Книга: Стелла Патрик Кэмпбелл




Образцова Анна Георгиевна.

СТЕЛЛА ПАТРИК КЭМПБЕЛЛ

Серия «Жизнь в искусстве»

Образцова А. Г.

Стелла Патрик Кэмпбелл, М., «Искусство», 1973. 176 с. 29 л. илл. («Жизнь в искусстве»).

Стелла Патрик Кэмпбелл была одной из ведущих английских актрис конца XIX — начала XX века. В книге рассказано о лучших ролях Стеллы Патрик Кэмпбелл в шекспировском репертуаре, в пьесах современных ей английских авторов — Пинеро, Варри, а также в пьесах зарубежных драматургов — Ибсена, Метерлинка, Бьёрнсона. Романтическая, пылкая, высокоодаренная, она была необыкновенно яркой индивидуальностью. Специальная глава посвящена долгой и прекрасной дружбе Стеллы Патрик Кэмпбелл и Бернарда Шоу, их увлекательной, но трудной работе над «Пигмалионом». В последней главе говорится о грустном конце жизни большой актрисы.

ПРОЛОГ… ИЛИ ЭПИЛОГ

Этот пролог к книге мог бы быть и ее эпилогом. Тем не менее начнем рассказ об английской актрисе Стелле Патрик Кэмпбелл именно с конца.

Много было необычного в ее жизни. Но самое неожиданное произошло все-таки после ее смерти.

Когда в 1940 году всеми забытая миссис Кэмпбелл скончалась на юге Франции, ее приятельница-англичанка обнаружила под кроватью старую шляпную коробку, в которой хранилось самое ценное, чем владела в последние годы своей жизни актриса, — ее переписка с Бернардом Шоу, и успела вывезти это сокровище в Англию буквально за несколько дней до того, как фашистские войска оккупировали Париж. Спустя некоторое время вышла в свет книга писем Бернарда Шоу и Стеллы Патрик Кэмпбелл, написанных на протяжении более чем сорока лет. А немного позже произошло и вовсе из ряда вон выходящее событие: на основе подлинной переписки, не меняя в ней ни строчки, допустив лишь сокращения, американский драматург Джером Килти создал пьесу «Милый лжец», и успех ее на сценах театров многих стран превзошел все ожидания.

И раньше сочинялись пьесы об актрисах, построенные на реальных фактах их жизни. Но никогда прежде не существовало драматического произведения, в котором героиня — известная всему миру актриса — произносила бы только свои слова, текст, целиком и полностью написанный ею самой, выступая таким образом в драме, являющейся одновременно своеобразным историческим документом.

Это пьеса о «волшебстве». Так назвал Шоу в одном из писем к Стелле Патрик Кэмпбелл рождение и развитие истинно прекрасных человеческих взаимоотношений, в частности их собственных.

Впрочем, в первой же, вступительной ремарке к драме Килти предупреждает: «Не стоит гримировать исполнителей под Шоу и миссис Кэмпбелл». В пьесе всего два исполнителя — актер, который произносит текст Джорджа Бернарда Шоу, и актриса, играющая роль миссис Патрик Кэмпбелл. Первое действие происходит в период с 1899 по 1914 год. Второе действие — с 1914 по 1939 год.

Опубликованные письма, а в особенности пьеса Джерома Килти и ее постановки явили миру неведомого ранее Шоу. Парадоксальнейший ум Европы, блистательный полемист и едкий сатирик, Бернард Шоу предстал в своих письмах не на поле литературных боев, не в пылу горячих споров, а один — в тиши кабинета. И здесь, в своих письмах, он немного позирует, и рисуется, и кокетничает словом, и иронизирует — не иронизировать ведь он не мог! Но грустит чаще, чем мы могли себе это представить. Смеется не всегда весело. Иные из писем поражают сложностью и остротой борьбы противоречивых чувств, поднимающихся порой к высотам чистой поэзии. Недаром даже друзья писателя, знавшие его лично, говорили, что письма открыли читателям сердце Шоу, куда, как правило, заглядывать никому не дозволялось.

А рядом с Бернардом Шоу — достойная его во многих отношениях корреспондентка, способная оценить его ум, глубину восприятия действительности, умеющая в свою очередь быть и мягко насмешливой и беспощадно саркастичной. Она-то и есть та «настоящая волшебница», которая околдовала неприступного ирландца. «Я назвала Вас «родненький», потому что «дорогой мистер Шоу» — пустые слова, а «родненький» означает «самый дорогой», а самый дорогой — это человек, его ум, его манера говорить, такой человек, как Вы, такой ум, как Ваш, и такая манера говорить, как Ваша», — написала однажды Стелла Патрик Кэмпбелл.

Письма Стеллы Патрик Кэмпбелл Бернарду Шоу пролили свет на многие обстоятельства ее биографии, дали возможность лучше понять ее творчество. Но главное — они позволили ощутить масштаб ее личности: как послушный барометр, чутко откликалась она на все изменения в жизни общества. В большинстве своем письма миссис Патрик Кэмпбелл, как и письма Шоу, — умные и тонкие документы эпохи. Время — тот неизменный третий герой этой прославленной переписки, который обусловливает все: капризное и парадоксальное развитие личных взаимоотношений корреспондентов, тяжкие драмы, пережитые обоими, их творческие удачи и поражения, вклад каждого, внесенный в развитие отечественной и мировой художественной культуры.

Время — знаменательный в истории буржуазного общества рубеж XIX и XX веков — сделало Стеллу Патрик Кэмпбелл, современницу Шоу и Уайльда, Эллен Терри и Гордона Крэга, Киплинга и Морриса, первой трагической актрисой английской сцены именно этих лет. Но значение ее творчества шире — в нем выразили себя с большой остротой и завершенностью некоторые общие настроения, свойственные западноевропейской литературе и искусству в целом на сломе общественных формаций, в преддверии революций, на стыке разных, подчас противоборствующих художественных направлений.

Стелла Патрик Кэмпбелл никогда не была в России. Как и другие английские актеры и актрисы, она предпочитала ездить на гастроли только в страны, где говорят на английском языке. В России знали Сару Бернар и Элеонору Дузе, сравнивали их, спорили о них. Но никогда не видели ни Эллен Терри, ни Ирвинга, ни Форбс-Робертсона, ни Стеллу Патрик Кэмпбелл.

В отличие от своих соотечественниц миссис Кэмпбелл — героиня пьесы Килти — вышла на сцены театров нашей страны в начале 60-х годов и заговорила на русском, эстонском и других языках.

Глава первая

КРАСОТА И УРОДСТВА

Ты рождена от звезд или пришла из ада?

О Красота, ответь: ты бес иль божество?

Ты к злу или добру влечешь лишь силой взгляда,

Ты, как вино, пьянишь, но ты сильней его.

Бодлер

В самом деле, что же такое красота? Лебединый изгиб шеи, как у женщин на картинах английских прерафаэлитов? Загадочный, манящий блеск черных глаз, какие редко встретишь на берегах Темзы? Или голос глубокого, волнующего тембра, звучащий, как идеально настроенный музыкальный инструмент, способный передать все оттенки чувств, каждое движение нервной, ищущей истину мысли? Или это поток прекрасных темных волос, низвергающийся густыми, непокорными струями? Когда Стелла Патрик Кэмпбелл и Сара Бернар играли «Пелеаса и Мелисанду» Метерлинка, Пелеас Сары Бернар прислонялся к стене и волосы свесившейся из окна Мелисанды падали ему на лицо.

А может быть, истинная красота человека — это беззаветное служение делу, которое выбрано, способность преодолеть любые трудности и несчастья, умение терпеть даже тогда, когда, кажется, терпение должно совершенно иссякнуть?

Может быть, настоящая красота — это вовсе не склонность к романтике, к чудесному преображению реальной жизни в поэтическую грезу, а, напротив, самая жестокая и беспощадная трезвость в видении действительности со всеми ее уродствами, во всем зле? Ведь в правдивом, негодующем показе зла и безобразий жизни, ее ран и мук ради утверждения благородных идеалов прекрасного, к которым стремится человечество, заключены также и мудрость и красота.

В жизни и творчестве Стеллы Патрик Кэмпбелл было и то и другое: неодолимый порыв к возвышенному — и болезненно острое ощущение душевных ран, несправедливости, всяческих уродств в современном обществе; неустанные поиски гуманистических, разумных идеалов — и ожесточенное изображение того, как эти идеалы попираются, распинаются каждый час и миг; короче говоря, романтика, подчас восторженно-наивная, и трезвость, не признающая фальши, не знающая снисхождения ни к кому и ни к чему. Мечты и разочарования, и снова мечты, и снова разочарования — и так без конца! Она сама была своего рода олицетворением красоты, земной и поэтически приподнятой, — красоты, пугающей и радующей одновременно, потому что все реже можно было встретить ее в том или ином проявлении в повседневной жизни, окружавшей актрису. Но в красоте искусства миссис Патрик Кэмпбелл, и в ее психологическом облике, всегда существовала своего рода червоточина, разъедающее, недоброе начало: бичуя болезни общества, она сама была заражена некоторыми из них, страдала, изнемогала от этого губительного бремени.

Действительность представала перед актрисой в своих контрастах трагического и комического, в многообразии противоречий, которые сгущались, сбрасывая с себя покровы внешней стыдливости, в общественных и нравственных отношениях людей капиталистического мира к концу XIX века.

Пленительная романтика и грубая правда — у самых истоков биографии Стеллы Патрик Кэмпбелл.

Ее родители встретились в середине XIX века в Бомбее, одном из красивейших и самых нищих городов мира. Сияние пронзительно ярких красок индийских рассветов и закатов, горделивая прелесть песчаных пляжей с пальмами, тянущихся на десятки километров, с набегающими, то капризно, то угрожающе, изумрудно-зелеными волнами — и зловоние, нечистоты трущоб, змеиным кольцом опоясывающих элегантные центральные районы. Впрочем, и здесь, среди вилл процветающих иностранцев, падают и умирают от голода неправдоподобно худые, истощенные люди. А если и не умирают, то лежат, словно мертвые, прямо на земле, завернувшись в тряпье, — то ли дремлют, то ли борются с бесчисленными болезнями, которые атакуют их, пользуясь голодом, грязью. И неизвестно при этом, встанут ли они назавтра утром или уже не встанут более никогда. Бок о бок с ними, также бездыханно, — живые или мертвые? — валяются тощие, бездомные собаки, которых почему-то очень много в Индии.

Казалось, английский империализм второй половины XIX века, охарактеризованный Лениным как империализм колониальный, набирал силу. Британская империя сказочно расширялась: осуществив экспансионистские планы в Австралии и Новой Зеландии, Англия захватила обширные территории в Бирме и Южной Африке, окончательно подчинила себе Индию, объявив в 1857 году ее своей колонией. Шли грабительские войны против Китая. Уже близка была колонизация Кипра, Египта. Флаги Британии надменно реяли над морями. Британский лев выглядел вполне респектабельно и весьма величественно: признаки надвигающейся на него старости, грядущего распада империи пока как будто еще не ощущались.

Английские поэты славили колонизацию и колонизаторов. Родившийся в том же Бомбее сверстник Стеллы Патрик Кэмпбелл Редьярд Киплинг, по меткому определению А. Куприна, «самый яркий представитель той Англии, которая железными руками опоясала весь земной шар и давит его во имя своей славы, богатства и могущества», воспевал «историческую миссию» белого человека на Востоке, поэтизировал само рабство:

Пусть цепи терли ноги, пусть дышать было трудно нам,

Но другой такой галеры не найти по всем морям!

Однако едва ли не первым он же с болезненной остротой приметил знаки маячащего вдали неизбежного краха колониальной Британской империи, трагически пережил это. В сущности, сам того не замечая, Киплинг все глубже и неуклоннее обретал зависимость от страны и народа, с которым прожил почти всю жизнь. В его лучших произведениях сказана правда о стойкости, благородстве, верности и доброте простых людей Индии.

Грозные волны народного возмущения тревожили то там, то здесь самодовольный покой колонизаторов. В Индии это чувствовалось особенно отчетливо. В крови было потоплено Индийское национальное восстание 1857–1859 годов, что означало вовсе не конец, а только начало — неукротимый порыв народа к свободе не страшился временных поражений, как бы они ни были тяжки.

Такой пестроты и смешения речи, человеческих типов, парадоксального сочетания роскоши и нищеты не было в эти годы, пожалуй, ни в одной другой стране мира. Европейцы, в первую очередь англичане, отправлялись в Индию с надеждой разбогатеть — потомственные дипломаты, опытные дельцы, а нередко и романтики-бродяги, соблазненные лживыми посулами дешевого счастья, расплачивавшиеся жизнью за свое легковерие. Одни возвращались с туго набитыми кошельками; рекой лились в Европу бирюза, рубины, алмазы и другие драгоценные и полудрагоценные камни. Другие привозили желтую лихорадку, тяжелые кожные, венерические заболевания. Некоторые не возвращались вовсе, погибая от оспы, холеры, чумы. Кое-кто оставался в Индии навсегда, испытывая против воли непреодолимую привязанность к природе, людям, философии, культуре этой несчастной и чудесной страны. Колонизаторы старались искалечить психологию народа, внушая ему привычку считать единственно возможной житейской нормой собственную нищету, но они при этом уродовали и собственные души паразитизмом, насилием по отношению к колонизуемым. Бурный размах колонизации уже таил в себе предвестие заката. Кризис мировой капиталистической системы как раз и давал о себе знать в этих вопиющих противоречиях, невиданных ранее контрастах во всех сферах жизни — общественной, нравственной, психологической.

Философу и писателю Бернарду Шоу, непримиримому противнику колонизации и войн, современное буржуазное общество, английское общество в особенности, виделось трусливо прячущим свое истинное лицо за придуманными, фальшивыми, размалеванными масками, именуемыми «идеалами». Цель этих масок — «идеалов» — стремление скрыть подлинный смысл буржуазных институтов и установлений, включая буржуазную мораль, буржуазное понимание патриотизма и т. д. и т. п. «Нас и сейчас еще окружает множество масок. Иные из них куда фантастичней, чем хранящиеся в Британском музее маски жителей Сандвичевых островов», — писал он в книге «Квинтэссенция ибсенизма». Шоу утверждал, что искусственные идеалы «как древние боги, постоянно требуют человеческих жертв». Они созданы, чтобы «ослепить нас и заморозить, чтобы убить в нас человеческую сущность». Взывая к разуму современников, хотя и сознавая своего рода трагикомедию, переживаемую разумом человечества на рубеже XIX и XX веков, Шоу требовал, чтобы люди поднимались от простого понимания жизни к ее глубокому осмыслению, чтобы они все чаще осмеливались смотреть в лицо фактам и говорить самим себе правду. Он честно предупреждал, что для этого необходимы смелость, незаурядное мужество, крепкий дух. Ибо «смельчака, разорвавшего прекрасную вуаль, сотканную идеалистами и их поэтами и наброшенную на непереносимую в своей наготе истину, ждет распятие, костер, остракизм»1. Тем не менее все маски надо было сорвать с клонящегося к упадку капиталистического мира. И человек, чтобы осуществить это, обязан был непременно стать героем.

Во многих драмах ополчился Шоу на колонизаторскую политику английского правительства. Этой теме он посвятил свои «пьесы для пуритан» — «Ученик дьявола», «Цезарь и Клеопатра» и «Обращение капитана Брассбаунда». «Остерегайтесь, дабы какой-нибудь маленький народ, который вы обратили в рабство, не поднялся и не обратился в руках богов в бич, что обрушится на ваше хвастовство и вашу несправедливость, на ваши пороки и вашу глупость», — предупреждал в прологе к «Цезарю и Клеопатре» древний египетский бог Ра, имея в виду не только своих соотечественников времен Клеопатры и римлян той же поры, но прежде всего и в первую очередь европейцев, заполнявших залы театров конца XIX века. Впрочем, современники Шоу и сами все чаще то с досадой, а то и с более глубокими драматическими чувствами приходили к выводу, что, оказывается, колонизация обеспечивает легкое богатство далеко не каждому. Именно в годы, когда английские экспансионистские планы достигли наибольшей широты, неудачников, нередко кончавших самоубийством, среди англичан, отправляющихся в колонии, стало значительно больше, чем тех, кто успешно там наживался.

Отец Стеллы Патрик Кэмпбелл, Джон Таннер, происходил из относительно состоятельной семьи английского военного колониального чиновника, был старшим из семерых детей. Он родился в Бомбее и провел здесь детство и почти всю юность. Мать актрисы, Мария Луиджия Джованна Романини, принадлежала к знатному, но обедневшему итальянскому роду — ее отец, граф Анджело Романини, в прошлом связанный с итальянскими карбонариями, был политическим изгнанником. Чем занимался он на чужбине? Это осталось неясным. Известно только, что у него было много лошадей. Не содержал ли он цирк? Маленькая Стелла однажды впрямую спросила об этом мать. Та лишь улыбнулась и ответила, что когда-нибудь расскажет ей правду. Обещанную правду она так и не поведала дочери. Итальянский дед Стеллы Патрик Кэмпбелл обладал необузданным темпераментом, слыл атеистом: он яростно восстал против бога, когда тот не внял его молитвам во время болезни одной из восьми дочерей, — после ее смерти он разрушил домашнюю часовню и более за помощью к богу не обращался.

Матери Стеллы Патрик Кэмпбелл было семнадцать, ее отцу — двадцать один год, когда они встретились. Он не знал ни слова по-итальянски, она не говорила по-английски. Тем не менее они пылко полюбили друг друга и вскоре поженились, что без особой радости было встречено семьей жениха, ибо и репутация и материальный достаток отца невесты выглядели более чем сомнительными. Несмотря на некоторые осложнения, новоявленным Ромео и Джульетте повезло значительно больше, чем их легендарным предшественникам. От этого брака родилось шестеро детей — три мальчика и три девочки.

Самого Джона Таннера судьба особыми талантами не наградила и для блистательной карьеры не предназначила. Зажив своей семьей в Индии, он не разбогател. В Англию он увез не миллионы, не акции, не драгоценности, а лишь тихую красавицу жену и троих детей. Стелла и двое ее братьев родились уже в Англии. При рождении — 9 февраля 1865 года — девочку нарекли Беатрисой Стеллой. Беатриса, или Беатриче, — возлюбленная Данте? Стелла — это значит звезда, Stella Stellarum — звезда звезд — так называл ее впоследствии Шоу.

Стелла почти не запомнила отца: он редко бывал дома. Худощавый, скорее женственный, чем мужественный, он и внешне мало походил на процветающего завоевателя. На всю жизнь он упрямо уверовал в хитроумную выдумку для простачков — о слепой удаче и случайном счастье. Неудачи не обескураживали Джона Таннера: подобно другим легковерным глупцам из числа соотечественников, он предпринимал все новые путешествия — блуждал по свету в поисках счастья и денег. Но каждая новая страна означала лишь еще одно, более или менее катастрофическое, крушение все тех же старых иллюзий. Если же он и зарабатывал иной раз, действительно, совершенно случайно шальные деньги, то, как правило, тут же спускал их. К постоянной невезучести Джона Таннера надо добавить еще такие его качества, как легкомыслие, безволие, расточительность и безответственность по отношению к семье. Все это были естественные плоды психологии потребительства, порожденной горячкой захватничества. В то же время, желая слыть человеком современным и передовым, отец Стеллы демонстрировал подчеркнутый интерес к новейшим открытиям науки — в разговоре часто ссылался на Дарвина и других ученых.

На воспитание детей Джон Таннер не оказывал никакого воздействия. Когда Стелле исполнилось шестнадцать лет, он окончательно и бесповоротно разорился. Большая семья стала жить на средства его брата — холостяка Гарри, отдавшего племянникам и их матери свой дом в Далвитче. Он же, дядя Гарри, более дальновидный, чем его брат Джон, противопоставив деловой суете искреннюю привязанность к домашнему быту, любовь к литературе и искусству, фактически заменил племянникам и племянницам отца. Его любимицей была Стелла, в свою очередь, платившая ему нежной, глубокой привязанностью. Он стал ее первым духовным наставником и самым надежным и близким другом до конца дней.

Хорошо помнила и всегда преданно, горячо любила Стелла свою мать — ее стройную фигуру, мелодичный голос, большие печальные глаза. Вот только, кажется, никогда она не видела ее улыбающейся! Мария Луиджия Джованна Таннер, урожденная Романини, выделялась среди современниц образованностью и культурой, бог весть где и как приобретенными. Она знала греческий и арабский языки, любила и понимала музыку, обладала тонким художественным вкусом. На столике подле ее постели всегда лежал томик стихов Тассо, Ариосто, Данте. Она переводила для себя и для детей Данте и Ариосто на английский язык, пела им итальянские песни и романсы немецких романтиков. Мать привила Стелле с ранних лет любовь к музыке итальянских композиторов, затем — к музыке вообще. От матери передалось ей своеобразное поэтическое мироощущение, чувство гармонии. «…У меня был отец, читавший только Дарвина и говоривший только о Дарвине, и мать, которая любила Данте, прежде всего Данте, и чья душа была пронизана красотой», — вспоминала впоследствии Стелла Патрик Кэмпбелл (из письма к Бернарду Шоу от 5 февраля 1913 года).

Впечатления детства хаотичны, отрывочны и необыкновенно разнообразны. Где только не побывала она! Запомнились горделиво прекрасные белые арабские скакуны деда, верблюды и слоны, восточные базары. Красавицы тетки, сестры матери — Анджела, Каролина, Реджина, Тереза, Теодора и Стелла, в честь которой она была названа, — жили в разных странах Европы, у всех имелись многодетные, шумные семьи. Все отложилось в кладовой художественной памяти, всему нашлось применение впоследствии.

Никакого систематического образования Стелла не получила. Недолго посещала она школу в Брайтоне, откуда не вынесла ничего, кроме ощущения смертельной скуки. Если бы не дядя Гарри, она бы не знала толком даже английскую литературу. Но он сумел пристрастить ее к чтению, сам выбирал для нее книги — сначала Китса, Милтона, Теннисона, затем Лонгфелло, Доде, Бальзака и других. Вместе обсуждали они прочитанное. Год пробыла Стелла в Париже у одной из теток, брала уроки музыки у известных педагогов, посещала музеи, концерты, совершенствовалась во французском языке.

Смешавшись с толпой поклонников и поклонниц искусства, она могла быть среди посетителей выставок художников-импрессионистов. Острота боев вокруг них к началу 80-х годов уже стихала, главные представители нового направления обретали всеобщее уважение и почет. Но отдельные произведения современной живописи и скульптуры продолжали вызывать ожесточенные споры. Не здесь ли, в Париже, увидела она впервые столь необычного, энергично шагающего вперед, одержимого верой в идею, известную ему одному, и жаждущего передать эту веру людям «Иоанна Крестителя» Родена, вокруг которого схлестнулись мнения и разгорелись страсти? Не здесь ли остановилась перед пронизанной солнцем и словно источающей свет «Купальщицей» Ренуара? Заглянула в глаза его «Девушки с веером (мадемуазель Фуриэз)» и подивилась тайне чувственности и поэзии, открытой художником в ее взгляде и улыбке?

Конечно, она могла познакомиться с полотнами импрессионистов и раньше, когда их привозили в Англию. Но Париж есть Париж! И атмосфера города, родного для этих замечательных французских художников, придавала особую прелесть каждому художественному созданию, помогала лучше и глубже постичь их смысл. Каждый мог в Париже зайти в знаменитую лавку коллекционера и покровителя искусства Поля Дюран-Рюэля и вдоволь насладиться зрелищем имевшихся у него сокровищ. Каждый, в том числе и любознательная приезжая — молоденькая англичанка, мог посетить кафе Гербуа, ставшее легендарным после того, как Мане, Золя, Писсарро, Сезанн, Моне превратили его в своего рода «штаб».

На выставках очень часто встречались и работы знаменитой французской актрисы Сары Бернар — ее скульптуры: бюст драматурга Викторьена Сарду, самодовольно покоящегося на плечах собственных героев; грозная и гордая Медея; Офелия-утопленница с беспомощно запрокинутой головой и обнаженной грудью, заливаемая волнами взбудораженной ею реки. А рядом — бесчисленные портреты самой мадам Сары Бернар: в голубом и кирпично-красном, в кружевах и в мехах; Сара Бернар в виде аллегории — Гордость, Надежда, Милосердие; Сара Бернар в своей скульптурной мастерской — в мужском костюме, энергичная, деловая и неизменно позирующая; Сара Бернар в своем изысканном кабинете — на фоне высоких полок с книгами, томно возлежащая на подушках, у ног ее — шкура белого медведя или длинные, тонкие борзые, изысканно изогнувшиеся.

Увлекательной и разнообразной была также музыкальная жизнь Парижа начала 80-х годов. Правда, с Клодом Дебюсси, с которым ее сблизит впоследствии общий интерес к драме Метерлинка «Пелеас и Мелисанда», Стелла Таннер не могла встретиться в Париже. Он еще не давал публичных концертов, не создал своих лучших произведений. Но в салоне мадам Ванье уже звучали его полные грусти и утонченного лиризма романсы на слова Верлена, Мюссе, Бурже.

На этом, собственно, ее образование и закончилось.

В семье не было никаких театральных традиций. Стелла Патрик Кэмпбелл не вышла на сцену в восемь лет, как Эллен Терри, не сыграла в четырнадцать одну из своих знаменитых ролей — Джульетту Шекспира, — как Элеонора Дузе. Неизвестно, бывала ли она вообще в детстве в театре, когда увидела первое театральное представление и какое оно произвело на нее впечатление. Известно только, что мать Стеллы английский театр не любила, не понимала, лишь изредка рассказывала детям о знаменитых итальянцах — Сальвини и Аделаиде Ристори, которых видела в детские годы. До двадцати лет, когда вдруг, в силу драматически сложившихся обстоятельств, Стелла решила идти на сцену, личные соприкосновения с театральным творчеством у нее отсутствовали.

Из всех видов искусств ближе всего ей была музыка. Именно с помощью музыки научилась она раньше всего выражать свои чувства, страстные, непонятные ей самой до конца душевные порывы. В музыке услышала Стелла призыв к неустанным поискам идеалов прекрасного, совершенного. Она даже задумывалась над тем, не стать ли ей музыкантшей. И впоследствии, будучи драматической актрисой, обычно сама исполняла музыкальные номера, превращая их в лучшие куски роли. Так, запоминалась сцена игры на рояле Паолы Тэнкерей во «Второй миссис Тэнкерей», поражающая нервной силой и техническим мастерством.

Музыка всегда помогала драматической игре миссис Кэмпбелл. В музыке черпали вдохновение и утешение ее героини. Музыкой передавали они остроту душевных потрясений, безысходный трагизм своих судеб. Музыкальность стала примечательной чертой искусства Стеллы Патрик Кэмпбелл. Музыкальность, понимаемая очень широко, — это и своего рода музыкальная партитура звучания текста роли; и певучая плавность или, напротив, лихорадочно взволнованный ритм движений, обладающих при всей своей взвинченности, лихорадочности особой гармонической завершенностью; и чуткое ощущение главных тем образа, проходящих как лейтмотивы в музыкальном произведении через спектакль.

Понятие музыкальности приобретало особое значение в развитии европейского искусства конца XIX века. Писали о музыкальном звучании слова в поэзии. Говорили о музыкальности произведений новой живописи. Происходило интересное сближение музыки с драматическим театром — проникновение драмы в собственно музыкальную культуру и возникновение новых функций музыки в драматическом спектакле. Рождение режиссуры как самостоятельного вида творчества, в свою очередь, остро поставило вопрос о музыкальности сценического произведения как выражении его целостности, идейного и художественного единства. Репетируя одну из пьес Шоу, его друг, актер и режиссер Харли Гренвилл-Баркер, воскликнул: «Да поймите же вы, ради бога, что это не пьеса, а опера, и подавайте каждую реплику так, словно ждете вызова на бис!»

В том, что Стелла Патрик Кэмпбелл пришла к театру от музыки, через музыку, заключалась своя закономерность.

Неприметно для нее самой любовь к музыке слилась с любовью к поэзии — внезапно нахлынула и захватила все ее существо влюбленность в английских романтиков: Шелли, Китса, Блейка с их безудержным протестом против общественного зла, социальной несправедливости, могучими, мрачными страстями. Их поэмы, стихи стали столь же любимы, как романсы Шуберта, которые нередко исполняла ее мать.

Может быть, Стелла и выбрала бы путь музыкантши, если бы не повторила почти в точности судьбу своей матери. В семнадцать лет она безрассудно, со всей страстностью незаурядной натуры влюбилась в Патрика Кэмпбелла, который был старше ее всего на три года. Все протекало, как полагается в добропорядочных викторианских романах: прогулки при луне, катанье на лодках, игра в крикет, чаепитие с бисквитами на лужайке дома, где лениво возлежат доги, а непременные вязы и клены дают густую тень и трава аккуратно подстрижена ровным ежиком. Пресловутый быт викторианской и, позднее, эдвардианской Англии, неоднократно и подробно описанный английскими писателями, запечатленный на полотнах английских художников! Он рождал умиление и располагал к поэзии, вызывал легкую, но добрую усмешку. О нем продолжали грезить и рассуждать рядовые англичане еще в середине XX века, столь чуждого наивности и сентиментальности. А вечно гневающийся и иронический осборновский Джимми Портер, представитель новой беспокойной молодой Англии, справедливо заметив, что старая викторианская и эдвардианская гвардия умела придать своему мирку «соблазнительный вид: домашнее печенье, крикет, блестящие идеи и блестящие мундиры… и всегда та же картина: разгар лета, долгие солнечные дни, изящные томики стихов, аромат свеженакрахмаленного белья», воскликнул: «Как она романтична, эта картина! Романтична, но, увы, лжива: бывали ведь и дни, когда шел дождь!»

Патрик был беспечным, веселым молодым человеком. Хорошо пел, танцевал. Коллекционировал бабочек, любил цветы и птиц. Почти сразу состоялось обручение и через четыре месяца после первого знакомства — свадьба. К двадцати годам новоявленная миссис Стелла Патрик Кэмпбелл, урожденная Таннер, была уже матерью двоих детей и, избавившись от некоторых романтических иллюзий, вполне вкусила горечь разочарования в семейной жизни и в своем незадачливом избраннике.

Семья ее мужа, как и ее собственная, отнюдь не принадлежала к числу процветающих. Отец Патрика — еще один вариант трагикомического типа англичанина-колонизатора, терпящего крах личных надежд, — также тщетно пытался разбогатеть, служа колониальным чиновником в Индии, Китае. Сам Патрик страдал тяжелым легочным заболеванием, которое обострилось вскоре после свадьбы. Врачи настоятельно советовали ему не оставаться долее в Англии, перебраться в более теплые края. Податься всей семьей на юг представлялось крайне затруднительным во всех отношениях; молодые супруги жили более чем скудно.

В своей книге «Моя жизнь и кое-что из писем»2, изданной уже в 20-е годы, Стелла Патрик Кэмпбелл вспоминает одну ночь своей нерадостной и недолгой супружеской жизни. Муж заснул. Дети мирно спали в своих кроватках. Она одна вышла в сад в тот предрассветный час, когда, кажется, сама природа еще дремлет в полусне, а очертания предметов расплываются в тусклой дымке. И вдруг с какой-то почти физической определенностью и ясностью пришло понимание, что отныне на ее плечи ложится вся ответственность за будущее семьи. Патрик болезнен, вял и совершенно не приспособлен к жизни. А на руках — сын и дочь. Тут же она приняла решение: Патрик должен немедленно ехать в южные страны. Если ему удастся устроиться прилично, она с детьми присоединится к нему. «Спокойно я возвратилась в спальню, когда уже совсем рассвело, обретя новую твердость и мужество, — написала позже актриса. — Постепенно пришла я к сознанию, что во мне самой заключена требуемая мне сила и, следовательно, мне нечего больше бояться». Так, молоденькая женщина, почти девочка, она уверовала в себя, свою волю в момент первого жизненного испытания. Так обрела она твердость духа и зрелость мысли. Патрик безропотно подчинился решению жены.

Чуть ли не вся личная жизнь умницы, красавицы, словно созданной для счастья, любимицы публики, олицетворяющей собой энергию и страсть, какой была Стелла Патрик Кэмпбелл, — в письмах. Отправленных и полученных, радостных и грустных, больше — грустных. Сколько раз они, эти долгожданные послания, проделав трудный путь из далеких стран, становились вестниками несчастья, причиняли боль, наносили раны, которым никогда не суждено было зажить!…

В сущности, семейная жизнь Стеллы Патрик Кэмпбелл закончилась в ту летнюю ночь, когда она одна обдумывала будущее своей семьи. Дальше — лишь письма от Патрика из Австралии, с острова Маврикия, из Африки, Письма с жалобами на болезни и сетованиями, что он ничем не может помочь ей. Эти письма детски наивны и жалки, беспомощны и безответственны, начиная с той первой телеграммы, которую он послал жене, когда она самым нелепым образом (впрочем, почти все было нелепо в их отношениях) опоздала проводить его:

«Прощай, дорогая, я сделал все зависящее от себя, чтобы еще раз повидаться с тобой. Постарайся не опоздать на следующий поезд. Может быть, так и лучше.

Пат».

Затем, по прибытии в Брисбен:

«Довольно хорошие новости, дорогая. Я получил место в конторе, два фунта в неделю; думаю, что скоро прибавят. Это не очень много, но уже кое-что для начала. Вчера приступил к работе. Некоторые из коллег — славные парни. Работа — с девяти утра до половины шестого вечера. Сегодня получил все твои нежные письма — пять через Аден и одно прямо в Брисбен. Любимая, ты знаешь, что значат для меня эти письма?.. Пароход ушел сегодня. От этого мне грустно весь день. Они охотно захватили бы меня назад в Англию. Мне пришлось напрячь все силы, чтобы удержаться… Буду рад, когда смогу написать снова и начать регулярно высылать тебе деньги.

Пат».

А спустя совсем немного, отчаявшись хорошо устроиться в Австралии, он писал с острова Маврикия:

«Чувствую себя крайне скверно. Торчу здесь уже месяц и никак не могу добраться до Африки. Сегодня наконец мы надеемся отплыть. У меня нет сил писать тебе. Мои деньги кончились, я вынужден был просить у отца на билет отсюда… Стелла, дорогая, не презирай меня. Верю, что Кимберлей положит конец нашим несчастьям. Не могу писать больше. Это ужасно, что я причиняю тебе столько неприятностей, тебе, которую боготворю. Господь да благословит тебя и детей.

Пат».

Но и Кимберлей с его богатейшими разработками драгоценных камней, в том числе алмазов, не оправдал надежд Патрика:

«Если бы у меня была возможность получить место в тридцать пять фунтов, я бы мог тогда посылать тебе по крайней мере двадцать фунтов в месяц, и ты, дорогая, смогла бы жить с большим достатком… Меня все более гнетет мысль, что ты возненавидишь меня за то, что я столь долго не освобождаю тебя от трудностей, не облегчаю твою жизнь. Твои доброта и терпение не могут быть вечными…»

Порой писем не было долго — несколько месяцев, а то и полгода. Стелла нервничала, металась, посылала телеграммы. Беспечный супруг сообщал в конце концов, что болел малярией или пребывал в такой меланхолии, что писать был просто не в состоянии. Поступив на сцену и начав зарабатывать, Стелла стала сама регулярно высылать ему деньги.

Тем временем Пат, почти забыв о невзгодах, с ребяческим увлечением описывал охоту на гиппопотамов, тигров, слонов, просил Стеллу рассказать их маленькому сыну Бео, что одного гиппопотама он убил сам, а тигр растерзал его товарища, охотника. Он умолял жену поскорее прислать фотографию их маленькой дочки, также Стеллы: «Что за прелесть, должно быть, наша малышка!» — а также свои новые фотографии: «Я хочу их всегда иметь перед собой». Тут же он переходил к восторженным и многословным описаниям бриллиантов, которые готовили для коллекции, отправляемой на выставку в Париж, хотя сам, конечно, не мог никогда подарить ей ничего подобного:

«Особенно прекрасен камень тускло-изумрудного оттенка, словно пылающий изнутри… Некоторые камни очень дороги. Тот, что изумрудного цвета, имеет всего восемь каратов, а стоит около семисот фунтов. Большинство белых камней — по семь-десять фунтов за карат».

Восторги вновь сменялись самоистязанием со свойственной Пату легкостью и непосредственностью в переходе от одних чувств к другим:

«Что я за животное: оставил тебя совсем одну сражаться со всеми испытаниями и невзгодами!»

Близкие друзья, хорошо знавшие Стеллу, полагали, что в недолгие дни своего драматического замужества она отдала Патрику не только свою молодость, первую любовь, но и все богатство нежности, сострадания и боли. Супружество с Патриком забрало, так сказать, без остатка весь запас ее женских чувств — осталась лишь актриса. В известной степени этот вывод не лишен оснований.

Миссис Патрик Кэмпбелл пошла на сцену не для того, чтобы скоротать одинокие вечера. Ей нужны были деньги, чтобы содержать себя и детей, поддерживать мужа, от которого она так и не дождалась помощи.

В 1886 году она впервые выступила в любительском спектакле драматического клуба Далвитча. Выступила совершенно случайно — заболела исполнительница, и кому-то пришло в голову уговорить ее срочно заменить заболевшую. Затем она сыграла еще в трех любительских спектаклях. А в 1888 году заключила контракт с антрепренером Фрэнком Грином и дебютировала на профессиональной сцене в Ливерпуле 22 октября в комедии Роберта Бьюкенена и Генри Уэзина «Холостяки».

Вся ее недолгая, но бурная предыдущая жизнь складывалась так, что она вполне могла стать или не стать актрисой. Врожденный артистизм, вольно вырвавшийся наружу при первой возможности, при иных обстоятельствах ее жизни мог быть загнан внутрь, заглушён. По счастью, вернее, в силу отнюдь не счастливых обстоятельств она все же стала актрисой.

Свой первый в жизни контракт Стелла заключила с детской доверчивостью, не задумываясь ни на мгновение, почти не ознакомившись с его условиями. Надо самой приготовить гардероб для сцены? Ну что же! Она попросит друзей одолжить какие-нибудь ткани и за ночь сама сошьет необходимые платья. Главное — как можно скорее пристроить детей и мать все к тому же дяде Гарри, который, охотно исполнив роль ее отца, готов был заменить теперь любящего, заботливого дедушку. Антрепренер, который, как ей казалось тогда, не раздумывая, взял ее, представлялся начинающей свой путь актрисе добрым волшебником, ниспосланным свыше. Теперь у нее будет возможность обеспечить семью, скопить деньги, чтобы скорее вернуть домой Патрика! Так Стелла, о которой впоследствии, после ее смерти, Шоу написал: «Ведь она не умела жить с невыдуманными людьми в невыдуманном мире», сочинила еще одну романтическую иллюзию, которой, как и прочим, суждено было очень скоро разбиться о вовсе не похожую на эти иллюзии реальность — практику английской театральной провинции.

Родственники и знакомые Стеллы неодобрительно отнеслись к ее уходу на профессиональную сцену. Они считали, что их семьи принадлежат к числу респектабельных английских семей, а респектабельной англичанке 80-х годов прошлого века столь же не пристало идти на профессиональную сцену, как (да простится это само собой напрашивающееся сопоставление)… на панель. Парижская тетя Кейт, у которой Стелла жила год, не возражавшая, чтобы ее племянница стала пианисткой и выступала с концертами, писала, сокрушаясь и негодуя: «О, бедная Стелла, ты совершила безумный поступок! Ты еще поймешь, что натворила: тебя ждут стыд, унижение от того, что выставляешь себя на позор перед добропорядочными людьми».

Не возражал только беспечный всегда и во всем Патрик. Он тотчас дал свое согласие, получив от Стеллы письмо, где она говорила о своем намерении стать профессиональной актрисой: «Играй сколько хочешь. Я знаю, ты любишь меня; мне этого достаточно». Он просил ее писать о репетициях, присылать вырезки из газет. Он верил в ее успех, и на этот раз обычная опрометчивая безрассудность обернулась мудрой прозорливостью.

Начались нелегкие трудовые будни провинциальной актрисы. Нет своего дома. Лишь изредка удается повидаться с малышами. Наспех выученные роли — в отечественных и переводных мелодрамах, которые нынче выглядят диковинно архаичными, в комедиях порой несколько лучшего качества, но бывало, что и еще худшего, чем мелодрамы. Она не отказывалась ни от каких ролей — выступала во всех жанрах, пела куплеты, играла в пантомимах. Наконец, когда Стелла Патрик Кэмпбелл перешла в антрепризу Бена Грита, появились первые роли классического репертуара: Розалинда в «Как вам это понравится», Оливия в «Двенадцатой ночи», Елена в «Сне в летнюю ночь».

Незаурядное, оригинальное по своему складу дарование пришедшей на профессиональную сцену любительницы стало очевидным сразу. В ее красоте, притягательность которой росла на сцене, заключалось особое, неизменно тревожащее обаяние. Высокая, стройная, худая, с беспокойной грацией движений, она передавала чувства героинь с какой-то напряженной, невиданной прежде страстностью; была искренна и серьезна во всем, что делала. Ум и серьезность миссис Патрик Кэмпбелл, желание по возможности глубоко изучить любую пьесу и роль, в которой ей надлежало выступить, критики и зрители отметили с первых ее сценических шагов.

Сама миссис Кэмпбелл вынесла следующее ощущение из своего профессионального сценического дебюта: «Когда я вышла впервые на сцену, то почувствовала, будто зрители очень далеко от меня и надо непременно дотянуться до них; точнее, приблизить их к себе. Думаю, что это всегда — главная задача для актера и всем приходится так или иначе ее решать».

Но отсутствие профессиональной подготовки сказалось тотчас. Каждый спектакль требовал такого чудовищного напряжения нервов и физических сил, что начинающая актриса не могла не надорваться. Она потеряла голос, врачи установили нервное истощение. Разговорный голос вскоре восстановился, певческий так и не вернулся. После семи месяцев болезни Стелла возвратилась на сцену. Отдаваясь работе столь нерасчетливо, она болела и позже — часто, подолгу, так что требовались недели, а то и месяцы, чтобы восстановить силы. Она играла по восемь-девять раз в неделю — утром и вечером, без свободных дней. При этом — утомительные переезды, скудное, нерегулярное питание.

Позднее Стелла Патрик Кэмпбелл, уже прославленная «звезда» английского театра, с иронией писала о себе: «В моем воображении «звезда» представлялась всегда в виде леди, шествующей по алым коврам между декоративных деревьев. Люди несут вслед за ней цветы. А почтительные поклонники стоят по бокам со шляпами в руках. Столь чудесных вещей никогда не было в моей жизни».

Прошло немногим более пяти лет после замужества Стеллы, а от ее восторженности и легковерности не осталось и следа. Первые шаги на сцене способствовали порывистому, но еще бессистемному овладению профессиональными навыками, интенсивному и столь же неровному становлению ее личности, характера. В ней открылись, неожиданно для нее самой и окружающих, большая сила внутреннего сопротивления невзгодам, упорство в преодолении трудностей. Оказалось, что она умеет трудиться настойчиво, самозабвенно. Врожденный ум Стеллы обнаружил склонность к зоркому наблюдению жизни, к юмору, а подчас и сарказму.

Но жизненные препятствия и огорчения не только укрепили мужество, чувство нравственной ответственности за себя и близких, развили благородные, возвышенные качества ее души. Те же обстоятельства породили повышенную возбудимость, вспыльчивость миссис Кэмпбелл, нетерпимость ко всем оскорбительным, досадным мелочам, которые задевали ее самолюбие, мешали жить и играть. Ведь отныне Стелла Патрик Кэмпбелл принадлежала не только себе, детям, матери, мужу и одна отвечала за всех; теперь она принадлежала также сцене — и горе было тому, кто пытался в чем-либо противоречить ей!

С годами неуравновешенный характер миссис Кэмпбелл, с дикими вспышками и неистовыми взрывами, превращался в легенду, которая тащилась, как шлейф, вслед за ее славой трагической королевы английских подмостков. Кое-что было здесь от лукавого — от недоброй молвы, какой любят окружать имя знаменитости. Но содержалась в этой легенде и изрядная доля правды. Взрывы и вспышки следовали каждый раз тогда, когда представления Стеллы Кэмпбелл о жизни, творчестве и человеческих отношениях, в основе своей справедливые, гуманные, сталкивались с далеко не всегда благородной и гуманной действительностью, вступая с ней в драматическое противоречие. В своих воззрениях на жизнь и искусство она бывала и трагична и смешна — неисправимая выдумщица, фантазерка! Шоу, так хорошо изучивший характер своей приятельницы, шутил беззлобно, скорее, с грустью, запечатлев черты личности Стеллы в образе сумасбродной возлюбленной короля Магнуса, Оринтии, в «Тележке с яблоками». «А хотите, я вам скажу, почему эти люди не могли со мною ужиться? — спрашивала Оринтия Магнуса. — Потому что я существо высшей породы, а они — посредственность… Я витаю в надзвездных высях. Обыкновенным женщинам туда не подняться, а обыкновенные мужчины чувствуют себя там не на месте и спасаются бегством».

Одну сказку любила рассказывать Стелла Патрик Кэмпбелл — не своим детям, а взрослым. Сказку о муравьях и огромном муравейнике, построенном их трудом. В этом муравейнике имелось все — дворцы, тюрьмы, театры. Муравьи умели строить и танцевать, философствовать и морализировать. Они воздвигли также церкви, и их главная молитва была о том, чтобы — не дай бог — никто не разрушил их муравьиное царство. Но однажды это все-таки произошло: муравейник был разрушен — из кухни, что находилась в доме неподалеку, пришла кухарка и вылила прямо на муравейник кипяток (она очень рассердилась, потому что нашла у себя в кухне муравья в масле). Тогда некоторые муравьи отчаялись, а другие тотчас принялись строить еще один, новый муравейник. Но следы разрушения остались в их душах. Они возносили молитвы, прося бога, чтобы он спас их от грядущих разрушений. И теперь они добавляли к своим молитвам: «А если это все же случится, не допусти, чтобы потух наш разум…» Верность простой сказке о жизни Стелла старалась сохранить до конца дней. Что бы ни случалось с ней, она не теряла разум, не давала убить свою живую душу, сохраняла волю и стойкость.

Три года скитаний по провинции стали прологом к большой творческой жизни. Все еще только начиналось — бесконечные дни и ночи труда, когда постепенно отступали на второй план Патрик, дети, привычки и мечты молодости. Пережитое ею должно было отлиться в художественные образы редкой выразительности. Как говорится в одном из стихотворений Киплинга:

Ей воля сильная должна помочь

В работу претворить страданья.

Английская интеллигенция 70–80-х годов зачитывалась эстетическими трактатами Рёскина и несколько позже — социалистическими романами Морриса.

Критика капитализма с позиций красоты, так называемая «эстетическая критика», получила в Англии особенно широкое, последовательное и острое выражение по сравнению с другими европейскими странами. В прерафаэлитском движении английской живописи, ставшем достаточно влиятельным и популярным к этому времени, скрестились крайние тенденции, подчас диаметрально противоположные. Справедливо заметил русский критик В. В. Стасов, что английская прерафаэлитская школа «с великой смелостью и решительностью дерзнула перешагнуть через многие художественные авторитеты… возвратиться от искусственности (где она водворилась) к чистоте, искренности и смелой субъективности старых, до-рафаэлевских художников». Но он же сделал вывод, что эта школа «не дала ничего великого и высокого ни в Англии, ни в Европе и, напротив, привила много заблуждений и фальшей» 3 .

Английские прерафаэлиты в самом деле были бунтарями по убеждению и призванию. Они дерзко восстали не только против художественных авторитетов, но и против самого капиталистического общества — его антиэстетизма, антипоэтичности и антигуманизма. В своем протесте они были и искренни и по-своему логичны. Но противопоставить капиталистической действительности они смогли лишь отчасти реставрированный, отчасти вымышленный мир прекрасного — мир, где надежды не сбываются, а мечтам не дано осуществиться. Поначалу, правда, они не отделяли красоту от нравственности, но не умели тем не менее никогда достигнуть гармонии в понимании единства жизни человеческого духа и человеческого тела. Рожденные максимально обострившимися противоречиями жизни, чувствуя их всеми своими нервами, они в то же время пытались уйти от этих противоречий.

К концу 80-х годов прерафаэлизм уже становился модой. А мода, как всегда, искажает суть первоначальных, лучших образцов. Женщинам с картин Россетти, Берн-Джонса подражали, их красота воспринималась как эталон, их одежды пытались в точности воспроизводить. Оскар Уайльд писал с иронией в 1889 году: «Не на наших ли глазах в Англии некий любопытный и чарующий тип красоты, изобретенный и развитый двумя талантливыми живописцами, оказал на жизнь такое сильное влияние, что стоит вам войти в любую частную галерею или в художественный салон, и вы непременно увидите либо мистические очи задушевных видений Россетти, длинную белоснежную шею, странный квадратный подбородок, распущенные темные волосы, которые он страстно любил, либо нежные девичьи образы «Золотой лестницы», цветоподобный рот и усталую томность «Laus Amoris», бледное от страсти лицо Андромеды, тонкие руки и змеиную красоту Вивианы в «Сне Мерлина»4 .

Но нельзя забывать и того, что «эстетическая критика» капитализма, для Рёскина например, с самого начала теснейшим образом связывалась с этической критикой, а от понимания антиэстетизма современного общественного строя он в конечном счете пришел к осознанию его антигуманизма. В художественных салонах, на выставках, в эстетических трактатах велись напряженные дискуссии о взаимоотношениях искусства с действительностью. Благородные призывы Рёскина — «Искусство, которое доставляет радость, должно доставлять ее всем», «Жизнь без деятельности — преступление, но деятельность без искусства — скотство», «Все истинно великое и трогающее носит на себе яркую печать родной страны» — оказывали плодотворное воздействие на передовые круги английской интеллигенции. Нельзя забывать и того, что от увлечения английским прерафаэлизмом и поддержки его исходил в своих идейно-творческих исканиях Уильям Моррис — художник и поэт, пропагандист и общественный деятель. Его произведения 80-х годов — «Гимны для социалистов», «Пилигримы Надежды», «Сон про Джона Болла», — пронизанные революционной романтикой, выражали светлую мечту о будущем — будущем социализма.

С чуткостью настоящих художников английские прерафаэлиты в чем-то раньше и нервнее других ощутили тяжкую беду времени — наступление капитализма на все прекрасное, тонкое — на физическую и духовную красоту человека, на красоту искусства. Эта тема явится одной из главных тем многих художественных произведений последующих лет, созданных в разных европейских странах. Она войдет в творчество Голсуорси: красота и искусство станут в его романах прямыми антагонистами мира собственности, попранные и истерзанные собственниками. С болью произнесет чеховский Астров: «В человеке должно быть все прекрасно: и лицо, и одежда, и душа, и мысли»; с болью и досадой потому, что этой гармонии прекрасного как раз и недоставало российской действительности последних десятилетий XIX века.

Идейные и художественные искания в английском искусстве второй половины XIX века, в частности в живописи, заметно отличались от того, что происходило в других европейских странах. Автор французской монографии об английской живописи этой поры Роберт Сизеран счел нужным отметить, что большинство британских художников «стоит в полной оппозиции всякому чужеземному, то есть французскому влиянию». Он писал с уважением, но и с усмешкой о том, что этим чудакам-фанатикам с соседних островов «недостаточно, чтобы искусство было идейным, дидактическим, моральным, народным, нужно также, чтобы оно было национальным».

Зато уже вовсе без улыбки писалось и говорилось современниками из других стран о поразительной энциклопедичности, широте творчества и интересов английских прерафаэлитов как раннего, так и позднего периодов: Россетти был и художником и поэтом, Берн-Джонс — превосходным знатоком английского фольклора, Уоттс — философом, Гент — богословом, Альма Тадема — археологом. Почти все владели несколькими европейскими языками. Их искусство действительно отличалось открытой тенденциозностью. Они жаждали проповедовать, поучать. Представитель раннего прерафаэлизма, Уоттс утверждал, что он рисует «идеи, а не предметы». Он хотел «быть полезным своему поколению». Английские прерафаэлиты обладали удивительным упорством и убежденностью как в своих открытиях, так и в своих заблуждениях.

Крайние, противоречивые тенденции, существовавшие в английском прерафаэлизме со времени его возникновения — с середины XIX века, — создали благоприятную почву для появления, с одной стороны, элитарного, аристократического, эстетского искусства, каким во многом стал английский символизм, с другой стороны — по-своему способствовали той общей активизации социалистических исканий, которые были свойственны духовной жизни английского общества к началу 90-х годов.

К этому времени в Англии уже оформились первые социалистические рабочие партии. Положив одновременно на свой стол в библиотеке Британского музея партитуры Вагнера и «Капитал», Бернард Шоу запоем читал Маркса. 13 ноября 1887 года, в день, который вошел в историю английского социал-демократического движения как «кровавое воскресенье», социалисты Лондона вышли на улицы и направились к Трафальгарской площади. Они защищали права трудящихся от посягательств капитализма. Шоу был также в рядах демонстрантов. Существенных результатов добиться им не удалось. При первых же выстрелах демонстранты благоразумно рассеялись.

Начиная свой путь актрисы, Стелла Патрик Кэмпбелл была достаточно далека от прогрессивных движений современной английской мысли — философской и эстетической. Она принесла в искусство свою личную боль; собственный жизненный опыт, небольшой, по драматический; свою «беспощадную искренность», как написал однажды Горький о Блоке. Но эта боль принадлежала не только ей одной, это был драматический опыт целого поколения. Того поколения, что совсем детьми встретило Парижскую коммуну, чьи юношеские убеждения формировались в годы, когда эхо французских революционных событий прокатилось по Европе, способствуя существенным переменам в духовной жизни общества.

Ей уже исполнилось пятнадцать лет, когда Рёскин выпустил книгу «Радость навеки», заимствовав для заглавия начальные слова поэмы Китса «Эндимион»: «Красота — это радость навеки». Ей было девятнадцать в год появления в Англии первых социалистических организаций; двадцать два — когда на камни Трафальгарской площади пролилась кровь демонстрантов. Ее первое выступление на сцене совпало с временем выхода в свет «Сна про Джона Болла» Морриса, написанного в жанре средневековой повести — актуального политического произведения с использованием исторического прошлого ради вдохновенной мечты о будущем.

Первого августа 1891 года состоялся дебют Стеллы Патрик Кэмпбелл в Лондоне на сцене театра «Адельфи» в мелодраме Джорджа Симса и Роберта Бьюкенена «Зов трубы». Дебют не обошелся без конфуза. Дебютантка играла роль Астреи — покинутой, мстительной, полубезумной женщины. Когда в сцене наибольшего накала страстей ее изможденная, умирающая с голода, но гневная героиня появилась перед зрителями в «лохмотьях» из воздушной ткани, юбка вдруг соскользнула и упала к ее ногам. Ничуть не смутившись, актриса подняла юбку и продолжала играть, придерживая ее одной рукой. Никто не засмеялся в зале, почти никто даже не обратил внимания на происшедшее. Сила магнетического воздействия дебютантки на зрителей, ее абсолютное самообладание и чувство достоинства были таковы, что казус, способный уничтожить полностью контакт между актрисой и залом, не нанес никакого урона ее исполнению.

Один из самых влиятельных английских театральных критиков конца XIX века, Клемент Скотт, отметил в «Дейли телеграф», что новая для Лондона актриса обладает четкими принципами в подходе к роли, хорошо понимает все, что делает, умеет слушать на сцепе, «у нее одухотворенное лицо, передающее все оттенки чувств, и столь же выразительная пластика»5 . Заметили сразу и ее удивительную способность с особой легкостью исполнять наиболее трудные, самые драматические сцены. Ту способность настоящего творческого дарования, которая выражается в умении мгновенно мобилизовать все свои силы и возможности именно тогда, когда наступает момент наибольшего напряжения и ответственности.

На первых порах в дебютантке видели преимущественно идеальную актрису для мелодрам, очень эмоциональную, с чуткой нервной организацией. Но уже тогда в ней чувствовалось что-то непривычное, непохожее на обычный тип мелодраматической актрисы: какая-то загадка таилась в исполнительнице, безусловно представляющей собой редкую индивидуальность.

Спустя еще два года, в 1893 году, сыграв Паолу Тэнкерей во «Второй миссис Тэнкерей» Пинеро, Стелла Патрик Кэмпбелл стала одной из самых модных, самых популярных актрис английской сцены — «миссис Пат», как теперь ее называли лондонцы, дружески, почти интимно, гордясь и восхищаясь ею.

Глава вторая

В РАЗЛАДЕ С ШЕКСПИРОМ

То — Лондон, о мечта! чугунный

и железный,

Где стонет яростно под молотом руда,

Откуда короли идут в свой путь

беззвездный –

К случайностям морей, кто ведает куда!

Верхарн

Вторая половина XIX века ознаменована в истории английского театра волной повышенного интереса к творчеству Шекспира.

Вечный, неисчерпаемый Шекспир вновь, как уже много раз до этого и не раз позже в истории английского сценического искусства, служил надежной основой, помощником и стимулом при овладении новыми идеями времени, открытии новых художественных форм, соответствующих этим идеям. Шекспира играли много. Возник даже своего рода спорт: кто больше? Первенство «взял» актер и режиссер Фрэнк Бенсон, поставив к началу XX века тридцать пять произведений Шекспира. Он оставил позади предыдущий «рекорд» Сэмюэля Фелпса — тридцать четыре шекспировские постановки.

Беатриче, Порция, Имогена стали лучшими ролями Эллен Терри, прославившими ее. Гамлет обозначил важный этап в творчестве Генри Ирвинга. Вскоре в полемику с ним вступил еще один Гамлет — Джонстона Форбс-Робертсона, не менее, чем Гамлет Ирвинга, обусловленный современным содержанием жизни.

Знаменитая Порция Эллен Терри была доброй и изящной, прекрасной и остроумной, любящей и мудрой. Ее не менее знаменитая Беатриче становилась в зависимости от обстоятельств то презрительной, то бесшабашной, то огорченной, то размышляющей, то рассеянной, то блестящей, то задумчивой. Но главное — она оставалась неизменно шутливой, словно озаренной изнутри солнцем. «Шутливой! Шутливой! Она по-матерински самоотверженна (с Геро), очень умна, благородна с головы до пят» 6 , — записывала актриса в дневнике. Женственные шекспировские героини Терри жили просто и радостно, источая нежность и свет, щедро отдавая их людям. Как и сама Эллен Терри, они обладали огромным запасом духовных сил и доброты.

Поэтическое воображение актрисы отличалось легкостью, стремительностью. Так изобразил Эллен Терри на портрете ее первый муж, художник Уоттс, — одухотворенной, словно в полете: с глазами, мечтательно глядящими вдаль, с ласковой улыбкой, с волосами, отброшенными назад и как будто развеваемыми ветром.

Эллен Терри стала своего рода идеалом и моделью для первого периода английского прерафаэлизма — 60–70-х годов, периода, когда поиски вечно прекрасного как надежного спасения от духовных невзгод и физических и моральных уродств жизни были во многом наивны и безоблачны, а также чрезвычайно упорны и бескомпромиссны. Совсем еще девочка, она являлась для Уоттса отличной моделью, тем более что позировала ему с наслаждением. В ее сценических образах, особенно в ранние годы, заключалась почти всегда доля гордого торжества в изображении прекрасных начал человеческой натуры, в первую очередь духовной красоты человека. Разумеется, Эллен Терри играла и трагические роли Шекспира; более того, драматизм, своеобразная светлая печаль таились почти в каждом созданном ею характере. Но еще больше содержалось в ее творчестве внутреннего сопротивления времени, своего рода попыток эмоционально преодолеть его: оптимизм мироощущения Терри-актрисы зиждился на ее вере в незыблемость самых общих, вечных этических идеалов человека. Расхождение этого художественного мировосприятия актрисы с реальным смыслом действительности становилось все острее по мере приближения к 90-м годам.

Гамлет, созданный Генри Ирвингом в 1874 году, был, напротив, полностью подвластен времени. В нем уже живо ощущались нарастающие беспокойство, тревога эпохи.

Среди многочисленных отзывов современников, данных Гамлету Ирвинга, привлекает несколько неожиданное сравнение А. В. Луначарского. Назвав Гамлета Ирвинга «поражающе глубоким», он воспринял его, как «горького, желчного средневекового Чацкого с любящим сердцем и колючим от скорби умом». Специально остановился Луначарский на сцене Гамлета — Ирвинга с Офелией (в роли Офелии в первые годы долгой жизни спектакля выступала Эллен Терри): «Завидев Офелию, издали приближающуюся, Ирвинг, словно пораженный в самое сердце идеей, что новое положение должно заставить его вырвать с корнем из своего сердца нежный цветок любви, быстро отходит в сторону. Почти со страхом и в то же время нежностью, глядя издали на любимую, он шепчет с бесконечной грустью: «Офелия! О нимфа, помяни меня в своих святых молитвах». Лишь позднее, после вступления, полного тревоги и любви, когда колыхание занавеса напоминает Гамлету, что Офелия — дочь Полония и может быть приманкой к западне, тон Ирвинга — Гамлета резко меняется»7 .

Переходы от нежности к смятению и гневу, от глубокой меланхолии к бурным порывам чувств были у Гамлета Ирвинга резки, контрастны. Ирония его датского принца отличалась едкостью, язвительностью. Отчаяние и сарказм чувствовались в нервном движении его мысли. Как и в других ролях, Ирвинг выразил в Гамлете собственную творческую индивидуальность. А его индивидуальность, независимо от того, как к ней относились современники, отличалась значительным масштабом и чуткостью к общественным настроениям. В желчности Гамлета Ирвинга, в его «колючем от скорби уме» отразились горькая разочарованность и повышенная чувствительность — настроения, присущие определенным кругам современников актера.

В отличие от Гамлета Ирвинга шекспировский герой Джонстона Форбс-Робертсона (1897) обладал предельной сдержанностью и внешне выглядел почти бесстрастным. Жесткий и строгий анализ роли, исследование логики поведения Гамлета лежали в основе этой по-своему важной и весьма привлекательной работы актера. Это был герой-мыслитель по преимуществу, вознамерившийся спокойно и трезво разобраться во всех объективных обстоятельствах жизни. Он осуществлял нелегкое дело: от личных человеческих страстей — любви, ненависти, горя, разочарования, грусти — старался приблизиться к страстям, рождающимся в результате философского осмысления действительности и осознания своей ответственности за судьбы человечества. Внутренне он был совсем не так бесстрастен, каким казался на первый взгляд.

Исполнение Форбс-Робертсоном роли Гамлета не имело столь шумного и длительного успеха, как выступление в той же роли Ирвинга. Но его игра вызвала пристальное внимание со стороны современной критики и истинных ценителей театра. В интеллектуальном Гамлете Форбс-Робертсона была объективно запечатлена потребность его современников глубже познать окружающий мир, в котором многое менялось и катастрофически разлаживалось. В образе, вылепленном актером, содержались также приметы новых художественных направлений в английском театральном искусстве. Бернард Шоу считал, что Гамлет Форбс-Робертсона стоял на пороге интеллектуального самосознания, весьма характерного для человека его времени. Он подчеркнул при этом, что сам «интеллект у этого Гамлета страстен, а его самоанализ — до предела трепетный и живой» 8 . Шоу-критик высоко оценил также ум и простоту в исполнении актера, его желание использовать все возможности для напряженного философского спора на сцене.

Казалось, что английский театр несколько опаздывает в своем развитии по сравнению с театральным искусством других европейских стран. Все или почти все начиналось здесь несколько позже, чем на континенте. Позже стали играть в Англии драмы Ибсена. Несколько позднее, в 1891 году, возник по образцу французского «Свободного театра» Андре Антуана и немецкого «Свободного театра» Отто Брама «Независимый театр» во главе с критиком Томасом Джекобом Грейном для Пропаганды Передовой, новаторской драматургии. Но если вглядеться пристальнее в историю английского театра второй половины XIX века, то нетрудно заметить, что на самом деле все обстояло сложнее. Процессы, предваряющие коренную ломку театральной системы, наметились в Англии даже раньше, чем на континенте, носили во многом более глубокий и органичный характер.

Еще в середине столетия — в 50-е годы — Чарлз Кин, истинный пионер обновления театральной культуры, немало сделал для того, чтобы сблизить сценическое искусство с некоторыми областями науки — с историей, археологией. Его шекспировские спектакли, с их тенденцией непременно достигнуть исторической точности в деталях оформления, в костюмах, добиться живописной обстоятельности в декорациях, отразили принципиально новое отношение постановщика к среде, в которой действует человек, к условиям жизни, объясняющим поведение героев. Прощаясь с публикой в 1859 году, Чарлз Кин подтвердил свою убежденность в том, что при постановке произведений величайшего английского поэта «историческая точность и живописный эффект должны быть слиты столь тесно, чтобы назидание и развлечение, в свою очередь, шли бы рука об руку». Он сам назвал свой постановочный метод «системой изобразительных декораций» 9 .

Опыты Чарлза Кина были продолжены другими режиссерами, ставившими классические и современные пьесы.

Не случайно гастроли мейнингенцев в Лондоне в 1881 году (со спектаклями «Юлий Цезарь», «Двенадцатая ночь», «Зимняя сказка», «Разбойники» и «Вильгельм Телль») не произвели особого впечатления ни на широкую зрительскую аудиторию, ни на самих театральных деятелей. Не было сенсационной шумихи в прессе, не было ощущения, что происходит нечто из ряда вон выходящее, поражающее своей смелостью и новизной. Английская критика по достоинству оценила великолепную живописность массовых сцен в «Юлии Цезаре», гармонию и красоту постановки «Двенадцатой ночи», стройность ансамбля в «Разбойниках». Но многое в привезенных на гастроли спектаклях выглядело знакомым, уже вошедшим в практику английской сцены.

Если все же мейнингенцы и оказали известное воздействие на английский театр, то говорить следует в первую очередь о режиссуре Ирвинга. Его стиль интерпретации Шекспира характеризовали как картинный (или живописный — pictorialized). Посмотрев в Лондоне в 1889 году «Макбета» в постановке Ирвинга, Антуан восхищался Ирвингом-режиссером более, чем актером: «…несравненна здесь постановочная сторона, — ни о чем подобном мы не имеем представления во Франции. Сцена пробуждения замка, особенно же сцены пиршества и появление призрака, — настоящие шедевры, а освещение в них такое, о каком мы у нас даже и не воображаем» 10 .

В картинности, подчас весьма дорогостоящей и эффектной, шекспировских постановок Ирвинга заключались и его сила и его слабость. В «Макбете», на котором присутствовал Антуан, на сцене предстал внутренний двор замка, обрамленный галереями, лестницами, башнями. Входные двери в глубине то открывались, то закрывались, и тогда все, освещаясь, преображалось или вновь погружалось в тревожную темноту. После эпизода с привидениями Макбет-Ирвинг уходил с пира, тяжело опираясь на руку леди Макбет — Эллен Терри. Но, сделав несколько шагов, он ронял светильник и, словно обессиленный, приникал к колонне. А леди Макбет, соскользнув на пол, падала на колени, цепляясь за его платье, «с запрокинутым лицом, полным трагической обреченности»11 .

Ирвинг увлекался игрой света в спектаклях, любил резкие, контрастные переходы от ослепительного сияния к густому мраку. Он считал, что обстановка на сцене «должна быть подчинена впечатлению, исходящему от пьесы. Она окружает актеров атмосферой, в которой они могут дышать, переносит их в соответствующую среду и ставит их под луч света, который должен их освещать»12 . Он создавал прекрасный фон для себя и для Терри, с которой они, как правило, вместе играли, и в этом состояла его сила.

Почти все известные современные английские художники приняли то или иное участие в поставленных Ирвингом спектаклях. Поклонником «Лицеума» стал Берн-Джонс, согласившийся оформить несколько постановок, в том числе спектакль по пьесе Кэрра на средневековые сюжеты «Король Артур». Альма Тадема был консультантом сценических интерпретаций пьес, посвященных античности, — «Кориолана» и «Кубка» Теннисона. Но внешняя зрелищность, эффектность, видимая, осязаемая историческая конкретность спектакля чаще всего интересовали Ирвинга-режиссера более, чем внутренняя идейная и художественная согласованность действия, гармония и соподчиненность взаимоотношений персонажей. Он обращал мало внимания на сложный полифонизм звучания всех тем и образов шекспировских произведений, и в этом заключалась его слабость.

Как и у прерафаэлитов в живописи, у английских режиссеров имелись излюбленные эпохи, в частности средневековье; большой популярностью пользовались хроники Шекспира. И английские театральные деятели также готовы были бежать от буржуазной действительности во времена далекие и манящие. Но творческие процессы в английском театре не совпадали при этом полностью с тем, что происходило в живописи.

Изобразительной стороне спектакля придавалось чересчур большое, подчас самодовлеющее значение не только в «Лицеуме» Ирвинга, но во многих других лондонских и не лондонских театрах. Этапной постановкой на рубеже третьей и четвертой четвертей XIX века стал спектакль «Венецианский купец», поставленный и оформленный бристольским художником, архитектором и археологом Годвином в 1875 году. Он положил своего рода начало щедрой и пышной зрелищности шекспировских постановок. Эллен Терри — Порция появлялась в платье, словно сотканном из цветущего миндаля. Отдельные сцены приводили на память картину Веронезе «Брак в Кане Галилейской».

Режиссеры английского театра 70–80-х годов — в большинстве своем они были и ведущими актерами — не претендовали на роль проповедников. Они были одержимы открывшимися перед ними возможностями решения множества новых профессиональных — постановочных, технических — задач. Их прямо-таки обуяла жадность к подлинности деталей, истинности вещественной обстановки на сцене, бесконечно увлекала задача создания исторически выразительной атмосферы действия. Историзм понимался как изобразительная иллюстративность прежде всего. Еще только складывалось умение передать дух истории, ее закономерности через внутренний мир человека, его мысли и чувства.

Тенденции к роскоши, помпезности, появившиеся в ряде шекспировских постановок 70–80-х годов, дали о себе знать в Англии в большей степени, чем на сценах других европейских стран. Так проявляли себя крайности поисков — чрезмерный интерес к детали, быту, среде, еще в достаточной степени декоративным, приукрашенным, театрализованным.

Особенно преувеличенно, а подчас и безвкусно эти тенденции выявили себя в творчестве современника и последователя Ирвинга, Герберта Бирбома Три — в его шекспировских спектаклях на сцене «Театра ее величества». Активности Бирбома Три хватало на все: он также привлекал к участию в постановках лучших современных художников; до отказа заполнял пантомимами, интермедиями паузы в сценическом действии, порой даже вводил эпизоды, не предусмотренные Шекспиром; не знал меры в своем увлечении музыкальным сопровождением спектакля. Зрителей пленял афинский лес в «Сне в летнюю ночь»; очаровывал сад Оливии в «Двенадцатой ночи» с экзотическими цветами и многочисленными статуями; устрашала и покоряла сцена гибели корабля в «Буре» — чудовищные волны погребали его под угрожающие раскаты грома при ослепительном блеске молний. Играя Ричарда II, Бирбом Три выезжал на сцену на живой лошади.

Вступив на поприще театральной деятельности в те самые годы, когда новая волна популярности Шекспира достигла своего зенита, Бернард Шоу тотчас предпринял сокрушительную атаку на единовластие классика в репертуаре отечественного театра. Во многом это объяснялось его желанием широко открыть английские сцены для современной драматургии, в первую очередь для Ибсена. А самые влиятельные актеры и режиссеры слишком крепко держались за Шекспира, подчас сознательно и убежденно, как, например, Ирвинг, противопоставляя классику новым драматическим произведениям. Открытый поход Бернарда Шоу на Шекспира и в особенности на шекспировские спектакли, представшие его взору, был связан также с решительным неприятием всякого рода декоративности, чрезмерной иллюстративности, а уж тем более пышности и помпезности, что никак не соответствовало его собственной эстетике. Но едва ли не главной причиной для язвительного «порицания барда» оставалось при всем том принципиальное и глубокое расхождение в самой сути мировосприятия гуманиста конца XVI века Шекспира и гуманиста конца XIX века Шоу — целостность видения человека, могучее единство его мыслей и чувств в шекспировских драмах и покоряли Шоу и в то же время казались ему устаревшими, не соответствующими новой буржуазной действительности в пору исторического заката капитализма.

При всех неизбежных противоречиях и издержках новая эра Шекспира на английской сцене дала многое. Были проложены верные интересные пути, ведущие к утверждению новых принципов изображения человека и истории, человека и общественной среды; найдены важные приемы воссоздания выразительной художественной атмосферы в спектакле; переданы некоторые существенные идейные мотивы в общественных настроениях. В этом состоял ценный вклад англичан, внесенный ими в европейское театральное искусство второй половины XIX века. Любопытно, что усилия актеров и режиссуры, даже если это были одни и те же люди, как бы сознательно и контрастно разделялись. Режиссуре принадлежала безграничная сфера экспериментов в области постановочных средств ради новаторского освещения широкой философской проблемы: человек и сложный, многообразный, многогранный мир. Актеры тем временем были заняты чутким улавливанием настроений, эмоций и, разумеется, идей эпохи, то проявляющих себя открыто, то таящихся подспудно. Так или иначе, до середины 90-х годов никто из современных авторов не мог тягаться с Шекспиром, оспорить его безусловное первенство в английском театре.

Шекспировские образы заняли значительное место в творчестве большинства европейских трагических актрис XIX века.

В Клеопатре Элеоноры Дузе бушевали страсти женщины ее собственной поры. Вся она была словно соткана из противоречий, раздиравших ее сердце и разум. В ее гордом величии и безрассудной женской влюбленности звучали ноты благородного протеста против узаконенных общественных отношений, которые унижают человека, лишая его возможности любить и быть счастливым. Необузданность и сумасбродство характера Клеопатры, созданного Дузе, являлись следствием именно этих обстоятельств, а не выглядели только женскими капризами и причудами. Буря неуловимых, сложных чувств, каскад тончайших оттенков эмоций, противоборствующих друг другу и друг друга дополняющих, устремлялись в зал и властно забирали зрителей в плен.

Исполнив роль Джульетты в ранней юности и возвратившись к ней вновь в конце 80-х годов, Дузе познакомила современников с характером сильным, волевым. При всей очаровательной, поэтичной женственности в Джульетте Дузе ощущалось глубокое понимание античеловечности существующих нравственных законов, страдание, связанное с этим пониманием.

Прославленная актриса французского театра Сара Бернар не имела особого успеха в женских шекспировских ролях, кроме той же Клеопатры (Эллен Терри в своей книге «История моей жизни» пишет, что, играя любовные сцены, Сара Бернар «скорее создавала картину — странную, экзотическую картину любви, — чем иллюзию обычной человеческой страсти, переживаемой обычными смертными»). А ее Гамлет представлял собой в высшей степени оригинальный и экстравагантный эксперимент. Значительная именно как творческий опыт, эта работа актрисы, однако, относительно слабо соприкасалась с новыми идеями времени. В то же время существенное место в творческой биографии Сары Бернар заняли роли отечественной классики — Расина и Вольтера.

Федра, с которой актриса не расставалась на протяжении почти всей своей жизни, вызывала самые разноречивые мнения у зрителей и критиков. Одни видели в ее исполнении лишь виртуозно поданный набор приемов ложного классицизма, искусное манерничанье. Другие отдавали должное глубине и искренности в передаче Сарой Бернар страшной внутренней боли Федры, ее отчаяния и своего рода нравственного шока в финале в результате всего пережитого. «Все условности ложноклассицизма исчезли, мы не слышали больше стихов, декламация не баюкала нашего слуха. До нас долетали резкие отрывистые речи страсти, все забывшей страсти, близкой к безумию»13 , — писал об игре актрисы русский критик Ив. Иванов. Может быть, в этой полубезумной Федре из далекого прошлого было больше от психологии поколения самой Сары Бернар, чем в иных из ее самых известных современных ролей.

Сценическая биография Стеллы Патрик Кэмнбелл, с ее отношением к классике, к Шекспиру, с самого начала сильно отличалась от пути подавляющего большинства ее предшественниц и наследниц на английской сцене, а также трагических актрис других европейских стран. Обычно английской актрисе, со времен Сары Сиддонс до Дороти Тьютин, полагается как бы сдать сначала своего рода «экзамен» на аттестат творческой зрелости, выступив в нескольких прославленных шекспировских ролях, чтобы из года в год пополнять свой репертуар, включая в него все новые роли трагедий и комедий Шекспира. И Патрик Кэмпбелл держала требуемый «экзамен». Но сдала его весьма парадоксальным образом, продемонстрировав на редкость субъективное понимание идей и поэтики Шекспира.

Выступив в нескольких комедийных шекспировских ролях еще в провинции, она попробовала свои силы в основном трагическом репертуаре Шекспира в первые же годы своего пребывания в Лондоне. Однако шекспировские образы не стали определяющими на ее творческом пути. Не в них без остатка, полностью выразили себя ее художественная индивидуальность, ее восприятие действительности.

Шекспировские героини миссис Кэмпбелл выглядели странными и непривычными на английской сцене. Они отпугивали и шокировали современников. Критики, пребывая в растерянности, не знали, что писать, а когда все же приступали к рецензиям, то, как правило, приходили к выводу, что это неудачи. Просто ли неудачи? Странность шекспировских героинь лондонской дебютантки проступала с особой наглядностью, когда она играла те самые роли, в которых незадолго до нее прославилась Эллен Терри.

В 80-е годы Эллен Терри, вернувшаяся на сцену после довольно долгого отсутствия, была, по общему признанию, первой актрисой английского театра. Слава «душечки Нелл» достигла своего зенита, но, несмотря на это, недалек был уже и закат недолгой актерской судьбы. К тому же времени относилось начало и немедленный бурный расцвет ее «эпистолярного романа» с Бернардом Шоу — первого знаменитого романа в письмах этого непревзойденного мастера самых различных жанров, в том числе и такого редкого.

Живой человеческий образ Эллен Терри запечатлен Шоу в драматическом характере леди Сесили в пьесе «Обращение капитана Брассбаунда», написанной специально для нее. Героиня Шоу — «атласская волшебница», известная путешественница по Африке, «очень красивая, симпатичная, умная, нежная и насмешливая». Это женщина «огромной жизненной силы и доброты». Ей присущ талант забирать в плен человеческие души и властвовать над ними. С материнской снисходительностью относится она к своим случайным и постоянным спутникам, ибо «для нее все люди, все мужчины — дети, которых надо обшивать, мыть, кормить». Она терпеливо врачует их телесные и душевные раны. Но при этом владеет чудесной тайной, о которой не догадывается никто. «Делайте то, что вам нравится, — я всегда так поступаю!» — вот девиз ее жизни. Тайна леди Сесили в том, что она никогда не любила ни одного реального человека и никогда не полюбит. Разве иначе можно управлять людьми? Ее тайна — в хладнокровии и невозмутимом покое.

Сходные черты можно заметить также в образе Незнакомки в «Избраннике судьбы», в роли которой Шоу также обязательно хотел видеть именно Эллен Терри, за что долго и тщетно вел борьбу. И эта героиня умна, грациозна, женственна — «все в ней тонко, изысканно, самобытно». Сначала видишь только ее изящество и обаятельность и лишь позже начинаешь понимать, как она сильна, находчива и бесстрашна.

Трудно представить себе более не похожих друг на друга актрис и женщин, чем Эллен Терри и явившаяся ей на смену Стелла Патрик Кэмпбелл, к середине 90-х годов уже дерзко претендовавшая на то, чтобы отобрать у нее первенство. Ни тишины, ни покоя, ни гармонии, которые были присущи мирному, радостному искусству Эллен Терри. Ровно ничего — от материнского покровительства, снисходительной нежности. Все неуравновешенно, вздыблено, тревожно — мысли и чувства героинь, их поступки, их отношение к миру и людям! Ни в чем они не ощущают себя уверенными, сильными. Решительно не умеют противостоять времени, отдаются ему безраздельно, трепетно выражая все его порывы и волнения. Легко ранимые и умеющие, в свою очередь, жестоко ранить, беззащитные и упрямо настойчивые сценические героини Стеллы Патрик Кэмпбелл всегда способны были на крайности, действия безрассудные, ошибки жестокие, за которые расплачивались сами, сполна. Жить и не любить реальных, живых людей они не могли, но, любя, непременно мучили любимых, терзали их, мстили им, разрывая при этом свое собственное сердце. Хладнокровие, невозмутимость, душевная уравновешенность, постоянство — все это было категорически чуждо им. Если Эллен Терри на многие годы связала свою творческую судьбу с одним театром — «Лицеумом», с одним партнером — Генри Ирвингом, беспокойная миссис Пат не знала ни постоянного театра, ни привычных партнеров.

Правда, это было довольно обычно в Англии, где навык к стабильным труппам прививался весьма медленно. Максимум, на что был способен английский театр в конце XIX века, — это дать слаженные актерские дуэты, как правило, первого актера и первой актрисы труппы, нередко выраставшие из брачных уз или еще чаще в брачные узы превращавшиеся. Да еще более или менее длительные антрепризы в одном и том же театральном помещении, в результате чего зрители постепенно привыкали ходить в «Лицеум» к Ирвингу, или в театр «Сент-Джеймс» к Джорджу Александеру, или в «Театр ее величества» к Герберту Бирбому Три, но, привыкнув, почти неизбежно должны были рано или поздно научиться и отвыкать от этого.

С первых шагов Стеллы Патрик Кэмпбелл на лондонских сценах Бернард Шоу приметил и выделил ее среди других актрис. Роль Шоу в истории английского театра 90-х годов прошлого столетия чрезвычайно многогранна. Драматург-новатор, написавший первые «неприятные» и «приятные» пьесы, поразившие современников непохожестью на все, что они видели до этого, — одна грань его кипучей деятельности. Другая — авторитетный, модный, блестящий театральный обозреватель, из номера в номер выступающий на страницах газет, вознося и разрушая актерские репутации, язвительно издеваясь и иронически разоблачая пошлость коммерческих, «хорошо сделанных» отечественных и зарубежных пьес. Он презирал Сарду, Скриба и всех их эпигонов во Франции и в Англии, громил на чем свет стоит спектакли, в которых «занавес подымается и опускается только для того, чтобы ошеломить публику зрелищем, не имеющим никакого отношения к серьезной драме».

Едва приехав из Дублина в Лондон в 1876 году и только познакомившись с театральной жизнью английской столицы, Бернард Шоу стал страстно мечтать о театре-кафедре, театре-трибуне, о сближении искусства с наукой, об объединении в актерском творчестве огромной интеллектуальной силы и яркой поэтической образности. «Ради искусства как такового я не написал бы ни одной строчки», — утверждал он впоследствии не раз. Считая себя «человеком улицы», «агитатором» прежде всего, он полагал, что «человек, который пишет о себе и о своем времени, — это единственный человек, который пишет о всех временах и всех народах»14 .

Шоу был непримирим и бескомпромиссен в своих художественных симпатиях и антипатиях. Он не терпел Генри Ирвинга за то, что тот сторонился современной драматургии и «завораживал зрителей дрянными пьесами», «не интересовался ничем, кроме как самим собой, и, собственно, даже самим собой он интересовался, как некоей вымышленной личностью, живущей в вымышленном окружении». Он поклонялся таланту Эллен Терри, влюбленный с сыновней почтительностью в тот человеческий тип, который она собой как в жизни, так и на сцене олицетворяла. Для него особенно важным представлялось, что «в отличие от Ирвинга, для которого его искусство было всем на свете, а реальная жизнь — ничем», Эллен Терри «находила Жизнь гораздо более интересной, чем искусство». Шоу считал Эллен Терри «наисовременнейшей из всех современных женщин, ярчайшей из современных индивидуальностей» и не желал замечать, что современной драмы Эллен Терри сторонилась в не меньшей мере, чем Ирвинг. Восхищаясь, превозносил он искусство постоянной лондонской гастролерши Элеоноры Дузе — искусство «высокой духовной энергии», способное завораживать зрителей реальностью создаваемых ею образов, и противопоставлял Дузе Саре Бернар, считая, что у французской актрисы нет ровно ничего, кроме личного обаяния, а это само по себе еще ничего не стоит.

Исключительное по своей плодотворности влияние оказал Шоу — театральный критик, затем постановщик своих пьес — не только на формирование новых направлений в английской и мировой драме, но также и на утверждение новаторских тенденций в английском и актерском и режиссерском искусстве. Шоу был одним из немногих, кто до конца понял необычность неудавшихся или полуудавшихся шекспировских героинь миссис Патрик Кэмпбелл.

Именно шекспировские роли Стеллы Патрик Кэмпбелл особенно часто сравнивали с образами английских художников-прерафаэлитов. И впрямь, сыгранные на лондонских сценах в 90-е годы ее героини казались современникам сошедшими с полотен Россетти, Берн-Джонса, Миллеса. На память тут же приходили хорошо известные англичанам и за рубежом «Беата Беатрис», «Возлюбленная», «Сирийская Венера» Россетти, «Офелия» Миллеса, «Дельфийская Сибилла» Берн-Джонса, созданные вдохновением этих художников-поэтов, художников-романтиков. Их удлиненные лица и огромные, с нездешней скорбью глаза. Головы, трагически откинутые назад, будто в последнем, предсмертном вздохе, или, напротив, тяжко склоненные на грудь под бременем непосильной печали и боли, что легла на их плечи…

Английский прерафаэлизм с середины века к 90-м годам проделал немалый путь. Критика капитализма с эстетических позиций и за антиэстетизм прежде всего приобретала все большие напряженность и драматизм, обнаруживая углубляющиеся внутренние противоречия этого художественного течения. Вера в целесообразность избранного прерафаэлитами отношения к действительности подрывалась самой буржуазной действительностью конца столетия.

На этот новый период английского прерафаэлизма и пришлось искусство Стеллы Патрик Кэмпбелл.

Близость новой для Лондона актрисы творчеству прерафаэлитов позднего периода ощущалась в тревожной духовной настроенности, горестной и страстной порывистости, всепоглощающей тоске выведенных ею на сцену героинь — тоске не пассивной, не сосредоточенной только, а подобной той, в которой застыла и дремлет буря: видимый покой тотчас готов нарушиться, сменившись неистовыми, стремительными движениями. Ведь такая буря чувств, грозных и напряженных, запечатлена и в строгих глазах Сирийской Венеры: они обещают не радость любви, а, скорее, своего рода самоистязание любовными чувствами, трагическое испытание для того, кто осмелится ее полюбить или кого полюбит она. Да и более ранняя Беатриса Россетти предчувствует приближение смерти в каком-то особом состоянии томления, словно это долгожданное свидание, сулящее счастье, или героический подвиг, грустный и светлый одновременно, и ей надлежит его совершить в назидание людям. Прерафаэлиты пытались скрыться в чистый, наивный мир искусства прошлого, чтобы отстраниться от надвигающихся общественных противоречий и катастроф буржуазной действительности второй половины XIX века. Но, чем дальше, тем больше отступая в прошлое, они несли в себе новую повышенную нервозность времени, новую усложненность духовной жизни людей. Бегство не состоялось да и не могло состояться: современность неумолимо настигала беглецов.

Может быть, с наибольшей остротой это выразилось в картинах Берн-Джонса — тем острее, чем позже — к 90-м годам. Недаром, глядя на его «Любовь среди развалин», современники думали о настоящем. Его грустные влюбленные в своих одинаковых голубых одеждах, ниспадающих глубокими складками, крепко обнявшиеся среди руин некогда прекрасного дворца, выглядели одиноко и обреченно — будто обломки целой цивилизации. Они бросали свой вызов хаосу с мудрой безнадежностью и усталостью. Не легенда, не видение далеких дней, а, скорее, прообраз будущих сомнений, грядущих разрушений и безумств.

Сближало Стеллу Патрик Кэмпбелл с эстетическими принципами прерафаэлитов и пристрастие ее героинь, а также и ее собственное, рядиться в дорогие наряды, любуясь эффектным блеском и переливами драгоценных камней, жемчуга в волосах, на шее, на платьях, экстравагантных, роскошных, обильно отделанных кружевами, рюшами, цветами. Обитательница туманного Лондона с его однообразно блеклыми оттенками красок, она детски радовалась ярким краскам, интенсивным тонам. Если позволяла роль, то с удовольствием надевала золотые, парчовые туалеты, сверкающие со сцены. Ее тоскующие, смятенные героини ничуть не тяготели к внешнему аскетизму, самоограничению, как никогда не были они и пуританками. Порой они походили на ярких экзотических бабочек, на тропические цветы. Только у «цветов» этих и «бабочек» были всегда глаза, в которых запечатлелась боль, потухал и вновь зажигался свет недобрых, темных эмоций. А шлейфы эффектных платьев шелестели и бились по сцене, как хвосты разгневанных змей. (Недаром Шоу шутил впоследствии, что списал с миссис Кэмпбелл свою змею-искусительницу в «Назад к Мафусаилу».)

Однако соприкосновение творчества Стеллы Патрик Кэмпбелл с искусством прерафаэлитов носило диалектический характер, было сложнее, чем прямое заимствование или полное совпадение мироощущений: внутреннего отталкивания здесь содержалось, пожалуй, даже больше, чем внешнего сходства. Более всего ей импонировала и неотступно притягивала ее та «нежность ума», по словам Рёскина, которую прерафаэлиты искали в искусстве примитивов и которой они сами достигали в своих лучших, совсем не примитивистских работах. В ее собственных сценических созданиях начисто отсутствовали тенденции к наивной примитивизации действительности. Ее героиням всегда претила религиозная экзальтация. Скорее, они готовы были вступить на путь богохульства, богоборчества, нежели всерьез заняться богоискательством. Религиозность не отличала миссис Пат и в жизни.

Джульетта в исполнении Патрик Кэмпбелл (эта роль была ею сыграна в 1895 году на сцене театра «Лицеум») выглядела пылким, романтическим подростком, — казалось, она только что простилась с детством и все еще не могла забыть его. И все-таки это была уже девушка, высокая, большеглазая, худая. То угловатая, негармоничная, то поражающая женственной грацией движений. А в огромных глазах и страх загнанного зверька и злой огонек коварной, готовой к прыжку дикой кошки. Истинная итальянка с ног до головы — вот когда заговорила в Стелле во весь голос итальянская кровь ее матери! — она с легкостью могла сойти за жительницу Вероны или другого итальянского города.

Эта шекспировская героиня английской сцены середины 90-х годов, как и Джульетта Элеоноры Дузе, обладала недетским умом, она способна была глубоко разобраться в жизни, познав при этом радость и скорбь. Особенно запоминалась и в то же время казалась странной сцена танца Джульетты на балу. Актриса появлялась в платье огненного цвета, отделанном золотом, и сама напоминала неровное и трепетное пламя, то взвивающееся ввысь, то робко стелющееся по земле. Танцующая Джульетта Стеллы Патрик Кэмпбелл заставляла вспоминать дочь Иродиады Саломею, пляшущую, чтобы получить голову Иоканаана. Может быть, потому, что чувственности было в ней больше, чем дано Шекспиром Джульетте? А может быть, потому, что предчувствие трагического финала появлялось слишком рано? Исполняя танец, в котором до тонкости было отработано каждое движение, Джульетта миссис Кэмпбелл, виртуозно владеющая своим телом, словно мстила кому-то, словно бросала вызов. В ней проглядывало что-то дерзко греховное. Пожалуй, она могла стать и порочной, если ее порочность послужила бы обвинением обществу.

Ничего от лепечущей, наивной девчушки, олицетворяющей собой чистоту и невинность, — такие Джульетты нередко появлялись на английской сцене. Совсем напротив — будто впитанные с материнским молоком жизненный опыт, скептическая настороженность. Не это ли удивило и оттолкнуло зрителей, требовавших соблюдения определенных традиций при исполнении Шекспира? Или их шокировала ранняя женская зрелость этой Джульетты, ее беспокойная, завлекающая женственность?

Нарушенной оказалась устоявшаяся стилистика исполнения трагедий Шекспира. Вместо логической, ясной смены чувств, их постепенного нарастания — страсти, будто разъятые и раздробленные на части. Скорее, даже не чувства, а неясные, незавершенные оттенки чувств, намеки на чувства — пестрая гамма настроений, обрывков эмоций. Вот эту-то особенность игры Стеллы Патрик Кэмпбелл подметил и запечатлел в своей рецензии на спектакль Бернард Шоу: он написал, что «актриса изображала настроение, а не страсть»15 .

Покой Джульетта Патрик Кэмпбелл обретала только на смертном ложе. Она лежала «как сад в цвету», а над ней склонялся в драматически философском раздумье Ромео, роль которого исполнял Форбс-Робертсон. Он был потрясен чудом открывшейся ему новой красоты — красоты покоя, умиротворенно ясного лица любимой:

Джульетта, для чего

Ты так прекрасна? Я могу подумать,

Что ангел смерти взял тебя живьем…

Игра актрисы отличалась замечательной пластической выразительностью. Недаром писал Шоу в рецензии: «Я уверен, что Патрик Кэмпбелл сумела бы с одного раза ловко, быстро и изящно продеть нитку в иголку пальцами ноги и одновременно уделить внимание еще чему-нибудь так же ловко, быстро и изящно, как она играет на рояле арпеджио. Этот физический талант, очень редко осознаваемый, разве лишь когда его профессионально тренируют в одном каком-нибудь направлении, этот талант, сочетаемый с гибкостью ума, наблюдательностью и живым сценическим темпераментом, выдвигает любую честолюбивую актрису в первые ряды ее профессии».

Однако, несмотря на пластическое совершенство исполнения, несмотря на сильно сыгранные отдельные куски, целостного сценического образа актриса не создала. И немногие недруги и многочисленные поклонники, уже попавшие под власть ее чар, объединились в мнении, что трагедию шекспировской Джульетты черноокая красавица Стелла Патрик Кэмпбелл не передала.

Неожиданна была и ее манера чтения шекспировского стиха. Отказавшись от декламационности, риторики, прочно утвердившихся на английской сцене при исполнении Шекспира, новая актриса чувствовала музыку шекспировских слов по-своему, индивидуально. Она облекала фразы в изящную форму, передавала смысл каждого слова. Ее голос звучал протяжно, напевно — будто звук неведомого, трогающего душу инструмента. Но речи ее была свойственна также своего рода сознательная художественная незавершенность; мягкая, волнующая неопределенность отличала речевую структуру фраз и отдельных слов. Слишком капризно, неподготовленно осуществлялась смена ритмов, расстановка логических акцентов выглядела парадоксальной. Одним это казалось недостаточно профессиональным; другие находили эту манеру эксцентричной. По существу же, необычная речевая характеристика героини отражала поиски новых приемов донесения сценического слова.

В чем-то эти поиски перекликались с тем, что делали французские импрессионисты в живописи: стремление передать мимолетность чувств, их неповторимость, единственность, выразить их новые, невидимые, незаметные прежде оттенки — то плавность, то колючую резкость переходов от одного духовного состояния к другому.

Сама Стелла Патрик Кэмпбелл не испытывала никакой растерянности перед своей первой трагической шекспировской ролью. Во всем, что она делала на сцене, ей была свойственна абсолютная убежденность. Будто бы только она одна знала лучше всех, какой должна быть шекспировская Джульетта и как следует ее играть по-новому! На нелестные отзывы критиков она не обратила внимания.

Ее Офелия, сыгранная в 1897 году также на сцене «Лицеума», вызвала уже не просто недоумение, но бурю возмущения. Столь тщательно охраняемые традиции в исполнении шекспировских пьес еще более дерзко попирались. Нарушительницу упрекали в противоположных вещах: одни считали ее слишком обыденной, другие — чересчур искусственной. «Неинтересной, заурядной, лишенной вдохновения» нашел Офелию Стеллы Патрик Кэмпбелл известный театральный критик Уокли, отличавшийся некоторой старомодностью взглядов.

«Офелию миссис Патрик Кэмпбелл нельзя отнести к числу ее удач», — категорически констатировал друг Шоу, его единомышленник во многих вопросах обновления отечественной сцены Уильям Арчер. Кто-то заметил (этот отзыв без указания источника привела сама Патрик Кэмпбелл в своей книге), что она оказалась единственной английской актрисой, которая провалилась в роли Офелии. Мнение Шоу, одобрившего ее игру, противостояло единодушному хору поношений.

Не в меньшей мере, чем Джульетту, Офелию Стеллы Патрик Кэмпбелл можно было принять за «беглянку» с одной из неизвестных картин прерафаэлитов. Впрочем, почему же с неизвестной? Возможно, это была та самая Офелия, которую запечатлел на своем полотне Миллес, — с непринужденной грацией, поддерживаемая потоком, она тихо плыла, сжимая в руках «копну цветных трофеев». Любая поза актрисы могла быть воспринята как фрагмент композиции «Медной башни» или «Золотой лестницы», «Морских глубин» или «Зеркала Венеры» Берн-Джонса. Мизансцены роли составляли музыкальное целое, каждое движение заключало в себе тенденцию к изобразительной законченности, непринужденной и несколько изысканной. Правда, в плавности линий общего рисунка роли неизменно таилось внутреннее напряжение. Ни в одной из сцен героиня Стеллы Патрик Кэмпбелл не расставалась с цветами. В эпизоде «Мышеловка» она украшала себя лесными анемонами. В сцене безумия пурпурные ветви жимолости вились в ее распущенных черных волосах, охапку цветов она прижимала к груди, а черный траурный шарф из прозрачной ткани, наброшенный поверх белого платья, был весь покрыт цветами — розовыми гвоздиками, дикими белыми розами, золотисто-желтыми нарциссами.

Однако духовный мир этой Офелии находился в полном разладе с ее внешностью, живописной и в общем довольно традиционной, — в нем не было ни гармонии, ни мягкости, ни изящества. Душевные порывы героини миссис Кэмпбелл отличались резкостью, жесткостью. Полная дисгармония, своего рода распад личности наступали в сцене сумасшествия.

Лондонцы привыкли к мягкой, лиричной во всем своем поведении Офелии Эллен Терри, исполненной ею впервые в 1878 году. Она оставалась поэтичной и сохраняла своеобразную логику поведения даже в сцене безумия. Как многие другие актрисы, Эллен Терри, репетируя роль, побывала в доме умалишенных. «Сначала я была разочарована. В душевнобольных я не увидела ни красоты, ни естественности, не испытала к ним сожаления. Как это ни странно, они показались мне слишком театральными для подражания. И вдруг, когда я уже уходила, я заметила юную девушку, пристально смотревшую на стену. Я зашла между нею и стеной, чтобы разглядеть ее лицо. На нем было отсутствующее выражение, но все тело казалось напряженным в страстном ожидании. Вдруг она вскинула руки и, как ласточка, ринулась через комнату. Эту сцену я не могла забыть. Девушка была очень тоненькой, очень патетичной и молодой, а движения ее были исполнены красоты и хватали за душу. Потом я увидела, как смеется другая — на лице ее не было и признака веселья, только жалобное выражение сдержанного горя»16 .

Офелией Эллен Терри любовались. Она пробуждала сочувствие. Не только ее внешность, но вся ее духовная настроенность пленяли благородством, своего рода тактом. Офелия Стеллы Патрик Кэмпбелл раздражала, отталкивала, оскорбляла эстетический вкус зрителей. Картина трагической гибели человеческого разума была передана ею с почти клинической полнотой, изображена подчеркнуто остро. Это испугало и отвратило от нее критиков. Но именно это поразило и восхитило Бернарда Шоу.

«Кажется, что эта роль неспособна к развитию, — писал он в рецензии на «Гамлета». — Из поколения в поколение актрисы в сцене сумасшествия истощали все свои музыкальные способности, вкладывали фантазию в язык цветов и стремились изобразить встревоженную, но в общем здоровую душу. Патрик Кэмпбелл с присущей ей смелостью, которая несносна, когда актриса делает неверные вещи, на этот раз сделала верную вещь: она представила Офелию по-настоящему сумасшедшей»17 . Ее сознание, в самом деле, было затемнено. Едва отдавшись одному чувству, она тотчас забывала о нем. Обрывки мыслей складывались в на редкость причудливую мозаику: нестройность звуков, движений резала слух, ранила восприятие зрителей.

В сущности, Офелия миссис Кэмпбелл не противоречила замыслу Шекспира. Она почти в точности соответствовала описанию Горацио:

Все тужит об отце, подозревает

Во всем обман, сжимает кулаки,

Бьет в грудь себя и плачет и бормочет

Бессмыслицу. В речах ее сумбур,

Но кто услышит, для того находка.

Из этих фраз, ужимок и кивков

Выуживает каждый, что захочет,

И думает: нет дыма без огня,

И здесь следы какой-то страшной тайны.

Актриса давала не натуралистический, а, скорее, лирический и одновременно интеллектуальный анализ сцены. В данном случае она апеллировала и к сердцу и к разуму зрителей, безумие ее героини наводило их на весьма неприятные мысли, будоражило, заставляло напряженно думать. В итоге «из бессмыслицы всплывала истина», как того и хотел Шекспир.

Так же, как Джульетту и впоследствии леди Макбет, Стелла Патрик Кэмпбелл сыграла Офелию с Джонстоном Форбс-Робертсоном в качестве партнера. Рядом с трезвым, сдержанным Гамлетом Форбс-Робертсона, последовательно и неторопливо исследующим свои поступки и законы окружающего общества, ее Офелия выглядела парадоксально многозначительной. Торжество силы разума — и безумие, тревожное и нервное в своей беззащитности и слабости. Логика как орудие познания мира — и алогизм разрушенных мыслей, чувств, порожденный той самой действительностью, которую старается понять Гамлет. Офелия — шекспировская, а быть может, и блоковская — та, что смотрела на Гамлета «без счастья, без любви, богиня красоты», а сойдя с ума, пела свою песню, спотыкаясь на каждом слове, вновь и вновь повторяя одно и то же, тут же забывая только что сказанное:

…он вчера нашептал мне много,

— Нашептал мне страшное, страшное…



Он ушел печальной дорогой,

А я забыла вчерашнее —

Забыла вчерашнее.

Вчера это было — давно ли?

Отчего он такой молчаливый?

Я не нашла моих лилий в поле,

Я не искала плакучей ивы —

Плакучей ивы.

Офелия нового времени, уже сулящего людям «неслыханные перемены, невиданные мятежи».

Сцена безумия Офелии оказывала решающее воздействие на дальнейший ход пьесы: тревога короля и королевы усиливалась, горе охватывало Лаэрта. «И сцена сумасшествия, вместо того чтобы послужить легкой интерлюдией, введенной после «чернильного плаща», когда необходима разрядка, потрясает так, что стынет кровь, потрясает подлинно трагической силой и значительностью. Зрители, естественно, ропщут, когда то, что раньше чаровало их, теперь заставляет страдать. Но это страдание благотворно для них, для театра, для пьесы. Не знаю, вполне ли сознает Патрик Кэмпбелл драматическую ценность своего совсем простого и оригинального наброска (пока это только набросок) роли. Но, несмотря на проявляющуюся кое-где тривиальность исполнения и на раздражение, с которым она взялась за эту роль, я надеюсь, что теперь окончательно решен вопрос о ее праве на важное место, отведенное ей Форбс-Робертсоном в своей антрепризе»18 , — заключал Шоу разбор игры Стеллы Патрик Кэмпбелл в роли Офелии.

Скорее всего, с ним следует согласиться и в том, что актриса давала всего лишь набросок роли, не сознавая вполне того, что делает, и в том, что набросок этот представлял значительный интерес. Полуудача Патрик Кэмпбелл объективно отличалась большей ценностью, чем некоторые бесспорные удачи ее современниц, ибо в ней были приметы будущих путей в искусстве. Но и преувеличивать значение этого наброска нельзя. После премьеры «Гамлета» Генри Ирвинг великодушно обнял исполнительницу роли Офелии и патетически воскликнул: «Прекрасно, дитя мое, прекрасно!» Эллен Терри проявила меньшее великодушие или большую искренность, не приняв трактовку роли, предложенную соперницей. Создательница нового образа Офелии в общем довольно точно оценила ситуацию: «Истина состояла в том, что мисс Терри произвела на свет столь живую и обаятельную Офелию, продолжающую существовать в сознании каждого, что для моей Офелии еще не было места».

Каждая следующая шекспировская роль Стеллы Патрик Кэмпбелл убеждала отнюдь не в том, что она становится шекспировской актрисой или может стать ею, а как раз в обратном — в том, что шекспировской актрисой она никогда не будет, идя столь вызывающе вразрез с традициями исполнения Шекспира на английской сцене.

Когда в 1898 году на сцене «Лицеума» она сыграла леди Макбет, никто уже не спорил и не раздражался. «Это — не Шекспир!» — приговор был общим и категорическим. Шоу на этот раз присоединился к остальным критикам.

Актриса выглядела эффектно и экстравагантно. В одной сцене леди Макбет появлялась в платье из золотистой ткани, отделанном бледно-желтыми кружевами — по золотому фону были вытканы причудливые, яркие птицы; в другой — на ней был туалет, расшитый синими, зелеными и золотыми блестками — все сверкало, как чешуя змеи или шкура фантастического зверя. Завораживающая, коварная улыбка играла на ее губах, «искусительницей в бодлеровском стиле» назвал ее Уокли. В самой любви героини Патрик Кэмпбелл к Макбету, казалось, заключалось преступное начало. Любовь неотвратимо влекла ее к убийствам. Что-то змеиное, сулящее гибель проступало в пластике леди Макбет — ее длинные, тонкие руки обвивали мужа с такой цепкой силой, что, казалось, он может задохнуться в этих «ядовитых» объятиях:

…ты должен,

Всех обмануть желая, стать, как все:

Придать любезность взорам, жестам, речи,

Цветком невинным выглядеть и быть

Змеей под ним.

Острые грани образа выглядели излишне, нарочито современными. В настроенности роли ощущались некоторые новые волнующие тенденции, выразившие себя столь интересно в европейской живописи и поэзии конца века.

Леди Макбет Стеллы Патрик Кэмпбелл совсем не обладала властностью и силой, а это считалось необходимым для роли. Да, пожалуй, и, действительно, нельзя лишить этих качеств шекспировскую героиню, обещавшую мужу смести «преграды на пути к короне» и осуществившую это на деле:

…ты стремишься

К величью, властолюбья ты не чужд,

Но брезгуешь его слугой — злодейством.

Ты хочешь быть в чести, оставшись чистым,

Играя честно, выиграть обманом.

Приемы, к которым обратилась еще одна английская леди Макбет, были признаны тривиальными, умышленно модернизированными. Актриса представила на суд зрителей «вполне правдоподобный суррогат, рожденный нынешним временем», суммировал впечатление от ее игры Уокли, хотя его выводы нельзя, пожалуй, принять безоговорочно.

На этот раз Стелле Патрик Кэмпбелл изменила ее убежденность в своей правоте. Она не любила, не понимала роли леди Макбет, в чем откровенно призналась. В поступках и речах героини она ощущала фальшь. «Проклятье! Я не могу играть ее. Чувствую, что нормальная женщина не смогла бы так говорить — не смогла бы произнести эти слова. Я не сказала бы так», — твердила она, хотя и выступала в роли леди Макбет более двадцати лет.

В одном-единственном случае совпало отношение Стеллы Кэмпбелл и Эллен Терри к шекспировской героине — обеим были недоступны чувства леди Макбет. Но исходные мотивы этого отношения и созданные обеими актрисами образы не походили друг на друга. Эллен Терри считала, что в пьесе слишком много сверхъестественного. Она полагала, что Генри Ирвинг, игравший с ней Макбета, мог куда лучше исполнить… главную женскую роль: «А как великолепно мог бы он сыграть леди Макбет в сцене безумия! Ведь здесь больше, чем где-либо, должно создаваться впечатление чего-то сверхъестественного». Сама она была чересчур земной, чересчур реальной для изображения ирреального. Ее собственная леди Макбет, которой восхищались многие современники, в том числе художники Берн-Джонс, Сарджент (последний написал ее прекрасный портрет во весь рост), предстала как женщина любящая, мягкая. Она, как и все героини Терри, привлекала внутренней цельностью, и ее духовный мир, как свидетельствовали критики-современники, несмотря на все совершенные ею злодеяния, был по-своему поэтичен.

Леди Макбет в исполнении Патрик Кэмпбелл производила прямо противоположное впечатление. Ее любовь существовала неотрывно от ее ненависти, в самих основах этой любви зрела отрава. Она и завораживала зрителей и одновременно активно отталкивала их от себя. А зловещие планы леди Макбет, как и ее честолюбие, актриса не сумела передать, так как именно честолюбию недоставало места в богатейшей палитре эмоций, которой владела миссис Пат.

Да ведь и «искусительницы в бодлеровском стиле», с которыми сравнивали эту, а также некоторых других героинь Стеллы Патрик Кэмпбелл, — искусительницы несколько особого рода: честолюбие не их стихия, хотя они и отличаются надменностью. В красоте их — и бес и божество, а несут они людям одновременно и радость и горе. Это о них, об их красоте написал Бодлер:

Ты Ужас делаешь невинною игрушкой,

По трупам шествуешь, минуя кровь и грязь,

Убийство и Разврат блестящей погремушкой

На грудь надменную ты вешаешь смеясь.

Но он не преминул заметить при этом, что красоте его обольстительниц доступно открыть человеку врата в неизменно желанное и неведомое — в Бесконечность.

Безоговорочно примкнув к хору хулителей, Бернард Шоу предъявил миссис Кэмпбелл претензии, что она не передает музыку слов Шекспира, повторив в несколько ином варианте упреки, которые ей уже делались раньше. И для него театр Шекспира немыслим был без риторики, пафоса, поскольку этот театр представлялся ему синтезом плодотворного взаимодействия двух видов искусства — ораторского и поэтического.

Впоследствии Шоу писал Стелле, имея в виду как раз исполнение ею роли леди Макбет: «Когда Вы играете Шекспира, не занимайтесь характером — думайте о музыке. Все, что он хотел выразить, он выражал музыкой слов, и если Вы ее верно уловите, Вы уловите смысл всей пьесы… Вообще ни один музыкант не сочинял музыки без своих фортиссимо… Только второсортные композиторы пишут целые части для струнных под сурдинку, не включая тромбонов и большого барабана. И леди Макбет не приглушенным воркованием побудила мужа сказать: «Рожай мне только сыновей…» Она яростными речами подстрекает его на убийство. И потом Вы должны делать интонационные переходы. Если Вы не можете, как Моцарт, кончить фразу в до мажоре, а потом с той ноты начать в ля мажоре, значит, Вам не по силам играть Шекспира. Спросите Джека-Пустомелю, как можно только что радостно и гостеприимно сказать слуге: «Он с важной новостью», — и тут же, едва он уйдет: «С зубцов стены о роковом прибытии Дункана охрипший ворон громко возвестил». Если только здесь Вы не подыметесь до самозабвенного пафоса, как же Вы перейдете к мрачному заклинанию: «Сюда, ко мне, невидимые гении убийства!» (из письма от 13 января 1921 года) 19 .

Сознательно или бессознательно Стелла Патрик Кэмпбелл наносила удар существующим традициям игры шекспировских пьес в английском театре, во многом интуитивно искала новых путей сценического выражения основного драматургического богатства отечественной классики, то есть кое в чем предчувствовала и готовила будущее. Исполнение трагических ролей Шекспира предшественницами и современницами не удовлетворяло ее, казалось искусственным. Она шла к собственному пониманию художественной правды на сцене, в том числе в шекспировских ролях. Но при этом новая лондонская актриса вовсе не стремилась, как к заветной мечте, к ролям, прославившим не одну английскую исполнительницу; она неохотно, будто даже через силу бралась за них. Классика ее не интересовала. Великий Шекспир не увлекал. Она знала лишь одно: что никогда не прибегнет к декла-мационности, преувеличенности в речи и жесте, так как этому противилось все ее существо. И хотя у Патрик Кэмпбелл было свое понимание шекспировского стиля, отличное от того, как его понимали Эллен Терри и Ирвинг, Бернард Шоу и Форбс-Робертсон, она, в сущности, не выразила это свое понимание до конца.

Она была чересчур современна для классики. Слишком современна для Шекспира. Выступая в ролях Джульетты и Офелии, Стелла Патрик Кэмпбелл старалась осуществить то же, что и Эллен Терри: она смело приближала шекспировских героинь к себе, к своей творческой индивидуальности. Но то, что воспринималось как само собой разумеющееся, естественное у Эллен Терри, немедленно обнаруживало свою недопустимость, незаконность у миссис Патрик Кэмпбелл. Между шекспировскими героинями Эллен Терри и ею самой не существовало непереходимой грани: всем зрителям они представлялись добрыми, милыми знакомыми и в то же время подлинными шекспировскими девушками и женщинами. Между Стеллой Патрик Кэмпбелл и героинями трагедий Шекспира тотчас возникала зияющая пропасть.

Пропастью, через которую не могла перебраться миссис Кэмпбелл, была цельность шекспировских героинь. Актриса жила, подчиняясь совсем иным законам духовного существования, в ином нервном ритме. Она решительно вводила прославленных шекспировских героинь в круг чуждых им проблем и настроений. Драматургический материал сопротивлялся. В свою очередь, и актриса терялась перед Шекспиром — перед богатством его мыслей, красочностью языка. Прекрасно передавая со сцены современную разговорную и поэтическую речь, умея наполнить новым смыслом подчас бедные строки пьес модных авторов, она так и не нашла своего ключа к прозе и стиху Шекспира. Текст трагедий Шекспира иной раз словно сковывал ее.

Чем дальше, тем больше Стелла Патрик Кэмпбелл отходила от классики. Так и не сыграла она ту шекспировскую роль, которая могла бы стать у нее лучшей, — Клеопатру в «Антонии и Клеопатре». Не рассчитывая на свои силы, она не стала состязаться с Дузе или Бернар в трагическом классическом репертуаре. Для крупных побед в классике ей не хватало в 90-е годы также и мастерства.

Играя Шекспира, Стелла Кэмпбелл еще только готовилась к тому главному, что ей надлежало сделать, еще набирала силы для тех обжигающе личных исповедей, которые намеревалась обратить к зрителям, как только получит подходящий для этого драматургический материал. Она собиралась поведать современникам о том, как все фантастичнее, ярче расцветают «цветы зла» не только в общественной жизни, но и в душах людей, сколь губительны и тяжки последствия наступления капитализма на духовный мир современников. Ведь в пережитых ею личных разочарованиях и драмах уже слышались в той или иной мере отголоски грядущих исторических, социальных потрясений и катастроф, и трепетно, чутко всем своим существом настоящей артистки она уже ощущала это.

Перед ней открывался долгожданный Лондон конца столетия — столетия, потребовавшего решительных общественных перемен. Лондон, уже не диккенсовский, не старомодный, не патриархальный, а деловито приспосабливающийся к новой технике, — не очень приятный и совсем неуютный город, с вопиющими противоречиями и гноящимися ранами нищеты, впечатления о котором Эмиль Верхарн изложит чуть позже так:

Вокзалов едкий дым, где светится мерцаньем,

Серебряным огнем скорбь газовых рожков,

Где чудища тоски ревут по расписаньям

Под беспощадный бой Вестминстерских часов.

Вдоль Темзы — фонари; не парок ли бессонных

То сотни веретен вонзились в тень реки?

И в лужах дождевых, огнями озаренных, —

Как утонувшие матросов двойники.

И голоса гуляк, и жесты девки пьяной,

И надпись кабака, подобная Судьбе,

И вот внезапно Смерть в толпе, как гость незваный, —

То — Лондон, о мечта, влачащийся в тебе!

Правда, почти в то же время Лондон предстал и совсем иным, увиденный французским художником-импрессионистом Клодом Моне. Парламент на берегу Темзы — будто сказочный, сотканный из воздуха и вновь растворяющийся в воздухе голубой замок на фоне золотистой воды и причудливо нежного, сиреневого с желтизной неба; изящные изгибы моста Ватерлоо, плывущие в мягкой гамме все тех же сиреневых, золотых, голубых оттенков, делающих поэтически чудесным даже прозаический дым труб, вечно чадящих над английской столицей, и чайки — одинокие в этом тихом безмолвии. Поэма в красках, истина, постигнутая прозорливым оком гениального творца.

Недаром в очередном парадоксе Оскара Уайльда была высказана мысль, будто французские художники повлияли на английскую природу и способствовали изменению климата Лондона. «От кого же, как не от импрессионистов мы заимствовали эти удивительные бурые туманы, которые расползаются по нашим улицам, затмевая свет газа и превращая дома в какие-то чудовищные тени? Кому, если не им и не их вождю (Уайльд имел в виду Клода Моне, «Рафаэля воды», как его называли. — А. О.) мы обязаны этими нежными серебристыми туманами, что колышутся над нашей рекою, облекая изысканной призрачностью арки мостов и зыбкие суда? Изумительная перемена, происшедшая за последние десять лет в климате Лондона, несомненно, совершилась по милости этой своеобразной школы искусства». Разумеется, это утверждение может вызвать только улыбку. Но в том, что писал Уайльд дальше, заключалось и зерно правды: «Мы не видим вещи, покуда не видим ее красоты» 20 .

Клод Моне увидел по-новому красоту лондонских туманов, существовавших испокон веков, и открыл ее современникам. Лондон был и таким, каким он изобразил его.

Перед новой лондонской актрисой широко открывался мир с его сложностями, страстями, контрастами. Мир с «вывихом», мир расколотый, а трещина, по выражению Гейне, проходила через сердце поэта, а значит искусства. И Стелла Патрик Кэмпбелл была плотью от плоти и кровью от крови этого мира. И ее сердце также имело свою трещину, а в ее судьбе уже имелся свой «вывих». Содержанием ее искусства должны были стать лирические переживания современниц, утративших цельность, тоскующих, и готовых подчас завопить от отчаяния, иногда грешных, не рассуждающих, а, скорее, безумных.

Глава третья

СЕРДИТЫЕ МИССИС ТЭНКЕРЕЙ И МИССИС ЭБСМИТ

…Из недр отчаяний жестоких

этот стих —

Вам, чья душа чиста и вся —

благоволенье.

Моя, увы, в тисках дурного наважденья,

Истерзанная тварь в когтях страстей

слепых…

Безумье, ревность, гнев — кто

перечислит их,

Волков, мою судьбу грызущих

в исступленье? * * *

Вот сердце окаянное мое.

По терниям твоим оно томится.

Вот сердце окаянное мое.

Верлен

Своеобразие творческого дарования Стеллы Патрик Кэмпбелл глубоко и сильно выразило себя в роли Паолы Тэнкерей, сыгранной ею на сцене театра «Сент-Джеймс» в пьесе Артура Пинеро «Вторая миссис Тэнкерей». Актриса принесла драме шумный успех. Это был именно ее триумф в произведении, которое само по себе вряд ли могло бы стать значительной вехой в истории английской литературы и европейской драмы конца XIX века.

По всей вероятности, автор пьесы придерживался противоположного мнения и всерьез претендовал на роль новатора — реформатора английской сцены. Современник Ибсена, Золя, Гауптмана, Стриндберга, он жаждал разделить славу и авторитет властителей умов поколения, ожидавшего нравственного и социального обновления общества. Нашлись и почитатели несомненного драматургического таланта Пинеро, готовые поддержать его притязания. Их вполне устраивала видимость реформ в развитии английского театра, и им вовсе не желательно было беспощадно глубокое и сильное исследование насущных, болезненных проблем времени.

Объективно «Вторая миссис Тэнкерей» представляла собой весьма среднюю современную драму, не лишенную живых наблюдений, но еще очень близкую к так называемой «хорошо сделанной» пьесе, процветавшей на сценах европейских театров в 60 — 80-е годы, а также и к отечественной мелодраме. Психологической ее можно назвать лишь условно, а к отражению социальных законов действительности она приближалась робко, с оглядкой.

Более чем скептически относясь к творчеству своего соотечественника и сверстника, Бернард Шоу называл сюжеты пьес Пинеро банальными, ситуации затрепанными. С сарказмом, досадуя, писал он, что Пинеро лишь играет в мыслителя и социального философа как прирожденный характерный актер (а Пинеро, действительно, был неплохим актером, прежде чем стать драматургом), что философствование для него — нечто вроде грима, позволяющего, не вникая в свою роль, воспроизводить ходячее представление о том, как надлежит в этой роли выглядеть. Создал ли он новый тип драмы? Ни в какой мере! Мнимое новаторство Пинеро состояло в том, что он «усложнил пошлый сюжет некиим подобием свежей, глубокой и оригинальной мысли».

По мнению Шоу, Пинеро описывал людей так, «как видит их и судит о них самый рядовой обыватель»; выступая «предубежденным и поверхностным наблюдателем, а не понимающим художником», Пинеро не способен был добиться главного — стать «интерпретатором характеров». Перечислив всех действующих лиц «Второй миссис Тэнкерей», Шоу риторически вопрошал: «…Кто рискнет утверждать, что хоть один из этих персонажей представляет собой нечто большее, чем голый придаток к ситуации?» В Паоле Тэнкерей он заметил модный на английской сцене 90-х годов тип «взбалмошной и чувственной женщины, увиденной к тому же глазами самого заурядного мужчины».

Впрочем, Бернард Шоу пробовал проявить и беспристрастность, хотя ему это никогда не удавалось. Он заявлял, что у Пинеро — ясная голова и что ему присущи искренняя любовь к сцене и изрядное литературное дарование. Эти свойства, развитые тяжелым и честным трудом, Пинеро посвятил, однако, созданию эффектных пьес для коммерческого театра.

Силой своего таланта и художественного мироощущения, обретя близкий, взволновавший ее жизненный материал, Патрик Кэмпбелл подняла образ миссис Тэнкерей к поэтическим высотам, каких не было в пьесе. Она открыла в духовном существовании своей героини неведомые автору глубины, тревожащие, раздражающие зрителей своим трагизмом.

Актриса приводила к выводам, более широким и значительным, чем те, что содержались в драме, — выводам о несправедливости социальных законов в буржуазной действительности конца века, о жестоком внутреннем разладе в душах современниц.

Шоу утверждал, что миссис Кэмпбелл своей игрой придала пьесе блеск, вовсе ей не свойственный: «Славой «Вторая миссис Тэнкерей» была обязана игре Патрик Кэмпбелл, сумевшей бог знает в какой раз растрогать зрителя условным образом порочной женщины с прошлым, которая терзается раскаянием при воспоминании о невинных годах своего девичества и не смеет взглянуть в глаза падчерице — чистой девушке, только что вышедшей из монастыря»21 .

Стелла Патрик Кэмпбелл бросала также вызов Элеоноре Дузе и Саре Бернар, предлагая помериться силами если не в классическом, так в современном репертуаре. В ее Паоле Тэнкерей заключалась умная, не без иронии полемика с пьесой Дюма-сына «Дама с камелиями», с образом Маргариты Готье, в роли которой выступали, гастролируя по всему миру, французская и итальянская актрисы. В этой невольно возникшей полемике миссис Кэмпбелл предложила в чем-то наиболее смелое и верное решение сходных социальных и психологических проблем.

Пинеро и первый актер, он же режиссер театра «Сент-Джеймс» Джордж Александер (как правило, — мы уже говорили об этом выше — в лондонских театрах в 80-90-е годы эти функции совмещались: главный актер труппы одновременно выступал и постановщиком пьес) долго искали исполнительницу на роль Паолы. Они перебрали в уме чуть ли не всех заметных актрис Лондона и уже почти остановили свой выбор на темпераментной и яркой ибсенистке Элизабет Робинс, но та сама отослала их к миссис Кэмпбелл. При этом она отправила будущей «миссис Тэнкерей» письмо, уверяя, что ее индивидуальность в точности соответствует замыслу Пинеро: «Я убеждена, что в Лондоне сейчас нет женщины, более подходящей, чем Вы, милая злючка».

Начались репетиции, которые, как и обычно, если репетировала миссис Пат, прерывались нервными вспышками, взаимными попреками. Стелла не слушала ни автора, ни Джорджа Александера, который выступал в роли ее партнера, «приятного во всех отношениях» мистера Обри Тэнкерея, решившегося вступить во второй брак с известной красавицей, дамой полусвета Паолой. С первого же дня работы над пьесой у актрисы имелось собственное представление о драматическом характере, и она упрямо, не обращая ни на кого внимания, шла к своей цели. Атмосфера сгущалась. Но перелом наметился во время репетиции второго акта, в котором, сев за рояль, Паола играет вальс, выражая музыкой нахлынувшие на нее чувства. С необычайной проникновенностью передала актриса сложное сплетение эмоций героини. Это было так прекрасно, что драматург и режиссер оставили ее в покое. Отныне она репетировала самостоятельно, чтобы сыграть то, что задумала, точнее, то, что стихийно и остро ощутила своими нервами, всем своим существом.

Маргарита Готье в драме Дюма-сына — чистое от природы существо. В обстановке, в которую попала, она также каким-то чудом умудряется сохранить свою нравственную цельность, душевное благородство, готовность к самопожертвованию во имя настоящей любви. Жизнь, которую она вынуждена вести, тяготит ее, подрывает ее здоровье, но вовсе не калечит ее психику. Она, не раздумывая, все готова отдать за то, чтобы вернуться к чистоте своего детства и юности. Маргарита Готье — прежде всего и по преимуществу жертва отвратительных, несправедливых условий и обстоятельств буржуазной действительности. Жертва и в известной мере обвинение этим условиям. Ее нетрудно представить себе преданной женой Армана, счастливой и трогательной в уютной семейной идиллии — счастливой и уютной по-буржуазному. Если бы не жестокость отца Армана и так называемых нравственных устоев его семьи, как лучезарно могла бы сложиться семейная жизнь Маргариты и Армана, основанная на ее беспредельной благодарности ему — за что, собственно говоря? — и на его гордости собственным «благородством»…

Такой вывод сам собой напрашивается из произведения Дюма-сына, которое казалось прогрессивным для своего времени, но очень скоро обнаруживало свою ограниченность.

У европейского буржуазного общества второй половины XIX века, в самом деле, имелось немало и жертв и обвинителей, в особенности обвинительниц, красноречивых и безмолвных. Молчание подчас вопияло отчаяннее, нежели крик!

Неполных пятнадцать лет отделяли «Преступление и наказание» Достоевского от «Дамы с камелиями». В 1866 году появилась, быть может, самая тихая из жертв капиталистического общества — Сонечка Мармеладова, «вечная Сонечка, пока мир стоит», сберегшая в городских трущобах непреклонную веру в справедливость. Трагическая правда неприкрашенного рассказа Достоевского о том, как можно не растратить душевное богатство и нравственную красоту на самом дне жизни, противостояла искусственности, театральной мишуре и фальши многих сентиментальных, мелодраматических сочинений о «падших созданиях».

Сара Бернар и Элеонора Дузе, каждая по-своему, преодолевали мелодраматизм и сентиментальность образа Маргариты Готье. Обе они, однако, заставляли верить, что их героиня — всего лишь невинная жертва, чужая в той среде, где вынуждена находиться, чуждая образу жизни, который ведет.

Разумеется, Маргарита Готье Сары Бернар была истинной парижанкой. С шиком носила она ослепительные вечерние туалеты, блистала на сборищах в свою честь. Актриса не слишком идеализировала героиню в первых сценах: ее Маргарита Готье чувствовала себя вполне естественно в среде, в которой оказалась, вела себя гордо, даже заносчиво. Преображала эту «даму с камелиями» истинная страсть к Арману. Игра Сары Бернар становилась все нервнее по мере того, как росло чувство Маргариты. В порывах ее сердца открывались искренность и глубина. Особую проникновенность обретало исполнение актрисы в финальных эпизодах, когда очевидным становилось, что счастье для Маргариты невозможно.

Маргарита Готье Элеоноры Дузе, лишенная элегантности и внешнего блеска, сразу воспринималась как пришелица из иного мира. Печальные обстоятельства жизни не смогли ни исковеркать, ни унизить ее. Она не предназначена была для счастья, но по несколько иным причинам, чем Маргарита Готье Дюма или Сары Бернар. Для героини Элеоноры Дузе вообще не существовало счастья на этой земле; она воплощала мировую женскую скорбь, вечную тоску по идеалу, неудовлетворенность от того, что не сбываются лучшие человеческие стремления. Так актрисы по-разному реабилитировали своих героинь, а заодно и всех женщин типа Маргариты Готье.

Играя «вторую миссис Тэнкерей», чья биография в прошлом почти ничем не отличалась от биографии героини Дюма, Стелла Патрик Кэмпбелл ничуть не оправдывала ее и именно поэтому энергичнее и яростнее обвиняла общество, породившее «профессию» Паолы и женщин ее типа. Жизнь, которую она вела, неизбежно должна была изменить ее, убив ее духовную чистоту. Паола уже не могла жить иначе, чем привыкла, как бы искренно того ни захотела. Драматизм борьбы, которую вела героиня Патрик Кэмпбелл с самой собой, придал объективный социальный пафос образу.

Пьеса Пинеро начинается с того, чем могла бы закончиться «Дама с камелиями», если бы Маргарита не умерла от чахотки на руках Армана. Представим себе, что они поженились… Паола, урожденная Рей, известная как «миссис Джарман», «миссис Дартри» и т. п., выходит замуж за респектабельного, благовоспитанного джентльмена средних лет — Обри Тэнкерея, свято верующего во многие прописные истины, в том числе в то, что «падшее создание» способно подняться, что «на фундаменте несчастья можно построить счастливую жизнь», — одним словом, в то, что нет правил без исключения. Первый брак его сложился неудачно, он искренно любит Паолу, а Паола любит его и очень хочет выйти за него замуж.

Первый выход Паолы Стеллы Патрик Кэмпбелл — появление в лондонской холостяцкой квартире Тэнкерея в канун их свадьбы. Паоле едва исполнилось столько же, сколько актрисе, — двадцать семь лет. Патрик Кэмпбелл была в расцвете молодости и своей поразительной красоты. Ее героиня весело проводила жизнь в кутежах, загородных пикниках, посещениях премьер. Ей доступны были роскошные, изысканные туалеты, меха, драгоценности. Тем не менее все это она готова сменить на семейную идиллию с Тэнкереем в его поместье в Сюррее.

С доверчивой непосредственностью Паола привозила будущему мужу список своих «грехов», а Обри благородным жестом истинно мелодраматического героя, не читая, бросал бумагу в камин. Вполне довольная ходом событий, окрыленная надеждами, Паола набрасывалась на фрукты, предложенные ей возлюбленным, ибо не успела второпях пообедать. Только во взгляде не было радости — в нем сквозили безотчетный страх и тоскливая неуверенность в будущем. А движения прекрасных рук и гибкой, болезненно хрупкой фигуры (актриса только что перенесла очередную тяжелую болезнь в результате перенапряжения) передавали тягостное беспокойство, предчувствие беды, которые таились пока неосознанно в ее душе.

Идиллии в самом деле не получалось. Начиная со второго акта, актриса вводила зрителей в мир бурных, малопривлекательных чувств героини, переживающей медовый месяц. Прошлое продолжало жить в ней и манило и тянуло к себе. Сельское уединение тяготило, вызывало раздражение, припадки злобы против терпеливого мужа и его кроткой, религиозной юной дочери. Прошлое наступало, проявляя свою власть над настоящим Паолы. Любовь к Обри перерастала в ненависть, вернее, в самой ее любви коренилась ненависть; благородство, самоотверженность Обри сталкивались с непониманием, насмешками.

Героиня Патрик Кэмпбелл испытывала мучительную, трагическую раздвоенность — она была искренна и лжива, благородна и мстительна, преданна и непостоянна. А главное — ревнива. В высшей степени ревнива ко всем и всему. Она могла без сожаления надругаться над самой собой, своими самыми чистыми помыслами, а также над наиболее близкими ей людьми, над тем, что было ей в них особенно дорого. Циничная и целомудренная, вульгарная и прекрасная, она вся состояла из фантастических противоречий, из свежих, кровоточащих ран. Все гневалось и кричало в ней, все взывало о спасении. Прошлое влекло к себе, и прошлое представлялось ей теперь омерзительным. Она уже не могла вернуться назад, но она не способна была стать счастливой и в своем настоящем. И удивителен и неповторим был смех Паолы — Кэмпбелл, злой, беспощадный, в котором слышались слезы, боль и гневное обвинение! Нарушившая нравственные законы общества, она резко осуждала и это общество и его законы.

Смех Паолы звучал как предвестник той болезни, «незнакомой телесным и духовным врачам», которая, по словам Александра Блока, поразит чуть позже изрядное число «самых живых, самых чутких детей нашего века»: «Эта болезнь — сродни душевным недугам и может быть названа «иронией». Ее проявления — приступы изнурительного смеха, который начинается с дьявольски-издевательской, провокаторской улыбки, кончается — буйством и кощунством». Болезнь, выражающаяся в том, что человек смеется невесело и недобро, чтобы сдержать свою боль, когда он уже не в силах сдерживать ее долее. Тогда смех, рожденный бедой и несчастьем в сердце смеющегося, отзывается болью в сердце слушающего. Человек хохочет, понося и сокрушая то, что ему всего дороже, не в силах прекратить свой наглый, неприличный хохот: «Я хочу потрясти его за плечи, схватить за руки, закричать, чтобы он перестал смеяться над тем, что ему дороже жизни, — и не могу. Самого меня ломает бес смеха; и меня самого уже нет. Нас обоих нет. Каждый из нас — только смех, оба мы — только нагло хохочущие рты». Блок назвал эту «иронию» болезнью личности, болезнью индивидуализма. «И все мы, современные поэты, — у очага страшной заразы. Все мы пропитаны провокаторской иронией Гейне. Той безмерной влюбленностью, которая для нас самих искажает лики наших икон, чернит сияющие ризы наших святынь» 22 .

А может быть, в крови Стеллы Патрик Кэмпбелл, где слились две струи — английская и итальянская, была еще ирландская кровь? И это далекие, неведомые ей предки — ирландцы наградили ее специфической способностью смеяться, когда хочется плакать, смеяться и грезить в одно и то же время? Именно такой смех, рождающий потребность пожалеть смеющегося и рассердиться на него, отметил в своей пьесе «Другой остров Джона Булля» Бернард Шоу, который, как известно, также был ирландцем. Смех «бессмысленный, ужасный, злобный», «вечное издевательство и вечная зависть, вечное шутовство, вечная хула, и поругание, и осмеяние всего на свете…» Дело в том, что миссис Кэмпбелл наделила Паолу собственной горькой насмешливостью, ей самой присущей способностью смеяться, чтобы сдержать или преодолеть боль. И она награждала впоследствии этими качествами и других своих героинь.

Со всей наглядностью ощущались в игре Патрик Кэмпбелл почти полвека, отделяющие англичанку Паолу Тэнкерей от француженки Маргариты Готье. Душевные раны современниц стали глубже и болезненнее за это время. Они-то и запечатлели себя в иронии Патрик Кэмпбелл. Драматизм созданного ею образа впитал в себя нравственные, социальные противоречия, которые приобретали новую остроту в жизни.

Смело прорывалась актриса сквозь поверхностный пласт достаточно банальных и пошлых ситуаций пьесы к духовным глубинам задуманного ею характера. Основной психологический конфликт у Паолы был не с мужем. Умный и изящный Джордж Александер, прославившийся исполнением ведущих ролей в комедиях Уайльда, играл Обри Тэнкерея человеком сдержанным и тактичным. Он совершил все, что мог, женившись на Паоле. Проникнуть в ее душевный мир и понять его он был не способен. Это знала и Паола, сумевшая оценить его предупредительность, мягкость, заботливость и словно презирающая его в том числе и за эти, не столь уж великие доблести, признательная за все, что он сделал для нее, и нещадно мстящая ему именно поэтому. Острейший психологический конфликт возникал у Паолы, становясь все мучительнее по мере развития действия, с падчерицей Элиен, воспитанной первой, покойной миссис Тэнкерей в верности строгим нравственным и религиозным принципам.

Тщетно пыталась Паола завоевать любовь или хотя бы доверие Элиен, девушки, какой она сама была всего восемь-десять лет назад. Ни доверия, ни взаимопонимания не могло быть. Нынешняя Паола ничем не походила ни на Элиен, ни на себя прежнюю. С диким неистовством, переходя от нежности к гневу, от унизительных просьб к угрозам, она сражалась, в сущности, за себя: за то, чтобы вернуть свою юность, свою способность к счастью. Не выдержав борьбы, она принимала яд. Причина гибели Паолы гнездилась в ней самой, в ее нравственной искалеченности, в ее духовной надломленности.

Передавая душевные метания Паолы, актриса неизменно старалась оставаться в рамках реалистической психологической драмы. Она была умна и естественна; в своей игре, как правило, избегала неврастенической экзальтации, искусственной взвинченности, натуралистичности. Отпущенное природой Стелле Патрик Кэмпбелл чувство совершенной художественной формы не изменило ей и на этот раз. Однажды во время репетиций Пинеро предложил разгневанной Паоле миссис Кэмпбелл сбросить с рояля безделушки, что-то разбить, растоптать. Актриса отказалась. Этот прием показался ей слишком грубым.

В моменты самых безудержных вспышек злобы ее Паола не утрачивала своеобразной мягкой, завершенной грации движений, была изящна и гармонична. Лишь как-то ненавязчиво, но разительно менялось выражение ее лица: гордое, привлекательное, оно вдруг становилось почти уродливым. Страх, который вначале лишь мерцал в глазах, постепенно искажал черты, делая их жестокими.

Фотографии, изображающие Паолу — Патрик Кэмпбелл в первом и последующих действиях спектакля одного и того же 1893 года (впоследствии актриса не раз возвращалась к этой роли), не похожи настолько, что кажется, будто запечатлены разные женщины. А ведь фотографии не могут дать полного представления о бесконечно разнообразных, мгновенно являющихся и столь же мгновенно сменяющих друг друга тонких оттенках чувств, настроений, отделяющих одно состояние человека от другого.

Чувства героини Патрик Кэмпбелл, скорее, даже тени чувств, намеки на настроения, — ибо, едва появившись, не успев выразить себя до конца, они исчезали, чтобы дать место новым, — отличались абсолютной достоверностью, были по-своему логичны, обусловленные внутренней жизнью образа. Это самому бытию Паолы недоставало ясности, цельности; само ее бытие состояло из обрывков незаконченных действий, мыслей.

Искренность во всем, что она делает, признали важным качеством игры новой лондонской «звезды». Все критики писали о реалистической силе ее исполнения. Это была психологическая игра, основанная на правде выражения конкретных, нервных, противоречивых, сложных порывов сердца современницы.

Как раз в мае 1893 года, когда состоялась премьера «Второй миссис Тэнкерей», в Лондоне на очередных гастролях с пьесами «Жена Клода» Дюма-сына, «Федора» Сарду, «Сельская честь» Верги и «Хозяйка гостиницы» Гольдони находилась Элеонора Дузе. Лондонские театралы буквально раздваивались! Толпы любителей дежурили подле театра «Лирик», где гастролировала Дузе. Но сенсационный успех «Второй миссис Тэнкерей» отвлек их внимание и заставил устремиться в театр «Сент-Джеймс».

Спустя тридцать лет в книге «Моя жизнь и кое-что из писем» Стелла Патрик Кэмпбелл описывала свои впечатления от первой встречи с великой итальянской трагической актрисой. Элеонора Дузе показалась ей необычайно похожей на одну из ее итальянских тетушек. А ее искусство она охарактеризовала как «слишком печальное и чересчур медлительное».

Казалось бы, природа творческой индивидуальности и метод Дузе должны были быть очень близки миссис Пат. Клемент Скотт даже назвал ее однажды «английской Элеонорой Дузе». Ей понятны были глубины и суть трагических судеб современниц. Искусство Патрик Кэмпбелл, несомненно, относилось к искусству переживания, а не представления. Подобно Дузе, умела она с увлечением и тонкостью воспроизвести сложную гамму эмоций и настроений своих героинь. Но при этом сама миссис Пат с большей пылкостью восхищалась личностью Сары Бернар, ее мастерством, ее образами. В Элеоноре Дузе — актрисе и человеке — она уважала достоинство, искренность, в особенности «изумительное ощущение благородства страданий». Но в отзывах об игре Элеоноры Дузе почти неизменно ощутима сдержанность. Ритм ее собственной жизни был совсем иным, их художественное восприятие мира имело существенные различия.

Очевидно, Элеонора Дузе также посмотрела «Вторую миссис Тэнкерей». Во всяком случае, она увезла текст пьесы и во время своих следующих гастролей в Вене, Праге, Будапеште уже выступала в роли Паолы Тэнкерей.

Из соревнования с двумя прославленными современницами Стелла Патрик Кэмпбелл вышла с честью. Ее Паола Тэнкерей в большей мере, чем созданные ими «дамы с камелиями», раскрывала связь человеческой психологии с социальными основами жизни.

Не узнать было Патрик Кэмпбелл в еще одной пьесе Пинеро — «Знаменитой миссис Эбсмит». Строгая, гладкая прическа; темное, простое платье, с длинными рукавами и высоким воротом. Упрямое выражение лица и фанатический блеск в глазах. «Знаменитая миссис Эбсмит», или «безумная Агнес», как ее называли, и впрямь была фанатичкой, убежденным борцом против несправедливого положения женщины в современном обществе, митинговым оратором — она выступала и в залах собраний и на газоне знаменитого Гайд-парка с требованиями и призывами.

Еще более, чем «Вторая миссис Тэнкерей», новая пьеса Пинеро, поставленная в Лондоне в Театре Гаррика в 1895 году, представляла собой игру в модные социальные проблемы. Драматург самонадеянно веровал в то, что вывел в своей героине современный тип — воительницы за женские права. На самом же деле образ Агнес отличался искусственностью; психологическая драма с потугами на новаторство откровенно сползала к отживающей свой век мелодраме.

По ходу действия Агнес испытывала муки борьбы между своими высокими идеалами служения обществу и страстью к молодому человеку — Лукасу Стилу, которого она спасла от смерти, выходив во время тяжелой болезни. Страсть побеждала. Попутно, протестуя и сокрушаясь, Агнес весьма необоснованно бросала в камин Библию, но почти тотчас кидалась за ней и, обжигая себе руки, вытаскивала ее из огня.

Не все удалось Стелле Патрик Кэмпбелл в новой роли. В частности, сцена с Библией вполне закономерно представлялась ей неестественной, и она не любила ее играть. Актриса внутренне не соглашалась с автором и тогда, когда он заставлял Агнес в последнем действии отказаться от Лукаса Стила и вернуться вновь к общественной деятельности.

Внимательно прорецензировав спектакль, Бернард Шоу, разумеется, саркастически оценил пьесу как произведение нежизненное. Общий вывод был категорически жесток: «У тех зрителей, чье мировоззрение не глубже, чем мировоззрение Пинеро, литературно написанная пьеса сходит за философскую. Плохую пьесу потуги на философию делают вовсе никуда не годной. «Знаменитая миссис Эбсмит» — пьеса плохая».

На этот раз у него имелись замечания и по поводу игры миссис Кэмпбелл. Он иронически описал, как обуреваемая страстью Агнес, сбросив свой простой туалет, является в финале второго акта в изысканном платье от лучшего итальянского портного (действие пьесы происходит в Венеции). Он нашел это вечернее платье, «сделанное, вероятно, из бронзовых японских обоев с ярким, тисненным золотом, рисунком», «ужасающим»; его вырез — «ниже дозволенных границ», «чудовищно безобразным» 23 . Любовь миссис Пат к экстравагантным туалетам вызывала у него улыбку.

В целом же он в высшей степени одобрил созданный ею образ, назвал миссис Кэмпбелл «гениальной актрисой» и признал, что она так же, как и во «Второй миссис Тэнкерей», «властно отбрасывает в сторону пьесу и своей игрой окончательно вытесняет автора и этим спасает его от провала. Она создает иллюзию жизни и заставляет нас испытывать самые разнообразные и волнующие чувства. Мы верим, что ее прекрасные безумные глаза действительно устремляются в загадочное прошлое, что ее трепетные раскрывшиеся губы предвкушают близкое будущее, что тонкая игра ее рук и напряженная сдержанность тона вызваны загадочным настоящим. Конечно, мы ждем: вот-вот родится великая трагедия!»24 По мнению Шоу, трагедия так и не рождалась. Но эмоции и мысли, которые актриса вызывала у зрителей, были тем не менее серьезны и глубоки.

Вновь играла Стелла Патрик Кэмпбелл современницу и почти ровесницу (автор указал, что его героине тридцать три года). В ее исполнении Агнес была умной и образованной женщиной, раненной и униженной своим первым несчастным браком. Актриса умела передавать незаурядный ум своих героинь. Интеллектуальность ее искусства уже была замечена зрителями. У миссис Эбсмит было ранено не только сердце, жестоко ранен был и ее разум. Поэтому, должно быть, за пылкие речи, полные страдания, и прозвали ее «безумной Агнес».

Как и Паола Тэнкерей, миссис Эбсмит и в юности не знала беспечности и чистоты. И хотя одна вынуждена была вступить на путь разврата, а другая венчалась в церкви, спустя восемь-десять лет обе они оказались почти в одинаковом положении. В первый год семейной жизни муж-адвокат обращался с Агнес как с наложницей, а позже — как с домашним животным, которое вовсе не замечают. Он умер в восьмую годовщину их свадьбы. В детстве Агнес была свидетельницей неудачной семейной жизни матери и отца. Ее любовь к англичанину Лукасу объяснялась во многом также тем, что и он испытал невзгоды безрадостного брака. Может ли брак в том виде, в каком он существует в буржуазном обществе, принести счастье молодой, стремящейся к самостоятельности женщине? Своим решением роли Агнес актриса темпераментно обращала этот вопрос в зал.

Бернард Шоу, только что написавший свои «неприятные» пьесы — «Дома вдовца», «Профессия миссис Уоррен», — не мог не поддержать столь энергичную трактовку миссис Кэмпбелл острой современной проблемы. В предисловии к своим пьесам он ведь также подверг резкой критике «неописуемую скуку» английского домашнего очага, отметил «английские пережитки гарема» и обратил внимание на «несчастных пленниц» английских семейных устоев. «Никто еще в полной мере не оценил, до какой степени современная образованная англичанка ненавидит самое слово «дом»!» — восклицал он.

А в пьесе «Профессия миссис Уоррен», в которой, как считал драматург, была затронута «социальная тема огромного значения», Шоу вложил в уста бывшей проститутки, ныне управительницы публичных домов в нескольких европейских столицах миссис Уоррен, следующие речи: «Единственный способ для женщины прилично обеспечить себя — это завести себе мужчину, которому по средствам содержать возлюбленную. Если она одного с ним круга, пускай выходит за него замуж; если она ниже — ей нечего на это рассчитывать, да и не стоит: это ей не принесет счастья. Спроси любую даму высшего круга, и она тебе скажет то же, только я тебе говорю прямо, а та начнет разводить турусы на колесах. Вот и вся разница». И еще: «Чему учат порядочных девушек, как не тому, чтобы ловить женихов и, выйдя за богатого, жить на его денежки? Как будто брак что-нибудь меняет. Просто с души воротит от такого лицемерия!»

Мог ли Шоу, столь ненавидевший институт буржуазного брака, прогнившие устои и ханжеские принципы английской буржуазной семьи, не порадоваться близким ему мотивам в игре Патрик Кэмпбелл, даже если они были недостаточно последовательно выражены?

Он заявил во всеуслышание, что миссис Кэмпбелл в роли Агнес Эбсмит «в совершенстве передавала ораторский тон политического обличения и язвительной критики общественных порядков»25 . А спустя несколько лет, обобщая свои наблюдения за игрой актрисы, он сделал и такой вывод: «Думаю, теперь никто не станет спорить, что дарованию Патрик Кэмпбелл — притом дарованию немалому — свойственна главным образом одна тональностьгнева (курсив мой. — А. О.)… Теперь мне ясно, что Патрик Кэмпбелл решительно все эмоции может выражать только в тоне обличения (курсив мой. — А. О.). Если ей по ходу пьесы не нужно кого-либо обвинять, то кажется, что ей стоит больших усилий удерживать рвущийся наружу поток своих поношений».

Для полноты картины стоит привести заключительные строки рецензии Шоу на «Знаменитую миссис Эбсмит», относящиеся вновь к Пинеро. В высшей степени требовательный к коллегам — своим современникам, Бернард Шоу счел нужным пояснить: «Конечно, в пьесе можно найти достоинства, благодаря которым Пинеро завоевал себе место в драматургии. Однако останавливаться на них я не стану, ибо, говоря откровенно, пьеса мне настолько не понравилась, что ничто не принудит меня отозваться о ней положительно. Здесь позвольте мне предупредить читателя, чтобы он отнесся к моему мнению с большой осторожностью, имея в виду, что я сам пишу пьесы и что моя школа — это яростная реакция против школы Пинеро. Но в моей критике, надеюсь, нет других недостатков, кроме неизбежной крайней придирчивости» 26 .

Прозвище «милая злючка», как своего рода противовес «душечке Нелл» — Эллен Терри, все прочнее закреплялось за Стеллой Патрик Кэмпбелл. Не доброе, а гневное, подчас даже злое начало было присуще ее таланту. Почти в каждом образе заключалась та или иная доля обличения, патетической критики общественных установлений. Ее героини гневались, но оставались поэтическими во гневе. Им стоило больших усилий сдерживать потоки издевательских насмешек, обращенных к самым близким людям и ко всему свету. Чаще всего они и не пытались сдержать их.

Однако политическую определенность и общественную остроту образа миссис Эбсмит в исполнении Стеллы Кэмпбелл Шоу все же несколько преувеличил. В известной степени он выдавал желаемое за сущее. Во-первых, пьеса ограничивала возможности актрисы, о чем уже говорилось выше. Во-вторых, открытая политическая тенденциозность никогда не была свойственна миссис Кэмпбелл. Лучше всего сумела она передать в роли безнадежную мечту о духовном союзе с Лукасом — совместной работе, полезной общественной деятельности. Она и противилась пробуждающейся страсти и отдавалась ей, более всего страдая от того, что рушатся надежды на глубокие человеческие отношения с возлюбленным как единомышленником. Как пылко жаждала она подлинного равноправия, сотрудничества, свободного от личных интересов. Пережив духовный кризис, героиня Стеллы Патрик Кэмпбелл сама уходила от Лукаса.

Исполнение ролей Паолы Тэнкерей и Агнес Эбсмит стало этапным на творческом пути миссис Пат. Тайна ее дарования разгадывалась. Актрису интересовали глубинные пласты в духовной жизни современников — своего рода «таинственные душевные мастерские», откуда исходят не передаваемые подчас словами «настроения, предчувствия, намеки, ароматы и тени чувств» (Станиславский). Те пласты духовной жизни, что получили название «подтекста» в драматических произведениях разных европейских авторов в конце века. Те самые пласты, к которым приближались французские импрессионисты, передавая капризную и нежную смену настроений в душе человека и в природе. Те глубины человеческого духа, к которым прорывались европейские поэты, начиная с Бодлера и Верлена, а также лучшие представители других видов искусств второй половины XIX века.

В сущности, определяющую все творчество Патрик Кэмпбелл черту составляла удивительная в своем роде чуткость ее таланта к голосу времени. Эта чуткость сделала ее выдающейся трагической актрисой конца XIX и начала XX века. Та же чуткость обусловила своеобразие ее изменчивой и по-своему целостной художественной индивидуальности, все неповторимые особенности ее сценических созданий. Трепетной чуткостью к настроенности и динамике эпохи объяснялся и острый интерес актрисы ко многим современным художественным исканиям и в то же время, как это ни парадоксально, ее в значительной мере обособленное, «островное» положение в отечественном и — шире — в европейском театре.

С самого начала сценической жизни и до последних ролей дарование Стеллы Патрик Кэмпбелл не укладывалось в рамки художественных исканий, присущих собственно театральному искусству. Казалось, что оно в значительной мере повторяет, предсказывает, развивает поиски, наиболее интенсивно ведущиеся как раз в других видах творчества — в живописи, поэзии, музыке. Тем не менее никаких прямых заимствований или повторений в созданных ею сценических характерах не содержалось. Проявляя независимость, подчас даже дерзкую, она сама пробовала, открывала разные пути, приемы, средства в зависимости от идей и эмоций, подсказанных ей пьесой, а еще чаще — непосредственно действительностью.

Так сочетались в образах Стеллы Патрик Кэмпбелл качества, вроде бы не соединимые — умение передать зыбкую, неуловимую общую настроенность роли и поразить экспрессивной, максимально напряженной передачей чувств; растрогать нежностью и растревожить негодованием, бунтарством. Выведенные ею персонажи почти всегда вызывали множество весьма неожиданных ассоциаций — жизненных, литературных, художественных. Они обязательно заключали в себе дополнительный эмоциональный подтекст, помимо тех эмоций, которые выражали открыто, заставляя угадывать в достоверных обстоятельствах быта и диалогах второй, поэтический, символический, план.

Экспрессивность, стремление довести человеческие страсти до предельного накала заметно преобладали в искусстве Стеллы Патрик Кэмпбелл в 90-е годы. Значит ли это, что в ее творчестве уже жило предчувствие художественного направления, которое получит наименование экспрессионизма?

Одной из первых в европейском театре Патрик Кэмпбелл с болью ощутила трагическую разорванность сознания и эмоций у людей конца XIX века и гневно выразила свой протест против этого. Неуравновешенность, смятенность составляли самую суть духовного бытия ее героинь. Энергия возмущения выглядела зачастую поистине сокрушительной. Все это были идейные и психологические мотивы, которые станут преобладающими у художников-экспрессионистов более позднего времени.

Но экспрессивность, сколь бы нервной, напряженной она ни была, не разрушала стройности, законченности сценической формы драматических характеров, воплощенных миссис Кэмпбелл. Доведенные до крайности чувства ее героинь всегда имели определенную психологическую, а в большинстве случаев и общественную цель. Утонченные нюансы их переживаний не утрачивали реального исторического смысла и духовной содержательности. И это отделяло ее от будущих представителей экспрессионизма, а в ряде важных моментов и противопоставляло им. Лишь однажды, играя Электру в одноименной драме Гофмансталя, о чем еще пойдет речь, Стелла Патрик Кэмпбелл испытала воздействие экспрессионизма и отступила от своих правил — создания гармонической, совершенной художественной формы на сцене, строгой осмысленности бунтарства и гнева.

Открытия, сделанные актрисой для себя и для зрителей в трактовке образов миссис Тэнкерей и миссис Эбсмит, оказали влияние на исполнение ею почти всех ролей в современном репертуаре в 90-е годы XIX века.

Первые годы в Лондоне много дали Стелле Патрик Кэмпбелл. Она оказалась в целиком захватившей ее атмосфере напряженной художественной жизни, знакомилась с ее новыми направлениями, идеями, вкусами. Она находилась в гуще модных споров — о социальном устройстве жизни, об искусстве. Среди ее друзей были самые горячие, самые ищущие умы того времени.

Она училась, наблюдая великолепных мастеров английского театра, следя за выступлениями прославленных европейских гастролеров. Училась у партнеров, на которых ей необычайно везло.

Джонстон Форбс-Робертсон, намного старше ее, принадлежал к числу наиболее образованных актеров своего времени. Наделенный проницательным, аналитическим умом, он представлял собой тип философа, мыслителя на сцене.

Прежде чем пойти в театр, Форбс-Робертсон учился в академической школе живописи, хотел стать профессиональным живописцем; сохранились написанные им портреты товарищей по искусству, выполненные в традиционной классической манере. Внешне он олицетворял собой тип англичанина, каким его зачастую представляют. Худощавый, высокий, с тонким, несколько заостренным профилем, с неторопливо-размеренной пластикой движений, лишенный живописности или небрежности, он и в своем духовном облике так же как бы собрал наиболее привлекательные черты национального характера, издавна считавшиеся почти обязательными для англичанина: чувство собственного достоинства, уверенность, непринужденность, а также не сразу ощутимый, но очень органичный юмор. Пафос игры Форбс-Робертсона никогда не нуждался в котурнах. Страстям его героев несвойственны были неистовость, необузданность. В созданных им характерах простота естественно сочеталась с благородством и особой внутренней грацией.

Форбс-Робертсон принадлежал к числу самых любимых Шоу английских актеров. Написав в 1898 году «Цезаря и Клеопатру», драматург хотел именно его увидеть в роли трезвого политика — реалиста Цезаря, которого автор наделил собственными раздумьями о современном мире. Отдавая пьесу Форбс-Робертсону, Шоу обращал особое внимание на то, что «его игра находится в абсолютной гармонии с искусством драматурга: он дополняет и делает выразительным то, что написано автором, не дожидаясь разъяснений и не прибегая к подражанию»27 .

Всегда элегантный и тактичный, Джордж Александер, выступая в разных драматических жанрах, обладал ценными и вполне современными качествами — тонкой интеллектуальной комедийностью, изысканной ироничностью. Его исполнительский стиль отличался искренностью и мягкостью. В ролях Уортинга и Уиндермира в пьесах Уайльда «Как важно быть серьезным» и «Веер леди Уиндермир» ему не было равных.

В годы руководства Джорджа Александера театр «Сент-Джеймс» ориентировался на психологические драмы, салонные комедии и мелодрамы. Джордж Александер и тянулся к пьесам самого смелого новатора английского театра Бернарда Шоу и заметно опасался их. Чуть было не осуществил он постановку искрометной, парадоксальной комедии Шоу «Поживем — увидим!», где мог бы попробовать свои силы в нескольких ролях, но, продержав пьесу некоторое время, репетировать так и не стал. Несколько позже, в 1905 году, Джордж Александер все же с успехом показал на сцене театра «Сент-Джеймс» ироническую одноактную пьесу Шоу «Как он лгал ее мужу». Особенно удавались Александеру-актеру интимные сцены — диалоги, основанные на продуманной, тонкой гамме интонаций и пауз.

Патрик Кэмпбелл приходилось также играть в 90-е годы в спектаклях вместе с Гербертом Бирбомом Три, творческий опыт которого не исчерпывался постановкой шекспировских спектаклей.

Многие из современников — требовательных знатоков искусства — предпочитали видеть Бирбома Три на сцене. При этом они не считали его блистательным исполнителем шекспировского репертуара: шутили, что его Гамлет вульгарен и смешон; его Макбет «ни разу не выиграл ни одной битвы»; его Отелло «никогда не знал ревности», а также «ни одной строчки Шекспира»; его Антоний «был кем угодно, но только не оратором и не любовником Клеопатры» 28 . Приемлемыми представлялись лишь Мальволио, в роли которого Бирбом Три в значительной мере оставался самим собой, и Бенедикт.

Зато очень интересно и самобытно проявлял себя талант Бирбома Три в ролях современного репертуара — от Ибсена до Л. Толстого (он поставил инсценировку «Воскресения», сыграв роль Нехлюдова). Исключительный успех принесла Бирбому Три модная современная пьеса «Трильби» Пола Поттера (по роману Джорджа Дюморье).

Среди партнеров Патрик Кэмпбелл в «Знаменитой миссис Эбсмит» был еще один видный английский актер, умевший сочетать трагические и комедийные приемы, — Джон Хейр. В пьесе Пинеро он создал живой характерный образ престарелого герцога Сент-Олфертского — родственника Лукаса, возлюбленного Агнес. Шоу-критик не забыл о нем, рецензируя спектакль, но похвала прозвучала двусмысленно; Шоу и на этот раз не обошелся без выпадов против Пинеро: «Хейр, играя наипошлейшую роль, умудряется не только исполнить ее удивительно тонко, но и истолковать так, что у зрителей создастся глубокое впечатление, будто в пьесе есть реалистический характер, тогда как в ней выведен не более не менее как пошлейший образ старого циничного развратника, уже не раз помогавший завязывать множество сюжетов» 29 .

Училась миссис Кэмпбелл у своих коллег по искусству особым, присущим ей способом. Казалось, она вовсе не считается ни с кем.

Джон Гилгуд, который играл со Стеллой Патрик Кэмпбелл в нескольких постановках в поздние годы, шутливо пишет в книге «Первые шаги на сцене», что актриса склонна была видеть в режиссере «лишь прах под своей триумфальной колесницей»30 . Она жестоко бранилась с авторами, антрепренерами. Издевалась над актерами, ухитрялась делать это даже во время спектакля. Между ней и ее партнерами требовались подчас специальные «переводчики». «Мистер Александер просил передать миссис Патрик Кэмпбелл свои заверения в совершеннейшем почтении и просьбу не смеяться над ним на сцене. — Передайте привет мистеру Александеру и скажите, что я никогда не смеюсь над ним, прежде чем не приду домой…».

Не менее, чем ее героиня Агнес Эбсмит, тянулась Стелла Кэмпбелл к глубоким духовным, дружеским связям с современниками. Но устанавливать и сохранять человеческие отношения в большинстве случаев не умела. Она разрушала их прямолинейностью, обидчивостью, чрезмерной резкостью, сама страдая и мучаясь от этого. Нередко бывала права она, верная своим благородным принципам и возвышенным идеалам в жизни и искусстве. Но случалось и обратное. В результате творческие союзы распадались. Несмотря на огромный успех «Второй миссис Тэнкерей», Джордж Александер слышать не хотел больше о Стелле Патрик Кэмпбелл. На долгие годы прервалось партнерство с Форбс-Робертсоном, который, как считали многие, был искренно увлечен ею и как актрисой и как женщиной. Боялся как огня каждого нового спектакля с миссис Пат достаточно отважный во всем остальном Бирбом Три.

Овладение мастерством давалось нелегко. До конца жизни актриса более доверялась интуиции, нежели опыту. Уверенным в себе мастером, умеющим соразмерять силы, всецело полагаться на технику, она так и не стала. Игра Патрик Кэмпбелл всегда отличалась чрезвычайной неровностью. Она могла исполнить роль восхитительно и провалить ее безобразно. В пределах одного и того же спектакля у нее бывали сцены, сыгранные с изумительной верностью жизни, поэтической, вдохновенной, поистине гениальной тонкостью постижения психологии современниц, и эпизоды, исполненные с возмутительной небрежностью и равнодушием.

«Когда она хороша — она божественно хороша; но когда она плоха, — о, боже!» — воскликнул много повидавший на английской сцене Бирбом Три, выразив этим не только свое мнение. Посмотрев как-то свою соперницу в одной из ее лучших ролей, Эллен Терри заметила, что сначала актриса «была великолепна, а затем, как это с ней бывает, стала ленива и неточна». В целом же великодушная и справедливая Терри приняла заносчивую, своенравную «заместительницу» в свое сердце: она признала превосходной ее миссис Эбсмит. Отныне в английском театре были две трагические актрисы. Трагизм Патрик Кэмпбелл в большей мере, чем манера Эллен Терри, смыкался с существом исторических, духовных процессов в жизни буржуазного общества на исходе века.

После успеха в роли миссис Тэнкерей в репертуаре Патрик Кэмпбелл появилось множество ролей соблазненных и покинутых девушек и женщин — злых и добрых, неизменно униженных, несчастных «падших созданий». Это были отечественные и переводные пьесы, в большинстве своем слабые. Актриса выступала в ролях куртизанок самого низшего разбора, таких, как, например, Дальчи Ларонди из драмы ее соотечественника Генри Артура Джонса «Под масками», и содержанок «высшего класса» — таких, как леди Гамильтон. Еще была пьеса того же Генри Артура Джонса, которая так и называлась — «Майкл и его падший ангел». Героиням миссис Пат, или «смуглой лондонской леди» (у нее появилось и такое прозвище), приходилось «вступать в связь» со светскими и духовными лицами, принимать яд, сходить с ума, перерезать себе вены; одна ее героиня должна была даже перекусить себе вену, отказавшись от покаяния перед смертью.

Актриса, как могла, противилась фальши этих ситуаций и характеров. Всего несколько раз выступила она в 1894 году в роли Дальчи Ларонди. Ни шикарные вечерние туалеты, ни еще более рискованное, чем у Агнес Эбсмит, декольте, которое героиня стыдливо прикрывала огромным веером, ни сверкающие гребни в затейливой прическе не могли компенсировать убожество текста. Эта пьеса Генри Артура Джонса была последней, в которой миссис Кэмпбелл играла с Джорджем Александером, после чего она покинула театр «Сент-Джеймс». Так же категорически и сознательно отказалась она от роли злосчастной подруги Майкла в «Майкле и его падшем ангеле», проведя несколько репетиций и порвав затем контракт с Форбс-Робертсоном почти накануне премьеры.

По мнению Шоу, миссис Кэмпбелл была из рук вон плоха, играя в 1895 году княгиню Федору Ромазову в одноименной драме из русской жизни Викторьена Сарду.

Не стесняясь в выражениях, Шоу назвал пьесу всегда несимпатичного ему Сарду «грубой, скотской, варварской, безнравственной». «Я не был подготовлен к спектаклю, в котором занавес подымается и опускается только для того, чтобы ошеломить публику зрелищем, не имеющим никакого отношения к серьезной драме. Чего только не наворочено вокруг незначительного и неправдоподобного театрального убийства: письма, телеграммы, хлопоты полиции, бесконечные имена и адреса, смена времени дня и времен года, табели родства, железнодорожные и пароходные расписания, сумбур из Брэдшоу и Бедекера, придворного адрес-календаря и справочной книги, и все это завершается неправдоподобным театральным отравлением, любому человеку с нормальным рассудком такое зрелище не может не напомнить сумасшедший дом». Но при этом безжалостно и твердо он добавил: «Спектакль во многом не удался из-за Патрик Кэмпбелл: как ни плоха пьеса, игра актрисы была еще хуже. Это был шедевр неудачи» 31 .

Сарду живописал «славянский характер», как он его понимал. Основной чертой Федоры была мстительность: она намеревалась расквитаться с убийцей возлюбленного и попадала в плен новой страсти. «Вы, наверное, удивляетесь. Вам непонятна такая жажда мести у женщины. Ваши парижанки в подобных случаях поплачут, потом выглянет солнышко и слезы высохнут. В моих жилах течет другая кровь. Ненависть к убийце — это единственный способ, которым я могу доказать любовь к погибшему. Я верна его памяти, только пока во мне горит эта жажда мести. Это не женственно… Это не по-христиански… Это бесчеловечно. Это варварство, жестокость, дикость — все что хотите, но это так», — характеризовала героиня свое духовное состояние. Это и называлось показать страсть «с точки зрения Востока». Впрочем, действие пьесы вскоре перебрасывалось из Петербурга в Париж. Справедливая мстительница, узнав, что любовник ей изменял, превращалась в радующуюся его смерти женщину.

Несмотря на вопиющую искусственность образа, Дузе и Бернар удалось достичь относительного успеха, играя Федору перед соотечественниками и на зарубежных гастролях. Патрик Кэмпбелл капитулировала перед пьесой. Шоу писал, что стоило актрисе в отдельных сценах «сверкнуть глазами», как тут же «все нормальные мужчины лишились способности правильно оценивать художественные достоинства этого представления. Перед нами была… Цирцея. И я, присяжный критик, должен был сделать отчаянную попытку превратиться в Улисса». Такое воздействие миссис Кэмпбелл на зрителей Шоу называл «трагическим ослеплением», ибо оно уже находилось за пределами сценического искусства.

проработано – досюда

В сцене смерти Федоры актрисе удалось произвести впечатление, но это лишь свидетельствовало о том, что «она, несомненно, способна на современный вариант всех сенсационных эффектов Сары Бернар, эффектов, к настоящему искусству имеющих не большее отношение, чем имеет к нему укрощение львов, но настолько популярных и прибыльных, что вряд ли найдутся женщины, которые устояли бы перед соблазном посвятить им всю жизнь». В остальных сценах Патрик Кэмпбелл «просто отмела Сарду в сторону и демонстрировала публике не заплесневелую «хорошо сделанную» трагедию Федоры, а собственное совершенно гипнотическое обаяние. Для этой роли оно было неуместно, но на публику действовало неотразимо»32 .

Как ни противилась Патрик Кэмпбелл назойливой фальши образов, предлагаемых ей в первые лондонские сезоны, драматургия, с которой ей пришлось соприкоснуться, наложила свою печать на ее творчество. В 90-е годы она играла очень много, пожалуй, слишком много для молодой актрисы, талант которой, не имея хорошей школы в юности, еще не успел окрепнуть. Она повторялась. Ее огромный нервный темперамент, способный приводить зрителей в неистовое волнение, порой расходовался впустую. Шоу ввел даже в свой критический обиход термин «тэнкерейничанье» — это означало чрезмерную взвинченность, не вытекающую из сути мыслей и чувств персонажа. Он признавался, что у него от этого «раскалывается голова».

Он своевременно обратил внимание актрисы и на некоторые существенные недостатки во владении сценической техникой, в частности на дефекты дикции. В уже цитированной рецензии на «Федору» Шоу писал: «Чтобы добиться изысканного произношения, она энергично артикулирует кончиком языка, прижимая его, насколько возможно, к передним зубам. Пользоваться этим методом, чтобы овладеть изящной речью, можно, но злоупотреблять им не стоит. И это произношение не должно вызывать в нашей памяти ирландского сноба, который пытается подражать «великосветскому» английскому языку подобным дешевым способом. А Патрик Кэмпбелл раз или два именно к нему и прибегала. Например, то, как она произнесла «One absorbing thought which mee ks a slee ve of me», никак нельзя признать пределом действительно изящной дикции». Он не просил извинения за то, что занимается такими мелочами, «ибо ведь хорошее сценическое произношение — это один из немногих образцов правильной дикции. И я с большой тревогой слежу, как наши молодые актрисы уродуют язык, когда, стремясь овладеть сценической речью, они непростительно пренебрегают фонетикой» 33 . Настоятельно требовал он от Стеллы Патрик Кэмпбелл, чтобы она не полагалась исключительно лишь на свое обаяние.

Таким образом, среди наставников Стеллы в Лондоне были и ведущие английские театральные критики, то восторженные, то строго взыскивающие при каждом ее просчете, — Уильям Арчер, Клемент Скотт, Уокли и, разумеется, Шоу, завершавший, однако, в 90-е годы свою деятельность постоянного театрального обозревателя.

Творчество Стеллы Патрик Кэмпбелл тесно и крепко связано с 90-ми годами, еще точнее — с недолгим периодом с 1893 по 1901 год. Расцвет ее таланта был бурным, стремительным: первые шаги и кульминация почти совпадали. Она начала собственную мелодию в современном западном актерском искусстве с поразительно высокой, нервной и звонкой ноты, от которой буквально захватывало дух. Невольно вставал вопрос: хватит ли ей сил, выдержит ли она? Пытаясь противоборствовать потоку пошлой буржуазной драматургии и псевдоноваторских пьес, спекулирующих на модных темах, Патрик Кэмпбелл, однако, жадно хваталась за любую роль, в той или иной мере близкую ее индивидуальности, чтобы вывести живой современный характер, проникнутый настроениями и идеями эпохи.

Она вышла победительницей из этого противоборства, исполнив главные роли в пьесах современных авторов: «Родине» немецкого драматурга и романиста Германа Зудермана и «Марианне» испанца Хосе Эчегарая.

У пьесы Зудермана «Родина» поистине завидная судьба, какая иной раз выпадает нежданно-негаданно на долю посредственного произведения. Написанная в 1893 году, когда на сценах европейских театров уже с успехом игрались действительно новаторские, выражающие передовые идеи времени драмы Ибсена, Гауптмана, Толстого, она тотчас привлекла внимание выдающихся трагических актрис мира. В роли оперной певицы Магды, обвинительницы мещанской пошлости, патриархального, затхлого уклада и нравов буржуазной семьи, выступили Элеонора Дузе, Сара Бернар, Мария Ермолова.

В «Родине» довольно искусно осуществлен баланс между вполне добропорядочной буржуазной мелодрамой с эффектными ситуациями и изрядной долей чувствительности и некиим подобием прогрессивной драмы, затрагивающей волнующие темы своего времени, — вопрос эмансипации женщины, судьбы художника в капиталистическом обществе и т. д. Кажется, драматург вот-вот приблизится вплотную к острым социальным конфликтам, но действие тут же целиком переключается в сферу морально-этической проблематики. Однако и эта область не подвергается углубленному анализу, ибо основным драматическим характерам недостает жизненности, истинного психологизма.

Так случается нередко, когда почти одновременно с подлинно художественными произведениями, совершающими переворот в развитии идей и форм, появляются поделки лженоваторов и эпигонов. «Вторая миссис Тэнкерей» и «Знаменитая миссис Эбсмит» Пинеро, «Родина» Зудермана относились к творениям именно этого рода. Сегодня вряд ли придет кому-нибудь в голову попробовать воскресить их на сцене. Они выглядят лишь жалкими, неумелыми копиями рядом с прекрасными классическими полотнами. Тем не менее самые чуткие актрисы того времени взялись за роль Магды, увидев в ней что-то близкое, свое. Каждая создала совершенно самостоятельный, новый образ. На весьма топорной канве возникли благородные, изящные рисунки, поражающие психологической тонкостью, верностью социальных наблюдений и выводов.

В 1895 году в Лондоне во время гастролей в роли Магды выступали Элеонора Дузе и Сара Бернар. Открыто конкурируя, они играли «Родину» на двух сценических площадках — театра «Дейли» и театра «Дрюри-Лейн». Возможность непосредственного сопоставления двух во многом контрастных работ вызвала известную статью Шоу «Дузе и Бернар». Быть беспристрастным по отношению к Саре Бернар он не умел, ибо не принимал, как и Чехов, сами основы ее искусства, не признавал тот тип художника сцены, который она представляла. Он считал ее мастерство эгоистическим, смеялся над ее кокетством и сценическими эффектами, над ее туалетами, бриллиантами. «Она красива нечеловеческой и неправдоподобной красотой своей школы», — писал он о ней. Однако, стараясь преодолеть субъективизм восприятия, Шоу признал, что Сара Бернар сыграла Магду «очень умно», что она «была очаровательной и очень веселой, когда светило солнце, очень капризной, когда оно скрылось за тучами, и очень разгневанной, когда у нее захотели отнять ребенка» 34 .

Но при этом Дузе, умеющая передать все малейшие оттенки мысли и настроения героини, в игре которой каждый штрих «одухотворен какой-нибудь гуманной идеей», попросту уничтожила Магду Сары Бернар, как считал Шоу. Она стала «мужественной Магдой», сосредоточив свои усилия на «высоких нравственных нотах роли». Актриса оказалась «большим художником», чем автор, так как подчинила свою игру теме «бунта современной женщины против того идеала семьи, который требует, чтобы она принесла ему в жертву всю свою жизнь, да не добровольно, не потому, что она осознает себя единственной поддержкой и опорой домашнего очага, а потому, что этот очаг присвоил себе право превращать женщину в бессловесную рабу»35 .

Остальные лондонцы не были столь нетерпимы к Саре Бернар. Они восхищались обеими исполнительницами.

Требовалась большая смелость, чтобы взяться за роль Магды после столь шумного успеха Дузе и Бернар. Стелла Патрик Кэмпбелл решилась на это и сыграла Магду ровно через год, весной 1896 года, на сцене театре «Лицеум». Она жестоко провалилась на премьере, что дружно подтверждают очевидцы. Но и это не обескуражило ее. Спустя некоторое время актриса вновь обратилась к пьесе, заново изучила роль, и вот уже критики писали восторженно о Магде, равной образам, созданным Бернар и Дузе, и даже «в известном смысле более значительной». Допустим, что автор процитированной рецензии, Грэм Робертсон, несколько преувеличил. Но безусловно то, что в результате длительного труда актриса представила на суд зрителей оригинальную интерпретацию роли и определенной части зрителей ее Магда оказалась близка.

Она уже научилась носить нарядные платья с не меньшей непринужденностью и шиком, чем Сара Бернар. Одним это нравилось, другим — нет. В роли Магды такое пристрастие было, во всяком случае, оправданно: ведь героиня пьесы гастролирует по всему миру, присутствует на балах и приемах в высших кругах общества. На фотографии она предстает перед нами в парчовом платье, на плечи наброшена накидка из старинных кружев, почти до пола спускается полоса дорогого меха, а на груди сверкает огромная звезда из драгоценных камней. В родной заштатный немецкий городок Магда приехала, чтобы участвовать в музыкальном фестивале; она явилась в отчий дом, где не была много лет, то ли с концерта, то ли со светского приема.

Патрик Кэмпбелл увидела в Магде яркую, творческую личность. Актриса заставила зрителей безусловно поверить в призвание своей героини, в ее талант, покоряющий слушателей. Но она не выбрала тему самоотверженного, высокого служения искусству в качестве главной темы роли, как это сделала Ермолова, сблизив Магду с Негиной и Кручининой note 1 .

Вполне возможно, что Магда в исполнении миссис Кэмпбелл, подобно героине Сары Бернар, проявляла неравнодушие к славе, шуму оваций. Женщины, которых играла миссис Пат, обычно не испытывали никакого интереса к своему положению в обществе, не дорожили им, если имели, — честолюбие этого рода у них отсутствовало. Но власть над человеческими сердцами и душами они по-своему любили: им импонировали успех, поклонники, всяческие знаки внимания. Главная тема, выбранная Патрик Кэмпбелл в роли, сближала ее игру с исполнением Магды Элеонорой Дузе, правда с некоторыми существенными оговорками.

Ее Магда также восставала всем своим существом против норм и догматов буржуазной семьи, ненавистной ей нравственности в мещанском понимании. В своем протесте против лицемерного благополучия отцовского дома она казалась даже более жестокой и непримиримой, чем Магда Дузе. Героиня Дузе, как и ее другие героини, не сливалась ни на миг с пошлой буржуазной средой, из которой происходила; как всегда, она была человеком особого склада, не тронутым ни алчностью, ни злобой. Актриса обладала чудесным свойством — умением наделять своих героинь способностью проносить нетленными сквозь жизненные испытания кристальную чистоту и высокую нравственность. Неистребимая человечность жила в ее Магде.

Магда Стеллы Патрик Кемпбелл, подобно женщинам, которых она уже успела сыграть, была явным порождением и своего времени и своей среды — конкретных социальных условий. Драматические конфликты эпохи самым непосредственным образом проходили через ее сердце, сосредоточивались в ее мыслях и чувствах. Она не просто олицетворяла собой физическую и духовную красоту, в ней самой боролись и сосуществовали красота и безобразие действительности, добродетели и нравственные пороки. В основе всех поступков и побуждений Магды лежали противоречивые, взаимоисключающие мотивы.

Возвратившись в отчий дом, откуда она была изгнана более десяти лет назад, Магда миссис Кэмпбелл болезненно ощущала, как былое цепко пытается захватить ее в плен, властно наступает на ее душу, угрожая задушить ее мелочным тщеславием, жалким скопидомством и показными добродетелями. Она изо всех сил противилась этому наступлению, но мало-помалу сдавалась под его натиском. Бурных обличений, поношений, проклятий в исполнении этой роли английской актрисой содержалось чуть ли не более, чем во всех других ее ролях, вместе взятых. Дерзкая, упрямая насмешница, любимица публики, Магда миссис Кэмпбелл была колючей, способной на изощренную издевку, скрывая за этим душевную ранимость, уязвленность. Ее выпады против окружающих представляли собой одновременно средства атаки и обороны. Страшась уступок, она вызывающе обличала всех врагов современных идей, в том числе родного отца, полковника в отставке, воинствующего представителя мещанства; поносила и отвергала «тихие, мирные, родные уголки, где воспитываются верные своему королю солдаты, а для них благонравные невесты» — «сила и цвет отечества». Она ненавидела и проклинала затхлые, похожие на клетки комнаты, «пропитанные запахом лавандового масла, табака и желудочных капель». Но и сама она, женщина, посмевшая родить внебрачного ребенка, отказавшаяся выйти замуж за его отца, совершающая триумфальные гастроли по Европе в сопровождении репетиторов и гувернанток, любимых кошек и попугаев, вовсе не была внутренне свободна.

Ненависть преобладала в характере ее Магды и была главной пружиной, движущей ее поступками. Ненависти было отпущено ей судьбой неизмеримо больше, нежели любви. Отрицание торжествовало над утверждением. И эта ненависть, прорывающаяся то в презрительно-насмешливом смехе, то в стонах отчаяния, разъедала ее собственную душу. У нее достало сил, чтобы вторично покинуть ненавистный ей дом, вырваться из вызывающего отвращение уклада жизни и вернуться к творчеству. Была ли она счастлива при этом? Счастливыми трагические героини Стеллы Патрик Кэмпбелл не умели быть. У Магды оставался ее ребенок и ее голос. Но у нее не было родины. Неприкаянная, смятенная, она уносила в себе бурю неумиротворенных страстей, растревожив, в свою очередь, сердца зрителей — как бы отдав им частицу своей неустроенности и тоски.

То, что героини Стеллы Патрик Кэмпбелл не рождались для счастья, убедительно подтверждала ее Марианна (1901 год). Над ними не довлел злобный рок, и страшные тайны не мешали радости. Причины их бед заключались в их собственной психологии, личном духовном строе, в обстоятельствах их исторически правдивых судеб.

Драматический характер Марианны в одноименной пьесе Хосе Эчегарая, тесно связанного всем своим творчеством с традициями испанского романтизма, из этих традиций выросшего, был построен на жизненном, психологически достоверном материале. Что, казалось бы, препятствует Марианне быть счастливой? Она — первая красавица Мадрида, очень богата, влюблена и любима, безупречно добродетельна, блестяще умна. Но червь сомнений источил ее душу. Она не верит никому и ни во что. Ее недоверие к жизни, к людям всеобъемлюще, болезненно, в нем даже проглядывает порой что-то патологическое, хотя, следя за действием, убеждаешься, что это не так. Она мучает любимого и преданно любящего ее Даниеля, превращает в ад его и свою жизнь. Она неуклонно движется к гибели, словно бы выпрашивает, вымаливает себе смерть.

Дело в том, что Марианна смертельно отравлена с детства очередной драматической семейной коллизией — еще одним свидетельством неполадок в духовной жизни общества. Этот яд сжигает ее разум и сердце, проникает во всех, кто ее окружает. Девочкой она, содрогаясь, наблюдала мучительный разлад в семье; вместе с матерью и ее любовником бежала от развратного отца. Затем любовник бросил мать, и они влачили полуголодное существование в Лондоне, пока мать не умерла, а ее забрал к себе нелюбимый и нелюбящий отец. Девочку называли «маленькой Ниобеей». Молчаливая, замкнутая, она, в самом деле, походила на «окаменевшую скорбь». Ее сердце ожесточилось, она разучилась улыбаться. И теперь, свободная, одинокая, на пороге всех возможных радостей женщины — жены и матери, она не может сбросить с себя оковы прошлого.

Марианна и ласкает, и заманивает Даниеля, и безжалостно гонит его прочь. Любя его, она словно мстит ему за свою ожесточенность, за свою подозрительность. Она сумасбродна, капризна, дика и бесконечно несчастлива от своих капризов и сумасбродств. Она романтична по своей природе и в то же время боится романтики, постоянно иронизирует над ней. Наваждение ее детства — страшный, туманный Лондон, где умирала обманутая мать, — неотступно стоит перед ее глазами. Все в Марианне олицетворяет порыв к свету, к солнцу; все противоборствует этому порыву. В ее натуре — нежность, доброта, но действительность постепенно вытравила из нее и доброту и нежность. Сердце ее переполняли доброжелательность и сострадание, но шаг за шагом их вытеснили горечь и злоба. «Чем же я виновата, что когда теперь прикасаются к моему сердцу, оно холодно как лед? Не я вложила туда этот лед! Не я!» — в исступлении твердит Марианна.

История сердца Марианны, повидавшей слишком много грязи и лжи и поэтому разучившейся верить в добро, привлекла Патрик Кэмпбелл. В галерее образов се современниц поместилась еще одна обольстительная, ироничная красавица, обреченная на тоску и коварство, губящие ее самоё. Марианна, сыгранная миссис Кэмпбелл, поверила бы в любовь Даниеля только в том случае, если бы он умер за нее. Она сама смогла открыться ему в любви («открыть свою душу — это значит отдать ее во власть другому»), лишь твердо решив умереть через несколько минут. Как и Паола Тэнкерей, Марианна погибала, потому что далее жить ей было нестерпимо; погибала, проклиная духовное безобразие и моральные пороки общества, не в силах ни подняться над ними, ни одолеть их.

Рецензируя «Марианну», критики вспомнили Джульетту Стеллы Патрик Кэмпбелл — ее печаль и трепетное предчувствие несчастья. Бирбом Три писал, что первые сцены спектакля Патрик Кэмпбелл исполнила «с иронической шутливостью, капризным юмором, в последних сильно и глубоко раскрыла трагедию героини». В паузах Марианны, в ее молчании критики отметили метерлинковскую многозначительность, «трагическую тишину».

Немного раньше, в 1896 году, ту же пьесу Эчегарая выбрала для своего юбилея Ермолова. Ее Марианна была женщиной «с гордой и смелой душой, с сильными страстями и с горькой судьбой».

После почти семилетних скитаний по южным странам весной 1894 года в Англию возвратился Патрик. Стелла вызвала его, как только появились средства, надеясь, что в Лондоне наладится их семейная жизнь. Узнал ли он ставшую знаменитой супругу, которую оставил почти девочкой? Узнали ли его подросшие дети? Они жили теперь с матерью, привыкли прибегать к ней в постель наутро после премьеры, чтобы услышать новости, хотя не всё еще способны были понять.

«Когда Патрик вернулся, я по глазам его увидела, что молодость, с верой в свои силы и счастье, уже прошла для него. Его здоровье и энергия были подорваны лихорадкой, неудачами, самыми горькими разочарованиями. Ничего не принес ему тяжкий труд, самопожертвование; надеждам его не суждено было осуществиться. Выражение его лица заставило мое сердце сжаться. Но прежние мягкость и нежность ощущались в нем — он все еще любил меня. Он гордился моими успехами, нашими очаровательными детьми — это было вознаграждение мне», — писала позже в своей книге Стелла.

Патрик вернулся таким же бедняком, как и уехал. Деньги на дорогу ему выслала жена. Теперь он был попросту мужем «второй миссис Тэнкерей». Молчаливый, замкнутый присутствовал он на приемах в ее честь. Дом Стеллы посещали лондонские знаменитости — писатели, художники, артисты. Ее портреты занимали видное место на ежегодных художественных выставках. Толпы поклонников окружали ее. Патрика почти не замечали. И сам он чувствовал себя растерянно и странно в непривычной и тягостной для него обстановке.

У Стеллы появилось новое увлечение. Неизменными обитателями ее лондонской квартиры стали домашние собаки. Псы сменяли друг друга — то бульдог по имени Джорджина, то крошечная японская болонка Мунбим. Хозяйка фотографировалась с ними, брала их с собой во время гастролей, они присутствовали на репетициях. Привязанность Стеллы к своим четвероногим спутникам, все возрастала с годами. Они разделяли ее одиночество, превращались в обожаемых идолов. Им отдавала она свою нерастраченную нежность после того, как не стало мужа, как зажили своей жизнью дети.

Семейная жизнь Стеллы Патрик Кэмпбелл решительно не удалась. Возвращение Патрика только подтвердило это. Самая романтическая иллюзия молодости потерпела полный крах.

Глава четвертая

ИБСЕН, МЕТЕРЛИНК И ДРУГИЕ

В море одна лишь волна — быстротечная,

В небе одна лишь звезда — бесконечная,

В мире одна лишь душа — вечная.

Блок

Актерское искусство Стеллы Патрик Кэмпбелл принадлежало своему времени и своей стране. Углубление эмоциональной напряженности в созданных ею трагических образах к концу XIX века было продиктовано той сгущенностью тревоги, которая ощущалась в жизни и настроенности английского общества.

Утрачивая безусловное торговое и промышленное первенство, британский империализм старался удержать мировое владычество ценой новых экспансий, усиления гнета в своих колониях. Вновь — который раз на протяжении многовекового порабощения — вспыхивал гнев в сердцах многострадального и героического народа Ирландии, этой, по словам Энгельса, «первой английской колонии», и ирландцы предпринимали все новые попытки получить независимость. «Побежденные народы подобны больным раком — они не могут думать ни о чем другом. Национализм становится между Ирландией и светом мира, — писал Бернард Шоу в предисловии к своей пьесе «Другой остров Джона Булля». — Никто в Ирландии, кроме немногих интеллигентов, не любит национализм более, чем человек свою отрубленную руку, которую он не прочь был бы получить обратно. Здоровая нация, как и здоровый человек, не чувствует целых частей своего тела. Но если вы откромсаете у нации ее национальную независимость, она будет жаждать возместить ее». Зная прошлое Ирландии, Шоу с горечью предчувствовал драматизм ее будущей долгой борьбы. К нему присоединился другой ирландец — Оскар Уайльд, с иронической грустью отметив:

Империя на глиняных ногах —

Наш островок; ему уже не сродно

Теперь все то, что гордо, благородно,

И лавр его похитил некий враг;

И не звенит тот голос на холмах,

Что о свободе пел…

В последний год XIX века началась одна из самых постыдных империалистических войн — англо-бурская война. Она стала первой войной XX века. Колонизация приобретала все более омерзительные, извращенные формы. Кумирами шовинистических кругов стали яростный идеолог колониальных захватов, инициатор англо-бурской войны министр колоний Чемберлен и фельдмаршал Китченер, опозоривший свое имя чудовищными зверствами при захвате Судана. В сердцах прогрессивно мыслящих англичан это вызывало стыд и боль. Неустанно и убежденно выступал Шоу против истерических призывов «разрешить все проблемы кнутом», изобличал трусость, скрытую под личинами «твердого управления», «закона и порядка» и т. д. «Британский лев» более, чем когда-либо, стремился иметь заносчивый вид, как и подобает царю зверей, но это ему уже не всегда удавалось.

Увлечение Стеллы Патрик Кэмпбелл поэзией английских романтиков в годы отрочества и ранней юности не осталось бесследным. В ее актерском творчестве нашли развитие, хотя и видоизмененное, усложненное, во многом опосредованное, мотивы произведений Байрона, Шелли, Блейка, Китса. Если к кому-то она и апеллировала в истории английского искусства своими образами, если кому и поклонялась, то это именно им, английским поэтам-романтикам. Она стремилась к соперничеству с ними в изображении богатства эмоционального мира человека. Иной раз встречалась в ее искусстве и склонность к трагикомическому гротеску. Но попытки свести творчество Патрик Кэмпбелл к влиянию романтизма, признать ее в этот период лишь запоздалой представительницей данного направления, неуютно чувствующей себя в изменившемся мире, — а такие гипотезы имели место в английской критике — заведомо были обречены на провал. Традиции романтизма, в той степени, в которой они получили отражение в созданных ею драматических характерах, обрели совершенно иное качество и формы, а также другое жизненное содержание.

Среди личных друзей и горячих поклонников таланта миссис Кэмпбелл были представители разных видов искусства, подчас противоположных направлений в художественной жизни Англии. Она, в свою очередь, также с любопытством и надеждой следила за развитием передовых течений английской эстетической мысли конца века, за дерзкими, рискованными и спорными экспериментами в различных областях современной художественной культуры.

Когда Стелла Кэмпбелл впервые посетила студию художника Берн-Джонса, то не могла не сделать вывод: «Все мы принадлежим одному периоду в искусстве, который взывает к нам особым, личным способом». Ей хотелось широко открыть объятия увиденному «богатству красок, чистоте рисунка, красоте». Прерафаэлитское искусство говорило, как ей казалось, на одном с ней языке. Она чувствовала себя в студиях прерафаэлитов как дома. Берн-Джонс стал одним из ее ближайших друзей. Но не менее близким ее другом был Бернард Шоу, а среди самых горячих поклонников находился Оскар Уайльд.

Глубокие и плодотворные узы взаимопонимания и взаимообогащения соединяли творчество Патрик Кэмпбелл с творчеством наиболее ярких и интересных деятелей литературы и искусства того времени. Но тем не менее она не связала свою судьбу крепко и навсегда ни с одним из влиятельных направлений в английском искусстве конца XIX — начала XX века.

Соперничество с Эллен Терри угасло: Терри попросту отказалась от творческого состязания на современном материале. Подобно тому, как миссис Кэмпбелл не желала выступать в классических пьесах, Терри не принимала, не понимала так называемой «новой драмы», не хотела играть в ней. Как ни убеждал ее Бернард Шоу, что она — «наисовременнейшая из всех современных женщин, ярчайшая из современных индивидуальностей» — будто создана для современной драмы, Эллен Терри стояла на своем, отвергая и самого Шоу как возможного для нее автора и Ибсена. Лишь позже, уйдя от Ирвинга из «Лицеума», она приняла в 1903 году участие в постановке «Воителей в Хельгеланде», осуществленной ее сыном, выдающимся английским режиссером Гордоном Крэгом. Но это не было ее творческой потребностью, а скорее, знаком материнской помощи и обычной доброты.

Шоу интересно и точно объяснил неприятие Терри драматургии Ибсена. Почему не могла она, например, никогда сыграть фру Альвинг в «Привидениях»? «Она не могла играть фру Альвинг, так как она никогда не смогла бы разбить цепи, опутывающие фру Альвинг, потому что никогда бы не надела их (курсив мой. — А. О.)», — писал он. Играя же Йордис в «Воителях в Хельгеланде», Эллен Терри не стала совершать насилие над своими принципами и творческой индивидуальностью; не раздумывая, она совершила насилие над Ибсеном: вместо зловещей Йордис Ибсена, олицетворяющей мрачные силы, месть, вражду, неукротимую ненависть и злопамятность, на сцене возникла «залитая светом юпитера прелестная Йордис, закутанная в пушистые белые меха, светловолосая и сияющая, с деликатными манерами и робкими речами»36 .

Противопоставив гармонии героинь Эллен Терри дисгармонию собственных смятенных исстрадавшихся женщин, показав не чарующую целостность, а, напротив, раздражающий духовный надлом человеческой личности, пребывающей в непрестанном борении с самой собой, Стелла Патрик Кзмпбелл безраздельно посвятила себя современной драме. Создавалось впечатление, что ее героини просто немыслимы без тяжких оков на своей душе. Будто они появились на свет уже с этими веригами. Если же нет, то вскоре сами надели их на себя; остро чувствовали непосильное бремя духовных оков, изнемогали под ними, бились, стараясь сбросить их. И тем не менее скорее погибали, чем расставались с этой обременительной ношей, ставшей, однако, неотъемлемой частью их личности, их тревожного существования.

Чтобы приблизиться в искусстве к тем целям, которые она перед собой ставила, Патрик Кэмпбелл недостаточно было пьес Пинеро и Зудермана. Для этого ей требовались произведения глубокой современной мысли и высокой поэтической мечты — новаторские драмы философского склада. Однако путь актрисы к лучшим произведениям передовой драматургии ее дней не оказался ни легким, ни прямым. Своеобразие ее дарования, субъективность творческих наклонностей и то «островное» положение миссис Кэмпбелл в английском театре, да и в европейском также, о котором говорилось в предыдущей главе, обусловили ее на редкость острые и сложные отношения с прогрессивными художественными исканиями в отечественной драматургии, представленными именами Шоу и Уайльда. Собственные поиски Стеллы Кэмпбелл не совпадали с тем, что делали лучшие английские драматические писатели в пору расцвета ее таланта, а в чем-то и противостояли им.

Оскар Уайльд находился среди искренних почитателей актрисы Патрик Кэмпбелл, сумевших по достоинству оценить ее Паолу Тэнкерей. Перед очередным спектаклем «Второй миссис Тэнкерей» он писал, рекомендуя еще одного «новообращенного» — художника Бердслея:

«Дорогая миссис Патрик Кэмпбелл, мистер Обри Бердслей, блестящий молодой художник, большой поклонник Вашего чудесного искусства, просил меня о чести быть представленным Вам. Если последует Ваше благосклонное согласие, мы оба прибудем после третьего акта, и Вы окажете ему великую честь, разрешив высказать комплименты по Вашему адресу. Он только что сделал иллюстрации к моей пьесе «Саломея» и жаждет сложить к Вашим ногам экземпляр этого блистательного издания. Его рисунки превосходны».

Английские критики вспоминали Саломею, наблюдая за шекспировскими героинями миссис Пат. Если, исполняя танец Джульетты на балу, она походила на героиню Уайльда, жаждущую заплатить любой ценой за голову Иоканаана, почему бы ей не сыграть эту трагическую иудейскую царевну?

Описания Уайльда обладают впечатляющей изобразительной силой. Одноактная драма «Саломея» напоминает ожившую картину прерафаэлитов, фигуры на которой вдруг пришли в движение, предметы обрели объемность, драгоценные камни и ткани засверкали под холодным светом театральной луны, похожей на маленькую царевну в желтом покрывале. Когда Саломея бледна, она напоминает «отражение белой розы в серебряном зеркале». Царица Иродиада появляется в «черном уборе, усеянном жемчугом», а волосы у нее «напудрены голубым». У тетрарха есть три сорта вина: «Одно с острова Самофракии, пурпурное, как мантия цезаря. Другое с острова Кипра, оно желтое, как золото. И третье вино — сицилийское. Это винокрасное, как кровь». Глаза Иоканаана — «точно черные дыры, прожженные факелами в тирских коврах. Точно черные пещеры, где живут драконы, черные пещеры Египта, где находят себе пристанище драконы». Охваченный страстью Ирод предлагает Саломее «желтые топазы, как глаза тигров, и розовые топазы, как глаза голубей, и зеленые топазы, как глаза кошек»; сапфиры, «большие, как яйца, и синие, как синие цветы»; ожерелье из четырех рядов жемчуга — «можно подумать, что это луны, нанизанные на серебряные лучи»; он готов отдать ей своих красивых белых павлинов — «у них клювы золотые, и зерна, которые они клюют, золотые, и их ноги пурпурно-красные».

Так и в других романтических и символистских драмах Уайльда — в «Герцогине Падуанской», «Флорентийской трагедии», «Святой блуднице, или Женщине, покрытой драгоценностями». Краски и цвета динамичны, темпераментны. Они взывают не только к эмоциям, разуму читателей и будущих зрителей спектакля, но и непосредственно к их зрению.

Алый, белый, черный, серый, серебряный и золотой цвета составляют стройно продуманную гамму, способствуя созданию трагического настроения обреченности в «Герцогине Падуанской». По мраморным ступеням черно-белого падуанского собора под торжественные звуки органа сходит герцогиня, а пажи, одетые в алое, несут над ней сребротканый балдахин. В третьем акте на фоне двери «с портьерой алого бархата, по которой золотом вышит герцогский герб», появляются граф Маранцоне в черном плаще и маске и герцогиня «вся в белом». В сцене суда стены зала «обиты серым тисненым бархатом; выше этой обивки стены красные; золоченые символические фигуры поддерживают потолок из красных балок с серым карнизом и фризом; балдахин из белого атласа, вышитый золотыми цветами, поставлен для герцогини; ниже — длинная скамья, покрытая красным сукном, для судей». Верховный судья — в красном одеянии, кардинал — в алой сутане. Входит герцогиня в черном бархатном платье со шлейфом, вышитым цветами. На этот раз ее пажи одеты в лиловое. «Для каждой сцены взаимоотношение красок должно быть установлено так же точно, как при украшении какой-нибудь комнаты», — писал Уайльд, добавляя: «Цвета должны быть подчинены основному эффекту». Все это были краски и цвета, любимые Стеллой Патрик Кэмпбелл. На спектаклях с ее участием зрители наслаждались живописностью и пластическим совершенством создаваемых ею образов.

Но то новое, что внес Уайльд в «эстетическую» критику капитализма, не могло стать идейно-художественной программой миссис Кэмпбелл. Красота в ее понимании не должна была противополагать себя правде жизни, становиться выше действительности. Изуродованная, искалеченная красота тем не менее оставалась частью современного бытия — не лучше, не чище, не прекраснее, чем сама жизнь, а именно жизнью как она есть. Более того, красота и является красотой только до тех пор, пока она существует в самой действительности, со всеми ее неприглядными сторонами, сложностями и противоречиями, так полагала Стелла Кэмпбелл.

Прекрасное как самоцель никогда не представлялось миссис Кэмпбелл ни идеалом, ни кумиром, ни панацеей от всех бед. Актриса не очень-то веровала в единственную, всемогущую силу красоты. Ее героини, как правило, на это вовсе не рассчитывали, а порой даже готовы были считать собственное обаяние словно карой, всего лишь оборотной стороной жизненных уродств. Красота для миссис Кэмпбелл — не «чудо из чудес», как для Уайльда, а реальнейшая из реальностей. Поэтому и не разделяла она принципы английского эстетизма 90-х годов, сформулированные Уайльдом, утверждавшим, что «ложь, передача красивых небылиц — подлинная цель искусства»; что искусство «совершенно равнодушно к фактам, оно изобретает, фантазирует, грезит и между собой и реальностью ставит высокую перегородку красивого стиля, декоративной или идеальной трактовки»; что реализм как метод «никуда не годится, и всякий художник должен избегать двух вещей — современности формы и современности сюжета» 37 .

Чужда была актрисе и эстетизация зла, сближение и даже слияние любви и смерти — тема, пронизывающая творчество Уайльда и с метафорической точностью выраженная в его «Балладе Рэдингской тюрьмы»:

Возлюбленных все убивают,

Так повелось в веках,

Тот — с дикой злобою во взоре,

Тот — с лестью на устах,

Кто трус — с коварным поцелуем,

Кто смел — с клинком в руках.

В том, что героини Патрик Кэмпбелл не умели любить и радоваться, даря другим радость и счастье, не было ничего фатального. Не извечное могущество зла торжествовало над ними, а всегда имелись конкретные социальные, исторические причины, объясняющие как их объективные несчастья, так и недобрые порывы сердца, их гнев и мстительность.

Сценические дебюты в Лондоне Стеллы Патрик Кэмпбелл и Оскара Уайльда состоялись почти одновременно — его комедии, вовсе не так уж парадоксально далекие от действительности, как декларации их автора, игрались в тех же театрах, где выступала новая «звезда». Это были «Веер леди Уиндермир» (1892) и «Как важно быть серьезным» (1895) в театре «Сент-Джеймс», «Женщина, не стоящая внимания» (1893) и «Идеальный муж» (1895) в театре «Хеймаркет». Но миссис Пат не выступила ни в драматических, ни в комедийных ролях Уайльда. Ее не соблазнили виртуозное владение автора элегантной драматургической формой, его всепроникающая парадоксальная ироничность, его изящное мастерство в изображении смены зыбких, причудливых чувств. Салонные комедии Уайльда оказались слишком утонченными, рафинированными для Стеллы Патрик Кэмпбелл. Ее могучая страстность и беспощадная правдивость могли сломать чрезмерно хрупкие для нее взаимоотношения действующих лиц, а заодно и умозрительно-кокетливую логику построения сюжетов. Ее собственная ирония обладала иными особенностями, другой степенью язвительности и злости — она была круто замешана на слиянии самых горьких слез и самого жестокого гнева.

Талант Стеллы Кэмпбелл в большинстве ее работ не испытывал склонности к стилизации — это было земное, реалистичное в своих основах дарование. Социального негодования, хотя и не всегда до конца осмысленного, в нем содержалось куда как больше, чем у Уайльда. К тому же миссис Эрлинн, например, была слишком стара для нее; леди Уиндермир и леди Чилтерн — безмерно, прямо-таки ангельски чисты, а миссис Чивли — однообразно подла и коварна.

По-настоящему созвучны творчеству Стеллы Патрик Кэмпбелл были, в сущности, лишь сказки Уайльда — удивительные по своей поэтичности и точности в передаче трепетных, благородных чувств, занимающие особое место в творчестве этого художника. Думается, что она могла бы прекрасно читать их, хотя, к сожалению, не читала. Ее голос умел уносить слушателей в мир сказочных, возвышенных образов, живописуя любовно капризные порывы сердца и ума.

Она, несомненно, полюбила бы сама и заставила бы слушателей полюбить маленького мужественного Соловья, который обагрил кровью своего сердца Розу, сделав ее красной, ибо верил, что «в любви более мудрости, чем в философии, хотя и философия мудра, — и она сильнее всякой власти, хотя могущественна и власть». Предсмертное пение уайльдовского Соловья, прижавшегося грудью к шипам Розы, напоминает «журчание воды, льющейся из серебряного кувшина». Но ведь и голос Патрик Кэмпбелл сравнивали не раз с музыкальным инструментом, способным рождать музыку своим богатым звучанием, причудливой сменой интонаций.

Актриса, быть может, охотно приняла бы в свое сердце и уайльдовского Счастливого принца, который, увидев скорбь и нищету простых людей, без сожаления отдал им свои сокровища и красоту, а также преданную ему Ласточку. Хватило бы актрисе и язвительной иронии для того, чтобы воссоздать образ очень чувствительной и кичливой Ракеты, мнящей поразить своей вспышкой весь свет и бесславно сгнившей вместо этого в болоте.

И грусть, и красота, и боль сказок Уайльда, их неизменно тревожно-иронические финалы нашли бы отзвук в даровании Стеллы Кэмпбелл, были бы превосходно переданы ею. Сказочность как своего рода вызов реальности — в этом заключалась едва ли не самая суть странно чудесных сказок Уайльда, а в известной мере — поэтичности актерского искусства миссис Кэмпбелл.

Некоторые английские критики (эта точка зрения высказана и в монографии Алана Дента) полагают, что однажды Патрик Кэмпбелл, быть может, все же выступила в произведении Уайльда — в драме «Мистер и миссис Дэвентри». Автором этой пьесы, поставленной в Лондоне в театре «Ройялти» в 1900 году, считается друг и биограф Уайльда Фрэнк Харрис. Однако в театральных и литературных кругах ходили упорные толки о том, что в создании драмы принимал участие и Уайльд, изгнанный в Париж после судебного процесса и умерший там в год премьеры. Миссис Кэмпбелл имела значительный успех в роли главной героини, страждущей и мечущейся между двумя мужчинами. В отличие от прежних ее героинь миссис Дэвентри не мучила возлюбленного и не умирала в финале — убивал себя ее муж, виновный перед ней, видя ее любовь к другому, зная, что она ждет ребенка от его соперника.

Возможно, Стелла Кэмпбелл выполнила просьбу Уайльда и приняла по его рекомендации молодого английского художника Бердслея. Тогда она увидела великолепно иллюстрированное издание «Саломеи». На черно-белых рисунках образы Уайльда приобрели еще большую изысканность и затейливость, а также трагикомическую контрастность. Фигуры людей и орнамент слились здесь в одно целое, человек кажется лишь частью орнамента или контуром для необычайно роскошных, сказочных туалетов. Стилизованы лица, стилизованы линии — все доведено до крайней степени утонченности и рафинированности. Патрик Кэмпбелл могла бы по достоинству оценить мастерство, с которым сделаны иллюстрации, но искусство этого типа не задевало ее душу.

В том же 1892 году, когда появилась на лондонской сцене первая пьеса Уайльда, состоялся сценический дебют Шоу — скандальная премьера «Домов вдовца» в «Независимом театре». Не выдержав роли спокойно сидящего в кресле автора, Шоу вышел после окончания спектакля на сцену и произнес перед зрителями речь как истинно митинговый оратор. Он объяснял содержание пьесы, и спорил, и по обыкновению сыпал парадоксами. За первые десять лет своей драматургической карьеры он написал более десятка пьес, «приятных» и «неприятных», а также предназначенных «для пуритан», Стелла Патрик Кэмпбелл не сыграла ни в одной из них. Ее отпугивала в драматургии Шоу открытая, последовательная тенденциозность; публицистичность, подаваемая с откровенной, дразнящей обнаженностью; могучий интеллектуализм нового склада, какого не знал еще английский театр. Она не могла подчиниться требованию автоpa — отдаться всецело своеобразной и единственной в своем роде стихии дискуссионности, поглощающей героев до конца, заставляющей забыть о личных интересах и страстях ради страстей и интересов более высокого рода — социального, философского осмысления современности.

Две Клеопатры, такие разные и в равной мере по-женски привлекательные и художественно совершенные, прошли мимо Патрик Кэмпбелл в 90-е годы — умудренная жизнью Клеопатра Шекспира и Клеопатра, созданная Шоу, честолюбивая девчонка, претендующая на единовластие. А Шоу как раз впервые и пожелал сделать Стеллу Патрик Кэмпбелл актрисой своего театра в роли Клеопатры в «Цезаре и Клеопатре». Своей Клеопатрой он бросил вызов Шекспиру, ибо охваченная страстью шекспировская Клеопатра — вовсе не царица, царствовать она не собирается, честолюбие ей не свойственно, а капризная и своенравная Клеопатра Шоу, которой едва исполнилось четырнадцать лет, именно и есть царица: жажда властвовать пробуждается у нее с молниеносной быстротой. Она — истинное дитя залитого кровью Египта, а заодно ученица Цезаря, научившаяся управлять египтянами, не отказываясь ни от своих безрассудств, ни от своей жестокости.

С предложением выступить в роли Клеопатры связано первое письмо Шоу миссис Кэмпбелл. Он приглашал ее вместе с Форбс-Робертсоном в снятый им с женой загородный дом в Блен-Катра (Хайндхед). Он уговаривал их сыграть «для затравки» сначала хотя бы только первый акт «Цезаря и Клеопатры». По обыкновению он шутил: «Остальное публика получит, когда я издам книгу. Или пусть Пинеро сочинит продолжение. Я — не против. И гонорары все пойдут ему» (из письма от 12 апреля 1899 года).

Патрик Кэмпбелл и Форбс-Робертсон однажды исполнили вместе драму Шоу, точнее, прочли ее со сцены театра в Ныокасле-на-Тайне в 1899 году: в Англии существовал обычай, согласно которому, прежде чем издавать пьесу, ее необходимо было хотя бы один раз исполнить перед зрителями, пусть даже без театральных костюмов и декораций.

Спустя несколько лет, вполне оправдав возложенные на него надежды, Форбс-Робертсон сыграл Цезаря. Стелла более к этой пьесе Шоу не возвратилась.

Напомнив современникам о традициях английского романтизма, Стелла Патрик Кэмпбелл обогатила английскую художественную культуру особенностями и чертами, которых ей как раз не доставало на исходе XIX века. Она внесла в отечественное искусство чистую поэтическую ноту, насытила его лиризмомлиризмом гнева и лиризмом трепетных, острых предчувствий. Ибо трагический талант английской актрисы был в основе своей подлинно лиричен. В этом состояла самая суть тайны ее дарования, первооснова ее покоряющего человеческого и сценического обаяния. Чудовищные несправедливости, резкие контрасты и вопиющие противоречия в реальной общественной действительности вызывали острую личную боль, потребность в немедленных личных признаниях — стремительных порывах измученного, страждущего сердца.

В актерском творчестве Патрик Кэмпбелл словно конденсировались, своеобразно переплавившись, некоторые существенные идеи, образы, ритмы, свойственные развитию мировой поэзии второй половины XIX века. Собственно, ее истинными предшественниками в искусстве и литературе XIX века были не только Байрон, Шелли и Китс, но и Бодлер и Верлен. А ее современниками, с многими мыслями и чувствами которых она охотно могла бы согласиться, — Верхарн и Блок.

Это они — лучшие европейские поэты, склонные к трагическому видению действительности и обобщенным, символическим образам, суммирующим их то гневные, то иронические впечатления от явлений бытия, — едва ли не первыми добрались до «таинственных душевных мастерских» современников. Они передали настроения, предчувствия, намеки и тени чувств, которые свидетельствовали о неблагополучии и катастрофах, существовавших в самых глубинах человеческого духа. Тем самым они выразили объективно и свою антибуржуазность.

Тоска и гнев, лирическая проникновенность и пафос обличения неотъемлемы друг от друга уже в творчестве Бодлера, нашедшего в себе мужество выйти вместе с народом на баррикады в Париже летом 1848 года. Поясняя замысел своего сборника «Цветы зла», он писал, что вложил «в эту жестокую книгу» все свое сердце, всю свою нежность, всю свою «вывернутую» веру, всю свою ненависть.

Своего рода потребность в лиризме остро ощущалась в духовной жизни буржуазного общества второй половины XIX века. Чем глубже становились исторические противоречия, грандиознее социальные конфликты, тем эта потребность все более давала о себе знать во всех видах художественного творчества. Естественно, что поэты тотчас откликнулись на призыв времени и подали сигнал бедствия: человеческие души изранены, исковерканы, в их тайниках гнездится страх, в них зреет также жажда возмездия. Сигнал был принят и повторен представителями других видов европейского искусства.

Стелле Патрик Кэмпбелл были близки самые мятежные и прекрасные идеи и образы европейской символистской поэзии своим тонким психологизмом, поисками новых путей проникновения в душевный мир современника, тревожным предощущением грядущих перемен. И в ее сценических образах, как в «меланхолических и звучащих глубокой тоской» стихах Верлена, был ясно слышен «вопль отчаяния, боль чуткой и нежной души, которая жаждет света, жаждет чистоты», «хочет любить людей и не может» (Горький). Болезненное восприятие все новых атак капитализма на душу человека вызывало в творчестве и мироощущении актрисы не созерцательность, пассивность, всепоглощающее отчаяние, погруженное в себя, а духовную активность, предельную мобилизацию способности к сопротивлению, протесту.

Отчаяние и надежда, яростное бунтарство и мечта о «жизни прекрасной, свободной и светлой» (Блок), влюбленность в красоту и невозможность отстоять ее — все это также были темы творчества английской актрисы, роднящие ее с символистской поэзией Франции, Бельгии, России. Лишь на первый взгляд могло показаться, что драмы в человеческих душах, в женских душах, изображаемые ею, изолированы от происходящего в мире. На самом деле всеми своими движениями, переменчивой гаммой эмоций они были слиты с широкими общественными явлениями жизни, насыщены до отказа «духом эпохи».

В сложных взаимоотношениях актерского искусства Патрик Кэмпбелл с разнообразными современными художественными течениями се перекличка с идейно-творческими исканиями символистской поэзии может показаться наиболее неожиданной, но, в сущности, она значительна и глубока. Она помогает понять основную настроенность искусства актрисы, его подлинные исторические корни и масштаб. Но говорить о близости сценических героинь Стеллы Патрик Кэмпбелл с образами европейской поэзии символизма можно лишь в той мере, в какой творчество и устремления самих ее лучших представителей не укладывались в это понятие, властно разламывали его рамки, выплескивались за его границы.

Среди талантливых современниц Стелла Патрик Кэмпбелл могла бы найти во многом понимание у русской актрисы Веры Комиссаржевской. (И Бернар и Дузе, не говоря уже о Терри, были старше Кэмпбелл, а в искусстве разница в двадцать и даже в десять лет чаще всего имеет немалое значение именно в ощущении и выражении новых, только что рожденных жизнью идейных и нравственных мотивов.)

Комиссаржевская также начала свой творческий путь в 90-е годы XIX столетия. По всеобщему признанию и собственному убеждению, она представляла собой тип актрисы лирического склада. В ее искусстве современники обнаруживали «резкий душевный надлом» и «обнаженность нерва» (А. Кугель), «чувство какой-то огромной внутренней обиды за человека, за женщину» (А. Луначарский). Из роли в роль она словно рассказывала единую повесть о мечущейся, страдающей женской душе. Ее редкой глубины и выразительности глаза были полны тревоги, смятения, а в ее голосе неизменно звучали ноты беспокойства.

Как и Стелла Патрик Кэмпбелл, Комиссаржевская не умела работать с наиболее сильными, интересными режиссерами своих дней, хотя и тянулась к ним. Она также не принадлежала режиссерскому театру, становившемуся все более влиятельным в первое десятилетие XX века, не умела, даже если искренно хотела этого, подчиниться всецело чуткому идейно-художественному замыслу, так или иначе «выламываясь» из спектакля, сама определяя в итоге его содержание и стиль.

Правда, лиризм Комиссаржевской заметно отличался от лиризма Стеллы Патрик Кэмпбелл. Но их объединяла органическая, сверхчуткая восприимчивость к волнениям, ритму жизни общества одних и тех же лет, своего рода сверхчувствительность в восприятии сходных процессов духовного существования европейской интеллигенции.

Родственность с символистской поэзией, как ни значительна она, также не все объясняет в собственных творческих поисках Стеллы Патрик Кэмпбелл. Английскую актрису отделяла от символистской поэзии чуждость мистике. Она не собиралась уводить зрителей в вымышленный мир идеалов, грез, сновидений. Ее героини, даже те из них, что выглядели порой лишь олицетворением мечты, сохраняли в то же время полную жизненность и реальность. Но в выборе и исполнении миссис Патрик Кэмпбелл произведений «новой драмы» — Ибсена, Метерлинка, Бьернсона — эта родственность определяет многое.

Роль Мелисанды в «Пелеасе и Мелисанде» Метерлинка, сыгранная в 1898 году на сцене «Театр принс оф Уэлс», стала вторым после Паолы Тэнкерей огромным успехом Стеллы Патрик Кэмпбелл. Как и миссис Тэнкерей, Мелисанда надолго вошла в ее репертуар, выявив глубинные и важные основы ее творчества. Сначала она исполнила Мелисанду на английском языке, затем по предложению Сары Бернар играла вместе с ней ту же роль по-французски, ее партнерша выступала в мужской роли — Пелеаса, юного возлюбленного Мелисанды.

Вдохновенное, какое-то будто прозрачное исполнение Патрик Кэмпбелл роли Мелисанды обнаружило с особой отчетливостью общность ее искусства с широкими, разнообразными идейно-художественными поисками европейской поэзии — от Бодлера и Верлена до Верхарна и Блока. Основные мотивы образа были выражены с такой силой поэтического обобщения, каких актриса не достигла ни в одной другой своей роли тех лет.

Паоле Тэнкерей она отдала силу своей захватывающей экспрессии; с Мелисандой поделилась, не скупясь, нежностью и чистотой поэтической настроенности. Героини были контрастны в той же степени, в какой контрастировали склонности, краски в искусстве самой Патрик Кэмпбелл.

«Я понимала Матерлинка так, как будто он был частью меня самой еще до того, как я появилась на свет. Я знала, что смогу облечь в краски, звуки и формы написанные им слова», — вспоминала актриса в своей книге «Моя жизнь и кое-что из писем». В качестве важнейших достоинств драмы она отметила ее «поэтическую чистоту».

В 1907 году в связи с постановкой драмы-сказки Метерлинка «Пелеас и Мелисанда» в Петербурге в Театре Комиссаржевской Блок писал, что это произведение принадлежит к числу тех, «в которых прежде всего бросается в лицо свежий, разреженный воздух, проникнутый прелестью невыразимо лирической. Пленительная простота, стройность и законченность — какая-то воздушная готика в утренний, безлюдный и свежий час. Это не трагедия, потому что здесь действуют не люди, а только души, почти только вздохи людей, «реальные собственной нереальностью», как сказал когда-то Реми де Гурмон (биограф и исследователь творчества Метерлинка, автор монографии о нем. — А. О.). Но по стройности и строгости очертаний — это параллельно трагическому. Главное же, это просто — невыразимо просто и грустно, как бывает осенью, когда последние листья улягутся на земле, а в небе среди голых черных сучьев засияет бледная, разреженная лазурь» 38 .

Трактовка Стеллой Патрик Кэмпбелл роли Мелисанды совпадала во многом с восприятием русским поэтом пьесы бельгийского символиста, написанной в 1892 году. Схвачены и переданы актрисой были и невыразимо лирическая прелесть пьесы и ее чрезвычайная простота, «реальная нереальность» сказочного сюжета и грустная современность неуловимой гаммы таких странных и таких близких по своей настроенности чувств, которыми живет девочка-королева Мелисанда, «таинственное, как весь мир», существо, которое «родилось неизвестно для чего», родилось, «чтобы умереть».

Конечно, Стелла Кэмпбелл не могла удержаться, чтобы не облечь свою Мелисанду в золотые, сверкающие сказочные одежды. Эскизы костюмов сделал на этот раз сам Берн-Джонс. Она вовсе не выглядела такой маленькой юной худышкой, какой представляешь себе Мелисанду, когда читаешь пьесу, — в 1898 году актрисе было уже за тридцать.

Мелисанда, подобно другим ее героиням, привлекала красотой, завораживающей не своим сосредоточенным покоем, а, напротив, внутренней нервной динамикой. Но при всем том новыми для актрисы были мудрая строгость формы, рассчитанная сдержанность чувств. Это вовсе не говорило об их слабости или угасании, а, скорее, свидетельствовало об обратном — предельной эмоциональной полноте духовного существования Мелисанды. Характер ее героини был соткан из настроений, одновременно сложных и простых, законченных и незавершенных, говорящих об очень многом, несмотря на свою недоговоренность. Актриса не стремилась подвести зрителей к логическим выводам. Она обращалась к совести, призывала к нравственной ответственности. Ассоциации, которые рождал образ Мелисанды, были полны поэтичности, возвышенных чувств и вдохновенного лиризма.

…Найденная принцем Голо в лесу, у ручья, Мелисанда, одетая, как принцесса, хотя одежда ее и изорвана сучьями, не знает, кто она, не помнит своего детства. У нее нет прошлого, ей не даровано и будущее. Тщетно тянется она к свету, к солнцу. Густой, непроходимый лес окружает замок-тюрьму, где томятся человеческие души. Волны моря бьются о скалистый берег.

О, теплица посреди лесов,

И твои навеки замкнутые двери,

И все то, что под твоим таится сводом

И в моей душе — твоем подобье… —

как сказано в одном стихотворении Метерлинка. Только в драме не теплица, а темница. Море напоминает о вечности. Дикие птицы, с криком носящиеся над волнами, — о свободе.

Пьеса-притча, пьеса — развернутое лирическое стихотворение, «Пелеас и Мелисанда» повествует не столько о любви, сколько о тщетности надежд, о мучительном и остром предчувствии несчастья. «Быть может, ты из тех, которые несчастны, сами того не зная, — говорит Мелисанде старый король Аркель. — Я следил за тобой; ты казалась беспечной, но ты сохраняла на лице странное удивленное выражение, как тот, кто при солнце в прекрасном саду ждет каждую минуту большого несчастья».

Мелисанда не знает ни зла, ни добра. Она не ведает и любви: не любя, стала она женой Голо; кажется, что не столько любовь, сколько порыв безотчетного страха и тревоги бросил ее в объятия младшего брата Голо, Пелеаса, бесконечно близкого ей своим предощущением надвигающейся беды, страдающего, как и она, в замке с тяжелыми засовами и цепями, куда не доходят лучи солнца. И ответное чувство Пелеаса полно печали и тоски. Их ласки не приносят им радости, потому что это ласки обреченных. Прячась в волосах Мелисанды, выглянувшей из окна, Пелеас восклицал: «Смотри, смотри, они спустились с такой высоты, и я утопаю в них до самого сердца… Я утопаю в них до колен!.. Они нежны, нежны, как будто упали с неба!.. Я не вижу неба сквозь твои волосы… Они ниспадают со всех сторон… Они трепещут, дрожат, бьются у меня в руках…»

Пелеас и Мелисанда не могут быть счастливы. Разве способны достичь счастья люди, если они ищут путь к истине, завязав глаза? Есть у Метерлинка в одной песне и такие слова:

Девы, повязки неся на глазах

(Прочь удали золотые повязки!),

Девы, повязки неся на глазах,

Ищут судьбу на далеких путях.

Мелисанда умирает, дав жизнь ребенку, — беспомощному и беззащитному, как она сама, ребенку Голо.

Будто эхо, бесконечно повторяясь, затихая и угасая, звучал голос Мелисанды — Патрик Кэмпбелл: «Не трогайте меня! Не трогайте меня!.. Я не хочу сказать! Я не могу сказать!.. Тем лучше, тем лучше, тем лучше…» Своеобразная музыкальная структура сценической речи вполне соответствовала лирическому строю драмы, прекрасно согласовывалась с музыкой, написанной для спектакля французским композитором Габриэлем Форе. Звучание голоса миссис Кэмпбелл в этой роли сравнивали с проникновенным, глубоким звуком виолончели.

Различные грани таланта актрисы — и ее умение наполнить паузы тревожной значительностью, передать затаенную музыкальность самого молчания, и ее склонность к своего рода гармонической незавершенности и многозначности интонаций — обрели в «Пелеасе и Мелисанде» новый смысл.

Художественная форма сценических образов Стеллы Патрик Кэмпбелл всегда отличалась эмоциональной насыщенностью. На этот раз она не взрывалась бурными всплесками страсти, а таила в себе лишь горестное ожидание, сдержанную стойкость. Музыкальный рисунок образа, передающий смену ритмов внутренней жизни Мелисанды, равно как и превосходная пластика актрисы, приобрели, по свидетельству современников, еще большую прелесть, изящество, когда Патрик Кэмпбелл начала исполнять роль на французском языке.

Играя с Сарой Бернар, она не уставала восхищаться отточенностью ее мастерства, совершенным владением сценической техникой. Не оттого ли, что ей самой всегда этого не хватало? Гастроли с Бернар по городам Англии и Ирландии обратились в цепь увлекательных уроков — каждый спектакль открывал перед исполнительницей роли Мелисанды новые секреты их общего сценического ремесла. Очень разные женщины и актрисы подружились. Их соединяла влюбленность в пьесу Метерлинка, притягивали друг к другу сами различия в характерах и природе дарования. Недаром французы говорят, что крайности сходятся. «Ее Пелеас был чудом. С чрезвычайной элегантностью и вдохновением владела она своим телом; ее голос был голосом меланхолической юности, меланхолия постепенно переходила в нежность. Не раз я чувствовала себя очарованной до такой степени, что страшилась произносить текст своей роли, чтобы не разрушить чары», — писала Патрик Кэмпбелл. Последний раз она играла Мелисанду, когда ей шел сорок первый год, а ее французской партнерше минуло шестьдесят.

Никогда, ни прежде, ни впоследствии, критики не выражали столь единодушного одобрения игре миссис Кэмпбелл: «Мы увидели Мелисанду, пленившую наш слух и зрение, еще более прекрасную, чем она рисовалась в мечтах»; «Очаровательная манера произнесения текста, свобода и легкость движений, изящество — все было олицетворением физической грациозности, изысканного поэтического обаяния». Таковы были отзывы прессы. При этом почти все отмечали жизненность героини Патрик Кэмпбелл. Все было, в самом деле, вполне реально в поэтическом характере, созданном актрисой, при всей нереальности и сказочности происходящего. Реально, казалось бы, именно благодаря своей сказочности и нереальности. Жизненность заключалась в правде душевных настроений; современность сценического образа проявлялась в его просветленном, глубоком трагизме.

Среди многочисленных посланий, полученных после премьеры «Пелеаса и Мелисапды», особенно дорого было актрисе письмо Мориса Метерлинка.

«Дорогая госпожа,

Нет нужды писать, с какой радостью прочитал я в позавчерашних и вчерашних газетах о Вашем огромном успехе. Почти все пытались объяснить, сколь Вы прекрасны и совершенны. Но даже самые восторженные критики не сумели передать и половины Ваших чар. Может быть, только тот, чье воображение породило Мелисанду, способен по-настоящему оценить, как великолепно Ваше исполнение, ибо Ваша Мелисанда жизненнее, прелестнее, чем она когда-либо была. Прежде, до того как мне довелось увидеть Вас, я не мог представить себе, что создание мечты способно стать гармоничнее, чище и даже восхитительнее, когда оно заживет своей самостоятельной жизнью. Вы научили меня не страшиться и впредь грезить о самой чудесной, неземной красоте, ибо великое наше счастье состоит в том, что рано или поздно мы где-нибудь да и встречаем избранные существа, делающие эту красоту реальной, зримой.

Когда увидите мистера Форбс-Робертсона (Джонстон Форбс-Робертсон играл роль ревнивого мужа Мелисанды Голо. — -А. О.), передайте ему мою благодарность и восхищение. Он также очень хорош, он достоин быть вашим партнером; в ряде сцен и он подымал пьесу, Вы же делали это с начала и до конца. Короче говоря, Вы и великолепный, идеальный Пелеас (в роли Пелеаса в английском спектакле выступал Мартин Харвей. — А. О.) дали мне возможность испытать ощущение от красоты, такой совершенной, гармоничной, нежнейшей, какой я не знал до сего дня.

Еще раз — спасибо. Предвкушаю бесконечное наслаждение — увидеть Вас еще раз в четверг.

М. Метерлинк».

Гневная Паола Тэнкерей и кроткая, безответная Мелисанда решили исход творческой борьбы между Стеллой Патрик Кэмпбелл и Эллен Терри за положение на английской сцене: право именоваться первой трагической актрисой Англии завоевала миссис Пат.

Немногим позже, чем Стелла Патрик Кэмпбелл, интерес к драмам Метерлинка, хотя и не без подсказки и помощи Мейерхольда, проявила Комиссаржевская. В 1907 году она неудачно выступила в роли Мелисанды. Но неизменный успех сопровождал ее исполнение центральной роли в «Сестре Беатрисе» (1906); эту работу многие критики относили к числу лучших в ее репертуаре. Историю души Беатрисы, святой и грешной, жадно стремящейся в жизнь и жизнью отвергнутой, Комиссаржевская передала просто и поэтично, хватая зрителя за сердце «интонацией мятежа и неизбывной скорби» (Луначарский).

Обе актрисы в своих контактах с символистскими драмами Метерлинка шли интуитивно тем путем, который указывал Станиславский, раздумывая о судьбах русского театра в первые годы XX века. Суть состояла не в уходе от реализма, а, напротив, в максимальном приближении к нему — в предельной сосредоточенности на духовном содержании роли и пьесы. Познавая, впитывая в себя это содержание, следовало «скристаллизовать его, отшлифовать полученный кристалл, найти для него ясную, яркую художественную форму, синтезирующую всю многообразную и сложную сущность произведения»39 . В результате рождались поэтические символы, эмоциональные и понятные, емкие и точные по своему конкретному историческому содержанию.

Метерлинк приобрел в лице миссис Пат едва ли не идеальную актрису для своего театра, сумевшую донести до зрителей самое дорогое, что содержится в лучших из его драм, — их гуманизм, острое сочувствие к человеку. Без преувеличения можно сказать, что английская Мелисанда была лучшей Мелисандой европейского театра. Но более реальная и жизненная, чем создание авторской мечты, героиня Патрик Кэмпбелл и взрывала в чем-то театральную эстетику Метерлинка, опровергала некоторые его теоретические умозаключения. Она не утверждала, а, напротив, отрицала тезис бельгийского драматурга о «статичном театре», вступала в полемику с пассивной созерцательностью отчаяния в его мировосприятии и образах. Как ни совершенно передавала миссис Кэмпбелл трагическую многозначность тишины, ее паузы оставались лишь передышками между действием, подготовкой к действию, своего рода прологами к бурям. По обыкновению, она властно подчинила роль себе, отдала ей часть своей личности. И, несмотря на необычайный успех в «Пелеасе и Мелисанде», ни в одной метерлинковской пьесе более не выступала.

Не под воздействием ли Мелисанды Патрик Кэмпбелл написал ирландский поэт и драматург Иейтс свою романтическую одноактную пьесу «Дейрдре»? В ее исполнении он увидел приметы нового художественного стиля, к которому стремился сам, что и отметил в письме к ней:

«Ваша игра, как мне кажется, обладает абсолютной точностью, тонкостью и простотой, к чему должно стремиться всякое совершенное искусство. Вы заставили меня почувствовать единение всех видов творчества в поисках новых путей. Я сказал себе: это как раз то, чего я стараюсь добиться, когда пишу, — выразить себя, не прибегая к лишним словам, не допуская никаких преувеличений; быть вдохновенным и полностью владеть собой; обладать таким чувством правдивости, чтобы малейшая интонация, тончайшие изменения ритма голоса или эмоций затрагивали сердечные струны».

Героиня Иейтса, как и Мелисанда, не знает, кто она и откуда. Старый король Конхабар спрятал ее от всех, и она росла в странном замке, окруженном со всех сторон лесом. Встретив в лесу молодого короля Найзи, она полюбила его и ушла с ним. Спустя какое-то время Конхабар пригласил их обоих к себе. Дейрдре и Найзи пришли в замок, хотя все предвещает беду — отмщение и смерть. Странные люди с черными лицами снуют по замку, музыканты наполняют замок душераздирающими мелодиями. Дейрдре неизменно ждет в замке Конхабара роскошно убранное ложе невесты. Зная это, зная также и то, что она и Найзи приговорены к смерти, Дейрдре, украсив голову и грудь драгоценностями, чтобы еще больше понравиться нелюбимому, но любящему и одновременно ненавидящему ее Конхабару, неотвратимо идет навстречу гибели. Она и в самом деле умирает в мрачный день, когда по небу грозно летят облака, а ветер, будто сочувствуя, ласково играет ее волосами. Перед, смертью Дейрдре дарит музыкантам свой браслет, чтобы они когда-нибудь рассказали людям правду о ее злосчастной судьбе…

Стелла Патрик Кэмпбелл с успехом сыграла роль Дейрдре сначала в Дублине в 1907 году на сцене «Театра аббатства», среди организаторов которого был Иейтс, затем не раз выступала в той же роли в Лондоне. Трагическая интонация образа Дейрдре была окрашена новыми тонами, заимствованными из древних ирландских саг, ирландского фольклора.

С этими двумя поэтическими героинями Патрик Кэмпбелл, тяготеющими к символике, объединялась неожиданно — на удивление современникам — старуха Крысоловка из «Маленького Эйолфа» Ибсена, исполненная ею еще раньше Meлисанды, в 1896 году, на сцене театра «Авеню». Очевидно было, что английская трагическая актриса не пройдет мимо драматургии Ибсена. Современников интриговал лишь вопрос: с какой роли она начнет? Выбор обескуражил всех. Крысоловка — эпизодическое лицо в пьесе. Она появляется в одном акте. В роли содержится не более двух-трех десятков реплик. Автором сказано о ней: «Маленькая, худенькая, сморщенная и седая, с острым взглядом. Одета по-старинному: платье цветами, черный капор и салоп. В руках большой красный зонт и черный мешок на шнурках». В черном мешке — мопс с широкой черной мордой. Она ходит повсюду и выживает крыс, спрашивая «с тихим клокочущим смешком»: «Нет ли у господ чего такого, что грызет?»

Как решилась взяться за эту роль Стелла Патрик Кэмпбелл, скрыв все, чем она привыкла пленять публику, — прелесть своего лица, стройность фигуры, молодую грацию движений? Ведь она не была актрисой перевоплощения. Напротив, обычно Патрик Кэмпбелл шла от себя, щедро раздавая собственные любовь и нежность, боль и ненависть своим героиням. Пристрастия к внешней характерности она не испытывала.

На этот счет у нее были свои, достаточно категорические правила. Например:

«Нельзя сыграть роль, пока вера в себя, свои силы, свой голос, движения, вкус, взгляды не станет первостепенной, определяющей в каждой ситуации, предложенной пьесой. Если сомневаешься в себе, все потеряно; лишь немногие наделены благословенным даром — смелым, творческим разумом, который отдают людям; они менее эгоистичны и тщеславны, быть может, именно потому, что более других уверены в себе.

…Подлинное искусство актерской игры не зиждется на предварительной изученности. Это искусство не имеет ничего общего с перевоплощением — оно вне тех средств, которыми обычно перевоплощение осуществляется. Если личность актера близка роли, самое тонкое перевоплощение произойдет само собой при весьма ограниченном знании правил актерской игры, а то и вовсе без знания этих правил.

Ничего не добьешься, изображая молодость или старость, пока не ощутишь это и не передашь свое чувство зрителям.

Ничего не достигнешь и воссоздавая техническими средствами конкретные, реалистические детали, ибо только вдохновение рождает правду образа, способного, в свою очередь, воодушевить зал»40 .

Но, не интересуясь никогда специально виртуозным перевоплощением, Стелла Кэмпбелл, истинная, прирожденная артистка, отнюдь не была вовсе чужда перевоплощению — безусловной основе реалистического актерского творчества. Ее внешне зачастую похожие друг на друга героини внутренне вовсе не были одинаковы. Правда, иной раз, выступая в бездарных, эпигонских пьесах, актриса прибегала к приемам, использованным в других ролях, и, отдавая частицу своей оригинальной личности неинтересным современным героиням, тем не менее выразительных характеров не создавала. Но в своих лучших работах она демонстрировала тонкое, умное психологическое перевоплощение, выводя на сцену точные социальные типы современниц. Роль же старухи Крысоловки показала, что актрисе ничего не стоит, если требует суть авторского замысла, и полностью уйти от себя, перевоплотившись до абсолютной неузнаваемости.

Английская сцена наверстывала упущенное — разрыв во времени между появлением новых пьес Ибсена и их постановками в Лондоне становился все меньше. Пьесы Ибсена содействовали в Англии коренным переменам в сценическом искусстве, а также важным реформам собственно литературных дел. До начала 90-х годов пьесы здесь почти не печатались — они как бы вовсе не являлись самостоятельными произведениями одного из равноправных литературных жанров, а представляли собой лишь материал для театра. Теперь драмы стали систематически выпускать отдельными изданиями.

В 1891 году появилась книга Бернарда Шоу «Квинтэссенция ибсенизма», в которой он провозгласил Ибсена не только пророком театра,, но также истинным провозвестником новых идей жизни. В Лондоне сложилась крепкая группа ибсенистов, убежденно и последовательно пропагандировавших драматургию великого норвежца. В нее входили критики Шоу, Арчер, Грейн, режиссер Чэррингтон, актрисы Дженет Эчерч, Элизабет Робинс, Флоренс Фарр.

Разумеется, Шоу трактовал Ибсена по-своему. Он видел в нем единомышленника в борьбе за новаторский, необходимый людям театр и отчасти приписывал ему собственные взгляды. Так, он прославлял Ибсена как обличителя, срывающего маски с фальшивых, придуманных «идеалов» буржуазного общества.

«Ибсен настаивает именно на том, что золотых правил нет, что о поведении людей должно судить но его воздействию на жизнь, а не по его соответствию какому-нибудь правилу или идеалу», — этот вывод Шоу склонен был извлечь из большинства произведений Ибсена. Квинтэссенция ибсенизма, по его мнению, как раз и состояла «в отрицании всяких формул». Исходя из такого рода рассуждений, Шоу рассматривал «Привидения» и «Кукольный дом», «Строителя Сольнеса» и «Дикую утку», «Росмерсхольм» и «Маленького Эйолфа», заявляя, что «идеализм» составляет у Ибсена слабость наиболее высоких человеческих характеров и поэтому «самыми трагическими примерами тщеславия, эгоизма, безумия и жизненных неудач выступают у него не банальные злодеи, а люди, которые в обычном романе или мелодраме были бы положительными героями» 41 .

Горячо пропагандируя Ибсена, Шоу однажды выступил сам в любительском спектакле, сыграв Крогстада в «Кукольном доме». Роль Норы в том же спектакле исполнила дочь Карла Маркса — Элеонора Маркс-Эвелинг. В то же время Шоу — театральный критик высоко оценивал и тщательно разбирал все актерские удачи в ибсеновских постановках. Решительно поддержал он за смелость и «неукротимый и неотразимый талант» чрезвычайно почитаемую им актрису и близкого друга Дженет Эчерч, выступившую в 1889 году первой на профессиональной сцене в роли Норы. Ее игру он считал «совершенным актерским достижением в новом стиле». Столь же восторженных похвал были удостоены миссис Теодор Райт — первая английская фру Альвинг, Флоренс Фарр, с успехом исполнившая роль Ребекки Уэст в «Росмерсхольме», Элизабет Робинс и Мэрион Ли — лондонские Гедды Габлер. Влияние Шоу на круги английских ибсенистов было весьма значительно. В результате многие смотрели на Ибсена глазами Шоу.

Миссис Пат не принадлежала к этому кружку энтузиастов. На роль Крысоловки ее пригласила Элизабет Робинс. Она сама намеревалась сыграть сестру Альфреда Алмерса — Асту. На главную женскую роль — Риты — предполагалась Дженет Эчерч. Прекрасное созвездие актрис, едва ли не самых умных, одаренных подвижниц английского театра своего времени! В роли Альфреда Алмерса выступил на премьере Кортни Торп. Дважды оказала Элизабет Робинс, с неподдельной доброжелательностью соратницы по искусству, неоценимые услуги Патрик Кэмпбелл. В первый раз — великодушно уступив роль Паолы Тэнкерей; во второй раз — предложив роль Крысоловки, заставив тем самым начать наконец играть Ибсена.

«Умница, миссис Пат! Между нами говоря, это самая очаровательная роль во всей пьесе» 42 , — воскликнул Шоу-критик, узнав, что Стелла согласилась на роль Крысоловки. Беспощадный реалист, едва ли не самый трезвый ум в литературе и искусстве не только Англии, но и Европы, Шоу хвалил Патрик Кэмпбелл за то, что она разглядела в ибсеновской героине «не деревенскую ведьму, а посланца небес»43 . Он сравнивал Крысоловку с другими ибсеновскими «божественными посланцами» — Пуговичником, Неизвестным Пассажиром, Ульриком Бренделем.

В «Маленьком Эйолфе» перед зрителями предстала еще одна тяжелая современная семейная коллизия. На этот раз в доме, где внешне все выглядит как будто благополучно: брак по взаимному влечению, материальный достаток, Рита — воплощенная любовь, у Альфреда — любимое занятие. Но Рита слепо любит Альфреда. Ее не занимает больше ничего. Она забывает даже о маленьком сыне, и тот, упав со стола, делается навсегда калекой. Альфреда терзают угрызения совести, и это находит выражение в подчеркнутой заботе о сыне, в особой нежности к нему. Рита яростно, чуть ли не гневно ревнует мужа к мальчику.

Крысоловка со своим мопсом является к Рите Алмерс, ее мужу и Эйолфу не как устрашающее возмездие. В ней олицетворены, скорее, добрые силы, выражена печальная и светлая мысль об освобождении: играя на губной гармонике и гребя одним веслом, старуха отчаливает от берега, увлекая за собой всех, «кого люди ненавидят и гонят». Нет ли у господ чего такого, что служит им укором? Что тревожит, препятствуя самодовольному, сытому мещанскому покою? Вечным укором для Риты и Альфреда был Эйолф с его костылями. И Крысоловка увела его за собой.

Выступив в «Маленьком Эйолфе», Патрик Кэмпбелл — Крысоловка оказалась не в центре драматической семейной ситуации, еще раз обнажающей неблагополучие в обществе, а как бы в стороне — она была лишь свидетельницей человеческих несчастий, наблюдательницей извращений, уродств. Избавительница? Только отчасти. В гораздо большей степени — поэтическое обобщение сочувствия к самым обездоленным, к тем, кто стал жертвой, не будучи ни в чем виноват. Не грозный символ, не мистический персонаж, а лирическое создание, чудесное своей «манящей, неотразимо влекущей силой», как отметил Шоу. Актриса отвергла предложенный Ибсеном атрибут Крысоловки — красный зонт, подчеркнуто символизирующий смерть. Да она и не персонифицировала смерть. В ее героине содержалось своего рода напоминание о высоких возможностях человека, напоминание и иронический призыв — получше вглядеться в самих себя. «А ведь божественный посланец пытался только заставить нас устыдиться самих себя. Уж эти мне божественные посланцы; всегда они все запутывают!»44 — добавлял Шоу.

Превознося миссис Пат за поэтически точную и вполне реальную интонацию исполнения, Шоу писал: «В ее игре было нечто сверхъестественное и прекрасное. Первые же звуки ее голоса точно упали с небесных сфер в эту пригородную прозу. Она заигрывала с ребенком, пуская в ход такое колдовство, какое могло бы заманить его не только в море, но просто к ней за пазуху. Ничто не портило очарования этого образа, кроме одного места, где актриса, повинуясь авторской ремарке, произнесла: «Там, с крысами» — грубо, вместо того чтобы произвести впечатление чарующе нежным тоном, который соответствовал бы ее собственной вдохновенной трактовке» 45 .

Сверхъестественным и прекрасным он назвал возвышенный лиризм образа, его философскую значительность. Но тут же вынужден был обратить внимание на потрясающую неровность исполнения. Придя спустя несколько дней еще раз на спектакль, исключительно из-за Патрик Кэмпбелл, он возмутился, увидев, что «она развлекалась тем, что играла, как любая мелодраматическая старуха, — профанация, за которую я до конца дней своего существования в критике ни за что ее не прощу» 46 .

К сожалению, в этой неожиданной, но не случайной на ее пути роли миссис Кэмпбелл выступила всего несколько раз. Затем она заменила Дженет Эчерч в роли чувственной, ревнивой Риты. Ввод осуществлялся впопыхах. На первых спектаклях новая исполнительница не расставалась с текстом. Она не успела ни выучить роль, ни вдуматься в смысл ибсеновского характера.

Если первая исполнительница, Дженет Эчерч, была очень хороша в роли Риты, то вторая выступила более чем неудачно. Шоу считал Дженет Эчерч реалистической актрисой героического плана. Ее удача в «Маленьком Эйолфе» объяснялась силой и темпераментом, с которыми она изобразила эволюцию героини — от бурной, эгоистической страсти к трезвому осознанию своего долга в жизни после гибели сына. По мнению Шоу, «необузданный» талант Дженет Эчерч запугивал и терзал зрителей, обескураживал и ввергал их в муки совести, опустошал, а временами внушал восторг. Патрик Кэмпбелл выбрала для неуравновешенной Риты странно тихую и монотонно женственную интонацию. Она словно все еще не могла отделаться от единой поэтической тональности, с удивительной прозорливостью и точностью найденной для Крысоловки. Шоу-критик не преминул съязвить: «Выглядела она восхитительно; ее туалеты были безупречны: на ней было целое богатство», а также добавил, что «Патрик Кэмпбелл с потрясающим успехом удалила из пьесы все неприятное» 47 .

Были у этой досадной неудачи актрисы и более основательные причины.

В драмах Ибсена, как и в пьесах Шоу, Стеллу Патрик Кэмпбелл пугала убежденная, последовательная дискуссионность. Театр Ибсена и притягивал ее к себе и отталкивал: без уговоров она не решалась браться за новые роли его репертуара. Драмы идей не соответствовали особенностям ее дарования. Ее останавливало в пьесах норвежского драматурга как раз то, что восхвалял в его творчестве Шоу, то, чем, как он считал, Ибсен «покорил Европу и основал новую школу драматического искусства». А именно — расширение прав дискуссии настолько, что, «распространившись и вторгшись в действие, она окончательно с ним ассимилировалась. Пьеса и дискуссия стали практически синонимами» 48 .

Не став шекспировской актрисой в конце XIX века, в пору повышенного, принципиально важного интереса английской сцены к драмам своего любимого национального классика, Стелла Патрик Кэмпбелл не была в полной мере и актрисой Ибсена, роль которого в развитии английского театра 90-х годов исключительна, огромна, даже более значительна, чем в развитии театра других европейских стран.

Каждая новая роль, каждый успех убеждали все больше в том, что она не принадлежала к числу тех счастливиц, которым история и время словно заготовили нарочно необходимый репертуар: припасли загодя драматургов и пьесы, соответствующие в полной мере всем их идейным и художественным потребностям. Только бери да играй сколько душе угодно — вот они, авторы-единомышленники, произведения, обладающие всеми желательными стилевыми качествами! Патрик Кэмпбелл относилась к иному ряду художников — неповторимо яркой индивидуальности и трудной судьбы, которым самим, по крохам, в сражениях и муках приходится добывать роли, совпадающие в большей или меньшей степени с их творческими устремлениями, то подымая к высотам поэзии посредственные и слабые пьесы, то обращаясь к значительным драмам авторов, и близких и далеких в одно и то же время. За всю ее долгую творческую жизнь не было, в сущности, ни одного драматурга, которого она могла бы, не раздумывая, назвать «своим», хотя, разумеется, имелись и любимые произведения и любимые характеры. Вечно находилась она в противоборстве, более или менее сложном, с ролью, которую должна была сыграть, а, следовательно, тем самым и с ее создателем, одерживая подчас блистательные победы.

Впрочем, очередной парадокс творчества миссис Пат состоял в том, что в итоге именно она, а не многочисленные, в разной мере талантливые ибсенистки, объективно сделавшие немало полезного, наиболее глубоко, проникновенно, сильно выразила на английской сцене 90-х годов прошлого века основные ибсеновские темы.

Романтические идеалы раннего Ибсена были созвучны романтике ее собственного искусства. Культ сильной, героической личности, противостоящей массе обывателей и обществу, импонировал ей. И ее Паола Тэнкерей, Агнес Эбсмит, Магда и Марианна — все они, в сущности, вышли из «кукольного дома» Норы Хельмер. Все бунтовали против лицемерия, разврата, жадности, обличали и взрывали устои буржуазной семьи. Власть прошлого господствовала над их душами, тревожила и гасила разум. Все они томились, тщетно, трагически мечтая о лучезарных высотах, о «невозможно высоких башнях», где они смогли бы стать свободными. Но они знали и то, что высот этих не достигнут, ибо их души, желания, воля уже смяты, истерзаны, не приспособлены к тому, чтобы «пережить жизнь снова», и страдали поэтому, и гневались, и бунтовали.

К воплощению этих ибсеновских тем Патрик Кэмпбелл шла, однако, не во всем и не совсем ибсеновским путем. Весь мир, с его борениями, страданиями, горем, словно вмещался в ее сердце. Ей оставалось только открыть его людям — извергнуть гнев, сосредоточившийся в нем, показать его раны, не проявляя подчас большой разборчивости в средствах. Символика Ибсена и принималась и не принималась актрисой. Старуха Крысоловка из «Маленького Эйолфа» удалась ей в большей степени, чем Рита Алмерс, еще и потому, что стоило Рите с Альфредом сесть, чтобы обсудить все, что уже случилось с ними и еще должно случиться, стоило дискуссии вторгнуться в действие и вытеснить его, как пьеса теряла интерес для Патрик Кэмпбелл.

Умная, очень умная и в жизни и на сцене, миссис Пат не имела ничего общего с новым, складывающимся типом интеллектуального художника сцены. Это о лондонских ибсенистках — Дженет Эчерч, Элизабет Робинс, Флоренс Фарр, Женевьев Уорд, миссис Теодор Райт, Мэрион Ли, принявших на себя весь ранний и более поздний репертуар Ибсена, — писал Шоу, что они были «созданы современным движением за высшее женское образование, все они хорошо развиты, знакомы с передовыми идеями и пришли в театр из совершенно другой среды, но собственному свободному выбору, в отличие от старшего поколения актрис, неизлечимо сентиментальных, обученных по старинке, а то и совсем не обученных, унаследовавших свою профессию от родителей и далеких от политических и социальных течений времени» 49 . Он отмечал их ум и смелость, широкую культуру и жизненный опыт, активное участие в деятельности передовых общественных и политических организаций.

И Стелла Патрик Кэмпбелл также пришла в театр по собственному выбору, из совершенно другой среды. Пришла потому, что ее побудил к этому жизненный опыт, потому, что не прийти не могла. И она была достаточно развита и к концу 90-х годов уже хорошо знакома со многими передовыми идеями своего времени. Она могла показать распад разума, как у Офелии, или раненый разум, как у миссис Эбсмит. Умела подвергнуть глубокому исследованию содержание и форму пьесы, духовное состояние героини, что свидетельствовало о ее незаурядном аналитическом даре. Но все ее мироощущение и художественная природа противились этому перспективному направлению художественных поисков, формирующихся в европейских литературе и театре. Напор и возвышенность лирических излияний ее героинь всегда преобладали над логическим, словно со стороны, изучением себя и общества. Творческий метод актрисы не требовал этого, ее восприятие жизни почти исключало такой подход.

Только через десять лет после «Маленького Эйолфа», в 1907 году, она вернулась к Ибсену, сыграв Гедду Габлер на сцене театра «Корт». Ее Гедда заняла видное место в галерее ибсеновских характеров на английской сцене. Она интересно вписалась в мировую сценическую историю этой драмы. Но это была ибсеновская и не ибсеновская героиня: актриса не только спорила со своими предшественницами, она противоречила, кое в чем весьма основательно, также авторскому замыслу, хотя и с замечательной проникновенностью выразила некоторые важные тенденции роли.

На этот раз участвовать в ибсеновском спектакле ее пригласил молодой талантливый режиссер, актер и драматург Харли Гренвилл-Баркер, названный Шоу в начале XX века «самым тонким, безусловно самым интеллигентным деятелем современного театра». Он был также одним из немногих художников английской сцены, склонных к лиризму, пленял зрителей грацией, нежностью, иронией, мастерством в передаче «интеллектуальных эмоций», как написал о нем критик Десмонд Маккарти» 50 . Баркер уже успел с успехом сыграть романтического поэта Марчбенкса в «Кандиде» Шоу, прославиться исполнением ролей влюбленного неудачливого дантиста Валентина и позера-вояки Сергея Саранова в комедиях того же автора «Поживем — увидим!» и «Человек и оружие», а также роли, как будто совсем ему не предназначенной, — старого, мудрого пастора Кигана, шутки которого заключаются в том, что он говорит людям правду, а это и есть «самая смешная шутка на свете» («Другой остров Джона Булля»).

В годы недолгого руководства Баркера «Кортом» (1904 — 1907) вокруг этого прежде совсем не модного театра, построенного в 1888 году, сгруппировались все передовые театральные силы Лондона, заинтересованные в приближении сценического искусства к жизни, ратующие за новые формы реализма. Здесь шла борьба за стройный художественный ансамбль, за осмысленную правду и сосредоточенную простоту игры.

Театр «Корт» в период антрепризы Ведренна — Баркера (Джон Юджин Ведренн был директором театра) ориентировался исключительно на современную драматургию, преимущественно отечественную, в меньшей мере зарубежную. Подобно лондонскому «Независимому театру» и «Сценическому обществу», где шли первые пьесы Бернарда Шоу, «Корт» примыкал к движению «независимых», «свободных» театров в Европе, типичному для конца XIX — начала XX века. В творческую программу этих театров входило стремление сблизить сценическое искусство с литературой, установить постоянный, органичный контакт с прогрессивными, в основном еще не признанными авторами. Из тридцати двух пьес, поставленных на сцене «Корта» за три сезона, двадцать четыре принадлежали перу современных английских и ирландских драматургов.

Шекспир был изгнан с афиш «Корта» решительно и бесповоротно. Изгнан уже по одному тому, что присутствие его признавалось обязательным в большинстве профессиональных театров, а Баркер хотел не столько следовать существующим традициям, сколько создавать новые.

Шекспир был отвергнут также потому, что с понятием современного шекспировского спектакля связывалось тяготение к картинности и эффектности, к внешней иллюстративности и пышности, а всему этому объявили в «Корте» беспощадную войну. Значение этого вызова в условиях английского театра трудно переоценить. Исключение было сделано лишь для одного классика — для Еврипида. Будущий талантливый исследователь творчества Шекспира и постановщик ряда его пьес Гренвилл-Баркер увлекся сначала античностью, активно приближая ее к современности, — на сцене «Корта» были показаны «Ипполит» (1904), «Троянки» (1905) и «Электра» (1906). Из зарубежных авторов особым уважением и симпатиями пользовался Ибсен.

С полным основанием театр «Корт» времени антрепризы Ведренна — Баркера называли также «репертуарным театром Шоу». Здесь увидели свет рампы одиннадцать его драматических произведений — «Кандида», «Другой остров Джона Булля», «Как он лгал ее мужу», «Поживем — увидим!», «Человек и сверхчеловек», «Майор Барбара», «Обращение капитана Брассбаунда», «Дилемма доктора», «Волокита», «Дон Жуан на небесах» (эта сцена была исключена из спектакля «Человек и сверхчеловек» и разыграна как отдельная одноактная пьеса), «Избранник судьбы». Всего был сыгран семьсот один спектакль по пьесам Шоу из общего количества девятисот восьмидесяти восьми спектаклей. Наибольший успех имели «Человек и сверхчеловек», «Поживем — увидим!», «Другой остров Джона Булля». Именно эти сезоны «Корта» обеспечили Шоу прочную репутацию драматурга, открыв английской театральной общественности и довольно широким кругам английских зрителей идейную глубину и художественное своеобразие его пьес. Увлеченный представившимися возможностями испытать на практике свою театральную эстетику, Шоу сам ставил свои драмы. Он присутствовал и на репетициях пьес Ибсена, Голсуорси, которые вел Гренвилл-Баркер.

Фактически руководство театром осуществляли оба — еще не достигший двадцатипятилетнего возраста Баркер, совмещавший почти во всех спектаклях обязанности актера и режиссера, и Шоу, главный драматург «Корта» и режиссер, получивший впоследствии у некоторых своих современников лестное прозвище «ирландского Станиславского».

В зрительном зале «Корта» на репетициях «Гедды» Стелла Патрик Кэмпбелл встретилась и с Гренвиллом-Баркером и со своим старым знакомым Бернардом Шоу, впервые увидев его в новом качестве — яркого и смелого интерпретатора пьесы на сцене. Наблюдать за их совместной работой было интересно и поучительно. Шоу и Баркер, художники очень разные, непохожие, переживали период глубокого творческого и человеческого взаимопонимания, захваченные общей целью — стремлением коренным образом реформировать отечественный театр. Они полностью сходились в мнении о том, что во многом это зависит от четкого идейного режиссерского замысла спектакля, объединяющего исполнителей, от верного распределения ролей и вдумчивой работы с актерами. Их сближали широта интересов, энергичное участие в общественной жизни. Но по целому ряду творческих, методологических вопросов они категорически расходились.

Драматургический и режиссерский стиль Шоу отличался повышенной темпераментностью, он добивался укрупненного изображения жизни и человека. К актерам Бернард Шоу предъявлял требования «чрезвычайной энергии», а также «проблесков и моментов истинной поэзии, что таится подспудно». «Я беспрестанно боролся с сознательным стремлением актеров недоигрывать, так как они боялись, что иначе их сочтут неестественными. Что, если бы Тициан из страха быть чересчур красочным, писал бы только в черном и сером цвете!»51 — восклицал он. Баркер же любил утонченные, элегантные детали, предпочитал филигранное изящество рисунка, расплывчатую мягкость форм и красок. Его называли режиссером «интимной реалистической манеры»52 .

В режиссерских принципах Баркера Шоу не удовлетворяла излишняя сдержанность, приглушенность; его личная склонность скорее недоиграть, чем переиграть, переходила и на его методы педагогической работы с актерами. Баркеру, в свою очередь, художественный стиль Шоу, приемы изображения им действительности и человека казались порой слишком преувеличенными. Шоу даже ввел своеобразный термин — «баркеризировать». А Баркер упрекал Шоу в окарикатуривании персонажей.

Индивидуальность Патрик Кэмпбелл не укладывалась в рамки метода и приемов «Корта», как не вмещалась она ни в один существующий в английском театре стиль. В данном случае это ощущалось особенно сильно. Борясь против «однозвездной системы», господствовавшей на английской сцене, Гренвилл-Баркер и Шоу пытались сформировать ансамблевый театр с более или менее неизменным составом идейных и творческих единомышленников. Организовать постоянную труппу не представлялось возможным. С 1904 по 1907 год в спектаклях «Корта» приняли участие многие «звезды» лондонской сцены — Элизабет Робинс, Флоренс Фарр, даже Эллен Терри сыграла наконец в 1906 году леди Сесили в «Обращении капитана– Брассбаунда» под руководством самого драматурга. Но относительно постоянная группа исполнителей, переходящих из спектакля в спектакль, уже существовала. Они научились понимать друг друга и верить в необходимость совместного выражения идейной концепции, предложенной режиссурой.

На репетициях «Гедды» не обошлось, конечно, без пререканий, бурных сцен, принципиальных несогласий. «Насколько я помню, они предоставили меня самой себе», — записывала миссис Пат в своей книге. Метод совместной режиссуры Гренвилла-Баркера и Шоу она назвала «барельефным», возможно, имея в виду продуманную четкость мизансцен, образующих единый, сдержанный и цельный внешний рисунок спектакля.

Что-то смущало и останавливало актрису с самого начала работы над ролью. Ей казалось, что ее внешние данные не годятся для скандинавки Гедды. Не устраивали отдельные ситуации пьесы, которые представлялись ей «почти мелодраматическими».

Критики признали Гедду Патрик Кэмпбелл слишком ослепительно, раздражающе красивой для ибсеновской героини. Но ведь у самого автора сказано о ней: «благородное лицо, изящная фигура, осанка горделивая». И что такое вообще — быть слишком красивой на сцене? Дело было, разумеется, не в чрезмерной красоте, а в том, что Гедда в исполнении Стеллы Патрик Кэмпбелл и внешне принципиально отличалась от Гедды Ибсена. Актрисе недавно исполнилось сорок лет. Красота ее по-прежнему была полна беспокойства, смятения. Чересчур динамичная, нервная красота для героини, серые глаза которой у Ибсена «отливают стальным блеском и выражают холодное спокойствие». Пламень глаз английской Гедды начала XX века не обладал стальной твердостью: это было отражение огня, уничтожающего, пожирающего прежде всего ее самоё. А уж о ясном и холодном спокойствии вообще говорить не приходилось. Правда, режиссеры на этот раз не допустили, чтобы миссис Кэмпбелл облачалась в чрезмерно эффектные туалеты. Согласно замыслу Ибсена, Гедда на сцене «Корта» была одета со вкусом и с подчеркнутой простотой. Ее строгие темные платья, почти без украшений, однако, еще больше оттеняли смятенную страстность духовной жизни Гедды.

Размышляя над ролью, Патрик Кэмпбелл старалась объяснить и даже оправдать поведение своей героини: «Гедда — в основе своей хорошая женщина, гордая, умная, благородного происхождения. У нее — живое воображение, она страдает от пошлости. Говорят, что Ибсен ненавидел Гедду, что она была «полна снобизма, жестокости». Доходящее до абсурдности «чувство красоты», присущее Гедде, извращенно понятая ею «честь» разрушают утверждение о ее снобизме, лишь коварная вульгарность окружения может подсказать это слово. Она глубоко и трагически несчастлива, ее гордость попрана — при ее физическом состоянии это и объясняет ее неврастеническую жестокость». Такое толкование роли смыкалось с пониманием Гедды Элеонорой Дузе: «В Гедде Габлер живет много женщин. И она вовсе не так дурна. Она только ранена насмерть. Всё, что ей было дорого, — убили в ней, и она в свою очередь мечется вокруг себя и уничтожает все, что прикасалось к ней» 53 . Тем не менее уже в исходных позициях трактовки роли актриса заметно расходилась с автором.

Примечательна полемика, возникшая между Стеллой Патрик Кэмпбелл и Бернардом Шоу, когда спустя несколько лет он прислал ей гранки нового издания «Квинтэссенции ибсенизма», в котором содержались дописанные и переработанные главы, и попросил придирчиво высказать замечания. С особым пристрастием Стелла прочла главу о «Гедде Габлер» и возмутилась написанным в ней.

Для Шоу Гедда была фигурой, типичной для XIX века, «идеалистской» в его понимании, пребывающей в глубоком разладе между «идеалами», которые ей обманно навязаны, и реальностью, которую она не способна постигнуть. Английский сатирик, поставивший своей жизненной и творческой целью освобождение человечества от фальшивых установлений буржуазного общества, был совершенно убежден в том, что «идеалист», пылко верующий в истинность ложных представлений о буржуазном браке, морали, чести и т. д., «более опасное животное», чем равнодушный обыватель, «так же как человек более опасное животное, чем овца»54 . Гедда — сильная и вместе с тем жалкая пленница фальшивых представлений о красоте. У нее «нет никаких этических идеалов, одни лишь романтические» 55 . В результате этого она вовсе лишена совести, жестока и бесчеловечна. Даже понимание ею чести и чистоты извращено. Смерть героини Шоу объяснял исключительно страхом Гедды, что ее имя будет связано со скандалом, возникшим в связи с самоубийством ее бывшего возлюбленного Левборга.

Такое толкование ибсеновского образа Патрик Кэмпбелл не могла разделить. «От Вашей Гедды мне стало грустно, — писала она Шоу. — Вы ни капельки не понимаете Гедду — от Вашего объяснения «умри красиво» (слова, которые Гедда обращала к Левборгу, вручая ему пистолет. — А. О.) мне хотелось плакать — ее любовь, ее стыд, ее физическое состояние, ее убийственная ревность, даже случай с пистолетами — Вы неправы во всем. Думали ли Вы вообще об этом, или Ваша любовь к очевидным фактам сделала Вас безразличным к поэзии, к вечным истинам и красоте, находящимися под этим и за этим?» (письмо от 5 февраля 1913 года).

Актриса обладала в достаточной мере чуткостью, а теперь уже и творческим опытом, чтобы ощутить и выразить разные грани и оттенки ибсеновского характера. Она понимала, что аристократка Гедда не только искренно, глубоко, трагически несчастна в мещанской среде, в которую попала, но также эгоистична, недобра. Она чувствовала и то, что влюбленность Гедды в красоту, внешнюю красоту образа жизни и поведения человека, приобретает смешные, уродливо нелепые формы, принося огромное зло окружающим. Не занимать было миссис Пат таланта и темперамента, чтобы передать приступы бешенства и ревности, охватывающие Гедду, и ее ядовитую насмешку над всеми и над собой. И Шоу и Баркер достаточно настойчиво убеждали ее в том, что величавая гордость в ибсеновской Гедде сочетается с низменной трусливостью — она панически боится «общественного мнения», то есть мнения той самой обывательской, пошлой среды, от которой так старательно отмежевывается и которую презирает. Но все эти оттенки и черты характера Патрик Кэмпбелл перемешала по-своему, весьма существенно переставив идейные акценты.

Ее героиня не сливалась со средой, в которой находилась, не принадлежала ей, а заносчиво возвышалась над всеми — над своим мужем, «милейшим» пошляком от науки Тесманом, над добродушно-ограниченной тетушкой Юлле, над «округло» банальным ловеласом асессором Бракком, и даже над кроткой и преданной, способной на самоотверженность Теей, и самим Левборгом, отвергнутым в юности, которого она готова теперь, спустя несколько лет, скорее убить, чем видеть счастливым, занятым любимым делом, связавшим свою жизнь с другой женщиной.

Стелла Патрик Кэмпбелл не могла заставить себя до конца осудить извращенное понимание Геддой Габлер красоты и романтики. Слишком глубоко и сильно жило в самой актрисе неизменное стремление к прекрасному в жизни и искусстве, очень близки были всегда и во всем ее сердцу и творческому дарованию стремления к возвышенному, необычному. Воспринятый однажды и не искорененный до последних лет жизни «прерафаэлизм» оказался непреодолимым препятствием к трезвому, беспощадному истолкованию образа. Поверженная, растоптанная, обезображенная красота привычно выглядела для актрисы лишь результатом преступлений буржуазного общества над человеком. Уйти от этого полностью она не была способна. Тема Гедды — жертвы условий современной жизни — была выражена актрисой с огромной эмоциональной силой. Тема Гедды-разрушительницы, следующей тезису: «хоть раз в жизни держать в своих руках судьбу человека», отошла на второй план и почти вовсе утратила значение.

Почти каждая сцена демонстрировала то порывистое приближение актрисы к замыслу Ибсена, то упрямое отталкивание от него. Верно изобразив отдельные стороны характера ибсеновской героини, трепетно передав некоторые движения ее души, Патрик Кэмпбелл ушла от анализа самих основ судьбы Гедды.

Критик и автор монографии о театре «Корт» Десмонд Маккарти отметил в образе, созданном актрисой, всеобъемлющую романтическую неудовлетворенность жизнью, тоску по смерти и даже гордость от сознания этой тоски. Он сравнил героиню спектакля «Корта» с флоберовской мадам Бовари. Столь же парадоксально он сопоставил взаимоотношения Гедды и Левборга с отношениями Яго и Отелло в трагедии Шекспира.

Другие критики писали о «тонкости и сдержанности» игры миссис Кэмпбелл, останавливались специально на финальной сцене третьего акта — сжигании талантливой рукописи Левборга, созданной им в отсутствие и без помощи Гедды, чего она не могла ему простить. В этом проявляли себя ее эгоизм и мстительность, ее потребность властвовать, совершать духовное насилие над людьми.

Миссис Кэмпбелл сжигала рукопись «спокойно и обдуманно», «с каким-то изумительным бесстрашием». Она не испытывала ни раскаяния, ни мук сожаления. Она как бы подымалась «выше всей мелочной низости» поведения Гедды. У зрителей создавалось впечатление, что они находятся «в присутствии великой, натуры, тщетно борющейся и поверженной». Критик даже счел возможным заметить, что «значительность достоинства» героини Патрик Кэмпбелл в этой сцене была «незабываемой». А самоубийство Гедды в конце спектакля он воспринял как «акт сильной личности». Таким образом, расхождения с замыслом Ибсена и трактовкой драмы Шоу и Баркером обнаружились самые серьезные.

Как ни странно, миссис Кэмпбелл не хватало на этот раз исторической конкретности в объяснении поступков Гедды, социальной мотивировки ее поведения, хотя она это очень часто с успехом делала, играя в пьесах значительно более низкого идейного и художественного уровня. Правда, выступая в драме Ибсена, она должна была не только выражать чувства, передавать эмоции, исследуя самыми этими эмоциями действительность, а каждый раз, показывая то или иное духовное состояние Гедды, одновременно тут же обстоятельно, разумно анализировать его. Это ей не было присуще.

Роль Гедды Патрик Кэмпбелл сыграла на сцене театра «Корт» всего семь раз (ее партнером в роли Левборга был сын Генри Ирвинга — Лоренс Ирвинг). Спектакль не имел большого успеха, но его нельзя было считать и неудачей.

Однако миссис Пат не оставила роль Гедды после своего полууспеха. Эта ибсеновская героиня, наряду с самыми любимыми и удачными, стала также постоянной спутницей ее жизни. Она играла Гедду в гастрольных поездках по городам Англии, во время гастролей в Америке. Шли годы, а слава Гедды Патрик Кэмпбелл не угасала, а, напротив, росла. Представители нового поколения театральных деятелей, смотревшие ее в 20-е годы (Стелле было к тому времени уже под шестьдесят!), восхищались превосходным пластическим рисунком образа, ее гармоническим обликом, вдохновенной игрой.

Поразительны, неожиданны, на первый взгляд странны сопоставления, к которым прибегают те, кто видел спектакли. Так, совсем еще юный в 20-е годы, ныне известный английский актер Ральф Ричардсон сравнил Гедду стареющей миссис Пат с Клитемнестрой. Он описал начало спектакля. Не подчиняясь замыслу автора, Гедда Патрик Кэмпбелл сама темпераментно, нервно начинала действие: в темноте слышались выстрелы, Гедда предавалась любимому занятию — практиковалась в стрельбе, ведя счет: «Раз, два, три, четыре, пять, шесть, семь!» Когда у входной двери раздавался звонок тети Юлле, она исчезала со сцены. Далее все шло по тексту Ибсена. По интенсивности и сочности красок, яркости и силе выражения человеческой личности, какой-то особой, трагической и в то же время жизнеутверждающей полноте восприятия жизни созданный актрисой портрет ставили в ряд с полотнами Тициана, Тьеполо. В то же время гордая, величественная сценическая героиня миссис Кэмпбелл, в небрежно наброшенной на плечи розовато-сиреневой шали, с рукой, дерзко опершейся о бедро, заставляла вспоминать картины Гойи.

По мнению того же Ральфа Ричардсона, она олицетворяла теперь злобную мстительность: о чем бы ни говорила, что бы ни делала, походила на разъяренную тигрицу, которая опасна, даже когда дремлет. Ее мстительность и злоба были такого масштаба, что у зрителей буквально перехватывало дыхание. Временами в ней чувствовалось что-то сверхъестественное, какой-то чудесный внутренний огонь, распространявшийся на всех, кто соприкасался с ней.

С фантастическими персонажами Гойи Ральф Ричардсон сравнил Гедду миссис Кэмпбелл в сцене сожжения рукописи — «ребенка» Теи и Левборга. Он утверждал, что ни в этой сцене, ни в других Стелла Патрик Кэмпбелл решительно не имела ничего общего с остальными актрисами, когда-либо виденными им в роли Гедды. «Чаровница», «колдунья» — снова знакомые слова, говорящие об эмоциональном, сродни гипнозу, воздействии таланта Патрик Кэмпбелл на зрителей. Только такого масштаба воздействие и могут дать образцы подлинного трагизма в актерской игре. И вот, вспомнив о трагических героинях эпохи античности, об образах, созданных итальянскими художниками Возрождения и Гойей, современники, видевшие актрису в 20-х годах нашего века, помещали ее в один ряд с Ристори, Сиддонс, Рашелью.

С годами Стелла Патрик Кэмпбелл не приблизилась к Ибсену. Скорее, она все более отходила от него — деспотически, настойчиво подчиняя себе его Гедду. Образ разительно менялся во времени. Антрепренеры, участники спектаклей свидетельствуют, что, может быть, ни одна другая героиня из тех, что сохранились в ее репертуаре на десятилетия, не эволюционировала в такой степени, как ибсеновская Гедда. В конце концов сценический образ почти утратил всякую связь с Ибсеном.

Пользуясь материалом этой роли, как скульптор мрамором, актриса высекала самостоятельное, по-своему совершенное и прекрасное художественное произведение, подтверждавшее более чем другие, что на склоне лет к ней пришло мастерство. Важна была теперь уже не эгоистическая погоня Гедды за ускользающей, фальшивой красотой. Сама Гедда Стеллы Патрик Кэмпбелл обрела истинную эстетическую ценность, как бы сосредоточив в себе мир противоречий и душевных метаний.

Еще два раза, в конце 20-х годов, играла она в пьесах Ибсена — фру Альвинг в «Привидениях» и Эллу Рэнтхейм в «Йуне Габриэле Боркмане». Снова поражения и победы в пределах каждой роли; вновь драматическое противоборство с автором. Мы еще возвратимся позже к этим образам, по-своему значительным в биографии актрисы, не ставшим, однако, важными вехами на ее пути.

Из скандинавских авторов миссис Пат выбрала в самое плодотворное десятилетие своей творческой жизни также пьесу Бьернстьерне Бьернсона «Свыше наших сил» (1901). Ей предстоял ответственный эксперимент: по сюжету больная жена пастора Санга, Клара, целый акт проводит в постели, затем она на минуту поднимается, чтобы тотчас упасть замертво. Актрисе следовало вовсе отказаться от пластического решения образа, в ее распоряжении оставался только голос для выражения духовной жизни героини. Опыт удался блестяще. К тому же актриса вступила в полемику с автором по весьма существенному идейному вопросу и успешно справилась с этим спором.

В пьесе Бьернсона речь идет о возможности религиозного чуда, о мере сил верующего человека, способного такое «чудо» сотворить. Проблема рассматривается Бьернсоном противоречиво, у него, безусловно, есть тенденция к мистическому богоискательству. Стелла Патрик Кэмпбелл сразу и полностью отвергла богоискательские мотивы в роли. Она предложила свою, реалистическую, поэтическую трактовку образа. Ее Клара безраздельно, возвышенно любила мужа, почти боготворила его: «Мало сказать, что я люблю его, без него меня не существует». Но его религиозный фанатизм, его убежденность, что он способен творить чудеса, угнетали, мучали ее, фактически доводили до тяжелой болезни. Санг исцелял — или наивно полагал, что исцеляет, — других людей. Но он не решался попробовать исцелить жену, ибо знал, что она не верит в его бога. А затем порыв неодолимой любви к нему, лучшему, чистейшему, как она полагала, человеку на свете (из всех героинь Патрик Кэмпбелл Клара Санг была едва ли не самой беззаветно, самоотреченно любящей), побуждал ее сделать вид, что она поверила и в бога и в чудеса Санга. Сила любви поднимала ее с постели и вела к нему навстречу. Ее любовь, собственно, и была единственным истинным чудом в спектакле. Она падала замертво ему на руки, убитая своей любовью и его фанатизмом, изнурившим ее тело и опустошившим ее душу.

Спектакль произвел странное впечатление на зрителей. Весь второй акт занимала пространная дискуссия собравшихся пасторов, коллег Санга, о природе чуда и границах веры. Эта весьма серьезная сцена то и дело вызывала смех в зрительном зале, что побудило Уильяма Арчера заметить, что пьеса не была понята ни участниками спектакля, ни аудиторией. А биограф Стеллы Патрик Кэмпбелл Алан Дент не без остроумия заметил по этому поводу, что английская публика никогда не знает, где ей смеяться на представлениях скандинавских пьес и надо ли смеяться вообще.

Относительно миссис Пат всеобщее мнение сводилось к тому, что своим исполнением роли Клары Санг она подняла пьесу до уровня трагедии. «Как легко в этой роли преувеличить болезненную раздражительность героини, монотонно взывать о сочувствии! Она была превосходна, сыграв роль с изяществом и вместе с тем ни в чем не отступив от реалистического воспроизведения прикованной к постели больной. Ее изумительный голос словно возносил всю пьесу, повествующую о чуде, способном разрушать, к тем высотам, где все странное выглядит реальным», — писал Десмонд Маккарти. Молчание героини, насыщенное внутренним волнением, было подчас еще красноречивее слов. Вновь чистота поэзии и простота, говорящие о совершенном искусстве. Снова проникновенный лиризм рассказа о любви, прекрасной и губительной, дающей человеку для совершения подвига силы и уничтожающей его.

Образ Клары Санг продолжил в творчестве Патрик Кэмпбелл направление поисков, обозначенное ролями Мелисанды, Дейрдре и странной, сказочной Крысоловки.

Получив от Патрик Кэмпбелл фотографию, на которой она запечатлена в тот момент, когда ее героиня, поднявшаяся со смертного одра, появляется в дверях, Бернард Шоу написал ей:

«Это — лучшее место в пьесе. В конце концов на свете множество красивых людей, и, может быть, некоторые из них даже умеют ногами вдевать нитку в иголку; но никто из них не может взять волоконце серого вещества своего мозга и безошибочно продеть его в самое неуловимое игольное ушко на свете — замысел драматурга. А это, вдобавок ко всему, создает красоту иного порядка, в сравнении с которой красота естественная — всего лишь готовое платье, скроенное по фасону Природы. Давно, когда все охали и ахали о том, как Вы прекрасны собой, я пожимал плечами и восхищался только ловкостью Ваших пальчиков. Теперь я восхищаюсь Вами безмерно. Вы разобрали на составные части то, что создала Природа, и воссоздали все сами несоизмеримо лучше. Чтобы сделать это, нужен настоящий талант» (из письма от 22 ноября 1901 года).

Так отметил он, что дарование Стеллы Патрик Кэмпбелл, блиставшее и раньше, как драгоценный камень, приобрело новую шлифовку к концу первого десятилетия ее плодотворной лондонской творческой жизни. Их переписка, которой суждено было стать легендарной, продолжалась.

Не раз советовали Патрик Кэмпбелл попробовать свои силы в пьесах третьего знаменитого скандинавского драматурга — Августа Стриндберга. Называли даже роли, будто написанные специально для нее, например эгоистичную, нервную и мстительную Лауру из драмы «Отец». Казалось бы, миссис Кэмпбелл многое должно было нравиться в произведениях Стриндберга, души героев которого, по словам автора, представляют собой «конгломераты культуры прошлого и настоящего, отрывки книг и газет, осколки людей, отрепья изношенных праздничных одежд» и как бы состоят из «сплошных заплаток». Но она упорно не принимала советы и драмами Стриндберга так и не заинтересовалась. «Отрепья» душ его персонажей были слишком натуралистичны для нее, и никакие «заплатки» не могли скрыть их подчас обнаженного физиологизма. В драме «Отец» ее оставила безучастной драматическая борьба героини с мужем за власть над дочерью, над домом, вовсе не увлек конфликт в ее сердце между материнской жалостью к мужу и ненавистью к нему как к любовнику. Иные порывы человеческих душ тревожили и манили ее. Совсем другой была природа нервной возбудимости и мстительности женщин, которых она играла, — неизменно лирическая, поэтическая в своей основе, какие бы бурные и грозные формы она ни принимала.

В 1900 году Стелла стала вдовой. Патрик испил до дна горькую чашу разочарований, уготованную империализмом простым смертным. Ему не дано было разбогатеть в колониях, как сулила буржуазная пропаганда. Он не устоял и перед другим столь же лицемерным лозунгом о счастье и удаче завоевателя: в рядах британской армии отправился он в Африку, чтобы принять участие в англо-бурской войне. Не прошло и месяца после его отъезда из Лондона, как на репетицию в театр явился встревоженный дядя Гарри. Вместе со Стеллой поехали они в военное министерство, где им вручили извещение о гибели Патрика.

Так начался для Стеллы Патрик Кэмпбелл XX век. Первая война — первая рана в ее сердце. Впереди были другие. Неделю театр «Ройялти», в котором она играла в это время, был закрыт. Затем спектакли возобновились. Внешне в ее жизни почти ничего не изменилось. Она уже давно привыкла быть одна. Лишь умерла, оставив бесконечную печаль в сердце, ее первая, в сущности, единственная любовь.

К началу XX века слава Стеллы Патрик Кэмпбелл перешла границы Англии. Она уже выезжала на гастроли в Германию, Данию; играла вместе с Форбс-Робертсоном в «Гамлете», «Макбете», во «Второй миссис Тэнкерей». Но ее Паола Тэнкерей не получила одобрения у немецких зрителей. А немецкие критики назвали английских гастролеров «нервическими аристократами».

Рубеж веков был ознаменован кончиной королевы Виктории, царствованию которой, казалось, не будет конца. С ней вместе уходила «эпоха, так позолотившая свободу личности, что, если у человека были деньги, он был свободен по закону и в действительности, а если у него не было денег, он был свободен только по закону, но отнюдь не в действительности; эпоха, так канонизировавшая фарисейство, что для того, чтобы быть респектабельным, достаточно было казаться им. Великий век, все изменяющему воздействию которого подверглось всё, кроме природы человека и природы вселенной». Эта саркастическая характеристика принадлежит не известным насмешникам, Уайльду или Шоу, но значительно более уравновешенному Голсуорси. Немало Форсайтов обоего пола восклицали с неподдельной тревогой, наблюдая церемонию похорон престарелой королевы, привычного символа их благополучия: «Исчезает опора жизни! То, что казалось вечным, уходит!»

Глава пятая

ЛЕГЕНДАРНАЯ ПЕРЕПИСКА

Досточтимые письма мужские!

Нет меж вами такого письма,

Где свидетельства мысли сухие

Не выказывали бы ума.

Драгоценные женские письма!

Я ведь тоже упал с облаков.

Присягаю вам ныне и присно:

Ваш я буду во веки веков.

Пастернак

Стелла Патрик Кэмпбелл и Бернард Шоу знали друг друга с начала 90-х годов — со времени ее первого триумфа в роли Паолы Тэнкерей. Но очень многое разделяло их. Они были столь различны, что представляли собой как бы две противоположности. Словно время нарочно раздвоилось, чтобы отразиться в каждом. Она — олицетворение беспокойной страсти, зыбкой мечты. Он — сама логика, беспощадный, трезвый анализ действительности, с которой необходимо сорвать все маски, символизирующие фальшивые установления буржуазного общества. Она — будто обнаженный, трепещущий нерв. Он — могучий разум, набирающий силу, чтобы, смеясь и издеваясь над всем, что устарело, способствовать улучшению мира. Она — готовая неизменно взывать к сердцам людей, тревожа их, побуждая острее чувствовать, страдать, возмущаться. Он — настойчиво апеллирующий к сознанию современников, добиваясь их пробуждения, способности самостоятельно мыслить и, мысля, преобразовывать жизнь.

Оба уже давно испытывали интерес друг к другу — присматривались, наблюдали. Шоу-критик внимательно следил за успехами талантливой актрисы, с удовольствием отмечал ее удачи, журил и попрекал за отступления от высоких идейных и художественных норм. Стелла Патрик Кэмпбелл прислушивалась к мнению выдающегося лондонского театрального обозревателя, делая или не делая выводы из его замечаний. С самого начала он поддерживал в ней субъективный, анархический и лирический одновременно бунт против современной действительности, по достоинству оценивал все элементы социального протеста, содержавшиеся в ее творчестве. Тем не менее долгие годы казалось, что никогда не исчезнет расстояние между ними и они не станут друг другу ближе.

Но они не могли не сблизиться, должны были это сделать, ибо их объединяло большее, чем разъединяло. Он представлял собой разум, аналитическое начало той самой эпохи, чью боль, смятение поэтически выражала она. Они были словно олицетворением двух граней единого исторического процесса, разъятых и тяготеющих друг к другу, двух граней времени кризиса, перелома, его глубочайших катаклизмов и трагедий.

И когда Шоу, спустя почти четверть века после первого знакомства с искусством Стеллы Патрик Кэмпбелл, написал свою самую популярную пьесу — «сентиментальный роман в пяти актах» «Пигмалион», он твердо решил на этот раз, что уличную цветочницу будет играть только она и никто больше. Собственно, он и создал эту роль специально для нее, потому что в одном из писем к Эллен Терри еще в 1897 году заметил, что задумал написать пьесу для Форбс-Робертсона и Патрик Кэмпбелл: «…он будет в ней вест-эндским джентльменом, а она — ист-эндская девка в переднике и с тремя оранжево-красными перьями». Интервал между замыслом и его осуществлением оказался солидным. Шутка сказать — к моменту завершения «Пигмалиона» Стелле уже исполнилось сорок семь лет! И она была далеко не так стройна и подвижна, как в 90-е годы. Разве трудно было отыскать в английском театре способных актрис, совсем молоденьких и притом прехорошеньких, готовых с радостью взяться за роль юной Элизы? Но пятидесятишестилетний Шоу был неумолим и категоричен в принятом им решении.

Как юноша, взбежал он по лестнице белого дома с зеленым подъездом на Кенсингтон-сквер, известного всем лондонским театралам. Он хотел лично прочитать пьесу знаменитой актрисе — а умел он это делать превосходно! — чтобы уговорить ее во что бы то ни стало играть в «Пигмалионе». Последствия этого свидания превзошли все ожидания.

«Спасибо Вам за пятницу — и за субботу, наполненную восхитительными грезами. Я думал, что больше уже не способен на это. Теперь я снова стал самим собой, опустился на твердую землю среди прежнего бряцания кимвала, барабанного боя и грома вульгарных словес, но было бы просто трусостью не признать, что Вы — удивительная женщина и что Ваши чары владели мною целых 12 часов» (из письма от 30 июня 1912 года).

Влюбленность? Да, и влюбленность тоже. Но не только влюбленность. Может быть, никто другой из современников Шоу не ощутил с той чуткостью, как Патрик Кэмпбелл, боль его сердца, ранимость, скрытую за блеском парадоксальной игры ума, широтой философских рассуждений. Другие не увидели с такой ясностью, как она, в этом великом насмешнике и злом сатирике вдохновенного романтика, поэта и трагика, испытывающего глубокую горечь при виде тяжких исторических испытаний, выпавших на долю его современников: «Мой дорогой Джои, я получила оба Ваших письма и надеюсь, что заказные пакеты тоже скоро прибудут. О боже! У меня сжимается сердце. Желание вновь перечесть их искушает меня…

Через пятьдесят лет люди будут жить в воздухе. Никто не будет читать книг, кроме тех, где говорится о газе, моторах, винтах, световых сигналах и тому подобном. Книги, в которых есть остроумие, и мудрость, и красота, и драма, и поэзия, будут читать по радио инвалиды, и никто не будет их слушать. Но Ваши письма ко мне воздухоплаватели возьмут с собой, потому что Вашими устами поет дрозд. Он поет во всем, что Вы пишете» (из письма Стеллы Патрик Кэмпбелл от 25 августа 1937 года).

А Шоу, в свою очередь, познакомившись ближе с миссис Пат, с уважением и благодарностью воспринял нерасторжимую связь ее искусства с европейской действительностью, по заслугам оценил своего рода героическое подвижничество ее жизни и творчества, с восхищением отметил ее ум и чувство юмора. Он восхвалял ее за то, что она умеет «смеяться в лицо беде». «Вы обладаете неистощимым запасом свойственной гению жизнерадостности и в силах выдержать все», — писал он ей.

У Шоу были и другие «театральные романы», вылившиеся в многолетнюю переписку с Эллен Терри и Харли Гренвиллом-Баркером, Дженет Эчерч, Флоренс Фарр и другими. Эпистолярный роман со Стеллой Патрик Кэмпбелл занял совершенно особое место в его жизни и творческом наследии.

Первое десятилетие нового века доставило Патрик Кэмпбелл больше творческих огорчений, нежели радости. Опять она много играла в малозначительных произведениях отечественных и зарубежных авторов. Гедда Габлер, Клара Санг представляли исключение в репертуаре этого периода. Миссис Кэмпбелл выступила в роли Зорайи в «Колдунье» Сарду, в которой когда-то блистала Сара Бернар, сыграла еще в нескольких переводных французских пьесах, в том числе в «Фальшивых богах» Брие и «Безумной» Батайля. Впоследствии, в начале 20-х годов, приступив к работе над книгой «Моя жизнь и кое-что из писем», она тщетно пыталась вспомнить некоторые сыгранные в эти годы роли. В памяти осталось только, что в одной из пьес она сама исполняла прелюд Рахманинова, а репетируя другую, вдруг обнаружила, что ее окружают дети, и никак не могла сообразить, кем они ей приходятся.

Более добрая память сохранилась у актрисы и зрителей о молоденькой вдовушке из пьесы Бенсона «Тетушка Дженни». Героиня, желая спасти племянницу от дурного человека, напропалую кокетничала с ним и компрометировала себя. В пьесе содержались известные претензии на постановку актуальных социальных проблем. Актриса воспользовалась этим и дала зрителям очередную порцию социального гнева и протеста. В ее репертуаре появилась еще одна пьеса Зудермана — в английском переводе «Радость жизни» («Да здравствует жизнь!»), инсценировка романа Хитчинса «Белла Донна» и другие. Об исполнении миссис Пат роли в одной из упомянутых выше пьес Шоу остроумно заметил, что создается впечатление, будто она «одним пальчиком играет на инструменте».

Основу репертуара продолжали составлять лучшие роли прежних лет, не утратившие современности своего звучания: Паола Тэнкерей, Мелисанда, Агнес Эбсмит, Магда и другие. Именно этими ролями завоевывала Патрик Кэмпбелл в первые годы XX века Америку. Она гастролировала там подолгу — по несколько месяцев, играя в разных городах; трудилась, как обычно, с огромным физическим напряжением; не выдерживая, заболевала и недели, месяцы находилась в постели. Трудно даже сказать, где она больше провела времени с 1902 года (когда состоялись ее первые гастроли в Америке) по 1912-й — в Англии или за океаном.

Она ездила одна, затем вместе с детьми. Потом снова одна. Дочь и сын выросли. Они требовали новых забот — об их будущем. Бео, восприняв от отца нерасторопность и непостоянство, бестолково метался, не зная, какой выбрать путь. Сначала он хотел стать офицером королевского флота, пробыл несколько лет в морской школе, мать получала от него восторженные письма из Японии, Кореи, Китая. Однако море и чужие страны скоро наскучили ему. Недолго пробыл он и в Оксфордском колледже, готовясь к дипломатической карьере. Затем вдруг написал две одноактные пьески, которые миссис Пат с гордостью, но без успеха поставила. Чуть было он не стал актером, сыграв несколько ролей втруппе матери, а в 1909 году,находясь с матерью в Америке, женился на американке и привез ее в Англию. Более рассудительная Стелла унаследовала от матери ее обаяние и изящество, но никогда не имела с ней духовного контакта. Она получила образование в Германии, затем увлеклась сценой, как и брат, приняв однажды участие в американских гастролях матери. В 1911 году она вышла замуж и уехала с мужем в Африку, в Найроби. Миссис Кэмпбелл предсказывала, что из этого брака ничего путного не выйдет — так и случилось: Стелла вскоре оставила мужа и, вернувшись в Англию, стала средней профессиональной актрисой.

Забыв все уроки, полученные в «Корте», миссис Пат превращалась в типичную гастролершу: она наспех набирала труппу; строила репертуар, всецело подчиняя его своей индивидуальности. Нередко она пробовала сама и режиссировать, хотя делала это недостаточно профессионально и не очень охотно. Тем не менее, решив во время гастролей по Америке в 1908 году поставить трагедию Гофмансталя «Электра», сама подготовила спектакль.

Первоначально ее привлекла «Электра» Еврипида в новом переводе на английский язык, осуществленном Гилбертом Меррэем. Затем она предпочла трагедии Еврипида одноактную пьесу австрийского неоромантика и символиста Гофмансталя, близкого некоторыми своими чертами экспрессионизму, постановку которой уже видела в берлинском Малом театре. Напряженность и нервность чувств этой Электры в большей мере соответствовали времени и ее собственному мироощущению. Трагично было беспросветное одиночество Электры в мире убийств и преступлений: ненавидя всей душой насилие, она должна была прибегнуть к преступлению, чтобы отомстить за отца. «Так одинока ты?» — спрашивал Орест, еще не открыв ей своего имени. Не задумываясь, Электра отвечала:

Да, я — не мать и матери не знаю.

Я — не сестра, нет брата у меня,

Я у дверей лежу — и не собака,

Я говорю и не держу ответа,

Живу и не живу. Ношу я косы.

Но женских чувств не знаю.

Она не верила в ненависть, ибо «ведь ненависть ничто»; не верила в любовь — «любовь еще ничтожней: огненной рукою хватается за все, но ничего не может удержать». Не верила в слова и мысли, так как они только «колеблют воздух». Она жаждала действия — «блажен лишь тот, кто дело совершит».

Берлинская постановка «Электры» Макса Рейнгардта показалась миссис Кэмпбелл грубоватой, преувеличенной в изображении ужасного смысла событий. Американские критики отметили, что развитие ее образа Электры напоминало «поступь траурного марша»: «Это было величественное зрелище непреодолимой ненависти к живым и благоговейного почтения к мертвым». Сохранившиеся фотографии миссис Пат в роли Электры, однако, не вполне совпадают с таким описанием. На них — искаженное злобой, ставшее почти безобразным лицо безумицы. Глаза широко раскрыты, лоб весь в морщинах, поза некрасива, напряженна. Видимо, актрисе не удалось полностью удержаться от внешней подчеркнутости, физиологизма, болезненного надлома в изображении страстей Электры, жаждущей расплаты, крови.

Внутренний трагический разлад Электры с миром и с самой собой, разорванность ее мыслей и чувств привели на этот раз к сценической форме дисгармоничной, как бы фиксирующей основные особенности духовного склада образа. К тому же исторические и психологические корни экспрессивной возбудимости и безудержных метаний героини Гофмансталя были осмыслены и переданы актрисой с недостаточной четкостью, с меньшей определенностью, чем это делалось ею в самых ее экспрессивных сценических созданиях 90-х годов. В этом смысле и можно считать, что, играя Электру, Стелла Патрик Кэмпбелл сделала шаг навстречу экспресионизму как художественному направлению, по-своему отображавшему новые болезни и новые раны буржуазного общества.

При всем том ее Электре нельзя было отказать в величии: полуобнаженная, в черных одеждах, она выглядела весьма импозантно. В сцене, когда героиня ожидает предсмертного крика Эгисфа, актриса появлялась с горящим факелом, высоко держа его над головой. Однажды она чуть не сгорела на сцене: вспыхнули ее великолепные, небрежно убранные волосы. Партнеры бросились врассыпную. А Патрик Кэмпбелл, едва справившись с огнем, вышла на авансцену и заявила, чтобы успокоить зрителей, что она вовсе не пострадала и может продолжать спектакль.

Трагизм образа особенно нарастал в финале. Электра торжествовала: Эгисф и Клитемнестра умерщвлены. Но это не давало ей ни радости, ни успокоения. Обессиленная Электра падала ничком у порога:

Вдруг на меня нахлынул океан

Чудовищный, и я пошевельнуться,

Подняться с места не могу…

Затем, вскочив и откинув голову назад, «как менада», она простирала руки и начинала исступленную пляску:

Молчи! Пляши, как я. Беритесь

Все за руки! Несу я бремя счастья

И с ним пляшу! Кто счастлив так, как мы,

Пусть делает, как я: молчит и пляшет.

Но, не закончив пляску, Электра падала замертво. Бремя счастья и торжества оказывалось еще более тяжким, чем бремя несчастий и унижений…

Америка встретила любимицу английской публики с не меньшим энтузиазмом, чем приезжавшую на гастроли Дузе. В ее честь давались балы, обеды, ужины, музыкальные вечера, она получала охапки цветов и множество подарков. Первые же гастроли 1902 года дали весьма солидную сумму. (Правда, денег едва хватило, чтобы покрыть долги предшествовавших лондонских сезонов, вконец разоривших Патрик Кэмпбелл и ее коммерческого директора.) Но своеобразную трагическую, поэтическую природу ее дарования американская публика и пресса, скорее всего, не поняли. Отзывы в печати были поверхностны, неинтересны.

На исходе этого трудного периода без ярких творческих взлетов и было получено предложение Шоу сыграть разбитную цветочницу, дочь мусорщика Элизу, которая, подучившись правильной английской речи и приемам светского этикета, запросто сходит за знатную леди из высшего общества. На первых порах это предложение шокировало актрису, вызвало сердитый протест. Играть девушку из предместья, простонародную героиню, к тому же на тридцать лет моложе себя! «Не умею играть мещанок из предместья», — резко возражала Патрик Кэмпбелл. «Вы пишете, что были на двадцать пять лет старше, чем нужно для Элизы. А Элизе, по меньшей мере, восемнадцать; стало быть, Вы утверждаете, что в 1913 году Вам было сорок три года (а я-то, простак, думал!)», — писал Шоу спустя еще четверть века (письмо от 19 февраля 1938 года). Милая дамская арифметика! Но самое удивительное, с какой легкостью преодолела Стелла Патрик Кэмпбелл эту огромную разницу в возрасте, согласившись наконец взяться за роль.

Элиза стала третьей — после Паолы Тэнкерей и Мелисанды — вершиной ее творчества. Триумф был даже еще более шумным и заслуженным, чем все предыдущие, и, несомненно, самым неожиданным из всех. Роль лондонской цветочницы из простонародья открыла совершенно новые грани ее таланта, слабо или вовсе не проявившие себя до тех пор: способность к ослепительно яркому сценическому юмору, искреннему, заразительному веселью. А главное, именно роль Элизы обнаружила с неоспоримой художественной убедительностью могучие жизненные силы, таящиеся в основе трагического дарования актрисы, тесную связь трагического и комического в освещении действительности, что присуще вообще многим произведениям разных видов и жанров, созданных в лучших традициях английской культуры. Ибо трагизм творчества Стеллы Патрик Кэмпбелл, то изысканный, то грозный, то смятенный, всегда существовал неотрывно от всего земного и человеческого — от особенно цепкого сплетения смеха и слез в жизни. Так встала рядом с разгневанной и несчастной миссис Тэнкерей, с поэтически нежной Мелисандой крикливая, разбитная, то нахальная, то наивная в своем беспредельном жизнелюбии Элиза Дулиттл, обозначив новый этап на творческом пути Стеллы Патрик Кэмпбелл.

Шоу предложил Патрик Кэмпбелл роль Элизы, веря в ее возможности комедийной актрисы. Он имел в виду не ту горестную, все разъедающую иронию, которая была присуща ее знаменитым трагическим героиням, но склонность к острой насмешливости, умение находчиво, получая от этого удовольствие, пользоваться комедийными ситуациями, предложенными пьесой. Такого типа комедийные роли уже имелись в биографии миссис Кэмпбелл, в основном в ранние годы ее деятельности. Это — и шекспировские Розалинда, Оливия, Елена, и леди Тизл в комедии Шеридана «Школа злословия». В роли леди Тизл Шоу видел ее на сцене «Лицеума» в 1896 году,

К драматургии Шеридана он относился одобрительно, хотя и считал, что после появления пьес Ибсена содержание «Школы злословия» в этическом плане устарело. Партнером Патрик Кэмпбелл в роли Джозефа Сэрфеса выступил Форбс-Робертсон. Актеры, известные преимущественно в трагическом репертуаре, оказались превосходными исполнителями изящной сатирической комедии Шеридана. Форбс-Робертсон, проникнув в самую глубину роли, отлично воспроизвел бессердечие, неискренность и лицемерие своего героя, придающие, по словам Шоу, «его красоте отталкивающий характер, а его любезности — оттенок хитрости». Он был «восхитителен, словно святой или герой какой-нибудь иронической пьесы, где очень тонко воспроизведено искусство лицемерия».

Стелла Патрик Кэмпбелл «прелестно и без нажима» передала «самое обычное легкомыслие, хороший характер и девчоночью непоследовательность» молоденькой леди Тизл. Она приятно поразила Шоу-критика в этой роли тем, что играла комедию «в полном соответствии с современными требованиями» — легко, просто, не злоупотребляя драматическими положениями, сдерживая свой нервный темперамент, не стараясь щегольнуть внешней эмоциональностью. Надо добавить, что леди Тизл Шеридана к тому же провинциалочка, модница, кокетка и обожает дразнить и водить за нос своего престарелого супруга, сэра Питера. И эти черты своей героини с успехом показала Стелла Кэмпбелл. «В четвертом акте она была действительно леди Тизл, а не актрисой, использующей сцену с ширмой как предлог для демонстрации очень сильной и эмоциональной игры, которая здесь была бы неуместна», — писал Шоу. Ошиблась Патрик Кэмпбелл в одном — не нашла внешней характерности для героини: ее грим, «соответствуя характеру леди Тизл, в то же время слишком напоминал магнетическое очарование Паолы Тэнкерей и Федоры» 56 .

Однако для Элизы Дулиттл Шоу нужна была не только первоклассная комедийная исполнительница, но актриса, способная раскрыть трагизм обстоятельств жизни и судьбы героини — социальный трагизм английской действительности. В «Пигмалионе», как и в ряде других интеллектуальных драм Шоу, содержались черты нового драматургического жанра, складывавшегося на рубеже XIX и XX веков, — трагикомедии. Разве не трагичны условия и законы жизни, сделавшие из дочери мусорщика Дулиттла Элизы безграмотную, неумытую продавщицу цветов? Разве не глубоко трагичен финал пьесы? Вопреки всем и всему из подопытного кролика и механического робота, послушного светскому ритуалу, Элиза превратилась в чувствующего и мыслящего человека, обнаружив свои незаурядные душевные силы. Сможет ли эта ставшая живым человеком Элиза найти себе место в современном ей обществе? Шоу считал, что и начинается пьеса вовсе не буффонным эпизодом уличного скандала из-за рассыпавшихся цветов — в ней сразу звучит своего рода «нотка ужаса». Эта нота, определяя решающую тональность произведения, и «собирает толпу, а зрителям дает понять, что перед ними — серьезная пьеса, и душа человеческая, и социальная проблема, и глубокое чувство там, где они привыкли видеть обычную комедийную хохотушку». Поэтому выбор драматургом актрисы на роль Элизы следовало признать в высшей степени обоснованным, даже единственным в своем роде. Никто не мог помериться со Стеллой Патрик Кэмпбелл в годы написания «Пигмалиона» в способности с пронзительной остротой воплотить в своих сценических образах трагизм современности, ощутив его всеми нервами, всем сердцем.

Дразнящий вызов бросил Шоу в лицо пресловутой английской буржуазной респектабельности: дважды происходит фантастическая трансформация в пьесе — голодранец из предместья Альфред Дулиттл совершает головокружительную карьеру, проходя путь от мусорщика до проповедника; его дочь красуется на светских балах.

В «Пигмалионе» Шоу высказал свойственную ему обычно героическую веру в человека, его силы, его разум, сделав существенное уточнение: в данном случае это была вера в простого человека, в человека из народа. Элиза Дулиттл в «шляпе с тремя страусовыми перьями: оранжевым, небесно-голубым и красным», патетичная «в своей напыщенности и невинном самодовольстве», с самого начала действия умна, остроумна, талантлива и полна чувства собственного достоинства. «У нее совершенно исключительный слух», — отмечает профессор Хиггинс. «Уверяю вас, дорогая миссис Хиггинс, эта девушка просто гениальна», — перебивает его полковник Пикеринг. От исполнительницы роли Элизы требуется комедийная игра без страха перед эксцентрикой, буффонадой. Для того чтобы верно понять этот образ, надо обладать умом, душевным богатством, так как Элиза из пьесы Шоу — это личность, личность яркая и сложная. Трижды подтверждалась справедливость и разумность авторского назначения на роль Патрик Кэмпбелл: не было в английском театре в это время иной актрисы, наделенной столь незаурядной, своеобычной творческой индивидуальностью.

Очарованный и покоренный Шоу готов был предложить своей избраннице все написанные и еще не написанные роли, доверительно делился с нею новыми замыслами:

«Хотите сыграть Жанну, в доспехах, на коне, сражающуюся с бессчетными могущественными врагами? Когда-нибудь я напишу пьесу про Жанну — начну со сцены, когда выметают золу и апельсинные корки после того, как уже состоялась ее мученическая смерть, а потом перейду к ее прибытию на небеса. Господь бог уже совсем соберется проклясть англичан за участие в предательстве, но тут Жанна остановит божий суд, протянув обгорелый прутик. «Что это? — спросит бог. — Хворостина из костра?» — «Нет, — ответит она, — это все, что осталось от двух палочек, которые простой английский солдат связал накрест и сунул мне, когда я восходила на костер; ведь мне не дали даже распятия. Нельзя проклясть простой английский люд, представленный этим солдатом, только за то, что трусливые душонки всяких там баронов и епископов оказались не способны противостоять дьяволу»… Кстати, в моей пьесе будет сцена, где Вольтер и Шекспир убегают небесными задворками, лишь бы не встретиться лицом к лицу с Жанной» (из письма от 8 сентября 1913 года).

К сожалению, историческая трагедия «Святая Иоанна» была закончена только в 1923 году, и Стелла Патрик Кэмпбелл уже не выступила в роли Жанны.

Согласившись играть Элизу, она, однако, не сразу принялась ее репетировать. Между первым чтением и премьерой прошло около двух лет. Во-первых, миссис Кэмпбелл попала в автомобильную катастрофу и, сильно пострадав, несколько месяцев была прикована к постели. Во-вторых, оправившись, она предпочла сначала сыграть более легкую, как ей казалось, роль Леноры в пьесе Джеймса Барри «Обожаемая», а уже затем обратиться к манящей и устрашающей, странной и непривычной многими своими чертами Элизе.

Выбыть на полгода из ритма работы означало для Стеллы Патрик Кэмпбелл пережить серьезные материальные затруднения. Тем не менее она гордо не желала принимать от кого-либо помощь. Шоу посылал нежные, шутливые письма, стараясь вселить бодрость:

«Мы так безумно давно не встречались с Вами, мне нужно сказать Вам миллион разных вещей. Например, что Вы — мой самый успокоительный друг и самый будоражащий перл моей души и что я буду восхищаться Вами всегда, пусть Вы добры ко мне или злы, — пока не высохнут моря, все будет жить любовь моя» (из письма от 4 января 1913 года).

Впрочем, Стелла сама давно научилась мужественно переносить жизненные невзгоды. Когда ей разрешено было наконец вставать, пришлось заново учиться ходить. Шоу водил ее в Ричмонд-парк и заставлял заниматься физическими упражнениями, прыгать с земли на скамью. Он с азартом демонстрировал, как это делается. Прогуливающиеся в парке получали удовольствие, наблюдая за ними.

Эти дни навсегда остались в памяти Патрик Кэмпбелл:

«Любовь к Вам пустила ростки в моем сердце, а корни их — в благодарности. Я не забыла Вашей доброты и заботы, когда была больна и Вы предложили мне помощь. Господи, благослови Вас, милый, милый Джои» (из письма от 30 марта 1914 года).

За «измену» с Барри миссис Пат поплатилась. После премьеры «Обожаемой», состоявшейся 4 сентября 1913 года в «Театр дюк оф Йорк», даже самые благожелательные критики вынуждены были признать, что если это и не полный провал, то уж никак не удача.

Патрик Кэмпбелл играла женщину столь экспансивную, что ей ничего не стоило выбросить раздражавшего ее случайного соседа по купе из поезда, несущегося на большой скорости. Человек погиб. Но она была так хороша собой, что во время судебного процесса все представители правосудия не могли противостоять ее чарам, и уголовное преступление оборачивалось забавным пустяком; суд оправдывал ее. Всего было чересчур много в роли; недоставало «сущей ерунды» — жизненной правды и психологической убедительности. Миссис Кэмпбелл видела в пьесе грациозность, юмор. Зрители не согласились с нею. Их возмутило то, что убийство человека, каков бы он ни был, стало предметом для зубоскальства и кокетства. Барри наспех переделал пьесу; теперь все выглядело так, будто убийства не произошло, а последующие сцены суда представляются героине в воображении. Получилось еще более нелепо. Эксцентричной комедией пьеса не стала, а поведение героев утратило всякую логику.

Наконец начались репетиции «Пигмалиона». Но непосредственно репетициям предшествовал еще один, короткий, но важный для будущей Элизы период — она решила уехать из Лондона и побыть хоть несколько дней наедине с ролью. Для этого был выбран Сэндуич. Даже автора не желала видеть в эти дни Стелла, стараясь сосредоточиться всецело на образе. Когда Шоу явился вслед за ней в Сэндуич, она тайком улизнула от него. Уязвленный творец Элизы бушевал не на шутку:

«…я слишком хорошо к Вам относился, превозносил Вас, бросил Вам мое сердце и ум (как бросаю их всем людям), чтобы Вы делали с ними, что сможете, и все, что Вы смогли, это обратиться в бегство… И эту бездушную женщину я должен буду вести через всю мою пьесу, которую она изо всех сил постарается погубить, ей должен буду льстить, усмирять ее и уговаривать, когда ей вздумается ринуться с обрыва и головой в море» (из письма от 11 августа 1913 года).

А Стелла отвечала шутливо и грустно, не скупясь на поэтические образы и фантастические метафоры:

«Эх Вы, бродяга и слепец, сплетатель словес и огненнокрылый коршун — потрошитель херувимов. Бедняга, не способный понять обыкновенную женщину! И все равно — мой друг. Нет у Вас дочерей, чтобы утолить душу, нет малых деток, чтобы пресечь Ваше сатирическое пустословие. Почему же я должна расплачиваться за Ваши недостатки? Вы — верхом на помеле, в развевающемся саване, а в душе у Вас пепел да шутихи. И я — в моих тряпках и побрякушках. Но у меня в душе есть маленький серебряный светильник. И все, чего я хочу, о чем молюсь, — это чтобы он горел и не гас. Мой друг, мой добрый друг, что бы там ни было…

Вы потеряли меня, потому что никогда не находили меня…

Вы думаете, мне легко было причинить боль другу…

…Вы знаете, что я поступила правильно. Что мне оставалось еще делать? Я должна была вести себя как мужчина и как джентльмен, не правда ли?» (из писем Стеллы Патрик Кэмпбелл от 13 августа 1913 года).

Репетиции походили на военные сражения. Впоследствии оба с ужасом вспоминали о них. «Ну, и натерпелись же мы от Вас!» — писала миссис Пат. В свою очередь Шоу считал, что она была совершенно «невыносимой».

«Вы знаете, почему мы «не смогли работать в театре вместе», — артистам, которые являются оригинальными художниками, нельзя навязывать чужие мысли и суждения», — заявила миссис Пат спустя почти двадцать лет после премьеры «Пигмалиона». Собственно, иначе не могло быть. Взаимное уважение и восхищение пришли раньше, чем возможность творческого согласия. Шоу предчувствовал это с первого момента:

«Давайте будем работать вместе, и ссориться, и натыкаться на всевозможные неразрешимые противоречия. В нашей музыке должны быть диссонансы, иначе она Вам скоро прискучит» (из письма от 18 ноября 1912 года).

Были и ссоры с криками, истериками, и диссонансы, достаточно резкие, и противоречия, часть из которых так и не удалось разрешить. Кульминацию расхождений Стелла Патрик Кэмпбелл описала следующим образом: «Наконец из-за того, что Вы не хотели признавать и ценить ту работу, которую я делала кровью сердца, наступила развязка. Я топнула ногой и сказала павлиньим голосом: «Если мистер Шоу не покинет театр, то это сделаю я». С непревзойденным чувством собственного достоинства Вы собрали свои бумаги и ушли, даже не приподняв шляпы в знак признания моей доблести» (из письма от 19 декабря 1938 года). Но в самих этих драматических столкновениях заключены были и зерна взаимообогащения. А диссонансы, при всей своей резкости, служили залогом гармонии, которая должна была наступить.

Поэтому-то и признавалась в конце концов настороженная, сварливая миссис Кэмпбелл, готовая подчас видеть в любом разумном замечании автора придирки и поддразнивания: «На репетициях Вы великолепны, и мы готовы отдать за Вас жизнь» (из письма от 21 февраля 1914 года). И несколько позднее: «Благослови Вас господь за Вашу дерзость, за Вашу веселость, и остроумие, и доброту, и великодушие, и обаяние, и дружбу» (из письма от 30 марта 1914 года). «Вам понадобятся гигантские усилия и величайшая выдержка, но я знаю, что в конце концов Вы добьетесь успеха. Я помогу Вам всем, чем смогу, потому что я понимаю, чего Вы хотите, и я создам для Вас простую, славную добрую девушку» (письмо без даты).

В еще большей мере, чем в драмах Ибсена, в пьесах Шоу дискуссия, расширив свои права и вторгшись в действие, окончательно и бесповоротно «ассимилировалась с ним». Шоу считал, что как раз в этом направлении он и развил интеллектуальный метод Ибсена: вывел дискуссию за пределы последних десяти минут пьесы — начинал все с дискуссии, кончал дискуссией, так что «дискуссия от начала до конца переплетается с действием»57 .

Поэзия и публицистика в его пьесах, в свою очередь, слились друг с другом. Открытая публицистичность драм вовсе не так уж категорически противостояла лиризму, если подразумевать под лиризмом не только излияние сокровенных чувств, но и страстное, очень личное выражение заветных идеалов и мыслей. Публицистический пафос сокрушения фальшивых установлений и утверждения новых социальных, политических идей носил у Шоу в большинстве случаев характер крайней личной заинтересованности. Вполне можно говорить поэтому об интеллектуальном лиризме в ряде его драматических произведений; а можно сказать и так: неизменно присущий его творчеству интеллектуализм становился временами истинно лирическим. За эту возможность и ухватилась в конце концов Патрик Кэмпбелл, создавая свою Элизу.

Шоу вел сражение за Стеллу Кэмпбелл — актрису своего театра. Было бы несправедливо отрицать, что он во многом преуспел в этом направлении. Опрометчиво было бы тем не менее считать, что он достиг этого полностью.

Прежде всего он настаивал на том — о чем уже не раз говорилось на репетициях «Гедды» в «Корте», — чтобы миссис Пат отказалась от «однозвездной системы» игры, к которой привыкла, отделавшись от своих сильных партнеров 90-х годов и самовластно управляя случайными, слабыми гастрольными труппами. (Эта «однозвездная система» вообще была очень сильно распространена в английском театре. В других европейских театрах, овладевавших искусством психологического реализма, борьба за ансамблевость исполнения осуществлялась с большей простотой и легкостью, чем в Англии.)

Не менее важно было Шоу, драматургу и режиссеру, добиться, чтобы актриса верно поняла и передала именно так, как он этого хотел, «отчаяние души» героини, «социальный протест», содержащейся в образе.

Было и еще одно требование у Шоу, неизменно предъявляемое к актерам как в ранние, так и в более поздние годы, — повышенное внимание к сценическому слову, его особому, театральному звучанию.

Что касается первой задачи, поставленной драматургом перед актрисой, то можно сказать, что Шоу добился того, чего хотел. Назвав Стеллу «прекраснейшей из всех театральных звезд», он заявил: «Ничто так не очевидно в вечном вращении солнц, как тот факт, что если Вы попытаетесь действовать по «однозвездной системе», то даже мой гений, добавленный к Вашему, не спасет Вас в конце концов от краха». Он предлагал миссис Кэмпбелл в качестве партнера сначала Дюморье, Александера, затем Роберта Лорена, любимого им исполнителя ролей Таннера и Дон Жуана в «Человеке и сверхчеловеке». Она бесповоротно отвергала их. Шоу продолжал атаки, прибегая то к насмешкам, то к подчеркнутой лести: «Я могу и кошку натаскать на роль Элизы. Это не будет моя Элиза, ибо это будет не Ваша Элиза. Но это будет Элиза, коммерчески приемлемая. Между тем натаскать собаку на роль Хиггинса я не могу. Так бывает довольно часто: главную трудность представляет не главная роль. Да и, помимо этого, где я найду мужчину, который был бы на сцене под стать Вам?» (из письма от 3 июля 1912 года).

Тщетно противилась не умеющая подчиняться чьей-либо воле миссис Пат: «Конечно, если Хиггинс более важен, чем Элиза, вы должны отдать пьесу Лорену. Но его и меня нельзя силой заставлять работать вместе — из этого ничего не выйдет, — все прекрасно знают, что спектакль с «двумя звездами» лучше, чем спектакль с «одной звездой», а спектакли, в которых участвуют «только звезды», можно показывать лишь королям и королевам!» (из письма от 3 июля 1912 года).

После жестоких препирательств, во время которых была уничтожена не одна актерская репутация, Шоу настоял, чтобы роль Хиггинса играл Герберт Бирбом Три, с которым миссис Кэмпбелл уже выступала в «Родине» Зудермана, в «Знаменитой миссис Эбсмит» Пинеро и «Федоре» Сарду в 90-е годы; с ним она находилась в сравнительно мирных отношениях. Роль Хиггинса пришлась по духу Три, и он превосходно справился с нею, создав сильный, выразительный характер.

Сложнее обстояло со вторым требованием Шоу. Отчаяние женской души миссис Пат умела изображать бесподобно. Способна она была — что не раз уже доказала — и к демонстрации социального протеста. Но и понимание душевного отчаяния и эстетический путь к выражению социального протеста разительно отличались у нее от тех, которые декларировал и которых придерживался Шоу. Противоборство с ролью, возникавшее каждый раз, когда миссис Пат участвовала в ибсеновских спектаклях, должно было произойти и при ее встрече с пьесой Шоу. Только на этот раз борьба протекала особенно драматически, поскольку репетиции вел сам автор.

Что касается сценического звучания слова, то у миссис Кэмпбелл были на этот счет свои строгие правила, достаточно хорошо сформировавшиеся к моменту постановки «Пигмалиона». Серьезные расхождения с принципами, предлагаемыми создателем образа Элизы, обнаруживали себя весьма отчетливо. Актриса научилась великолепно живописать голосом духовное состояние своих героинь, прибегая к самым разнообразным оттенкам и краскам. Именно музыкальным рисунком роли воспроизводила она общую, волнующую, страстную атмосферу действия, передавала своеобразную настроенность отдельных сцен. Звуки вспыхивали и гасли, подчиненные нервному ритму внутренней жизни роли, создавая то прерывистую, то плавную мелодию образа. Нередко Стелла Кэмпбелл прибегала и к пафосу: речь женщин, которых она играла, становилась приподнятой, патетичной в моменты, когда их охватывал пыл обличения или самоистязания. Но она не знала законов неумолимой логики и рассчитанности в обращении со словом, присущих ораторскому искусству.

В театре, о котором мечтал Шоу, актер и оратор должны были существовать в нерасторжимом единстве: актер непременно выступал отчасти оратором — заинтересованным, эмоциональным докладчиком роли. Как уже говорилось выше, Шоу полагал, что настал исторический момент для установления новых взаимоотношений между драматическими и музыкальными театрами. Его пьесы должны были исполняться как оперы еще и потому, что актерам, играющим в них, следовало адресовать свои реплики не только партнерам, но и обязательно прямо в зрительный зал. Качественно иные, присущие эпическому театру отношения сцены и зала уже содержались в драматическом творчестве английского театрального писателя.

«Последние распоряжения» — так озаглавлено письмо, посланное драматургом исполнительнице роли Элизы в день премьеры «Пигмалиона» в «Театре его величества» 11 апреля 1914 года. Оно заканчивается словами: «Вы верите в храбрость — я же говорю так: «Боже, упаси меня от необходимости прибегать к этому ненадежному средству», — хотя, конечно, если надо, ничего не поделаешь. Я не люблю сражаться, я люблю побеждать. Вы, как Вам кажется, любите сражаться — так вот, настал момент, когда Вам надо победить с мечом в руке… Больше дерзания, блеска и твердости духа. Итак, avanti».

В тот же день, когда особенно важно было подтвердить веру друг в друга, Стелла писала, выражая чувства благодарности и проявляя женскую участливость: «Милый Джои, желаю Вам сегодня огромного успеха. Как приятно думать о Вашей дружбе и о Вашем гении. Я тщательно исполню все Ваши приказания, я бесконечно благодарна Вам за то, что Вы довели до конца эту гигантскую работу» (письмо от 11 апреля 1914 года).

Роли, подобной Элизе Дулиттл, никогда не было в сценической биографии миссис Кэмпбелл. Иногда и прежде она исполняла роли соблазненных и покинутых девушек из простонародья. Но то была сентиментальная, условная псевдонародность мелодрам. Еще раз доказав, что перевоплощение присуще ей органически, как истинно большой артистке, стареющая и полнеющая миссис Пат, преодолев возраст, явилась на сцене обаятельной, лихой и шумной девчонкой из лондонских социальных низов. С чарующей непосредственностью передавала она простонародную речь Элизы, непринужденно, с блеском обыгрывала комедийные положения пьесы.

Она наслаждалась ролью, получая от нее новое, неведомое ранее удовольствие. Никогда еще на спектаклях с участием Стеллы Патрик Кэмпбелл не царило в зале такое веселье — бурные взрывы смеха прерывали действие, сопровождали многие сцены «Пигмалиона». Перед тысячной аудиторией, в салоне миссис Хиггинс, Элиза — миссис Пат с шиком бросала свое «bloody!» («к чертовой бабушке!»). «Он хотел победить мой прерафаэлитский инстинкт», — ворчала Стелла Патрик Кэмпбелл, имея в виду Шоу. Но, подчинившись ему, выполняла то, что он хотел, с таким шиком, что все зрители готовы были присоединиться к Фредди Эйнсфорд-Хиллу и воскликнуть вместе с ним: «Вот это да!»

Автор мог радоваться: его Элиза была на сцене смелой, находчивой, человечески значительной, поэтичной. Она представляла собой оригинальную, интересную личность с того самого момента, когда появлялась впервые, собирая в грязи, под дождем рассыпавшиеся фиалки подле колонн собора св. Павла. Она оставалась личностью и тогда, когда, принаряженная и почти отмытая, являлась к Хиггинсу, чтобы брать у него уроки. Девчонка сердилась и визжала, скандалила, издавала нечленораздельные звуки. Но все это происходило от избытка энергии. Актриса не боялась выглядеть некрасивой и поэтому была особенно, по-новому привлекательна — словно дразнящий, озорной огонек освещал ее изнутри. Никогда еще не приближалась так вплотную Стелла Патрик Кэмпбелл к живой, повседневной современности, парадоксально преображенной и заново сконструированной Шоу.

Основатель «Независимого театра» в Лондоне, режиссер и критик Грейн писал об Элизе Патрик Кэмпбелл: «Значительность ощущалась в ней с первых же эпизодов: было в ее голосе, глазах, поведении что-то такое, что могло убедить не только профессора Хиггинса, но и других — это цветочница не обычного типа, она красива (если ее умыть), у нее есть душа, она столь же прекрасна, как фиалки, которые она продает, она заслуживает большего» 58 .

Талант актрисы в передаче оттенков чувств, настроений нашел свое выражение и в «Пигмалионе», хотя пьеса и выдвигала задачи особого рода. Эмоциональная партитура роли Элизы построена на контрастном противопоставлении и смене чувств.

Примечателен в этом смысле характер ремарок Шоу. Автор писал их, как правило, после того, как уже готовы были диалоги. Затем, при издании драм, он еще раз уточнял ремарки, давая в них точные указания об эмоциональном состоянии действующих лиц. При этом обязательно в той или иной мере учитывалась актерская игра — будущая, какой она должна быть, а также та, реальная, которая уже имела место на сцене. Написанный в 1912 — 1913 годах «Пигмалион» был издан только в 1916 году. Не логично ли предположить, что индивидуальность Стеллы Патрик Кэмпбелл, ее исполнение повлияли на окончательную редакцию ремарок, составляющих умозрительную и в то же время на редкость живую конструкцию? Чтобы подтвердить эту мысль, приведем ремарки из первого акта.

«Э л и з а — вскакивает в страхе, общий шум; большинство публики настроено сочувственно к цветочнице, но не одобряет ее чрезмерную впечатлительность. Пожилые и солидные успокоительно треплют ее по плечу, подбодряя репликами вроде: «Ну-ну, не реви! Кому ты нужна, никто тебя не тронет. Нечего скандал поднимать. Успокойся. Будет, будет», — и т. д. Менее терпеливые цыкают на нее и сердито спрашивают, чего, собственно, она орет? Те, которые стояли поодаль и не знают, в чем дело, протискиваются поближе и еще увеличивают шум расспросами и объяснениями: «Что случилось? Что она сделала? А он где? Да вот засыпалась. Как, вон тот? Да-да, стоит у колонны. Она у него деньги выманила» и т. д. Цветочница, оглушенная и растерянная, продирается сквозь толпу к пожилому джентльмену и жалобно кричит.

Э л и з а — в испуге; все еще переживает обиду; недовольная переменой общего настроения в пользу обидчика; все еще страдая от оскорбления, нанесенного ее чувствам; совершенно обалдевшая, не решаясь поднять голову, смотрит на него исподлобья, со смешанным выражением изумления и испуга; представление ей понравилось, и она хихикает против воли; вскакивает в отчаянии; швыряет корзину к его ногам; величественно; проплывает мимо Фредди к машине».

Что это — предложения автора или находки актрисы? Расчет на приемы, которыми привыкла пользоваться Стелла Кэмпбелл, или ее живые интонации, ее эмоции, и голос, и внешность? Скорее вceго, и того и другого понемногу.

Интеллектуальный драматург, занятый на первый взгляд только ходом дискуссий и борьбой идей, Шоу требовал от актеров богатства эмоциональных красок. Актрисе следовало так или иначе принимать в расчет предложения автора, но, соглашаясь или споря с ним, она добавляла свои оттенки и нюансы.

Появление отмытой Элизы в финале второго акта ошеломляло. Миссис Пат отказалась от «скромного голубого кимоно», указанного в ремарке Шоу, и облачила свою героиню в более эффектное, стилизованное под японское одеяние. Ее лицо, руки, грудь сверкали ослепительной белизной (недаром Шоу называл ее «беломраморной красой»), голова была гордо вскинута, глаза выражали торжество победы — над покоренными Хиггинсом и Пикерингом, а также над своим возрастом, над новым жанром и над автором тоже. Вопль пораженного папаши Дулиттла, в роли которого выступил Эдмунд Гарни, был вполне уместен: «Скажи на милость, никогда б не подумал, что можно домыть ее до такой красоты».

Основные противоречия между Шоу и Стеллой Патрик Кэмпбелл, не преодоленные до конца, относились ко второй половине спектакля, обращающейся к тому времени, когда чувства Элизы обретали новую тонкость и благородство и она начинала осознавать катастрофический разлад, который возникал между ею и социальной действительностью. Это был разлад не с Хиггинсом только, а именно с обществом, породившим их обоих, но лишившим ее будущего. С каждой сценой миссис Пат все старательнее отдаляла свою Элизу от замысла пьесы, предлагая несколько иную, чем задумал Шоу, хотя по-своему и убедительную, гуманистическую трактовку образа.

По мере развития действия все большее значение приобретала для автора дискуссия о судьбе Элизы, о судьбе Альфреда Дулиттла — о существе несправедливых законов и фальшивых идеалов буржуазного общества. Сценический диспут затрагивал все новые и новые грани психологических, социальных проблем. Утверждая свои принципы, автор не скупился на слова, не страшился широты и многообразия тем. Он вел читателей к деятельному раздумью. Что такое независимость человека в современном буржуазном обществе? Что значит быть рабом? Можно ли столь наивным способом, как предполагает профессор Хиггинс, научив человека правильно говорить, «уничтожить пропасть, которая отделяет класс от класса и душу от души»?

В ходе этого диспута все менее важными становились личные взаимоотношения героев; все они обретали равноправие в процессе уяснения истины, все выдвигали свои тезисы и аргументы. Элиза — тоже полноправная участница спора. «Мне все равно, как вы со мной обращаетесь. Можете ругать меня, пожалуйста. Можете даже бить: колотушками меня не удивишь. Но раздавить я себя не позволю», — с достоинством заявляет Элиза. «Вы рабски прислуживаете мне, а потом жалуетесь, что я вами не интересуюсь: кто же станет интересоваться рабом?» — парирует Хиггинс. «Зачем вы отняли у меня независимость? Зачем я согласилась на это! Теперь я только жалкая раба, несмотря на все мои наряды», — вновь наступает Элиза.

В «атаку» включается Дулиттл, у него также есть свои претензии к Хиггинсу: «Что он со мной сделал? Погубил меня. Отравил мой покой. Связал меня и отдал в лапы буржуазной морали». Хиггинсу ничего не стоит отбиться и на этот раз: «Независимость! Это кощунственная выдумка буржуазии. Мы все зависим друг от друга, все живые люди». Более того: Хиггинс, в свою очередь, не без основания уязвляет Элизу: «Если такая жизнь, какой живу я, — деятельная и свободная от страстей, — вам не по душе, возвращайтесь в свою канаву… По-вашему, я эгоист, ледышка, человек без сердца? Вот и чудесно: ступайте к тем, которые вам правятся. Выберите себе в мужья какого-нибудь чувствительного борова с тугим кошельком, который будет целовать вас толстыми губами и дубасить толстой палкой. Не умеете ценить то, что у вас есть, так пусть будет то, что вы цените». И автор и все персонажи Шоу отдавали себе полный отчет в том, что дело вовсе не в личной судьбе Элизы или в индивидуальных особенностях характера Хиггинса. Хиггинс, например, в драме Шоу, хотя и чудаковат, но несомненно талантлив, влюблен в свое дело и способен, подобно другим героям Шоу, когда это необходимо автору, подняться выше личных страстей.

Еще в предисловии к своим ранним, «неприятным» пьесам Шоу предупреждал читателей, что его критика «направлена против них самих», а не против его сценических персонажей. Он был убежден в том, что «вина за порочное устройство общества падает не только на тех, кто самолично осуществляет коммерческие махинации, неизбежные при таком порочном устройстве, и кто, как Сарториус или миссис Уоррен, нередко проявляет при этом немалые деловые способности и даже высокие нравственные качества, но и на всех граждан в целом, ибо только общественное мнение, общественная деятельность всех граждан и общественное богатство, составляющиеся из вносимых ими налогов, поможет нам заменить трущобы Сарториуса хорошими жилыми домами, интриги Чартериса — разумным браком и профессию миссис Уоррен — почетным трудом под охраной гуманного промышленного законодательства и при обеспеченном «моральном минимуме» заработной платы». Он взывал к общественному мнению, изображал «преступления общества» перед человеком, подвергал беспощадной критике всякого рода романтические иллюзии современников, но никогда, как справедливо отметил в предисловии к «неприятным» пьесам, не направлял оружие своей критики против отдельных выведенных им героев.

Разумеется, и Хиггинс в «Пигмалионе» был вовсе не виновен в драматизме судьбы Элизы и отсутствии у нее будущего. Напротив, собственный драматизм и своеобразный шовианский иронический парадокс образа Хиггинса состоит в том, что именно он, обучая правильной речи, намерен творить новых людей, уничтожая тем самым, как всерьез предполагает, пропасть, «которая отделяет класс от класса и душу от души». И это не только наивно и не просто смешно. Вместе с автором и другими его героями Хиггинс способствует заострению идейного тезиса, обнажающего несправедливость социального неравенства людей.

Стеллу Патрик Кэмпбелл раздражало во второй половине роли многословие. Она требовала купюр. Скрепя сердце, сопротивляясь и гневаясь, Шоу вынужден был кое в чем идти ей навстречу. Так, в частности, был выброшен монолог Элизы в четвертом действии — ее ответ на длинную речь Хиггинса о науке, классической музыке и прочем. «Автор позаботился об этом (о том, чтобы Элиза вновь оказалась в центре действия. — А. О. ), предусмотрев здесь столь же длинную и страстную ответную речь Элизы, но невежественная поденщица, которой была поручена роль, сочла, что понимает больше автора, и монолог этот за ненадобностью выкинула. Вот поэтому теперь ей и приходится восполнять пробел иным путем», — писал он в «последних распоряжениях». Автор с ехидством замечал, что актриса готова пожертвовать любой репликой, дабы сэкономить время на переодевания — появиться в экстравагантном туалете для нее существеннее, чем донести авторскую мысль.

Стелла не оставалась в долгу. И она иронизировала над Шоу-режиссером, который предлагал ей по сорок минут сидеть не шелохнувшись, сложа руки на коленях, на стуле у рояля, в то время как один из ее собеседников, не меняя позы, стоит спиной к камину, а другой столь же неподвижно сидит в кресле. Актрисе, которая играла в пьесе «Свыше наших сил» Клару Санг, в течение целого акта не встававшую с постели, эта мизансцена, предложенная Шоу, казалась нелепо статичной. «Таким было представление Джоя о совершенной театральной постановке», — язвила она в своей книге, делая вид, что не понимает, или, в самом деле, не понимая, что максимальная сосредоточенность на мысли, логике ее развития побуждала автора бояться лишних движений в этом насыщенном мыслью, полемически остром эпизоде (речь шла о сцене после возвращения с бала).

А ей хотелось как раз бушевать и метаться, гневаться и отчаиваться. Уйти от личных страстей Элизы она не могла, не хотела. Ее главной задачей в заключительных эпизодах спектакля было как раз стремление выразить со всей полнотой, драматизмом вновь возникшие эмоции героини — любовь к Хиггинсу, смешанную с презрением к нему, очаровательную ироничность и смертельную боль сердца. Чувства, чувства!.. Они заполняли сцену, щедро переливались в зрительный зал. Комедия любовного состязания современных Беатриче и Бенедикта… Трагедия новоявленных Галатеи и Пигмалиона…

Актрису вполне устраивало описание автором ослепительного выхода героини в четвертом акте: «Отворяется дверь, и в освещенном квадрате показывается Элиза — в роскошном вечернем туалете, в манто, в бриллиантах, с цветами и веером в руках и при прочих аксессуарах. Она подходит к камину и зажигает лампу. Видно, что она очень утомлена: темные волосы и глаза резко оттеняют бледность лица, выражение почти трагическое. Она снимает манто, кладет на рояль веер и цветы, садится на стул и печально молчит». Актрисе импонировали в высшей степени и последующие ремарки пьесы: «красота Элизы становится зловещей», «в ярости ломает пальцы», «Элиза издает сдавленный крик ярости и бросается на него, словно хочет выцарапать ему глаза» и т. д. А может быть, в этих ремарках и заключалась фиксация драматургом игры актрисы, активно «откорректировавшей» роль? Огневой темперамент миссис Кэмпбелл вырывался наружу, когда ее Элиза в страхе за свое будущее вопила: «А на что я гожусь? К чему вы меня приспособили? Куда мне идти? Что мне делать? Что теперь будет со мной?» Но когда надо было сесть недвижимо на стул подле рояля и обстоятельно обсудить все совершившееся, выйдя за пределы своей личной судьбы, Элиза — Кэмпбелл терялась.

Негодующая, оскорбленная, горделивая Элиза последних актов все более напоминала критикам ранних героинь Патрик Кэмпбелл. Грейн в уже цитированной рецензии на «Пигмалиона» заметил, что своенравная и дерзкая уличная девчонка-цветочница казалась к этому времени забытой вовсе. И впрямь — герцогиня, воплощение человеческого достоинства и заносчивости! Застыв по воле режиссера и слушая молча речи Хиггинса и Пикеринга, она походила на изящную статуэтку. По мнению Грейна, природа дарования миссис Пат брала верх над ролью Шоу, что и обусловливало «конфликт между авторской концепцией и интерпретацией актрисы».

Стелла Патрик Кэмпбелл делала, в сущности, почти то же, что в своих лучших ролях 90-х годов — Паоле Тэнкерей, миссис Эбсмит, Магде. Но делала это лучше — глубже, сильнее. Она изливала на партнеров и зрителей потоки поношений, идущих от «отчаяния души» Элизы, и в этих личных обвинениях, в ее личном гневе, то ироническом, то испепеляющем, как и в «отчаянии души», заключался объективно огромный, больший, чем когда-либо прежде, запас «социального протеста». Так воспользовалась она своеобразными лирическими возможностями публицистического, ораторского искусства драм Шоу.

Как ни совершенно было понимание Патрик Кэмпбелл ума Шоу («за что только Вам дан такой ум — вы его не заслуживаете…»), его юмора и оптимизма («бог да благословит Вас за те улыбки, которые Вы нам дарите…»), она не могла стать актрисой его интеллектуального театра, как бы того ни захотела, потому что принадлежала противоположному — лирическому, трагическому — направлению в искусстве. А она и не хотела этого, в той же степени, в какой не могла. Это было их прекрасной и несбыточной иллюзией — мечта об абсолютном творческом единстве.

Финал драмы в особенности не устраивал миссис Кэмпбелл. Никакой определенности! Взаимоотношения Элизы и Хиггинса не разрешены. Что за загадку загадал драматург зрителям — тройственный союз, предложенный Хиггинсом: «Мы теперь будем не просто двое мужчин и одна глупая девушка, а три дружных старых холостяка»? Ей хотелось психологической, эмоциональной завершенности: «Надо же как-то кончать эту историю!»

Уже после того как состоялась премьера, исполнители главных ролей, не спрашивая разрешения драматурга — в этом они были совершено солидарны, — решили играть счастливый конец — happy end. В тот миг, когда пьеса кончалась, а занавес еще не упал, Хиггинс — Бирбом Три бросал Элизе букет цветов. Она благосклонно принимала его. Узнав об этом, Шоу запротестовал. «Мой финал делает деньги; вы должны быть довольны», — писал ему Бирбом Три. «Ваш финал отвратителен; Вас следовало бы расстрелять», — ответил автор.

Что за дело было ему до того, что актеры столь ловко уладили сердечные дела Элизы и Хиггинса! Это папаша Дулиттл мог сетовать и огорчаться по поводу того, что Хиггинс и Пикеринг надули его дочь — ни тот, ни другой не женился на ней. Самого Шоу вовсе не беспокоили матримониальные планы его героев. Высокий гуманизм его замысла состоял в том, чтобы заставить современников задуматься над судьбами миллионов Элиз и Дулиттлов и попробовать изменить их жизнь.

Спектакль «Пигмалион» имел длительный, невиданный успех. Это был общепризнанный триумф Бернарда Шоу и Стеллы Патрик Кэмпбелл. Самое удивительное и парадоксальное состояло в том, что каждый из них вышел победителем из еще одного трудного сражения — оба одержали победу друг над другом. Но и побежденных при этом не оказалось.

Смело воспользовавшись пьесой, ее высокими идейными и художественными достоинствами, обогащенная и творческим союзом с Шоу, Стелла Патрик Кэмпбелл создала собственную Элизу, ни в чем не отступив от своей творческой индивидуальности, своего понимания сценической задачи. «Там, где нужны поэзия и нежность, никто лучше Вас этого не умеет», — писал ей Шоу. Актрисе удалось в полной мере выразить то, что хотел доказать автор: задатки духовного совершенства и красоты естественно заложены в каждом человеке, и необходимо добиться любой ценой, прежде всего изменив социальные условия жизни, чтобы они получали максимальное развитие. Гуманизм ее собственного искусства проявлялся, как всегда, в яростной защите данной личности, данного человека, именно этой героини с ее нескладной, и радостной, и исковерканной судьбой. А дальше зрителям предлагалось самим делать выводы, вести любые социологические, политические дискуссии, если им это по душе!

Как и другие свои любимые роли, Патрик Кэмпбелл долго играла Элизу — сначала в Англии, затем в Америке, потом снова в Англии. И в 1920 году зрители и критики принимали ее с тем же восторгом, что и в 1914-м.

После триумфальной победы в «Пигмалионе» Патрик Кэмпбелл изменила свое отношение к драматургии Шоу. Теперь она согласна была играть в любых его пьесах — и в тех, в которых отказывалась выступать прежде, и в тех, которые он только задумал. Но отныне Шоу под тем или другим предлогом уклонялся от сотрудничества. Он понял, что на сцене, где Кэмпбелл будет хозяйкой положения, ему придется подчинить свой замысел ее сильной актерской индивидуальности. Идти на это он не желал. В письме к американскому режиссеру Джорджу К. Тиллеру, подготавливавшему спектакль с новым составом исполнителей во время заокеанских гастролей Стеллы Патрик Кэмпбелл в том же 1914 году, Шоу предостерегал его: «Она достаточна умна, чтобы сказать Вам, что у нее седые волосы; но в остальном у нее не более разумения, чем у малого ребенка, и она испортит пьесу, если Вы позволите ей. Она не понимает, в чем заключен подлинный интерес драмы…»

Однако Стелла Патрик Кэмпбелл — Stella Stellarum, Беатричиссима, Дражайшая лгунья, Благословеннейшая — еще очень долго жила в его сердце, творчестве и переписке, которая продолжалась до ее смерти. В одном из своих писем 1912 года Шоу не без основания предупреждал:

«Поплотнее заткните уши и не слушайте льстивых речей этого ирландского лжеца и лицедея. Не читайте больше его писем. Кровью Вашего сердца он наполнит свое автоматическое перо, а самыми святыми Вашими чувствами станет спекулировать с театральных подмостков. Он просто бездушный комок воображения. Пишущая и говорильная машина, которая работает вот уже сорок лет и достигла в своем искусстве дьявольского совершенства… В действительности ему ни до чего нет дела, кроме его «миссии», как он выражается, и работы. Он бессовестный обманщик, каким может быть только ирландец» (письмо от 8 ноября 1912 года).

Наполнив автоматическое перо «кровью сердца» своей корреспондентки, Шоу запечатлел, как он это делал не раз, некоторые черты ее характера и личности в образах своих драм.

Конечно, вспыльчивая, капризная, чувственная возлюбленная короля Магнуса Оринтия из «Тележки с яблоками» — не точная копия Патрик Кэмпбелл. Но ассоциации современников, сопоставлявших этот драматический характер с героиней «театрального романа» Шоу, вполне обоснованны. Романтически прекрасная Оринтия написана драматургом с добрым сочувствием и иронией. Для короля Магнуса она — существо сказочное, принадлежащее иному миру, чем тот, в котором он живет: «Разве имя, найденное одним поэтом, не может стать священным для другого? Для меня в имени «Оринтия» есть какая-то волшебная прелесть». Магнус посещает свою возлюбленную и наслаждается беседой с ней, когда ему хочется отдохнуть от тяжести короны, когда он устает от своей глупой жены и увальней-детей и его мучают чересчур беспокойные министры. У Оринтии было два мужа, и оба сбежали от нее к женщинам, не обладавшим ни ее красотой, ни ее умом. Она очаровательна, тщеславна и в то же время совершенно непрактична, наивна и сумасбродна. Сцену между Оринтией и Магнусом Шоу сам назвал «довольно скандальной и неприличной», их отношения охарактеризовал как «причудливо-невинные».

Божественной Оринтии не суждено стать ни королевой, ни любовницей короля. (В цитированном выше письме Стелле Шоу писал, между прочим, о себе: «Он станет твердить Вам, что Вы слишком выдающаяся женщина, чтобы достаться какому-нибудь мужчине, имея при этом, очевидно, в виду, что это он — слишком выдающийся мужчина, чтобы достаться какой-нибудь женщине».)

Способны ли они понять друг друга? «С вами я могу беседовать так, как не могу ни с кем другим… У меня больше общего с Вами, чем с кем-либо из окружающих меня мужчин», — признается Оринтия. «До известной точки у вас и у меня мысль работает в одном направлении, но потом то ли вы просто дальше не идете, то ли направление меняется, и вы забираете выше, а я остаюсь на прежнем уровне. Трудно сказать, но, во всяком случае, мы перестаем понимать друг друга», — уточняет возможности их контакта Магнус. Интермедия Магнуса и его платонической возлюбленной заканчивается эксцентрической буффонадой: не желая отпустить Магнуса пить чай с королевой Джемаймой, Оринтия «обхватывает его обеими руками за шею и держит, злорадно усмехаясь. В дверь стучат, но ни он, ни она не слышат стука. Ему удается оторвать ее руки, но в ту же минуту она обхватывает его снова, поперек туловища. Оба сваливаются с тахты и катаются по полу». Входит придворный. Только тогда «противники прекращают военные действия и поспешно вскакивают на ноги».

Стелла не играла Оринтию. Когда она узнала от Эдит Эванс, репетировавшей эту роль в спектакле «Тележка с яблоками», об ассоциациях, которые этот образ у всех вызывает, то очень рассердилась, что коварный Шоу выставил на всеобщее осмеяние их отношения. «Вы не имеете права вставлять меня в пьесу без моего согласия и разрешения, черт бы Вас побрал!» — заявила она в письме.

Шоу и отшучивался и объяснял всерьез содержание пьесы. В одном письме он поддразнивал свою корреспондентку: «Сцена не содержит «личностей» в узком смысле слова. Мужья Оринтии — не Патрик и не Джордж; они просто двое из многих миллионов мужчин и женщин, которые, зачарованные ослепительным блеском, откусывают больше, чем способны проглотить. Эта история стара, как Юпитер и Семела. Разве Вы не знаете, что, хотя Вы и удивительная женщина, как о том кричат все Ваши почитатели, жить с Вами под одной крышей несладко; более того — невозможно. Либо то, либо другое — иначе и не бывает. Я написал великолепный Ваш портрет, да простит мне бог! И вы должны подчиниться правилам игры».

В другом он начинал сердиться сам: «Не вижу ничего бестактного. Пьеса идет великолепно. Оринтия не теряет достоинства и красоты, даже когда катается по полу. Иначе я бы без всяких колебаний выбросил ее вон и устыдился бы ее. А я не стыжусь. И значит, так оно и останется во веки веков. Кроме того, Оринтия ведь не портрет: это образ, моделью для которого послужили Вы, но только частично; хотя ее великолепие — от Вас. И потом, я — художник и как таковой ни с чем не склонен считаться, когда нахожу свою модель; вернее, когда она находит меня».

Он предостерегал Стеллу от опрометчивых поступков: «Нельзя допустить, чтобы мы вошли в историю под знаком сплетни и ядовитой клеветы. Пусть мир над нами смеется, но пусть это будет веселый смех, а не грязный. Наши роли — прекрасные роли…» (из писем от 12 и 22 июля 1929 года).

Наконец он прочитал пьесу Стелле, внес кое-какие изменения и чуть было не растерялся. «Когда я говорю, что Вы — Оринтия, Вы отрицаете сходство как великое оскорбление. Когда я ввожу подробности, ее от Вас отличающие, Вы требуете, чтобы я все исправил и сделал портрет точным и узнаваемым. Ну, хорошо, зато теперь я смогу объявить, что текст выправлен лично Вами и некоторые лучшие места написаны под Вашу диктовку».

Но не таким человеком был Шоу, чтобы теряться или уступать: «Разумеется, мы просто пара клоунов, но почему, о почему Вы не извлекаете из меня никакой пользы, тогда как я столько от Вас почерпнул. Гесиона Хэшебай в «Доме, где разбиваются сердца», змея в «Мафусаиле», которая в моем воображении всегда говорит Вашим голосом, Оринтия — все Вы, не считая к тому же Элизы, которая была просто шуткой. Вы — женщина-вампир, я — Ваша жертва; между тем я сосу Вашу кровь и жирею, а Вы все теряете!» (из письма от 23 июля 1929 года).

Старшая дочь капитана Шотовера, романтика и пьяницы — героя «Дома, где разбиваются сердца», — образ трагикомический. Тревога, боль, смятение определенных кругов западной интеллигенции, испытывающих чувство ответственности за развязывание первой мировой войны, остро выражены в нем. (Шоу начал писать «Дом, где разбиваются сердца» в 1913 году, закончил в 1917-м.)

У Гесионы Хэшебай — великолепные черные волосы, ими в юности она опутала сердце своего мужа Гектора (впоследствии выясняется, что они фальшивые), глаза, как «колдовские озера», благородная линия шеи. Она порывисто выбегает на сцену в первом акте «в роскошном халате из черного бархата, который оттеняет ее белую кожу и скульптурные формы». (Приближаясь к своему пятидесятилетию, миссис Пат также испытывала все большее пристрастие к черному бархату — экстравагантные золотые, парчовые туалеты отходили в прошлое, на смену им пришли строгие черные платья — они стали достойной рамкой для ее все еще яркой картинной красоты.) Хотя теперь Гесионе за сорок, характеристика, данная одним из персонажей, вполне подходит ей: «…никакая фотография не может передать то очарование, которым обладают дочери этого сверхъестественного старца. В них есть какая-то дьявольская черточка, которая разрушает моральную силу мужчины и уводит его за пределы чести и бесчестия».

Как и Оринтия, Гесиона умна, иронична и эксцентрична. Подобно Оринтии, она не умеет ни быть счастливой, ни дарить людям счастье. В ее декоративной, театральной красоте — опасность, грозящая ей самой и окружающим: у того, кто взглянет на эту «внучку дьявола», может разбиться сердце, как у влюбившегося в нее прозаического дельца Менгена. Ее духовный мир непостоянен, напряжен. «Когда я не сюсюкаю, не целуюсь, не смеюсь, то я только об одном думаю: сколько я могу еще выдержать в этом проклятом мире, наполненном жестокостью». Появление вражеского самолета в конце пьесы она встречает с радостным нетерпением. «Вы слышали взрывы? А этот звук в небе? Чудесно! Точно настоящий оркестр! Бетховен», — задыхаясь, восклицает миссис Хэшебай, услышав страшный взрыв, сотрясающий землю.

Лихорадочное ощущение трагизма, разлитого в мире, заставляет ее жаждать перемен, способных этот мир обновить. Мужество не спасет Гесиону, как и других обитателей «дома, где разбиваются сердца», но оно свидетельствует о том, что душа ее еще жива. Безусловно, и Гесиона — не копия миссис Пат, не ее точный портрет. Но и в этом персонаже Шоу творчески переработаны некоторые черты духовного облика Патрик Кэмпбелл.

Закончив «Дом, где разбиваются сердца», Шоу сам прочитал миссис Кэмпбелл вслух, как это не раз уже делал, свою «фантазию в русском стиле на английские темы». В письме от 25 июня 1917 года Стелла высказала свои впечатления, продемонстрировав с полной наглядностью отличия их творческих методов, разницу в понимании правды и художественной выразительности в искусстве: «У меня не было никаких сомнений, что я слушаю прекрасную пьесу. Первый акт восхитительный — Вы творите своих персонажей, как господь бог, но потом Вы теряете уважение к их костям. И они начинают нетвердо стоять на ногах. Ваше перо пьянит Вас. И, как пьяный, Вы, вместо ключа, тычете в замок шляпой. Вы становитесь недобрым — теряете уважение к людям, к своим собственным персонажам… и люди превращаются в рупоры общей схемы — без костей, без плоти, без крови». Она давала автору «Пигмалиона» и «Дома, где разбиваются сердца» совет: «Покрепче сколотите костяки героев в своей пьесе, и тогда их слова будут звучать как слова пророка». В заключение она высказывала забавное огорчение, означающее, что она способна все же по-настоящему оценить и драматическое произведение, созданное на основе чуждых ей лично принципов и правил: «Жаль, что я не мужчина преклонного возраста, — я хотела бы сыграть Шотовера».

После «Пигмалиона» Шоу и Кэмпбелл продолжали идти в искусстве каждый своим путем. А история, эпоха готовили еще более драматические ситуации и испытания человечеству. Грозное испытание, связанное с первой мировой войной, начавшейся как раз в год премьеры «Пигмалиона», способствовало новому духовному, человеческому сближению героев легендарной переписки.

С первых дней войны Бернард Шоу уверенно и четко занял антимилитаристскую позицию. В ноябре 1914 года он писал Патрик Кэмпбелл:

«Эта война становится такой глупостью, что не выразишь словами; движения никакого, а все «достижения» — это убийства, убийства, убийства. Кайзер время от времени испрашивает себе еще один миллион человек, чтобы предать их смерти, и Китченер тоже просит новый миллион, чтобы было кому это сделать. Почему же теперь, когда все решили, что эта идиотская война ничего не решает, а представляет собой бесконечное Ватерлоо, в котором нет победителей, — почему не подымутся женщины и не скажут: «Мы потрудились над тем, чтобы произвести эти миллионы на свет; если их не прекратят убивать, мы больше производить их на свет не будем»… Самое чудовищное в войне то, что, если не считать бессмысленных жестокостей и разрушений, в ней вообще нет никакого смысла, и она ничего не может решить» (письмо от 13 ноября 1914 года).

Опубликованная им в первый год войны книга-памфлет «Война с точки зрения здравого смысла» произвела на английскую общественность впечатление разорвавшейся вражеской бомбы. В атмосфере ложнопатриотического угара Шоу был признан «прогермански настроенным» предателем, его подвергли травле. Стойко выдерживая клевету, грубые выпады печати по своему адресу, он продолжал обличать правящие круги тех стран, которые ввергли народы в кровопролитие, в том числе правящие круги Англии.

Первая мировая война обозначила важный рубеж в мировоззрении и творчестве Шоу. Резче выступают трагические тона в его сатирических произведениях: ожесточеннее, непримиримее становятся их драматические конфликты — конфликты идей. Новый смысл обретают его призывы к борьбе человечества за социалистическое будущее. Большее внимание стал уделять Шоу в своих драмах, включая «политические экстраваганцы», душевным ранам людей, наносимым войной, смятенному и отчаявшемуся сердцу человечества, прошедшего через драматическое испытание.

Империалистическая война — еще одна рана в сердце Стеллы Патрик Кэмпбелл, тяжкий удар, от которого она не оправится до конца своих дней. Погиб Бео, более любимый из двоих детей, особенно дорогой благодаря своему поразительному духовному и физическому сходству с Патриком. Он повторил незавидную долю отца вплоть до ее трагического заключительного аккорда. И он уверовал в навязанные ему буржуазным обществом фальшивые идеалы доблести, геройства, защиты отечества и принес свою короткую бесславную жизнь в жертву этим «идеалам». Дважды пришлось испытать Стелле Кэмпбелл мучительную боль за исковерканные судьбы самых близких людей, чувствуя при этом свою полную невозможность что-либо изменить — предотвратить несчастье.

Когда сын уехал, в ее жизнь опять вошли письма, ожидание их, мгновения радости и томительные недели, месяцы беспокойства. Проникнутые нежностью и тем же, что у Патрика, безответственным легкомыслием, приходили к матери письма, присланные из Египта, Греции, Франции в 1914–1917 годах. Горькое разочарование и понимание смысла событий, в водоворот которых его вовлекли, сначала проступают лишь неприметно, но постепенно все более дают о себе знать.

25 октября 1915 года, остров Галлиполи.

«Вот уже три недели, как я — на передовой линии и начинаю чувствовать, что несколько перенасытился этим. Атаки, песчаные бури, артиллерийские обстрелы и вонь!»

За первыми неприятностями последовали новые — дизентерия, желтуха. Тем не менее Бео нелегко расставался с иллюзиями.

28 ноября 1916 года, Анжер.

«Представь себе огромную армию, которая залегла могучими волнами на траве. Люди не прикрыты ничем, кроме своих шинелей. Тишина — только легкий, как шелест, шепот: краткие молитвы, последние слова, перед тем как разразится атака. Я чувствовал себя так, будто среди нас присутствуют еще две гигантские фигуры, сидящие безмолвно, взирая на нас: одна — это Смерть, а другая — таинственное существо, то ли сама Жизнь, то ли Победа, какое-то сверхъестественное создание. Но я знал, что только они, неподвижные и молчаливые, и подведут итоги, поделив нас между собой.»

Как когда-то отец, Бео просил мать прислать фотографию, чтобы она всегда была с ним в окопах. «Письма из дома — единственное, что спасает нас от того, чтобы не стать звероподобными чудовищами. Пиши каждый день, если можешь». И наконец: «Никто не может говорить «после войны». Ни один из нас, в сущности, не предполагает, что вернется живым…»

Последняя весточка — рождественская стандартная открытка, изготовленная специально для армии его величества: нелепая фигурка солдата в походной форме на поле боя; в правом углу — корона, символ непобедимости Британской империи; на втором плане — военный корабль, чтобы и те, кто сражается на суше, не забывали, что их родина — великая морская держава. И спустя несколько дней — сообщение о гибели лейтенанта Алана Бео Кэмпбелла 30 декабря 1917 года во Франции, подле Ля Вакери, похороненного 1 января 1918 года в Мец-ан-Кутюре.

Знаменитая английская актриса и обыкновенная английская мать, Стелла Патрик Кэмпбелл была далека от того, чтобы сразу, подобно Бернарду Шоу, занять отчетливую антимилитаристскую позицию, осудив бессмысленность и антигуманистический характер войны. Она искренно гордилась Бео, когда он получил награду за храбрость, и присутствовала на церемонии награждения. Но смерть сына потрясла ее, надломила, заставила возненавидеть войну и все, что с ней связано. Ей остались только его фотографии, бумаги и… весьма солидные долги.

Также потрясенный гибелью Бео, Шоу написал миссис Кэмпбелл письмо, полное безудержного гнева и боли:

«Ничего не знал и не слышал, пока не пришло Ваше письмо. Бесполезно — я не могу выражать сочувствие, такие вещи просто приводят меня в ярость. Мне хочется разразиться проклятиями. Я и проклинаю. Убит; только потому, что люди — идиоты. Да еще священнику понадобилось говорить об этом красивые слова. Не красивые слова он должен говорить, а кричать благим матом, что «кровь сына твоего вопиет с земли ко господу!..».

О проклятье, проклятье, проклятье, проклятье, проклятье!

И — о моя дорогая, дорогая, дорогая, дорогая, дорогая, дорогая!»

В армии находился и второй муж Стеллы Патрик Кэмпбелл — Джордж Корнуолис Уэст. За три дня до премьеры «Пигмалиона», 7 апреля 1914 года, она вступила во второй брак, который был зарегистрирован втайне от всех в Кенсингтонской регистратуре. В краткой заметке в «Таймс» сообщалось, что невеста явилась в регистратуру в черном платье и в черной шляпе.

Второй брак Стеллы еще в меньшей мере, чем первый, можно было признать удачным. Джордж Корнуолис Уэст, моложе ее на десять лет, не блистал талантами, хотя пробовал и писать и играть на сцене, почти в равной мере безуспешно. Он увлекался входящим в моду автомобильным спортом и при этом мало считался с правилами уличного движения, за что не раз попадал в полицейский участок и платил штраф. Не более считался он и с правилами общественного поведения. Его первая жена — леди Рэндольф Черчилль (мать Уинстона Черчилля) была старше его почти на двадцать лет. Прирожденный бездельник и мот, Джордж Корнуолис Уэст, не задумываясь, впутывался в подозрительные финансовые авантюры, предоставляя затем своим женам выручать его. Он поклонялся таланту миссис Пат, был мягок, учтив, деликатен. Он растрогал ее рассказами о своей несчастливой личной жизни. Сначала она пожалела его, потом предложила помощь и нежную дружбу.

В армии Джордж Корнуолис Уэст пробыл недолго. Вернувшись, он вновь занялся сомнительными коммерческими махинациями, за которые пришлось расплачиваться Стелле, стыдясь и краснея за своего отнюдь не безукоризненного в моральном отношении супруга. Вскоре они расстались.

Придется еще раз вспомнить шутку Шоу в цитированном выше письме. Имея в виду себя, «ирландского лжеца и лицедея», и Стеллу, которая обретала в его воображении то облик богоматери-девы, то Фрейи с яблоками, Шоу писал: «Он станет твердить Вам, что Вы слишком выдающаяся женщина, чтобы достаться какому-нибудь мужчине, имея при этом, очевидно, в виду, что это он — слишком выдающийся мужчина, чтобы достаться какой-нибудь женщине».

С годами шутка оборачивалась правдой. В иронии заключалось провъдение.

Глава шестая

ЗАКАТ

Сюда, сюда, угрюмый перевозчик!

Пора разбить потрепанный паром

С разбега о береговые скалы.

Шекспир, «Ромео и Джульетта»

Она пережила свою славу. Годы между двумя мировыми войнами — более двадцати лет — стали временем быстрого заката шумной популярности Стеллы Патрик Кэмпбелл.

В мире происходили грандиозные перемены, о которых мечтали прогрессивные умы человечества, — в России свершилась социалистическая революция.

Лучшие, передовые деятели культуры Англии горячо и искренно приветствовали рождение Советской республики. Разумеется, среди них находился Бернард Шоу. Когда на нашей земле шла кровопролитная гражданская война, а английский империализм пытался провести в жизнь свои интервенционистские планы, Шоу непримиримо выступил против контрреволюции. Еще ранее, в 1917 году, он писал: «Только безумцы, только темные, невежественные фанатики смеют ввергнуть Россию обратно в ту яму, из которой она только что вылезла на свет божий. Во всяком случае, нельзя позволить ни безумцам, ни невеждам, ни придворным повернуть часовые стрелки назад» 59 . В последующие годы он предпринял сокрушительную атаку на английскую буржуазную демократию, разоблачая ее беспомощность и лицемерие в обстановке зарождения и стремительной активизации фашизма. С огромным оптимизмом и отчасти наивностью, иной раз ему свойственной, выразил Шоу в своей самой длинной в истории мирового театра пьесе, пенталогии «Назад к Мафусаилу», веру в социально необходимое и перспективное долголетие людей. Первое издание этой книги он послал в 1921 году сквозь фронты гражданской войны и кольцо блокады с дарственной надписью В. И. Ленину.

Социалистическая революция в России активизировала революционное движение во всех странах. Пожары народных восстаний, все более частые и длительные, вспыхивали то в одной части Британской империи, то в другой. В 1919–1921 годах в Ирландии усилилась освободительная борьба против английского господства. В 1919-м же году английские империалисты жестоким расстрелом в Амриткаре ответили на подъем революционного движения в Индии. А очаги национально-освободительной борьбы уже образовывались в Африке — в Египте, Ираке и других арабских странах. Как ни хотелось бы «британскому льву» сохранять достойную мину, это ему уже не удавалось: физиономия царственного зверя похудела, обвисла, глаза глядели тускло, хотя все еще свирепо.

Надежды лучших, самых чутких поэтов XX века на «жизнь прекрасную, свободную и светлую» не обманули их, как и предчувствие грозных, трагических катастроф. Связавшие свое творчество в ранние годы с символистским направлением идейно-художественных поисков, иные из них радостно и уверенно отдавали теперь свой талант революции, а некоторые даже становились активными ее участниками. Время разительно изменяло их мировосприятие и стиль.

Время будто остановилось для Стеллы Патрик Кэмпбелл, когда кончилась первая мировая война, что совпало исторически с кульминацией и разрешением многих мотивов ее творчества. Трагедия последнего периода сценической биографии английской актрисы состояла не в том, что она менялась слишком быстро — старела, теряла активность и энергию. Происходило как раз обратное: она словно не менялась вовсе, оставалась все такой же, какой была. Шли годы, а идеи, темы и образы ее искусства сохранялись в основном прежними, не поддаваясь развитию и уточнениям, обусловленным европейской действительностью 20–30-х годов. Чудесный дар — присущая ей трепетная чуткость ко времени — стал покидать ее.

Вновь были отвергнуты настоятельные советы Шоу, призывавшего играть только с сильными партнерами, в художественно слаженном ансамбле. Тотчас после «Пигмалиона» миссис Пат возвратилась к образу жизни признанной гастролерши. Со случайными более или менее удачными труппами, собранными для отдельных спектаклей, она продолжала разъезжать по городам Англии и Америки. Ее огромный оригинальный талант не иссякал, как будто вовсе не поддаваясь разрушению. Она по-прежнему несла со сцены тему смятенной духовной и физической красоты, трагически попранной человечности. И красота ее личности и творчества, как всегда и везде всякая подлинная, драматическая красота, не могла не вызывать отклика у зрителей — она все еще поражала, покоряла, захватывала. Но с годами актриса все более становилась ослепительно яркой, одинокой звездой на европейском театральном небосклоне. Равных ей, похожих на нее не было в английском театре, не было, пожалуй, и на сценах других европейских стран. Блуждающая звезда, не знающая покоя и неподвижности, неизменно в бесконечных переездах, поисках, утратах. Звезда, еще притягивающая своим странным, тревожным светом в час, когда новый день уже грозит погасить ее.

Не убывала жизненная энергия миссис Пат. Казалось даже, что ее становится все больше. На склоне лет со все большей щедростью и полнотой проявляли себя такие важные черты ее характера, как стойкость, мужество, гордость. Невзгодам, испытаниям, одиночеству, а временами и нищете она противопоставляла свою волю, жизнерадостность, которые, казалось, были неиссякаемы. Все новыенеприятности и трудности встречала шуткой, преодолевала с юмором, привыкнув не зависеть ни от кого, всецело полагаться только на себя. Она продолжала трудиться, сколько хватало сил, до самого конца.

По-прежнему бродяжничала Патрик Кэмпбелл по свету. Подолгу оставалась в Америке. Затем возвращалась в Англию, чтобы появиться в своих старых ролях или выступить в новой, что, впрочем, происходило все реже, и уезжала снова. Все чаще тянуло ее на юг Франции, где так ласково грело солнце, где сложил свою беспечную голову и был похоронен ее сын.

Она совершила как будто бы вовсе невозможное: воскресила в начале 20-х годов и вновь играла почти все свои лучшие роли ранних лет, включая Паолу Тэнкерей. В ее репертуаре опять значились Агнес Эбсмит, Магда, Гедда Габлер, леди Макбет, Электра. Из своих самых значительных, этапных ролей она не пыталась повторить лишь сыгранную в начале века Мелисанду.

Миссис Кэмпбелл играла не хуже, чем прежде. Ее позднюю Магду даже предпочитали ранней. Большей глубиной и зрелостью отличалась ее леди Макбет 20-х годов; теперь уже никому не приходило в голову упрекать актрису в искусственном осовременивании шекспировского характера. Она вдохновенно преображалась, молодея, стоило ей выйти на сцену в любимой, захватывающей все ее существо роли. Ее голос все еще обладал удивительной властью над слушателями: как голос Орфея, он очаровывал, покорял, вовлекал, в стихию поэзии.

Партнер миссис Пат по американским гастролям 20-х годов Остин, игравший Тэнкерея во «Второй миссис Тэнкерей», пишет о необыкновенном воздействии ее таланта на партнеров. В ее глазах горел огонь, как в дни молодости, ее движения отличались стремительностью и изяществом. «Нередко, играя Обри Тэнкерея, весьма ограниченного субъекта, я ловил себя на том, что готов бросить все, чтобы следить, не отрываясь, за выражением ее лица, ее пластикой и этими бездонными глазами, говорящими больше, чем слова».

Ее Гедду Габлер 20-х годов, как уже говорилось выше, по мощи темперамента и художественной целостности можно было сравнить с лучшими созданиями прославленных трагических актрис прошлого — Ристори, Сиддонс, Рашели. В этом лестном сравнении имелась, однако, и доля грустной иронии: ее собственное прекрасное трагическое искусство, еще живое, еще пленяющее зрителей, уже становилось в глазах нового поколения историей, хотя и недавней, вчерашним, а не сегодняшним днем.

В 1920 году в Лондоне на сцене театра «Олдвич» Стелла Патрик Кэмпбелл снова выступила в «Пигмалионе». Увидев ее Элизу после перерыва в несколько лет, Шоу отдал ей должное.

«Вчера я сидел в первом ряду. Вы теперь овладели пьесой, насколько это мыслимо — большего Вы никогда не добьетесь… Теперь Вы так умно и тонко проводите первую половину второго акта и пятый акт, что я всю дорогу проклинал Вас за то, что Вы раньше так плохо играли для меня, раз для себя делаете это так хорошо».

С нескрываемой досадой, однако, констатировал Шоу, что, продолжая развивать свой собственный замысел, его «любимейшая» Стелла еще дальше отошла от пьесы и образа.

«Сейчас это настоящая добропорядочная викторианская драма из светской жизни, приятная, милая, — как Вы говорите (бог с Вами!), в хорошем вкусе. И Вы — не великая актриса в серьезном спектакле и вообще далеки от подобных вульгарностей и беспокойства; зато Вы делаете, что Вам всегда хотелось, и делаете очень мило… В своем роде спектакль понравился и мне — что, с моей стороны, весьма великодушно, ведь мне так недоставало крепкого костяка, мощного фортиссимо, быстрого аллегро, крутых поворотов и острых контрастов моей пьесы. Моя оркестровка звучала жидко в фортепьянном переложении, вместо моего кимвала и литавр жалобно звякали чашки и тарелки» (из письма Бернарда Шоу от 15 мая 1920 года).

Другие актрисы выходили на английские подмостки, чтобы вступить в состязание с прославленной миссис Пат. С дерзостью, неизменно присущей молодости, они также претендовали на право именоваться первыми актрисами английского театра.

Иные из них не были красивы. Их новое, своеобразное обаяние не зависело от красоты в ее классическом воплощении. И с образами ушедшего в далекое прошлое искусства прерафаэлитов у них уже не было ничего общего, равно как и с поисками английской эстетической мысли, которая на рубеже XIX и XX веков видела в прекрасном спасение от невзгод и уродств жизни. Теперь в эту иллюзию не верил никто, как и в эффективность «эстетической критики» капитализма. Исторический опыт XX века научил художников Запада многому.

Новые актрисы английского театра отличались трезвостью мысли и неизменно проявляли логику в анализе духовной жизни современников и в своем сценическом поведении, хотя им было хорошо известно, сколь алогична окружающая их буржуазная действительность. Частицу этого алогизма, свидетельствующего о крушении гуманистических идеалов, нарушении норм элементарной человечности, они непременно, потаенно или явно, несли в своем творчестве. Онипревосходно чувствовали и отчетливо сознавали, насколько изощреннее и тоньше стали формы современной социальной идейной борьбы, и понимали поэтому, что бурный и нервный эмоциональный протест сам по себе еще не может противостоять несправедливости, беззаконию, извращениям.

Это они выступали в 20-е и 30-е годы в новых интеллектуальных, эксцентричных драмах Шоу, которые оказались им очень близки, исполняя в том числе с успехом роли, навеянные автору личностью Патрик Кэмпбелл или предназначенные им для нее. Сибил Торндайк сыграла Жанну в «Святой Иоанне». Эдит Эванс исполнила роль Оринтии. Она же, вовсе не считая себя ущемленной, согласилась сыграть Змею в первой части и Долголетнюю в заключительной части «Назад к Мафусаилу».

Упрекая миссис Патрик Кэмпбелл в былом недоверии к нему как к драматургу и режиссеру, Шоу писал ей в одном из писем 20-х годов о своей работе с Сибил Торндайк и Эдит Эванс:

«Когда я сказал Эдит Эванс, что она должна выйти на сцену лысая, полуголая и старая, в окружении толпы юношей и дев, самых прекрасных, каких только можно изобразить, и что в этом ужасном виде ей надо будет оказаться соблазнительнее их, затмить их и обратить в ничто, она мне поверила, и все так и вышло. Сибил Торндайк за целый месяц ни разу не дала мне повода усомниться в том, что в ее глазах я как режиссер святее святой троицы. В итоге Сиддонс и Рашель никогда не удостаивались таких похвал, как Эдит и Сибил. О, если бы у Вас нашлось веры хотя бы с горчичное зерно!» (из письма от 27 марта 1924 года).

Насчет Сиддонс и Рашели Шоу, конечно, преувеличил. Младшие современницы миссис Кэмпбелл, более глубоко и прочно, чем она, связанные с новой исторической действительностью, добились значительных успехов, но ни одна из них не смогла отобрать у нее пальму первенства в трагическом репертуаре. Некоторые сокровенные тайны трагического сценического искусства Стелла Патрик Кэмпбелл унесла с собой в могилу. После нее в английском театре не было трагических актрис равного ей дарования, наделенных той же почти непостижимой властью над зрителями. Спустя несколько лет после ее смерти Шоу все же сравнил Вивьен Ли, исполнившую Клеопатру в экранизации «Цезаря и Клеопатры», с незабвенной и единственной в своем роде миссис Пат, — но он имел в виду не столько характер творческого дара, сколько притягательную женственность, присущую обеим актрисам.

Кое-кто из критиков сетовал на Патрик Кэмпбелл за то, что она на склоне лет не сыграла Аркадину в «Чайке» Чехова, не выступила в роли Раневской в «Вишневом саде». Творческие данные, которыми она обладала, могли заставить предположить, что Аркадина и Раневская в ее исполнении засверкают многоцветием тонких и нежных красок, а драматическая и комедийная стихии образов, столкнувшись в острой борьбе, придут к примечательному синтезу. Но психологизм чеховских пьес, особенности его юмора были не менее чужды ее лирическому психологизму и ее способности к комедийности, чем обнаженная публицистика, откровенный интеллектуализм драм Шоу или взвинченная экспрессия и натуралистичность образов Стриндберга. Вероятнее всего, ее Аркадина и Раневская не совпали бы с замыслом Чехова, хотя и стали бы по-своему интересными, оригинальными сценическими работами. Поэтому, то ли сознательно, то ли интуитивно проявляя верность самой себе, миссис Пат не решилась на эти творческие эксперименты.

Пережив многое, она хотела заново осмыслить свою жизнь. С радостью приняла Патрик Кэмпбелл предложение лондонского издательства Хатчинсон и К° написать мемуары. Недолго думая продала она свой лондонский дом и купила загородный коттедж, сделав при этом неожиданное открытие: она обрела мир природы, своеобычной, полной прелести природы Англии, с которой прежде всего не хватало времени установить личный контакт. Теперь ее восхищало все — нежность красок английской неяркой весны; первая зелень на холмах, окружавших дом; ирисы, распускавшиеся на полях; куст жасмина, словно облако снега, расцветавший в ее саду; розы, не перестававшие благоухать до глубокой осени под ее окнами; даже кряканье ирландских уток, которых она купила, и голоса детей, шедших по дороге в школу, и лай собак, без которых она, разумеется, не могла обойтись.

При этом «бывали ведь и дни, когда шел дождь», на что справедливо обратил внимание герой пьесы Джона Осборна «Оглянись во гневе». Наступала пора, особенно любимая знаменитым английским пейзажистом Джоном Констеблом. Небо плотно затягивалось свинцовыми тучами; порывы ветра пригибали к земле деревья, их ветви, обретая новую тяжесть, рождали новые, непривычные очертания. Краски менялись, и коричнево-серые оттенки как-то почти неуловимо переходили в зелено-серые, сливаясь с ними, — все казалось и коричневым, и зеленым, и серым одновременно: небо, листва, трава. Но стоило выглянуть солнцу, и природа мгновенно преображалась: сиреневые, розовые туманы торжественно и гордо плыли над золотистой водой.

Все превращалось в сказку и одновременно было правдой, поэтически рассказанной Клодом Моне англичанам о них самих. Разумеется, английская природа не подражала ни родившемуся на ее земле Констеблу, ни французу Моне, не намеревалась приспосабливаться к тому или другому, как с привычной парадоксальностью утверждал Уайльд. Но непревзойденные мастера живописи сделали тем не менее — каждый по-своему — немаловажное дело: Моне открыл англичанам одну из тайн красоты окружающей природы, неведомую им прежде; Констебл познал большее — самую суть души английского пейзажа, неприкрашенного, будничного, прозаического и поэтичного в одно и то же время, пейзажа, словно бы выражающего особенности английского национального, народного характера.

Теперь миссис Кэмпбелл «играла» роль писательницы и сыграла ее совсем неплохо; вставала очень рано и работала по утрам. Написанная ею книга, которую мы уже не раз цитировали и еще будем цитировать, была закончена и вышла в свет в 1922 году. Стелла назвала ее «Моя жизнь и кое-что из писем».

В нее вошло и несколько писем Шоу, строго отобранных обоими корреспондентами, Они бурно ссорились, выбирая эти письма. Обнаружилось, что Шоу вовсе не предназначал свое эпистолярное наследие для печати. В особенности это относилось к письмам Патрик Кэмпбелл.

Свою книгу Стелла Патрик Кэмпбелл посвятила молоденькой девушке, встреченной ею однажды поздно ночью, после премьеры, у подъезда «Театр дюк оф Йорк».

— Кого ты ждешь? — спросила она девушку.



— Вас.

— Где ты живешь?

— В Ричмонде.

— Как же ты будешь добираться?

— Пешком. Я вышла рано утром. Хотела достать место получше, чтобы посмотреть спектакль. Потом ждала вас.

Бросив на актрису взгляд с выражением благоговения, девушка скрылась во тьме. «Ей я посвящаю эту книгу», — писала миссис Кэмпбелл, имея в виду всех, кто любил ее талант, всех тех, кому, в сущности, трудясь денно и нощно, не жалея сил, здоровья, служила она сама.

В книге она подвела некоторые итоги пережитому в годы первой мировой войны.

«Странная, неодолимая потребность сегодня в мире — говорить правду. Это — эхо войны, словно поминки по испытанной скорби». С интересом, без зависти всматривалась она в новое поколение актрис, в их героинь — она видела в них бывших подружек солдат, считала, что на английской сцене утверждается тип несколько изысканной девушки-подростка, а сама актерская школа становится легче, актерское мастерство — искрометнее. «Мы были нервными, утомленными леди в гостиных, когда Ибсен явился и забрал нас в плен», — вспоминала Патрик Кэмпбелл начало своего пути.

Новых значительных работ в 20-е годы насчитывалось немного. Увлеченная творческим и человеческим образом Жорж Санд, миссис Пат выступила в 1920 году в этой роли в одноименной пьесе американского драматурга Филипа Моэлера на сцене «Театр дюк оф Йорк». Далекая от подлинного историзма пьеска представляла собой литературную поделку с претензией на экстравагантность. Стелла ходила в брюках, курила сигары (зрители интересовались, настоящие ли они и какой марки), носила мужскую прическу.

Ей удалось добиться большого внешнего сходства с известными портретами Жорж Санд. В ее героине ощущалось, как всегда, богатство духовного содержания, она была личностью, индивидуальностью. Посмотрев спектакль, Шоу нашел неожиданное сходство Жорж Санд миссис Патрик Кэмпбелл с… Оскаром Уайльдом: «Что это Вам вздумалось подражать Оскару Уайльду? Это был вдохновенный каприз, столь же причудливый, как оригинал» (из письма от 18 июня 1920 года).

Передать сложность и правду взаимоотношений Жорж Санд с Листом, Альфредом де Мюссе и другими современниками актрисе не удалось. Страдая от грубой фарсовости отдельных сцен, Патрик Кэмпбелл пыталась юмором преодолеть их искусственность. «К несчастью, чувство юмора было тем единственным качеством, которое никто не приписывал реальной Жорж», — заметил критик «Таймса», резко оценив спектакль.

Самым крупным художественным событием в биографии Стеллы Патрик Кэмпбелл стала в 20-е годы новая встреча с Ибсеном. Она протекала не легче и не проще, чем предыдущие. Обе роли — фру Альвинг в «Привидениях» и Элла Рэнтхейм в «Йуне Габриэле Боркмане» — не заняли столь выдающегося места в ее творчестве, какое приобрела Гедда Габлер при всех своих противоречиях и драматическом борении актрисы с автором. Этим новым работам Патрик Кэмпбелл недоставало также целостности, даже своего рода монолитности, которая имелась у своевольной, с годами все более отрывавшейся от авторского замысла Гедды. Они были понятны и сыграны фрагментарно, неровно. Но при всем том обе роли по-своему очень существенны для последнего периода творческой жизни актрисы. Фру Альвинг и Элла Рэнтхейм были исполнены ею в одном и том же 1928 году — первая на сцене театра «Уиндхем», вторая в театре «Куин».

Приглашение миссис Пат участвовать в спектакле «Привидения» исходило от ее почтительного поклонника — внучатого племянника Эллен Терри, молодого даровитого английского актера Джона Гилгуда. Он сам играл роль Освальда.

В своей книге «Первые шаги на сцене» Гилгуд вспоминает: «Она чрезвычайно помогла мне в эмоциональных местах моей трудной роли, ярко и образно излагая свои советы. В сцене, где Освальд рассказывает матери о своей ужасной болезни, она порекомендовала мне: «Сохраняйте неподвижность. Уставьтесь на меня. А теперь говорите, как говорит человек, страдающий морской болезнью. Лишите голос выразительности и изъясняйтесь так, словно вас тошнит. Этот совет дал мне когда-то Пинеро, и я всегда помню о нем». Сама миссис Кэмпбелл играла на репетициях очень неровно. Сначала нам даже казалось, что она не знает ни одного слова из своей роли; однако на генеральной репетиции, когда мы ожидали, что она опоздает или будет нервничать, миссис Кэмпбелл поразила нас. Она прибыла минута в минуту, превосходно помнила текст и полностью владела своим блистательным талантом».

Джон Гилгуд гордился своей партнершей, бывшей в известной степени и его наставницей. «Я считаю, что она — лучшая собеседница в мире, особенно когда ты находишься с ней вдвоем. Знаменитые истории о ее невозможном характере, вспыльчивости и разящем остроумии отнюдь не преувеличены, но, рассказывая только об этих ее чертах тому, кто не встречался с ней лично, можно создать у слушателя превратное представление об этой замечательной женщине. Красота и успех в театральном мире далеко не всегда являются признаком гениальности. Вряд ли кто-нибудь станет отрицать, что миссис Патрик Кэмпбелл действительно была одной из крупнейших фигур своего театрального поколения» 60 .

Всего несколько лет назад она еще играла Гедду. Теперь выступала в ролях, значительно более подходящих ей по возрасту, — героинь, что подводят нерадостные итоги прожитых жизней. Из пьес Ибсена миссис Пат выбрала эмоциональные мотивы, наиболее близкие ей, и, развив их, по-своему укрупнив, создала собственные мелодии, исполненные грустной красоты и щемящей безотрадности.

Снова — горестные исповеди женского сердца, лирические и трагические одновременно. Снова — семейные неурядицы, духовные неполадки, возникшие в результате ненормальных социальных отношений в буржуазном обществе. Сами трагические катастрофы — позади: крушение честолюбивых планов Боркмана, мечтавшего о безграничной власти над соотечественниками; развенчание фальшивых идеалов фру Альвинг; гибель любящей души Эллы Рэнтхейм, и любовь и душу которой убил Йун Габриэль Боркман. «Самый великий, неискупимый грех — это умертвить живую душу в человеке, способную любить!» — вот главный мотив роли Эллы, как рефрен проходящий через пьесу о Боркмане. На сцене — обсуждение последствий былых катастроф и трагедий, жестокое столкновение прошлого с настоящим. К прежним темам Стеллы Патрик Кэмпбелл прибавилась новая, единственная новая тема последнего периода, соединившая двух ибсеновских героинь, — тема несостоявшегося материнства, тема попранной, поруганной, изуродованной материнской любви.

В этих ибсеновских героинях миссис Кэмпбелл все время выступали как бы два плана — их прошлое и настоящее. Прошлое казалось подчас реальнее настоящего. Актриса восстанавливала в воображении зрителей молодость фру Альвинг и Эллы Рэнтхейм. К обеим вполне подходили слова Боркмана: «Как я узнаю твой необузданный нрав, Элла!» То, что случилось в прошлом с фру Альвинг и Эллой Рэнтхейм, было знакомо Патрик Кэмпбелл по ее ранним героиням: насилие над чувствами в неудачном браке, протест, гнев — это она умела изображать с беспощадной искренностью. Легко можно было представить, что ее фру Альвинг, оказавшись на краю пропасти, спустя год после замужества, не раздумывая, оставила все — развратника и пьяницу мужа, его дом — и бросилась в объятия пастора Мандерса. Труднее было вообразить, что, покинув однажды в гордом порыве дом ненавистного супруга, она вернулась обратно. Женщины миссис Кэмпбелл несли тяжкие цепи на своих душах, но они никогда не могли долго терпеть их, как фру Альвинг, стараясь сбросить оковы. Они доходили до крайних проявлений своей натуры и предпочитали гибель смирению.

Когда миссис Пат было скучно на сцене, она не старалась это скрыть. А в первом акте «Привидений» она откровенно скучала. Пространные беседы с пастором Мандерсом о «детском приюте в память капитана Альвинга», о современных течениях мысли не занимали ее. Поэтому почти два акта она проводила в кресле, почти не обращая внимания на происходящее. К тому же кресло, по словам английского критика Джеймса Эгейта, трещало под ней и казалось слишком маленьким для нее: к шестидесяти годам Стелла Патрик Кэмпбелл становилась тучной.

На протяжении ряда эпизодов она как бы ждала момента, чтобы воспрянуть и показать зрителям, на что еще способна. Такой момент наступал во втором акте, когда Освальд признавался ей в своем духовном надломе. С этого, собственно, и начиналась роль фру Альвинг в исполнении Патрик Кэмпбелл. Каждое слово Освальда ранило и разрывало ее сердце: «Я не болен — по-настоящему. Не в том смысле, как это вообще понимают. Мама, я надломлен, разбит духовно… Мне больше не работать, мама, никогда!» Вот теперь «привидения» прошлого, кривляясь и гримасничая, и обступали ее плотной стеной, не давая вздохнуть, еще раз собраться с силами. Тревога за сына охватывала героиню миссис Кэмпбелл. Одновременно рождалось желание бороться за него. А в глубине сердца уже разрасталась боль — предчувствие, что все тщетно, все потеряно. Она была полна сострадания к сыну, хотела, заслонив собой, защитить его от всего зла мира и в то же время громко, чтобы все слышали, кричать о несправедливостях и жестокости, царящих в обществе. Критики отмечали особо сцену с шампанским в финале второго акта, в которой фру Альвинг подавала сыну по его просьбе бокал вина, чувствуя, как ее обступают и глумятся над ней призраки ее юности.

Наступление капитализма на души людей, не утратившее в 20-е годы своей остроты, предстало теперь в творчестве актрисы в одном из наиболее драматических аспектов — как наступление на душу матери. Фру Альвинг в трактовке Стеллы Патрик Кэмпбелл была словно создана для светлой, чистой материнской любви. А ей пришлось пройти сквозь все унижения, уродства, уготованные ей обществом: родить ребенка от нелюбимого; отдать совсем крошечным своего мальчика чужим людям, чтобы он не знал пороков отца; потерять сына, когда он стал взрослым, расплатившись тем самым за собственную былую трусость.

Красота и уродства жизни вновь открывались перед фру Альвинг и зрителями в своем трагикомическом борении и единстве. Сын своей матери, Освальд мечтал о радости труда, о счастье творчества: он собирался писать картины, на которых — свет, солнце, «праздничное настроение» и сияющие лица людей. Он хотел, чтобы сама жизнь считалась для всех блаженством. А видел он, как труд превращается в «проклятие и наказание за грехи», а жизнь — в «юдоль скорби, от которой чем скорей, тем лучше избавиться». Он был также сыном своего отца, и его ждал страшный конец — паралич, слабоумие.

Как и в других произведениях Ибсена, логика исследования событий и обстоятельств, напряженность дискуссии отошли для Патрик Кэмпбелл на второй план. Она обрушила на зрителей грозную и величественную гамму материнских чувств, эгоистичных и благородных, самоотверженных и корыстных! Это было словно скорбное, торжественное звучание оркестра, в котором разные инструменты, ведя свои партии, уже настраиваются на общий лад, чтобы исполнить печальную мелодию прощания с надеждами, с будущим.

Строгий критик Джеймс Эгейт, так беспощадно высмеявший игру миссис Пат в первом акте «Привидений», признал совершенным и поэтическим исполнение ею наиболее драматического, действенного третьего акта, в особенности его финала. Тягостный и решительный час испытания для фру Альвинг настал в ясное утро; всходило солнце, и лучи его ярким блеском озаряли вершины скал, видневшиеся за окном. Фру Альвинг открывала сыну правду, она бросала обвинение не только развратному мужу, но и обществу, которое не могло в свое время предоставить ему «никакой серьезной задачи», никакой «цели жизни». Даст ли она яд Освальду, потерявшему рассудок, как он просил ее? В заключительных словах роли — сомнение, вопрос, кульминация трудной борьбы чувств в сердце матери.

«Фру А л ь в и н г (в отчаянии вскакивает, рвет на себе волосы и кричит). Нет сил вынести! (Шепчет с застывшим от ужаса лицом.) Не вынести! Никогда! (Вдруг.) Где они у него? (Лихорадочно шарит у него на груди.) Вот! (Отступает на несколько шагов и кричит.) Нет! Нет! Нет!.. Да!.. Нет! Нет! (Стоит шагах в двух от него, запустив пальцы в волосы и глядя на сына в безмолвном ужасе)».

Игра Патрик Кэмпбелл не оставляла сомнения в том, что фру Альвинг подаст сыну бокал с растворенным порошком морфия, как подала раньше бокал с шампанским, как подавала не раз вино мужу. Героини Стеллы Патрик Кэмпбелл всегда расплачивались сами — за совершенные ошибки, за власть «привидений» над их судьбами.

Собственная материнская доля Стеллы Патрик Кэмпбелл ко времени ее участия в «Привидениях» и «Йуне Габриэле Боркмане» также сложилась грустно: фактически она потеряла обоих детей. Стелла-младшая, вернувшись из Найроби с маленьким сыном, тоже Патриком, поступила на сцену, взяв свою девичью фамилию. Но появившаяся в английском театре Стелла Патрик Кэмпбелл-вторая все реже виделась и даже переписывалась с матерью.

Капризы и своенравие миссис Пат на репетициях второй ибсеновской пьесы, «Йуна Габриэля Боркмана», превзошли все, что случалось прежде. Режиссеры сбегали один за другим, не в силах совладать с ее характером. Руперту Харвею, который начал репетировать с ней, она заявила, что, если он не прекратит учить ее, она вообще перестанет что-либо понимать в Ибсене и в своей роли. Когда Харвей в гневе покинул театр, исполнительница роли Эллы Рэнтхейм невозмутимо обратилась к труппе: «Очень плохо, если режиссер настаивает на том, что он должен что-то делать. Мы прекрасно справимся сами, не правда ли? Мисс Прайс (игравшая Гунхильд Боркман. — А. О.) не нуждается в режиссере, Виктору (Виктор Льюисон исполнял роль Йуна Габриэля Боркмана. — А. О.), если он разрешит, помогу я». К моменту премьеры сменились три режиссера, и ни один не довел работу до конца.

Будущую Эллу Рэнтхейм не интересовали режиссерские концепции — ни общие рассуждения об Ибсене, ни трактовка пьесы в целом. Ей надо было самой, сердцем понять свою Эллу. И хотя к этому она шла теперь не с такой импульсивной легкостью, как в ранние годы, а более затрудненным путем, — свое понимание роли, в чем-то совпадающее, а в чем-то вовсе не совпадающее с авторским замыслом, далось ей почти сразу.

Как и в «Привидениях», первый акт «Йуна Габриэля Боркмана» пропадал в исполнении Патрик Кэмпбелл. Актрису занимал только один вопрос — она решительно настаивала на золотистом освещении сцены. А исполнительница роли Гунхильд Боркман столь же безапелляционно требовала розоватого света. В результате партнерши все свое внимание уделили тому, чтобы разные лучи, наведенные на них, ни разу не пересеклись. Диалог с сестрой не волновал Эллу Рэнтхейм — миссис Пат. Ворошить прошлое ей было неинтересно. Обсуждать уже свершившееся она не любила.

Вдохновение приходило к Стелле Патрик Кэмпбелл в сценах с Боркманом и его сыном Эрхартом, выращенным и любимым ею. Тогда ее игра достигала, как прежде, грозного пафоса, обладающего огромной заразительной силой. Все еще странной, загадочной красотой, неизменно таящей в себе печаль и отчаяние, были полны и пленяли ее образы.

Об игре Ермоловой в роли Эллы Рэнтхейм, ставшей ее большой удачей на склоне лет, свидетельства современников говорят, что она создавала чистейший по своей душевной ясности образ, что ее Элла была согрета любовью к людям и поэтому оказывалась наиболее сильным человеком в мире Боркманов. Элла миссис Пат также являлась сильнейшей в этом обществе. Но только образ ее нельзя было назвать чистейшим. И любовь к людям не согревала ни ее, ни тех, кому она была предназначена.

В сценах с Боркманом преобладал гнев. Она не жалела этого обреченного на вечное заточение, затравленного собственным честолюбием волка. Она судила его, издеваясь над его «высшими соображениями», судила за то, что он продал ее любовь за пост директора банка. Элла Рэнтхейм миссис Кэмпбелл судила по праву глубоко и преданно любившей женщины, страдая при этом вдвойне: она как бы хоронила заново свое несостоявшееся счастье и мучилась, всматриваясь в духовно и физически сломленного, по существу, уже мертвого Боркмана. Но и она сама давно была опустошена: ее любовь отступила перед ненавистью, желание отомстить привело к жестокости.

А в отношениях с юным Эрхартом раскрывалась другая сторона драматического характера, созданного актрисой, — болезненная тоска по материнству. Ее Элла могла бы стать любящей, деятельной, щедрой на ласку матерью. «Высшие соображения» Боркмана, подчинившего себя власти золота, лишили ее этого счастья. Вновь вторгались в жизнь героини Стеллы Патрик Кэмпбелл социальные законы волчьего общества. И она отвечала на это тем, что выставляла на всеобщее обозрение свое израненное сердце, свою боль.

Элла Рэнтхейм миссис Пат жадно тянулась к Эрхарту и хотела получить за свою великую, самоотверженную, безрассудную любовь его привязанность, его любящее сердце, его душу. Но она знала с самого начала, что из этого ничего не выйдет. Чужой для нее, он уйдет своей дорогой в неведомый ей мир — то ли в жестокий деловой мир Боркмана, то ли в мстительный, беспощадный мир ее сестры Гунхильд, то ли в легкомысленный, беспечный мир возлюбленной Эрхарта, Фанни Вильтон. Так или иначе — в мир, не имеющий ничего общего с ее идеалами и мечтами об истинно прекрасной жизни. В который раз могучая и бессильная любовь героини Стеллы Патрик Кэмпбелл разбивалась, как волны о берег, об условности и жестокость общества. «Преступник!», — «вся дрожа, вне себя», кричала Боркману Элла. «Преступники!» — могли бросить обе последние ибсеновские героини миссис Пат — фру Альвинг и Элла Рэнтхейм — в лицо своим современникам. И они, в самом деле, предъявляли обществу жестокие обвинения.

Критики дружно отметили превосходство актрисы в ряде сцен над другими исполнителями. «Миссис Патрик Кэмпбелл — все еще лучшая трагическая, эмоциональная актриса Англии. С точки зрения идеальной сценической игры, если иметь в виду полное согласие духовной сути образа и технических средств, служащих ее наиболее совершенному выражению, у миссис Кэмпбелл нет соперников. Ее молчание содержательнее, нежели многословие иных исполнителей. Но лишь когда она начинает говорить, ее превосходство чувствуется в полную силу», — писал американский критик Джордж Натан. Он считал, что дуэт Стеллы Патрик Кэмпбелл с Льюисоном удался потому, что обоим исполнителям было свойственно общее качество — «выражение чувств возникало одновременно с их рождением». Особенно это ощущалось во втором и четвертом актах «Йуна Габриэля Боркмана». Заключая свою рецензию, критик писал, что в образе Эллы Рэнтхейм, как и в своих знаменитых ранних ролях, Патрик Кэмпбелл открывала зрителям глаза на «красоту, гармонию духовного существования человека», каким он мог бы быть, но не стал. В таком взгляде на человека актриса была солидарна с Ибсеном.

Преувеличивать значение последних ибсеновских работ Патрик Кэмпбелл в истории английского театра не следует. Она играла их очень недолго — выступила на лондонских сценах в каждой из них всего несколько раз. Затем в 1930 году гастролировала с «Привидениями» в провинции. После 1930 года ни к той, ни к другой роли больше не возвращалась, хотя могла бы расстаться с ними гораздо позже.

«Лебединой песней» Стеллы Патрик Кэмпбелл на английской сцене стала роль Анастасии Раконитц в пьесе «Матриархат», сделанной английской писательницей Штерн по своему одноименному роману. Образ Анастасии, в котором актриса увидела возможности попробовать подвести итоги многим и по-разному горестным женским долям в буржуазном обществе XIX — XX веков, превратился в своего рода эпилог ее сценического повествования о душевных драмах и кризисах современниц. Эту роль миссис Кэмпбелл сыграла весной 1929 года на сцене театра «Ройялти». Она еще раз обнаружила свое умение поднять к высотам подлинной поэзии посредственное драматическое произведение.

Джеймс Эгейт утверждал, что роль Анастасии Раконитц «не стоит дарования и личности миссис Кэмпбелл, а также той легенды, с которой связано ее имя». Шоу, посмотрев спектакль, не мог сдержать своего возмущения пьесой: «Стелла, что это за пьеса? Что это за работа для Вас? Два часа примитивного, озлобленного натурализма, почти столь же невыносимого, как и сама реальность, в течение которых эта отвратительно умная женщина (только еврейка могла решиться на такой отталкивающий жест с ветчиной) свирепо мстит своей семье и своему народу за тиранию и скуку, отравившие ей детство; а Вы в одиночку должны заботиться о том, чтобы публика не ринулась вон из зала и с разбегу не попрыгала в море» (из письма от 20 сентября 1929 года). Но и Джеймс Эгейт и Шоу признали, что исполнение миссис Кэмпбелл роли Анастасии — настоящая сенсация. «…Даже и так Вы оказались на высоте», — отметил Шоу в цитированном выше письме. В последний раз отдала актриса частицу себя, а может быть, на этот раз, напоследок, и всю себя, свое сердце, свою душу, свою жизнь, женщине, которую играла, договорив за автора не сказанное им, додумав недодуманное.

Анастасия Раконитц — признанная глава большой, состоятельной еврейской семьи, представители которой разбросаны по всему миру. «Я играю семидесятилетнюю старуху еврейку с австро-французско-еврейским акцентом», — писала миссис Пат Бернарду Шоу, репетируя роль Анастасии. Ее героиня перевидала и пережила на своем веку многое — смерть мужа и братьев, троих сыновей и дочери. После больших деловых удач, давших ей богатство, она разорилась. Первая мировая война унесла немало молодых мужчин из ее рода, другие вернулись калеками. На мужчин из семьи Раконитц вообще надежда слабая: то ли из-за частых браков между близкими родственниками, то ли по другим причинам они немощны, нерешительны, легко сдаются перед жизненными невзгодами, рано умирают.

Совсем иная — Анастасия: ни годы, ни тревоги не сломили ее. Она ловко и мудро вершит делами семьи, пользуясь заслуженным уважением как дома, так и за его пределами, в Лондоне, Вене, Париже. Она властна и капризна, самоотверженна, душевно щедра, но в то же время требует от близких беспрекословного подчинения. Она — деспотична, привыкла повелевать. Молодежь бунтует против нее. Эти бегло намеченные и оборванные темы роли Патрик Кэмпбелл постаралась наполнить сложным эмоциональным содержанием. По мнению своего биографа Алана Дента, она и не пыталась погружаться в пьесу, считая это бессмысленным, а составила «своего рода блестящий орнамент — словно добавление к ней»61 .

Героиня Стеллы Патрик Кэмпбелл, несмотря на преклонный возраст, источала удивительную жизненную энергию. Она любила жизнь, радовалась своим и чужим удачам. Она обладала блестящим умом и остроумием, неистощимой потребностью опекать, наставлять, выхаживать многочисленных братьев, детей, внуков. Но в деятельной Анастасии миссис Кэмпбелл, с ее кипучим темпераментом, все время ощущались и затаенная боль, горестная неудовлетворенность. Она была одинока в своей огромной семье. Слишком много утрат довелось ей испытать, многие надежды были обращены в дым и прах. Что же все-таки преобладало в ее жизни — счастье или несчастья?

«Мрачная пламенность» и трагизм таланта Стеллы Патрик Кэмпбелл с особой наглядностью проявились, как заметил Джеймс Эгейт, в эпизоде, когда разоренная Анастасия, вынужденная покинуть свой некогда богатейший в Лондоне дом, перебирает и упаковывает оставшиеся драгоценности, старинные канделябры, дорогие и ненужные безделушки, итальянские гобелены, брюссельские кружева. С каждой вещью связаны веселые и грустные воспоминания. Грустных больше. Вот она вытащила праздничные платья, шали — блекло-желтые, багряные, золотые — и разложила их. «Вы нашли там лишь один настоящий игровой момент. Сцена с Коэном на диване в очень удачном красном платье (чья идея?) была необыкновенно хороша», — писал Шоу. Видения прошлого тесным кольцом окружили ее.

«Каждому было ясно, что никакой Анастасии Раконитц нет. Но каждый отдавал себе отчет в том, что перед ним — великая актриса, хватающаяся за любую возможность в пьесе, чтобы выразить свой талант», — с глубоким уважением к дарованию миссис Пат обобщал Джеймс Эгейт свои впечатления от спектакля «Матриархат».

Со снисходительной усмешкой мудрости смотрела Анастасия миссис Кэмпбелл на юную внучку Тони, которая, взбунтовавшись первой против ее деспотизма, затем, неприметно для самой себя, стала заменять стареющую бабку, принимая одну за другой обязанности некоронованной королевы династии Раконитц. Как же трудна и неблагодарна оказалась эта на первый взгляд выигрышная роль…

Известная английская актриса, почти ровесница Стеллы Патрик Кэмпбелл, Лилла Маккарти, писала о роли Анастасии: «Она, в самом деле, была «матриархом» — олицетворением некоего рода собственнической алчности по отношению к каждому, кто принадлежит к семье, над которой простирается ее власть… Ей свойственна была жадность обнимающего свою жертву спрута, спрута, что держит в руках все благосостояние дома, начиная с фамильной чести и кончая окороком или бараньей ногой, которую она, только что приобретя на рынке, обернула куском газеты и тащит к столу». Это высказывание помогает понять тесное слияние трагических и комических красок, великого и смешного в характере счастливой и несчастливой, удачливой и неудачливой Анастасии, почти в той же степени мудрой и вздорной, как сама Стелла Патрик Кэмпбелл.

В 30-е годы новые театральные роли приходили еще реже. Миссис Кэмпбелл жила преимущественно в Америке. На сценах нью-йоркских театров она появилась в своих самых последних работах — графиня Полаки в переведенном с французского фарсе «Сексуальная притча» (1931), Клитемнестра в «Электре» Софокла (1932), миссис Макдональд в пьесе английского актера и драматурга Айвора Новелло «Вечеринка» (1933). Из трех ролей заслуживает внимания лишь Клитемнестра. Но постановка провалилась, единодушно осужденная критикой, в основном из-за неудачного исполнения мисс Бланш Юрка роли Электры. Патрик Кэмпбелл сыграла Клитемнестру четыре раза на утренниках, также без успеха.

Она часто выступала с лекциями об искусстве сценической речи и актерской игры, иллюстрируя их отрывками из любимых ролей. Виртуозно осуществляла она переходы от детских чистых интонаций Мелисанды к простонародной речи Элизы, уснащенной крепкими словечками, от торжественно-пророческого тона леди Макбет к сардонически язвительным, холодным репликам Гедды; искренняя, живая, несколько повышенная эмоциональность окрашивала торопливые монологи Паолы Тэнкерей. Критик Джон Мэсон Браун следующим образом охарактеризовал свои впечатления от лекций Патрик Кэмпбелл на страницах «Нью-Йорк ивнинг пост»: «Каждый раз ее голос обретал новые оттенки, новые краски. Она показывала разных женщин, различные духовные состояния, всякий раз иное восприятие жизни. Вновь воздействовали на нас извечные колдовские чары ее искусства. То, что она делала, не было просто лекцией о совершенствах сценической речи и актерской игры; она демонстрировала, чем могут стать речь и игра в актерском театре, доведенном до своего совершенства».

По мнению одних слушателей этих лекций, она выглядела прекрасно. Умело выбирая освещение, позволяла любоваться и восторгаться красотой, воплощением которой все еще оставалась. Согласно воспоминаниям других очевидцев, она имела скверный вид: старое, потертое черное бархатное платье — на нем видна шерсть Мунбима, с которым она не расставалась. Возможно, бывало и так и этак. Но когда начинал звучать ее голос, забывалось все. Тогда безраздельно властвовал над всеми, кто присутствовал в зале, ее удивительный, бессмертный талант. Иногда с эстрады или просто в кругу знакомых она читала письма Шоу — с юмором, иронией, нежностью.

Миссис Пат не прочь была передать тайны своего искусства начинающим актрисам. Она давала уроки дикции и декламации. Но призвания к педагогике она не имела: ей недоставало терпения, упорства. Да и ученицы в Нью-Йорке попадались случайные. К тому же владелец дома, где она снимала квартиру, запретил ей приглашать их к себе, а снять специальное помещение для школы она не могла из-за отсутствия средств.

Когда в 1937 году Джон Гилгуд посетил ее в Нью-Йорке, она жила в одном из самых маленьких и дешевых пансионов. Более двух месяцев до этого она проболела.

«Со слезами на глазах он преподнес мне цветы — Терри всегда были слезливы — и повез меня на прогулку в парк, мы медленно гуляли, я опиралась на его руку, а Мунбим носился вокруг нас. Гилгуд попросил меня посмотреть его Гамлета и сказать, что я о нем думаю. Я сделала это» (из письма Патрик Кэмпбелл Бернарду Шоу от 25 августа 1937 года). Судьба гастролерши, бывшей «звезды», в западном театре неизбежно ведет к трагическому финалу. Стелле Патрик Кэмпбелл суждено было пройти этот путь до конца.

Отделенный от нее океаном, Бернард Шоу раздражался, ворчал. Что он мог поделать, если по-прежнему упрямо она не принимала ни от кого помощи? Ему оставалось собрать свои и ее письма, запаковать их в огромные конверты и отослать ей в Америку. Издать их полностью можно было только после смерти обоих, а также после смерти жены Шоу — Шарлотты. Это его решение оставалось бесповоротным. Но миссис Кэмпбелл уже сейчас могла продать все письма издателю с предоставлением ему права на их последующее издание.

То, что было их жизнью и счастьем, предметом споров и ссор, огорчений и разочарований, должно было обратиться в источник ее существования в последние годы.

«Крайне преклонный возраст — 81 — вынудил меня заняться разбором моих бумаг и сделать общие распоряжения на случай моей, весьма возможно близкой, смерти. И я обнаружил, что повинен в одной очень нехорошей вещи: я сберег все Ваши письма, несмотря на мое правило не хранить ничего, кроме необходимых деловых бумаг. Я храню письма Эллен Терри, потому что ее почерк сделал из них картины, которые невозможно сжечь, — это было бы все равно что сжечь средневековую псалтырь или французский часослов XV века. Но в Вашем случае у меня не было такого оправдания. Очевидно, они просто не горели в огне». В постскриптуме он добавил: «Я собирался приобрести у какой-нибудь модной компании, изготовляющей замки и сейфы, красивую шкатулку достаточных размеров, чтобы поместить в нее всю переписку. Но это вызвало бы лишние затруднения на таможне, понадобились бы заверенные показания и бог знает что еще. Единственный прямой и надежный способ — это распихать письма по вульгарным заказным конвертам и отправить Вам просто почтой. Так что шкатулку Вы уж купите сами и пришлите мне счет. И если Вы надумаете переписать все письма на машинке в качестве простой меры предосторожности на случай пожара, это тоже должен оплатить я, ибо перепечатка будет стоить не дешевле новой шляпки» (из письма Бернарда Шоу от 11 августа 1937 года).

Одной из причин, которые привели Стеллу Патрик Кэмпбелл в Америку в 30-е годы, было предложение из Голливуда сниматься в роли Анастасии Раконитц в фильме по роману «Матриархат». Фильм не сняли. Но она надолго застряла в Голливуде, ожидая новых ролей и предложений. За шестнадцать месяцев — три недели работы! Режиссеры считали, что она слишком знаменита для небольших ролей и чересчур старомодная англичанка для ролей центральных.

Как и другие лучшие трагические актрисы конца XIX — начала XX века, Дузе, Терри, Ермолова, Патрик Кэмпбелл не нашла контакта с кинематографом. Пока кино оставалось немым, оно вовсе не интересовало ее. Когда же «великий немой» заговорил и она надумала попробовать свои силы на экране, выяснилось, что между нею и ведущими деятелями киноискусства нет взаимопонимания. Она не могла играть, не чувствуя помощи своего неизменного главного партнера — публики. Не способна была зажечься сама, не ощущая, как загораются под воздействием ее игры зрители. Могло показаться, что она чрезмерно, по-театральному эмоциональна для искусства кино 30-х годов, которое одновременно с появлением звука становилось все более строгим, простым. Но ведь, с другой стороны, и Голливуд далеко не всегда соответствовал ее высоким эстетическим целям.

Однажды миссис Кэмпбелл вызвали на студию и предложили сыграть вдову моряка, которая еще не знает, что ее муж погиб, и все ждет его, подолгу глядя в подзорную трубу на море: «Как вы думаете, вы с этим справитесь?» — спросил режиссер. Она ответила, что, пожалуй, справится. «Отлично, — сказал он, — тогда приступим». Началась съемка. Стелла Патрик Кэмпбелл вошла в комнату, закрыла за собой дверь, подошла к столу, взяла подзорную трубу, подняла ее… и, повернувшись к режиссеру, спросила: «К какому глазу эту штуку приставить?» Ей представилось, что, поскольку нет зрителей, это всего лишь репетиция. Но и репетировать при посторонних она также не любила.

Тем не менее сохранилось несколько фильмов с участием Патрик Кэмпбелл, снятых на студиях Голливуда. В одном из них — «Водовороте» — она исполнила эпизодическую роль эксцентричной английской тетушки. Режиссер фильма Эдмунд Голдинг советовал ей вовсе ничего не играть, а просто быть самой собой,

В забытой ныне неудавшейся экранизации романа Достоевского «Преступление и наказание» миссис Кэмпбелл появилась в маленькой роли старухи процентщицы. Действие фильма было перенесено в XX век, в одну из западных стран. Героиня Патрик Кэмпбелл не имела ничего общего с Аленой Ивановной из произведения Достоевского, хотя и произносила некоторые реплики, взятые из романа. Может быть, на этот раз и режиссер Штернберг также попросил ее не пытаться играть или же, напротив, сознательно поставил задачи, идущие вразрез с замыслом писателя?..

Вместо «крошечной, сухой старушонки, лет шестидесяти, с вострыми и злыми глазками, с маленьким вострым носом и простоволосой» на экране появилась величественная и высокомерная, заметно молодящаяся матрона. Ее голову украшала затейливо сооруженная прическа, на шее, отнюдь не напоминающей «куриную ногу», красовалось эффектное ожерелье. Она была облачена в элегантное платье с достаточно глубоким вырезом и, конечно, никогда не дала бы навертеть на себя «какое-то фланелевое тряпье» или набросить на плечи в жару «истрепанную и пожелтевшую меховую кацавейку».

Разговаривала героиня Стеллы Патрик Кэмпбелл со студентом Родионом Раскольниковым презрительно, грубовато, свысока. Глядя на актрису на экране, стоило пожалеть, что, перебирая в памяти разные роли в драмах Шоу, миссис Пат не остановила свой выбор в 30-е годы на миссис Уоррен. Ее процентщица, скорее всего, была процентщицей лишь «по совместительству», за управительницу публичных домов она могла сойти в большей мере. Эти эпизодические роли в кино мало что добавили к представлениям зрителей о творческих возможностях актрисы.

Любимец миссис Пат Мунбим также снимался в кино. Порой он имел на экране больший успех, чем его хозяйка.

Среди разных обстоятельств, препятствовавших возвращению Стеллы Патрик Кэмпбелл в Англию в конце 30-х годов, имелось и такое — нежелание расстаться со своим четвероногим любимцем, которого следовало сдать на несколько недель в карантин.

«Бога ради, когда несчастное животное умрет под бременем лет или будет раздавлено автомобилем, купите себе гигантскую панду, или жирафа, или буйвола, или морского льва — что-нибудь такое, что можно брать с собой в поездки. Это все очень привязчивые животные (хотя буйвол, правда, имеет опасное пристрастие к черным младенцам). И могут служить прекрасной рекламой. Еще очень милые звери — обезьяны; я одну гладил», — потешался и одновременно досадовал Шоу (из письма от 21 августа 1939 года).

В эти преклонные годы к Стелле Патрик Кэмпбелл пришло сосредоточенное, ясное спокойствие мудрости. Когда-то, в разгар их романа, Шоу написал ей: «…ведь мы, великие люди, и не нуждаемся в счастье, верно? Дела — вот что нас волнует» (из письма от 3 июля 1912 года). Сейчас и дела отходили на второй план — занимали не с той интенсивностью, как раньше. В своей трудной, бедной старости, одинокая, не нужная антрепренерам и кинопродюсерам, миссис Кэмпбелл поняла, что такое настоящее удовлетворение. Не довольство видимым благополучием, достатком, славой. Но удовлетворение жизнью, безраздельно отданной тому, что дороже всего, — искусству, выразившему живые чувства. Счастье от сознания, что сделала все, что могла; все, на что была способна. Все, что было в ее силах.

Ничто не обескураживало ее. Каждый день она встречала с радостью и улыбкой, как подарок. Разуверившись в удачах в Голливуде, она уехала в горы, поселилась в бревенчатой хижине и прожила там несколько месяцев, задумав написать вторую книгу о себе. Она любовалась красотой горных вершин и работала день и ночь.

«Потом — увы! — у меня повысилось давление и начались обмороки. Доктор поставил диагноз: «Вы слишком высоко забрались и слишком много работаете…» Моя милая ирландская служанка входила ко мне каждое утро на цыпочках и говорила бодрым голосом, как только я открывала глаза: «Ну, я-то уж думала, что вы умерли, а вы улыбаетесь, а Мунбим машет хвостом». Однажды она мне шепнула: «У меня есть кое-какие сбережения на случай, если вам туго придется и вы не слишком гордая, чтобы взять у меня деньги». Я с трудом заставила ее замолчать: добрая душа!..» (из письма Стеллы Патрик Кэмпбелл Бернарду Шоу от 25 августа 1937 года).

Закончить свою вторую книгу она не успела. Ей было уже семьдесят два года.

Отказавшись сдать Мунбима в карантин, миссис Кэмпбелл тем самым отвергла и предложение кинорежиссера Габриэля Паскаля сняться в фильме «Майор Барбара», в котором Шоу выхлопотал для нее роль. Она возвратилась в Париж, наняла комнатку с камином и ничуть не огорчалась, а лишь радовалась виду, открывавшемуся из окна на Тюильри, солнцу, заливавшему комнату, тому, что вдоль улицы проходит крытая колоннада и можно гулять даже в дождь.

Еще в конце 20-х годов, в то время как бедствия и лишения только начали подступать к ней, миссис Кэмпбелл заметила в письме к Бернарду Шоу:

«Когда-то мне казалось, что великую битву за жизнь мы ведем в молодости; ничего подобного: когда мы стареем и наш труд никому не нужен, вот когда битва за жизнь кипит со всей силой… и кипит, и кипит… и кипит» (письмо от 12 февраля 1929 года).

Едва ли не главным оружием в жизненной борьбе на этом этапе стала для нее шутка, беззлобная, беспечальная, — шутка над собой, отвергнутой, забытой обществом, пороки и болезни которого она беспощадно разоблачала на протяжении стольких лет.

«Великолепно! Все флаги развеваются на мачтах. Но именно так и должна идти ко дну Stella Stellarum», — писал ей Шоу еще в феврале 1929 года.

И вот энергичная и мужественная, сознающая трагикомизм своего положения, но все еще величественная, обращающая на себя внимание, она идет по улице Риволи в Париже летом 1939 года. От денег, полученных за проданную переписку с Шоу, почти ничего не осталось.

«Я уже привыкла к бедности, и неудобствам, и даже к тому, что тяжелее всего: никто не предложит мне руку, когда я с Мунбимом под мышкой перехожу дорогу, а крутом несется страшный поток машин», — это из ее последнего письма Шоу, написанного 28 июня 1939 года. И в том же письме: «Мне так хочется уехать на юг Франции и поселиться за те же деньги в маленькой гостинице, чтобы вокруг была красота, чтобы пели соловьи и пахли апельсиновые деревья».

Прекрасны, как всегда на юге Франции, были и осень 1939 года и ранняя весна 1940 года. Пели соловьи и благоухали апельсиновые деревья. Цвели розы, которые так любила миссис Кэмпбелл. А их нежный армат смешивался с неизменно волнующим, острым запахом моря.

Впрочем, у осени 1939-го и весны 1940 года во Франции имелись свои, особые приметы. Шла так называемая «странная война».

«Странного», вопиющего и в этот и в предшествовавшие годы произошло в Европе немало. «Мир сошел с ума! Совершенно сошел с ума!» — восклицал персонаж одной из пьес Шоу, написанной в 30-е годы. Буржуазная демократия оказалась несостоятельной перед лицом фашизма. Вторая мировая война, ставшая реальностью, захватывала территорию все новых государств.

Бернарду Шоу эта скомпрометировавшая себя, выродившаяся буржуазная демократия представлялась в виде гигантского баллона, наполненного газом или горячим воздухом. Его запускают высоко, вы можете следить за его полетом в облаках, а тем временем жулики очищают ваши карманы на земле. Горечи и сарказма был полон диалог Шоу с Демосом, воспроизведенный им в предисловии к «Тележке с яблоками».

« — Мое имя Демос; я проживаю в Британской империи, США и всюду, где любовь к свободе загорается в сердце человеческом. Вы, мой друг Шоу, частица Демократии; ваше имя также Демос: вы гражданин великого демократического общества — вы потенциально и избиратель Парламента Человека, Федерации Мира.

— Не болтай чепухи. Мое имя не Демос, а Бернард Шоу. Мой адрес не Британская империя, не США, не там, где любовь к свободе зажигает человеческое сердце: это определенный номер дома на одной из улиц Лондона; будет достаточно времени, чтобы обсудить мое избрание в Парламент Человека, когда таковой появится. Я не верю в то, что твое имя Демос: никто не носит имя Демос, а все, что я могу сказать о твоем адресе, это то, что у тебя его нет и что ты — бродяга, если ты вообще существуешь».

Образ, венчающий трагическое осознание английским сатириком беспомощности, несостоятельности буржуазной демократии, — образ американской статуи Свободы, «поставленной там, где ей и должно стоять, — на. месте, где ее похоронили» (предисловие к «Инке из Перусалема»).

Борьба против фашизма сплотила передовых людей разных национальностей, социальных слоев и родов деятельности Европы. «Будем сражаться, чтобы освободить мир! Будем бороться за мир справедливый, за мир просвещенный, за прогресс, который приведет всех к счастью» — взволнованно прозвучали с экрана слова призыва Чаплина в финале «Диктатора».

Последние месяцы своей жизни Стелла Патрик Кэмпбелл провела во Франции, где общий драматизм исторической ситуации чувствовался особенно остро.

В феврале 1939 года через франко-испанскую границу, через все перевалы Восточных Пиренеев катился огромный людской поток, совершался исход побежденного, но не покорившегося народа. В Испании установилась фашистская диктатура Франко, героически сражавшиеся до последнего испанские республиканцы и антифашисты-интербригадовцы покидали страну.

В сентябре 1939 года Франция и Англия объявили гитлеровской Германии войну, которую сами французы прозвали «странной». Заняв нелепую позицию выжидания и попустительства вместо того, чтобы немедленно начать решительные действия, лондонское и парижское правительства, предав интересы народов, дали возможность Гитлеру раздавить Польшу и подготовиться к вторжению во Францию.

…Вступив в свою семьдесят пятую весну, Стелла Патрик Кэмпбелл путешествовала одна — экстравагантная английская леди, прабабка, потому что Патрик-младший недавно стал отцом, старая женщина, пережившая несколько войн, знавшая горечь и боль утрат. Переезжая с места на место, она с трудом втискивалась в поезда, переполненные солдатами, которых бестолково перебрасывали с одной границы на другую. Грубые мужские руки ласкали Мунбима, руки парней, не знавших первой мировой войны, никогда не слышавших ничего об английской актрисе Патрик Кэмпбелл.

Но самого страшного, что случилось с Францией весной и летом 1940 года, национальной катастрофы страны, народ которой был предан своим правительством, Стелла Патрик Кэмпбелл уже не увидела. Она не дожила двух месяцев до того позорного дня, когда 14 июня 1940года без боя был сдан гитлеровским войскам Париж. А прошло еще немного времени — и запылал чудовищными пожарами, зажженными фашистскими бомбами, ее родной Лондон.

Стелла Патрик Кэмпбелл скончалась 9 апреля 1940 года в пансионе в местечке По, где ее знали просто как миссис Уэст, по фамилии ее второго мужа. Цветы добра — их было предостаточно! — и «цветы зла» жизни — а их также было не меньше! — отцвели для нее в годину тяжких для народов Европы испытаний.

Тогда о ней сразу вспомнили. На страницах большинства английских газет, давно ничего не писавших о Стелле Патрик Кэмпбелл, появились статьи о ее творчестве. Были предприняты попытки охарактеризовать ее место и роль в истории английской сцены. По достоинству оценили трагические глубины таланта, своеобразие юмора, значительность личности миссис Пат в жизни и на сцене. Голоса критиков и ее коллег по искусству слились в дружный хор похвал.

Вот наиболее характерные отрывки из статей 1940 года.

«Я видел в своей жизни шесть великих актрис, только шесть. Это — Бернар, Режан, миссис Кэндел, Эллен Терри, Дузе и миссис Кэмпбелл».

Джеймс Эгейт

«В молодости она обладала необычной, волнующей индивидуальностью и пленительной итальянской красотой; но она была слишком хорошей актрисой, чтобы полагаться только на это. Ее ум отличался тонкостью и остротой, она живо ощущала все оттенки юмора. Голос ее был прекрасен, произношение совершенно. Простые чувства не были ее стихией; она могла выражать лишь страсти, достигшие высшего напряжения. В исполнении ролей женщин мыслящих, с характерами сложными и странными, нервно смятенными, она не имела равных в английском театре».

Чарлз Морган

«Самым замечательным был особый магнетизм ее личности и необычайные легкость, грация, с которыми она исполняла наиболее эффектные сцены. Байрон однажды сравнил себя с тигром, приготовившимся к прыжку, — если этот прыжок не удается, он, ворча, прячется в свое логово. Так случалось и с миссис Пат: ее «прыжки» были великолепны, но они удавались или не удавались ей. Она могла пробуждать сожаление, временами — нежность; она могла быть величественно грозной, сокрушительно язвительной, а также очаровательно насмешливой».

Десмонд Маккарти

«Ее игра более всего соответствовала пьесам, в которых свирепствовали бури и шторм. Она с чрезвычайной эмоциональной чуткостью передавала состояние своего рода затишья перед бурей, самые первые признаки шторма. Элизу Дулиттл Бернарда Шоу она превратила в существо возвышенное. Никогда не забуду, как она играла Гедду Габлер в театре «Эвримэн» в 1922 году. Пламенность и сила ее игры дотла спалили скромную основу образа… Последние двадцать лет она много путешествовала, все еще поражая мир своими причудами. Большинство из них запечатлено в книгах, анекдотах, которые рассказывают актеры, имевшие счастье играть с ней. Однажды она заметила, что персонажи пьес драматурга Ноэля Каурда подают реплики подобно механическому стуку пишущих машинок. Ее собственная сценическая речь напоминала могучие раскаты грома, а разум ее вспыхивал, освещая все, наподобие молний».

Айвор Браун

«Миссис Кэмпбелл была самой обворожительной женщиной, какую я когда-либо встречал. Неутомимой собеседницей, забирающей вас в плен сразу, первым мимолетным взглядом своих романтических глаз, подобных глубоким озерам. В следующие несколько секунд она окончательно покоряла своими наблюдениями, язвительными или доброжелательными, в зависимости от того, чего вы заслуживали. Нет другой актрисы из ныне здравствующих, которая бы пользовалась столь единодушным почитанием за свою красоту и ум, непокорство и достоинства. Никто не мог превзойти ее в ролях Пинеро и Ибсена, Метерлинка и Бернарда Шоу».

Алан Дент

«Надеюсь, она останется в памяти потомков не только как легендарная комедиантка — примадонна с голосом, напоминающим виолончель, воплощение блистательного остроумия, гроза антрепренеров, — но также как вдохновенная, великодушная, благородная артистка, которая умела быть беспощадно критичной, страстно влюбленной в красоту, где бы она ее ни обнаруживала. Она была истинно великой актрисой, и доставляло равную радость смотреть, как она движется, и слушать, как она говорит. Каждый жест ее отличался поэтичностью, а вещи, до которых она дотрагивалась на сцене, как бы оживали и обретали особую значительность. Органически присущее ей чувство юмора, казалось, мешало ей сосредоточиться, а в поздние годы упрямо вело к желанию паясничать в серьезных ролях, отыскивать трагическое начало, заключенное в образах комедийных. Но в своих лекциях, которые она читала не так давно в Лондоне, подолгу оставаясь на сцене, мудро и тонко говоря об искусстве актера, сопровождая свои слова отрывками из лучших ролей, она открыла многим из нас, так любившим ее, красоту и тайны своего творчества».

Джон Гилгуд

Вспомнили и сказали все или почти все. Умолчали только об одном — о том, что ее жизнь завершилась трагическим финалом, что так естественно для трагической актрисы, ведь ее жизнь и искусство слиты воедино.

ПРОДОЛЖЕНИЕ ЭПИЛОГА

Теперь продолжим то, с чего начата книга.

Итак, многие актрисы вышли на сцену в роли Стеллы Патрик Кэмпбелл спустя двадцать лет после ее смерти — француженки и итальянки, русские и англичанки, немки и американки. Среди первых выступила в «Милом лжеце» на сцене берлинского театра «Ренессанс» Элизабет Бергнер. Актриса аналитического ума, волевой целеустремленности, она прославилась в прошлом как одна из лучших европейских исполнительниц роли Жанны в «Святой Иоанне» Бернарда Шоу.

Документальную драму по письмам Шоу и миссис Кэмпбелл сыграли во многих городах Польши, театры которой всегда были особенно внимательны к пьесам английского сатирика, а также в других социалистических странах.

Строки подлинных писем миссис Пат, ее горестные раздумья о времени, лирические признания ее сердца зазвучали со сцен советских театров. Постановки «Милого лжеца» с успехом осуществлены в Москве, Ленинграде, Таллине и других городах нашей страны. Вот когда и каким образом довелось все-таки Стелле Патрик Кэмпбелл побывать в России.

Многочисленные героини «Милого лжеца» сильно отличались друг от друга. Еще менее походили они в большинстве своем на реальную Патрик Кэмпбелл. Одни знали ее лично, восхищались ее талантом, как, например, американская актриса Кэтрин Корнелл. Другие никогда не видели ее и почти не слышали о ней до того, как получили роль. Но все без исключения увлеченно повествовали о ее жизни и творчестве, о ее радостях и боли, победах и утратах, вглядываясь в подлинную жизнь, стоявшую за легендарной перепиской.

Личность актрисы утрачивала в какой-то мере свою цельность. Кому-то из исполнительниц ближе пришлись ее гордость, непримиримость, огненный темперамент. Кому-то больше удались ее романтичность, свойственная ей порой поэтическая меланхоличность.

Репетируя роль Стеллы Патрик Кэмпбелл, Кэтрин Корнелл сетовала: как многолик образ актрисы, ее предшественницы, до чего же нелегко передать со сцены все его грани! В то же время работа необычайно увлекла ее. Ведь открывалась возможность сыграть в один вечер не только миссис Пат, но также Элизу в сценах репетиций «Пигмалиона» и Оринтию в эпизоде, когда Шоу читает своей корреспондентке вслух «Тележку с яблоками» и в ходе этого эпизода Патрик Кэмпбелл начинает подыгрывать ему, подавая реплики Оринтии. Американская актриса подметила особенность пьесы, требующую своеобразной методологии. Текст писем миссис Кэмпбелл следует произносить после пауз, когда зрители уже успели оценить всю глубину мыслей и остроту юмора Бернарда Шоу. Ее реакция возникает, таким образом, как бы на волне зрительской, развивая и обогащая ее новыми оттенками.

Играя «Милого лжеца» на сцене парижского театра «Атеней», Мария Казарес с особой остротой дала возможность ощутить трагический поворот в мыслях и чувствах героини, который произвела первая мировая война. Письмо — монолог о гибели сына стало у нее кульминацией роли. Нервная игра актрисы передавала своего рода бунт миссис Пат против разума и логики, если они превращаются в оковы для человека. Она не могла и не хотела смириться с трезвостью рассуждений Шоу, обретших в исполнении Пьера Брассера холодность и умозрительность. Героиня Казарес верила всецело и неоглядно только в подлинную, безусловную ценность живых, не рассуждающих человеческих чувств.

Очаровательный, капризный юмор миссис Пат грациозно выразили эстонская актриса Линда Руммо. Она достигла и большего. В спектакле, поставленном Вольдемаром Пансо, перед зрителями раскрылась сложнейшая диалектика отношений Бернарда Шоу и его «незабвенной» Стеллы. Иронически и одновременно драматично воспроизвели актеры динамику то порывистых сближений, то резких расхождений, возникавших между героями. Непреодолимость расстояния между ними чувствовалась все время.

Автор этой пьесы-документа Джером Килти (он сам играл роль Бернарда Шоу на сценах английских и американских театров, а его партнершей была американская актриса Кэвада Хэмфри), посмотрев изрядное количество постановок «Милого лжеца» во время триумфального шествия драмы по театрам мира, признал лучшей исполнительницей роли Стеллы Патрик Кэмпбелл Ангелину Степанову.

В творческой индивидуальности, художественной манере этих двух актрис нет почти никаких точек соприкосновения. Художница отнюдь не эмоционального, а интеллектуального склада — того самого направления, которое всегда было чуждо Патрик Кэмпбелл, склонная не столько к передаче неоглядных, поэтических порывов женского сердца, сколько к филигранному в деталях, глубокому в своей основе психологическому и социальному исследованию, Степанова сумела более других выявить нерасторжимую связь своей героини с историей, эпохой. Поэтому и отметил Килти в качестве главного достоинства спектакля, выгодно отличающего его от других постановок, глубину его гражданского, философского смысла.

Своей игрой Степанова заставила поверить в то, о чем подчас забывали, что недооценивали, — в живой и гибкий ум миссис Пат, рождавший в равной мере и ее сердечность и ее безудержную язвительность. Ангелина Степанова и Анатолий Кторов словно бы вернули английским зрителям их любимцев: они исполнили «Милого лжеца» в Лондоне и с успехом, столь шумным и поразительным, что он заставил вспомнить триумфы обоих героев спектакля.

Похожи или нет нынешние сценические миссис Пат на нее, реальную, в сущности, уже не имеет значения. Письма Бернарда Шоу и Стеллы Патрик Кэмпбелл давно утратили смысл только биографических документов. Понимая несущественность внешнего сходства сценических героев, Килти и советует в примечаниях к пьесе: «Не стоит гримировать исполнителей под Шоу и миссис Кэмпбелл». Переписку и пьесу «Милый лжец» превратило в истинно художественные произведения то, что они затрагивают вечные проблемы и темы. А значительность этих проблем в свою очередь тем больше, чем теснее связаны психологические, социальные мотивы писем с конкретной исторической действительностью. Современность и сила пьесы и спектаклей «Милый лжец» в том и заключается, что каждая строчка писем, движение мыслей и чувств героев находятся в единстве с движением истории, с развитием духовной жизни общества, со становлением сознания человечества на протяжении почти половины XX века, может быть самого драматического и вместе с тем самого обнадеживающего и светлого из всех веков в истории человечества. Время, подчинившее себе личные судьбы корреспондентов, стало сегодня главным действующим лицом переписки.

Так Стелла Патрик Кэмпбелл с помощью своего великого друга, тоскуя, радуясь, иронизируя и смеясь, еще раз опровергла одну из, казалось бы, незыблемых заповедей театроведения, будто актер бесследно исчезает для потомков вместе со своей смертью.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 «Бернард Шоу о драме и театре», М., Изд-во иностранной литературы, 1963, стр. 40, 52, 45, 42.

2Mrs. Patrick Campbell, My Life and Some Letters, L., 1922. Многие факты биографии Стеллы Патрик Кэмпбелл и письма к ней взяты из этой книги.

3В. В. Стасов, Избранные сочинения в 3-х томах, т. 3, М., «Искусство», 1952, стр. 610.

4О. Уайльд, Полное собрание сочинений, т. 3, Спб., 1912, стр. 175. В цитируемой статье Уайльд называет известные картины Берн-Джонса.

5 Этот и большинство других критических отзывов цитируются по наиболее серьезной монографии о Стелле Патрик Кэмпбелл: AlanDent, Mrs. Patrick Campbell, L., 1961.

6Эллен Терри, История моей жизни, Л. — М., «Искусство», 1963, стр. 227.

7А. В. Луначарский, О театре и драматургии, т. 2, М., «Искусство», 1958, стр. 182.

8 «Бернард Шоу о драме и театре», стр. 417.

9 Цит. по кн.: Alfred Darbyshire, The Art of the Victorian Stage: Notes and Recollections, L., 1907, p. 16.

10Андре Антуан, Дневники директора театра, М. — Л., «Искусство», 1939, стр. 11З.

11А.М. Nagler, A Source Book in Theatrical History, N.Y., 1952, p. 505.

52 Цит. по кн.: А. А. Гвоздев, Западноевропейский театр на рубеже XIX и XX столетий, Л. — М., «Искусство», 1939, стр. 278.

13Ив. Иванов, Спектакли Сары Бернар. — «Артист», 1892, № 25, стр. 163.

14Bernard Shaw, The Sanity of Art, L., 1908, p. 3.

15 «Бернард Шоу о драме и театре»5 стр. 232.

!6Эллен Терри, История моей жизни, стр. 160 — 161.

17 «Бернард Шоу о драме и театре», стр. 418 — 419.

18Там же, стр. 419.

19 Письма Стеллы Патрик Кэмпбелл и Бернарда Шоу цитируются по кн.: «Bernard Shaw and Mrs. Patrick Campbell: Their Correspondence», L., 1952. (Переводы И. Бернштейн, Е. Голышевой, М. Гринберг и А. Образцовой); Бернард Шоу, Письма, М., «Наука», 1971.

20О. Уайльд, Полное собрание сочинений, т. 3, стр. 179.

21 «Бернард Шоу о драме и театре», стр. 143, 146, 147.

22А. Блок, Собрание сочинений в 8-ми томах, т. 5, М. — Л., Гослитиздат, 1962, стр. 345, 346, 348.

23 «Бернард Шоу о драме и театре», стр. 147,151.

24Там же, стр. 147 — 148.

25Там же, стр. 168 — 169.

26Тамже, стр. 175,176, 152.

27 См.: R. Mander and J. Mitchenson, Theatrical Companion to Shaw, L., 1954, p. 63.

28Hesketh Pearson, The Last Actor-Managers, L., 1950, p. 9.

29 «Бернард Шоу о драме и театре», стр. 151.

30Джон Гилгуд, На сцене и за кулисами, Л., «Искусство», 1969, стр. 179.

31 «Бернард Шоу о драме и театре», стр. 174, 175.

32Там же, стр. 175, 177.

33Там же, стр. 176 — 177.

34Там же, стр. 199, 202.

35Там же, стр. 201, 202.

36 Цит. по кн.: Эллен Терри, История моей жизни, стр. 319.

37О. Уайльд, Полное собрание сочинений, т. 3, стр. 187, 169.

38А. Блок, Собрание сочинений в 8-ми томах, т. 5, стр. 198.

39К. С. Станиславский, Собрание сочинений в 8-ми томах, т. 1, М., «Искусство», стр. 218.

40Mrs. Patrick Campbell, My Life and Some Letters, p. 283, 347.

41 «Бернард Шоу о драме и театре», стр. 55, 47.

42Там же, стр. 325.

43Там же, стр. 342

44Там же, стр. 340.

45Там же, стр. 342 — 343.

46Там же, стр. 343.

47Там о/се, стр. 351.

48Там оюе, стр. 77.

49Там же, стр. 81.

50 См.: С.В. Purdom, Harley Granville-Barker. Man of the Theatre, Dramatist and Scholar, Harvard University Press, 1956, p. 23.

51 «Бернард Шоу о драме и театре», стр. 574.

52Hesketh Pearson, The Last Actor-Managers, L., 1950, p. 75.

53 Цит. по кн.: E. Топуридзе, Элеонора Дузе, М., «Искусство», 1960, стр. 99.

54 «Бернард Шоу о драме и театре», стр. 48.

55Bernard Shaw, The Quintessence of Ibsenism, L., 1913, p. 108.

56 «Бернард Шоу о драме и театре», стр. 297 — 298.

57Тамже, стр. 69.

58I. Т. Grein, The World of the Theatre, Impressions and Memoirs, March 1920-21, L.; 1921, p. 38.

59 Цит. по журн. «Иностранная литература», 1957, № 4, стр. 24.

60Джон Гилгуд, На сцене и за кулисами, стр. 133,134.

61Alan Dent, Mrs. Patrick Campbell, p. 289.

ОГЛАВЛЕНИЕ

ПРОЛОГ… ИЛИ ЭПИЛОГ……. 3

ГЛАВА ПЕРВАЯ. КРАСОТА И УРОДСТВА . . 5

ГЛАВА ВТОРАЯ. В РАЗЛАДЕ С ШЕКСПИРОМ

25 ГЛАВА ТРЕТЬЯ. СЕРДИТЫЕ МИССИС ТЭНКЕРЕЙ И МИССИС ЭБСМИТ . . 50

ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ. ИБСЕН, МЕТЕРЛИНК И ДРУГИЕ . . .,,,…;.:,…. 77

ГЛАВА ПЯТАЯ. ЛЕГЕНДАРНАЯ ПЕРЕПИСКА 114

ГЛАВА ШЕСТАЯ. ЗАКАТ ,……. 144

ПРОДОЛЖЕНИЕ ЭПИЛОГА…… 170

ПРИМЕЧАНИЯ , . . ,…….. 173

note 2 Об исполнении Ермоловой роли Магды см. в кн.: С. Н. Дурылин, Мария Николаевна Ермолова, М., Изд-во Академии наук СОСР, 1953, стр. 600 — 601. Автор пишет о трактовке Ермоловой роли: «Магда любит отца, нежно любит младшую сестру, она привязана к своему ребенку, но несравненно сильней она любит свое призвание — искусство, театр. И кто бы ни стоял на дороге к этому призванию — общепринятая мораль, родной дом, отец, любимый человек, — он не может заградить Магде путь к делу ее жизни; она отбросит его со своей дороги, — пусть одинокая, но гордая и свободная, будет она творить дело своей жизни. Магда Ермоловой — враг всех, кто ненавидит подлинное искусство, кто преграждает человечеству путь к творчеству».

Note1

1

Note2

1


на главную | моя полка | | Стелла Патрик Кэмпбелл |     цвет текста   цвет фона   размер шрифта   сохранить книгу

Текст книги загружен, загружаются изображения



Оцените эту книгу