Книга: Для читателя-современника (Статьи и исследования)



Кашкин Иван Александрович

Для читателя-современника (Статьи и исследования)

ИВАН КАШКИН

Для читателя-современника

Статьи и исследования

СОДЕРЖАНИЕ

ИВАН АЛЕКСАНДРОВИЧ КАШКИН (1899- 1963)

I

ПЕРЕЧИТЫВАЯ ХЕМИНГУЭЯ

ДВА ПИСЬМА ХЕМИНГУЭЯ

СОДЕРЖАНИЕ - ФОРМА - СОДЕРЖАНИЕ

АМБРОЗ БИРС

ЭРСКИН КОЛДУЭЛЛ

АМЕРИКАНСКАЯ ПОЭЗИЯ НАЧАЛА XX ВЕКА

ЭМИЛИ ДИКИНСОН

РОБЕРТ ФРОСТ

КАРЛ СЭНДБЕРГ

ДЖЕФФРИ ЧОСЕР

РОБЕРТ ЛЬЮИС СТИВЕНСОН

ДЖОЗЕФ КОНРАД

Г. К. ЧЕСТЕРТОН

II

ЛОЖНЫЙ ПРИНЦИП И НЕПРИЕМЛЕМЫЕ РЕЗУЛЬТАТЫ

ТРАДИЦИЯ И ЭПИГОНСТВО

ВОПРОСЫ ПЕРЕВОДА

В БОРЬБЕ ЗА РЕАЛИСТИЧЕСКИЙ ПЕРЕВОД

ТЕКУЩИЕ ДЕЛА

ПРЕДМЕТ ОБЯЗЫВАЕТ

КОММЕНТАРИЙ

В эту книгу вошли работы Ивана Александровича Кашкина об английских и американских писателях. Автор рассказывает о жизни и творчестве "отца английской поэзии", создателя бессмертных "Кентерберийских рассказов" Джеффри Чосера, чтя его как "основоположника реализма" в английской литературе; об английских романтиках конца XIX- начала XX века - Роберте Льюисе Стивенсоне, Джозефе Конраде, Гильберте Ките Честертоне.

Три аналитических этюда о Хемингуэе, включенных в книгу, подтверждают справедливость известного суждения самого писателя, назвавшего И. А. Кашкина "лучшим из всех критиков и переводчиков, какие мною когда-либо занимались".

В жанре литературного портрета и очерка творчества И. А. Кашкин воссоздал образы американских писателей XIX и XX века - Амброза Бирса, Эмили Дикинсон, первой поэтессы Америки; Карла Сэндберга, активного антифашиста; гуманиста Роберта Фроста, Эрскина Колдуэлла - бытописателя американского захолустья, обличителя социального зла в капиталистической Америке.

Книгу завершают статьи о теории и практике художественного перевода.

Иван Александрович Кашкин

1899-1963

Имя Ивана Александровича Кашкина - не звук пустой для любителей литературы в нашей стране. Это имя хорошо знакомо и нескольким поколениям советских ученых-филологов, и студентам, и широкой читательской аудитории. С ним неразрывно связано наше представление о нескольких мощных пластах в современной мировой литературе; многих писателей, ставших в нашем восприятии "классиками" XX века, мы знаем благодаря И. Кашкину и через И. Кашкина: он ввел их в наш обиход как исследователь и как переводчик. Конечно, он трудился не один; но часто он был первым и самым значительным их интерпретатором, он был тем, кто прокладывал путь по целине. Это относится прежде всего к творчеству Эрнеста Хемингуэя, но не только к нему одному. Амброз Бирс, Эрскин Колдуэлл, Уильям Фолкнер, Эмили Дикинсон, Карл Сэндберг, Роберт Фрост, Эдгар Ли Мастере, Альджернон Чарльз Суинберн, Роберт Льюис Стивенсон, Джеймс Олдридж - здесь названы некоторые поэты и прозаики из числа тех, кто был наиболее близок Кашкину; перечислить всех, чье творчество привлекало его внимание, было бы затруднительно. Долгие годы он изучал и переводил наследие великого английского гуманиста Джеффри Чосера; "русский Чосер" - это во многом творение И. Кашкина, плод его труда и таланта.

Совершенно особое место принадлежит И. Кашкину - как организатору и педагогу, как теоретику и практику - в развитии переводческого искусства в нашей стране. Он был одним из творцов и признанным теоретиком советской переводческой школы, пользующейся сегодня таким большим международным авторитетом.

Четыре десятилетия работал И. Кашкин в литературе на избранном им поприще, которое по-академически следовало бы назвать "англо-американской филологией". Однако определение это как-то мало подходит к облику Кашкина и ни в малейшей мере не передает ни характера его творчества, ни характера его личности. Человек подлинной образованности и огромной эрудиции, он меньше всего походил на кабинетного ученого. Он владел словом, как писатель, владел стихом, как поэт, был тонким аналитиком, в полной мере обладал редкой способностью говорить об искусстве на языке искусства.

"Мы трудимся для читателя-современника", - сказано в одной из его статей. В этой мысли, которую И. Кашкин повторял не раз, заключена целая программа, жизненное кредо ученого и литератора. Это значит, что общественный смысл своего труда он видел в приобщении широкого читателя к сокровищам мировой культуры. Это значит, что он не боялся злобы дня и работал для своих сограждан и ждал отклика от них, а не от узкого круга ценителей, сегодняшних или завтрашних. Это значит, что в переводе, даже если речь шла о литературных памятниках далекого прошлого, он исходил из стремления дать читателям живую книгу, а не мертвый слепок с подлинника. Это значит, что оценки своего труда он ждал от тех, для кого трудился, - от своих современников, от своего народа.

Белинский любил выражение "усвоить русской литературе", когда говорил о подлинно удачных переводах, прочно вошедших в обиход читателя, - формула, которая очень подходит для определения всей деятельности И. Кашкина, его жизненной и творческой позиции. Он стремился усвоить советской литературе культурные сокровища других народов, усвоить для нового, массового советского читателя, с мыслью о котором он всегда жил и работал.

* * *

И. Кашкин родился в 1899 году в Москве, в семье военного инженера, учился в московской гимназии; начало его сознательной жизни и литературной деятельности совпало с Октябрьской революцией, гражданской войной и первыми годами становления советской власти. В 1917 году он был студентом историко-филологического факультета Московского университета. В сентябре 1918 года он вступил добровольцем в Красную Армию и три года служил рядовым в частях тяжелой артиллерии, позднее преподавал в военных училищах. Уволившись из армии, он продолжал свое образование и в 1924 году закончил университетский курс (педагогический факультет 2-го МГУ). В это время в печати стали появляться первые публикации И. Кашкина - переводы поэзии и прозы, обычно со вступительными заметками или сопровождающими статьями. Литературная одаренность, серьезность в подходе к своей задаче, принципиальность выбора - все это резко отличало работы И. Кашкина и некоторых других молодых специалистов от беспорядочной "массовой" переводческой продукции тех лет. Своеобразный творческий облик И. Кашкина складывался уже в эти годы. Он сразу же начал очень сильно. К И. Кашкину в полной мере относятся слова, сказанные А. В. Луначарским в предисловии к сборнику "Современная революционная поэзия Запада", вышедшему в свет в 1930 году:

"Русские переводчики оказались на высоте задачи. С чуткостью людей той же эпохи и тех же настроений они сумели точно в смысле содержания и ритма передать песни своих зарубежных братьев" 1.

1 А. В. Луначарский. Собрание сочинений в восьми томах, т. 6. М., "Художественная литература", 1965, стр. 61.

Что было для И. Кашкина важнее - исследование или перевод? Сам он любил называть себя практиком, свои многочисленные статьи - "разрозненными заметками" практика, а не теоретика. Конечно, это несправедливо. Точнее следовало бы сказать, что исследование и перевод были в сознании И. Кашкина связаны неразрывно; одно он не мыслил себе без другого. Заполняя анкету члена Союза писателей, он писал о себе в графе "жанр": "перевод, стихи, литературоведение".

Сегодня уже привычной для нас стала фигура литератора, совмещающего в себе переводчика-художника и ученого-исследователя, то есть глубокое проникновение в сущность той или иной национальной литературы и умение воссоздать ее богатства на своем родном языке. Мы редко задумываемся над тем, что приток талантов в эту область литературы, где совершается взаимный обмен культурными ценностями народов, - это явление новое, получившее развитие только в послереволюционные годы и тесно связанное с жизнью советского общества.

Еще в горьковской "Всемирной литературе" была сделана попытка утвердить это новое отношение к переводному делу как основной принцип издательской деятельности. Согласно заведенному М. Горьким правилу, переводы обсуждались на заседаниях редколлегии, куда входили ученые, писатели, переводчики. Каждый перевод перед выходом в свет должен был получить личную визу М. Горького. Каждая книга снабжалась предисловием, задачей которого было связать ее проблематику с современностью, сделать ее доступной и понятной новому читателю. Вся работа издательства, по мысли М. Горького, от общего плана до каждой книги, должна была быть подчинена единому замыслу.

В те годы, когда существовало издательство "Всемирная литература" и работавшая при нем переводческая студия, И. Кашкин еще только начинал свой литературный путь. Но он стал одним из тех, кто в наибольшей степени воспринял и претворил в жизнь горьковское отношение к переводной литературе.

"Я глубоко убежден, - говорил И. Кашкин, - что переводить надо только то, чего не можешь не переводить, то есть именно тех авторов и те их вещи, к работе над которыми побуждает тебя твоя собственная инициатива и склонность.

Вообще говоря, мне в этом отношении посчастливилось, по большей части мне удавалось выбирать то, что я переводил, и то, о чем я писал. Так что для меня существуют, а читателю хотя бы частично известны "мой Чосер", "мой Хемингуэй", "Мой Сэндберг", "мой Суинберн". Переводя их, я стремился к тому, чтобы, оставаясь объективно достоверными, переводы эти в то же время отражали и личное восприятие переводчика как посредника между разными культурами и разными эпохами" 1.

1 Из хранящегося в архиве И. А. Кашкина выступления на вечере, посвященном его 60-летию.

За долгие годы своей деятельности И. Кашкин занимался разными писателями, самых разных эпох и самых разных манер - от Чосера до Элиота, от Диккенса до Джойса или раннего Дос Пассоса. Он любил искать новое, любил экспериментировать. Но нетрудно заметить, что прежде всего его внимание привлекало большое реалистическое и демократическое искусство. Здесь он искал "своих" писателей.

И. Кашкину было в высшей степени свойственно присущее передовой русской общественной мысли отношение к литературе, к печатному слову как к делу жизни, неумение шутить идеями. К своей профессии литератора он относился всерьез, и спор о качестве перевода или о каком-нибудь другом вопросе, который стороннему наблюдателю мог бы показаться мелким и случайным, приобретал для него первостепенную важность. Мягкий в личном общении и, казалось бы, не умеющий добиваться своего, И. Кашкин обнаруживал вдруг поразительную неуступчивость и твердость, как только дело доходило до принципиального литературного спора. Любимым его изречением были слова Ленина, обращенные к Ольминскому: "Принесите оригинал и поспорим!" 1 В душе он был страстным полемистом; это видно и по его статьям, и, еще больше, по стенограммам и протоколам многочисленных конференций и совещаний, в которых он принимал участие. На листе заметок к выступлению на одном из диспутов им была записана горьковская мысль: "Беспристрастие - это бесстрастие. Мы люди страстные" - и тут же, карандашом, слова Чацкого: "Не образумлюсь... виноват. И слушаю - не понимаю" 2.

В работах И. Кашкина часто встречается военная терминология, употребленная достаточно необычно для литературоведческих исследований. Он говорит и о "литературном фланге", и о "поэтической разведке", и о "разворачивании литературного строя", и об "осаде", "победоносном штурме" подлинника и т. д. Может быть, в этом словоупотреблении дало себя знать происхождение И. Кашкина из потомственной военной семьи. Думается все-таки, что в этом еще в большей мере сказалась биография самого И. Кашкина, неотделимая от истории всей Советской страны, - гражданская война, которую он провел рядовым Красной Армии, годы социалистического строительства в условиях постоянной угрозы военного нападения, Отечественная война. И. Кашкин избегал громких слов и газетных штампов, но конечно же постоянно ощущал себя "бойцом идеологического фронта", а свою борьбу за принципы, которые считал правильными, - сражением на доверенном ему участке. Недаром в одном из последних писем он просил передать привет друзьям "от расклеившегося ветерана".

1 Ленинский сборник XVI. М-Л., MCMXXXI, стр. 269.

2 Архив И. А. Кашкина.

Статьи И. Кашкина легко узнать по своеобразному исследовательскому почерку. Построению их, может быть, не во всех случаях присуща безупречная композиционная логика, но их всегда отличает тонкость художественного анализа, широта параллелей и аналогий, иногда, казалось бы, далеких и неожиданных. Он умел видеть предмет исследования в исторической взаимосвязи и в контрастных сопоставлениях. Прекрасный знаток русской литературы, он органично вводил ее в анализ явлений зарубежного искусства. Наблюдения над прозой Эрнеста Хемингуэя в сопоставлении с прозой Толстого и Чехова принадлежат к интереснейшим из созданных им страниц.

Работал И. Кашкин неровно, иногда в лихорадочной спешке. В то же время над избранными им авторами и темами он трудился десятилетиями, по существу всю свою жизнь. Год от году собирался им материал, накапливались наблюдения, уточнялись выводы, складывался подход к писателю и к переводу его книг. И. Кашкин всегда правил свои уже опубликованные переводы и статьи. Его мучила постоянная неудовлетворенность сделанным. "Все эти работы, - говорил он о своих переводах, - были мне когда-то по-своему милы, иначе я бы за них не взялся, но каждую из них я теперь, конечно, сделал бы лучше" 1. Поучительно следить, как шла его критическая мысль, как расширялось само понимание "моего" писателя, как менялись и уточнялись формулировки. И. Кашкин рос как исследователь вместе со всем советским литературоведением, избавлялся от упрощений, от вульгарно-социологического подхода к искусству, вырабатывал в себе умение подлинно марксистского анализа.

Широко известна история его заочной дружбы с Эрнестом Хемингуэем. Хемингуэй знал работы И. Кашкина о своем творчестве и ценил их очень высоко. Вплоть до последних лет жизни он ждал встречи с И. Кашкиным, хотел познакомиться с ним лично. В одном из писем к К. Симонову Хемингуэй назвал И. Кашкина "лучшим из всех критиков и переводчиков, какие мною когда-либо занимались" 2. А ведь в статьях И. Кашкина о Хемингуэе сказано немало суровых слов и нет ни малейшей робости перед славой писателя, ни малейшего заискивания. Эрнест Хемингуэй, обычно нетерпимый к критике и критикам, прислушивался к оценкам И. Кашкина, приходившим к нему из Советского Союза, считался с ними и писал в Москву: "Надеюсь, мне еще удастся некоторое время давать повод Кашкину пересматривать окончательную редакцию моей биографии..." 3 Эта "перекличка через океан" (используя название одной из статей И. Кашкина) может служить высоким примером умения советского исследователя говорить с писателем Запада.

1 Из хранящегося в архиве И. А. Кашкина выступления на вечере, посвященном его 60-летию.

2 "Известия", 2 июля 1962 года.

3 См. стр. 50 этой книги.

* * *

Особо следует сказать о разнообразной педагогической деятельности И. Кашкина, которую он начал еще в студенческие годы и вел на протяжении всей жизни - и как преподаватель высших учебных заведений, и как организатор литературных сил. В начале 30-х годов им было создано содружество талантливых переводчиков, которое стало творческой лабораторией по выработке и проверке переводческих принципов. В 1934 году появилась книга (это был первый на русском языке сборник рассказов Хемингуэя "Смерть после полудня"), на титуле которой стояло: "Перевод первого переводческого коллектива. Составление, редакция и вступительная статья руководителя коллектива И. Кашкина". В дальнейшем вышло еще несколько книг, сделанных таким образом.

В работе коллектива в полной мере проявился незаурядный талант И. Кашкина как педагога и воспитателя. Его участников он отобрал среди многочисленных студентов и слушателей, которым ему приходилось читать лекции в разных учебных заведениях. Он не только угадал в каждом из них задатки переводчика; он сумел увлечь их трудными и интересными, подчас головоломными задачами художественного перевода. Проблема была поставлена остро и для того времени достаточно дерзко: перевод - это искусство, переводная книга - это явление отечественной литературы; переводчик должен найти в себе силы встать вровень даже с самым великим автором. Оставалось искать путь, которым идти в каждом конкретном случае. Впрочем, и эти общие формулы, которые кажутся сегодня аксиомами, отстоялись не сразу, а были найдены в процессе практической работы. И. Кашкин был не только организатором коллектива и его душой, он сумел создать в нем подлинно творческую атмосферу. Как руководитель он много давал своим ученикам, но многое и брал у них. Незадолго до смерти он говорил: "Все, что мне удалось до сих пор сделать, было сделано в тесном общении, в беседах, а то и спорах с товарищами. Человек не остров, если звонит колокол в честь твоего товарища, он звонит и в честь тебя. Если тобою сделан вклад в общую работу, то он сделан и твоими товарищами, их участием, сочувствием или дружеским словом предостережения" 1.



1 Из хранящегося в архиве И. А. Кашкина выступления на вечере, посвященном его 60-летию.

Из среды "кашкинцев" вышло немало ведущих мастеров советского переводческого искусства (в коллективе работали Е. Калашникова, Н. Дарузес, Н. Волжина, М. Лорие, О. Холмская, М. Богословская, В. Топер и другие; у всех у них давно уже есть свои ученики). Главным же в деятельности коллектива является то, что он способствовал решительному подъему переводческой культуры в нашей стране, утверждению творческих принципов в художественном переводе. Во времена жарких споров вокруг переводческих вопросов И. Кашкин так говорил о своей преподавательской работе на одном из совещаний:

"Надеюсь, что никто из вас не представляет это школой, где стоят парты и где людей учат переводу. И захотели бы - так нет у нас парт. Да и по сути своей "школа" (в кавычках), о которой сейчас идет речь, не терпит школярства, догм, рецептов: первую строчку переводить так-то, вторую главу так-то и никак иначе. Нет, школа в нашем понимании - это просто собрание людей, объединенных общей принципиальной установкой, людей, которые, стремясь к общей цели, сообща учатся, как переводить лучше, приобретают опыт на практике; а собираясь вместе, делятся этим опытом, обогащают его и приходят к некоторым выводам, которые снова выносят на общее обсуждение. А совместная работа, обмен опытом и вызывает необходимость таких вот встреч, как сегодня, трех, а то и больше поколений работников перевода" 1.

1 Из выступления на семинаре молодых переводчиков (Москва, 1956). Архив И. А. Кашкина.

Сегодня можно нередко услышать, как "кашкинцами" называют себя те, кто непосредственно не принадлежал к числу учеников И. Кашкина, - и не только в Москве, где он жил и работал, но и в других городах и республиках Советского Союза. В боевом утверждении принципов многонациональной школы советского художественного перевода, может быть, в наибольшей мере проявился гражданский пафос деятельности И. Кашкина: в переводческой работе он видел служение великой цели взаимного сближения и взаимообогащения культур, сближения народов, укрепления дружбы между ними.

* * *

Собранные в этом томе статьи отражают основные направления работы И. Кашкина. Исследования в области современной американской прозы представлены тремя работами о Хемингуэе, статьями о Бирсе и Колдуэлле; исследования в области американской поэзии - статьями о Дикинсон, Сэндберге, Фросте и большой работой общего характера. В сборник включена также одна из капитальных работ И. Кашкина о творчестве Чосера и три тесно связанные между собою статьи о Стивенсоне, Конраде и Честертоне.

Во втором разделе читатель найдет несколько основных работ И. Кашкина по теории художественного перевода. Они расположены в хронологическом порядке и позволяют проследить становление его взглядов на эту отрасль литературного творчества. В конкретной полемике со снобистским, формалистическим подходом к художественному переводу, в ходе упорной борьбы с переводами ремесленными, "натуралистическими" складывалась теория реалистического перевода (выражение, которое И. Кашкин называл "рабочим термином" и которое позднее широко вошло в научную и критическую литературу).

Статьи, собранные в этой книге, писались по разным конкретным поводам, и их не следует, конечно, рассматривать как исчерпывающее изложение взглядов И. Кашкина на предмет исследования. Для того чтобы более полно представить себе трактовку И. Кашкиным отдельных писателей, литературных направлений или теоретических вопросов, следует обратиться к другим его работам, не вошедшим в этот том. Библиографию их (а также переводов, сделанных И. Кашкиным) читатель найдет в комментариях к настоящему изданию.

Многие творческие замыслы И. Кашкина остались неосуществленными. Он не издал ни одной монографии, даже его книга об Эрнесте Хемингуэе вышла посмертно, не издал ни одного сборника своих литературно-критических статей. Не удалось ему осуществить и такую давнюю свою мечту, как издание книги статей и переводов - совместно, под одним переплетом. Он умер в расцвете сил - последние годы жизни были для него временем большого творческого взлета. Среди ближайших своих замыслов он называл тогда "книжку избранных статей по литературе и переводу". Настоящий сборник и есть, в сущности, такая книжка, которую И. Кашкину не довелось самому подготовить к печати. Читатель убедится, насколько это живая, неустаревшая книга, какой она дышит преданностью искусству, слову, как много в ней поучительного, интересного и для специалиста и для многочисленных любителей литературы.

П. Топер

I

Перечитывая Хемингуэя

Два письма Хемингуэя

Содержание - форма - содержание

Амброз Бирс

Эрскин Колдуэлл

Американская поэзия начала XX века

Эмили Дикинсон

Роберт Фрост

Карл Сэндберг

Джеффри Чосер

Роберт Льюис Стивенсон

Джозеф Конрад

Г. К. Честертон

Перечитывая Хемингуэя

Всякий чуткий художник вольно или невольно отражает и противоречия, и поиски, а подчас и заблуждения своего времени. Остро и мучительно выразил их в своем творчестве и Эрнест Хемингуэй.

Творчество Хемингуэя, прикованное к одному кругу вопросов, возвращалось все к тем же проблемам, он медленно и упорно раскрывал их в конкретных образах, чтобы, так и не добившись полной ясности, снова вернуться к ним с другой стороны и взглянуть на них глазами все того же лирического героя, по-своему и под разными именами отражающего разные этапы творческой биографии писателя и его поколения.

Хемингуэй не может не ощущать смерть в самой гуще жизни буржуазного Запада, и смерть была первой большой темой социального порядка, естественно возникшей в ранних романах и рассказах Хемингуэя из опыта первой мировой войны. В начале 30-х годов интерес Хемингуэя к внезапной, насильственной смерти отдельного человека приобретает экспериментальный, навязчивый, а порой и болезненный характер.

Смерть как тема современного декаданса - это пропасть, которая поглотила не одно писательское дарование. Хемингуэй долго взбирается по самому краю обрыва, и не раз казалось, что нога его скользит, еще миг - и он сорвется, но каждый раз его выручала тяга к реальной жизни, его воля к труду, его способность к общению с простыми людьми. Конечная цель ему неясна, но важно уже то, что в его произведениях опять и опять ставятся большие проблемы. Это и оздоровляющая, вдохновляющая роль труда ради большой цели, а в связи с этим и вопрос о том, как достичь такой цели с честью, не потеряв лица. Это и борьба отдельного человека и целого народа за достойную жизнь, и сплочение вокруг большой задачи честных людей разных стран, а в связи с этим мысль о необходимости отдать жизнь за большое дело и о праве человека отнять жизнь у другого. Это и проблема внешнего поражения и внутренней борьбы в моральном плане, временного поражения и конечной победы в историческом плане.

В столкновении с этими проблемами, в мужественном преодолении трудностей и сомнений шаг за шагом уточняется и меняется самое представление о смысле жизни. При этом борьба простых людей за достойное существование служит как бы образцом простого и цельного отношения к вопросам жизни и смерти и для гораздо более сложных и противоречивых героев Хемингуэя.

1

Первым в ряду лирических героев Хемингуэя стоит Ник Адамс. На всю жизнь с детских лет, проведенных среди лесов и рек родного Мичигана, заложены в Нике трудовые задатки и простое, открытое отношение к людям. Но Ник рано начал смотреть на мир зоркими глазами будущего писателя и рано разглядел лицемерную фальшь социальных отношений, проявившуюся и в семье его отца, врача маленького американского городка Ок-Парка. Воспоминания об этом проглядывают и звучат под сурдинку во многих произведениях Хемингуэя. И крепче всего врезались в память Ника черты беспощадной жестокости жизни: самоубийство в "Индейском поселке", линчевание негра, жестокие эпизоды американского быта книги "В наше время", встреча с "убийцами", после которой Ник тоскливо говорит: "Уеду я из этого города". Но Хемингуэй так и не дал широкой картины американской провинциальной жизни, и творчески не исчерпанные воспоминания эти обременяют его память и посейчас.

Едва окончив школу, семнадцатилетний Хемингуэй уходит из дома, и его первым университетом становится репортерство в канзасской газете. Однако при первой возможности он бежал и отсюда добровольцем-санитаром на войну "за спасение демократии", а попал летом 1918 года на фронт в Италии, где стал свидетелем бесцельной бойни в рядах чужой армии, в чужой стране, за чужие и чуждые интересы. Здесь впервые раскрылся Хемингуэю страшный мир, где все конфликты хотят решать войной, открылся и основной закон этого волчьего мира - война всех против всех.

"Уходишь мальчиком на войну, полный иллюзий собственного бессмертия. Убьют других, не тебя. А потом, когда тебя серьезно ранят, ты теряешь эту иллюзию и понимаешь, что могут убить и тебя". Так было с самим Хемингуэем, так стало и с его героями. Война показала Хемингуэю смерть без покровов и героических иллюзий. "Абстрактные слова, такие, как "слава, подвиг, жертва" или "святыня", были непристойны рядом с конкретными названиями рек, номерами полков и датами". Непристойны потому, что они действительно были лживы в данной обстановке, и потому, что подчеркнуто антигероичны и этические и эстетические установки антивоенной книги Хемингуэя о "сознательно уклоняющемся" лейтенанте Генри. В романе "Прощай, оружие!" Хемингуэй вместе с "непристойными" словами вызывающе отрицает и самый подвиг, хотя на деле сам он, тяжело раненный, вынес из огня раненного рядом с ним итальянца. Так же как сам Хемингуэй, ранены австрийской миной и его двойники - Ник Адамс и лейтенант Генри. Они также внутренне переживают при этом и смерть и второе рождение, лишаются наивной мальчишеской веры в собственное бессмертие и начинают вглядываться в страшное лицо смерти, которая возникает для Хемингуэя как закономерное социальное явление капиталистического мира. Даже на фоне массовой бойни выделяется тупая и жестокая расправа полевой жандармерии с отступающими из-под Капоретто - этот прообраз фашистских методов устрашения. И это только частное проявление страшного волчьего мира. "Когда люди столько мужества приносят в этот мир, Мир должен убить их, чтобы сломить, и поэтому он их и убивает. Мир ломает каждого, и многие потом только крепче на изломе. Но тех, кто не хочет сломиться, он убивает. Он убивает самых добрых, и самых нежных, и самых храбрых - без разбора. Если ты ни то, ни другое, можешь быть уверен, что и тебя убьют, только без особой спешки..."

Лейтенант Генри уже понимает, что не стоило умирать на этой войне, но как и для чего жить, он еще не знает. Заключив "сепаратный мир" в чужой стране, оторванный от родных корней, одинокий, потерявший последнее - свою любимую, он уходит под дождем к себе в отель, а потом неизвестно куда...

Кончилась эта, первая война. Мертвые похоронены, надо начинать жизнь снова. При этом возможен был выбор разных путей. Был путь Анри Барбюса и Джона Рида, но на этот путь тогда встали немногие. Большинство же сверстников Хемингуэя были сломлены, каждый по-своему. Многие молодые американские интеллигенты 20-х годов оказались развеянным по всему миру потерянным поколением. Опустошенные, потерянные для жизни, они не оставили заметного следа в искусстве. Иные из них быстро сгорали в пьяном угаре, иные возвращались домой к "хорошей жизни" богатых бездельников. Однако другие западные интеллигенты поколения 20-х годов тоже ощущали свою потерянность, хотя и в другом смысле. Вместе со своим поколением они были вырваны из жизни ураганом первой мировой войны, мучительно ощутили надлом корней, стали чужаками дома и действительно были потеряны именно для этого уклада. Они выразили в литературе смятение честных интеллигентов 20-х годов, которые не принимали и критиковали буржуазную действительность, особенно ясно вскрытую для них войной, но, оторванные от народа и опутанные идеалистическими заблуждениями, не могли найти выхода из тупика. Одни очень скоро физически ушли из жизни (недаром так много было среди них самоубийц и просто рано умерших), другие, выкрикнув свое проклятие этому миру, отшатнулись от него и замкнулись в броню реакционной традиции или же ушли в псевдоинтеллектуальный затвор, подобно Олдингтону, который после "Смерти героя" написал "Все люди враги". Третьи, переболев, возвращались, как Арчибальд Мак-Лиш, в среду, от которой они пытались было бежать в сферу "левого" искусства.

Хемингуэй был связан с потерянным поколением, но его путь был сложнее. Краткая побывка "дома" только подчеркнула его отчужденность и надолго замкнула его в круг пережитого в военные и послевоенные годы. Это заставило его весь предметный мир пропустить сквозь свое творческое восприятие. Это сузило круг наблюдения, но обострило силу показа. Хемингуэй остро, разумом и плотью, ощутил потерянность и пустоту своего поколения, может быть, мучительнее всех пережил это и выразил с наибольшей силой. Найдя опору в своем творчестве, Хемингуэй не сломился. Многие нити связывали его с покинутым миром, но он все же не пошел в барщину, оставшись, так сказать, на оброке, на положении терпимого до времени блудного сына. Долгие годы он живет в Европе, репортерствует, учится своему писательскому делу в Париже. Годы напряженной работы, горы рукописей, груды рассказов, отправляемых в редакции и возвращаемых редакциями, и наконец - успех. Таким успехом был роман Хемингуэя "И встает солнце" (1926), в английском и русском изданиях названный "Фиеста".

Эпиграфом к этому роману Хемингуэй поставил известное место из Экклезиаста о "суете сует". Некоторые читатели, выхватив из всего контекста эпиграфа только этот пессимистический вздох, увлеченные вместе с героями ярким образом Брет Эшли, восприняли эту книгу лишь как повествование о туристах, скучающих на празднике чужого народа. Хемингуэй получил всемирную известность как певец именно этих погибших людей потерянного поколения. В этой книге и в примыкающих к ней рассказах Хемингуэй ближе всего соприкасается с упадочным мироощущением некоторых своих никчемных персонажей и этим дает пищу для снобистской хемингуэевщины. Однако это книга и о мужестве и труде и писателя Барнса и матадора Ромеро. В "Фиесте" Джейк Барнс ищет то, ради чего стоит жить искалеченному войной человеку, и ему кажется, что достаточно видеть землю и людей и писать о них. Но о ком писать? О гуляках, которые думают лишь о том, чтобы пить, есть, любить, стрелять дичь, ловить рыбу, заниматься боксом и ездить по всему свету? Сам Хемингуэй перепробовал все это и ради того, чтобы написать об этом с полным знанием дела. Сам он - очень земной человек и знает толк как в тяготах труда, так и во многих радостях жизни, но он очень чуток к суррогатам этих радостей, и они ему претят.

К потерянному поколению главный герой книги писатель Джейк относится по формуле: ты меня породило, я тебя и убью, показав тебя таким, как ты есть. Джейку легко, когда он может вырваться из этой среды в горы, в Бургете, половить форелей, на море - выкупаться, в редакцию - поработать: "По всей улице люди шли на работу. Приятно было идти на работу. Я пересек авеню и свернул в редакцию". Джейку легко, когда он глазами художника видит землю и людей Испании и может творчески закрепить это навсегда. Недаром сам Хемингуэй, делая упор на другое место того же эпиграфа ("Род проходит и род приходит, а земля пребывает вовеки"), писал своему редактору, что ему дела нет до сует и до своего поколения и что книга эта не столько сатира, сколько трагедия, и главное действующее лицо там Земля, которая пребудет вовеки.

В послевоенные годы Хемингуэй побывал репортером на Генуэзской и Лозаннской конференциях, и когда прочие буржуазные корреспонденты кричали только о красной опасности, Хемингуэй объективно описывал в своих корреспонденциях стычки народа с фашистами. Тогда же он бичующе отозвался о "всеевропейском шарлатане" Муссолини, рекомендуя читателям взять его фотографию и получше в нее вглядеться. Потом Хемингуэя послали на греко-турецкую войну. Одним из первых свидетельств рождения писателя было то, как в скупые рамки телеграфного языка своих корреспонденции он сумел вместить и жизненные детали и художественные обобщения.

Позднее Хемингуэй подчас старался подавить в себе репортерскую неуемность, как нечто мешающее писательской работе. Он знает по собственному опыту, какие рубцы может оставить репортерская поденщина американской газеты, требующая от репортера "забыть сегодня то, что было вчера", и притом забыть во всех смыслах. Но былой репортер жив в писателе Хемингуэе. Именно эти вылазки в жизнь обогащают писателя опытом и возвращают его к большим современным темам.



Но это было впереди, а сейчас нужно было оплатить долг лейтенанта Генри, свести последние счеты с войной, и Хемингуэй пишет о событиях десятилетней давности, о смерти всего дорогого, о "сепаратном мире" лейтенанта Генри. Получилась по-своему наиболее лиричная и цельная из его книг - "Прощай, оружие!". Но за нею для самого Хемингуэя началась полоса примирения, "сепаратного мира" с теми богатыми бездельниками, которых он только что показал в "Фиесте", - поездки на бой быков в Испанию, на охоту в Африку, рыбная ловля, оседлость на Флориде и творческая заминка на целых семь лет.

Начало 30-х годов. Кризисные годы. Значительная часть буржуазных американских писателей обращается к социальным темам, но Хемингуэй очень медленно реагирует на этот поворот к действительности. Он сначала сторонится социальных потрясений, пишет очерковые книги "Смерть после полудня" и "Зеленые холмы Африки", в которых закрепляет и свои мысли о мастерстве; он собирает в сборники старые рассказы и добавляет к ним новые, весьма мрачные психологические этюды о людях потерянного поколения. Но все эти размышления наедине приводят его к мысли, что лишь когда "стараешься поменьше думать все идет замечательно".

Смерть вовсе не загадка для лирического героя Хемингуэя. Война сорвала со смерти все покровы, лишила ее всякого ореола, и вовсе не нужно, чтобы мертвец раскрывал "загадку смерти", как это делает Гойя в офорте "Ничто, говорит он" ("Nada - Ello Dira").

У Хемингуэя смерть тоже часто именуется тем же испанским словом "ничто", и, как бы под стать офорту Гойи, Хемингуэй в рассказе "Там, где чисто, светло" создает не менее страшный земной его аспект: опустошенность мертвенного равнодушия, образ "сидячего" мертвеца и не менее нигилистическую, чем у Гойи, формулу "Отче Ничто". Это конец всего, за ним черная пустая пропасть, вечное небытие. Так на всех путях перед Хемингуэем стала смерть во всех ее обличьях. Но он ищет утверждения жизни во всех ее видах - и через единение с природой, и в надежде на то, что останешься навсегда в тобою созданном произведении искусства, а позднее и в моральной победе подвига, который увековечит тебя в памяти людей.

Уже став писателем мировой известности, Хемингуэй говорил в 1935 году: "Жить в действии для меня много легче, чем писать. У меня для этого больше данных, чем для того, чтобы писать. Действуя, не задумываешься. Как бы трудно ни приходилось, тебя держит сознание, что иначе ты поступить не можешь и что ответственность с тебя снята". И в самом деле, он чаще всего действует просто как чувствует, как велит ему совесть, не мудрствуя лукаво, не поддаваясь всяческим софизмам, и в своих действиях он чаще всего разумен и тверд. Но когда жизнь ставит перед ним большие вопросы, требующие решения, тогда всплывает в нем человек, ушибленный жизнью. Он знает о ней или чувствует в ней много страшного. Он старается не думать об этом, но молчать ему неимоверно трудно, и на помощь приходит разговор с собой средствами искусства: "От многого я избавился, написав об этом". Действительно, восстанавливая равновесие, Хемингуэй иной раз намеренно вызывает в сознании героев ночные кошмары, чтобы, закрепив на бумаге, избавиться от них. Не всегда выдерживает такую нагрузку герой, да и читателю нелегко бывает ориентироваться на этом поле боя.

Однако мало вытеснить кошмар, нужно еще что-то поставить на его место, и опорой для Хемингуэя становятся поиски непреходящих ценностей в труде, в морали, в творчестве. Для этого ему надо было вернуть и то, что было утеряно в числе прочего, - веру не только в создание искусства, но и в его создателя - человека. Хемингуэю долго пришлось прорываться к жизни и к людям из своего тупика.

* * *

Еще первая мировая война показала Хемингуэю, как обманутые высокими лозунгами люди зря отдавали жизнь за спасение займов Моргана и за его военные сверхприбыли. Позднее, работая газетным поденщиком на миллионеров-издателей, он ближе присмотрелся к богатым и понял, что это скучные, эгоистичные люди, которые живут потом и кровью других. Он рано разглядел широко расползшуюся ложь. С детства его окружала фальшь человеческих отношений, на фронте оболванивала ложь трескучих фраз о доблести и жертве, и там же он понял, что ненавистную ему войну порождают именно те, кто лжет и обманывает народ. В газетной работе его возмущала ложь военных и других фальсификаций, в литературе отталкивала купленная ложь писак, вроде его писателя Гордона. Он смутно почувствовал, если и не понял, ложь буржуазного уклада. Все это подводило Хемингуэя к этическим проблемам в социальном плане.

Симптомом внутреннего протеста был рассказ "Снега Килиманджаро" (1936). Сколько бы ни утешал себя умирающий писатель Гарри, что он был только соглядатаем в стане богатых, скучных людей, от которых он уйдет, когда о них напишет, на самом деле он заложник в стане тех, с кем бражничает, охотится, разговаривает об искусстве. Слишком поздно он понимает, что заплатил дорогой ценой - гибелью и физической, и моральной, и творческой. Смерть писателя Гарри - это как бы образное очищение от скверны: он сбрасывает с себя отмершую кожу, но выхода в жизнь для него все еще нет. А жизнь напоминала Хемингуэю о себе, врывалась в его флоридское уединение.

Когда в 1935 году ураган захлестнул на узкой прибрежной полосе Флориды лагерь ветеранов, занятых там на общественных работах, Хемингуэй в числе первых бросился спасать уцелевших, подбирать трупы погибших (а их было много - сотни трупов) и тут же послал в прогрессивный журнал "Нью мэссиз" негодующий протест. "Кто убил ветеранов войны во Флориде? Кто послал их на флоридские рифы и бросил там в период ураганов? - спрашивал он. - Кто виноват в их гибели?.. Богатые люди, яхтовладельцы, как, например, президент Гувер, не ездят на флоридские рифы в период ураганов. Кто послал их сюда? Надеюсь, он прочел это, - как он себя чувствует?.. Ты мертв, брат мой. Но кто бросил тебя в ураганный период на рифах? Кто бросил тебя туда? И как теперь карается человекоубийство?"

Это выступление стало зерном, вокруг которого сложился роман "Иметь и не иметь" (1937). Здесь мир имущих - богатые хозяева яхт и их подручные, Джонсон, Гаррисон и другие, своими подачками духовно умерщвляют писателя Гордона, заставляя его лгать, чтобы жить. Они же, прямо или косвенно, обрекают на гибель неимущих: ветеранов, загнанных в рабочий лагерь, рыбака Гарри Моргана, которого Хемингуэй только после своего возвращения в 1937 году из Испании приводит к новому выводу: "Человек один не может ни черта!"

Самая "раздерганность" формы и "Снегов Килиманджаро" и романа "Иметь и не иметь" отражает искания, смятение и шатания буржуазной литературы середины 30-х годов. Буржуазные американские критики отрицательно отнеслись к роману, но и они должны были признать, что это убедительный диагноз социального неблагополучия и распада.

Хемингуэй, казалось, понял, что богатые не только скучные, но и жестокие, страшные люди, которые зубами и когтями будут отстаивать свое право на угнетение тех, кого они и за людей не считают. В романе "По ком звонит колокол" (о котором еще пойдет речь впереди) испанский крестьянин спрашивает у антифашиста-американца: "А крупных собственников у вас нет?" "Есть, и очень много", - отвечает тот. "Значит, несправедливости тоже есть?" - "Ну, еще бы! Несправедливостей много". - "Но вы с ними боретесь?" "Стараемся - все больше и больше. Но несправедливости много..." - "Тогда вам придется воевать, так же как нам". - "Да, нам придется много воевать". - "А много в вашей стране фашистов?" - "Много таких, которые еще сами не знают, что они фашисты, но придет время, и им станет это ясно". - "А разве нельзя расправиться с ними, пока они еще не взбунтовались?" - "Нет. Расправиться с ними нельзя. Но можно воспитывать людей так, чтобы они боялись фашизма и сумели распознать его, когда он проявится, и выступили на борьбу с ним".

Когда в 1936 году Муссолини вкупе с Гитлером, а в их лице мировой фашизм, обрушились на республиканскую Испанию, Хемингуэй на аванс, взятый им под гонорар военного корреспондента, снарядил санитарные машины для республиканцев и сам поехал на фронт. Это были для Хемингуэя годы большого душевного подъема, который закреплен в его очерках "Американский боец", "Мадридские шоферы", и в сценарии "Испанская земля", и в пьесе "Пятая колонна", и в яркой речи на Втором конгрессе американских писателей, в которой он сказал, что фашизм - это ложь, изрекаемая бандитами, и писатель, примирившийся с фашизмом, обречен на бесплодие.

Хемингуэй, знавший разные войны, увидел, что это "совсем другая", особенная, справедливая война ради жизни на земле.

Еще отчетливее стало лицо врага. В "героях" Герники и Гвадалахары он узнавал тех, кто разгуливал раньше в форме карабинеров при Капоретто или в черных рубашках абиссинского похода. Там сын Муссолини хвастался, что, летая над беззащитными деревнями, он расстреливает людей из пулемета, на что в начале 1936 года Хемингуэй отозвался памфлетом "Крылья всегда над Африкой". "Сынки Муссолини летают в воздухе, где нет неприятельских самолетов, которые могли бы их подстрелить. Но сыновья бедняков всей Италии служат в пехоте, как и все сыновья бедняков во всем мире. И вот я желаю пехотинцам удачи, желаю, чтобы они поняли, кто их враг и почему".

Если в "Иметь и не иметь" еще только встает задача, как простому человеку прорваться к другим простым людям, то гражданская война в Испании указывает Хемингуэю этих людей.

Яснее стало здесь лицо товарищей по оружию и друзей. Это были простые, мужественные люди и одновременно писатели - Ральф Фокс, Мате Залка, Людвиг Ренн, Йорис Ивенс, бойцы батальона Линкольна. Люди, вставшие за справедливое дело республики, любили жизнь, но не задумываясь отдавали ее. По-новому переосмыслились здесь слова, когда-то казавшиеся "непристойными", особенно слово "подвиг". Теперь оно выражало то, что должно было выражать. Здесь Хемингуэй позволил наконец своим героям дать выход чувствам в тех обстоятельствах, в которых прежняя поза напускного бесстрастия была бы натянутой, неестественной. Разговаривая с "американским бойцом" и с "мадридскими шоферами", рисуя в романе "По ком звонит колокол" партизан Эль Сордо, и Ансельмо, и Андреса, Хемингуэй, должно быть, не без изумления убеждался, что и его лирические герои - Филип Ролингс, Роберт Джордан вовсе не такие уж замкнутые, эгоистичные люди, что они способны подписать договор на "пятьдесят лет необъявленных войн", а на время этой войны могут даже идти в ногу в общем строю с коммунистами. Он убеждался, что и Джордан и Ролингс - оба по природе своей анархо-индивидуалисты - все же, хоть на время, обуздали свое своеволие. И даже в таком романе, как "По ком звонит колокол", отражен, хотя и в субъективном, а часто и в ошибочном преломлении, определенный участок борьбы с фашизмом. Для организации взрыва стратегически важного моста заброшен через фронт в отряд испанских партизан подрывник американский волонтер, преподаватель колледжа Роберт Джордан. Мост взорван ценою жизни многих партизан и самого Джордана, но жертва эта фактически бесполезна, потому что замысел республиканского наступления раскрыт и оно срывается. Однако, поняв, что каждое, даже самое мелкое, порученное ему дело - это звено длинной цепи, что, скажем, взрыв моста может многое значить, может стать поворотным моментом больших событий, а ведь если победим здесь, победим везде, - поняв это, Джордан стал способен на подвиг.

Здесь, в Испании, Хемингуэй нашел наконец настоящие слова для того, чтобы полным голосом сказать о победе над смертью. Вот вожак партизан Эль Сордо на холме, окруженном фашистами. "Если надо умереть, - думал он, - а умереть надо, - я готов умереть. Но мне не хочется". Умереть - это слово не значило ничего, оно не вызывало у него никакой картины перед глазами и не внушало ему страха. Но жить - это значило - нива, колеблющаяся под ветром на склоне холма. Жить значило - ястреб в небе, жить значило - глиняный кувшин с водой после молотьбы, когда на гумне пыль и мякина разлетаются во все стороны. Жить значило - крутые лошадиные бока, сжатые шенкелями, и карабин поперек седла, и холмы, и долина, и река, и деревья вдоль берега, и дальний край долины, и горы позади". Так перед смертью встает перед Эль Сордо все то, чем он жил: труд, радость, свобода. Он умирает сознательно, не закрывая глаза на смерть, но уносит с собой такое ощущение полноты жизни, что можно смело сказать, что он живой до конца, живой и перед лицом смерти.

"В молодости ты придавал смерти огромное значение, - говорит Хемингуэй в сценарии "Испанская земля", - теперь не придаешь ей никакого значения. Только ненавидишь ее за людей, которых она уносит".

Мертвенность того, о чем писал раньше Хемингуэй, порождала и в области художественного выражения некоторую связанность темой, вызывала скованность речи. Люди ранних вещей Хемингуэя замкнуты. Их разговоры - это своего рода "внутренний диалог", судорожное усилие не дать волю словам, при котором каждый говорит для себя, подавая реплики на собственные мысли, но разговаривающие так поглощены однородными заботами, что прекрасно друг друга понимают с полуслова. Травма сказывается в напряженной навязчивости, с которой фиксируются простейшие действия, в неотступном анализе все тех же переживаний. Они обступают писателя, давят, ему надо избавиться от них, чего он и старается добиться, написав об этом с максимальной ясностью. И первый шаг на этом пути - это четкое закрепление внешнего мира и внешних действий, которым Хемингуэй заслоняется от необходимости думать (описательные страницы в рассказах о профессиональной деятельности, охоте, спорте, военном деле). Если заслониться все же не удается, тогда в лирическом монологе он опять-таки старается избавиться от навязчивых мыслей точной фиксацией переживаний.

После войны в Испании сам стиль Хемингуэя стал живее. Исчезает судорожная напряженность, речь льется шире и свободнее, разговоры героев сразу понятны не только разговаривающим, но и людям со стороны, все становится естественнее и человечнее. Может быть, находишь здесь меньше специфических хемингуэевских приемов, но больше простого зрелого реалистического мастерства.

В 1939 году Хемингуэй писал: "Пока идет война, всегда думаешь, а вдруг тебя убьют, и ни о чем не заботишься. Но вот меня не убили и, значит, надо работать. И, как вы сами, должно быть, убедились, жить гораздо труднее и сложнее, чем умереть, а писать все так же трудно, как и всегда... И теперь мне надо снова писать, и я буду писать как можно лучше и правдивее, пока не умру. А я надеюсь, что никогда не умру".

Если раскрыть в общем контексте смысл этих строк, то можно понять их так: писатель, соприкоснувшись с героикой жизни, чувствует в себе силы закрепить это навсегда, и прежде безрадостное, стоическое требование "Do or die!" ("Умри, но сделай!") сменяется для него не менее категоричным: "Не умру, пока не сделаю!"

Когда из бойцов Интернациональных бригад в Испании остались только те, кто вместе с Мате Залкой, Фоксом и Корнфордом были похоронены в ее земле, Хемингуэй в начале 1939 года написал скорбное и просветленное обращение "Американцам, павшим за Испанию" и направил его опять-таки в журнал "Нью мэссиз". В этом некрологе звучали надежды на будущее, на народ Испании и ее землю, которых "нельзя покорить, ибо земля пребудет вовеки и переживет всех тиранов". Этот непосредственный отклик сводится к простой, но трудно давшейся Хемингуэю мысли: "Пусть вы погибли, не победив, но жертва ваша не напрасна и все равно победа за вами". Хемингуэй, казалось, нашел то, за что стоило отдать жизнь.

* * *

Иногда Хемингуэй показывает, что человек не выдержал проверки; и подчас он чрезмерно долго на этом задерживается. Но в нем нет недоверия и презрения к человеку. Он любит и по-своему сдержанно жалеет своих героев. Но в одном отношении он к ним безжалостен: он желает для них того, что обозначает как "good luck", то есть хочет для них настоящей, хорошей жизненной удачи, а вместе с тем трудовой, трудной, пусть даже и трагической судьбы. У Хемингуэя обычно победитель не получает ничего; терпит поражение, и в этом обнаруживает себя ущербный характер его гуманизма. Полнокровный, оптимистический гуманизм, будь то гуманизм Горького или Гюго, это вера в светлое будущее человечества, это путь через испытание к победе. Таких гуманистов объединяет ясная цель, которая зовет победить хотя бы ценой жизни. Гуманизм Хемингуэя - это безрадостный, стоический гуманизм, гуманизм внутренней победы ценой неизменного поражения.

В романе "По ком звонит колокол" гибнут, но гибнут совсем по-разному, и Эль Сордо, и Джордан. Эль Сордо и не формулируя знает, за что ему предстоит умереть. Он не хочет умирать, но знает, что так надо. И на этом для него кончаются все вопросы - начинается его трудовой подвиг. На холме, со своими партизанами, он работает, уничтожая франкистов, как работал в поле, уничтожая сорняки и думая о том, чтобы сорняков осталось поменьше. Джордан тоже пытается выработать в себе такое же отношение - быть хотя бы перед лицом смерти похожим на Эль Сордо и Ансельмо: "Брось думать, твое дело сейчас взрывать мосты". И он тоже работает при взрыве моста, но дальше все идет совсем по-другому. "Колокол" был написан уже после поражения, и Джордан наделен был обычными чертами хемингуэевского лирического героя. Он думает все о том же: о долге, выполнение которого означает для него смерть. Автор вполне мог бы и не убивать Джордана, но Джордан внутренне обречен, сам это знает и занят устроением своей собственной смерти. Он умирает не только ради Испании, не только ради спасения любимой девушки Марии, но и по внутреннему велению долга, ради себя. И умирает не сразу - долго, мучительно готовясь к смерти. Он пришел сюда не отнимать жизнь, а отдавать свою. Страшный мир не сломил Джордана, не принудил его к сделке со своей совестью, как Гарри Моргана. Джордан уходит из жизни моральным победителем, но так и не став участником общей победы или поражения. Сражался он в рядах, а умирает опять-таки один.

Вспомним, какой цельный образ жизни уносит с собой Эль Сордо. А что значит жизнь для Джордана? Ее трудно охватить в одном образе. Это и отвлеченное представление: "Мир - хорошее место, за которое стоит сражаться". Это и мысли о книге, которую он хочет написать, но ведь всякие бывают книги, иные приводят на распутье или в тупик. Это и как бы заготовки для будущей книги - звуки, краски, запахи жизни: "Ночь была ясная, и голова у него была ясная и холодная, как ночной воздух. Он вдыхал аромат еловых веток, хвойный запах примятых игл и более резкий аромат смолистого сока, проступившего в местах среза... Вот такой запах я люблю. Такой, и еще запах свежескошенного клевера и примятой полыни, когда едешь за стадом, запах дыма от поленьев и горящих осенних листьев. Так пахнет, должно быть, тоска по родине - запах дыма, встающего над кучами листьев, которые сжигают осенью на улицах в Миссуле. Какой запах ты бы выбрал сейчас? Нежную траву, которой индейцы устилают дно корзин? Прокопченную кожу? Запах земли после весеннего дождя? Запах моря, когда пробираешься сквозь заросли дрока на побережье в Галисии? Или берегового ветра, когда в темноте подплываешь к Кубе? Он пахнет цветущими кактусами и диким виноградом. А может быть, выберешь запах поджаренной грудинки, утром, когда хочется есть? Или утреннего кофе? Или яблока, когда вгрызаешься в него зубами? Или сидра на давильне, или хлеба, только что вынутого из печи? Ты, должно быть, проголодался, подумал он, и лег на бок и снова стал смотреть на вход в пещеру при отраженном снегом свете звезд". Это и еще многое другое, сложное, противоречивое, раздробленное, омраченное безрадостным стоицизмом бесполезной жертвы.

* * *

Хемингуэй тяжело перенес и крах надежд в Испании, и предательское отношение некоторых кругов Америки к победе над фашизмом во второй мировой войне. Фактически опять в Америке честный боец-победитель не получил почти ничего, а плоды победы пожинали корыстные дельцы вроде "крестоносцев", показанных Стефаном Геймом. Хемингуэй снова укрылся, на этот раз среди простых людей Кубы, снова замкнулся в себе, и опять перед ним возникает смерть. Но действительно еще рано умирать тому, кто сказал себе: "Не умру, пока не сделаю!" За это время снова, и не раз, возникала опасность новой войны, несправедливой войны ради смерти на земле. Словом, все уже как будто преодоленное снова вставало грядущим кошмарам, призраком самоубийственных побед и конечного поражения.

Смерть в последних двух повестях в значительной мере перестает быть социальным фактом, отражением смерти всего уклада, и становится опять участью отдельного человека как неизбежная судьба. В такой смерти опять очень мало героики, но опять упор на том, чтобы умереть как следует, умереть стоя. Обе послевоенные повести Хемингуэя написаны опять о побежденных. И на запах тления, как стервятник, слетает злой рок ("bad luck").

Хемингуэй давно уже работает над большим романом. В конце 40-х годов, находясь в Италии, он серьезно заболел. Под угрозой смерти он прервал работу над романом и поспешил закрепить на бумаге впечатления недавно закончившейся войны. Результатом была вышедшая в 1950 году повесть "За рекой, в тени деревьев", которая не оправдала десятилетнего ожидания читателей и глубоко разочаровала многих, следивших за развитием творчества Хемингуэя.

Полковник Кантуэлл, который по самой своей профессии "жил со смертью почти всю свою жизнь", еще бодрится, но знает про свой смертельный недуг и в свои пятьдесят лет чувствует себя стариком. Может быть, рано состарила его как раз последняя война. По приказу ненавистных ему тыловых генералов-политиков он зря уложил в лобовых атаках весь свой полк. Военный приказ есть приказ, он его выполнил, но воспоминание об этом стало для него неотвязной мукой. Получив отпуск, он едет из Триеста в Венецию по местам былых боев на Пьяве, под Фоссальтой, где тридцать лет назад он сражался в обличье Ника Адамса и лейтенанта Генри и где был тяжело ранен. Опоры он ищет в последней любви к девятнадцатилетней венецианке Ренате, которую он сам называет "дочкой". Он мучительно сожалеет, почему не встретил ее раньше, когда он мог на ней жениться, быть счастливым и дать ей счастье и вырастить пятерых сыновей. И все кончается скоропостижной смертью на обратном пути из отпуска к повседневной лямке солдата.

В этой малозначительной, вообще говоря, книге много по-хемингуэевски четких описательных страниц. Запоминаются сцены охоты, прогулки по Венеции, ветер Венеции. И вероятно, если бы раньше эта возможность не была использована другим, повесть можно было бы назвать проще и выразительнее: "Смерть в Венеции". Но тогда и книга должна была быть другой.

Последняя повесть "Старик и море" (1952) открывается все тем же мотивом поражения. Для рыбака Сантьяго пришла полоса неудач, когда и его старый залатанный парус из мешковины кажется флагом вечного поражения. Сознание старика, еще ясное в работе, уже затуманено дымкой старости, и от этого ему по-своему легче. "Ему теперь уже больше не снились ни бури, ни женщины, ни великие события, ни огромные рыбы, ни драки, ни состязания в силе, ни жена". Осталась только забота о насущном хлебе, разговоры с мальчиком о бейсболе да в грезах - львы далекой Африки. Старик еще не сдается. В погоне за большой рыбой он заплывает даже дальше, чем это было для него по силам. Он упорно и безнадежно защищает пойманную рыбу от акул, но сквозь это привычное для него упорство рыбака звучат новые нотки. Раньше Хемингуэй неоднократно повторял свою излюбленную мысль, что если уж ты ввязался в драку, то надо победить, пусть на деле победа и оборачивается у него обычно внешним поражением. Старик по-новому варьирует эту мысль Хемингуэя: "Человек не для того создан, чтобы терпеть поражение. Человека можно уничтожить, но его нельзя победить". Но тут же сказывается и противоречие. У старика появляется необычный для Хемингуэя фатализм: "Я тебя убью, рыба, или ты меня убьешь - не все ли равно?" А вслед за этим появляется и возвеличение стариком той самой "большой рыбы", которая его может доконать.

Все здесь глуше, примиренней, мягче, чем в прежних книгах. Старик живет в ладу со всеми простыми людьми округи, все его любят. Бывало, что Хемингуэй писал об уязвимости и слабостях сильных людей, здесь он пишет о моральной силе дряхлеющего старика. Он не осложняет внутреннюю победу старика ни комбинациями боксера Джека, ни профессиональной гордостью матадора Гарсиа, ни вынужденным преступлением Моргана. Здесь больше веры в человека и уважения к нему, но сама жизнь сведена к узкому, непосредственному окружению одинокого старика.

Характерно, что здесь больше, чем где бы то ни было у Хемингуэя, стирается грань между тем простым человеком, к которому влечет писателя, и его же лирическим героем. Раньше Хемингуэй мыслями и чувствами был прежде всего с тем интеллигентом, который честно идет в бой, но в чужой для него войне и со всем грузом сомнений. Теперь какую-то часть своих мыслей и чувств он уделяет и Сантьяго. По сравнению с прежними простыми людьми Хемингуэя Сантьяго - сложная фигура. Тогда как даже двойники писателя старались не думать, он, Сантьяго, на протяжении всей повести размышляет о многом. От начала до конца книги он ведет разговор с рыбой и с самим собой. Он, как и автор, обсуждает проблему мужества, мастерства. Старика преследует полоса неудач, но он не поступится своим мастерством рыбака, он будет ловить только "большую рыбу", и будет ловить как следует. В его сознание просачивается то ощущение неотвратимого поражения, которое свойственно было скорее Джордану, а не Эль Сордо. Он грезит о том, о чем мог бы грезить охотник на львов Хемингуэй. Словом, если образ Сантьяго и теряет в цельности, зато он становится богаче, разнообразнее. Он несет большую нагрузку, и мастерство Хемингуэя в том, что все это целостно воспринимается при чтении.

Старик тянется за поддержкой к молодости. Чудесный мальчик, опекающий старика, - это не просто предмет наблюдения, каким был мальчик из рассказа "Ожидание", не просто слушатель, которому отец рассказывает о днях своего детства ("Отцы и сыновья"). Мальчик для старика - это реальная поддержка, это опора его старости, без которой старик беспомощен, обречен на прозябание. Раньше для героев Хемингуэя (кроме первого из них - Ника Адамса) как бы не существовало смены поколений и самой проблемы будущего. Раньше герои Хемингуэя если и вели с кем-нибудь скупые разговоры, то основой все же были внутренние монологи, разговоры с собой. Теперь у старика есть кому передать свой опыт и свое мастерство, и в этом смысле книга открыта в будущее. Хемингуэй как бы возвращается к тому, с чего начал, но совсем по-новому. Род проходит и род приходит, но не только земля, а и человеческое дело пребывает вовеки не только в собственных созданиях искусства, но и как мастерство, передаваемое из рук в руки, из поколения в поколение.

И хотя в книге речь идет о старости на самом пороге угасания, но здесь никто не умирает. Победа, хотя бы моральная, достигнута здесь не ценою жизни.

В повести "Старик и море" намечается попытка обойти тупик послевоенных тягостных противоречий, обратившись к общечеловеческой теме, почти абстрагированной от текущей действительности. Это тема мужественного труда ради "большой", но узкой цели, которую Хемингуэй пока определяет только как "большую рыбу". Осязательное, реалистическое изображение маленького клочка, частицы жизни как точки, к которой приложены большие силы, заставляет прислушаться к этой вещи, но реализм ее в значительной мере ослаблен туманной многозначительностью, которая уже дала повод для диаметрально противоположных аллегорических толкований. Поэтому "Старик и море" можно рассматривать и как большую заявку писателя, который ищет для новой книги свою "большую рыбу" - большую и жизненную тему.

Пока что обе послевоенные повести - все же лишь разговор вполголоса, и, во всяком случае, едва ли это итог размышлений Хемингуэя над послевоенной действительностью.

"За рекой" - по сути своей фрагментарная книга. "Старик и море" - это тоже, как сообщает американская критика, фрагмент или набросок к большому, еще не напечатанному роману. Это более или менее ценные и отшлифованные этюды, вещи проходные, вне зависимости от их литературных качеств. И хотя качества эти неоднородны, в обоих чувствуется возврат к более напряженной ранней манере. В "За рекой" - это опять пространная невнятность диалогов, натянутый невеселый юмор. А в "Старике" опять стучит навязчивость техницизма, бесконечного внутреннего диалога и выделяются чужеродные импрессионистические вкрапления.

Мастерство Хемингуэя остается большим мастерством. Важнее то, что на большие вопросы, поставленные послевоенной жизнью, Хемингуэй пока не отзывается. Молчание это в условиях разнузданной милитаристской истерии хотелось бы считать формой протеста ветерана, уже сказавшего однажды "прощай" оружию и не торопящегося сказать новое, не менее веское слово. Пока он отделывается только беглой репликой. Так, когда в 1954 году Хемингуэй вернулся на родину из Африки после долгой отлучки и в бесчинствах сенатора Маккарти распознал все ту же тень фашизма, он резко высмеял Маккарти.

После двух авиационных катастроф в Африке и сотрясения мозга Хемингуэя будто бы тревожат всякие дурные сны. Причем этот вид сотрясения, добавляет Хемингуэй, вызывает у него сны о грубой силе. В этой связи приходит ему на ум и такая мысль: уцелел ли бы в Африке среди диких зверей сенатор Маккарти, лишенный здесь своей депутатской неприкосновенности? Тут сам он будто бы выходит на ночную охоту и вдруг видит сенатора Маккарти тоже с охотничьим копьем. "Вы на кого охотитесь?" - спрашивает сенатор. "На шакалов", - будто бы отвечает Хемингуэй. "А я на крамольников!.. Я ополчился на всех врагов истинно американского образа жизни!" - "А я на шакалов", - отвечает ему во сне Хемингуэй и довольно ядовито напоминает Маккарти о судьбе другого фашиствующего сенатора, Хью Лонга, который метил в диктаторы, а кончил плохо. "Да, плачевна его судьба, - соглашается республиканец Маккарти, хоть он и был демократ". "Тут я подумал, - пишет Хемингуэй, - что, может быть, я был невежлив, непатриотичен, негостеприимен, и сказал ему во сне: "Если вы отыщете здесь живых крамольников, которых еще не сожрали гиены, то я пришлю носильщиков, и вы доставите их в Найроби, конечно, если только мои носильщики смогут сработаться с вашими подручными". На этом кончается сон и вымышленный разговор охотника за шакалами с охотником за крамольниками.

Не приходится преувеличивать значения этой шутки, но с Хемингуэем уже не раз бывало, что в дни затишья он оставался молчаливым сторонним наблюдателем, а в решительные для него моменты оказывался на линии огня.

Этого не забывают и его бывшие товарищи по оружию. В январе 1954 года разнеслись слухи, что Хемингуэй, находившийся в это время на охоте в Центральной Африке, погиб. Многие газеты, в том числе и лондонская "Дейли уоркер", опубликовали некрологи. Затем выяснилось, что Хемингуэй все же уцелел. В те же дни был выпущен на поруки до пересмотра дела видный американский коммунист и бывший политический руководитель батальона имени Линкольна, сражавшегося в Испании, Стив Нелсон, ранее приговоренный к двадцати годам строгого тюремного заключения, что для пожилого и больного человека равнялось смерти. И вот в нью-йоркской газете "Уоркер" была опубликована статья еще одного ветерана-интербригадовца, писателя-коммуниста Джозефа Норта, озаглавленная "С благополучной посадкой, Хемингуэй!".

"Я вовсе не сентиментален, - писал Дж. Норт, - но два человека, которые были дороги многим из нас в Испании, эти два человека вернулись к жизни в один и тот же день... В 55 лет рано вам умирать, и, несмотря на вашу окладистую седую бороду, вы вовсе не стары - ни по годам, ни по темпераменту..." "Помните вы то утро 1 мая 1937 года, - обращался Норт к Хемингуэю, - когда мы вместе ехали к фронту на Эбро. На каком-то горном перевале нас обогнал большой украшенный цветами грузовик, набитый молодежью, распевавшей песни в честь праздника. И вот на крутом вираже бешено мчавшаяся машина опрокинулась у нас на глазах, придавив своих пассажиров. Вы в то же мгновение выскочили из автомобиля и стали подбирать умерших и перевязывать раненых. По вашему выражению, вы были "на своем месте" - так заботливо и умело вы делали перевязки. И я помню ваше лицо, когда у вас на руках умерла совсем юная девушка лет семнадцати с розой в волосах. И еще помню - некий важный корреспондент, имени которого я здесь не назову, расхаживал среди трупов и делал заметки для той корреспонденции, которую он накропает в тот же день. У него был довольный вид человека, который после скучного дня наконец-то напал на хорошую тему. Вы посмотрели на него и обозвали сукиным сыном... У нас с вами и тогда были разногласия, но мы оба стояли обеими ногами на земле, вместе оказывая помощь тем, кто в ней нуждался. Вы не спрашивали меня о моих политических взглядах, мне в тот момент и в голову не приходило спросить о ваших. Одно я знал: вы были не на стороне того издателя-миллионера, редакция которого ждала ваших рассказов".

2

"Задача писателя неизменна, - сказал Хемингуэй в своей речи на Втором конгрессе американских писателей, - она всегда в том, чтобы писать правдиво, и, поняв, в чем правда, выразить ее так, чтобы она вошла в сознание читателя как часть его собственного опыта". Как же он сам понимает правду искусства?

Еще в 1934 году Хемингуэй писал: "Все хорошие книги сходны в одном: то, о чем в них говорится, кажется достовернее, чем если бы это было на самом деле, и когда вы дочитали до конца, вам кажется, что все это случилось с вами, и так оно навсегда при вас и остается: все хорошее и плохое, взлеты и раскаяния и горе, люди и места и какая тогда была погода. И если вы можете сделать так, чтобы донести это до сознания других людей, тогда вы писатель. И нет на свете ничего труднее, чем сделать это". В 1942 году он развил ту же мысль: "Правда нужна на таком высоком уровне, чтобы выдумка, почерпнутая из жизненного опыта, была правдивее самих фактов". Правдивее фактов - это добавочный элемент того авторского отношения, которое при известных условиях и на известном уровне делает факт явлением искусства. Здесь как будто намечается правильное решение: не ограничиваться натуралистической точностью показа, но добиваться реалистической верности, в которой правда искусства правдивее фактографического правдоподобия. Однако Хемингуэй далеко не сразу пришел к пониманию этого и далеко не полностью осуществляет это в своей художественной практике.

В начале творческой деятельности Хемингуэя (Париж, 20-е годы) писатели-декаденты внушали Хемингуэю, что правда - это абсолютная объективность, по-флоберовски бесстрастная, что настоящая простота - это примитив. Некоторое время Хемингуэй прислушивался к этим советам и на первых порах даже щеголял подчеркнуто объективным примитивом, огрубленной тематикой, нарочитым лаконизмом и угловатостью диалога. Живую ткань ясной и четкой прозы Хемингуэя и до сих пор местами стягивают старые рубцы. На своем пути Хемингуэй перепробовал много новых для своего времени находок: намеренное косноязычие, недоговоренные, рубленые реплики, лаконически пространный - весь на повторах и подхватах - подтекст диалога, бесконечные периоды внутренних монологов, закрепляющих пресловутый "поток сознания", словом, все то, за что снисходительно похваливали Хемингуэя метры декаданса. Однако и у Хемингуэя это чужеродный нарост, а оторванные от живой ткани произведений Хемингуэя, все эти экспериментальные "находки" могли прискучить в перепевах его многочисленных подражателей, как некий новый бездушный штамп хемингуэевщины. Он иногда примерял эксцентрический наряд лишь для того, чтобы его отбросить, а подражатели еще долго рядились в его обноски.

Это стало ясно и самому Хемингуэю, когда он взглянул на себя и на жизнь глазами своего писателя Гарри.

Он неоднократно повторял: "Все, что я хочу, - это писать как можно лучше", иной раз добавляя: "и как можно скромнее" или: "и как можно проще". Хемингуэй упорно и сознательно ставил себе цели и последовательно работал над их достижением. Он знает, о чем пишет, на деле испытав труд охотника, рыбака, солдата, спортсмена, писателя. "Я знаю только то, что видел", говорит Хемингуэй. И вот он старается видеть то, что на самом деле видишь, а не то, что представляется тебе сквозь привычные очки предвзятости. Старается чувствовать то, что на самом деле чувствуешь, а не то, что полагается чувствовать в подобных случаях. Старается изображать то, что действительно видел, не довольствуясь условными литературными и всякими иными штампами.

Хемингуэй прошел долгий путь к мастерству. По дороге он сбрасывал самые разнообразные узы и шоры, освободился от различных увлечений. Он попробовал и отбросил так называемый телеграфный язык. Все меньше у него стучит натуралистическая запись лаконически пространных разговоров; на смену изобильным техническим терминам бокса, боя быков, рыбной ловли пришло умение показать военную операцию, скажем, взрыв моста, так, что это может служить наставлением, но понятно всякому без специального словаря. Словом, все отчетливее выяснялась для Хемингуэя необходимость реалистического отбора. И когда это ему удается, то поражаешься, какими скупыми, но точно выверенными средствами достигнуты поставленные автором цели.

У Хемингуэя учились некоторые английские, французские и особенно итальянские писатели и деятели кино: среди них такие, как молодой Джеймс Олдридж. Итало Кальвино, Грэхем Грин и другие. Так, Итало Кальвино в своей интересной статье "Хемингуэй и мы" (1954) признает, скольким он обязан Хемингуэю, но одновременно видит и "предел возможностей Хемингуэя", определяет его жизненную философию как "жестокую философию туриста". Волны безнадежного пессимизма, холодок отчужденности, растворенность в беспощадно жестоком жизненном опыте - все это порождает в Кальвино "недоверие, а порой и отвращение". Самый стиль раннего Хемингуэя начинает казаться ему узким и манерным. Джеймс Олдридж в ранних своих греческих повестях, в военных рассказах, в "Охотнике" пользуется интонацией Хемингуэя, но в "Дипломате" он вырывается на простор большой темы, а в романе "Герои пустынных горизонтов" даже внутренне полемизирует с Хемингуэем, стремясь ставить и разрешать большие проблемы и пользуясь при этом иными художественными средствами.

В чем же дело? Хемингуэй достиг высокого художественного уровня, окружающее он видит простым глазом ясно и четко, но дали подернуты дымкой, а достижениям оптики он, кажется, не доверяет, видимо боясь аберрации. Но, не обследовав эти далекие горизонты, не определишь и данной точки, как бы ясно она ни была описана. Хемингуэй хочет писать правдиво, но у большой правды жизни, у реалистической правды искусства тоже очень широкие горизонты. Это явления исторически обусловленные, живые, динамические, это - правдивое изображение существенных черт действительности в их взаимодействии и развитии. Такая правда предполагает оценку каждого частного случая в свете целого и исходя из правильно понятого целого.

Но Хемингуэй, судя по одному высказыванию, как будто считает, что это удел, или, вернее, предварительное условие, лишь для тех, кто хочет спасать мир: "Пусть те, кто хотят, спасают мир, если только они способны увидеть его ясно и как целое. Тогда какую часть ни возьмешь, она будет представлять мир в целом, если только это сделано как следует". Как раз на это обычно не способен не только Хемингуэй, но и многие из писателей буржуазного Запада. Как раз они чаще всего берут какую-нибудь часть, иногда при этом захватывают глубоко, но обычно в отрыве от целого, в статике, вне исторических и социальных связей. И, как бы признавая это, Хемингуэй словно выделяет для писателя какое-то свое особое дело: "Самое главное - жить и делать свое дело, и смотреть, и слушать, и учиться, и понимать. И писать, когда у тебя есть о чем писать". Но как писать - это остается неясным, потому что требование "понимать" остается нераскрытым. Хемингуэй не преуменьшает трудностей своего дела: "Нет на (свете дела труднее, чем писать простую, честную прозу о человеке. Сначала надо изучить то, о чем пишешь, потом надо научиться писать. На то и другое уходит вся жизнь. И обманывают себя те, кто думает отыграться на политике. Это слишком легко, все эти поиски выхода слишком легки, а само наше дело непомерно трудно". Неправота последнего утверждения настолько ясна, что не стоит его оспаривать. Да! Вещи, рассчитанные надолго, невозможно создавать вне времени, вне "политики" (понимая, разумеется, под этим словом не мелкое политиканство, а большие вопросы, определяющие жизнь миллионов людей), на каком бы высоком профессиональном уровне они ни стояли. Если есть в произведении большая правда жизни, она включит в себя всю правду со всей ее светотенью. Если большой правды нет или в ней замолчано что-то существенное, то и вся правда легко превращается в "абсолютную", объективистскую правду, которая сводится иногда к эклектическому набору малых правд и неправд.

Увидев победу цельного человека над смертью в социальном плане, сам автор еще не обрел ощущения полноты и цельности жизни. Если трагическая героика и побеждает морально, то ведь это только часть жизни. Видимо, что-то неладно в самом подходе Хемингуэя. Очень многое в жизни остается им не только не показанным (этого нельзя и требовать), но и не учтенным.

По многому видно, что Хемингуэй любит жизнь, свою страну, но "странною любовью". Его страшит то, что она "быстро старится" в руках корыстных эксплуататоров. Его лирический герой американец хотя бы в мыслях повсюду носит с собою "горсть родной земли" и нигде не забывает самый запах родной Миссулы. То, что Хемингуэй почти не живет на родине и молчит о ней, то, что простых и мужественных людей он ищет в Испании, на фронтах Италии и Франции, наконец, на Кубе, - все это можно понимать как неприятие им многих сторон американской действительности. Но молчание остается молчанием. Оно двусмысленно уже тем, что может быть истолковано по-разному. Недаром сам Хемингуэй сказал о своем писателе Гарри: "Людям, с которыми он знается сейчас, удобнее, чтобы он не работал". И во всяком случае, этим молчанием Хемингуэй очень суживает ту часть мира, которую он отражает в своем творчестве, как бы далеко он ни забредал в своих скитаниях по свету.

* * *

Для понимания Хемингуэя особенно важна этическая основа его творчества, его своеобразный этический кодекс. Много было таких кодексов, и как бы они ни назывались: рыцарская честь, буржуазная респектабельность, солдатская верность или, как у Хемингуэя, "честная игра" спортсмена, - все они оказывались условными. В малом, в простейших случаях такой моральный кодекс неоспорим. Кто возразит против порядочности, честности, верности долгу, внутренней собранности? Но стоит автоматическое соблюдение этих жизненных правил приложить к большим требованиям жизни, как выясняется относительность и недостаточность этих критериев вне той обстановки и цели, ради которой они соблюдаются. Именно правила и пресловутое джентльменство "честной игры" внушают Хемингуэю объективистское беспристрастие. Именно правила такой игры предписывают: о друзьях говорить с оговорками и с усмешкой - они все стерпят, - а к врагам относиться с подчеркнутой галантностью. Именно эти правила требуют соблюдения "абсолютной", абстрактной правды, которая часто не совпадает с большой правдой жизни.

Хорошо еще, что за условной "честной игрой" - в случае Хемингуэя чувствуется простая человеческая честность, которая не позволит пойти на лицемерие, подлость, предательство, однако свое вредное влияние "честная игра" все же оказала и на творчество Хемингуэя.

Противоречие это распространяется и на эстетику Хемингуэя. Несомненно, что правда для него и есть красота, а некрасиво для него все неестественное - неженственность в женщине, немужественность в мужчине; все робкое, трусливое, уклончивое, нечестное. Красота для Хемингуэя - это все естественное, это красота земли, воды, рек и лесов, умных и чистых животных, четко действующей снасти, красота чистоты и света. Это красота старых моральных ценностей: простоты, честности, мужества, верности, любви, работы и долга художника.

И только ложно понятая объективистская, натуралистическая "правда" заставляет иногда Хемингуэя в чрезмерной пропорции фиксировать внимание и вводить в свои произведения заведомо неестественное, болезненное, ущербное как следствие того, что неестественно и страшно в самом себе, как результат собственной травмы и ночных кошмаров и как, может быть, невольная, но дань веянию времени, декадентскому засилью в современной американской литературе.

Когда отходил на задний план ученик, скованный канонами Гертруды Стайн, именно тогда побеждал истинный реализм в творчестве мастера Хемингуэя. А рецидивы наигранного бесстрастия порождали у него натуралистическую пестроту и тесноту, в которой терялось истинное обличье такого простого и прямого писателя.

И когда отвлеченные моральные правила, которые Хемингуэй приписывает излюбленным своим героям - спортсменам, охотникам и другим "честным" игрокам, он попытался перенести и в область широких социальных отношений, когда он взялся за тему большой социальной остроты и значимости, тогда особенно явно обнаружились сила и слабость его художественного метода. В романе "По ком звонит колокол" сильно и взволнованно описаны действия партизан, гибель отряда Эль Сордо, операция до взрыву моста, путь связного Андреса через фронт с донесением, величавые в своей простоте фигуры Эль Сордо и старого Ансельмо. В каком-то отношении и Роберт Джордан - это следующий шаг на пути развития лирического героя Хемингуэя. Для лейтенанта Генри все беспросветно. В "Иметь и не иметь" Гарри Морган так и умирает врагом всех, один со своим преступлением, умирает потому, что не удалась еще одна его личная попытка обеспечить себе кусок хлеба. Пусть сам он не раскаивается ни в чем, но это не дает ему ни фактической, ни моральной победы - ничего, кроме горького сознания бессильного одиночества. И главное, к конечному выводу Моргана - "Человек один не может ни черта" - Хемингуэй все же подводит не одного из своих интеллигентов-индивидуалистов, а одного из тех простых людей, цельность которых влечет к себе Хемингуэя, но для него самого пока недостижима. А "Колокол" начинается сразу с утверждения: "Нет человека, который был бы, как остров, сам по себе". Джордан замкнут и нелюдим, как все двойники Хемингуэя, но и в своем интеллигентском плане это уже не олдингтоновский герой, укрывшийся на одном из Островов Блаженных. Джордан идет к людям, сознательно борется "за всех обездоленных мира", и то, что умирает он все же один, это беда его и всех ему подобных. Сам по себе Джордан не хуже, а может быть, и человечнее прежних воплощений лирического героя, беда его в том, что нагрузка для него непосильна, он человек не на своем месте, он не типичен для обстановки, в которой от Хемингуэя ждали эпического разрешения темы. Эпиграфом к своему роману Хемингуэй поставил слова старого английского поэта Донна: "Нет человека, который был бы, как остров, сам по себе: каждый человек есть часть материка, часть суши; и если волной снесет в море береговой утес, меньше станет Европа, и так же, если смоет край мыса или разрушит замок твой или друга твоего; смерть каждого человека умаляет и меня, ибо я един со всем человечеством; а потому не спрашивай никогда, по ком звонит колокол; он звонит по тебе". Но, может быть, на самую мысль о колоколе навела Хемингуэя эмблема знамени батальона Линкольна, где на фоне колокола изображен силуэт, напоминающий самого Линкольна, в испанской шапочке с кистями.

Не мог Хемингуэй, не мог его Джордан остаться равнодушным, остаться в стороне, когда на защиту простых и честных людей Испании стали стекаться со всех концов земли такие же простые, честные, мужественные люди. Не может и читатель оставаться равнодушным, когда колокол Хемингуэя звонит по Джордану, даже такому Джордану, как он есть, и даже если дребезжащий звук и обнаруживает, что колокол надтреснут.

* * *

Стремясь к правде, Хемингуэй всем своим творчеством, своими достижениями и провалами объективно подтверждает старую истину, что нет правды, кроме большой жизненной правды, и человек - мера ее. Для Хемингуэя бесстрастие "честной игры" - лишь напускная поза, оно оказывается мнимым. Писатель, поставивший себе целью высшую бесстрастность и абстрактную объективность, на деле не может подавить в себе человека, не может не преломить изображаемое сквозь призму собственного жизненного опыта. Впрочем, в этом, как и во всем, Хемингуэй глубоко противоречив. Это человек, который тянется к цельности, простоте, ясности, но сам раздвоен, сложен, трагичен. По сути своей писатель-лирик, он обладает эпической силой изобразительности и заставляет себя быть бесстрастным.

Противоречива и самая тема его: это внезапная, насильственная смерть, но и творческое бессмертие, достижимое только в социальном плане. Это не просто абстрактная смерть, но и конкретное проявление ее в живом человеке; это и поражение, когда оно ведет к внутренней победе. Это и сила, не находящая себе достойного применения, сила в пустоте, - все та же старая трагедия страстного служения слову в жестких рамках холодного мастерства. А ведь дело не только в виртуозном мастерстве. Для писателей масштаба Хемингуэя это нечто само собой разумеющееся.

"Сегодня, - писал Итало Кальвино, - через десять лет, которые прошли с начала моего ученичества у Хемингуэя, я могу подвести активный баланс". Такой же активный баланс могут подвести многие вдумчивые и доброжелательные читатели. Хемингуэй этого заслуживает. И вот почему.

Есть писатели - среди них и виртуозы своего дела, - которые умеют и могут писать о чем угодно и довольствуются этим, с них и спрашивать больше нечего. А есть другие, которые не могут не писать, должны писать всегда об одном, для них самом главном, которые взяли на себя этот обет, которые любят в жизни многое, "лишь бы только это не мешало работе", их писательской работе, но которые в то же время терзаются, когда, действительно не мешая, жизнь проходит мимо самой совершенной их работы. К таким писателям принадлежит и Хемингуэй.

Когда-то, в 1932 году, отдавая должное тем, кто берется "спасать мир", Хемингуэй как будто выделял особое, свое дело - работу писателя. Но ведь с тех пор сам он сочувственно приводил как слова Гарри Моргана: "Человек один не может ни черта", так и слова Донна: "Нет человека, который был бы как остров, сам по себе". Сам признавал, что, если звонит по ком-нибудь колокол, "он звонит и по тебе". А если продолжать и применить эту мысль к жизни, мир, в котором все мы живем, - это и твой единственный мир, в котором ты живешь и работаешь, и, дав погибнуть этому миру, ты не спасешь и свою работу. Ведь для кого она? И более того: хотя бы на словах отказавшись спасать мир, ты сузишь для себя возможность увидеть его ясно и как целое и обессмыслишь самую попытку научиться этому.

С 1932 года прошло много лет, и, надо думать, с тех пор многое стало ясно Хемингуэю. Хочется надеяться, что он опять выйдет из уединения белой башни своей фермы "Кругозор" на Кубе к большим общественным событиям нашей эпохи. А ведь возможности честного, не скованного заблуждениями таланта поистине необозримы.

1956

Два письма Хемингуэя

Письма Хемингуэя сами говорят за себя. Разъяснения требуют разве что два-три момента.

В одном месте письма 1935 года Хемингуэй полемизирует с моей статьей о нем, где, наряду с высокой оценкой его творчества, была и озабоченность тем, к чему ведет Хемингуэя подчеркнутая анархо-индивидуалистическая бравада его мистера Фрэзера. Признавая очистительную роль революции, как своего рода катарсис, Хемингуэй в ту пору отождествлял коммунизм с государством, а всякое государство для него тогда означало бюрократию. В письме Хемингуэй полемически подчеркивает свое отношение к государству. Но какому? Его взгляды на государство формировались в годы, когда он наблюдал зарождение и рост беззаконного фашистского государства в Италии, наблюдал ростки того же во Франции, где, наряду с пресловутой французской бюрократией и полицией, уже в 20-х годах орудовали своего рода "ультра", тогда именовавшие себя "королевскими молодчиками"; наблюдал, наконец, пышный расцвет нацизма в гитлеровском государстве, войну с которым Хемингуэй считал неизбежной уже начиная с 1934 года. Да не очень далеко от своих вчерашних противников ушли политиканы и бюрократы пресловутой американской демократии. В романе "Иметь и не иметь" выведены их представители: крупный бизнесмен, а одновременно торгаш и мошенник Джонсон или крупнейший бюрократ Фредерик Гаррисон, которого на страницах романа именуют "одним из трех самых значительных людей США", одним из "самых видных деятелей нашего правительства". А для Хемингуэя это правительство, которое допустило гибель ветеранов во Флориде, которое руками Дугласа Мак-Артура расстреливало ветеранов на подступах к Вашингтону. Не мудрено, что такое государство было чуждо и враждебно Хемингуэю, и он предпочитал заботиться о своих близких. Но характерно, что уже через год после этого письма Хемингуэй помогает не близким, а дальним и бросается на защиту государства, а именно государства Испанской республики от восставших против нее фашистских мятежников. И теория невмешательства в политику, и позиция стороннего наблюдателя сразу отошли для Хемингуэя в прошлое. Вернувшись в 1937 году из республиканской Испании во Флориду, Хемингуэй застал там посланный ему номер журнала "La Litterature Internationale" с моей статьей о его творчестве "La tragedie de la force dans le vide" ("Трагедия силы в пустоте"). И вот 24 июля 1937 года он пишет в письме редактору этого журнала С. Динамову: "Спасибо за... "Интернациональную литературу" со статьей Кашкина. Надеюсь, мне еще удастся некоторое время давать повод Кашкину пересматривать окончательную редакцию моей биографии... Передайте от меня Кашкину, что война совсем другая, когда тебе 38 лет, а не 18, 19, 20. И насколько она другая. Когда-нибудь я напишу ему об этом, если вообще останется время писать письма. Сейчас я приехал повидаться с моей семьей, прежде чем вернуться в Испанию". Время для следующего письма нашлось уже после окончательного возвращения Хемингуэя из Испании весной 1939 года. А затем началась вторая мировая война, в которой непосредственно участвовал Хемингуэй, в Европе был заключен пакт, была финская кампания, и ни письма, ни обещанные корректуры до меня не доходили. Доходили уже после войны только приветы в письме к К. Симонову или устно через посещавших Хемингуэя на Кубе товарищей: В. Кузмищева, Л. Камынина, В. Машкина 1, М. Мохначева 2.

1 В. Mашкин. В стране длиннобородых. М., изд-во "Молодая гвардия", 1960, стр. 46.

2 "Известия", 19 марта 1960 года, № 67.

Письмо К. Симонову от 20 июня 1946 года интересно главным образом не биографическими данными, которые уже можно найти в литературе, а тем, что Хемингуэй и на этот раз дает повод пересмотреть его биографию. Хотя и с оговорками и извинениями, он говорит в письме о политике и недвусмысленно обвиняет Уинстона Черчилля в том, что тот опять, как в 1918-1919 годах, пытается сохранить в неприкосновенности то, что может быть ограждено от требований будущего только силой оружия - войной, все более ненавистной Хемингуэю. А о поджигателях войны, среди которых не последним был и Уинстон Черчилль, Хемингуэй так же недвусмысленно говорит в предисловии к "Прощай, оружие!" 1948 года, что их надо поставить к стенке в первый же день войны, которую они могут разжечь.

Что же касается государства, то практика анархистов, оказавшихся у власти в республиканской Испании, и особенно в Каталонии, раскрыла Хемингуэю глаза на сущность такого государства-минимум. И он, хотя бы на время войны, высказывался за железную дисциплину Пятого полка и испанских коммунистов и на этой почве порвал долголетнюю дружбу с Дос Пассосом.

Второй момент - это резкие выступления Хемингуэя против критики. Но опять-таки - против какой? Он имеет в виду критику необоснованную, заведомо предвзятую и недоброжелательную. К тому времени фашиствующий английский критик Уиндгем Льюис, пародируя заглавие "Мужчины без женщин", причисляет в своей книге Хемингуэя к "мужчинам без муз" (в статье "Тупой бык"), а небезызвестный американский писатель и критик Макс Истмен, просто клевеща, в своей статье именует самого Хемингуэя "быком после полудня", издевательски прохаживаясь насчет его будто бы напускной и мнимой мужественности и присоединяясь к нападкам на Хемингуэя троцкиствующих литераторов. Когда Хемингуэя попытались таким образом отлучить от того, что ему было всего дороже, - от искусства и от мужества, - он дал резкий отпор, тем более что подоплека этой травли была глубже и коренилась в расхождении взглядов на события в Испании. А с кем из критиков Хемингуэй считается? С Эдмундом Уилсоном и с Малькольмом Каули, который б 1935 году казался ему "новообращенным в коммунистическую веру". Затем, как это ни неожиданно, с Майклом Голдом, несмотря на то что тот был тогда уже ветераном американского коммунизма, и, наконец, с критиком из далекого Советского Союза. И считается несмотря на то, что все четверо, не скрывая, говорили Хемингуэю в лицо много горьких слов. Так что линия размежевания как будто ясна.

Хемингуэй был нетерпим и крут по отношению к критикам. Он редко обращался к ним с письмами. Тем знаменательнее неизменно дружеский тон его писем русским писателям и критикам, - для него это были люди, говорившие на языке Толстого, Тургенева, Чехова, это были соотечественники его боевых товарищей по Испании, это были представители так горячо полюбивших его советских читателей.

Наконец, третий момент. В своих ошибочных суждениях о "писателе как цыгане" и о разнице между классово ограниченным и "всеобъемлющим" писателем Хемингуэй односторонне оперирует масштабами всенародного писателя, имея, очевидно, в виду великих романистов XIX века - Льва Толстого, Бальзака. Однако своею жизненной и творческой практикой Хемингуэй опровергает собственные суждения. Будучи писателем мирового масштаба, он все-таки и сам не избежал классовой "принадлежности", о которой упоминает с такой иронией. Разделяя иные из предрассудков своего класса, отдавая в известный период дань индивидуалистским и анархическим настроениям, столь распространенным среди западной литературной богемы, Хемингуэй все же не только делом - своим личным участием в гражданской войне в Испании, но и словом - пером писателя-антифашиста - опровергает мысли, высказанные в его письме. Он не только с оружием в руках борется против Франко и Гитлера, но и признает необходимость для достижения победы над фашистами строгой партийной дисциплины и сам подчиняется ей на время войны.

Парадоксален, а то и противоречив иногда бывает Хемингуэй и в большом и в малом. Шутливо полемизируя со мной, он, закончив свой дифирамб живительной силе спиртного, тут же в заключение оговаривается, что в двух случаях надо обязательно быть трезвым: "когда пишешь и когда сражаешься". А в борьбе - за письменным столом с непокорным материалом и на поле настоящих сражений с фашистами - был для Хемингуэя настоящий смысл его жизни.

1

Ки-Уэст. Флорида. 19 августа 1935

Дорогой Кашкин.

Спасибо за книгу 1 и статью в "Интернациональной литературе" 2. Они пришли сегодня через Сарояна. А несколько раньше статью мне прислал "Эскуайр" 3, и я прочел ее.

1 Сборник рассказов "Смерть после полудня". Москва, 1934.

2 "The Tragedy of Craftsmanship". "International Literature", 1935, № 5.

3 Американский журнал, в котором в эти годы сотрудничал Хемингуэй.

Приятно, когда есть человек, который понимает, о чем ты пишешь. Только этого мне и надо. Каким я при этом кажусь, не имеет значения. Здесь у нас критика смехотворна. Буржуазные критики ни черта не понимают, а новообращенные коммунисты ведут себя, как и подобает новообращенным: они так стараются быть правоверными, что их заботит только, не было бы ереси в их критических оценках. Все это не имеет никакого отношения к литературе, которая остается сама собою, если она действительно литература, кто бы ни писал и каковы бы ни были его убеждения. Лучший критик у нас теперь Эдмунд Уилсон, но он больше не читает выходящих книг. Каули честен, но очень упрям и все еще слишком ошеломлен своим новообращением. Он, кажется, тоже перестает читать. Все прочие - карьеристы. Я не знаю ни одного, кого хотел бы иметь рядом с собой и кому смог бы довериться, если бы когда-нибудь вместе пришлось за что-нибудь драться. Да, я забыл Майкла Голда. Он тоже честен.

Вот как обстоит дело с большинством критиков. Напишет, скажем, Айсидор Шнейдер статью обо мне. Я ее прочитаю, потому что я профессионал и мне не комплименты нужны, а то, что меня может чему-нибудь научить. А статья окажется пустая, и ничему я из нее не научусь. И не возмущаешься, а просто делается скучно. Потом кто-нибудь из моих друзей (скажем, Джозефина Хербст) напишет Шнейдеру и станет выговаривать ему: "Как же это вы пишете такое, а "Прощай, оружие!", а то, что Хэм сказал в "Смерти после полудня", и так далее. А Шнейдер напишет ей в ответ, что не читал ничего из моих вещей после "И восходит солнце", где ему почудился антисемитизм 1. И тем не менее он пишет всерьез статью о твоем творчестве. Это не прочтя трех твоих последних книг. Ну, да все это ерунда.

Ваша статья очень интересна. Жаль только одно: она кончается на том, что я, как мистер Фрэзер 2, лежу в Биллингсе, штат Монтана, и правая рука у меня сломана так основательно, что прямо-таки выворочена на спину. Потребовалось пять месяцев, чтобы залечить перелом, и рука долго оставалась парализованной. Пытаюсь писать левой рукой, но не выходит. Наконец нерв (musculo-spiral) восстанавливается, и через пять месяцев я снова могу владеть кистью. Но тем временем не мудрено приуныть. Потом я вспомнил эти дни физической муки и уныния, вспомнил людей в больнице и все остальное и написал рассказ "Дайте рецепт, доктор". Потом я написал "Смерть после полудня", потом еще рассказы для последнего сборника 3. Потом я отправляюсь на Кубу и там застаю волнения. Еду в Испанию и пишу чертовски хороший рассказ о силе необходимости. Его заглавие "Один из рейсов", и вы его, должно быть, не видели 4. А между делом пишу всякую всячину в "Эскуайр", чтобы прокормить себя и свою семью. Они там вперед не знают, что я им напишу, и получают рукопись накануне сдачи номера в набор. Бывает лучше, бывает и хуже. Я затрачиваю на это каждый раз не больше одного дня и стараюсь, чтобы это было интересно и правдиво. Во всяком случае, без всяких претензий. Потом мы едем в Африку, и никогда в жизни я не проводил времени лучше. Недавно закончил книгу 5 и пошлю ее Вам. Возможно, Вы сочтете ее никудышной, а может быть, она Вам понравится. Как бы то ни было, лучше не написалось. Если Вам она понравится и Вы захотите напечатать что-нибудь из нее, - печатайте. Может быть, она Вас и не заинтересует. Но мне кажется, что если не для журнала, то для Вас лично она окажется интересной.

1 Очевидно, в обрисовке Роберта Кона.

2 Персонаж рассказа "Дайте рецепт, доктор", мысли которого разделяет и Хемингуэй.

3 Сборник "Победитель не получает ничего".

4 Это первая из трех новелл, из которых составился роман "Иметь и не иметь".

5 "Зеленые холмы Африки".

Теперь все стараются запугать тебя, заявляя устно или в печати, что если ты не станешь коммунистом или не воспримешь марксистской точки зрения, то у тебя не будет друзей, и ты окажешься в одиночестве. Очевидно, полагают, что быть одному - это нечто ужасное; или что не иметь друзей страшно. Я предпочитаю иметь одного честного врага, чем большинство тех друзей, которых я знал. Я не могу быть сейчас коммунистом, потому что я верю только в одно: в свободу. Прежде всего я подумаю о себе и о своей работе. Потом я позабочусь о своей семье. Потом помогу соседу. Но мне дела нет до государства. Оно до сих пор означало для меня лишь несправедливые налоги. Я никогда ничего у него не просил. Может быть, у Вас государство лучше, но, чтобы поверить в это, мне надо было бы самому посмотреть. Да и тогда я немногое узнаю, потому что не говорю по-русски. Верю я в абсолютный минимум государства.

В какие бы времена я ни жил, я всегда смог бы о себе позаботиться; конечно, если бы меня не убили. Писатель - он что цыган. Он ничем не обязан любому правительству. И хороший писатель никогда не будет доволен существующим правительством, он непременно поднимет голос против властей, а рука их всегда будет давить его. С той минуты, как вплотную сталкиваешься с любой бюрократией, уже не можешь не возненавидеть ее. Потому что, как только она достигнет определенного масштаба, она становится несправедливой.

Писатель смотрит со стороны, как цыган. Сознавать свою классовую принадлежность он может только при ограниченном таланте. А если таланта у него достаточно, все классы - его достояние. Он черпает отовсюду, и то, что он создает, становится всеобщим достоянием.

Почему бы писателю ожидать награды или признания от какой-нибудь одной социальной группы или какого-либо правительства? Единственная награда писателя в том, чтобы хорошо делать свое дело, и это достаточная награда для каждого. Нет для меня зрелища недостойнее того, как человек пыжится, стараясь попасть во Французскую академию или в любую академию.

Так вот, если Вы думаете, что такие взгляды грозят опустошенностью и делают из личности человеческий брак, то, по-моему, Вы не правы. Мера творчества не в количестве. Если тебе в рассказе удается достигнуть той насыщенности и значительности, которых другой достигает только в романе, твоему рассказу обеспечена столь же долгая жизнь, если, конечно, он и в других отношениях хорош. А подлинное произведение искусства никогда не умрет, какая бы политика ни была в его основе.

Если ты веришь в свое дело, как я верю в важность работы писателя, и непрестанно работаешь, - у тебя не может быть разочарования, разве что ты слишком падок до славы. И только не можешь примириться с тем, как мало времени отпущено тебе на жизнь и на то, чтобы сделать свое дело.

Жить в действии для меня много легче, чем писать. У меня для этого больше данных, чем для работы за столом. Действуя, не задумываешься. И когда тебе приходится туго, тебя держит сознание, что иначе ты поступить не мог и что ответственность с тебя снята Но когда пишешь, никогда не удается написать так хорошо, как хотелось бы. Это постоянный вызов и самое трудное дело из всех, какое мне приходилось делать. Поэтому я и делаю его - пишу. И я бываю счастлив, когда это у меня выходит.

Надеюсь, я еще не надоел Вам. Я пишу Вам это потому, что Вы так заботливо и тщательно изучили то, что я написал, и затем, чтобы Вы знали кое-что из того, о чем я думаю. Пусть даже, прочитав это, Вы окажетесь обо мне дурного мнения. Мне наплевать, знают ли наши американские критики, о чем я думаю, потому Что я не уважаю их. Но Вас я уважаю и ценю, потому что Вы желали мне добра.

Искренне Ваш

Эрнест Хемингуэй.

P. S. Встречаете ли Вы Мальро? По-моему, "Условия человеческого существования" - лучшая из книг, которую я прочел за последние десять лет. Если Вы встретите его, скажите это ему от моего имени. Я хотел написать ему, но по-французски я так перевираю написание многих слов, что я не решился стыдно.

Я получил телеграмму, подписанную Мальро, Андре Жидом и Ролланом, с приглашением на какой-то писательский конгресс, но она шла почтой из Лондона и дошла до меня на Багамских островах через две недели после окончания конгресса. А они, вероятно, считают невежливостью, что я не ответил.

Новая книга выйдет в октябре. Я тогда и пошлю ее Вам. Со мной всегда можно связаться через Ки-Уэст, Флорида, в США. В мое отсутствие почту мне пересылают.

Э. X.

P. P. S. Вы, должно быть, не пьете. Я заметил, что Вы с пренебрежением отзываетесь о бутылке. Я пью с пятнадцатилетнего возраста, и мало что доставляло мне большее удовольствие. Когда целый день напряженно работала голова и знаешь, что назавтра предстоит такая же напряженная работа, что может отвлечь мысль лучше виски и перевести ее в другую плоскость? Когда ты промок до костей и дрожишь от холода, что лучше виски подбодрит и согреет тебя? И назовет ли кто-нибудь средство, которое лучше рома дало бы перед атакой мгновение хорошего самочувствия? Я лучше откажусь от ужина, чем от стакана красного вина с водою на ночь. Только в двух случаях пить нехорошо когда пишешь и когда сражаешься. Это надо делать трезво. Но стрелять на охоте мне вино помогает. Современная жизнь часто оказывает механическое давление, и спиртное - это единственное механическое противоядие. Напишите, следует ли мне что-нибудь за мои книги, и я приеду в Москву, мы подберем людей, знающих толк в вине, и пропьем мой гонорар 1, чтобы преодолеть это механическое давление.

2

Ки-Уэст. 23 марта 1939

Дорогой Кашкин.

Право, я очень рад Вашему письму. И особенно тому, что переводы моих вещей в СССР в руках того, кто писал на мои книги лучшие и наиболее поучительные для меня критические оценки из всех, какие я когда-либо читал, и кто, вероятно, знает о моих книгах больше, чем знаю я сам. Право же, я очень доволен, что Вы продолжаете заниматься этим, и велю издательству Скрибнерс посылать Вам корректуры моих книг. А кроме того, настоящим я предоставляю Вам право на авторизованную сценическую переработку моей пьесы.

Относительно порядка размещения рассказов в сборнике 2. Скрибнерс настоял 3, чтобы три новых были помещены в начале, и так как остальные оставались в том порядке, как они стояли в прежних сборниках, мне показалось, что это допустимо. Но, вероятно, лучше было бы, придерживаясь хронологии, поставить их в конец. В последующих изданиях, я думаю, правильнее помещать их в конце, и на все это я Вас уполномочиваю.

Недавно закончил несколько новых рассказов об Испании. Сейчас пишу роман 4 и уже написал пятнадцать тысяч слов. Пожелайте мне удачи, дружище. А еще один рассказ был напечатан в "Космополитэн" под заглавием "Никто никогда не умирает" 5. Они кое-что в нем сократили, и если Вы его захотите напечатать, подождите, пока я не пришлю Вам ту редакцию, которую собираюсь опубликовать в книге. Нет под рукой экземпляра, а то послал бы.

1 Выделенное курсивом приписано от руки.

2 Речь идет о сборнике "Пятая колонна и первые 38 рассказов".

3 Видимо, из коммерческих соображений.

4 Речь идет о романе "По ком звонит колокол".

5 Перевод напечатан в журнале "Огонек", 1959, № 30.

Вам для сведения: в рассказах о войне я стараюсь показать все стороны ее, подходя к ней честно и неторопливо и исследуя ее с разных точек зрения. Поэтому не считайте, что какой-нибудь рассказ выражает полностью мою точку зрения; это все гораздо сложнее.

Мы знаем, что война - это зло. Однако иногда необходимо сражаться. Но все равно война - зло, и всякий, кто станет это отрицать, - лжец. Но очень сложно и трудно писать о ней правдиво. Например, - с точки зрения личного опыта, - в Итальянскую кампанию 1918 года, когда я был юнцом, я очень боялся. В Испании, через несколько недель, страха уже не было, и я был очень счастлив. Но для меня не понимать страха у других или отрицать, что он вообще существует, было бы плохо, особенно как для писателя. Просто я сейчас лучше понимаю все это. Если уж война начата, единственное, что важно, - это победить, а это-то нам и не удалось. Ну покудова к черту войну. Я хочу писать.

Ту страничку о наших мертвых в Испании, которую Вы перевели 1, написать мне было очень трудно, потому что надо было найти нечто, что можно бы честно сказать о мертвых. О мертвых мало что можно сказать, кроме того, что они мертвы. Хотелось бы мне с полным пониманием суметь написать и о дезертирах и о героях, трусах и храбрецах, предателях и тех, кто не способен на предательство. Мы многое узнали о всех этих людях.

1 "Американцам, павшим за Испанию".

А если коснуться литературных пересудов, то Дос Пассос, такой добрый малый в прежние годы, тут у нас вел себя очень плохо. По-моему, все дело в страхе, и к тому же постоянное влияние жены. В первый же день приезда в Мадрид он попросил Сиднея Франклина, - он матадор и помогает мне, - послать телеграмму. Она гласила: "Милая зверушка скоро возвратимся домой". Цензор вызвал меня, чтобы убедиться, что это не шифр и что это, собственно, значит. Я сказал, значит это просто, что тот струсил. Он твердо решил, что с ним ничего не должно случиться, и все воспринял только по мерке им виденного. Он всерьез уверял нас, что дорога из Валенсии в Мадрид гораздо опаснее, чем фронт. И сам себя в этом твердо уверил. Вы понимаете - Он, с его великой анархистской идеей о Себе Единственном, проехал по этой дороге, где бывали, конечно, несчастные случаи. А на фронте во время его трехдневного пребывания в Мадриде все было спокойно. А так как Он - пуп земли, то для него невозможно было поверить, что могло что-нибудь случаться на фронте. Эх, все это далеко позади, но люди, подобные Досу, пальцем не шевельнувшие в защиту Испанской республики, теперь испытывают особую потребность нападать на нас, пытавшихся хоть что-нибудь сделать, чтобы выставить нас дураками и оправдать собственное себялюбие и трусость. А про нас, которые, не жалея себя, дрались сколько хватало сил и проиграли, теперь говорят, что вообще глупо было сражаться.

А в Испании забавно было, как испанцы, не зная, кто мы такие, всегда принимали нас за русских. При взятии Теруэля я весь день был в атакующих войсках и в первую же ночь проник в город с ротой подрывников. Когда обыватели высыпали из домов и стали спрашивать, что им делать, я сказал им оставаться по домам и в эту ночь ни под каким видом не выходить на улицу; и втолковал им, какие мы, красные, славные ребята, и это было очень забавно. Все они думали, что я русский, и когда я сказал, что я североамериканец, они этому не поверили. И во время отступления было то же. Каталонцы, те при всех обстоятельствах методически двигались прочь от фронта, но всегда очень довольны были, когда мы, "русские", пробивались через их поток в ошибочном направлении - то есть к фронту. Когда каталонцы столько месяцев занимали участок фронта в Арагоне и ровно ничего не делали, у них между своими и фашистскими окопами был километр ничейной земли, а на дороге, ведущей к фронту, установлен был дорожный знак с надписью: Frente! Peligro! (Берегись! Фронт!) Я сделал хороший снимок этой доски.

Ну, довольно болтать. Мне очень хочется повидать Вас и хотелось бы побывать в СССР. Но сейчас мне надо писать. Пока идет война, все время думаешь, что тебя, может быть, убьют, и ни о чем не заботишься. Но вот меня не убили, и, значит, надо работать. А как Вы сами, должно быть, убедились, жить гораздо труднее и сложнее, чем умереть, и писать все так же трудно, как и всегда. Я бы охотно писал даром, но если никто не будет платить, пожалуй, умрешь с голоду.

Я мог бы получать большие деньги, пойди я в Голливуд или сочиняя всякое дерьмо. Но я буду писать как можно лучше и как можно правдивее, пока не умру. А я надеюсь, что никогда не умру. Теперь работаю на Кубе, где мне удается укрыться от писем, телеграмм, приглашений и т. п. и работать как следует. И я чувствую себя хороню.

До свиданья, Кашкин, и всего Вам лучшего. Я высоко ценю Ваш честный и заботливый подход к переводам. Передайте мои наилучшие пожелания всем товарищам, участвовавшим в переводе сборника. Товарищ - это слово, о котором я теперь знаю много больше, чем когда писал Вам в первый раз. Но знаете, что забавно? Единственно, что надо делать совершенно самостоятельно и в чем никто на свете не может тебе помочь, как бы ему ни хотелось (разве что оставив тебя в покое), - это писать. Очень это трудное дело, дружище. Попробуйте как-нибудь. (Шутка!)

Хемингуэй.

Содержание - форма - содержание

1. ЧЬИМ ГОЛОСОМ

Часто говорят: форма - содержание - форма. Ведь форма как будто объемлет содержание, служит его оболочкой. Но в художественном творчестве дело обстоит сложнее. Неразрывная связь формы с содержанием приводит к тому, что с содержания-замысла все начинается и содержанием-результатом все кончается, а форма незримо, а потом и зримо присутствует на всех стадиях творческого процесса, воплощая собою то, что замыслил и чего достиг художник. Взаимопроникновение этих двух необходимых сторон творчества особенно ясно сказывается в стиле художника.

Обаяние хемингуэевской прозы своеобразно и неотразимо. Его хватает и на то, чтобы ослепить восторженных почитателей блеском одной из граней, но во всей своей притягательной силе оно раскрывается тогда, когда его многообразие и его жизненность проявляются не в абстрактных стилистических построениях, а в живом дыхании, то ровном и даже чуть замедленном размеренном дыхании экспериментатора, то в разгоряченном дыхании бойца. И это обаяние в том, что оно передает самый ритм его жизни и от него неотъемлемо.

Хемингуэй считал своей целью писать только о том, что знаешь, и писать правду. А кого начинающий писатель знает лучше себя? Однако Хемингуэй не писал автобиографии, все проведено им сквозь призму художественного вымысла, который для него правдивее эмпирических фактов. Хемингуэй обычно берет кусок жизни и, выделив основное, переносит его в условный план искусства, сохраняя и в вымысле много увиденного и пережитого. Поэтому внутреннюю жизнь такого писателя, как Хемингуэй, можно лучше всего проследить и понять по тому, что волновало его воображение и что воплощено им в художественных образах.

Прежде всего это сказалось в выборе героев, в том, кому он передает свою авторскую функцию рассказчика, когда сам от нее отказывается. В этом смысле персонажи Хемингуэя - это прежде всего его двойники, близкие ему по мироощущению, мыслям и чувствам. Затем это люди, которые для основного героя представляются образцом или образчиком хорошего или плохого, но до известной степени и загадкой. Они обычно показаны во внешних своих действиях. Это, с одной стороны, такой человеческий эталон, как Педро Ромеро, или вырубленные из одного куска статичные фигуры охотников, как Уилсон, а с другой стороны такие неприемлемые для Хемингуэя и его двойников человеческие экземпляры, как Роберт Кон, или писатель Гордон, или "пресный Престон".

К внешне изображенным относятся в основном (за не очень характерными для Хемингуэя исключениями) его женские типы. Это скорее катализаторы каких-то процессов, чем носители их.

Особняком стоят образы тех спутников жизни Ника Адамса - его отца, матери, деда, - о которых он мог бы сказать с исчерпывающей полнотою, но не позволяет себе этого. Не говорить о них Хемингуэй не может, но говорит намеренно отрывочными, мимолетными намеками, и они проходят в разных книгах лишь намеченными, пунктирными силуэтами, но проходят через все его творчество.

С юных лет Хемингуэя окружала обывательщина Ок-Парка, своим воинствующим мещанством проникшая и в семью доктора Адамса. Первой жертвой его был сам доктор. Но это происходило "дома", в родной семье, и писать об этом он себе запрещал. Кроме отдельных намеков, эти спутники жизни Ника Адамса остались не воплощенными на бумаге, и только отголоски сходных отношений и властные черты жены доктора Адамса чувствуются в хищных мещанках: Марго Макомбер, жене писателя Эллен и отчасти даже в "брюзге Бриджес".

А следующим кругом был воинствующий бизнес всего американского образа жизни, жертвами которого становились не только доктор Адамс, но и все загнанные, затравленные - всякие Оле Андресоны, Кэмбеллы, белые чемпионы и т. д. В "Вешних водах" Хемингуэй вывел и взбунтовавшихся обывателей, почти бродяг. Но это все он видел еще дома, в родном городе, в родной стране, откуда Ник скоро уехал.

"Не дома", в Париже, он встретил, по существу, все тех же взбунтовавшихся обывателей-американцев, встретил если не американский, то европейский, но одинаково респектабельный и душный образ жизни.

Интеллигенты побогаче, из Принстонского, Колумбийского, Гарвардского университетов, играли здесь в писателей или хотя бы в меценатов, и в чем-то они были очень похожи друг на друга, какое бы имя они ни носили: Кон или Гордон, Макомбер или Престон, Эллиоты или Холлисы. А в большом мире Ник сталкивался с еще более страшным и отвратительным: это была хищная и опасная жадность людей из мира "Иметь и не иметь", и предателей, и генералов-политиков, о которых говорит полковник Кантуэлл.

С первых шагов своей сознательной жизни, общаясь с этими людьми и дельцами и преступниками помельче и задаваясь вопросом: "Как жить?" Хемингуэй отвечал: "Не как они!" Такой образ жизни гибелен, это надо подавить в себе, от этого надо освободиться. Но как жили двойники Хемингуэя? Обретая условность вымысла, меняя имена от Ника Адамса до полковника Кантуэлла, они сохраняют некоторые роднящие их характерные черты.

Ник уехал из своего города и своей страны. Джейк Барнс и ему подобные болезненно переживают на чужбине свою неустроенность, неспособность создать этот пресловутый "дом", свой семейный очаг. И вот в отрыве от своего дома, среды, почвы углубляется состояние самоизоляции и одиночества. Основное жизнеощущение Фредерика Генри - это чувство утраты всего дорогого - от самоуважения до любимой.

Мистер Фрэзер бьется над сложностью жизни уже не по-мальчишески, как Кребс, но так же беспомощно. Писатель Гарри, упершись в тупик, сознает, что жизнь прожита им не так, его томит оглядка на упущенные возможности, его расслабляют напрасные сожаления. И в 30-х годах в тупике не только писатель Гарри, но и сам Хемингуэй, которого по-прежнему мучает вопрос: "Как жить?" Он будто завидует людям действия, даже бездумным солдатам, таким, как Беррендо, дубоватым джентльменам-охотникам, как Уилсон. Он приглядывается к своему будущему герою-рыбаку, который еще недостаточно состарился, чтобы стать стариком Сантьяго; он восхищается тем, с какой четкой уверенностью работают Бельмонте, Маэра и особенно Педро Ромеро, который "подвергал себя предельному риску, сохраняя при этом чистоту линий". Начинаются поиски героя, пускай не победителя, но и не побежденного. Этому способствует знакомство в Испании с Лукачом, Хейльбруном, Иполито, Рэвеном. Хемингуэй создает образ революционера Макса. И вот кульминация этих поисков героя - им наконец оказывается сам двойник, который идет в люди, становится в строй, чтобы сражаться за правое дело. Сначала это Филип Ролингс, еще скрывающий эту самоотдачу под маской шалопая. Потом, обратясь за помощью к памяти о деде, Роберт Джордан оказывается способным на подвиг ради других.

Но вот кончилась вторая мировая война, оставшаяся пока почти не отображенной в известном нам творчестве Хемингуэя, и состарившийся автор вслед за одним думающим стариком - Ансельмо - выводит и другого старика Сантьяго - и вверяет им многие из своих заветных мыслей.

А другую часть этих горьких мыслей о жизни, и особенно о последней войне, он вкладывает в предсмертную исповедь Кантуэлла о том, на что потрачена была его жизнь.

По-новому раскрывается то, что было уже намечено в той же "Фиесте" ("И восходит солнце"), "Вине Вайоминга", в "Ожидании". Чаще возникают проблески нового, более светлого отношения к жизни, каких-то надежд на будущее, что находит некоторое воплощение в образе мальчика Маноло или в новой для Хемингуэя мягкости и заботе слепого писателя о близких. Все это говорит о том, какими мыслями и чувствами жил в последние годы Хемингуэй. Но насколько это отразилось и воплотилось в его последних, еще не изданных книгах - мы пока не знаем.

Хемингуэй в основном не сочинитель, а "отобразитель" своей жизни. Вглядываясь в вереницу его двойников, мы видим, как, отталкиваясь от неприемлемого, притягиваясь к тому, что он считал достойным внимания, Хемингуэй последовательно выделяет отдельные черты одного или сходных персонажей или характеров. И, вместе с ними изживая в себе то, что он считал неприемлемым, Хемингуэй движется от подчеркнутой обыденности к героическому подвигу Джордана и повседневной героике труда, которой живет Сантьяго.

Так как же говорят, как рассказывают, как думают герои Хемингуэя? Хемингуэй умеет, когда нужно, перевоплощаться и глядеть сквозь призму вымышленного сознания, будь то репортер в "Непобежденном", хлебный маклер, Мария Морган или Дороти Холлис в "Иметь и не иметь" и даже загнанный лев в "Недолгом счастье Фрэнсиса Макомбера". Но Хемингуэй не часто идет на это. Он или рисует свои персонажи извне, или обычно предпочитает сохранять свою точку зрения или интонацию, даже доверяя ее своим двойникам. В этом смысле несобственно-прямая речь - это, в сущности, лишь удобный способ довести до читателя как их, так и свои мысли. И чаще всего персонажи его книг (конечно, не говоря о характерных фигурах) думают, рассказывают и говорят, как мог бы говорить, рассказывать и думать сам Хемингуэй.

2. ЧТО ЕСТЬ СТИЛЬ?..

В одном из своих стихотворений Арчибальд Мак-Лиш писал о юнце с плотничьего чердака на улице Нотр-Дам де Шан, который "выточил стиль эпохи из ореховой трости".

Нобелевский комитет мотивировал свое решение о присуждении Хемингуэю премии тем, что он "мастерски владеет искусством современного повествования", и лишь внешним поводом для этой награды был выход в свет книги "Старик и море". Конечно, не эта повесть может считаться всесторонним выражением нового стиля - для этого "Старик и море" достаточно традиционная у Хемингуэя книга. Однако Нобелевский комитет, воспользовавшись ее выходом, поспешил наградить Хемингуэя, пока тот не выдал еще одну бомбу непосредственного действия, какой был во многих отношениях роман "По ком звонит колокол". Спокойней было награждать за "стиль".

Значит, так по-разному, но единодушно ценят стиль Хемингуэя. Каков же он, этот стиль? Что это - репортерская сжатость, недоговоренность, подтекст его первых книг или более широкое дыхание романа "По ком звонит колокол", судорожная сдержанность или живой, непринужденный диалог, четкость лаконичных описаний (или необъятные периоды для тех же описаний) и лирическая дымка внутренних монологов, подчеркнутая сухость "объективного" тона или взволнованная патетика публицистических выступлений? Ни то, ни другое, ни третье в отдельности. И то, и другое, и третье, вместе взятые. Мастерство гибкое и емкое.

В том-то и дело, что Хемингуэй мастерски владел многими видами литературного оружия и в разное время применял их порознь, а иногда и вместе, в зависимости от поставленной цели, художественной задачи и данных обстоятельств.

В том-то и дело, что нет абстрактного, незыблемого и догматически ограниченного "стиля Хемингуэя" - рубленого или пространного, сдержанного или явно ироничного, - а есть осмысленный, эволюционировавший во времени подход большого мастера к различным формам той художественной сути, которую он хотел выразить в данном произведении.

Может быть, наиболее показательным примером может служить рассказ "На Биг-Ривер". На первый взгляд это до утомления скрупулезная фиксация всех подробностей рыболовной экскурсии Ника Адамса. Если это так, то к концу дня, пройдя с Ником по всем бочагам и протокам, мы устаем не меньше самого рыболова, и в этом плане цель автора - дать нам провести день вместе с Ником - в определенном смысле достигнута.

Но почему автор все же так настаивает на подробнейшем, чисто механическом перечислении простейших действий Ника: взял коробок, вытащил спичку, чиркнул о коробок, поднес к хворосту, раздул огонек и пр.? Почему так назойлив ритм этих рубленых фраз - он взял, он зажег, он положил и пр.? Как будто Ник старается, чтобы в цепи его последовательных действий не оставалось ни просвета, ни щелки, в которую могла бы проскользнуть посторонняя - нет! - навязчивая мысль. И это действительно так. Дело в том, что рассказ "На Биг-Ривер" - это не изолированный эпизод рыбной ловли, это последний рассказ книги о Нике Адамсе, о его переживаниях в наше "мирное" время. "В наше время" - это книга о том, как со всех сторон, на все лады жизнь бьет по еще не окрепшему сознанию юноши Ника. Это непрерывный ряд ударов: социальных, семейных, профессиональных, личных, ударов физических, психических, моральных, эмоциональных. Напряжение это проходит через всю книгу и кульминации своей достигает именно в рассказе "На Биг-Ривер". Здесь автор показывает результат этих травм в тот момент, когда все они уже отстоялись, уже отложились в сознании Ника и гнетут его и на мирной Биг-Ривер, как бомбы замедленного действия. Вот почему Ник не дает воли мысли, которая уведет его бог знает куда, опять сделав его таким, "какими вы не будете". Он заставляет себя думать только о том, что делает в данную минуту. Это акт его инстинктивного самосохранения.

И обо всем этом автор не говорит ни слова прямо и говорит об этом каждым словом косвенно - самой формой выражения. А читателям предоставляет узнать все это из всего контекста двенадцати рассказов о Нике Адамсе или довольствоваться скучным рассказом о рыбной ловле.

И характерно, что когда какое-нибудь действие своим драматизмом или напряженностью целиком увлекает и захватывает Ника (например, когда он видит первую большую форель или ловит и отпускает маленькую) и этим ограждает его от навязчивых мыслей, - монотонный ритм уже ненужных Нику механических действий прерывается и фраза автора на время течет шире и свободнее.

В скрупулезном описании всех стадий боя быков уже передано то напряжение, в котором находится матадор, обязанный убить быка одним ударом, сохраняя и свое и его (быка) достоинство, но убить он может только после строго обусловленной серии традиционных приемов, в которых он должен показать "чистоту линий при максимальном риске".

Однако иногда некоторые пространные описания, а не изображения находятся уже на самой грани необходимого. Таковы, например, детали того, что делает старик Сантьяго: то, сколько и на какой глубине он наладил удочек с живцами, и какая была леса на каждой из удочек, или как именно он вонзил гарпун в большую рыбу, каким способом принайтовил ее к лодке. В этом нет той психологической сверхзадачи, которая оправдывала дотошность рассказа "На Биг-Ривер". Ведь не в этой элементарной технике проявляется мастерство и выдержка Сантьяго, и такие куски остаются просто натуралистической деталью. Тут Хемингуэй попадает в плен к своему профессионализму, без которого мог бы обойтись. Ведь сущность "большого мастерства" Сантьяго он дает почувствовать и без технической документации, а трагическую тему тщетной борьбы за сохранение достигнутого выражает тоже скорее всем драматическим контекстом повести, чем подробным описанием каждого из этапов борьбы. Но обычно, зная все о том, что он пишет, Хемингуэй очень осмотрительно и расчетливо как художник применяет свои специальные знания.

Задача рассмотрения стиля Хемингуэя - дело на первый взгляд настолько самоочевидное и ясное, а на поверку такое сложное и неуловимое, что к задаче этой подходишь и раз и два и, с каждой попыткой задевая все выше поднимающуюся планку, обращаешься за помощью к самому автору, к тому, что сам он говорит о своем стиле.

Для того чтобы точнее уяснить особенность стиля Хемингуэя, посмотрим, к чему сознательно стремился и чего в этом отношении достиг Хемингуэй, который не переставал учиться своему делу до самой смерти.

Восхищение и неуместное "технологическое" подражание вызвала та манера, с которой дебютировал молодой Хемингуэй в своих ранних рассказах. Нет сомнения, что без блестящих экспериментальных этюдов, вроде "Кошки под дождем" и "Белых слонов", может быть, и не проклюнулось бы дарование Хемингуэя, но ценим мы стилиста Хемингуэя вовсе не только как юношу-экспериментатора, а как зрелого мастера.

Когда сам Хемингуэй вспомнил еще не преодоленный им в первых книгах телеграфный язык, стучащие ремарки (я сказал, он сказал), наигранную мальчишескую грубоватость и такие же тяжеловесные шутки (не говоря уже о прямом подражании Г. Стайн и Ш. Андерсону), он сказал в интервью 1958 года: "Я старался возможно полнее показывать жизнь как она есть, а это подчас бывает очень трудно, и я писал нескладно - вот эту нескладность и объявили моим стилем. Ошибки и нескладица сразу видны, а они это назвали стилем". А подражатели "схватывают только поверхностные и явные дефекты моей манеры, то, как мне самому не следовало бы писать, и ошибки, которых я не должен был бы делать. Они неизменно упускают главное, точно так же, как и многие читатели запоминают меня большей частью по моим дефектам".

И действительно, приглядываясь к эволюции творчества Хемингуэя, видишь, как небрежная спешка телеграфного языка рано сменилась отточенным лаконизмом, непроизвольная нескладица - намеренной угловатостью, когда этого требует определенная речевая характеристика. Мастер больше не щеголял своей ученической корявостью, а когда надо - ссужал ее своему герою, если тот был на самом деле коряв.

Много толкуют о какой-то особой, хемингуэевской "теории айсберга". Слов нет, у Хемингуэя это очень удачная образная формулировка, и важно то, что он не только сформулировал, но и творчески осуществлял одно из вечно новых требований реалистического искусства - строгий, сознательный отбор, этот ведущий принцип реализма. Это Хемингуэй воспринял у своих великих учителей Стендаля, Толстого, Флобера. Настоящий художник-реалист из массы тщательно освоенного материала, из вороха эскизов, из тысячи тонн словесной руды отбирает только самое характерное, самое существенное, даже не одну восьмую айсберга, а, может быть, одну тысячную большой горы. А до конца договаривать все важное и неважное - это обыкновение писателя-натуралиста. И стиль Хемингуэя в данном смысле - ото неповторимое, выстраданное им умение мастерски пользоваться методом реалистического отбора. А глубина перспективы, масса семи восьмых погруженной части айсберга определяют и обеспечивают ту дорогую содержательную простоту, которая ничего общего не имеет с дешевым примитивом поверхностной простоватости.

Значит, дело тут не в новизне как таковой. Ведь вот что писал Голсуорси о Чехове: "О рассказах Чехова можно сказать, что у них как будто нет ни головы, ни хвоста, что они, подобно черепахе, сплошная середина. Однако многие, кто пытался ему подражать, не понимали, что головы и хвосты лишь втянуты внутрь, под панцирь". И действительно, достаточно вспомнить хотя бы чеховскую "Ведьму" - о почтальоне, завернувшем зимнею ночью в глухую кладбищенскую сторожку, и о его неудавшемся ухаживании за дьячихой. Но ведь это лишь фактический костяк рассказа, а суть его в том, что для мужа дьячихи случай этот - последний толчок, который окончательно убеждает его, что жена действительно ведьма, и только усиливает его влечение к этой загадочной женщине. А для дьячихи этот случай - последняя капля, которая переполняет чашу и делает для нее совершенно невозможной тянуть дольше опостылевшую жизнь с мужем. Почтальон уехал ни с чем. Рамки рассказа замкнуты. Выводы вынесены за его пределы. Рассказ кончен, но читатель может ясно себе представить дальнейшую судьбу этого супружества, расшатанного скукой совместного житья-бытья. Что бы ни случилось - счастью не бывать. И все это проходит под видимой поверхностью. Так что айсберг давно плавает в океане большой литературы.

Хемингуэй, например, в рассказе обычно сразу выделяет основную ситуацию и чаще всего ограничивает себя во времени - "сиюминутошным сейчас". Хемингуэй годами идет рядом со своими героями, но в его произведениях люди приходят неизвестно откуда, как бы из тьмы, и уходят в ночь под дождь или в смерть. В этом выключении из времени, календарного, а также исторического, в уходе героя в переживания данного момента таится опасность ослабления связи с обществом и самоизоляции. Но Хемингуэй, когда он забывает о своих декларациях, слишком верный соратник, слишком дорожит действием и возможностью помочь, приложив свою силу, чтобы всецело поддаться этой опасности. Немногие узловые моменты выхвачены как короткими вспышками прожектора, направленного на ринг или на "ничью землю". Но автор показывает своих героев в минуты наивысшего напряжения, борьбы или переживаний, когда раскрывается все - и лучшее и худшее в них. А с творческой стороны за счет этого уплотнения времени достигается емкость и насыщенность повествования.

При таком подходе даже в самом точном описании отпадает необходимость исчерпывающей полноты деталей и "кажется, что все можно уложить в один абзац, лишь бы суметь". Как говорит об этом сам Хемингуэй: "Если писатель хорошо знает то, о чем пишет, он может опустить многое из того, что знает, и, если он пишет правдиво, читатель почувствует все опущенное так же сильно, как если бы писатель сказал об этом". И тут же делает оговорку: "Писатель, который многое опускает по незнанию, просто оставляет пустые места".

По отношению к Чехову или Толстому никто не говорил о "теории айсберга". Но у них учились, сознательно или бессознательно. Однако дело в том, что четкость детали чеховской прозы, аналитическую глубину Толстого, недосказанность чеховской драмы Хемингуэй претворяет так, что заставляет воспринимать все это как свое, хемингуэевское. Вместе с тем эта "поэтика черепахи" или "теория айсберга" у Хемингуэя вовсе не догматична. Когда надо, он рассказ о сиюминутошном подкрепляет реминисценциями и писателя Гарри, и Джордана. И этой теории вовсе не противоречит обычный, обыденный фон, он только подчеркивает по контрасту напряженность основного действия.

Хемингуэй много раз говорил, что писать надо лишь о том, о чем никто еще не писал. Или если уж взялся за эту же тему - написать об этом лучше своих предшественников. Примером может служить "И восходит солнце". Хемингуэй не первым взялся за тему потерянных людей, и до него писали об этом Фицджеральд и Майкл Арлен, но лишь в "И восходит солнце" кристаллизовались мысли и речь людей потерянного поколения.

Закреплять писателю надо не то, что принято видеть, и не так, как принято описывать, а то, что сам он видел и пережил, и так, как сам понял. Это определяет круг тем - война, охота, спорт, и круг персонажей - солдат, репортер, спортсмен, охотник, вообще человек действия, и, наконец, самый характер изображения и повествования - прямого, сжатого, энергичного. Добиваясь непосредственного видения, Хемингуэй старается писать без всякой предвзятости и как можно конкретнее о том, что действительно чувствуешь: писать, закрепляя сами по себе факты, вещи и явления, которые вызывают испытываемое чувство, и делать это так, чтобы, перефразируя слова самого Хемингуэя, суть явлений, последовательность фактов и поступков, вызывающих определенные чувства, оставались для читателя действенными и через год, и через десять лет, а при удаче и закреплении достаточно четком - даже навсегда. Художнику надо не формулировать, не описывать, а изображать, то есть вооружать и направлять восприятие и воображение читателя.

Но это тоже наследие великих реалистов, передаваемое как эстафета вплоть до наших дней. "Когда Кирилл перешагнул через порог своего нового обиталища (карцера), у него стало саднить в горле, будто он проглотил что-то острое" 1. И все. Но читатель и без описания всех мерзостей этой тюремной клоаки может представить себе, почему у Кирилла Извекова саднит в горле. Значит, дело действительно в мере воздействия на читателя, а не в мере дотошной описательности в самом тексте.

1 К. Фeдин. Первые радости. - Ред.

"Если вместо того, чтобы описывать, ты изобразишь виденное, ты можешь сделать это объемно и целостно, добротно и живо. Плохо ли, хорошо, - но тогда ты создаешь. Это тобой не описано, а изображено". И читатель должен сам почувствовать и пережить то, что хотел выразить автор. А Хемингуэй, по его словам, хочет выразить правду жизни и действительности так, чтобы она вошла в сознание читателя как часть его собственного опыта. И при этом минимум авторской навязчивости. Отказ от объяснительных эпитетов и метафор.

Хемингуэй откидывает все случайное, наносное, мелкое, но основные образы, возникшие из жизненного опыта, выступают тем резче и врезываются в память на всю жизнь. Зачем загромождать комнату ненужной мебелью сравнений? Вещь надо показывать такой, как она есть, безотносительно к другим вещам и явлениям. Сравнение допустимо или тогда, когда оно безошибочно удачно, или когда недостаточно четок прямой показ. Никаких авторских разъяснений, сантиментов и риторики и подчеркнутая объективность. Все это были черты, характерные для Хемингуэя определенного периода. Позднее он значительно пересмотрел в этом отношении свою непримиримую точку зрения. Но все же, когда Хемингуэй в романе "За рекой, в тени деревьев" прибегает к авторским определениям, это воспринимается как отход от собственных творческих позиций.

Наглядный пример сжатого и мнимо бесстрастного изображения - рассказ "Там, где чисто, светло". В нем всего три странички. Все в нем жестко, без всякой поэтической красивости, но построен рассказ как стихотворение в прозе на контрасте чувств ужаса и сострадания: "И у него [старика] была когда-то жена". На столкновении света и тьмы: "Я из тех, кому ночью нужен свет", говорит официант. Нужен свет, заслоняющий от бездны. И действительно, в рассказе много света. Для тех, кто способен видеть изображаемое Хемингуэем, светло в ярко освещенном, до блеска начищенном кафе. Свет дробится в стеклах витрин и столиков и стаканов, колышется в отсветах листьев, отражается на медных цифрах солдатского воротника, а позднее и в блестящем титане ночного бара. А кругом ночь, тень от большого дерева, там, где сидит старик, и тьма, наступающая со всех сторон на неверный, дробящийся свет, и наступает она и бросает тень и на кафе, и на старость и юность, на любовь и на доверие.

Но все это еще жизнь в ее светотени. А по ту сторону жизни другая, более страшная тьма - Ничто. Тьма, которая своими "страхами и мглами" уже вторглась в жизнь старика, уже вторгается в жизнь старшего официанта, уже бросает тень на любовь младшего. "Ничто, и оно ему так знакомо, - думает старший официант. - Все ничто, да и сам человек ничто... Некоторые живут и никогда этого не чувствуют, а он-то знает, что все это nada". И вот разрешение: "В конце концов, может быть, это просто бессонница? Со многими бывает".

Прочитают эти три страницы те, "которые этого не чувствуют", и не задержатся на них. Да и вовсе не на них рассчитан этот рассказ. Но те, кто настроен на соответствующую волну восприятия, почувствуют убийственную иронию в несоответствии между заглавием и раскрытием темы. Писатель иного склада, может быть, показал бы тут смятение ищущей философской мысли, а здесь просто конкретное ощущение пустоты, как бы уже воплотившейся в полумертвого старика, и ощущение Ничто и во внешнем, вещном мире, и во внутреннем мире человека. И все это дано только через изображение.

А вот более мелкие примеры того же метода: юный Ник встретился со странной парой - полоумный боксер и его спутник-негр; когда он уходит от них, он далеко не сразу соображает, что держит надкушенный сандвич в руке. Ни слова о том, как потрясла его эта встреча, но сандвич говорит об этом лучше слов. Или: когда Ник вылезает утром из палатки, "трава была мокрая на ощупь", и без слов о холодной росистой ночи знаешь, что она была именно такой. Вернее всего считать это просто проявлением органического свойства самого Хемингуэя и его навыка репортера-наблюдателя, который фиксирует явления, не вдаваясь в их предпосылки.

Основываться даже в вымысле надо на действительности, на жизненном опыте, на фактах, но при этом не впадать в фактографию. "Писать романы или рассказы - значит выдумывать на основе того, что знаешь. Когда удается хорошо выдумать, выходит правдивее, чем когда стараешься припомнить, как бывает на самом деле", - говорил Хемингуэй в 1958 году,

Хемингуэй знает опасность неправдивости чересчур правдоподобного. Он ищет то, что правдивей эмпирических фактов. Материал своего жизненного опыта он обычно дает в параллельном образном плане.

Для Хемингуэя важно не мелкое фактическое правдоподобие, а достоверность, иной раз более убедительная, более правдивая, чем полуправда очевидца, а это и есть признак искусства, верного большой правде жизни. "Все хорошие книги, - пишет Хемингуэй, - сходны в одном: то, о чем в них говорится, кажется достовернее, чем если бы это было на самом деле, и когда вы дочитали до конца, вам кажется, что все это случилось с вами, и так оно навсегда при вас и остается".

Но опять-таки что это, как не бессознательное, по-видимому, развитие известных мыслей Гёте о двух мопсах, Бальзака о гипсовых слепках, как не попытка приблизиться к достижениям не Золя, а Толстого, Стендаля, Флобера, которые не копировали природу, а выражали ее.

Так, например, поражающие своей достоверностью диалоги у Хемингуэя - не магнитофонная запись одного подслушанного им разговора, а строго выверенный монтаж из сотен таких разговоров, слышанных автором, да еще проведенных им сквозь звукофильтр его творческого замысла.

Может быть, оно показано и не совсем так и не до конца то, что было на самом деле, но здесь та правда искусства, которая делает это высшим выражением действительности, - вот ощущение, которое возникает при чтении "И восходит солнце", и "Прощай, оружие!", и "По ком звонит колокол". Ощущение, которое подтверждается, в частности, и таким высказыванием о Хемингуэе писателя Поля де Крюи. Толкуя термин "стиль" в узком смысле, очевидно лишь как сумму технических приемов, он пишет: "Я стремился научиться у Хемингуэя, но отнюдь не стилю, а той таинственной алхимии... его скромных слов... которые правдивы не в смысле фотографической точности, а в смысле верности жизни, потому что они передают само ощущение реальной действительности". Но ведь именно стиль Хемингуэя в широком понимании и является той отнюдь не таинственной алхимией, которая так неотразимо воздействует на Поля де Крюи. И когда Хемингуэй говорит о четвертом и пятом измерениях своего творчества, то, мне кажется, он имеет в виду прежде всего измерение во времени, концентрацию на сейчас, на непосредственном воздействии. И затем следующее измерение - это полнота воздействия, именно та предельная убедительность и высшая правда реалистического искусства, которую он внедряет в сознание читателя всей суммой идейно-художественных средств и которая заставляет читателя воспринимать прочитанное как свой собственный жизненный опыт. А среди этих средств Хемингуэй ведь называет не только талант, но и самодисциплину мастера, ум, бескорыстие, самостоятельность ("преодоление влияний"), ясную цель ("представление о том, что должно получиться"), то есть возможность осуществить свои замыслы не в декларациях, а на деле, долголетний труд и совесть, "такую же абсолютно неизменную, как метр-эталон в Париже". Вот как широко понимает сам Хемингуэй слагаемые, из которых складывается стиль настоящего художника.

Хемингуэй писал о конкретных вещах, писал о явлениях, но чем дальше, тем больше приходил он к сознанию, что главное - это писать о человеке. С годами ему, как и его писателю Гарри, все больше хотелось писать "не только о событиях, но о более тонких переменах, о том, как люди по-разному ведут себя в разное время" под влиянием точно учтенных событий. Вот два его "непобежденных", разделенные промежутком в тридцать лет: Маноло Гарсиа и старик Сантьяго. Первый показан больше в профессиональном плане, а психология Сантьяго раскрыта изнутри. В миниатюре "Минареты Адрианополя" показан почти безликий людской поток; в очерке "Старик у моста" Хемингуэй сосредоточивает внимание на одном человеке, а через него и на обобщенном образе всего народа. Демьян Бедный однажды сказал: "Простота - это ясность. Ясность - это честность. Честность - это смелость", - а Хемингуэй как раз из тех, кто способен был писать просто, ясно, честно и смело. Хемингуэй пишет свою простую прозу без литературщины, "без фокусов, без шарлатанства", без всяких дутых претензий на то, что так часто "вчитывают" или примышляют его критики. В этом профессиональный писательский аспект той абсолютной, неизменной совести, которая в другом своем, гражданском аспекте привела Хемингуэя и на рифы Матекумбе, и в республиканскую Испанию.

И когда Хемингуэю удается осуществить свою главную задачу и "написать простую, честную прозу о человеке", проза его, промытая, как речная галька, - это, по словам исследователя Ф. Йонга, "самая чистая, свежая, мастерская, блестящая и впечатляющая проза нашего времени".

Выше приведены были некоторые сознательно поставленные Хемингуэем стилистические цели, но кроме них у него есть еще стилистические особенности, которые продиктованы ему самим выбором персонажей. Порожденные вымыслом автора, они хотят и говорить, и думать, и поступать по-своему. И автору волей-неволей приходится считаться с теми требованиями и поправками, которые они вносят в его замысел. Стиль, характеризующий двойников Хемингуэя и героев, с которыми они общаются, и в частности их языковая характеристика, отражает их социальную и временную среду, их душевный склад и строй. Они вместе с ним пережили душевные потрясения и физические увечья войны, а также несбывшиеся надежды на большие перемены. Ушибленные жизнью и нестойкие, лучшие из этих героев стараются найти опору в строгом самоконтроле, в труде, в творчестве. Отсюда их стремление к упорядоченной четкости языка и к не менее четкому восприятию внешнего мира. Работой над самой техникой выражения эти люди, даже когда они писатели, стараются заслониться от необходимости думать, осмыслять все по существу. У них неодолимый страх перед мыслью. Закрепив на бумаге свои смутные переживания, они надеются избавиться и от их гнета, и от обязанности понять их. Освободиться надо как можно скорее, как можно основательнее. Не отсюда ли суровый, емкий лаконизм их реплик и описаний? Именно об их языке иногда возможно сказать: "Два слова могут быть неслыханно сильными, а четыре - растечься водой".

Напряженная атмосфера несбывшихся ожиданий и неудовлетворенных запросов делает их поведение и самое речь натянутой, окованной, судорожно-заторможенной. Наиболее опустошенные из них и сами напоминают каких-то манекенов-дергунчиков, и речь их, отвлеченная, бескрасочная, похожа на диалоги разговорников Берлица. На страницах рассказов Хемингуэя встречаются большею частью люди одного круга, они варятся в одном котле, у них общие интересы, вернее, общее для них отсутствие интереса ко всему, поэтому они понимают друг друга с полуслова. Отсюда в их речи столько намеков, недомолвок и просто умолчаний. Каждый из них говорит как бы с самим собой, подает реплики на собственные мысли, ведет своего рода внутренний диалог, на который таким же внутренним диалогом отвечает его собеседник. И все же они понимают друг друга. Так рождается пресловутая поэтика подтекста.

Хемингуэй пробует, разрабатывает и позднее преодолевает технику и самую манеру недоговоренного подтекста уже в своих рассказах. Это намечено еще в "Кошке под дождем" и, может быть, полнее всего выражено в "Убийцах". Хемингуэй, чувствуя возможную многозначность или двусмысленность подтекста, прибегает в более крупных вещах к помощи контекста, необходимого для понимания намека, или дает ключ к нему. В вещах этого рода он непрерывно ставит перед читателями вопросы. О чем, например, написаны "Кошка под дождем", "Кросс по снегу", "Белые слоны", "Убийцы", "Посвящается Швейцарии", "Какими вы не будете"? Как впоследствии он ставит перед читателем вопрос - о чем, собственно, написан "Старик и море"?

Во всех этих случаях, в сущности, необходима помощь контекста (а в последнем случае и ответ - целое ли это, или фрагмент, или часть сюиты). Контекст помогает по-разному. "Белые слоны", например, сразу понятны на фоне многих других рассказов об экспатриантах и на фоне "И восходит солнце". Возможно абстрактное толкование "Кошки под дождем" - это скука, томление, бездействие вообще. Но, вспомнив контекст рассказов "Кросс по снегу", "Дома", "Посвящается Швейцарии", "Снега Килиманджаро", "Макомбер", "Пятой колонны" и даже романа "За рекой, в тени деревьев", начинаешь по-иному толковать "Кошку под дождем". В таком контексте всего творчества получает более глубокое значение уже и первый рассказ этого ряда. В "Кошке под дождем" оказывается не только скука, но и первое проявление ностальгии, тоски по своему обжитому гнезду, по "дому", который пугает и отталкивает мужчину.

В чем смысл "Какими вы не будете"? Психологическая зарисовка контуженого сознания? Да, но и не только. И лишь на фоне "Прощай, оружие!" и "На сон грядущий" становится понятным, почему позволили невменяемому человеку разгуливать по фронту в американской форме, становится понятным не только состояние Ника, но и его отношение к "большой лжи", в которой он участвует и от которой скоро попытается уйти в "сепаратный мир", все равно контуженым или неконтуженым, подвергшимся угрозе расстрела или награжденным орденами. Слова "священный", "славный", "жертва" уже звучат для него так же фальшиво, как и для Фредерика Генри.

Или о чем, собственно, написан рассказ "Убийцы"? О несостоявшемся убийстве? о моральной прострации Оле Андресона? о случае из жизни двух мальчиков? И о ком рассказ? о гангстерах? Но не ясно, почему они взялись за это мокрое дело, что им Гекуба - Оле Андресон? Какова цена подобной дружеской услуги?

Или об Оле Андресоне? Но чем он провинился, почему не старается спастись, почему "с этим уже ничего не поделаешь"? От кого он укрывается, от карающей руки или от самого себя, от собственной совести? Короче говоря, почему он стал затравленным? И ответ подсказывают другие новеллы: "Гонка преследования", и "Чемпион", и "Пятьдесят тысяч". Или, может быть, это рассказ о мальчиках? Ведь это перед ними прежде всего встали вопросы, теперь волнующие читателя. И то, почему хотят убить Оле Андресона, и что он сделал, и что это за кодекс чести, который он нарушил, и чем грозит это нарушение, и почему он стал таким, как он есть?

И раскрывается все это не столько перед старшими: трусливым негром и более умудренным из мальчиков, Джорджем, который и сам примиряется, и Нику советует: "А ты не думай об этом", - острее всего воспринимает происходящее еще только вступающий в жизнь Ник, который, однако, встречал уже "чемпиона" и людей придорожного бара, где ему блеснул луч "света мира", и людей, готовых на все ради "пятидесяти тысяч". А теперь ему приоткрылся краешком страшный мир, который окружает его и в своем городе. Он сам как бы приобщается к миру загнанных и затравленных, болезненно ощущает их безнадежное "ничего не поделаешь" и приходит к решению: "Уеду я из этого города", а потом и вообще из этой страшной страны.

Так подтекст отдельного рассказа иногда делает его трудным для изолированного восприятия. Так знание контекста углубляет возможность понимания отдельных рассказов. Особенно ясно это в психологических этюдах, а в крупных вещах, например в "И восходит солнце", отдельные намеки и недоговоренности раскрываются широким контекстом всего романа.

Хемингуэй в подобного рода психологических этюдах все время ставит задачи и перед собой, и перед читателем. Перед собой - задача в том, чтобы, оставив ряд нерешенных вопросов, силой своего мастерства сделать рассказ убедительным, впечатляющим, будоражащим мысль читателя и в то же время понятным даже вне добавочного контекста. И по большей части мастеру подтекста это удается и без внутреннего комментария, и без эффектных неожиданных концовок в духе О. Генри.

А для читателя психологические этюды Хемингуэя - это именно задачи, требующие только внимательного, активного чтения и тогда легко решаемые, а вовсе не загадки, как во многих рассказах По, Бирса или Конан-Дойля, где решить задачу способен только автор или его доверенное лицо - Холмс или другие, - что они и делают, рано или поздно раскрывая свои карты перед читателем. В этом - принципиально новые черты манеры Хемингуэя в жанре психологического этюда.

Понять недоговоренности в рассказах иногда помогают кроме контекста, возможного в крупных вещах, и внешне неприметные ключевые фразы, как сгусток, в котором сконцентрирован подтекст. Эти ключевые фразы до известной степени противоречили принципиальной недоговоренности и объективизму ранних вещей Хемингуэя, но выполняли новые и органичные для Хемингуэя функции. А чем дальше, тем все явственнее фраза-констатация становится фразой-призывом.

На героев Хемингуэя давит сложность жизни, они многого не могут понять, но и принять этого не могут. Они совершенно беспомощны и не верят, что их участие может что-нибудь изменить. Они стремятся не думать вообще ни о чем сложном. "Я сам часто и с удовольствием не понимаю себя", - говорит мистер Фрэзер. Однако не надо механически переносить это на автора, у которого главное не рассудок, а умное сердце и который мог бы сказать о себе словами Фредерика Генри: "Я никогда не размышляю, но в разговоре как-то само собой всплывает то, к чему я пришел и не думая". А многие его герои стараются говорить не о том, что их тревожит, а о всяких мелочах. Отсюда масса мнимо ненужных отступлений, но именно это и создает естественный фон того существования, когда люди едят и пьют, а тем временем ломаются и рушатся их жизни. Они искусственно ограничивают свое поле зрения, свои и без того мелкие интересы. Но смутно они многое ощущают и, хотя не могут объяснить, в чем дело, все же стремятся хотя бы охватить то, что их тревожит, в своих хаотичных внутренних монологах.

Некоторые критики упрекают Хемингуэя в узости кругозора и эскепизме. Да, в юности Хемингуэй прошел школу американского репортажа, когда от него требовали отчета в том, что произошло, и категорически запрещали ставить вопрос, почему это случилось. Да, в Париже его всячески поучали метры модернизма делать упор на то, как написать, а не о чем, и отстранять всякие проклятые "почему". Это сказалось у Хемингуэя в определенный период и в определенных произведениях, но это нельзя распространять на все его творчество. Наиболее вдумчивые из исследователей - Йонг, Левин - вполне обоснованно не соглашаются с этим. Да, Хемингуэю случалось спасаться от обязанностей спасать мир, увлекаясь боем быков, рыбной ловлей. Но ведь в ответственные моменты он забывал о своих анархо-индивидуалистических декларациях и бросался в самую гущу боя; если спасался, то спасался на войну.

"Мир был ясный и четкий, - пишет Хемингуэй в "И восходит солнце", лишь слегка затуманенный по краям". Не надо преуменьшать значение того, что это значит. Края - это горизонт, и это "горизонт всех", который в основном так и остался для Хемингуэя уделом лишь его репортерской юности и немногих "счастливых лет" в республиканской Испании. Края - это горизонт материка, а не близкие очертания островных берегов, и это прекрасно сознавал сам Хемингуэй, выбирая для "По ком звонит колокол" эпиграф из Донна. Все это так, но зато как четко показывает он в том же "И восходит солнце" все то, что попадает в его узкое поле зрения, с какой убедительностью, более того, с какой впечатляющей и заразительной силой показывает он узкий круг немудреных переживаний людей, оказавшихся лицом к лицу с трудностями, опасностями, самой смертью. Жаль, конечно, что после Испании и второй мировой войны Хемингуэй так и не включился в "горизонт всех", жаль, что не дожил он до всеобъемлющей емкости кругозора. Но и то сказать: главным условием создания той простой, честной прозы, о которой мечтал Хемингуэй, он считал долголетие, долголетний труд. Он мог бы, как и Сэндберг, повторить вслед за восьмидесятидевятилетним Хокусаем: "Если бы бог соизволил отпустить мне еще пять лет жизни, может быть, из меня и вышел бы писатель". Но судьба не отпустила этих пяти лет шестидесятидвухлетнему Хемингуэю. А оценивать и судить надо с учетом всех обстоятельств и не требовать от человека больше того, что он успел дать своим читателям и мировой литературе. А успел он дай бог всякому.

Рассматривая стиль Хемингуэя в широком плане, не приходится все же пренебрегать и некоторыми добавочными особенностями писательского почерка, и отдельными его стилистическими приметами. Приведем некоторые из них.

Композиция книг Хемингуэя своеобычна и меняется в зависимости от замысла. В сборнике "В наше время" Хемингуэй, еще до "Манхэттена" Дос Пассоса, ввел перебивку повествования контрастными миниатюрами. Роман "И восходит солнце" композиционно прост и гармоничен. В "Прощай, оружие!" Хемингуэй с успехом добивается совмещения планов войны и любви, эпического и лирического. Хаотичность и жанровая мешанина "Смерти после полудня" и "Зеленых холмов Африки" отражают период внутренних шатаний, но и упорных размышлений об искусстве и своем писательском деле. Сломанная композиция и смена точек зрения в "Иметь и не иметь" и временные сдвиги "Снегов Килиманджаро" - это отголосок предельного смятения автора, зашедшего в тупик. В романе "По ком звонит колокол" опять широкое дыхание и многоплановая композиция, но вместе с тем и композиционный просчет со вставной новеллой об избиении франкистов. "Старик и море" в композиционном отношении - это "тур де форс": на сотне страниц автор неотступно приковывает внимание читателя к одной фигуре старика и его немудрящим действиям и мыслям.

В общую композицию книг очень плотно входят отдельные повествовательные эпизоды, которые часто, в свою очередь, разбиты на четкие кадры. Таков, например, пробег быков в 15-й главе "И восходит солнце".

Хемингуэй по-чеховски любит ружья, которые стреляют в последнем действии: брошенная на арену подушка, о которую спотыкается Маноло Гарсиа, губит его; не вовремя выпавший снег демаскирует партизан Эль Сордо и тоже служит причиной их гибели.

Четко и ясно, глазами охотника и солдата, он видит внешний мир, вещи и действия и бьет их на лету, ударом коротким и прямым, наносимым стремительно и точно, как подобает его любимцам тореро. У него чисто мускульное ощущение мира, который он чувствует, как тяжесть форели на конце лесы. И он сам и его герои ощущают себя неотъемлемой частицей этого мира.

И образы свои Хемингуэй чаще всего заимствует у природы: толпа медленно, как ледник, расползается из ворот цирка; зловещий дождь - это фон всей книги "Прощай, оружие!". Образ всепобеждающего упорства в достижении цели - это леопард, добравшийся умирать до вершины Килиманджаро; образы конца - это гиены, грифы, или сам писатель Гарри, как змея с перебитым хребтом, или вообще люди, как муравьи, стряхнутые с коряги в огонь костра.

Подхватив эту особенность, некоторые критики из модной сейчас в США символистской школы, особенно Карлос Бэйкер, непомерно и неправомерно раздувают значение образов у Хемингуэя, возводя их до аллегорий и символов. Так, например, "Прощай, оружие!" представляется Бэйкеру лишь как раскрытие образов горы - всего возвышенного - и равнины - всего низменного. Точно так же в "За рекой, в тени деревьев" он придает какое-то фаллическое значение причальным столбам на каналах. В "Старике и море" такие критики ищут христианскую символику. Однако Хемингуэй всюду остается в границах простого, реального образа, а все эти толкования можно оставить на совести толкователей. Но когда Хемингуэю это нужно, он в своих целях заставляет играть и пейзаж, функционально окрашивая его, например, в "Альпийской идиллии".

На фоне деловитого и сдержанного повествования Хемингуэя особенно выразительно звучат в ответственных местах короткие и прямые удары не шпаги, а пера. Хемингуэю нужно дать ощущение смерти. И вот в рассказе "Мой старик" мальчик видит разбившегося отца, "и он был такой бледный и осунувшийся, такой мертвый". В "Прощай, оружие!" то же ощущение передано еще сдержаннее. Убитый Аймо "выглядел очень мертвым". Совсем в другом плане он скупо пользуется звукописью в главе 16-й "И восходит солнце", рассказывая, как уволакивают быка с арены.

Язык Хемингуэя переменчив. То это авторский выверенный, скупой лаконизм художника, то довольно небрежная болтовня фельетониста, или фактографа "Зеленых холмов Африки", или просто интервьюируемой знаменитости. То сухой, бескрасочный, лишенный национального своеобразия язык пустых людей его поколения, то характерная речь тех, кого он хочет выделить: блестящие, быстрые реплики Каркова, велеречивая жвачка Фернандо, ругань Аугустина, стилизация под офицерскую речь в миниатюрах "В наше время" и в "Снегах Килиманджаро".

Характерную речь особенно охотно применяет Хемингуэй, когда издевается или смеется. Он начинал с ребячливого наигранного зубоскальства своих школьных фельетонов в духе Ринга Ларднера, и отголосок этого сохранился в мальчишеской важности "Трехдневной непогоды", в фигуре пьянчужки Педуцци ("Не в сезон"), в таких фельетонах, как "Гости на Уайтхед-стрит", в "Вешних водах", в болтовне об "Улиссе", будто бы написанном Гомером, в некоторых издевательских интервью или в не менее издевательском высмеивании сенатора Маккарти. Чувствуются эти отголоски и в той обязательной доле фарсового, которой Хемингуэй совсем по-шекспировски оттеняет страшное (труп - и альпийская идиллия), и в обязательной порции языковой пародии в таких рассказах, как "Ночь перед боем" или "Разоблачение".

Хемингуэй ревниво сохраняет за собой право дурачиться, право на мальчишество, на шутку. По поводу вызывающе издевательского интервью, за чистую монету принятого журналисткой Лилиан Росс, Хемингуэй писал ей: "Им просто завидно. Они не способны понять, что можно быть серьезным писателем и не чваниться". А в "Смерти после полудня" та же мысль выражена чуть иначе: "...заметьте: не следует путать серьезного писателя с торжественным писателем. Серьезный писатель может быть соколом, или коршуном, или даже попугаем, но торжественный писатель всегда - сыч". Словом, как сказал Ю. Тувим: "Глупости говорить можно, только не торжественным тоном".

Но чем дальше, тем больше веселые дурачества сменяются иронией, а добродушный смех переходит в сочувственную улыбку. Сначала об иронии. В "Фиесте" Билл Гортон подхватывает ходовую в то время песенку об Иронии и Жалости. Тогда в моде было над всем подшучивать, а жалеть главным образом себя. На просьбу Билла сказать что-нибудь ироническое Джейк неудачно острит о Примо де Ривера, но зато, когда Билл просит его сказать что-нибудь жалостливое, Джейк безошибочно вспоминает: "Роберт Кон". С иронией друзья говорят о нашумевшем тогда "Обезьяньем процессе" в Дэйтоне, и только жалость может вызвать у них судьба главного гонителя Дарвина сенатора Брайана, который не вынес волнений процесса и тут же скоропостижно скончался.

Ирония - неразлучный спутник почти всех книг Хемингуэя. Не говоря уже о специально нацеленных вещах, вроде "Вешних вод", отблеск ее встречаем у него почти всюду. С годами выяснилось, что заглавие "В наше время" - это кусок фразы из молитвенника: "Give peace in our time, О Lord", что значит: "О временах мирных господу помолимся" или "Времена мирные даруй нам, господи". Заглавие это задумано как ироничный контраст страшному содержанию этой далеко не мирной книги. Да и переводить это заглавие надо было бы: "О временах мирных".

Роман "Прощай, оружие!" ироничен, тоже начиная с заглавия, которое по английскому звучанию: "A Farewell to Arms" можно каламбурно прочесть и так: "Прощайте, руки" (обнимавшие меня). А в тексте романа санитары готовят перевязочный пункт, а их самих накрывает мина в тот момент, когда Фредерик Генри только что откусил кусок сыра. Бонелло и тененте Генри пристреливают сержанта за дезертирство и сами тут же дезертируют. В ироническом тоне ведутся все разговоры с Ринальди и вообще болтовня в офицерском собрании. А вот еще гротескный штрих: практикантки бегут в операционную, где умирает Кэт, весело щебеча: "Кесарево сечение! Только бы не опоздать. Вот повезло!"

Сплошь и рядом ироничны концовки, которые своей горькой усмешкой как бы подчеркивают значительность происходящего. Иногда это ироническая оговорка, как в рассказе "Там, где чисто, светло", или авторское замечание, почему и как "повезло" старику у моста. Иногда это просто подчеркнутая бесстрастность, равнодушие присутствующих при трагическом конце: тут и глупая реплика невежественных туристов про "остов акулы", или роскошные яхты, мимо которых проплывает истекающий кровью катер Моргана, или бессловесный служака - вестовой и шофер Джексон, бесстрастно "присутствующий" при конце полковника Кантуэлла.

Но постепенно меняется акцент, скептическая усмешка переходит в сочувственную жалость, защитная ирония в отношении к мировому правопорядку переходит к активному сочувствию и состраданию, а потом и в действенную помощь жертвам этого правопорядка. Признаки этого сочувственного внимания к человеку были и в "Чемпионе", и в "Свете мира", и в "Вине Вайоминга", "Ожидании", да и в "И восходит солнце". Особенно ясна эта перемена при сопоставлении бесстрастного репортажа "Минареты Адрианополя" со "Стариком у моста", и вовсе не только иронично звучит заключительная фраза очерка: "Помочь ему было нечем... День был серый, пасмурный, и низкая облачность не позволила подняться их самолетам. Это да еще то, что кошки сами могут о себе позаботиться, - вот все, в чем напоследок повезло старику".

Встречая такие мысли, а их немало, особенно в вещах испанского периода, чувствуешь, как из соединения убывающей по силе иронии с нарастающей волной человеческого сочувствия возникает гуманный юмор Хемингуэя, отголоски которого есть и в последних его вещах, вроде рассказа "Нужна собака-поводырь".

3. ТВОРЧЕСТВО И ЖИЗНЬ

Установив, голосами каких своих героев говорил Хемингуэй и каковы эти голоса, так сказать, в тембровом (или жанровом) отношении, задаешься очередным вопросом: а как сложился голос самого Хемингуэя? Архитектор обычно "привязывает" свой проект к местности, и творчество писателя полезно сопоставить с жизнью и опять-таки форму - с ее жизненным наполнением.

Школьные журналы, влияние фельетонов Ларднера, в собственных опытах Хемингуэя еще мальчишеская, аффектированная, наигранно-насмешливая и грубоватая бравада. Ломающийся басок, нет-нет и дающий петуха. Это и школьные фельетоны, и ранние басни, и фарсовые нотки в позднейшем, вплоть до метрдотеля в романе "За рекой, в тени деревьев".

Чикаго - Канзас - Торонто. Деятельный и неутомимый репортер. Телеграфный стиль с его "что" и "как", но без "почему", позднее перераставший в лаконические миниатюры книги "В наше время". Стихи, отразившие влияние Сэндберга и всей чикагской поэтической школы.

Чикаго - Париж. Влияние Шервуда Андерсона, Гертруды Стайн, подражательные эксперименты, рубленая проза пополам с собственной "корявостью". Модернисты - что красный платок для быка. А он пробовал на рог, брал свое и отбрасывал ненужное. Закончилось все это пародией "Вешние воды".

Париж - школа мастерства. Подражательное ("Мой старик") - репортерское (миниатюры) - свое наживное (реминисценции Ника, "Кошка под дождем" и др.) сплавились в книгу "В наше время". Для короткого рассказа принят девиз: "Покороче" ("Not too damn much!") и выработана емкая, содержательная, но прочищенная от всего лишнего краткость.

Париж - колыбель богемы - прибежище потерянного поколения. Четкий внешний мир "Фиесты" и смятенный внутренний мир ее людей приходят в явный разлад. Непонимание происходящего и понимание друг друга с полуслова, недомолвки, подтекст.

К этому же времени сгладилась, улеглась травма войны и появилась возможность в большом романе написать о ней, соединяя эпическое повествование с эмоционально-лирическими эпизодами. В многоплановом полотне "Прощай, оружие!" нашли применение и ранние экспериментальные этюды, и попытки через внутренние монологи выявить "ночные" переживания и мысли человека. Для Генри проясняются "высокие дела" заокеанской демократии, воюющей, чтобы спасти займы Моргана, и ему становятся ненавистны дутые "высокие слова" американской пропаганды.

1929 год. Социальные, семейные, личные испытания. Уединение в Ки-Уэсте. Творчески изжита в "Прощай, оружие! " тема первой войны и первой любви. Усиливаются "ночные" настроения, безнадежность и обреченность. "Случится все самое страшное". "Все равно настигнет время и смерть".

Хемингуэй только через десять лет собрался с духом и осмелился, преодолев фронтовую травму, перевести своей военный опыт в литературные образы. Как человеку Хемингуэю, должно быть, стало легче, когда он закрепил все это на бумаге, но зато тема "ночного", травмированного сознания прочно и неотступно легла в его писательскую кладовую.

Начало 1930-х годов. Кризис кругом и кризис внутри. Попытка заслониться от него боем быков, рыбной ловлей, охотой. Творческая пауза. Занимает себя трактатом "Смерть после полудня", фактографией "Зеленых холмов Африки", фельетонами в "Эскуайре". И в то же время размышляет об искусстве, о своем мастерстве, оглядывается на прошлое. Происходит временное сужение кругозора и самих задач. "Пусть спасают мир те, кто на это способен". Все глубже уход в "ночное" и в микроанализ. Мрачная книга "Победитель не получает ничего". Нарастающая волна лирической прозы и внутренних монологов.

Предбурье 1935-1936 годов. Удары жизни. Фашистские крылья над Африкой. Гибель ветеранов в лагере Матекумбе. Напряженные раздумья о жизни. Писателя Гарри томят сожаления о несделанном, складывается беспощадный самоприговор, и вместе с тем сгущается презрение и ненависть к облепившему его миру имущих. Зреют решения. Для этого надо преодолеть всякий страх (Макомбер), особенно страх перед жизнью. Негодующие отклики на возмутившее, вплоть до обращения в "Нью мэссиз". А в творчестве - тревожная сумятица "Снегов Килиманджаро", сломанная композиция и едкая сатира "Иметь и не иметь".

Испанские годы - 1936-1939. Бодрящее ощущение задачи по плечу. Выход из человеческого, если не писательского, одиночества. Отброшены многие условности и запреты, отпущены тормоза. Живет полной жизнью человека действия и художника. Пересмотр многих целей и средств. Все виды литературного оружия хороши, если они без отказа бьют по цели. Репортаж, очерк, памфлет, лирическая проза, рассказы, пьеса, роман, а если нужно сценарий, даже речь. Словом, синтез всех средств. Переоценка "высоких слов". О героическом надо говорить полным голосом, и для действительно высоких дел нужны высокие слова. Шире дыхание и полнокровнее язык. Но вот крушение республиканской Испании, безнадежность и "анархизм поражения", сказавшиеся в романе "По ком звонит колокол".

Вторая мировая война. Хемингуэй на пять лет позабыл, что он писатель. Он рядовой боец-фронтовик. И за все эти годы только немногие корреспонденции.

Послевоенное похмелье и новые разочарования. Затвор в Финка Виджиа, подступающая старость. Долгая судорожная работа над "большой книгой".

1950-е годы - один удар за другим. Инвалидность, которая сужает творческие возможности и побуждает спешить. Оглядка полковника Кантуэлла на свою юность и его плевок в генералов-политиков в романе "За рекой, в тени деревьев", который соединяет памфлет с романтикой. Забота о близких и мягкость тона в рассказе "Нужна собака-поводырь". После ряда новых ударов старость наконец наступила. Писательское дело теперь уже вынужденно одинокое дело. Думающий старик вслед за образом Ансельмо создает Сантьяго; трактовка старика и мальчика - в этом все явственнее более человечное отношение к героям. В повести-монологе "Старик и море" - возвращение на "круги своя".

1960-1961 годы. Хемингуэй сорван событиями с насиженных мест на Кубе. Начинается угасание. "Большая книга" кончена и положена в сейф, как наследство. Прощание с прошлым. Паломничество по местам, где проходила юность. "Опасное лето", "Парижские годы" 1. Последняя губительная оглядка.

1 Книга воспоминаний, изданная посмертно в 1964 году под названием "Праздник, который всегда с тобой". - Ред.

И в ночь на 2 июля 1961 года - конец. Точка в жизненной рукописи Хемингуэя.

1963

Амброз Бирс

1

Когда читаешь биографию Бирса, то и дело мелькают географические названия, исторические имена и факты, профессии и ситуации, знакомые по его рассказам, особенно военным.

Это он девятнадцатилетним юношей бросил верстатку подмастерья-печатника, оставил глухой, захолустный городок штата Индиана Варшаву - и 5 сентября 1861 года поступил рядовым в 9-й пехотный полк армии северян.

Его команду разведчиков и "самого мужественного и надежного человека, лейтенанта Амброза Гвиннета Бирса" неоднократно отмечали приказы бригадного генерала Гэзена.

Он участвовал в сражении при Чикамауга, у горы Кенесо, при штурме Миссионерских холмов. Дважды выносил из-под огня раненых товарищей. Сам был дважды ранен, второй раз тяжело, в голову, при Кенесо.

За отличие был назначен на должность военного топографа при штабе генерала Гэзена и, несмотря на это скромное звание, разрабатывал оперативные планы, а также писал приказы и донесения, которые вместе с корреспонденциями в газету "Warsaw Commercial" стали его первыми литературными опытами.

Эти годы напряженной и ответственной деятельности, когда он формировался как человек и писатель, позднее казались ему самой яркой и плодотворной порой его жизни.

Однако напрасно искать в позднее написанных им военных рассказах полное и незамутненное отражение этой бодрой походной жизни. Обстановка и внешние факты очень тщательно, лаконично и убедительно воспроизводят обстоятельства военных лет, но все это лишь фон для проведения лабораторных опытов над аффектами страха, обиды, ненависти.

На полнокровное, деятельное восприятие и реакции лейтенанта А. Г. Бирса ложится в этих рассказах тень позднейшей травмы, угнетавшей отставного майора, беспощадного памфлетиста и неуступчиво-требовательного к себе художника - Амброза Бирса.

2

Амброз Гвиннет Бирс родился 24 июня 1842 года в семье фермера-пуританина. Его братьев и сестер звали: Абигайл, Аддисон, Аврелий, Амелия, Анна, Август, Андрю, Алмеда, Алберт и т. д. - всего 12 душ и все, как и Амброз, с именами на "А". Мрачная причуда отца их Марка Аврелия Бирса окрестила его двенадцать детей именами на "А", словно с тем, чтобы вторую дюжину, как вторую эскадрилью, можно было назвать именами на "Б".

Бирс был достойным сыном своей семьи. Даже в глубокой старости никто не признавал в нем старика. Почти саженный рост, выправка солдата, обветренное красное лицо, пронзительные голубые глаза, твердая рука, не знавшая промаха, неистовый и беспощадный к себе и к другим характер, вечный вызов в словах и во всей повадке, неизменный револьвер в кармане и палка, которую он не раз ломал о голову столкнувшегося с ним в споре человека. Только пышная, снежно-белая шевелюра, борода и усы напоминали, что это семидесятилетний старик.

Нельзя сказать, чтобы его личная жизнь складывалась удачно. Она только ожесточала его. После окончания войны, двадцатидвухлетним майором в отставке, он остался не у дел. На роль дельца и хищника, на которую выдвигались люди в эти грюндерские годы, он был неспособен. Его сверстник Мак-Кинли стал президентом, другие сделались миллионерами. Проект Бирса о заселении и подъеме хозяйства крайних Северо-Западных штатов США, очень напоминающий честолюбивые мечты Грибоедова о Российской Закавказской компании, был отвергнут хозяином Северо-Запада, железнодорожным королем Хантингтоном. Когда Бирса рекомендовали Хантингтону как способного писателя, который мог бы стать достойным осуществителем своего плана, Хантингтон заявил: "Я найму себе писаку, когда это мне понадобится, а этого парня не приберешь к рукам".

Несколько лет, проведенных на рудниках и приисках Северо-Запада, не дали Бирсу ни богатства, ни положения. После долгих скитаний и смен профессий он обосновался в Калифорнии и стал профессиональным журналистом.

В конце 60-х годов Калифорния жила кипучей, неустоявшейся, жестокой жизнью только что освоенной золотоносной области. Грубый и кровожадный быт приисков давал себя знать и в городах Калифорнии. Американский критик Ван Вик Брукс в своей книге "Трагедия Марка Твена" так характеризует эту среду:

"Люди, привыкшие удовлетворять самые сложные потребности и вкусы, вынуждены были применяться к единой для всех, монотонной рутине. Среди них были и преступные элементы, из-за которых приходилось держаться настороже... а также скрывать внутренние различия и личные устремления под маской примитивного товарищества, которое проявлялось главным образом в эмоционально опустошающей обстановке салуна, публичного дома и игорного притона...

Подавление инстинктов породило дикую напряженность жизни, так быстро сгоравшей. Это явствует из непрерывного ряда взрывов, которыми отмечена эта жизнь. Золотоискатели пришли сюда по собственной воле, им приходилось поддерживать хотя бы внешнее равновесие, среди них существовал как бы мужской заговор молчания о подавленных инстинктах; впрочем, поглощенные своей манией, они почти забывали о них. Однако человеческий организм не подчиняется таким условиям и отвечает на них одним протестом за другим; и мы видим, что на приисках издевательство было "законным явлением", сквернословие - почти нормальным разговорным языком, и убийства совершались во все часы дня и ночи. Марк Твен отмечает, что в Вирджиния-Сити убийства были таким рядовым явлением, что газеты им отводили разве одну-две строчки, и "почти все" в городе, по словам одного из его старых друзей, "стрелялись на дуэли, либо экспромтом, либо условившись заранее". ...В таком постоянном нервном раздражении жили и все пионеры.

Их положение было очень сходно с положением солдат в окопах; они всегда находились на грани смеха, ведь смех, как говорят философы, лучшая разрядка напряжения".

В таких условиях и зародился жестокий и судорожный юмор Дальнего Запада. Вот что говорит об этом биограф Твена Пэйн: "Юмор этот создался в условиях борьбы с природой. Эта борьба была настолько ожесточенная, что принимать ее всерьез значило бы сдаться. Женщины смеялись, чтобы не плакать, мужчины - когда не в силах были браниться. Порождением этого и был "западный юмор". Это самый яркий, самый необузданный юмор на свете, но за ним скрывается трагедия". А Ван Вик Брукс развивает это положение: "В жестоких шутках - а большая часть ранних шуток Марка Твена жестока до такой степени, что этому с трудом поверит тот, кто не работал над ними сам, - он изливал свою ненависть к жизни пионеров и к ее условиям, которые душили в нем художника... Ранний юмор Марка Твена - поразительно жесток. Заглавия его западных очерков дают общее представление об их характере: "Новое преступление", "Как носятся с убийцами", "Людоедство в поездах". Фигура гробовщика не дает ему покоя, и сосчитать, сколько раз Марк Твен употребляет выражение "я тут же размозжил ему голову" или равносильное тому выражение, было бы задачей, достойной какого-нибудь ревностного кандидата на докторскую степень. "Если бы желание убийства и возможность убить являлись всегда вместе, кто избежал бы виселицы", - говорит Уилсон Мякинная Голова, выражая настроение Марка Твена. Короче говоря, его ранний юмор был почти целиком агрессивен".

Эта характеристика раннего, еще не знающего компромисса Твена приложима и к Бирсу. Такова была его деятельность фельетониста, таковы и его ранние гротески и юморески калифорнийского и лондонского периодов ("Наследство Гилсона", "Возлюбленная корова", "Сальто мистера Свиддлера", "Несостоявшаяся кремация" и др.).

Бирс пытается прочно обосноваться в Сан-Франциско. Он становится постоянным фельетонистом, а затем и редактором газеты "News Letter", женится. Однако работа фельетониста в калифорнийских условиях была изнурительна и не давала удовлетворения, а женитьба оказалась не из счастливых. Он скоро разошелся с женой и надолго пережил обоих своих сыновей.

В 1872 году, никого не предупредив, Бирс порывает все калифорнийские связи и отправляется делать литературную карьеру в Лондон. Здесь он выпустил под псевдонимом три книжки сатирических рассказов, миниатюр и стихов и учился писательскому ремеслу. В 1874 году он вернулся в Сан-Франциско законченным, не знавшим соперников журналистом и грозным для противников сатириком.

Из кипучей Калифорнии Бирс попал в закосневшую викторианскую Англию, не так давно перенесшую лихорадку чартизма и особенно реакционно настроенную. Бирс остро ощутил тот затхлый запах, который издавало обиталище досточтимых джентльменов, свирепо подавляющих всякую попытку проветрить мир. Эти джентльмены боролись со всяким новым веяньем, будь то французская революция, или греческое восстание, или борьба Гарибальди и Мадзини за итальянскую республику, или, наконец, борьба за Парижскую коммуну. Англичанин, осмелившийся посочувствовать и помочь борцам за свободу, будь он даже крупным поэтом, как молодой Соути, Байрон, Суинберн "Предрассветных песен", одинаково попадал в положение блудного сына и отщепенца, а то просто непокорного озорного мальчишки, на которого нужно воздействовать розгой или пряником. Бирс был далек от политики в чистом виде, но он не мог не почувствовать общей тенденции, не мог не отозваться на нее, как всегда в судорожном и гротескном преломлении. В своих сатирических сказочках лондонского периода он неоднократно язвит и издевается над чопорной, косной традицией. Он видит, как слепо и тупо она охраняет вековечный уклад и нормы поведения, закрывает глаза на все неугодное и опасное и, вопреки очевидности, даже отрицает самое существование того, что не укладывается в привычные рамки.

Нелегко быть сатириком. Несладко приходилось и Бирсу. Пугало обличаемых, непревзойденный фельетонист, он как писатель не был понят и оценен при жизни. Свыше двадцати лет он не мог напечатать свои основные книги. И даже через двадцать лет они были изданы на деньги оплатившего это издание почитателя. С конца 70-х годов Бирс тридцать лет был поденщиком прессы Херста на построчной оплате. Предсмертное собрание сочинений было издано как подачка старому писателю, в смехотворном тираже - 250 экземпляров.

Но сами по себе эти жизненные невзгоды не сломили бы "буйного Бирса". Он умел переносить неудачи, - умел утешиться, умел ответить ударом на удар. Он вызывал либо неумеренное восхищение, либо острую ненависть. На инсинуации он отвечал разящим фельетоном, на угрозу убить или расправиться (что в условиях неустоявшейся, анархической Калифорнии было вполне реальной угрозой) он публиковал в очередном номере точный свой маршрут на следующий день с указанием, где его мог бы настичь противник. Он знал, что лицом к лицу с ним любой крикун становился трусом, то есть, по определению его "Словаря Сатаны", "человеком, думающим ногами".

Он не побоялся выступить в Вашингтоне своего рода общественным обвинителем в процессе, по которому Хантингтон вынужден был вернуть государству грабительски присвоенную ссуду в семьдесят пять миллионов долларов.

И все же этот полный жизни, страстный, обаятельный, но колючий человек с неистовым темпераментом бойца и с ясной, насмешливой головой сатирика стал, может быть сам того не сознавая, творческим калекой, мономаном, обреченным на вглядывание в ужас и мрак своей жестокой фантазии. На поверку оказалось, что, не находя должной опоры для своих незаурядных способностей, Бирс так и не смог полностью раскрыться как творец. В художественном творчестве, которое было лишь одной из граней его многосторонней натуры, он как бы расправлялся с собой, с опостылевшей ему природой человека, анализируя в некоем условном плане ее самые сокровенные побуждения и состояния.

Что же так сузило его творческий кругозор и приковало его к этому узкому кругу немногих наболевших тем?

3

Сформировавшись в военные годы, двадцатидвухлетний журналист Бирс по окончании войны с головой окунулся в самую гущу послевоенного ажиотажа.

Наступило тяжелое для него время. Это был период становления современной Америки, шедшей капиталистическим путем через хаос спекулятивной горячки, в котором, как в мутной воде, легко было ловить бешеные деньги, грабить и обогащаться.

Подкупом и угрозой хищники-миллионеры добивались выгодных им законов, заказов, концессий. А продажное правительство президента Гранта охотно продавало страну оптом и в розницу. Продавало все, вплоть до имени. Главные должностные лица государства становились фиктивными директорами предприятий, и под их защитой Рокфеллер прибирал к рукам нефть; Морган дебютировал жульнической поставкой негодных карабинов для армии северян, наживался, обкрадывая изобретателей; Колис Хантингтон хищнически построил Центральную Тихоокеанскую железную дорогу на 75-миллионную ссуду. Новоиспеченные миллионеры судились друг с другом, взаимно обвиняя друг друга в хищениях, судились и с правительством и часто выигрывали заведомо мошеннические процессы (так, правительство США должно было по суду сполна уплатить Моргану за явно негодное оружие). Уже создавалась мощная машина американской желтой прессы, и на создание этой машины Херст-отец уже передавал награбленные им деньги сыну - пресловутому У. Рэндольфу Херсту. Укоренялись традиции бульварной газеты и низкопробного журнальчика, пошло в ход чтиво в виде популярных десятицентовых романов.

Алчность провозглашена была главной добродетелью, а обогащение главной целью. А достижение этой цели - успех был наградой за "добродетель". В литературе обязательным стал благополучный конец. Словом, накапливалась та грязь, которую позднее не под силу было выгрести на свет божий двум-трем поколениям писателей обличительной школы (Адамс, Филлипс, Э. Синклер, Л. Стеффенс, Синклер Льюис, Менкен, Вудворд и другие).

Трудно найти в литературе 60-70-х годов верную картину того, что происходило в Америке, если не считать единичных книг, вроде "Позолоченного века" Твена или "Демократии" Генри Адамса.

Трудно и страшно было писателю, который попытался бы реалистически описать происходившее, и таких писателей в Америке 60-70-х годов почти не было.

Неприглядную картину журналистики последней четверти XIX века, с царившей в ней грязью, грубостью, подкупом и ложью, приходится искать не в художественных произведениях, а в воспоминаниях Линкольна Стеффенса, Драйзера, а приглушенно - и в "Автобиографии" Марка Твена.

Из этой тройки только исключительно жизнерадостный, жизнестойкий Линкольн Стеффенс сумел сохранить в себе известную цельность, способность не унывать, бороться, глядеть вперед. С этих позиций он в старости смог понять и принять коммунизм.

Твен был искалечен своим примиренчеством. В прижизненно опубликованных вещах он не подавал виду, что ему больно, он лил на свои раны елей юмора, и только грубость и беспощадность порою прорывавшейся у него насмешки изредка давали знать, что скрывается за улыбкой забавника.

На творчество Драйзера американская жизнь наложила печать тяжелого, мрачного и какого-то безнадежного биологизма, отчаянной и беспросветной борьбы за право жить, пожирая других (Каупервуд).

Все истинно талантливое в американской буржуазной литературе конца XIX и начала XX века, все то, что избежало рыночного спроса на обязательный оптимизм и благополучный конец, все искреннее и правдивое в литературе неизменно пессимистично.

Бирс, человек впечатлительный и неподкупный 1, был ошеломлен и подавлен тем, что встретило его при возвращении с войны. Все, что он видел, подрывало в нем веру в человека, вело к разочарованию, скептицизму.

1 Очевидцы рассказывали о том, как Хантингтон, желая подкупить выступавшего против него на суде Бирса, задал вопрос: "Сколько он стоит?" (то есть хочет отступного) - и получил в ответ: "Ровно столько, сколько вы должны государству" (то есть невозвращенные 75 миллионов долларов).

Свое негодование и отчаянье Бирс выразил в сотнях фельетонов, сатирических статей и памфлетов. Рассеянные по старым комплектам американских журналов и газет или собранные в 250-экземплярном собрании сочинений 1909-1912 годов, они стали библиографической редкостью, равно недоступные для исследователя-неамериканца. Но то, что говорят о публицистике Бирса наиболее осведомленные и беспристрастные его критики, сходится в единодушной оценке ее. Ярость обличений, горечь бессилия, жуткая усмешка, глубокий беспросветный нигилизм - вот что характерно для Бирса-журналиста.

У него накипает острое социальное недовольство: "Наша система цивилизации - естественный продукт нашего морального и интеллектуального уровня - нуждается в критике и подлежит пересмотру". Но, неспособный на всестороннюю и радикальную критику и пересмотр, Бирс выискивает трещины, крошит и откалывает выдавшиеся углы, коллекционирует самые острые осколки. В своих сатирических сказочках он порою достигает свифтовской остроты и злости. Он вгрызается в эту цивилизацию и в своем "Словаре Сатаны". Теоретически он видит основные истоки зла в морали и интеллекте, но практически, может быть помимо воли, под давлением самого материала, он разоблачает экономические причины зла.

"Позолоченный век" в изображении "Словаря Сатаны" - это свистопляска безоглядного обогащения, грязь, хищничество, мерзость.

Основная цель - богатство, которое определяется в "Словаре Сатаны" так:

"Богатство (сущ.) - 1) Дар неба, означающий: "Сей есть сын мой возлюбленный, на нем же мое благоволение". Джон Рокфеллер. 2) "Награда за тяжелый труд и добродетель". Пирпонт Морган. 3) "Сбережения многих в руках одного". Юджин Дебс. P. S. Составитель словаря, как он ни увлечен своим делом, признает, что к этим прекрасным определениям он не может добавить ничего существенного".

Путь к богатству идет, по Бирсу, через синонимические понятия: "Безнаказанность - богатство", а ценности, составляющие его, создаются трудом, который есть:

"Один из процессов, с помощью которых А добывает собственность для В".

И тут же Бирс поправляется: сколачивает богатство, собственно, не труд, а коммерция, которая есть:

"Сделки, в ходе которых А отбирает у Б товары, принадлежащие В, а Б в возмещение потери вытаскивает из кармана у Г деньги, принадлежащие Д".

А перераспределяются богатства на биржах, главную из которых, Уолл-стрит, Бирс определяет так:

"Уолл-стрит. Символ греховности в пример и назидание любому дьяволу. Вера в то, что Уолл-стрит не что иное, как воровской притон, заменяет каждому неудачливому воришке упование на царство небесное".

Уолл-стрит - рай удачливых грабителей, а удачливый грабитель - это Хантингтон, укравший у государства 75 миллионов долларов, Херст, околпачивающий читателя, - это капиталист. Это он определяет в свою пользу цену, которая является, по Бирсу, "стоимостью плюс разумное вознаграждение за угрызения совести при назначении цены". Это он использует для своих целей голод, который, по "Словарю Сатаны", есть:

"Чувство, предусмотрительно внедренное провидением как разрешение Рабочего Вопроса".

Капитал, по Бирсу, - это "опора дурного правления", и покоится он на трех китах: труде, коммерции, голоде. Но голодающий может не унывать - ему остается:

"Воздух - питательное вещество, предусмотренное щедрым провидением для откорма бедняков".

Бирс стремится расшатать каждый устой капитализма, и материальный и бытовой. Ведь здание капитализма покоится на костях, на разорении подмятых его колесницей. "Хибарки - это ягодки цветка, именуемого дворцом".

Вот наиболее близкая Бирсу область - американская печать. Чем, кем и как она создается? Не давая общего определения, "Словарь" Бирса расклевывает желтую прессу в пух и прах. Вот сначала орудия производства:

"Гусиное перо (сущ.) - орудие пытки. Производит его гусыня, а орудует им чаще всего осел. Гусиное перо устарело, но его современным эквивалентом стальным пером орудует все та же бессмертная персона".

Рукопись попадает к издателю:

"Одно из наиболее известных определений издателя, - говорит Бирс, - это человек, который пьет шампанское из черепов писателей". К этому Бирс добавляет свое определение: "Это человек, который покупает нечто у маленькой кучки глупцов и продает это нечто тысячам других глупцов, наживая на этом капитал". Подручные издателя - это редакторы и корректоры, "которые делают вашу рукопись бессмысленной, но искупают свою вину тем, что позволяют наборщику сделать ее неудобочитаемой".

Бирс презирает общество, интересы и устои которого он определяет так:

"Академия. 1) В древности - школа, где обучали этике и философии; 2) теперь - школа, где обучают футболу".

"Понедельник. В христианских странах - день после бейсбольного матча".

"Эрудиция. Пыль, вытряхнутая из книги в пустой череп".

"Религия" этого общества - "дочь надежды и страха, толкующая невежеству сущность непознаваемого", - и зиждется она на "Откровении" - "знаменитой книге, в которой Иоанн Богослов сокрыл все, что он знал. Откровение сокрытого в ней совершается комментаторами, которые не знают ровно ничего".

Иначе эти комментаторы называются - священниками, а это люди, "которые берут на себя устроение наших духовных дел как способ улучшения своих материальных".

"Святой" этой религии - "мертвый грешник в пересмотренном издании".

Ее "молитвы" - это "просьбы, чтобы законы вселенной были отменены ради одного, и притом явно недостойного просителя".

Осмыслив таким образом различные проявления этой религии, Бирс приходит к заключению, что ему гораздо милее:

"Язычник - темный дикарь, по глупости поклоняющийся тому, что он может видеть и осязать", и

"Безбожие - основная из великих религий мира".

Не менее критически Бирс относится и к бытовой стороне американской жизни. Вот некоторые определения, относящиеся к этой области:

"Брак - организация общественной ячейки, в состав которой входят господин, госпожа, раб и рабыня, а всего двое".

"Похороны - церемония, которой мы свидетельствуем свое уважение к покойнику, обогащая похоронных дел мастера, и отягчаем нашу скорбь расходами, которые умножают наши стоны и заставляют обильнее литься слезы".

"Дом - сооружение, построенное как обиталище для человека, мыши, крысы, таракана, прусака, мухи, москита, блохи, бациллы и микроба".

"Вежливость - самая приемлемая форма лицемерия".

"Успех - единственный непростительный грех по отношению к своему ближнему".

Год жизни в подобном обществе - это "период, состоящий из трехсот шестидесяти пяти разочарований". А Бирсу привелось прожить в нем всю жизнь, и всю жизнь, как капельки яду, накапливались определения его словаря.

Бирс делал попытку "обезвздорить", разоблачить эту жизнь, он наносил удары направо и налево, то язвя, то, по-толстовски в лоб, называя вещи своими нарочито обнаженными именами.

"Скрипка - инструмент для щекотания человеческих ушей при помощи трения лошадиного хвоста о внутренности кошки".

"Вилка - инструмент, применяемый главным образом для того, чтобы класть в рот трупы животных".

"Съедобное - годное в пищу и удобоваримое, как-то: червь для жабы, жаба для змеи, змея для свиньи, свинья для человека и человек для червя".

И все-таки он бил вслепую, бешеные удары оказывались булавочными уколами.

К "Словарю Сатаны" и сатирическим сказочкам примыкают по духу и общей направленности такие едкие рассказы Бирса, как "Проситель", "Наследство Гилсона", "Сальто мистера Свиддлера", "Несостоявшаяся кремация" и другие. Все эти рассказы не вошли в раннее каноническое издание лучшего сборника Бирса "В гуще жизни". Примерно до 20-х годов, когда начался пересмотр отношения к Бирсу, эти сатирические рассказы, равно как и "Словарь Сатаны", оставались в тени. На них фыркали. Бирс прослыл неудачливым сатириком и занимательным автором страшных рассказов.

4

И в самый жанр страшного рассказа Бирс принес свое сатирическое жало. Он жгуче ненавидит все окружающее. Ярость туманит ему глаза. Ему равно ненавистны и крупный хищник Хантингтон, и ординарный громила, наглый плутократ, и сладкоречивые утописты из социал-реформаторов.

Чтобы плодотворно, действенно ненавидеть, надо иметь ясную цель, любить ее, защищать от всего ненавистного. На беду, Бирс не нашел в Америке своего времени ничего достойного такой любви, не увидел народа, труда, общего дела. Все это было подернуто для него капиталистической мутью, и надо сказать, что слеп был не один Бирс и не один он из пишущих американцев стал лишь отрицателем.

Чтобы сделаться настоящим сатириком, мало негодования и ненависти, надо еще зажечься искренней заинтересованностью в том, чтобы оружием сатиры улучшать, изменять мир, надо иметь большую любовь к человеку и веру в него. Всего этого у Бирса не было, и настоящим сатириком он не стал.

Партизанская борьба с ненавистным становилась его личным делом, личной неприязнью или самоутешением. Конечно, лестно было оттягать у Хантингтона для государства 75 миллионов долларов, но бороться по-настоящему с Херстом или Хантингтоном одному Бирсу было не под силу, а союзников он не находит, да и не ищет.

Ненависть, не находящая действенного выхода, разрушает своего носителя. Она вырождается у Бирса в саркастическое презрение к окружающему. А как понимает Бирс самое презрение? Вот это слово в его "Словаре Сатаны":

"Презрение - чувство благоразумного человека по отношению к врагу, слишком опасному для того, чтобы противиться ему открыто".

"Благоразумное" презрение дорого обошлось Бирсу, оно душило его. Скрытое бешенство бессилия, судорога ненависти, всезаглушающий крик ужаса и отвращения - все это было упрятано под презрительной и бесстрастной маской.

Так в "гуще жизни" открылась Бирсу смерть, так в творчестве житейски бесстрашного человека возникает тема необъяснимого, а часто неопределимого страха, так он становится мономаном этой темы.

Бирс экспериментирует с бациллой ужаса, прививая ее заведомо храбрым людям.

Он не любит и не уважает своих героев. Производя эксперимент, он не жалеет их. Он ставит их в невыгодное, смешное положение. Они, даже самые храбрые из них, просто оцепенелые кролики, подвергнутые мучительной операции. Самая их храбрость чаще всего храбрость на ходулях, мнимая жертвенная храбрость ("Убит под Ресакой") или храбрость упрямца ("Джордж Тэрстон"). Храбрецам этим очень часто приходится преодолевать не действительную опасность, а мнимый ужас, возникающий в их же собственном источенном страхом сознании. Поставив их перед мнимой опасностью, которая, до неизменного иронического разоблачения ее Бирсом, не менее жутка, чем опасность действительная, Бирс как бы издевается над своими жертвами (героями их не назовешь), а заодно и над читателем. Его смех - судорожный, натянутый смех, юмор висельника.

И это не просто желчь или меланхолия. Для Бирса, как и для Марка Твена, такой смех имел чисто прикладное значение.

Ван Вик Брукс очень правильно отметил по поводу весьма обычной для Марка Твена тенденции к развенчиванию романтики ("Янки из Коннектикута" и пр.) или к "низведению с пьедестала" орудием смеха: когда "красота (а в случае Бирса - человеческое достоинство. - И. К.) повергнута во прах, тогда практический человек может снова заняться "делом", очистив свою душу от всех волнующих эмоций (прекрасного)". Ожесточенно воюя против "тлетворной" красоты с позиций реалиста, Твен в полемическом задоре забывал то, что позднее отчетливо сформулировал Чехов: "Некрасивое нисколько не реальнее красивого".

Бирс был человек быстрой реакции, по натуре боец (пускай жизнь порой и принуждала его стрелять из пушек по воробьям). Он давал выход раздражению в личных стычках, в мгновенно возникавших фельетонах, а не в пессимистических излияниях. Он не легко поддавался унынию. "Пока ты в игре, - писал он в статье о самоубийстве, - а это лишь от тебя зависит, проигрыши принимай благодушно и не плачься о них. Сносить их нелегко, но это еще не причина для нытья".

Он был очень живучий, крепкий, рассудочный человек. Свои рассказы писал он редко, когда был в состоянии творческого равновесия. Литературу он расценивал очень высоко и требовал от нее ясности и внутреннего спокойствия. "Если гений - это не ясность, мужество, рассудительность, то я не знаю, что есть гений", - писал он Джорджу Стерлингу. И далее: "Невозможно представить себе Шекспира или Гёте, истекающих кровью и вопящих от творческих мук в тяжких тисках обстоятельств. Великие мне представляются всегда с улыбкой, пусть горькой по временам, но всегда в сознании недостижимого превосходства над ходульными маленькими титанами, докучающими Олимпу бесплодными своими бедствиями и хлопушечными катастрофами".

Он отрицает в творце всякую ложную трагедийность. Но его собственное творчество - судорожная гримаса или бесстрастная маска хирурга-экспериментатора.

Он не хотел и не умел жить единой жизнью как писатель и как журналист. В журналистике он утешался разоблачением мерзавцев или борьбой с ветряными мельницами. В своих рассказах он вырабатывал какую-то несоизмеримую с окружающим исключительность. Пусть это был не Олимп, все же это были недоступные скалы леденящего ужаса.

В том плане, который он искусственно создавал для своего творчества, он, боец по натуре, не только не находил достойных оппонентов, но и просто той питательной среды, которая ему была необходима, как воздух. Его окружала маленькая кучка восторженных поклонников его таланта, покоренных и большим личным обаянием A. G. В. (Almighty God Bierce - всемогущий бог Бирс, как расшифровывали его инициалы насмешники и недоброжелатели), а за их тесным кругом было опасливое молчание людей, дрожавших, как бы не задеть сокрушительного полемиста, и ожесточенная, не имевшая никакого отношения к искусству, площадная брань обиженных или оскорбленных. В такой обстановке не приходилось говорить о творческих спорах и плодотворной критике.

Как бы по привычке, он и в рассказах своих ненавидел и разил, но это была ненависть, перегнанная через много колб и реторт условного искусства, а сатира его была дистиллированным ядом в шприце бесстрастного экспериментатора. Такое искусство не давало человеку-бойцу настоящего удовлетворения. Оставался горький осадок невысказанного, невоплощенного, несделанного.

А на другое искусство он был не способен. Не хватало ему той действенной любви, того мужественного самопожертвования, которое помогло Гёте закладывать шахты в Ильменау, а его Фаусту осушать болота.

Бирс был требователен к себе и не мог не видеть, что он не на высоте своих же собственных требований. Не отсюда ли в этом неукротимом воителе внутренний разлад и творческое иссякание?

5

Бирса надо знать. Его творчество - один из основных этапов развития "страшного" жанра в американской литературе. В нем скрестились традиции романтической фантастики Эдгара По с жестким гротеском юмористов Дальнего Запада (ранний Марк Твен, Артемус Уорд и другие). Но у иных неприкрытую житейскую правду смягчала какая-нибудь условность или эмоция. Гротеск По смягчен его явной фантастичностью, полной невероятностью. Сатира Твена умащена юмором или освежающими воспоминаниями детства на Миссисипи. Бирс суше, резче, судорожнее, обнаженней. Через его вымысел сквозит жестокая правда войны, Дальнего Запада, судебного протокола.

Он воспользовался литературной традицией, но его собственный многосторонний житейский опыт военного, фельетониста, репортера позволил ему по-своему наполнить старые схемы По.

После Бирса жанр страшного рассказа претерпел глубокое снижение. Рассказы По и Бирса послужили образцами, более того - штампами для массового производства подобных рассказов на потребу сотен журналов, девизом которых было недавно повторенное в Америке положение: "Литература не нуждается в качестве". В большой литературе США "страшный" жанр возродился в новом аспекте и с обновленной техникой уже в наши дни в новеллах Фолкнера, Хемингуэя и в некоторых вещах Колдуэлла. Жизнь подсказала им новые аспекты ужаса (у Колдуэлла и новое отношение к ним), тем возродив этот затрепанный в Америке жанр.

Страшная новелла Бирса занимает узловое положение, без нее непонятен переход от По к Крэйну, к Фолкнеру. Однако чтение всего Бирса едва ли много прибавит к огромному впечатлению от немногих его лучших рассказов.

Круг его тем ограничен. В значительной части рассказов это прежде всего анатомирование страха, своего рода "физиология страха" (в старом понимании такого рода "физиологий"), затем анализ состояний аффекта, заскока, мании, случаи напряженного анормального восприятия времени, когда времени больше нет или секунды кажутся вечностью. Все это очень часто подано им то с намеренной гиперболизацией, то с грубым, жестоким, чисто калифорнийским юмором.

Фон, обстановка эксперимента разработана Бирсом с предельным реализмом и тщательностью. То это наукообразное объяснение возможной природы невидимого чудища, которое будто бы окрашено в инфра- или ультрацвет, выходящий за пределы воспринимаемой цветовой шкалы ("Проклятая тварь"), то случай амнезии ("Заполненный пробел"), то предвосхищение идеи радио ("Для Акунда") или механического человека, "робота" ("Хозяин Макстона").

В предисловии к своей ранней лондонской книжке "Утехи дьявола" (1873) Бирс пишет: "При сочинении этой книги мне пришлось прислушиваться к мнению соавтора, так как мой ученейший друг, мистер Сатана, с готовностью помогал мне в этой работе, и многие взгляды, изложенные в этой книге, надо отнести за счет этого достопочтенного джентльмена. План книги разработан мной, дух ее всецело навеян им". И соавтор Бирса, его вдохновитель, его демон - это демон необычайного. Он подсказывает ему темы на грани возможного, на грани вероятного, на грани переносимого.

Характерно, что скептика и позитивиста Бирса болезненно привлекало все внешне необъяснимое, а сатирик в нем охотно разоблачал и высмеивал всех, кто верил в рассказанную им мнимую необъяснимость. Сборник самых невероятных своих рассказов он иронически озаглавил: "Возможно ли это?", а самой интонацией рассказов, постоянной ссылкой на очевидцев и рассказчиков как бы говорит: "Сам я не верю в это, но вот что говорят достоверные свидетели. Я просто перескажу, а то и дам свои объяснения". Подчеркнуто ироническое объяснение к ряду рассказов о привидениях, которых написал он очень много, Бирс сам дал в своем "Словаре Сатаны": "Привидение - внешнее и видимое воплощение внутреннего страха".

Вот типичнейший рассказ Бирса о привидениях - "Кувшин сиропа". Лавочник Димер - домосед и старожил маленького захолустного городка, и двадцать пять лет обыватели привыкли видеть его все на том же месте у себя за прилавком. Наконец лавочник умер и был всенародно похоронен. И вот вскоре после этого "один из самых почтенных граждан Гилбрука", банкир Элвен Крид, придя домой, обнаружил исчезновение кувшина с сиропом, который он только что купил у Димера и принес домой. Повозмущавшись, он вдруг вспоминает, что Димер умер и давно похоронен. Правда, что если нет Димера, то нет и проданного им кувшина, но ведь Димера он только что видел. Так появляется на свет "дух Сайласа Димера". Для его утверждения, как и для материализации "Проклятой твари", Бирс, по примеру По, не жалеет реалистических деталей и полного правдоподобия. Крид в этом уверен, а Крид - почтенный человек. И вслед за Кридом весь город начинает верить в призрак Димера. На другой день вечером толпа горожан осаждает дом Димера, все вызывают духа, требуя, чтобы он показался и им. Внезапно освещается окно лавки (не отсвет ли это соседнего фонаря или противоположного окна - на это указаний нет). Толпа видит Димера, врывается в темную лавку и во тьме и ужасе потасовки окончательно убеждается, что это действительно был дух Димера.

"К сему суждению, - лукаво добавляет Бирс, - местный летописец, из неопубликованных трудов которого извлечены вышеизложенные факты, почел за благо присоединиться".

К этому "суждению" как будто бы присоединяется и сам Бирс, однако уже ссылкой на летописца и самой манерой рассказа он убеждает читателя как раз в обратном - в ленивой тупости гилбрукских обывателей, которые легко поверили в то, во что хотели поверить.

Когда соседи растащат заброшенный дом на дрова, то легко убедить всю улицу, что дома-то, собственно, и не было. Когда в каждом коренится свой страх и свои суеверия, легко поверить и в страхи других.

Сам Бирс почти всегда разоблачает эти страхи, пусть косвенно, пусть лишь намеком. Он дает реальнейшее объяснение призраку в рассказе "Соответствующая обстановка". Он не прочь поиздеваться над читателем, которому вздумалось бы поверить в объяснение "Проклятой твари", данное в дневнике ее жертвы. Сам Бирс, не без умысла, припас где-то в уголке и исчезнувшую собаку, которую Морган сначала считает бешеной, и хриплые, дикие звуки, напоминающие рычание и грызню собак, в тот момент, когда Морган борется с невидимой тварью, - словом, ряд намеков, по которым скептически настроенный читатель может построить свою "собачью версию" смерти Моргана.

Бирс охотно ставит своих героев в опасное положение, но самая опасность эта лишь "внешнее воплощение внутреннего страха". Ужас перед чучелами.

В рассказе "Человек и змея" - налицо настоящее, до смерти пугающее чучело. В рассказе "Глаза пантеры" безобидным пугалом является несчастная Айрин, которая погибает от пули жениха. В рассказе "Без вести пропавший" опасность воплощается тоже в своеобразном чучеле: наведенное в лоб, но давно разряженное ружье одной лишь угрозой смерти делает свое дело - убивает Спринга. В рассказе "Соответствующая обстановка" ситуация доведена до предела: мальчуган, заглянувший ночью в окно, под влиянием подходящей обстановки превращается в сознании напуганного человека в призрак самоубийцы.

Бирс безжалостно расправляется со своими призраками, но не менее беспощаден он к своим жертвам - к выполнителям его творческих замыслов. Гилбрукские обыватели все без исключения трусы, и, как трусы, они думают ногами или руками в суматошной свалке. Если уж привиделась одному из них "красная свитка", то есть дух умершего Сайласа Димера, так не найдется ни одного здравомыслящего во всем Гилбруке, который думал бы мозгами и не поддался бы коллективному самогипнозу. Обитатели Маммон-Хилла сплошь алчные жулики, достойные самого покойного Гилсона. Благотворители Грейвилла ("Проситель") все без исключения черствые мерзавцы. Если люди трусливы, алчны, черствы, то черствы, трусливы и алчны они все поголовно. Точно так же и все храбрецы у Бирса подвержены безотчетному, необъяснимому страху перед мнимой опасностью.

Ужас - вот главная пружина большинства наиболее характерных рассказов Бирса. В самом деле - вот некоторые из них: "Человек и змея", "Без вести пропавший", "Случай на мосту через Совиный ручей", "Соответствующая обстановка", "Дело при Коультер Нотч", "Чикамауга", "Проклятая тварь", "Кувшин сиропа", "Паркер Аддерсон - философ", "Джордж Тэрстон", наконец, "Глаза пантеры" - рассказ, в котором действует наследственная травма ужаса.

Так замыкается круг: ужас перед жизнью и неуважение к человеку - как осадок от застоявшейся невыговоренной сатиры; мнимая опасность - как испытание, которому Бирс подвергает своих героев; ужас перед этой опасностью - как показатель внутренней дряблости и неустойчивости, которая оправдывает неуважение автора к своим же собственным созданиям.

Как общий результат - налицо какая-то судорога боли, какое-то оцепенение людей перед удавом ужаса. Какое-то каталептическое состояние, в котором времени больше нет, когда в один миг пережита вновь вся жизнь ("Случай на мосту") или жизнь протекает как сон, а потом взрывается в одно мгновение ("Заполненный пробел").

Время перегружается переживаниями до отказа. Так, например, действие рассказа "Без вести пропавший" укладывается в двадцать две минуты, а за это время человек не только умирает, но в несколько минут агонии становится из юноши неузнаваемым для родного брата стариком.

От этого мертвенного оцепенения жертвы - в рассказах Бирса - их бесстрастная регистрирующая интонация следователя, для которого весь мир морг. Когда же бесстрастие становится не под силу, появляется кривая усмешка или судорожный смех, построенный на расчете, что "шутка в мертвецкой захватывает своей неожиданностью" ("Проклятая тварь").

Такими шутками в мертвецкой были многие ранние и все посмертные рассказы Твена, таковы же гротески и жуткие юморески Бирса, построенные на разряжающей напряжение гиперболе намеренной нелепости.

Почти все гротески и юморески Бирса, в отличие от его военных страшных рассказов, скрыто или явно пародийны. Они написаны им большей частью в ранний калифорнийский и лондонский периоды, когда он работал фельетонистом и отдавал дань распространенной тогда в Англии и США тенденции снижения традиций. Пародия была в моде. В Англии ей отдал дань Теккерей, в Америке Брет-Гарт и Марк Твен. Едкий пересмешник Бирс не отставал от них. Так, пародируя наукообразность, архаичность, любовь к стилизации, галлицизмы и эпиграфы По, он пишет рассказ "Человек и змея" или "Проклятая тварь" с явным намеком на деталь рассказа По ("Сфинкс - мертвая голова"). Перекликаясь с жестким юмором молодого Твена, он пишет свои юморески. В тон с рассказами о Дальнем Западе Брет-Гарта он пишет "Проклятую тварь", "Долину призраков".

Скрытой пародией на прекраснодушные святочные рассказы Диккенса можно считать "Просителя" Бирса.

В рассказе "Несостоявшаяся кремация" не хватает только ссылки на фирму несгораемых шкафов, чтобы сделать эту историю об "огнеупорных родителях" пародией на распространенные в США рекламные рассказы.

Бирс охотно прибегает к сказу и стилизации. От рассказчика устами гилбрукского летописца изложен "Кувшин сиропа", сказом мотивированы нелепицы "Несостоявшейся кремации", архаизирующий безличный сказ находим в "Человеке и змее". По временам, как, например, в "Просителе", где стилизуется туманная и выспренняя фразеология м-ра Тилбоди, Бирс и сам как бы "с сожалением прерывает возможность поговорить", но в своем повествовании Бирс деловит и точен.

Он воспитался на языке военных приказов, донесений, телеграмм. Он ведет рассказ точно, ясно, сжато, стремительно.

То эта точность профессионально-военная ("Без вести пропавший", "Случай на мосту"), то наукообразная, терминологическая ("Проклятая тварь", "Заполненный пробел").

Случается, правда, - не в угоду ли господствующим вкусам? - что стремительное свое повествование Бирс и безотносительно к сказу сдабривает "с помощью образных выражений, которые здесь нет надобности приводить" ("Наследство Гилсона"), или красотами и пышностями, а то и в высшей степени туманными и беспомощными рассуждениями. Эту дань времени он приносил исправно. Только в немногих лучших рассказах Бирса нет таких родимых пятен или манерных мушек.

Обычно он терпеливо носил эти чужеродные побрякушки, развлекавшие читателя, но иногда он брал реванш. Прорывался неистовый нрав Бирса, и он открыто издевался над читателем. То он дразнит его явным отсутствием логики и правдоподобия, то оглушает нагромождением ужасов в своих страшных рассказах, будоражит и пугает обычным у него неблагополучным концом.

Но в основном творческой манере Бирса свойствен отказ от всего лишнего, уводящего в сторону, рассеивающего внимание на несущественные детали. Для него важно единое, покоряющее впечатление от рассказа. Его рассказы живут своей внутренней логикой, продиктованной волей автора, а не видимой алогичностью жизненного потока событий.

Его рассказы то и дело разрешаются неожиданной и очень часто оскорбительной для героя разоблачительной развязкой, которая вскрывает всю мнимость устрашающих пугал и чучел.

Бирса надо знать, но его трудно читать помногу (вспомним, что собрание его сочинений занимает двенадцать томов). Неизменные ужасы притупляются, перестает действовать трюк неожиданной развязки, обнажаются литературные условности его экспериментов, самый стиль его с обязательной дозой прикрас и рассуждений, которые никак не вяжутся с основной тканью, начинает ползти. И при всем том по силе впечатления лучшие, наиболее типичные его рассказы не уступают рассказам По или гротескам Твена.

6

Бирс не имел и не искал успеха. Кто любит подшибленного, угрюмого ворона или филина-пугача? А Бирс - неудачник в жизни - в литературе был именно таким филином. Он был колюч, неприятен, пугающ, когда вскрывал окружающее его героев неблагополучие и неблагополучие в них самих, в их психике, их неспособность устоять в одиночку даже против мнимой опасности. Он пугал, и не было в его рассказах всесильного Дюпона или Шерлока Холмса, чтобы распутать все козни и защитить (от кого - от себя?). Не было и благодетельного доктора Уотсона, чтобы все описать и утешить. Человек был действительно покинут на себя самого в единоборстве с непреодолимым ужасом. Вразрез с общеобязательным в Америке требованием счастливого конца, рассказы Бирса оканчивались всегда зловеще или трагично, а часто и оскорбительно для его героев-жертв. Как же тут было добиться успеха?

Бирс начал писать сейчас же после гражданской войны, в конце 60-х начале 70-х годов. В 1873- 1874 годах в Лондоне, под псевдонимом Дод Грайл, вышли три сборника Бирса: "Самородки и пыль", "Утехи дьявола" и "Паутина в черепе". В этих книжках были собраны из калифорнийских и лондонских журналов гротески и юморески фельетонного характера. Бирс невысоко расценивал эти свои первые опыты. Предпочитал не вспоминать о них, однако в предсмертное собрание сочинений включил некоторые из этих басенок, эпиграмм, анекдотов и "Незначительных рассказов". К этим ранним вещам принадлежит и издевательская "Возлюбленная корова", и гораздо более значительный по замыслу рассказ "Наследство Гилсона".

Неизвестный автор вызвал к себе интерес, правда не критики, а отдельных ценителей, среди которых оказался, между прочим, и Гладстон, отметивший талант автора. Но через год Бирс вернулся в Калифорнию, порвал с лондонскими писательскими кругами, и эти три книжки, выпущенные к тому же под псевдонимом, не дали Бирсу литературного имени.

На родине жестокий юмор Бирса никого не удивлял, а его страшные рассказы, включая такие, как "Случай на мосту через Совиный ручей", "Убит под Ресакой", неизменно отправлялись в редакционную корзину или, в лучшем случае, обратно к автору. Двадцать лет напряженной творческой работы прошли на холостом ходу.

Бирсу удавалось печатать только журнальные и газетные мелочи, но рассказы его не печатали, книг не издавали.

И Бирс по-прежнему халтурил в газетах своего университетского товарища Херста.

В 1891 году он нашел в Сан-Франциско мецената-почитателя, на деньги которого был напечатан наконец сборник "Рассказы о военных и штатских" (позднее известный под заглавием "В гуще жизни"). Книга вышла с вызывающим посвящением автора: "Отвергнутая всеми издателями страны, книга эта обязана своим выходом в свет м-ру Л. Т. Стилу, коммерсанту города Сан-Франциско".

В 1893 году появился второй из основных сборников Бирса - "Возможно ли это?", в котором собрана его фантастика. Критика по-прежнему отмалчивалась или отфыркивалась. Тогда, после процесса Хантингтона (1896), Бирс так и остался в Вашингтоне и взял работу в Вашингтонском Пресс-бюро изданий Херста. Теперь началась уже не халтура, а поденщина. Теперь ему приходилось разить не своих врагов, а противников Херста, а этот его университетский товарищ платил одному из самых блестящих фельетонистов Америки тридцать пять долларов в неделю и третировал его, как наемного писаку. Но в то же время Херст не хотел потерять его или испытать на себе остроту его пера. Используя крайнюю неуживчивость Бирса и оказывая давление на другие издательства, он закрыл к ним доступ Бирсу и закабалил его до 1909 года. Несколько раз попытки Бирса уйти от Херста кончались капитуляцией. Работы он не находил, есть было нечего, и приходилось возвращаться.

В одном только Бирс упорно не сдавался. Он знал, чем он может добиться популярности, и настолько владел техникой литературного мастерства (в 1909 году он выпустил на эту тему специальную книжку "Пишите как следует"), что мог бы десятками стряпать рассказы, приемлемые для популярных журналов.

Но Бирс не хотел этого. "Я знаю, как надо писать рассказы со счастливым концом для журнального читателя, для которого настоящая литература слишком хороша, но я не стану этого делать, так как даже грабеж интересней и почетней этого занятия".

Но если не сдавался Бирс, упорствовал и издатель. В результате Бирс не написал больше вещей, настолько же значительных, как шедевры его первых сборников.

С начала XX века он творчески угасает. Он ограничивается тем, что собирает и публикует свои "Фантастические басни" (1899), статьи и фельетоны: "Страна, не заслуживающая удара" и "Тень на циферблате" (1909) - чисто свифтовской едкости и силы. Наконец, он собирает в "Лексиконе циника" (1906), позднее известном под заглавием "Словаря Сатаны", наиболее острые из тех определений действительности, которые накапливались у него еще с 1881 года. Форма словаря, в котором яростные нападки Бирса были рассредоточены в алфавитном порядке и переслоены социально безразличным материалом, сделала возможным напечатание "Словаря", который в концентрированной, обобщенной и развернутой форме, конечно, не нашел бы в те годы издателя.

Все эти книги объединяет одна черта. Уже даже не стремление бороться, бичевать и ужасать, а желание плюнуть на все, нарастающий нигилизм во всем изверившегося человека.

Личные невзгоды еще усугубляли это беспросветное отрицание. Неукротимый, еще могучий телом, старик Бирс внутренне уже был подточен.

Через год после того, как умер (в 1901 году) его второй и последний сын, талантливый журналист Ли Бирс 1, у замкнутого старика вырывается фраза: "Ли умер год назад. Я хотел бы кончить счет своим дням".

1 Старший его сын, Дэй, был убит юношей во время пьяной ссоры в Калифорнии.

У этого некогда энергичного человека появляется сознание, что игра кончена, передать свое дело некому, сказать свое слово некому, да и творческие силы иссякли, так что и сказать нечего. Он был действительно одинок. Жизнь становилась бременем.

А дальше идет доживание. В 1907 году шестидесятипятилетний майор в отставке, ветеран гражданской войны обращается к правительству США с просьбой о пенсии, и ему определяют пенсию в двенадцать долларов в месяц.

Приходит известность, но эту известность приносит ему не его творчество, а его стариковские причуды. Распространяются легенды о его чудачествах в стиле Бен Джонсона и Эдгара По, о его любимых жабах, черепахах и ящерицах. О том, что одна из ящериц постоянно сидит у него на плече, когда он работает. О том, что обедает он всегда один и при этом пускает любимую жабу на стол. О том, что он любит и умеет пить, что он до крайности скромен и стыдлив. Рассказывали, например, что он чуть было не застрелил своего друга - поэта Джорджа Стерлинга, когда тот при дамах появился на пляже в купальном костюме, несколько отступающем от принятых норм.

Все это создавало в публике некоторый интерес к Бирсу, и вот издатель Нийл решился на подачку стареющему писателю и согласился издать собрание сочинений. Но работа над этим собранием стала последней предсмертной причудой Бирса. Он работал над ним три года (1909-1912) и, прежде чрезмерно требовательный к своему творчеству, теперь набрал материала на двенадцать томов. Со старческим упорством он подбирал крохи, рассыпанные когда-то по страницам лондонских и калифорнийских газет и журналов 70-х годов. И все для того, чтобы собрание попало в шкаф почитателей - чудаков и библиофилов.

По своему темпераменту Бирс был далеко не кабинетный человек, это был человек действия, для которого литература должна была быть оружием борьбы с тупостью и мерзостью людей. Но это не вышло, он их слишком презирал. А сам процесс творчества не давал ему удовлетворения. Неспособный найти или создать своего читателя, он никогда не мог заставить себя работать впрок. Он не отливал своих замыслов в окончательную форму, не чеканил их, и в собрании сочинений это стало особенно ясно.

Как человек действия, он и смерть хотел встретить в действии. На всю жизнь он сохранил о днях войны 1861-1865 годов воспоминание как о лучшем времени жизни, когда он дрался за то, что считал правым делом. Правда, в своих военных рассказах он и эту пору романтического молодечества рисует без прикрас. Так, Бирс развенчивает отчаянную браваду ради женщины-змеи ("Убит под Ресакой") или зловредное упорство самолюбивого и оскорбленного служаки, который идет на преступление, укрывшись за слепую официальную дисциплину ("Офицер из обидчивых").

За героической порой пошла опустошающая сумятица войны с ветряными мельницами, борьбы за грош, за хлеб непризнанного гения. Жизнь прошла, как тяжелый кошмар. В рассказе Бирса "Заполненный пробел" контуженный в гражданскую войну и потерявший память ветеран бригады Гэзена через много лет, очнувшись уже стариком, вспоминает свою боевую молодость. Пробел памяти заполнен, дремотное существование прервано, он возвращается к настоящей своей жизни и тут же умирает. В каком-то условном, творческом плане рассказ этот автобиографичен. Когда на старости лет Бирс вспомнил, что и он был в бригаде Гэзена, отпала прочь жизненная шелуха. Он решил умереть. И умереть он решил по-своему.

Осенью 1913 года он в последний раз проделал путь, некогда пройденный им в рядах бригады Гэзена. Он побывал под Чикамауга, Кенесо, на Миссионерских холмах. А потом этот 71-летний старик, "живучий, как лев", говоря словами его друга Д. Стерлинга, поехал умирать в Мексику. Он хотел быть убитым на войне, а в Мексике воевали Вилья с Карранцей.

С дороги Бирс писал друзьям: "Я так стар, что мне стыдно оставаться в живых. А быть гринго в Мексике - это порука скорой и легкой смерти"; "...Я еду в Мексику, потому что люблю войну. Я хочу опять посмотреть ее. Я не думаю, что американцев так притесняют там, как они об этом кричат, и хочу на месте убедиться в этом..."; "Если услышите, что в Мексике меня поставили к стенке и разнесли на куски, что ж, поверьте мне, что это хороший способ разделаться с жизнью. Во всяком случае, лучше, чем дряхлеть, хворать или свернуть себе шею, спускаясь в погреб".

Но неистребимая живучесть сказывается даже в этом предсмертном письме. "У меня нет на руках семьи, - пишет он. - Я отошел от писательства и хочу отдохнуть. За последние пять лет я ничего не писал, но не думаете ли вы, что, проработав пером столько, сколько проработал я, я не заслужил отдыха? А там, кто знает. Отдохнув, я еще поработаю. Ведь кто знает, что случится до тех пор, как я вернусь. Поездка моя может затянуться на несколько лет, а я стар".

Так или иначе Бирс искал стимула или покоя в действии. Он отправился умирать или возрождаться в Мексику, попал к Вилья в Чиуауа, а дальше начинается легенда.

Из Мексики он не вернулся. Отсюда заключили, что он погиб. О том же, как он погиб, существуют самые разноречивые версии. Существует, например, легенда о том, что в Мексике он уцелел, в годы империалистической войны вступил в ряды Британской армии, работал с Китченером и погиб вместе с ним. Другие указывали долину в Иосемите, где он будто бы покончил с собой.

В 1918 году, со слов мнимых очевидцев и явных недоброжелателей, распространились сходные друг с другом версии о смерти Бирса в Мексике. Рассказывали, что, наскучив бездействием в захваченном войсками Вилья городе Чиуауа, Бирс не то поссорился с Вилья, не то самовольно ушел от него, был настигнут и расстрелян на месте, не сказав ни слова и не пытаясь спастись.

Однако все эти рассказы были так недостоверны и путаны, что дочь Бирса еще в 1928 году продолжала наводить справки в Мексике, и там находились люди, обнадеживавшие ее, что отец жив.

Один из биографов Бирса, подробно рассмотрев все эти версии, резюмирует свой разбор следующим образом: "Один из своих рассказов Бирс заканчивает так: знать, что человек мертв - вполне достаточно. Но дело в том, что мы не знаем, мертв ли Бирс".

Пусть в этом разбираются биографы и родные, но для нас, читателей, достаточно и того, что он долго будет жить в своих рассказах как писатель и как легендарный человек.

Если Бирс действительно погиб в Мексике, он всего несколько лет не дожил до своей посмертной славы. В 20-х годах о нем заговорили, стали переиздавать, писать о нем и переводить его книги. Впрочем, в Европе, где лучшая книга Бирса, "В гуще жизни", вышла в 1892 году в издании Таухница, он был, пожалуй, более известен, чем у себя на родине.

7

Бирс - большой, хотя и не безупречный мастер своего жанра. Он умеет дать скупой, но запоминающийся фон, умеет острой игрой контрастов создать нарастающее напряжение и закончить все резким, неожиданным диссонансом. Он умеет блестяще проводить свои эксперименты над человеческой психикой. Он умеет безжалостно анатомировать ее. Но все это он проделывает на дороге из "никуда в ничто", как бы в безвоздушном пространстве.

Было время, когда он глубоко и искренне переживал крах надежд, связанных с войной Северных и Южных штатов, тяжело ощутил на себе гнет растущей плутократии, всеобщую продажность и ажиотаж. Не умея найти союзников, в рядах которых он мог бы бороться, он все же огрызался в своих сатирических опытах.

Позднее он все более замыкается в круг немногих своих излюбленных тем. Мелочь, психологическая деталь непомерно растет и заслоняет собою все. Особенно губительно разбухание такой мелочи в выведенном из равновесия, односторонне работающем сознании. В нем она легко перерастает в манию. А именно таково сознание многих персонажей Бирса.

Так из пустяка возникает трагедия обидчивого служаки капитана Рэнсома, так растут всякие аффекты и заскоки, так охватывает человека смертельный страх перед чучелом, страх, который действует разрушительно и мельчит людей. Все это дает действительный масштаб для героев и храбрецов Бирса. Это нестоящие, неустойчивые, пустотелые люди. А те, кому он явно симпатизирует, это чаще всего лишь тени, это актеры на немые роли или бессловесные жертвы ("Проситель", несчастная китаянка из рассказа "Долина призраков" и т. п.).

Героям Бирса свойственно каталептическое оцепенение, их как бы окутывает марево ужаса, в той или другой степени они маньяки, у которых связь с жизнью уже подорвана. В этом и сказывается то внутреннее увечье, которого не может скрыть самая энергичная внешность, которое обрекает всех этих храбрецов и героев на бесплодную гибель.

О том, что именно так расценивал своих героев и сам Бирс, свидетельствует его указание в предисловии к сборнику "Утехи дьявола": "При сочинении этой книги мне пришлось тем или другим способом умертвить очень многих ее героев, но читатель заметит, что среди них нет людей, достойных того, чтобы их оставить в живых".

И этот беспощадный приговор людям своего времени и своего круга Бирс стремится обосновать во всем своем творчестве с большой и убеждающей читателя художественной силой.

1939

Эрскин Колдуэлл

Как и многие американские писатели, Эрскин Колдуэлл в молодости перепробовал без счета профессий, от батрака до рабочего хлопкоочистительной фабрики, от подручного каменщика до составителя газетных некрологов. Но на вопрос: "Если бы вам пришлось начинать жизнь сначала, взялись ли бы вы опять за писательское ремесло?" - Колдуэлл ответил: "Без сомнения... Я пишу потому, что мне нравится писать". Может быть, отчасти поэтому и читателю нравится то, что с таким увлечением пишет Колдуэлл.

Но одного увлечения для писателя, как бы он ни был талантлив, еще мало. Нужна определенная цель. И у Колдуэлла это сознательно поставленная задача писателя-реалиста: "Цель всех моих выдумок - создать зеркало, глядя в которое люди узнавали бы себя". Колдуэлл определил для себя эту цель, не исходя из каких-либо теорий и не делая каких-либо обязывающих обобщений. Колдуэлл любит жизнь и с улыбкой любуется теми, кто умеет ею пользоваться. Однако писатель достаточно зорок для того, чтобы понять: его герои живут в такой обстановке, которая обесчеловечивает многих людей, делает из них физически и морально либо калек и уродов, либо замкнутых в себе чудаков, либо одичавших монстров. Колдуэлл подбирает эту кунсткамеру не злорадствуя и не ради зубоскальства. Просто такова жестокая правда жизни - ничего не поделаешь! Один из своих самых острых по теме рассказов - "В гуще людской" Колдуэлл предваряет в сборнике "Всякая всячина" ("Jackpot") оговоркой: "Мне очень тяжело, что этот рассказ увидит свет. Но я не мог не написать его".

На вопрос: "Почему вы так много пишете о бедных?" - Колдуэлл ответил: "Людей, наслаждающихся благами жизни, гораздо меньше, чем людей, испытывающих на себе все ее тяготы. И только когда эти социальные условия отойдут в прошлое, я смогу сказать себе, что впредь нет нужды писать о воздействии нищеты на человеческую душу".

Но недостаточно писателю поставить себе цель, нужны еще средства для ее достижения. Богатейший запас жизненных наблюдений позволил в 1929 году никому не известному двадцатишестилетнему Колдуэллу закидывать редактора "Скрибнерс мэгэзин" Макса Перкинса десятками рассказов, по пачке в неделю, пока Перкинс не обратил на них внимание. Сдавшись, он опубликовал в журнале два рассказа Колдуэлла, а еще через год продвинул в печать первый сборник его рассказов "Американская земля".

Колдуэлл пишет так, что веришь: он сам живет жизнью этих людей и часто даже не отделяет их от себя, вводя рассказчика из их же среды. У Колдуэлла три главные сферы наблюдения. Это, во-первых, застойное захолустье Юга, от родной Джорджии до побережья Мексиканского залива. Затем это хуторяне Новой Англии и Зеленых гор штата Вермонт. И наконец, легко сдуваемая жизнью человеческая накипь большого города.

Читая работы Стюарта Чейза и других американских экономистов, или известный у нас роман "Гроздья гнева" Стейнбека, или поэму А. Мак-Лиша "Страна свободных", воочию видишь трагедию расточения американской земли: сведение лесов, выветривание почвы, уничтожение урожая, разорение фермеров, нищету безработных. Но попутно с этим идет и расточение человеческих сил духовное обнищание.

Растут в США размеры фермерских участков, но растет и численность дешевых рабочих рук: мелкие фермеры, сгоняемые с земли, становятся батраками. За счет механизации труда и выжимания пота растет выход продукции - зерна, хлопка, фруктов - лишь для того, чтобы дать возможность монополиям по дешевке скупать ее и, придерживая запасы, втридорога продавать самим же производителям. Судорожный ажиотаж промышленного Севера давит на сырьевые отсталые районы Юга, а вокруг северных конвейеров и шахт плодит резервную армию безработных.

Несомненно, есть в США и благоденствующие фермеры и высокопродуктивные земледельческие округа, но Колдуэлл показывает типичное для Юга разорение фермеров, типичное для Севера одичание хуторян. Он показывает идиотизм не просто деревенской, а именно хуторской жизни. Всюду, где хозяйничает хуторянин-одиночка, развивается все тот же процесс - стяжательство, разобщенность, рано или поздно деградация, и моральная и материальная, и в итоге - разорение. Причем тупеют и собственники - от обжорства, и безработные - от голода и нищеты.

Колдуэлл рисует явление типическое; ведь та же картина, лишь с поправкой на местные условия, возникает всюду, где господствует этот хуторской уклад. И в Новой Англии, где все поля замкнуты оградами из выпаханного булыжника, где, говоря словами поэта Роберта Фроста: "Забор хорош - не ссорятся соседи". И в Вермонте, где хутора, расположенные по долинам, отрезаны друг от друга отрогами Зеленых гор, и в Южных штатах, где и заборов не надо - так надежно разобщают людей заросли и болота.

Сонная одурь хуторян отражена и в самой художественной манере Колдуэлла, например в замедленном развертывании действия. Так, в рассказе "Полным-полно шведов" бесконечные многословные повторения вводят нас в ограниченный мирок старозаветных фермеров Фростов, и мы почти физически ощущаем, как те до смерти напуганы появлением чего-то мало-мальски живого и деятельного в лице неистовых шведов.

В традицию вошло представление о мирной провинциальной жизни и снисходительное отношение к ней: что с них, дескать, взять, с этих захолустных чудаков? "Считается за общепризнанное и достоверное, иронически возражает Колдуэлл, - что жизнь маленьких провинциальных городков в Америке, особенно на Юге, так однообразна и медлительна, что жить там, кажется, можно без всяких усилий и потрясений. Журнальные писаки и популярные лекторы так усердно внедряли в сознание народа эту ерунду, что она стала своего рода ходячей истиной. Мягко говоря, это далеко не так. Вчера Клайд Бейли, мой сосед справа, внезапно рехнулся и загнал свою тещу на телеграфный столб; прошлой ночью Сюзи Чендлер, телефонистка, сбежала с только что приехавшим в город парикмахером; а чернокожая кухарка Мэнди пришла, вопя, что на воле бродит какой-то странный зверь и она думает, что это "ревучий осел".

Вот они, "события", нарушающие монотонное однообразие маленьких провинциальных городков Америки. У Колдуэлла нарастает брезгливое любопытство к застойной провинции. Когда эти отупевшие от сытости хуторяне спят, они отвратительны; когда они просыпаются, они страшны своим упрямством ("Весенний пал"), своей грубостью ("В день получки на Саванна-ривер"), они теряют облик человеческий ("Табачная дорога").

А дальше - больше. Они доводят людей до преступления. Страшный, зловещий гротеск сгущается до предела. Тут и бессмысленное, полуслучайное убийство гостя фермером, и насилие над беззащитной девушкой; тут мать, которая ради того, чтобы накормить голодных детей, отдает на поругание мерзавцу свою десятилетнюю дочку, - словом, цепь глумлений над жизнью, над человеческим достоинством, над женщиной, над ребенком. Целый синодик надругательств и преступлений против человека. На все эти сильно написанные, но тягостные и беспросветные были о захолустной Америке можно было бы распространить авторскую ремарку к рассказу "Конец Кристи Тэккера": "Мне тяжело перечитывать этот рассказ. Такую боль причиняет мне то, что в нем описано". И это тем для него тягостней, что за выдумкой Колдуэлла чаще всего стоит все же достоверная реальность. На упреки в том, что романы и рассказы его изобилуют всякого рода насильственными действиями, Колдуэлл отвечал: "Ну что ж, у нас грубая страна. Я видел, как на дороге человек заколотил мула насмерть, потому что было жарко, и человек измучился, и нервы у него были натянуты до отказа, и осточертело ему однообразие жизни. Я был в хлопковом сарае в конце рабочего дня, когда босс спросил негра, почему охромел осел. Негр объяснил, что осел попал ногой в кроличью нору. И вот босс избил негра до полусмерти, отлично зная, что тот не виноват, но не станет защищаться. Я сам был невольным свидетелем нескольких линчеваний".

Колдуэлл болеет горестями своего народа и стремится, в меру своих сил, бороться с социальным злом. Сытые эксплуататоры Юга вызывают в нем ненависть. В целом ряде рассказов он показывает, как нужда толкает голодных на предательство, на подлость и преступление, как деньги дают право безнаказанно издеваться над человеком и убивать человека. И описано им многое так, что читавшие рассказы "В субботу днем", "В гуще людской", "На восходе солнца", "Кэнди Бичем" едва ли их забудут. В них крепнет у Колдуэлла мотив социального протеста не только против угнетения бедняков, не только против самого факта линчевания и надругательства над неграми, но и против социальных условий, которые порождают и делают возможными эти безнаказанные, узаконенные преступления.

Сочувствие к маленькому человеку перерастает у Колдуэлла в сознательное уважение к сильным людям, способным на борьбу. Он уважает неизвестного парня, который заступается за умирающего "медленной смертью" и обезоруживает полицейского. Он уважает негра Клема, которому наконец приходит в голову простая мысль: "А что же мне, так и стоять и дожидаться, пока вы меня ударите?"

Колдуэлл отлично сознает, какую важную роль может выполнять его творчество. "Время от времени на Юге появляются резкие статьи против меня, и это дает мне основание думать, что работа моя не бесполезна... Показывая людям их жестокость и страдания их жертв, показывая людей, разоренных до отчаяния и придавленных до отчаяния, может быть, я и воздействую на жизнь некоторых из них". Колдуэлл сам дает основания для такой оценки своими очерками "Вот они, американцы" и фотокнигами "Вы сами их видели", "Так это США?". Однако тут же Колдуэлл спешит оговориться: "Я не проповедник". В одном только отношении это справедливо: Колдуэлл не только знает то, о чем пишет и с чем борется, но воздействует он в этой борьбе прежде всего художественными средствами. Колдуэлл умеет писать.

Образы Колдуэлла обычно даны размашисто и подчеркнуто, иногда даже гротескно. Однако все они взяты из жизни. "Все мои персонажи вымышлены, говорит Колдуэлл, - но я добиваюсь, чтобы они были жизненно правдивы... И я рад, когда задним числом нахожу для своих вымышленных характеров какие-то прототипы в действительности".

В лучших произведениях Колдуэлла его персонажи не просто характерны, они типичны. Вспомним семью Страупов в повести "Мальчик из Джорджии" (1943). Человек не от мира сего, беспечный фантазер и бездельник - отец. Суховатая, ожесточенная жизнью жена его, на которой держится дом. Мальчик-сын, для которого распад семьи представляется еще только цепью забавных происшествий. А за всеми анекдотическими ситуациями - большая жизненная драма, которая намеком прорывается лишь в тоскливой нежности, с которой мальчик тянется к бродяге отцу. И хотя повесть "Мальчик из Джорджии" подана в неповторимой колдуэлловской манере, однако это не исключительный случай: подобные семейные треугольники то и дело встречаются на страницах американских книг. Иногда Колдуэлл пытается дать и групповые характеристики. Как бы ни были они поверхностны и односторонни, но каждому запомнятся неистовые шведы, выведенные как мифическое пугало для провинциальных обывателей, или облапошенные любители чужого добра, не менее мифические цыгане. Или все эти разморенные жарой южане рассказов "В субботу днем", "Августовский полдень" и т. п.

Колдуэлл часто вспоминает в комментариях к рассказам о своем реально существовавшем, а может быть, и вымышленном деде, чем-то напоминающем Морриса Страупа. Он не выведен как законченный персонаж, однако его характер проявляется во многих рассказах Колдуэлла в самой манере рассказчика, который "за всю свою жизнь и одного дня не проработал толком", но, "по общему мнению, считался мудрейшим человеком округа Сикамор, штат Джорджия", и слыл несравненным мастером небылиц, развивая целую теорию о том, что "ремесло рассказчика - сплошное надувательство, потому что выдумано оно краснобаями с единственной целью сделать почтенной свою собственную леность". "И он научился возбуждать интерес к своим россказням до такой степени, что, как только появлялся на улице, все обступали его в ожидании, когда же он начнет". И вот признанный мастер печатного слова Колдуэлл сожалеет о недоступном для него непосредственном общении со слушателями. "Я уверен, - вздыхает он, - что этот рассказ много выиграл бы, если бы его рассказывать устно".

Языковая палитра Колдуэлла очень богата и разнообразна. Сочные, характерные были и небылицы его рассказчиков своей красочностью и буйством могут в первый момент ошеломить читателя и помешать ему вслушаться в чистый, прозрачный, лаконичный язык таких рассказов, как "Полевые цветы", "Мужчина и женщина" и другие. Смех Колдуэлла, зачастую фарсово-грубоватый, подчас заглушает другие его интонации, и трагические, и лирические, а читателям стоит прислушаться и к недомолвкам таких рассказов, как "Новый дом", "Морозная зима", и к горестному подтексту повести "Мальчик из Джорджии", о котором говорилось выше. Колдуэлл широко пользуется в своих рассказах фольклором, народными поверьями, поговорками, присловьями, из которых иногда вырастает сюжет целого рассказа ("За Зелеными горами", "Ревучий осел" и т. п.). То это сказочный образ здоровяка негра Большого Бэка, то небылица о мухе в гробу, которая воспринимается естественно в устах враля рассказчика. По жанру его рассказы - то бытовой анекдот, то лирическая миниатюра, то музыкальное по языку стихотворение в прозе, то резкий сатирический гротеск.

Очень разнообразно сюжетное мастерство Колдуэлла. Как бы оттачивая его, Колдуэлл неоднократно возвращается к одной и той же теме или даже ситуации, разрабатывая ее в форме анекдотического рассказа "В субботу днем" и в виде целой повести "Случай в июле" (1940), где аналогичное происшествие дано во всех своих социальных опосредствованиях и где вскрываются тайные пружины, заставляющие людей действовать или бездействовать в данных обстоятельствах именно так, а не иначе.

Здесь не только озверелая толпа линчующих насильников и вожаки ее, но и неплохой по природе шериф Джеф, который в конце книги терзается, что он не смог действовать, как подобает выборному лицу, без страха в отношении к убийцам Сонни, без личного пристрастия к своему черному приятелю Сэму Бринсону. "Неужели и после этого у нас в Америке не перестанут линчевать негров?" - вздыхает он. Здесь и закулисный воротила и политикан судья Аллен, и вдохновительница этого "случая в июле" фанатичная мономанка Нарцисса Калхун с ее петицией о выселении всех негров в Африку. И трезвые ленивые работодатели, которые готовы линчевать парочку-другую негров, но вовсе не хотят остаться без дешевой рабочей силы. Так этот случай в июле приобретает осязательность и типичность.

Иногда Колдуэлл даже как бы щеголяет своей изобретательностью. Он берет до известной степени однородные положения и прикидывает - какие самые разнообразные и неожиданные решения возможны из примерно тех же элементов. Таковы, например, близкие по ситуации рассказы "Теплая река" и "Жених Марджори". В первом человек приезжает в захолустье, где живет понравившаяся ему девушка, чтобы овладеть ею и, по всей вероятности, наутро уехать. Но необычная обстановка, рассказ ее отца о потерянной им любимой жене, раскрывшийся ему внутренний мир девушки - все это рождает в нем любовь. Он не выполняет ни первого, ни второго своего намерения и остается. А вот второй рассказ. Издалека приезжает мужчина, чтобы по объявлению жениться на незнакомой ему девушке, и, в чем-то обманувшись, молча и замкнуто проводит с ней вечер и утром молча уезжает. Два рассказа на очень сходные ситуации и очень разные темы. Колдуэлл в них как бы экспериментирует - а что получится? Или, как он сам говорит в заметке перед аналогичным рассказом: "История эта была написана с целью посмотреть - чем же она кончится".

Колдуэлл не самоучка. Окончив школу и уже став писателем, он четыре года учился в Виргинском университете, интересуясь главным образом литературой и социологией.

Интерес этот проявился не только в художественном творчестве Колдуэлла, но и в опубликованной им в 1935 году брошюре "Фермер-испольщик", в цикле лекций "Испольщики Юга", прочитанном в 1938 году для слушателей Прогрессивной школы социальных исследований в Нью-Йорке, а также в его фотокнигах.

Однако, подчеркивая свою "почвенность", Колдуэлл как-то заявил: "Я читаю мало. Меньше десятка романов в год. Уже много лет назад я разделил все человечество на две части: тех, кто читает, и тех, кто пишет. Для себя я избрал второй из этих разрядов". В этом заявлении есть элементы рисовки. По всему видно, что Марка Твена или, скажем, Шервуда Андерсона Колдуэлл читал, читал неоднократно и внимательно, учась преломлять жестокую правду жизни сквозь призму марк-твеновского юмора или шервуд-андерсоновского лиризма. Но так или иначе Колдуэлл действительно принадлежит к разряду пишущих, и надо сказать, что пишет он, может быть, даже слишком много. Поясним, что это значит.

В разговоре со своим издателем весной 1939 года Колдуэлл сказал: "Да, да, я знаю, критики твердят, что пора мне написать новый роман. Ну что ж, я напишу роман. Напишу, если не засяду за очередную порцию рассказов. Когда мне хочется писать, охотнее всего я пишу рассказ". И кстати сказать, обычно рассказ у него в этих случаях получается хороший.

В другой раз Колдуэлл заявил: "Сомневаюсь, чтобы я мог заработать себе на хлеб чем-нибудь, кроме сочинительства". И в той же связи: "Но я не мог бы всецело отдаться писательскому делу, если бы оно не кормило меня". И вот когда Колдуэллу надо, чтобы сочинительство кормило его, он соглашается на искажающую роман инсценировку "Табачной дороги" или пишет серию посредственных рассказов по образцу одного хорошего. И, как правило, в промежуток между хорошими рассказами он пишет регулярно по роману в год. Таких романов Колдуэлл написал до настоящего времени свыше пятнадцати, начиная с нашумевшего своим натурализмом романа "Табачная дорога" (1932) и кончая явно неудачной "Греттой" (1954). Успех "Табачной дороги" был вызван в театрах Бродвея именно фарсовой инсценировкой романа, о которой Колдуэлл отзывается с нескрываемой злобой. Придя на спектакль, Колдуэлл несколько раз заходил в свою ложу, и каждый раз взрыв хохота публики, потешавшейся над кривляниями главного героя Джиттера Лестера, выгонял его из зала. Хохот этот - залог коммерческого успеха пьесы - заставлял его в ярости расхаживать по улице перед театром. На недоуменные вопросы Колдуэлл ответил: "Я не вижу и не видел ничего смешного в Джиттере Лестере. Я пишу не с целью смешить. Но если люди хотят смеяться, - это их право. С этим я ничего не могу поделать".

Да и романы ли то, что издатели Колдуэлла обозначают как "novel"? Конечно, это не короткие рассказы (short stories), но и не роман, а просто некий вид длинного рассказа (long story). Ho это и не повесть, как ее понимали Пушкин, Бальзак, Мериме, Стивенсон, Чехов, Конрад, Хемингуэй. Для такой повести характерен действенный сюжет, богатство содержания, поднимающее ее над уровнем бытового анекдота, лаконизм, четкость. А у Колдуэлла, за немногими исключениями (к числу которых принадлежит, например, обаятельный "Мальчик из Джорджии" или очень типичный "Случай в июле"), это просто растянутый анекдот, сдобренный яркой и характерной речью все тех же излюбленных Колдуэллом персонажей.

На то, кем подсказаны темы таких романов и как они сочинялись, намекает сам Колдуэлл в романе "Любовь и деньги". Вот сжатое изложение двух сцен из этого романа, который можно было бы назвать и по-другому: "Творчество и деньги".

Чтобы вдохновить закончившего очередную работу писателя Рика Сэттера, к нему на побережье Мексиканского залива приезжает его издатель и за стаканом виски говорит ему:

"- Послушайте, Рик, а что, если вам написать исторический роман? Фоном можно взять вот этот самый залив... Ведь это родина пиратов. Перенеситесь в те блаженные времена... Представьте эти фрегаты или там галеоны... И то, как сподвижник Моргана и Флинта, какой-нибудь Эратосфенес Тесак, повязанный красным платком, с серьгою в ухе, спасает в бурю чернокудрую красавицу... Заставьте нас ощутить, в какой трепет приводила всех женщин, достойных этого имени, одна мысль, что поблизости высадились на берег эти кровожадные головорезы. Подумайте, какие возможности, Рик! Это будет ваша лучшая книга".

Но работа у безответно влюбленного Рика не на шутку застопорилась. И вот к нему нагрянул спасать положение его литературный агент.

"- Вы уже запоздали с романом на шесть месяцев... Но не унывайте, я вас женю, Рик. Положитесь на меня. В наши дни все типографии стали бы и все издательства лопнули, если бы не существовало в природе людей вроде меня, чтобы подхлестывать авторов и заставлять их работать.

- Но если она не захочет выйти за меня замуж?

- Чушь! Вас ли учить, как браться за дело? Поступайте, как герои ваших книг. Только в жизни надо больше жизни, больше прыти, больше напора... Так вот, вы знакомитесь с ней. Это первый шаг. Так сказать, одна нога за порогом... Ну там всякие ваши небылицы в лицах... Не давайте ей опомниться, ошеломите ее, обезоружьте, пусть она представит себе, какое это счастье стать вашей женой. Вот вам и вторая нога за порогом! Ну как устоять слабой, беззащитной девушке, как ей захлопнуть дверь, когда мужчина обеими ножищами уже стоит за порогом? Она убеждает себя, что второго такого мужа ей не найти. Она томится, плачет, ваши прыть и напор уже приносят хороший процент. Она слабеет, готова сдаться. Вот и еще одна нога за порогом.

- Постойте, постойте, Джек, - прерывает его писатель. - Значит, я уже тремя ногами стою за порогом? А откуда мне взять третью ногу?

- Плевать на третью ногу. Она вам уже не понадобится. Прыть и напор уже принесли вам неслыханный дивиденд. Уже она молит вас взять ее замуж. И вот вы обвенчаны. Счастливый конец. Роман написан. Чего проще?.. Но только забудьте, что это ваш медовый месяц. Пусть это будет заманчивый, вожделенный медовый месяц для пяти миллионов читателей обоего пола, и чтобы все это заняло не больше четырех-пяти тысяч слов этакого сладкого воркованья, тогда эти редакционные слюнтяи вконец разомлеют и наверняка раскошелятся!"

Но женитьба Рику так и не удалась, несмотря даже на литературного агента. Тогда в конце книги его, уже на Калифорнийском побережье, снова настигает издатель и уговаривает на новый лад. Не вышло с пиратами Мексиканского залива, ну что ж, пишите о переселенцах в крытом фургоне, о пустыне и об индейцах, о земле обетованной на берегу Тихого океана, где и золото, и вино, и карты. Какой это будет памятник для всего человечества!

Колдуэлл здесь горько и зло смеется, но над кем? Не над собой ли? Легко представить, как его самого склоняли если не на романтическую красивость, то на сенсационный натурализм.

Колдуэлл прекрасно понимает то, что он делает, и знает цену сочинительству, которого от него требуют. О своем рассказе "Кэнди Бичем" Колдуэлл говорит: "Я предпочел бы написать еще один такой рассказ, чем роман в триста страниц".

Будем надеяться, что неподражаемый рассказчик Колдуэлл доживет наконец до того времени, когда он сможет писать то, что ему лучше всего удается, хорошие рассказы или такие своеобразные произведения более крупной формы, как его "Мальчик из Джорджии".

Когда из рассказов, составляющих эту повесть, был напечатан еще только триптих "Мой старик", Колдуэлл сопроводил его такой авторской заметкой: "Как правило, я не читаю рассказов, которые пишу. Этот рассказ - исключение. Я прочел первую часть рассказа - и сейчас же написал вторую. Потом я вернулся вспять и прочитал первую часть во второй раз и тотчас же написал третью часть. Читатель, может быть, спросит, почему я не написал четвертой части рассказа? Причина простая - я больше не стал его перечитывать". Но позднее, перечитав эти три рассказа, Колдуэлл снова взялся за перо - и получилась повесть. И хочется, чтобы, перечитав когда-нибудь еще раз "Мальчика из Джорджии", Колдуэлл написал и другие, не менее сильные повести, если не о детстве, так о юности или зрелости. По всему видно, что материала и таланта у него для этого более чем достаточно.

1956

Американская поэзия начала XX века

В начале второго десятилетия XX века для американской поэзии наступил период недолгого оживления. В годы 1912-1914 выдвинулся ряд крупных поэтов, стихи завоевали широкий круг читателей, возникли горячие споры вокруг попыток новаторов привить американской поэзии новинки зарубежной поэтической техники и самим их усовершенствовать. И наконец, что важнее всего, значительная группа поэтов-реалистов возродила в своем творчестве лучшие традиции американской литературы.

Американская поэзия знала героические взлеты гениальных одиночек. Эдгар По поднял ее до вершин взволнованно расчетливого мастерства и, отвергнутый современниками, продолжает влиять на нее косвенно через французских символистов. Уолт Уитмен открыл для нее "величие повседневности", заговорил своим, новым языком. Однако оба они, По и Уитмен, долгое время оставались непонятыми и одинокими, и ни тот, ни другой при жизни не создал у себя на родине школы; совсем неизвестной оставалась третья одареннейшая фигура американской поэзии XIX века - поэтесса Эмили Дикинсон.

Создалась поэтическая школа в университетских городах Новой Англии. Основоположниками ее были патриархи американской литературы XIX века, под знаком которых прошло почти все столетие: Уильям Каллен Брайант, Джеймс Рассел Лоуэлл, Оливер Уэндел Холмс и Генри Уодсворт Лонгфелло. Это были так называемые "брамины", замкнутая каста профессоров, поэтов и ученых, родом из влиятельных семей Восточного побережья. Они считали себя проводниками европейской, особенно английской, культуры и поэзии, наследниками Вордсворта и Теннисона. В старости, после гражданской войны, в период шумихи и бешеного капиталистического развития, почти все они отошли от самостоятельного творчества и занялись переводами классиков. За пять лет (с 1867 по 1872 год) Лонгфелло, Брайант, Нортон и Тэйлор перевели и напечатали "Божественную комедию", "Новую жизнь", всего Гомера, "Фауста" Гёте и много других классических произведений. Эта тесная связь с европейской культурой и острое недовольство еще не оформившейся культурой американской привели наиболее квалифицированных представителей младшего поколения "браминов" к своего рода культурной эмиграции. Наиболее крупный из них - Генри Джеймс - открыто порвал с Америкой и свои европейские паломничества в литературе и в жизни закончил в 1916 году переходом в британское подданство; но и оставшиеся в Америке последователи и эпигоны "браминов" ориентировались в лучшем случае на действительно виденную, в худшем - на вымышленную Европу и Восток. К концу XIX века в старых университетских городах Восточных штатов, где, по американской поговорке, "Лоуэллы говорили только с Кэботами, а Кэботы только с богом", сформировалась университетская аристократия профессоров Лоуэллов и проповедников Кэботов. В этих цитаделях пуританизма и английской традиции была достигнута устойчивая обеспеченность поколения наследников поколения рантье. Там в 90-е годы, в так называемое "розовое десятилетие", создавалась по английским рецептам псевдоамериканская культура. На смену американскому Карлейлю - Эмерсону, американским Аддисону и Стилу - О. Холмсу и Д. Р. Лоуэллу, американскому Теннисону - Лонгфелло пришли писатели, еще более усердно подражавшие европейским образцам. Даже наиболее крупный из них - Уильям Дин Гоуэллс - во многих томах пространно описывал тосканские впечатления и венецианскую жизнь; а эпигоны помельче, как Фрэнсис Марион Крофорд, - те просто фабриковали исторические повести, рассказы и стихи на темы итальянского средневековья и Возрождения. Тэйлор, Стоддард, Стэдмен и многие другие писали бесчисленные стихи о Везувии и Помпее, о пустыне и аравийских ночах, об "астраханских гуриях на шелковых диванах". "Молодые брамины" все чаще увязали в болоте беспочвенного, туманного романтизма. Уже создавалась окололитературная среда, и наиболее бездарные и неудачливые ее представители все чаще становились на скользкий путь Минивера Чиви, так безжалостно высмеянного Э. А. Робинсоном.

В 1870-1880-е годы мощно прозвучали голоса Марка Твена и Брет-Гарта. Вдали от центра было издано несколько интересных книг областных поэтов пионерского Запада (Джоакин Миллер, Джеймс Райли, Джон Хэй) и разгромленного Юга (Сидни Ланьер, Джоэл Чандлер Гаррис), но все они не могли изменить тусклого лица американской поэзии этого периода, который проходил под знаком эпигонского экзотизма младших "браминов".

Если прорывались отдельные попытки протеста, это был анархический протест литературной богемы, такой же абстрактный и оторванный от действительности, как и господствующая эпигонская поэзия. Таковы три сборника "Бродяжьих песец" (1894-1900) Ричарда Хоуи и Блиса Кармана, которые очень напоминают то бродяжьи мотивы Ришпена, то призывы за пределы предельного Бальмонта. Хоуи и Карман призывали разбить цепи ради "искусства и песен, муз и вина", ради беспредметного и часто ходульного экстаза радости бытия, бутылки и лиры.

Однако вся эта розовая дымка не могла заслонить для наиболее чутких писателей грозного времени, которое переживала тогда Америка. Время было бурное. Только что отшумели горячечные годы грюндерства, последовавшие за гражданской войной. В истерическом ажиотаже победного бума то и дело раздавался недоуменно-восторженный возглас: "Ба! Да тут зарыты миллионы". Это был возглас героев "Позолоченного века" Марка Твена, разглядевших наконец рассыпанные под ногами богатства нетронутой страны и решивших обогащаться как можно скорей и во что бы то ни стало. Шло насыщение Севера за счет побежденного и раздавленного Юга, за счет побеждаемой и безоглядно расхищаемой природы. Шло насыщение страны золотом Аляски и Калифорнии, нефтью Техаса и Оклахомы, железом Миннесоты и углем Пенсильвании, скотом Техаса и пшеницей Среднего Запада. Удачно прошла колониальная война и ограбление Испании, Панамы, Гаити.

Тресты повели поход на "мелкого человека", ущемляя и грабя фермера, и в ответ поднялась волна отпора разоряемого фермерства, так называемое популистское движение 90-х годов. Под шумок шла беспощадная эксплуатация только что освобожденных негров и только что переселившихся эмигрантов. Прокатилась волна стачек и вооруженных выступлений горняков Пенсильвании, Центра и Запада, текстильщиков Восточных штатов. Обманчивое спокойствие прерывалось обострением классовой борьбы.

Люди стекались к экономическим центрам, росли города, убыстрялся и уплотнялся темп городской жизни. Шла бешеная конкуренция, ожесточенная борьба за существование и за богатство. Деловой мир заботливо поддерживал миф о self-made man, о бедном клерке, пробившемся в миллионеры; о том, что каждый избиратель может стать президентом и каждый акционер - Морганом. Всем чудились золотые горы, всех охватил психоз легкого, быстрого обогащения, и все потянулись к богатству мнимо легким путем, по ступеням биржи, по дороге спекуляций. Но за спиною удачливых хищников и грабителей, вроде Моргана и Херста, теснилась полуголодная резервная армия пока еще не безработных, но уже морально сломленных "потенциальных миллионеров".

Нарастало нервное напряжение и нервное истощение, прорвавшееся в начале XX века эпидемией самоубийств, устрашающим подъемом кривой сумасшествий и нервных расстройств.

* * *

Как раз в 90-е годы, это для одних бурное, а для других "розовое" десятилетие, начиналось творчество многих из так называемых "разгребателей грязи". Именно в это "розовое десятилетие" всяческих иллюзий и обманов формировался мощный талант Драйзера и блеснули рано умершие Фрэнк Норрис и Стивен Крэйн. Последнего многие исследователи считают основоположником новейшей американской литературы. Наряду со своей прозой Крэйн выпустил две книжки стихов, которые во многом предвосхищают позднейших модернистов. Крэйн умер в 1900 году двадцати девяти лет от роду, не успев как следует развернуть свое дарование. Его соратники, поэты периода грабительской испано-американской войны, повернувшие к актуальной тематике, восставшие против социальной несправедливости и социальных зол, не сумели удержаться на уровне мастерства, достигнутого Крэйном в отдельных его стихотворениях и особенно в прозе. Почти все они грешили абстрактным риторическим социологизмом. Такова нашумевшая ода-воззвание к сильным мира сего "Человек с мотыгой" Эдвина Маркхэма, задуманная как символ "безземельного батрака всех стран" по известной картине Милле. Таковы "Ода во времена колебаний", элегия "На смерть солдата, павшего на Филиппинах" или фантазия "Добыча" Уильяма Муди. В "Добыче" Муди восхваляет поэта - государственного деятеля Джона Хэя, который от имени Америки протестовал против расчленения Китая европейскими державами в 1900 году; в элегии он восстает против империалистического захвата Филиппин и оплакивает павших в этой захватнической войне. В стихотворении "Глостерские болота" он протестует против эксплуатации человека человеком, в "Оде во времена колебаний" размышляет о несоответствии действительности тем идеалам, за которые боролись отцы и деды.

Тема современности была усвоена Маркхэмом, Муди и другими поэтами, но далеко не освоена ими как поэтическая тема. О новых явлениях они говорили старым, обветшалым, многословным языком риторических од и элегий. Даже такой вдумчивый поэт, как Муди, которого французский критик Рэжи Мишо называет Андре Шенье современной американской поэзии, для новых мыслей не находил новых слов. Это помешало Муди стать поэтом современности. Он умер в 1910 году, сорока лет от роду, за два года до начала так называемого "поэтического возрождения" и в возрасте, когда другие поэты этого движения еще только начинали печататься.

* * *

Обязывающим термином "поэтическое возрождение" американская критика окрестила период заметного оживления поэзии после 1912 года, когда, по мнению той же критики, поэзия стала одним из передовых жанров американской литературы в целом. Это оживление назревало давно, но наступило оно сразу. Накопилось так много поэтического материала, требовавшего новых форм выражения, накипело так много невысказанного, что достаточно было чисто внешних толчков, чтобы привести в движение или обнаружить очень крупные поэтические силы.

Такими внешними толчками оказались: выход в октябре 1912 года в Чикаго первого номера специального поэтического журнала "Poetry" ("Поэзия"), который ставил себе целью пропагандировать творчество неизвестных поэтов, школ и направлений, укрепление поэтических отделов журналов "Masses" ("Массы") и "Dial" ("Циферблат"), наконец, оживленные споры вокруг движения имажистов, которые ввозили и приспособляли к американским возможностям поэтические теории французских модернистов.

Аналогичными толчками, пробуждавшими интерес к поэзии в широких кругах, были на первый взгляд маловажные факты, которые в американских условиях мгновенно разрастались до масштабов крупной сенсации. Одной из таких сенсаций 1912 года было поэтическое турне по Соединенным Штатам Рабиндраната Тагора. Его мастерские переводы на английский язык из "Гитанджали" и "Садовника", их гибкие ритмы и богатая образность пробудили широкий интерес к национальному искусству "цветных" народностей. Американские поэты вспомнили о китайской, японской поэзии, о мексиканском, индейском фольклоре, наконец, о негритянском творчестве.

Другой сенсацией - в 1915 году - был головокружительный для стихотворной книги успех "Антологии Спун-Ривер" Мастерса.

Когда теперь, спустя двадцать лет, оглядываешься на то, что американские критики широковещательно прозвали "поэтическим возрождением" в Америке, кажется, что движение это развивалось по какому-то строго продуманному плану. На самом деле плана не было, договоренности не было. К 1912 году Фрост, Флетчер, Эзра Паунд, Хилца Дулитл, Элиот были в Англии, Эми Лоуэлл - в Бостоне, Робинсон - в Нью-Йорке, Сэндберг и Мастерс - в Чикаго, Линдзи скитался по всей стране. Но почва была настолько подготовлена, что поэтический фронт развернулся почти мгновенно. К 1914 году идеологи американского модернизма, "генштабисты из Бостона", эрудиты - Эми Лоуэлл, Джон Г. Флетчер, Хилда Дулитл - создали свою поэтическую доктрину, свой боевой устав и провели ряд экспериментов по усвоению новых, но не всегда удачных видов поэтического вооружения. К этому времени уже был закреплен плацдарм развертывания в виде журналов "Poetry" и "Dial". Словно по единому мобилизационному плану, по всей стране и даже за ее пределами - в Англии развернулся широкий поэтический фронт, и каждый занял в нем своей боевой участок. На правом фланге производились лабораторные опыты: поэты-бостонцы изучали и пропагандировали французских символистов и парнасцев, а гость из Лондона - Эзра Паунд, собравший вокруг себя американских и английских поэтов-новаторов, выпустил в начале 1914 года первую антологию имажистов: "Des imagistes". Центр заняла так называемая "Большая пятерка" поэтов старшего поколения. Роберт Фрост из Англии мобилизовал естественные ресурсы своей американской родины, открывая американцам глаза на людей и природу родного Нью-Гэмпшира. Мастерс, словно своего рода общественный обвинитель, вскрывал всю гнилость и шаткость тыла, показывая закоснелый провинциальный уголок Среднего Запада. Линдзи - певец и апостол красоты - обогащал американскую поэзию новыми темами и ритмами негритянского фольклора и по-новому лихорадочной американской жизни. А на левом фланге и в ударной группе оказался уитменианец Карл Сэндберг.

В 1913-1914, а затем в 1915-1916 годах вышли первые книги стихов Сэндберга, Фроста, Линдзи, Мастерса, Флетчера, Эми Лоуэлл. Оживление в американской поэзии достигло предельной точки.

В 1916 году вторично дебютировал сборником "Человек на горизонте" полузабытый, но полный творческой энергии современник Крэйна и "разгребателей грязи" сорокалетний Эдвин Робинсон. Поэты-реалисты увидели, что в резерве у них мастерство Робинсона, который не переставая знакомил своих соратников с боевым опытом поэтического прошлого, а читатели и критика спохватились, что один из дебютантов - уже маститый поэт, зрелый, законченный мастер.

Правда, и его сверстники - Сэндберг, Мастерс, Фрост - писали уже давно. Все они, как и крупнейшие прозаики того же периода: Драйзер, Шервуд Андерсон и другие, уходят корнями в социально направленное, критически настроенное творчество американских натуралистов 90-х годов. Однако в начале века в поэзии еще всецело господствовали традиции "розового десятилетия" конца XIX века или же социальная риторика Муди и Маркхэма, и поэты-реалисты, накапливая жизненный опыт, все эти годы поэтического безвременья провели в упорной работе и в полной безвестности. Прозаикам (Драйзеру и другим), хотя и с большим трудом, удалось добиться опубликования первых своих романов и привлечь ими внимание публики. Поэтам, кроме Робинсона, не удалось сделать и этого.

Двадцать лет ждал признания Э. А. Робинсон, напечатавший свой первый сборник еще в 1896 году. Двадцать лет в перерывы судебных заседаний сочинял сотни стихов Э. Л. Мастерс, пока "Антология Спун-Ривер" не сделала его знаменитым. Двадцать лет учительствовал, фермерствовал, писал стихи Роберт Фрост и только в Англии смог опубликовать книгу, которая принесла ему славу. Около десяти лет отделяют первые сборники стихов Сэндберга и Линдзи от времени напечатания ими книг, ставших классическими в американской поэзии.

Только в 1912-1916 годах вошла в американскую литературу эта "Большая пятерка" поэтов старшего поколения, из которых двум однолеткам - Робинсону и Мастерсу - было по сорока пяти лет, Фросту - сорок, а Сэндбергу и Линдзи за тридцать пять.

Их успех не был мимолетным успехом поэта-поденки; за плечами у каждого была целая жизнь. Им было что сказать.

* * *

Из поэтов "Большой пятерки" Робинсон теснее всех связан с традициями и прошлым, но уже давно, еще в 90-е годы, Робинсон старые формы заставил служить новым темам и новой поэтической манере. Впервые после Уитмена он сумел это сделать как настоящий поэт. Он заговорил не языком условной риторики, а языком прямым и точным, при всей его недосказанности.

Робинсон был очень скромен, из действительности он брал только те элементы, которые мог осмыслить и охватить. Это было немного, но в этих ограниченных рамках он умел крепко организовать материал и достигал большого художественного эффекта. Традиционные формы поэта европейской культуры не помешали реалистической тематике и актуальности его портретной галереи современных американцев. Вот они: Минивер Чиви - затхлый эпигон-романтик 90-х годов; Джон Эверелдаун - типичный человек "конца века"; Ричард Кори безнадежный удачник, остро ощущающий тупик капиталистической Америки и обнаруживший безнадежность в сердце и в сознании созидателей ее мощи:

РИЧАРД КОРИ

Когда под вечер Кори ехал в сад,

Мы с тротуаров на него глазели:

Он джентльмен был с головы до пят,

Всегда подтянут, свеж, приветлив, делен.

Спокойствие и мощь он излучал,

Гуманностью своею был известен.

О, кто из нас за кружкой не мечтал

Стать мильонером, быть на его месте!

Он был богат - богаче короля,

Изысканный, всегда одет красиво.

Ну, словом, никогда еще земля

Такого совершенства не носила.

Трудились мы не покладая рук,

Частенько кто-нибудь из нас постился,

А Ричард Кори процветал - и вдруг

Пришел домой, взял кольт и застрелился.

Или мельник и мельничиха - отчаявшиеся мелкие люди, зажатые очередным кризисом:

МЕЛЬНИЦА

Жена ждала, а он не шел,

И чай простыл, очаг заглох,

И на дурную мысль навел

Невнятный смысл немногих слов:

"Нет больше мельников теперь",

Сказал он, вышел в глубь двора

И долго, опершись о дверь,

Стоял. Сегодня? Иль вчера?

И страха смутного волна

Дала на все без слов ответ.

Была бы мельница полна

Мучнистым гулом прежних лет...

Но писк голодных наглых крыс

О том же внятно ей твердил,

И тот, кто с потолка повис,

Жену бы не остановил.

Быть может, небывалый бред,

Что следует он по пятам,

Поглотит страх, и скроет след

Тропа во мраке, вниз, а там

Вода чернеет у запруд

И звездным бархатом блестит.

Пройдут круги, и снова пруд

Спокоен, как всегда, на вид.

Робинсон отражает в своем творчестве растерянность и недовольство "мелких людей" предвоенной поры. В период империалистической войны напряженные поиски выхода из создавшегося положения в этой среде еще более обострились.

"Мелкий человек" на опыте убедился, что он не в силах остановить войну, очистить политическую и общественную жизнь от всеобщей продажности, удержаться над пропастью разорения и голода, как бы ни кричали все рупоры о великой демократии "божьей страны". Осознав это, он приходил к своеобразному фатализму, к материализации неотвратимой судьбы в образе золотого мешка. Робинсон не способен был на активное противодействие. Он, как Томас Гарди в Англии, ограничивается тем, что против яда действительности вырабатывает свое противоядие. У него это стоический пессимизм пуританина, смягченный суровым благодушием от большого внутреннего спокойствия.

Мастерс, Джефферс и прочие поэты отрицания и отчаяния - каждый из них, идя своим путем, хоть краешком да задевает основную тему Робинсона. И в этом смысле Робинсон своей сорокапятилетней деятельностью перекидывает мост между двумя, а то и тремя поколениями.

Его пессимизм "конца века", его стоическое требование претерпевать до конца, его простая, но многозначительная сложность, его поэтика намека перекликаются с пессимизмом "конца просперити", с пессимизмом писателей, в других отношениях прямо противоположных Робинсону.

Такой перекличкой творчество Робинсона связывает предгрозовое затишье конца XIX и начала XX века с грозным предбурьем кризисных лет, когда уже слышатся отдаленные раскаты новых империалистических войн и назревающих социальных потрясений.

Вторым из поэтов-реалистов "Большой пятерки" был Карл Сэндберг, тесно связавший поэтическую манеру Уитмена и темы современности и выросший в большого, самобытного поэта. Впервые после Уитмена имя поэта - имя "Карл Сэндберг" - звучало в Америке как боевой клич, как лозунг, хотя сам Сэндберг никак не годился в вожди.

Шла вторая, вслед за Уитменом, волна приближенной к жизни поэзии. Эта волна прокатилась по ряду стран, и на гребне ее в Америке оказался Сэндберг.

Сам Уитмен считал свои "Листья травы" большим языковым экспериментом для создания демократической поэзии. Он писал: "Новое время, новые люди, новые перспективы нуждаются и в соответствующем языке, и я твердо уверен, что они будут его иметь - не успокоятся, пока его не получат..."; "Тысячи обиходных идиоматических слов созревают в наши дни или уже созрели, и значительная часть их уже может быть с успехом применена американским писателем... и слова эти будут восторженно встречены народом, который породил их..."

Нам нужны, говорил Уитмен, "проворные, живучие, яростные слова. Не думаете ли вы, что размах и сила наших Штатов может довольствоваться жеманными словечками дам? чопорными словами джентльменов?". Уитмен попробовал приучить американскую поэзию к языку, соответствующему новым темам, но голос его был услышан Америкой только через шестьдесят лет после появления его "Листьев травы" и уже вслед за признанием Уитмена поэтической Францией и всем миром.

Подхватил и осуществил призыв Уитмена именно Сэндберг. Его язык - это "яростные, грубые, живучие слова".

Когда Сэндберг попытался ввести в американскую поэзию язык улиц и полей родного ему Среднего Запада, на него обрушились консерваторы и охранители традиционного риторического языка поэзии. Не сдаваясь и продолжая реалистическую уитменовскую линию, Сэндберг на время сблизился с имажистами и под их влиянием написал ряд импрессионистических миниатюр. Даже враги вынуждены были согласиться, что грубость его преднамеренна, и признать его "настоящим" поэтом. Это признание принесло Сэндбергу скорее вред, оно заставило его прислушаться к голосам любителей эстетского мастерства, тогда как основная его дорога и органическая тематика были далеки от камерности и упадочной хрупкости имажизма.

Новый, грубый и выразительный язык Сэндберга был обусловлен прежде всего новой тематикой. Рабочий по происхождению, сам трудовой интеллигент, Сэндберг стал одним из основных сотрудников радикального журнала "Массы". Вместо социальной риторики и аханий над судьбою "человека с мотыгой" (Маркхэм), которые были столь обычны у "народнических" американских поэтов конца XIX века, Сэндберг, вчерашний редактор страницы охраны труда, пишет свою "Анну Имрос" 1. Он, работавший и в буржуазной прессе, в годы избиений "Индустриальных рабочих мира" и негритянских погромов не боится напомнить о расстрелах в Ладло, не боится поставить в пример товарищам их собрата по перу - "Гордого парня Мак-Грегора".

1 См. стр. 212. - Ред.

В годы машиноборческих настроений, охвативших американскую интеллигенцию, и огульного отрицания ею "машинного века" стихи его полны восхищения перед созидательной и организующей ролью машины и завода и в то же время с яростным негодованием обличают тех, кто машину обращает во зло, в орудие эксплуатации. Сэндберг знает цену человеческого труда. Увлечение заводом и машиной не заслоняет для него рабов конвейера; его любовь к прерии не заслоняет нищеты разоряемого фермера.

Целое десятилетие Сэндберг был ведущей поэтической фигурой передовой американской поэзии, группировавшейся вокруг журнала "Массы". Это были его героические годы. Но скоро, в годы просперити, сказалась его нестойкость, раздробленность восприятия, нечеткость мышления. Сэндберг стал яростно искать исчерпывающих ответов на возникавшие проклятые вопросы. Не находя их, он стал впадать в отчаяние перед мнимо неразрешимым, стал теряться в мистическом пессимизме своих последних книг ("Доброе утро, Америка", 1928, и др.), наконец, надолго покинул свой боевой пост поэта для работы в побочных жанрах.

То, что Сэндберг только замкнулся, а не порвал окончательно со своим демократическим и боевым прошлым, показывает любовное внимание, с которым он собирал народные песни и баллады для своего сборника "Мешок американских песен".

Третий из поэтов "Большой пятерки" - Эдгар Ли Мастерс - известен как автор одной книги: "Антология Спун-Ривер".

Трудно сейчас полностью оценить значение и общественный резонанс этой книги. Задолго до Мастерса, еще в конце XIX века, Э. А. Робинсон написал ряд сатирических портретов обитателей провинциального городка Тильбюри-Таун, но тонкие, психологически заостренные, типизированные образы Ричарда Кори, Минивера Чиви и других современников не скоро дошли до сознания американской читающей публики. О них вспомнили уже после успеха "Антологии Спун-Ривер". Книга Мастерса пришлась больше ко времени. Ее появление совпало с крахом демократических иллюзий "мелкого человека". Казалось, что найдена форма большой сюиты перекликающихся биографий или галереи портретов, которые должны были на первых порах заменить синтетическую картину современности. Казалось, что с помощью ее можно было охватить все многообразие американской действительности, не обращаясь к традиционной форме многотомного романа.

Конечно, сама по себе "Антология" была лишь толчком, но, очевидно, почва была настолько подготовлена, что, как только распахнулись перед читателем ворота кладбища Спун-Ривер, американская литература покрылась сетью всякого рода кладбищ: кладбище Уайнсбург, Огайо - Шервуда Андерсона, кладбище главных улиц Гофер-Прери и Зенитов - в романах Синклера Льюиса и позднее аналогичные кладбищенские галереи биографических этюдов Теодора Драйзера, кладбище контор Уолл-стрита - Натана Аша, кладбище писательских репутаций в памфлете "Деньги пишут" Эптона Синклера, а еще позднее кладбище "погибшего поколения" - Э. Хемингуэя.

"Антология Спун-Ривер" имела в Америке успех, неслыханный для поэтического произведения. За три года она разошлась пятидесятитысячным тиражом, о ней были написаны десятки статей, хвалебных и поносящих. Ее сравнивали с "Человеческой комедией" Бальзака, с эпопеей Золя, с романами Стриндберга, даже Достоевского. Ее называли по-разному. Но эта портретная галерея, этот альбом типов американской провинции по праву может быть назван "Американской комедией". Ее злобно критиковали как книгу плоскую, скучную и прежде всего безнравственную. Она была переведена на немецкий, французский, итальянский, испанский, шведский, датский языки. Книга Мастерса была сигналом того, что и у рядового американца раскрылись глаза, что он понял внутреннюю лживость тех демагогических мифов, на которых покоилась американская действительность. Были взяты под сомнение и прочность бытового уклада, и незыблемость моральных устоев, и "совершенство американского государственного строя", и "непогрешимость его законов":

ХОУД ПЭТТ

Здесь я лежу возле гробницы

Старого Билла Пирсола,

Который разбогател, торгуя с индейцами, а потом

Использовал закон о банкротстве,

После чего стал вдвое богаче.

А я, устав от труда и нищеты

И видя, как богатеют Билл Пирсол и прочие,

Однажды ночью ограбил проезжего у Прокторс-Гроув,

Причем убил его невзначай,

За что был судим и повешен.

Для меня это тоже было банкротство.

Так, каждый по-своему испытав на себе силу закона,

Мирно спим мы бок о бок.

ГАРРИ УИЛМАНС

Мне только что исполнилось двадцать один,

Когда Генри Фиппс, попечитель воскресной школы,

Произнес речь в Оперном зале Биндла.

"Честь знамени должна быть ограждена, - сказал он,

Все равно, оскорбит ли его варварское племя Тагалога

Или могучая европейская держава".

И мы криками приветствовали его речь и знамя,

Которым размахивал оратор,

И я пошел на войну, вопреки воле отца,

И следовал за знаменем, пока его не водрузили

Над нашим лагерем на рисовых полях близ Манилы,

И мы криками приветствовали его.

Но там были мухи и ядовитые змеи,

И там была гнилая вода,

И жестокий зной,

И протухшая, вонючая пища,

И запах ровика позади палаток,

Куда солдаты ходили оправляться.

И там были проститутки, зараженные сифилисом,

И всякое скотство - и наедине и друг с другом,

И ссоры, и ненависть, и разложение,

И дни в проклятьях, и ночи в страхе

Вплоть до самого часа атаки по гнилому болоту,

Вслед за знаменем,

Когда я упал с простреленным брюхом.

Теперь реет знамя над моей могилой в Спун-Ривер.

Знамя! Знамя!

ДЭЙЗИ ФРЭЗЕР

Кто скажет про редактора Уэдона,

Что он внес в городскую казну хоть цент из того,

Что получил за поддержку кандидатов на выборах;

Или за рекламирование консервной фабрики.

Чтобы залучить акционеров;

Или за сокрытие правды о банке

Накануне злостного банкротства?

Кто скажет про городского судью,

Что он помог кому-нибудь, кроме железной дороги

Или банкиров? А достопочтенный Пийт

и достопочтенный Сибли

Дали они хоть цент из того, что заработали своим молчаньем

Или поддакиваньем мнению тузов

При постройке водопровода?

А я, Дэйзи Фрэзер, которую сопровождали

По улицам смешки и улыбки,

И покашливанья, и возгласы: "Смотри, вот она",

Никогда не уходила из камеры судьи Арнетта,

Не внеся десяти долларов и судебные издержки

В школьный фонд Спун-Ривер.

Литература еще не способна была дать четкий анализ происходящего и наметить новые пути. И все же, несмотря на слепоту радикалов, поток радикально-демократических обличений, с которыми перекликалась книга Мастерса, сыграл свою положительную роль. Похоже было, что на теле американской демократии вскрылся злокачественный нарыв, который уже раз прорывался в конце XIX века в творчестве так называемых "разгребателей грязи", затем снова затянулся и снова лопнул, сигнализируя сепсис, стойкое отравление организма.

Не говоря уже о большом успехе "Антологии Спун-Ривер", влияние ее можно отметить также в творчестве Шервуда Андерсона, Драйзера, даже в серии бостонских портретов Т. С. Элиота.

Четвертый поэт "Большой пятерки" - Роберт Фрост - избрал своей основной темой быт и природу умирающей земли, приглушенные и скромные трагедии теснимой и разоряемой городом деревни Восточных штатов.

Фрост, как и Сэндберг, ближе других поэтов стоит к народу.

По форме, по спокойному течению традиционного белого стиха его лучшие вещи - это отголоски деревенской идиллии, столь привычной у английских поэтов-реалистов, но тон Фроста обычно таков, что их можно назвать только "трагическими идиллиями". "Одиночество, молчаливое медленное самоубийство, острые психические расстройства, неудачи" - вот что кроется за деревенскими идиллиями Фроста. Основной тон их - это угрюмый "ужас под сурдинку".

Наконец, последний из "Пятерки" - Вэчел Линдзи - шел своим своеобразным путем, он внес в американскую поэзию темы и ритмы негритянского фольклора и кипучей, шумливой американской жизни.

СИМОН ЛЕГРИ

(Негритянская проповедь)

Симон Легри был очень богат.

На полях лучший хлопок, при доме сад.

И резвые кони, и тучный скот,

И свора гончих у крепких ворот.

В кладовой у Легри чего только нет:

Колдовские книги, мешки монет

И кроличьи лапки - защита от бед.

И все-таки он пошел к черту.

На медных пуговицах сюртук,

Плеть в кармане кожаных брюк,

Бычья шея, и клинышком вниз

Бородки козлиной клок повис.

Как кровь рубашка, и страшный рык,

И в пасти зловонной единственный клык.

Он негра замучит, другому грозит

Такой у Симона был аппетит.

Работой морил он бедных людей,

Кулаком сокрушил он немало костей,

Был он, наверное, чародей,

И все-таки пошел к черту.

Иной раз ночью не снимал он сапог,

Чтоб за беглым спешить, чуть заслышит рог.

И все-таки пошел к черту.

Насмерть замученный Дядя Том

В последний свой миг молился о нем

И, умирая, вознесся от зла

Туда, где Ева в блаженстве жила.

А Симон Легри стоял внизу

И, злобствуя, скалил единственный зуб.

И пошел в ад к черту.

Пробежал поспешно пустым двором,

Вошел в свой большой, богатый дом

И буркнул: "Подох - и наплевать".

Пес навстречу ему, стал хвостом вилять,

Он пса отшвырнул и взял фонарь,

Дернул кольцо, нащупал ступень,

Спустился в погреб, сдвинул ларь,

И пошел в ад к черту.

Фонарь погас, он швырнул его прочь.

Симон Легри спускался всю ночь.

Симон Легри спускался весь день

В ад, в ад, к черту.

Наконец дошел он до адских ворот,

В аду половина умерших живет.

В аду на троне сам Вельзевул

Грыз ветчинную кость и громко рыгнул.

А Симон Легри, заносчив и горд,

Ему крикнул: "Здравствуйте, мистер Черт!

Как видно, в яствах вы знаете толк.

С костью такой не управится волк,

А у вас вон какой хруст и щелк.

Позвольте ж и мне присесть к столу

Отведать огонь и марсалу,

Кровь и кипящую смолу".

И Сатана сказал Легри:

"Мне нравятся, Симон, речи твои.

Садись и со мною трон раздели

И давай пировать и резвиться".

И сидят они рядом, зубами скрипят,

Бранятся отчаянно и вопят.

Они в кости играют и карты тасуют,

И перед Симоном Черт пасует.

А Симон Легри, нагл и груб,

Ест огонь и пьет марсалу,

Кровь и кипящую смолу

В аду с мистером Чертом;

В аду с мистером Чертом;

В аду с мистером Чертом.

Вэчел Линдзи был страстный проповедник красоты, темпераментный политический поэт, откликавшийся на политическую злобу дня искренними, но наивными восхвалениями или проклятиями. Этот американский Честертон видел красоту и спасение от всех зол в возврате к идиллии мелкобуржуазной деревни. Свои сатиры и проклятия он направлял против дельцов и капиталистов, изуродовавших и разграбивших землю. Неспособный стать пророком, он сошел на роль шута, но в конце концов не вынес этой роли и покончил с собой.

* * *

Тогда как все поэты "Большой пятерки", при всем различии их стиля и мировоззрения, были связаны с Америкой и ее народом, имажизм был чужеземной прививкой на чахлом дереве американского модернизма. Быть может, дедушкой его, в известном смысле, и можно назвать американца Эдгара По, но ведь и само влияние По пришло в Америку через французских символистов и декадентов. Из сплава теорий символистов и парнасцев с практикой французских декадентов XX века на почве увлечения экзотическим примитивом и формальной изощренностью и возникло движение имажистов. Кадры имажизма пополнялись из космополитической среды литературных эстетов, которые считали своей родиной одинаково Бостон, Лондон и прежде всего - Париж. Даже организационно американский имажизм одно время ориентировался на Лондон и на союз с английскими модернистами. Имажизм выражал декадентские устремления американских эстетов и выявил себя как движение глубоко упадочное, носившее в себе ферменты собственного разложения.

Тенденции, породившие имажизм, у американских поэтов назревали давно. Время от времени, еще с XIX века, появлялись отдельные стихотворения (Эмили Дикинсон, Стивен Крэйн), которые имажисты могли бы считать своими стихами. Однако вплоть до 1914 года все эти тенденции оставались неоформленными.

Очередная вспышка декадентских течений в искусстве, вызванная обострением кризиса капиталистической культуры, сказалась в предвоенные годы по-разному, но повсюду. Зарождался футуризм в Италии, унанимизм во Франции, вортицизм в Англии. К 1914 году это брожение поэзии докатилось и до Америки.

В 1914 году Эзра Паунд составил первую имажистскую антологию "Des imagistes". В ней было представлено одиннадцать поэтов (среди них англичане: Ричард Олдингтон, Ф. С. Флинт, Джеймс Джойс, Форд Мэдокс Форд; американцы: Эзра Паунд, Эми Лоуэлл, Уильям Карлос Уильямс и другие). Вскоре Паунд отошел от этой группы и присоединился к чисто английской группе футуристов (вортицистов). Сближение с реакционными теориями итальянских футуристов в дальнейшем обусловило близость Эзры Паунда к реакционным писателям Англии и США. Вслед за Эзрой Паундом имажистов скоро покинул и Уильям Карлос Уильямс, перешедший на более крайние формалистические позиции сборников "Прочие" ("Others"). Руководство движением перешло к Эми Лоуэлл, которая выпустила три альманаха ("Some Imagist Poets" - 1915-1916-1917). В них печатались "столпы" имажизма - три американца: Эми Лоуэлл, Хилда Дулитл, Джон Гулд Флетчер - и три англичанина: Флинт, Ричард Олдингтон и Дейвид Лоренс. (Последние двое известны у нас главным образом как романисты.)

В спорах вокруг имажизма приняли участие почти все крупные поэты Америки и Англии. Это был своеобразный и единственный для своего времени дискуссионный клуб поэтов Америки, который оставил глубокий след в американской поэзии XX века.

Главные теоретики имажизма (Э. Лоуэлл, Флетчер) вскоре оказались в плену у интуитивистских течений французского символизма и декадентства, а через Эзру Паунда до известной степени восприняли формалистическое штукарство футуризма английского и итальянского. Имажистов пленяла тонкая нюансировка, игра ритмами, свободные метры мастеров французского символизма, их захлестывала волна декадентских теорий.

Имажистам свойственна беспредметная, крайне узкая субъективистская тематика, скачкообразное, прихотливое течение образа, преувеличенное внимание к формальным моментам. Именно оно вызвало типичный для интуитивистов примат абстрактной эмоции и изощренной формы над полновесной поэтической мыслью.

Большинство имажистов усвоило высокую поэтическую культуру, но многим из них не о чем было писать. А сосредоточившись на передаче непосредственного впечатления, можно было устраниться от разрешения задач мнимо неразрешимых или чуждых. Чем дальше, тем все чаще многие из имажистов, например Флетчер или Эми Лоуэлл, довольствовались отделкой изолированной детали, возводя это в самоцель. Однако отдельные блестящие вспышки красок, гибкая и выразительная смена темпов, богатейшая звуковая игра - все это давало лишь расколотые и чаще всего зрительные образы. Полновесному творчеству мешала присущая имажистам бедность поэтической эмоции и мысли, надуманность и рассудочность воображения. Сказалось общее для декадентов влияние интуитивизма, заложенного в основу их творчества. Многие из стихов имажистов, их "полифоническая проза" и особенно продукция их продолжателей сближаются со школой бесконтрольного "потока сознания".

Когда некоторые из имажистов, как, например, Эми Лоуэлл, в поисках простоты обратились к народному творчеству, тогда со всей остротой обнаружилась их беспочвенность. Опыты Лоуэлл остались барским опрощением, изысканной стилизацией под примитив, любованием китайской, японской, полинезийской экзотикой.

Крайне извилист путь некоторых других крупных поэтов-имажистов, основоположников этого течения. Джон Гулд Флетчер, яркий и неустойчивый художник, от импрессионистических по замыслу и образам, но четких по языку "Излучений" кидается в крайности безоглядной игры звучаниями и образами "Цветовых симфоний", а позднее, в циклах "Стихи об Аризоне", "Вниз по Миссисипи", в поэме "Клиппера" возвращается к лаконизму и конкретности.

Так же резки колебания и у Уильяма Карлоса Уильямса, который, считая имажизм слишком консервативным, порвал с ним и доходил до вызывающих формальных экспериментов, а затем одно время писал четкие и простые стихи и прозаические произведения.

У Флетчера, у Уильямса мы видим хоть временные прорывы к действительности; у прочих столпов имажизма нет и подобных просветов. Тогда как Флетчер и Уильямс хотя бы в отдельных вещах отходили от эстетской доктрины имажизма, до конца верными ей остались - в теории, но отнюдь не в крайне пестрой практике - Эми Лоуэлл и всецело - "последняя из имажистов" Хилда Дулитл, оцепеневшая в своей замкнутой, интимной лирике.

Для обеих поэтесс характерна узкая индивидуалистическая тематика и преломление действительности сквозь эстетскую призму античных образов у Дулитл или всякого рода стилизаций у Лоуэлл.

Более поздние эпигоны американского модернизма, следуя примеру своего предтечи Эзры Паунда, заняли крайние позиции. Даже самые одаренные из них скатились то, как Каммингс, от реалистической прозы к беспредметному штукарству, то, как Марианна Мур, к надуманной сухости и формальным вывертам. Внешняя изощренность их творчества только подчеркивает поэтический нигилизм и декадентство этих эпигонов.

Быстро оформившаяся группа имажистов скоро распалась после выхода в 1917 году последней антологии. Правда, в 1930 году появилась еще одна "посмертная" антология, под редакцией Форда Мэдокса Форда. В нее вошли стихи Олдингтона, Хилды Дулитл, Флетчера, Флинта, Джойса, Форда Мэдокса Форда, умерших к тому времени Эми Лоуэлл и Дэвида Лоренса; но составлена она была по преимуществу из старых стихов. В годы кризиса имажизм уступил место еще более крайним течениям литературного распада. Уже в самом начале 20-х годов было ясно, что роль имажизма, одной из промежуточных ступеней разложения американской поэзии, кончена. Антология 1930 года была лишь запоздалой панихидой по имажизму.

* * *

Империалистическая война, кинувшая сотни тысяч американцев в Европу, разоблачившая лживость американской жизни, породившая волну человеконенавистничества и репрессий против всякого свободомыслия, оказалась крахом последних иллюзий. Она разбила последние остатки успокоенности и уверенности в будущем. Она породила новый взрыв пессимистических настроений. Послевоенный пессимизм нашел свое отражение и в творчестве младших поэтов этого периода, принадлежавших к послевоенному поколению "полых людей", или, по другой терминологии, к "погибшему поколению".

Пути этого поколения ясно видны на примере трех поэтов.

Первый из поэтов отчаяния - Т. С. Элиот - типичный интеллигент, человек, впитавший многовековую культуру больших городов и вконец изверившийся в ней. В молодости, в свой американский период, еще будучи студентом Гарвардского университета, Элиот прошел этап критического нигилизма. Тогда он безжалостно издевался над окружавшими его бессильными бостонскими интеллигентами, обобщив их в собирательном образе некоего Альфреда Пруфрока. Лейтмотив Пруфрока - растерянное:

Но как же мне начать?

И как осмелюсь я?

В своей исповеди Пруфрок так характеризует себя:

Я не пророк - я раб тягучих буден;

Решений час и миг я упустил...

Основное в Пруфроке - его нерешительность и рефлексия. Но он даже не Гамлет, он просто новый Полоний:

Я не принц Гамлет. Нет! И не могу им быть;

Я лишь придворный, рядовой статист

В явленьи проходном, вбегу на свист

И принцу дам совет; всегда я тут как тут:

Почтителен, услужлив, незаметен;

Велеречивый, въедливый, тупой,

Нравоучительных рассказчик сплетен,

Слегка по временам смешной,

По временам почти что шут.

Следующим шагом Элиота было признание краха всех надежд и чаяний своего поколения, этих "полых людей", сущность которых он определил так:

Мы - полые люди

Трухой набитые люди

И жмемся друг к другу

Наш череп соломой хрустит;

И полою грудью

Мы шепчем друг другу

И шепот без смысла шуршит

Как ветра шелест в траве

Как шорох в разбитом стекле

Где возится мышь без опаски.

Образ без формы, призрак без краски,

Сила в оковах, порыв без движенья;

Вы, не моргнув перешедшие

В царство смерти, вспомяните нас

Не как души гибель обретшие

Своей волей, а просто

Как полых людей

Трухой набитых людей.

Первый этап в творчестве Элиота кончился поэмой "Полые люди". Еще недавно в своем "Гиппопотаме" он издевался над верой и церковью. Теперь он хочет поверить. Молитва скептика, вера нигилиста сковывает его, отбрасывает тень на всякую попытку активно преодолеть отчаяние, отнимает всякую надежду на спасение. Жизнь - бессмысленное и бесцельное круженье в предутренний час в бесплодной пустыне:

Мы кружимся среди агав

Среди агав среди агав.

Мы кружимся среди агав

В пять часов на рассвете.

И кончается все не космическим взрывом, а истерическим взвизгом:

Вот как кончается свет

Вот как кончается свет

Вот как кончается свет

Только не взрывом а взвизгом.

Эта позиция грозила Элиоту неминуемым крахом, и в своих судорожных поисках он избирает новый тупик крайнего консерватизма. Вчерашний скептик, сатирик и нигилист бежит в Англию, становится католиком и монархистом.

Начинается окостенение на позициях "классицизм в искусстве, роялизм в политике, англо-католицизм в религии" (формула самого Элиота). Тогда как критический скепсис первого периода творчества Элиота, вплоть до его "Полых людей" (1925), роднит Элиота со многими поэтами американского "погибшего поколения", - анализ его перехода к "англо-католицизму, роялизму, классицизму" и сближения с английскими фашистами увел бы нас к описанию специфических условий Англии, то есть той страны, с которой уже всецело связано творчество Элиота второго периода. О нем целесообразнее говорить в другой связи, тем более что как поэт он почти замолк.

Элиот видел тлен и лживость буржуазной культуры, но он был в плену у нее:

О да, я знаю их, я знаю наизусть:

Приемы, ужины... я сам причастен к ним немножко,

Я мерил жизнь, как бром, кофейной ложкой,

Я знал слова медоточивых уст

И как забыть, что скажут все друзья?

И как осмелюсь я?

("Любовная песня Альфреда Пруфрока")

"Как осмелюсь я порвать с нею?" И Элиот не осмелился.

Второй из поэтов отчаяния - Робинсон Джефферс - нашел в себе силу стряхнуть шелуху буржуазной культуры, которая так явственно проступает в сатирах Элиота. Джефферс сознает трагизм и обреченность культуры, с которой он кровно связан, и, напряженно вглядываясь в грядущий ужас и смерть, он испытывает экстатическую радость уничтожения и небытия.

"В то время, как Америка стынет в изложнице пошлости", Джефферс уходит в свой калифорнийский затвор, чтобы там отшельником, наедине с природой, преодолевать отчаяние средствами искусства. Он ищет мнимое и временное успокоение в голом мастерстве и безнадежном пессимизме.

Наконец, третий - Мак-Лиш - долгое время идет тем же путем скептика и нигилиста. Навязчивые темы его творчества - это конец света, ночь, смерть, сомнение Гамлета и Эйнштейна, наконец, поиски сильного человека, конквистадора. От героев прошлого Мак-Лиш обращается и к героям современности. Сначала он искал их среди правящих классов. Он настойчиво требовал от них ответа и гарантии спасения. "Америка, - писал он в одной из своих статей, - требует от своих правителей такой концепции капитализма, которой человек мог бы поверить, которую человек мог бы противопоставить в своем сознании другой и уже не иллюзорной концепции". Ответом послужило углубление кризиса. Тогда, не находя ни опоры, ни героя, Мак-Лиш попытался сам осмыслить положение и пошел путем своих новых друзей, путем раннего Сэндберга, путем многих идущих к революции интеллигентов. В 1935 году он написал пьесу "Кризис" ("Panic"; американцы очень неохотно пользуются термином "кри~ зис" и стараются заменять его словом "паника" - биржевая паника). Когда пьеса вызвала недоумение его вчерашних читателей и почитателей, Мак-Лиш отдал ее на суд людей, уже нашедших новые пути, и, встретив резкую критику революционной печати и товарищески протянутую руку, решительно повернул "к тем, кто говорит: товарищ".

СЛОВО К ТЕМ, КТО ГОВОРИТ: ТОВАРИЩ

Братство - не только по крови, конечно;

Но братом не стать, сказав - я твой брат;

Люди - братья по жизни и платят за это;

Голод и гнет - зародыши братства;

Унижение - корень великой любви;

Опасность - вот мать еще благородней.

Тот мне брат, кто со мною в окопах

Горе делил, невзгоды и гнев.

Почему фронтовик мне роднее, чем брат?

Потому, что мыслью мы оба шагнем через море

И снова станем юнцами, что бились

Под Суассоном, и Mo, и Верденом, и всюду.

Французский кларет и подкрашенные ресницы

Возвращают одиноким сорокалетним мужчинам

Их двадцатое лето и стальной запах смерти;

Вот что дороже всего в нашей жизни

Вспоминать с неизвестным тебе человеком

Пережитые годы опасностей и невзгод.

Так возникает из множества - поколенье,

Людская волна однокашников, однолеток;

У них общие мертвые, общие испытанья.

Неразделенный жизненный опыт

Умирает, словно насилованная любовь,

Или живет призрачной жизнью покойника;

Одиночка должен скрывать одиночество,

Как девушка скрывает позор, потому что

Не дело жить взаперти и страдать втихомолку.

Кто они - кровные братья по праву?

Горновые тех же домен, тех же вагранок,

Те, что харкали кровью в той же литейной;

Вместе сплавляли плоты в половодье;

Вместе дрались с полицией на площадях,

Усмехались в ответ на удары, на пытки;

Ветераны кораблей, экспедиций, заводов,

Бескорыстные открыватели континентов;

Те, что скрывались от преследований в Женеве;

Те, за кем охотились, и те, кто мстил за удары;

Те, что вместе бились, вместе работали:

У них на лице что-то общее, словно пароль.

Братство! Нет слова, которое сделало б братом.

Братство только смелый с бою берет

Ценою опасности, риска - и не иначе;

Братство в этом враждующем мире - богатый,

И редкий, и неоценимый дар жизни,

И его не получишь за слова и за вздохи.

* * *

Тяжким пессимизмом охвачены были даже такие обособленные в американских условиях ветви поэзии, как творчество хранительниц поэтического очага, интимных, замкнутых поэтесс. Их предшественницей и учителем была Эмили Дикинсон (1830-1886). При жизни она не печаталась. Первый сборник ее стихов появился в 1890 году, а широкую известность творчество ее получило лишь в 20-х годах нашего столетия, когда число опубликованных стихотворений Дикинсон дошло до восьмисот. К этому времени стало ясно, насколько ее сжатые, вдумчивые и сдержанно страстные стихи предвосхитили многие характерные черты, а иной раз и мысли современных американских поэтов. Напряженные и насыщенные, лаконичные и построенные на намеке, стихи ее останавливают внимание современного читателя своим целостным поэтическим мировоззрением, свежим и метким образом, свободным и своеобразным пользованием рифмой и ассонансом, своеобычным синтаксическим строем.

Поэтессы XX века - Хилда Дулитл, Эдна Миллэй, Элинор Уайли, Женевьева Таггард и другие - с формальной стороны консервативнее Дикинсон. Они пишут сонеты и традиционную любовную лирику (Миллэй), подражают английским лирикам XVII века (Уайли) или греческим образцам (Хилда Дулитл), но мироощущение всех этих поэтесс проникнуто все тем же пессимизмом.

Глубоко пессимистично и творчество большей части поэтической молодежи.

Многие из молодых поэтов, побывав на фронте и в Париже и вернувшись в Америку, долго не находили себе места. Они пополняли ряды литературной богемы и, эпатируя буржуа, зарабатывали мимолетную скандальную известность по кабачкам Гринич-Вилледжа и Монпарнаса. Некоторые из них брали в пример стоический пессимизм Джефферса и Мак-Лиша; другие, логически завершая линию Т. С. Элиота, замыкались в беспросветном пессимизме, кончали самоубийством (Харт Крэйн, Гарри Кросби). Наконец, у целой группы, называвшей себя "пролетариями искусства" (М. Каули, Исидор Шнейдер, Кенет Фиринг и другие), назревал внутренний перелом, который позднее, уже в годы кризиса, привел их к сближению с пролетарскими поэтами.

Американская критика с тревогой отмечала это положение и взывала к бодрости и оптимизму.

Когда один из начинающих поэтов - Поль Энгл - попытался в своей первой книге "Американская песня" (1934) еще раз и без достаточных на то оснований возродить Уитмена, он сейчас же, и без больших на то оснований, был объявлен критикой "национальным поэтом Америки".

Прошло три года, и вчерашний оптимист - уитменианец Энгл обманул ожидания критики. За это время, получив стипендию, он много ездил по Америке, работал в Оксфордском университете и в 1936 году выпустил книгу стихов "Сломите гнев сердца", полную отчаяния и безнадежности. Новоявленный "национальный поэт Америки" тоже стал пессимистом.

* * *

Если не считать перепевов народного песенного творчества и творчества поэтов-негров (негритянская поэзия заслуживает особого рассмотрения), то единственными живыми проблесками поэзии 20-х годов оказалось творчество немногочисленных еще в то время революционных поэтов, основоположников революционной поэзии, широко развернувшейся в Америке уже в годы кризиса.

Первыми достижениями нарождающейся революционной поэзии были песни Джо Хилла и широко поставленный поэтический отдел журнала "Массы".

Уже в военные годы журнал "Массы" стал центром, который вовлекал в свою орбиту таких писателей, как Сэндберг, Эптон Синклер, Джефферс. В этом смысле "Массы" сыграли свою положительную роль, хотя в журнале еще сильны были богемно-эстетские тенденции.

После спада первой революционной волны 1919 года "Массы", переименованные в "Liberator" ("Освободитель"), попали в руки эстетствующих ренегатов.

Журнал этот, занявший эстетско-богемные беспринципные позиции, мало чем отличался от многих журнальчиков того времени типа "Broom" ("Метла"), "Little Review" ("Маленькое обозрение") и пр. Однако в результате долгой борьбы группа сотрудников-революционеров во главе с Голдом и Фрименом отстояла журнал, который был реорганизован и вновь переименован. Журнал "New Masses" ("Новые массы") стал основным плацдармом развертывания мощного движения за революционную литературу. Позднее, в 1930-1931 годах, "Новые массы" и ряд родственных ему журналов сумели также организовать вокруг себя быстро революционизировавшуюся группу "Пролетариев искусства". "Пролетарии искусства" прошли свой путь вместе с рядом крупных американских писателей, которых уроки кризиса, хотя бы косвенное участие в стачечной борьбе (Патерсон, Гастония, Харлан), работа в МОПРе (дело Сакко и Ванцетти, Муни и Биллингса, узников Скотсборо) 1 и все растущее сознание обреченности капиталистического строя с каждым годом подталкивали к сближению с силами революции.

1 Творческим закреплением этого были: "Бостон" Синклера, десятки стихов о Сакко и Ванцетти (Миллэй и другие), пять романов о стачке в Гастонии, сборник "Говорят горняки Харлана" и другие произведения.

Уже в самое последнее время, на наших глазах сплотилось антифашистское движение среди писателей и сформировалась Ассоциация американских писателей. За последние пять-шесть лет в этот новый объединенный фронт вошли такие крупные силы, как Эптон Синклер, Теодор Драйзер, Мак-Лиш и другие.

* * *

Исключительную роль получил в новой американской поэзии крайне характерный для нее жанр литературного портрета. Это по большей части не служебное, статическое описание, это динамический портрет как самодовлеющая единица, это сжатая в несколько строк или развернутая в длинный монолог биография человека ("Бен Джонсон занимает гостя из Стрэтфорда"), хронограмма его поведения или законченный тип. Блестящие образцы такого динамического портрета дал Робинсон. Позднее Т. С. Элиот сумел дать обобщенные сатирические портреты безвольного интеллигента Пруфрока и представителя авантюрной богемы Суини; он же дал и коллективный портрет поколения "полых людей". Эдгар Ли Мастерс сумел из портретной галереи Среднего Запада создать монументальное обобщающее полотно американской провинции.

Большим мастером портрета является Сэндберг. Его "Гордый парень Мак-Грегор", его унанимистский портрет города "Чикаго" - каждый в своем роде является большим художественным достижением, как и портреты Мастерса.

При рассмотрении одного жанра - портрета видно все многообразие форм современной американской поэзии.

В творчестве Робинсона, Флетчера, Лоуэлл, Хилды Дулитл сказывается тяготение к классическим формам. У Робинсона и Фроста это освоение жанров, излюбленных Браунингом (драматический монолог), Вордсвортом (трагическая идиллия), модернизация старых твердых форм, песенной или диалогической баллады, наконец, древнего эпоса. У Флетчера и Лоуэлл - влияние французских образцов и экзотических мотивов китайской и японской лирики. У Хилды Дулитл - вольное подражание античным размерам и античным образам.

Для большой группы поэтов, шедших вслед за Сэндбергом (Фримен, Майкл Голд, Джиованитти, Магил, Калар и другие), образцом послужило творчество Уитмена. Разрабатывая уитменовскую традицию реализма, его широкую патетическую манеру, его свободный стих и характерные "поэтические каталоги", они создали своеобразный стиль, достойный нового, революционного содержания.

* * *

Период примерно с 1914 по 1920 год отмечен в американской поэзии повышенным вниманием к форме и увлечением свободным стихом во всех его разновидностях, от намеренно топорного и прозаичного стиля "Антологии Спун-Ривер" или слегка изломанного языка "Стихов китайца" Мастерса до предельно отчеканенных миниатюр Флетчера, Сэндберга, Хилды Дулитл. Наряду со свободным стихом уитменовского типа был в ходу свободный стих имажистов, лаконичный, изощренный и по своей звуковой слаженности близкий к рифмованным стихам. Это был отклик на французские образцы. Однако оба типа свободного стиха базировались на тех возможностях, которые предоставляет поэту английский язык (богатство аллитераций и ассонансов, игра на долгих и кратких гласных, скопление коротких ударных слов, собранность и емкость фразы и ритмических отрезков - то есть наличие таких элементов, передача которых на русском языке крайне затруднительна, как чрезвычайно труден и перевод на русский язык подобных прозаизированных стихов). Проза Библии, прозаическая поэзия Уитмена показывают, насколько легко стирается в английском языке грань между условными терминами прозы и стиха. Для большинства поэтов этого периода традиционная форма, рифма и чистый метр казались далеко не обязательными признаками стиха, и главным критерием поэтичности выдвигались крепкий образ, лаконичность, поэтическая эмоция, тонко организованный ритм и звуковая слаженность. Даже канонический свободный стих казался им скованным и малоемким. Не довольствуясь традиционным свободным стихом, Флетчер и другие разрабатывали жанр так называемой "полифонической прозы", с ее звуковой и образной насыщенностью и вниманием к детали, свойственным только стиху.

Богатый материал для изучения поэтической практики, порожденной этой диффузией жанров, дает сопоставление стихов и прозы поэтов-прозаиков, к числу которых можно отнести Хемингуэя, отчасти Калара, Флетчера и других.

Стихи прозаиков. Это звучит необычно, более привычен другой термин: проза поэтов. Но в американской литературе термин этот с полным правом вывернут наизнанку. Наряду с мощной, зоркой, но несколько рыхлой и многословной прозой американского натуралистического романа XX века у некоторых американских авторов, на примере главным образом французских стилистов, сложилась проза особого рода.

С одной стороны, это "полифоническая проза" эстетов-имажистов - Эми Лоуэлл, Флетчера и старшей их соратницы Гертруды Стайн; с другой - это скупая, емкая, отчеканенная проза Хемингуэя, проза Калара.

Каждый из них значителен по-своему. Флетчер, Лоуэлл, Хемингуэй - зрелые мастера, метры целых направлений. Калар - молодой революционный писатель, напряженно ищущий свой стиль. И, несмотря на совершенно различный творческий путь, все они пришли к прозе через стихи.

Неизвестно, мог ли бы Калар, хотя бы в порядке предварительных набросков к роману, дать такие крепкие куски прозы, как его "Шахтерский парнишка" или миниатюры "Антологии безработицы", не овладевай он параллельно техникой стиха.

Даже подчеркнуто прозаичный в своей преобладающей разговорной манере Хемингуэй включал в свои первые книги, вплоть до сборника "В наше время", интермедии между рассказами, построенные по чисто стиховым законам и почти неотличимые от тех его стихов, которые вошли в первую книгу Хемингуэя "Три рассказа - десять стихотворений" (1923).

Начало этому сближению прозы и стиха положил в Америке еще Уитмен; развили его в американской литературе Сэндберг и его последователи.

И как бы ни оценивать соотношения прозаического и поэтического, стихов и прозы американских писателей, - без сопоставления этого материала нашему читателю трудно было бы разобраться в этом сближении жанров, таком обычном и характерном для современных неоуитменианцев и для английской и американской литературы в целом.

Уже в начале 20-х годов в изощренной игре на грани стиха и прозы наступило пресыщение и наметился возврат к тугоплавкому, сопротивляющемуся материалу традиционных метров и "твердых форм". Поэтам надоело лепить из глины или из воска, им захотелось по-прежнему чувствовать под своим резцом сопротивление мрамора.

Так в какие-нибудь десять лет был проделан почти полный круг от свободно варьированных "твердых форм" Робинсона и традиционного белого стиха Фроста, через увлечение свободным стихом и формальные эксперименты Флетчера, У. К. Уильямса и Каммингса, к неоклассическим стихам Элиота, сонетам Миллэй, кованым строкам Мак-Лиша и простым певучим стихам Ленгстона Хьюза. Только уитменовский стих выдержал испытание временем, удержавшись в творчестве Сэндберга и большинства революционных поэтов.

* * *

Поэтическими центрами, где зародилось описанное нами движение, были одновременно Чикаго и Бостон, журналы "Poetry" и "Dial". Позднее, к 20-м годам, все молодое и талантливое в американской поэзии группировалось вокруг нью-йоркских журналов "Массы" и "Новые массы". Однако в то же время наметилось оживление и на местах. В глухом городке Моберли, штат Миссури, под руководством Джека Конроя возникло движение так называемых "Поэтов протеста" ("Rebel Poets"), которые печатались в сборниках "Брожение" ("Unrest" - 1929, 1930, 1931) и позднее в журнале "Наковальня" ("Anvil"). В этих сборниках была объединена лучшая поэтическая продукция областных и провинциальных поэтов: Калара, присылавшего стихи из лесов Миннесоты, Мак-Лауда, поэта и редактора журнала "Морада" в городе Альбукерке, штат Нью-Мексико, и многих других. Самым одаренным и характерным из них оказался Калар.

Эта широко развернувшаяся областная (в значительной мере рабоче-фермерская) поэзия в 30-е годы нашла организационное оформление в Антифашистской Ассоциации американских писателей.

Тема Америки - одна из основных тем многих американских поэтов XX века, но у некоторых она выражена с особенной остротой. Как бы далеко ни уводили Робинсона его стилизации, даже мир Робинсона - этот своеобычный мир поэта складывается из элементов родной ему Новой Англии. Творчество его земляка Роберта Фроста - это типично областная поэзия, что сказалось даже в заглавиях его книг: "К северу от Бостона", "Нью-Гэмпшир", "Горная Долина". Такими же областными поэтами Среднего Запада, Чикаго, прерии, лесоразработок Миннесоты, провинциального городка Спун-Ривер являются Сэндберг, Калар, Мастерс. Тема Дальнего Запада проходит в песнях Джо Хилла, буржуазный Нью-Йорк и Бостон - в портретных зарисовках Эми Лоуэлл, негритянский Юг - в поэзии негров и в стилизациях Линдзи, наконец, бродяжья Америка - в балладах и песнях.

По составу своему кадры американской поэзии XX века многонациональны. В самом деле, рядом с англосаксами Джефферсом, Конроем, Фростом, Мак-Лишем, М. Каули, Робинсоном, Мастерсом, Линдзи, Элиотом и другими мы видим шведа Сэндберга, словенца Калара, итальянцев Джиованитти и Карневали, ирландца Уолша, большую группу поэтов-евреев, поэтов-негров, полудатчанина-полуиспанца Уильяма Карлоса Уильямса и других недавних американцев.

По мере того как все резче обозначалась грань между антифашистскими поэтами и поэтами-реакционерами, лучшие американские поэты всех национальностей находили общий язык. В антифашистском фронте объединились и работали бок о бок Калар и Мак-Лиш, Джиованитти, Ленгстон Хьюз и Мальколм Каули, поэты и критики Шнейдер и Майкл Голд, Женевьева Таггард.

* * *

Какого человека и писателя показывает творчество американских поэтов начала XX века? Глубокое противоречие раскалывает сознание почти всех писателей этой поры.

Капитализм душит и обеспложивает даже крупные творческие индивидуальности. Тяжелым грузом ложилась на плечи американских писателей кровная связь с нисходящим буржуазным классом, который становился все более чужим и враждебным, всю ограниченность и обреченность которого они прекрасно сознавали, но с которым большинство из них не в силах было порвать. В результате - пессимистический образ людей раздвоенных и опустошенных. Каковы бы ни были их внешняя бодрость или стоицизм, все они - пессимисты. И каждый утешает себя по-своему. То это фаталистическое благодушие Робинсона, то умиротворенная угрюмость Фроста, то мистические туманы Сэндберга, то безнадежный нигилизм Джефферса.

И в то же время вырисовывается бодрый, мужественный облик нового человека, не гнущегося в беде, с достоинством переносящего тяготы и испытания трудной, но многообещающей борьбы. Образ этого человека намечен в стихах Голда, в фигуре "Гордого парня" у Карла Сэндберга, у Магила, и дело их продолжают самые смелые и честные из тех, кто протянул руку борцам за будущее.

Обманчивое оживление американской буржуазной поэзии стало спадать уже в начале 20-х годов. Все яснее становилась застойность увядающего "поэтического возрождения". А в годы кризиса на пополнение к первым революционным поэтам пришли новые писатели, развернулась и окрепла антифашистская поэзия, вовлекшая в свою орбиту значительную часть поэтической молодежи и нескольких видных поэтов предыдущего периода, словом, начался новый этап американской поэзии, который выходит уже за пределы этого обзора.

1936

Эмили Дикинсон

1

В 1956 году исполняется семьдесят лет со дня смерти американской поэтессы Эмили Дикинсон, но 1886 год был лишь датой ее физической смерти. Вторая ее жизнь, как прославленного поэта, началась много позже - два с лишним десятка лет спустя, и только в 1946 году третья часть ее стихов впервые увидела свет, а первые две трети стали освобождаться от всякого рода редакционных искажений.

Если душой самобытной американской поэзии считать Уитмена, то Дикинсон была ее второй душой. Уитмен - выразитель быстрого могучего роста своей молодой страны, поэт широких, значительных тем, обладатель большого дыхания и мощного, зычного голоса. Сами американцы называют его "поэтом вольного воздуха".

Дикинсон - выразительница тех сдерживающих начал американского пуританизма, которые тормозили вольный рост американца и особенно американки, она - поэт узко интимных, напряженных переживаний, при жизни она вообще не подавала голоса в поэзии, да и теперь ее голос звучит мягко и приглушенно. О ней говорят, что она тридцать лет не переступала порога своего дома.

И все же она поистине вторая душа американской поэзии, а оба они, Уитмен и Дикинсон, взаимно дополняя друг друга, определяют основной вклад Америки в мировую поэзию второй половины XIX века.

Конечно, для Дикинсон это стало возможно потому, что, при всей ее сдержанности, подлинный поэтический темперамент ее и вся ее страстная натура внутренне восставала против тепличной обстановки и, прорываясь "сквозь ограду палисадника", уводила ее в необозримый мир поэтической мечты, наполнявшей ее жизнь большим и ценным содержанием.

2

У Дикинсон нет внешней биографии. Родилась она в 1830 году. Была дочерью почтенного и обеспеченного юриста, многолетнего казначея колледжа в Амхерсте близ Бостона. Единственным значительным внешним событием ее жизни была поездка в 1854 году с отцом в Вашингтон и Филадельфию, где она познакомилась с одним молодым пастором. Возникшее у обоих чувство было мгновенно и сильно, но у пастора была жена, ребенок, и Эмили предпочла "несчастье без него семейной трагедии, которую бы она вызвала". Не слушая его уговоров, она поспешила домой и уже не покидала отцовского крова. Отец, с которым она провела более сорока лет, был для нее кумиром: "Когда он спит у себя на диване, дом для меня полон", - говорила она. Эмили окружала домашняя среда, о культурности которой можно судить по тому, что, читая лекции в Амхерсте, Эмерсон всегда останавливался в их доме. У нее были преданные и вдумчивые друзья, и, хотя Эмили более тридцати лет жила затворницей, она поддерживала с ними постоянное письменное общение. Ее стихотворные наброски на клочках бумаги перемежались письмами или заменяли их. Она не придавала своим стихам никакого значения, не думала их печатать, хотя и не противилась, когда, из полутора тысяч, при ее жизни разновременно были опубликованы друзьями три коротеньких стихотворения. Умерла Дикинсон в полной безвестности. "Бабочка вышла из кокона, но не вспорхнула", - сказал о ней один из друзей, знакомый с ее стихами. Вот и все внешние факты. Остальное надо искать в ее стихах, опубликованных посмертно и продолжающих появляться и по сей день.

Когда после ее смерти вышел первый сборник ее стихов, он был встречен пренебрежительным недоумением. Критики писали об ее "безалаберной грамматике, ковыляющем ритме и ужасающих рифмах". Только во втором десятилетии нашего века, в годы так называемого "поэтического возрождения", в Америке пробудился интерес к ее стихам, и она обрела большую и прочную посмертную славу.

3

В судьбе Дикинсон сказалась общая женская доля американок ее времени. Женщины в Америке оставались в почете с той поры, когда они были немногочисленны в среде новоселов молодой колонии. Почитаемые и вместе с тем отстраненные от мужских забот и прав, они все же отвоевали одно из них, связанное с книгой. Очень скоро миновало то пуританское время, когда глава семьи был и домашним начетчиком; скоро он ушел из дому, сначала с ружьем на войну и охоту, а потом с долларом на биржу, - так или иначе, но ушел в дело. А дома осталась женщина, обеспеченная, огражденная от внешних невзгод, почетная затворница. У нее на руках оказалась семейная святыня - Библия, а потом и букварь. Женщина стала в семье грамотеем и первой наставницей, которая, естественно, сама нуждалась в некотором образовании. Так возникли, рано основанные в Новой Англии, женские колледжи. Они способствовали тому, что на женщинах дольше и сильнее сказывалась традиция английской книжной культуры. Обеспеченность и досуг породили интерес к литературе, стали появляться писательницы, а среди них Дикинсон была первой значительной поэтессой Америки.

Во времена Дикинсон перед американкой все еще стояла дилемма - стать либо хозяйкой своего дома, либо воспитательницей чужих детей. Однако Дикинсон не стала "прелестницей Амхерста", а потом матерью и опорой семьи, не была и просто одной из многочисленных старых дев и синих чулков Америки. Первый путь она себе сама закрыла, на второй ей помешала ступить ее страстная, поэтическая натура. Эта "затворница Амхерста" вовсе не была отрешенной от жизни монахиней. Достаточно взглянуть на ее фотографию и вспомнить ее словесный автопортрет. С фотографии смотрит на нас большими черными, раскосыми глазами, острыми и пытливыми, некрасивое, чуть скуластое лицо с пухлым ртом и неправильными чертами, сохранившими девичью угловатость, как рамкой подчеркнутую плоеными рюшами старомодного корсажа. А по ее собственным словам: "Я мала ростом, как королек, волосы у меня буйные, как шапка каштана, а глаза мои как вишни, оставленные в стакане церемонным гостем". Мимо этих черточек трудно пройти, потому что само творчество Дикинсон насквозь субъективно. Сохранившиеся письма друзьям, шутки, стихотворные экспромты - все отражает живой, даже проказливый характер этой озорной пуританки.

Однако все это сопровождалось напряженной, если не всегда устоявшейся, работой мысли. От стихотворных экспромтов и записок дошло дело и до стихотворных раздумий. Неприкаянная страстность нашла выход и воплощение в поэзии полуподавленных чувств и безудержных импульсов, пригашенных строптивым подчинением общепринятой житейской норме. Совершенно осязательно ее определение поэзии: "Если я читаю книгу и холодею от нее так, что никакой огонь не может согреть меня, - я знаю, это поэзия. Если я физически ощущаю, словно мозг мой обнажился, - я знаю, это поэзия. Только таким путем я и могу судить о ней".

4

Дикинсон - поэт уже хотя бы потому, что она умеет найти важное и значительное в самом простом и малом. Она следует в этом за Эмерсоном, который говорил: "Непреходящий признак мудрости в том, чтобы видеть чудесное в самом обычном". Она создает собственный мир, реальный в своей неуловимости. "Не нуждается в мире тот, кто заключает в себе вселенную", патетически говорит о ней один из критиков. Действительно, для фантазии и образов Дикинсон не было преград и пределов, но все же ее замкнутый мирок можно назвать вселенной только в особом смысле. Несмотря на всю напряженную насыщенность ее поэзии, это все же лишь "мерцание, а не пламя". Круг ее тем ограничен, и в первую же из основных своих тем она вносит, наряду с внутренней страстностью, и усвоенную извне сдержанность. Правда, для середины XIX века в условиях Америки ее любовный цикл об единственном и подавленном взрыве чувств перерастает из интимной лирики в протест против пуританской нормы, в требование свободного распоряжения своей судьбой. Сначала звучит ликование человека, нашедшего свое счастье.

Не ночь была, ни день сырой,

Рассвет замедлил шаг.

И стал для нас навек зарей

Наш повседневный мрак.

Она отрекается от всего, с чем сжилась: "Я отреклась, я перестала им принадлежать. То имя, которым меня окропили со святой водой в деревенской церкви, больше не принадлежит мне". Она говорит ему: "Где ты - там дом мой". Она восклицает: "Один и одна - одно". Но вот не только в ее жизни, но и в ее стихах раздается голос "внутренней сдержки" ("Inner check" Эмерсона). Это вовсе не безропотный отказ. И после принятого решения у нее не прекращается борьба с собой:

Хоть я и отстранила его жизнь

Как слишком драгоценный камень,

говорит она, но рана не заживает.

Сердце, мы забудем старое,

Другого пути нам нет!

Ты позабудешь жар его,

Я - его свет.

И когда забудешь - скажи мне,

Чтоб и мне о нем мысль заглушить.

Торопись, не мешкай, родимое,

Может образ его ожить.

Вскоре смерть любимого человека вносит ноту полной безнадежности:

Говорят мне - "время все излечивает",

Но и время не вылечит боль.

С годами она еще крепче, как

На переломе мозоль.

Временем боль измеряется,

Как привязанность друга,

А если страданья смягчаются

Значит, не было и недуга.

С годами боль делается все сильнее:

Есть боль такой пронзительности,

Что цепенит она,

Льдом заполняет пропасть

До самого дна.

И память лунатиком переходит

На ощупь по льду

Там, где зрячий наверно

Попал бы в беду.

Она бередит рану для того, чтобы избежать самого страшного, не впасть в духовное оцепенение, которое ее подстерегает:

Страшнее для меня, чем боль,

Томления немая мгла.

Пришла она, когда душа

Все выстрадала, что могла.

Сонливость охватила,

Расползся дурман,

Окутал сознание,

Как горы скрывает туман.

Врач не отступает перед болью.

Невозможного для него нет,

Но скажите ему, что не больно,

Когда сердце вскрывает ланцет.

И ответит: искусство напрасно,

Рука искусней моей

Больную уже лечила

И помогла ей.

Ей надо выйти из этого оцепенения во что бы то ни стало, все равно как, все равно какой ценой:

Бездействует душа,

Надломленная болью.

Пред ней вся жизнь

Все, что б ни захотела,

Но что ей делать?

Изнемогла она

От этой муки

Хоть штопать и стирать,

Хоть чем-нибудь занять

Томящиеся руки.

5

Спасение - не только в работе над собой, оно и в труде для других. Вслед за изживанием боли приходит сознательное ее преодоление трудом, претворение ее во всепобеждающую поэзию. Так возникает вторая из основных тем Дикинсон - труд и человек.

На пустыре своей судьбы

Я выращиваю цветы,

Так в расщелинах скалы

Укореняются кусты.

Так засевают семена

На кремнистом куске,

Так пальма, солнцем опалена,

Растет и на песке.

Дикинсон и в своем уединении не забывала людей. Симпатии и антипатии ее очень определенны, даже резки. Не говоря уже о друзьях, она мечтает быть полезной человеку вообще и пишет об этом с подчеркнутой безыскусственностью:

Коль я хоть одного утешила,

Не зря жизнь прожита;

И сила мне не зря отвешена,

Коль кладь мной поднята.

И если выпавшего птенчика

Согрею я у рта

Не зря жизнь прожита.

Зато она не жалеет и резких слов по адресу тех, кем она сама могла бы стать:

Ну что за ангелочки

Все эти миссис, мисс!

Они сияют как звезда

И смотрят сверху вниз.

Она говорит о "жестоких и жестких лицах удачников", о всех этих самодовольных и беззастенчивых бизнесменах. Она и в своем уединении размышляет о многом, даже о революции, о той американской борьбе за независимость, которая и отойдя в прошлое, остается для нее залогом лучшего будущего:

Революция - стручок,

Рассеявший бобы,

Когда развеян был цветок

Дыханием судьбы.

Покоятся в сырой земле

Свободы семена,

А на засохнувшем стебле

Надежда - вот она.

Морозом сморщенный стручок!

Теперь он некрасив,

Но жизни новой в нем залог,

Он и отживший жив.

Дикинсон знает о возможностях человека, скрытых даже от него самого рутиной повседневности. "Пока не требует поэта к священной жертве Аполлон, в заботы суетного света он малодушно погружен", - говорил Пушкин. Дикинсон выражает ту же мысль со свойственной ей осязательностью:

Кто знает, как велик он ростом,

Пока ему не скажут встать.

Сама Дикинсон не знала своего настоящего роста. Жизнь не позвала ее на разрешение больших жизненных задач. Ее уделом осталось одиночество, о котором сама она говорит:

Есть одиночество пустынь

И одиночество могилы

Но не они страшны мне ныне:

Их вынести нашла б я силы.

А я сама себе страшней,

Когда стою я охладело

Наедине с душой своею

У беспредельности предела.

И она раздувает в себе, как тлеющий уголек, экстатический восторг беспредельности и старается как-нибудь сделать эту отвлеченность соизмеримой со своим конкретным восприятием мира, со своими совершенно конкретными требованиями правды не отвлеченной, а воплотившейся в жизнь. Она не хочет идеалов и абстракций, маскирующих совершенно осязательную социальную несправедливость, и своеобразие ее в том, что по этому иску о справедливости ответчиком является прежде всего бог.

6

Это третья из основных тем Дикинсон. Она ощущает бога как нечто бесспорное:

Я не была на ледниках,

Я не видала моря;

Но знаю я, как блещет лед,

И знаю, что значит просторы.

Я с богом не вела бесед,

Не посещала неба;

Но то, что грома нынче не было,

Еще не значит, что его нет.

И притом осязательное, не только в небе, но и на земле:

Кто неба не нашел внизу,

Тот не найдет и в небе.

А бог, он рядом, здесь, со мной

В любви, в труде и в хлебе.

Несмотря на утверждение Дикинсон, многие ее стихи напоминают именно беседы с богом. Протестантизм, повседневное пользование Библией приучили американцев к непосредственному обращению к богу, минуя всякое посредничество церкви. В стихах Дикинсон нередок такой разговор по душам, разговор с глазу на глаз, разговор между равными. Там, где правоверный деист стал бы славить всемогущество и непознаваемость бога, там Дикинсон славит всеобъемлемость и всемогущество даже не разума человеческого, а конкретно его мозга, уравновесившего своей тяжестью великую тяжесть бога:

Наш мозг - он шире всех небес,

Хоть ты и озадачен,

Но он все небеса вместит,

Да и тебя в придачу.

Наш мозг - он глубже всех глубин,

Безмерен он к тому же:

Впитать он может океан

Как губка - лужу.

Наш мозг уравновесить смог

Всю тяжесть бога:

Не далее он от него,

Чем звук от слога.

"Коль славен наш господь в Сионе, не может изъяснить язык", утверждает псалом. Нет, может, возражает Дикинсон. Может, через человека. Бог - это просто высшая форма, в которую она способна облечь свои мысли о человеке, и она славит человека как достойного собеседника божьего.

Разговор пытливого разума с богом не всегда бывает у нее благостным и умиротворенным. Дикинсон кровно ощущает все несовершенство божьего мира, она вовсе не разделяет викторианского убеждения, что "бог у себя на небе, и все в порядке на земле". Ответчик в чем-то виновен, иначе его не призывали бы к ответу. Обездоленная жизнью, она взывает к богу:

Таких потерь - их было две:

Я погребла двоих.

И дважды нищей у дверей

Стояла у Твоих.

Ангелы дважды спускались.

Урон возмещали сполна.

Грабитель, банкир и отец мой

Я снова разорена!

При этом она доходит до еретического, манихейского представления о двуликом боге, совмещающем добро и зло.

Царь небес, себе возьми

Кривду, пригретую людьми.

Сам ты благостной рукой

Вылепил ее такой.

Мы вверяемся тебе:

Мы ведь прах здесь на земле.

И прощенья просим мы

В том, что ты создатель тьмы.

Таким образом, она говорит с создателем не для того, чтобы восхвалять его, но чтобы предъявить ему свой счет и требовать благодати, как требуют дивидендов со своего банкира. Она похожа на строптивую прихожанку, укоряющую своего нерадивого пастора.

Как будто бы и надо так:

Едва цветок расцвел,

И вот мороз его убил,

Беспечно ясен, зол.

Белесый, он невозмутим,

И солнце светит благостно,

И, одобряя, смотрит бог

С небес на эти гадости.

В конечном счете в ответе остается бог, хотя бы как попуститель, а человек из этого спора выходит выросшим и окрепшим.

7

Последняя из основных тем Дикинсон - это природа, которая тоже преломляется у нее через внутренний мир человека. Иногда это почти не поддающееся выражению, глубоко интимное восприятие поэта:

Чу! Скрипнул где-то ствол

И это колдовство.

А спросишь почему,

Скорее я умру,

Чем отвечу.

Но чаще - вполне реалистическое восприятие природы, притом не в ее парадной красивости, а в ее повседневном затрапезном уборе:

Нависло небо, клочья туч

Метель иль дождь сулят.

Снежинки, предвкушая ночь,

Хоть тают, а летят.

И ветер, песни не начав,

Скулит, как в будке пес.

Застигнуть можно невзначай

Природу, как и нас.

Хотя Дикинсон искренне и восторженно говорит о том, что она "хмельна росой и воздухом пьяна", но мир ее, "мой сад, и лютик, и пчела", - это лишь крохотный клочок земли. Для нее возможно было жить даже клочком неба, видя в нем воображаемые миры. Головой она знает, что значит простор, но тому, кто не живет, не творит на просторе, трудно воплотить все богатство, красочность и сложность реального мира. Для этого недостаточно вглядываться в него сквозь решетку палисадника. Простора, воздуха, которыми был действительно опьянен Уитмен, - вот чего особенно не хватало его талантливой современнице.

Она возмещала этот недостаток непосредственного опыта неудержимым полетом, а то и прыжками своей прихотливой фантазии, причем самое абстрактное у нее воплощалось в весьма конкретные, повседневные, по-американски деловитые образы. Так, бог для нее одновременно банкир и что-то вроде гангстера. Жизнь расценивается в терминах коммерции:

Всего один глоток жизни

Во что обошелся он мне?

Я заплатила жизнью

По рыночной цене.

Взвесили удел простой мой,

Сверили волосок в волосок.

И вот моей жизни стоимость

Неба клочок.

Ее образы неожиданны и резки, особенно для современницы тишайшего Лонгфелло. Она говорит о "пурпурном разгуле заката"; разгоряченный паровоз у нее "лакает мили и слизывает долины"; она молит, чтобы "желтый звон зари" не разбудил уснувших в могилах. А рядом с такими образными стихотворениями другие, построенные на поэтически мягкой и разговорно прозаизированной интонации:

Если меня в живых не будет,

Когда снегири прилетят,

Покроши тому красногрудому

Хлеба - он будет рад.

Если спасибо не вымолвлю,

Потому что усну,

Знай, сквозь молчанье могильное

Все равно спасибо шепну.

Поэтическая техника Дикинсон, усвоенная сейчас многими, тогда, в середине XIX века, представлялась такой же неслыханной дерзостью, как и некоторые ритмические опыты Лермонтова, Тютчева или Фета.

8

Сдержанность, лежащая в основе всего творчества Дикинсон, находит свое внешнее выражение в лаконизме и недоговоренности ее стихов, до отказа перегруженных смыслом. Всякого рода умолчания, запинки, срывы, недомолвки, намеки естественно укладываются в прерывистый и прихотливый, но вместе с тем энергичный и живой ритм ее стихов. А современниками это воспринималось как техническая неумелость или косноязычие, которое подлежало исправлению, точно так же как и смелое применение свободного созвучия или ассонанса.

Дикинсон не допускала в своих стихах "ни крупицы красноречия, никаких претензий на красивость". Она никогда не старалась писать лучше, чем это ей удавалось, наоборот, судя по ее удачам и находкам, часто она писала много хуже, чем могла бы писать. Не надо упускать из виду, что стихи ее не предназначались для печати и адресованы были друзьям, которые понимали ее намеки с полуслова. Поэтому многие стихи Дикинсон остались только набросками. Одна-две строчки или строфы закрепляют основную поэтическую мысль или образ, а дальше - лишь наметки того, какие мысли или образы она предполагала воплотить. Вслед за непосредственно вылившимися поэтически конкретными строфами:

Звук имени его звучит

И нет

Какой успех!

Ни замирания в груди,

Ни грома в небесах...

Могу я писем связку взять

И нет!

Добилась я

Не перехватывает дух

И не плывет в глазах...

идут еще три строфы, только ослабляющие первоначальный накал, и последняя, совершенно бесформенная, строфа, расплывающаяся в абстрактных размышлениях. Впрочем, окончательные выводы о поэтике Дикинсон возможны будут лишь после опубликования подлинных, не искаженных редактурой текстов.

9

Американская критика XX века, начав наконец превозносить Дикинсон, стала сравнивать ее с английскими поэтами-метафизиками XVII века, именовать "Вильямом Блейком в юбке", "эпиграмматическим Уитменом", "современной Сапфо" и бог весть как еще. Однако, по свидетельству друзей, не эти авторы были постоянными собеседниками Дикинсон. Прежде всего, читала она, конечно, Эмерсона и сама была ярчайшей поэтической выразительницей американского трансцендентализма. Она неустанно читала Шекспира и говорила о нем: "Пока цел Шекспир - жива литература". Затем идут: Библия, Вордсворт, Браунинг, Китс. Таким образом, можно говорить не о прямом влиянии Блейка и других, а просто о сродном типе умозрительной лирики, сближающей Дикинсон, не по величине, а по общему складу, не только с Блейком и метафизиками, но, скажем, и с Веневитиновым, которого она уж конечно не знала. С другой стороны, Дикинсон сама явно повлияла на американскую поэзию XX века. Укладываясь в рамки традиции, поэзия ее открывала новую традицию. Не говоря уже о поэтах-имажистах, сознательно осуществлявших многое из того, что открыла для поэзии Дикинсон, - ее влияния не избежали самые видные американские поэты.

Наряду с Уитменом она явно воздействовала на Карла Сэндберга как автора зыбких миниатюр и "образов тумана". Это о ней он писал в своем раннем стихотворении "Письма умершим имажистам":

Вы открыли нам душу

Вечной труженицы и странницы воркотуньи-пчелы

И показали господа бога, забредшего ненароком в ваш палисадник.

Ее влияние ощутимо в "Стихах о луне" В. Линдзи или в некоторых существенных положениях ранней поэтики А. Мак-Лиша. Что же касается американских поэтесс, то мало кто из них, даже идя своим собственным путем, прошел мимо Дикинсон.

В начале XX века, в период "поэтического возрождения", наряду с возросшим интересом к американской почвенности и к Уитмену, наметилась явная тяга к изысканному неопримитиву, к изощренному психологизму, к интуитивной поэтичности. Естественно, что в противовес книжному червю и псалмопевцу Лонгфелло творчество Эмили Дикинсон привлекало в эту пору больше всего тем, что оно не было той "литературой", или, вернее, литературщиной, на которую вслед за Верленом ополчились участники "поэтического возрождения". Вполне естественно и то, что эта первая крупная поэтесса Америки стала вдохновительницей целой плеяды поэтесс современной Америки.

1956 [?]

Роберт Фрост

В период разброда и неразберихи, охватившей американскую поэзию в 50-е годы, одним поэтам импонировал сухой рационализм академических последователей Т. С. Элиота, других увлекал необузданный фрейдистский психоанализ эпигонов Дейвида Лоренса; одни объявляли образцом невнятное и туманное умничанье Эзры Паунда, другие - и вовсе заумные стихи Каммингса. Более прогрессивные поэты ориентировались главным образом на Уитмена. В последние годы возникли пока не оправдавшие себя надежды на неизвестно куда бредущих поэтов-битников.

Менялись и отгорали увлечения, но читателю хотелось на чем-то остановить свой взор. Найти звезду, по которой можно было бы определить круговращение малых поэтических светил, комет и метеоров. И таких звезд в американской поэзии оказалось даже не одна, а целых две: уже около полустолетия наследие Уитмена продолжено в творчестве Карла Сэндберга, а традиции менее радикальной демократической американской поэзии представлены в стихах Роберта Фроста.

Когда с пути собьет лесть иль хула,

Мы можем выбрать в небесах звезду

И твердо пролагать по ней свой путь,

("Избравший что-то как звезду...")

писал Фрост. Знакомство с его стихами позволяет определить, на какую поэтическую звезду ориентируется значительное большинство образованных американских читателей. Набив оскомину на поэтических упражнениях модернистских поэтов, эпигонском "новаторстве", перепевах старых европейских образцов, американский читатель охотно перечитывает неторопливые и вдумчивые стихи Фроста.

Творчество Роберта Фроста органически связано с родной землей, ее большими заботами и малыми радостями. Ему есть что сказать своим читателям, и он говорит это понятным, доходчивым языком. Его образы возникают из жизни и облекаются в ясную и простую поэтическую форму. Но традиции не подавили в Роберте Фросте интереса к новому, и это, в свою очередь, вызывает интерес к нему у все новых читателей. Круг их очень широк.

Фермерство в США в целом переживает глубокий кризис, и мелкий фермер Среднего Запада, разоряемый монополиями, с сочувствием прочтет про горькую судьбу фермеров Новой Англии, надеявшихся отсидеться за своими каменными оградами и все равно смятых железной хваткой монополий. Ведь форма разная, а суть одна - уходящее мелкое фермерство. Североамериканская культура все более поддается рекламно-коммерческой шумихе, и широкому кругу американских интеллигентов понятны тревожные раздумья Фроста. Словом, стихи Фроста находят путь и к разуму и к сердцу очень многих американцев.

Когда Колдуэллу для рассказа "Полным-полно шведов" понадобилась типичная, собирательная фамилия фермера Новой Англии, он назвал этого фермера Фростом. Фрост по-английски значит "мороз". Фамилия эта так же обычна, как наша фамилия Морозов. И не только по звуку рифмуется она с русским словом "прост", но Роберт Фрост и действительно как будто проще других поэтов современного Запада. Однако, если присмотришься к лучшим его лирическим стихотворениям, оказывается, что они вдумчивы и по-своему утонченны, как стихи его соотечественницы Эмили Дикинсон или как стихи Тютчева.

...За плечами у Роберта Фроста долгая жизнь, полная забот, трудов и достижений. Он родился 26 марта 1874 года в Сан-Франциско, где отец его был одно время редактором газеты. Десятилетним мальчиком он вернулся на родину отца в Новую Англию, окончил здесь среднюю школу. Слушал лекции: несколько месяцев в Дартмутском колледже и два года в Гарвардском университете. Но у Фроста не было средств и не было склонности к академической науке. Он рано начал трудовую жизнь: был шпульником на ткацкой фабрике, подмастерьем сапожника, батраком на ферме, пробовал издавать газету, учительствовал, целых одиннадцать лет фермерствовал, "собирая со своего тощего поля не только скудную жатву, но и семена будущих поэтических урожаев". Писать он начал тоже рано - шестнадцати лет, но стихи его неизменно отвергались редакциями. В конце концов он не выдержал, продал ферму и вместе с семьей уехал в Англию. Здесь ему посчастливилось: у него нашлись друзья среди поэтов, его стихами заинтересовался издатель, и в 1913 году, когда Фросту было уже тридцать восемь лет, в Англии вышла первая его книга "Воля мальчика". Дебют Фроста совпал с началом "поэтического возрождения" в Америке, и вторая его книга "К северу от Бостона", вышедшая в 1914 году и названная им самим "книгой о народе", принесла ему известность и на родине, в Америке, куда он вернулся в 1915 году. Позднейшие его книги закрепили славу Фроста как бытописателя Новой Англии. Он получал почетные степени и был почетным лектором ряда американских колледжей.

Небогатая внешними событиями жизнь Фроста одновременно и насыщенна и проста. Неторопливый деревенский труд приучил его к вдумчивости, учительство выработало простой, доходчивый язык и вместе с работой в газете, как говорит сам Фрост, сделало его "понятным поэтом".

Принято говорить об английской традиции в творчестве Роберта Фроста. Действительно, у него можно найти отголоски английских поэтов XVIII и XIX веков - Крабба, Бёрнса, Вордсворта, а может быть, Хаусмена. Три года, с 1912-го по 1915-й, он прожил на "старой родине" и общался там с поэтами-георгианцами.

Один из них, Уилфрид Гибсон, описывает вечер, проведенный в обществе Фроста четырьмя английскими поэтами. Это были Руперт Брук, Эдвард Томас, Ляселс Аберкромби и сам Уилфрид Гибсон. Вот отрывок из стихотворения Гибсона, который показывает отношение этих поэтов к Фросту:

При лампе мы сидели и болтали

Шутя, а больше слушая его.

И Фрост все говорил и говорил

Крестьянским говором своей страны.

Он радовал нас то соленой шуткой,

А то смешинкой тихих синих глаз.

Сидели мы при лампе. Уходил

Сквозь окна день, и далеко внизу

Косцы перекликались, и сова

Уже отозвалась с опушки леса...

И Фроста зрелый и богатый опыт

Хмелен был, терпок, словно старый сидр,

Искристый и прозрачный, как струя

Ручья, дробящаяся по камням.

В Англии были изданы первые две книги стихов Фроста. Но недаром вторая из них называлась "К северу от Бостона". Если у себя в США он мог казаться продолжателем Вордсворта, то англичане считали его американцем. Ни детство в Калифорнии, ни годы, проведенные в Великобритании, почти не оставили следов в его творчестве. Настоящей жизнью для него остались трудовая юность и одиннадцать лет фермерства в Нью-Гэмпшире. Настоящей его родиной была, конечно, Новая Англия.

Новая Англия - это родина Эмерсона, Готорна, Лоуэлла, О'Нила, Уиттира, Торо, Эмили Дикинсон. В стихах Фроста явственно ощущается своя, новоанглийская традиция поэзии последних трех авторов. Это естественно Фрост прикоснулся к академической среде. Но он не книжный поэт, он свободен от той вторичной, а иногда и нарочитой учености, которая свойственна была в подчеркнутом виде Лоуэллу, а в более слабой степени и Лонгфелло. Творчество Фроста питалось впечатлениями окружающей его жизни и при всех его скитаниях неизменно настроено было на один довольно узкий диапазон волн. Для него как бы не существует ни академический Бостон, ни индустриальный Лоренс, ни курорты побережья, а существует лишь деревенская Новая Англия. И это несколько анахронистическое восприятие ее доселе живет в творчестве восьмидесятивосьмилетнего поэта.

В стихах Фроста - природа Новой Англии и ее календарь: бесснежное, унылое начало зимы, метели и заносы в ее конце, недолгий радующий глаз весенний снег, распускающиеся березы, каменистые луговины...

Я собрался прочистить наш родник.

Я разгребу над ним опавший лист,

Любуясь тем, как он прозрачен, чист.

Я там не задержусь. - И ты приди.

Я собрался теленка привести.

Он к матери прижался. Так он мал,

Что от нее едва заковылял.

Я там не задержусь. - И ты приди.

("Пастбище")

А дальше - пересохший летом ручей и гниющая в осенних туманах поленница дров, сад, боязливо притихший в ожидании утреннего заморозка, а за этим и весь круг деревенских трудов и забот: и починка каменной ограды, и сенокос, и уборка сена, и сбор яблок.

Новая Англия, особенно уединенные уголки Вермонта, где была ферма Фроста, - самое подходящее место для раздумий, но Фрост размышляет о том, что характерно не только для местного, но и для всякого американского фермера и более того - для всей собственнической Америки. Как будто бы поглощенный описанием повседневных дел, он помнит и о том, чего не вмещает злоба дня. В частном он видит и показывает целое и в шутку называет себя "синекдохистом".

Он прост, но только на поверхности. В беглых замечаниях у него заложена иной раз глубокая философская мысль, и философия его действенна.

В основе многих стихотворений Фроста - отточенная афористическая формула, чаще всего концовка, и почти всегда концовка поучительная. Впрочем, иногда Фрост предоставляет делать вывод самому читателю. Так, в стихотворении "Починка стены" он за обыденным эпизодом показывает столкновение двух мировоззрений. С безошибочным знанием дела Фрост описывает, как два соседа-фермера чинят каменную ограду, кладка которой возможна только с обеих сторон. Один из соседей с большой неохотой закладывает какой-то дальний пролом. Он чувствует: "На свете нечто есть, что стен не терпит и ломает их". Он недоумевает, выйдя к месту, "где и ограда ни к чему: там - сосны, у меня же - сад плодовый. Ведь яблони мои не станут лазить к нему за шишками". Но слышит в ответ вековечное присловье собственника: "Забор хорош - и хороши соседи" - эту косную, тупую "мудрость" обывателя, которого поэт уподобляет "дикарю из каменного века". От этой совместной, но непроизводительной, зряшной работы у поэта остается тяжелое чувство. Но вот он с граблями вышел убирать скошенное другим на заре сено. Он работает один, но, заметив оставленный косцом пучок цветов, он ощущает общность с тем, кто был здесь до него. "И я бы поступил так же". Он думает: "Как будто мы работаем вдвоем". И говорит: "И порознь мы всегда работаем для общего труда" ("Пучок цветов").

Наткнувшись в горах на заброшенную хижину, он вспоминает о тех, кто жил в ней и работал на оголенных участках вырубленных лесов, и думает: "Мне хочется, чтоб жизнь была повсюду" ("Переписчик населения"). Глядя на стволы берез, согнутые зимними бурями и намерзшим льдом, он вспоминает, как мальчишкой взбирался до самой вершины березы, словно к самому небу, и потом, оседлав верхушку, опускался с нею до земли. Поэт хотел бы снова, как когда-то, на мгновение оторваться от земли и потом вернуться к ней, лететь вниз, уцепившись за верхушку согнутой березы, потому что: "Земля - вот то, что надо нам любить, и для меня нет ничего милее" ("Березы").

Земля мила Фросту во всех ее обличьях. Ручей хорош для Фроста даже тогда, когда в июньский зной он пересыхает и еле заметной струйкой уходит под землю.

Примолк к июню горный наш ручей,

Что по весне бурлил и клокотал.

Теперь иссох он, меж камней пропал.

И жаб древесных нет среди ветвей,

И бубенцами больше не звенят

Оравы бойких, звонких лягушат.

Как полноводен был ручей и чист,

Когда над ним раскрылся первый лист.

Когда ж листва на землю упадет

Струю лишь памятливый взор найдет.

Не о таких ручьях поэт поет.

Ручей хоть на себя и не похож,

Но по-милу он нам всегда хорош.

Невидящим у нас ответ один:

Любимое мы любим без причин.

("Лягушачий ручей")

Красоту природы Фрост ищет не в нарядной красивости, но в ее внешне неприглядном повседневном уборе, когда, по выражению Эмили Дикинсон, "застигнуть можно невзначай природу, как и нас". Очень показателен в этом отношении цикл зимних стихов Фроста, которые настолько внутренне связаны и органичны, что цитировать трудно и хочется привести их целиком. Вот посещает поэта его "ноябрьская гостья":

О грусть моя, ты здесь со мной

В ненастные, пустые дни.

Вокруг деревьев черных строй,

Но люб лесов тебе покой,

И бродим мы с тобой одни.

С тобою вместе все грустят:

Злой ветер ветви оголил,

И птицы больше не звенят,

И скромный, серый твой наряд

Седой туман посеребрил.

И сквозь нагих деревьев свод

Навес свинцовых туч сквозит.

Но все, что душу ей гнетет,

Все грусть прекрасным признает

И мне об этом говорит.

Уже давно я оценил

Ненастливый ноябрьский день.

Но сколько бы я ни твердил,

Не веришь, что его любил

И до того, как грусти тень

Я снова в дом к себе впустил.

("Ноябрьская гостья")

А вот как он в намеренно угловатых, неровных строках с прихотливо расставленной перебивающейся рифмой передает жутковатое ощущение одиночества и беспомощности у американских хуторян-фермеров на уединенной, затерянной в снегах ферме. Картина, которая позволяет нам наглядно представить столь частые ранней весной сообщения о людях, застигнутых очередной снежной бурей на Восточном побережье Соединенных Штатов:

Когда ветер ревет в темноте, завывая,

И наносит сугроб,

Наш дом подпирая и с востока и с юга,

И сипит злобно вьюга, на бой вызывая,

Зверюга:

"Выходи! Выходи! "

Но куда одному с ней сражаться,

Принимать удар ее в лоб.

Вот наших сил подсчет:

Двое и с нами дитя.

Надо теснее друг к другу прижаться

И следить, как, в камине свистя,

Выдувает ветер тепло, и гудит,

И сугробы метет.

Ни двора, ни дороги, ни вех,

И сарай заметен до застрех.

Копошится сомненье - чем кончится ночь?

И хоть утром придут ли помочь?

("В бурю")

Но снег не только пугает поэта. Наутро он и радует его.

Сук закачался,

И снежный ком,

Искрясь, распался,

Задет крылом.

И почему-то

Развеял тень

Того, чем смутен

Был скучный день.

("Снежная пыль")

Как тут не вспомнить тютчевское "Бродить без дела и без цели и ненароком, на лету, набресть на свежий дух синели или на светлую мечту..." 1.

1 См. Ф. И. Тютчев. Лирика, т. I. M., "Наука", 1966, стр. 73.

Созерцание природы не отвлекает поэта от сознания того, что долг зовет его туда, где он сейчас нужен; может быть, туда, где его спокойные стихи подбодрят зимующих на занесенных снегом фермах. Фроста влечет покой и уединение лесов, но он "идет туда, куда должен идти", на зов людей и на помощь людям:

Прервал я санок легкий бег,

Любуясь, как ложится снег

На тихий лес, - и так далек

Владеющий им человек.

Мой удивляется конек:

Где увидал я огонек,

Зовущий гостя в теплый дом

В декабрьский темный вечерок;

Позвякивает бубенцом,

Переминаясь надо льдом,

И наста слышен легкий хруст,

Припорошенного снежком.

А лес манит, глубок и пуст.

Но словом данным я влеком:

Еще мне ехать далеко.

Еще мне ехать далеко.

("Глядя на лес снежным вечером")

Фрост умеет преодолевать внешние заботы и внутреннюю тревогу обращением к природе, творческим закреплением своих раздумий. Его часто называли "The quiet poet", так сказать "тишайшим" Фростом. Но эта тишина только на поверхности, под которой таится подспудный трагизм исчерпавшей себя Новой Англии и ее фермерства. Однажды Фрост посетовал, что нелегко тягаться с Достоевским, когда жизнь не трагична. Ошибочное суждение, которое в известной мере опровергается творчеством самого Фроста. У него найдется сколько угодно мнимых пасторалей и буколик, которые, по сути дела, таят трагедию одиночества, порожденную "идиотизмом деревенской жизни", и сколько угодно маленьких, незаметных трагикомедий ("Закон"), а то и трагедий, которые под стать болезненным ситуациям многих позднейших драм О'Нила. Они и по форме скорее драматические сцены в стихах.

Сквозь эпически описательную обыденность проступает у Фроста сознание неблагополучия окружающего, нарастает отталкивание от давящей действительности, все учащаются попытки заслониться от нее то умиротворенной лирикой, то одинокими стоическими раздумьями, но на поверку идиллия то и дело оказывается трагичной, уход от действительности заводит в тупик, и все больше прорывается у Фроста горьких, пессимистических ноток.

У очень сумрачного английского писателя Томаса Гарди есть книга, названная "Насмешки жизни". В стихах мягкого Фроста налицо правда жизни, но как она бывает иной раз безжалостна и жестока. В основе многих его драматических сюжетов - проклятие чувства собственничества, разъединяющее людей, породившее хуторской уклад с его гнетущим одиночеством. Все тут мое: мой дом, мой луг, моя ограда, мой цепной пес, даже мои могилы на собственном кладбище, тут же на дворе моей фермы. Эти могилы еще усугубляют одиночество живых, мертвые гнетут все живое. Такая домашняя могила единственного ребенка доводит до исступления мать, которая не хочет слушать никаких утешений: "Молчи! Молчи! Молчи! Молчи!" - и готова бросить все и бежать куда глаза глядят ("Домашняя могила").

Фрост вовсе не хочет сгущать краски. Но когда он пишет о сердобольной фермерше, приютившей старого батрака, который перед смертью приплелся в дом своих прежних хозяев, то и эта фермерша, говоря об умирающем, не находит другого сравнения, как "приблудившаяся собака". Пожалуй, и правда, лучше для старика умереть незаметно на койке, а не под забором, куда его, наверно, вышвырнул бы в конце концов фермер Уоррен ("Смерть батрака"). Фрост, конечно, понимает истоки этой отчужденности, этой черствости. Недаром он так подчеркивает то, как отзывается собственник на малейшую угрозу для своего кармана, как не останавливается ни перед чем нынешний хозяин при малейшем притязании на свое право и место в жизни у тех, кто этих прав так или иначе лишен. Фрост показывает, что это чувство собственника нарастает, как снежный ком, и способно обрушиться лавиной на голову даже мнимого соперника. Жестокость Уоррена превращается тогда в жестокость мельника. Если вслушаться в сдержанный лаконизм стихотворения "Последний индеец", то ощутишь вековую, подспудную трагедию взаимоотношений изначальных хозяев американской земли индейцев - и нынешнего ее владельца - мельника, не терпящего ни малейшего напоминания о том, что он пришел сюда не первым. Уже с давних пор у американских расистов в ходу циничная поговорка: "Хороший индеец - мертвый индеец", и мельник, руководствуясь ею, убивает индейца.

В стихах Фроста это не единственное описание трагедий повседневности. Жизнь в окружении таких мельников не сулит ничего хорошего. Борясь с ними уже тем, что он их показывает, Фрост не переоценивает вероятности успеха и вырабатывает в себе стоическое приятие сущего.

Пусть ночь темна, что ждет в грядущем.

Но мой ответ на это: будь что будет.

Он распространяет такое отношение на весь мир.

Одни огня пророчат пасть,

Другие льда покров.

Я ко всему готов.

Поскольку мне знакома страсть,

Я предпочту в огне пропасть.

Но если миру суждено

Два раза смерть принять,

То ненависти лед давно

Нам довелось узнать.

И, в сущности, не все ль равно,

Как пропадать.

("Огонь и лед")

Задумываясь о конце сущего, он дает своеобразную космогонию страстей, одинаково гибельных, все равно будь то испепеляющая любовь или леденящая ненависть. Стихотворение это нельзя воспринимать слишком буквально. В общем контексте жизнелюбивого творчества Фроста совершенно ясно, что если все равно, как пропадать, то вовсе не все равно, жить или умереть, и вовсе не все равно, как жить.

...Сам Фрост признает, что в юности он не вступил на проторенную дорогу. Уже тогда он думал о поэзии, посещал университет, занимался философией, но стал скромным сельским учителем и фермером, и труд землепашца наполнил его стихи конкретным содержанием.

Зимой, ввечеру, уходя на покой,

Вспоминаю про сад свой под снегом порой.

О, как беззащитен он там на юру!

Каким я увижу его поутру?

Все новые беды в саду, что ни день:

То вкусные почки ощиплет олень,

То заяц обгложет кору по весне,

То гусениц надо окуривать мне.

(А если бы всех их к ограде созвать

И палкою вместо ружья наказать!)

А засуха летом, а грозы и зной,

А зимние ветры: их ярость и вой,

И ветви ломающий лед или снег!

Чем может деревьям помочь человек?

От зноя - отвел я им северный склон,

От зверя - колючий устроил заслон.

Бог в помощь, мой сад! Хоть мороз, а держись:

Жара в пятьдесят не страшней ли, чем вниз

Настолько ж к рассвету упавшая ртуть?

Теперь до весны отправляюсь я в путь,

Леса меня ждут, пила и топор.

Это он зазвучит по закраинам гор.

И услышат его, словно голос судьбы,

Клены, березы, буки, дубы.

А я? Что же, ночью, проснувшись в мороз,

Я вспомню, как много он горя принес,

Как в пятки уходят сердца у дерев,

И некому мусор разжечь в подогрев.

У деревьев, я знаю, много тревог.

Но должен помочь им хоть чем-нибудь бог.

("Прощай и держись до весны")

При этом, нелюдимый по натуре, он избрал свой уединенный путь, на котором достиг многого.

Развилок двух лесных дорог

(Как не хотелось выбирать!).

Когда б обеими я мог

В едином лике в тот же срок

Неразделенный путь свершать.

Поколебавшись, я пошел

По приглянувшейся тропе:

Ее заброшенной я счел,

Но хоть слегка я и робел,

Тот путь все к той же цели вел.

Тропа нехоженой была

(Как и другая, признаюсь!),

Но раз меня она звала,

Мне легче показался груз

И меньше ждал на ней я зла.

Теперь признаюсь и в другом

(Раз уж с тех пор прошли года!),

Прийти я мог бы раньше в дом,

По первой идя, прямиком,

Но глуше путь искал тогда.

В том вся и разница была.

(Теперь с тех пор прошли года!)

("Нехоженая тропа")

Но вполне ли удовлетворен этим уединенным путем сам поэт, который глубоко осознает внутреннюю связь всех людей и восхищается их мужеством; самый голос и интонацию которого не узнать, когда он позволяет себе говорить о неустанной и упорной борьбе человека со стихией, с волнами моря и песчаными волнами суши.

Морские волны зелены,

Но где мы бьемся с ними,

Волнам природой велено

Стать бурыми, сухими.

И море стало сушею,

Веками здесь накопленной,

И тут песком задушены

Те, кто там не потоплены.

С бухтами и мысами

Волны расправляются,

Но сладить им немыслимо

С тем, кто здесь годы мается.

Ведь, откупившись шлюпкою,

Отдать готов и барку он

И, поступясь скорлупкою,

Продолжить схватку жаркую.

("На дюнах")

Когда вслушиваешься в задорный, размашистый ритм этого стихотворения ушам не веришь: какой уж тут тишайший Фрост!

Неискоренимый оптимизм Фроста сказывается и в малом и в большом. При виде истлевающей в осеннем лесу кладки дров у пессимиста, естественно, могла бы возникнуть мысль, что человек, сложивший эти дрова, сам сложил голову и, может быть, тоже истлел. А вот что думает Фрост: должно быть, этот дровосек поглощен все новыми делами, коль мог забыть про дело своих рук ("Поленница дров").

Неиссякаемая воля к жизни сказалась в стихотворении почти семидесятилетнего Фроста "Войди!":

Подошел я к опушке лесной.

Тише, сердце, внемли!

Тут светло, а там в глубине

Словно весь мрак земли.

Для птицы там слишком темно,

Еще рано туда ей лететь,

Примащиваясь на ночлег,

Ведь она еще может петь.

Яркий закат заронил

Песню дрозду в грудь.

Солнца хватит, чтоб спеть еще раз,

Только надо поглубже вздохнуть.

Спел и в потемки впорхнул.

В темной тиши лесной

Слышится песнь вдалеке,

Словно призыв на покой.

Нет, не войду я туда,

Звезд подожду я тут.

Даже если б позвали меня,

А меня еще не зовут.

За простыми образами темного леса и поющих птиц явственно ощущаешь образ старости, еще не допевшей своей песни и не желающей войти туда, в вечный покой, до положенного срока и без обязательного для каждого из нас зова.

Фрост перепробовал много профессий, но всегда оставался поэтом - он не мог не писать. Он твердо убежден, что "поэзия - это то, что дает нам силу всегда и вовеки. Поэзия - это то, чем вечно молод мир".

Фрост - поэт-реалист. Он знает, о чем пишет. В его стихах "ничего, кроме правды", если даже не всей правды жизни. Его реализм, по его собственному выражению, "картофельный реализм". "Есть два типа реалистов, говорит он, - одни преподносят целый ком грязи вместе с картофелиной, чтобы показать, что это настоящая картофелина. Другие согласны, чтобы картофель был очищен от грязи... Я склоняюсь ко второму типу... Для меня роль искусства в том, чтобы очищать реальность и облекать ее в форму искусства". Действительно, иногда он поэт-бытовик, но не писатель-натуралист. Он избегает локальной экзотики, диалектизмов и других натуралистических деталей.

Он стремится освободить свои образы и язык от высокопарности, риторики, книжной условной красивости, он хочет вернуть ему естественную выразительность и простоту народной речи. Фрост в своих более объемистых по размеру стихотворениях иногда бывал многословным и мог показаться даже утомительным, но в лучших своих вещах он скуп на слова и, чем растолковывать, предпочитает недоговорить.

Мастерство Фроста - чуждое эффектов, спокойное, уверенное, ненавязчивое мастерство, в котором чувство обрело мысль, а мысль - нужное слово. Гармоничная ясность его творчества уже при жизни обеспечила ему репутацию классика, но он в то же время последний в ряду своих предшественников. Последователей у Фроста в современной американской поэзии что-то не видно.

Поэтические раздумья Фроста охватывают широкий круг тем и вопросов. Но ему свойственна известная узость цели. Так, он выступает за обновление поэтического слова и творческого выражения жизни, но не способен призывать к обновлению самой жизни. Однако это отсутствие боевого темперамента не исключает у Фроста широты взглядов, он способен без предрассудков, по справедливости и по заслугам оценить дела тех американцев, кто стремится своими героическими усилиями обеспечить достойную жизнь простым людям Америки. В частности, в его кабинете висит портрет Джона Рида.

Фросту перевалило уже за восемьдесят семь. С тех пор как он написал стихотворение "Войди!", прошло более двадцати лет, а его еще, к счастью, не позвали войти в темный лес, и он способен еще говорить об этом с усмешкой:

Я ухожу

Мой путь далек.

Нет багажу,

Не жмет сапог.

В путь! Не страшась

Друзей вспугнуть:

Пусть, нагрузясь,

Пойдут соснуть.

Никем, ни с кем

Не изгнан я,

Но и Эдем

Не для меня.

Забудем миф!

Но слышу зов

Просторных нив,

Простых стихов:

"В путь поутру!"

А коль во сне

Не по нутру

Придется мне,

Мудрей, чем был,

Вернусь тотчас

С тем, что раскрыл

Мне смертный час.

("Ухожу")

Роберт Фрост прожил долгую и плодотворную жизнь, прожил последовательно и прямодушно, и можно согласиться с тем, что он сказал о себе:

И те, кто знал меня, найдут меня все тем же,

Лишь укрепленным в том, что правдой я считал.

Как старый дуб, Фрост бывает временами неказист, но неизменно крепок. Как и тот, корнями он глубоко уходит в землю и широко раскинул свою крону. Стойко он переносит бури и непогоду и вплоть до глубокой старости каждый год зеленеет молодыми побегами. Он стоит один, поодаль от опушки, над еще низкой порослью, и ничто не заслоняет ни его зимней невзрачности, ни его весеннего убора.

Как и Сэндберг, Роберт Фрост несомненно гуманист, хотя, в отличие от воинствующего, темпераментного Сэндберга, гуманизм Фроста носит несколько абстрактный, философский, "общечеловеческий" характер. Но обоих патриархов американской поэзии роднит общая для них любовь к человеку.

1962

Карл Сэндберг

Карлу Сэндбергу сейчас восемьдесят один год. Родился он в 1878 году в Гэйльсберге, штат Иллинойс, на Среднем Западе, в семье малограмотного путевого рабочего, по происхождению шведа, эмигрировавшего сюда со своей родины.

Сэндберг рано узнал труд и борьбу во всех ее формах. С тринадцати лет он перепробовал самые разнообразные виды физического труда и в городе и в деревне. Он видел войну и прямо и со стороны: рядовым в испано-американской войне 1898 года и корреспондентом в период первой мировой войны. Он принял участие в классовой борьбе: сначала партийным (социал-демократическим) и профсоюзным организатором, потом писал статьи и стихи по вопросам охраны труда, выпустил брошюру о негритянских погромах в Чикаго (1919), был постоянным сотрудником первого революционного литературного журнала Америки "Массы" и пришедших ему на смену журналов "Освободитель" и "Новые массы", а позднее стал последовательным и активным антифашистом.

Он окончил колледж, а затем более тесно соприкоснулся с наукой, собирая американский фольклор (сборник "Мешок американских песен", 1927) и более десяти лет работая над многотомным жизнеописанием Авраама Линкольна (1926-1939).

Но прежде всего Сэндберг - крупный и характерный поэт, ставший одним из главных представителей "поэтического возрождения" американской поэзии в 10-х годах нашего века и до сих пор достойно представляющей лучшие поэтические традиции своей страны.

Лирика, без которой не обходится ни одна из книг Сэндберга, явно преобладает в ранних сборниках "В безоглядном порыве" (1904) и "Отклики" (1907) и в мелких стихотворениях позднего сборника "Здравствуй, Америка" (1923). В соответствующих разделах и циклах сборников "Стихи о Чикаго" (1916), "Молотильщики" (1918), "Дым и сталь" (1920), "Надгробья пустынного Запада" (1923) Сэндберг наряду с лирикой властно утверждает свое право на новую социальную тематику в обновленных формах возрождаемого им уитменовского стиха. Наконец, в поэме "Здравствуй, Америка" и книге "Да, народ" (1936) Сэндберг стремится эпически обобщить свои наблюдения и раздумья о родине. Он всегда был со своим народом: плечом к плечу в труде и в борьбе, лицом к лицу как поэт и исполнитель народных песен. Он писал не только для взрослых, но и для детей, составив сборники индейских сказок и стихов.

Фантазер и мечтатель, тонкий, а временами и прихотливый лирик, Сэндберг отдал дань столь распространенной в американской поэзии XX века импрессионистической манере, внеся в нее свойственные ему зыбкие полутона. Но трудная жизнь диктовала свои темы, и вот наряду с мимолетностями, туманами и недоговоренностями все явственнее звучит в творчестве Сэндберга тема созидательного труда. В ответ на волну шовинизма он объявляет войну войне, но делает это не как беззубый пацифист. В годы борьбы с Гитлером Сэндберг выступает за участие Америки в "справедливой войне". Уже давно Сэндберг признает необходимость борьбы трудящихся за свои права и выступает в защиту борцов за все новое. В нем никогда не угасает поэтическая мечта, и он неустанно грезит о том завтра, которое представляется лучшим людям человечества.

Весь жизненный и творческий опыт подводил Сэндберга к осознанию злонамеренности окружающего капиталистического хаоса и показывал ему виновников социального зла. Сэндберг видел и пережил многое и твердо выбрал тот путь, о котором говорит в стихотворении "Выбор", напечатанном в 1915 году в журнале "Массы":

Они предлагают вам многое,

Я - очень немного.

Лунный свет в игре полунощных фонтанов,

Усыпляющее поблескиванье воды,

Обнаженные плечи, улыбки и болтовню,

Тесно переплетенные любовь и измену,

Страх смерти и постоянных возврат сожалений

Все это они вам предложат.

Я прихожу

с круто посоленным хлебом,

ярмом непосильной работы,

неустанной борьбой.

Нате, берите:

голод,

опасность

и ненависть.

Однако беда Сэндберга была в том, что он неспособен был идти до конца и сделать последовательные и четкие выводы. "Поэт - это человек, дающий ответы", - приводит он слова Уитмена, но сам в своем творчестве только и делает, что ставит вопросы, а вместо ответа как бы повторяет вместе с одним из своих героев: "Нечего спрашивать, не задавайте мне вопросов".

В то же время Сэндберг шире, отзывчивее других своих поэтических соратников. В основе стихов Сэндберга лежит любовь к своей стране и ненависть к тем, кто искажает ее облик.

Сэндберг любил и прерию, про которую он говорит: "Я родился в прерии, и молоко ее пшеницы, цвет ее клевера, глаза ее женщин дали мне песню и лозунг", и широкоплечий город-гигант Чикаго. Создавшее ему известность стихотворение "Чикаго" построено на двойственном чувстве: не закрывая глаза на преступность, скупость, жестокость этого города, он все-таки не может отвернуться от него. Правда, это пафос не осуществления, а надежды на то, что этот "буйный, хриплый, горластый" город-юнец, уподобляемый им рабочему парню, изживет все дурное в неистовом трудовом порыве.

ЧИКАГО

Свинобой и мясник всего мира,

Машиностроитель, хлебный ссыпщик,

Биржевой воротила, хозяин всех перевозок,

Буйный, хриплый, горластый,

Широкоплечий - город-гигант.

Мне говорят: ты развратен, - я этому верю: под газовыми фонарями я видел твоих накрашенных женщин, зазывающих фермерских батраков.

Мне говорят: ты преступен, - я отвечу: да, это правда, я видел, как бандит убивает и спокойно уходит, чтобы вновь убивать.

Мне говорят: что ты скуп, и мой ответ: на лице твоих детей и женщин я видел печать бесстыдного голода.

И, ответив, я обернусь еще раз к ним, высмеивающим мой город, и верну им насмешку, и скажу им:

Укажите мне город, который так звонко поет свои песни, гордясь жить, быть грубым, сильным, искусным.

С крепким словцом вгрызаясь в любую работу, громоздя урок на урок, вот он - рослый, дерзкий ленивец, такой живучий среди изнеженных городков и предместий,

Рвущийся к делу, как пес, с разинутой пенистой пастью; хитрый, словно дикарь, закаленный борьбою с пустыней,

Простоволосый,

Загребистый,

Грубый,

Планирует он пустыри,

Воздвигая, круша и вновь строя.

Весь в дыму, полон рот пыли, смеясь белозубой улыбкой,

Под тяжкой ношей судьбы, смеясь смехом мужчины,

Смеясь беспечным смехом борца, не знавшего поражений,

Смеясь с похвальбой, что в жилах его бьется кровь,

под ребром - бьется сердце народа.

Смеясь.

Смеясь буйным, хриплым, горластым смехом юнца; полуголый, весь пропотевший, гордый тем, что он - свинобой, машиностроитель, хлебный ссыпщик, биржевой воротила и хозяин всех перевозок.

Однако очень скоро Сэндберг понял, что это лишь обманчивые иллюзии, что труд в условиях капитализма обесчеловечивает трудящегося и несет ему гибель.

Сам бывший чернорабочий, он с любовью и пониманием пишет о простых, незаметных героях и жертвах труда, о землекопах, грузчиках, возницах молочных фургонов и создает в их честь "Псалом тем, кто выходит на рассвете".

Сэндберг посвящает большую поэму рождению стали. Но и тут осязательная сталь окутана летучим, стелющимся дымом, "следы которого сталь сохраняет в сердце своем". И поэма так и названа Сэндбергом - "Дым и сталь".

Говоря о вещах, Сэндберг не забывает о человеке, создателе этих вещей. Он высоко ценит его труд. Он воспевает победу человека над стихией дыма и огня, над коварной сталью, и рефреном звучит, как гимн человеку труда:

Люди-птицы

Гудят в синеве,

И о стали

Поет жужжащий мотор.

Опасность им нипочем,

Они поднимают

Людей в синеву,

И о стали

Поет жужжащий мотор.

("Дым и сталь")

Сэндберг страстно ненавидит все то, что калечит человека, мешает ему трудиться или самый труд обращает в смертельную опасность. Он негодует, когда Бирмингем, Хомстед и Бреддок делают сталь из людей, из их пота, крови и жизни.

В конечном счете Сэндберг всегда думает о человеке, но люди у него не всегда на первом плане, они в тени, молчат или говорят невнятно, часто это лишь тени погибших людей.

Скрыты пять человек в ковше расплавленной стали.

Кости их впаяны в сплавы из стали,

Кости их вплющены в молот и наковальню,

Всосаны в трубы и в диски турбины.

Ищите их в переплетении тросов на радиомачтах...

Они вплавлены в сталь и молчаливы как сталь,

Всегда они здесь и никогда не ответят.

("Дым и сталь")

И поэтому у него часто вещи осязательнее безмолвного человека и говорят за него. Чикаго у него очеловечен, а человек вплавлен в сталь. Рисуя "Портрет автомобиля", он весь художественный заряд тратит на авто, уподобляя его "длинноногому псу, серокрылому орлу", тогда как шофер Данни только упомянут. Часто человек дан у него не объемно, а наброском, не в полный голос, а в полтона, не в развитии и не в динамике борьбы. Часто, но далеко не всегда. В лучших своих вещах Сэндберг пишет о борьбе человека за право на труд, на жизнь и на счастье. Право на труд - вот оно:

Двадцать человек смотрят на землекопов,

Роющих газовую магистраль...

Десять бормочут: "Ну и адова ж это работа!"

А десять: "Мне бы хоть эту работу".

("Землекопы")

А вот право на жизнь:

АННА ИМРОС

Скрестите ей руки на груди - вот так.

Выпрямите ноги еще немножко - вот так.

И вызовите карету отвезти тело домой.

Ее мать поплачет, отец, сестры и братья.

Но всем, кроме нее, удалось спастись, и все невредимы,

Из всех работниц она одна пострадала, когда вспыхнул пожар.

Виной тому воля господня и отсутствие пожарных лестниц.

И право на счастье:

Где вы, рисовальщики?..

Берите карандаш,

Набросайте эти лица...

Лица,

Уставшие желать,

Позабывшие грезить.

("В холстэдском трамвае")

Если такова была Америка в дни мира, то что и говорить о днях войны. Старый ветеран испано-американской войны, Сэндберг ненавидел империалистическую бойню и тех, кто ее раздувает, он жалел тех, кто в нее был втянут обманом или силой. В дни войны, когда передвинутый на карте на один дюйм флажок означал потоки крови, десятки тысяч жизней ("Флажки"), Сэндберг пишет:

Я пою вам

мягко, словно отец, прощаясь с умершим ребенком,

сурово, как человек в кандалах,

лишенный насущной свободы.

На земле

шестнадцать миллионов

выбраны за свои белые зубы,

острый взгляд, крепкие ноги,

молодую, горячую кровь.

И красный сок течет по зеленой траве,

красный сок пропитывает темную землю,

и шестнадцать миллионов убивают... убивают...

убивают...

("Убийцы")

Сэндберг не хочет верить, что человек рожден для убийства; для него солдаты - это простые люди с ружьем, рожденные для того, чтобы орудовать лопатой - сестрою пушки ("Железо"). Но на его глазах юношам настойчиво втолковывают обратное: им твердят, что железо - это орудие войны, что пушка приходится лопате сестрой, что мирный труд - это только подготовка к войне.

Полуидиллическая тема родной земли перерастает в трагическую тему родной страны, раздираемой классовыми противоречиями, в цепь горьких раздумий о ее судьбах и достоинстве. Сэндберг с горечью прослеживает, как деградировала в Америке демократия. В стихотворении "Троесловья" Сэндберг пишет о триединой формуле тех ценностей, ради которых жили и умирали люди. С детства он слышал славные старые слова французской революции: "Свобода, Равенство, Братство", - но почтенные бородатые граждане "с орхидеей в петлице" гнусаво внушали его стране другие троесловия: "Небо, Семья и Мать", "Бог, Бессмертье и Долг". И вот результат этих пустых, лишенных содержания формул: те самые веселые молодые парни в матросках приносят во все порты, открытые для них принципом равных возможностей, свое троесловие, то, чем они живут и ради чего их посылают умирать: "Мне яичницу с салом! Что стоит? Не пойдешь ли со мною, красотка?" И это в годы, когда "из великой России донеслись три суровые слова", ради которых рабочие взялись за оружие и пошли умирать: "Хлеб, Земля и Мир". С горечью, со стыдом за свою страну проводит Сэндберг эту параллель. Он ненавидит тех, кто и в мирное время подводит его страну к "порогу гробницы". Он не хочет видеть родину добычей дельцов и банкиров, но он свидетель того, как ее "цивилизации - создание художников, изобретателей, утопистов и чернорабочих- идут на свалку", их "выкидывают на помойку и вывозят в фургоне, словно картофельную шелуху и объедки". В его стране объявляют мечтателями и опасными смутьянами тех, кто помнит о свободе, равенстве и братстве, не говоря уже о тех, кто предъявляет права на хлеб, землю и мир. Сэндберг с трагической иронией, устами воображаемого врага, дает рецепт расправы с мечтателями, помышляющими о создании "цивилизации труда и гения", тогда как им надлежало молчать и покорно мириться с настоящим: "Заткните им глотку, затолкайте в тюрьму, прихлопните их!"

Однако подтекст стихотворения говорит об ином: как бы вы ни угнетали, куда бы вы ни упрятывали борцов за свободу, не они, а вы на пороге гробницы.

Сэндберг ненавидит и разоблачает "лжецов, которые лгут нациям", которые, едва кончилась одна война, уже принимаются в тиши своих кабинетов подготовлять новую бойню: "Погодите, скоро мы снова обделаем дельце!"

Вот что, я слышу, толкуют в народе:

...Когда лжецы скажут: "Пора",

Бери власть в свои руки.

К черту их всех,

Лжецов, что лгут нациям,

Лжецов, что лгут народу.

Стихотворение "Лжецы", напечатанное в "Освободителе", имеет подзаголовок "Март, 1919", то есть дни Версальского мира.

Сэндберг вокруг себя ищет людей, способных подняться против лжецов, он воодушевляет их в стихотворении "Памяти достойного". Он поминает в нем достойного парня, шахтера Мак-Грегора, возглавившего вооруженный отпор бастующих горняков Ладло, после того как войска сожгли лагерь выселенных из рабочего поселка при руднике компании Рокфеллера.

Сэндберг верит, что, когда простодушный, незлопамятный народ научится помнить о тех, кто грабил и дурачил его, когда народ "осуществит уроки вчерашнего дня", тогда настанет его пора, потому что "все великое в мире создано его трудом" ("Я - народ").

Все эти вещи были написаны Сэндбергом в пору активного его сотрудничества в журналах Джона Рида "Массы" и "Освободитель", куда пришли и многие другие радикальные писатели Америки.

Старый профсоюзный работник, журналист, биограф Линкольна, исполнитель народных баллад и песен, поэт, чутко отзывавшийся на события, волнующие его страну, Сэндберг по самой своей сути не мог не стать социальным поэтом-трибуном, наследником традиции Уитмена, хотя бы при этом он и не находил ответа на свои же проклятые вопросы. Сэндберга роднит с Уитменом и общий дух патетического демократизма, широкий, вольный подход к теме, уитменовский стих и уитменовский язык. Это все те же "яростные, грубые, живучие слова", к которым призывал Уитмен. Вслед за Уитменом Сэндберг утверждает, что по-настоящему красиво то, что отвечает своему назначению: "Силосная башня и хлебный элеватор, стальная баржа с рудой или силуэты надшахтных копров лунной ночью - все они сами по себе могут быть так же совершенны, как Парфенон или готический собор". Вслед за Уитменом он полемизирует в стихотворении "Люди и лошади в дождь" с поэтами, которые воспевают "былых удалых храбрецов":

Давайте сядем у шипящего радиатора в зимний полдень,

когда серый ветер стучит крупою по стеклам,

И давайте поговорим о возницах молочных фургонов

и разносчиках из бакалейной.

Давайте засунем ноги в теплые туфли и сварим горячий пунш

и поговорим о почтальонах и о рассыльных,

скользящих на обледенелых тротуарах.

Давайте напишем стихи о былых золотых временах

и охотниках за святым Граалем,

о "рыцарях", ездивших верхом в дождь,

в холодный дождь, ради своих возлюбленных.

Грузчик, взгромоздившись на платформу с углем, проезжает мимо,

льдинки намерзли на полях его шляпы,

ледяная пленка покрыла уголь,

за косой сеткой дождя дом напротив

расплывается в серую кляксу.

Давайте положим на радиатор ноги, обутые в теплые туфли,

и напишем стихи о Ланселоте-герое, и о Роланде-герое,

и о всех былых удалых храбрецах, ездивших верхом в дождь.

Но при всем этом у Сэндберга нет мощного гуманистического пафоса Уитмена и его непоколебимого оптимизма, то есть тех решающих элементов, которые придают поэтичность творчеству Уитмена. В изменившихся исторических условиях оптимистический гуманизм Уитмена оказывался необоснованным и приводил лишь к иллюзиям, и самое сильное у Сэндберга - это как раз критика тех условий, которые делали для него невозможным дальнейшее продвижение по уитменовскому пути и определили восприимчивость к чуждым пессимистическим и декадентским влияниям.

После бурных лет первой мировой войны и вызванной ею предреволюционной обстановки прошла полоса краха вильсоновских иллюзий, началось жестокое наступление капитала. Сэндберг оказался неспособен идти в ногу со своими друзьями боевых лет. Отлично видя теневые стороны и противоречия своей страны, он теряется, он беспомощен перед силами, порождающими хаос. Сэндберг временами фаталистически мирится с неизбежностью войны, он примиренчески замечает, что и работодатель и рабочий равно получат свои шесть футов земли. Он со вздохом, но признает, что все предопределено голосом крови ("Пустыня"), что все тленно перед лицом смерти. Все реже слышатся в его стихах слова возмущения и протеста, все больше в его сборниках "образов тумана", ноток уныния и безнадежности. Он не надеется на возможность радикальных перемен и отступает, ограничиваясь натуралистическим импрессионизмом, пассивной фиксацией отдельных, осколочных впечатлений. Общие противоречия Сэндберга распространяются и в сферу поэтического выражения. Сэндберг - знаток и ценитель песенного творчества, собиратель фольклора, исполнитель баллад, он стремится петь о народе и для народа, но не может петь вместе с народом. И он же отказывается в своем творчестве от простого лиро-эпического склада, от фабулы и драматического развития ради утонченной внутренней музыкальности, а то и утонченной грубости, ради намеренного прозаизма, образной притчи или изречения, ради статичной фиксации летучих настроений. Он сам суживает круг своих читателей. Устремления его демократичны, а форма изысканна. Поэт-демократ, он не стал поэтом народным и понимает это. Не в этом ли горький образ его стихотворения "Прибой"?

Народ поет то, что устоялось в его сознании, то, что принято им как свое, а новых песен Сэндберг дать ему не сумел, хотя сам с увлечением исполняет народные баллады.

В этом сказалось и то, что Сэндберг - наследник двух традиций, очень несхожих, но одинаково органичных для американской поэзии.

Сэндберг в своей камерной интимной лирике в известной мере продолжает традицию не Уитмена, а Эмили Дикинсон. И в юности, и в годы поэтического бума и временного сближения с имажистами Сэндберг писал много лирических миниатюр ("Письма к умершим имажистам" и другие). Такие стихотворения Сэндберга, как "Гансу Христиану Андерсену - с любовью!", "Познать тишину до конца", "Загадочная биография", и многие осколки впечатлений или отклики на созвучные голоса других поэтов - все это своеобразное преломление образов прошлого. Можно найти такие миниатюры и в творчестве Уитмена, но для него это лишь мимолетные настроения, а для Сэндберга это его вторая, сумеречная душа, его образы тумана, его тени, его "Потери".

ПОТЕРИ

У меня любовь,

И ребенок,

И банджо,

И тени.

(Бог посетит

В один день

Все возьмет,

И останутся мне

Только тени.)

В том числе и тени давно им же сломанных игрушек поэтического детства, которых у него много ("На чердаке"). Однако, вопреки своему утверждению, случается, что он заглядывает на чердак и вытаскивает оттуда то сказку, которой он развлекает внучат, то лирическую находку:

ТУМАН

Туман подкрадывается

На бархатных лапках.

Он долго сидит,

Глядя упорно

На гавань и город.

А потом подымается.

С годами Сэндберг все реже публикует стихи; он собирает поэтические заготовки для эпической поэмы о родине, давая в них обобщенный облик Америки и черты среднего американца вообще. Он хотел бы изобразить хорошего американца, но черты его он находит лишь в прошлом, в лице президента Линкольна, над многотомной биографией которого он работал более десяти лет 1. Образом Линкольна он как бы хотел заслониться от Гардинга и Гувера, а позднее - Трумэна. Свидетельством того, что Сэндберг не изменился, что жив в нем его прежний боевой порыв, служит его постоянная творческая помощь прогрессивной поэтической американской молодежи и его страстные антифашистские высказывания в годы второй мировой войны. Он пишет о героях европейского Сопротивления фашизму, он приветствует титаническую борьбу советского народа под Сталинградом, уже после войны он откликается на атомную бомбу:

1 Сокращенный русский перевод см.: Карл Сэндберг. Линкольн. М., изд-во "Молодая гвардия", 1961. Серия "Жизнь замечательных людей". - Ред.

МИСТЕР АТТИЛА

(август 1945)

Вы стали мифом, профессор:

Ваш мягкий голос,

Ваши книги, теории,

Уклончивые заячьи повадки,

Академический головной убор

И средневековая тога.

Кто бы мог подумать, профессор:

Вы, такой забывчивый и рассеянный,

Вы, который, стукнувшись о дерево лбом,

Вежливо говорите: "Ах, а я думал, что вы дерево"

И проходите дальше, рассеянный и забывчивый.

Это вы, мистер Аттила? Как вы себя чувствуете,

Снаряжая заряды всесокрушающей силы?

Неужели это вы - этот атомщик-практик?

Неужели вы отказались от ваших абстракций?

Ведь это вы, мистер Аттила, недавно сказали:

"Простите, но, кажется, нам удалось добиться некоторых результатов

В понимании остаточных свойств радиации атома".

Радикал и демократ, Сэндберг оказался плохо защищенным в своем единоборстве с открывшимся ему хаосом капиталистического мира, который вторгся в его творчество со всеми своими противоречиями и окутал его своими туманами. И все-таки Сэндберг сделал для американской поэзии большое, нужное дело. Именно он сумел сказать о новых явлениях смелое, зовущее на борьбу слово. Он стал первым крупным продолжателем Уитмена. Он откликнулся на ту лирическую прозу, образцы которой встречаются уже в автобиографии Марка Твена. Творчество Сэндберга стало связующим звеном между "поэтическим возрождением" 10-х годов и оживлением социальной американской литературы в 30-х годах.

Трудно быть сыном великого отца, ко Сэндберг не выронил из рук знамени Уитмена и передал его поэтическим внукам.

Вслед за Джоном Ридом и рядом с Сэндбергом вокруг журналов "Массы", "Освободитель", "Новые массы" выросло поколение социальных поэтов: М. Голд, Джиованитти, А. Магил, Калар, Л. Хьюз и другие. Социально значимые черты лучших ранних книг Джона Дос Пассоса, несомненно, отражают влияние Джона Рида и Сэндберга. В известном смысле связано с Сэндбергом и творчество Арчибальда Мак-Лиша. После своего эстетского дебюта он, по примеру Сэндберга, сделал свой выбор в "Слове к тем, кто говорит: товарищ". Позднее в поэме "Страна свободных" он ставит те же сэндберговские недоуменные вопросы, на которые также не находит ответа, но в черные дни разгула реакции пишет негодующие стихи в память одной из жертв маккартизма ("Черные дни"). Неоуитменианство Сэндберга уже в 30-х годах было подхвачено Стивеном Винсентом Бенэ, а потом и молодым поэтом Полем Энглом, который, начав с оптимистической ноты, не избежал в дальнейшем все тех же противоречий и разочарований.

Правда, Сэндберг для всех этих поэтов был лишь поэтическим дедушкой. Новая американская прогрессивная поэзия складывалась в новых условиях периода просперити, кризиса и второй мировой войны. Но сам Сэндберг остался патриархом и признанным старейшиной всего прогрессивного крыла американских поэтов.

1959

Джеффри Чосер

Джеффри Чосер - "отец английской поэзии" - жил в XIV веке, когда родина его была очень далека от Возрождения, которое в Англии заставило себя ждать еще чуть ли не два столетия. Вплоть до Спенсера и Марло в английской поэзии не было ничего не только равного, но просто соизмеримого с "Кентерберийскими рассказами" Чосера. Отражая свой век, книга эта по ряду признаков все же не укладывается в рамки своего времени. Можно сказать, что Чосер, живя в средние века, предвосхитил реализм английского Возрождения, а свои "Кентерберийские рассказы" писал для всех веков.

До XIV века Англия сильно отставала от других европейских стран, особенно от Италии. Расположенная на отлете, вдали от главных средиземноморских путей, это была в ту пору бедная страна охотников, пастухов и землепашцев, страна, еще не скопившая будущих материальных богатств и культурных традиций, страна без развитых промыслов и цеховых ремесел, без крупных городских центров. Лондон времен Чосера насчитывал не более сорока тысяч жителей, а второй по размерам город - Йорк - менее двадцати, между тем как в Париже того времени, по очень осторожным подсчетам, жило свыше восьмидесяти тысяч.

XIV век стал для Англии периодом бурного и трудного роста, который болезненно отзывался на людях того времени. Им, а в их числе и Чосеру, довелось стать современниками и свидетелями больших социальных потрясений, из которых особенно грозными были Столетняя война (1337-1453), "черная смерть" - чума (1348-го и следующих годов) и крестьянское восстание 1381 года.

Англия, как и вся Европа, была уже на пороге великого перелома, который расчистил почву для нового и сделал возможными большие социальные сдвиги, ускорившие распад феодального строя и приблизившие начало английского Возрождения. XIV век стал временем сплочения английской нации, оформления единого общеанглийского языка и зарождения самобытной английской литературы.

Процесс сплочения нации, вовлекая в начавшийся сдвиг разнородные, противоречивые и даже взаимно враждебные силы, подчинял их упорному движению вперед. Такую противоречивую роль сыграла, в частности, и Столетняя война. Парламент недаром стремился строго ограничить свое участие в этом "королевском деле". Война изнуряла страну. Но она же закаляла и сплачивала народ. Третий век существовало в Англии королевство норманнов, но единство его, даже территориальное, было неполным в этой многоплеменной и многоязыкой стране, где еще далеко не ассимилированные завоеватели-норманны властвовали над глухо враждебной англосаксонской деревней. Нормандские бароны и англосаксонская знать скоро породнились, но в нижних слоях долгое время продолжалось враждебное сосуществование неслившихся пластов. Еще в XIII веке разбойные завоеватели-бароны сидели на страже своей добычи, запершись в неприступных замках от закабаленных англосаксонских данников. Города были крепче связаны с Фландрией и Италией, чем с полунищей деревней.

Эдуард III впервые сумел поставить перед Англией общенародные цели внешней политики. Он искусно сочетал свои династические притязания на французский престол с насущными потребностями купеческой и ремесленной Англии в прочных торговых связях с фландрскими городами. Война английского короля с королем Франции переросла в Столетнюю войну двух стран и на целый век определила историю воюющих народов.

Король возглавил все это крупное заморское предприятие, его сын "Черный принц", бароны и рыцари руководили экспедиционными армиями и отрядами; свободные землепашцы - йомены - и согнанные со своих мест батраки, разного рода наемники и любители приключений пополняли ряды победоносных английских лучников; моряки перевозили армию на континент и добычу с континента; городские ремесленники и деревенские родичи ветеранов, осваивая эту добычу, приобщались к континентальному уровню культурных потребностей; наконец, купец - арматор и заимодавец, как инициатор всего предприятия, прежде всех пожинал плоды побед, спеша использовать выгоды новых международных связей.

Война неузнаваемо изменила и деревню. Именно она, эта полудикая, темная вотчина нормандских баронов, помогла Англии одержать победу. Исход сражений при Креси, Пуатье и Азенкуре решило не копье рыцаря - равное оружие давало равные турнирные шансы, - а тактически новое оружие: большой лук. Оценив его мощь, английские короли сумели против французской, чисто феодальной армии, сила которой исчислялась количеством рыцарских копий, выставить народное ополчение свободных землепашцев - лучников. Народ был вовлечен в армию, обучен военному делу. Простолюдин-йомен стал равноправным участником войны, испытал горделивое чувство победы не просто над чужаком французом, но над рыцарем. В турнирной войне рыцарь мог пасть лишь от руки такого же рыцаря, и, только если он не сулил богатого выкупа, его, поверженного рыцарским копьем, мог прикончить нож раба - виллана. Теперь охотники-йомены сами стали стрелять свою рыцарскую дичь.

В народе росло чувство собственного достоинства и уверенность в своей силе. Народ креп, разгибал спину, расправлял плечи, поднимал голову.

Между тем феодальные угнетения и бесчинства, возросшие военные налоги, наступление помещиков и короны на кое-какие уже отвоеванные батраками и ремесленниками льготы (законы против батраков и подмастерьев 1349 года и т. п.), проникновение в Англию конкурентов, особенно фландрских ткачей, пользовавшихся особым покровительством и привилегиями, - все это усиливало недовольство и деревни, и низших слоев города. Народ все охотнее прислушивался к голосу своих лучших людей и "бедных проповедников", к их призывам не смиряться перед феодалами, как светскими, так и церковными. Достаточно было искры (а такой искрой стала новая подушная подать 1380 года), чтобы в южных графствах Англии вспыхнуло Великое крестьянское восстание 1381 года, известное также как восстание Уота Тайлера, по имени одного из трех предводителей движения (двумя сподвижниками Тайлера были Джек Стро и "мятежный поп" Джон Болл).

Восстание было предательски подавлено. В страшные дни разгрома у наиболее смелых и смышленых людей из народа головы полетели с плеч; однако добить восставших и вновь согнуть спину народа феодалам уже не удалось.

Грозная опасность образумила правящие классы Англии, которые вскоре пошли на большие уступки, только бы добиться невмешательства города и деревни в развернувшиеся феодальные усобицы, когда недавно объединившаяся нация вновь раскололась на два враждующих лагеря. Феодальная Англия предалась братоубийственному самоуничтожению в войне Алой и Белой розы, а тем временем город и деревня, замкнувшись и ограничив свои культурные потребности, занялись накоплением средств и сил. Пока феодалы резали друг друг горло и сжигали замки, деревня обзаводилась стадами, а города отстраивались и богатели.

Современник и свидетель социальных бедствий XIV века, Чосер чаще и охотнее отмечает не картины нищеты и разорения (хотя и они находят место в его произведениях), а великую мощь и живучесть народа. Кажется, что ему уже видны были тенденции и силы, в полной мере раскрывшиеся только в XV веке.

В эту эпоху даже социальные бедствия только сильнее перемешивали и перемалывали разнородные элементы населения Англии, цементируя их в единую нацию, и этот процесс роста вовлек и подчинил себе даже консервативные силы. В данной связи наибольший интерес представляет та среда, с которой, вероятно, теснее всего общался Чосер.

Как паж, он еще мальчиком был допущен к рыцарскому двору, окружавшему короля. Тут он увидел много тяжелого и отвратительного. Английский королевский двор в XIV веке был гнездом самовластия и произвола, пристанищем порока и подкупа. Олицетворением последнего был не только образ "Госпожи Взятки" у Ленгленда, но и сама Алиса Перрерс, любовница дряхлеющего Эдуарда III. Двор был центром интриг и авантюр. Он был расточителен и дорого обходился народу.

Но королевская власть, иноязычная и чужеплеменная, все же была для народа некоторой защитой от феодалов. Не говоря уже о ничтожном Ричарде II или беспринципном честолюбце Ричарде III, не приходится идеализировать даже Эдуарда III, особенно в годы старческой его прострации. Однако именно молодой Эдуард, как позднее Генрих V, первым из английских правителей сплотил свой народ для разрешения больших государственных задач и сделал его участником больших исторических событий. Именно короли, опираясь на поддержку крепнущего города и освобожденной деревни, пытались этим рычагом своротить с дороги государства преградившую путь глыбу феодализма. Они первые дали английскому народу вкусить от сладости побед и сознания собственной мощи.

Социальные сдвиги и потрясения не могли не сказаться и в области культуры. Двор становился меценатом и потребителем своих, английских изделий. Вслед за итальянской парчой он требовал добротного английского сукна, он получал от монастырей не только индульгенции и молитвенники, но и псалтыри, изукрашенные вязью и миниатюрами, и переписанные монастырскими клерками рукописи поэтов античности.

Двор в лице лучших своих людей, чаще всего остававшихся на положении безымянных певцов и безликих наемников, был и проводником более утонченной французской культуры. Если двор выполнял среди прочих и такую функцию, то в этом была доля участия и "придворного поэта" Чосера.

...Как всякий образованный человек того времени, Чосер не мог не испытать влияния церкви. Католическая церковь, а особенно папство, и во времена Чосера была, по словам Энгельса, по-прежнему "крупным интернациональным центром феодальной системы" 1 и оплотом всего средневекового уклада.

1 К. Маркс и Ф. Энгельс. Сочинения, т. 22, стр. 306.

Феодальная церковь требовала слепого подчинения авторитету и преклонения перед установившейся иерархией. "Всякий да стоит на своем месте и остается на нем всю свою жизнь", - учил Фома Аквинский, виднейший богослов средневековья. Это подкреплялось авторитетом церкви, папы, наконец, бога. В ходу были ссылки на авторитеты действительные и мнимые. Иерархия была строго установлена, это была папская система, построенная по типу феодальной, такая же надгосударственная и вненациональная.

Даже самые образованные из церковных магнатов свирепо защищали незыблемость этой системы. Таков был просвещенный гонитель просвещения Томас Арундел, представитель старой родовитой семьи, архиепископ и глава английской церкви. Первый английский ученый-гуманист, он тою же рукой, которой переписывался с последователями Петрарки, составил акт 1401 года о том, что еретики подлежат сожжению на костре. А в конце XIV века в Англии появились не просто еретики, но и социальные реформаторы в религиозном обличье, носившие у врагов презрительную кличку лоллардов ("бормотунов"). Это были последователи известного английского богослова-вольнодумца Джона Уиклифа, переводчика Библии и учителя "бедных священников", из среды которых вышел и "мятежный поп" Джон Болл, идеолог крестьянского восстания 1381 года.

Все они, оставаясь в границах религии, ожесточенно нападали на папство и католическую иерархию. Они стремились лишить церковь феодальных владений и освободить ее от функций сборщика папских поборов. Лолларды обвиняли монастыри и церкви в том, что, проводя и ограждая папское влияние, они были оплотом схоластики и мракобесия, что они жертвовали национальными интересами для вящей славы и выгоды папской.

Критическая религиозная мысль еретиков становилась очень страшным оружием в руках плебейского духовенства и его мятежной паствы. Лучшие люди английского духовенства, Уиклиф и Джон Болл, "бедные священники" и следовавшие их примеру клерки стремились разбудить живую мысль народа и вооружить его в борьбе за раскрепощение личности. И хотя в Англии XIV века возобладали ортодоксальные круги церкви, хотя Уиклиф вскоре умер, Джон Болл был казнен, а лоллардов отправляли на костер, - дело "бедных проповедников" было сделано. Чосер застал лишь посев, но богатые всходы учения Уиклифа взошли и в Чехии Яна Гуса, и в Германии Мюнцера, и в Швейцарии Кальвина, и в Англии пуритан-левеллеров XVII века.

Как сын виноторговца и служащий лондонской таможни, Чосер общался и с новой для того времени средой зажиточных горожан, как лондонских, так и заморских. На континенте, особенно в Германии, это тоже была очень косная, устойчивая среда, в которой средневековая статичность сказывалась и в цеховой иерархии, и в цеховой замкнутости и ограниченности. Однако в молодой Англии цеховая система еще не окостенела, а бурное время беспрестанно освежало ее. При Чосере среднее сословие было еще создателем реальных ценностей. Это были мастера: каменщики, суконщики, мебельщики и другие безымянные "маленькие люди", закрепившие свое "большое дело" созданием соборов, колледжей и их внутреннего убранства. Очень быстро развивающаяся торговля и быстро растущий лондонский порт требовали все больше английской шерсти и кожи, все лучшего качества английского сукна и ткани. Обогащалось купечество, а из рядов искусных шерстобитов, ткачей и сукновалов выходили все новые удачники.

Из этой пестрой торговой среды уже выделялась при Чосере купеческая аристократия - патрициат.

Тогда как еще в XIII веке популярен был рассказ о том, как король на турнире при многотысячной толпе дергает своего банкира-еврея за бороду и выхватывает у него из-за пояса кошель с золотом, теперь, в конце XIV века, в ходу был рассказ совсем другого рода - о лондонском купце, который, пригласив к себе в гости короля, припас ему напоследок поистине королевское угощение: он сжег на жаровне все скопившиеся в его руках королевские векселя.

В культурный обиход лондонского горожанина уже проникли, прижились и бытовали в нем многие произведения ранней буржуазной литературы континента: "Роман о Розе", переведенный Чосером; "Роман Лиса", посрамляющий разбойных баронов Изенгримов и отраженный в рассказе Чосерова капеллана; и, наконец, "фламандской кухни пестрый сор", заметенный в Англию сатирической метлой французских и фландрских фабльо.

Показанное на страницах Чосера новое среднее сословие, в лице лучших своих представителей - искусных мастеров и предприимчивых затевал, не только переносило в Англию материальную культуру континента, но, в отличие от космополитического двора и церкви, укореняло ее в своей английской земле и прививало чужие черенки к своему английскому дичку,- и в этом есть доля участия Чосера.

Именно в этой среде, освобождаясь от чужих влияний и вкусов, Чосер нашел себя и обрел путь к английской жизни своего времени. А это было особенно важно для писателя, неотделимого от своей страны.

Намеренное и безоговорочное пользование родным языком способствовало обращению Чосера к начаткам родной литературы, и особенно к тому, что было в ней самостоятельного и самобытного. Правда, именно эта сторона в ней была весьма элементарна и зачаточна. Отражение в ней английской жизни было в лучшем случае наивно эмпирично. Большинство таких произведений было если и не безлико, то чаще всего безымянно. Но зато они сохраняли первые проблески свежего, непосредственного восприятия окружающего и свою, народную точку зрения на жизнь.

Таковы были в особенности памятники народного творчества: народные представления - мистерии, песни, поговорки и присловья. Перебранка Ноя с супругой, самый мотив потопа и своеобразного ковчега-бадьи перешел в рассказ мельника, как и многие другие детали, прямо с церковных подмостков, где Чосеров Абсалон разыгрывал роль Ирода или подвизался в мистерии "Ной и потоп". Отвратительный облик Чосерова пристава церковного суда - это маска, которой народ наделил в своих представлениях ненавистного вымогателя. Внешний облик лесника-йомена возникает у Чосера до того, как образ Робин Гуда был закреплен в письменной традиции, живя еще только в песнях, сценах и представлениях о "Зеленом лесе". Такова бытовая сценка "Спор инструментов", построенная по типу духовных нравоучений и "споров души с телом". Здесь же инструменты пьянчуги плотника обсуждают характер и поведение хозяина, и в их спор вмешивается наконец и его ругательница жена. Таково "Видение о Петре Пахаре" современника Чосера, Вильяма Ленгленда, - эта детальная бытовая картина неимущей Англии и жизни ее больших дорог и харчевен, картина бедственного положения крестьянства и его туманных чаяний небесного избавителя. Все это настолько детально было показано у Ленгленда, что в этой области даже Чосеру нечего было добавить в частностях.

Однако Ленгленд в основе своей аллегоричен. Вместо живых людей у него действуют люди-схемы, воплощение добродетелей и пороков. Для художественных обобщений у Чосера оставалось широкое поле, и он наполнил его своей толпой паломников, такой же пестрой и шумной, как и у Ленгленда, но гораздо более живой, осязательной и полнокровной.

Чем бы ни был обязан Чосер своим предшественникам в деле создания самобытной английской литературы, все ими достигнутое было уже вчерашним днем. Чосер был свидетелем того, как все вокруг него пришло в движение. Все сдвинулось со своего места, но сдвинулось еле заметно. Так, особенно в культурной сфере, возник своеобразный хаос установившихся норм средневековья. Однако еще очень далеко было до ясности целей, широты охвата и мощного синтеза Высокого Возрождения.

Во времена Чосера ничего еще не было готово, но уже все было подготовлено к его приходу. А сам он, и в этом его чисто английская особенность, ничего не регламентировал. Зато он все оживил и воплотил в художественных образах.

Так определяются некоторые существенные факторы, воздействовавшие на первого национального писателя Англии.

О жизни Джеффри Чосера нам известно очень мало. Чосер родился около 1340 года в семье состоятельного лондонского виноторговца. Отец писателя Джон Чосер определил сына ко двору на скромную должность пажа. Пажем, а потом оруженосцем Джеффри дважды участвовал в походах на Францию, и в первом его походе 1359 года ему не посчастливилось, он попал в плен к французам, но был выкуплен королем.

По возвращении ко двору на него возложена была обязанность развлекать своими рассказами супругу Эдуарда III. Королеве, а позднее и первой жене Ричарда II - Анне Богемской - Чосер сначала читал или пересказывал чужие произведения, переводил "Роман о Розе", а потом стал сочинять и собственные "стихи на случай". Около 1369 года он написал поэму "На смерть герцогини Бланш", супруги его патрона и покровителя Джона Гонта, герцога Ланкастерского, затем поэму "Птичий парламент" (около 1382 года) - о сватовстве Ричарда II к Анне Богемской. Все это не выходило за рамки обычной куртуазной поэзии; но уже следующие произведения Чосера обнаружили незаурядную для самоучки начитанность и большой поэтический талант.

Библиотека Чосера насчитывала шестьдесят книг, немалая цифра для XIV века, когда иной раз цена одной книги равнялась стоимости постройки целой библиотеки. Среди его любимцев были французские поэты его времени, ранние поэмы Боккаччо, Вергилий, Стаций, Лукан и особенно Овидий, Данте и философ Боэций. Как "сведущий и надежный" человек, он в звании эсквайра неоднократно выполнял в 70-х годах ответственные и секретные дипломатические поручения короля во Франции и в Италии.

Особенно значительный след оставило двукратное посещение Чосером Италии: в 1373 и 1378 годах. Эти путешествия расширили его кругозор. Кроме непосредственного влияния, которое, несомненно, оказала на Чосера страна Данте, Петрарки и Боккаччо, он из первых рук познакомился там с лучшими произведениями этих авторов. Отголоски знакомства с "Божественной комедией" Данте многократно встречаются у Чосера, начиная с "Птичьего парламента" и поэмы "Храм Славы" (1384), вплоть до ряда мест "Кентерберийских рассказов". "Достославные женщины" Боккаччо послужили прообразом для его "Легенды о Добрых Женах" (середина 80-х годов). "Тезеида" Боккаччо была сжата Чосером в рассказ рыцаря о Паламоне и Арсите, а перевод Петраркой на латинский язык "Гризельды" Боккаччо, переложенный в "Чосеровы строфы", стал у Чосера рассказом оксфордского студента.

У всех своих учителей Чосер отыскивал и брал то, что он мог считать уже своим. В этом отношении особенно показательна поэма "Троил и Хризеида" (конец 70-х - начало 80-х годов). И по содержанию и по форме это настолько самостоятельная и тонкая разработка "Филострато" Боккаччо, что она намного превосходит свой образец. "Троил и Хризеида" - единственное законченное из крупных произведений Чосера - по праву может быть названо психологическим романом в стихах.

Во времена Чосера поэт жил подачками меценатов и всецело зависел от своих покровителей. Король выкупил Чосера из плена, заплатив шестнадцать ливров, но "каждая вещь имеет свою цену" - и за две одновременно выкупленные королевские лошади было заплачено пятьдесят и семьдесят ливров. Его посылали с ответственными поручениями, но, даже преуспев в них, он оставался в тени. В 1374 году как великую королевскую милость Чосер получил за свою службу место таможенного надсмотрщика лондонского порта по шерсти, коже и мехам. Это была далеко не синекура: должность была пожалована Чосеру со строгим наказом "писать все счета и отчеты собственной рукой и неотлучно находиться на месте", и только в 1382 году Чосер получил право передоверить свои обязанности заместителю, а до этого он весь день проводил в лондонском порту, записывая кули шерсти, кипы кожи и мехов, осматривая товары, взимая пошлины и штрафы и встречаясь со всяким народом. Вечером он шел в отведенное ему помещение в башне над городскими воротами Олдгэйт и, разогнув спину от работы за счетной книгой, до рассвета трудил глаза над другими, любимыми книгами. В поэме "Храм Славы" орел Юпитера так упрекает Чосера за то, что он тяжел на подъем и не интересуется ничем, кроме книг:

Лишь только, подведя итог,

Ты свой дневной закончишь труд,

Не развлечения зовут

Тебя тогда и не покой,

Нет, возвратясь к себе домой,

Глух ко всему, садишься ты

Читать до полуслепоты

Другую книгу при свечах;

И одинокий, как монах,

Живешь, смиряя пыл страстей,

Забав чуждаясь и людей,

Хотя всегда ты солнцу рад

И воздержаньем не богат.

Судьба не баловала Чосера. Сегодня в милости, завтра в опале, временами в достатке, а случалось, и в нищете. Из ранга королевского посла он попадал в таможенные смотрители, а далее из обеспеченного чиновника становился банкротом, которого спасало от долговой тюрьмы только заступничество и новые милости короля.

Взлеты и падения Чосера были тем круче и неожиданнее, что самым своим положением Чосер вовлечен был в придворные интриги. Уже при Эдуарде III, после смерти наследника - "Черного принца", взял силу второй сын короля Джон Гонт, герцог Ланкастерский. Однако после смерти Эдуарда III ему пришлось вести непрерывную борьбу со своим братом герцогом Глостерским за влияние на малолетнего короля Ричарда II. С Джоном Гонтом Чосер был связан уже много лет и своим литературным дебютом, и через Уиклифа, и совместным участием во французских походах, и тем, что жена Чосера была фрейлиной второй герцогини Ланкастерской, и тем, что свояченица Чосера стала третьей женой Гонта. Вскоре он поплатился за это. После победы сторонников Глостера он был смещен со всех должностей и лишен всяких средств к существованию. Только в 1389 году, когда возмужавший Ричард II наконец взял власть в свои руки, Чосер получил некоторое возмещение и был пожалован королем должностью смотрителя королевских поместий и хранителя кладовых и сараев с негодной "королевской рухлядью". Затем, в 1391 году, после очередного смещения, Чосер не мог заплатить своих долгов и был признан несостоятельным. Его устраивали лесничим, сделали надсмотрщиком "стен, валов, канав, сточных труб, прудов, дорог и мостов" вдоль Темзы, - словом, последние годы жизни он жил случайными подачками и поручениями.

Чосер любил и ценил хорошую книгу. В свои затворнические годы, проведенные в башне Олдгэйт, он много читал, а позднее, в одинокой старости, книга заменяла ему и семью и немногочисленных друзей. На многие годы его спутником стад трактат Боэция "Об утешении философией", который он не только читал, но и перевел. Однако книги не могли заслонить от Чосера жизнь. Бывали дни, когда он изменял книгам.

Хотя в науке я и очень слаб,

Но силы нет, которая могла б

Меня от книги новой оторвать

Я более всего люблю читать.

Но май придет, деревья зацветут,

Услышу я, как соловьи поют,

Прощайте, книги! Есть любовь сильней,

Попробую вам рассказать о ней.

("Легенда о Добрых Женах")

Чосер давно собирался рассказать об этом. Заканчивая свою "маленькую трагедию" (в восемь тысяч строк) о Троиле и Хризеиде, Чосер писал:

Я с маленькой трагедией моей

Без сожаленья расстаюсь, ничуть

Не обольщаясь тем, что вижу в ней.

Ступай, книжонка, отправляйся в путь!

А встретится тебе когда-нибудь

Поэт, что Дантом некогда венчан,

Гомер, Овидий, Стаций иль Лукан,

Соперничать не смей ты, будь скромна,

Лобзай смиренно прах у этих ног,

Будь памяти учителей верна,

Тверди тобой заученный урок.

Во мне ж надежда теплится одна,

Что, может быть, - пусть сгорбленный и хилый

В комедии я попытаю силы.

По существу, такой "комедией", таким светлым повествованием о любви к земному, к жизни и явились "Кентерберийские рассказы", основной тон которых на редкость бодр и оптимистичен и которым не чуждо ничто земное. Лучшей их характеристикой может служить одна строфа из поэмы Чосера "Птичий парламент". Это надпись на воротах, но не у входа в узилище, у порога которого надо оставить всякую надежду. Это не Дантова надпись над вратами ада. Чосеровы ворота ведут в цветущий сад, - это врата жизни, а надпись гласит следующее:

Через меня проникнешь в дивный сад,

Дарящий ранам сердца исцеленье;

Через меня придешь к ключу услад,

Где юный май цветет, не зная тленья,

И где полны веселья приключенья.

Читатель мой, заботы все забудь

И радостно вступи на этот путь.

(Перевод О. Румера)

Основное ядро "Кентерберийских рассказов" было создано Чосером в конце 80-х годов, быстро, в течение нескольких лет. А потом, к середине 90-х годов, работа над книгой оборвалась, и все творчество Чосера стало замирать. Все реже и скупее добавлял он отдельные мазки к своему огромному полотну. В позднем рассказе слуги каноника, в проповеди священника чувствуются следы творческой усталости.

Трудным и одиноким было последнее десятилетие жизни Чосера, которое пришлось на последнее десятилетие его века. Поэмы Чосера "Великое шатание" и "Былой век" показывают, насколько трезво и безотрадно оценивал он общее положение. Он, видимо, отдалился от двора и чуждается своих былых друзей и покровителей. Однако, мягкий и не склонный к крайностям, он не пошел до конца и за другими своими друзьями - реформаторами, последователями Уиклифа. Это им, соратникам Джона Болла, рубили голову наравне с мятежниками 1381 года. Это их, как еретиков, отправлял теперь на костер просвещенный епископ - Томас Арундел. 1381 год видел подавление экономических требований восставших и головы Уота Тайлера и Джона Болла на кольях. 1401 год увидит подавление свободы мысли и совести и еретиков-лоллардов на костре. Чосер был теперь по-разному, но одинаково далек от тех, кто рубил головы, и от тех, чьи головы летели с плеч. Самоограничение стало трагедией его старческих лет. Творческое одиночество стало их горестным уделом. Вокруг Чосера не было той литературной и общекультурной среды, которая окружала Боккаччо и Петрарку, которую нашли во Франции времен Маргариты Наваррской и Клеман Маро и Рабле, - среды, которая выделила из своих рядов Шекспира, "первого среди равных", - гениального елизаветинца в плеяде талантливых елизаветинцев. Неутешительно было то состояние, в котором Чосер оставлял английскую литературу.

Трудно было Чосеру и в житейском отношении. По-видимому, в эти годы он жил один, материальное положение его было незавидное, иначе не сложилась бы тогда под его пером "Жалоба пустому кошелю".

Незадолго до его смерти, в 1399 году, фортуна последний раз улыбнулась ему. Престол был захвачен сыном его былого покровителя Ланкастера - Генри Болинброком. Генрих IV вспомнил о Чосере и позаботился о нем. Но жизнь была уже кончена. В октябре 1400 года Чосер умер и был похоронен в Вестминстерском аббатстве.

Как раз в наиболее трудные для него годы Чосер создает самую яркую, самую жизнерадостную свою книгу. Правда, почти все, что и до этого написал Чосер, также согрето юмором, но в "Кентерберийских рассказах" смех - это основная всепобеждающая сила. Здесь Чосер все охотнее обращается к народному здравому смыслу, народной басне, народной насмешке над толстопузыми. При этом Чосер не отказался от того, чему научили его великие учителя, и все вместе сделало "Кентерберийские рассказы" основным его вкладом в мировую литературу. Замысел книги очень прост. Собрав со всех концов страны на богомолье тех, кто составлял "его" Англию, и бегло обрисовав в Прологе их общий облик, Чосер в дальнейшем предоставляет каждому из них действовать и рассказывать по-своему. Сам он как автор неторопливо повествует о том, как они уговорились ехать в Кентербери к мощам Фомы Бекета и сообща коротать дорожную скуку, рассказывая друг другу всякие занимательные истории; как они осуществляли свой замысел; как в дороге они ближе узнавали друг друга, подчас ссорились, подчас трунили; как они спорили о достоинствах и недостатках рассказов, обнаруживая при этом всю свою подноготную.

Трудно определить жанр этой книги. Если рассматривать в отдельности рассказы, из которых она складывается, то она может показаться энциклопедией литературных жанров средневековья. Однако суть и основа книги - это ее реализм. Она включает портреты людей, их оценку, их взгляды на искусство, их поведение - словом, живую картину жизни. В отличие от других сборников новелл, даже от "Декамерона", "Кентерберийские рассказы" скреплены далеко не механически. Замысел Чосера не был им завершен, но и по тому, что он успел сделать, видно, что у книги есть движение темы и внутренняя борьба, в результате которой намечаются и проясняются новые цели, может быть не до конца ясные и самому Чосеру. Однако всякому ясно, что все в этой книге - о человеке и для человека; в основном о человеке своего времени, но для создания нового человека. Поэтому она и пережила свой век.

Книга состоит из "Общего пролога", свыше двух десятков рассказов и такого же числа связующих интермедий. Пролог занимает немногим больше восьмисот строк, но в нем, как в увертюре, намечены все основные мотивы книги, и все ее семнадцать с лишком тысяч стихов служат для раскрытия и развития характерных образов, намеченных в прологе.

Связующая часть, так называемая обрамляющая новелла, показывает паломников в движении и в действии. В их препирательствах о том, кому, когда и что рассказывать, в их трагикомических столкновениях и ссорах уже намечено внутреннее развитие, к сожалению не получившее разрешения в неоконченной книге Чосера. Именно тут, в связующей части, сосредоточен драматический элемент. Так, например, фигура трактирщика Гарри Бэйли, главного судьи этого состязания рассказчиков, - это как бы сценическая роль. Она вся складывается из реплик, рассеянных по всей книге. Вступления к отдельным рассказам часто разрастаются в монологи, в которых дана автохарактеристика рассказчика. Таковы прологи продавца индульгенций, Батской ткачихи, слуги каноника и отчасти мельника, мажордома и купца.

Когда я отпущенья продаю,

Как можно громче в церкви говорю,

Я проповедь вызваниваю гордо,

Ее на память всю я знаю твердо,

И неизменен текст мой всякий раз:

Radix malorum est cupiditas 1.

Сказав сперва, откуда я взялся,

Патенты все выкладываю я,

Сначала от владетелей мирских

Защитою печать мне служит их,

Чтобы не смел никто мне помешать

Святые отпущенья продавать.

Затем раскладываю булл немало,

Что дали папы мне, да кардиналы,

Да патриархи всех земных концов;

Прибавлю несколько латинских слов

И проповедь я ими подслащу,

К усердью слушателей обращу.

Затем их взор прельщаю я ларцами,

Набитыми костьми да лоскутами

Что всем мощами кажутся на вид.

А в особливом ларчике лежит

От Авраамовой овцы плечо.

"Внемлите, - восклицаю горячо,

Коль эту кость опустите в родник,

То, захворай у вас овца иль бык,

Укушены собакой иль змеей,

Язык омойте ключевой водой

И здравы будут. - Дале молвлю я:

От оспы, парша, гною, лишая

Излечится водою этой скот.

Внимай словам моим, честной народ..."

(Пролог продавца индульгенций)

1 Алчность - корень всех зол (лат.).

Рассказы книги очень разнородны, и для удобства обозрения их можно группировать в разных разрезах. Очень большая по объему группа - это "старинных былей, благородных сказок, святых преданий драгоценный клад". Это заимствованные Чосером или подражательные рассказы юриста, монаха, врача, студента, сквайра, игуменьи, второй монахини. Пародийны и заострены, как оружие борьбы против прошлого, рассказ Чосера о сэре Топасе, рассказы рыцаря, капеллана, ткачихи. Сатирично даны многие фигуры "Общего пролога", в особенности служители феодальной церкви и мельник; сатиричны прологи продавца индульгенций и пристава, рассказы слуги каноника, кармелита и пристава. Характер нравоучения носит притча о трех повесах в рассказе продавца индульгенций, рассказ эконома. Часто эти назидания тоже приобретают пародийный и сатирический тон в поучениях пристава, кармелита, в "трагедиях" монаха или в рассказе о Мелибее.

Четыре рассказа так называемой "брачной группы" - это как бы диспут, в котором обсуждаются и пересматриваются старые взгляды на неравный брак. Открывает этот диспут Батская ткачиха, проповедуя в своем прологе полное подчинение мужа жене и иллюстрируя это своим рассказом. Рассказы студента о Гризельде и купца об Януарии и прекрасной Мае подходят к вопросу с другой стороны, а в рассказе франклина тот же вопрос разрешается по-новому, на основе взаимного уважения и доверия супругов. Диспут этот назревал и раньше уже - в рассказе мельника о молодой жене старого мужа, в рассказе шкипера про обманутое доверие, в сетованиях Гарри Бэйли. И он не затихает до самого конца книги, вспыхивая в рассказе эконома как тема раскаяния в поспешной каре за неверность.

Всего самобытнее, свободнее по трактовке, ярче и ближе всего к народной жизни основная группа самостоятельных рассказов Чосера. Хотя кое в чем рассказы мельника, мажордома, шкипера, кармелита, пристава обязаны ходячим сюжетам фабльо, но основная ценность их в том, что это мастерски развитые Чосером реалистические новеллы.

Фабульному мастерству Чосер учился у французских труверов. Но фабльо, эти смешные, жестокие и подчас циничные анекдоты, под его пером становятся неузнаваемыми. Фабльо Чосера уже не анекдот, а новелла характеров. Чосер гуманизирует жестокий французский анекдот и населяет фабльо живыми людьми, в которых, при всей их грубости, он рад отметить все человечное.

Демократический гуманизм Чосера - это не гелертерский кабинетный гуманизм аристократа науки, а простая и сердечная любовь к человеку и к лучшим проявлениям человеческой души, которые способны облагородить самые неприглядные явления жизни. Много высоких и верных мыслей об "естественном человеке", о благородстве не унаследованном, а взятом с бою, о новом чувстве человеческого достоинства Чосер приводит и в рассказе Батской ткачихи, и в рассказе франклина, и в проповеди священника, и в особой балладе "Благородство", но эти мысли неоднократно возникали и до и после Чосера. В искусстве, пока подобные декларации не нашли художественного воплощения, "слово без дела мертво есть". Но живое, творческое дело Чосера создало то, чем и поныне жива английская литература, то, в чем особенно ярко сказалась ее самобытность.

Знание Чосером жизни - это не равнодушные наблюдения исследователя. Любовь его к человеку не сентиментальна и не слезлива. Его смех не бездушная издевка. А из сочетания такого знания жизни, такой любви к человеку и такого смеха возникает у Чосера сочувственная всепонимающая улыбка.

"Все понять - все простить", - говорит поговорка. В этом смысле Чосер действительно многое прощает. В этом смысле гуманистичен и пролог Батской ткачихи, как трагедия стареющей жизнелюбивой женщины, и рассказы мельника и купца о молодой жене старого мужа, хотя Чосер в этих рассказах отнюдь не закрывает глаза на суровую правду жизни.

Вложив в уста оксфордского студента очень подходящий для него рассказ о безропотной страстотерпице Гризельде, Чосер берет под сомнение поступок матери, жертвующей детьми в угоду супружеской покорности. Он делает это уже от своего имени в особом послесловии, вспоминая при этом Батскую ткачиху:

Гризельда умерла, и вместе с ней

В могильный мрак сошло ее смиренье.

Предупреждаю громко всех мужей:

Не испытуйте ваших жен терпенье.

Никто Гризельды не найдет второй

В своей супруге, - в этом нет сомненья.

(Перевод О. Румера)

Все средневековые представления о браке, покорности, о божеском воздаянии, о правах, обязанностях и достоинстве человека - все вывернуто наизнанку и основательно перетряхнуто. Исповедь Батской ткачихи написана в тонах грубоватого фарса, а в то же время она по существу трагична, такой исповеди не мог бы создать ни один средневековый автор.

Ситуации фабльо часто рискованны и требуют "подлого языка", но у Чосера все это омыто наивной и свежей грубостью народных нравов его века. "В то время был обычай в Альбионе по имени все вещи называть", - говорил Вольтер, а тем, кого это все же коробит, Чосер прямо заявляет: "Добра скоромного в сей книге целый воз. Что в шутку сказано - не принимай всерьез".

В другом месте он обращается к своему читателю с призывом: "Зерно храни, а шелуху откинь". Шелуха чосеровских фабльо - некоторая их анекдотичность и грубость - это дань жанру и дань веку. А здоровое зерно это то новое, что мы в них находим: меткий и ядреный народный язык; здравый смысл, уравновешенный трезвым, насмешливым критицизмом; яркое, живое, напористое изложение; к месту пришедшаяся соленая шутка; искренность и свежесть; всеоправдывающая сочувственная улыбка и победоносный смех. Легко спадающая шелуха не может скрыть озорного, бодрого задора и беззлобной насмешки над тем, что осмеяния достойно.

И все это служит Чосеру средством для изображения земного человека его времени, уже вдохнувшего первые веяния приближавшегося Возрождения, но еще не всегда умеющего осознать и закрепить свойственное ему "жизнерадостное свободомыслие" в отвлеченных терминах и понятиях.

Все у Чосера дано на противоречии контраста. Грубость и грязь жизни подчеркивают нарождающуюся любовь, увядание - тягу к жизни, жизненные уродства - красоту юности. Все это происходит на самой грани смешного. Смех еще не успевает стихнуть, слезы не успевают навернуться, вызывая этим то смешанное и хорошее чувство, которое позднее определено было в Англии как юмор.

...Композиционное мастерство Чосера проявляется прежде всего в его умении соединять как бы несоединимое. С великолепной непринужденностью он изображает своих разноликих спутников, и постепенно из отдельных штрихов возникает живой образ человека, а из накопления отдельных портретов картина всего средневекового общества Англии.

"Кентерберийские рассказы" пестры и многоцветны, как сама жизнь, временами яркая, временами тусклая и неприглядная. Многие рассказы, сами по себе малоценные, в общем контексте приобретают смысл и находят свое место именно через контрастное сопоставление.

Именно это композиционное новаторство Чосера позволило ему разрешать в реалистической доминанте все противоречивые звучания книги. Именно поэтому даже фантастические, аллегорические и нравоучительные рассказы реалистически оправданы, как вполне, а иной раз и единственно возможные в устах данного рассказчика.

Основную фабулу рассказа Чосер излагает точно, сжато, живо и стремительно. Примером этого может служить конец рассказа продавца индульгенций о трех повесах, конец рассказа капеллана о погоне за лисом, вся сложная фабульная ткань и стремительная концовка рассказа мельника.

Чосер сдержан и скуп как рассказчик, но когда это надо для обрисовки его персонажей, он искусно и любовно рисует и горницу Душки Николаса, и лачугу вдовы, хозяйки Шантиклера, и превосходную жанровую сценку прихода монаха-сборщика в дом своего духовного сына Томаса.

Чосер, вообще говоря, избегает длинных самодовлеющих описаний. Он борется с ними оружием пародии, или сам одергивает себя: "Но кажется, отвлекся я немного", - или же отделывается шутливой отговоркой:

Что толку останавливаться мне

На том, какие блюда подавали

Иль как рога и трубы как звучали.

Ведь так любой кончается рассказ:

Там были яства, брага, песни, пляс.

Но когда это необходимо для уяснения характера рассказчика, Чосер ради этой основной цели поступается всем, даже любезным ему лаконизмом. Основную фабулу, лаконичную и стремительную, Чосер окружает, в духе средневековья, бесконечной вязью неторопливых рассуждений и поучений и клочковатой пестрядью шутливых пародийно-нравоучительных или сатирических интермедий. Все это он подчиняет характеру рассказчика, а самый рассказ включает в раму большой эпической формы. Повествование у Чосера течет с неслыханной по тем временам непринужденностью, свободой и естественностью. В результате эту книгу Чосера выделяет яркость и реализм изображения, богатство и выразительность языка; когда надо, лаконизм, а когда надо, чисто раблезианская преизбыточность и смелость.

"Читайте Шекспира, - писал Пушкин Н. Раевскому. - Вспомните - он никогда не боится скомпрометировать свое действующее лицо, он заставляет его говорить со всей жизненной непринужденностью, ибо уверен, что в свое время и в своем месте он заставит это лицо найти язык, соответствующий его характеру". Так поступал до Шекспира и Чосер.

Знаменитый английский историк Джон Роберт Грин в своей оценке Чосера говорит о нем следующее: "В первый раз в английской литературе мы встречаемся с драматической силой, не только создающей отдельный характер, но и комбинирующей все характеры в определенном сочетании, не только приспосабливающей каждый рассказ, каждое слово к характеру той или другой личности, но и сливающей все в поэтическом единстве".

Именно это широкое, истинно поэтическое отношение к действительности позволило Чосеру стать, по определению Горького, "основоположником реализма".

Порожденный своим бурным и кипучим веком, Чосер никогда не претендовал на роль летописца, не собирался писать историю своего времени; и тем не менее по "Кентерберийским рассказам", как и по "Видению о Петре Пахаре" Ленгленда, историки изучают эпоху.

Пережив войну, чуму и восстание, Чосер в "Кентерберийских рассказах" неохотно и мельком вспоминает о них, - это события, которые еще слишком свежи у всех в памяти и ежечасно грозят возвратом. Но зато уже по "Общему прологу" можно составить точное представление о том, как одевались, что пили и ели, чем интересовались и чем жили англичане XIV века. И это не безразличное скопление случайных деталей. Нет! Чосер безошибочно отбирает самые характерные предметы обихода, в которых закреплены вкусы, привычки и повадки владельца. Потертый кольчугой, пробитый и залатанный камзол рыцаря по одной детали сразу определяешь эту слегка архаичную фигуру, как бы сошедшую со страниц героического эпоса. Ведь этот опытный и умелый военачальник - в то же время рыцарь-монах, сочетающий скромность по обету с некоторой лукавой чудаковатостью, сказавшейся и в тонкой иронии его рассказа. А пышное одеяние сквайра - это атрибут нового придворно-турнирного, галантного рыцаря, уже не Роланда, а Ланселота. А затем фермуар с девизом "Amor vincit omnia" 1 рясофорной жеманницы-аббатисы, большой лук йомена - словом, те вещи, через которые Чосер показывает человека и его место в истории.

1 Любовь все побеждает (лат.).

Дальше мы узнаем, чем занимались эти люди, и опять-таки - это скупое и точное описание самых существенных черт их профессионального труда. Таковы портреты врача и шкипера, юриста и продавца индульгенций. То, что не уложилось в прологе, Чосер дорисовывает в рассказах об алхимике, о монахе-сборщике или приставе церковного суда. Бегло обрисовав купца в прологе, Чосер в рассказе шкипера показывает сборы купца на ярмарку и его взгляды на "трудный промысел" торговли. Так через профессию Чосер рисует опять-таки облик всего человека.

Как-то раз собрался

Купец тот в Брюгге, где намеревался

Товаров закупить, и, как обычно,

Слугу в Париж отправил, чтоб тот лично

Звал гостем в дом к нему кузена Жана.

Другие гости не были им званы:

С кузеном и с женой купец втроем

Хотел побыть пред длительным путем.

А брата Жана отпускал без страха

Аббат повсюду: был среди монахов

Всех осторожнее и всех хитрей

Наш братец Жан. Гроза монастырей,

Он собирал для ордена доходы

Иль выяснял причину недорода.

Он в Сен-Дени приехал утром рано.

Встречали с радостью милорда Жана,

Любезного кузена и дружка.

Привез монах два полных бурдюка

(Один с мальвазией, другой с вернейским)

И дичи к ним, - монах был компанейский.

И на два дня пошел тут пир горой.

На третье утро, хмель стряхнувши свой,

Чем свет, весь в предвкушении дороги,

Купец затеял подводить итоги,

Подсчитывать доходы, и расход,

И барыши за весь минувший год.

Вот разложил он на большой конторке

Счета, и книги, и мешочков горки

С дукатами, с разменным серебром,

И столько он скопил своим трудом,

Что, запершись, чтоб счету не мешали,

Он все считал, когда уже все встали,

А все еще была наличность неясна.

(Рассказ шкипера)

Уже в некоторых портретах пролога обнаружено поведение и характер человека. Мы хорошо представляем себе рыцаря и священника как людей долга и жизненного подвига, а бенедиктинца и франклина - как жуиров и прожигателей жизни; юриста, эконома и врача - как ловкачей и дельцов. А дальше поведение Ворюги Симкина существенно дополняет и углубляет лишь внешне колоритный Образ мельника в "Общем прологе". Тонкий и сложный психологический рисунок пролога Батской ткачихи делает эту бой-бабу одним из самых живых образов Чосера. Так через поведение и поступки Чосер дорисовывает облик человека.

Чосер никогда не схематизирует и не обобщает. Однако исчерпывающее и точное знание людей и событий своего времени позволило ему безошибочно находить именно ту нужную черту, именно то самое нужное ему точное слово, которое иной раз с успехом заменяет пространные описания.

Когда за столом таверны "Табард" собрались рыцарь, йомен, сквайр, купец и шкипер, - они оказались живым воплощением Столетней войны. Скромный рыцарь вел их к победе. Выносливость, стойкость и могучий лук йомена решали исход сражений. Сквайр, доблестно сражаясь под началом отца, в то же время расточал рыцарскую славу в грабительских наездах на богатые города Фландрии и проматывал военную добычу на дорогие французские наряды. Ведь, в отличие от старого рыцаря, он выгодный клиент купца. Сам купец - истинный вдохновитель походов: стремясь обеспечить торговлю с Фландрией, он платит налоги королю, но хотел бы расценивать это как жалованье сторожу, с которого он требует, чтобы "охранялись воды" на главной дороге морской торговли. Наконец, шкипер - это вор и капер, выбрасывающий пленных за борт и торгующий захваченным товаром. Делая это, он только творит волю пославшего, приказ достопочтенного купца-арматора, который не прочь держать на службе такого разбойного шкипера, закрывая глаза на его подвиги и с барышом торгуя его добычей. Роли были точно установлены и поделены уже во времена Чосера. Рыцарь со сквайром и йоменом завоевывали рынки, купец эти рынки прибирал к рукам, шкипер возил товары купца, а при случае и добывал их силой для своего хозяина. Так несколько штрихов в пяти портретах пролога дают очень точное представление о характерных чертах большого исторического процесса.

Как человек переломной эпохи, Чосер не мог не задумываться над происходящим. Даже в объективных и улыбчивых "Кентерберийских рассказах" мы то и дело встречаем скорбные и негодующие слова о царящем повсюду насилии и корысти. Насилие - это страшное наследие прошлого, корысть - это новая язва продажного и бесстыдного века.

Мы читаем о вымогательствах монаха-сборщика и пристава церковного суда, чинимых с благословения его патрона викария. Читаем осторожные, но прозрачные намеки на произвол и беззакония тех, кого Чосер в рассказе пристава называет венценосными гневливцами. Призыв в рассказе капеллана: "Страшись, владыка, приближать льстецов!" - или такие отождествления в рассказе эконома:

Тиран воинственный иль император

С разбойником, как брат родимый, схож,

Ведь нрав у них по существу все то ж...

Лишь от разбойника поменьше зла,

Ведь шайка у разбойника мала,

наконец, предостережение тиранам в "трагедиях" монаха о том, что их ждет участь Креза или Навуходоносора, - в устах очень мягкого и терпимого Чосера все это достаточно недвусмысленно.

"Бедный священник" в "Кентерберийских рассказах" призывает в своей проповеди следовать естественному праву, по которому и господа и слуги равны перед господом и несут в отношении друг друга разные, но равно неизбежные обязательства.

А в балладе "Великое шатание", написанной много лет спустя после разгрома народного восстания и в самый разгар феодальных усобиц и всяческих беззаконий, сам Чосер говорит, что источник бед - это корысть и насилие, и призывает владыку исполнить свой долг - защитить слуг своих от корыстного насильника-феодала и не вводить их в искушение, подвергая чрезмерным испытаниям их преданность.

Кого-кого, только не создателя "Кентерберийских рассказов", можно упрекнуть в брюзжании и пессимизме. И действительно, у него было вполне достаточно объективных оснований, чтобы назвать происходившее в эти годы "Великим шатанием".

К концу XIV века уже в полной мере сказались отрицательные последствия пережитых Англией потрясений. Не улеглась еще разруха, вызванная чумой и разгромом крестьянского восстания. Недолгая героическая пора первого периода Столетней войны миновала. Несмотря на отдельные блестящие победы, дела англичан во Франции шли плохо. Отдельные французские отряды под предводительством талантливого организатора сопротивления Бертрана Дюгеклена местами уже поколачивали завоевателей, которые не в состоянии были десятилетиями держать в подчинении непокорившуюся страну. Для англичан война теряла всякую цель и смысл, кроме грабежа и обогащения: английские каперы грабили на море, а отбившиеся от войск "вольные компании" - на суше; но недавно достигнутое военное могущество Англии уже пошатнулось. Бретонские и нормандские корсары стали угрожать морским путям Англии, жизненному нерву ее зарождавшейся торговли шерстью. Более того: враги грозили высадкой на английских берегах. В начале 70-х годов при одной вести о сборах французского десанта смятение охватило всю Англию, и неизвестно, чем бы кончилось дело, если бы первоочередные задачи во Фландрии не отвлекли внимания французов.

Внутри страны углублялся всеобщий моральный упадок. Надо всем властвовала "Госпожа Взятка". Разгорались придворные интриги - начало той борьбы за власть, которая в XV веке привела к братоубийственной династической войне Алой и Белой розы.

Короли казнили феодалов. Феодалы свергали королей. "Черного принца" победителя французов - сменил "Делатель королей" граф Уорик. Эдуарда III и Генриха V - Ричард III. Поистине можно было сказать словами Шекспирова Ричарда II: "Везде убийства... Смерть царствует в короне королей".

Трезво и безрадостно оценив в "Великом шатании" настоящее, Чосер от мерзости корыстливого века в поэме "Былой век" уносится мыслью в "Aetas prima", в "Золотой век" безмятежно патриархальных отношений, когда царили на земле мир и справедливость, человек следовал естественному праву и не был еще добыт из недр источник корысти - драгоценный металл.

Все сказанное в "Былом веке" перекликалось во времена Чосера с действительностью как лично пережитое и выстраданное. Более того: многие строки "Былого века" почти текстуально совпадают с мятежными народными песнями 1381 года, песнями Джона Болла, "Джека-возчика", "Джека-мельника", "Джека-певца" про то, что "зависть правит, гордость и коварство, и праздности настало ныне царство", что "обман и насилье владычат кругом, а правда и совесть у вас под замком".

В "Кентерберийских рассказах" Чосер нигде прямо не обнаруживает своего отношения к историческим событиям, но и здесь по его отношению к людям можно определить и его собственную позицию. Наследие прошлого для Чосера - это прежде всего наглое насилие и тиранство разбойных баронов и их сюзеренов, это аскетическая мертвящая схема, это косная мысль схоластической псевдонауки алхимиков и астрологов-врачевателей, это льнущая к церкви шатия тунеядцев и прихлебал. Но его трогает в лучших людях прошлого их светлая вера и умиленность, их нравственная твердость и чистота. Он идеализует бескорыстие и простую сердечность рыцаря и клерка, пахаря и бедного священника. Он хочет сохранить этих людей для настоящего такими, какими он хотел бы их видеть. Ему по душе эти чудаковатые праведники, но вся беда в том, что логика художественной правды обнаруживает их нежизненность и нежизнеспособность. На очереди были люди не этого типа, а ворюга мельник, ростовщик-купец, шельма юрист, проныра эконом, обдирала управитель, бой-баба ткачиха и другие стяжатели "Кентерберийских рассказов". Все они гонятся прежде всего за материальными благами и добиваются их любыми средствами. Все они сложились еще до Чосера, но только сейчас, в пору разрухи, освободясь от тугой узды средневековья, от всякой моральной сдержки и распоясавшись, они забирают силу и становятся угрожающе активны. Они становятся типичными ("ведь честный мельник, где его сыскать?") и не предвещают в будущем ничего хорошего.

Говоря о "действительном ходе развития", в условиях которого феодальный строй сменялся строем капиталистическим, Маркс пишет в "Экономическо-философских рукописях 1844 г." о том, что на данном историческом этапе неизбежно должны были взять верх "движение... над неподвижностью...", "стяжательство - над жаждой наслаждений...", "изворотливый эгоизм просвещения - над... ленивым и фантастическим эгоизмом суеверия..." 1; о том, что "необходимо, чтобы неподвижная монополия превратилась в подвижную и беспокойную монополию, в конкуренцию, а праздное наслаждение плодами чужого кровавого пота - в суетливую торговлю ими" 2. Кого могли предпочесть люди XIV века? Кто лучше: грабитель-феодал или кровосос-купец? В сущности, оба хуже, но грабитель был рецидивистом, а кровосос еще не проявил себя в полной мере.

1 К. Маркс и Ф. Энгельс. Об искусстве, т. 1. М., "Искусство", 1976, стр. 173.

2 К. Маркс и Ф. Энгельс. Об искусстве, т. 1. М., "Искусство", 1976, стр. 171.

За стяжателями, при всей их мерзости, была тогда если не правда, то историческое оправдание: объективно именно они, как представители завтрашнего дня, делали во времена Чосера жизненно необходимое санитарное дело, как муравьи расчищая землю от феодального мусора. Но и в изображении Чосера они делали это далеко не чистыми руками, с тем чтобы вскоре намусорить на земле еще пуще прежнего.

Вот корни реалистически правдивой противоречивости характеристик Чосера с их резкой светотенью. Рыцарь у него праведный насильник - он крестоносец, истребляющий неверных; купец - дельный плут; шкипер - вор и пират, но он же храбрец и опытный моряк; пахарь - душа человек, но бессловесная кляча; священник - праведная душа и подвижник, но это еретик, лишенный воинствующего духа будущих пуритан.

Распределение красок и общий тон говорят о том, что часто, хотя бы и скрепя сердце, Чосер признает необходимость, но примириться с беспринципностью и беззастенчивостью он не может.

Местами кажется, что Чосер, рисуя своего стяжателя, ощущает новую реальную угрозу, но и в "Былом веке" и в "Великом шатании" он как первоочередную задачу подчеркивает необходимость стряхнуть феодализм. В уяснении того, как достигнуть этой цели, Чосер не опередил своего времени, не выработал какой-либо стройной положительной программы, не создал цельного образа нового человека. Он вместе со своим "бедным священником" разделяет наивные чаяния Петра Пахаря, что надо только убрать феодалов, побороть корысть и работать не покладая рук - и все будет хорошо. Разница со взглядами Ленгленда лишь в том, что Чосер не ждет небесного избавителя и возлагает все надежды на врожденное чувство справедливости и здравый смысл простого земного человека, который должен сам понять, что хорошо, что плохо.

Чосер не борец по натуре; если он и борется, то оружием смеха. Он не зовет на борьбу, но эта борьба подспудно идет на каждой странице его "Рассказов", подобно тому как неприметно протекала она во всей Англии на всем протяжении XIV-XV веков.

В результате ее ослабленными оказались феодалы и аскеты, лицемеры и хищники, а укрепилось жизнерадостное свободомыслие, жизненная сила и уверенность народа - словом, все то, что питало собой оптимизм Чосера. Вопреки всему тяжелому и грозному, достойному осмеяния и отвратительному, всему тому, что переживал и видел Чосер вокруг себя, тому, что он обличал в своих сатирических образах, надо всеми испытаниями и бедами, которым подвергалась его страна и о которых неоднократно упоминает Чосер, - надо всей этой неприглядной действительностью возникает бодрое, жизнеутверждающее творчество Чосера, порожденное верой в живучесть, силу и одаренность своего народа.

При таком характере историзма Чосера напрасно искать у него последовательное и прямое изображение событий или обоснованный анализ того сложного и противоречивого исторического процесса, который косвенно показан в "Кентерберийских рассказах". И однако они стали рупором, сохранившим для нас голос людей его времени, и зеркалом, отразившим их облик. Этого мы не найдем ни у одного из современных Чосеру английских писателей.

"Основоположник реализма" Чосер проносит по большим дорогам Англии свое чудесное зеркальце, и оно отражает точно и правдиво все, что попадает в его охват. В зеркале Чосера не отражены исторические катаклизмы, оно бы треснуло и выпало из его дрогнувшей руки, но, в меру для него возможного, оно дает больше - оно отражает людей, руками которых творилась история.

Радостное, полное света и движения творчество Чосера обнаруживает в нем большую жизненную силу и бодрость, которые не дали ему сломиться в испытаниях и невзгодах его бурного и страшного века. Однако из противоречий и хаоса предвозрождения возникает сложный и противоречивый облик самого Чосера. Ему вообще присуща раздвоенность человека переломной поры, который хочет сочетать лучшие моральные устои вчерашнего дня с внутренней раскрепощенностью, энергией и широтой как достоянием будущего. Еще не способный сделать бесповоротный выбор, он в то же время не может преодолеть эти противоречия, что оказалось по силам только могучему синтезу Шекспира.

В "Кентерберийских рассказах" Чосер как бы прочел отходную феодальной Англии, не скрывая при этом грусти по отдельным праведникам прошлого. В то же время его "Кентерберийские рассказы" были как бы приветственным словом людям нового времени, причем Чосер не замалчивал их слабостей и пороков.

Двоятся и разрозненные черты, из которых еще только складываются положительные образы Чосера. Из людей нового времени пока еще встречаются Чосеру чаще всего Санчо Пансы, вроде веселого трактирщика Бэйли. Из хороших людей прошлого вспоминаются всего охотнее люди не от мира сего - Дон Кихоты в обличии студента или даже праведного рыцаря. Только в идеализированной фигуре "бедного священника" краешком отражен деятельный подвиг современников Чосера и последователей Уиклифа.

Нередко обличает Чосер венчанных гневливцев, а также их льстецов и прислужников, но все же прекрасно сознает, что в данных условиях обличения эти тщетны: "Царей же наставлять остерегись, хотя б в аду они потом спеклись!"

Чосер не мог не видеть истинного и очень непривлекательного лица герцога Ланкастерского, но в отношении к нему он разделял иллюзии и близорукость Уиклифа, еще усугубленные неизжитой феодальной верностью своему покровителю.

Он тянется к познанию мира, но, как для всякого человека средневековья, это упирается в астрологию и алхимию. Правда, он осмеивает астрологию шарлатанов, прорицателей и врачевателей, и сам в "Трактате об астролябии" занимается практической инструментальной астрономией, наивно щеголяя своими познаниями в этой области, а в "Кентерберийских рассказах" то и дело дает сложные астрономические определения времени. Из астрологической медицины он стремится выделить здоровое зерно старого Гиппократова учения о темпераментах. Он обличает шарлатанов алхимиков, но обнаруживает глубокую заинтересованность в той технике алхимического эксперимента, которая целиком перешла в современную науку и способствовала познанию материи. Искренне и глубоко верующий человек, по-рыцарски страстный поклонник девы Марии и почитатель Франциска Ассизского, он в то же время свободомыслящий жизнелюбец и насмешливый скептик, когда дело касается догматов, мертвящих живую веру.

Все его творчество проникнуто "жизнерадостным свободомыслием" Возрождения. Но вольномыслие Чосера - это почти инстинктивное возмущение против аскетизма и догмы, это наивно оптимистическое отрицание мрака во имя света, это прежде всего жизнелюбие и жизнеутверждение. Только много позднее "жизнерадостное свободомыслие", углубленное новым гуманистическим содержанием, предстало как судорожный смех Рабле, горькая усмешка Сервантеса, титанические порывы мысли и чувств Марло и могучие, всеобъемлющие и скорбные прозрения Шекспира.

Во времена Чосера не достиг еще своего апогея тот яростный предсмертный отпор недобитого прошлого, который вызывал уныние Рабле, ярость Марло, раздумье Шекспира. Более того: далеко не во всей полноте раскрылись еще возможности человека Высокого Возрождения, который обрел себя и осознал свою мощь в открытой борьбе с косными силами феодального прошлого и рука об руку с друзьями и единомышленниками. А ведь именно такого общения и такой среды не хватало Чосеру.

И все же, при всех оговорках, Чосер был для своего времени художником нового типа. В его творчестве уже нарушены окостенелая сословная замкнутость и схематизм средневекового мировоззрения. Их сменяет борьба с косной традицией, критический подход к феодальному прошлому и настоящему и тревожное вглядывание в еще неясное будущее.

Те качества, которые раньше считались неотъемлемым достоянием высшего сословия - феодалов: доблесть, благородство, самопожертвование, подвиг, чувство собственного достоинства, воспитанность, развитой ум, - все это у Чосера становится доступным для всякого хорошего человека. Чувством собственного достоинства обладает не только мудрый военачальник-рыцарь, но и знающий себе цену Гарри Бэйли. Внутренним благородством наделены в рассказе франклина не только родовитые Арвират и Аврелий, но и безродный ведун и философ.

Уже и ранее раскрывался в искусстве средневековья внутренний мир человека, но чаще всего это было пассивное созерцание, выполнение божьей воли, ее предопределения или хотя бы велений судьбы. У Чосера человек хозяин своей судьбы и борется за нее. Внутренний мир его раскрывается не в размышлениях, а в действенном общении с другими людьми.

Человек у Чосера не однопланная схема, не носитель отвлеченных качеств. И внешний облик, и мысли, и поведение, и все происходящее с человеком служит Чосеру для раскрытия его характера во всей его многосторонности и противоречивости, и люди его - это динамичные, живые характеры.

Как и Шекспир, Чосер не выдумывал чего-то абстрактно нового, а различал многое из того, что было заложено в характере его народа и что раскрылось позднее в его истории. Чосер борется со средневековой традицией, но принимает из нее в порядке преемственности некие обязательные элементы исторической и культурной необходимости. Обогащенные элементами новой мировоззренческой и художественной свободы, они входят в его творчество уже в новом качестве и кладут начало новой, Чосеровой традиции.

Эта традиция складывалась не сразу и вполне органично, поскольку в своем творчестве Чосер выразил некоторые из существенных сторон национального характера: тягу к трезвой реальности, несгибаемую силу и уверенность в себе, оптимизм и чувство собственного достоинства - качества, особенно закалившиеся в успешной борьбе с феодализмом. В области художественного мастерства это проявлялось в свободном распоряжении материалом, в дерзком совмещении страшного и смешного, грустного и веселого, низменного и высокого, поэтичного и обыденного; наконец, в своеобразном характере гротеска и в чисто английском юморе.

После Чосера черты эти были гениально развернуты Шекспиром, особенно в светлом, комедийном плане, который неотъемлемой частью входит и в его трагедии и составляет их земной, фальстафовский фон.

А вслед за Шекспиром те же черты возникают у Фильдинга, в контрастной обрисовке людей и в контрастном построении романа, а также в комических похождениях его героев на больших дорогах жизни.

Чосер вдохновлял Вальтера Скотта, когда тот в "Айвенго" воскрешал людей и нравы английского средневековья. Смоллет и Диккенс унаследовали от Чосера внешнюю характерность персонажей, иногда сужая при этом живые образы Чосера до гротескных масок своих чудаков.

Конечно, Чосер не исчерпывает собой всех истоков и путей английского реализма. Не от него исходит творчество Мильтона, Дефо и Свифта. Тут лишь начало одного из путей, по которому развивался в Англии демократический бытовой реализм. Тут истоки "комической эпопеи" и начало "эпоса большой дороги", отсюда намечается поворот к роману и комедии характеров. Здесь прообразы людей, типичных для одного из обличий родины Чосера, для "зеленой Англии", для "старой, веселой Англии" Диккенса и Шекспира.

Со всеми поправками на время и на вовсе не трагическое мировосприятие Чосера надо признать, что были основания у английского исследователя Коултона, когда он утверждал, что "после Шекспира Чосер самая шекспировская фигура в английской литературе". И недаром, когда думаешь о Чосере, вспоминаются слова из Гамлета: "Ученого, придворного, бойца - взор, меч, язык". Но и это емкое определение не охватывает всего Чосера. Придворный поэт и таможенный надсмотрщик, книгочий и жизнелюбец, участник войн и мирных переговоров, завсегдатай ярмарок и паломничеств и прежде всего зоркий художник, он знает народную жизнь не как ученый, не как придворный. Он смотрит на жизнь не с узкосословной точки зрения, не только как эсквайр Эдуарда III и горожанин лондонского Сити. Одновременно он сын своей страны, культурный европеец, стоящий на уровне своей эпохи, и художник, намного опередивший в Англии свой век.

Его по праву можно считать первым реалистическим писателем Англии и первым, да, пожалуй, и единственным, представителем начальной стадии английского Возрождения, которое только в творчестве Марло и Шекспира достигло зрелости и полного расцвета.

1946

Роберт Льюис Стивенсон

1

Роберт Льюис Бальфур Стивенсон (Robert Louis Balfour Stevenson, 1850-1894) родился в Эдинбурге в семье шотландского инженера. Многое способствовало тому, чтобы из него сложился писатель-романтик особого, своеобразного склада.

С одной стороны, суровые традиции семьи кальвинистов, практическая профессия четырех поколений предков-инженеров, эдинбургская школа, готовившая из Стивенсона тоже строителя, наконец, дух века Милля и Спенсера, которых Стивенсон внимательно читал.

С другой - известная романтичность занятия его предков (они были инженеры, но строители маяков, о которых сам Стивенсон говорит как о "фантастике из камня и цемента"); отец - инженер, мечтатель и фантазер, своими рассказами волновавший воображение сына, а позднее с увлечением принимавший его вымыслы; няня (Камми его стихов), с детских лет открывшая мальчику мир шотландских народных песен и преданий; наконец, болезненность Стивенсона, закрывшая ему путь к практической деятельности и позволявшая лишь в мечтах жить деятельной жизнью.

"Детство мое, по правде сказать, было безрадостное, - вспоминает Стивенсон. - Жар, бред, бессонница, тягостные дни, нескончаемые ночи". Мальчик много болел; казалось, что он не выживет. Любимым занятием его в детстве был кукольный театр, фигурки которого, нарисованные популярным рисовальщиком того времени Скэльтом, открывали ему чудесный, заманчивый мир. "Мир был тускл, пока он [Скэльт] не раскрыл мне его; нищий, грошовый, бескрасочный мир, весь расцветившийся его романтикой".

Стивенсона по традиции пытались сделать строителем маяков. Он проходил соответствующую подготовку. В 1871 году написал работу о "Новом виде перемежающегося света для маяков" ("A New Form of Intermittent Light for Lighthouses"), за которую получил серебряную медаль от Королевского Эдинбургского общества. В 1873 году представил туда же доклад о "Термическом влиянии лесов" на образование туманов. Однако он сознавал, что инженера из него не выйдет, и, уступая желаниям отца, обещал получить квалификацию юриста. В 1875 году, сдав все положенные экзамены, он удостоен был звания адвоката, но юристом так и не стал. Болезненность ребенка уже перешла в чахотку, открылось кровохарканье, на всю жизнь обычным состоянием Стивенсона стало недомогание и слабость. Жить в суровом климате Шотландии ему было запрещено, и врачи отправили его на Ривьеру. До 1879 года Стивенсон живет главным образом во Франции. Именно тут сказалась его склонность к вольной, бродяжьей жизни артиста. "Не принимайте к сердцу мои исчезновения, - пишет он матери. - Поймите, что я до конца дней моих буду бродяжить". Тут же развилась и оформилась его давняя тяга к литературе. Еще шестилетним мальчиком он сочинял для семейного литературного конкурса "Историю Моисея", записанную с его слов матерью, а лет с тринадцати-четырнадцати он уже начал писать. Ранние его литературные опыты не сохранились, но известно, что он пробовал силы в различных жанрах и стилях. Так, им написаны были философская поэма "Каин" и рассказ в стихах "Робин Гуд" - "в духе Китса, Чосера и Морриса", трагедия "Монмаус" в духе Суинберна, подражания очеркам Хэзлитта, Рескина и т. д. В начале 70-х годов он написал несколько очерков, а в 1878 году вышла первая книга его путевых впечатлений о скитаниях по Франции.

Тем временем, в 1876 году, в колонии художников близ Фонтенебло, он встретился с миссис Фанни Осборн, которая приехала в Европу, чтобы дать образование своим детям. Она была родом из Калифорнии, обаятельный, пылкий, даровитый человек, с задатками художника и литератора. С первой встречи определились их отношения со Стивенсоном, однако она смогла получить развод и стать его женой только после длительного и тягостного бракоразводного процесса. В 1879 году, вернувшись хлопотать о разводе в Калифорнию, она тяжело заболела. Стивенсон, бросив все, поспешил к ней. Не желая ни у кого одолжаться, а также ища новых впечатлений, он пересек океан на эмигрантском судне и с эшелоном эмигрантов проехал через все Соединенные Штаты. Волнения и дорожные невзгоды вызвали острую вспышку болезни. Несколько месяцев Стивенсон был на краю смерти. Наконец он немного оправился, развод был получен, и в 1880 году был оформлен его брак с Фанни Осборн. Фанни стала его верным другом, женой и вдохновительницей многих его литературных замыслов, а пасынок его, Ллойд Осборн, - соавтором нескольких его позднейших книг.

Болезнь оставила на этот раз неизгладимые следы. После возвращения в Европу Стивенсону пришлось сейчас же спасаться в высокогорный курорт Давос, а затем почти пятнадцать лет с небольшими просветами вести постельное существование больного, которое Стивенсон переносил очень бодро, наполняя свою жизнь напряженным литературным трудом.

Пришла литературная зрелость, и наконец, в начале 80-х годов, "Остров сокровищ", а позднее "Доктор Джекиль и мистер Хайд" принесли Стивенсону славу. Здоровье его не улучшалось. Смерть отца оборвала последние нити, связывавшие его с Шотландией, и он отправляется искать "не то чтобы здоровье, но хотя бы возможность жить, как живут все люди". Зафрахтовав яхту, Фанни увозит его на Таити и Гавайи. Затем два года Стивенсон на попутных судах плавает среди островов Полинезийского архипелага. Остановка в Австралии, в городских условиях Сиднея, приводит к новому ухудшению здоровья, приходится отказаться от надежды на возвращение в Англию, и Стивенсон в конце концов обосновывается в 1890 году в построенной им усадьбе Ваилима на одном из островов Самоанского архипелага, где он и проводит последние четыре года своей жизни, окруженный почтительным обожанием туземцев, окрестивших его почетным прозвищем "Туситала" - "Слагателя историй". "Мужчине пристало умирать борясь", - говорил он и умер над рукописью не законченного им романа "Уир Гермистон", 3 декабря 1894 года, на пороге сорок пятого года жизни. Его похоронили на холме над Ваилимой и на могиле написали три заключительные строки из его стихотворения "Реквием":

Под широким и звездным небом

Выройте могилу и положите меня.

Радостно я жил и радостно умер,

И охотно лег отдохнуть.

Вот что напишите в память обо мне:

Здесь он лежит, где хотел он лежать;

Домой вернулся моряк, домой вернулся он с моря,

И охотник вернулся с холмов.

(Подстрочный перевод)

Туземцы благоговейно охраняли холм. Они объявили его "табу" для охотников, чтобы птицы могли безбоязненно слетаться на могилу "Слагателя историй".

Почти все, что было здесь рассказано о жизни Стивенсона, можно проследить по целой серии его автобиографических произведений. Это прежде всего "Воспоминания и портреты" ("Memories and Portraits", 1888), затем "Злоключения юного Джона Никольсона" ("The Misadventures of John Nicholson", 1889), где нашли отражение его бурные студенческие годы и рискованные выходки, которые шокировали чопорное эдинбургское общество. Далее, это "Путешествие внутрь страны" ("An Inland Voyage", 1878), где описано путешествие, проделанное Стивенсоном и его другом по рекам и каналам Голландии, Бельгии и Франции, и "Странствия с ослом" ("Travels with a Donkey", 1879), описывающие скитания Стивенсона по Севеннам с вьючным осликом Модестиной. "Эмигрант-любитель" ("The Amateur Emigrant", книга издана посмертно в 1895 году) и "Через прерии" ("Across the Plains", 1892) рассказывают о впечатлениях и встречах его первой поездки через океан, а "Скваттеры Сильверадо" ("The Silverado Squatters", 1882) - о нескольких месяцах, проведенных с женой на заброшенном калифорнийском серебряном руднике. Наконец, книга "В южных морях" ("In the South Seas", 1900) сводит воедино его статьи и корреспонденции о скитаниях последних лет. Многочисленные, яркие и полные юмора письма Стивенсона представляют не только биографический, но и чисто литературный интерес, как блестящие образцы эпистолярного жанра.

2

Стивенсон рано осознал себя писателем. Он долго и упорно вырабатывал свои взгляды на назначение писателя и оттачивал свое литературное мастерство. "В детстве и в юности, - говорит он, - меня считали образцовым лентяем, но я все время был занят и поглощен своей целью: научиться писать. Я всегда держал в кармане две книги: одну я читал, в другой писал. Гуляя, я был занят тем, что подыскивал подходящие слова для того, что я видел. Так я и жил со словами".

Записная книжка у него была всегда с собою, материалами ее он пользовался и много лет спустя.

Первые из сохранившихся работ Стивенсона были написаны им в характерно английском жанре художественного очерка (essay). Именно в них складывались те взгляды на жизнь и искусство, которые позднее нашли художественное выражение в широко известных его беллетристических произведениях. Среди ранних очерков особенно показательны этюды об Уитмене и Торо.

В автобиографической записи Стивенсона о самом начале 70-х годов есть заметка: "Уитмен - гуманность... любовь к человечеству, чувство неравенства, оправдание искусства". Очерк об Уитмене был в основном написан Стивенсоном в 1873 году, в самую горячую для него пору творческого становления. Стивенсон приветствует в лице Уитмена литературу новой демократической страны и то, что сам Уитмен противопоставляет себя "феодальной литературе, литературе скорби". Стивенсон особенно ценит творчество Уитмена как литературу мужественную и бодрую, цель которой - облагородить народное сознание.

"Многие из нас, - говорит Стивенсон, - ведут такую жизнь, которую сами непременно осудили бы, если бы способны были оглянуться на нее". Общественная функция поэта, продолжает Стивенсон, это "тяжелая задача пробудить в этих людях сознание, заставить их понять, чем живут и они сами, и другие". Стивенсона привлекает бодрый оптимизм Уитмена, его приветствие всем, "у кого получается", его осуждение тех, кто беспричинно стонет и обескураживает других. "Смелая и страшная поэзия сетований Иова породила слишком много мелких подражателей. Но то возвышающее, что есть в грандиозном, теряется в мелочах, симфония, переложенная для фортепиано, звучит нудной истерикой... "Литература скорби", как называет ее Уитмен.... Это унизительное и болезненное явление. Молодые джентльмены с годовым доходом в триста - четыреста фунтов презирают с высоты своей грусти всех закаленных и мужественных людей, которые осмеливаются замолвить слово в защиту жизни... Плохой услугой было бы прививать такого рода культуру народу, который в большинстве своем состоит из неискушенных, но бодрых людей. Когда мы посылаем наших поэтиков взирать на пахарей и учиться у них мудрости, нам надо подумать и о том, что вынесут из этой встречи пахари... не лучше ли предоставить им жить по-своему, а не учить их слезливости? Лучше им обойтись без животворящих лучей культуры, если культура эта несет лишь усталые сомнения и расслабляющий сентиментализм...

Будем, по мере сил, учить народ радости и не будем забывать при этом, что уроки эти должны звучать бодро и воодушевленно, должны укреплять в людях мужество, по мере того как будет исчезать в них суррогат мужества безразличие".

"Однако, - продолжает Стивенсон, - Уитмен не ограничивается радужными сторонами жизни, он говорит о зле и горе как о чем-то почти желанном; так старый морской волк радовался, завидев на горизонте мачты вражеского корабля... Уитмен бодрит наш дух примерами героически выполненного долга и самопожертвования, но в то же время способен растрогать нас, показывая людей, нуждающихся в помощи и поддержке. Он умеет заставить наши сердца биться сильнее, воспевая подвиги, он пробуждает в них негодование, рассказывая о затравленном рабе, вызывает краску стыда, когда говорит о пьяной проститутке... Самый почтенный человек, читая Уитмена, не может не ощущать укора совести, ни одному павшему и отверженному человеку не отказано в его книгах в ласковом и ободряющем привете".

Оказывается, что из всего написанного Уитменом, может быть, больше всего волнует Стивенсона дневник или своего рода газета, которую составлял Уитмен в военных госпиталях гражданской войны 1861-1864 годов, - "эти затрепанные и засаленные тетрадки маленького формата, сложенные из листа бумаги и скрепленные булавкой", которые Уитмен наспех заполнял у постели раненых и в пылу только что пережитых событий.

"Едва ли это литература с точки зрения пуриста. Уитмен не обрабатывал этих заметок, но в них то и дело проступает верно схваченная человеческая черта, звучат последние слова умирающего солдата, встречается черновик письма, которое написал Уитмен его домашним, или деловая запись. Все это сжато, бьет прямо в цель, написано без претензий на литературную красивость - и все проникнуто истинным чувством, дает представление о настоящей жизни и показывает нам человека, любить которого великая честь для всех нас".

Этюд об Уитмене Стивенсон писал долго и напечатал только в 1879 году, после многих переработок. Первоначальная восторженная редакция при этом сильно поблекла под давлением очень недоброжелательной оценки Уитмена, свойственной редакторам, издателям и публике того времени. Об этом горько сожалел сам Стивенсон. В "Критическом предисловии" к сборнику "Люди и книги", куда вошел этюд, Стивенсон говорит об Уитмене, уже не считаясь с мнением "миссис Гренди", то есть мещанской публики и критики. Развивая мысль этюда о том, что "по заслугам оценить Уитмена может только тот, кто дорос до правильного понимания его слабостей", Стивенсон говорит теперь: "Недостатки Уитмена немногочисленны и мелки по сравнению с его поразительными заслугами". Стивенсон выражает сожаление, что когда он в своем этюде сделал попытку показать Уитмена в свете, приемлемом для миссис Гренди, то Уитмен невольно предстал как некий бык в посудной лавке... "Попытка согласовать мое уважение и любовь к автору и оставаться понятным публике, которая отказывалась признать его заслуги, внесла в мою работу тон, недопустимый для человека моего калибра по отношению к такому великану, как Уитмен", а это отношение в более поздней статье 1887 года "О книгах, которые повлияли на меня" определено так: "Листья травы" - это книга, которая для меня перевернула весь мир, сдунула и унесла паутину тысячи чопорных и ханжеских иллюзий, опрокинула ковчег лжи, вновь утвердила меня на твердом основании простых и мужественных добродетелей".

Пример с Уитменом очень показателен. Уже в ранней работе оглядка на буржуазного читателя привела Стивенсона к горькому признанию: "Такая осторожность несет в себе собственную кару: вместе с преувеличением жертвуешь и частицей правды".

Любовь к Уитмену Стивенсон пронес через всю свою жизнь. Его близкие вспоминают, как в последние дни на Самоа Стивенсон с увлечением читал, воодушевляя всех слушателей, стихи Уитмена.

В 1879 году, в наиболее бурный и страстный период жизни, ожидая в Сан-Франциско окончания бракоразводного процесса миссис Осборн, Стивенсон обращается к тому, кого он назвал "учителем Уитмена", - к Генри Торо. "Торо, - по словам Стивенсона, - явственно шепчет то, о чем оглушительно грохочет Уитмен". Вслушиваясь в этот шепот, Стивенсон и восхищается Торо и одновременно осуждает его аскетическую замкнутость, его постоянные "нет", его устранение от жизненных бурь. Стивенсон начинает неосновательно подозревать Торо в том, что тот "с холодной жестокостью ищет добра и с болезненным упорством добивается здоровья". Пуританин, вегетарианец, говорит он о Торо, и заявляет, что "настоящее здоровье обходится без диеты". Ему становится чужд человек, который для того, чтобы стать счастливым, подавляет в себе общечеловеческие чувства и привычки и тем самым отчуждает себя от людей. Это напоминает Стивенсону курильщика опиума. "Мы хотим от человека, чтобы он мог грудью встретить жизненные испытания, не чуждался мужской работы и сохранял при этом первоначальное и чистое наслаждение жизнью".

Словом, единственным пороком этого безупречного человека Стивенсон считает недостаток человечности, своеобразный эпикуреизм свободной бедности, наслаждение отказом. Сочувствие и помощь людям из принятого на себя долга, а не из внутренней необходимости.

Только когда Стивенсон дошел до отношения Торо к рабству, до поведения его в деле Джона Брауна, все его домыслы и построения повисли в воздухе, и он, по существу говоря, оборвал свою статью, когда ему лишь краешком стал раскрываться настоящий Торо. Это была первая из тех вещей, которые Стивенсон не дотянул. И все же он сам считал ее "одной из лучших своих статей". Может быть, потому, что она подвела его к порогу истины. Он сам понял, что нельзя оценивать человека только через его книги.

И когда Стивенсон смог поближе ознакомиться с обликом Торо и научился читать книги через человека, он понял ошибочность своей односторонней оценки. В "Критическом предисловии" к сборнику "Люди и книги" он отдает должное Торо. "Этот чистый духом, узкий мыслью, солнечно-аскетический Торо для меня обаятелен", - говорит Стивенсон, поняв, что Торо замкнулся в Уолден-Понде не только для самоусовершенствования, но и для того, чтобы по-своему служить человечеству. Стивенсон понял, что этот мудрец и отшельник был "горячим работником, душой и телом преданным тому благородному движению, которое, если бы нациям было доступно искупление, во многом искупило бы вину рабства...". "Сюда шел беглый раб, отсюда он выходил на дорогу к свободе". С другой стороны, ознакомившись ближе с жизнью Торо, Стивенсон понял, что его мнимый холодок - это маска на лице глубоко переживающего и страдающего человека. Стивенсон увидел в Торо "менее последовательного, чем ему раньше казалось, писателя, но более благородного человека".

И в этой двойной оценке, одинаково в осуждении и в признании, как в зеркале, виден облик самого Стивенсона.

3

Позднее тема устранения от жизни проходит в нескольких рассказах-притчах. В "Вилле с мельницы" ("Will o'the Mill") Стивенсон, показывая тщету самоограничения и ухода от жизни, не может заглушить собственной резиньяции инвалида. В "Сокровище Франшара" ("The Treasure of Franchard") он говорит, что дело не в сокровище, а в самом человеке. Проповедник умеренности, получив в свои руки богатство, становится расточителем, но его проповедь оказала свое действие на его маленького воспитанника, который осуществляет мораль не на словах, а на деле, похищая губительное сокровище у человека, не способного разумно им воспользоваться. Обреченный на постоянное самоограничение, при котором каждое творческое усилие отнимало у него большой кусок жизни, но не довольствуясь безнадежностью бальзаковской "Шагреневой кожи", Стивенсон создает наивный полинезийский вариант этой темы. Его притча "Бес из бутылки" ("The Bottle Imp", 1893) - это апофеоз любви и самопожертвования, спасающих от адских мук простодушного Кива и его жену Кокуа.

В 1881 году, на пороге своей литературной славы, Стивенсон пишет программную статью "Этика литературной профессии" ("The Morality of the Profession of Letters"). Он говорит об этой профессии: "Вот работа, достойная человека и достойная того, чтобы ее делать как следует". Он заявляет, что долг писателя "защищать угнетенных и защищать правду". Отмечая роль искусства в формировании народного языка, ума и характера, он утверждает, что писатель "может принести большое добро и причинить большой вред". Предмет литературы он считает делом далеко не безразличным: "Есть разряд явлений, которые всегда нужнее других. Именно этими явлениями и должна прежде всего заниматься литература".

В противовес приходо-расходной автобиографии Троллопа или ходовому в Англии суждению, что "литература- это вещь интересная для читателя и выгодная для автора", по мнению Стивенсона, литература - это занятие "интересное для писателя" и "полезное для человечества". Признавая слабость и неустойчивость отличительными признаками современных ему литературных вкусов, он говорил: "Когда нам станет лучше и мы вновь обретем равновесие духа, мы обратимся к серьезному творчеству, но сейчас нам нужно лекарство". А одним из видов добра, приносимого искусством, и лучшим лекарством Стивенсон считал радость: "Я считаю, что литература должна давать людям радость". Между тем натуралисты (Гиссинг, Мур и другие) лечили, как гомеопаты, - подобное подобным. Горе и мерзость жизни - показом еще большего горя и мерзости. Сильных это поднимало на борьбу, а слабых угнетало и обескураживало еще больше.

Стивенсон всегда считал, что писатель, не забывая о горе и зле и побуждая нас к их искоренению, в то же время должен говорить о добром, здоровом и прекрасном в жизни. Он должен "говорить о мудрых и добрых людях прошлого, чтобы воздействовать на нас их примером, но говорить о них правдиво и сдержанно, не замалчивая их недостатков, чтобы мы не отчаялись в себе и не судили слишком строго окружающих". Он хочет лечить от пессимизма непохожестью, контрастом: "Роман должен действовать на нервы, как перемена воздуха на усталое тело". Где искать эту радость и облегчение? "Мое отношение к жизни по существу комедийно и романтически комедийно..." "Как вам это понравится" для меня самое притягательное произведение нашей литературы, за ней следует "Буря" и "Двенадцатая ночь". Вот это в моем представлении и поэзия и правда... Комедия, которая, затрагивая ужас жизни, сохраняет красоту... смотрит на мир не одним глазом сострадания, но обоими глазами - сострадания и радости". И Стивенсон неоднократно повторяет слова Торо: "Какое право имею жаловаться я, не устающий восхищаться? "

Конечно, была в этом и доля ущербного оптимизма. Восхищение силой, свойственное слабым. Где было в конце XIX века искать радость и силу шекспировских комедий? Приходилось мириться с суррогатами: "Когда я смятен духом, занимательные вымыслы - вот мое прибежище... и тот, кто сочиняет их, для меня врачеватель души". Инвалид, которому закрыт был путь к деятельной жизни, он восторгается Гюго и Дюма, этими гигантами раблезианской складки, мощными работягами, чуть ли не сверхлюдьми. Он способен ребячески восхищаться рассказами о том, как Дюма и в самый лютый мороз обливается потом, как Гюго ест устрицы целиком, в раковине, и апельсины вместе с кожурой, как Бальзак сутками не отрывается от своей рукописи.

Стивенсон считал романтику неискоренимой потребностью человека. Он стремился писать такие книги, которые можно было бы рассказывать у походного костра или на томительной вахте, он стремился давать характеры четкие, яркие, жизненные, которые не забудешь всю жизнь, как не забудешь друга.

Это определило его выбор друзей, и в творчество Стивенсона, вместе с темой моря, авантюры, действия, вошли шотландцы горных кланов, моряки, "джентльмены искатели приключений" и "джентльмены искатели богатств". Он обратился к родной шотландской старине и к экзотике южных морей.

Но в то же время Стивенсон вменяет в обязанность писателю "правдивое изложение и добросовестное толкование", он считает, что надо говорить правду, как ее видишь, "иначе можно быть хуже, чем аморальным, можно быть неправдивым", и что "правда, высказанная человеку, не может повредить ему".

Правду, и только правду, но всю ли правду говорит Стивенсон? На примере со статьей об Уитмене обнаруживаются уступки Стивенсона вкусам миссис Гренди, и это не исключение. Так, например, Стивенсон обходил изображение любви и в объяснение этому уже в конце жизни писал: "До сих пор я сторонился сантиментов, а теперь предстоит попробовать. О боже! Конечно, Мередиту это по плечу, как было по плечу и Шекспиру", но, продолжает он, "при всей своей романтичности - я реалист и прозаик, - и фанатичный приверженец простейших физических состояний, просто и ощутимо выраженных, - отсюда и мои беды. Описывать любовь в том же духе, в каком я писал, например, усталость Дэвида Бальфура во время его скитаний по верескам, да это, мой дорогой сэр, было бы грубо - нестерпимо грубо! А с другой стороны, как же подслащивать?"

Требования искренности и полной правдивости, того, что так ценил Стивенсон у французских реалистов, приводили его к столкновению с предрассудками и предубеждениями английских буржуа. Островные фарисеи объявили безнравственными даже его "Сокровище Франшара" и "Бухту Фалеза". И Стивенсон, не желая подслащивать, выбирал чисто авантюрные темы, писал романы без героинь.

4

Стивенсон не выработал стройной эстетической системы, да и не стремился к этому. В его этюде "Фонтенебло" можно найти раздраженные выпады против "интеллигентных буржуа", которые готовы прожужжать все уши художнику, твердя о высоких целях и моральной роли искусства. Но не надо забывать отношения Стивенсона к лицемерной морали, что сказалось хотя бы в "Сокровище Франшара". Он считал, что "нет хорошей книги без морали", но, добавлял он, "мир широк и широка мораль". Он готов был объявить "Молль Флендерс" - "более здоровым и благочестивым чтением, чем путеводители по законченному эгоизму Мэтью Арнольда".

Стивенсон защищал в искусстве свободное проявление той морали, которую художник сам для себя выстрадал, но он ни в коем случае не хотел быть проповедником мещанской морали.

Он неоднократно декларировал свою "любовь к словам", свою "любовь к форме", но ведь он считал, "что вещь, сделанная плохо, плохая вещь во всех отношениях". Красота, формальное совершенство - это были для Стивенсона способы, которыми искусство могло приносить добро. "Услаждать - значит служить", - говорил он, а доставить эстетическое наслаждение может только настоящее, неподдельное, совершенное искусство. Отсюда, вслед за французами, Стивенсон так высоко ставил качество, с профессиональной честностью оттачивал свое мастерство.

Отсюда его упреки Вальтеру Скотту, которому "не хватало терпения описывать все то, что он видел", и Бальзаку, который "ничего не хочет оставить неразвитым и тонет во множестве кричащих и неслаженных деталей...". "Когда Бальзак дает волю своему темпераменту - как он хорош и силен! И все-таки где простота и ясность?"

Так вырастает и складывается художественная манера Стивенсона, далеко не всегда стройная и последовательная. Его любимым изречением было уитменовское: "Я себе противоречу? Ну что ж - противоречу!" Он считал, что художник должен создавать произведения искусства именно из противоречий жизни: "Есть свое время для танцев и свое время для плача, время быть грубым или чувствительным, аскетичным или чувственным; и если бы нашелся человек, который в своем произведении сочетал бы все эти крайности, каждую на своем месте и в верной пропорции, - это произведение стало бы шедевром этики столько же, сколько и искусства".

Романтик, пришедший на смену реализма, он романтическое искусство понимал очень широко, относя к нему и Робинзона Крузо и эпос. "Подлинное романтическое искусство, - говорил он, - претворяет все. Оно охватывает самые отвлеченные абстракции идеального, оно не отказывается и от самого земного реализма. Робинзон Крузо настолько же реалистичен, насколько и романтичен; обе эти стороны в нем развиты максимально и ни одна из них не пострадала". И далее: "В высших достижениях литературы драматическое и живописное, назидательное и романтическое живут совместно, по общему для них закону. Ситуации оживлены страстями. Страсти овеществлены через ситуацию. Ничто не существует раздельно, все неразрывно слито. Таково высокое искусство... Таков эпос и то немногое из прозы, что обладает эпической значительностью".

5

Внешний мир показан у него осязаемо. Романтика иногда предстает в реалистическом облачении, как романтика реально воспринятой вещи. Часто с детской непосредственностью он оживляет и поэтизирует самые простые вещи. Вот то, что в своем стихотворении он называет "Мои сокровища":

Те орехи, что в красной коробке лежат,

Где я прячу моих оловянных солдат,

Были собраны летом: их няня и я

Отыскали близ моря, в лесу у ручья.

А вот этот свисток (как он звонко свистит!)

Нами вырезан в поле у старых ракит;

Я и няня моим перочинным ножом

Из тростинки его мастерили вдвоем.

Этот камень большой с разноцветной каймой

Я едва дотащил, весь иззябнув, домой;

Было так далеко, что шагов и не счесть...

Что отец ни тверди, а в нем золото есть!

Но что лучше всего, что как царь меж вещей,

И что вряд ли найдется у многих детей,

Стамеска! - у ней рукоять, лезвие...

Настоящий столяр подарил мне ее!

(Перевод В. Брюсова)

Часто вещь (карта) была зерном, из которого возникали такие произведения, как "Остров сокровищ". Часто ситуация служила источником фабульного развития. Обстоятельства вызывали определенные действия. "Гений места и времени" предъявлял свои требования: "Некоторые тенистые сады вопиют об убийстве, некоторые заброшенные дома взывают о призраках; некоторые мели и рифы как бы нарочно приспособлены для кораблекрушения", - говорит Стивенсон, а один из его героев замечает: "Некоторые чемоданы приспособлены для сокрытия трупа".

Считая своим уделом фабульный роман и новеллу, Стивенсон неоднократно оживлял поразившую его воображение обстановку или ситуацию приличествующим месту событием. "Насколько мне известно, - говорил Стивенсон своему биографу Грэхему Бальфуру, - есть три, и только три способа написать рассказ. Можно взять фабулу и приспособить к ней характер, можно взять характер и выбрать события и обстоятельства, развивающие его, или, наконец, можно взять лишь определенную атмосферу и выразить ее через людей и действия. Вот, например, мои "Веселые ребята". Их я начал лишь с ощущением одного из островов западной Шотландии и постепенно развертывал рассказ, для того чтобы выразить то впечатление, которое навсегда произвело на меня это побережье".

Подобные взгляды определили промежуточное положение Стивенсона и привели его к столкновению почти со всеми господствующими литературными течениями его времени. Прежде всего ополчился он на эпигонов реализма. Говоря о реализме, обычно думают о Бальзаке и Теккерее, но в понимании современников Стивенсона "реализм" - это был натурализм: "злость и грязь" Гиссинга или "романы о повседневной жизни" Троллопа с их "натуралистическим перенапряжением деталей", с их ползучей обыденщиной.

"Теперешний английский читатель, - говорит Стивенсон, - не понимаю почему, презирает описания дел и событий, он приберегает свое восхищение для позвякивания чайных ложечек и рассуждений пастора. Считают искусным писать роман без фабулы или, по крайней мере, с фабулой, по возможности, скучной". Такого реализма Стивенсон не хотел. Он не считал себя вправе предлагать камень вместо хлеба. Пародируя стиль писателей-натуралистов, он цитирует: "Роланд подходил к дому. У дома были зеленые двери и ставни. На верхней ступеньке была железная скоба для чистки обуви" - и добавляет: "К черту Роланда и железную скобу! "

Бесфабульным, бескостным и дробным был часто и аналитический роман Джорджа Мура, а также Генри Джеймса, к которому Стивенсон обращает свое "Скромное возражение" ("A Humble Remonstrance").

6

Стивенсон рано, уже в 80-х годах, и, может быть, в самом себе, почувствовал болезнь века еще до того, как она воплотилась в дряблость и упадочность английских декадентов. Однако пессимизм был чужд и враждебен Стивенсону, и он намеренно подчеркивает в своем творчестве пластическую ясность и провозглашает культ здоровья и силы.

С годами Стивенсон все больше освобождался от внешнего, все чаще говорил о "высшем достоинстве... значительной простоты", для достижения которой ему мало оказалось пятнадцати полноценных лет его литературной деятельности.

Разрозненные мысли об искусстве были рассеяны по многочисленным письмам и проблемным статьям, большая часть которых была позднее собрана в книгах: "Воспоминания и портреты" ("Memories and Portraits", 1888), "Этюды о литературном мастерстве" ("Essays in the Art of Writing", 1905) и др. Кроме того, он написал ряд монографических статей, собранных в книге "Люди и книги" ("Familiar Studies of Men and Books", 1882). В них он пишет об Уитмене, Торо, Сэмюеле Пэписе, Франсуа Вийоне, Шарле Орлеанском, Джоне Ноксе, о романах Гюго.

Стивенсон мог писать только о том, что страстно его волновало. Он так сживался с изучаемым автором, так цитировал, что через чужое раскрывал себя, а свое щедро отдавал во славу чужого. Он доверял хорошему и охотно поправлял себя в особом "Критическом предисловии", когда ему казалось, что он чего-нибудь недоглядел или был несправедлив. "Где вы не видите доброго, там лучше всего молчание", - говорил он. Он не был мыслителем или систематиком, зато его статьи заключают целую россыпь метких и тонких наблюдений, сомнений и догадок искреннего художника и сознательного мастера.

Ясный, отточенный, блестящий, местами афористичный язык его прозы скрывает то, как трудно давалась ему эта видимая легкость. На это потребовались долгие годы ученичества, десятилетия литературных опытов и примеривания к чужому мастерству. Журнальные статьи Стивенсон переписывал по семь-восемь раз. Незадолго до смерти он говорил, что на двадцать четыре страницы у него ушло три недели напряженного труда. А между тем собрание его сочинений обнимает до сорока томов. Львиная доля всего этого была написана за пятнадцать лет творческой зрелости. Умер Стивенсон на сорок пятом году, в том возрасте, в котором Дефо еще и не помышлял о Робинзоне Крузо, Конрад и Шервуд Андерсон едва начинали свою творческую деятельность, Вальтер Скотт не написал ни одного своего исторического романа и даже рано начавший Диккенс пяти последних романов, включая "Крошку Доррит". А к напечатанным вещам Стивенсона надо прибавить несметное количество начатых и задуманных романов, рассказов, очерков, биографических работ и пьес.

Тогда как в области художественного очерка Стивенсон уже в 70-х годах достиг законченного мастерства, его беллетристические произведения этих лет еще носят характер опытов и стилизаций. Однако каждую вещь Стивенсон окрашивает по-своему.

7

"Новые сказки Шехеразады" ("New Arabian Nights", 1882, написаны в 1878 году) по самому заглавию своему являются продолжением старой традиции фабульного рассказа. Это одновременно и попытка внести романтику в обыденную жизнь, и сатира на общество, изжившее себя и пытающееся вернуть вкус к жизни, играя с опасностью и смертью. В "Клубе самоубийц" ставкой азартной игры служит жизнь, а организатор клуба услужливо освобождает своих клиентов от излишних колебаний, связанных с расплатой, заставляя их убивать друг друга. В таком гротескном преломлении осуществляется провозглашенный Стивенсоном девиз: "Жить надо опасно". Вместе с тем явственно проглядывает ирония Стивенсона. Ироничен Лондон, принимающий очертания какого-то сказочного Багдада, где подвизается некий принц Флоризель - не то мудрый Гарун-аль-Рашид, восстанавливающий справедливость, не то косвенная пародия на Эдуарда принца Уэльского, как раз в те годы забавлявшегося инкогнито по столицам Европы, прежде чем стать королем Эдуардом VII.

Стилизации Стивенсона на темы французского средневековья также трактованы им по-своему. Таков его рассказ "Ночлег Франсуа Вийона" ("A Lodging for the Night"). В отличие от очерка о Вийоне, в котором Стивенсон, в угоду читателям, как и в очерке об Уитмене, снова жертвовал "частицей правды", в рассказе он раскрывает свое истинное отношение к беспутному поэту. Бродяга и преступник Вийон после ночи кутежа и убийств ищет ночлега в доме почтенного сеньора. Слово за слово у них разгорается спор, в котором Стивенсон как бы становится на сторону Вийона, когда тот говорит выгоняющему его хозяину: "Я украду две бараньи котлеты, да так, что никто и не проснется... А вы нагрянете с победными фанфарами, заберете всю овцу целиком, да еще прибьете в придачу... Спросите фермера, кого из нас он предпочтет, кого из нас он с проклятием вспоминает в бессонные зимние ночи?"

С фабульной стороны "Дом на дюнах" ("The Pavilion on the Links") - это рассказ о мести итальянцев, участников национально-освободительного движения, банкиру, с помощью злостного банкротства лишившему их денег, предназначенных на финансирование восстания. Это искренний, хотя и наивный вклад в те проявления сочувствия, которое вызвало в передовых кругах Англии (в частности, среди поэтов - от Байрона и Шелли до Суинберна) национально-освободительное движение в Италии. Революционеры 60-70-х годов представляются героям Стивенсона по старинке карбонариями, и действительно, они наряжены в широкополые шляпы и плащи каких-то благородных бандитов-мстителей. В эгоисте Норсморе совершается крутой перелом в байроническом духе от скучающего мизантропа к борцу за угнетенных. Свое, стивенсоновское, в частности стилистические достоинства повести, обнаруживается в явном соперничестве с Дефо, в скупом энергичном повествовании или зловещей картине Грэденской топи, на которой герой обнаруживает, подобно Робинзону, "следы" - в данном случае широкополую шляпу поглощенного песками итальянца.

8

На грани 80-х годов Стивенсон окончательно находит себя как писатель моря и авантюры. Еще ребенком Стивенсон часто сопровождал отца в его инспекционных поездках по маякам, и эти ранние впечатления запомнились ему на всю жизнь, как и рассказы моряков, бакенщиков, маячных сторожей. Теперь все это пошло в дело. В 1881 году им был написан роман "Остров сокровищ" ("Treasure Island"). Фабула "Острова сокровищ" настолько популярна, что пересказывать ее излишне. О том, как он создавался, рассказывает сам Стивенсон: "Холодным сентябрьским утром у весело потрескивающего камина и под стук проливного дождя я начал "Судового повара", как первоначально называлась книга".

Началось все, как водится, с игры. Плохая погода держала взаперти всех, и надо было чем-нибудь занять маленького Ллойда. Стивенсон затеял с ним игру и нарисовал карту воображаемого Острова сокровищ. А дальше, как это не раз бывало, вымышленный остров стал населяться людьми, воспоминания об одноногом неистовом поэте Вильяме Хенли подсказали Стивенсону образ калеки повара, которому подчиняются и которого боятся все здоровые. Возникала одна глава за другой, и Стивенсон тут же читал их пасынку. Он рассчитывал на одного юного слушателя, их оказалось двое. К малому прибавился старый, к внуку - дед. Они с упоением слушали про пиратов и сокровища и давали советы; в частности, отец Стивенсона придумал содержимое сундука Билла Бонса и название для судна Старого Флинта. Из полузабытых реминисценций сплеталась новая и крепкая ткань вымыслов, осуществлялась наконец давняя мечта Стивенсона - возвести в перл создания традиционную и несложную историю из тех, какими он сам увлекался в детстве. "Книга сочинялась для мальчиков, не требовалось ни психологии, ни красот, и мальчик был тут же под рукой для проверки. Женщин в книге не должно было быть". Как позднее писал Стивенсон, "сложный характер для мальчика - это книга за семью печатями; для него пират - это борода, широкие морские штаны и полный набор пистолетов". Однако дело не обошлось и без сложного характера: Джон Сильвер - это нешаблонная фигура. Основное чувство, внушаемое одноногим Сильвером, это страх, и нарастает он постепенно. Сначала, еще до появления Сильвера, Билл Бонс живет в напряженном ожидании "одноногого моряка", потом Бен Гунн вспоминает о капитане Флинте: "О, он был храбрец, этот Флинт. Он не боялся никого, разве только Сильвера". И сам Сильвер лишь как бы поддакивает им, говоря, что "многие боялись Пью, многие - Флинта, но Флинт сам меня побаивался. Побаивался и гордился мной. Команда у него была самая разнузданная, - сам дьявол побоялся бы с ней пуститься в море. Вы знаете, Что я вовсе не хвастун и компанейский малый. Но, уверяю вас, когда я был подштурманом, то все старые пираты Флинта слушались меня, как овечки". И на протяжении всей книги дьявольская хитрость, изворотливость и бесстрашие Сильвера подтверждают эти оценки.

Отдельные сцены: то, как, постукивая палкой, бредет по дороге слепой Пью, и то, как он гибнет под копытами, то, как Сильвер убивает матроса своим костылем, крик попугая и песня матросов - все это запоминается на всю жизнь. Для того чтобы вести рассказ от первого лица, Стивенсон поручает его второстепенному персонажу, мальчику Джиму Гокинсу, который очень естественно оказывается свидетелем всего происходящего. Когда это нужно, рассказ без всякой натяжки переходит к доктору, и достигнутое художественное единство от этого нисколько не страдает.

Друзья Стивенсона устроили роман в детский журнал, где он и был напечатан не за подписью никому не известного Стивенсона, а под вымышленным именем "Капитан Джордж Норс". Очевидно, роман имел успех у юных читателей, но до широкой публики не дошел, и только когда через два года он был напечатан отдельной книгой, это стало настоящей литературной сенсацией. Критики утверждали, что со времени "Робинзона Крузо" Англия не знала такого увлечения какой-либо книгой. Весь тираж был мгновенно раскуплен. Рассказывали, что Гладстон, случайно увидев "Остров сокровищ" у своего коллеги по кабинету министров Розбери, весь следующий день напрасно проискал книгу по магазинам. Очевидно, Розбери так и не уступил ему своего экземпляра.

Из более поздних книг к морскому жанру относится роман "Тайна корабля" ("The Wrecker", 1892), написанный в сотрудничестве с Ллойдом Осборном. В основу довольно запутанной фабулы положено преступление поневоле. Тайну его хранит корабль, потерпевший крушение у одного из дальних островов Тихого океана. Привлеченные надеждой на затаенные сокровища, герои романа покупают на аукционе остатки корабля. Оказывается, что они купили не сокровища, а всего лишь ключ к разгадке. После сложных перипетий все объясняется.

Характерно, что теперь Стивенсона уже не удовлетворяла чистая авантюра, ему хотелось связать ее с жизнью. И вот в эпилоге он пишет: "Тон века, его движение, смешение рас и классов в погоне за долларом, бешеная и не совсем лишенная романтики борьба за существование, с ее разнообразием профессий и обстановки, и, в частности, два типа - американского афериста и американского же моряка-торговца - вот материал, которым мы решили заняться более или менее обстоятельно, рассчитывая сделать из него уток для нашей, не слишком ценной, основы. Отсюда отец Додда, и Пинкертон, и Нэрс, и пикники "дромадеров", и работа железнодорожной артели в Новом Южном Уэльсе". В результате реалистический фон оказался во многом интереснее и значительнее фабулы. Некоторые наблюдения над американским бытом принадлежат Ллойду Осборну, но в стиле всей книги чувствуется рука Стивенсона: с блеском и юмором описаны им в первых главах богемные годы, проведенные в Париже; характерно для его поэтики описание рубки покинутого корабля. Распадающаяся вещь напоминает здесь разлагающийся труп человека. "Смерть произведения рук человеческих, - говорит Стивенсон, - так же печальна, как смерть самого человека, - и от всего окружающего на меня веяло трагедией".

Море породило и заглавный рассказ сборника "Веселые ребята" ("The Merry Men", 1887) и многие полинезийские очерки.

9

Болезнь навсегда разлучила Стивенсона с родной Шотландией, но он никогда не забывал ее и посвятил ей целый ряд произведений. Стивенсон давно интересовался шотландской стариной, читал и перечитывал и старинные документы и романы Вальтера Скотта, вспоминал песни и рассказы своей няни, и на его страницах звучали интонации и ритмы старой шотландской прозы XVII-XVIII веков. Это особенно сказалось в рассказе "Окаянная Дженет" ("Thrawn Janet") о женщине, продавшей душу дьяволу, и во вставном эпизоде романа "Катриона" в предании о Тоде Лапрэйке. В романах Стивенсона отражена борьба шотландских горцев против горожан, подчинившихся Англии, есть отголоски якобитских восстаний, но все же по существу они, особенно книги о Дэвиде Бальфуре, скорее не исторический роман, а семейная хроника на материале семейных преданий Стивенсона и предков по материнской линии Бальфуров.

В "Похищенном" ("Kidnapped", 1886) нет стройной и связной авантюрной фабулы, ее заменяет цепь неожиданностей. Шотландский юноша, Дэвид Бальфур, едва избежав подстроенной ему смертельной ловушки, продан злобным и скупым дядей на корабль, похищен капитаном и плывет за море. Внезапно появляется кавалер-якобит Алан Брэк. Он освобождает Дэвида, а затем оба они нежданно-негаданно становятся свидетелями исторического Аппинского убийства одного из главарей покорившегося клана и вынуждены бежать.

В "Катрионе" ("Catriona", 1893) рассказано, как Дэвид Бальфур старается снять с себя незаслуженные подозрения в соучастии в Аппинском убийстве и спасти обвиненного в нем Алана Брэка. В то же время это история борьбы за руку Катрионы.

Композиция романов неровная: Аппинское убийство и стремление Бальфура восстановить справедливость - механические стержни, на которые нанизаны всевозможные приключения; но отдельные сцены и типы незабываемы. Крушение, защита рубки, бегство через дебри горной Шотландии написаны сжато и сильно, фигуры очерчены четко и сразу. В книге сказались и слабые стороны Стивенсона: рядом с блестящими страницами, изображающими усталость и апатию Дэвида Бальфура, вся история его любви к Катрионе написана довольно вяло и рассудочно.

По меньшей мере две фигуры в романе поднимаются до подлинной типичности: это прежде всего болезненно чуткий ко всякой несправедливости, уважающий закон и право, склонный к мечтательности и сентиментальности, по-юношески надутый, обидчивый и упрямый, постоянно ссорящийся со своим другом Дэвид Бальфур и сам Алан Брэк - взбалмошный, легкомысленный, добрый и заносчивый храбрец. С большим юмором и психологическим мастерством, восхищавшим такого ценителя, как Генри Джеймс, описывает Стивенсон эту пару в момент, когда после победы в рубке Алан Брэк, затянув старую гэльскую песню, охорашивается как петух и хочет осчастливить Дэвида, подарив ему пуговицу со своего камзола, а Дэвид и восхищается своим другом, и презирает его за легкомыслие. Бальфур обижается, что он не упомянут в победной песне Алана Брэка, что тот проигрывает его деньги. Со своей стороны, бретер Брэк не раз в пылу раздражения выхватывает шпагу. Но "Похищенный" - это книга о дружбе, выдерживающей любые испытания: Бальфур прощает своего легкомысленного друга, а Брэк вкладывает шпагу в ножны, говоря: "Не могу! Это было бы убийство". Запоминаются зловещие фигуры дяди Эбенезера и корабельщика Хосисона; великолепен Престонгрэйндж - "сановник, еще не совсем утративший облик человеческий"; скупо и четко показан слепой нищий, который не прочь при случае и поразбойничать.

10

На пороге смерти, находясь на островах южных морей, Стивенсон снова обратился к песням и преданиям, рассказам и образам, навеянным няней, к воспоминаниям о неистовых ссорах с отцом, осуждавшим атеистические и богемные взгляды сына. Свой последний роман "Уир Гермистон" ("Weir of Hermiston", 1896) он писал с яростным воодушевлением, и под его пером возникал долгожданный шедевр, приближающийся к той трудной "значительной простоте", о которой он так давно мечтал. Книга насыщена атмосферой Шотландии конца XVIII - начала XIX века. Над всем нависла зловещая тень "судьи-вешателя", лорда Гермистона. Когда сын его Арчи осмелился осудить дело отца, тот заставил сына покинуть университет и поселиться в глуши, в родовом поместье, на попечении няни Кэрсти Эллиот. Арчи приглядывается к жизни горцев, становится своим человеком в семье "четырех черных братьев" Кэрсти. Среди братьев - овцевод, деревенский ткач, певец и пастух Дэнди, а четвертый - почтенный горожанин, поселившийся в Глазго и вступивший в долю торговой фирмы. Дочка его Кэрсти-младшая приезжает на лето в горы к родным и привлекает внимание Арчи. Скоро выясняется, что они любят друг друга, но Арчи сознает, что отец запретит их неравный брак, порядочность Арчи заставляет его сторониться Кэрсти. На этом, собственно, и кончается написанная часть, в которой превосходно изображено, как коротал Арчи долгую зиму, как старая Кэрсти переживала вторую молодость, боготворя своего питомца, занимая его своими рассказами о старине.

Роман обрывается на полуслове, но сохранились свидетельства о том, как предполагал его закончить Стивенсон. К Арчи приезжает его однокашник по университету Фрэнк Иннс. Он пользуется уязвленным самолюбием и отчаянием девушки и соблазняет ее. Узнав об этом, Арчи убивает Фрэнка. Арчи судят, отец приговаривает его к повешению и тут же умирает от нервного потрясения. Замысел конца существовал, очевидно, в нескольких вариантах. Вот что пишет Стивенсон писателю Джеймсу Барри: "У старого Гермистона сын, которого он осуждает на смерть - или во всяком случае дело идет к этому, - и я уже думал, что ему суждено быть повешенным. Но, размышляя над второстепенными персонажами, я увидел, что есть пять человек, которые могут, вернее, которые должны - напасть на тюрьму и сделать попытку освободить сына. Они все народ дюжий, и это должно им удаться. Ну так почему бы и нет? Почему бы молодому Гермистону не бежать из Англии и не обрести счастье, если он только сможет..."

По окончательному варианту "четыре черных брата", воодушевляемые старой Кэрсти Эллиот, поднимают свой клан на выручку Арчи, громят тюрьму, и Арчи с молодой Кэрсти бегут в Америку.

Роман написан сильно, в нем намечается уже и романтическая приподнятость, и реалистическая четкость. Отвратительный, но по-своему величавый образ судьи-вешателя, прекрасная в своей старости Кэрсти, глубокое понимание своего народа и мастерское владение его языком - все делает этот неоконченный роман лучшим произведением Стивенсона.

Он писал его в лихорадочном душевном напряжении, которое сам он считал для себя уже непосильным. "Ну как я справлюсь с этим?" - говорил он, кончив одну из глав. Однако сознание успеха поддерживало в нем творческий накал до того самого дня, когда он не выдержал последнего усилия.

11

Наконец, третьей творческой вершины Стивенсон достиг в своем этическом цикле о природе зла. На обостренную пуританскую заинтересованность проблемой добра и зла наслаивались во времена Стивенсона актуальные проблемы его века.

Стивенсон давно вглядывался в пробуждение и проявление зла. Рискованные выходки Никольсона и явные преступления Вийона представляются ему еще только игрой неприкаянной силы, которая уже по контрасту импонировала ему как тяжелобольному человеку. Угрюмые, властные, своенравные шотландские кальвинисты почитали своего страшного библейского бога мести и крови как судью карающего, преклоняясь перед его силой. Приняв это наследие, Стивенсон от формулы: "В начале было дело" - переходит к славословию:

Создатель ты и боже сил

В делах себя ты проявил

как к культу силы, которая способна осуществить дело. С другой стороны, его влечет здоровье и мощь земного человека; он заявляет: "Храбрость уважает храбрость" - и способен восхищаться беспутным храбрецом Аланом Брэком. Сила привлекает Стивенсона как функция здоровья, а не как грубое, а тем более циничное насилие. "Цинизм я ненавижу, - писал он, - больше самого дьявола, если это только не одно и то же". Однако сильному он способен прощать многое. Когда в образе Джона Сильвера зло было впервые выпущено Стивенсоном на волю, так велико было еще обаяние его подавляющей силы, что, вопреки омерзению и страху, внушаемому этим убийцей, Стивенсон щадит его. "О Сильвере мы больше ничего не слышали, и этот ужасный одноногий моряк наконец исчез из моей жизни. Вероятно, он отыскал свою негритянку и где-нибудь живет безбедно вместе с ней и со своим попугаем". Вторая схватка добра и зла была показана Стивенсоном в романе "Владетель Баллантрэ" ("The Master of Ballanlrae"). Книга задумана была в 1881 году еще в Шотландии, в основном написана в 1887 году в Америке и закончена только в 1889 году уже на Самоанских островах. Книга впитала в себя интересы, волновавшие Стивенсона в разные периоды его жизни, и представляет конгломерат психологического и авантюрного жанров. С одной стороны, это превосходное аналитическое описание семьи Дэррисдиров. Волю и разум простого, доброго и недалекого Генри Дьюри подкашивает и враждебность жены, любящей его старшего брата Джемса, и дьявольская мстительность самого Владетеля Баллантрэ. С другой стороны, это рассказ об авантюрных странствованиях этого изгнанника-якобита по Индии, далеким морям и Америке.

Так же двойственна и манера письма. Это как бы конфликт мерзавца с маньяком, рассказанный трусом. Основной рассказчик - это управляющий Дэррисдиров - Эфраим Маккелар. Душою он смел и непреклонен, но телом робок, и это с большим юмором вскрывается в ходе повествования. Кроме того, в книгу включен и дневник кавалера Бэрка о приключениях в Индии, рассказ проводника о странствиях в Америке. Интересная как замысел, книга эта была не до конца воплощена Стивенсоном. Он дописывал ее с величайшим напряжением. Уже после окончания книги он пишет: "Конец Владетеля - да, у меня никогда не было таких трудностей в работе! И еще справился ли я с ними?" Сомнения эти были обоснованны. "Владетель Баллантрэ" неровная книга, но все же это самое интересное, ключевое произведение Стивенсона. Оно объединяет основные его жанры и темы, влияние Вальтера Скотта в "домашних" и Дефо в пиратских главах. Тут и Шотландия, и море, корсары и якобиты, реалистический психологизм и романтика действия, прямой показ и косвенное изображение, и очень жаль, что книгу портит надуманный фактотум Владетеля, индусский факир Секундра Дасс, неубедительные сцены мнимой смерти и неудачного оживления и вообще недотянутый конец. Общий тон книги мрачный и трагический. Демоническая фигура Баллантрэ, в которую, по выражению одного из критиков, Стивенсон вложил все то, что он знал о дьяволе, это один из самых сложных и парадоксальных образов Стивенсона, вызывающий в самом авторе какое-то боязливое почтение. Кончается книга бесцельной гибелью обоих братьев-врагов, но остается смутное впечатление, что добро, в ней воплощенное, слабо и бесцветно, а зло - притягательно и полно своеобразного обаяния.

Стивенсон сознавал сложность и противоречивость человека, видел это и в себе и в других. "Я по природе плохой человек, - писал он в одном из писем, - для того, чтобы быть лучшее, мне необходимо немножко страдания". Он знал и высоко ценил Достоевского. "Раскольников" - это лучшая из книг, прочитанных мною за последние десять лет", - пишет он в год создания "Доктора Джекиля и мистера Хайда". Он защищает "Преступление и наказание" от нападок Джеймса: "Многие считают книгу скучной: Генри Джеймс не мог кончить ее, а меня она сама, по правде сказать, чуть не прикончила. Это был словно приступ тяжелой болезни". Рассказ "Маркхэйм" - это этюд на тему "Преступления и наказания", в котором убийца, подобно Раскольникову, приходит к сознанию необходимости покаяться. Так все явственнее звучит у Стивенсона мотив искупления вины.

Кроме "Преступления и наказания" Стивенсон читал "Униженных и оскорбленных", знал, вероятно, и другие романы Достоевского, ведь разговор Ивана Карамазова с чертом - это лучший анализ именно того состояния раздвоенности, которое стало темой наиболее значительного произведения этического цикла - "Странной истории доктора Джекиля и мистера Хайда" ("The Strange Case of Dr. Jekyll and Mr. Hyde", 1886). Стивенсон создает в этой книге жуткий символ духовного загнивания и распада личности, скрытого лицемерной респектабельной буржуазной моралью. Впервые эта тема была затронута Стивенсоном в "Сокровище Франшара" почти в идиллических тонах: там в проповеднике умеренности живет расточитель. Однако первое же испытание исправляет его. Теперь Стивенсон показывает, как в добродетельном Джекиле живет и с помощью некоего чудесного снадобья выделяется вторая его сущность - сгусток всего злого - мистер Хайд. С течением времени привычка зла берет верх, превращение Джекиля в Хайда начинает совершаться автоматически, и, чтобы не остаться навсегда Хайдом, Джекиль вынужден убить себя. Дело не только в раздвоении человека, но, и это гораздо страшнее, в том, что обе его ипостаси соединены неразрывно, что, убивая Хайда, Джекиль убивает себя. Пессимистический, безнадежный вывод звучит грозным предостережением, а положительный итог книги - это попытка развенчать циничную, омерзительную, разнузданную силу зла.

Фантастика "Джекиля", как и всегда у Стивенсона, реалистична. Самый факт перевоплощения восходит, с одной стороны, к гипотезам Гексли о том, что в человеческой психике существует ряд напластований (числом до семи), которые разновременно входят в сферу сознания человека и определяют его характер; с другой стороны, к протестантским воззрениям о двойственной природе человека. Осязательность книги вызвала упрек Уайльда, который в "Упадке лжи" говорит, что "Джекиль" больше похож на медицинский отчет из "Ланцета", чем на беллетристику. В книге нет внезапного прыжка в фантастическое, происходит незаметный переход от реального к вероятному, от вероятного к возможному, от возможного к фантастическому - и это только усиливает впечатление. При чтении книги испытываешь тот холодок, который пробирал по коже всех приближавшихся к Хайду. Однако, в соответствии с установками Стивенсона, реализм книги не переступает какой-то черты: преступления Хайда остаются недосказанными, и читатель должен принимать их на веру.

Тема Хайда имела свою давнюю традицию: ближайший предшественник повести Стивенсона - это "Вильям Вильсон" Эдгара По, ближайший преемник - это "Портрет Дориана Грея" Уайльда. Однако обе эти вещи гораздо меньше затрагивают этическую проблему, волнующую Стивенсона. В них главное не борьба человека с собою, а красочная картина его деградации.

"Джекиль" имел неслыханный успех. В два месяца разошлось 40 тысяч экземпляров. Одним из любопытных свидетельств популярности был следующий случай. Через год после выхода в свет "Джекиля" из двух лоцманов, встречавших в Нью-Йорке корабль, на котором Стивенсон прибыл в Америку, один, сварливый, имел кличку Хайда, а другой, покладистый, - Джекиля, и имена эти вскоре вошли в словарь как нарицательные.

12

С годами Стивенсон все более отчуждается от той среды, отраву которой он носил в себе. Еще с юности он ненавидел внешнее отличие джентльмена фрак, "это сочетание ливреи лакея с нарядом могильщика". "Как мне порицать Гладстона, - пишет он, - когда и сам я буржуа? когда я сижу и молчу? а почему? потому что я скептик, то есть буржуа. Мы ни во что не верим, Саймондс, ни вы, ни я... Вот почему Англия стоит теперь перед всем светом, обливаясь кровью и запятнанная позором". Когда отец купил для больного Стивенсона домик на южном солнечном побережье Англии, Стивенсон называет себя в письмах "проклятым домовладельцем". Он не хочет быть орудием морального назидания в руках "интеллигентного буржуа" - мецената, он ищет себе героя в среде богемы, но не находит новых Вийонов, а последовательные эстеты представляются ему тупицами. "Тупой человек, - писал он, - создается не природой, а степенью поглощения одним-единственным делом..." "Замкнутый в себе артист - существо такое же пошлое, как и многие буржуа". Чудились ему герои и среди бесшабашных, а в сущности беспринципных искателей приключений, которые в эпоху Стивенсона охотно шли наемниками буржуа в авангарде колониальной экспансии. Безрассудная смелость Алана Брэка виделась ему в жесте генерала Гордона, который отказался покинуть Хартум, осажденный восставшими махдистами. Однако хозяева Гордона, сидя в лондонском Сити, вели войну чеками, ими руководил голый расчет. Послав Гордона в Судан, при первой неудаче они отреклись от Гордона, и он погиб. Судьба Гордона приводила Стивенсона в бешенство. "В черные дни национального позора Хартумских событий" он пишет в письме к Саймондсу: "Никто, без различия взглядов и партий, не ощущает у нас ни тени нашего невыразимого унижения... Говорят, что когда пришла весть о смерти Гордона, Джон Милле, писавший в это время портрет Гладстона, был очень потрясен, а Гладстон только сказал: "Ну что ж, его погубило собственное безрассудство". Вот он - буржуа, вот каков он в натуре!" ("Voilа le bourgeois! Le voilа nu").

Так же как смелость Гордона, Стивенсону импонировала и волевая сила певца английского империализма Вильяма Хенли, с которым его связывало не только соавторство в области драматургии, но и восхищение его жизнеспособностью и энергией. Это создавало у Стивенсона всякого рода романтические иллюзии о тех, кто вслед за Хенли мог сказать о себе:

Я - капитан души своей,

Своей судьбы хозяин властный.

"Агрессивный, навязчивый оптимизм Стивенсона, - говорит о нем Честертон, - был протестом против представления, что добро всегда неудачливо, но от утверждения, что добро всегда победоносно, многие соскальзывают к еще горшей иллюзии, что все победоносное и есть добро". Однако логика вещей скоро развеяла эти иллюзии. Недаром Хенли был прототипом Сильвера. Даже в личных взаимоотношениях со Стивенсоном сила Хенли оказалась грубой, заносчивой и ограниченной тупостью, и это привело к разрыву.

Идеализируя самоотверженность пионеров империализма, Стивенсон не мог закрывать глаза на логические следствия их жертвенной героики. Узнав о поражении, нанесенном англичанам бурами при Маджубе, он написал возмущенное письмо. Позор он видел не в разгроме, а в самом нападении, в том, что могучая нация, кичащаяся своим свободомыслием и склонная проповедовать свободолюбие другим, цинично напала на маленький вольнолюбивый народ. Опомнитесь, говорил Стивенсон, может случиться, что и сама Англия будет покорена сильным соперником.

Сочувствие к бурам было проявлением давней симпатии к простым и угнетенным людям. Не в пример своим чопорным соотечественникам, Стивенсон легко и быстро сходился с простыми людьми, невзирая на их национальность и положение. "Я был свой среди моряков, воров и трубочистов", - пишет он о годах юности; на эмигрантском пароходе он, по примеру санитара Уитмена, утешал, подбадривал приунывших эмигрантов, писал им письма на родину. Оказавшись на Полинезийских островах, Стивенсон смог наконец реализовать свою симпатию к простым людям и свою тягу к патриархальной романтике. К туземцам Стивенсон относился с приязнью и уважением. Ему нравились честные, доверчивые и гордые самоанцы, с трудом переносившие "внедрение нового взгляда на деньги как на основу и сущность жизни" и "установление коммерческого строя вместо строя воинственного". В каком-то решающем смысле они были для него культурнее торгашей водкой, опиумом и оружием, которые представляли на островах европейскую культуру.

Стивенсон становится любимцем самоанцев. Его рассказ "Бес из бутылки", написанный на тему полинезийской сказки, появляется как первое печатное произведение на языке самоанцев. Среди них он иногда кажется себе "предводителем шотландского клана". Он заступается за них, когда они попадают в беду. Это случалось беспрестанно: самоанцы все время испытывали на себе тяжелую руку английских, американских и особенно немецких колонизаторов.

Берлинский договор 1889 года сохранил мнимый суверенитет самоанского короля, но по сути дела островами управлял немецкий консул, а англичане и американцы сохраняли экстерриториальность под защитой собственных консулов. Консулы и назначенные советники - немцы и шведы - вмешивались в распри туземцев, сажали их вождей в тюрьму в качестве заложников, грозили взорвать тюрьму динамитом, если туземцы попытаются освободить их, вымогали незаконные поборы, снаряжали карательные экспедиции и т. п.

Стивенсон пытался удержать самоанцев от безрассудных выступлений, которые могли вызвать побоище и окончательное их истребление. Добиваясь освобождения заложников, он написал ряд корреспонденций в "Таймс". Немецкие власти пытались его выслать, но безуспешно. Тут вступило в свои права колониальное соперничество немцев и англичан. А Бисмарк не захотел по этому ничтожному поводу ссориться с Англией, и немцы уступили.

В книге "Примечание к истории" ("A Footnote to History", 1893) Стивенсон изложил злоключения, испытанные самоанцами за последние восемь лет. Он писал в ней о "неистовстве консулов" ("furor consularis") при расправах колонизаторов с туземцами. Он высмеивал немцев, "подавленных своим величием и лишенных всякого чувства юмора", описывал не только их насилия, но и отношение их ко всякому вмешательству извне, приводя их циничную отповедь: "Почему вы не даете этим собакам умирать?" И в заключение обращался к германскому императору с призывом вмешаться в бесчинства чиновников и оградить права туземцев. Призыв этот остался без ответа, если не считать ответом то, что в Германии книга эта была сожжена и на издателей наложен штраф.

Стивенсон долго и добросовестно работал над этой книгой, на время отложив все прочие замыслы. В одном из писем Сиднею Колвину жена Стивенсона юмористически жалуется: "Что за напасть иметь дело с гением... В его шотландскую Стивенсонову голову втемяшилось, что это его священный долг... и в этом состоянии он способен вносить в свои дневники одни лишь статистические данные".

13

Тематический круг стихов Стивенсона, собранных в двух сборниках "Детский цветник стихов" ("А Child's Garden of Verse", 1885) и "Подлесок" ("Underwood", 1887), - очень несложен. В основном это стихи, посвященные жене, няне, стихи о детях, где сквозь образы детской очень часто проступает образ больного писателя, обреченного жить в "стране кровати" и играть в жизнь.

Когда я много дней хворал,

На двух подушках я лежал,

И чтоб весь день мне не скучать,

Игрушки дали мне в кровать.

Своих солдатиков порой

Я расставлял за строем строй,

Часами вел их на простор

По одеялу, между гор.

Порой пускал я корабли;

По простыне их флоты шли;

Брал деревяшки иногда

И всюду строил города.

А сам я был как великан,

Лежащий над раздольем стран

Над морем и громадой скал

Из простыни и одеял.

(Перевод В. Брюсова)

Наконец, это тема мужества и верности, которой посвящены такие стихи, как "Вересковое пиво".

Считая себя профессионалом литератором, кормившим себя и семью свою литературным трудом, Стивенсон не избежал и литературной поденщины. К этому разряду произведений, как по собственной оценке, так и по объективным результатам, относятся романы "Принц Отто" ("Prince Otto", 1885), "Черная стрела" ("The Black Arrow", 1888), "Сент-Ив" ("St. Ives", 1887), авантюрные романы "Проклятый ящик" ("The Wrong Box", 1889) и "Отлив" ("The Ebb Tide", 1894), написанные в сотрудничестве с Ллойдом Осборном, сборник детективных рассказов "Динамитчик" ("The Dynamiter", 1885), записанных Стивенсоном со слов Фанни Осборн как продолжение "Новых сказок Шехеразады", несколько пьес, написанных в сотрудничестве с В. Хенли, ряд очерков и т. п.

14

Стивенсон заслуженно считается одним из лучших английских стилистов. Как бы ни сближали его некоторые последователи со стилем Эдгара По, это основательно только в отношении таких вещей По, как "Золотой жук" или "Преступление на улице Морг". Стилю Стивенсона не свойственны декадентская пряность, гнилостность и зыбкость формы. Все у него четко, словно продуто свежим морским ветром, как будто выгравировано резцом, "сталью по камню". Он годами вырабатывал четкость и сжатость. "В любом повествовании есть лишь один способ быть искусным - это быть точным", - говорит он. И в другом месте: "Если в двух фразах выражено то, что может быть столь же ясно, убедительно и сильно сказано в одной, - то это работа дилетанта".

Стивенсон описывает людей сразу, немногими словами, но так, что их видишь как живых. Обычно он этим и ограничивается, но некоторые особенно сложные фигуры, такие, как Сильвер или Владетель Баллантрэ, обрисовываются на протяжении всей книги.

Стивенсон владеет методом косвенного и многократно преломленного изложения. В "Джекиле", в "Острове сокровищ" и особенно во "Владетеле Баллантрэ" он ведет рассказ с разных точек зрения устами нескольких рассказчиков.

Стиль Стивенсона разнообразен и гибок; наряду с короткими фразами мы встречаем у него сложные построения и периоды, напоминающие излюбленные "and sentences" английских писателей XX века.

Часто он дает сгусток жизни и событий, то, что само по себе возможно, но не обычно. Когда в романе "Тайна корабля" заходит разговор о том, какими способами сплавляют с судна нежелательных матросов, рассказчик замечает: "Я думал, что это проделывают только в авантюрных романах", на что капитан возражает ему: "В авантюрных романах много верного. Только в них все гуще, чем это бывает в жизни". Так оно часто и бывает в произведениях Стивенсона.

Стивенсон хочет освободить описание и повествование от всех эмоциональных наслоений, дать его в чистом виде. Но этот добровольно усвоенный им лаконизм иногда производит впечатление слабости, кажется, что он не смог дожать вещь до конца.

Ради желанной чистоты тона и четкости он чересчур многим жертвует и сам сознается в том, говоря, что часто срезал мясо до костей. Он чересчур прямо переходит к делу, не давая читателю освоиться с изображаемым.

Стиль его зачастую угловат, хотя и слажен. Он так неумолимо сжимает и конденсирует материал, что теряет при этом некоторую присущую жизни бессвязность. Он дает все нужное, ничего лишнего, но это какая-то неполная полнота. В ней нет ощущения воздуха и перспективы. Не позволяя своим героям разглагольствовать и повторяться, он как бы узурпирует у них слово, он делает их язык литературной речью от автора.

Великие английские реалисты XIX века были радушными, гостеприимными хозяевами, они охотно зазывали к себе своих героев и не уставали беседовать с ними, предоставляя им болтать сколько вздумается. Из этих как бы ненужных разговоров мы узнавали все новые и новые черточки. У Стивенсона в этой манере написаны только некоторые характеры, а чаще увлечение внешним показом и описанием действия приводит к обеднению характерного образа. Сознавая, что ни по жизненному опыту, ни по кругозору большие исторические темы ему не по плечу, и в соответствии со своей поэтикой, Стивенсон склонен ограничивать свои задачи, не связывать себя историческими фактами и характерами. Он не пишет о хорошо известных исторических событиях и тем мельчит свои темы. Исторический материал он привлекает лишь как фон для авантюрных построений.

При всех этих недостатках, Стивенсон в своих узких рамках и в своем роде создает мастерские произведения, являясь классиком фабульного жанра, снискавшим при этом высокую честь стать писателем для детей.

В творчестве Стивенсона много чисто английских черт. В этом отношении типичны его пуританская закваска и морально-дидактическая основа ряда его вещей; его "романтика деяний"; общее для поздних романтиков, писавших после классического реализма XIX века, стремление соединить фабульный и психологический жанры и придать реальность самому невероятному вымыслу; наконец, мастерское владение жанром художественного очерка. В то же время в облике и в художественной манере Стивенсона есть много своеобразных черт. Романтик по основным своим взглядам на жизнь и искусство, он одновременно стремится к предельной ясности, предметности и пластичности. Он позитивист, даже когда фантазирует на самой грани невероятного. Он не замкнутый, чопорный островитянин-британец, а по натуре своей гражданин мира, всегда сохраняющий чувство справедливости. Он жизнерадостный, бодрый, полный насмешливого юмора человек даже на одре инвалида, оптимист даже в своих рискованных творческих экспериментах над глубинами человеческого падения.

Стивенсон работал в разных жанрах, по-своему и в меру своих сил продолжая традиции и Вальтера Скотта и Эдгара По. Однако после того, как Теккереем были написаны "Генри Эсмонд" и "Барри Линдон", уже трудно было писать исторические романы по старому романтическому шаблону - и Стивенсон, идя временами по следам Дефо и Теккерея, создает свою своеобразную манеру. Для того чтобы органически слить такие разнородные элементы, требовалось мастерство самого Стивенсона, и прямых наследников этого мастерства не оказалось. Однако ряд тем и мотивов Стивенсона прослеживается у некоторых английских писателей конца века.

Честертон развил ясный оптимизм Стивенсона в теорию воинствующего оптимизма несмотря ни на что, и многие излюбленные мысли и положения Стивенсона, не оправданные изменившейся обстановкой, зазвучали у Честертона гротескно и почти пародийно.

Морская тема и общая для обоих французская традиция роднят Стивенсона с Конрадом. В романе Стивенсона "Отлив" мы уже встречаем типичные для Конрада фигуры изломанных отщепенцев-авантюристов.

Отголоски произведений Стивенсона есть и у совсем непохожего на него Оскара Уайльда: так, "Портрет Дориана Грея" по-своему подхватывает тему "невидимки Джекиля", а успех стивенсоновских рассказов-притч мог способствовать появлению сказок Уайльда. Отточенная, по-новому лаконичная манера Стивенсона оказала влияние на выработку новеллистического мастерства Киплинга, а затем и некоторых американских писателей XX века.

1947 [?]

Джозеф Конрад

1

Джозеф Конрад (Joseph Conrad, 1857-1924) появился среди английских писателей как романтический пришелец. Это был поляк, ставший капитаном английского торгового флота, иноземец, скрепя сердце признанный мастером английской литературы. Изгнанник и бродяга, "человек без родины и без языка", он стремился создать себе почву на палубе корабля и в сфере искусства.

Его настоящее полное имя - Теодор Иозеф Конрад Наленч-Коженёвский. Он родился на Волыни в семье небогатого шляхтича, который в 1863 году, за участие в восстании, был сослан царским правительством в Вологду. Родители Конрада умерли, не вынеся тяжести ссылки, а мальчик в 1869 году остался в Кракове, куда был отпущен незадолго до смерти его безнадежно больной отец.

В детстве Конрад много читал. Особенно любил он морские романы, Фенимора Купера, капитана Мариэтта, читал умирающему отцу гранки его перевода "Тружеников моря" Виктора Гюго. Он увлекался описаниями путешествий по Африке Мунго Парка, Ливингстона и других исследователей. И в своих воспоминаниях и в повести "Сердце тьмы" он пишет о том, как десятилетним мальчиком, разглядывая белое пятно, занимавшее в то время на картах всю Центральную Африку, он говорил "с абсолютной уверенностью": "Когда вырасту, я непременно буду там".

В 1874 году Конрад осуществил свою мечту и уехал в Марсель. Здесь он подружился с моряками и, плавая на мелких парусниках, учился азбуке морского дела. Юношеская пылкость и легитимистские традиции польского шляхтича вовлекли его в компанию международных авантюристов, которые снабжали испанских карлистов контрабандным оружием. Конрад принимал участие в рискованных рейсах шхуны "Тремолино", которую они в конце концов сами затопили, чтобы она не стала добычей нагонявшего ее пограничного катера.

Однако надо отдать справедливость Конраду, что сильнее всех сомнительных авантюр на него повлиял шкипер "Тремолино", старый корсиканец Доминико Сервони, который послужил прототипом для многих персонажей позднейших произведений Конрада. В те же годы Конрад сделал несколько рейсов в Вест-Индию. Воспоминания об экзотических странах Центральной Америки стали позднее, в романе "Ностромо", условно-реальным фоном, на который Конрад проецировал видоизмененный образ того же Сервони и девушки, которую он любил еще мальчиком в Польше.

После новых авантюр, которые закончились дуэлью и опасным ранением, Конрад решает, что, если оставаться в море, то надо пройти школу, и пройти ее у тех, кто считались в то время первыми моряками. В 1878 году Конрад поступает простым матросом в английский торговый флот и совершает ряд плаваний в Индийский океан, на острова Индонезии и по реке Конго - на путях к тому белому пятну, на которое ему так хотелось попасть в детстве. Все эти плавания дали богатый материал для его творчества. Исследователи нашли на Яве прототип его Олмейера, многие морские его повести основаны на действительных событиях его жизни.

Конрад неустанно учится морскому делу. В 1880 году он сдает экзамен на штурмана, в 1883 году на старшего помощника, в 1884 году он принимает английское подданство и в 1886-м сдает экзамен на капитана дальнего плавания. Это была первая жизненная победа. Он добился поставленной цели из искателя приключений стал моряком. Уже в конце жизни он говорил о своей первой профессии: "Я был доволен ею... Я был бы совершенно доволен ею и по сей день".

Однако Конрад был человеком долга. Дело свое надо было выполнять хорошо, а этому мешал ряд обстоятельств. Во-первых, болезни. Еще в 1887 году он был жестоко ушиблен обломками упавшей реи, в Конго едва не умер от тропической лихорадки и дизентерии, скоро к этому прибавилась подагра и тяжелое расстройство нервной системы. Все это уже в начале 90-х годов сделало его и физически и психически непригодным к тяжелой морской службе. В 1891 году он отклоняет предложенную ему должность капитана, а позднее в автобиографической записке 1900 года пишет: "Здоровье его было так глубоко и безнадежно подорвано, что, проведя еще два года на море, он вынужден был признать, что элементарная добросовестность заставляет его оставить морскую службу по непригодности к продолжению избранной им профессии". В 1893 году Конрад совершил последнее свое плавание, хотя до 1905 года не оставлял безрезультатных попыток вернуться к профессии моряка.

Была, однако, и другая причина: он начал писать. В семье Коженёвских было много любителей литературы: отец Конрада переводил Гюго и Шекспира, дядя писал мемуары. Уже с 1889 года сам Конрад между делом пишет свой первый роман, но не придает этому серьезного значения. Однако, когда он оказался за бортом, на суше, когда одно из лондонских издательств напечатало в 1895 году его роман "Каприз Олмейера" - и когда, послушавшись своего литературного советчика Эдуарда Гарнетта, он решил продолжать работу в литературе, Конрад не ограничился любительской записью своих богатых впечатлений. Он и тут поставил себе самую трудную задачу.

Оторвавшись от родной почвы и языка, он к тому же не надеялся заинтересовать польского читателя своими рассказами о море. Хорошо зная французский язык и литературу, он мог бы писать по-французски. Но Конрад был упрям и последователен: "Если быть моряком, то в английском флоте, если писать о море, то по-английски", - и он продолжал писать по-английски.

Для удобства обозрения можно разбить обильное и многообразное творчество Конрада на несколько довольно четко разграниченных групп. Дебютировал Конрад романами "Каприз Олмейера" ("Almayers's Folly", 1895) и "Изгнанник" ("An Outcast of the Islands", 1896), в которых были уже намечены некоторые из тем, мотивов и типов позднейших его произведений.

За ними следует центральный его цикл морских повестей: "Негр с "Нарцисса" ("The Nigger of the "Narcissus", 1897), "Молодость" ("Youth", 1902), "Тайфун" ("Typhoon", 1903), - все о победе человека над стихией. К ним примыкает книга морских реминисценций "Зеркало моря" ("The Mirror of the Sea", 1906).

Далее идут книги переходного типа, в которых морская и экзотическая тема осложняется повышенным интересом к внутреннему миру человека. Это "Рассказы о непокое" ("Tales of Unrest", 1898), "Лорд Джим" ("Lord Jim", 1900), "Сердце тьмы" ("Heart of Darkness", 1902) и позднее "Рассказы о суше и море" ("Twixt Land and Sea", 1912). "Лорд Джим" был свидетельством кризиса и поворотным пунктом, за которым наметилось несколько разведок в различных направлениях.

Такой разведкой была единственная и малоубедительная попытка Конрада в романе "Ностромо" ("Nostromo", 1904) дать широкую картину нравов экзотической Центрально-Американской Республики, потрясаемой опереточными переворотами. Тот же характер разведки носят романы "Тайный агент" ("The Secret Agent", 1907) и "На взгляд Запада" ("Under Western Eyes", 1911) - два малоудачных экскурса в область психологии восточноевропейского человека, из чего получается у Конрада лишь пасквиль на террористов, иной раз неотличимых от провокаторов.

Затем идет серия больших романов: "Случай" ("Chance", 1914), "Победа" ("Victory", 1915), "Теневая черта" ("The Shadow Line", 1917), "Золотая стрела" ("The Arrow of Gold", 1919), "На отмелях" ("The Rescue", 1920). В них Конрад углубляется в кропотливый психологический анализ, рассматривает проблему поражения человека в борьбе с самим собой и применяет усложненную манеру косвенного повествования в духе Генри Джеймса.

Наконец, в последних романах - "Морской бродяга" ("The Rover", 1923) и неоконченном "Ожидание" ("Suspense") - Конрад отказывается от аналитического метода и возвращается к прямому динамическому повествованию на исторические темы.

В морских повестях Конрада герой оторван от земли: почва его - это палуба корабля и судовой коллектив. Он один из тех, кто и находясь в колониях почти избавлен от непосредственной "черной" работы колонизаторства, но кто, однако, входит в обслуживающий персонал колониальной экспансии. В произведениях, отражающих опыт первой половины его жизни, Конрад становится на позицию профессионала и, выгораживая "любого из нас, моряков", идеализирует их.

Конрад осуждает применение грубой силы, попирающей справедливость. У него и потенциально сильные люди, попадая в сложные колониальные условия, требующие от них, кроме всего прочего, и сделки со своей совестью, ломаются и гибнут.

Когда они соприкасаются с туземцами, то в отличие от нерассуждающих, бронированных колонизаторов Киплинга, слепо несущих "бремя белого человека", способных на любое злодеяние и поддающихся только физическому краху, люди Конрада оказываются менее устойчивыми, более склонными к сомнениям, но их гибель приходит в результате прежде всего поражения в борьбе с самим собой.

Во второй половине жизни Конрад все более становился выразителем утонченных кругов космополитической литературной интеллигенции Лондона, которая приняла в свою среду и самого Конрада, и американцев Генри Джеймса и Т. С. Элиота, и учеников французского модернизма.

Сохраняя еще видимость экзотического фона и авантюрной фабулы, Конрад сосредоточивает свое внимание на внутренней жизни героев. Он все кропотливее копается в болезненной психике беспочвенных изгнанников, взбалмошных индивидуалистов, людей, поставивших себя вне общества, потерявших цель и смысл жизни и гибнущих бесполезно и бессмысленно.

2

Первой из повестей о море был "Негр с "Нарцисса", с последовательно менявшимся подзаголовком: "Повесть о кораблях и людях", "Повесть о полубаке", "Повесть о море" или, как уточняет посвящение, "О моих морских друзьях". Это было беллетризованное описание плавания Конрада из Бомбея в Лондон в 1884 году на корабле "Нарцисс" - простая повесть о том, как в повседневной работе и в штормовых авралах сплачивается судовой коллектив. Вот ветеран корабля - Сингльтон, "старый, как само время", который "совершал рейсы на юг с двенадцатилетнего возраста и за последние сорок пять лет прожил на берегу не больше сорока месяцев". "Много лет он слышал, как его называли "Старый Сингльтон", и спокойно принимал эту кличку. Годы, казалось, не причиняли ему никакого вреда, и он, поддаваясь всем соблазнам и выдерживая бесчисленные штормы, оставался как бы неразрушимым. Он задыхался от зноя, дрожал от холода, переносил голод, жажду, разгул; за свою долгую жизнь он прошел через множество испытаний и познал все восторги бытия". "Он был настолько стар, что мог помнить еще суда, торговавшие невольниками, кровавые мятежи, быть может, пиратов?" "И он испытал уже все, что только может случиться в широком море". В самый разгар шторма, в общем смятении и сумятице, "в стороне от всех, на краю кормы, стоял у руля старый Сингльтон, благоразумно засунув свою белую бороду под верхнюю пуговицу блестящего дождевика. Покачиваясь над грохотом и суматохой волн, он возвышался в суровом спокойствии, всеми забытый, напряженно следя своими зоркими старыми глазами за искалеченным кораблем, который открывался перед ним во всю длину, наклонившись вперед в порыве качки. Перед его высокой прямой фигурой двигались одни только перекрещенные руки, ловкие, всегда готовые решительным поворотам задержать или снова ускорить быстрое вращение ручек штурвала. Он внимательно управлял рулем". И бессменно управлял им тридцать часов подряд. В нем и сила и простая мудрость моря.

А вот другой полюс - щуплый, юркий, наглый, обтрепанный и грязный прощелыга Донкин. "Это был один из тех, кто не умеет управлять рулем, не умеет сплеснивать, кто увиливает от работы в темные ночи, кто, взобравшись наверх, как безумный, цепляется обеими руками и ногами за реи, осыпая бранью ветер, дождь, темноту; один из тех, кто клянет море в то время, когда другие работают. Такие люди последними уходят на работу и первыми возвращаются с нее. Они почти ничего не умеют делать и не желают делать того, что умеют... Симпатичные и достойные существа, которые совершенно незнакомы с мужеством, выносливостью, сознанием долга, преданностью и молчаливой товарищеской верностью, связывающей воедино судовую команду. Это независимые отпрыски разнузданной вольницы трущоб, питающие непримиримую ненависть и презрение к суровому труду моряков". Как настоящий лондонский люмпен, этот кокни считает себя выше всех этих "грязных иностранцев", он подлинный джинго. "Попробуй дать волю этим проклятым иноземцам, они сейчас и ноги на стол. Их надо во как!" В конце плавания он крадет деньги из сундука умирающего негра, чтобы с их помощью обосноваться на суше. Но корабль - это не только Сингльтон и Донкин. Это вся сборная команда, в которой на два десятка матросов были финн, и два норвежца, и ирландец, и поляк, и негр. Команда прекрасно понимает Донкина, но экипирует его, когда он полуголый вваливается в кубрик. Они ненавидят мнимого притворщика, а на деле смертельно больного негра за то, что он тиранит их своими капризами, но трогательно заботятся о нем, с опасностью для жизни спасают его в шторм. Они близки к мятежу, когда им кажется, что капитан плохо к нему относится. Все вместе "они были сильны, как сильны те, кто не знает ни сомнений, ни надежд. Они были нетерпеливы и выносливы, буйны и преданны, своевольны и верны. Благонамеренные люди, пытаясь изобразить их, утверждали, будто они вечно ныли над каждым глотком пищи и работали в постоянном страхе за свою жизнь. Но на самом деле это были люди, которые знали труд, лишения, насилие, разгул, но не знали страха и не носили в сердце злобы. Этими людьми было трудно командовать, но зато ничего не стоило воодушевить их...". "Они были обречены на труд, тяжелый и беспрерывный - от восхода до заката и от заката до восхода", и это были "люди незаметные, отходчивые, люди, способные вынести все". Хотя в пору плавания на настоящем "Нарциссе" Конрад был уже вторым помощником, но в повесть он вплетает то, что сам пережил, еще будучи матросом. Он сливается с командой, и только по окончании рейса, когда все разбредаются с корабля, он переходит с "мы" на "я", таким образом в самой манере повествования подчеркивая свою нерасторжимую связь с кораблем и командой.

Самая романтичная из морских повестей - это "Молодость". В ней Конрад с большим подъемом и лиризмом вспоминает свое первое путешествие на восток и тот непобедимый энтузиазм юности, который в соединении с суровым упорством бывалых моряков преодолевает все препятствия и опасности, оправдывая девиз их корабля: "Делай или умри!" Прозаический случай самовозгорания угля на барке "Джуди" дает повод для апофеоза молодости и моря. Лейтмотив повести горделивое сознание: "Это мое первое плавание... и я переношу его не хуже, чем все эти люди..." "Я подвергся испытанию и выдержал его..." Сознание, что именно море "дало вам случай почувствовать вашу силу". Это, в сущности, поэма в прозе, чем и оправдывается эмоциональная приподнятость ее стиля: "Ах, доброе старое время! Доброе старое время! Молодость и море! Надежды и море! Славное, сильное море, - соленое, горькое море, которое умеет нашептывать вам, и реветь на вас, и вышибать из вас дух!"

С наибольшей полнотой раскрывается тема моря в самом зрелом произведении этого цикла - в повести "Тайфун". Это образец мастерства Конрада. С большой изобразительной силой и знанием дела он на многих десятках страниц описывает испытания, которым подвергает моряков свирепый тайфун, с юмором рисует скромных людей, которые сами не сознают своего героизма, и с большой едкостью показывает, как сухопутные родственники воспринимают их письма, в которых скупо и деловито упомянуто о том, что пережили они на море.

Основная фигура повести капитан Мак-Уирр "нисколько не похож на воображаемого романтического шкипера", - внешне это самая заурядная фигура. Он заботится о каких-то дверных замках, не понимает и не выносит образных выражений, заполняет письма домой подобием выдержек из судового журнала. Он не понимает, почему бы и не ходить его кораблю под белым слоном сиамского флага, если это угодно и выгодно судовладельцам. Но зато он не понимает, как это можно "удирать от шторма". Во время тайфуна он в самые страшные минуты не теряет уверенности: "Выдержим! Пробьемся!.." "Навстречу! Все время навстречу - только так вы пробьетесь. Не давайте сбить себя с толку, идите напролом!" - преодолевая разъединяющую силу ветра, говорит он помощнику - и ведет корабль напролом. На капитанском мостике он внушает уважение и в свою очередь с уважением относится к своей команде, к помощникам, к рулевому, которого он ободряет уставной формулой: "Хорошо, Хэккет!"

Несмотря на свою суровость и кажущуюся ограниченность, он по-своему благожелателен. Он соблюдает не только интересы своего корабля и судовладельца, но также "интересы всех остальных". Во время шторма качка разбила сундуки трюмных пассажиров-китайцев. Мак-Уирр по крайнему своему разумению вершит Соломонов суд, разделяя эти деньги поровну между всеми пострадавшими. Когда у запертых в трюме китайцев вспыхивает драка за перемешанные деньги, он находит способ прекратить ее, гоняя пассажиров по всему трюму и не давая им опомниться. Но характерно, что способ этот, при всей благожелательности Мак-Уирра, очень напоминает то, как у Киплинга англичане, стравив индусов с мусульманами, гоняют их по улицам, чтобы те, одумавшись, чего доброго, не обрушились сообща на самих англичан.

Конрад показывает Мак-Уирра и со стороны: в оценке помощника Джукса, в оценке жены. "Лениво пробегая бесчисленные страницы его письма" и пропустив беглое упоминание о том, что был момент, когда он не рассчитывал больше увидеть их, жена, найдя в конце письма слова: "...вновь увидеть тебя и детей", сделала нетерпеливое движение. "Он вечно только и думает о том, чтобы вернуться домой! А он никогда раньше не получал такого хорошего жалованья". И немного погодя, в разговоре с приятельницей, она говорит: "Нет, он еще не возвращался. Конечно, это очень грустно, что он не с нами, но такое утешение знать, что он так прекрасно себя чувствует. Тамошний климат ему очень подходит! " - словно бедняга Мак-Уирр плавал в китайских морях в качестве туриста для поправления своего здоровья.

А на деле хотя руководит им прежде всего долг моряка, но "странствует он по морям с единственной видимой целью - добыть пропитание, одежду и кров для трех существ, живущих на суше" (формула, которую позднее Конрад применял и говоря о своей собственной литературной работе).

Деньги - это основная пружина еще одной морской повести - "На последнем пределе" ("The End of the Tether"). Капитан Уоллей, известный в Индонезии моряк, "в юности смельчак Гарри Уоллей", именем которого назван остров и пролив, намного сокращающий путь, на старости лет разорился и, чтобы обеспечить дочь, нанимается капитаном на старую посудину "Софала". В довершение несчастья он слепнет, но, чтобы не лишиться последнего заработка и внесенного пая, скрывает это с помощью верного рулевого-малайца. Когда владелец губит корабль, чтобы получить страховую премию, и слепой капитан не может предотвратить этого, он остается на гибнущем судне, чтобы ценою жизни сохранить этот пай, который хоть сколько-нибудь обеспечит его дочь. Эта простая и сдержанная трагедия искреннего и сильно чувствующего человека вызвана властью и проклятием денег.

3

Многие, в том числе соавтор Конрада Форд Мэдокс Форд, стремились доказать, что Конрад ненавидел море, "как покинутую любовницу", что он боялся его, как "маленький человек, которому приходилось бороться с огромностью моря". На самом деле отношение Конрада к морю было гораздо сложнее и достойнее. Он действительно перерос свое юношеское слепое восхищение морем. "Что такое море?.. Оно неверно, изменчиво, бесформенно и опасно. Когда оно не оживлено вечно меняющимся великолепием неба, есть нечто безжизненное в его покое и нечто тупое в его ярости, которая неутолима, нескончаема, упорна и бесцельна, - серое мохнатое чудище - оно бесится, как старый людоед, от которого ускользает его добыча. Самая его огромность утомительна". В другом месте он говорит: "Уже другими глазами я гляжу на море, я понял, что оно способно обмануть самозабвенную горячность юности с той же неумолимостью и безразличием к добру и злу, с каким оно обманет и алчную низость и благороднейший героизм. Мое представление об его великодушном величии рассеялось, и я увидел настоящее море - море, которое играет и крепкими судами, и сердцами людей, пока не разобьет их... Открытое для всякого и ни для кого не милосердное, оно пускает в ход свое очарование, чтобы губить лучших. Любовь к нему не приведет к добру". Конрад покинул море, потому что болезнь мешала ему быть капитаном, потому что к суше его привязывали семья и литература, но зов моря для него никогда не умолкал. "Прошлой ночью дул сильный ветер, - пишет он в письме 1898 года, - и я лежал без сна, думая, чего бы я не отдал за возможность быть в море, душой какого-нибудь верного, надежного корабля, и идти под штормовыми парусами за тысячу миль от берегов".

"Ненавижу и люблю - таков символ веры тех, кто сознательно или слепо вверил свою жизнь зову моря", - писал Конрад, но для такого писателя дело вовсе не в любви или ненависти. Гончаров, глядя на море, ворчал: "Безобразие! Беспорядок!" - и прекрасно изображал его. И к тому же не следует принимать Конрада просто за писателя-мариниста. Конрада интересовал прежде всего человек в море, его борьба со стихией, корабль как оружие этой борьбы. Характерно, что в морских повестях он говорит прежде всего о победе человека, тогда как, говоря о борьбе человека с самим собой, он подчеркивает его поражение.

"То, что пробуждает в моряке чувство долга, это не дух моря, а то, что в глазах моряка имеет тело, характер, обаяние, можно сказать душу, - это его корабль", а для Конрада основное слагаемое понятия "корабль" - это человеческий коллектив, команда. "Корабль?.. корабли все хороши. Дело в людях".

"Не море, а корабль направляет и подчиняет себе дух авантюры"... "Нет ничего столь же праздного, как авантюра ради авантюры"... "Авантюра сама по себе призрак"... "Человек по природе своей труженик"... "Труд - основной закон жизни"... "Делай или умри!" - вот что пишет Конрад, думая о море. "Люди моря живут, как общественный организм, стремлением хорошо выполнить свое дело или погибнуть, не ожидая признания или награды", - поэтому так импонирует Конраду скромная похвала морского устава, по которому сигнализируют не "Превосходно выполнено", "Удивительно выполнено", "Чудесно выполнено", а передают отличившемуся кораблю только два слова: "Хорошо, имярек!"

Конрад близко знает и любит этих простых героических людей в борьбе со стихией и в мире если не с людьми, то с собой. Людей незаметных и величавых в своей незаметности.

Раскрыв и показав романтику скромного повседневного героизма труда, Конрад одновременно одержал свою вторую победу - из литературного дилетанта он стал мастером английской литературы. Писатель совсем другого круга Джордж Гиссинг говорит о сборнике "Молодость": "Это во всех смыслах сильнейшая из современных английских книг. Чудесно написано! По сравнению с ним другие просто писаки. То, что иностранец смог писать так, как Конрад, - это одно из чудес литературы". Однако это признание узкого круга ценителей часто даже не доходило до Конрада, который как раз в это время замкнулся и переживал глубокий творческий кризис.

Конрад сам позднее говорил об этом в предисловии к "Ностромо": "Во мне произошло какое-то неуловимое изменение самого характера творческого вдохновения... По окончании последнего рассказа сборника "Тайфун" мне стало казаться, что не осталось на свете ничего, о чем стоило бы писать". Этот кризис намечался уже раньше, еще в романе "Лорд Джим". О нем сам Конрад говорит в предисловии: "Я задумал написать рассказ, темой которого выбрал эпизод с паломническим судном". Лейтенант этого судна Джим - для Конрада "один из нас", моряков, - хороший и смелый по природе юноша, но он "романтик". "Самому себе он представляется таким, каким быть не может". Застигнутый врасплох опасностью крушения, он нарушает долг моряка и прыгает за борт. Это "человек, который слишком близко принимает к сердцу свое унижение, тогда как значение имела только его вина". Он не стремится уйти от суда и, лишенный морского свидетельства, внутренне лишается главного самоуважения. На этом, собственно, и кончается эпизод задуманного рассказа. Но Конрад осложняет и развивает тему. Он показывает второй, еще горший надлом. "Я не счел бы болезненной ту остроту, с которой человек реагирует на утрату чести", - говорит он в предисловии. Но дальнейшая история Джима, повторяющая во многом ситуации "Каприза Олмейера", как раз болезненна. Джим замыкается в себе, забивается в глушь и, не сумев сохранить внутреннее равновесие, не выносит второго испытания и сам идет на смерть. Это трагедия непростого человека. Даже капитан Марло не понимает Джима. Его губят запросы и претензии, которые ему не по плечу.

Этот кризис и надлом сказывается как в тематике, так и в манере изложения. "Негр с "Нарцисса", "Тайфун", "На последнем пределе" написаны не мудрствуя лукаво в третьем лице, с точки зрения автора. Но с течением времени сам автор раздваивается. Даже для того, чтобы показать своих ранних простых героев, Конрад был одним из них и вместе с тем очень скрытным и многое понимающим резонером, которого он позднее сделал рассказчиком и назвал капитаном Марло. Создав это промежуточное звено, Конрад заставляет читателя смотреть на события глазами своего пассивно-аналитического двойника. С течением времени Конрад все более склоняется к этой усложненной косвенной манере. В наиболее простом виде она дана в "Молодости" и "Фрейе семи островов", с некоторым заострением в "Лорде Джиме" и в "Сердце тьмы" и с предельной напряженностью в "Случае". Этому способствует кроме трактовки и сама композиция, раздерганная, смещенная, многократно возвращающая читателя к тому же событию с разных точек зрения.

Душевный надлом и тень обреченности - это не только субъективные черты "Лорда Джима". Фигуру Джима оттеняет его судья капитан Брайерли, который "казался всем твердым, как гранит...". "Молодой, здоровый, с достатком, никаких забот...", он ни с того ни с сего бросается в море, оставив подробное распоряжение помощнику и даже не забыв снять и повесить на поручни свой хронометр. Позднее Конрад показал другого моряка, Джаспера, тоже "одного из нас", тоже юношу, еще не получившего жизненной закалки и застигнутого врасплох коварством, которое разом лишает его и корабля, и любви, и рассудка ("Фрейя семи островов"). Аналогичные душевные муки, как результат нарушения долга, переживает и Арсат в рассказе "Лагуна", с той лишь разницей, что Арсат готовится умереть лишь после того, как отомстит врагам.

Конрад отлично знал и любил изображаемых им людей долга, запряженных в ярмо забот о пропитании, способных на подвиг ради мещанского благополучия семьи; при этом он щадил или романтизировал тех, кого считал "одним из нас". Самая утрата чести у них скорее символический знак внутреннего неблагополучия.

4

Однако, проведя полжизни в колониальных странах, Конрад не мог не видеть, какие там творятся дела. Он не хотел быть восхвалителем колониального империализма, особенно если можно было приписать его прелести голландцам в Индонезии, бельгийцам в Конго, французам в Северной Африке. Отвратительны и гнусны коварные предатели и убийцы Виллемс, Корнелиус, Гимскирк - и все они как на подбор голландцы.

Но особенно значительны в этом смысле произведения, рисующие Бельгийское Конго: рассказ "Аванпост цивилизации" ("An Outpost of Progress", 1897) и повесть "Сердце тьмы" (1902). В рассказе, рисуя ужасы колонизации, несущей гибель не только туземцам, но и одичавшим колонизаторам, Конрад прямо говорит о том, что в повести завуалировано романтическими недосказанностями и туманами. Характерно, что Конрад очень ценил этот рассказ и поместил его в журнале с заметкой: "Мой лучший рассказ и почему я его таким считаю".

Основной герой повести "Сердце тьмы" - человек с немецкой фамилией Куртц, очевидно, бельгиец по подданству, но мать его была наполовину англичанкой, отец наполовину французом, а образование он получил главным образом в Англии. Таким образом, по мысли Конрада, он представляет всю буржуазную Европу. "Вся Европа участвовала в создании Куртца". Некое "Международное Общество по Искоренению Дикарских Обычаев" поручило ему написать проект, которым можно было бы руководствоваться в дальнейшей работе. Проект Куртца исполнен великолепных слов о высокой миссии белого человека, о том, что белые "должны казаться дикарям существами сверхъестественными, приходя к ним могущественные, словно боги...". "Тренируя нашу волю, мы можем добиться власти неограниченной и благотворной". "Никакие практические указания не врывались в магический поток фраз, и только в конце последней страницы, - видимо, спустя большой промежуток времени, - была нацарапана нетвердой рукой заметка, которую можно рассматривать как изложение метода. Она очень проста, и, после трогательного призыва ко всем альтруистическим чувствам, она вас ослепляет и устрашает, как вспышка молнии в ясном небе: "Истребляйте всех скотов!"

Таков этот посланник небес и апостол цивилизации, которая, по мысли самих цивилизаторов, должна дать колонии вот что: "Через сто лет здесь, быть может, будет город. Набережные и склады, казармы и... и... бильярдные. Цивилизация, приятель, и добродетель, и все такое".

Но Куртц не только своего рода миссионер прогресса, он еще и агент "фирмы, которая собиралась эксплуатировать страну, лежащую за морем, и извлекать из нее сумасшедшие прибыли". А сам он "человек великих замыслов". "Свободный" человек, вступивший на путь одиночества, где все позволено. Для начала Куртцу нужно только показать, что он действительно способен принести пользу, и он, как говорят, творит великие дела, заготовляя целые горы слоновой кости. На фоне какой повседневности дела эти выделяются как "поистине великие"?

О них рассказывает капитан Марло. Уже по пути в Конго он видит, как шестидюймовые орудия военных кораблей обстреливают невидимые с моря прибрежные деревни. Это "французы вели одну из своих войн". На деле это было истреблением тех, кого угодно называть противником. Далее Марло попадает на факторию, которую правильнее назвать лагерем невольников, как бы она ни называлась в проектах и отчетах. "Вы лицемер, - говорит один колонизатор другому. - Вы торговец невольниками. Я - торговец невольниками. В этой проклятой стране нет никого, кроме торговцев невольниками". Здесь Марло набредает на "рощу смерти", куда сползаются умирать те из невольников, которые уже не могут работать и кого колонизаторам угодно называть ленивцами. Это отнюдь не сгущение красок, известно, что бельгийцы рубили руки "ленивцам", не приносившим на факторию установленной нормы каучука.

Марло отправляется внутрь страны. "Тропинки, тропинки повсюду; сеть тропинок, раскинувшаяся по пустынной стране; тропинки в высокой траве и в траве, опаленной солнцем; тропинки, пробивающиеся сквозь заросли, сбегающие в прохладные ущелья, поднимающиеся на каменистые холмы, раскаленные от жары. И безлюдье: ни одного человека, ни одной хижины. Население давно разбежалось..." или истреблено. "Однажды нам повстречался белый человек в расстегнутом форменном кителе со своей вооруженной свитой - тощими занзибарцами... Он объявил, что следит за состоянием дорог. Не могу сказать, чтобы я видел хоть подобие дороги, но, пройдя три мили, я наткнулся на тело пожилого негра, уложенного пулей, попавшей ему в лоб; быть может, присутствие здесь этого трупа свидетельствовало о мерах, предпринятых для улучшения состояния дорог". Первая из этих мер - пуля для тех, кого угодно называть преступниками. И это опять-таки не сгущение красок: туземное население Конго за вторую половину XIX века таким путем уменьшилось почти в три раза.

Попав на торговый пункт Куртца, Марло обращает внимание на странное украшение ограды: это ссохшиеся головы на кольях, отрубленные головы тех, кого угодно называть мятежниками. Наконец, покидая этот торговый пункт, Марло становится свидетелем "забавы идиотов", того, как белые пассажиры его парохода развлечения ради расстреливают толпу туземцев, собравшихся проводить боготворимого ими Куртца, то есть расстрела тех, кого угодно называть изуверами. И если на фоне такой повседневности Куртц творит дела, которые пугают даже представителей фирмы, считающих, что "время для энергичных мероприятий еще не пришло", то нечего удивляться, что в предсмертном кошмаре дела эти вызывают у самого Куртца многозначительные слова: "Ужас! Ужас!" Остается догадываться, что происходило во время его набегов во главе племени людоедов, какими средствами заставил Куртц сделать себя вождем, какие победные пиршества совершались в честь Куртца. Обо всем этом Конрад говорит лишь намеком, оставляя предполагать несказанные злодеяния в духе Стивенсонова Хайда. Конрад молчит, как смолчал капитан Марло и перед журналистом, который считал, что умерший Куртц должен был быть политиком: "Как этот человек говорил! Он мог наэлектризовать толпу! Он мог себя убедить в чем угодно... в чем угодно. Из него бы вышел блестящий лидер любой крайней партии". Молчит капитан Марло и перед невестой покойного Куртца, когда она повторяет: "Какая утрата для меня... для нас... для мира!" Марло допускает рождение легенды, все равно о великом ли демагоге или о рано умершем потенциальном колонизаторе, новом Родсе, легенды из тех, которые позднее так едко разоблачал Честертон. Развенчание Куртца имеет социальную ценность, какова бы ни была психологическая направленность повести. "Сердце тьмы" - это не только субъективная тьма и ужас Куртца, но и объективная тьма и ужасы колониальной Африки. Недаром уже после смерти Конрада в буржуазной печати сделана была попытка поставить под сомнение объективность его изображения колониального Конго.

В книгах переходного типа Конрад наметил образы, которые и позднее не были им раскрыты с большей полнотой, сколько бы он о них ни говорил. Измышляя изломанного и утонченного героя своих поздних произведений, Конрад, по-видимому, не мог понять его и поверить в него так, как он понимал и верил в того, кого называл "одним из нас".

5

Романтика Конрада носила двойственный характер. С одной стороны, это была романтика моря, борьбы со стихией, деятельной жизни, долга и трудового подвига, и героем его был простой человек. Именно она обеспечивала Конраду его вторую, литературную победу. Другая ее сторона была романтикой "темных зовов жизни и смерти", людей, пребывающих в "сердце тьмы", героем ее был авантюрист, человек с большими претензиями; она уводила Конрада в психологические дебри: от психологической романтики к романтическому психологизму и далее. Третьей, полной победы на этом пути Конраду не было дано. Здесь он разделил судьбу своих сумеречных героев, утешаясь лишь тем, что его поражение давало ему в каком-то смысле и частичные победы. Так, несомненно, он многого достиг в стилистическом отношении. Блестящий, но в "Негре" еще неровный и неуверенный стиль его в последующих морских повестях поднимается до высокого мастерства. Их он писал и переписывал, чеканя каждую фразу, добиваясь предельной изобразительности, музыкальности, изощренности образа. В предисловии к "Негру" он писал "Моя цель заставить вас услышать, заставить вас почувствовать и прежде всего заставить вас увидеть. Только это - и ничего больше. Но в этом все". В этом отношении он действительно достигает многого. Читатель осязательно видит тьму, которая "просачивалась между деревьями, сквозь спутанную паутину ползучих растений, из-за больших, причудливых и неподвижных листьев; тьма, таинственная и непобедимая; ароматная и ядовитая тьма непроходимых лесов". Читатель слышит, как "шепот властный и нежный, шепот необъятный и слабый, шепот дрожащих листьев, колеблющихся ветвей пронесся через переплетенные глубины лесов, пробежал над застывшей гладью лагуны, и вода между сваями с неожиданным плеском лизнула тинистые столбы". Или тишину, тишину такую полную, "что звон чайной ложки, упавшей на мозаичный пол веранды, прозвучал тонким серебристым воплем". Читатель чувствует вечное солнечное сияние тропиков, то "солнечное сияние, которое в своем ненарушимом великолепии подавляет душу невыразимой печалью, более неотвязной, более тягостной, более глубокой, чем серая тоска северных туманов". Читатель чувствует воодушевление молодости, которое оживляет стареющего, вялого Марло, или отчаяние Джима, или ужас Куртца. Все это схвачено и закреплено в словах и интонациях, которые порою казались необычными английскому читателю, звучали для него словно какая-то восточная мелодия. Когда Конрад пишет: "Звуки, колеблющиеся и смутные, плавали в воздухе вокруг него, медленно складывались в слова и наконец нежно потекли журчащим потоком монотонных фраз", то это применимо к впечатлению от его собственной писательской манеры. Однако постоянно держаться на таком уровне возможно было только на волне большого творческого подъема, тогда как Конрада вскоре постиг жестокий творческий и жизненный кризис. В его мастерской прозе то и дело стали появляться внешние штампы и утомительная пышность. Так, в панегирике Темзе он говорит о "спокойном величии почтенного потока" и "оживлении его приливной струи", которое предстает в "величавом свете непреходящих воспоминаний", в котором возникают "имена судов, сверкающие словно драгоценные камни в ночи веков". Эта преизбыточность становится утомительной, пышная фраза как бы загнивает и порою отдает литературщиной. Чувствуется постоянная забота Конрада о стиле. Это было лишь внешним проявлением все того же тяжелого кризиса. Конрад хотел бы писать для десятка избранных друзей и ценителей. Однако вплоть до 1913 года он все время находился на грани нужды. Он писал, чтобы "обеспечить достаток для трех ни в чем не повинных существ, ради которых я только и пишу". Он писал, испытывая терзания неуверенности, постоянную угрозу того, что он называл, пользуясь словами Бодлера, "бесплодием нервных писателей". Сыну своему он "не желал иной судьбы, как стать простым моряком, сильным, знающим свое дело и ни о чем не задумывающимся. Вот это жизнь... ни о чем не задумываться! Какое блаженство!".

Отсутствие спокойной обеспеченности заставляло Конрада "ломать хребет" своим замыслам, комкать или прилаживать необоснованные концы, - но многое не удавалось ему и по существу. Основные удачи достигнуты были им в жанре повести. Конрад мог слепить "роман" из двух повестей, как это он сделал в "Лорде Джиме", мог развить рассказ на четыре листа ("Возвращение") или до двадцати листов ("Случай"), но все равно из распухшей новеллы не получалось того, что мы называем романом у Толстого, Диккенса или Теккерея. Отход от лаконичной повествовательной манеры давался Конраду с большим трудом. Из первых его экспериментов в психологическом жанре рассказ "Возвращение" был ему ненавистен. Работа над романом "На отмелях", начатая в 1896 году, после ряда мучительных попыток затормозилась на целых 23 года. Люди и ситуации, связанные с историей шхуны "Тремолино", неоднократно служили ему материалом, но характерно, что роман "Сестры", начатый в том же 1896 году, был им оставлен, что реальные воспоминания совершенно потонули в символизме романа "Золотая стрела" и в пестром конгломерате романа "Ностромо" и что наиболее удачную обработку этого материала Конрад дал в очерке-новелле "Тремолино" из книги "Зеркало моря", который затем в почти неизмененном виде вошел как эпизод в роман "Морской бродяга".

Высоко расценивая свои морские повести, Конрад не мог примириться с тем, что даже успех в этой области сулил ему в лучшем случае репутацию детского писателя, тогда как он добивался места в том, что ему представлялось большой литературой. С другой стороны, чтобы в капиталистических условиях реализовать тот успех, который имели морские повести Конрада в узком кругу ценителей, надо было без устали перепевать удавшиеся книги. Издательства охотно заказали бы Конраду партию морских повестей, но то, на что легко шел впоследствии Честертон, долгое время было не по душе и не по силам Конраду, особенно при той затрате творческой энергии, которой требовала от него отделка даже небольшой вещи.

Таким образом, все толкало Конрада на создание длинных романов стандартного размера и типа. Конрад долго упирался или прятался за других. Неуверенный в своем знании языка, общепринятого английского стиля, он идет на сотрудничество с Фордом Мэдоксом Фордом. Это был писатель неглубокого дарования, но человек, искушенный во всех тонкостях своего литературного ремесла. Совместно с ним Конрад написал три романа и несколько рассказов, причем доля участия каждого из соавторов еще требует особого изучения. Наиболее известные из этих вещей - рассказ "Завтра" ("To-morrow", 1903) и роман "Романтические приключения Джона Кэмпа" ("Romance", 1903). Английское слово romance обозначает, в отличие от психологического романа (novel), так сказать, романтическое повествование. Но ни уроки Форда, ни сотрудничество с популярным автором не принесли Конраду желанного успеха. Болезнь, периоды творческого бесплодия, сомнения в себе, страх за семью заставляли Конрада метаться и идти на дальнейшие уступки. В ту пору в Англии был особенно моден детективный роман. Начиная с 1905 года послереволюционные настроения подсказывали ряду авторов тему псевдореволюционеров и провокаторов.

Конрад ненавидел царскую Россию слепой ненавистью шляхтича, которая распространялась на все русское, в том числе и на русскую литературу. Конрад не любил и не понимал даже Достоевского, хотя в своих романах "Тайный агент" и особенно "На взгляд Запада", как в кривом зеркале, преломлял памфлетные фигуры "Бесов", приправляя это по западной моде рассуждениями о мистически непознаваемой восточной душе, о "переживаниях слишком острых для моего понимания, ибо русским я не был". Вперед расписываясь в своем непонимании, трудно было рассчитывать на творческую удачу, и действительно, у Конрада получился лишь очередной, и притом злостный, вариант домыслов о таинственной русской душе. Единственным русским автором, которого признавал Конрад, был Тургенев. Но Тургенев был кумиром и его литературного советчика Эдуарда Гарнетта, его друга Голсуорси, его соавтора Форда и даже Генри Джеймса, который в свою очередь был учителем и непререкаемым метром для самого Форда. Форд посвящал Конрада в культ Джеймса и с радостью отмечал восторги Конрада перед самыми туманными его произведениями. Внешним проявлением этого пиетета был экспериментальный рассказ "Возвращение", восторженная статья Конрада о Генри Джеймсе в 1905 году, а затем глубокий след во всем дальнейшем его творчестве. Позднейшие произведения Конрада, написанные в духе Генри Джеймса, не определяют всего Конрада, но, когда в Англии и Америке поднялась волна повышенного интереса к психологическому и психоаналитическому роману, именно эти упадочные вещи Конрада были подхвачены буржуазной критикой как откровение, как рождение великого мастера. Этого рода признание и долгожданный материальный успех были созданы Конраду в Англии и особенно в Америке романом "Случай", за которым один за другим последовало полдюжины длинных романов. При всем мастерстве Конрада это были только усложненные варианты старой его темы: человек, победивший сти