home | login | register | DMCA | contacts | help |      
mobile | donate | ВЕСЕЛКА

A B C D E F G H I J K L M N O P Q R S T U V W X Y Z
А Б В Г Д Е Ж З И Й К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Э Ю Я


my bookshelf | genres | recommend | rating of books | rating of authors | reviews | new | форум | collections | читалки | авторам | add
fantasy
space fantasy
fantasy is horrors
heroic
prose
  military
  child
  russian
detective
  action
  child
  ironical
  historical
  political
western
adventure
adventure (child)
child's stories
love
religion
antique
Scientific literature
biography
business
home pets
animals
art
history
computers
linguistics
mathematics
religion
home_garden
sport
technique
publicism
philosophy
chemistry
close

реклама - advertisement



VII

После серии насыщенных борьбой, полных кипения мысли и страстей героических трагедий Шекспира в его творчестве последних лет наблюдается странная успокоенность. Чувствуются усталость и разочарование, объясняемые изменениями в политической и общественно-культурной обстановке — резким спадом ренессансных настроений и крушением веры в скорое осуществление гуманистических идеалов, которое все яснее обозначается при феодально-реакционном режиме Иакова I Стюарта. Королевская опека над театром привела к торжеству в нем трагикомедий — пьес, лишенных подлинного трагизма. Этот драматургический жанр, признанными мастерами которого являлись Бомонт и Флетчер, слегка волнуя зрителей, в основном имел целью развлечь их, доставить им острые и занимательные впечатления.

Последние пьесы Шекспира — «Перикл», «Цимбелин», «Зимняя сказка» и «Буря» — по своим внешним признакам могли бы быть причислены к жанру трагикомедий. Шекспир как будто бы уступает господствующему течению, пользующемуся покровительством двора, желая сохранить возможность дальнейшего творчества и связь с театром, но он пытается усвоить лишь внешние черты нового жанра, вложив в него более глубокое и человечное содержание. Соединение этих двух моментов достигается Шекспиром путем внесения в пьесы сказочного тона. Шекспир не изображает в них (как он это делал в прежних своих пьесах) типичные жизненные положения и борьбу чувств в конкретной исторической обстановке. Он уводит зрителя в воображаемый мир, в далекие полусказочные страны или в легендарною старину и на этом поэтическом фоне показывает столкновения страстей, которые без борьбы или каких-нибудь осложнений всегда оканчиваются благополучно — торжеством добрых свойств человеческой души над дурными инстинктами. При этом всегда бывают выведены представители молодого поколения — добрые и чистые существа, охваченные взаимной любовью (очень абстрактной, как они сами), не способные к жестокости или лжи и не ведающие о существовании на земле зла. Это как бы мечта о золотом веке, но перемещенном из прошлого в будущее, утопическая и убаюкивающая сказка о возможности жизни светлой и блаженной, свободной от насилия и себялюбия, под властью которых были обречены жить их родители.

В этих эфирных и абстрактных сказочных пьесах мы встречаем темы и положения, которые уже раньше трактовались Шекспиром в плане героической борьбы, в конкретной обстановке и на реальном общественном фоне; но здесь эти темы и положения оказались сниженными и обесцвеченными. Такова, например, в «Цимбелине» тема «Ромео и Джульетты» (любовь Постума и Иможены), «Отелло» (Якимо как крайне редуцированный Яго), «Макбета» (королева в «Цимбелине» как слабый оттиск образа леди Макбет). Ту же тему «Отелло», но с полным снятием подлинного трагизма, находим мы в «Зимней сказке», как и тему «Ромео и Джульетты» — в «Буре» (любовь Фердинанда и Миранды, долженствующая примирить их отцов). В «Перикле» мы находим мотивы «Комедии ошибок» (разлука во время бури), «Меры за меру» (картина распутства с образом сводника или сводни) и т. п. Но счастливое разрешение драматических ситуаций (о «коллизиях» здесь почти не приходится говорить) обеспечено заранее, ибо самый тон и характер изложения таковы, что мы ощущаем это обычно уже с первом акте (в «Буре» эго даже прямо высказано устами Просперо). Трагического напряжения нет, есть лишь увлекательное, слегка волнующее действие с благополучной развязкой.

Два момента, внутренне связанные между собой, принципиально отделяют эти пьесы от всего остального творчества Шекспира. Первый относится к пониманию жизненного процесса в его существенных проявлениях, второй касается моральной оценки человеческого поведения.

В последних пьесах Шекспира отчетливо выступает идея «судьбы», более сильной, чем человеческая воля и разум. Это — нечто совсем другое, чем идея «фортуны», занимающая столь видное место в ранних комедиях Шекспира. Если в «Сне в летнюю ночь» Пек, выжимая волшебный сок в глаза спящих влюбленных, казалось бы, направляет их чувства по собственному желанию, то на самом деле он этим приводит лишь к тому, к чему они стремились сами, хотя и не могли до конца разобраться в своих чувствах и что составляет их благо. Счастливая развязка комедии определяется не столько вмешательством Пека, играющего роль лишь помощника любящих, сколько той энергичной борьбой за свое чувство, которую они вели против враждебных им сил. Наоборот, в последних пьесах Шекспира все определяется судьбой, превосходящей человеческую волю и разумение. Она прямо названа своим именем в том эпизоде «Зимней сказки», где сбывается предсказание оракула, столь благоговейно восхваляемого посланцами короля (III, 1). Добавим, что такое же «предсказание», да еще прямо из рук Юпитера (в форме записки), получает Постум в «Цимбелине» (V, 4). Сверхъестественное перестает быть поэтическим образом, своего рода отражением или проекцией реальных сил («Сон в летнюю ночь», «Гамлет», «Макбет»), оно становится активным (закулисным, и от этого еще более могущественным) фактором действия. Оно становится «фатумом», доминирующим в этих пьесах Шекспира. Им целиком наполнена первая из пьес данной группы — «Перикл». Только в «Буре» эта трансцендентная сила вторгается в действие и направляет его изнутри, будучи под видом «магии» вложена в руки Просперо, который, более похожий на божество, чем на человека, может заставить других не только поступать, но даже чувствовать так, как он им повелевает.

Вполне закономерно, что в связи с этим абсолютированием идеи судьбы или фатума крайне ослабляются психологический анализ, мотивировка поступков и душевных движений персонажей, раскрытие их характеров. Переходы от одного чувства к другому у них неожиданны, иногда совсем непонятны: таково поведение Леонта в «Зимней сказке», легкомыслие Постума в «Цимбелине», внезапное «моральное перерождение» врагов Просперо в «Буре».

Второй момент заключается в отношении Шекспира к творимому в мире злу. Если в его комедиях обоих предыдущих периодов и выступал нередко принцип «милости» и «прощения» по отношению к раскаявшемуся и исправившемуся грешнику (Протей в «Двух веронцах», Шейлок и т. д.), то все же осуждение зла звучало в них резко и непримиримо, а нередко «прощенный грешник» уходил из пьесы с клеймом позора на челе (Анджело в «Мере за меру», враг Герцога в «Как вам это понравится»).

Между тем последние пьесы Шекспира, несмотря на явное осуждение в них дурных страстей, полны кротости примирения. Конечно, у Шекспира нет сострадания к зверю в человеческом образе — Клотену («Цимбелин»), получающему должное возмездие, как нет у него и жалости к «полузверю» (как он себе представлял его) Калибану, не подвергающемуся, впрочем, никаким особенным карам. Но всякий раскаявшийся получает в этих пьесах, рано или поздно, прощение, сколь бы легким и поверхностным ни было его раскаяние, а главное, в изображении творимого этим человеком зла, хотя и есть горечь, но нет истинного гнева, есть ощущение страха за человека, но нет подлинного ужаса. Самые яркие примеры этого — прощение, получаемое без всяких усилий с их стороны врагами Просперо, или прощение, получаемое Леонтом в конце «Зимней сказки». При этом разница между участью Леонта и скажем, Анджело та, что будущее семейное счастье второго очень сомнительно, тогда как первый получает именно то, чего он более всего желал.

И, однако, это не есть еще полный отказ от всей прежней программы Шекспира. Во всех четырех пьесах, хотя и в сильно заглушенном, завуалированном всякой декоративностью виде, звучат требования правдивости, моральной свободы, великодушия, творческой любви к жизни.

Шекспир, несомненно, не мог долго удержаться на этих новых, частично вынужденных позициях, так противоречивших мироощущению и художественному методу цветущей поры его творчества. Чувствуя нестерпимое внутреннее противоречие, он предпочел расстаться со сценой и уйти в частную жизнь стретфордского горожанина и семьянина. Решение его было, конечно, сознательным. И правы те критики, которые видят в «Буре» прощание Шекспира с театром. Это придает пьесе оттенок глубокой грусти, сконцентрированной в образе Просперо. Соединив Миранду и Фердинанда, обеспечив им и себе счастливое будущее, он сразу же после великолепной феерии, показанной обрученным, впадает в печальное раздумье, предсказывая наступление момента, когда весь мир разрушится и все, что было так прекрасно и так нас радовало, «исчезнет без следа», ибо

Из вещества того же, что и сон,

Мы созданы. И жизнь на сон похожа,

И наша жизнь лишь сном окружена.

(Акт IV, сцена 1)


предыдущая глава | Сонеты и стихи | cледующая глава