо конкретное предметное содержание. Часто там появляется легко намеченный силуэт города с вертикалями соборов и башен. Эту традицию Рембрандта впоследствии продолжил другой гениальный голландец - Винсент ван Гог, годы жизни 1853-1890-ый. Хотя Ван Гог и очень тесно соприкоснулся с французским искусством, задние планы его пейзажных рисунков и картин не менее предметно-содержательны, чем у Рембрандта.

Создавая свои уникальные по художественному совершенству офортные пейзажи, Рембрандт предпочитает здесь узкий горизонтальный формат. Выбирает отдаленную и высокую точку зрения, часто сводит композицию к схеме расположения пространственных планов - сужающихся по мере продвижения к линии перспективного горизонта горизонтальных полосок, служащих основанием для все более крохотных изображений полей, лесов, каналов и деревень. И от всего этого пейзаж словно распространяется вширь и вглубь, вбирая в себя просторы земли, небесные дали - весь безграничный мир природы.

Собственный мотив рембрандтовских достижений в области пейзажа - это бесконечное пространство, чистая глубина, без боковых предметов на первых планах. Если бы у нас ничего не осталось от Рембрандта, кроме двадцати его пейзажных офортов, то и тогда он был бы поставлен в первый ряд лучших рисовальщиков и граверов мира. Рембрандт нашел абсолютно правильное и убедительное выражение для природы, труднее всего поддающейся реалистическому рисунку. Рембрандт и здесь был вечным самоучкой, не полагающимся на какую-нибудь традицию, даже на свою собственную. И лишь мало-помалу, шаг за шагом, в постоянном развитии, побеждал он природу.

Это вполне интимное и вполне пространственное искусство достигает вершин рембрандтовского реализма в "Пейзаже с башней" (длина тридцать два, высота двенадцать сантиметров), 1652-ой год. Этот офорт дает еще больше пространства и воздуха. И Рембрандтом сделано все, чтобы провести нас через это пространство. Перед утопающей в зелени деревьев группой домов много плоской почвы, горизонт - граница с небом - снова, приблизительно, на середине. Взгляд уходит в глубину и, хотя почва до самого переднего (нижнего) края офорта находится в поле зрения глаз, первый план остается еще незаметным. Взгляд скользит поверх него. С неслыханной смелостью мастер оставляет широкую пятисантиметровую полосу, прилегающую к нижнему краю, без всякой штриховки и перебрасывает наше внимание непосредственно в глубину, за сотню метров и дальше.

Художник прибегает к диагональной композиции. По-видимому, из нижнего правого угла офорта в его глубину, влево и вверх, выходит песчаная сельская дорога; продолжаясь, она становится видимой, сужаясь для глаз. Слева ее окаймляют несколько покосившихся вбитых в землю столбиков-околышей. Она подходит к изображенной в центре листа деревне; справа за ней мы видим ярко освещенный солнцем спокойный, безветренный пейзаж. Там-то и видна давшая этому офорту название старинная каменная башня, как бы отделяющая от изображения справа его треть. Но она недолго привлекает наш взгляд, потому что художником она обезглавлена, и остался один лишь прямоугольный остов, к которому слева примыкают утопающие в листве другие далекие строения.

Наклон столбиков слева от дороги кажется меняющимся, если путник заспешит по дороге. И есть чего спешить, ибо над лесом, слева в глубине, уже навис обильный дождь. Слева наверху, за добрый километр-два от нас, виден глухой серый тон набухшего грозой неба. Ветер, сырой и холодный, метет по низеньким пушистым деревьям, которые, выстроившись справа вдоль дороги, хмуро шумят, словно подготавливаясь к большому ненастью. Оставив деревню справа, дорога, перевалив через пологий холм, опускается в черную глубину леса; над ним небо темнеет все быстрее, слышится шум начинающегося проливного дождя. Скоро гроза пойдет и здесь. Кто ощущал пробирающую по коже дрожь перед сырым и холодным ветром и плотно запахивал плащ, будет долго переживать чарующую силу этого рембрандтовского ландшафта.

Самым выразительным из рембрандтовских пейзажных офортов является, несомненно, "Ландшафт поместья взвешивателя золота", 1651-ый год (длина тридцать три, высота двенадцать сантиметров). Художник оставил нам лишь один экземпляр оттиска с его доски, как высший результат своих экспериментов на бумаге с изображением на ней бесконечного пространства. Название офорт получил случайно, по совершенно второстепенным соображениям. Линии перспективного и видимого горизонта, проходящие посередине листа, практически совпадают. Глаз едва находит на чем остановиться в этой широкой пустыне - пустота, безграничное пространство тяготеют над этой плоскостью. Причина того, что эта плоскость сначала производит впечатление такой голой и пустынной, заключается вовсе не в ее кажущейся бедности; она заключается в той новой точке зрения, которую Рембрандт избрал для ландшафта. Мы смотрим в пространство с высокой башни или горы, так что все внизу кажется крохотным и как бы сжавшимся. Перспективный горизонт при высокой точке зрения отодвигается в глубину гораздо дальше, чем на четыре километра, но в зрительном кадре остается на том же месте; поэтому появляются новые, очень узкие, горизонтальные планы. Уступая им место, все остальные, особенно ближние, сжимаются, становясь более компактными.

Итак, перед нами - Голландия. Бог создал море, а голландцы - берега. Эту пословицу можно встретить, пожалуй, в любой книге, посвященной Голландии, ибо действительно значительная часть ее территории буквально создана руками трудолюбивых людей, ведущих героическую борьбу с морем. И Рембрандт показывает нам веками создаваемые дамбы, плотины, каналы, шлюзы. Фронт гидротехнических работ, в те времена еще примитивный, после победы революции охватил почти всю территорию страны, и общая длина плотин и дамб уже во времена Рембрандта исчислялась сотнями километров. Построенные из песка и гравия, высотой с двух- и трехэтажный дом, они защищали страну от моря. Слово дамба, по-голландски "дамм", вошло в название многих городов Амстердам, Роттердам, а центральная площадь Амстердама до сих пор так и называется - Дамм.

Рембрандт показывает польдер - осушенные и возделанные участки, прорезанные каналами и защищенные дамбами. Это идеально ровная поверхность, исключением могут быть маленькие возвышенности или холмики - следы бывших островков, окруженные ныне сушей. Это сплошные луга, обширные и ровные, тянущиеся до самого горизонта, разрезанные ровными полосками каналов цвета нержавеющей стали, окаймленных низким кустарником. Спокойные воды каналов лежат несколько выше уровня равнины, и если бы не защитный пояс дюн и плотин - не менее четверти страны оказалось бы сразу и полностью затопленной.

Так Рембрандт пользуется горизонтальными планами, сменой освещенных и затененных полосок, все более сужающихся по мере приближения к горизонту и призванных изображать примерно равные по ширине полосы предметной плоскости. Огромную роль играет и белый тон бумаги, в котором сосредоточена высшая сила света. Удивительно живой и обобщенный штрих закрепляет лишь самое существенное, опускает все поясняющие детали, как бы спешит зарисовать всю бесконечную панораму. И из этой простоты, почти аскетизма форм, из необъятных дистанций и масштабов рождается ощущение величественного покоя, эпической мощи, безграничной свободы и неудержимого стремления вдаль.

Крошечные фигурки людей растворяются в этой необъятности, хотя их можно все-таки различить справа, на лугу, стелющемся вдоль ближнего к нам берега канала. Но присутствие человека проявляется в рядах приземистых дамб, хижин и домиков, разбросанных на задних планах, в полосках канала, прорезающих слева направо весь лист, в шпилях колоколен, возвышающихся над островками рощ - слева у горизонта и справа, на противоположном берегу ближнего к нам канала.

"Для человека отверста вся земля, весь сей дивный мир с разнообразием своим".

В поздних пейзажах Рембрандт отказывается от травленой гравюры и переходит к существовавшей до него резцовой технике, технике сухой иглы, то есть процарапывания иглой непосредственно по металлу. Эта техника, при которой отсутствует процесс травления кислотой, придает более живой и выразительный характер штриховым линиям, которые, однако, могут быть легко искажены случайными ошибками в работе. С другой стороны, сухая игла дает в оттиске более глубокий, то есть более насыщенный краской тон, хотя светотеневые соотношения в самой краске сами по себе отсутствуют - их приходится теперь целиком моделировать разной густоты штриховкой. И именно обратившись к этой технике, Рембрандт смог наполнить таким богатством колористических оттенков уже знакомый нам "Пейзаж с хижиной и башней", насытить дали воздухом, преломляющим и стушевывающим очертания в "Пейзаже с охотником", 1652-ой год, где на осенней дороге мы встречаемся с вышедшим из далекой деревни на фоне фантастических гор охотником и его собаками. И, наконец, создать такой шедевр световоздушной среды как офорт "Дорога вдоль канала", 1652-ой год.

Длина офортного листа "Дорога вдоль канала" двадцать один, высота восемь сантиметров. В высоту изображение еще меньше, потому что линия горизонта поднимается лишь до половины привычной высоты, то есть всего лишь на два сантиметра от нижнего края. Сильный солнечный свет, падая на неровности первого плана, заставляет сверкать их, если они обращены к солнцу, или мерцать полутенями, если они освещены скользящими лучами, и он же вызывает сочные, черные тени в сторону противоположную солнцу - налево. В этом обилии пространственного свечения, сливающего отдельные предметы в одну слепящую глаза поверхность, мы различаем справа уходящую вдаль дорогу, а слева - горизонтальный залив канала, что позволяет Рембрандту объединить в одну две разновидности пространственной композиции. Широкая сельская дорога, изрытая копытами лошадей и колесами телег, образует своими контурами приземистый треугольник в правой части изображения, основанием которого служит правая половина основания офорта, а вершиной - точка схода на сильно опущенной линии горизонта, всего в трех сантиметрах от правого края. Поднимая взгляд от основания офорта к этой точке, пройдя между пышными деревьями через горизонтальную полоску тени дерева справа, мы всматриваемся в кажущуюся бесконечной даль окрест точки схода и ничего не можем различить, кроме неясных очертаний каких-то построек и кажущейся крошкой далекой колоколенки. Слева на первых планах сверкает канал, весь поросший осокой. На его противоположном берегу, линия которого протягивается от дороги, угадываются скрытые густой, но невысокой, местами приземистой растительностью, одинокие хижины бедняков и слева от них - парусная лодка и сеновал. Все пространство напоено теплым и сухим, но чистым и прозрачным воздухом; водная гладь и обильная листва, равно как дорога и хижины, радуют глаз дыханием вечной жизни.

Так завершается круг пейзажного творчества Рембрандта, охватывающий около двух десятилетий в среднем периоде его деятельности. Пейзаж стал для Рембрандта той областью, где, с одной стороны, он шлифовал свои художественные методы, свои средства воплощения пространственной глубины на поверхности листа, взаимоотношений света и тени, динамики световоздушной среды, и которая, с другой стороны, служила ему для выражения активности человеческого духа. Пейзажи Рембрандта выделяются своей эмоциональной теплотой, своей одухотворенностью не только в голландской, но и всей европейской живописи и графике семнадцатого века. Именно глубокая человечность составляет отличительную особенность пейзажей Рембрандта. Изображают ли они повседневную, мирную сельскую природу или героические столкновения в стране величественных руин и бурных потоков, они невозможны без человека, живущего в этой хижине, ловящего рыбу в этом пруду, остановившегося на этом мостике, гонимого грозой по этой дороге, распрягающего лошадь на этом канале. Они выражают его чувства, воплощают его деяния и его творческую мысль.

Вместе с тем пейзажи Рембрандта пронизаны ощущением непрерывной активности природы, даже в состоянии покоя и глубокого единства всех ее элементов. Причем главным связующим звеном этого единства являются не материально осязаемые формы, а свет и излучаемое им тепло. Никому из предшественников Рембрандта и никому из его современников кроме, может быть, Якоба ван Рейсдаля, не было доступно столь тонкое и проникновенное восприятие природы как живой и эмоциональной среды, окружающей человека.

Это увлечение проблемой среды и ее взаимодействия с человеком, ее эмоционального тона, составляющего основной стержень творчества Рембрандта с конца тридцатых до середины пятидесятых годов, получило свое развитие в двух главных направлениях. С одной стороны, художник погружался в мир патриархальных отношений и семейного быта, в замкнутую атмосферу интерьера. С другой стороны, он обращался к пейзажу, к его световоздушным просторам, зовущим осмыслить человека, его роль во Вселенной.

Однако при всей своей значительности и закономерности пейзажный этап не мог быть особенно длительным, не мог исчерпать всех сторон художественного дарования и творческого метода Рембрандта - художника для которого главной, центральной темой в искусстве всегда оставался человек. Как ни глубоко человечны интерьеры и пейзажи Рембрандта, как ни чутко отражают они движения человеческой души, они все же остаются только периферией человеческого образа, его резонансом.

В середине пятидесятых годов происходит новый перелом в художественном мировосприятии Рембрандта. После периода увлечения проблемой среды Рембрандт полностью отказывается от использования пейзажа и в живописи, и в графике. Рембрандт снова обращается к изображению человека, но на основе более обобщенного стиля и более тесной взаимосвязи всех, в первую очередь, психологических, элементов образа.

Гениальный портретист в живописи, Рембрандт обращается к портрету в офорте чаще всего по заказу и, как иногда кажется, не очень охотно. Среди двух десятков его графических портретов есть немало удивляющих своей внешней холодностью и равнодушным отсутствием сопереживания. И все же в некоторых лучших офортных портретах, преодолевая поистине дьявольские трудности, Рембрандт поднимается до своего высшего художественного уровня.

Именно к этому времени и относится офорт "Рембрандт, рисующий у окна" (высота шестнадцать, ширина тринадцать сантиметров), 1648-ой год, один из самых значительных автопортретов художника, самый замечательный его гравированный автопортрет. Первое, что бросается в глаза в этом офорте, так это чрезвычайная деловитость и серьезность, как в образе художника, так и в окружающей его обстановке. Рембрандт не желает больше казаться ни "аристократом духа", ни тем более светским щеголем. Исчезли все черты светской утонченности и внешнего блеска, перед нами опять сын лейденского мельника. Художник в простой и темной войлочной шляпе (больше похожей на перевернутую кастрюлю без ручки, чем на сколько-нибудь приличный головной убор), в плохонькой рабочей темной куртке, надетой на измятую белую рубашку без воротника, свободно и спокойно сидит за столом, отделяющим его от зрителя. Он изображен лицом к нам, у открытого на левой боковой стене окна, таким образом, чтобы свет падал на крышку стола перед ним, и рисует.

У него напряженное, почти квадратное лицо, широкий, одутловатый, бритый подбородок, усы коротко подстрижены, губы плотно сжаты. На лбу - несколько напряженных поперечных складок. Черты лица чудовищно серьезны; кулак правой руки сжимает стержень - не то карандаш, не то штихель (гравировальную иглу). Несколькими неровными горизонтальными линиями намечены лежащие на толстом фолианте листки бумаги, на которые он опустил тяжелую левую руку. Глаза художника, не прищуриваясь как обычно, тем не менее неумолимо и пристально всматриваются в зрителя, который чувствует себя моделью для будущего создания художника.

Все свидетельствует о том, что Рембрандт пожелал изобразить себя таким, каким он бывал в часы наибольшего творческого напряжения. Художник за работой; и ничто не может нарушить его единения с миром образов, создаваемых его наблюдательностью и фантазией. Игра светотени передает напряженную внутреннюю жизнь усталого и некрасивого, но озаренного изнутри мыслью и вдохновением лица. Как пристально, как проникновенно, каким мудрым, все понимающим и проникающим до самых сокровенных тайн души взором глядит он на того, кого хочет запечатлеть. У этого открытого окна, срезанного левым краем офорта, откуда свет озаряет его черты, глядит так настойчиво, так упорно, словно он видит не модель, а весь мир! Глядит, просветленный горем, познав на себе изменчивость славы, безразличие, а то и враждебность людей, еще вчера превозносивших его до небес! Какой великолепный лист, где ослепительный белый свет, вливающийся в пространство за листом бумаги, сталкиваясь с наступающей изнутри, справа и внизу, кромешной тьмой, создает самую мощную игру светотени на лице и руках Рембрандта! Кажется, что он читает всю жизнь человека, которого он портретирует, и в душе его происходит напряженная борьба света и мглы. Но внешне он абсолютно спокоен.

Единство волевого напора и тяжелых размышлений, глубокой драматичности и неподкупной прямоты, несгибаемая воля художника, непоколебимость его правдивого и страстного суждения о мире - таков смысл портретного образа. Это Рембрандт, достигший полной творческой зрелости, твердо определивший свой путь в жизни и в искусстве, спокойный и уверенный наблюдатель, полный скрытого огня.

Несколько более поздний портрет известного издателя гравюр Клемента де Йонге, 1651-ый год, являет собой пример почти суровой сдержанности, частой у Рембрандта пятидесятых годов. Здесь полностью отсутствует всякий рассказ о человеке, всякое внешнее действие, так же как и отброшены обычные для офорта светотеневые контрасты и тщательная разработка пространства.

Высота офорта двадцать один, ширина шестнадцать сантиметров. Высящаяся пологой горой, начинающейся по всему нижнему краю рисунка, большая и светлая фигура де Йонге, окруженная сверху белым фоном, кажется изолированной от всего мира. И только выглядывающий за левым плечом портретируемого угол спинки деревянного стула хоть что-то говорит об осязаемой среде. Накинув на себя громадное, но легкое, светлое пальто, Клемент де Йонге уселся напротив нас к нам лицом и положил локоть правой руки на скрытую пальто ручку стула. Тонкие пальцы этой руки, выглядывающие из-за незастегнутого пальто на груди, свесились вниз со светской небрежностью. Левая рука в светлой перчатке опущена на закрытые пальто колени. Таким образом, обе руки находятся в покое; все остальное, кроме головы, бегло намечено. Поэтому почти все наше внимание обращено на лицо де Йонге, обрамленное сверху единственным, очень темным, слева черным пятном низкой шляпы с сильно помятыми широченными полями. Снизу лицо окаймлено большим белым воротником.

Конечно, как всегда, наш взгляд падает, прежде всего, на те места лица, где сильнее всего сосредоточена внутренняя жизнь человека - на глаза и рот. В этих острых, почти колющих глазах, внимательный взгляд которых направлен на что-то справа от зрителя, и в этих сжатых, язвительных губах, ямочкообразные вытянутые уголки которых таят в себе одновременно нечто сухо саркастическое и пышно чувственное, раскрывается перед нами удивительная индивидуальность человека, одаренного беспощадно сильным умом и богатым эмоциональным восприятием. В то же время образ де Йонге исполнен горького одиночества и безотрадного разочарования.

Новое в этом офорте по сравнению с предыдущими то, что Рембрандт понимает свою модель как бы изнутри и так выбирает внешние черты, чтобы они были в состоянии выразить своеобразие нервной внутренней жизни, пульсирующей под спокойной внешностью. Во взгляде де Йонге, в его закрытом рте чувствуется трудно сдерживаемое напряжение, и Рембрандт-психолог показывает нам не только внешнее сходство, но и саму жизнь человека. Тень от широкой шляпы, положенная не только на весь лоб, но и поверх глаз, усиливает напряжение, ибо, невольно привлекаемые этим взглядом, мы стремимся проникнуть в него сквозь полутень. И де Йонге поражает нас тонкостью душевной организации; его нервная восприимчивость почти болезненна. А легкий, почти незаметный наклон верхней части туловища и головы влево окончательно создают у нас впечатление, что этот человек готов вскочить со стула в любую минуту. И снова чувствуется его внутренняя сдержанная энергия, сила воли, которая заставляет его оставаться неподвижным. Он видит и понимает многое, очень многое, и все, что он видит, вызывает у него лишь скрытую горькую усмешку.

Эта жизнь, это внутреннее беспокойство при внешней неподвижности находит истинно живописное выражение в противопоставлении света и тени в двух последних офортных портретах, выполненных в 1656-ом году. Это портреты стариков - Яна Лютмы и Томаса Харинга. У сидящего напротив нас ювелира Яна Лютмы, в его приветливых глазах, как естественно они сужены! - таится много плутовства, жизнерадостности и свежести. То же сверкает в уголках глаз. Рот, в свою очередь, говорит об энергии и задоре. Кепи сидит несколько набекрень. Борода подстрижена характерно, залихватски. В легком наклоне массивной головы направо от зрителя опять чувствуется напряжение - и снова оно сдерживается силой, исходящей, как кажется, от мощного затылка.

Глубоко запрятанная внутренняя тревога лучше всего выражена, наверное, в одном из последних офортных портретов (высота офорта двадцать, ширина пятнадцать сантиметров). Рембрандт пользуется здесь всем богатством возможностей языка офорта и выполняет неуловимые штрихи и немыслимые по форме и отделке темные и светлые тональные пятна посредством как сухой иглы, так и протравливания кислотой. Пространство отодвигается вглубь на два-три метра, замыкаясь глухой серой стеной с решетчатым прямоугольным окном наверху. Снизу к нему растет целая темная гора - это тяжелое, черное, мерцающее серебристыми бликами бархатное платье, полностью скрывающее от нас фигуру погруженного в него сидящего напротив человека. И наверху этой горы, над прямоугольником белого воротника, попавшего в самый центр изображения, дрожит усталое, равнодушное старческое лицо, истомленное жизненными радостями и печалями.

Неуловимая светотень обрисовывает неверные черты, моделирует жидкие седые кудри, подчеркивает горизонтальные морщины на лбу и косые - на щеках, передает сухую, пергаментную кожу всего лица. Главный свет сосредоточен на воротнике и манжетах изумительно выполненной художником бархатной одежды; высохшие кисти рук безвольно и спокойно улеглись на подлокотниках. Здесь лицо, как носитель духовного выражения, не нуждается в контрастном подчеркивании, и бархатные ткани играют роль необходимого декоративного противовеса. Вся фигура словно сжилась с креслом и никогда не поднимется. Каждый смотрящий на этот гениальный портрет вновь и вновь удивляется тому, как в нем переданы дрожание, беспокойство и напряженность старости.

Здесь так много запутанного изобилия светопоглощающих и светоотражающих плоскостей в складках одежды, в тяжелой черной занавеси в верхнем левом углу, в формах изрешеченной оконной рамы над головой Харинга, что мы понимаем - нигде еще художественное намерение Рембрандта не сказывалось в офорте так ясно, как здесь. Между всеми этими предметами нет ни одного, который бы приковывал наше внимание как таковой. Но трепет изборожденного морщинами лица Харинга требовал такого сложного, спутанного, шумного сопровождения. Оно лучше всего дает понять, насколько все же это лицо, эта основная мелодия господствует над средой. Смотришь на эти веки, полуопущенные, как если бы трудно держать глаза открытыми, смотришь на этот уже не закрывающийся рот, и чувствуешь короткое учащенное дыхание старика.

Таков старый Томас Якоб Харинг, смотритель камеры несостоятельных должников, на что намекают ржавые прутья окна, как раз над головой портретируемого - камеры, где художник с ним и познакомился.

Все портреты Рембрандта чрезвычайно далеки от бесстрастной фотографической объективности, хотя все они в высшей степени реалистичны. Раскрывая человеческий образ, художник выдвигает на первый план черты, наиболее близкие ему самому. И поэтому в большинстве офортных портретов Рембрандта есть нечто общее, делающее столь различных людей, как смотритель тюрьмы Харинг, врач Бонус, гуманист и патриций Сикс, издатель гравюр де Йонге, неуловимо похожими друг на друга. В трактовке Рембрандта все это люди чувства и мысли, а не действия; в каждом из них мы чувствуем глубокое внутреннее одиночество. В их характерах заметны чуть пассивные, исполненные безотрадной печали черты. И, однако, это не смирение, не безропотная покорность судьбе, это только глубокое понимание жизни, такое, какая она есть.

Робкая надежда на нравственное перерождение проходит через все поздние офорты Рембрандта, но нигде, пожалуй, не выражается с такой силой, как в гравюре "Слепой Товий", 1651-ый год (высота шестнадцать, ширина тринадцать сантиметров). В этом серебристом, прозрачном в деталях офорте замечателен тот минимум средств, которым достигнута трехмерность интерьера за изобразительной поверхностью и передана необычайная насыщенность внутреннего содержания.

Простое крестьянское жилище с камином на заднем плане справа; над разожженным огнем коптятся подвешенные рыбы. Пустое старое кресло перед камином, на третьем плане. Лежащее на полу перед креслом - на втором плане большое сломанное колесо, наверное, от повозки. Старый Товий, очевидно, сидел в кресле спиной к камину. Но какие-то неясные предчувствия - то ли вбежавшая слева в комнату лохматая собачка, тыкающая морду в его ноги, то ли внутренний голос слепого - подсказывают ему, что вести о сыне - или он сам близки. Его сын уехал, чтобы искать отцу исцеления, и эти годы напрасного ожидания, неумирающей надежды и тяжелых забот сделали слепого человека старым и седым. И сейчас, в высочайшем возбуждении ожидания, дрожа от предчувствия, он встал и устремился из комнаты. И он, который тысячу раз, без колебания, шел по дороге от очага к двери, в возбуждении и радости предстоящего часа мгновенно забывает, где дверь, и идет налево, прямо в глухую стену. По полу, а теперь и по этой стене уже стелется его бледная тень. Слабой и дрожащей правой рукой шарит Товий по стене, нащупывая дверь. Выход рядом, справа от Товия, в той же стене, на заднем плане. Комната залита светом, но Товий заперт в ней слепотой. Глубже, душевнее, сдержаннее эта легенда никогда еще не была рассказана.

Вся щемящая горечь, страшное одиночество покинутого в доме слепого старика, безнадежно протянутая вперед правая рука, - и сквозь этот трагизм в лице его с зияющими глазными впадинами и провалившимися щеками пробивается мучительная надежда на встречу с сыном, на таинственный и чудесный исход этой встречи.

Офорт совершенно лишен контрастов света и тени, только фигура Товия, точнее, та ее сторона, которая обращена к двери, несколько темнее окружающих предметов. Очертания интерьера - прямоугольный камин справа, уходящая недалеко в глубину левая стена с дверью, большие яркие квадратные плиты каменного пола, имитируемые трапециями с точкой схода на правом крае изображения, - все эти очертания деталей интерьера показаны легкими, тонкими, как бы дрожащими, порой прерывающимися прямыми штрихами, растворяющими объем человеческой фигуры, подобно тому, как мысли и чувства старика растворяются во взволнованной напряженности его трепетного ожидания. Эти тонкие штрихи на белом фоне растворяют и мятущуюся фигуру Товия в длинном до полу одеянии, которое сейчас упадет с его плеч, с протянутой вперед правой рукой и согнутой, опирающейся на палку, левой. Эти штрихи лишают фигуру Товия материальной определенности, оставляя от всего образа лишь напряжение и одухотворенность большого чистого чувства предстоящей радости или великой муки.

Подобное ощущение человека как слабой некрасивой плоти и напряженно сосредоточенной в себе души воплощено в листе "Христос в Гефсиманском саду", 1653-ий год (длина двенадцать, высота девять сантиметров). Как повествуют евангельские сказания, придя последний раз в этот сад, где он имел обыкновение останавливаться, Христос взял с собой трех учеников. С тоской и печалью сказал он им: "Душа моя объята скорбью в предчувствии смерти. Побудьте здесь и бодрствуйте со мною". И после того отошел от них на расстояние брошенного камня и, преклонив колени, стал молиться: "Авва Отче! Все возможно тебе; избавь же меня от этой чаши! Однако пусть свершится не то, что я хочу, но то, что ты хочешь".

Три раза принимался молиться Христос, в то время как его ученики - мы различаем их бледные фигурки на первом плане слева - были объяты сном. Рембрандт изображает тот момент ночного моления, когда изнемогший в тяжелой внутренней борьбе с самим собой Христос, ноги которого подкосились, вот-вот упадет на землю. В ужасе от понимания предстоящих ему мучений и казни, он стремиться закрыть обеими руками свое склонившееся, измученное, данное несколькими точными штрихами лицо. Пот, подобно крови, стекает с него на землю. Слетевший к Иисусу ангел, опустившись на одно колено, нежно подхватывает Бога-сына под руки, сложенные в молитве, и шепчет ему слова утешения.

Он отказался от противоборства,

Как от вещей, полученных взаймы,

От всемогущества и чудотворства,

И был теперь как смертные, как мы.

Ночная даль теперь казалась краем

Уничтоженья и инобытия.

Простор вселенной был необитаем,

И только сад был местом для жилья.

И, глядя в эти черные провалы,

Пустые, без начала и конца,

Чтоб эта чаша смерти миновала,

В поту кровавом он молил отца.

Собравшийся было своей гибелью искупить вину человечества, Христос выглядит истерзанным и жалким; силы его иссякли. Душевное потрясение, отчаяние, страх и одиночество достигают здесь трагического подъема такой могучей духовной силы, что вызывают драматические отзвуки в природе - бурные тучи и потоки дождя проходят над землей, небо и земля приходят в колебание, горный замок с прямоугольной черной башней на заднем плане, слева, кажется колеблющимся. Месяц разрывает облака и словно борется с мчащейся справа тучей.

Три апостола лежат слева от нас в придорожном ковыле и грезят в тревожном сне, в то время как главные персонажи - сложивший большие перистые крылья коленопреклоненный ангел в центре офорта и истерзанный душевными муками Христос справа - оказываются втянутыми в страстные события природы. Только их светлые пятна и разорванные штрихами плоскости вспыхивают из темного потока, подобно жутким молниям. Человеческие фигуры здесь вполне подчинены тому, что происходит во Вселенной. Рембрандт выступает здесь как график космического, одушевляет и делает живыми неподвластные человеку могучие стихии.

Встав после молитвы и возвратясь к ученикам, Христос скажет им: "Вы все спите да почиваете? Довольно! Вот настает час, в который сын человеческий будет предан в руки грешников. Подымайтесь, пойдемте. Вот приближается тот, кто предал меня".

И лишь сказал, неведомо откуда

Толпа рабов и скопище бродяг,

Огни, мечи и впереди - Иуда

С предательским лобзаньем на устах.

Петр дал мечом отпор головорезам

И ухо одному из них отсек.

Но слышит: "Спор нельзя решать железом.

Вложи свой меч на место, человек.

Неужто тьмы крылатых легионов

Отец не снарядил бы мне сюда?

И, волоска тогда на мне не тронув,

Враги рассеялись бы без следа.

Но книга жизни подошла к странице,

Которая дороже всех святынь.

Сейчас должно написанное сбыться,

Пускай же сбудется оно. Аминь.

Ты видишь, ход веков подобен притче

И может загореться на ходу.

Во имя страшного ее величья

Я в добровольных муках в гроб сойду.

Я в гроб сойду и в третий день восстану,

И, как сплавляют по реке плоты,

Ко мне на суд, как баржи каравана,

Столетья поплывут из темноты.

Так крохотный рембрандтовский листок говорит нам о многом, о бесконечно большом.

В работах Рембрандта позднего периода человеческий образ раскрывается не в форсированном действии, как было у него в период "бури и натиска", а, напротив, в полнейшем внешнем бездействии. Не через драматизированный рассказ о поступках, а через драматическую сконцентрированность духовной жизни и душевного состояния. И от этого так постоянен в его офортах художественный мотив сосредоточенности: в своей замкнутости, духовной обособленности, человек как бы находит себе защиту от несущего ему страдания хаоса жизни. А в богатстве своего чувства, в неповторимости своей психической настроенности, ищет он нечто, этому хаосу противостоящее.

Эта своеобразная зыбкость форм еще более усиливается в офорте "Давид на молитве", 1652-ой год (высота офорта четырнадцать, ширина десять сантиметров). Действие происходит ночью в темной спальне. Композиция пространства офорта диагональная, точка схода уходящих в глубину линий находится на невидимой линии горизонта, справа, за пределами листа. Здесь пышность раздвинутых вправо и влево занавесей над ложем и богатое убранство самого ложа, уходящего от середины левого края изображения в глубину направо, к точке схода, делают особенно острым ощущение слабости и бессилия старого Давида на втором плане, упавшего перед ложем на колени, опершегося на него локтями и молитвенно сложившего ладони под подбородком. Фигура Давида показана в трехчетвертном повороте, почти со спины. Голова, обращенный направо профиль, дана лишь контуром, с косой штриховкой внутри все, что говорит о внутреннем содержании, дано намеком, сдержано, но потому так сильно и душевно.

Безмерная одинокость, трагическая заброшенность, горькая угнетенность переполняют душу царя-псалмопевца. Арфа отброшена к зрителю - она лежит вдоль нижнего края офорта; лишь во внутренней мелодии, в таинственных голосах, поющих в его душе, находит Давид успокоение. И скользящий, трепетный свет, загорающийся на пышной передней занавеси слева от нас, на передней части ложи и на спине Давида, словно вторит этому внутреннему звучанию, в то время как голову раскаивающегося царя окружает глухая тьма фона в глубине между занавесями. Искусство Рембрандта заставляет говорить фигуры, повернутые спиной к зрителю.

Одновременно с поисками средств психологической углубленности образов Рембрандт глубоко изучает ослепляющее действие яркого света. Почти все, что нарисовано и вырезано им в 1652-1654-ом годах, показывает как Рембрандт, при ограниченных средствах рисунка, при той незначительной светлоте, на которую способен белый лист бумаги, стремится к достижению силы освещения, которую мы воспринимаем, смотря на поистине горящий источник. Кто хочет понять хотя бы некоторые особенности работы художника над этой проблемой, должен познакомиться с листом, который, на первый взгляд, некрасив, лишен всякого очарования, очень жесток и раскрывается для зрителя лишь постепенно - это офорт "Игра в гольф", 1654-ый год. Гольф - это игра в мяч, который загоняют клюшками в лунки через ряд искусственных заграждений.

Длина офорта четырнадцать, высота десять сантиметров. Сидящий на первом плане справа лицом к нам молодой герой находится внутри слабоосвещенного кабачка, почти в полной темноте. Он сидит на скамейке за столом перед расположенным за его головой квадратным окном, несколько сдвинутым также вправо от главной вертикали изображения. Всю левую треть офорта занимает изображение ярко освещенного проема за большой распахнутой дверью, как бы разделяющего офорт на две неравные части. В проеме, как и за окном, царит жаркий солнечный полдень. Мы смотрим в эту сверкающе-светящуюся атмосферу и в первый момент вообще ничего не можем различить, кроме каких-то редких, разорванных, беспорядочных штрихов, в которых, однако, угадываются контуры каких-то фигур. Причудлив верхний край окна - он весь кажется съеденным ярким освещением с той стороны - штриховка стены, ослабевая, прекращается без всякого намека на обрамляющий контур. Затем мы явственно узнаем в проеме фигуру игрока, который гонит клюшкой мяч, а в окне - пару отдыхающих, сидящих на каком-то возвышении по ту сторону, они беззаботно пируют. Короткие полуденные тени от фигуры игрока падают совершенно вертикально и образуют на предметной плоскости лишь небольшие слабые пятнышки; за окном никаких теней нет. Такова сила света снаружи. Рембрандт хорошо знал, что этот сильнейший из всех светочей - солнечный свет - нельзя показать вместе со своим ослепительным источником - солнечным диском.

Но задумчивый герой офорта, погруженный в темноту, безразличен к полыхающему за ним и слева от него свету, к шумной игре за порогом и веселому разговору пирующих аристократов. В надвинутой на глаза черной шляпе, бросающей глубокую тень на грустное юношеское лицо, облокотившийся на стоящий справа от нас стол локтем левой руки, сцепивший пальцы обеих рук на животе и вызывающе вытянув левую ногу на скамейку, зацепив башмаком край открытой двери, он безраздельно поглощен своим внутренним миром, погружен в зыбкую атмосферу неопределенных настроений, полуосознанных мыслей и оттенков трагических переживаний. На его одежде танцуют крошечные пятнышки света, и невозможно дать себе отчет, какие из них являются действием внешнего, вторгающегося света, а какие - световыми пятнами, всюду приносимыми отражением с освещенных предметов, то есть рефлексами.

На столе, у правого края офорта, стоит небольшой стеклянный графин, на котором только и сосредоточивается весь свет, попавший внутрь кабачка, и по дощатой крышке стола от него расползается нечеткое и бледное световое пятно. Мы переводим взгляд на слегка склоненную влево голову юноши, на пуговицы его наглухо застегнутого камзола, на сцепленные пальцы, окидываем взглядом всю его позу. И в нашем сознании запечатлевается глубокий, тревожный психологический образ.

Своеобразно и, возможно, наиболее глубоко образная тема величия человеческой мысли, данная в психологическом плане, воплощена в офорте, известном под поздним названием "Фауст", 1653-ий год. Сказание о докторе Фаусте, жаждущем знаний и проникающем в сверхъестественные тайны с помощью нечистой силы, это сказание было не только в материковой Европе, но даже в Англии любимым сюжетом литературных переработок. Народный рассказ, напечатанный во Франкфурте-на-Майне в 1558-ом году, был переведен почти на все языки Западной Европы, и был хорошо известен Рембрандту. Жизнь ученого, нарушающего верность богословию и обращающегося к медицине и естественным наукам, изображена в книге с осуждением той "дерзости", с которой Фауст "берет орлиные крылья, желает изведать все глубины на небе и на земле". Та же "дерзость" влечет его к союзу с дьяволом, но, заключив с ним договор, Фауст впадает в порочное сластолюбие, и, под конец, дьявол отправляет смельчака в ад на вечное мучение.

Гравюра Рембрандта "Фауст" (ширина шестнадцать, высота двадцать один сантиметр), стала чем-то совершенно новым в мировой графике. И в самом деле, даже для современного зрителя, которого трудно удивить, этот офорт при его первом рассмотрении, сразу становится явлением магической силы. В нем впервые виден сам свет: солнце, которое мы в прежних офортах чувствовали у себя за спиной, или угадывали где-то над головой или сбоку, постепенно передвинулось. Мы смотрим через затененный фаустовский кабинет прямо навстречу свету, и он нас ослепляет. Это ослепляющее действие света в пятидесятых годах становится главным предметом исследования Рембрандта-экспериментатора.

Изображение большого прямоугольного зарешеченного окна в глубине на противоположной черной стене занимает верхнюю правую часть офорта; на первом плане слева в нескольких шагах от нас хорошо видна высокая серая фигура прославленного чародея-алхимика, дни и ночи погруженного в тайны черной магии. С утра он даже не успел переменить костюм - после многих усилий ему удалось, наконец, заклинание. И он в волнении привстал с деревянного кресла, ручка которого виднеется в левом нижнем углу, и оперся обеими руками о край рабочего стола, уходящего в глубину - трапеция поверхности стола занимает почти всю правую часть нижней половины гравюры. Стол завален книгами и листами бумаги; ближе всего, перед пюпитром, лежит полураскрытая записная книжка ученого доктора, а между нами и столом справа установлен старинный глобус. Видно только верхнее его полушарие, поскольку нижний край изображения проходит как раз по его экватору. Слева, в полумраке кабинета, за Фаустом мы видим срезанную верхним краем офорта свисающую пеструю штору, а за ней, на возвышении - человеческий череп.

Касаясь пюпитра сжимающимися в кулак пальцами правой, близкой к зрителю, руки, в которых зажат карандаш, выпрямляя сгорбленные плечи под широким измятым халатом, расстегнутым на груди, алхимик, слегка втягивая голову в плечи и в то же время приподнимая лицо, поворачивается и напряженно всматривается в чудесное видение, возникшее в нижней части окна и озарившее его сумрачное жилище - сияющий магический диск с расположенными внутри него концентрическими кругами латинскими буквами.

Диск пышет холодным и ярким пламенем, излучая во все стороны неравной длины узкие белые полоски света. От его неслышного дыхания вздымаются вверх легкие газовые занавески слева от окна, но все остальные предметы, и даже бумаги справа и штора слева, остаются в полной неподвижности. Справа от огненного диска виднеется еще один диск, на этот раз эллиптической формы, вытянутый вверх и вниз. В прозрачном ореоле этих светлых фигур из мрака над столом еле вырисовываются таинственные темные кисти рук неведомого существа - вызванного Фаустом духа. Сплетая пальцы, они как бы изображают молитвенный жест этого существа, на месте головы которого сияет магический диск.

В выражении сухого старческого лица Фауста - вопрос и беспокойство. Как все великие произведения Рембрандта, эта гравюра овеяна тайной и озарена чудом. Она томит; и мы, изучая ее, исполнены такого же беспокойства и нетерпеливого ожидания, как доктор Фауст. Вдохновенная сосредоточенность ученого, его внутреннее усилие длительны и непрерывны. Они не только вызывают видение, но и поддерживают его бытие.

Огромную роль в решении образной задачи Рембрандта в этом офорте играет свет. Мы смотрим прямо в светлый прямоугольник окна, на фоне которого внизу появляется яркий таинственный диск, и нам кажется, что он проникает в комнату вместе с льющимися из верхней части окна солнечными лучами. Это светлое пятно окна и сверкающий диск в его нижней части, несколько правее центра гравюры, настолько ослепительны, что все окружающее воспринимается неясно, расплывчато, без четких контуров и твердых объемов, как в сновидении. Даже четыре вертикальных арочных проема узорной решетки верхней части окна, между которыми вливается свет, даны слабыми разрывающимися штрихами. Все в глубине помещения между нами и окном - фигура распрямляющегося Фауста, книги и глобус справа от него, череп и штора слева - расплывается в зыбкой полутьме. Все - за исключением светлой шапочки алхимика, которая светится таким же ослепительным, прямо-таки пышущим светом.

Исполнение изумляет одновременно и своей силой, и своей нежностью; все тени как бы живут. Неверная атмосфера, облекающая все предметы, дает впечатление лаборатории средневековых алхимиков, где научные истины возникали только в мерцающем огне сквозь прозрачные клубы дыма.

Так, пользуясь приемом иррадиации света (иррадиацией называется кажущееся увеличение размеров светлых фигур на темном фоне по сравнению с размерами таких же фигур, но темных на светлом фоне), Рембрандт еще более усиливает таинственность изображаемого события и вместе с тем еще сильнее подчеркивает творческую силу одухотворенного человека в его стремлении проникнуть в тайны Вселенной. Формирующая деятельность духовной жизни человека раскрыта художником в этом гениальном офорте с почти программной отчетливостью. Не выходя за границы повседневности, не взлетая в заоблачные выси и не опускаясь на дно морское, мыслящий герой Рембрандта через таинственные начертания света в своей комнате проникается смыслом мироздания, о чем позднее, иным языком, скажет гетевский Фауст, увидевший знак макрокосма - знак звездного мира:

Я оживаю, глядя на узор

И вновь бужу уснувшие желанья.

Кто из богов придумал этот знак?

Какое исцеленье от унынья

Дает нам сочетанье этих линий!

Расходится томивший душу мрак.

Все проясняется, как на картине.

И вот мне кажется, что сам я - бог.

И вижу символ мира, разбирая

Вселенную от края и до края.

Издание трагедии друга Рембрандта Яна Сикса "Медея" побудило художника взяться за языческий сюжет, о чем свидетельствует великолепный офорт 1648-го года "Свадьба Язона и Креузы" (высота двадцать четыре, ширина восемнадцать сантиметров). Рембрандт любил античность, но никогда не изучал археологии, и потому свадебный обряд, описанный Еврипидом, он представил как религиозное торжество, напоминающее обряды католической церкви. За сдвинутыми в правый верхний угол пышными театральными занавесями он изобразил фантастически просторный зал между высокими колоннами, на капители которых опираются еще более высокие своды - так что, несмотря на вертикальный формат изображения и опущенную линию голов (линию перспективного горизонта), находящиеся над верхним краем изображения потолки не видны.

Несколько ниже центра гравюры, на втором плане, на возвышении, к которому от нас ведет широкая невысокая (десять ступеней), лестница, мы видим установленный прямоугольный жертвенник, в полроста человека. На нем дымится жертва. Ближе к нам, справа, под занавесями, обращенная к жертвеннику, чинно восседает покровительница брака богиня Юнона; что это именно она, можно догадаться по ее атрибуту - стоящему в ее ногах павлину. Между затененным силуэтом Юноны и ярко освещенным жертвенником стоит жрец в широкой ниспадающей до ног одежде и высоком тюрбане, сжимающий в обеих руках тонкий и высокий посох - все эти предметы есть не что иное, как фантастически преобразованные на восточный лад принадлежности христианского епископа. Жрец благословляет чету новобрачных - одетые в царские одежды, они припали на одно колено слева от жертвенника. Остальная часть храма вся заполнена множеством знатных лиц; выше их расположился хор - десятка два видных нам по пояс певчих, славящих юную брачную чету. Снопы света льются справа из глубины через высокие закругленные наверху окна; весь интерьер залит этим радостным светом. Весь - кроме самого первого плана, просцениума перед залом, и занавесями, и лестницей, где царит глубокая тьма.

И из этой тьмы в правом нижнем углу словно возникла скорбная гордая и властная женщина в богатой одежде. Она, словно в изумлении вскинув руки, медленно плывет мимо нас влево, в то время как старая служанка, фигура которой срезана правым краем гравюры, почтительно поддерживает шлейф ее царственного платья. Несмотря на то, что эта героиня находится к нам ближе всех остальных участников сцены, черты ее лица не так ясны, они расплываются в наступающей снизу темноте. Но мы угадываем и в выражении ее окаменевшего лица, и в ее напряженной позе, и в ее бесшумной походке неизбывное горе, трудно сдерживаемую обиду и ярость, неукротимую волю, рой зловещих замыслов - перед нами раскрывается вся ее истерзанная внутренней борьбой между смирением и страстью душа.

Если мы еще не догадываемся, что это оставленная предводителем аргонавтов Язоном волшебница Медея, которая когда-то спасла ему жизнь и помогла ему добыть золотое руно, то прочтем это в подписанных под изображением стихах Яна Сикса. Вот они в подстрочном переводе:

Креуза и Язон клянутся здесь друг другу в верности,

Медея, жена Язона, несправедливо устраненная,

В гневе решается дать волю своей мстительности.

Увы, как дорого придется поплатиться за неправое дело.

Ради любимого человека Медея оставила царскую семью, родину, бежала в далекую и чуждую ей Грецию. Она страстно любит Язона, она мать двух его детей. Язон бросил ее, он женится на наследнице коринфского престола. Она отомстит Язону, безжалостно разбившему ее жизнь. Она убьет своих детей, ради будущего счастья которых, по словам Язона, он вступил в новый брак. Медея погубит и свою соперницу, послав ей со своими обреченными на смерть детьми отравленный наряд. А сейчас она, глотая слезы, слушает вопросы жреца и кощунственные ответы Язона.

На первых оттисках этого офорта восседающая к нам спиной Юнона была изображена с непокрытой головой. Впоследствии Рембрандт придал богине более величественный вид, надев на ее голову корону. Гравюра эта пользовалась такой славой, что всякий любитель искусств считал необходимым иметь ее в обоих вариантах - Юнона без короны и Юнона в короне.

Для кажущегося вначале странным офорта 1656-го года "Авраам и три спутника" (высота шестнадцать, ширина тринадцать сантиметров), изображающего трех необычных посетителей патриарха, восседающих, по восточному обычаю, прямо на земле, перед входом в дом, Рембрандту послужила в качестве натуры одна индийская миниатюра, изображающая восточное существо в восточной пышности. С удивлением, восторгом и долей недоверия к изображаемому, мы видим - в творчестве Рембрандта в первый и последний раз - самого Бога-отца. Яхве, он же Иегова, он же Саваоф в виде почтенного старца лет восьмидесяти в восточной одежде с расписным поясом, с окладисто падающей белой бородой, сидит к нам лицом в каких-нибудь трех-четырех шагах от нас слева за ковриком, на котором Авраам услужливо разложил блюда с лепешками. Бог, по восточному обычаю поджав ноги, степенно обращается к Аврааму, жестикулируя левой рукой и держа в правой чашу с вином, с видом опытного пьяницы и уверенного в непогрешимости своего знания философа.

По обе стороны от Бога сидят, со сложенными за спиной крыльями, бородатые мужчины лет по сорока, и это непривычное сочетание бородатых лиц с нежными перистыми крыльями делает сцену еще более странной. Но Рембрандт следует здесь букве Священного Писания, где речь идет об ангелах-мужах, а не о юношах; да и с художественной точки зрения, по-видимому, только такие зрелые ангелы могут составить естественную свиту создателя Вселенной и человека в столь неестественной обстановке. Изображенный по пояс, в профиль, в правом нижнем углу тщедушный старичок Авраам, склонившись перед могучими гостями в раболепной позе, с кувшином вина в левой руке, покорно внимает рассуждениям Господа. В то время как за приоткрытой дверью на заднем плане слева, почти неразличимая в темноте, Сарра подслушивает речи Бога и недоверчиво усмехается, заслышав предсказание о рождении сына у нее, старухи. И, наконец, шестой персонаж офорта, сын Авраама и Агари, подросток Измаил, будущий родоначальник арабов, повернувшись к нам спиной, упражняется в стрельбе из лука. Но относительное обилие персонажей нисколько не мешает восприятию главного содержания этой легендарной сцены у Рембрандта - это прекрасное изображение освещенного солнцем готовящегося к питию Бога в светлых одеждах, и его ангелов, и аппетитного угощения. Каждый может убедиться, что Господь нисходит к людям в человеческом образе и пьет с ними вино, отдавая дань радости и понимания своему творению.

Мы видим, что произведения Рембрандта, созданные на религиозные сюжеты, отличаются от его светских произведений, например, портретов, именно наличием момента чудесного. Туманные мистические догматы христианского вероучения Рембрандт стремится перевести на язык реальных чувственных образов. Религиозный сюжет остается таковым лишь по традиционной форме, а догматическая идея исчезает под напором земных чувств, линий, фигур и красок, и перевод при этом утрачивает все черты оригинала. Непредставимое и неизобразимое религиозное чудо на полотнах Рембрандта превращается в реальное и зримое чудо гения, мастерства и красоты.

Подлинная вера не может быть, по существу, подкреплена внешними по отношению к ней данными. Увидеть в каком-то событии чудо возможно лишь тогда, когда зритель наделен так называемой благодатью веры, обладает глазами веры. То обстоятельство, что чудо находит отклик лишь в душе верующего, а вне веры остается безответным, хорошо выражено в Фаусте Гете. Фауст, услышав раздавшиеся на улице звуки пасхального песнопения, размышляет:

Посланию я внимаю охотно,

Но у меня нет веры. Чудо

Веры, любимое дитя!

То обстоятельство, что в так и не законченном десять лет назад офорте "Христос, исцеляющий больных", более широко понимаемая им идея Христа не только как чудотворца и врачевателя, но, в первую очередь, бунтаря и освободителя, так и не была им воплощена, не давала Рембрандту покоя. И теперь, десять лет спустя после "Листа в сто гульденов", он осуществил этот замысел на более маленьком, менее великолепном, но бесконечно более глубоком по содержанию листе.

Высота офорта "Проповедь Христа", 1656-ой год, шестнадцать, длина двадцать один сантиметр. Стоя на небольшом белом возвышении в глубине, в центре, в длинной одежде, босой, Христос, всплескивая руками, объясняет собравшимся нравственные истины. Он сильно изменился со времени "Листа в сто гульденов". Все во внешнем облике этого человека, стоящего к нам лицом, просто. Темные волосы лежат гладко в прядях, борода широко обрезана, и одежда уже не образует тонкие драпировки - она ниспадает тяжело, толсто, как шерстяная, а может быть, дерюга. Фигура Христа становится от этого массивной и тяжелой. Лицо у Христа широкое, с сильно развитыми костями, нижнесаксонский тип, человек из народа, которому трудно говорить. Сострадательный и утешающий наклон головы вправо сопровождает его неумелые, но убедительные, гипнотизирующие слова. Руки - сильные, мускулистые - не дают себе уже более труда чередоваться в жестах. В остром взмахе они обе говорят одно и то же запинающимся, но полновесным языком. "Блаженны, говорит он, - нищие духом, ибо их есть царство небесное! Блаженны плачущие, ибо они утешатся. Блаженны кроткие, ибо они наследуют землю. Блаженны алчущие и жаждущие правды, ибо они насытятся. Блаженны милостивые, ибо они будут помилованы. Блаженны чистые сердцем, ибо они Бога узрят. Блаженны миротворцы, ибо они нарекутся сынами Божьими. Блаженны изгнанные за правду, ибо их есть царство небесное!"

Христос явно выделен из толпы; выделяясь из темного фона и освещая кружок слушающих, он говорит из офорта, и зритель, рассматривающий изображение, чувствует сильный звук его слов. Вокруг него, слева и справа, располагается разорванный на первом плане круг слушателей; Христос исцеляет уже не тело, а душу, подает отраду трудящимся и обремененным, и сколько глубины и искренности должно быть в словах, которым все так глубоко и безмолвно внемлют. Никто из слушателей не говорит ни слова, но их лица, фигуры, позы - на редкость красноречивы. Спокойно и убежденно сидит справа от Христа, у его ног, на том же возвышении, на корточках, в простой и длинной рубахе - тунике - любимый его ученик, Иоанн, голова которого гладко расчесана на две стороны прямым пробором, как у женщины из простонародья. Правее его, на втором плане, прямо на земле сидит человек, с сокрушенным выражением сухого пергаментного лица. Пораженный услышанным, он опустился на колени, опираясь локтем правой руки о край возвышения, держа ее пальцы у полуоткрытого рта. Несколькими точными и короткими штрихами Рембрандт моделирует черты его слегка запрокинутого, обращенного к Христу лица, с ничего не видящими открытыми глазами. Может быть, так слушают иногда любимую музыку, вливающуюся горькой надеждой в измученное сердце. За ним, на третьем плане, стоит подавшийся вперед к Христу длиннобородый старик-бедняк в темных лохмотьях. Все ниже наклоняя спину и вытягивая остроносую голову, он боится упустить хотя бы одно слово. И таких же несчастных, погруженных в тень и свои суровые мысли стариков, одетых еще хуже, мы видим на дальних планах справа; они зябко кутают мерзнущие руки в широкие рукава. Между ними справа и Христом слева мы видим в арочном проеме дома часть светлого дворика перед двумя этажами без окон следующего дома, с приставленными к голым стенам узкими и высокими стремянками, по которым жители взбираются в свои норы на верхних этажах - мы попали в квартал отверженных.

Слева, на первом плане, почти прикасаясь к левому краю изображения, спиной к нам, стоит видный во весь рост дородный господин в нарядной одежде и восточной пестрой чалме. Он вполне спокоен и деловит, как местный староста; в нужный момент он просто закроет непристойное с его точки зрения собрание бедняков и нищих и тем самым оборвет неприятную для него проповедь. И, наконец, выше его, на втором и третьем плане, вровень с Христом и дальше его на том же возвышении, стоят люди, которых словами нельзя убедить: тупость и самодовольство с налетом неумелого актерства - единственное, что можно прочесть на их заплывших лицах.

Смотришь на этих "достойных" пожилых людей, и сразу замечаешь самого освещенного человека (в трехчетвертном повороте) с выбритой макушкой тонзурой. Повернув к Христу свой толстый старый череп, он презрительно мерит его взглядом с головы до ног и вздергивает носом; как будто слова, которые он слышит, ему смердят. Перед ним, на втором плане другой противник Христа в широкой шляпе, играя перед своими приятелями способного к размышлениям человека, почесывает большим пальцем правой руки бородку. Но он сомневается не в истинах Христа, которые ему чужды, а в правильности своего поведения, поскольку до сих пор не знает, как ему следует держаться в этой непривычной для него ситуации, чтобы начальство его не осудило, но и народ чтобы считал своим. Но Христос обращается не к этим обеспеченным лицемерам, а к тем, справа от нас, обремененным заботами и духовно нищим. И эта расступившаяся перед нами и замершая небольшая толпа кажется преисполненной единой молчащей и слушающей душой.

Христос почти не отличается от своих приверженцев, только немного неуклюжая, хотя устойчивая фигура его выражает одиночество. В его позе вопрос и усталость, в лице - недоуменная сосредоточенность, словно он прислушивается к чему-то, звучащему в его душе. Не случайно под ним, в центре второго плана, зияет пустота стенки яркого возвышения, а его взгляд направлен вниз, на пол, по которому на первом плане ползает на животике ребенок, наклонив русую головку навстречу зрителю и протянув к нам ручки, занятые игрой с клубком ниток. В жесте безвольно вскинутых рук Христа, в их растопыренных пальцах, в наклоне головы чуть качнувшейся вправо от нас остро чувствуется недоуменный вопрос: да верно ли меня понимают, да пойдут ли за мной те, кого я побуждаю к борьбе за справедливость?

"Проповедь Христа" - одна из вершин Рембрандта-психолога. Трудно найти другое произведение западного искусства, где подобная тонкость психологических оттенков соединялась бы с подобной глубиной и определенностью характеристики. Но, может быть, главное в этом замечательном офорте - глубочайшая сконцентрированность самого драматического события, в котором нет внешнего действия, но в котором дано нечто, превосходящее по напряжению обыденную атмосферу жизни и рождающее в участниках (как и в "Листе в сто гульденов") веру в чудо, но на этот раз в чудо их нравственного перерождения. Никогда еще искусство Рембрандта не служило так всецело единому душевному действию.

Так значительность и несравненная драматическая глубина события объединяют людей, тесно сближают их общностью чувств. Как раз в этой драматичности видит Рембрандт своеобразный выход из горького одиночества и холодной обособленности, так трагически переполняющих образы многих его героев. И как раз в этом - еще одна, быть может, важнейшая причина постоянного обращения Рембрандта к темам библейской и евангельской истории. В условиях окружающего его филистерского, мещанского быта только она позволяет ему создавать в произведениях тот необходимый уровень драматической напряженности, в момент которой человеческое начало в людях обнаруживается полнее всего. Не реальная среда деловитых и аристократизирующихся голландских бюргеров, самодовольных и ограниченных, а только героическая атмосфера древней легенды предлагает художнику обязательность трагедии, выявленной или потенциальной, но, по мысли Рембрандта, неминуемо выводящей человека из его замкнутой отчужденности.

И это объясняет тот потрясающий трагический накал, которым пронизаны значительнейшие из последних офортов Рембрандта - так называемые "Ночные сцены".

Цикл "Ночные сцены" создавался Рембрандтом в течение нескольких лет, с 1652-го года по 1658-ой, и посвящен он важнейшим эпизодам евангельского сказания: "Поклонение волхвов", "Поклонение пастухов", "Принесение во храм", "Бегство в Египет", "Снятие с креста" и "Положение во гроб".

В каждом из этих листов среди глухого ночного пространства маленькая кучка единомышленников, освещенная фонарем или факелом, словно шайка заговорщиков, в молчании теснится друг к другу. И всюду, как еще одного невидимого, но важнейшего участника сцены, мы ощущаем присутствие драматической эмоции, чувство страха, ужаса смерти, исключительности происходящего, которая придает каждой сцене характер чрезвычайной значительности, необычности, что вместе с поразительными контрастами света и тени предельно усиливает напряженность душевной атмосферы. Все сцены решены как трагические ночные видения, где один лишь свет выражает смысл происходящего.

В "Ночных сценах" художник использует весь диапазон гравюрной техники, находит все новые и новые, почти живописные возможности сухого и бесцветного языка офорта. В "Ночных сценах" почти нет чистых белых или полностью черных тональных пятен. Почти все предметы и люди погружены в серо-черную мглу, где то и дело вспыхивают, оживляя пространство, белые огоньки на сером или черные точки на белом, определяющие правильный акцент или подчеркивающие интенсивность света или черноты силой контраста. Вводя новые штрихи, Рембрандт постоянно сокращает количество света, меняет направление его и концентрацию, производит перегруппировку освещенных и затененных поверхностей. Он применяет сухую иглу, глубокое травление и, наконец, так называемую густую затяжку, то есть непосредственное наложение тончайшего слоя краски на поверхность доски - и в результате добивается максимальной силы эмоционального выражения.

Отсутствует повествование в "Поклонении пастухов", 1652-ой год (длина двадцать три, высота одиннадцать сантиметров). Чистая эмоция переполняет офорт, и выразителем этой эмоции оказывается свет, с трудом скользящий, неуловимо трепещущий, готовый погаснуть в любое мгновение в темном и таинственном пространстве. Почти вся изобразительная поверхность зачернена, и тем ярче светится в центре офорта фонарь, который держит в опущенной правой руке первый из входящих слева пастухов. Размеры этого фонаря на листе - не больше сантиметра. Все остальное долго остается непонятным; но как этот фонарь горит желтоватым светом, на наших глазах создавая вокруг себя пространство, будто пластически, выпукло вися в воздухе, как свет его играет и переливается во мгле за изобразительной поверхностью, как бы отбивая на невидимом инструменте всевозможные аккорды - все это абсолютно побеждает, очаровывает. Еще ни разу это не было показано Рембрандтом так прекрасно.

Это вовсе не светлый квадратик, окаймленный тысячами штрихов на светлом листе так, что края его лучатся и фосфоресцируют с удивительным искусством. Но это нечто удивительное, размером с человеческую голову, что горит и пылает внутри, в нескольких метрах от нас, распространяя вокруг себя свет и тепло. Стоит только сравнить свет этого фонаря, изображенного Рембрандтом, с белыми полосами чистой бумаги, окаймляющими изображение, как станет невозможным рассматривать то и другое как нечто однокрасочное. В хлеву темно, и лишь лицо лежащей в глубине справа мадонны слабо освещено. И кажется, что не столько источник света, сколько само это серое лицо излучает сияние и тепло - то высокое человеческое чувство, которое переполняет Марию и согревает все кругом. В этом лице - удивительная мягкость и нежность. В нем не только материнское отношение к глубоко спящему справа младенцу любовь, озабоченность, умиленность. Но она словно сосредоточивает общие чувства этих людей, чьи высокие фигуры в левой половине офорта мы скорее угадываем, чем видим.

Поза лежащей головой направо Марии неопределенна, слева и внизу от нее все зачернено. Неверное мерцание белой повязки на лбу и тряпья вместо подушек окружает ее повернутое лицо с полузакрытыми глазами, сообщая ее образу черты зыбкости, завороженности, недоговоренности. Она, как тающее сновидение, витает вместе со спеленатым младенцем в чудесном пространстве за нижней правой четвертью листа, словно наполняя его теплой эмоциональной средой.

"Когда Рембрандт изображает богоматерь в виде нидерландской крестьянки, - пишет Гете, - то любой господчик полагает, что извращена история. Итальянцы это делали лучше, скажет он".

Обратимся к величайшему творению Рафаэля, созданному им в 1515-1517-ом годах, незадолго до своей преждевременной смерти, для церкви святого Сикста в небольшом итальянском городке Пьяченце, к его "Сикстинской мадонне". Размеры картины: высота двести шестьдесят пять, ширина сто девяносто шесть сантиметров. Удивительна ее судьба. В 1754-ом году картина была куплена у монахов Дрезденской галереей за двадцать тысяч венецианских цехинов, что в переводе составляло семьдесят килограммов золота. Как мы знаем, в годы Второй Мировой войны по особому распоряжению гитлеровского правительства художественные ценности галереи, в том числе "Сикстинская мадонна" Рафаэля, и "Автопортрет Рембрандта с Саскией", и другие были вывезены и спрятаны в нескольких тайниках, совершенно непригодных для хранения живописи. Спасенная советскими солдатами от гибели в мае 1945-го года, "Сикстинская мадонна" была вывезена в Москву, а в 1956-ом году возвращена в Дрезден.

В отличие от многих других, светлых по настроению, лиричных рафаэлевских мадонн, это - величавый образ, полный глубокого переживания и значения; предельная ясность и красота художественного языка сочетаются в нем с величайшей одухотворенностью замысла. Мадонна была задумана Рафаэлем как идеал женской и материнской красоты, возвышенный и прекрасный, и вместе с тем осязательный, близкий человеку. Внезапно распахнулись и поднялись к верхним углам картины зацепленные за карниз зеленые занавеси, и глазам зрителя открылось видение чистой красоты, изображенное во весь рост, окруженное золотистым сиянием; шествующая к нам по клубящимся белым облакам Мария, бережно и любовно несущая на руках младенца Христа. Над ней и со всех сторон скорее угадываются, чем видятся мерцающие, тающие в эфире призрачные лики ангелочков-херувимов, за которыми просвечивает и раскрывается бесконечная сияющая даль.

Так Рафаэлю, может быть, в большей мере, чем кому-либо, удалось добиться сочетания жизненной правдивости с чертами идеального совершенства. Спокойный, еле заметно выгибающийся влево силуэт мадонны четко вырисовывается на фоне светлого сияющего неба. Она двигалась легкой решительной поступью и не то остановилась, не то парит в небе. Встречный ветер нежно вздувает вправо от нас ниспадающее с головы до пояса светло-коричневое покрывало, в то время как пышные, выгибающиеся книзу дугообразные складки ее синего плаща не столько закрывают, сколько подчеркивают пластические формы тела. От этого фигура мадонны, словно охваченная невидимой, но ясно читаемой нами необыкновенной простой замкнутой линией контура, плавной и волнообразной, ломающейся лишь справа у талии, кажется еще более ощутимой.

Маленькие босые ноги Марии уверенно опускаются на пушистые облака, в белой массе которых утопают фигуры двух человеческих существ, счастливых свидетелей явления: слева от нас папа - Сикст Второй, справа покровительница умирающих, святая Варвара. Они служат посредниками между небесными созданиями и миром земным. Неуклюжий, в тяжелой златотканой священнической ризе, коленопреклоненный, изображенный в профиль старик Сикст восторженно созерцает чудо, благоговейно приложив к груди левую руку, а правой порывисто указывая на нас, на землю, куда следует мадонна, как бы привлекая ее внимание к людям. Светски изящная, с аккуратно уложенными рыжими волосами, закутанная в пышные разноцветные одежды коленопреклоненная молодая женщина, святая Варвара, точно ослепленная красотой Марии, отвернула к нам тонкое и милое, покрывшееся стыдливым румянцем лицо, застенчиво и трепетно потупила взор и, прижимая руки к сердцу, застыла в благоговейном молчании. Ни одна фигура не закрывает другую, и небесные спутники мадонны лишь едва прикасаются одеждами к нижним краям ее синего плаща.

За балюстрадой, приподнимаясь над нижним краем картины, видны по пояс, облокотившись на нее ручонками, два пухленьких крылатых ангелочка. Они похожи на античных амуров, но исполнены недетской серьезности и святости свершающегося явления. Они мечтательно подняли свои очи к небу, возвращая нас к главному образу - мадонне и ее не по-девичьи задумчивому лицу.

Вглядимся, вдумаемся, вчувствуемся в этот образ - "чистейшей прелести чистейший образец", говоря словами пушкинского сонета "Мадонна". На этом вписанном в нежный овал изумительно простом и красивом лице, светлом, но несколько темнее, чем фон неба, на первый взгляд, ничего не выражено. То есть, на нем нет того понятного выражения, которое всегда имеет определенное имя, но в нем в каком-то таинственном соединении есть все: спокойствие, чистота, величие и настоящие человеческая скорбь и понимание, но скорбь и понимание, уже перешедшие за границу земных. Это прекрасное, серьезное и в то же время по-детски кроткое лицо под гладкими каштановыми волосами, с чуть приподнятыми темными бровями под чистым девственным лбом, с большими темными глазами и тенью страдания в углах дрожащих губ, с мягко круглящимся овалом подбородка, овеяно затаенной печалью, но остается спокойным и ясным. И, впервые в мировом искусстве, изображенная женщина обнаруживает новое качество - возвышенно-духовный контакт со зрителем. Устремленный на нас открытый, доверчивый взгляд Марии позволяет заглянуть в бесконечный мир ее переживаний. В ее сказочных глазах нет блистания, но в них есть какая-то глубокая, чудесная темнота, их взор, никуда особенно не устремленный, видит необъятное. Серьезно и печально смотрит она, как будто сквозь зрителя, куда-то вдаль, словно предугадывая уготованную людьми судьбу ее единственного сына.

"Внутренний мир ее нарушен, - писал Герцен. - Ее уверили, что сын ее сын Божий, что она богородица. Она смотрит с какой-то нервной восторженностью, с материнским ясновидением. Она как будто говорит: возьмите его, он не мой. Но в то же время прижимает его к себе так, как будто, если б можно, она бы убежала с ним куда-нибудь вдаль и стала бы просто ласкать, кормить грудью не спасителя мира, а своего сына".

Так высокое совершенство образа рафаэлевской мадонны достигается не ценой отказа от всех мирских страстей; напротив, ее трогательная чистота и детская наивность, ее изумительная внешняя красота и гармония сочетается с твердой решимостью, с огромной внутренней нравственной силой, с героической готовностью к подвигу. Покорная неизбежному решению, глядя на нас с затаенной тревогой, Мария нежно прижимает к себе правой рукой раздетого малыша, свободно, и в то же время смиренно поддерживая его согнутой в локте левой рукой. Она представляется нам одновременно идущей навстречу и стоящей на месте. Фигура ее кажется легко парящей в облаках и в то же время обладающей реальной весомостью - и так она несет миру, как жертву для его спасения, своего первенца.

Младенец сидит у нее на руках, как на одушевленном божьем престоле. Ветер колышет его волосы. Он смотрит широко раскрытыми, тревожно-испуганными, но все понимающими глазами. Он направляет их взгляд чуть правее зрителя, всматриваясь в раскинувшийся перед ним необъятный, движущийся мир. И глаза его блистают, как молнии, блистают тем вечным блеском, которого ничто изменить не может.

И мадонна, и младенец поразительно одухотворены. В лице и взгляде ребенка много недетского, прозорливого и глубокого, а в прекрасном лике и взгляде матери --младенческая чистота. Образ человека обретает здесь непревзойденную силу и величие: в нерасторжимое целое сливаются здесь христианство и античность, экстаз наивной веры и возвышенная глубина мысли, жизненная правда и красота. И духовный мир, еще не замутненный сомнениями и противоречиями, является во всей своей ясной глубине.

"Как же Рембрандт отвечает на этот вызов?" - спрашивает Гете.

Он переносит нас в темный хлев, куда нужда заставила идти роженицу, чтобы с ребенком у груди разделить кров со скотом. И лежащая мать, и дитя по горло закрыты соломой и одеждой. Кругом совершенно темно, и освещено только слабым светильником, который повернувшийся к нам спиной отец, словно касающийся правого края изображения, держит над маленькой книжицей, по-видимому, читая молитвы для Марии. В это время из темноты слева от нас в хлев входят пастухи. Первый, склонившийся, идущий впереди с фонарем в опущенной правой руке, снимает другой шапку, вглядывается в солому: "Где здесь новорожденный царь иудейский?"

И если в "Поклонении" трагические предвестия лишь в таинственной затаенности, в молчаливом потрясении - сама драма еще далеко впереди - то в поразительном "Принесении во храм", 1654-ый год (высота двадцать один, ширина шестнадцать сантиметров), трагизм почти готов прорваться наружу. Он заставляет вспыхивать сверхъестественным светом самое поверхность листа, как бы клокочет под ней страстным волнением. Кроме виднеющейся наверху справа мраморной колонны с капителью здесь нет твердых предметов и резко очерченных фигур, есть только дыхание и трепет светоносной материи - сгустки света, мерцание лучей, вспышки пламени и переливы отблесков. И вся эта наполненная вибрирующим светом среда воспринимается как горящий жар эмоций, как душевное напряжение, возрастающее до высшей одухотворенности.

Из глубокой темноты светятся белые бороды и головы стариков; их одежда подобна ночному свежевыпавшему снегу. Старец Симеон, повернувшись в профиль лицом направо, опустился на колени, держа в руках малютку Христа, завернутого в тряпье; вокруг головки младенца пышет узкое загадочное пламя. Еще более яркий свет струится под центром изображения от гордо поднятой головы Симеона; этот свет озаряет окружающих. Природа этого света таинственна и непонятна. И от этого сама сцена воспринимается как тревожное таинство. Четыре фигуры вокруг Симеона с младенцем застыли во взволнованном молчании - две слева внизу, две справа наверху, в глубине. Внизу слева, на первом плане, тихо преклонили колени и наклонили головы погруженные в печальную тень Мария и Иосиф, фигура которого срезана краем изображения. Серьезно и грустно, словно задумавшись о судьбе человечества, глядит с высокого черного возвышения на озаренного трепетным сиянием Симеона старик первосвященник (справа в пышной пестрой одежде). Левее его на заднем плане высится торжественная фигура второго, главного первосвященника. Все замерло, все смотрят на лежащего в руках Симеона ребенка. Но пылающие блики, фосфоресцирующие переливы, бегающие языки пламени, - весь мощный ритм света, торжественно поднимающегося вверх от седой головы пророка, магически трепеща на полосатом нагруднике и громадном тюрбане стоящего к нам лицом главного первосвященника, погруженного во тьму, и тревожно вспыхивая на металлическом султане его великанского посоха, который он держит, распахнув верхнее священническое одеяние, в правой руке - все это создает ощущение идущего из глубины внутреннего горения, наполняет заполненную мраком сцену потаенным и непрерывным движением.

Это буквально извержение света в кромешной тьме. Этот свет, искрясь, вспыхивает из ночи и держит зрителя в постоянном и напряженном ожидании. В этом призрачном и сверхъестественном свете, замыкающем в одно целое человеческие фигуры, в загадочной тьме храма, окружающей их, в напряженной вибрации то сверкающего, то тлеющего колорита есть грозное предчувствие трагедии, переполняющее всех этих одухотворенных стариков неизреченной грустью, пронизывающее их глубоким внутренним единством. Как загорелось бы здесь все, если бы солнце внезапно вошло в этот таинственный интерьер за поверхностью листа!

Лишь ощущение трагедии приводит к духовной связи людей - и в этом для Рембрандта ван Рейна жуткая тайна жизни, наполняющая лист возвышенным и скорбным волнением.

То же глубочайшее понимание человеческих страданий, страха перед внутренним одиночеством, потребности людей в любви и духовной общности, воплощено и в других офортах гениального цикла Рембрандта "Ночные сцены". И всюду художник пользуется тем же поразительным приемом светописи, то моделируя трепещущие объемные формы посредством бокового освещения, то придавая предмету непостижимое самосвечение.

В основу офорта "Бегство в Египет", 1654-ый год, положен сюжет из Нового Завета. Как рассказывается в евангельском мифе, царь Ирод, встревоженный слухами о рождении будущего царя иудейского, послал волхвов (мудрецов) в Вифлеем разведать о младенце. Волхвы увидели новорожденного Христа, поклонились ему и не вернулись к царю. Ирод в гневе приказал перебить всех младенцев в Вифлееме. Супругу Марии, Иосифу, в ту же ночь явился ангел и повелел ему с Марией и младенцем Христом бежать в Египет.

В небольшом офорте (длина одиннадцать, высота девять сантиметров), рембрандтовский свет вызывает из глухого мрака загадочные фигуры движущихся слева направо трех путников. Святое семейство переходит в лесной чаще водный поток. Полусумерки; свет просеивается сквозь лиственный покров и скользит по фигуре шагающего впереди (на офорте справа) видного выше колен маленького старичка в перехваченной у пояса куртке и высокой темной шапке, нащупывающего палкой, зажатой в левой руке, брод, а правой ведущего под уздцы осла. Осел с сидящей на нем закутанной в тряпье женщиной с младенцем на руках, придерживающей поклажу, послушно следует за тщедушным хозяином. Эта маленькая процессия движется какими-то неровными толчками. Контуры фигур не обрисованы, затушеваны множеством тональных пятен. Морда осла теряется в темном тональном пятне одежды Иосифа; и весь офорт заполнен дрожащими беглыми пятнами, большими зачерненными кусками пространства, сквозь которые повсюду проступают светящиеся, порхающие блики. Все твердое стало неощутимым, ускользающим; осталось лишь дрожание и вибрирование. В этой светотеневой естественности сильно чувствуется запах влажной земли и леса. Неясный свет, с трудом пробивающийся справа сверху и снизу слева, сливает зябнущих людей в одно существо, окутывает их теплой лучистой оболочкой надежды, защищающей их от враждебной неизвестности, холода и страха перед преследователями.

В 1654-ом году Рембрандт гравирует один из самых великолепных своих офортов - "Снятие с креста" (высота двадцать один, ширина шестнадцать сантиметров), в чем-то схожий с написанной им за двадцать лет до того картиной из Эрмитажа, с которой мы уже знакомы. Но теперь мы можем судить, как резко возросло с тех пор мастерство Рембрандта и как сильно видоизменилось его художественное восприятие мира. Глубокая ночь, передаваемая обилием зачерненных участков и темных тональных пятен различной интенсивности черноты. На втором плане слева возвышается прямоугольный серый помост, кое-где поросший травой, с врытым в него тяжелым столбом креста, уходящим в верхний угол изображения. Четыре человека взобрались на помост; пятый, почти невидимый во тьме, свесился с правой перекладины, удерживая смертное покрывало, частично закрывающее от нас приставленную к столбу лестницу. Сверкание факела, который просунут между освещенным им столбом и еще более ослепительным покрывалом, господствует над сценой. Этот факел держит второй слева из четверки, единственный человек, лицо которого видно совершенно отчетливо; оно искажено горем.

Это слепящее глаза сверкание в левой верхней части офорта, посредством прогибающегося под только что снятым под телом Христа покрывалом, рывками, то затухая внезапно, то снова вспыхивая, стекает по диагонали вниз, к центру офорта, и резко прекращается там в кромешной мгле.

В 1654-ом году Рембрандт гравирует один из самых великолепных своих офортов - "Снятие с креста" (высота двадцать один, ширина шестнадцать сантиметров), в чем-то схожий с написанной им за двадцать лет до того картиной из Эрмитажа, с которой мы уже знакомы. Но теперь мы можем судить, как резко возросло с тех пор мастерство Рембрандта, и как сильно видоизменилось его художественное восприятие мира. Глубокая ночь, передаваемая обилием зачерненных участков и темных тональных пятен различной интенсивности черноты. На втором плане слева возвышается прямоугольный серый помост, кое-где поросший травой, с врытым в него тяжелым столбом креста, уходящим в верхний угол изображения. Четыре человека взобрались на помост; пятый, почти невидимый во тьме, свесился с правой перекладины, удерживая смертное покрывало, частично закрывающее от нас приставленную к столбу лестницу. Сверкание факела, который просунут между освещенным им столбом и еще более ослепительным покрывалом, господствует над сценой. Этот факел держит второй слева из четверки, единственный человек, лицо которого видно совершенно отчетливо; оно искажено горем.

Это слепящее глаза сверкание в левой верхней части офорта посредством прогибающегося под только что снятым телом Христа покрывалом рывками, то затухая внезапно, то снова вспыхивая, стекает по диагонали вниз, к центру офорта, и резко прекращается там, в кромешной мгле. Так сверкание и отблески факельного света превращаются в грандиозный световой реквием, сурово и грозно звучащий вначале, у распятия, и вибрирующий печальными подголосками в центре и в нижнем правом углу, где сквозь мерцающий мрак просвечивает скорбная фигура согнувшегося в нашу сторону старика в темном плаще с капюшоном. Он расстилает на носилках, тянущихся к левому нижнему углу офорта, на первом плане, белую плащаницу.

Эта текучесть и в то же время стремительность света, толчки вперед и назад, зигзаги и перерывы, трепетание и дрожание вносят в "Снятие с креста" жизнь, которую художники до Рембрандта, в том числе и сам Рубенс, стремились достичь иными, чисто механическими средствами. Но Рембрандту мало мастерского владения техникой и понимания проблемы; он вкладывает в воссоздание светоносной материи всю душу.

Сила света становится особенно очевидной благодаря пространственной интенсивности, с которой она проникает на сотни метров в кажущуюся глубину, к светящимся отраженным светом верхним частям прямоугольных городских зданий, как бы постепенно вырастающих из полного мрака. Но есть в этом офорте, помимо пышущего в левом верхнем углу факела, еще один, поистине удивительный, навсегда запоминающийся, небольшой, но независимый источник света, который вносит в погребальную музыку ее самый красивый и чистый, отчетливо слышимый, хотя и негромкий голос. Это - протянутые вверх, к запрокинутой голове казненного, пальцы и ладонь левой руки Марии, стоящей во мраке на втором плане, справа от помоста. Эти пальцы и ладонь, помещенные Рембрандтом несколько правее и выше центра офорта, не просто светятся, они дрожат и плачут, как бы излучая из себя живой жар души одинокой матери. Она хочет дотронуться до мертвого сына, и высшая сила благословляет эту руку, и она продолжает светиться.

В "Положении во гроб", 1659-ый год (высота двадцать один, ширина шестнадцать сантиметров), в огромном таинственном ночном пространстве, где все пронизано молчаливым единством и неподвижностью скорбных участников таинства, свет скрыт. Он не теснится наружу, чтобы не нарушить тишину печального часа, и трепещет по сторонам офорта, больше всего внизу, как рыдание. В этом круге сдерживаемого плача, образуемого десятком поникших во мгле фигур, этот свет - самая звучная боль. Только так воспринимается тело Христа, в правом нижнем углу, опущенное в прямоугольную могильную камеру; с запрокинутой вправо головой, немного приподнятое за плечи, со сложенными на животе руками, ногами к зрителю, неподвижное, замерзшее, печальное в своем окаменении и освещающее окруживших его изголовье четырех учеников и Марию. Она стоит к нам спиной, загородив светящееся тело мертвого сына ниже пояса, положив руки на край гроба - нескладная, худощавая женщина в темном платке, склонившаяся перед бесконечной тяжестью постигшего ее горя.

Лишенный всякого очарования равномерный серо-черный тон, заполняющий еле угадываемый зрением гигантский интерьер, мастерски передает настроение всех этих людей, пришедших сюда в похоронной процессии. Ночь продолжается, но присутствующие давно уже замерли, и никто из них до сих пор не стронулся с места. Прощание с учителем еще не кончилось, и недвижимыми остаются несколько свидетелей, возвышающихся в левой части офорта, у ног Христа. Над его ступнями опустил на согнутые руки голову в повязке, закрыв глаза, молодой апостол, а левее и выше его уже много часов стоит согбенный седобородый старец, устремивший взгляд воспаленных глаз на тело поверженного богочеловека и тяжело опершийся обеими рукам и на посох.

Ни в одном живописном произведении трагическое мироощущение Рембрандта не оказывается выраженным в столь глубоко личном претворении, и только в офорте, часто оказывавшемся своего рода творческой лабораторией художника, он позволял себе с такой безудержностью выразить свое настроение, свое ощущение одиночества, свою жажду сочувствия, которые овладевают им в середине пятидесятых годов после окончательного разрыва не только с торгашеским обществом, но и с официальными художественными кругами Амстердама.

К 1655-му году относятся оба варианта одного из последних офортов "Христос перед народом", или "Се человек", размеры которого (длина сорок пять, высота тридцать девять сантиметров) значительно превосходят все предыдущие гравюры мастера, уступая лишь "Трем крестам". Этот офорт известен нам в восьми состояниях, но в любом из них он представляет самое строго построенное из графических произведений Рембрандта (в геометрическом смысле). Весь архитектурный фон, от основания офорта до его верхней кромки, воссоздан посредством пересекающихся горизонтальных и вертикальных линий, воссоздающих прямоугольники и квадраты обращенного к нам фасадом великолепного древнеримского дворца. Ввысь вознеслись второй и третий ярусы, последний окаймлен по бокам нишами с установленными в них статуями языческих богов. Контуры второго и третьего ярусов образуют гигантский квадрат. На этом величественном фоне толпа между нами и первым ярусом дворца кажется жуткой и невзрачной; лестницы и галереи второго яруса так же наполнены множеством людей - это священники в их длинных восточных облачениях.

На наших глазах развертывается знаменитая евангельская сцена. Римский наместник Пилат, созвав первосвященников, начальников храмовой стражи и народ, выйдя на балкон второго яруса, обращается к ним со словами: "Вы привели ко мне этого человека как возмутителя общественного спокойствия, однако, в вашем присутствии я провел расследование и убедился, что этот человек невиновен в том, в чем вы обвиняете его. Так считает и царь Иудеи Ирод: я посылал к нему, но тот не вменяет ему в вину ничего, что заслуживало бы смерти. Итак, я прикажу наказать его, а потом освобожу".

Слева от роскошно одетого Пилата, сжимающего в руках длинную пику, мы видим высокого полуобнаженного Христа с перекрещенными на животе и связанными руками. Не сопротивляясь, видный нам во весь рост, Христос спокойно и покорно опустил связанные руки и печально глядит вниз. В это время в темнице томился известный преступник по имени Варавва, который, совершив убийство, призывал народ к мятежу. По случаю праздника наместник отпускал того из узников, которого выбирал народ. Пилат уговаривает не осуждать Христа на казнь, но мы хорошо чувствуем враждебность злобно настроенной первосвященниками шумящей и жестикулирующей толпы.

Все кричат: "Смерть ему! Отпусти нам Варавву!" Вновь обращается Пилат к народу: "Хотите, я освобожу вам Иисуса, называемого царем Иудейским?" Все продолжают кричать: "Распни, распни его!" И в третий раз Пилат вопрошает: "Так какое же преступление он совершил? Я считаю, что он невиновен, и потому прикажу наказать его, а затем освобожу". Но все продолжают кричать, требуя распять Христа, и крики их все более усиливаются.

Размещенные в самом центре изображения светлая фигура Христа слева, стражников посередине и Пилата справа особенно четко выделяются на фоне черного квадратного проема за балконом - проема, из которого они появились. Скорбно смотрит вниз знающий свою судьбу измученный Христос. Враждебные выкрики и оскорбительные жесты не убивают в нем любовь к людям, ибо они не ведают, что творят. Пилат обращается к кому-то как бы поверх голов по-видимому, к нам. И мы, против воли своей, заступаем место подлинных слушателей. Эта непосредственная апелляция к зрителю, который из свидетеля драмы превращается в ее невольного участника, не имеет аналогии в других рембрандтовских гравюрах и перекликается с последними живописными полотнами Рембрандта, преисполненными таким же трагизмом и просветленностью, внутренней растроганностью и человечностью (картина "Давид и Урия").

"Ночные сцены" и "Христос перед народом" - последние значительные работы Рембрандта-офортиста в пятидесятых годах. Кроме них он исполнил в это время лишь несколько других гравюр, преимущественно с изображением женской натуры. Но теперь изображения обнаженных женщин по сравнению с их образами в творчестве раннего Рембрандта наполняются подлинной страстью и жгучей чувственностью. В 1658-ом году появляется офорт "Юпитер и Антиопа" (длина двадцать, высота четырнадцать сантиметров). Прямо перед нами возлежит на спине обнаженная, полнотелая молодая женщина, запрокинув голову и руки на измятые подушки, слегка подогнув ноги - томная, лишенная прикрытия, похрапывая открытым ртом, охваченная сном и ожиданием. К ее постели из глубины справа тихо подкрался видный нам по пояс обнаженный бог; он уже неслышно отодвинул полог и наклонил к женщине пылающее лицо, опьяненное вином и духотой. Расширенные ноздри жадно втягивают воздух вокруг женского тела, козлиная бородка трясется в предвкушении любви.

Почти все внешние черты этого изображения - расположение фигур на первом плане и их жесты - заимствованы у знаменитых академистов братьев Карраччи и у классика барокко Корреджо, у которого Рембрандт подметил юношескую кокетливость пожилого козлоногого сатира, развратного спутника Диониса-Вакха, бога вина и веселья. У Карраччи Рембрандт заимствовал пластически совершенную форму лежащей обнаженной женщины. Но при всех этих явных заимствованиях Рембрандт сделал нечто новое, вполне свое, придав абсолютно естественной, неприкрашенной чувственности почти ужасающую серьезность. То, что изобразил Рембрандт, стало наиболее глубоко найденным и непревзойденным в характеристике грубой человеческой страсти.

А вот перед нами другой офорт с изображением обнаженной натуры. Он выполнен в том же 1658-ом году. Это "Негритянка" (длина шестнадцать, высота восемь сантиметров). Мы становимся очевидцами совершенно иного мотива лежащей женщины; этот офорт подлинно прекрасен. Правдивый и точный рисунок обогащен чисто живописной манерой исполнения; десятки, сотни, тысячи целомудренных штрихов следуют закруглению каждой объемной формы, среди их множества нет ни одного лишнего. Но удивительнее всего - передача прозрачной темноты пространства за изобразительной поверхностью листа, пространства, наполненного мерцанием и теплом, словно излучаемыми темным и стройным телом женщины, легшей на измятое белое покрывало головой направо, спиной к зрителю.

Жизнь проходила, время бежало. Наступила новая золотая, затянувшаяся осень. Днем над водою каналов нависали бесформенные клочья тумана. Сморщенные красные листья, кружась, падали под темными окнами, и груды их вырастали вдоль стен. В мастерской Рембрандта в беспорядке свалены незаконченные картины. Зеленеют медные доски, на гравировальных иглах и инструментах лежит тонкий слой пыли. Учитель стал спокойнее, он старается примириться с судьбой. Он восстановил дисциплину среди своих учеников и снова принимает у себя друзей. Не один вечер проводит он с Сегерсом, Деккером, Асселайном, Франценом и другими друзьями, сидя в их кругу перед пылающим камином. В иной день они опять застают Рембрандта в состоянии слепого, безудержного отчаяния. Никакими словами сочувствия и утешения нельзя прогнать его мрачность и безысходную скорбь.

Но вот буря тяжких переживаний улеглась, и он снова обрел душевное равновесие. Он знает, что этому кризису предшествовали годы страстной и напряженной работы. Он создавал картину за картиной. Каждый день после обеда без умолку трещали доски дубового печатного станка. Равномерно, быстро, без задержек совершалось рождение новой гравюры; от медной доски отскакивали оттиск за оттиском. За короткое время он создал больше произведений, чем несколько живописцев-современников вместе взятых. И от учеников своих он настойчиво требовал упорного труда. Можно ли удивляться, что после такого безумного напряжения, огромного труда и многочисленных забот в его душе наступил перелом. Он уже не так часто вспоминает Саскию. Он ждет одного покоя, глубокого, холодного целительного покоя; но только на время, чтобы потом с новыми силами взяться за работу. Это диктует ему честолюбие, такое же неистовое и требовательное, как и прежде.

Он стискивает зубы. Неужели жизнь его отныне пойдет под гору? Нет, он этого не хочет! Он должен снова подняться к вершинам искусства! Но кто же подарит ему покой и мир, кто облегчит ему путь к новой жизни, которой он так сильно жаждет?

Когда в жизнь Рембрандта вошла Гендрикье Стоффельс, дав ему перед окончательным падением несколько лет последней радости, он тотчас же весь ушел в свои мечты. Из этой служанки, согласившейся, несмотря на строгие увещевания пастора, стать любовницей Рембрандта, он сделал, как когда-то из Саскии, царицу своих иллюзий и химер. Его творчество тайновидца украшает, чествует и прославляет ее.

Саския очаровывала Рембрандта и возбуждала его чувственность и фантазию. Жизнь Рембрандта с Саскией была порой очарования и влюбленности, поверхностного великолепия. Гендрикье - это, прежде всего, человек высшей доброты и всепокоряющей любви, человек, который отдает себя всего, целиком, любимому. Великое счастье Рембрандта, что ему повстречалась, его полюбила, в него поверила эта простая крестьянская девушка, которая не умела писать и вместо своего имени ставила три крестика, дочь простого сержанта, обладавшая неисчерпаемым духовным богатством и огромной моральной силой. В портретах Гендрикье Рембрандт воплощал душевную ясность, теплоту и моральную силу, а от его изображений обнаженной Гендрикье веет целомудренной чистотой.

Все, что мы вычитываем о Гендрикье как из произведений мастера, так и из сухих официальных актов, скопившихся в достаточном количестве вокруг беспокойной жизни Рембрандта, рисует ее образ в привлекательном свете. Рембрандт и Гендрикье не обратились к церкви за санкцией своих отношений. Их совместная жизнь рассматривалась как предосудительная и возбуждала общественное осуждение. Кальвинистическая церковная община в июле 1654-го года вызывает их на суд по обвинению в сожительстве, не освященном церковью. Они не являются. Тогда церковная консистория, очевидно, зная отношение Рембрандта к официальной церкви, решает сосредоточить удары на Гендрикье. Одну за другой она получает три повестки с требованием явки. На четвертый раз ее мужество сопротивления иссякает, и она является перед Синклитом, который налагает на нее позорное для того времени наказание, которому подвергали проституток - отлучение от таинства причастия. Отказ Рембрандта явиться на суд следует рассматривать как проявление не склонного к покорности характера Рембрандта.

...Каждый вечер падает снег, а здесь, дома, пылает в камине красное пламя, потрескивают поленья, на темных стенных коврах пляшут тени. Титус уже заснул; Рембрандт и Гендрикье сидят перед камином и слышат, как наверху, в комнате над ними, смеются и разговаривают ученики. Рембрандт говорит мало, и Гендрикье глядит на него с восхищением в благоговейном молчании. Счастье делает человека молчаливым и сосредоточенным. Иногда они берутся за руки и смотрят в глаза друг другу. Тяжелые балки на потолке и темные стены надежно охраняют этот укромный уголок. Мягко, тепло падает свет. За окнами - снежная вьюга. Изредка оба поднимают голову и прислушиваются. Рембрандт обнимает Гендрикье или проводит рукой по ее волосам. Гендрикье улыбается и очень тихо произносит одно только слово; оно доносится как будто издалека. Это слово Рембрандт слышал в далеком прошлом, и оно пробуждает в нем грустные воспоминания... Разве всего этого не было уже однажды? Закрыв глаза, он вспоминает давно позабытое. Когда-то у него была жена, ее рука лежала в ее руке, он держал в объятиях ее юное прекрасное тело. Разве можно в человеческий век прожить несколько жизней?

Настоящее тоже полно глубокого смысла.

Рембрандт просыпается по утрам полный сил, помолодевший. На узком окне расцвели серебристые ледяные цветы. Женщина тихо, по-детски смеется во сне. Он осторожно целует ее волосы, рассыпавшиеся на подушке. Гендрикье! Какое простое имя! Рембрандт тихо и сосредоточенно повторяет его про себя. Гендрикье... Он не хочет нарушить ее сон. Неслышно ступая, он идет к себе в мастерскую.

Холод приятно подбадривает его. Он чувствует, что к нему возвращаются силы. Кровь быстрее течет по жилам, в нем просыпается энергия; все чувства напряжены - он жаждет приняться за работу! Огонь в камине еще только разгорается, а Рембрандт уже стоит перед холстом. В окно виден огромный бледный диск холодного зимнего солнца, он словно висит на небе. Постепенно исчезают белоснежные цветы, которыми мороз изукрасил окна. Соблазнителен вид натянутого чистого холста. Рембрандт моет кисти и щетки, смешивает краски. Пусть воплотятся в жизнь мечты и притчи. Он ловит себя на том, что, как всегда во время работы, тихо напевает или насвистывает. Жизнь снова возвратилась к нему! О, какое упоительное счастье - исцеление.

Новые мысли пробуждают давно дремавшие замыслы: перед ним возникают образы, требуя воплощения. Долго они взывали к нему. Холст не сопротивляется более. Рука уверенно следует велениям мечты. Движениями художника управляют далекие неведомые силы. Он живет уже в другом мире, где сквозь черный мрак пробивается лучезарный свет. Свет есть, он за туманами и мраком, окружающими землю; мрак колеблется и рвется. Золотые блики пронизывают сумерки, и из тьмы внезапно выступает Гендрикье, и слышно, как шелестит ее одежда. Но вот она выпрямляется во весь рост между землей и небом, и такой видит ее художник.

Любить без слез, без сожаленья,

Любить, не веруя в возврат...

Чтоб было каждое мгновенье

Последним в жизни. Чтоб назад

Нас не влекло неудержимо,

Чтоб жизнь скользнула в кольцах дыма,

Прошла, развеялась... И пусть

Вечерне-радостная грусть

Обнимет нас своим запястьем.

Смотреть, как тают без следа

Остатки грез, и никогда

Не расставаться с грустным счастьем,

И, подойдя к концу пути,

Вздохнуть и радостно уйти.

Когда рука устает, Рембрандт отступает на шаг и глубоко переводит дыхание. Вдруг до него доносится звонкое тиканье стенных часов. Он оглядывается и видит: он стоит в мастерской, перед ним шероховатый холст, на котором тяжело и влажно блестят мазки красок.

Уж скоро полдень. Растаяли морозные узоры на окнах; вдоль рам стекают тоненькие струйки воды. Распевает в кухне Гендрикье. Вбегает Титус и бросается отцу на шею. С чувством светлого, радостного подъема идет Рембрандт в кухню. Ученики дожидаются завтрака. Кивком головы он приветствует их, его смуглое лицо смеется, лучась множеством морщинок. Он читает молитву и преломляет хлеб. Его взволнованность выдают и голос, и руки. О, какое упоительное счастье - исцеление.

На поясном луврском портрете, 1649-ый год (высота семьдесят два, ширина шестьдесят сантиметров), молодая, розовощекая, с каштановыми волосами Гендрикье Стоффельс одета в золотую парчовую одежду, подбитую мехом. Жемчуг украшает ее грудь; на руках у нее - тяжелые золотые браслеты. Изящный бархатный берет с пером и большие драгоценные серьги обрамляют ее простое лицо. Однако эти богатые ткани и изысканные драгоценности, вылеплены с такой мягкостью, что они полностью подчиняются экспрессии человеческой фигуры, приобретают ее теплоту и эмоциональную насыщенность. Поза Гендрикье немного неуверенна, неустойчива: Гендрикье не сидит прямо, но и почти не опирается о ручку кресла. Та же неуверенность в выражении лица: она слегка улыбается, но во взгляде сквозит нежная озабоченность, даже грусть. Она как будто не решается свободно отдаваться своей радости или печали. Во всем своем сказочном великолепии Гендрикье остается робкой и простой. Она не обладает светским изяществом Саскии.

Мягкий взгляд Гендрикье, легкие, незавершенные, будто бы сменяющие друг друга оттенки выражения на ее одухотворенном лице служат оттенками глубоких, сильных чувств. В соответствии с духовным содержанием богатая одежда и украшения воспринимаются как некое фантастическое, почти нематериальное мерцание. Слияние эстетической и этической красоты человека поднимается в творчестве Рембрандта на новую ступень. Невозможно и принять эту застенчивую, но одухотворенную девушку за служанку.

Для Рембрандта она и не была служанкой. Гендрикье являлась для него юностью, свежестью, страстью. У нее были свежие губы и яркий цвет лица. Она являлась к нему исполненной доброты, пылкости, обожания. Рембрандт был в том возрасте, когда подобные ему сильные люди снова испытывают прилив сил и гордости. Для него не имеет значения, что Гендрикье не обладает правильной классической красотой. Это его дело - украсить и возвеличить ее так, чтобы на его картинах она являлась столь же совершенной, как и самая прославленная из женщин. Взором художника он видит ее преображенной и окружает ее всею силой своей любви.

Готовые рисунки так и вылетали из-под руки Рембрандта. Опять к нему приходят люди с заказами на портреты. Иностранцам, находящимся в Амстердаме проездом, известно только одно имя: Рембрандт. Теперь он может назначать высокие цены и обходиться со своими клиентами так, как ему заблагорассудится. Ван дер Гельст исподтишка ругает Рембрандта, и сам теперь получает заказы от корпорации стрелков, которая когда-то осталась недовольна странным, по ее мнению, "Ночным дозором". Рейсдаль чрезвычайно рад, что мастер не пишет портретов и тайно подстрекает против Рембрандта мелких художников, которые бывают у него в доме. Повсюду зависть и злоба. Эти людишки, которые клевещут на Рембрандта, от него зависят. Мрачная сила его новых произведений так велика, что никто не свободен от их воздействия: все подражают ему, иногда сами того не сознавая.

Заказы. Деньги. И расточительность. В комнатах Рембрандта вновь накапливаются драгоценности и редкостные сокровища искусства: рисунки Дюрера и Микеланджело, кривые турецкие сабли, безукоризненной чистоты страусовые перья. Появляется арфа с золотой инкрустацией, маленькие бронзовые статуэтки, совершенные по форме и материалу, роскошный пергаментный манускрипт с цветными миниатюрами, исполненный лазурью и золотом.

Гендрикье не упрекает Рембрандта в расточительности. Она ни в чем его не упрекает, хотя и видит, как тают деньги. В ней вновь пробуждается нежность к Рембрандту. Вновь наступают зимние ночи, полные любви, обоих волнуют жаркие воспоминания о тех днях, когда они пришли друг к другу: она в страхе и смущении, он - ввергнутый в отчаяние чувством собственного бессилия. Пышной манящей красотой расцвела его невенчанная жена. Никогда еще она так не нравилась Рембрандту. Иногда среди ночи, пьяный от счастья, Рембрандт, закутавшись в одеяло, встает и приносит холст и кисти. Он пишет любимое тело во всей его наготе - оно покоится между тяжелыми драпировками полога, освещенное робким золотистым мерцанием ночника.

Маленькая служанка из Рансдорпа робеет и пугается. Она не понимает такой странной любви. Даже в полумраке слабо освещенной спальни она натягивает на себя простыню и опускает глаза от одной мысли, что множество чужих глаз будут разглядывать ее наготу. Она готова умолять Рембрандта, чтобы он оставил холст и отложил кисти, чтобы он не показывал ее всему свету, - ведь всем известно, что они не венчаны.

Но мастер настолько поглощен творением, выходящим из-под его рук, что она не произносит ни слова и молча уступает ему. И вот он пишет ее на супружеской постели, стыдливую и смущенную, с порозовевшими от чувственных радостей плечами и грудью. Поцеловав живую модель, он поднимает ее портрет своими крепкими, властными руками, не зная, что для него в эту минуту дороже: жена, подарившая ему себя, или картина, которая увековечила этот дар. Так, подобно Саскии, Гендрикье помогает Рембрандту уйти от буржуазной действительности и перенестись в свою настоящую жизнь. С этого момента она становится для него то "Сусанной", 1654-ый год, Лондон, то "Вирсавией", тот же год, парижский Лувр. Это два поразительных произведения.

Согласно Ветхому Завету, добродетельная девушка Сусанна отвергла домогательства двух старцев, которые подстерегли ее во время купания. Так как на крик Сусанны сбежались люди, старцы объявили, будто застали ее с любовником. Но ее спас, уличив старцев во лжи, пророк Даниил. Лондонский вариант "Сусанны" (высота шестьдесят один, ширина сорок семь сантиметров), имеет мало отношения к библейскому сюжету, отчего эту картину иногда называют просто "Купальщицей". Ее вообще нельзя безоговорочно причислить ни к области мифологического жанра, ни к бытовому жанру, ни к портрету, хотя в ней наличествуют и портретные черты, и элементы жанра, а название заставляет вспомнить библейскую интригу. Лучше всего ее было бы назвать психологическим этюдом обнаженной натуры - и именно это своеобразие задачи и определяет положение картины в развитии общеевропейской живописи.

В рембрандтовской "Купальщице" все полно ощущения счастья - и шаловливая, по-детски радостная улыбка Гендрикье, осторожно ступающей навстречу зрителю в прохладном ручье на фоне темных скал, листвы и снятых верхних одежд, видных на заднем плане слева. И жест ее рук, приподнимающих подол белой рубашки с глубоким вырезом на груди - Гендрикье не хочет ее замочить. И ее крепкое тело; и нежные, упругие колени; и широкие, уверенные удары кисти Рембрандта, которыми вылеплена ее фигура. Полуобнаженная Гендрикье, слегка наклонив голову и остановившись, чтобы лучше видеть свое отражение, изображена во весь рост, на первом плане, словно загораживая вертикальную ось картины.

Такой непосредственной передачи жизненной ситуации, такого интимного подхода к теме и такой эмоциональной правдивости мы тщетно стали бы искать во всей европейской живописи семнадцатого века. Зритель, полный целомудренного благоговения, смотрит, не шелохнувшись, на эту картину, словно боясь обнаружить свое нескромное присутствие. В то же время мы словно ощущаем истому жаркого дня и блаженную свежесть прохладной воды. И тот покой, и отдохновение, которые охватывают нас в этой тенистой чаще, в то время как волшебный солнечный свет, пробивающийся сверху, превращает все вокруг в сияющие драгоценности, озаряя обыденный образ молодой женщины ореолом подлинной красоты. Виртуозная техника Рембрандта достигает здесь своих вершин, соединяя редкую свободу выполнения с необычайной тонкостью в передаче прозрачных теней или солнечных бликов. Лицо и тело лондонской "Сусанны" могут показаться несколько вульгарными, хотя мы видим, что перед нами та же молодая женщина, которая послужила моделью для изображения мадонны в "Святом семействе" из Эрмитажа. Но на этот раз она полураздета и купается в такой огненной атмосфере, что кажется существом из какой-нибудь пламенной легенды.

На этом шедевре лучше всего можно изучить манеру Рембрандта трактовать тело. История искусства не знала до него такой правды и откровенности. Отсутствие всякой условности и приукрашивания в изображении человеческого тела, такого захватывающего и полного впечатления жизни. Лишь в небольшой степени его предшественниками в этой области можно считать Дюрера и некоторых других немецких и голландских мастеров шестнадцатого века. Рембрандт, по существу, сам, без видимых внешних воздействий, создал свой стиль изображения обнаженной модели и полностью революционизировал этот жанр. Для Рембрандта тело священно. Он никогда не приукрашивает его, даже тогда, когда рисует Саскию. Отказавшись от условных канонов классической красоты, Рембрандт не идеализирует женщину, а просто показывает ее тело таким, каким его сформировали возраст, труд и материнство. Как заметил скульптор Огюст Роден (годы жизни 1840-1917-ый): "Красоту у Рембрандта рождают контрасты между обыденностью физической оболочки и внутренней одухотворенностью". Чувственное начало в его образах неотделимо от духовного, они живут своей внутренней жизнью, чего нет у Джорджоне, Тициана, Веронезе, Рубенса, Буше, Энгра, Дега, Ренуара и многих других крупнейших мастеров, изображавших обнаженное тело. Как бы ни была велика их любовь к женскому телу, они передавали его, если можно так выразиться, несколько отвлеченно, как и всякий другой красивый предмет. Оно являлось только в качестве главного украшения на их аллегорических или символистических картинах. Тело для них являлось только предлогом для изображения красивых линий и красок. Оно составляло часть цветов, гирлянд и знамен, которыми они в изобилии украшали свои полотна и фрески; в других случаях оно служило только выражением их чарующей страстности.

Для Рембрандта тело священно. Вот человек, каким его сделала жизнь, как бы говорит Рембрандт, и благодаря такому высшему чувству человечности, его искусство приобретает значение, далеко выходящее за пределы внешней красивости. Тело - это материал, из которого сделано человечество. Печальное и красивое, жалкое и великолепное, нежное и сильное. Даже самые некрасивые тела он любит так же, как любит жизнь, и возвышает их всем, что во власти его искусства.

Но для голландской буржуазии, вкусы которой все более аристократизировались, модели Рембрандта были вызовом общественному мнению и оскорблением нравственности. Современники упрекали Рембрандта, что он "брал моделью не греческую Венеру, но прачку или работницу с торфяных болот".

Гендрикье Стоффельс является вдохновительницей луврской "Вирсавии", 1654-ый год. Библейские тексты повествуют о событиях, относимых историками к десятому веку до нашей эры - времени правления царя Давида, завоевавшего трон в тяжелой и многолетней борьбе с Саулом. Вирсавия - жена одного из военачальников царя, Урии Хеттиянина. Давид увидел ее купающейся и прельстился ее красотой; она завладела его помыслами. Царь послал к ней гонца с письмом, в котором повелевал явиться к нему. Вирсавия повиновалась... Через некоторое время она известила Давида о том, что она беременна. Царь немедленно призвал к себе Урию. Когда тот доложил о ходе боевых действий, Давид отпустил военачальника, позволив ему идти ночевать к жене. Расчет был прост. Урия должен будет считать родившегося ребенка своим. Но Урия, заподозрив неладное, домой не пошел, а лег спать со слугами. Узнав об этом, царь позвал Урию на пир и приказал его, уже пьяного, отвести к Вирсавии. Но тот вновь демонстративно отказался от свидания с женой и уснул на ступеньках дворца. Тогда Давид решился на крайнее средство: он приказал Урии вернуться к войску и дал ему запечатанное письмо военачальнику, в котором он повелевал направить Урию в самое опасное место сражения и там покинуть. Как и полагал Давид, Урия вскоре был убит. И только впоследствии, согласно библейской легенде, Давид вымолил у Бога прощение, ибо, как сказано в Ветхом Завете, "лишь любовь к женщине может тронуть Господа".

К этому библейскому мифу обращались многие выдающиеся мастера: в разных собраниях и музеях мира насчитывается до двадцати произведений, где фигурирует тема "Давид - Вирсавия - Урия". Особенно привлекала художников возможность изобразить прекрасное обнаженное тело женщины, дышащее чистотой и свежестью после омовения на фоне драгоценных камней и тканей, роскошного интерьера или южного пейзажа. Особенно известна блистательная "Вирсавия" Рубенса из Дрезденской галереи. Обнаженная героиня беспечно и бездумно принимает письмо царя, который наблюдает за ней с балкона дворца.

Совершенно в ином плане решена картина Рембрандта. Она имеет квадратную форму (длина сто сорок два, ширина сто сорок два сантиметра). Обнаженная женщина, изображенная почти в натуральную величину, сидит справа в двух-трех шагах от нас, положив ногу на ногу. В то время как старая служанка, видная по пояс, в левом нижнем углу, нагнувшись, занята ее туалетом. В этой картине налицо все приемы позднего Рембрандта, отличающие его от предшественников и современников. Таков, например, контраст обыденных тривиальных подробностей и элементов глубокой внутренней взволнованности. Одновременное выражение драмы, переживаемой женщиной, и внешнего прозаического действия, старуха стрижет ногти на правой ноге героини, обостряет и повышает впечатление от основного образа. Светлой массой, вписанной в большой треугольник, образуемый основанием картины (ее правым краем и диагональю) выделяется нагота сидящей женщины. Она противопоставлена темноте фона, тяготеющей к левому верхнему углу изображения, но из этого же угла проникает свет, лепящий тело Вирсавии, и четко обрисовывающий его левую по отношению к нам сторону, в то время как правая погружена в слабую, еле заметную тень. В то же время обе героини связаны в единое целое выгибающимся кверху полукруглым контуром брошенных на скамейку тяжелых парчовых одежд, отливающих тонким золотым и серебряным шитьем. Ясностью пластических форм и органической обусловленностью всех частей композиции подчеркнута простота и сосредоточенность целого.

Вирсавия миловидна, но не ослепляет красотой; это женщина лет тридцати - тридцати пяти (бальзаковский возраст), высокая, сильная. Положив ногу на ногу, она замерла на выгибающейся в глубину скамейке из красного мрамора, поверхность которой почти полностью закрыта - справа от Вирсавии измятыми желтоватыми простынями, а слева (то есть в центре картины) богатыми парчовыми одеждами, усыпанными мерцающими золотыми блестками. Но этот, по преимуществу коричневатый, фон неярок. Своей звучностью, умеренной пестротой, бледными контрастами он не подавляет, но, наоборот, красиво гармонирует с выразительной фигурой, выявляя всю мощь ее красок. Туловище или, как принято называть его в искусстве, торс Вирсавии шероховат и налит силой. Особенно мастерски написаны его светотеневые переходы, делающие его зрительно осязаемым, подобно скульптуре. Эти неуловимые, но отчетливо видимые тени, так же, как в "Данае", называют "таинственным явлением", и это действительно так. Ведь тени на человеческой коже нельзя писать тем же цветом, что и освещенные ее места, и в то же время нельзя делать их темнее путем небольшого добавления черной краски. Освещенные и теневые места, равно как и тональные переходы между ними, различны по цветовым оттенкам. Это игра тонов на туловище женщины, от палевого цвета, бледно-желтого, с розоватым оттенком, до бежевого, светло-коричневого, с желтоватым оттенком, делает колорит картины неподражаемым. При этом проглядывающее под простынями ярко-красное сидение, входящее в ту же гамму теплых и горячих тонов, получает как бы естественных спутников в виде зажигающихся красных вспышек в темно-каштановых волосах Вирсавии: это нитки кораллов, которыми убрана ее прическа. Волосы змейками сбегают на круглые, упругие груди.

Удивительны большие, грубоватые, натруженные руки Вирсавии. В соответствии с профильным изображением героини, эти руки получились на полотне неодинаковыми по величине. Ближняя к нам, левая, и без того большая рука, оказывается еще более крупной по сравнению с отдаленной правой. Опущенные по направлению к нижнему правому углу картины длинные пальцы этой большой, слегка согнутой в локте, руки мнут простыню. И тень этой руки, уходя за правый край изображения, говорит нам о положении невидимого источника света - где-то слева от зрителя, перед картиной. А ноги Вирсавии, такие крепкие, большие, сильные, кажется, еще недавно ходили босиком по пашне. Итак, царь Давид увидел с балкона своего дворца купающуюся невдалеке Вирсавию и написал ей письмо. И она пошла к нему, как сказано в Библии. Но Давид старался сохранить тайну своей связи. И если так, то каких же слуг царь посылает, как ее ведут во дворец? Конечно же, шлют не разодетых сановников и ведут не по парадной лестнице. Естественнее всего представить старую служанку, идущую вместе с ней ко дворцу закоулками, впускающую с черного хода, проводящую в царскую опочивальню потайными лестницами и коридорами. Легко допустить, что эта старуха - то самое доверенное лицо, которое через некоторое время принесет от Вирсавии неприятную весть о беременности.

Становится понятным, почему Вирсавию так тщательно умыли, зачем надели украшения, зажгли светильники - мы их не видим, но знаем, что они находятся слева от нас наверху. Естественно, богатые украшения купальни и акцентировка Рембрандтом обручального браслета на правой руке выше локтя - браслета, уже бессильного защитить Урию. Задумчивый взгляд Вирсавии направлен на служанку, но мысли ее заняты письмом царя, которое она держит в опущенной на колено на правой руке. Этот измятый листок, чуть левее и ниже центра картины, постоянно привлекающий наше внимание, служит завязкой начинающейся драмы.

Вирсавия представлена в момент тяжелого раздумья о своей судьбе. На ее лице нет ни тени радости, ни удовлетворения, ни просто чувственного желания; она сидит, как пришибленная царским приказом, зовущим ее в объятия властелина. Скорее всего, он также означает, что Вирсавия больше не увидит своего мужа, который был ей дорог, и что его, по всей вероятности, ждет неминуемая и скорая гибель. Правая рука и голова героини вяло опущены, губы чуть тронуты беспомощной, вялой усмешкой. А сколько простоты, изящества и безнадежности в жесте левой руки, безвольно перебирающей складки белой простыни.

Вместе с тем Рембрандт рисует душевную драму женщины, не только вынужденной, но и психологически подготовленной к повиновению царю. Она не находит в себе сил отстаивать собственное достоинство, как это сделал ее муж, который предпочел ослушаться царя, за что в конечном счете поплатился жизнью. Более того, художник вовсе не стремится переложить всю вину на Давида; наоборот, он даже подчеркивает долю ответственности Вирсавии за происходящее. Едва ли во всем творчестве Рембрандта найдется другое произведение такого рода, где с равной простотой была бы выражена поруганная чистота и безнадежная греховность женщины.

И действительно, мы знаем, что вблизи резиденции царя было немало других Вирсавий, умышленно купавшихся там, где можно было их увидеть с балкона царского дворца; но только одна из них, та, что теперь сидит перед нами, стала женщиной, сыгравшей роковую роль в борьбе за престолонаследие. Теперь мы лучше прочитываем сложную игру чувств, которую придал Рембрандт образу героини. Мы видим, что душу ее раздирают противоречия. Она глубоко несчастна, но уже задумывается о той линии поведения, которую ей следует выбрать. Левая рука ее напрягается на наших глазах, тело обретает неведомую силу, лицо озаряется светом горделивой надежды - Вирсавия хорошо понимает, что ей лично, собственно, ничего не грозит. Наоборот, перед ней приоткрываются такие возможности в будущем, о которых она раньше не могла и помыслить - она может стать царицей. Что-то пугающее и величавое есть в том, как все на этой картине говорит и о внутренней силе этой женщины, и о ее покорности судьбе, и о ее умении воспользоваться ситуацией. И действительно, древняя история сообщает нам, что Вирсавия стала женой Давида, а затем матерью легендарного Соломона. И что она добилась от Давида, чтобы он назначил Соломона престолонаследником.

Мы угадываем в Вирсавии Гендрикье. Нет сомнения, что библейская героиня получила от нее не только внешний облик, но и человеческое обаяние, мягкость, тревожную неуверенность. В то же время сравнение с портретами Гендрикье показывает, что Рембрандт многое изменил, развив одни стороны, и опустив другие. Мало того, он продолжил характер Гендрикье, внеся несвойственные ей черты, но так, чтобы они составляли единое целое с остальными. Так его фантазия, опираясь на действительность, создает образ не менее сложный и многосторонний, чем самый глубокий психологический портрет живого человека.

Развивая свой замысел, осуществленный еще в эрмитажной "Данае", Рембрандт дает в "Вирсавии" еще более совершенное решение той задачи, которую он, собственно говоря, впервые ввел в мировую живопись: воплотить не только чувственное очарование обнаженного тела женщины, но, в первую очередь, сделать его носителем эмоциональных и духовных ценностей. При этом Рембрандт отвергает каноны "идеальной наготы", созданной Рафаэлем. Он ставит своей задачей создать индивидуальный женский образ со всеми его специфическими особенностями в определенной драматической ситуации, в момент сильного переживания. Тело, которое он изображает (вероятно, тело Гендрикье), не отличается ни гармоничностью пропорций, ни изысканностью позы. Но оно вылеплено с поразительной пластической, скульптурной силой и в то же время живописной мягкостью. Его золотистые тона полны живой, человеческой теплотой; жизнь пульсирует в этом теле и в каждом его повороте, в каждом оттенке движения, даже в тонком локоне, упавшем на правую грудь, мы чувствуем и стыдливость женщины, и охватившее ее смятение, и ее грустное одиночество, и сомнение, и надежду, и любовь к мужу, и слабость, и способность на предательство, и в то же время нравственную чистоту. Никогда еще язык обнаженного тела не обладал такой органичной цельностью, таким единством внутреннего эмоционального ритма.

Несколько тяжеловесное тело Вирсавии озарено таким лучезарным сиянием, что кажется, будто в ней сосредоточился весь блеск Древнего Востока. При открытии зала в парижском Лувре художник Боннар, формулируя впечатление собравшихся, сказал: "Мы все невольно воскликнули, что никакая передача обнаженного тела не может сравниться с этим женским торсом по мощи выполнения и по пониманию живой сущности его".

Как могуча должна была быть любовь Рембрандта, чтобы превратить это тело, отмеченное такой печатью примитива, в целый апофеоз! Если бы его рисовали Стэн или Броувер, они поместили бы его в каком-нибудь кабаке. Они изобразили бы его безобразным, заплывшим жиром. Они обнажили бы его цинично, непристойно. И никогда ни Терборх, ни Метсю не воспользовались бы подобной моделью даже для того, чтобы представить скромную служанку, подающую на подносе фрукты или стаканы.

Для Рембрандта же, наоборот, действительность существует постольку, поскольку он может ее возвысить с помощью самой трогательной человечности и глубокой и пламенной правды. И по мере того, как приближаются мрачные и одинокие годы конца жизни Рембрандта, главнейшим его стремлением становится это достижение пламенной и неприкрытой правды, этой человечности, великой в своей простоте.

Чикагская картина "Девушка в североголландском платье" (высота сто, ширина восемьдесят четыре сантиметра) - редкая разновидность поколенного портрета. Молодая высокая женщина лет двадцати шла нам навстречу и вдруг, настороженная, остановилась за дверью, точнее за нижней ее перегородкой, взявшись за нее обеими руками - стекла в верхнем проеме двери нет. При этом героиня слегка, чуть-чуть наклонилась к нам так, что ее голова, правое плечо и рука (на картине слева) попали в полосу падающего слева света, а фигура в целом осталась в тени. Затененная часть фигуры и косяк двери справа выделяются темными силуэтами на светлом фоне. Точно вылепленная художником удлиненная голова бесподобна; форму каждой детали смугловатого лица образуют плоскости, находящиеся в разнообразных поворотах по отношению к источнику света и образующие сложные светотеневые переходы. Ладная, крепко сбитая девичья фигура затянута в закрытое коричневое платье, под которым ниже талии чувствуется то ли жесткий каркас, то ли накрахмаленные юбки. Резко суженное в талии платье украшено у шеи частыми вертикальными складками отложного белого воротничка и широкой двойной ниткой ярко-красных коралловых бус.

Упрямо поджав тонкие губы, изогнув брови, и скосив красивые, но недобрые глаза, девушка наблюдает за чем-то, происходящим слева от нас какие-то невидимые, неизвестные нам события только что нарушили ее созерцательное настроение. Обращают на себя внимание вцепившиеся в створку двери большие, грубоватые, привыкшие к черной работе пальцы. И несколько напряженная поза, и положение рук, и внимательный, все запоминающий взгляд, и почти спокойная смена выражения лица от созерцательной задумчивости к потайному, но сосредоточенному наблюдению - все в этой фигуре соответствует бессознательному скрытому ритму жизни этой, в общем-то, заурядной девушки. Но недаром Рембрандт сделал именно ее героиней именно такого впечатляющего психологического портрета, в котором царит красота четких геометрических форм и мягких колористических сочетаний, как бы раскрывающих характер этой женщины - умной и трудолюбивой, но душевно ранимой и болезненно упрямой; Рембрандт знал ее очень хорошо.

Но это не Гендрикье. Это Гертье Диркс - крестьянская дочка, юная вдова корабельного трубача, одно время работавшая в доме Рембрандта; их отношения туманно и противоречиво освещены биографами. Она до сих пор служит объектом многочисленных предположений и догадок. Многие считают, что между 1642-ым годом, годом смерти Саскии, и 1645-ым, когда появилась Гендрикье, в доме художника была еще одна женщина, отношения с которой складывались у него бурно и драматично. Это была няня маленького Титуса, Гертье Диркс.

Двадцать третьего октября 1649-го года по требованию Гертье Рембрандт был вызван в Амстердамскую камеру семейных ссор для судебного разбирательства. Здесь Гертье обвинила Рембрандта в том, что он не сдержал своего устного обещания жениться на ней, показала, что в подтверждение этого обещания он подарил ей кольцо с бриллиантами. Обвиняемый отрицал обещание жениться и ничего не сказал о кольце. Приговор комиссаров гласил, что Рембрандт должен выплачивать Гертье ежегодно в течение всей ее жизни двести гульденов.

Через одиннадцать лет после создания Рембрандтом ее изумительного портрета в 1656-ом году, по выходе из психиатрической лечебницы, Гертье Диркс умерла. Как живая, стоит перед нами эта женщина, когда была еще совсем юной. Мы чувствуем какие-то непримиримые противоречия между ней и окружающим ее миром - не случайно Рембрандт изобразил ее за перегородкой двери, как бы отделяющей ее от общества. И так же не случайно Рембрандт провел не только по ее сосредоточенному лицу, но и по всей ее напряженной фигуре резкую границу между светом - слева, и тенью - справа. Гертье сделалась еще более рельефной и живой; в то же время ее образ приобрел оттенок трагизма. Этот полупортрет, полужанр говорит о ней больше, чем все сохранившиеся документы, умалчивающие о каких-то важных обстоятельствах.

Может быть, Рембрандт одно время любил ее, и этот портрет является немым свидетелем лучших, счастливых дней в жизни ее и Рембрандта? Или великий художник настоятельно нуждался в модели, которая наиболее точно соответствовала бы задуманному им сложному психологическому образу.

Рембрандта трудно понять. В нем все одинаково странно. Давно уж ни одна церковь не видела его в своих стенах. Рембрандт мечется в смятении. Случается, что он целыми днями совсем не работает. Сгорбившись, он неподвижно сидит перед мольбертом или перелистывает старые фолианты. Но разве художник это ученый? Рембрандт размышляет о вещах, о которых смиренному христианину не пристало размышлять. Его даже подозревают в вольнодумстве. Ведь он сам - порождение тьмы, он побратался с ночью. Ему как раз под стать, покуда все добропорядочные бюргеры спят, общаться с безбожниками, заражаясь ядом лжеучения; и там, в какой-нибудь крестьянской хибарке, или даже в гнусном хлеву под одной крышей с животными продать душу дьяволу!

Нет, не для того отцы наши боролись за правую веру... Не для того божьи дома стоят открытыми, чтобы некоторые люди обходили их, предпочитая сеять смуту во мраке! Нет! Человеку, который может сказать о себе - я и моя семья всегда будем служить Господу Богу - не подобает вести дружбу с Рембрандтом. Рембрандт - еретик. Он не блюдет ни самого себя, ни свое искусство. Раньше, да, пожалуй, раньше он написал немало прекрасных картин; а теперь он весь во власти Вельзевула; и теперь он конченый человек. И это видно каждому, кто знает толк в картинах, а мы-то уж в них разбираемся. Мы с малолетства свои люди во всех антикварных лавках, да и сами пробовали писать и у себя в мастерской, и на лоне природы. А что же Рембрандт? Да разве это кисть художника? Ребенок сумел бы так себя намалевать! Грубыми мазками кладет он краску на свои полотна и, подсохнув, она застывает толстыми корками. Он чудак, глупец, а еще требует, чтобы люди принимали его мазню за чистую монету! Какие мрачные тона, какие вольности! Да еще в сценах из Священного писания, которое он тщится изобразить! Все теряется в тенях, в черном тумане! Он, как филин, боящийся дневного света, сын ночной тьмы. И подумать только, какую распутную жизнь он ведет! Какой разврат царит в этом доме вот уже вторую служанку он делает своей любовницей! Вот пропащая душа!

Лишь изредка бывал теперь Рембрандт в центре Амстердама; чаще всего в дни, когда происходили большие аукционы. Он посещал всех торговцев картинами, хотя давно испытывал смертельное отвращение к торгашам и к их занятию. Иногда Рембрандт показывался на Хееренграхте у коллекционера Хармена Бекера, большого любителя живописи, торговавшего с прибалтийскими торговыми городами. Рембрандт приходил к нему, чтобы погасить часть взятой у него когда-то ссуды. По уговору, он в уплату долга приносил новые полотна и оттиски, которые коллекционер обычно продавал потом с огромной выгодой для себя. Но все реже и реже предпринимал Рембрандт эти выходы в город; еще реже отправлялся он за город поглядеть на облака и деревья, на ветхие домишки, прячущиеся среди зарослей кустарника, на заросшие темным камышом и тростником канавы с неподвижной водой, в которой отражается свинцовое небо. В душе художника начался огромный и плодотворный перелом.

Было время, когда он совсем не покидал своего жилища; чувствуя упадок своих творческих сил, он стыдился встреч с людьми при свете дня. А ныне он не выходит из своей мастерской, охваченный огромным творческим подъемом. Только когда сгустившиеся вечерние сумерки или усталость вынуждают его прервать работу, он вновь соприкасается с жизнью, ключом бьющей рядом; эта жизнь - Гендрикье, Титус, ученики, горсточка друзей. Сегерс умер; Коппеноль, скрюченный подагрой, прикован к постели; а Сикс, начиненный предрассудками, в силу светских предубеждений, избегает бывать в доме художника - говорили, что он домогается руки Маргареты Тульп, дочери бывшего доктора, ныне бургомистра. Так пришло одиночество. Сам Рембрандт почти не замечал этого, до самозабвения увлеченный новой могучей творческой силой, которую он в себе чувствовал. И не только чувствовал, но и давал ей простор. Ему чуждо зазнайство, чужда гордость созданиями своего гения. Завершенные картины его уже не интересовали. Только то, что существовало в его мечтах, над чем работали его руки, и чем были заняты его мысли, представляло для него ценность. Он не знал благодатных перерывов в работе, как Леонардо да Винчи, с восторженным удивлением отдававшийся созерцанию чуда собственного бытия и совершенной гармонии сил, возможной в жизни одного человека.

Рембрандт работает без оглядки, он не испытывает ненасытного желания постичь тайны природы. Никогда не спрашивает он себя о более глубоких причинах явлений, о таинственном рождении поступков и мыслей. Он берет природу такой, как она есть, со всеми ее загадками и откровениями; и природа тоже не спрашивает о целях и причинах, но неустанно стремится к совершенствованию; и Рембрандт воссоздает природу.

Временами он, точно так же ни в чем не сомневаясь и ни о чем ни спрашивая, с головой окунается в созерцание чуда Священного писания, страстей Господних, жизни апостолов и патриархов, апокрифических и канонических святых, которые живут на пожелтевших страницах его Библии.

Нельзя ни спрашивать, ни пытаться проникнуть в тайны, ни думать до сумасшествия. Непостижимое надо просто принимать. Тогда все вещи обретают реальность. Рембрандт творит действительность. Небо и земля заключают в себе действительность, и действительность содержит в себе небо и землю. Иерусалим и Амстердам не разделены ни временем, ни пространством. Патриархи и толкователи священного писания оживают в бородатых евреях с Бреестрат и дровяного рынка. У Вирсавии черты лица Гендрикье Стоффельс.

Действительность во всем. И в свете, и в тени. Его упрекают за неправдоподобие картин с ночным освещением. "Я во всем и всегда искал только естественности. Нет, я лучше, чем кто-либо из вас знаю: для естественности не существует никаких пределов, как нет пределов для Бога и его вечности. Ваши холодные расплывчатые краски, заимствованные у тихого весеннего вечера так же естественны, как и скрытый огонь, пылающий за моими ночами, а я его черпаю из недр моей души. Наш внутренний мир связан с окружающим нас миром, и все это единая природа. Ее проявления - зримые, незримые, осязаемые, воображаемые - сама действительность. Она привлекает и притягивает меня, и я должен ее изобразить вот этими руками, этой рукой".

Он пытается как бы украдкой от самого себя и даже против воли вкраплять в портреты мотивы из будущих творений, о которых он мечтает. И заказчики, стоя перед собственным портретом, с удивлением глядят на внезапно вспыхнувший позади человеческой фигуры свет или на таинственные, окутанные дымкой пейзажи, на фоне которых сумрачно выступает их изображение. Они глядят на темный блеск украшений, на пламенные пурпурные плащи и парчовые шарфы, которых никогда не носили в действительности. Ограниченные и тупые, они не в состоянии понять мастера - вскипают гневом, не скупятся на бранные слова и отказываются оплатить заказ. Рембрандт только пожимает плечами. Ироническая усмешка, которой искрятся его небольшие глаза, приводит заказчиков в еще большее замешательство. Они злятся и зарекаются когда-либо впредь переступить порог рембрандтовской мастерской.

Но вот к Рембрандту явился купец Корнелис Айсбертс ван Хоор со своим итальянским компаньоном. Они привезли ему письмо от маркиза Антонио Руффо из Мессины. Сицилианский дворянин посетил недавно Рим и в лавке, торгующей картинами, нашел оттиски, присланные туда из Парижа. Увидев офорты Рембрандта, маркиз буквально онемел от восторга. Он ничего на свете так не жаждет, как приобрести картину голландского мастера.

Этот наиболее важный и интересный для биографии мастера заказ, полученный Рембрандтом в 1652-ом году, свидетельствует о том, что слава Рембрандта в пятидесятых годах распространилась далеко за пределы Голландии. Рембрандт счастлив. Уже давно на его картины не было спроса за границей. Пожалуй, со времен Саскии... Но сейчас не до размышлений. В письме сказано, что маркиз желает, чтобы картина изображала одного из античных философов. Рембрандт тут же, сделав несколько этюдов в еврейском квартале, приступает к работе!

В 1960-ых годах в Соединенных Штатах Америки был поднят шум по поводу картины Рембрандта "Аристотель размышляет возле бюста Гомера". Эту картину американцы не взяли напрокат в Европе, как это было со знаменитой "Моной Лизой" ("Джокондой") Леонардо да Винчи, а купили на аукционе. Начальную цену - один миллион долларов - перескочили м