home | login | register | DMCA | contacts | help |      
mobile | donate | ВЕСЕЛКА

A B C D E F G H I J K L M N O P Q R S T U V W X Y Z
А Б В Г Д Е Ж З И Й К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Э Ю Я


my bookshelf | genres | recommend | rating of books | rating of authors | reviews | new | форум | collections | читалки | авторам | add
fantasy
space fantasy
fantasy is horrors
heroic
prose
  military
  child
  russian
detective
  action
  child
  ironical
  historical
  political
western
adventure
adventure (child)
child's stories
love
religion
antique
Scientific literature
biography
business
home pets
animals
art
history
computers
linguistics
mathematics
religion
home_garden
sport
technique
publicism
philosophy
chemistry
close

реклама - advertisement




Роздуми опісля

Книжка «Привид мертвого дому», хоча і є ніби збіркою вибраного з творів, написаних Валерієм Шевчуком у 1986–2000 рр., має цілісну композицію. Більше того — нагадує вінок сонетів: останній акцент попереднього твору започатковує тему наступного. При її укладанні автор вкотре проявив свою схильність до монтування, поєднання окремих фрагментів, навіть різножанрових творів у викінчену художню вибудову — своєрідну барокову конструкцію. Ця схильність зазвичай проявляється у нього значно пізніше, на дистанції відсторонення від уже написаного, адже для нього самі «творчі процеси не завжди свідомі». Найприкметніший взірець такого специфічного авторського поводження зі своїм текстом — роман-балада «Дім на горі», що з’явився друком 1983 р., а створювався, починаючи з 1967 р., спорадично, у вигляді окремих оповідань.

Основним і водночас цементуючим образом у цьому разі знову виступає архетип дому, власне який є однією з тих основних авторських цеглинок, що у сукупності утворюють художній світ Валерія Шевчука.

У художньому часі нової книжки цей образ дому з’єднує минуле з теперішнім, таким чином прокладаючи місток і в майбутнє. Насамперед це дім як осередя й носій автентичної подоби людини, її внутрішнього, істинного єства; це дім як внутрішній диктат і рушій її вчинків; це дім як земля обітована, єдиний захисний притулок заблуклому в просторі мандрівникові; врешті, це дім як збудований людиною храм, що може зберегтись, а може й бути понівеченим, втраченим навіки. Але завжди для Шевчука цей дім є уособленням і часткою самої людини, без якої вона не відбудеться, не реалізується на цій землі, врешті, без якої не можна пізнати, зрозуміти цю людину. У «Домі на горі» письменник з різних боків, у різних часопросторах простежував ці складні стосунки людини та її дому. У «Привиді мертвого дому» — весь сюжетний плин відбувається в подібних координатах, однак авторська увага зосереджена на фатальній руйнації цих стосунків та фіксації її наслідків — як притчевому резюме.

Не дивно, що діапазон художнього осмислення такого образу дому в цій книжці починається із ретельного обстеження конкретного, реально існуючого в колишньому часі дому («привид мертвого дому») і завершується узагальненим образом того зовнішнього світу (світ, як дім), який оточує кожного. Адже основна сюжетна лінія книжки підпорядкована наскрізній авторській ідеї, втіленій у символіці назви. Закономірно, що тут знову химерно переплелося реальне, автобіографічне з уявним, візійним, штучно скомпонованим.

Не забуваймо, що В. Шевчук завжди використовує епізоди власної біографії, історії знайомих, родичів, друзів лише як будівельний матеріал для образотворення. Власне, для читача (за винятком особисто зацікавленого чи обізнаного з біографією автора) реальна автентичність цього матеріалу не є аж такою важливою. Однак у даному випадку досить прозоро прочитується присутність психоаналітичної тенденції — книжка «Привид мертвого дому» сприймається і як своєрідний етап у закономірному прагненні автора зрозуміти самого себе, підсвідомо заглибившись у своє минуле. Тут всюдисущий ліричний герой, як його двійник, насамперед уособлює свою органічну маргінальність, тобто своє провисання на екзистенційній межі між різними соціосубстанціями (минулою радянською і теперішньою). Чи знаходить він, а заодно й автор, відповідь на питання: де ж він справжній, істинний, а де імітований — той минулий, який прагне себе як постфактум усвідомити, зрозуміти, чи той теперішній, який, здавалось би, достатньо дозрів для такого розуміння? Очевидно, це питання могла б поставити собі кожна людина — у контекстуальному полі цього художнього тексту воно лишається відкритим. Це, мені видається, найсуттєвіше для цієї книжки — вона лишається насамперед художнім текстом. Придивімося ближче.

При «списуванні» своїх знайомих, себе чи атрибутів реальної дійсності він створює ліричну чи іронічну дистанцію-погляд і цим самим створює образ. Завдяки цій автоіронії з’являється додатковий вимір, крізь який стає можливим пропустити загальноприйняті норми моралі, загальновідому етику людських стосунків, суспільного життя. У полі цієї наскрізної автоіронії Шевчук спробував оцінити себе самого і те, від чого колись страждав, що любив у реальній, а не в художній дійсності, ніби випробовуючи вкотре і цю загальну мораль, і цю етику.

Починається оповідь однойменною частиною «Привид мертвого дому», в назві якої кодується ідейне навантаження всієї книжки: по-перше, головна психологічна спонука — минуле мертве, але воно неминуче може переслідувати людину і впливати на її теперішнє життя; по-друге, притчева ідея «мертвого дому» (суспільства, світу), який може зруйнувати, погубити душу людини, якщо момент імовірного спротиву буде втрачено.

У цій повісті чи не найбільше вчувається ностальгія автора за своїм минулим, тут, як і в інших творах книжки, він користується природною можливістю описати його і таким чином ніби воскресити. Однак поза тим межа відсторонення від реального минулого пролягає так далеко, що маємо новий притчевий текст, у якому повновладно, визначально або ж дотично присутні притаманні для художнього світу Шевчука образи-архетипи, насамперед дому, дороги, саду, дощу, блудного сина, мандрівника-філософа (a-la Сковорода), мотив-комплекс дон-кіхотства, материнства тощо.

Прикметно, що повернення оповідача-героя (новітнього блудного сина) у своє минуле безпосередньо пов’язане з його прагненням відновити свій глибинний зв’язок із собою первісним, нехай ще вразливим, але не обтяженим досвідом пережитого — про це йдеться у сповідальному зачині — в розділі 1. Однак сюжетний розвиток подій (поступово зникають із життя всі пожильці дому) підводить до думки, що зв’язок той короткочасний, він неминуче рано чи пізно обірветься, таким чином людина піде далі по життю незахищеною й самотньою. Бо хіба може бути захистом для неї привид, неіснуючий у дійсності фантом?

Повернення героя-оповідача у минуле відбувається у вигляді його спогадів про життя свого рідного дому. Але цей дім не є рідним для самого автора, тому йому легко вдалося не збитися на ностальгійну поетизацію, виписавши дім прозово, детально, з натуралістичними подробицями. Для твору характерний ефект реалістичної присутності, автобіографічної достеменності — під них старанно маскується й авторський домисел, який підсилюється тим, що розповідь ведеться від уявного свідка всіх минулих подій. Притаманна Шевчукові притчевість час від часу проявляється в загалом описовому тексті у вигляді узагальнюючих поетичних вкраплень. Скажімо, ось такого: «А Іван Касперович ішов у дощ, і я за ним. І було літо, початок літа, і все цвіло й зелено буяло; бур’яни гнали стебла, розтуляли роти й пили воду, що зливалася згори, і листя лискотіло, пахло жасмином, що густо поріс біля нашого будинку, і трава вогко шелестіла під ногами, а небо лягало на землю, лишаючи такий вузький проміжок, щоб у ньому міг пройти маленький чоловік, мокрий і загублений у цьому світі, як мурашка, котра блукає у міжтрав'ї». Чутливий до образного слова читач матиме можливість смакувати подібними вкрапленнями не раз, вони ненав’язливо метафоризують сам текст, засвідчуючи також притаманний художній свідомості автора естетизм.

Той дім, образно уособлюючи все первісне, як першооснова руху по життю, постає живим, природним організмом, чому сприяє і сам стиль оповіді, й спосіб характеротворення. Автор населяє дім різноманітними людьми: різного віку, професій, характерів, уподобань, звичок: скромний, тихий рахівник Іван Касперович — Кущ, його дружина-п’яниця Олька, її коханець Микола, донька Галинка; строга вчителька математики, вдова, мати героя-оповідача; євангеліст Сухар з дружиною Клементиною і дочкою Мариною; самогонниця Червона Шапочка; художник і «пісатель» інвалід Георгій Ковальчук, який «вважав себе генієм»; Карась із Карасихою і всіма Карасиками; стара Ващучка з «брудним, непричесаним» хлопцем Віктором, який постійно мордував свою сестру, «надзвичайно гарненьку дівчинку Стасю», зі старшою дочкою — божевільною Зіною; міліціонер Гомзин із жінкою-кацапкою та двома дочками Людкою і Фанькою та ін.

Детально, як неповторну індивідуальність виписуючи кожного пожильця, автор щораз вживає певну дозу іронії, якраз стільки, щоб, не принизивши в кожному людину, увиразнити характер. До речі, про всіх персонажів повісті говориться з не меншим співчуттям, навіть ніжністю (як у 9 розділі), ніж говориться іронічно. Окремі історії тісно переплітаються між собою (як, скажімо, дитяче товаришування, а невдовзі й перше кохання між головним героєм і Галинкою), зливаються, дотикаються, бо врешті йдеться про пожильців одного дому, який міцно й навіки пов’язав їх.

Взагалі, життя в ньому нагадує своєрідний броунівський рух, однак у кінцевому результаті є нічим іншим як рухом по замкненому колу, з якого, а це вже знаємо з самого початку, судилося вирватися лише одній людині — оповідачу (інакше хто розповів би про той дім так органічно?). Серед пожильців нема по-справжньому щасливих, благополучних, вивищених над щоденною метушнею людей. Ті, які стають на шлях духовно наповненого життя (скажімо, дівчинка Стася чи Олег Велет), помирають у ранньому віці. Зауважмо: перед смертю Стасі ввижається золота колісниця, прибула з неба, а в Олега «дивне обличчя стало: печальне, але внутрішньо освітлене». Власне, описані картини існування всіх цих сімей — драматичні. «Кінець світу буде тоді, коли в кожній родині зробиться пекло», — завчено проголошує чергову біблійну істину євангеліст Сухар. Таке пекло спостерігаємо з кожною «сценою життя мертвого дому» — безперечно, апокаліптичний мотив у творі переважаючий, але не визначальний. Головне ідейне навантаження несе в ньому саме образ Мертвого дому, як образ минулого, до якого вертається блудним сином і утримує у своїй пам’яті герой-оповідач, а так само й кожен із нас. Справді, поступово, один за одним зникають (вмирають) усі пожильці. «Страх, як боюсь! Він же пожирає нас помаленьку, цей дім!», — каже колишня п’яниця Олька, усвідомлюючи свою безпорадність перед фатумом. «Дім був приречений, як і люди, що в ньому жили», — констатує екзистенційну істину оповідач, маючи на увазі фатальну «приреченість фактом народження» людини, як і «фактом зведення» будинку. Однак він цю істину сприймає не трагічно, а як даність, так само й те, що людина виходить зі своєї першооснови, свого минулого, навічно зростається з ним, стаючи перехідною ланкою в єдиному ланцюгу. «Отак ми єднаємося, знову сходимося, розійшовшись, і знову творимо свій дім, який хоч і є привидний, але аж ніяк не мертвий. Принаймні поки на землі існую я», — ці авторські слова в першій частині книжки наголошують на можливості кожного зберегти себе, попри руйнівний вплив зовнішнього світу. Утопічність цього наголосу продемонструє остання повість книжки «Колапсоїд».

!ншим варіантом міні-моделі мертвого дому як данині минулому є Vox (Голос — лат.) третій «Сім тітоньок великого музиканта». Заспівний твір нагадує він також і сюжетом, наскрізними мотивами блудного сина, дороги, дому та ін. Усебічна пов’язаність дійових осіб тут ще глибша — родинна, їх єднають спільні корені, які уособлюють насамперед дім і старий сад.

Тут також герой повертається у своє минуле, але воно ще існує реально — у вигляді дому в невеликому провінційному містечку, в якому живуть сім його рідних тітоньок. Однак провідний мотив блудного сина тут має наголос на іншому — повернення водночас є і втечею. Відомий піаніст Станіслав вирушав до тітоньок, коли душу заполонювала «бридка, тягуча і невитравна втома», від якої іноді навіть «жах починав пробирати». Там було для нього і його творчості справжнє, а не імітоване «джерело вогню», біля нього він «опрощувався», ставав сам собою, бо там усе було справжнім, іншим, ніж у великому місті, не примарним і не фальшивим — не дивно, що лише там у нього з’являлося відчуття «потужної хвилі ненаписаної музики». Це була втеча з «кам’яного мішка великого міста» і повернення до справжності, до себе самого, і дійство наповнення: «Приїжджає, щоб у черговий раз повернути в душу цей сад і дім, родинне гніздо, дитинство і фатальне своє кохання». Прикметно, що мотив блудного сина в цій повісті уточнюється також маргінальною темою — герой розмірковує: «Я боюся відірватися від свого кореня… це може зрозуміти тільки той, хто покинув рідний дім, а іншого не знайшов».

Поверненням хоча б на кілька днів додому Станіслав прагне подолати і свою самотність. Це проявляється не лише у знайомстві та легкому флірті з молодою жінкою, схожою на Леоніду (вона була її племінниця), а й у відчутті власної потрібності тітонькам, які тут, у провінції, завжди його чекають. Таким чином, у цій частині паралельно розгортається теза заспівного твору про обопільну потрібність. Приїзд Станіслава є для тітоньок святковим ритуалом, у якому присутні таксі, щедрий стіл, подарунки, шампанське, а також рідкісною нагодою виговоритись, одержати співчуття і розуміння. Кожній племінник привозить індивідуальний подарунок, з кожною має окрему інтимну розмову.

На тлі цих наскрізних екзистенційних мотивів постає семиструнна гама тітоньок «великого музиканта» — у композиційному плані частина надзвичайно віртуозно вибудувана, мабуть, тому у книжці вона виділяється окремою коштовною перлиною і запам’ятовується найкраще. В українській літературі ідея такої побудови не нова: згадаймо відомий цикл «Сім струн» Лесі Українки, де кожен вірш не лише мав назву струни, а й передавав тон-настрій однією з семи нот. У повісті В. Шевчука кожна з тітоньок так само уособлює щось — певний характер, настрій, життєву позицію, власну долю. Прикметно, що кожна має і якусь родзинку, яка ще більше увиразнює, індивідуалізує образ.

Так, струна перша (До), найнижча нота — тітонька Настуся, найстарша, найпоміркованіша. Дім тримається на ній, бо вона, не маючи ніякої професії, є домогосподаркою. Має вольове, з підгарлом лице, між брів — велику родимку. Таємно палить, любить носити плаття з великими квітчастими візерунками. Струна друга (Ре) — колишня друкарка тітонька Марія (Маня), бадьора і весела. Таємно любить випити. Третя (Мі) і четверта (Фа) струни — близнючки Ольга й Олена, обидві телеграфістки. Ольга вирізняється мудрістю. Олена мала чоловіка, що був поетом «із башти слонової кості». П’ята струна (Соль) — тітонька Людя, худенька, хвороблива, із голосом пташки, постійно ламає кістки, а в кімнаті має нелад. Молиться перед іконкою святого Леоніда. Шоста струна (Ля) — тітонька Броня. Її волосся фосфоризує, бо фарбоване фіолетово, а «очі палали, як розпечені бляшки». Це «жена совєцкого офіцера, которий погіб смертю храбрих». Сьома струна (Сі), найвища нота — наймолодша тітонька Віра, колишня бібліотекарка, єдина з вищою освітою. Найінтелігентніша, одягається зі смаком, вродлива й зараз. Захоплюється любовними романами, бо в молодості пережила їх декілька.

Отже, всі вони — дуже різні. Рівняє їх відсутність власних сімей, а також самотність кожної. Але спільний дім об’єднує їх, як і одна на всіх збережена долею дитина — племінник. Однак гама їхнього співжиття не ідеалізується, навпаки — вони постійно «гризуться» між собою, відповідно їхні стосунки описуються у прикметних «прозових» подробицях, відповідною лексикою. Перед читачем постають картини звичайного життя провінції, яка має переважно непривабливі фарби, але своєю справжністю, первинністю, щирою простотою — неодмінні переваги. Недарма без того пекла своїх стосунків тітоньки не можуть жити. Про нього знає і Станіслав, однак з міста, від своєї самотності, навіть слави відомого піаніста тікає саме сюди, в цей дім, бо переконаний: «Рідний дім — це як гавань для втікача».

Прикметно, що поетична пластика у цій частині так само присутня. Вона розлита в усьому тексті, починаючи від окремих деталей і закінчуючи візійними епізодами, що у вигляді сну чи марення переривають сюжет. Як приклад: дівчина йде до колонки з водою і раптом прозоріє й розчиняється, «ніби створена з диму». Подібні епізоди виконують акцентну або ж символічну роль, як химерний сон-марення Станіслава, в якому для спільного фотографування сходяться родичі, знайомі, померлі й живі, люди з минулого і з теперішнього.

Взагалі мотив сну є особливим у творчості Валерія Шевчука. У другому творі книжки — «Зачинені двері нашого „я“ (Історії зі сну)»— сон не лише образ минулого, а й головний чинник сюжету, композиційний стрижень, за допомогою якого стирається межа між реальним і уявним. Більше того, сон як прийом допомагає художньо осмислювати, що є для людини її пам’ять. Власне, цей Vox є своєрідною філософією індивідуальної пам’яті. Всі п’ять «історій» є історіями із минулого, яке має той же вимір свого існування, що й сон, як вияв найінтимнішого, найсокровеннішого, іноді підсвідомого — все це «зачинені двері нашого „я“», які для світу нічого не важать, зате індивідуально можуть змінити навіть усе життя.

Історія перша виконує роль своєрідного зачину: у ній ключ розуміння ідеї гармонійної єдності повсякдення і духовності. Біблійна історія про Яковову драбину, яка з’єднує небо і землю, перетворюється в дитячі сновидіння, що час від часу зринають у пам’яті героя. У них та драбина так і не стане дорогою до неба — підкреслюється абсудність і марнота нашого світу, в якому переважають звичайні земні пристрасті.

Вони оголено, з великою дозою іронії й самоіронії, досить динамічно, читабельно, що характерно для стилю Шевчука, описуються крізь погляд у минуле хлопця Макса в Історії другій, яка називається «Чистилищем». Його дитинство (на цей раз дитинство у місті) стає справжнім чистилищем для душі, але і її випробувальним загартуванням для майбутнього життя, бо ж у каятті, сумнівах і стражданнях, притаманних лише дитині, порушив усі десять християнських заповідей. Оповідь час від часу переривається вставними епізодами-снами, які вносять у текст притчевий акцент. Наприклад, зустріч Макса у сні з «осяйною істотою», яка пояснила, чим різняться люди юрби і люди неба. Чи його сон про людей-манекенів — тут вперше виокремлюється думка про наш світ як світ манекенів. Взагалі у творчості Шевчука неможливо знайти героя, хоча б наближеного до богочоловіка. Зазвичай усі вони є звичайними, маленькими людьми, якими рухає невидима рука долі, фатуму, всі вони залежні від зовнішніх обставин і внутрішньої спроможності тим обставинам противитись.

Напрошується закономірне питання: чи не в самій природі людини закладено первісну спроможність бути манекеном? Особливо воно загострюється у зв’язку з Історією третьою. Мабуть, це найбільш автобіографічна новела у всій книжці — очевидно, письменника щось спонукає згадувати власну любовну драму з минулого. Пристрасть земна, любовна керує вчинками, поведінкою героя настільки, що він неспроможний володіти собою, уважніше поставитися до попереджувальних, застерігаючих зустрічей на Бишівській дорозі з чоловіком «зі срібними ріжками». Сюрреалістична сцена, коли хлопець та чоловік під час бійки знімають власні голови й вони, як гумові кулі, пливуть і швидко зникають у небі, алегорично, притчево завершує банальну, як світ, любовну історію. Очевидно, внутрішня природа, сутність людини насправді може бути недосяжною так само і для неї самої, як і для зовнішнього світу. В. Шевчук навіть у притчевому підтексті нічого не стверджує категорично. Скрізь він насамперед дослідник. Про це засвідчує й коротка Історія четверта, яка є фіксацією еротичних снів Макса. До речі, всі історії об’єднує спільний герой-оповідач, кожна доповнює чи увиразнює історію його життя, починаючи від дитинства й завершуючи дозрілістю. Розповідаючи й сяк-так аналізуючи ці свої дивні сни-рефлексії, Макс пробує зазирнути і в зону особливо загадкову — жіноче єство, однак крізь такий ракурс йому, очевидно, так і не вдасться зрозуміти самого себе — надто спрощено і одноплощинно від сприймає свої стосунки з жінками.

Поза тим, основна тема — тема минулого — продовжується і в Історії п'ятій, основна думка якої — без попередньої історії людина перетворюється в манекена, а життя людини у світі є процесом створення своєї історії.

Тут обстежується той світ манекенів, на який раніше лише зверталася увага. Максові привиджується, як він виявляє себе манекеном у вітрині. Його мандри вулицями міста та поза його межами час від часу змінюються спробою самозанурення в «утонуле в пітьмі „я“», воскресити яке так і не вдається. Він прагне із фрагментів спогадів-сновидінь «створити історію себе», без якої, впевнений, так і залишиться манекеном, навіть якщо й олюднився, але це йому так і не вдається — адже власне «я» залишається за межею «зачинених дверей». Тут автор начебто прагне бути вірним своєму почерку: питання про манекена лишається відкритим.

Однак Vox другий має ще й завершальний розділ «Finale. Поклик», який кільцевим обрамленням зв’язується з найпершим, де йдеться про «драбину в небо», як дорогу до духовного життя. У ньому продовжується «розтин» історії життя людини-манекена, яка усвідомлює його порожнечу, але якій таки вдалося «поринути в себе, відчинивши двері власного „я“». Отже, поклик є тут виправдальним — за будь-яких умов у кожного є шанс знайти, а значить, і зберегти себе в цьому світі.

Логічним продовженням у книжці є Vox четвертий «Придивися до світу». Сюжет її першого розділу, який має елегантну символічну назву «Картина перша. Без рамки на голій стіні», знову засновується на спогадах героя, зокрема, про його дитинство. Очима незіпсутої і довірливої дитини змальовується той непривабливий (тобто не обрамлений) світ, який є часткою і його життя, — світ його звичайної, як кажуть, середньостатистичної родини. До речі, у подібних світах перебувають всі дійові особи й попередніх творів книжки. Звична житейська суєта тут дещо гіперболізується: більшість побутових деталей, окремі епізоди, як, скажімо, втягування ліжка з бабою Ганею через вікно, мають алегоричний, прихований зміст, що увиразнює авторську ідейну настанову. Навіть деякі архетипні для В. Шевчука образи здобувають тут інший підтекст. Наприклад, простір довкола дому заріс високими бур’янами, в яких переховуються від негоди й чужих очей люди дна — бомжі та п’яниці. Однак за найпершою допомогою мешканці будинку звертаються саме до них. Природна гармонія світу, отже, порушена, — так само, як і стосунки в родині хлопця. Вони швидше нагадують божевільну фантасмагорію, в річищі якої закладаються, але й загартовуються світоглядні основи його майбутнього життя. Всі учасники цього дійства виписані детально, індивідуалізовано, іронічно, часом навіть саркастично: горда і самолюбна бабця, хитра і безпорадна баба Ганя, засмикана криклива мама Люда, інтелігентний і терплячий тато, дядько Володя, який свого не впустить і скрізь зможе урвати, його троє розбещених дівчаток і герой-оповідач — Толик, «хлопчик, що аж світився». Але постійно відчувається проникливий погляд самого автора, який любить людину, хоч якою б вона була, який з високості власного сумління і мудрості надає всьому цьому химерному дійству справжньої художньої довершеності. Мабуть, тому читач повністю поринає в цей витвір уяви, майстерності побутописання Валерія Шевчука, навіч забуваючи про ті екзистенційні ідеї, які просвічуються й у цій повісті, про архетипні образи. Однак вони час від часу нагадують про себе. Наприклад, вставною картиною сну хлопця, в якому він потрапляє в потойбіччя і зустрічається з членами свого роду, — вона стає центровою, кульмінаційною для розуміння героєм того зовнішнього світу, який його оточує, так само, як і слова «красивої, молодої і лагідної уявної мами» про те, що «не тільки того світу, що у вікні». Отже, за зовнішньою оболонкою (чи рамкою) будь-чого, не лише людини, є ще внутрішнє, глибинне, а значить — істинне. «Уявна мама» радить хлопцеві бути у житті добрим — якраз цього особливо бракує членам його реально існуючої родини, бракує на авансцені, а не за лаштунками їхніх стосунків, — так само, як і в домі семи тітоньок чи людини-манекена…

Саме доброта могла б згармонізувати світ, бо вона лежить у його основі — ця думка продовжується в наступному розділі «Картина друга. Зимова, з приміським лісом». Взагалі, ця частина з попередньою пов’язується темою доброти. В центрі — історія життя Анатолія Сиротюка, до якого має постійну причетність брат героя-оповідача. Саме цей брат у його долі й виконує добротворчу місію, яка почалася ще з їхнього спільного дитинства й триває нині. Крізь реалістичний опис різних людей, житейських картин, які у творі виконують роль більше необхідного тла, пробивається притчевий паросток про самотність і фатальну незахищеність людини в цьому світі, порятувати яку можуть найперше доброта і співчуття.

Чому картина саме зимова? Мабуть, не лише тому, що основна дія, крім дії-спогаду, відбувається взимку (герой-оповідач і його брат новорічного зимового вечора їдуть у віддалений район Києва — Біличі — «рятувати» Сиротюка). Дощ, обов’язково присутній у тексті Шевчука, тут замінено на сніг. Автор також виставляє на розгляд і для роздумів дві яскраві, котрастуючі картини: спочатку «танець тіней» — старіючих однокласників у воді, які зібралися на зустріч, а насамкінець — новорічний танець у приміському лісі, довкола вогнища незнайомих людей, до яких приєднуються лише брат і п’ять малолітніх племінників Сиротюка. Герой-оповідач і Анатолій стоять мудрими й самотніми «ідолами», бо «щось у цьому світі згубили чи не знайшли», хоч як би до нього не придивлялись. А може, просто не зуміли придивитися?

Останньою у книжці частиною роману є «Колапсоїд». Тут Валерій Шевчук пропонує свою версію розуміння стосунків людини зі світом. Водночас вона є мовби своєрідним резюме в тому цілісному плетиві — художньому дослідженні міфу мертвого дому.

Сюжет починається з того, що головний персонаж одержує від батьків листа з повідомленням про знесення їхнього будинку. Розуміючи, що все старе мусить відходити, поступаючись місцем, він намагається розбудити в собі «радість звільнення», однак його душа протестує, відчуваючи, що саме так «людина вмирає» — коли розриває свої глибинні зв’язки зі світом. У цьому разі їх уособлює рідний дім, де ще живуть його батьки.

Ця частина філософічніша, ніж попередні. Герой більше роздумує над своїми відчуттями, аналізує свій стан, який означується «дивним латинським словом collapsus» — у душі поселяється неспокій, невпевненість, самотність. Автор розділяє твір на кілька частин, у яких з різних боків обстежує наростаючий колапсичний стан свого героя. Наступними струсовими подіями після того повідомлення стають: його звільнення з роботи через прикрий випадок з начальником, а також інтимна зустріч зі своєю колишньою дружиною («Тонка нитка з бабиного літа»).

Прикметно, що твір цей писався в 70-ті роки, в ньому використано власний тодішній життєвий досвід, відчутно дух радянського часу, зокрема через його прикметні атрибути, як-от членство в компартії чи рутинність тодішньої школи. Тому, звичайно, його можна прочитувати конкретно-історично. Однак Шевчук належить саме до тих митців, що дають підставу бачити його текст поза часом і соціумом (як і його герой раптом побачив свою стару вчительку «не ковачем наших бідних дитячих душ під шаблони», а як звичайну людину, в поношених черевиках і простих панчохах), у руслі насамперед уселюдських проблем і мотивів. Особливо це підтверджують такі вишукані художні пасажі, як вставна новела «Пісня піску», де йдеться про вічний двигун усього сущого — Дух, що пробиває будь-яку твердь, хоч і сам є твердю, аби тільки людина спроможна була його вловити, оцінити, нехай і не відразу. Адже лише той «Кущ бузку» — його образ є центровим у однойменному розділі — як втілення вічного Духа, у кожного свій, лише він здатний уберегти від колапсоїдного (замикаючого) стану.

Взагалі ця частина тим і прикметна, що в ній важливими є не стільки роздуми-версії про причини колапсу, як психологічно точно, через сюрреалістичні візії, сновидіння передано відчуття персонажа у процесі поступового завмирання, втрати свого первісного енергетичного єства, розчинення у світі змертвілому, колапсоїдному. Тут контрастно постають притчеві образи батьків героя у спільній кулі, куща бузку — як втілення ідилії їхнього життя. Той кущ викорчував бульдозер, коли валив дім, але найголовніше, що він, як найсокровенніше й незмінне, лишається в пам’яті сина, — саме тому той робить спроби вирватися з обіймів змертвілого світу. Одна з таких його втеч — фатальна, кульмінаційна втеча «у зону», в якій є здичавіла кішка, прогнила лавочка, тиша-порожнеча, сліпий чорний пес, туман… «Філософія» зони вбивча — з неї нема вороття. Однак Vox п’ятий завершується все-таки символічним поверненням героя додому, в химерний спосіб: під товщею води на таємну вечерю сходиться весь його рід. Ця символічна сцена наприкінці завершальної частини (подібно й до інших) озвучена апофеозним голосом автора, який і сам у житті зумів зберегти «живу суть людини», а також і світу, що оточував його щільним кільцем, але не розчавив, не впіймав.

Насамкінець хотілось би ще раз звернути увагу читача на обов’язкову присутність у всіх цих Голосах Валерія Шевчука — поряд із архетипом дому — образу дощу. Здається, лише в одному випадку говориться про сліпий дощ, але скрізь з образом дощу в тексті з’являється особливий, умиротворений, сонячний настрій (навіть у «Колапсоїді» присутня «тиха радість дощу», від якої «прокидається кущ бузку» біля батьківської хати), настрій, який очищає душу.

Звичайно, більшість текстів цієї книжки є елітними — зрозумілими лише для естетично підготовленого читача. За зовнішньою простотою сюжету, описами побутових сцен, оповідями банальних життєвих історій ховається глибокий символічний підтекст, який має багато змістових проявлень. Навіть їхня притчевість іноді досить умовна. Отож кожен читач має можливість знайти в них саме те, чого потребує і на що спроможний, а кожен критик — запропонувати власну інтерпретацію. Для самого ж автора це означає лише те, що його твори ніколи не можуть бути впійманими у полон єдиного виміру і розшифрування.

Раїса Мовчан


Роздуми напередодні | Привид мертвого дому. Роман-квінтет | VOX перший Привид мертвого дому