на главную | войти | регистрация | DMCA | контакты | справка |      
mobile | donate | ВЕСЕЛКА

A B C D E F G H I J K L M N O P Q R S T U V W X Y Z
А Б В Г Д Е Ж З И Й К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Э Ю Я


моя полка | жанры | рекомендуем | рейтинг книг | рейтинг авторов | впечатления | новое | форум | сборники | читалки | авторам | добавить
фантастика
космическая фантастика
фантастика ужасы
фэнтези
проза
  военная
  детская
  русская
детектив
  боевик
  детский
  иронический
  исторический
  политический
вестерн
приключения (исторический)
приключения (детская лит.)
детские рассказы
женские романы
религия
античная литература
Научная и не худ. литература
биография
бизнес
домашние животные
животные
искусство
история
компьютерная литература
лингвистика
математика
религия
сад-огород
спорт
техника
публицистика
философия
химия
close

Loading...


1989

Петля Нестерова Кто здесь? (1989)

сторона А

Право голоса

Кто здесь?

Попытка уснуть

К ...

Ностальгия

сторона В

Шанс

Ветер

Я не в силах

"+"

Выжить


100 магнитоальбомов советского рока

100 магнитоальбомов советского рока

Эд Нестеренко всегда считал себя человеком с безупречным вкусом. Он слушал самую модную альтернативную музыку, перечитывал произведения Силлитоу и Сэлинджера, увлекался английским кинематографом и втайне мечтал снимать анимационные видеоклипы. Несмотря на давнюю дружбу с музыкантами "Кино" и "Дурного влияния", Нестеренко слыл в Ленинграде личностью странной и чужеродной. Еще в середине 80-х его неоромантический проект "Кофе" играл отвлеченные композиции в духе Duran Duran, явно не отвечавшие "запросам эпохи". Среды для такого глэм-рока тогда не существовало, и вскоре группа распалась - отчасти будучи непонятой, отчасти - из-за переизбытка амбиций и внутренних противоречий.

"В "Кофе" каждый из шести музыкантов тянул одеяло на себя, - вспоминает Нестеренко. - Мои гитарные аранжировки часто подвергались обструкции, и я решил создать проект, в котором был бы полным хозяином положения".

В конце 87-го года на обломках "Кофе" возникла "Петля Нестерова": Эд Нестеренко (гитара, вокал), Игорь "Гога" Копылов (бас) и Александр Сенин (барабаны). Изначально ориентируясь на минималистский минорный рок в духе U2, Cure, Echo & The Bunnymen, они вскоре стали звучать как одна из самых современных ленинградских рок-групп.

"У нас никогда не было погони за штампами, но в то же время мы не убегали от них", - вспоминает Нестеренко, называвший подобные полуавангардистские эксперименты "музыкой с искривлениями". Эдик уже тогда относился к той категории гитаристов, которые, по меткому выражению Александра Титова, "не любят лишних звуков". Тяготея к мрачновато-монотонным гармониям а-ля Stone Roses и Joy Division, он старался не перегружать гитару дисторшенами и овердрайвами, а звуковое пространство насыщал за счет выдвинутого на передний план баса. При минимуме выразительных средств тандем гитары и баса звучал мощно и актуально - что называется, с огнем, выдавая чистый и одновременно плотный гитарный звук. В этом была немалая заслуга Копылова, который еще в эпоху "Кофе" (и непродолжительного сотрудничества с "Телевизором") признавался одним из лучших бас-гитаристов Ленинграда. Он виртуозно владел безладовым басом, ориентируясь на технические приемы Мика Карна (Japan) и басиста группы Пола Янга (в частности, неизгладимое впечатление на Гогу произвела басовая партия в мелодичном хите Янга "Every Time You Go Away").

"Перестроившись после электроники и глэм-рока на гитарную волну, мы ничего другого играть и не хотели, - говорит Копылов. - Всех нас дико достала массовая депешмодовщина вокруг".

Не самым сильным звеном в группе оказались барабаны, однако простые ритмические рисунки Сенин исполнял практически без ошибок. Будучи небесталанным комбинатором слов и фраз, он являлся соавтором многих текстов "Петли Нестерова". Основу лирики составляли депрессивные, с сумрачным оттенком тексты, по настроению напоминавшие творчество Яна Кертиса. В песнях "Петли" герои теряли рассудок и отчаянно отстаивали свое "право на смерть". Жизнь воспринималась ими исключительно в мрачных и суицидальных тонах: "Холодный воющий ветер гонит обрывки газет / Холод бетона и стали, едкий неоновый свет / Скрипач, поджигающий скрипку, греет озябшие руки / Слезами он гасит улыбку, в огонь превращаются звуки".

...Первые клубные концерты практически сразу обеспечили "Петле Нестерова" реноме "современно мыслящей команды", которое следовало поддержать выпуском дебютного альбома. Группа уже имела опыт студийной работы у Вишни, но тот погрузился в изготовление собственных альбомов и в силу этого долгое время не желал никого записывать. Тогда музыканты попытались зафиксировать несколько номеров на портостудии "Кино", продолжая при этом "доламывать" Вишню.

Вишня, как существо несобранное, жутко сопротивлялся, капризничал и никак не хотел начинать работу. Но по старой памяти все-таки решился - особенно когда узнал, что программа полностью готова и возиться с ней долго не придется.


100 магнитоальбомов советского рока

"Петля Нестерова" - Игорь "Гога" Копылов, Алексей Сенин, Эд Нестеренко.

Альбом записывался с помощью арендованного у группы "Санкт-Петербург" сверхсовременного ритм-бокса Alesis, отличавшегося тонированным звуком и несколькими градациями чувствительности для каждого барабана. Сенин с Вишней запрограммировали барабанные партии, которые вместе с приджазованной бас-гитарой Копылова составили болванку. "Мы были очень сконцентрированными и внимательными, - вспоминает Копылов. - Нам хотелось побыстрее сделать альбом, побыстрее его выпустить и побыстрее обозначиться".

Затем в студию были приглашены гитаристы Юрий Каспарян ("Кино") и Андрей Нуждин ("Игры") - усилить плотность гитарного звука на альбоме. Надо заметить, что Нуждин все свои партии ("Ностальгия", "Попытка уснуть", "Ветер и К...") исполнял чисто импровизационно. "Извиняюсь, если я это где-то слышал, - сказал он после записи. - Но сейчас на ум пришла именно такая мелодия".

Поскольку в ту пору "Кино" и "Игры" двигались в близких с "Петлей" стилистических направлениях ("наши первоисточники были примерно одинаковые" - Нестеренко), приглашение Каспаряна и Нуждина выглядело оправданным продюсерским ходом.

Несмотря на присутствие на альбоме трех разных гитаристов, по звуку он получился удивительно цельным и динамичным. В квартирных условиях музыканты не пользовались никакой звукоусиливающей аппаратурой - гитары пропускались через дилей и напрямую писались в пульт. Затем записывался вокал Нестеренко - полный отчаяния и депрессивности.

В последний день сессии выпал первый снег. Каспарян закончил писать гитару в "Шансе", вынул штекер из пульта, посмотрел в окно и, не выходя из образа "черного странника", устало сказал: "Ебаная зима".

Настроение Каспаряна можно понять. "Кто здесь?" был довольно бескомпромиссным альбомом - с налетом инфернальности в текстах и с жесткими гитарными аранжировками. Как любил говорить Нестеренко - "танцы на крышке гроба". Света в этих песнях было немного. 

После окончания записи Копылов, променявший работу в кочегарке на должность художника-оформителя в Доме моделей, нарисовал к альбому обложку. В центре композиции находились силуэты самолета и трех музыкантов - под углом равным углу наклона штурвала в нижней точке "петли Нестерова". Затем обложка была отксерена... в Берлине, и там же альбом был размножен на кассетах. В Ленинграде дебютная работа "Петли" активно распространялась через Вишню и вскоре получила достаточно внушительный резонанс.

"Все произошло крайне спонтанно, - считает Вишня. - Во время записи многое строилось на эмоциях. Когда в студии зазвучали хорошие барабаны, захотелось записать хорошую гитару. О том, что альбом окажется таким удачным, никто из участников и не подозревал".

Любопытно, что самыми пронзительными в "Кто здесь?" получились композиции, на которых Нестеренко играл на гитаре сам, - марш "Я не в силах" и финальный опус "Выжить" с душераздирающим рефреном "Я должен выжить". Нечто подобное - музыкально менее удачное, но с более сильным песенным материалом - сделал спустя пару лет "Наутилус Помпилиус" на альбоме "Чужая земля". На басу там играл Копылов - "Петли Нестерова" к этому моменту уже не существовало.

После выхода "Кто здесь?" Нестеренко сотоварищи провели целый год в туре, оказавшись одной из самых гастролирующих альтернативных рок-команд страны. Они сеяли гитарный смерч в Карпатах и на Камчатке, органично смотрелись на фестивале "Сырок-89", где запомнились мощной "стеной звука", выстроенной при помощи фирменных примочек, одолженных у музыкантов "Телевизора". "В тот момент за счет хорошей аппаратуры трансляция наших идей достигла 90-95 процентов, - вспоминает Нестеренко. - Я был потрясен".

Вскоре "Петля" выступила перед десятью тысячами зрителей Спортивно-концертного комплекса в Ленинграде - с серией совместных концертов с "Кино". "Если бы публика пришла тогда на две неизвестные команды, то героем стала бы "Петля Нестерова", - вспоминает Вишня. - Они были более сыгранными, более стильными, более кайфовыми".

Подготовив новую программу готическо-суицидального плана ("Остров мертвых", "Замок", "Я - смерть"), группа, столкнувшись с невозможностью ее записать, распадается. Один из последних концертов "Петля Нестерова" сыграла весной 91-го года на фестивале, посвященном десятилетию ленинградского рок-клуба. К этому времени Копылов уже постоянно играл в "Наутилусе", а Нестеренко выступал в качестве приглашенного гитариста в "Дурном влиянии", "Младших братьях", а чуть позднее - в Happy Birthday и некоторых проектах Александра Титова.

Спустя несколько лет Эдик с новыми музыкантами попытался реанимировать "Петлю Нестерова", но - без особого успеха. Альбом "Кто здесь?" был переиздан в 97-м году в кассетном варианте (под названием "Ностальгия") - как своеобразный памятник еще одной группе, сумевшей опередить время, но так и оставшейся невостребованной.

Коллежский асессор Колл Ас (1989)

сторона А

Shine

2-я симфония

Кантри Саша Фишер

Hello

Крепдешин машин

Цигель

сторона В

1-я испанская симфония

Блюз

Военная музыка

Царь зверей Быдло XII

Фафа-ляля

Шейк

Гарем Султана


100 магнитоальбомов советского рока

"Коллежский асессор": Г.Бутузов, В.Гойденко, А.Киевцев, А.Рынденко. 1988 год.

Приблизительно в 87-88 годах на Украине внезапно начался ренессанс авангардного рока. Вопреки всякой логике на концертах альтернативной музыки собирались переполненные залы. Флагманом новых идей стало творческое объединение "Рок-артель", включавшее в себя три киевские группы: "Вопли Видоплясова", "Коллежский асессор" и "Раббота Хо".

Тем, кто знает и любит музыку "Коллежского асессора", будет cложно представить, что в начале 80-х этот проект исполнял симфоническую музыку. Музыканты "Асессора" тогда учились по специальности "инженер-звукотехник", они сразу же начали фиксировать свои сочинения на магнитофон. Ранние альбомы группы ("Тема утят и зверят", "Джаз веников") состояли в основном из инструментальных композиций с легкими вкраплениями сюрреалистичных текстов. В рамках одного опуса уживались мажорные и минорные мелодии, сложные ритмические конструкции и подчеркнутый примитивизм, диссонансные эксперименты и разработки восточных тем, арт-рок 70-х и фрагменты произведений Кабалевского.


100 магнитоальбомов советского рока

Как-то раз, запутавшись в дебрях собственной мини-сюиты "Альфонс садится на коня", музыканты обратились к учебникам и оттуда узнали, что подобная структура носит название "додекафонной шеститоновой композиции". В "Коллежском асессоре" все это именовалось гораздо проще - "свободное мышление". В одной из композиций Глеб Бутузов вдохновенно играл на расстроенной гитаре, партия баса Саши Киевцева состояла всего из двух нот, а лидер группы Василий Гойденко вместо пения истерично смеялся. По воспоминаниям музыкантов, подобных экспериментов слушатели напрочь не понимали и попросту пугались. В столице советской Украины росли достойные преемники Заппы и Штокхаузена.

...С весны 87-го года у "Асессора" начинаются концертные выступления. На смену зауми и скрытой иронии пришел "панический рок" - но это был панк в оригинальном преломлении авангардиста Василия Гойденко. Гойденко, которого за военизированный имидж местная пресса тут же окрестила "взбесившимся Сержантом Пеппером", перешел с клавиш на гитару, нашел барабанщика Лешу Рынденко и вернул в группу пропавшего на пару лет Бутузова. Периодически на концерты приглашался колоритный шоумен по имени Жора Перакис, который в основном неподвижно сидел на стуле в больничной пижаме, молча расстреливая зал очами.

После того как состав стабилизировался, можно было попытаться понять, что именно представляет собой "Коллежский асессор". Со стороны могло показаться, что все в этой странной формации перевернуто с ног на голову. "На творчество меня вдохновляют плохие группы", - заявлял Гойденко, искренне полагавший, что рок-н-ролл в России закончился одновременно с распадом трио Ганелина. Круг интересов лидера "Асессора" с трудом поддавался осмыслению. Он успевал петь в народном хоре, осваивать синтезаторы, рисовать, сочинять романсы, вальсы и даже целые оперы. На досуге он увлекался поэзией футуристов, китайской философией и любил слушать пластинки с народными песнями Кореи, исполняемыми на родине Ким Ир Сена в процессе сбора урожая.

В то время Гойденко создавал необычную, ни на что не похожую гитарную музыку с причудливыми ассоциативными текстами. Свои песни Василий исполнял этаким блеющим голосом, используя вокал в качестве еще одного полноценного инструмента и нарочито нечетко проговаривая слова: "Я брел по угрюмым широтам, отам, отам, отам, там, там, там..."

"Тогда я даже не пытался сам себе объяснить, откуда это все берется, - вспоминает он. - Никакого анализа или чего-то похожего на него у меня не было. Обычная спонтанность, случайность, ветер в голове".

В отличие от Бутузова, который предпочитал исполнять на концертах проверенные временем хиты ("Иван Шейх", "Лягай!", "На Бессарабке очередь за маком"), Гойденко безоглядно кидался в омут всевозможных экспериментов. Он не успевал за потоком собственного сознания и, всецело доверившись интуиции, был склонен к бесконечным импровизациям и поискам истины методом от противного. К примеру, в рамки его аксиоматики никаким боком не вписывался хард-рок и всевозможные производные от него. Другими словами, если в "Асессоре" изобретался "вкусный", запоминающийся гитарный рифф, циклическое повторение которого могло создать ураганный драйв, Гойденко сводил употребление риффа к минимуму и лишь эскизно намекал на его потенциальные возможности. Он никогда не был поклонником прямолинейных ходов.


100 магнитоальбомов советского рока

Бутузов, Перакис (шоумен), Киевцев, Гойденко на концерте в Запорожье. 1988 год.

"Если в рамках трехминутной композиции мы хотим создать драйв, то тем самым мы замедляем мысль - мелодическую и гармоническую, - рассуждал Гойденко. - А для меня ужасно, когда сдерживается мысль. Мне хотелось, чтобы изменения в музыке диктовались душой и сердцем, а не сменой ритма или нагнетанием темпа".

Было бы неверно утверждать, что остальные участники квартета целиком и полностью разделяли подобные установки. И добродушный меломан Киевцев, и деликатный Рынденко, и выполнявший функции лидер-гитариста Бутузов не являлись статистами и вносили в общий котел немало собственных идей. Особенно продуктивным выглядело сотрудничество Гойденко и Бутузова. Воспитанный на психоделике 60-х, английском панке 70-х и немецкой новой волне 80-х Бутузов - в придачу к способности импровизировать - умел, извините за выражение, играть на гитаре. Благодаря этому нечастому для советских рок-н-ролльщиков cвойству он воплощал придуманные Гойденко гармонии в завершенные мелодии.

Еще одним немаловажным достоинством Бутузова было свободное владение английским языком, позволявшее ему доводить до определенного логического уровня псевдоанглийские рыбы Гойденко. В ситуациях, когда Василий экспериментировал в области английской, немецкой и французской лингвистики, интуитивно произнося набор букв и звуков, - Бутузов умудрялся выстраивать эти абстрактные созвучия в более-менее связную лирику. В частности, на альбоме "Колл Ас" Бутузов придумал английские фразы в композициях "Крепдешин машин", "Hello" и "Shine".

Уместно вспомнить, что незадолго до "Колл Аса" группой была предпринята попытка записать очередной альбом на профессиональной аппаратуре в студии Дома ученых. "Буквально каждый звукооператор считал своим долгом предложить нам свой стиль и звук, - с раздражением вспоминает Гойденко. - Причем делали они это совершенно "от фонаря", предварительно не ознакомившись с нашей музыкой. Неудивительно, что я постоянно ругался с ними". Столкнувшись с подобными методами официального советского предприятия, Гойденко ограничился записью пяти композиций, получивших хождение в виде мини-альбома "Военная музыка".

...Несмотря на то что к началу 89-го года группа добилась всесоюзного признания и даже имела опыт стадионных концертов, возможности записаться в нормальных условиях у нее по-прежнему не было. Жизнь гнала музыкантов назад в подвалы - туда, где, в частности, были записаны предшествовавшие "Военной музыке" альбомы "Капитуляция" (87 г.) и "В.С.С.Ы.К.И" (88 г.).

Репетиционная база "Асессора" находилась в просторном и отапливаемом подвале общежития Политехнического института. "За аренду мы не платили ни копейки, если не считать каких-то сексуальных услуг в отношении администрации, - вспоминают музыканты. - Считалось, что у нас были очень хорошие условия для творчества". 


100 магнитоальбомов советского рока

Несмотря на то что все в группе (кроме Рынденко) закончили электроакустический факультет, искусство звукорежиссуры было не самым сильным местом "Асессора". Музыканты слишком увлекались созданием новых мелодий и аранжировок, чтобы тратить время на поиски опытного звукорежиссера или приглашать на сессии других музыкантов. Мысли о том, чтобы попытаться достать где-нибудь качественную пленку, найти оптимальные положения для микрофонов или усовершенствовать пульт и магнитофон "Электроника", казались им просто кощунственными. Это отрывало от творчества. Неудивительно, что вследствие подобной анархии саунд на альбомах порой оставался неотретушированным и местами (в частности, в концовках песен) оказывался попросту криминальным. Зато сами композиции не имели аналогов не только в занимаемой группой стилистической нише, но, пожалуй, и во всем мировом рок-авангарде. "Они исполняют музыку, которую до них еще никто не играл, - заметил как-то Леша Дегтярь из "Иванов даун". - Гениальные умы на голом месте".

Самый сильный альбом "Асессора" под названием "Колл Ас", записанный в феврале 89-го года, представлял собой большой эксперимент со всеми существующими в природе стилями и направлениями. Казалось, водопад новых идей обрушивался на музыкантов быстрее, чем они успевали реализовывать старые. На альбоме присутствовали две гитарные мини-симфонии (одна из которых заканчивалась массовым блеянием), восточнообразная инструментальная сюита "Гарем Султана", искаженные до неузнаваемости "Блюз", "Шейк" и кантри, а также совершенно сюрреалистическое произведение "Царь зверей Быдло XII".

Отличительной чертой большинства номеров "Колл Аса" была их "нежанровость" и более расширенная, чем это принято в рок-н-ролле, структурность. Никаких куплетов и припевов - если это блюз, то скорее в понимании Скримин Джей Хокинса, чем Мадди Уотерса. Почти все композиции на "Колл Асе" имели два направления, две темы, которые могли переходить друг в друга или развиваться параллельно. Песни перемешивались с инструментальными композициями, а вольный ассоциативный ряд в духе поэзии Хлебникова соседствовал с английским текстом.

Открывал "Колл Аc" психоделический гитарный номер "Shine", представлявший пародию на старую асессоровскую композицию "Заппад", которая, в свою очередь, была написана по мотивам альбома Фрэнка Заппы "Sheik Yerbouti".

Вторая ударная композиция "Крепдешин машин" создавалась непосредственно перед самой сессией. "Мы стали вспоминать, чего еще нет в этой программе, и оказалось, что в ней отсутствует реггей, - рассказывает Бутузов. - Я придумал гармонию, Василий сочинил сверху мелодию, гармония сильно видоизменилась и от реггей там уже ничего не осталось".

Несмотря на дальнейший культовый успех "Крепдешин машин", подлинной жемчужиной "Колл Аса" стала датированная 87-м годом композиция "Цигель", по степени воздействия сопоставимая разве что с цеппелиновской "Kashmir". Эта песня была пиком "шаманского" периода "Асессора" (когда лидер группы еще не вел идеологической борьбы с драйвом) и отвечала всем законам классической психоделии. Нанизываемая на запоминающийся гитарный рифф монотонная мелодия шла наперерез ритуальным магическим заклинаниям Гойденко, состоявшим всего из трех слов: "Цигель, Цигель, оу, май Цигель, оу". Несмотря на то что композиция месяцами не покидала официальные (!) украинские хит-парады, Гойденко она быстро разонравилась - по-видимому, из-за нездешней агрессивности. Впоследствии он часто называл "Цигель" "дурацкой песней".

В "Колл Ас" "Цигель" попал благодаря случаю. Когда сессия подходила к своему логическому завершению, в подвал заглянул младший брат Киевцева Андрей. Случайно он захватил с собой архивную концертную запись "Асессора", от которой прямо-таки веяло дурманящим запахом трав украинских степей. Это был один из первых киевских концертов "Рок-артели", который Киевцев-младший записывал прямо "с воздуха". Несмотря на бытовую аппаратуру, "Цигель" звучал на ней выше всяких похвал. Перед началом песни обкуренный Василий непринужденно дирижировал залом: "Ребята! А ну-ка, давай отсюда, сваливай! Сваливай!" Публика отвечала ему незлобивым матом. В этом ощущалась внутренняя энергия, это было незатасканно и весело.

Музыканты все-таки убедили Гойденко включить композицию в альбом, доработав ее прямо в студии. В качестве вступления Бутузов дописал шаловливый гитарный марш, а Гойденко наложил сверху совершенно отвязную партию губной гармошки. Проделав с живой записью всевозможные манипуляции в духе теорий Брайана Ино, музыканты сохранили иллюзию присутствия зала и одновременно подровняли звук "Цигеля" с остальными композициями. В результате получился шедевр.

"Когда готовился "Колл Ас", это был наш пик, - вспоминает басист Александр Киевцев. - Для себя подобное состояние я называю "эффектом присутствия при божественном процессе создания музыки". Атмосфера и драйв возникали у нас под действием внутренних биополей друг на друга".

...К сожалению, впоследствии группе не удалось превзойти или хотя бы повторить уровень, продемонстрированный ею на этом альбоме. Состоявшаяся спустя год запись лучших произведений "Ядывод боится земли" получилась, несмотря на отличное качество звучания, мертвой и выхолощенной. Столкнувшись в студии "Звуков Му" с многоканальной техникой, музыканты "Асессора" внезапно растеряли большую часть своего болезненного обаяния. Из пятнадцати зафиксированных на Николиной горе композиций более-менее удачной оказалась лишь переигранная в новой аранжировке "Крепдешин машин".

"Во время записи "Ядывода" у нас не было ограничений в студийном времени, не было бытовых неудобств, - вспоминает Бутузов. - Но при попытке перехода на коммерческо-профессиональные рельсы что-то безвозвратно исчезло. Пропал дух, исконно присущий "Коллежскому асессору".

В самом конце 89-го - начале 90-го года группа дала серию концертов в Прибалтике, Польше и Шотландии, после чего противоречия внутри команды достигли пика и золотой состав "Асессора" дал трещину. "На последних фотографиях мы совсем перестали улыбаться, - вспоминает барабанщик Леша Рынденко. - У нас были вечно угрюмые лица".

Разрыв получился очень быстрым и очень болезненным. Вначале из "Асессора" ушел Киевцев, а вскоре и Бутузов.

"Постоянное стремление к совершенству закончилось для нас весьма печально, - вспоминает Киевцев. - Мы чувствовали, что подходим к какому-то рубежу, после которого сможем сделать все, что захотим. Но за это надо очень жестоко платить. В итоге достичь этой отметки нам так и не удалось".

P.S. Когда книга готовилась к печати, стало известно, что спустя восемь лет "Коллежский асессор" собрался в первоначальном составе и планирует запись нового альбома.

Вопли Видоплясова Танцi (1989)

сторона А

Танцi

Я летел

Оля

Махатма

Краков'як рок

Товарищ майор

Полiтрок

сторона В

Полонина

Були денькi

Музiка

Рассвет

Налягай

Колискова

Гей! Любо!


100 магнитоальбомов советского рока

Олег Скрипка и Юра Здоренко. 1988 год.

"ВВ" первыми на Украине использовали беспроигрышный трюк, соединив в своей музыке ностальгический хард-рок, жесткую волну, элементы ретро и колорит местного фольклора. Результат получился выше всяких похвал: прихардованный панк, усиленный звучанием баяна и виртуозно поданный сценически. 

Визуально "ВВ" представляли собой живописное зрелище - четверо жлобов с условной Борщаговки, которые, кажется, вот-вот запоют а-капелла гимн футбольным подвигам киевского "Динамо". В углу сцены - бывший водопроводчик Юра Здоренко - в берете, с гитарой и выпученными глазами. За спиной у Здоренко расположился прыгучий, словно заяц, воспитанник чернобыльских танцплощадок барабанщик Сергей Сахно. Рядом с ним, широко расставив ноги, в героической позе французского гренадера стоит долговязый Шура Пипа с обрубком бас-гитары и оттопыренной губой. Мимика и глумливое выражение его лица не поддаются описанию. 

В центре, рискуя свалиться в оркестровую яму, балансирует, словно на канате, вокалист, баянист и шоумен Олег Скрипка. Периодически лидер "Воплей" играет на саксофоне или трубе, не забывая сделать необходимый анонс: "Зараз будэ соло!" Одетый в униформу неудачного налетчика на секондхэнды, с кругами черного грима вокруг глаз, он разбавляет свой демонический имидж классическими балетными па, элементами брэйка, похотливыми движениями бедер из арсенала Джаггера и Пресли и неуклюжими танцами сельского люмпен-пролетария. В глазах его полыхают огни.


100 магнитоальбомов советского рока

"Вопли Видоплясова": Юра Здоренко, Шура Пипа, Олег Скрипка, Сергей Сахно.

Сценический образ Скрипки служит доходчивой иллюстрацией к большинству текстов, дополняя и оживляя их. Культовым персонажем почти в каждой из композиций стал выходец из села - эдакий парубок, который в своем развитии, как говорится, "уже выехал из деревни, но еще не доехал до города". Он не обременен особым интеллектуальным багажом, но почему-то не хочет идти в горы пасти овец и строить хату выше, глубже и шире, чем у соседа. У него вечно бухой вид, из-за длинных волос его не хотят пускать в клуб на танцы, и от переизбытка эмоций он частенько заменяет слова междометиями: "хоп-па, гей-гей, о-у-е, уа-га-га". Поэтому вполне логично, что безупречное по энергетике шоу "Воплей Видоплясова" всегда сопровождается безумными криками: "На волю! В пампасы!"

Будучи несколько старомодными, "Вопли" внесли в хард-рок энергию сельского панка "от пастухов" и неуправляемые настроения городских гопников, недавно научившихся кататься на мотоциклах. Они сумели отразить в своих песнях атмосферу бродячего цирка и провинциально-клубного "вечера отдыха". Опять-таки не случайно основной хит, который "ВВ" исполняют больше десяти лет, называется "Танцi" - наложенный на жесткую ритмическую сетку шуточный гимн, посвященный фермерам, которые целую неделю живут в ожидании субботней дискотеки.

Небезынтересна история его создания. Осенью 87-го года Олег Скрипка, передвигаясь пружинящей походкой в направлении родного военного завода (на котором он работал инженером), начал насвистывать дадаистский марш из репертуара немецкого Тrio и за каких-то пятнадцать минут сочинил мелодию и текст "Танцiв".

"Это была совершенно новая для нас музыка, - вспоминает Скрипка. - Наверное, "Танцi" - единственная песня, которая вылилась из подсознания сразу - без гитары и каких-либо дополнительных аранжировок".

Первоначально никто в "ВВ" не придавал этой композиции особого значения. Впервые группа исполнила "Танцi" на совместном концерте с "Ва-Банком", спрятав песню где-то в глубине программы. Увидев реакцию зала, "Вопли" осознали могучий потенциал шлягера и впоследствии начинали с него большинство выступлений - до тех пор, пока этой композиции не стали клеить ярлык "опознавательного символа" группы.


100 магнитоальбомов советского рока

В арсенале "ВВ" были и другие заметные песни. В их изначально пародийной музыке органично переплелись заводные рок-н-роллы, аутсайдерские блюзы ("Музiка", "Колискова"), хард-рок ("Я летел", "Уа-га-га") и окольцованный Скрипкой рэп ("Оля"). Кроме того, важное место в творчестве группы занимали эксперименты с украинским фольклором и доведенный до абсурда "праздник советской песни". На фоне дважды обесчещенной славянской фонетики (когда русские выражения перековеркивались на украинский манер и наоборот) выделялся текст мифологизированной "Махатмы", написанный Скрипкой под впечатлением от прочитанных в детстве индийских сказок. В текстах остальных песен (часть из которых была создана одноклассником Пипы Олегом Овчаром) даже в самые патетичные моменты "Вопли" культивировали самоироничный подход, обращаясь к здоровому стебу и не скатываясь при этом в пошлость и тривиальный сарказм. Любопытно, что подобный примитивистский юмор параллельно "ВВ" развивала на Украине как минимум еще одна команда - "Братья Гадюкины" из Львова, напичкавшая свои рок-н-роллы народными рифмами из серии "футбол" - "трихопол".

Большинство композиций "ВВ" носило зажигательно-танцевальный характер. Такие песни, как "Полiтрок", "Краков'як рок", "Товарищ майор" и, конечно же, "Танцi", позволяли "ВВ" разрывать на части любой зал. 

"Нашей первоначальной установкой было играть не так, как играют советские рок-ансамбли, - вспоминает Пипа. - Нам хотелось, чтобы ритмически у нас была вкусная музыка. Я искренне горжусь тем, что внутри группы никогда не было общих идеалов. Все слушали разную музыку, а в результате получалось что-то свое".

Основатель "ВВ", гитарист и саундпродюсер Здоренко предпочитал классический хард-рок. Скрипка любил AC/DC и мелодичные народные напевы, услышанные от дедушки в полтавской деревушке. Сахно души не чаял в хитах Донны Саммер и диско-группах типа Bee Gees и Silver Convention. Но наиболее широким вкусовым диапазоном отличался Пипа, который одинаково легко ориентировался в венгерском роке, американских диксилендах, румынских романсах и полузабытом творчестве Бабаджаняна. Неудивительно, что по утрам в Шуриной квартире из динамиков раздавался лучезарный голос Муслима Магомаева: "По переулкам бродит лето, солнце льется прямо с крыш". "Как-то раз я приехал в магазин уцененных пластинок с огромным рюкзаком за спиной, - вспоминает Пипа. - Диски стоили копейки, а мне было лень в них копаться и что-то там выбирать. Поэтому я купил все". 

Пародируя всевозможные музыкальные направления, "Вопли Видоплясова" взяли на вооружение высказывание горячо любимого Пипой Достоевского: "Когда я слышу все эти модные сегодня музыки, сознаюсь, в желудке возникает странное щекотание, а ноги, ноги мои несут долой прочь". 

Любопытно, что ни один из членов "ВВ" так и не получил какого-нибудь музыкального образования. Скрипка пришел в рок-н-ролл из театра, Здоренко был самоучкой, а Пипу выгнали за прогулы из музыкальной школы еще в младших классах. "Мы выступали со многими известными группами, и я ни разу не встречал басиста, который бы играл хуже меня", - скромничает Пипа. Единственным наставником Сахно был ударник киевского мюзик-холла, научивший будущего украинского Роджера Тейлора правильно держать барабанные палочки. "Слава богу, что я не поступил в консерваторию или музучилище, - считает Сахно. - Я очень этим горжусь, потому что руками мне хочется передавать не звуки, а мысли".

К началу 89-го года "ВВ" стали одной из самых раскрученных альтернативных рок-групп в СССР. Под их натиском пали Москва, Ленинград и Прибалтика, в Польше они на равных рубились с ведущими представителями западной инди-музыки, а их совместный концерт в Киеве с Sonic Youth был назван британским еженедельником Sound лучшим за все время восточноевропейского тура знаменитых американцев. Рок-н-ролльное шапито "Воплей" срывало крыши у загипнотизированной публики и журналистов. Отечественные критики окрестили стиль "ВВ" как "театрализованный постпанк, похожий на оживший сумасшедший дом с украинским сельским уклоном". Особенно неистовствовала официальная пресса: "они смеются над тем, над чем нормальные люди должны плакать", "после их концерта киевская психиатрическая больница Павлова кажется санаторием для здоровых людей".


100 магнитоальбомов советского рока

Скрипка и Сахно в студии. Начало 90-х.

"На самом деле не было никаких истерик, - с улыбкой парирует злобные выпады советских масс-медиа Скрипка. - Просто мы достоверно отражали на сцене окружавшее нас тогда всеобщее помешательство".

...Итак, за неполных два года "Вопли Видоплясова" "засветились, словно китайские фонарики на новогодней елке". Группе не хватало лишь полноценного альбома. Еще в самом начале карьеры "Вопли" записали под ритм-бокс альбом "Хай живе ВВ!", но впоследствии усиленно от него открещивались. Постепенно музыкальный рынок насытился live-бутлегами и акустическими записями "ВВ", а нормального альбома у группы все еще не было. За "Воплями" закрепилась репутация концертной команды и, казалось, подобное положение вещей не вызывало особого протеста со стороны самих музыкантов.

Ситуация изменилась зимой 89-го года, когда местные журналисты, резво развернувшие на страницах киевской "Молодой гвардии" коммерческую деятельность по реализации кассет украинского рок-н-ролла, предложили группе сумму в 1000 рублей за "качественно записанный студийный альбом". 

Возможно, дело было не только в этом, ибо на совести музыкантов оставались как незафиксированный десяток старых хитов, так и появившиеся в последние несколько месяцев "Налягай!", "Гей! Любо!", "Краков'як рок" и "Колискова". В итоге в феврале 89-го на репетиционной точке "ВВ" в зале Дома культуры завода металлофизики группа при помощи басиста и звукооператора "Коллежского асессора" Александра Киевцева "такы затэяла запис".

Альбом писался живьем на километровую пленку BASF , без каких бы то ни было наложений и с минимальным разбросом звука по каналам. Дружественный "Асессор" одолжил на сессию пульт и магнитофон "Электроника". Сахно усадили в отдельную комнату и прямо перед ударной установкой водрузили тяжелый письменный стол, на котором лежали два советских микрофона, снимавших общее звучание барабанов.

Из студийных особенностей можно выделить стилизованную под ситар гитару Здоренко в "Махатме". По воспоминаниям музыкантов, подобный эффект был достигнут при помощи подключенной к гитаре примочки, имитирующей дисторшн.

"Примочку я смоделировал в рабочее время в лаборатории - с использованием военных транзисторов на спутниковых микросхемах, - вспоминает Скрипка. - В ней были золотые контакты, припаянные при помощи серебра, а по объему она занимала половину спичечного коробка. Когда этот прибор впервые увидели французы, они тут же захотели его купить".

...Все песни писались максимум в два дубля, поскольку материал был наигран на концертах. Скрипка, помимо проигрышей на баяне, исполнял в блюзах соло на саксофоне. Подобные псевдоджазовые импровизации происходили несмотря на активные протесты Пипы, который не одобрял не только блюзы, но и чистую мелодию вообще. Канонические версии всех композиций выстраивались с боями, но последнее слово здесь оставалось за Здоренко, отвечавшим в группе за качество звучания. 

"Пытаясь записаться со звуком, максимально приближенным к концертному, мы постарались оставить в рок-н-ролле и блюзе их суть, выкинув оттуда все лишнее", - говорит Скрипка. Несмотря на неопытность и примитивную технику, группе все же удалось создать вязкую, "с мясом", студийную запись, сохранив энергетику и мощь живого звука.

Альбом "Танцi" оказался, по сути, единственной студийной работой "ВВ", получившей в то время широкое хождение. Деятели из "Молодой гвардии", занимавшиеся распространением альбома, не только не заплатили музыкантам обещанных денег, но выпустили альбом с разнообразными купюрами, связанными с подгоном времени звучания пленки в стандартные 45 минут. Тем не менее именно этот, записанный за один вечер, альбом оказался наилучшей иллюстрацией саунда "ВВ", которого группа не смогла добиться в последующие годы ни во время записи в Польше, ни во Франции, ни в стенах киевской студии "Кобза".

Показательно, что вышедший спустя несколько лет первый виниловый диск группы представлял собой лишь несанкционированную фиксацию концертного материала. Все эти вопли оказались услышанными лишь благодаря тому, что на французском рок-фестивале в Бельфоре кто-то догадался записать выступление группы с операторского пульта. Что же касается студийных работ, то первый компакт-диск "ВВ" "Краiна мрiй" появился лишь в 96-м году - с несколько устаревшим материалом, записанным золотым составом еще в 92-94 годах. Спустя полтора года группа выпустила очень сильный альбом "Музiка", в который вошли римейки песен "Гей! Любо!", "Музiка" и "Краков'як рок" с магнитоальбома "Танцi". Ностальгия, ретро, фолк, ча-ча-ча, летка-енька, "блюзы ужасов", шуби-дуба, "гуманизм-рок".

The song remains the same!

Раббота Хо Репетиция без оркестра (1989)

Лес

Алабама

Охотник

Высокогорная астрономическая станция

Идиот

Солидол


100 магнитоальбомов советского рока

"Раббота Хо" в бомбоубежище, 1989 г. К.Довженко, С.Попович, И.Грановский.

Со стороны "Раббота Хо" выглядела как профсоюз разведчиков-интеллектуалов, заброшенных на вражескую территорию в поисках того, чего там не может быть по определению. Казалось, они пытаются исследовать некое трехдюймовое смещение реальности - связь вещей и все, что происходит во временном промежутке между "настоящим" и абстрактным миром. Их музыкальные фантазии напоминали поиски истины в кромешной тьме - "пойди туда, не знаю куда, принеси то, не знаю что". Гитарист Сергей Попович, клавишник Игорь Грановский и барабанщик Константин Довженко научились изощренно видоизменять гармонические постулаты рок-н-ролла, укутывая в электрический звук пятиминутные авангардно-симфонические произведения. Как пелось в одной из их композиций, "три муравья, разгрызая стекло, производят хо". 

Когда Егор Летов впервые услышал это киевское трио, он тут же предложил им выступать вместе. Музыканты "Рабботы Хо" вежливо отказались - их интересовала совсем другая идеология и философия. Они учились исполнять ту музыку, которую сами для себя придумывали. 

Автором текстов и большинства мелодий был лидер "Рабботы Хо" Сергей Попович. После окончания театрального института он очутился в армии, где испытал сильнейшее нервное потрясение, закончившееся лечением в военной психиатрической клинике. Неудавшаяся попытка суицида наложила определенный отпечаток на его творчество: "Что ты сделал на балконе? У тебя был я... / Идиот! Шизофреник!" ("Идиот").

Одну из композиций Сергей написал после столкновения с явлением, которое, по его словам, "в нормальной голове не укладывается". "Гуляя с Довженко по Киеву, мы встретили нечто, что не было человеком, но имело форму человека, - вспоминает Попович. - Такого вселенского ужаса мы не испытывали ни разу в жизни. У Кастанеды это называется "гуахе". Придя на репетиционную точку, я внезапно заиграл на синтезаторе мелодию "Высокогорной астрономической станции", хотя до этого никогда на клавишах не играл. Мы включили диктофон - и бедный Грановский целую неделю переводил на ноты то, что я в результате потрясения от этой встречи с неизведанным наиграл".

Двухметровый клавишник Игорь Грановский внешне напоминал преуспевающего бизнесмена. Ради "Рабботы Хо" он бросил учебу в аспирантуре, хотя по-прежнему продолжал усердно заниматься карате. На фоне взрывных Поповича и Довженко Грановский выглядел самым спокойным - но только до тех пор, пока дело не касалось рок-н-ролла. Когда Игорь был в форме, его клавиши визжали, словно разозленные осы. Свои вибрирующие партии Грановский исполнял на пропущенном через гитарные обработки двухтембровом синтезаторе "Лель-22". Звучание бас-гитары имитировалось Игорем на аналоговом житомирском синтезаторе "Эстрадин", который в "Рабботе Хо" подавался максимально пафосно - как "наш идеологический ответ "Минимугу".

"Мы никогда не использовали рок-н-ролльный квадрат и сразу же попытались делать что-то новое и непривычное, - вспоминает Костя Довженко. - Мы старались уйти от передачи партитуры чувств к музыке более логичной и сконструированной".


100 магнитоальбомов советского рока

До "Рабботы Хо" Довженко некоторое время трудился шофером. Разъезжая на генеральской "Волге", он искал ногой не тормоза, а бас-педаль. Застенчивый, невысокого роста, Костя полностью преображался, садясь за барабанную установку. Он принадлежал к тому типу музыкантов, которые вначале услышали Slade и лишь затем - Beatles. Скользяще-плавающие звуки его барабанов заполняли огромные куски пространства. Кроме того, Довженко целенаправленно работал над координацией движений, пластикой и общим имиджем. Его манера игры была тщательно продуманной и рациональной. Он никогда не наносил удар, который бы не уравновешивался движением свободной руки. Кому посчастливилось видеть Костю на сцене, согласятся с тем, что Довженко был одним из самых техничных и визуально эффектных барабанщиков страны. 

Как и подавляющее большинство отечественных рок-групп, "Раббота Хо" долго не могла "родить" студийную запись, адекватно отражавшую ее дух. Черновики наброски, сделанные на репетиционной точке, казались энергетически вялыми, а концертные записи - чересчур "грязными". Окончательно музыкантов добил приговор, вынесенный одним из пресс-агентов звукозаписывающей фирмы Питера Гэбриэла Real World. Прослушав пленку "Рабботы Хо", западный импресарио сказал: "Я не могу положить шефу на стол запись подобного качества".

"Долгое время мы ненавидели собственные демо-записи и считали себя не готовыми писать настоящие альбомы, - вспоминает склонный к самоанализу Попович. - Делать лихорадочные сессии мы не хотели, а возможностей для серьезной студийной работы у нас не было".

Нельзя сказать, что группа совсем уж не пыталась записаться. Однажды музыканты наодалживали аппаратуру и только приготовились к сессии, как кто-то из друзей уговорил их ознакомиться с новым альбомом "Коллежского асессора". Это был "Колл Ас". Впечатленный услышанным, Костя Довженко отложил палочки в сторону и сказал, что "после этого" он писаться больше не будет. Ни-ко-гда. Слово свое он держал крепко. Как только Довженко замечал, что Попович устанавливает микрофоны для записи, он тут же прекращал репетицию.

Казалось, судьба уготовила "Рабботе Хо" незавидную участь остаться вообще без альбома. К середине 89-го года команду начало лихорадить от творческих разногласий и весь проект находился на грани распада. В этой ситуации Поповичу волей-неволей пришлось обвести вокруг пальца музыкантов собственной группы. Поскольку идеолог "Рабботы Хо" обладал не очень цепкой музыкальной памятью, он решил зафиксировать для себя хотя бы одну репетицию - исключительно для того, чтобы получше запомнить новые варианты аранжировок. Столкнувшись с капризами Довженко и чувствуя, что "натура уходит", Сергей пошел на хитрость.

Репетиционная база "Рабботы Хо" находилась в центре Крещатика, в бомбоубежище, расположенном под кинотеатром "Дружба". В один из унылых осенних дней сообразительный Попович пришел в подвал чуть раньше остальных. Он вставил в магнитофон "длинную" двухчасовую кассету и спрятал под лавкой два микрофона. Затем включил на агрегате кнопку "запись" и стал ждать. Вскоре подошли Довженко c Грановским, и Сергей с ностальгическим видом предложил им исполнить на репетиции всю программу. Мол, и так неизвестно, что с группой будет завтра...

Поскольку Довженко не видел выставленных микрофонов, он играл очень жарко и точно. Обнажившись по пояс, он самозабвенно вбивал в барабанную плоть каждый удар, напоминая в эти минуты охотника-индейца. От Довженко не отставал и Грановский. "На моей памяти это был один из наших лучших джэмов", - скажет впоследствии Игорь, который в тот момент также не подозревал о том, что именно происходит вокруг. А уж как старался на гитаре Попович, и говорить не стоит.

...Лафа закончилась одновременно со щелчком магнитофона, известившим об окончании первой стороны кассеты. За это время группа успела сыграть лишь пять неполных композиций. Довженко, услышав щелчок и осознав, что его обманули, не на шутку разобиделся и сказал, что дальше играть не будет. Таким образом на магнитофоне оказались зафиксированы только четыре песни. Ни "Французский дождь", ни "Фельдфебельский романс", ни "Слоны и птицы" - краса и гордость ранней "Рабботы Хо" - на пленку, к сожалению, не попали.

Но на этом приключения не закончились. Написав карандашом на кассете слово "репетиция", Попович отложил ее в сторону и... успокоился. Наступила зима, группа пребывала в полуразобранном состоянии. В суете трудовых будней дворника Сергей забыл не только про кассету, но и про то, что именно на ней находится.


100 магнитоальбомов советского рока

К.Довженко, И.Грановский, С.Попович.

Как-то раз, зайдя к другу-меломану записать новую музыку, Попович прихватил с собой несколько чистых, как ему показалось, кассет. Обнаружив на одной из них отметку карандашом, он решил пленку прослушать.

"Поскольку в самом начале была тишина, я лишь чудом не стер запись, - вспоминает Попович. - Когда же на больших колонках я услышал эту кассету, то внезапно понял, что она максимально точно отражает те ощущения, которые присутствовали у "Рабботы Хо" во время совместной игры".

Так как в процессе репетиций Попович никогда не пел (или пел "про себя"), на пленку еще необходимо было наложить вокал. Не имея ревербератора, остроумный Попович придумал ему равноценную замену. Будучи человеком эрудированным, он знал, как записываются альтернативные команды на Западе. Знал он и о том, что некоторые сессии, к примеру, Dead Can Dance, проводятся в церквах или костелах. Вспомнив это, Сергей решил все вокальные партии напеть... в туалете у тещи. Туалет был с высоким потолком, звук очень необычно резонировал от каменных стен и создавал ощущение объема. 

После того, как голос был наложен, выяснилось, что запись на удивление точно передает депрессивный дух "Рабботы Хо" - группы, которая всегда пыталась звучать "задом наперед". В этих урбанистических конструкциях, сыгранных в духе самых тягучих и безотрадных произведений Cure, угадывались то вой ветра в каминной трубе, то лязг железа по стеклу, то грядущий конец света. Переполненные причудами подсознания "Лес" и "Охотник", наглухо лишенные опознавательных временных признаков, воспринимались попросту безумно. На "Алабаме" случайно записался лай забредшей в бомбоубежище бездомной собаки, добавивший в альбом необходимый элемент инфернальности. 

По признанию музыкантов, подобные настроения в песнях отчасти были навеяны книгами Стругацких, фильмами Сокурова и Тарковского. "Синие крысы на крыше, танцы хвостами вперед" и "красные птицы перед глазами, солнце из лужи над головой" казались Поповичу запечатленными в рок-звуке "Улиткой на склоне" и "Днями затмения". Некоторое время в раскаленном мозгу "Рабботы Хо" даже существовала "идея фикс" - предложить Сокурову свою музыку в качестве саундтрека к фильму по мотивам произведений Стругацких. 

Спустя несколько месяцев у "Рабботы Хо" совершенно мистическим образом появилась возможность записать несколько песен в профессиональной студии Дома Союза композиторов УССР. В отличие от их земляков из "Коллежского асессора" Поповичу, Довженко и Грановскому крупно повезло. Музыканты попали к опытному звукорежиссеру Аркадию Вихареву, имевшему не только два высших образования (инженерное и симфоническое), но и огромный опыт записи украинских эстрадных артистов. 

Встреча с "Рабботой Хо" произвела на Вихарева неизгладимое впечатление. Услышав их ровную и одновременно резкую игру, он проникся к группе уважением и нескрываемым любопытством. "Что-то я не могу вас понять, - слегка офигевая от увиденного, говорил Вихарев музыкантам. - Вы не используете дисторшн, но энергия из вас прет, как из металлистов. Наверное, вы чем-то ширяетесь, если у вас получается такая музыка".

Осознав каждой клеточкой "ненормальность" саунда "Рабботы Хо", Вихарев сделал достаточно мощные студийные версии композиций "Идиот" и "Солидол". Возможно, именно так и услышал бы "Рабботу Хо" какой-нибудь опытный звукорежиссер на серьезной альтернативной студии в Англии. Энергетика на этих двух треках наконец-то не уступала концертной, а качество записи превосходило живые версии этих песен. Поэтому, не мудрствуя лукаво, Попович присоединил их к четырем "подвальным" композициям, которые, по его меткому выражению, он "просто выкрал у группы".

Подборка из шести песен, названная по ассоциации с фильмом Феллини "Репетицией без оркестра", в итоге оказалась единственным альбомом золотого состава "Рабботы Хо". Не выдержав психологического напряжения, группу покидает Грановский, а за ним и Довженко. После этого в "Рабботе Хо" сменилось целое поколение музыкантов, но ничего подобного Поповичу повторить не удалось. "Все, что я делал потом, скорее напоминало одиночные брыканья с друзьями, которые очень пытаются мне помочь, но не до конца понимают, что именно от них требуется", - говорит Попович, который в 90-х, помимо концертной деятельности, всерьез занялся звукорежиссурой. Он основал домашнюю студию Action Voices и периодически записывает украинские группы - начиная от гранджа и трип-хопа и заканчивая сольными проектами Довженко. Параллельно он является концертным саундпродюсером "Воплей Видоплясова". 

Костя Довженко одно время пытался сочинять блюз, записав дома у Поповича несколько композиций под общим названием "Железное лоно Мадонны". Возвращаясь в 89-й год, отметим, что ни сам Довженко, ни его друзья так и не смогли внятно объяснить, почему вдруг Костя решился записываться в студии Дома Союза композиторов. "Довженко не больной и не сумасшедший, - считает Попович. - Он просто безумен. Поэтому классифицировать его поступки и пытаться их как-то прокомментировать попросту невозможно".

Товарищ Что угодно, как угодно (1989)

сторона А

Застольная (пролог)

Распад ума

Здесь

Танец

Блюз

сторона В

Пролетарский демон

Троица

Застольная (эпилог)

Любовь


100 магнитоальбомов советского рока

"Товарищ" - Ярослав Куликов, Александр Панченко, Евгений Ходош, Алексей Сова - в степях Украины. 1989 г.

Незаметная скрипка, незаметная сопилка, незаметное фортепиано, бубен, барабан без бочки, а в итоге - какие-то нездешние звук и драйв. "Мы можем быть агрессивными даже в акустике", - убеждал музыкантов харьковской фолк-панковской формации "Товарищ" ее идеолог Александр Панченко. Монотонный вокал Панченко, его нетрадиционная техника игры на дутаре в совокупности с интенсивными трелями, издаваемыми на басу Ярославом Куликовым, - вот только один из генераторов внутренней энергии "Товарища". Не последняя из причин непривычного звучания скрывалась в буйных фантазиях Панченко и в его "теории индоевропейской музыки", доказывающей незримую связь между европейским и персидским фольклором, американским ритм-энд-блюзом и туркменским народным эпосом. То, что получалось у "Товарища" в результате исполнения этой ядерной этнической смеси, поклонники трехаккордного хард-рока называли со злостью "один бубен, два струна". Подобная шизофреническая музыка, которая анонсировалась группой как "посвящение Фрэнку Заппе", не могла не провоцировать отторжение у стандартно мыслящего зрителя. Возможно, именно этого и добивался Панченко. 

В толстых очках с сильными стеклами, он выглядел на сцене как сотрудник одного из засекреченных украинских НИИ. Это впечатление не было обманчивым. В научном активе Панченко числилось два высших образования: диплом математика-программиста и диплом музыковеда. И при этом - десятилетний опыт студийной работы в составе одной из первых харьковских рок-групп "Игра".

"Игра", исполнявшая в начале 80-х ортодоксальный арт-рок, не оставила после себя эпохальных альбомов. Но именно в этот период Панченко сделал несколько открытий, касающихся особенностей студийной работы и собственного стиля. "На определенной стадии я начал мыслить простыми категориями, находя в современных мелодиях отголоски каких-то древних культурных цивилизаций и полузабытых мотивов, - вспоминает он. - В поисках фундаментальной связи времен я пренебрег поздними наслоениями и произвел некоторые упрощения и хирургические вмешательства, чтобы добраться до сути вещей. В этом заключалась главная философия группы "Товарищ".

Панченко не любит до конца раскрывать найденые секреты, но взятая им на вооружение формула "фолк + панк = фолк-панк" предоставляла пищу для игры ума единомышленников-музыкантов. Коллег по группе Панченко ласково называл "чудаками", а извлекаемые ими сочетания странных аккордов - "номерами". Несложно представить, сколько понадобилось сил и терпения Леше Сове (скрипка, ударные), Елене Панченко (бубен, клавишные), Ярославу Куликову (бас, подпевки) и Жене Ходошу (флейта, клавиши, барабаны), чтобы придать законченную форму лавине идей, носящихся в голове Панченко.


100 магнитоальбомов советского рока

Александр Панченко. Начало 90-х.

Тексты песен "Товарища" были насыщены сюрреалистическими аллегориями ("Блюз", "Здесь"), абстрактной лирикой ("Троица"), а также извечным панковским скептицизмом ("Застольная", "Распад ума"). Озлобленный характер некоторых композиций объяснялся региональными особенностями - Харьков был одним из немногих "заповедников застоя", где рок продолжали душить вплоть до 89-го года. В рецензии на одно из первых выступлений "Товарища" некий официальный критик писал, что "тексты группы обладают ярко выраженным сходством с настенным фольклором общественных уборных".

Обычная история. К чести Панченко необходимо заметить, что он довольно индифферентно реагировал на подобные укусы и на критику в целом. Он отрешенно бродил по городу, целиком погруженный в собственные мысли, с покрасневшими от недосыпания глазами и пачкой книг под мышкой. Таких людей обычно называли "ботаниками".

В промежутках между проведением научных семинаров с участием харьковских авангардистов и изучением книг по теории вероятности Панченко продолжал вести раскопки в области полузабытых музыкальных форм. Он специально ездил в Среднюю Азию для изучения особенностей местного фольклора и позднее защитил диплом по теме "Народная музыка Казахстана". Его любимыми рок-произведениями были опусы ранних Talking Heads, акустические композиции Led Zeppelin, а также творения эстонского ансамбля Hortus Musicus, который органично реанимировал в своих работах дух позднего средневековья. Похоже, в представлении Панченко эпоха инквизиции и ее жестокие нравы выглядели как наиболее интригующий период вселенской истории. Неудивительно, что вершиной экспериментов "Товарищa" по скрещиванию традиций разных эпох и культур стала стилизованная под средневековую джигу композиция "Любовь". Это была удивительно красивая лирическая мелодия с пронзительной скрипкой и не менее впечатляющим по красоте текстом: "В голове мечется щегол очумелый / Бедное тело / Смерть в образе щегла, замерзшего на лету".

"Любовь" - одна из первых композиций, которая помогла мне докопаться до собственной сущности, - вспоминает Панченко. - В ту пору на каждом шагу все пытались на меня влиять и воспитывать. Но мне удалось, пусть немного коряво и несовершенно, найти собственное правдивое отражение, не зависящее от посторонних взглядов".

"Любовь" стала одним из центральных произведений, исполняемых "Товарищем" в феврале 89-го года в Харькове на всесоюзном фестивале "Рок против сталинизма". Эти концерты стали настоящим прорывом из категории "многообещающих талантливых аутсайдеров" в недооцененную современниками супергруппу. В течение года "Товарищ" выступил на крупнейших рок-фестивалях в Москве ("Сырок") и в Киеве ("Полный гудбай"), а дебютный альбом "Что угодно, как угодно" занял первое место во всесоюзном конкурсе магнитоальбомов, проводимом минским журналом "Парус". "Любовь" оказалась единственной композицией, которая прозвучала на альбоме не в студийной, а в концертной версии, записанной во время вышеупомянутого рок-фестиваля в Харькове. 

"Не хотелось заезживать хорошую песню, - вспоминает Панченко. - Мне показалось, что наш ревербератор не может дать такого натурального отзвука, который был на этой концертной записи. Во время выступления в зале был дурацкий, со страшным отлетом, повтор. Именно то, что надо".


100 магнитоальбомов советского рока

Слава Куликов (позднее - группа "Эльза").


100 магнитоальбомов советского рока

Женя Николаевский.

Необходимо отметить, что после долгих лет студийных проб и ошибок Панченко стал ярым пропагандистом живого звучания. Он считал, что музыка должна содержать разумное количество ошибок и грязи - плюс наличие "человеческого фактора", который бы и придавал записи определенное своеобразие и привлекательность. Он люто ненавидел работы типа "Тubular Bells" Олдфилда, полагая, что бесчисленное количество наложений делало музыку вялой и безжизненной.

"По итогам многолетних споров со своими друзьями-врагами из предыдущей группы я понял всю пагубность методики наложений, - размышляет Панченко. - Звукооператорам в союзе с современными технологиями удается высосать из музыки жизнь до такой степени, что сама музыка выглядит как упорная и натужная работа". 

Нелюбовь Панченко к стандартному студийному подходу усилилась после неудачных попыток записать несколько песен "Товарища" в студии харьковского телевидения, а затем - на областном радио. Линейный профессионализм матерых государственных аппаратчиков был безоговорочно забракован, но конкретной альтернативы пока не предвиделось. И тогда Панченко решил действовать на свой страх и риск.

Август 1989 года. "Товарищ" записывает четыре песни на подпольной студии "ОК Саунд". Во время сессии происходит принципиальный отказ от наложений. Импровизированно записывается "Троица" - перевоплощение рок-н-ролла в акустический трэш - каскад междометий и обрывки фраз, выплевываемых Панченко на фоне инструментального шквала. Что бы ни говорили недоброжелатели, энергии здесь оказалось с избытком - что называется, "могу и вам одолжить, если не хватает".

Третья и решающая сессия "Товарища" состоялась осенью 89-го года в одном из частных домов в привокзальном районе Харькова. Половину здания занимало жилище Евгения Николаевского - звукооператора и, в недалеком будущем, барабанщика многих харьковских рок-групп. К тому моменту "Товарищ" распрощался со своим барабанщиком Андреем Монастырным (сыгравшем на "Любви" и "Танце"), и Николаевский играл партию ударных в "Распаде ума" - буйном акустическом unplugged'е с маршевым ритмом и злым текстом, исполненным сверхэнергичным двухголосием Панченко и Куликова.

"По техническим причинам барабанщика приходилось отсаживать в отдельную комнату, и меня это очень сильно раздражало, - вспоминает Панченко. - Мне хотелось видеть его глаза, хотелось, чтобы вся группа ощущала во время записи живой контакт".

На нескольких композициях попеременно барабанили скрипач Леша Сова и 18-летний мультиинструменталист Евгений Ходош, который также сыграл на флейте в "Застольной" и на синтезаторе в рок-н-ролле "Здесь".

К ноябрю восьмимесячный марафон, связанный с записью альбома, наконец-то подошел к концу. Последним записывался "Пролетарский демон" - скрипично-гитарно-барабанный боевик с издевательским сюжетом о демоне, который "со скотскими ухмылками" призывает отдыхавшую в кофейне богему идти работать на завод: "Он говорил, что счастье в том / Чтобы завтракать горячим борщом / Читать газеты, стоять у пивных / На трибунах протирать штаны / Никому не говорить: "Увы" / Пить вино из овощной ботвы... / Шуби-дуба-во!"

По воспоминаниям басиста Ярослава Куликова, конечный вариант "Пролетарского демона" был склеен из двух кусков. На одной из репетиций было записано очень темпераментное начало, а на следущий день был сыгран не менее темпераментный конец. Место стыковки двух частей было скреплено "при помощи молотка и гвоздей", но зато весь огненный драйв момента был сохранен.

"...Запись получилась плохая, потому что она задумывалась как плохая и она вышла плохая, - считает Панченко. - Не было желания играть хорошо. Было полное удовлетворение тем уровнем, на котором это все происходило. Если в этом альбоме и присутствует удача, то она заключается в том, что была найдена специальная музыка, которая смогла выдержать дерьмовый звук, дерьмовые инструменты и дерьмовых музыкантов".

Вскоре группа "Товарищ", не выдержав тяжести внутренних противоречий, распадается. Как это и случается с несостоявшимися супергруппами, на ее осколках возникло сразу три коллектива: "Казма-Казма" (Евгений Ходош), "Эльза" (Ярослав Куликов) и "Чужой" (Андрей Монастырный). Функции барабанщика в каждом из проектов в течение нескольких лет выполнял Евгений Николаевский.

В начале 93-го года внезапно реанимированный "Товарищ" попробовал записать новую программу, состоящую из длинных, ни на что не похожих по форме 10-минутных психоделических композиций. Для создания необходимой акустики в квартире Панченко из комнаты вынесли всю мебель... Работали около двух месяцев, но завершения эта работа не получила. 

Той же весной, незадолго до эмиграции Панченко в США, "Товарищ" выступил на фестивале альтернативного рока "Индюшата" в Москве. Вместо скрипки в состав группы была введена виолончель, вместо эпизодического синтезатора - активный рояль. "Товарищ" обрушил на слушателей цикл новых песен, в которых Панченко отошел от прямолинейной сатиры и галлюцинаторного потока сознания в сторону мягкой лирики и неземных по красоте образов. Перемены в мировоззрении лидера группы были налицо.

"В конце 80-х от замаячившего вдалеке призрака свободы людьми овладела какая-то массовая истерия, - говорит Панченко, который в течение последних лет работает программистом в небольшом городке под Филадельфией. - Меня это все очень коробило - в частности, реакция рокеров и исполняемый ими политрок. Я спародировал его на свой лад. Это был удачный случай выхаркнуть из себя всю свою злобу, очистив тело от паров и миазмов. Подтверждение этой философии я встретил позднее у Стивена Кинга. Когда у него спросили, зачем он в своих книжках убивает детей, Кинг ответил: "Я должен выводить из организма вредные вещества".

Гражданская оборона Русское поле экспериментов (1989)

сторона А

Как сметана

Вершки и корешки

Бери шинель

Новогодняя песенка

Непонятная песенка

Лоботомия

сторона В

Зомби

И снова темно

Заплата на заплате

Русское поле экспериментов


100 магнитоальбомов советского рока

Егор Летов, Джефф и Кузя Уо (внизу).

К весне 88-го года "Гражданская оборона" превратилась из студийного проекта в реально функционирующую рок-группу: Летов на басу, Кузя Уо и Игорь "Джефф" Жевтун - гитары, Аркаша Климкин - ударные. На концертах эти четыре человека в драных куртках и джинсах рубились не на жизнь, а на смерть. Играли на предельно форсированном звуке - когда тормоза отпущены, а инструменты на пульте выведены по максимуму. На перегрузки и искажения по частотам никто не обращал внимания. Рев, переизбыток ненормативной лексики, сильнейший энергетический поток, который затягивал внутрь, как водоворот. Музыки, как таковой, не было вообще. Не случайно весной 88-го года по стране пошло гулять выражение: "Панк-рок существовал в СССР ровно двадцать минут - во время концерта "Гражданской обороны" в Новосибирске. Все остальное - это уже постпанк". 

Отыграв на VII ленинградском рок-фестивале, Летов сотоварищи временно прекращают концертную деятельность. Зафиксировав за несколько июньских дней на репетиционной точке "Аукцыона" болванки сразу четырех альбомов ("Русское поле экспериментов", "Здорово и вечно", "Армагеддон попс" и "Война"), Летов решил продолжить сессию в Омске. В окружении аукцыоновской фирменной аппаратуры и всевозможных преобразователей звука он окончательно убедился в том, что "при хорошем качестве записи теряется что-то очень важное из того, что мы в это вкладываем".


100 магнитоальбомов советского рока

На фотосъемках для обложки магнитоальбома "Русское поле экспериментов".

За последние два года в сознании Летова довольно ясно выстроилась концепция того, как надо и как не надо записываться его группе. "Как правило, звук у нас очень странный, - считает Летов. - Первое ощущение - что звук "очень говно", очень плохой. Все инструменты вроде бы присутствуют и звучат, но при этом все вместе ни на что не похоже".

Для создания "фирменного" саунда "Гражданской обороны" омская квартира Летова была превращена в настоящую подпольную студию ГрОб Records. Стены комнаты были покрыты звукоизоляционным материалом. В углу находилась купленная у "Калинова моста" ударная установка, которая со временем начала обрастать кучей всевозможных перкуссий, бонгов и там-тамов. В часть барабанов напихивались какие-то тряпки - "чтобы звучало как-то по-новому или, наоборот, вообще не звучало". Два развороченных магнитофона "Олимп" стояли со снятой панелью, отпугивая случайных посетителей своей обнаженностью и беззащитностью.

Лидер "Гражданской обороны" старался максимальное количество инструментов записать вживую. Микрофоны использовались исключительно советские, поскольку, по летовским понятиям, "они обеспечивают крайне хриплое звучание". Периодически микрофоны прикреплялись к торшеру и, вращаясь вместе с ним по кругу, фиксировали звук на разных расстояниях и под разными углами. Если вдумчиво прочитать предыдущее предложение, становится понятным, почему сам процесс записи в ГрОб Records Летов любил характеризовать фразой "давали Кулибина".

К началу осени 89-го года Летов уже наверняка знал, что именно будут представлять собой новые альбомы "Гражданской обороны". "Процесс создания альбома, предшествующий записи, начинается с того, как внутри тебя возникает состояние охоты и охотника, - говорит Летов. - Совершенно конкретным образом появляется состояние погони. Начинается мучительная и агрессивная охота "за этим", которая выражается в ничегонеделаньи, в наркотиках, блужданиях по лесу, попытках пить водку, драться и т.п. Но когда необходимое состояние ловится за хвост - нечаянно, но очень точно - после этого все создается одним махом. Ты как будто становишься трубой, через которую со страшной силой и скоростью пропускается чудовищный поток всевозможных образов".

...Одним из событий, послужившим для Летова импульсом к созданию цикла песен "Русское поле экспериментов", стало самоубийство гитариста "Гражданской обороны" и "Калинова моста" Дмитрия Селиванова. Это произошло в апреле 89-го года. "Весенний дождик поливал гастроном / Музыкант Селиванов удавился шарфом / Никто не знал, что так будет смешно / Никто не знал, что всем так будет смешно", - написал Егор через несколько дней в песне "Вершки и корешки". В "Русском поле экспериментов" Селиванову также посвящалась шаманоподобная хардкоровая "Лоботомия", первоначально записанная в рамках параллельного проекта "Коммунизм". Из еще одного "коммунистического" альбома "Веселящий газ" была взята лирическая композиция "Бери шинель" (спетая в дуэте с Янкой) - сплав летовской мелодии с фрагментом молодежного гимна 60-х "Like A Rolling Stone" и песней Марка Бернеса "Бери шинель, пошли домой".

Большинство номеров в "Русском поле экспериментов" по своей сути представляли деструктивный рок. По форме это был ядреный сплав гаражного панка и авангардного трэша, сыгранный зычно и звонко, отчаянно и яростно. Не случайно на альбоме Кузя Уо использовал флейту один-единственный раз (в "Вершках и корешках") - чтобы не ломать динамику. Зато Джефф почти в каждой композиции пропускал гитару через перегруженный фузз - прием, доведенный Летовым до совершенства в "Мышеловке" и "Красном альбоме". Несмотря на среднечастотную грязь, дисгармонии, дикий скрежет специально расстроенных гитар, утрированно примитивный ритм и "нарочито зловонное исполнение", именно в этой антимузыке "Гражданской обороны" и была жизнь.

...Перед созданием "Русского поля экспериментов" Летов окончательно осознал, что "праздник кончился" и рок-н-ролл прямо на глазах теряет свой первородный смысл. Один из важнейших рок-художников своего поколения, Летов в этой ситуации пересматривает свои взгляды и начинает проповедовать теорию самоуничтожения. Анархические лозунги становятся неактуальными и отходят на второй план. С позиции Летова единственным правильным стилем жизни теперь является саморазрушение, а "достойной смертью" - суицид. Эта идеология была превращена Летовым в религию, а природное настороженное восприятие мира было возведено им в куб, доведено до предела.

По-видимому, обо всем этом и поется в финальной композиции альбома "Русское поле экспериментов" - страшной 15-минутной психоделической сюите, по степени воздействия способной сравниться разве что с моррисоновской "The End". (В то время Летов называл Doors своей любимой группой.) Это, пожалуй, самый "веселый" из снарядов, выпущенных Летовым из своего рок-н-ролльного окопчика. Бескомпромиссный боец, законченный максималист и нигилист, чье творчество подпитывалось темной энергетикой суицида, Летов в те времена был весьма последовательным. В композиции "Русское поле экспериментов" он призывал, не дожидаясь Апокалипсиса, "покончить с собой, уничтожив весь мир" - на фоне безумной инструментальной какофонии, болезненного смеха и вкрадчивого шепота о том, что "вечность пахнет нефтью".

"Я... подошел к некой условной грани, - писал Летов спустя год в одной из статей. - К некоему как бы высшему для меня УРОВНЮ КРУТИЗНЫ, за которым слова, звуки, образы уже "не работают". Вообще, все, что за ним, - уже невоплотимо (для меня, во всяком случае) через искусство. Я это понял, когда написал "Русское поле экспериментов"... Я могу лишь выразить равнозначное этому уровню, являя просто новый, иной его ракурс. Это и "Хроника пикирующего бомбардировщика" с "Мясной избушкой" и "Туманом", и "Прыг-скок" с "Песенкой про дурачка" и "Про мишутку". Выше них для меня - зашкал, невоплощаемость переживаемого, вообще - материальная невоплощаемость меня самого. А вот именно туда-то и надо двигать".

Цыганята и Я с Ильича Гаубицы лейтенанта Гурубы (1989)

сторона А

Гаубицы лейтенанта Гурубы

На блаженном острове коммунизма

Митрополит Ипполит

Парики, шиньоны, косы

Не трожь

Импровизация на тему слов

Песня гвоздя

сторона В

Опоздавшая молодежь

Хожу хожу

Спать

Русские

Кровь (Новый Год)

Ева Адам

Быстротечные сеньоры

сторона С

Письмо

Гусар и Верка Зозуля

Непобедимый

На острове Пасхи

Кума

Урбанизм-детерминизм

сторона D

От реальной жизни к мелодичному мышлению

Стачка шахтеров в Кузбассе


100 магнитоальбомов советского рока

"Цыганята и Я с Ильича": Егор Летов и Олег "Манагер" Судаков, 1989.

Первые концерты Олега "Манагера" Судакова происходили в шкафу. Постоянно сталкиваясь с потоком глобальных вселенских противоречий, он в состоянии внутреннего надлома запирался в антикварный дубовый шкаф и начинал от бессилия выть. "Вплоть до двадцати пяти лет во мне копилось отчаяние, и я не знал, как с ним справиться, - вспоминает Манагер. - Мир раскалывался на две части, и мне казалось, что я вижу в лицо смерть".

Манагер работал художником-оформителем, считал себя человеком уравновешенным и искренне гордился тем, что никогда не проходил в клинике каких бы то ни было принудительных лечений. Несмотря на давнишнюю дружбу с музыкантами "Гражданской обороны", он вел довольно замкнутый образ жизни - до тех пор, пока по необходимости судьбы не увидел одного из своих родственников в состоянии паралича. Под впечатлением от этого кошмарного зрелища Олег сочинил песню "Паралич", рефреном которой звучал вопрос: "Когда же, когда придет смерть?"

Воспринимая реальность как "непрерывное откровение мира по поводу собственных тайн", Манагер в течение короткого времени написал около двух десятков песен, зафиксированных Егором Летовым в 89-м году в виде 30-минутных альбомов "Паралич" и "Армия Власова". Это был примитивный панк с акцентом на деструктивные настроения и социальную тематику в текстах. Источники вдохновения были очевидны - вплоть до лета 88-го года Манагер выступал в роли концертного вокалиста "Гражданской обороны", потрясая зрителей своим неистовством, неуправляемостью и исступленностью. В принципе, можно было достаточно долго "гнать велосипед" в том же духе, но Манагер ринулся другим путем. Постоянно соприкасаясь с "мирским опытом экстремальных состояний" и основываясь на традициях русского скоморошества, Олег Судаков нашел для себя собственный алмаз, названный им "мелодичным мышлением".

"Русская народная ирония на предмет мелодичности предполагает, что если в первом приближении композиция должна звучать аккуратно, гармонично и красиво, то во втором приближении - вульгарно, зверски и необычно, - считает Манагер. - Это и есть настоящий план гармонии, мелодики и красоты, который не просматривается первоначально".

Вознамерившись открыть "новый материк", Манагер решил изменить все законы общепринятого представления о песне как об упорядоченной совокупности куплетов и припевов. Новые композиции писались "быстро, шустро и лихо". Огненное отражение реальности в преломленном восприятии Манагера в один чудесный миг воплотилось в неотшлифованный набор титанических образов, смыслов и символов - огромных, тяжелых и устрашающих, как некая абстрактная гаубица. Это был словно другой мир - более широкий, необыкновенно красивый и необузданный. Алмазы безумия пылали в нем ярким ослепительным светом, причем помрачение рассудка у автора и слушателей происходило очень аккуратно и неспешно. Со стороны это напоминало старый анекдот про опытных ныряльщиков из дурдома: "Если мы будем себя хорошо вести, то нам нальют в бассейн воду".

...Подборка из двух десятков странноватых композиций, объединенных под артиллерийской вывеской "Гаубицы лейтенанта Гурубы", записывалась Манагером в студии ГрОб Records с помощью музыкантов "Гражданской обороны". В большинстве "произведений" Манагер выступал в качестве вокалиста и автора текстов. Барабанные партии - исполненные Аркашей Климкиным в другом месте и по другому поводу - брались с магнитофонной пленки. Егор Летов с Кузей Уо, играя на гитарах, саксофоне и детском синтезаторе "Соловушка", материализовывали гениальные идеи своего приятеля в ноты. Этот полуимпровизированный студийный проект получил впоследствии ассоциативное название "Цыганята и Я с Ильича".


100 магнитоальбомов советского рока

Олег "Манагер" Судаков, 1988 год.

"Я с превеликим удовольствием принимал участие в этой работе и был столь увлечен, что напрочь позабыл о своих обязанностях звукоинженера, - вспоминает в "Официальной альбомографии ГрОб Records" Егор Летов. - В результате имеют место быть некоторые досадные упущения, как то: искажение по частотам, дичайшая протифаза и прочее лихование. Альбом содержит самое чудовищное и бредово-болезненное до патологии из всего, что я слыхал, - "Песню гвоздя".

История создания этого ключевого для сибирской психоделики опуса такова. Помогая родственникам строить дачу, Манагер стелил полы и вбивал огромные гвозди в дубовые доски. С ненавистью воплощая в жизнь идеалы материального благополучия, Манагер изо всех сил колотил по гвоздям и в какой-то момент неожиданно слился с образом. "Внезапно я начал понимать, что общаюсь с мертвым лесом и трупами деревьев, - вспоминает он. - Гвозди, входя в дерево, превращались из железной руды в часть земли, никак не протестуя против этого... Когда я дотронулся до гвоздя, он весь пылал, и мне показалось, что гвоздь разрывается на части от невозможности изменить свое состояние".

Во время сессии Манагер предложил Летову и Кузе Уо напевать в монотонной манере слова "это песня гвоздя", сопровождая хоровое пение ударами молотка по железу. Сам Манагер прочувствованно нашептывал в микрофон: "Холодно... Никак... Жарко... Больно... Жарко... Больно... Больно! Больно!!", постепенно переходя на душераздирающий крик. "Это было непрерывное полуактерство, записанное с одного дубля, - вспоминает Манагер. - Я настолько плотно вошел в роль, что начал ощущать, как по мне бьет кувалда".

Остальные манагеровские откровения являли собой обрывки фраз и монологов (исполненных на фоне монотонного негромкого пения), жанровые сценки, а также несколько номеров, сыгранных в духе экстремального хардкора. Короткие, но энергичные опусы типа "Опоздавшей молодежи" вообще были сыграны исключительно на одной ноте. 

Для пестроты восприятия в альбом были включены и два вполне самодостаточных инди-хита: "Кровь" ("Сулили золотые горы, подменяя любовь кайфом"), исполняемый под похоронную мелодию саксофона, а также "Парики, шиньоны, косы", представлявший собой речитативное перечисление названий магазинов, попавшихся на глаза Манагеру во время прогулки по Ленинграду. Завершала нелегкое путешествие по лабиринтам подсознания 12-минутная композиция "Стачка шахтеров в Кузбассе", проникновенно напетая музыкантами "Гражданской обороны" в духе хоралов на репетиционной точке "Аукцыона" за полгода до описываемой сессии.

За пять ноябрьских дней 89-го года, в течение которых осуществлялась запись этого двойного альбома, Манагер, безвылазно находясь в летовской квартире, довел себя до состояния "внутреннего распятия". К примеру, техническая сторона работы воплощалась для Манагера в разного рода образы и чудеса. Студийную аппаратуру он воспринимал не иначе как части собственного тела. Пульт казался ему неким преобразователем, в который следовало входить в виде электрического сигнала и выходить измененным в форме готовых песен. Если же магнитофоны ломались или вели себя как-то непредсказуемо, Манагер начинал с ними ругаться, плеваться в них, создавая противодействие непокорной технике.

Несмотря на то что Егор Летов и Кузя Уо относились к своему соратнику как к "экспонату творчества", Манагер самозабвенно и доходчиво объяснял им свои требования к звуку. Для этого он не ленился рисовать сотни графических эскизов будущих инструментальных партий. Гитарные соло изображались им в виде движения ломаной вверх - с последующей закольцовкой на самой вершине. Уместно вспомнить, как большой ценитель современного искусства Никита Сергеевич Хрущев, глядя на подобные графические наброски, обычно говорил: "Эти педерасты-авангардисты рисуют сплошную жопу".

Спустя несколько месяцев после завершения работы над "Гаубицами" Манагер в рамках проекта "Цыганята и Я с Ильича" записал еще один альбом "Арджуна-драйв", отражавший религиозную сторону жизни и переводивший слушателей из состояния шока в состояние недоуменно-задумчивого ступора. Сам Манагер считал "Арджуну-драйв" чем-то вроде "чистилища", но, скорее всего, эта работа напоминала то ли гимн периферийному зрению, то ли затянувшийся звуковой ряд к фильму ужасов. "Это счастливая вещь - успеть заглянуть с телескопом в собственное подсознание, - признается Манагер. - Успеть зафиксировать разрыв внутри самого себя, каким бы ужасным он ни казался потом". Видя перед собой необозримые дали и хороводы теней, Манагер планировал создать из этих альбомов полноценный художественный триптих, последний элемент которого носил бы название "Рай".

Судя по всему, эти студийные работы не были предназначены для широкого прослушивания. Подобную антимузыку могли осилить лишь эстеты-мазохисты или прошедшие огонь и воду ветераны меломанского движения. Глазами сегодняшнего дня и "Гаубицы лейтенанта Гурубы", и "Арджуна-драйв" напоминают интенсивный артобстрел массового сознания, включающий в себя крик, плач и слезы, стоны и смех, чтение писем, наивные акустические зарисовки, шумовые перфомансы, хоровые импровизации, разговоры с самим собой и ворчание под нос в духе старых блюзменов с берегов Миссисипи. В конце концов - это яркое проявление раскрепощенного сознания Олега "Манагера" Судакова - настолько буйное и необычное, что даже самые "завернутые" опусы Трента Резнора выглядят на этом фоне академичными, словно звучание Лондонского симфонического оркестра.


предыдущая глава | 100 магнитоальбомов советского рока | cледующая глава







Loading...