Художественные течения конца XIX – середины XX века

24 самых известных художника

Составитель И.А. Мудрова

Охраняется законодательством РФ о защите интеллектуальных прав. Воспроизведение всей книги или любой ее части воспрещается без письменного разрешения издателя. Любые попытки нарушения закона будут преследоваться в судебном порядке.

Предисловие

Главным направлением, заявившим о себе еще в XIX веке, но ярко раскрытым лишь только в веке XX, являлся авангардизм.

Авангард в переводе с французского языка обозначает «передовой отряд». Так несколько условно называются все арт-течения, направления, школы, да и творчество отдельных художников, для которых характерны новейшие, экспериментальные взгляды на искусство. Художники-авангардисты отрицают традиции и стремятся к экспериментальному поиску новых форм, направлений и путей творчества. Авангард нельзя назвать художественным стилем, в нем нет единых стилистических признаков. Но всех представителей этого направления, возникшего в начале XX века, объединяло программное, часто выраженное в полемически-наступательной форме противопоставление своего творчества, как традициям существовавшего ранее искусства, так и современным им социально-культурным стереотипам.

Основными чертами авангардистского направления становится попытка выразить эмоции, содержание через колорит. Оттенки больше не обязаны соответствовать натуральной, природной, естественной цветовой гамме изображаемого объекта. Образы включаются в оригинальные композиции, все чаще зрителю предстают продукты художественного творчества, не имеющие хоть какого-то сюжета.

Часто своими шокирующими и приземленными работами художники хотели обратить внимание на дикость и бессмысленность жестокостей только что закончившейся Первой мировой войны. Представители авангарда изыскивали свои пути для достижения этих целей.

К авангардным направлениям в изобразительном искусстве относятся футуризм, кубизм, абстракционизм, супрематизм, конструктивизм, сюрреализм, фовизм. Представители каждого из этих стилей искали источники идей или в архаическом искусстве народов Африки, Азии, древних цивилизаций, в новейших достижениях науки, или в глубинной области своего подсознания. Авангардизм дал миру художников-гениев, чье творчество помогает нам взглянуть на мир новым взглядом.

Футуризм – течение, возникшее в Италии в самом начале XX века. Несколько позднее художественное мышление художников-футуристов нашло много приверженцев в России. Ими провозглашалась необходимость нового искусства, созданного молодыми. Правда, затем и их творчество было выкинуто вновь пришедшими творцами. Художники-футуристы на своих картинах старались запечатлеть момент движения, изображая для этого множество ног у коня в разном их положении или множество колес у автомобиля, то есть использовали принцип симультанности (для передачи движения на одно изображение накладывали последовательно все фазы движения). Любимой темой их творчества были в основном достижения современной им цивилизации: машины, паровозы, аэропланы. Представители футуристической школы вложили в художественное творчество импульс динамики, полета и скорости. Яркий представитель этого направления – Умберто Боччони.

Импрессионизм (впечатление) – это одно из основных направлений в живописи, зародившееся во Франции во второй половине XIX века. Импрессионизм – двойная революция в живописи: в видении мира и в живописной технике. В живописи импрессионизма – движущийся, эфемерный, ускользающий мир, поэтому акцент – на уходящее мгновение, и на текущий момент настоящего. Импрессионизм предпочитает свет, прикосновение, цветную вибрацию. Импрессионисты – пионеры и основоположники современного искусства. В стиле импрессионизма писали Эдуард Мане, Эдгар Дега, Клод Моне, Огюст Ренуар, А. Сислей, Камиль Писарро, Базиль, Моризо, американский художник Джеймс Уистлер, Ж. Сера.

Неоимпрессионизм (пуантилизм) – течение в живописи, возникшее во Франции около 1885 года. Этот термин появился для того, чтобы отличать творчество Сера от импрессионистов. Впоследствии стиль Сера также получил название пуантилизм. Для передачи своего впечатления об изображаемом объекте художники-неоимпрессионисты использовали особый стиль письма, при котором чистые, не смешиваемые на палитре краски наносились мелкими мазками прямоугольной или круглой формы. Смешение цветов с образованием оттенков происходит на этапе восприятия картины зрителем с дальнего расстояния или в уменьшенном виде и придает картинам особое очарование. Его основными представителями были Ж. Сера и П. Синьяк.

Постимпрессионизм – общий термин, охватывающий вид искусства, которое одновременно и принимает и отвергает некоторые принципы импрессионизма. Начало постимпрессионизма совпадает с кризисом импрессионизма в 80-х годах XIX века. Почти все постимпрессионисты ранее примыкали к импрессионизму. Постепенно художники стали искать новые средства не для выражения сиюминутного и преходящего в жизни – фиксации одного мгновения, что свойственно импрессионизму, а для воплощения неких длительных состояний прекрасного – духовных и материальных. К постимпрессионизму относят творчество таких художников, как де Тулуз-Лотрек, Сезанн, Ван Тог и Гоген.

Экспрессионизм (выражение) – авангардистское течение в европейском искусстве, получившее развитие в конце XIX – начале XX века. Оно характеризуется тенденцией к выражению эмоциональной характеристики образов или эмоционального состояния самого художника. Основными представителями этого течения в изобразительном искусстве считают Эдварда Мунка, Амедео Модильяни, Эгона Шиле и Франца Марка.

Символизм – одно из крупнейших направлений в искусстве. Основные мотивы символизма в изобразительном искусстве – вечные темы: смерть, любовь, страдание. Нарочитые салонные банальности тут парадоксально соседствуют с изощренной фантазией – то манерно-утонченной, болезненно-хрупкой, то убеждающе достоверной, как бы осязаемой, то интригующе неопределенной и пугающе алогичной. Образы пугающей, невероятной графики Одилона Редона – одного из основоположников французского символизма, еще дальше ушли как от традиционного реализма, так и от объективного отображения действительности. Это Г. Моро, А. Беклин, Г. Тома, О. Редон.

Метафизическая живопись – опиралась на образы предшествующего искусства и включала в себя различные культурные элементы прошлого. Два основных принципа метафизической поэтики: «призрачность» и «ирония». Художники стремились найти метафизическую грань между миром живого и неживого, поэтому в их картинах живое похоже на неодушевленное, а неодушевленные предметы живут своей тайной жизнью. Родоначальником метафизической живописи является Джорджо де Кирико. К ним принадлежат Филиппо де Писиса, Алъберто Савинио (псевдоним младшего брата Кирико) и Джорджо Моранди.

Абстракционизм (удаление, отвлечение) – направление нефигуративного искусства, отказавшегося от приближенного к действительности изображения форм в живописи и скульптуре. Одна из целей абстракционизма – достижение «гармонизации», создание определенных цветовых сочетаний и геометрических форм, чтобы вызвать у созерцателя разнообразные ассоциации. Родоначальниками абстракционизма в искусстве XX столетия принято считать Василия Кандинского.

Супрематизм (наивысший) – система абстрактной живописи. Основоположник – Казимир Малевич. Наивысшим воплощением идей динамического супрематизма явился выставленный им в 1913 году на обозрение публики «Черный квадрат». «Черный квадрат» – это конец искусства. Это предел, к которому оно вплотную приблизилось в XX веке, и выйти за который уже не сможет никогда. В своих теоретических работах Малевич говорит, что в супрематизме «о живописи не может быть и речи, живопись давно изжита и сам художник – предрассудок прошлого». Простой черный квадрат, написанный на белом фоне, стал самым радикальным проявлением абстракционизма в живописи за всю историю его существования.

Кубизм – авангардистское направление, зародившееся в начале XX века и характеризующееся использованием подчеркнуто геометризованных условных форм, стремлением «раздробить» реальные объекты на стереометрические примитивы.

Живопись кубизма старается осуществить творческие цели художников путем детальной проработки объемов и плоскостей, ограничиваясь в возможностях манипуляций с цветами. Основоположники кубизма сделали основой своего творчества разложение объектов на плоскости и различное комбинирование этих плоскостей в пространстве. Художники кубизма отказались от передачи действительности при помощи классической линейной перспективы и цветовоздушной среды, считая, что они смогут добиться интересного художественного эффекта, чередуя плоскости. Один и тот же предмет изображался одновременно с нескольких точек зрения – это позволяло добиться разностороннего анализа рассматриваемого предмета. Предметы на картинах кубизма выглядят более абстрактными и утрачивают связь со своими реальными прототипами. Представители кубизма сознательно ограничивали используемую цветовую палитру, в основном тональность картин кубизма сводится к градациям охры, серым, черным и коричневым тонам. Стиль кубизма оказал громадное влияние на развитие живописи, изменив представление художников о пространстве и способах передачи объема и фактуры. Представители Пабло Пикассо, Жорж Брак, в некоторой степени Малевич, Шагал, Архипенко, Лентулов, Альтман.

Фовизм – направление во французской живописи конца XIX – начала XX века. Картины оставляли у зрителя ощущение энергии и страсти. К отличительным чертам фовистов принадлежит динамичность мазка, стихийность, стремление к эмоциональной силе. Силу художественного выражения создавал яркий колорит, чистота и резкость, контрастность цветов, интенсивно открытые локальные цвета, сопоставление контрастных хроматических плоскостей. Для фовизма характерно резкое обобщение пространства, объема и всего рисунка, сведение формы к простым очертаниям при отказе от светотеневой моделировки и линейной перспективы. Лидерами направления можно назвать Анри Матисса и Андре Дерена.

Сюрреализм (сверхреализм) – новое направление в живописи, сформировавшееся к началу 1920-х во Франции. Отличается использованием аллюзий и парадоксальных сочетаний форм. Основное понятие сюрреализма, сюрреальность – совмещение сна и реальности. Нежелание видеть отличия сна и реального мира, причудливые линии, абстрактный взгляд на действительность сопровождались почти реалистичным изображением.

Причудливо переплетая реальность и вымысел, порожденный больным (или лишь кажущимся больным) воображением, щедро приправленный аллюзиями и реминисценциями, стиль «сюрреализм» представляет собой интереснейшее явление в искусстве в начале XX века. Сюрреализм оказал громадное влияние не только на живопись, но и на культуру в целом. Эстетика сюрреализма трансформировалась в такие современные течения, как фантастический реализм, виженари арт и мок-сюрреализм.

Одними из величайших представителей сюрреализма в живописи стали Сальвадор Дали, Макс Эрнст и Рене Магритт.

Модерн (современный) – художественное направление в искусстве, больше популярное во второй половине XIX – начале XX века. Его отличительными особенностями являются: отказ от прямых линий и углов в пользу более естественных, «природных» линий, интерес к новым технологиям, расцвет прикладного искусства. Модерн стремился сочетать художественные и утилитарные функции создаваемых произведений, вовлечь в сферу прекрасного все сферы деятельности человека. Благодаря модернизму художник вышел за рамки традиционного реализма. Основные черты модернизма заключаются в том, что художник направляет свою субъективную волю на борьбу с жестокой реальностью. В живописи в этом направлении работали М.А. Врубель, А.Н. Бенуа, Альфонс Муха, Станислав Выспяньский, Николай Рерих.

В 2009 году был проведен опрос изданием «The Times», который выявил, что самым знаменитым живописцем ушедшего столетия современники считают испанского кубиста Пабло Пикассо. На самом деле, согласно мнению искусствоведов, общий фонд продаж: произведений Пабло Пикассо – самый большой на сегодняшний день в финансовом подсчете. Художник особенно запомнился современникам по пронзительной работе «Герника», написанной после разгрома немецкими самолетами испанской малой родины Пикассо. Картина стала обобщающим образом двадцатого столетия – трагического и тяжелого, динамичного и часто находящегося на грани абсурда.

Винсент Ван Гог 1853 – 1890

...

Винсент Ван Гог родился 30 марта 1853 года в деревушке на юге Нидерландов, недалеко от бельгийской границы. Отцом Винсента был Теодор Ван Гог, протестантский пастор, а матерью – Анна Корнелия Карбентус, дочь переплетчика и продавца книг из Гааги. Домашние помнили Винсента как своенравного, трудного и нудного ребенка со «странными манерами», что было причиной его частых наказаний. В 1864 году его отправили в школу-интернат в Зевенберген, 20 км от родного дома. Отъезд из дома причинил много страданий Винсенту, он не мог забыть этого, даже будучи взрослым.

Ван Гог в 1869 – 1876 годах служил комиссионером фирмы по торговле произведениями искусства и путешествовал по Европе, в 1876 году был учителем в Англии. С мая 1877 года по октябрь 1880 года обучался в миссионерской школе около Брюсселя и занимался проповеднической деятельностью среди горняков Боринажа в Бельгии, где, осознав свое художественное призвание, начал систематически рисовать. Отсюда выезжал в Брюссель, жил в Эттене, Гааге в 1882 – 1883 годах (где пользовался советами А. Мауве), Нюэнене, а также в Антверпене в 1885 – 1886 годах, где посещал классы Академии художеств и частную школу рисунка, изучал живопись старых мастеров.

Картины этого периода написаны в темной живописной гамме, отмечены болезненно-острым восприятием людских страданий и чувства подавленности, художник воссоздавал в них гнетущую атмосферу психологической напряженности.

В 1886 – 1888 годах Ван Гог жил в Париже, посещал престижную частную художественную студию знаменитого на всю Европу педагога П. Кормона, изучал живопись импрессионизма, японскую гравюру, синтетические произведения Поля Гогена. В этот период палитра Ван Гога стала светлой, исчезли землистого оттенка краски, появились чистые голубые, золотисто-желтые, красные тона, характерный для него динамичный, как бы струящийся мазок. Интерес к проблемам колорита, выразительной экспрессии мазка усиливается у Ван Гога под влиянием знакомства с живописью импрессионистов, теорией дополнительных цветов пуантилистов.

В это время в портретном творчестве Ван Гога преобладают автопортреты (около 23). Они отражают его изменчивую внутреннюю жизнь, череду самопознания.

В 1888 году Ван Гог переехал в Арль, где окончательно определилось своеобразие его творческой манеры. Пламенный художественный темперамент, мучительный порыв к гармонии, красоте и счастью и одновременно страх перед враждебными человеку силами, находят воплощение то в сияющих солнечными красками юга пейзажах, то в зловещих, напоминающих ночной кошмар образах; динамика цвета и мазка наполняет одухотворенной жизнью и движением не только природу и населяющих ее людей.

В одном из писем Ван Гог пишет: «Меня больше не мучат сомнения, я без колебаний берусь за работу, и моя уверенность в себе все больше возрастает. Какая здесь природа!.. Итак, теперь у меня три картины, изображающие сад, что напротив моего дома; затем два «Кафе» и «Подсолнечники», портрет Боша и мой автопортрет; затем красное солнце над заводом, грузчики песка, старая мельница. Как видишь, даже если оставить в стороне остальные этюды, работа проделана немалая. Зато у меня сегодня окончательно иссякли краски, холст и деньги. Последняя моя картина, написанная с помощью последних тюбиков краски на последнем куске холста, – зеленый, как и полагается, сад – сделана одним чистым зеленым цветом с небольшой прибавкой прусской зелени и желтого хрома».

Из всех тем и жанров изобразительного искусства, которые были затронуты Винсентом, наибольшее внимание от него досталось именно пейзажу. Ван Гог любил природу живой, горячей, страстной, прямо таки внеземной любовью, бесконечно далекой от холодного и утилитарного отношения его современников. Только Ван Гог, сильный как ураган, и наивный, как дитя, мог написать такие поля, такие звезды, такое небо и такие деревья.

Творчество двух последних лет жизни художника отмечено экстатической одержимостью, предельно обостренной экспрессией цветовых сочетаний, резкими сменами настроения – от исступленного отчаяния и мрачного визионерства до трепетного чувства просветления и умиротворения.

Ван Гог прожил всего 37 лет, из которых лишь последние семь с небольшим были посвящены живописи. Однако его творческое наследие поразительно. Это около тысячи рисунков и почти столько же картин, созданных в результате вулканических творческих извержений, когда в течение долгих недель Ван Гог писал по одной-две картины ежедневно.

Напряженная работа и разгульный образ жизни Ван Гога (злоупотреблял абсентом) в последние годы привели к появлению приступов психической болезни. Его здоровье ухудшалось, и в итоге он оказался в клинике для душевнобольных в Арле. Выйдя на прогулку с материалами для рисования, выстрелил в себя из пистолета в область сердца. Пистолет он купил для отпугивания птичьих стай во время работы на пленэре. Затем раненый самостоятельно добрался до лечебницы, где, спустя 29 часов после ранения, скончался от потери крови. Это было 29 июля 1890 года.

Сразу же после смерти имя Ван Гога стало упоминаться все чаще как имя одного из самых значительных художников XIX века. Картины человека, который всю жизнь провел в полунищенском существовании, стали цениться все больше и больше, вскоре взлетев в цене до головокружительных высот, а имя Ван Гога стало частью поп-культуры.

Картина «Красные виноградники в Арле» написана в 1888 году

Картина написана во время пребывания Ван Гога в городке Арль на юге Франции. Небольшой период жизни там (с февраля 1888 года по май 1889 года) считается самым продуктивным в жизни художника. К нему приехал Гоген, и Винсент мечтал о создании поселения художников, возглавить которое должен был его друг. Ван Гог вдохновлялся окружающими пейзажами, видами городской и сельской местности. В ноябре 1888 года он писал своему брату Тео: «Ах, почему тебя не было с нами в воскресенье! Мы видели совершенно красный виноградник – красный, как красное вино. Издали он казался желтым, над ним – зеленое небо, вокруг – фиолетовая после дождя земля, кое-где на ней – желтые отблески заката». В этом же месяце были написаны «Красные виноградники в Арле», изображающие сбор винограда в окрестностях аббатства Монмажур. У Ван Гога этот пейзаж приобретает характер притчи. Люди, собирающие урожай, становятся символом жизни, представленной художником как тяжелый ежедневный труд.

Долгое время необоснованно считалась единственной проданной при жизни художника его живописной работой.

Картина «Ночное кафе» написана в 1888 году

На картине изображено привокзальное кафе города Арля, хорошо знакомое художнику. Хозяева кафе, Жозеф-Мишель и его жена Мари Жино часто позировали Ван Гогу.

Ван Гог хорошо знал «ночную жизнь» и подобные заведения. В своем письме к брату Тео он писал об идее этой картины: «В «Ночном кафе» я попытался изобразить место, где человек губит самого себя, сходит с ума или становится преступником. Я хотел выразить пагубную страсть, движущую людьми, с помощью красного и зеленого цвета».

Картина была названа одним из шедевров Ван Гога и получила высокую оценку критиков. В отличие от импрессионизма, в этой картине художник не восхищается красотой природы или состояния, Ван Гог передает свои эмоции и чувства, в том числе и с помощью цветового решения. Картина проникнута теплыми цветами с преобладанием желтого, который передает душную и прокуренную атмосферу заведения. Зеленый цвет потолка и бильярдного стола скорее передает болезненное ощущение, дополняет картину обилие красного – цвета тревоги и страсти. Стиль, в котором выполнена эта работа Ван Гога, позже будет назван экспрессионизмом.

В сентябре 1888 года Ван Гог три ночи подряд работал над картиной, а спал при этом днем.

Позже он повторил работу в акварели, работа в настоящее время находится в частной коллекции.

Анри де Тулуз-Лотрек 1864 – 1901

...

Анри де Тулуз-Лотрек (граф Анри Мари Раймон де Тулуз-Лотрек-Монфа) родился 24 ноября 1864 года в аристократической семье. В детстве, дважды упав с лошади, сломал обе ноги и на всю жизнь остался калекой. Ноги прекратили расти и оставались длиной 70 сантиметров на протяжении всей жизни художника. Скорее всего, кости медленно срастались и рост конечностей остановился по причине наследственного заболевания – бабушки Анри приходились друг другу сестрами. Этот физический недостаток наложил отпечаток на дальнейшую жизнь художника. Единственный вид спорта, который был под силу художнику, – это плавание.

После развода родителей в 1868 году Анри жил в имении Шато-дю-Боск и в поместье Селейранов недалеко от Нарбонна. Анри де Тулуз-Лотрек на протяжении всей жизни был близок с матерью, которая стала главным человеком в его жизни, особенно после трагичных случаев, подорвавших здоровье художника. Отец в обществе был известен как эксцентричная личность, часто менял место жительства, отчего пострадало образование Анри. Однако именно благодаря отцу, который любил развлечения, Анри с ранних лет познакомился с ежегодной ярмаркой и цирком. Впоследствии тема цирка и развлекательных, увеселительных заведений стала основной в творчестве художника.

На ранних работах художника изображены в основном его близкие друзья и родственники. Картины написаны с использованием импрессионистической техники, но стремление мастера максимально правдиво, иногда даже беспощадно, передать индивидуальную характеристику каждой своей модели говорит о принципиально новом понимании им образа человека. В дальнейшем Тулуз-Лотрек совершенствует способы и методы передачи психологического состояния моделей, сохраняя при этом интерес к воспроизведению их неповторимого облика.

Лотрек вдохновлялся искусством импрессионистов, в особенности творчеством Поля Сезанна, Эдгара Дега, и японскими гравюрами. В 1882 году приехал в Париж, а в 1884 году обосновался на Монмартре, где прожил до конца своих дней. В 1882 году Лотрек учился у Леона Бонка и Фернана Кормона, но оба учителя были привержены академизму и не оказали большого влияния на его творчество. Художник создал собственный оригинальный стиль.

Лишенный нормальной, традиционной жизни, Тулуз-Лотрек жил полностью своим искусством. Монмартр – центр развлечений, кабаре и богемной жизни, которую художник полюбил рисовать. Цирки, кабаре и танцевальные клубы, бордели – вся ночная жизнь Парижа того времени нашла яркое отражение на холстах и литографиях.

Сам Тулуз-Лотрек также был частью парижского полусвета. Он сидел в переполненном ночном клубе или ресторане, наблюдал, делал зарисовки. А на следующее утро, в своей студии, по эскизам создавал великолепные картины. Часто рисовал проституток и жизнь монмартрских кабаре, вел соответствующий образ жизни.

С 1889 по 1897 год Лотрек ежегодно выставлялся в «Салоне независимых» (за исключением 1896 года). На первой выставке картины «Мулен де ла Галетт», «Портрет Фуркада» и «Женский портрет» были отмечены критикой.

Самой яркой темой творчества Тулуз-Лотрека стало кабаре Мулен-Руж в 1890-е годы. На его картинах и афишах можно увидеть популярных артистов того времени – Жанну Авриль, Ла Гулю, Валентина Бескостного.

Сатирический взгляд художника на мир театра, ночных кафе, артистической богемы Парижа и опустившихся завсегдатаев притонов находит свое выражение в гротесковом преувеличении, которым он пользуется при написании таких картин, как «Танец в Мулен-Руж».

Лотрек одним из первых всерьез занялся рисованием афиш. Плакат позволял ему использовать уроки, извлеченные им из произведений японцев и Дега, отвечал его художественному кредо – писать как можно лаконичнее и непосредственнее и использовать в своих произведениях неожиданные композиционные приемы.

В новой технике, тонкостями которой Лотрек овладел достаточно быстро, художник исполнил около пятисот черно-белых и цветных эстампов, постоянно совершенствуя мастерство. Тулуз-Лотрек был одним из первых художников, поднявших жанр плакатов и афиш на невиданную высоту. Его «афишное» творчество – это сочетание сплошных заливок цвета с четким контуром, динамической перспективой и элементами модерна.

В 1892 году Лотрек принял участие в Выставке импрессионистов и символистов у де Бутвиля. В следующем году его картины заняли лучшее место на выставке у Буссо и Валадон на бульваре Монмартр.

Начиная с 1894 года, художник много путешествует. Он посещает Брюссель, Лиссабон, Лондон, Мадрид, Сан-Себастьян, Бурж, Толедо, Голландию. Лотрек принимает участие в Салонах Свободной эстетики в Брюсселе, участвует в выставке плаката в «Рош Аквариум» в Лондоне, выставке «Салона ста».

Всю свою жизнь Тулуз-Лотрек много пил. И со временем напряженная работа, распутный образ жизни и пьянство подорвали его здоровье.

В 1900 году Лотрек вошел в состав жюри плакатной секции Выставки столетия, а также юбилейной выставки литографии. Вернувшись в Париж в 1901 году, он успел привести в порядок мастерскую и 15 июля уехал домой.

Парализованный, Тулуз-Лотрек, большой художник ночной жизни Парижа, скончался на руках матери, не дожив до 37 лет 9 сентября 1901 года в родовом замке Мальроме.

При жизни критика была в основном настроена недоброжелательно по отношению к художнику и его творчеству. Признание к Лотреку пришло через несколько лет после его смерти.

Картина «Танец в Мулен-Руж» написана в 1889 – 1890 годах

Этот шедевр Тулуз-Лотрека демонстрирует тонкую наблюдательность художника и его склонность к заостренности, почти карикатурности образов. В нем он впервые обращается к теме ночной жизни большого города.

Доски пола как бы ведут взгляд зрителя от фигур переднего плана к персонажам, заполняющим задний план и наблюдающим за тем, как танцор Валентин (по прозвищу «Бескостный») обучает начинающую танцовщицу. Эти зрители вытянуты по полотну наподобие фриза. Оставляя промежуток на переднем плане картины, Тулуз-Лотрек делает зрителя участником происходящего, вводя его в пространство полотна. Крайняя слева фигура мужчины частично срезана границей холста – этим усиливается ощущение того, что перед нами выхваченная из гущи жизни сценка и что действие, развернувшееся перед нашими глазами, продолжается и за пределами картины.

Афиша кабаре Мулен-Руж танцовщицы Ла Гулю, 1891 год

В 1891 году директор Мулен Руж Цидлер заказал Лотреку рекламную афишу. Художник создает огромный плакат, быстро сделавший его имя известным всему Парижу. В этой афише в полной мере проявилось мастерство плакатного искусства художника.

Лотрек очень обрадовался предложению. Для него, человека, который так стремился покорить публику – ведь он не упускал ни единой возможности выставить свои произведения и как раз в тот год выставлялся в Салоне свободного искусства, – это был заманчивый случай. Лотрек горячо взялся за новую работу. Теперь в центре его внимания была Ла Гулю, которую он изобразил в профиль, танцующей на фоне зрителей. У Ла Гулю танец был проявлением чувственности, звериных инстинктов, выражаемых в ритме, что и создало ей порочную славу. На первом плане он изобразил Валентина, противопоставив его серый и длинный силуэт округлостям форм белокурой эльзаски. Лотрек, которого всегда в первую очередь притягивали индивидуальности, решил рассказать о звездах представления, воплощавших в себе всю его суть, подчеркнуть их значение, их роль в спектакле, что в те времена признавали лишь немногие. Ведь нередко даже к лучшим артистам относились как к бродячим комедиантам.

В конце сентября 1891 года афиша была расклеена по Парижу и произвела огромное впечатление. Она поражала своей силой, свежестью композиционного решения, мастерством, броскостью. Рекламные экипажи, которые разъезжали по Парижу с этой афишей, осаждала толпа любопытных. На следующий день о Лотреке уже знал весь город.

Афиша кабаре Мулен-Руж танцовщицы канкана Джейн Авриль

Танец Джейн Авриль наполнен мыслью – это был язык, которым она объяснялась с миром. Лотрек упивался изящными па, гармоничным сочетанием цветов ее костюмов – черное, зеленое, фиолетовое, голубое, оранжевое, – она одна из всех танцовщиц Мулен Руж выступала не в белых нижних юбках, а в цветных – из шелка или муслина.

Он без конца писал ее, очарованный ее своеобразным лицом, сдержанным и потому, как это ни странно, особенно привлекательным, придававшим ей волнующий шарм, порочный, как уверяли некоторые, или же, как его остроумно определил Артур Саймоне, – шарм «развращенной девственницы». Лотрек написал ее исполняющей сольный танец, с поднятой ногой.

Картина «Джейн Авриль, выходящая из Мулен Руж» написана в 1892 году

Джейн Авриль – ее звали также Ла Меленит – совершенно не походила на других танцовщиц и очень привлекала Лотрека. Она была незаконнорожденной дочерью итальянского аристократа и бывшей дамы полусвета Второй империи. В детстве она настрадалась от грубости своей матери, неуравновешенной и извращенной женщины, внешнее обаяние которой не могло скрыть даже от любовников ее раздражительный, жесткий характер. Она посылала девочку по дворам петь и просить милостыню. Не выдержав, Джейн убежала из дома, и этот первый ее побег закончился в больнице Сальпетриер, в отделении Шарко, где ее лечили от нервного потрясения. После этого девочку вернули матери, которая стала толкать ее на проституцию. В семнадцать лет Джейн снова сбежала и уже не вернулась, сохранив на всю жизнь отвращение «ко всему низкому, вульгарному и грубому». У нее были покровители, но она никогда не продавала себя и заводила романы только с теми, кто ей нравился. Музыка и танец стали ее убежищем. Сначала она работала наездницей на ипподроме на авеню Альма, потом кассиршей на Всемирной выставке 1889 года, затем пришла в Мулен Руж, где ее очень тепло приняли.

Лотрек тоже испытывал дружеские чувства к этой болезненной, впечатлительной молодой женщине снесчастным лицом, бирюзовыми глазами, попавшей в толпу девок, которые называли ее Безумная Джейн. Они считали ее чужой. Она разбиралась в картинах и книгах, у нее был хороший вкус. Ее утонченность, изысканность, культура, одухотворенность выделяли Джейн среди товарок по Мулен Руж, которые ненавидели ее за это. Все это привлекало Лотрека, за многие годы насмотревшегося на вульгарность и невежественность.

На картине Джейн, закутавшись в широкое манто, засунула руки в карманы. Художник уделяет особое внимание болезненному, задумчивому, странно-грустному лицу этой женщины, которую одни посетители кабаре считали морфинисткой, другие – немножко свихнувшейся девушкой из порядочной английской семьи.

Лотрек был так прельщен Джейн Авриль потому, что в ней его интересовала не танцовщица, а ярко выраженная личность, а необычные характеры всегда привлекали художника.

Поль Гоген 1848 – 1903

...

Поль Гоген (Эжен Анри Поль Гоген) родился в Париже 7 июня 1848 года. Его отец, Кловис Гоген, был журналистом, мать, Алина Мария, была родом из Перу из богатой семьи.

После переворота 1851 отец с семьей вынужден был эмигрировать, но вскоре умер. До семилетнего возраста Гоген жил в Перу и воспитывался в семье матери, происходившей из знатного перуанского рода. Впечатления детства, экзотическая природа, яркие национальные костюмы, беззаботная жизнь в поместье дяди в Лиме остались в его памяти на всю жизнь, сказавшись в неуемной жажде путешествий, в тяге к тропикам.

Полю было 7 лет, он с матерью возвращается во Францию и селится в Орлеане со своим дедом. Гоген быстро выучивается французскому языку и начинает преуспевать в образовании. В 20 лет он на 2 года уходит служить во флот. В 1871 году Гоген возвращается в Париж, где получает должность биржевого брокера.

Он присутствовал на первой выставке импрессионистов 1874 года, и был восхищен их работами. Финансовое положение позволило Гогену собрать неплохую коллекцию произведений Моне, Писсарро, Ренуара.

В 1873 году Гоген женился. Его избранницей оказалась датчанка Мэтт-Софи Гад. В последующие десять лет положение Гогена в обществе укреплялось. У него появился комфортабельный дом в пригороде Парижа, любимая жена родила ему пятерых детей. В свободное время Гоген много времени уделяет своему хобби – живописи. Затем Гоген стал сам пробовать писать.

Гоген не получил систематического художественного образования, не считая немногих уроков, которые ему дал Писарро, с которым художник познакомился в 1877 году. Он стал рисовать регулярно и, в конце концов, выставлялся на выставках импрессионистов в 1881 и 1882 годах.

В 1884 году Гоген переехал с семьей в Копенгаген, где продолжал работать брокером. Однако он до того увлекся живописью, что стал отдавать ей все свое время. Он оставил жену и пятерых детей в Дании и возвратился в Париж в 1885 году, чтобы целиком посвятить себя искусству. Первые его произведения носят подчас подражательный характер. На выставке в 1886 года он экспонирует 19 полотен, многие из которых произвели впечатление.

Со второй половины 1880-х годов Гоген становится одним из наиболее значительных художников постимпрессионизма. Мощный творческий темперамент, убежденность в своей правоте – все это выдвинуло Гогена в лидеры. В 1886 году Гоген отправляется в Бретань (Понт-Авен), где становится идейным вдохновителем и наставником группы молодых художников.

Духовные поиски сближают Гогена с символизмом. Он видит задачу художника в том, чтобы проникнуть в тайную суть, сокровенный смысл явления и раскрыть его миру.

В 1887 году Гоген, испытывая потребность в уединении и гармонии с природой, уезжает из Франции в Панаму, где наблюдает строительство Панамского канала, а оттуда на Мартинику. Остров Мартиника, куда Гоген уехал вместе с художником Лавалем, с которым он познакомился в Бретани, помог совершить в творчестве мастера эволюцию, сделав заметными в его работах японские влияния. В 1888 году он вернулся в Бретань. В 1888 году некоторое время жил у Ван Гога в Арле и работал с ним. Пребывание закончилось ссорой, связанной с одним из первых приступов помешательства у Ван Гога.

Гоген пришел к новому стилю в изобразительном искусстве – синтетизму, характеризующемуся локальными цветами, отсутствием светотени и четким контуром.

Испытывая с детства тягу к экзотическим местам и считая цивилизацию «болезнью», Гоген, жаждущий «слиться с природой», в 1891 году уезжает на Таити, где проживает в Папеэте и где в 1892 году написал целых 80 полотен.

На Таити он надеется найти воплощение своей мечты о золотом веке, о жизни в гармонии с природой и людьми; но и здесь его не оставляют тревоги, заботы, болезни. Здесь его талант обретает удивительную мощь, здесь были созданы самые прославленные его полотна, изображающие свободных прекрасных людей, живущих в единстве с щедрой благожелательной природой. Он пишет таитянок то на фоне раскаленного песка, розоватые тона которого оттеняют янтарно-смуглые тела женщин («А, ты ревнуешь?», 1892 год), то среди тропической зелени («Таитянка с плодом манго», 1892 год). Таитянские полотна праздничны по цвету, уподобляясь ярким декоративным панно («Таитянские пасторали», 1892 год).

После кратковременного (1893 – 1895 годы) возвращения во Францию, из-за болезни и отсутствия средств он навсегда уезжает в Океанию – сначала на Таити, а с 1901 года на остров Хива-Оа (Маркизские острова), где берет себе в жены молодую таитянку и работает в полную силу: пишет пейзажи, рассказы, работает журналистом. На этом острове он и умирает. Несмотря на болезни (в том числе проказу), бедность и депрессию, приведшую его к попытке самоубийства, лучшие свои работы Гоген написал именно там. Поразительные образы полинезийских женщин, созданные Полем Гогеном, являются одними из красивейших картин современности.

9 мая 1903 года нищий, больной и одинокий Гоген умирает на Маркизских островах во Французской Полинезии.

Слава пришла к художнику после смерти, когда в 1906 году в Париже было выставлено 227 его работ.

Полотна Гогена, по декоративности цвета, плоскостности и монументальности композиции, обобщенности стилизованного рисунка подобные панно, несли многие черты складывавшегося в этот период стиля модерн. Его работы оказали влияние на творческие поиски живописцев начала XX века.

Картина «Желтый Христос» написана в 1889 году

Полотно считается одной из ключевых работ в символизме. Художник создал картину в бретонском Понт-Авене осенью 1889 года.

В 1889 году Гогену сообщили, что его последние картины не пользуются спросом в Париже. Страшно расстроенный художник, пытаясь выразить свои переживания, написал несколько полотен на тему Страстей Христовых. Христос, напоминающий Гогена, везде изображен на фоне бретонских ландшафатов.

Страдающий Иисус изображен в окружении трех бретонских крестьянок, одетых в традиционные национальные одежды конца XIX века, на фоне типичного французского сельского пейзажа. Бретонские женщины представляют собой трех Марий, традиционно изображаемых на картинах, трактующих этот сюжет. Меланхолическое настроение здесь подчеркивает осенний ландшафт. Умиротворение, разлитое в воздухе, спокойные, покорные позы женщин, насыщенный «солнечным» желтым цветом ландшафт с деревьями в красной осенней листве, крестьянин, занятый вдали своими делами, не могут не входить в конфликт с тем, что происходит на кресте. Они резко контрастируют с Иисусом Христом, на лице которого отображается та стадия страдания, которая граничит с апатией, безразличием ко всему его окружающему. Противоречие безграничных мук, принимаемых Христом, и «незамечаемость» этой жертвы людьми, не считая горстки последователей; стремление художника понять и изобразить, а значит, попытаться ответить как живописец на главные религиозно-философские вопросы – все это сближает Гогена с другими великими мастерами, обращавшимися к «вечной» тематике в своих работах. Картина «Желтый Христос» поразила многих друзей художника.

Картина «А, ты ревнуешь?» написана в 1892 году

Полотно создано художником в полинезийский период творчества. В основе картины лежит сцена из жизни, подсмотренная художником и описанная потом в книге «Ноа Ноа»: «На берегу две сестры – они только что искупались, и теперь их тела раскинулись на песке в непринужденных сладострастных позах – беседуют о любви вчерашней и той, что придет завтра. Одно воспоминание вызывает раздоры: «Как? Ты ревнуешь!» Поль Гоген придавал большое значение этому полотну и в письме с Таити другу писал, что это лучшее из того, что он пока сделал.

Никогда прежде в живописи реальная действительность не была в такой степени использована для чисто эстетического творчества. Здесь в полной мере проявляется символизм Гогена. Цвет становится единственным обоснованием живописи, а художник превращается в творца, наслаждающегося своей собственной игрой.

Необычное сочетание розового и желтого, красного, серого и разнообразных оттенков зеленого стали основой палитры Гогена во время его первого пребывания на Таити.

Серьезные и величественные таитянки, их лица и тела настолько поразили своей необычной, отличной от принятых в Европе канонов, красотой воображение художника, что он пишет их почти на всех полотнах этого периода.

Камиль Писсарро 1830 – 1903

...

Камиль Писсарро (Жакоб Абраам Камиль Писсарро) родился 10 июля 1830 года на острове Сент-Томас (Вест-Индия), в буржуазной семье еврея-сефарда Абрама Писсарро и Рашель Мансано-Помье.

В 1855 году Писсарро приехал во Францию. С 1855 по 1861 год учился в Школе изящных искусств и в Академии Сюиса в Париже. Его учителями были Камиль Коро, Гюстав Курбе и Шарль-Франсуа Добиньи. Брал частные уроки у И. Даньяна. Основные сюжеты его произведений в этот период – сельские пейзажи, а также виды Парижа. Во время франко-прусской войны 1870 – 1871 годов Писсарро переехал в Лондон. За это время множество его работ, оставленных в Париже, было уничтожено немецкими солдатами, жившими в его доме. Из всего собрания картин и эскизов художника того периода сохранилось всего сорок произведений.

Писсарро оказал сильное влияние на импрессионистов, самостоятельно выработав многие принципы, легшие в основу их стиля живописи. Он дружил с такими художниками, как Дега, Сезанн и Гоген. Писарро – единственный участник всех восьми выставок импрессионистов.

Еще в период обучения в Академии начался роман Писсарро с горничной его родителей – Жюли Веллей. Но оформить отношения молодые люди смогли лишь через 10 лет. В семье Писсарро было восемь детей. Двое из них – Жорж и Люсьен – стали художниками.

Писсарро начинал как ученик Камиля Коро. В этом выборе учителя уже сказалась врожденная любовь художника к пейзажной живописи. Но не меньше внимания в начале своего творческого пути Камиль Писсарро уделяет и рисунку. Уже в ранних работах художник особое внимание уделял изображению освещенных предметов в воздушной среде. Свет и воздух стали с тех пор ведущей темой в творчестве Писсарро.

Постепенно Писсарро стал освобождаться от влияния Коро, у него созревал собственный стиль. С 1866 года палитра художника становится светлее, доминантой его сюжета становится пространство, пронизанное солнечным светом и легким воздухом, а свойственные Коро нейтральные тона исчезают.

Работы, прославившие Писсарро, это сочетание традиционных пейзажных сюжетов и необычной техники в прорисовке света и освещенных предметов. Картины зрелого Писарро написаны плотными мазками и наполнены тем физическим ощущением света, выразить которое он стремился.

После знакомства с Жорж-Пьером Сера в 1890 году Писарро увлекся техникой пуантилизма (раздельного наложения мазков). Но эти работы очень плохо продавались. К тому же то, что хотел передать с помощью этой техники Писсарро, постепенно исчерпало себя и перестало приносить ему художественное удовлетворение. Писарро вернулся к своей обычной манере.

В последние годы жизни у Камиля Писсарро заметно испортилось зрение. Несмотря на это, он продолжал работу и создал серию видов Парижа, наполненных великолепными художественными эмоциями. Необычный ракурс этих полотен объясняется тем, что художник писал их не на улице, а из гостиничных номеров. Эта серия стала одним из высших достижений импрессионизма в передаче света и атмосферных эффектов и во многом его общеизвестным символом.

Писсарро писал также акварели и создал немало офортов и литографий. Для литографий он даже купил специальный станок и установил его в своем доме.

Художник скончался 12 ноября 1903 года в Париже.

Картина «Бульвар Монмартр в Париже» написана в 1897 году

Художник написал серию картин с изображением бульвара Монмартр, рассматривая его из одного и того же окна. Вся серия состоит из тринадцати полотен. Предельно ясный и простой мотив уходящей вдаль улицы создает четкую композиционную основу всей серии, не меняясь от холста к холсту. Это сделано намеренно: одна и та же композиция, практически повторяющиеся сюжеты тринадцати картин создают видимость однообразия. Однако различия оттенков, смещение фигур и предметов, игра цветом разрушают эту иллюзию. Таким образом художник передает атмосферу города и делает это в сероватой тональности, свойственной пейзажам Парижа.

Все импрессионисты стремились передать в своих произведениях непосредственное впечатление от окружающей среды, главным образом от современного города с его импульсивной, разнообразной жизнью. Писсарро в своих пейзажах открывает современный город. Ему нравится Париж с его непрекращающимся и всеобщим движением – бегом экипажей, ходьбой пешеходов, струящимися потоками воздуха и игрой света.

В его пейзажах город – это не перечень достопримечательностей, а живой, беспокойный и многоликий организм. Захваченные биением его пульса, зрители не осознают банальности строений его улиц.

Картина «Площадь Французского театра» написана в 1898 году

Это серия холстов, написанных художником из окна луврского отеля. В своих работах художник подчеркнул особенный характер площади и прилегающего к ней района. В этой серии площадь, служившая конечной остановкой нескольких маршрутов омнибусов, пересекается движением в нескольких различных направлениях. И вместо глубокой панорамы с обилием воздуха перед глазами предстает замкнутое пространство переднего плана.

Художника очень заботит композиционная слаженность в каждой картине. Например, в последней работе серии, чтобы уравновесить пышную крону правого каштана, он в левой части картины приоткрывает кусок площади и вводит туда два переполненных омнибуса и очередь.

Подчиняясь ритму, заданному весенней листвой буйно распустившихся деревьев, он расставляет повсюду фигуры прохожих и экипажи. Молодая зелень в ласковом свете пленительного утра определила весь колорит этого пейзажа.

Поль Сезанн 1839 – 1906

...

Сезанн родился в Экс-ан-Провансе 19 января 1839 года. Он был единственным сыном властного отца и вырос в тихом тенистом Экс-ан-Провансе, под Марселем.

В детстве Сезанн имел слабое представление о хорошей живописи. С ранних лет Сезанн тянулся к искусству, но не имел, на первый взгляд, никаких ярко выраженных дарований. Его образование вполне соответствовало традиции и общественным и религиозным требованиям времени. Сезанн учился хорошо, если не блестяще, и получил немало наград по математике, латинскому и греческому языкам. На протяжении всей последующей жизни он с увлечением читал классических авторов, писал латинские и французские стихи. Рисование было обязательным предметом и в школе Святого Жозефа, и в Коллеж Бурбон, а с 15 лет он начал посещать свободную академию рисунка. Однако ежегодного приза по рисованию в коллеже Сезанн никогда не получал – его в 1857 году удостоился лучший друг юного Поля Эмиль Золя. Эта дружба длилась почти всю жизнь. Дружба Золя и Сезанна была, без сомнения, важна для них обоих. Во многом под влиянием Золя Сезанн выбрал путь художника.

В 1861 году Сезанн отправился в столицу и начал посещать Ателье Сюисс, мастерскую, предоставлявшую натурщиков, но не проводившую никакого обучения. Прожив в Париже пять месяцев, Сезанн все же вернулся в Экс. «Я думал, – писал он другу, – что, уехав из Экса, я избавлюсь от скуки, преследовавшей меня. На самом деле я только переменил жилище, а скука осталась при мне».

В 1862 году он вернулся в Париж. Его живопись того времени оценивали как «буйную». К этому времени он утратил склонность и интерес к академической живописи и продолжал занятия в Ателье Сюисс. Ему исполнилось 23 года, и он был в самом начале пути. Сезанн, подчиняясь буйному воображению, начал писать картины, сюжетами которых стали страсть, чувственность, смерть.

Сезанн пошел своим, особым путем, продиктованным его личными особенностями. Его заинтересовали не изменчивость, а устойчивость сочетаний цветов и форм в природе. Он стал как бы импрессионистом наоборот. Если импрессионисты искали бесчисленные варианты изменений, и временное, мгновенное в их работах заняло ведущее место, Сезанн искал вечное, то, что не подчиняется времени, и остается всегда таким же. Пока его современники Писсарро или Моне писали идиллические виды парижских окрестностей, он создавал эротические и часто страшные полотна, которые смущали и беспокоили его друзей. После сближения с импрессионистами Сезанн часто пишет картины на пленэре, то есть на природе.

В этот период Сезанн еще работает в манере импрессионистов, в живописи которых главным была динамика изображения свето-воздушной среды. Его палитра заметно посветлела, очистилась от черных тонов. В ней зазвучали насыщенные зеленые и золотистые тона. Отказавшись от построения формы с помощью контуров, Сезанн начал лепить ее цветом, от чего форма сделалась более пластичной и весомой. В 1874 и 1877 годах Сезанн выставляется вместе с импрессионистами.

На Сезанна нападали еще яростнее, чем на других художников-импрессионистов. Он отошел от группы, постепенно уединился, стал подолгу жить в Эксе. «Я решил молча работать вплоть до того дня, когда почувствую себя способным теоретически обосновать результаты своих опытов», – писал художник. Иллюзорная передача природы и нюансов освещения уже не удовлетворяет Сезанна. Художник стремится показать мир объективно. Он хочет передать постоянные качества природы, найти и запечатлеть на холстах тот извечный порядок и гармонию мироздания, которые он не находил в разрываемой противоречиями социальной действительности своего времени. На смену импрессионистическому «изображаю как вижу» приходит сезанновское «изображаю как есть». Начинается самый плодотворный период Сезанна – «классической живописи». Между 1882 и 1888 годами внимание его в основном сосредотачивается на пейзаже, в котором художник стремится передать свои ощущения.

Когда в 1870 году началась война с Пруссией, отец дважды «выкупал» Поля, спасая от призыва в армию. Художник уезжает в Эстак, неподалеку от Марселя. Здесь он живет с молодой натурщицей Гортензией Фике. В 1872 году у них рождается сын Поль. «Брак долгое время держали в секрете от отца. Лишь в 1878 году последний случайно узнал все и наказал сына, наполовину уменьшив средства, которые давал ему на жизнь. Сезанн был вынужден вернуться в Экс, временно оставив жену и маленького сына в Марселе, где их поддерживал, посылая деньги, Золя. Лишь в 1886 году художник смог официально оформить брак с Гортензией Фике. А несколько месяцев спустя, после смерти отца, он стал обладателем значительного состояния.

В 1870-е годы начинается серия автопортретов. Совмещение разных точек зрения на объект при его изображении – излюбленный прием Сезанна.

В отличие от импрессионистов, любивших изображать прогулки и пикники на природе, у Сезанна никогда в ландшафтах не видно людей; его многочисленные пейзажи, исполненные в Понтуазе, пустынны; более того, в желто-охристых кристаллах домов словно не подразумевается жизнь; это некие саркофаги духа среди пышной южной растительности. Природа выступает сама по себе, как могучая и полная скрытой энергии сила. Характерно, что в это время Сезанн начал интересоваться геологией. Частым мотивом его пейзажей становится с 1880-х годов гора Сент Виктуар, видная из окон и с террасы его мастерской в пригороде Экса, где художник жил до конца жизни, получив прозвище «отшельник из Экса».

На рубеже 1880 – 1890 годов Сезанн все больше увлекается фигурными жанрами. Композиция «Пьеро и Арлекин» сюжетно посвящена празднику «марди гра» – последнему дню карнавала перед постом. Пять вариантов композиции «Игроки в карты» инспирированы картиной Караваджо на такую же тему из местного музея. В середине 1890 годов Сезанн начинает работать над портретами, которые требовали многочисленных сеансов (порой до ста) и все же оставались незавершенными. Многие холсты позднего Сезанна остались незаконченными, в том числе и его итоговая композиция «Большие купальщицы», призванная завершить большой цикл и ритмически строго выверенная. Сезанн писал свои обнаженные натуры по воображению, фигуры его часто деформированы, экспрессивны, поставлены в надуманные позы и группы.

Слава приходит к Сезанну в конце жизни. В Экс начинается паломничество художников, коллекционеров и критиков. На картине «В честь Сезанна» Морис Дени изображает вокруг мастера молодых художников, которые восхищаются им: это сам Дени, Редон, Руссель, Серюзье, Вюйяр.

В своем творчестве художник попытался ценой титанических усилий примирить классику и современность. Задача, которую ставил перед собой Сезанн, была в принципе невыполнимой, что и предопределило постоянные сомнения художника. Невозможно одновременно утверждать и свободу, и каноны. Но те конкретные художественные результаты, которых достигал в своем творчестве Сезанн, были настолько впечатляющими, что вызывали уважение у представителей самых разных направлений в живописи.

В начале XX века Сезанн создает свою знаменитую теорию, по которой во многом пойдет развитие авангардного искусства. Нужно вернуться к классицизму через природу, иначе говоря, через ощущение. В природе все лепится на основе шара, конуса и цилиндра. Рисунок и цвет неразделимы, по мере того как пишешь – рисуешь: чем гармоничнее делается цвет, тем точнее становится рисунок. Когда цвет достигает наибольшего богатства, форма обретает полноту. Контрасты и соотношения тонов – вот весь секрет рисунка и моделировки. В натюрмортах, пейзажах, портретах стремился выявить с помощью градаций чистого цвета, устойчивых композиционных построений неизменные качества предметного мира, его пластическое богатство, логику структуры, величие природы и органическое единство ее форм.

Сезанн оставался фанатиком живописи до своего последнего вздоха. 15 октября 1906 года он простудился, работая на натуре над картиной «Хижина Журдина». 22 октября Сезанн скончался.

Художественное наследие Сезанна составляет больше 800 работ маслом, около 350 акварелей и такое же количество рисунков. Никто не может подсчитать количества работ, уничтоженных, как несовершенные, самим художником за годы своего долгого творческого пути.

Картина «Пьеро и Арлекин» написана в 1888 году

Сезанн работал над ней два года, что отнюдь не было для художника редким случаем. Поэтому моделями в работах, затягивающихся на долгое время, обычно были знакомые и родственники художника: никто другой не согласился бы позировать десятки и сотни раз. Конечно, Сезанн после первых сеансов мог бы писать уже по памяти, но художественные принципы Сезанна такой подход начисто отвергали. Художнику нужно было обязательно видеть то, что он пишет.

Привлекает внимание не «внешний», событийный пласт работы, то есть то, что и кто на ней изображены, а то, как именно это изображено. Это прежде всего странная для линейного подхода неправильность перспективы: фигуры Пьеро и Арлекина существуют словно в разных пространственных измерениях. Персонажи картины идут на праздник вместе, но в художественном пространстве работы как бы разведены в разные системы координат. Это не случайно, но никак при этом не связано с лежащей для постороннего наблюдателя на поверхности идеей людей-марионеток. Сезанн так долго работал над «Пьеро и Арлекином» лишь потому, что хотел ощутить и чувственно воспринять нечто важное для себя. Попытка разгадать особенности формируемого самой природой пространства и привела к изломанности и напряженности движений персонажей картины. Работа, как и многие другие ключевые работы Сезанна, по сути, не закончена. Но законченность вообще была абсолютно несвойственна Сезанну, находившегося в постоянном движении к художественно выраженной истине.

Картина «Мост через Марну в Кретее» написана в 1888 году

Здесь Сезанн развертывает пространство в глубину, подчеркивая вместе с тем синтетичность изображения, – отсюда его монументальность. В этом пейзаже достигнуто совершенное равновесие между пустыми и заполненными местами картины, включая отражения, которые, обладая необходимой прозрачностью, тем не менее создают впечатление их объемности. Разнообразие цветов – желтых, красных, зеленых – также включается в общую гармонию контрастов и оттенков синего цвета. Несмотря на различие элементов, в пейзаже полностью достигнуто единство образа, вызывающего представление о совершенстве, силе, уверенности и величии.

Картина «Картежники» написана в 1890 – 1892 годах

Самая выдающаяся композиция Сезанна. Он много раз изображал этот мотив с большим или меньшим числом игроков, но, быть может, именно в этой композиции он достиг своей цели. Цветовой эффект основан на контрастах между сине-фиолетовой курткой игрока, сидящего слева, и желтой с синими тенями фигурой игрока справа и на контрасте этих тонов с красными тонами фона и тел с желтым тоном стола. При помощи тысячи нюансов эти тона создают объемность изображений. Их сила и характерность, достоверность действия, крепость общей композиции показывают, что интенсивность цвета не является препятствием для создания единства целого, а напротив, подчеркивает его.

Эдгар Дега 1834 – 1917

...

Эдгар Дега (Эдгар-Жермен-Илер де Га) родился 19 июля 1834 года в Париже, в обеспеченной семье аристократического происхождения Огюста де Га и Селестины Мюссон. Он был старшим из пятерых детей. В возрасте 13 лет Эдгар потерял мать, что явилось для него серьезнейшим ударом.

Желание рисовать начало проявляться у Дега уже в детстве. Обеспеченность семьи позволяла ему заниматься живописью, не особо заботясь о пропитании. Не нуждаясь остро в деньгах, Дега мог себе позволить не продавать свои работы и трудиться над ними снова и снова, стремясь к совершенству.

Эдгар изучал творения великих мастеров живописи в Лувре, за время своей жизни несколько раз посещал Италию (где проживали его родственники по линии отца), где имел возможность знакомиться с шедеврами мастеров Итальянского Возрождения.

На рубеже 1860-х годов Эдгар Дега открывает собственную мастерскую в Париже. Основой его творчества являлась портретная живопись, но много внимания Дега уделял также историческим полотнам.

Дега в 1870-е годы сблизился с представителями импрессионизма, обратился к изображению современной городской жизни – улиц, кафе, театральных представлений.

Во многих произведениях Дега показывает характерность поведения и облика людей, порожденную особенностями их быта, выявляет механизм профессионального жеста, позы, движения человека, его пластическую красоту. Его дар наблюдения, точность и зоркость взгляда были несравненны.

Искусству Дега присуще соединение прекрасного, порой фантастического, и прозаического: передавая во многих балетных сценах праздничный дух театра, художник, как трезвый и тонкий наблюдатель, одновременно фиксирует скрывающийся за нарядной зрелищностью утомительный будничный труд.

Маленький, в круглой широкополой шляпе, с насмешливо-грустным взглядом, не терпящий шума, презирающий суету, рекламу и славу, он был склонен к молчаливому одиночеству. С годами его замкнутость стала легендой. И вместе с тем именно он черпал свои темы в самой гуще шумной городской жизни и не раз выслушивал упреки в чрезмерном реализме и «вульгарности» сюжетов.

В 1861 году Дега знакомится с Эдуардом Мане, дружба с которым продолжалась до конца жизни последнего. Мане познакомил Дега с молодыми живописцами, ставшими впоследствии известными как импрессионисты. В немногочисленных кружках, объединявших художников, Дега обладал безусловно высокой репутацией благодаря своим манерам, тонкой культуре, учтивости, своеобразному, сочетавшемуся с резкостью, обаянию, – все это вызывало к нему известное уважение. С Эдуардом Мане Дега сближает общее неприятие академического салонного искусства. Не принимал он также и стремление импрессионистов работать на открытом воздухе, предпочитая мир театра, оперы и кафешантана. Более того, он не любил пленэр, считая, что на воздухе рассеивается внимание, и безоговорочно отдавал предпочтение управляемой среде студии.

«Уловленные мгновения» – так, пожалуй, можно было бы выразиться о многих работах Эдгара Дега. В этом его глубокое внутреннее сродство с импрессионистами. Импрессионисты больше внимания обращали на свет (здесь можно вспомнить картины Мане и Моне), Эдгар Дега, в свою очередь больше внимания обращал на движение.

В 1870 году волна франко-прусской войны докатилась до Парижа. Так же, как и Мане, Дега записался добровольцем в армию. Служил в пехоте и артиллерии. Дега записался добровольцем в пехотный полк, однако на первых же стрельбах обнаружилось, что художник плохо видит правым глазом, – это было началом болезни, которая обернулась в конце жизни почти полной слепотой.

По окончании войны Дега побывал в Великобритании, затем посетил США.

В 1873 году художник вернулся в Париж. Для него наступили тяжелые времена: умер его отец, оставив большие долги. Ему пришлось не только продать дом и собранную отцом коллекцию картин старых мастеров, но и впервые задуматься над продажей своих собственных работ. Как нельзя кстати пригодилось знакомство с импрессионистами – Дега участвовал почти во всех их выставках начиная с 1874 года.

После заключительной выставки импрессионистов в 1886 году художник перестал публично выставлять свои работы, предпочитая продавать написанные им картины по высокой цене через нескольких торговых агентов.

В середине 1880-х годов Дега начинает использовать пастель. Причиной этому явился прогрессирующий конъюнктивит, которым художник заболел, находясь на военной службе в качестве добровольца при осаде Парижа. Именно в это время он создает свои знаменитые изображения обнаженной натуры. Преклонение перед человеческим телом он выразил в серии пастелей, представляющих женщин за туалетом. Эти восхитительные работы были показаны на восьмой, последней выставке импрессионистов в 1886 году.

В своих поздних работах, напоминающих праздничный калейдоскоп огней, Дега был одержим желанием передать ритм и движение сцены. Чтобы придать краскам особый блеск и заставить их светиться, художник растворял пастель горячей водой, превращая ее в некое подобие масляной краски, и кистью наносил ее на холст, пока вода не остыла.

Одна из излюбленных тем Э.Дега – изображение лошадей перед стартом. Для того чтобы лучше передать нервное напряжение людей и животных в этот ответственный момент, он часто посещал скачки в Лоншане и впитывал в себя азартную атмосферу соревнований.

В живописи импрессионистов Дега занимает особое место, прежде всего из-за той роли, которую играет в творчестве художника рисунок, а кроме того, благодаря характерному для него сочетанию импрессионистического подхода к цвету и пластической определенности формы. Линия и цвет в поздних произведениях художника становятся нераздельным целым. При этом именно цвету – свободной, струящейся, играющей оттенками красочной стихии – принадлежит в работах Дега ведущая роль.

В личной жизни Дега был одновременно сдержанным и вспыльчивым, случавшиеся с ним временами приступы гнева, как правило, были вызваны опасениями потерять свою независимость. Художник никогда не был женат и не имел детей. Потеряв зрение в 1908 году, он вынужден был отказаться от занятий живописью и последние годы провел в глубоком одиночестве.

Картина «Две гладильщицы» написана в 1884 году

Творчеству Эдгара Дега присущ неподдельный интерес к характерам и особенностям поведения людей, принадлежащих к разным слоям общества. Живописца занимали их движения, пластика, жесты – все, что он мог бы использовать в своих произведениях.

На протяжении жизни мастер сохранял стойкое пристрастие к ряду тем, которые способствовали выражению его творческих интересов. Среди них бытовые сцены, главными героинями которых являлись прачки, гладильщицы, продавщицы галантерейных шапок и шляпных салонов. Во всех сюжетах Дега привлекали профессиональные движения и характерность поз. Благодаря этому ему удалось открыть неожиданные декоративные эффекты в сопоставлении фигур и ритмическом взаимодействии силуэтов. Работы, составляющие эту серию, как правило, решались вне бытовой среды, что помогло художнику достичь высокого уровня социального обобщения.

Уже в картине «Гладильщица», написанной около 1869 года, мастер стремился передать монотонность и рутинность каждодневного труда героини. Показаны движения рук молодой девушки: левой она передвигает ткань, правой – держит утюг. Чтобы придать динамику фигуре гладильщицы, Дега сделал двойной контур у ее юбки, подчеркивающий усилия работницы.

Во время поездки в Новый Орлеан, Дега писал своему другу, Джеймсу Тиссо, что парижские девушки-прачки с обнаженными руками кажутся ему прекраснее всех чудес, которые он увидел в Америке. Еще одна «Гладильщица» создана художником в 1873 сразу после возвращения из Америки. Женщина изображена в профиль. Через ее темный силуэт, контрастно вырисовывающийся на фоне залитого светом окна, и профессиональные жесты живописец блестяще воссоздает атмосферу, царящую в парижских прачечных.

Самой известной в этом цикле является картина «Две гладильщицы», созданная в 1884 году. Она написана широкими нервными мазками, передающими колебание воздуха. Цветовая гамма, построенная на сопоставлении белых, коричнево-охряных, синих и золотистых тонов, отличается повышенной декоративностью, что разительно отличает это произведение от всех предыдущих.

Картина «Ванная» написана в 1885 – 1886 годах

Будучи выдающимся рисовальщиком, Дега умел изображать окружающую его жизнь с мастерством, достойным кисти художников былых времен. Ванна, которую мы часто видим на его поздних картинах, изображающих моющихся женщин, была смело поставлена им посередине мастерской.

Искусство художника перебрасывало мост в будущее – к современной документальной фотографии. Персонажи Дега кажутся при этом снятыми не простой, а «скрытой камерой». Художник писал: «До сих пор нагота изображалась в позах, которые предполагают наличие свидетелей. Мои же женщины – честные человеческие существа, они не думают ни о чем другом, а заняты своим делом». В своем стремлении проникнуть в интимные тайны жизни Дега остается одновременно трезвым наблюдателем и романтиком; в работах художника поэзия и правда всегда гармонично сосуществуют.

Картина «Звезда» написана в 1978 году

Эдгар Дега был настолько очарован балетными танцовщицами, что создал более 1500 работ с их участием.

Хрупкие и невесомые фигурки балерин предстают перед зрителем то в полумраке танцевальных классов, то в свете софитов на сцене, то в короткие минуты отдыха. Кажущаяся безыскусность композиции и незаинтересованная позиция автора создают впечатление подсмотренной чужой жизни.

Жизнь балета передана им так ярко, что легко можно представить, насколько свежими и оригинальными казались эти картины современникам Дега. Будучи безупречным наблюдателем, Дега подмечал то, что никогда не было удостоено внимания художников прошлых лет: движение руки какой-нибудь сидящей рядом дамы, или оставленный кем-то бинокль, или одинокий веер, забытый на кресле молодой девушкой. Изображение танцовщиц на картинах Дега лишено эротического чувства или ощущения какого-либо личного человеческого контакта. Некоторые знатоки творчества Дега считают, что можно заметить контраст между бесстрастной объективностью в обрисовке персонажей – и теплым, живым чувством, разлитым в самой живописи.

Амедео Модильяни 1884 – 1920

...

Амедео воспитывался в еврейской семье коммерсанта Фламинио Модильяни и Евгении Гарсен. Род Модильяни происходит из одноименной сельской местности к югу от Рима.

Модильяни вырос в Италии, где изучал античное искусство и творчество мастеров эпохи Возрождения.

В начале 1906 года среди молодых художников, литераторов, актеров, живших на Монмартре своеобразной колонией, появилась и сразу привлекла к себе внимание новая фигура. Это был Амедео Модильяни, только что приехавший из Италии и поселившийся на улице Коланкур, в маленьком сарае-мастерской посреди заросшего кустарником пустыря. Молодой человек очень эффектен, располагает к себе и привлекает внимание. Ему 22 года, он ослепительно красив, негромкий голос его казался горячим, походка – летящей, а весь облик – сильным и гармоничным.

В общении с любым человеком он был аристократически вежлив, прост и благожелателен, сразу располагал к себе душевной отзывчивостью. Одни говорили тогда, что Модильяни – начинающий скульптор, другие – что он живописец. И то и другое было правдой.

В начале XX века Париж являлся центром мирового искусства, молодые неизвестные художники быстро становились знаменитыми, открывались все более авангардные направления живописи. Первые месяцы Модильяни проводил в парижских музеях и церквях, знакомился с живописью и скульптурой в залах Лувра, а также с представителями современного искусства.

В Париже Модильяни познакомился с такими значительными художниками, как Пабло Пикассо и Константин Брынкуши, оказавшими большое влияние на его творчество. Модильяни в компании своих друзей-художников пристрастился к выпивке, его частенько видели расхаживающим по улицам пьяным, а иногда и голым. Его драки с мужчинами из-за дам вошли в фольклор Монмартра. Он употреблял огромное количество кокаина и курил марихуану. Из-за того что Модильяни любил вино и в пьяном виде был ужасен, он получил прозвище «Моди» – «проклятый».

Весной 1907 года Модильяни поселился в особняке, который сдавал молодым художникам доктор Поль Александр. Молодой врач стал первым покровителем Модильяни, их дружба продлилась семь лет. Александр покупал рисунки и картины Модильяни (в его коллекции оказались 25 живописных и 450 графических работ), а также организовывал для него заказы на портреты.

После выставки «Осеннего салона» в Гран-Пале в 1907 году Модильяни заметили, оценили, семь работ принесли художнику первый успех. Слава была не за горами. Критики и приятели отметили особенность Модильяни-художника – нелюбовь к ярким краскам, цветовым эффектам. Позже эта нелюбовь переросла в его достоинство: для работ Модильяни характерны лаконизм линий, четкость силуэта, обособленность формы, удлиненные, овальные формы тел, излюбленный цвет – коричневый, «под охру».

В 1908 – 1909 годах «Моди» пережил душевную депрессию, забросил рисование и уехал на несколько месяцев в родной город Ливорно.

Весной 1909 года через Александра Модильяни получает первый заказ и пишет портрет «Амазонка». Кризис отступил – в 1910 году Модильяни снова в Париже.

С 1909 по 1914 годы он занимался в основном скульптурами. Для скульптурных работ нужен материал, чтобы его купить, необходимы деньги, денег нет, и «Моди» бродит по строительным площадкам, где собирает все, что попадется под руку. Так родился его цикл «Стелы». Вытянутые лики на его стелах напоминают и африканские образцы, и геометрию кубизма.

Как на полотнах, так и в скульптуре, основным мотивом Модильяни являлся человек. Творчество Модильяни нельзя отнести ни к одному из современных направлений того времени, как например, кубизм или фовизм. Из-за этого искусствоведы рассматривают творчество Модильяни отдельно от основных течений того времени.

Весной 1910 года Модильяни познакомился с молодой русской поэтессой Анной Ахматовой во время ее свадебного путешествия. Художник создал 16 рисунков – портретов А.А. Ахматовой. Их страстное романтическое увлечение друг другом продлилось до августа 1911 года, когда они расстались, чтобы никогда больше не увидеться.

В 1913 году Модильяни возвратился к живописи. Одной из причин могло стать плохое здоровье – диагностированный в детские годы туберкулез. Модильяни вообще имел слабое здоровье – он часто страдал от заболеваний легких.

В 1914 году разразилась Первая мировая война. Призванный в армию Поль Александр расторгнул контракт с художником, и новым покровителем Модильяни становится владелец художественной галереи и коллекционер Поль Гийом, который выставлял работы художника в своей галерее.

В июне 1914 года Модильяни познакомился с талантливой и эксцентричной англичанкой Беатрис Гастингс. Они сразу же стали неразлучными любовниками. Они вместе пили, развлекались и частенько дрались. Модильяни в ярости мог таскать ее за волосы по тротуару, если подозревал во внимании к другим мужчинам. Но, несмотря на все эти грязные сцены, именно Беатрис была его главным источником вдохновения. В период расцвета их любви Модильяни создал свои лучшие произведения. Он посвятил ей 14 портретов. В 1916 году Беатрис сбежала от Модильяни.

В 1915 году Модильяни написал портреты своих друзей Пикассо, Сутина, Жака Липшица и прочих знаменитостей того времени. Именно портреты сделали Модильяни одной из центральных фигур парижской богемы.

Модильяни познакомился с польским поэтом Леопольдом Зборовски, который взял художника под покровительство. «Збо» поселил подопечного в своей квартире, давал ему деньги на карманные расходы и оплачивал расходные материалы.

По заказу Зборовски в период 1916 – 1917 годов были написаны около 30 полотен в жанре ню. Ню – художественный жанр в скульптуре, живописи, фотографии и кинематографе, изображающий красоту обнаженного человеческого тела. В большинстве случаев авторы воспевают красоту женского тела.

Амедео Модильяни по праву считается певцом красоты обнаженного женского тела. Он одним из первых начал изображать ню более реалистично в эмоциональном плане. Обнаженная натура в творчестве Модильяни – это не абстрактные, рафинированные образы, а реальные портретные изображения. Техника и теплая световая гамма в картинах Модильяни «оживляет» его полотна. Картины Амедео, выполненные в жанре ню, считаются жемчужиной его творческого наследия.

В 1917 году выставка художника, содержащая в основном изображения обнаженной натуры, была закрыта полицией. Так случилось, что эта выставка была первой и последней при жизни художника.

В июле 1917 года Модильяни познакомился с 19-летней Жанной Эбютерн. Жанна не только была моделью для произведений художника, она пережила с ним годы тяжелой болезни, периоды грубости и откровенного дебоширства. 29 ноября 1918 года на свет появилась дочь Модильяни и Эбютерн. Эти двое были, что называется, созданы друг для друга и оставались вместе до самой его смерти. Модильяни скончался 24 января 1920 года в возрасте 35 лет от туберкулезного менингита в одной из парижских клиник. Когда Модильяни лежал при смерти в Париже, он предложил Жанне присоединиться к нему в смерти, «чтобы я мог быть с моей любимой моделью в раю и вместе с ней наслаждаться вечным блаженством». Через день после его похорон беременная вторым ребенком она бросилась с пятого этажа и разбилась насмерть.

Поначалу Модильяни создавал традиционные натюрморты и портреты, веря, что в конце концов найдет свой путь в искусстве.

Направление, в котором работал Модильяни, традиционно относят к экспрессионизму. Однако в этом вопросе не все так однозначно. Не зря Амедео называют художником парижской школы – за время проживания в Париже он испытал влияние различных мэтров изобразительного искусства: Тулуз-Лотрека, Сезанна, Пикассо, Ренуара. В его творчестве присутствуют отголоски примитивизма и абстракции. Скульптурные студии Модильяни явно показывают влияние модной в то время африканской пластики на его творчество. Собственно экспрессионизм в творчестве Модильяни проявляется в выразительной чувственности его картин, в большой их эмоциональности.

При жизни работы Модильяни не имели успеха и стали популярными лишь после смерти художника. К 1922 году Модильяни получил всемирную известность.

На последних аукционах «Сотбис» в 2010 году две картины Модильяни были проданы по рекордным для его наследия ценам – 60,6 и 68,9 миллиона долларов США.

Картина «Сидящая обнаженная» написана в 1916 году

Лицо женщины стилизовано, в нем можно обнаружить черты Беатрис Гастингс. Женщина изображена в очень мягкой манере, ее кожа светла и создает впечатление юности и красоты, а волосы прорисованы необычно тщательно для Модильяни, глубокие борозды, оставленные на полотне черенком кисти художника, служат для изображения прядей. Живое лицо женщины существенно отличается от поздних полотен Модильяни, где женщины изображены с пустыми глазами. Ее глаза закрыты, а подбородок покоится на плече. Только с трудом можно предположить, что в такой неудобной позе можно уснуть. Положение создает сильное внутреннее напряжение, с большим сексуальным зарядом, женщина опирается обеими руками на неудобную кровать, – положение, при котором ее бедра автоматически выдаются вперед. Ее тело изображено только до бедер, и все внимание приковано к груди и треугольнику лона – один из приемов, который Модильяни часто использовал в своих работах. Очень мягкое и чувственное полотно без присущей поздним работам художника сексуальной провокации.

Картина «Алиса» написана около 1918 года

«Алиса» – портрет девочки, которая сидит, одетая в голубое воскресное платье с золотым крестом на груди. Она смотрит прямо на зрителя своими большими миндалевидными глазами. Темные волосы, обрамляющие ее лицо, падают на платье. Лицо девочки стилизовано под африканскую маску. С цветовой точки зрения полотно является простым, цветовая гамма варьируется от нюансов синего до терракоты, создающих контраст, дающий жизнь картине и не нарушающий общее впечатление классического молчания и гармонии.

Модильяни отдавал предпочтение удлиненным, вертикальным формам, которые явно прослеживаются в его скульптурах до первой мировой войны и в портрете Алисы. Форма ее головы похожа на яйцо, а шея на цилиндр. Удлиненный силуэт девочки еще более подчеркивается вертикальным размером полотна. Неклассический идеал пропорций берет свое начало в набросках Модильяни по работам маньериста Пармиджанино и таких мастеров итальянского Ренессанса, как Ботичелли.

В 1928 году картина была подарена датскому Государственному музею искусств, где она и находится в настоящее время.

Клод Моне 1840 – 1926

...

Клод Оскар Моне родился 14 ноября 1840 года в Париже. Но юность он провел в Гавре, где его отец в компании со своим шурином владел бакалейной лавкой. Клод проводил больше времени в воде и на скалах, чем в классе. По натуре он был недисциплинирован, и школа всегда казалась ему тюрьмой. Он развлекался, разрисовывая голубые обложки тетрадей и используя их для портретов своих учителей, сделанных в весьма непочтительной, карикатурной манере. В этой забаве он вскоре достиг совершенства. В пятнадцать лет он был известен всему Гавру как карикатурист.

Однажды Клод познакомился с пейзажистом Эженом Буденом, одним из провозвестников импрессионизма. Буден показал юному художнику некоторые приемы живописной работы с натуры.

Увлечение живописью заставляет молодого художника отправиться в Париж. Там он с головой уходит в богемную жизнь и завязывает многочисленные знакомства в артистической среде. Лишенный материальной поддержки родных, он вынужден идти в армию, расквартированную в Алжире. Однако спустя два года он серьезно заболел, и тетушке пришлось внести за него деньги, чтобы освободить от воинской повинности.

В 1862 году Моне возвращается в Париж и начинает заниматься в студии Ш. Глейра. В это время его товарищами по искусству становятся Ренуар, Сислей и Базиль. Они были практически сверстниками, придерживались схожих взглядов на искусство и вскоре составили костяк группы импрессионистов.

Его ранние живописные работы позволяют говорить о несомненном колористическом даровании живописца, о его умении скомпоновать картину и об увлечении иллюзионистическими эффектами.

В 1865 году Моне начинает работу над композицией «Завтрак на траве», картину большого формата – полотно более шести метров в ширину. Природа и пробивающийся сквозь зеленую листву солнечный свет, фокусирующийся на белом пятне скатерти, а также прозрачные голубоватые тени здесь гораздо важнее всего остального. Это полотно словно предсказывает будущее в направлении и развитии творчества Клода Моне, главы новой складывающейся импрессионистической школы. Вся история французского импрессионизма – от его зарождения до расцвета и постепенного угасания – укладывается в долгую творческую биографию Клода Моне. Моне разработал оригинальную технику: он использовал яркие, чистые и достаточно смелые мелкие раздельные мазки, которые, не смешиваясь, появлялись на холсте. Они отражали непосредственное восприятие автора.

В 1865 году Клод познакомился с семнадцатилетней Камиллой-Леонией Донсье, дочерью состоятельного буржуа. История их любви была положена в основу сюжета романа Золя «Творчество». До поры до времени Моне скрывает от родных существование Камиллы. Камилла только 28 июня 1870 года стала женой художника. У них родилось два сына. Очаровательная жена часто служила моделью для художника. Ее черты угадываются во всех четырех женских фигурах, которые Моне изобразил на своей знаменитой картине «Женщины в саду».

Материальное положение Моне было критическим. Он не мог расплатиться с кредиторами и нуждался настолько, что вынужден был соскабливать красочный слой со своих старых картин, чтобы на тех же холстах продолжать работу. Родители были согласны приютить его в доме тетки в Сент-Адрессе, но требовали разрыва с Камиллой.

Картину «Женщины в саду», на которую возлагал надежды художник, жестоко раскритиковали критики в 1867 году. Моне не раз прерывает работу, не имея денег для покупки красок. 9 августа 1869 года он писал своему другу художнику Базилю: «Ренуар приносит нам из дому хлеб, чтобы мы не умерли с голоду. Неделя без хлеба, без огня в очаге, без света – это ужасно». Жюри Салона беспощадно отвергает все его картины в 1869 и 1870 годах.

В апреле 1874 года Париж впервые встретился с импрессионистами. Тогда семеро малоизвестных художников, чьи картины отвергались официальным художественным Салоном, устроили в центре французской столицы собственную выставку. Очень разные, они были объединены общей идеей – искать свою правду в искусстве, невзирая ни на какие трудности.

За плечами у них были долгие годы упорного труда и борьбы в одиночку, годы лишений и невзгод. Многие из них были настолько бедны, что часто нуждались в обыкновенном куске хлеба. Они не имели даже денег, чтобы снять помещение для своей выставки. На помощь пришел фотограф Надар – один из немногих их парижских друзей, он предоставил им для экспозиции свою мастерскую.

На этом вернисаже было выставлено более 150 работ, но только 42 из них принадлежали тем, кого впоследствии назвали импрессионистами. Сейчас их имена знает весь мир. Это были Клод Моне, Огюст Ренуар, Камилл Писсарро, Эдгар Дега, Альфред Сислей, Поль Сезанн, Берта Моризо.

Представители этого направления стремились наиболее естественно и непринужденно запечатлеть на своих полотнах реальный мир в его подвижности и изменчивости, передать свои мимолетные ощущения, самое первое впечатление. Оттого на их картинах такое колдовское мерцание красок, дивно серебрящееся небо.

Публика же ходила на эту выставку лишь для того, чтобы посмеяться. «Чрезвычайно комическая выставка!», «Сумасбродство!», «Страшная мазня!» – такими выражениями пестрели статьи в газетах и журналах.

В 1876 – 1877 годах Моне выполнил первую серию картин, изображающих вокзал Сен-Лазар при различной погоде, позже он напишет знаменитые серии со стогами сена. О том, как художник работал над серией «Стога сена», известно из письма Моне от 7 октября 1890 года, адресованного Гюставу Жеффруа: «Я корплю с усердием, я пристрастился к серии различных эффектов (со стогами), но в этот период солнце садится так быстро, что я не могу поспеть за ним… Я становлюсь медлительным в работе, что приводит меня в отчаяние, и чем дальше, тем больше я вижу, что нужно много трудиться, чтобы суметь передать то, что я ищу: мгновенность…»

Двадцать картин посвящены Руанскому собору, они представляют собой различные виды собора в зависимости от времени дня, года и освещения. Это лучшая из серий. Моне писал в одном из писем: «Увы! Я могу только сказать еще раз, что, чем дальше, тем труднее мне становится передавать то, что я чувствую. И я говорю себе: только очень самоуверенный человек может утверждать, что довел свою картину до конца. Довести до конца – значит сделать картину совершенной…» Погоня за ускользающими эффектами солнечного света, поиски «мгновенности» стоят за каждым полотном из знаменитых серий Моне.

В 1878 году после рождения второго сына Камилла умерла. В 1881 году Моне познакомился с Алисой Ошеде, вдовой коллекционера живописи и поклонника его таланта Эрнеста Ошеде. В июле 1892 года Алиса станет второй женой художника. Но снова Моне переживет свою супругу, которая скончается в 1911 году.

После распада в 1886 году движения импрессионистов художник стал выставляться один. Моне начинает работать рельефным мазком, передающим трепет листвы, мерцание солнечных бликов на воде, тени от скользящих по небу облаков.

В начале 1920-х годов у Моне развивается катаракта, из-за чего ему пришлось перенести две операции. Художник скончался 5 декабря 1926 года в Живерни и был похоронен на местном церковном кладбище.

Картина «Женщины в саду» написана в 1866 году

Моне снял дом с садом возле железнодорожной станции в парижском предместье Севр и начал работать над крупномасштабной картиной с людьми на открытом воздухе – этим сюжетом Моне был давно увлечен. Камилла Донсье стала моделью для трех женщин на создаваемой картине.

Полотно, над которым работал Моне, было настолько громоздким, что для написания верхней части художнику пришлось опускать его в яму с помощью лебедки с блоком. Гюстав Курбе, посещавший Моне в то время, был поражен этой конструкцией. Моне писал листву только при ярком солнечном свете, чтобы наиболее точно передать игру света и тени. Моне не был очень заинтересован в изображении женских тел или передаче их настроения. Женщины на картине выглядят стилизованными, что еще более подчеркивает тончайшие нюансы освещения. Маленькие пятнышки света покрывают две фигуры в левой части полотна. Резкие тени выделяются на одежде сидящей женщины, ее лицо освещено только голубым отражением от платья. Контраст между освещенными и затененными областями доведен до крайности. Работал над картиной Моне так. Однажды его друг увидел, что Моне, ничего не делая, неподвижно сидит перед своим полотном. «Что вы делаете? Разве нельзя работать, вместо того чтобы без толку сидеть здесь? Вам еще осталось так много написать». Моне в ответ покачал головой: «Не могу. Жду солнца». И действительно, солнце скрылось за облаком и световые рефлексы погасли. Все сделалось серым, как в хмурый день. Платье одной из женщин погрузилось в тень, а вторая женщина с зонтиком в руках и вовсе исчезла. Надо было ждать солнца, чтобы точно увидеть контуры.

Картина «Бульвар Капуцинок в Париже» написана в 1873 году

Одно из лучших импрессионистических произведений. Художник пишет два известных парижских вида из окон ателье фотографа Надара, расположенного на бульваре Капуцинок. К. Моне Избирает высокую точку зрения: сверху, из окна (или с балкона, вместе с теми персонажами, которых он изобразил справа), зритель видит уходящую по диагонали, по направлению к парижской Опере, перспективу бульвара, поток экипажей и пестрой толпы в неразличимом мелькании лиц. Фигурки прохожих едва намечены белыми мазками, фасады домов на противоположной стороне бульвара наполовину скрыты ветвями платанов.

Клод Моне передает в этом произведении мгновенное, чисто зрительское впечатление от едва заметно вибрирующего воздуха, от уходящих в глубь улицы людей и уезжающих экипажей. Он разрушает представление о плоскости холста, создавая иллюзию пространства и наполняя его светом, воздухом и движением. Человеческий глаз устремляется в бесконечность, и нет предельной точки, где бы он мог остановиться.

Высокая точка зрения позволяет художнику отказаться от первого плана, и он передает сияющее солнечное освещение в контрасте с голубовато-лиловой тенью от домов, лежащей на уличной мостовой. В московском варианте свет делит композицию по диагонали, противопоставляет одну часть бульвара, залитого солнцем, другому – находящемуся в тени. Солнечную сторону Клод Моне дает оранжевой, золотисто теплой, теневую – фиолетовой, но единая свето-воздушная дымка придает всему пейзажу тональную гармонию, а контуры домов и деревьев вырисовываются в воздухе, пронизанном солнечными лучами.

Скользящее боковое освещение «дематериализует» архитектуру, придает ей невещественность. В красочном мареве тонут архитектурные детали домов, тают контуры экипажей, растворяются ветки деревьев, а глубина пространства теряется в движении светящегося воздуха. Все это заполняет картину таким образом, что глаз зрителя теряет грань между вертикальной плоскостью стен домов и горизонтальной мостовой; между близкими освещенными стенами зданий и дальним голубым сумраком, скрывающим продолжение улицы. Намеченные быстрыми штрихами фигурки прохожих теперь сливаются в общий поток толпы.

Пьер Огюст Ренуар 1841 – 1919

...

Пьер Огюст Ренуар родился 25 февраля 1841 года в Лиможе. Он был предпоследним из пятерых детей в семье портного Лео Ренуара и его жены Маргерит, урожденной Мерле.

В 1844 году Ренуары переезжают в Париж, и здесь Огюст поступает в церковный хор при большом соборе Сен-Эсташ. У него оказался такой голос, что регент хора, Шарль Гуно, пытался убедить родителей мальчика отдать его учиться музыке. Но когда мальчику исполнилось 13 лет, он начал помогать семье, устроившись к мастеру, у которого научился расписывать фарфоровые тарелки и другую посуду. По вечерам Огюст посещал школу живописи. Свидетельством того, что его росписи нравились, было прозвище «Рубенс», которым его наградили подмастерья. В этой мастерской Ренуар проработал четыре года. Но ею не замыкался круг его интересов: «Во время перерыва я бегал в Лувр рисовать с антиков». В семнадцать лет юноша лишился заработка. Печатный декор оказался быстрее и дешевле ручной работы. Тогда Ренуар начал расписывать веера. Затем нашел новое место у фабриканта, промышлявшего изготовлением штор.

В 1857 году, не взяв еще ни одного урока, Ренуар написал маслом портрет своей бабушки.

В конце шестидесятых годов Ренуар начинает работать вместе с Эдуардом Мане. Желание писать модель на пленэре не покидало обоих художников. Оно привело их в купальню «Гренуйер» – «Лягушатник», где было все необходимое для создания яркой, жизнерадостной, насыщенной светом живописи – гребцы и купальщики, единство поэзии повседневной жизни и поэтичности самой натуры.

Творческая карьера Ренуара прерывалась в 1870 – 1871 годах, когда он был призван в армию во время франко-прусской войны. При первой же возможности художник возвратился в Париж. В 1871 году он пишет «Купальщицу с грифоном» и «Одалиску, или Алжирскую женщину». Благодаря дружбе с Дюран-Рюэлем, который приобрел многие его работы, Ренуар смог купить большую мастерскую в Париже. Он также становится одним из организаторов и участников первой выставки импрессионистов. На этой выставке в ателье Надара было показано пять его картин.

В эти годы художник создает лучшие свои произведения: «Ложа» (1874 год), «Обнаженная» (1876 год), «Мулен де ла Галетт» (1876 год), «Завтрак гребцов» (1881 год), ряд превосходных портретов – артистки Жанны Самари (1877 год), коллекционера В. Шоке (1875 год). В большой картине «Завтрак гребцов» сделана еще одна попытка запечатлеть оживленную людскую толпу в радостной атмосфере, насыщенной солнцем. Снова друзья Ренуара позировали ему.

Отдав дань праздничным сценам городской жизни, одна из которых, например, изображена на его картине «Мулен де ла Галетт» (1876 год), пейзажам и изображению цветов, Ренуар переходит к обнаженной натуре, где доминирующими цветами становятся розовый и персиковый.

Женские образы Ренуара привлекают своей красочностью, колоритностью, необычайно живым выражением лиц. Программной работой художника может считаться картина «Нагая женщина, сидящая на кушетке» (или «Обнаженная»). Композиция этой картины увидена в жизни, а не построена по канонам академического искусства. И в ней, как и во всей живописи Ренуара, мы обнаруживаем одну из важных особенностей его искусства. Ренуара надо видеть, воспринимать и переживать его живописные симфонии. Ренуара необходимо также рассматривать с точки зрения развития техники его письма, а не его сюжетов. Ренуар жил тем, что он чувствовал, а чувствовал и переживал то, что видел. В увиденном он, естественно, как подлинный художник, запоминал только то, что его восхищало, и, воодушевленный, Ренуар изображал таким образом отобранный жизненный материал красками.

В 1890 году Ренуар женился на Алине Шариго, с которой познакомился десятью годами раньше, когда та была 21-летней белошвейкой. У них уже был сын, Пьер, родившийся в 1885 году, а после свадьбы у них появились еще два сына – Жан, родившийся в 1894 году, и Клод (известный как «Коко»), родившийся в 1901 году и ставший одной из самых любимых моделей отца. К тому времени, когда окончательно сложилась его семья, Ренуар достиг успеха и славы, был признан одним из ведущих художников Франции и успел получить от государства звание кавалера Ордена Почетного легиона.

В 1898 году Ренуар покупает сельский дом в Эссуа близ Труа, на родине жены. Через год первый тяжелый приступ ревматизма заставляет художника провести зиму на юге. В 1900 году художник переселяется на юг Франции, в Кань, и живет в своем домике на склоне горы Колетт.

После приступа паралича, случившегося в 1912 году, несмотря на две хирургические операции, Ренуар был прикован к инвалидному креслу, однако продолжал писать кистью, которую вкладывала ему между пальцев сиделка. Он вновь возвращается к пейзажам, рисует цветы, пробует заниматься скульптурой. Манера его становится более классической, и вместе с тем в его картинах сохраняются легкость, воздушность и неповторимый колорит красок.

В последние годы жизни Ренуар снискал славу и всеобщее признание. В 1907 году «Портрет мадам Шарпантье с детьми» был продан за девяносто одну тысячу франков. В шестьдесят шесть лет художник, наконец, обрел достаток.

В 1912 году ему отказали руки и ноги. Но он работает кистью, зажатой между двумя еще подвижными пальцами – указательным и большим.

Ежедневно почти до самого дня смерти прославленный художник садился к мольберту, устраивался так, чтобы левой рукой помогать правой.

В 1917 году его «Зонтики» были выставлены в Лондонской Национальной галерее. Сотни британских художников и просто любителей живописи прислали ему поздравления. Эта картина Ренуара выставлялась также в Лувре, и в августе 1919 года художник в последний раз навестил Париж, чтобы взглянуть на нее.

3 декабря 1919 года Пьер Огюст Ренуар скончался в Кань-сюр-Мере от воспаления легких в возрасте 78 лет. Похоронен в Эссуа.

Картина «Обнаженная» написана в 1876 году

На кушетке, обитой розово-зеленой полосатой шелковой тканью, боком к зрителю, обратив к нему лицо, сидит обнаженная женщина. Ее полная, немного тяжеловатая фигура далека от академических представлений о женской красоте. Дышащая силой, здоровьем, молодостью, эта женщина – словно воплощение представления художника о прекрасном.

Ренуар не стремится к углубленной психологической характеристике, да и сама модель, миловидная и бездумная, не располагает к этому. Она покоряет нас своей чувственной красотой, природной грацией движений, заметной в неторопливом повороте головы, в движении рук, в непринужденности ее позы.

Необычной свежестью веет от ее розового лица с живыми блестящими синими глазами, обрамленными темным пушком ресниц, от пухлых алых губ. Пышная копна темных волос с чуть растрепанной челкой на лбу подчеркивает светлый тон ее лица, прозрачность кожи. Живость модели оттеняется и золотым браслетом на ее руке, и мерцающим драгоценным камнем в серьге.

Трудно найти в творчестве Ренуара более прекрасный женский портрет. На первый взгляд может показаться странным, что эта картина является портретом. Однако это именно портрет со всеми присущими этому жанру чертами, включая главную – раскрытие индивидуальных особенностей изображенной модели. Вся картина написана разными приемами. Фон составляют различные вещи, разбросанные или положенные на кресло и кушетку. Они изображены открытым мазком, так, что зрители видят движение кисти в изображении фактуры различных тканей и цветной обивки мебели. И контрастом к этим стремительно написанным тканям, к этому холодному по общему колориту фону выглядит плотное, гладкое письмо, каким Ренуар пользуется, изображая фигуру девушки. Можно подолгу разглядывать розовые и перламутровые переливы цвета сверкающей кожи модели и ощущать, с какой любовью и восторгом писал художник эту женщину. Ее лицо с блестящими голубыми глазами и черными ресницами, ее пышная, небрежно и свободно уложенная прическа передают красоту и естественность молодой парижанки.

Картина «Зонтики» написана в 1881 – 1886 годах

Знаменитый холст «Зонтики» написан художником в 1881 – 1886 годах, после его возвращения из Италии. Над этой картиной Ренуар работал на протяжении ряда лет, как раз в то время, когда произошли кардинальные перемены в его манере письма. Он начал эту картину незадолго до отъезда в Италию, где находился в 1881 – 1882 годах, но работа оставалась незавершенной еще как минимум пять лет.

Детальное изучение фасонов показывает, что платья на женщинах, изображенных в правой части картины, соответствуют моде 1881 года, а платье на женщине слева – моде 1886 года. Имеются также различия в цветовом решении этих частей картины. Фигуры двух девочек, стоящих с правой стороны картины, написаны мягкими, воздушными мазками, характерными для Ренуара-импрессиониста, а фигуры в левой части полотна выполнены уже другим стилем, более конкретным, явно демонстрирующим то влияние, которое оказало на художника изучение образцов классического искусства и искусства эпохи Ренессанса, с которыми он познакомился в Италии. Несмотря на эти различия, картина смотрится очень цельно и считается одной из самых известных работ Ренуара – оригинальной по замыслу и наполненной живыми, яркими деталями. Эта картина была последним большим полотном, на котором Ренуар изобразил сцену из современной ему жизни.

На картине изображены люди на парижской улице. Многие из них с зонтиками, но не все – по-видимому, дождь только что кончился или только начинается. В левой части на переднем плане изображена молодая женщина с корзинкой, а чуть позади нее, в правой части, женщина с двумя девочками, меньшая из которых (как и женщина с корзинкой) смотрит прямо на зрителя. Композиция картины напоминает фотографический снимок – в частности, неполными, обрезанными фигурами людей по краям полотна. Такой прием был популярен у импрессионистов того времени.

Люди в правой части картины написаны в мягком, воздушном импрессионистском стиле, в то время как женщина и мужчина в левой части имеют более четкие очертания. Рентгеновский анализ картины показал, что изначально все фигуры были написаны в одном стиле. Затем, через несколько лет, Ренуар внес значительные изменения в левой части картины, практически не меняя ее правую часть. В частности, значительному изменению подверглась одежда молодой женщины, в изначальном варианте она была в другом платье и в шляпке.

Фрида Кало 1907 – 1954

...

Фрида Кало (Магдалена Кармен Фрида Кало-и-Кальдерон) родилась в семье немецкого еврея и мексиканки с индейскими корнями.

В шесть лет она перенесла полиомиелит, и с тех пор правая нога стала короче и тоньше левой. «Фрида – деревянная нога» – жестоко дразнили ее сверстники. А она наперекор всем плавала, играла с мальчишками в футбол и даже занималась боксом. На ногу натягивала по 3 – 4 чулка, чтобы выглядела, как здоровая. Физический дефект помогали скрывать брюки, а после замужества – длинные национальные платья.

В 15 лет она поступила в «Препараторию» (Национальную подготовительную школу) с целью изучать медицину. Из 2000 учащихся в этой школе было всего 35 девушек. Фрида сразу же заработала авторитет, создав с восемью другими учащимися закрытую группу «Качучас». Ее поведение часто называли эпатажным.

В Препаратории произошла ее первая встреча с будущим мужем, известным мексиканским художником Диего Риверой, с 1921 по 1923 год работавшим в Подготовительной школе над росписью «Созидание».

В 18 лет Фрида попала в тяжелую аварию, повреждения от которой включали перелом позвоночника, перелом ключицы, сломанные ребра, сломанный таз, одиннадцать переломов в ее правой ноге, раздробленную и вывихнутую правую стопу, вывихнутое плечо. Кроме того, ее живот и матка были проколоты металлическим перилом, что повредило ее репродуктивную функцию. Она год была прикована к кровати, а проблемы со здоровьем остались на всю жизнь. Впоследствии Фрида перенесла несколько десятков операций, но, несмотря на горячее желание, так и не смогла стать матерью.

После аварии она попросила у отца кисть и краски. Для Фриды сделали специальный подрамник, позволявший писать лежа. Под балдахином кровати прикрепили большое зеркало, чтобы Фрида могла видеть себя. Она начала с автопортретов. «Я пишу себя, потому что много времени провожу в одиночестве и потому что являюсь той темой, которую знаю лучше всего».

Снова начав ходить, посещала художественную школу и в 1928 году вступила в компартию. Ее работы оценил уже знаменитый к тому времени художник-коммунист Диего Ривера.

В 1929 году Фрида вышла за него замуж. Ему было 43 года, ей – 22. Их семейная жизнь бурлила страстями. Их связывали отношения – страстные, одержимые и порой мучительные. Сближало двух художников не только искусство, но и общие политические убеждения. Их бурная совместная жизнь стала легендой. В 1930-х годах Фрида какое-то время жила в США, где работал муж. Это вынужденное долгое пребывание за границей заставило художницу острее чувствовать национальные различия.

С тех пор Фрида с особенной любовью относилась к народной мексиканской культуре, коллекционировала старинные произведения прикладного искусства, даже в повседневной жизни носила национальные костюмы.

В 1934 году Диего Ривера изменил Фриде с ее младшей сестрой Кристиной, позировавшей ему. Сделал это открыто, понимая, что оскорбляет жену, но отношений с ней порывать не хотел. Удар для Фриды был жестоким. Гордячка, она своей болью не желала делиться ни с кем – выплеснула ее на холст. Получилась картина, самая трагичная в ее творчестве: обнаженное женское тело иссечено кровавыми ранами. Рядом с ножом в руке, с равнодушным лицом тот, кто нанес эти раны. «Всего-то несколько царапин!» – назвала полотно ироничная Фрида. После измены Диего она решила, что тоже имеет право на любовные увлечения. Это взбесило Риверу. Позволяя себе вольности, он был нетерпим к изменам Фриды. Знаменитый художник был болезненно ревнив. Однажды, застав жену с американским скульптором Исамой Ногучи, Диего даже выхватил пистолет.

В 1937 году в доме Диего и Фриды ненадолго нашел убежище советский революционный деятель Лев Троцкий. Считается, что уехать от них его вынудило слишком явное увлечение темпераментной мексиканкой. В январе 1937 года Лев Троцкий и его жена Наталья Седова сошли на берег в мексиканском порту Тампико. Их встречала Фрида – Диего лежал тогда в госпитале. Художница привезла изгнанников в свой «Голубой дом», где они нашли наконец тишину и покой. Яркая, интересная, обаятельная Фрида (после нескольких минут общения ее болезненных увечий уже никто не замечал) мгновенно пленила гостей. Почти 60-летний революционер увлекся, как мальчишка. Он всячески пытался выразить свою нежность. То будто невзначай притрагивался к руке, то тайком касался под столом ее колена. Строчил пылкие записки и, вложив их в книгу, передавал прямо на глазах своей жены и Риверы. Наталья Седова о любовной авантюре догадывалась, а Диего, говорят, так никогда и не узнал о ней. «Я очень устала от старика», – якобы обронила однажды Фрида в кругу близких друзей и оборвала недолгий роман.

Работы Фриды стали сенсацией тематической выставки мексиканского искусства в Париже в 1939 году, одна из ее картин была даже приобретена Лувром.

Больше всего в жизни Фрида любила саму жизнь – и это магнитом притягивало к ней мужчин и женщин. Несмотря на мучительные физические страдания, она искрилась юмором, могла хохотать до изнеможения, подшучивать над собой, развлекаться и от души кутить. И только взяв кисть, позволяла себе думать о неизбежном.

В 1940-е годы картины Фриды появляются на нескольких заметных выставках. В то же время обостряются ее проблемы со здоровьем. Лекарства и наркотики, призванные уменьшить физические страдания, меняют ее душевное состояние, что ярко отражается в Дневнике, ставшем культовым среди ее поклонников.

Поврежденный позвоночник постоянно напоминал о себе. Периодически Фриде Кало приходилось ложиться в госпиталь, чуть ли не постоянно носить специальные корсеты. В 1950 году ей сделали 7 операций на позвоночнике, 9 месяцев она провела на больничной койке, после чего могла передвигаться только в инвалидной коляске, что не отразилось на ее характере.

В 1952 году ей ампутировали до колена правую ногу. В 1953 году проходит первая персональная выставка Фриды Кало. Ни на одном автопортрете Фрида Кало не улыбается: серьезное, даже скорбное лицо, сросшиеся густые брови, чуть заметные усики над плотно сжатыми чувственными губами.

В «Голубом доме», расположенном в фешенебельном районе Мехико Койаокане на улице Лондрес, Кало и ее муж, знаменитый художник Диего Ривера, жили до самой ее смерти в 1954 году.

Фрида умерла от воспаления легких через год после того, как состоялась ее первая персональная выставка на родине и через неделю после того, как отметила свое 47-летие. Прощание с Фридой Кало проходило в «Бельяс Артес» – Дворце изящных искусств. В последний путь Фриду вместе с Диего Риверой провожали президент Мексики Ласаро Карденас, известные художники, писатели – Сикейрос, Эмма Уртадо, Виктор Мануэль Вильясеньор.

Идеи ее картин зашифрованы в деталях, фоне, фигурах, появляющихся рядом с Фридой. Символика Кало опирается на национальные традиции и тесно связана с индейской мифологией доиспанского периода. Фрида Кало блестяще знала историю своей родины. Множество подлинных памятников древней культуры, которые Диего и Фрида собирали всю жизнь, находится в саду «Голубого дома».

Однако в нем заметно и влияние европейской живописи – в ранних работах отчетливо проявилась увлеченность Фриды, например, Боттичелли.

Специалисты полагают, что 1940-е – это эпоха расцвета художницы, время ее самых интересных и зрелых работ.

В 2003 выставка работ Фриды Кало и ее фотографий прошла в Москве. Картина «Корни» выставлялась в 2005 году в лондонской галерее «Tate», а персональная выставка Кало в этом музее стала одной из самых удачных в истории галереи – ее посетили около 370 тысяч человек.

В начале 2006 года автопортрет Фриды «Корни» («Raices») оценен экспертами Sotheby\'s в 7 миллионов долларов (первоначальная оценка на аукционе – 4 млн фунтов стерлингов). Картина была написана художницей маслом по листу металла в 1943 году (после повторного брака с Диего Риверой). В том же году эта картина была продана за 5,6 миллионов долларов США, что стало рекордом среди латиноамериканских работ.

Рекордом стоимости картин Кало остается еще один автопортрет 1929 года, проданный в 2000 году за 4,9 млн долларов (при первоначальной оценке – 3 – 3,8 млн.).

С 1955 года «Голубой дом» Фриды Кало стал музеем ее памяти. Толстые стены наружного фасада, плоская крыша, один жилой этаж, планировка, при которой комнаты всегда оставались прохладными и все открывались во внутренний двор, – почти образец дома в колониальном стиле. Он стоял всего лишь в нескольких кварталах от центральной городской площади. Снаружи дом на углу улицы Лондрэс и улицы Альендэ выглядел точно так же, как и другие в Койоакане, старом жилом районе на юго-западе пригорода Мехико. Дом в преобладающем синем цвете с нарядными высокими окнами, украшенный в традиционном индейском стиле, дом полный страсти. Вход в дом охраняют два гигантских Иуды, их фигуры двадцати футов высотой, из папье-маше, делают жесты, будто приглашая друг друга к разговору.

Ярко-голубые и красные стены дворика украшает еще одна надпись: «Фрида и Диего жили в этом доме с 1929 по 1954 год». Она отражает сентиментальное, идеальное отношение к браку, что снова расходится с реальностью. До поездки Диего и Фриды в США, где они провели 4 года (до 1934 года), в этом доме они жили ничтожно мало. В 1934 – 1939 годах они жили в двух домах, построенных специально для них в жилом районе Сан-Анхэле. Затем последовали долгие периоды, когда, предпочитая жить независимо в студии в Сан-Анхэле, Диего вовсе не жил вместе с Фридой, не говоря уже о том годе, когда оба Ривера разъезжались, разводились и снова сочетались браком. Обе надписи приукрасили действительность. Как и сам музей, они – часть легенды о Фриде.

Картина «Больница Генри Форда» написана в 1932 году после второго выкидыша

Фрида лежит на больничной койке. Белая простыня залита кровью. Над животом, еще округлым от беременности, она держит три красные, как артерии, ленты. Конец первой ленты превращается в пуповину, которая ведет к зародышу, это ребенок, потерянный при выкидыше. Над изголовьем кровати витает улитка. Это символ медленного течения неудавшейся беременности. Розовая анатомическая модель нижней части туловища над изножьем кровати, так же как и модель кости внизу справа, указывают на причину выкидыша – поврежденные при аварии позвоночник и таз. Устройство внизу слева может символизировать собственные «негодные» мускулы, которые не позволили ей сохранить ребенка в утробе. Пурпурную орхидею, изображенную в центре под кроватью, принес Фриде в больницу Диего. Хотя мотивы картины изображены тщательно и детально, композиция в целом избегает реалистического жизнеподобия. Предметы извлекаются из обычного окружения и включаются в новые сочетания. Для Фриды оказывается гораздо важнее воспроизвести эмоциональное состояние, нежели запечатлеть с фотографической точностью реальную ситуацию. Она изображала реальность не такой, какой она ее видела, но какой она ее чувствовала.

Картина «Сломанная колонна» написана в 1944 году

Ремешки корсета кажутся единственным, что удерживает в вертикальном положении части треснувшего пополам тела. Ионическая колонна, разломанная на несколько частей, занимает место поврежденного позвоночника. С зияющей в теле трещиной перекликается безжизненный растрескавшийся ландшафт, который становится символом ее боли и одиночества. Гвозди, воткнутые в лицо и тело, взывают к образам мученичества св. Себастьяна, пронзенного стрелами. Белая ткань, обернутая вокруг бедер, перекликается с Плащаницей Христа. Она заимствует элементы христианской иконографии, чтобы придать особенно драматическое выражение своей боли и страданию.

Картина «Арбузы» написана за восемь дней до смерти

Разрезанные арбузы на темном фоне. На красной, как кровь, мякоти можно прочесть: «VIVA LA VIDA!» («Да здравствует жизнь!»). Такой своеобразный символ любви, побеждающей смерть, придумала художница.

Диего Ривера 1886 – 1957

...

Диего Ривера (Диего Мария де ла Консепсьон Хуан Непомусено Эстанислао де ла Ривера и Баррьентос Акоста и Родригес) родился 8 декабря 1886 года в городе Гуанахуато на северо-западе Мексики в зажиточной семье. По отцовской линии он происходил из испанской знати. Его мать была конверсо, еврейкой, чьи предки были насильно обращены в католицизм. Рассказывая о себе, Ривера писал в 1935 году: «Мое еврейство – главная часть моей жизни».

В 10 лет он начал обучение в Академии художеств Сан-Карло в Мехико.

За успехи был премирован стипендией, которая позволила художнику поехать в Испанию. С 1907 по 1921 год Ривера жил в Европе. Учился в Академии художеств в Мадриде в 1907 году, затем жил и работал в Париже с 1909 по 1920 год, в Италии с 1920 по 1921 год. Побывал также в Бельгии, Нидерландах и Великобритании. Был близко знаком с парижской художественной элитой, в том числе с Пабло Пикассо, Альфонсо Рейесом и другими, в том числе русскими. Это были не только художники. Например, он сводит знакомство с писателем Ильей Эренбургом и эсером-террористом Борисом Савинковым.

Была среди его русских знакомых и Ангелина Белова – талантливый гравер и просто красивая женщина. Мимо такого сочетания качеств титан мексиканской живописи спокойно пройти не мог, некоторое время они жили вместе. Но Диего Реверо никогда не был верным супругом, следующей его страстью стала художница Мария Воробьева-Стебельская. В итоге он не достался ни одной из них, но у каждой остался букет воспоминаний – от самых нежных до самых мрачных, была там и любовь, и поножовщина, и бурные сцены… Диего получил крупный заказ в Мексике и покинул Ангелину. Ангелина долго страдала и верила в то, что любимый к ней вернется. За пристрастие Риверы к женщинам, которых он «поглощал» в огромном количестве, художник получил прозвище Людоед.

Как художник Ривера испытал влияние как классического европейского изобразительного искусства (изучал стенные росписи XIV – XVI веков), так и модернизма, в частности кубизма. Очень близки ему были и традиционные мексиканские художественные жанры и стили.

Ривера работает как кубист. Картина «На шахтах в Толедо» показывала то, насколько изменилось его творчество. С 1915 года появляются в картинах художника мотивы его народа.

В 1922 году активный и пылкий Ривера вступает в Мексиканскую коммунистическую партию. Трудно сказать точно, что думал по поводу революционных событий художник.

С 1922 года он стал одним из основателей мексиканской школы монументальной живописи, расписав огромное число стен общественных зданий. Одной из главных тем в творчестве Риверы были фольклорные сюжеты, верования и обычаи народа Мексики, а также революционное движение в Мексике.

В 1923 году Диего познакомился с Давидом Сикейросом и другими муралистами. Вместе они основали «Синдикат художников». В это же время художник начал работать над панно в Министерстве образования. Отцом мексиканского движения монументализма он записан во всех энциклопедиях мира.

Монументальная живопись – живопись на архитектурных сооружениях и других стационарных основаниях. Выдающиеся произведения монументальной живописи остались от доколумбовых цивилизаций Американского континента. Искусство должно было обращаться к народу и поднимать его на революционную борьбу, быть национальным, возрождать древнюю культуру индейцев и быть массовым.

В 1927 году он приезжает в СССР, где в 1928 году становится членом-учредителем объединения «Октябрь». Ривера сделал много рисунков, посвященных 10-й годовщине Октябрьской революции. Эти рисунки были показаны на выставке работ Риверы в нью-йоркском Музее современного искусства.

В 1930 году художник покидает Мексику и едет в США с очаровательной Фридой Кало – художницей. Родители невесты называли их союз «браком слона и голубки». Действительно, жених был старше невесты на 21 год, тяжелее на сто килограммов, выше на две головы, внешне уродлив, но при всей своей громоздкой, неуклюжей внешности он был наделен огромным обаянием – полон блестящего юмора, жизненной силы, чувственности и нежности. Это притягивало женщин.

Культура США произвела на художника неизгладимое впечатление, но вскоре он понял, что ограничение на творчество накладывает и мир капитала.

Ривера в США без дела не сидел. Нельсон Рокфеллер заказал ему фреску на стене «Радио-Сити» (ныне это Рокфеллеровский центр). Диего изобразил капитализм в виде «звероподобных финансовых воротил и продажных женщин в последней стадии сифилиса». А над этой панорамой разместил портреты Маркса, Энгельса, Ленина, Троцкого и других революционных вождей. В США его работы популярны и ему поступает много заказов.

В течение нескольких лет после 1934 года он занимался преимущественно станковой живописью. Работая в технике масла и акварели, отдавал предпочтение таким жанрам, как портрет и пейзаж.

Начиная с 1940 Ривера вновь обратился к фресковой живописи: работал для Всемирной выставки в Сан-Франциско. В 1942 году он опять работает в Национальном дворце. Самой яркой его работой тогда стала мозаика на стадионе.

В 1954 году умерла Фрида Кало, через год после этого Диего сыграл свадьбу с владелицей художественного салона Эммой Уртадо.

В возрасте 70 лет художник ушел из жизни. В Национальный дворец изящных искусств пришли тысячи людей, чтобы проситься с ним.

Панно «Человек на распутье» написано в 1933 году

Эта картина вызвала взрыв возмущения, ведь центральной фигурой там был Ленин, соединяющий руки рабочих, и демонстрация трудящихся на Красной площади в Москве. Панно было уничтожено в 1934 году после того, как Ривера отказался заменить изображение Ленина «изображением лица неизвестного человека».

Фреска «Человек, управляющий Вселенной»

Ривера воссоздал свое знамениттое панно в виде фрески в оперном театре Паласио-де-Белла-Арт в Мехико. После этого он восемь лет не получал заказов у себя на родине.

Анри Матисс 1869 – 1954

...

Анри Матисс (Анри Эмиль Бенуа Матисс) родился в Ле-Като-Камбрези на севере Франции. Он был старшим сыном в семье Эмиля Матисса и Анны Жерар. Отец, торговец зерном, держал лавку. Мать увлекалась росписью керамики, была художественно одарена.

В 1887 году он уехал в Париж изучать юриспруденцию в Школе юридических наук. Потом возвратился в маленький городок Сен-Кантен и стал работать помощником адвоката.

Впервые он попробовал себя в живописи, находясь в больнице, куда попал с аппендицитом. Было много свободного времени, Анри сделал рисунок, другой, и работа увлекла его.

В 20 лет он начал заниматься в художественной школе Вентин де ла Тур, а в 1891 году отправился в Париж, где поступил в Школу изящных искусств. Тогда же, вопреки воле отца, Матисс оставляет юриспруденцию и полностью обосновывается в Париже, поступив в Академию Жюлиана и беря уроки у мэтра французской живописи Гюстава Моро. Мистик и символист, Моро предрекал начинающему художнику большое будущее, особенно ценя его новаторские приемы в неожиданных сочетаниях цветов. После смерти своего учителя (Моро умер в 1898 году) Матисс ушел из академии.

В 1896 году Матисс выставляет четыре картины в Салоне Национального общества изящных искусств и вскоре избирается членом-корреспондентом этого общества. Картина «Читающая» была приобретена государством для резиденции президента Франции в Рамбуйе.

В те годы французская публика уже смирилась с импрессионизмом. Даже самые консервативные критики приняли это течение как данность. Матисс также копировал их манеру письма. С 1890 по 1902 год он ежегодно создавал несколько картин, близких по духу импрессионистам.

В 1898 году 28-летний Анри женился на Амели Пареир. Брак Матисса был чрезвычайно счастливым: преданная художнику Амели Матисс много работала, чтобы муж мог заниматься только творчеством. Эта красивая женщина изображена на многих полотнах мастера; наиболее известные работы – «Женщина в шляпе» и «Портрет жены». Амели делала все возможное, чтобы Анри больше путешествовал, видел мир, впитывал его краски. На рубеже двух веков у художника рождаются сыновья – Жан и Пьер. Супруги отправляются в Алжир, где Матисс знакомится с искусством Востока, оказавшим на него большое влияние. Отсюда в его творчестве – преобладание цвета над формой, пестрота и узорчатость, стилизация в разработке предметов.

В 1904 – 1905 годах из-под кисти Матисса появился первый шедевр – «Роскошь, покой и наслаждение», написанный в технике пуантилизма (техника, при которой изображение наносится небольшими точками из чистых несмешанных красок).

Довольно скоро Матисс отказался от пуантилизма в пользу широких, энергичных штрихов. Когда в 1905 году он выставил свои работы в парижском Осеннем салоне, их резкие, энергичные краски буквально потрясли публику, и Луи Воксель, один из критиков, дал им ироничное прозвище «Fauves» («дикие»). Картины оставляли у зрителя ощущение энергии и страсти. Это было реакцией современников на поразившую их экзальтацию цвета, «дикую» выразительность красок.

К отличительным чертам фовистов принадлежит динамичность мазка, стихийность, стремление к эмоциональной силе. Силу художественного выражения создавал яркий колорит, чистота и резкость, контрастность цветов, интенсивно открытые локальные цвета, сопоставление контрастных хроматических плоскостей. Дополняет образ острота ритма. Для фовизма характерно резкое обобщение пространства, объема и всего рисунка, сведение формы к простым очертаниям при отказе от светотеневой моделировки и линейной перспективы. В работах Матисса цвет настолько преобладает над рисунком, что можно сказать: именно он, цвет, – подлинный герой содержания картин. Подобный творческий метод был характерен не только для Матисса, но и для фовизма в целом. Как направление просуществовало недолго – примерно с 1898 по 1908 год.

Матисс совершил полный разрыв с оптическим цветом. На его картине женский нос вполне мог быть зеленого цвета, если это придавало ей выразительности и композиции. Матисс утверждал: «Я рисую не женщин; я рисую картины».

В 1908 году российский коллекционер Сергей Щукин заказывает художнику три декоративных панно для собственного дома в Москве. В работе «Танец» (1910 год) представлена экстатическая пляска, навеянная впечатлениями от русских сезонов Сергея Дягилева, выступлений Айседоры Дункан и греческой вазовой живописи. В «Музыке» даны фигуры артистов, играющих на различных инструментах. Третье панно – «Купание, или Медитация» – осталось лишь в набросках. Цветовое воздействие картин Матисса на зрителя невероятно. Цветовые контрасты резко выделены и подчеркнуты: «В моей картине «Музыка» небо написано прекрасным синим цветом, самым синим из синих, плоскость окрашена цветом настолько насыщенным, что полностью проявляется синева, идея абсолютной синевы; для деревьев взята чистая зелень, для человеческих тел – звонкая киноварь. Ибо экспрессия зависит от цветовой поверхности, охватываемой зрителем в ее целом». Картины из щукинской коллекции, «отрезанные» войной от остального мира, после революции были конфискованы государством, всю середину XX века пролежали взаперти в советских подвалах и увидели свет лишь после смерти Сталина.

В начале Первой мировой войны 44-летний Матисс хотел уйти в армию добровольцем, но его не взяли по состоянию здоровья. Мать осталась на оккупированных немцами территориях, брат попал в плен, сыновей призвали в армию, все друзья, в том числе Дерен и Брак, ушли на фронт. Первая мировая война, оставившая глубокий след в душе Матисса, изменила его художественную манеру. Колорит картин становится мрачным, а рисунок – почти схематичным.

В 1917 году Матисс окончательно перебрался на юг Франции, поселившись поначалу в пригороде Ниццы. Это было время невероятно интенсивного внутреннего развития: новой угловатой геометрии, сложившейся не без влияния ранее не замеченного кубизма, и нового колорита с преобладанием жемчужно-серого и черного.

После войны Матисс провел зиму в Ницце, а в 1921 году переселился туда окончательно. Расслабляющая атмосфера Южной Франции вдохновила его на создание чувственной серии «Одалиски» – в ней он изобразил облаченных в экзотические наряды женщин на декоративном фоне.

Французские художники эпохи модерн были неравнодушны к танцу. Изящные балерины Дега, примы кабаре Тулуз-Лотрека – различные ипостаси вошедшей в моду танцевальной темы. Анри Матисс не был исключением. Тема танца неизменно возникает в поворотные моменты творческого пути. Панно «Парижский танец» было задумано Матиссом на склоне лет.

В 1941 году Матисс перенес тяжелую операцию на кишечнике. В 1943 году он начал серию иллюстраций к книге «Джаз» из раскрашенных гуашью обрезков (закончена в 1947 году). В 1944 году его жена и дочь были арестованы гестапо за участие в деятельности Сопротивления.

В последние годы Анри больше работает как иллюстратор, увлекается коллажами. Он с восторгом выписывал узоры восточных ковров, тщательно добивался точных, гармоничных цветовых соотношений. Великолепны, полны таинственного внутреннего света и его натюрморты, портреты позднего времени.

В 1948 – 1953 годах по заказу доминиканского ордена Матисс создавал витражи для часовни Розового Венца в Вансе, которая была спроектирована и построена на его деньги.

Эта последняя работа Матисса, которой он придавал большое значение, – синтез многих предшествующих исканий, – достойно завершила его художественный путь. Впрочем, Матисс рисовал до последнего, даже ночью, даже после инфаркта, за день до смерти, 3 ноября 1954 года, он попросил карандаш и сделал три портретных наброска.

Картина «Музыка» написана в 1910 году

В 1908 году московский купец, меценат и коллекционер живописи Сергей Иванович Щукин, который был хорошо знаком с Матиссом, предложил художнику исполнить декоративные панно для декорации лестницы его особняка в Знаменском переулке, аллегорически изобразив процессы музыки и танца. Матисс прислал эскизы с несколькими вариантами работы. В интервью 1909 года он пояснил, что, по его замыслу, человеку, входящему в дом с улицы, нужно «сообщить чувство облегчения», поэтому для первого этажа художник выбрал сюжет с танцем. На втором этаже, полагал он, был более сообразен сюжет с музицирующими и слушающими. Так появились парные панно «Танец» и «Музыка». Тема панно «Музыка» была близка и Щукину, при обсуждении заказа он сказал, что у него дома часто исполняют классические произведения, а в зимнее время регулярно даются концерты.

Незадолго до отправки в Россию оба панно были выставлены на парижском Осеннем салоне 1910 года, вызвав грандиозный скандал эпатирующей обнаженностью персонажей и неожиданностью трактовки образов. При получении картины Щукин попросил Матисса закрасить гениталии изображенных на ней персонажей, которые, стали одной из причин скандала на Осеннем салоне. Щукин понимал, что для признания художника московской публикой его собственных убеждений было недостаточно.

Работая над мужскими фигурами при написании картины, Матисс стремился свести их к элементарным формам. Он осознанно лишал героев индивидуальности, наделяя их почти идентичными чертами лица и телосложением, чтобы изображенное воспринималось зрителем как единое целое. Своей главной задачей художник считал достижение цветовой гармонии полотна с опорой на контраст.

Всего на холсте изображено пятеро персонажей, двое из которых играют на музыкальных инструментах – скрипке и двуствольной свирели, а остальные поют. Все люди на картине находятся в неподвижности, как будто в оцепенении. Матисс сознательно выписал их силуэты упругими, гибкими линиями, чтобы придать полотну музыкальный ритм.

Существует предположение о том, что изображенные в правой части холста три подогнувших колени фигуры могут олицетворять нотные знаки, а скрипач символизирует скрипичный ключ. Другие искусствоведы полагают, что пунцовый, зеленый и синий оттенки композиции соответственно символизируют три стихии – огонь, землю и воздух.

Картина «Парижский танец» написана в 1931 – 1933 годах

В 1930 году американским коллекционером Альбертом Барнсом было заказано масштабное панно «Танец». Декоративное полотно следовало уместить в арочных сводах над окнами. Выбор сюжета и техники заказчик оставил Матиссу. Художник обратился к своей любимой теме – теме танца. Существует три варианта картины «Парижский танец». Самая первая неоконченная версия, считается лишь этюдом к картине. Второй вариант был забракован из-за ошибки Матисса в размерах помещения. Картина была переписана заново и отдана заказчику. Предыдущий (второй) вариант был дописан и в 1936 году был куплен Музеем современного искусства Парижа. «Парижский танец» справедливо считается жемчужиной коллекции этого музея – неслучайно для экспонирования гигантского полотна был выстроен специальный зал.

Работа считается одной из самых смелых и новаторских. Специально для этого заказа автор придумал и разработал оригинальную технику – декупаж (в переводе с французского – «вырезание»). Подобно гигантскому пазлу, картина собиралась из отдельных фрагментов. Из листов, предварительно окрашенных гуашью, маэстро собственноручно вырезал ножницами фигуры и куски фона, затем по рисунку, обозначенному углем, прикреплял их к основе булавками.

Пабло Пикассо 1881 – 1973

...

Согласно испанской традиции, он получил две фамилии, по первым фамилиям родителей: отца – Руис и матери – Пикассо.

Родился в Малаге 25 октября 1881 года. Гений Пикассо обнаружил себя рано: в 8 лет он пишет свою первую серьезную картину маслом, «Пикадор», с которой он не расставался в течение всей жизни. В возрасте 10 лет он написал свои первые картины, а в 15 лет он блестяще сдал приемный экзамен в Школу изящных искусств в Барселоне.

Сначала он подписывается своим именем по отцу Ruiz Blasco, но затем выбирает фамилию матери – Picasso.

В начале октября 1897 года Пикассо уехал в Мадрид, где поступил в Королевскую Академию изобразительных искусств Сан-Фернандо. В Барселону Пикассо вернулся в июне 1898 года, там он вступил в художественное общество «Els Quatre Gats», по названию богемного кафе с круглыми столами. В этом кафе пройдет его первая выставка.

В 1900 году Пикассо со своим другом, художником Касахемасом, уехал в Париж. Именно там Пабло Пикассо познакомился с творчеством импрессионистов.

При этих обстоятельствах в начале 1902 года он начал делать работы в стиле, впоследствии названном «голубым периодом», который назван так, поскольку различные оттенки голубого и синего доминировали в его работах в течение последующих нескольких лет. Отображая человеческие страдания, Пикассо в этот период рисовал слепых, нищих, алкоголиков и проституток. В работах этого периода ярко выражены темы старости и смерти, характерны образы нищеты, меланхолии и печали («Женщина с пучком волос», 1903 год); движения людей замедлены, они словно вслушиваются в себя («Любительница абсента», 1901 год).

«Девочка на шаре» (1905 год) – произведение переходного периода.

В 1904 году Пикассо поселяется в Париже.

Круг образов, начиная с 1905 года, приобретает у него иную окраску. Как будто луч надежды проникает в души его героев вместе с появлением в красочной гамме его картин более светлых и прозрачных цветов: к осветленным оттенкам синего цвета присоединяются розовые, пепельно-розовые, золотисто-розовые тона. Все же картины этого периода проникнуты духом трагического одиночества обездоленных, романтической жизни странствующих комедиантов.

От экспериментов с цветом и передачи настроения Пикассо обратился к анализу формы. Искания приводят его к абсолютно новому жанру. Таким образом он становится основоположником кубизма, в котором трехплоскостное тело в оригинальной манере рисовалось как ряд совмещенных воедино плоскостей.

Пикассо уделяет особое внимание превращению форм в геометрические блоки, рассекает их на плоскости и грани, продолжающиеся в пространстве, которое сам художник считает твердым телом, неизбежно ограниченным плоскостью картины («Портрет Канвейлера», 1910 год). Перспектива исчезает, палитра тяготеет к монохромности, картины Пикассо зачастую сводятся к непонятным ребусам.

Хотя первоначальная цель кубизма состояла в том, чтобы более убедительно, чем с помощью традиционных приемов, воспроизвести ощущение пространства и тяжести масс, картины Пикассо зачастую сводятся к непонятным ребусам. В композициях появляется «кубистическая тайнопись»: зашифрованные номера телефонов, домов, обрывки имен возлюбленных, названий улиц, кабачков. Техника коллажа соединяет грани кубистической призмы в большие плоскости («Гитара и скрипка», 1913 год).

Собственно кубистический период в творчестве Пикассо заканчивается вскоре после начала Первой мировой войны. Однако в своих особо значительных произведениях художник использует некоторые кубистические приемы вплоть до 1923 года («Женщины, бегущие по берегу», 1922 год).

В сентябре 1916 года Пикассо участвует в постановке новаторского «сюрреалистического» балета «Парад» Русского балета Сергея Дягилева. Он уезжает вместе со всей труппой Русских балетов на два месяца в Рим, где выполняет декорации, костюмы. Грандиозный скандал 18 мая 1917 года, состоявшийся на премьере (и единственном представлении) этого балета в театре Шатле немало способствовал подъему популярности Пикассо. Сотрудничество Пикассо с Русскими балетами активно продолжилось и после «Парада». Во время римской подготовки «Парада» Пикассо познакомился с балериной Ольгой Хохловой, которая стала его первой женой. Они венчались в русской церкви в Париже. В 1921 году у них родился сын Поль. В это время Пикассо пишет цикл великанш и купальщиц, многочисленные портреты жены и сына, которые являют собой одни из самых пленительных произведений, когда-либо написанных художником. В этих работах Пикассо впервые обнаруживается настроение, которое проявилось с особой силой уже позже и которое было присуще многим художникам в период между двумя войнами: интерес к стилям прошлого, ставшим культурным «архивом», и необыкновенная виртуозность в их переложении на современный язык.

В 1925 году в творчестве Пикассо появляется атмосфера конвульсий и истерии, ирреальный мир галлюцинаций. На протяжении нескольких лет воображение Пикассо, казалось, могло создавать только монстров, неких разорванных на части существ («Сидящая купальщица», 1929 год), орущих («Женщина в кресле», 1929 год), раздутых до абсурда и бесформенных. Женщины остаются главными жертвами его жестоких бессознательных причуд, возможно, потому что сам Пикассо плохо ладил со своей собственной женой или потому, что простая красота Марии-Терезы Вальтер, с которой он познакомился в марте 1932 года, вдохновляла его на откровенную чувственность. В этот период Пикассо создает скульптуры и бюсты, животных, маленькие фигуры в духе сюрреализма («Мужчина с букетом», 1934 год) и особенно металлические конструкции, имеющие полуабстрактные, полуреальные формы и исполненные порой из грубых материалов.

В 1937 году симпатии Пикассо – на стороне республиканцев, борющихся в Испании против диктатуры Франко.

Пикассо создает полотно «Герника», посвященное трагедии столицы басков, разбомбленной фашистской авиацией. Светлые и темные монохромные краски словно передают ощущение от всполохов пожара. В центре композиции, наподобие фриза, в комбинаторике кубистическо-сюрреалистических элементов показаны павший воин, подбегающая к нему женщина и раненая лошадь. Основной теме сопутствуют изображения плачущей женщины с мертвым ребенком и быком за ее спиной и женской фигуры в пламени с воздетыми вверх руками. В темноту маленькой площади, над которой висит фонарь, протягивается длинная рука со светильником – символом надежды. Ужас, охвативший Пикассо перед угрозой варварства, нависшего над Европой, его страх перед войной и фашизмом, художник не выразил прямо, но придал своим картинам тревожную тональность и мрачность. Вновь женщины стали главными жертвами этого общего мрачного настроения. Среди них – Дора Маар, с которой художник сблизился в 1936 году и красивое лицо которой он деформировал и искажал гримасами. Никогда еще женоненавистничество художника не выражалось с такой ожесточенностью; увенчанные нелепыми шляпами, лица, изображенные в фас и в профиль, дикие, раздробленные, рассеченные тела, раздутые до чудовищных размеров.

Во время фашистской оккупации Пикассо жил в Париже. Его деятельность не ослабла: портреты, скульптуры («Человек с агнцем»), скудные натюрморты, которые порой с глубоким трагизмом выражают всю безысходность эпохи.

Гуманистические воззрения Пикассо проявляются в его работах: в 1950 году он рисует знаменитого «Голубя мира».

Послевоенное творчество Пикассо можно назвать счастливым; он сближается с молодой Франсуазой Жило, с которой познакомился в 1945 году и которая подарит ему двоих детей, дав таким образом темы его многочисленных очаровательных семейных картин. Он уезжает из Парижа на юг Франции. Произведения, созданные в 1945 – 1955 годах, очень средиземноморские по духу, характерны своей атмосферой языческой идиллии и возвращением античных настроений.

Осенью 1947 года Пикассо начинает работать на фабрике «Мадура» в Валлорисе; увлеченный проблемами ремесла и ручного труда, он сам выполняет множество блюд, декоративных тарелок, антропоморфных кувшинов и статуэток в виде животных.

В 1953 года Франсуаза Жило и Пикассо расходятся. Это было для художника началом тяжелого морального кризиса, который эхом отдается в замечательной серии рисунков, исполненных между концом 1953 и концом зимы 1954 года; в них Пикассо, по-своему, в озадачивающей и ироничной манере, выразил горечь старости и свой скептицизм по отношению к самой живописи. В 1954 году он встречается с Жаклин Рок, которая в 1958 году станет его женой и вдохновит его на серию статуарных портретов.

Произведения последних пятнадцати лет творчества художника очень разнообразны и неровны по качеству.

Пикассо умер 8 апреля 1973 года в Мужене (Франция) на своей вилле Notre-Dame-de-Vie. Похоронен возле принадлежавшего ему замка Вовенарт.

В 1985 году усилиями наследников художника был создан Музей Пикассо в Париже, насчитывающий более 200 картин, более 150 скульптур и несколько тысяч рисунков, коллажей, эстапмов, документов. По результатам опроса 1,4 млн читателей, проведенного газетой «Таймс» в 2009 году, Пикассо был признан лучшим художником среди живших за последние 100 лет. Он оказал исключительное влияние на развитие изобразительного искусства в XX веке. Согласно оценке Музея современного искусства (Нью-Йорк), Пикассо за свою жизнь создал около 20 тысяч работ.

Эксперты назвали Пикассо самым «дорогим» художником – в 2008 году объем только официальных продаж его работ составил 262 млн долларов. Картина Пикассо «Обнаженная, зеленые листья и бюст», проданная на аукционе Кристис за 106 482 000 долларов, стала самым дорогим произведением искусства, когда-либо проданным в мире.

Полное имя Пикассо состоит из 23 слов: Пабло-Диего-Хосе-Франсиско-де-Паула-Хуан-Непомусено-Мария-де-лос-Ремедиос-Киприано-де-ла-Сантисима-Тринидад-Мартир-Патрисио-Клито-Руиз-и-Пикассо.

Первым словом Пикассо был «карандаш».

Пикассо носил длинную одежду, а также у него были длинные волосы, что было неслыханно для тех времен.

Его полотна стоят на первом месте по «популярности» среди похитителей.

Портрет Амбруаза Воллара написан в 1910 году

Амбруаз Воллар – владелец галереи, коллекционер, знаток искусства, друг художников. Его портреты рисовали многие художники.

Картина Пикассо создана в 1910 году и представляет собой портрет в стиле «аналитического» кубизма. Его еще называют объемным, или стереометрическим. Изображение дробится на части, фрагменты отделяются друг от друга, рассредоточиваются по поверхности полотна. Холст напоминает осколки зеркала, которое недавно разбили, но где еще сохранился образ человека, смотревшегося в него последним.

Пикассо изобразил одного из самых уважаемых торговцев произведениями искусств в Париже. В портрете угадывается не только точный образ знаменитого артдиллера, но и присутствует нотка щепетильности в одежде – из кармана выглядывает белоснежный платок. Воллар был очень элегантным мужчиной.

На холсте лицо разъято, разделено на структуры, некие геометрические плоскости, которые предполагают интеллектуальный подход к пониманию произведения. Цветовая гамма граничит с монохромностью, как некогда было в «голубом периоде» творчества мастера. На общем фоне преобладают темные тона, контрасты сведены до минимума. Доминанта здесь – конструкция, построение – усложнено. Лицо Воллара исполнено глубокого драматизма. Кубизм именно в этой картине – это черты абстрактного стиля.

Поражает само изображение, а точнее угол зрения, который открывается зрителю – мы можем видеть даже затылок головы, одновременно наблюдая лицо Воллара. Пройдет совсем немного времени, и эта работа станет своего рода эталоном для художников, которые будут писать в стиле кубизм.

Картина «Голубь мира» написана в 1949 году

Белый голубь мира, нарисованный Пабло Пикассо в 1949 году, неоднократно им воспроизводился в различных вариациях. Это один из самых узнаваемых символов мира, обошедший всю планету. Возник в качестве эмблемы Всемирного конгресса сторонников мира, проходившего 20 по 25 апреля 1949 года в Париже и Праге.

Сальвадор Дали 1904 – 1989

...

Сальвадор Дали родился 11 мая 1904 года в городе Фигерасе, провинция Жирона, в семье зажиточного нотариуса в городке северной Каталонии, расположенном в Ампурданской долине. Каталония наложила отпечаток на его искусство, образ жизни и характер с раннего детства.

Уже в раннем детстве по поведению и пристрастиям маленького Сальвадора можно было отметить его неудержимую энергию и эксцентричность характера. Частые капризы и истерики приводили отца Дали в гнев, но мать, напротив всячески старалась угодить любимому сыну. Она прощала ему даже самые отвратительные выходки. В итоге отец стал неким воплощением зла, а мать напротив – символом добра.

У Сальвадора был брат, который в трехлетнем возрасте умер за год до рождения Сальвадора. В возрасте 5 лет, на его могиле, родители сказали Сальвадору, что он – реинкарнация своего старшего брата.

Талант к живописи проявился у Дали достаточно в юном возрасте. В четыре года он с удивительным для столь маленького ребенка старанием пытался рисовать. В шестилетнем возрасте Дали привлек образ Наполеона, и, как бы отождествляя себя с ним, он почувствовал потребность в некоей власти. Одев на себя маскарадный костюм короля он получал огромное удовольствие от своего вида.

Первую свою картину Сальвадор Дали нарисовал, когда ему было 10 лет. Это был небольшой импрессионистский пейзаж, написанный на деревянной доске масляными красками.

Дали целыми днями просиживал в маленькой, специально выделенной ему комнате, рисуя картины. В Фигерасе Дали брал уроки рисунка у профессора Жоана Нуньеса. Можно сказать, что под опытным руководством профессора талант юного Сальвадора Дали принял свои реальные формы. Уже в 14 лет нельзя было усомниться в способности Дали к рисованию.

Обучаться изобразительному искусству начал в муниципальной художественной школе. С 1914 по 1918 год воспитывался в Академии братьев Ордена маристов в Фигерасе.

В 1916 году, с семьей Рамона Пишо, отправился на каникулы в город Кадакес, где познакомился с современным искусством.

Из монашеской школы его исключили за безобразное поведение. Он сдал все экзамены и поступил в институт, дающий законченное среднее образование. Институт в 1921 году ему удалось закончить с блестящими оценками. Далее он поступил в Мадридскую Художественную академию. Будучи абитуриентом, Дали представил рисунок, который был высоко оценен преподавателями, но не принят из-за малых размеров. Сальвадору Дали дали 3 дня на изготовление нового рисунка. Сальвадор выполнил работу, но новый рисунок был меньше предыдущего. Однако преподаватели в силу чрезвычайно высокого мастерства сделали исключение и приняли молодого эксцентрика в академию.

В 1921 году умерла мать Сальвадора, что стало для него трагедией.

В начале 20-х годов Дали был восхищен работами футуристов, но все же он был полон решимости создать собственный стиль в живописи. В это время у него появились новые друзья и знакомства. Среди них были такие выдающиеся и талантливые люди, как поэт Федерико Гарсиа Лорка и Луис Бонюэль. В Мадриде Дали впервые оказался предоставлен самому себе. Экстравагантный вид художника изумлял и шокировал обывателей. Это приводило самого Дали в неописуемый восторг.

В 1923 году за нарушение дисциплины он был на год отстранен от занятий в академии. В этот период интерес Дали был прикован к творениям великого гения кубизма Пабло Пикассо. В картинах Дали того времени можно заметить влияние кубизма.

Работы Дали демонстрируются на выставках, он завоевывает популярность. В 1929 году примыкает к группе сюрреалистов, организованной Андре Бретоном. В это же время происходит разрыв с отцом. Неприязнь семьи к к его возлюбленной Гала́, связанные с этим конфликты, скандалы, и надпись, сделанная Дали на одном из холстов – «Иногда я с наслаждением плюю на портрет моей матери», – привели к тому, что отец проклял сына и выставил его из дома. Провокационные, эпатажные и, казалось бы, ужасные поступки художника далеко не всегда стоило понимать буквально и всерьез: вероятно, он не хотел оскорбить свою мать и даже не представлял, к чему это приведет, возможно, он жаждал испытать серию чувств и переживаний, которые стимулировал у себя таким кощунственным, на первый взгляд, поступком. Но отец, огорченный давней смертью жены, которую любил и память о которой бережно хранил, не выдержал выходок сына, ставших для него последней каплей. В отместку негодующий Сальвадор Дали послал отцу в конверте свою сперму с гневным письмом: «Это все, что я тебе должен». Позднее, в книге «Дневник одного гения», художник, будучи уже пожилым человеком, хорошо отзывается об отце, признает, что тот сильно любил его и терпел доставляемые сыном страдания.

В 1934 году неофициально вступает в брак с Гала (официальное венчание произошло в 1958 году в испанском городке Жирона). В том же году впервые посещает США.

В 1936 году Дали ссорится с сюрреалистами, стоящими на левых позициях, и его исключают из группы. В ответ Дали не без оснований заявляет: «Сюрреализм – это я». Он жил сюрреалистически.

В 1937 году художник посещает Италию и остается в восторге от произведений Ренессанса. В его собственных работах начинает доминировать правильность человеческих пропорций и другие черты академизма. Невзирая на отход от сюрреализма, его картины по-прежнему наполнены сюрреалистическими фантазиями. Позднее Дали (в лучших традициях своего самомнения и эпатажности) приписывает себе спасение искусства от модернистской деградации.

С началом Второй мировой войны Дали вместе с Галой уезжает в США, где они живут с 1940 по 1948 год. В 1942 году выпускает беллетризованную автобиографию «Тайная жизнь Сальвадора Дали». Его литературные опыты, как и художественные произведения, как правило, оказываются коммерчески успешными. Он сотрудничает с Уолтом Диснеем. Дали работает с режиссером Альфредом Хичкоком и рисует декорации для сцены сна из фильма «Завороженный».

После возвращения в Испанию живет преимущественно в своей любимой Каталонии. В 1965 году приезжает в Париж и вновь, как почти 40 лет назад, покоряет его своими работами, выставками и эпатажными поступками.

Дали снимается в рекламах, причем даже в подобной коммерческой деятельности не упускает возможности для самовыражения.

Его отношения с Галой достаточно сложны. С одной стороны она с самого начала их отношений продвигала его, находила покупателей его картин, убедила его писать работы, более понятные массовому зрителю (разительна перемена в его живописи на рубеже 20 – 30-х гг.), делила вместе с ним и роскошь, и нужду. Но любовь Гала не была лишена расчета, с которой она вышла замуж за гения. В 1968 году Дали покупает для Галы замок в деревне Пуболь, в котором она жила отдельно от мужа, и который он сам мог посещать лишь по письменному разрешению супруги. В 1981 году у Дали развивается болезнь Паркинсона. В 1982 году умирает Гала.

После смерти жены Дали переживает глубокую депрессию. Сами его картины упрощаются, и на них долгое время преобладает мотив скорби (вариации на тему «Пьета»). Болезнь Паркинсона также мешает Дали рисовать. Его самые последние работы («Петушиные бои») представляют собой простые закорючки, в которых угадываются тела персонажей – последние попытки самовыражения несчастного больного человека.

В 1984 году в замке произошел пожар. Парализованный старик безуспешно звонил в колокольчик, пытаясь позвать на помощь. В конце концов, он превозмог немощь, свалился с кровати и пополз к выходу, но потерял сознание у двери. С тяжелыми ожогами он был доставлен в больницу, но выжил. Больной, немощный, Дали скончался 23 января 1989 года от сердечного приступа.

Прозвищем Сальвадора Дали было «Avida Dollars», что в переводе означает «страстно любящий доллары». В каждой из работ Дали есть либо его портрет, либо силуэт.

Каритиа «Христос Святого Иоанна Креста» написана в Порт-Лигате, Каталония (Испания) в 1950 – 1952 годах

Фреска-копия с картины находится в алтаре католического храма Пресвятого Сердца Иисуса в Самаре.

На картине две различные перспективы, точно сходящиеся в точке исчезновения перспективы. Низ картины исполнен в традиционалистской манере. Этот фрагмент картины вдохновлен работами Ле Наина и Веласкеса.

Несмотря на то что многие картины Дали носят провокационный, экспериментальный характер, в этой работе автор постарался воплотить глубокий религиозный и мистический смысл. На написание картины Сальвадора Дали вдохновил рисунок, сделанный святым Иоанном Креста (1542 – 1591 годы), изобразившим свое экстатическое видение Распятия сверху, как бы глазами Отца. Крест на этом рисунке выступает в качестве моста между Богом-Отцом и смертным миром, изображенным внизу картины. Дали утверждал, что его, как и Иоанна Креста, посетили два экстатических видения, в которых и сформировался замысел этой работы. Треугольник, который образуют руки Христа на картине, традиционно считается аллюзией к образу Святой Троицы, голова Христа образует центр этого треугольника. Треугольник стрелой направлен сверху вниз, что олицетворяет жертву, направленную от Бога к человечеству. Внизу картины художник изобразил пейзаж и лодки Порт Лигата, содержащие в то же время Евангельские аллюзии. По первоначальному замыслу художник отказался от изображения на картине ран Христа, тернового венца, гвоздей, и хотел заменить их на красные гвоздики, которые он намеревался вложить в руки Христа. Однако он вовсе отказывается от этой идеи, стремясь показать «метафизическую красоту Христа», красоту через то, что Он воплощает, то есть показать величие жертвы Спасителя не ужасом Его ран, как другие художники, а Его красотой. Исполнение креста и ткань, сложенная наверху его, указывает нам еще и на Евхаристическое значение креста – крест предстает зрителю столом, на котором находится Пресуществившийся Хлеб.

Художник настолько серьезно относился к завершению этой работы, что не хотел оставлять первый набросок. Для того чтобы краска на этой картине сохла вовремя, Дали провел в доме в Порт Лигате центральное отопление. В 1961 году психически больной посетитель разорвал низ холста, кинув в него кирпич, но картина была успешно восстановлена. На время закрытия музея Кельвингроу (1993 – 2006 годы) картина находилась в Музее религиозной жизни и искусства св. Мунго. В 2006 году на конкурсе наиболее любимых картин Шотландии заняла 29 % голосов. Правительство Испании предложило за эту картину 127 миллионов долларов, но предложение было отклонено.

Картина «Тайная вечеря» написана в 1955 году

Находится в Национальной галерее искусства в Вашингтоне.

Дали потратил около трех месяцев на работу над этой картиной, для которой он использовал, среди прочего, и фотоматериал. В основе здесь то, что он определял как «арифметическую и философскую космогонию, основанную на величии числа двенадцать. Пятиугольник вмещает в себя микрокосмического человека – Христа.

Как и другие религиозные картины Дали, «Тайная вечеря» вызывает у зрителей чрезвычайно разнообразные реакции: некоторые из критиков отвергали картину как трюк и банальность, в то время как другие считали, что художнику удалось на новой основе воссоздать традиционный молитвенный образ. Споры усугублялись тем, что публика знала Дали как человека, склонного скорее к игре понятиями и эмоциями, чем к искреннему выражению своих убеждений. Иисус и двенадцать его учеников помещены в модернистский интерьер со стеклянными стенами. Апостолы, склонив головы, стоят на коленях вокруг большого каменного стола; их осязаемые фигуры контрастируют с прозрачностью тела Христа. Две половины хлеба и полстакана вина представляют священную трапезу. Дали создавал эту картину по математическим принципам, основанным на изучении искусства Возрождения, и влияние Леонардо да Винчи (автора наиболее знаменитой Тайной Вечери) здесь особенно чувствуется. Взятым с фрески Леонардо жестом Иисус указывает на небеса и на фигуру (возможно, Святого Духа), распростертые руки которой как бы обнимают всех присутствующих.

Архип Куинджи 1842 – 1910

...

Большинство биографов годом рождения художника Архипа Ивановича Куинджи считают 1842, но прямых доказательств этого нет. В дореволюционных архивных источниках указывались различные даты начала 1840-х годов.

Художник родился в Мариуполе (город на юго-востоке Украины на берегу Азовского моря). Его отец был сапожником, греком по происхождению с татарской фамилией Еменджи. Позднее художник поменял фамилию на Куинджи, что в переводе на русский язык означает золотых дел мастер: это была профессия его деда.

Будущий великий художник был, воистину, кузнецом своей судьбы. В детстве он пережил сиротство и нищету. Мальчик остался сиротой в возрасте шести лет. Ему приходилось быть подпаском, мальчиком на побегушках. Позднее он заведовал у подрядчика приемкой кирпича на постройке церкви, потом у хлеботорговца. Затем он выучился у учителя-грека грамоте по-гречески, после недолго посещал городское училище.

С ранних лет у мальчика проявилось влечение к живописи. Из-за недостатка денег на карандаши и бумагу он рисовал, где только мог, на стенах, заборах и обрывках бумаги. Затем Архип устроился ретушером у фотографа, и это занятие долго оставалось главным источником его существования. Еще в юном возрасте будущий художник ушел пешком в Крым, к Айвазовскому. Вероятно, в его школе Куинджи и получил основы художественной грамотности.

Побывав ретушером у фотографов в Мариуполе, Одессе, он прибыл в Петербург. В северную столицу Куинджи прибыл в середине 1860-х годов. По некоторым сведениям Архип Иванович пытался поступить в Академию художеств, но не выдержал вступительных экзаменов. В 1868 году он написал большую картину: «Татарская сакля в Крыму», которую выставил на академической выставке. За эту картину он стал вольнослушателем Академии. Однако это звание неклассного художника было присвоено Куинджи не сразу. По действовавшему в то время уставу Академии, Архип Иванович для получения документа о звании должен был выдержать еще экзамен по одиннадцати предметам. В порядке исключения Совет Академии 3 декабря 1869 года принял решение об освобождении Куинджи от экзамена по неспециальным предметам. Таким образом, выдержав испытания по истории искусств, анатомии, архитектуре и перспективе, Архип Иванович 22 сентября 1870 года получает свидетельство о присвоении ему звания неклассного художника. Это имело большое значение в дальнейшей судьбе художника: вместе с этим званием Куинджи перешел из податного сословия в положение свободного художника и освободился от воинской повинности.

В 1872 году за картину «Осенняя распутица» он получил звание классного художника. Уже в этом произведении проявились особенность художественного выражения живописца – стремление к иллюзорному воспроизведению состояния природы.

В ранний период творчества Куинджи находился под влиянием школы Айвазовского, придерживаясь академических канонов, но в начале 1870-х годов художник постепенно уходит от традиций академической школы.

В 1870 году Куинджи впервые посещает Валаам. Картина «Ладожское озеро» открывает его «северную» серию. В 1873 году совершает заграничное путешествие (Германия, Англия, Франция). Пишет «На острове Валааме» – первую картину, приобретенную П. Третьяковым. В том же 1873 году Куинджи выставил в Обществе поощрения художеств картину «Снег», за которую в 1874 году на международной выставке в Лондоне получил бронзовую медаль. В 1874 году художник женился на Вере Елевфериевне Кетчерджи.

В 1875 году Архип Иванович вновь едет за границу и становится членом Товарищества передвижных художественных выставок (ТПХВ). Передвижники – творческое объединение российских художников, существовавшее в последней трети XIX века. В эстетическом плане участники Товарищества, или передвижники, целенаправленно противопоставляли себя представителям официального академизма. Основателями общества были Крамской, Мясоедов, Ге и Перов. В своей деятельности передвижники вдохновлялись идеями народничества. Они вели активную просветительскую деятельность, в частности, организуя передвижные выставки; жизнь Товарищества строилась на кооперативных началах.

Тогда художник написал картину «Чумацкий тракт в Мариуполе». Это полотно овеяно грустным лирическим настроением, что не свойственно творчеству Куинджи. Со второй половины 1870-х годов в его произведениях преобладает восхищение светлой яркой красотой природы. Это проявилось в полотне «Степь в цвету», написанном в 1875 году.

Архип Иванович Куинджи постепенно вырабатывает отличную от других художников, декоративную манеру написания пейзажей, которая так полюбилась его современникам после Пятой передвижной выставки. Особое внимание уделял художник лунному и солнечному свету и тех превращений в природе, которые он изображал. Новая манера письма никого не оставила равнодушным и вызвала бурю споров. В данной манере были написаны его знаменитые произведения – «Украинская ночь» (1876 год), «Вечер на Украине» (1878 год). В 1878 году картины Куинджи встречают теплый прием на Всемирной выставке в Париже.

В 1879 году Куинджи в последний раз принимает участие в выставке Товарищества передвижников. Тогда были представлены три его большие картины: «Север», «После грозы» и «Березовая роща». На следующий год художник выходит из Товарищества, сохранив при этом дружеские отношения со многими передвижниками.

В 1880 году Архип Иванович впервые в России устраивает выставку одной картины – «Лунная ночь на Днепре». В Петербурге она была воспринята как сенсация. Успех картины превзошел все ожидания. Чтобы увидеть знаменитое произведение, люди часами простаивали в очереди на улице. Журналы и газеты, не только художественные, считали долгом поместить статьи, посвященные картине. В этом полотне Куинджи с высочайшим художественным мастерством передал эффект лунного освещения и спокойного сияния самой луны. Некоторые посетители выставки были настолько поражены увиденным, что искали какой-нибудь фокус вроде спрятанной за холстом лампы.

В том же году картина была выставлена в Париже. В 1881 году, также отдельно, Куинджи выставил «Березовую рощу», имевшую столь же крупный успех.

В 1882 году прошла последняя публичная выставка работ Куинджи. На ней выставлялись «Днепр утром» вместе с «Березовой рощей» и «Ночью на Днепре». После этой выставки до самой смерти своей Куинджи нигде больше картин своих не выставлял, а до 1900-х годов никому и не показывал. Закрывшись в мастерской для творческой работы, Архип Иванович продолжал вести активную общественную жизнь. В 1892 году художник удостаивается звания профессора Академии художеств, а в 1894 году становится руководителем пейзажной мастерской. Ученики любили и уважали Куинджи. Среди его учеников были Н.К. Рерих, А.А. Рылов, К.Б. Богаевский, А. Борисов. Однако после того как в 1897 году Архип Иванович поддержал студенческую стачку, его сняли с должности профессора. Тем не менее художник продолжал заниматься с учениками в частном порядке и даже организовал им за свой счет поездку за границу. Человек исключительной доброты, он стремился помочь своим ученикам и товарищам и советом, и материально. Его мечтой было освободить художника от власти рынка, дать ему возможность развить свой талант вне тяжелых материальных забот. Таким частичным избавлением представлялись ему и учрежденные им премии. Той же цели должно было служить и общество его имени, обеспеченное им крупным капиталом, распорядителями которого являлись сами художники.

В 1900 – 1908 годах живописец написал ряд новых произведений, среди которых наиболее известные «Ночное», «Дубы», «Закат в степи».

Художник всегда находился в постоянном поиске новых решений, композиций, сочетаний красок. Его художественное наследие составляет более 500 работ, большинство из которых – маленькие этюды. В 1909 году было создано Художественное общество, носившее его имя, целью которого было помощь русским художникам и их объединение.

Картины Куинджи значительно потемнели, и теперь нельзя судить о первоначальной силе их красок, но для своего времени они были настоящим откровением. Куинджи смело пролагал путь к импрессионизму. Он сам говорил, что художник – тот, кто умеет уловить и воссоздать внутреннее единство. Его увлекал прежде всего световой эффект, его целью была передача впечатления от света. Иной раз погоня за силой света приводила к тому, что манера письма становилась несколько груба, рисунок примитивен, но его роль в русской живописи громадна – он был первым вполне самобытным русским импрессионистом.

Умер Архип Иванович Куинджи 11 июля 1910 года. Все свои произведения, земли в Крыму и значительный капитал он завещал Художественному обществу.

Картина «Лунная ночь на Днепре» написана в 1880 году

Имя Архипа Ивановича Куинджи сделалось известным сразу же, как только публика увидела его картины «После дождя» и «Березовая роща». Но на Восьмой выставке художников-передвижников произведения А.И. Куинджи отсутствовали, и это было сразу же замечено зрителями. Летом и осенью 1880 года, во время разрыва с передвижниками, А.И. Куинджи работал над новой картиной. По российской столице разнеслись слухи о феерической красоте «Лунной ночи на Днепре». На два часа по воскресеньям художник открывал желающим двери своей мастерской, и петербургская публика начала осаждать ее задолго до завершения произведения.

Эта картина обрела поистине легендарную славу. В мастерскую А.И. Куинджи приходили И.С. Тургенев и Я. Полонский, И. Крамской и П. Чистяков, Д.И. Менделев, к картине приценивался известный издатель и коллекционер К.Т. Солдатенков. Прямо из мастерской, еще до выставки, «Лунная ночь на Днепре» за огромные деньги была куплена великим князем Константином Константиновичем.

А потом картина была выставлена на Большой Морской улице в Петербурге, в зале Общества поощрения художников. Выступление художника с персональной выставкой, да еще состоящей всего из одной небольшой картины, было событием необычным. Причем картина эта трактовала не какой-нибудь необычный исторический сюжет, а была весьма скромным по размеру пейзажем. Но А.И. Куинджи умел побеждать. Успех превзошел все ожидания и превратился в настоящую сенсацию.

А.И. Куинджи всегда очень внимательно относился к экспонированию своих картин, размещал их так, чтобы они были хорошо освещены, чтобы им не мешали соседние полотна. В этот раз «Лунная ночь на Днепре» висела на стене одна. Зная, что эффект лунного сияния в полной мере проявится при искусственном освещении, художник велел задрапировать окна в зале и осветить картину сфокусированным на ней лучом электрического света. Посетители входили в полутемный зал и, завороженные, останавливались перед холодным сиянием лунного света.

Перед зрителями раскрывалось широкое, уходящее вдаль пространство; равнина, пересеченная зеленоватой лентой тихой реки, почти сливается у горизонта с темным небом, покрытым рядами легких облаков. В вышине они чуть разошлись, и в образовавшееся окно глянула луна, осветив Днепр, хатки и паутину тропинок на ближнем берегу. И все в природе притихло, завороженное чудесным сиянием неба и днепровских вод.

Сверкающий серебристо-зеленоватый диск луны залил своим таинственным фосфоресцирующим светом погруженную в ночной покой землю. Он был так силен, что некоторые из зрителей пытались заглянуть за картину, чтобы найти там фонарь или лампу. Но лампы не оказывалось, а луна продолжала излучать свой завораживающий, таинственный свет.

Гладким зеркалом отражают этот свет воды Днепра, из бархатистой синевы ночи белеют стены украинских хат. Это величественное зрелище до сих пор погружает зрителей в раздумья о вечности и непреходящей красоте мира. Так до А.И. Куинджи пел о природе только великий Н.В. Гоголь. Число искренних почитателей таланта А.И. Куинджи росло, редкий человек мог остаться равнодушным перед этой картиной, казавшейся колдовством.

Небесную сферу А.И. Куинджи изображает величественной и вечной, поражая зрителей мощью Вселенной, ее необъятностью и торжественностью. Многочисленные атрибуты пейзажа – стелющиеся по косогору хатки, кустистые деревья, корявые стебли татарника – поглощены тьмой, цвет их растворен бурым тоном.

Яркий серебристый свет луны оттенен глубиной синего цвета. Своим фосфоресцированием он превращает традиционный мотив с луной в настолько редкостный, многозначительный, притягательный и таинственный, что преобразуется в поэтически-взволнованный восторг. Высказывались даже предположения о каких-то необычных красках и даже о странных художественных приемах, которые якобы использовал художник. Слухи о тайне художественного метода А.И. Куинджи, о секрете его красок ходили еще при жизни художника, некоторые пытались уличить его в фокусах, даже в связи с нечистой силой.

Может быть, это происходило потому, что А.И. Куинджи сосредоточил свои усилия на иллюзорной передаче реального эффекта освещения, на поисках такой композиции картины, которая позволила бы максимально убедительно выразить ощущение широкой пространственности. И с этими задачами он справился блестяще. Кроме того, художник побеждал всех в различении малейших изменений цветовых и световых соотношений, например, даже при опытах с особым прибором, которые производились Д.И. Менделеевым.

Создавая это полотно, А.И. Куинджи применил сложный живописный прием. Например, теплый красноватый тон земли он противопоставил холодно-серебристым оттенкам и тем самым углубил пространство, а мелкие темные мазки в освещенных местах создали ощущение вибрирующего света.

Публику приводила в восторг иллюзия натурального лунного света, и люди, по словам И.Е. Репина, в «молитвенной тишине» стоявшие перед полотном А.И. Куинджи, уходили из зала со слезами на глазах: «Так действовали поэтические чары художника на избранных верующих, и те жили в такие минуты лучшими чувствами души и наслаждались райским блаженством искусства живописи». Великий князь Константин Константинович, купивший картину, не захотел расстаться с полотном, даже отправляясь в кругосветное путешествие.

Влажный, пропитанный солью морской воздух отрицательно повлиял на состав красок, и пейзаж стал темнеть. Но лунная рябь на реке и сияние самой луны переданы гениальным А.И.Куинджи с такой силой, что, глядя на картину даже сейчас, зрители немедленно подпадают под власть вечного и Божественного.

Картина «Вечер на Украине» написана в 1878 – 1901 годах

«Вечер на Украине» является частью собрания Государственного Русского музея. Размер картины – 81 х 163 см.

Картина «Вечер на Украине» (под названием «Вечер») была впервые показана в 1878 году на Шестой выставке Передвижников, вместе с другой картиной художника – «Лес». На картине изображен хутор, освещенный заревом южного заката. Композиция картины напоминает более раннюю картину Куинджи – «Украинскую ночь« (1876 год), только дома-мазанки освещены не луной, а лучами заходящего солнца, что подчеркивается использованием оттенков ярко-малинового цвета. Как и в других картинах этого периода, главная сила этой работы Куинджи – в попытке понять секреты освещения, игры света и тени. В статье о творчестве Архипа Куинджи искусствовед Виталий Манин отмечал: «Вечер на Украине» едва ли не самое показательное для творческого метода Куинджи произведение. Цвет сообщает изображению зачарованную недвижность, необычайный покой – будто неземного свойства. Декоративизм Куинджи проявился здесь обнаженно. Чтобы акцентировать эффект яркого освещения и истомленного замирания воздушной атмосферы, художник отбросил деталировку, которая в методе Шишкина, противоположном методу Куинджи, стала бы ключом к выявлению существа темы. Купы деревьев обобщены в тяжелые массы. Цвет так сгущен, что кажется темновидной тягучей массой».

Михаил Врубель 1856 – 1910

...

Михаил Александрович Врубель родился 17 марта 1856 года в Омске, в семье военного юриста. Предки со стороны его отца были выходцами из прусской Польши («wróbel» по-польски – воробей). По службе его отец должен был часто переезжать. Вследствие частых перемещений его отца, Врубель с детства испытал много новых впечатлений, живя попеременно в Омске, Астрахани, Петербурге, Саратове и опять в Петербурге.

Рисовать мальчик начал примерно в пятилетнем возрасте и время от времени брал уроки живописи. С начала января 1864 года по апрель 1867 года семья Врубелей жила в Саратове. В эти годы юный Михаил занимался у известного в Саратове художника, выпускника Академии художеств А.С. Година. Предметы гимназического курса ему преподавал НА. Песков, исключенный из Казанского университета «за участие в студенческих беспорядках». В мае 1867 года семья Врубелей вновь переезжает в Петербург. В 1874 году он окончил Ришельевскую классическую гимназию в Одессе. По желанию отца Врубель окончил юридический факультет Петербургского университета. В 1879 году в возрасте 23 лет Михаил окончил университет с золотой медалью. После этого отбыл воинскую повинность, получив чин бомбардира запаса. А осенью 1880 года он был принят в Академию художеств. Он сразу начал выделяться среди прочих студентов необычностью стиля и оригинальным взглядом на классические сюжеты (импрессионизм). Из рассеянного и легкомысленного студента он превратился в фанатика своей работы.

В 1884 году Врубель уехал в Киев – для участия в реставрации Кирилловской церкви XII века и росписи Владимирского собора. В Киеве написаны картины «Девочка на фоне персидского ковра» и «Восточная сказка» (обе в 1886 году). Особое место принадлежит иконостасу Кирилловской церкви. Для создания икон Врубель побывал в Венеции и копировал там фрески.

В Киеве произошло первое обращение художника к теме демона, образ которого стал ключевым в творческом мировоззрении Врубеля. Сделанные им эскизы росписи Владимирского собора «Надгробный плач», «Ангел с кадилом и свечой» показались комиссии неканоническими, и в работе Врубелю было отказано.

В 1889 году художник приехал в Москву; здесь он познакомился со знаменитым меценатом СИ. Мамонтовым, в доме которого жил и работал над «Демоном (сидящим)» (1890 год), иллюстрациями к юбилейному изданию произведений М.Ю. Лермонтова (1891 год).

В 1890 – 1893 годах Врубель выступал в роли архитектора и мастера прикладного искусства – создал проект фасада дома Саввы Мамонтова на Садово-Спасской улице в Москве (1892 год), а для ворот дома Мамонтова в Москве – декоративную скульптуру «Маска льва». В 1894 году художник участвовал в оформлении спектаклей Русской частной оперы Мамонтова, а в конце декабря 1895 года вместе с труппой уехал на гастроли в Санкт-Петербург. Там в Панаевском театре он познакомился с певицей Надеждой Забелой, своей будущей женой. Михаил Врубель и Надежда Забела обвенчались 28 июля 1896 года в Женеве. 1 сентября 1901 года у Михаила и Надежды родился сын. Его назвали Саввой, в честь мецената Саввы Мамонтова, так помогавшего художнику.

В начале 1902 года у художника появились признаки психического расстройства. Жена увезла Врубеля на дачу в Рязанскую губернию. С апреля до конца августа он лечился в Москве. В 1905 году болезнь обострилась. В марте Врубель перешел на лечение в клинику Ф.А. Усольцева. При этом продолжал работать над картинами «Азраил» и «Видение пророка Иезекииля», «После концерта», графическим автопортретом.

В ноябре 1905 года Врубель был удостоен звания академика. В декабре у него резко ухудшается зрение. Последняя картина, которую он смог написать – портрет поэта В.Я. Брюсова. В конце февраля 1906 года художник полностью потерял зрение.

В том же году Сергей Дягилев устроил ретроспективу произведений художника на выставках «Мира искусства» в Санкт-Петербурге и русского искусства на Осеннем салоне в Париже, где произведениями Врубеля восхищался Пабло Пикассо.

Врубель во многом был новатором для своего времени. Художник рвет с академическими принципами изобразительного искусства XIX века: непременное изображение движения и присутствие интриги. Теперь молчание и тайна – полноправные персонажи в изобразительном искусстве. Врубель доказывает это в своем творчестве такими шедеврами, как «Гамлет и Офелия» (1883 год), «Демон сидящий» (1890 год). Любовь и смерть – любимые темы Врубеля, которые открываются зрителю под разными символами. Так, в картине «Девочка на фоне персидского ковра» (1886 год) мы видим некую переизбыточность роскоши, которая и является аллегорией тленности, печали и неизбежности конца. Идея смерти замечена и в «Гадалке» (1895 год). Русская тема у Врубеля нашла емкое отображение в таких работах, как «Богатырь» (1898 год), «Микула Селянинович» (1895 – 1896 годы) и хрестоматийной «Царевна-Лебедь» (1900 год).

Врубель должен быть причислен к классикам русского искусства – значение его в истории русской живописи очень велико. Он замечателен не только как автор прекрасных картин, но и как один из первых, указавших путь современной монументальной живописи. Произведения его находятся в музее Александра III, в Третьяковской галерее, в музее Академии Художеств и во многих частных собраниях.

В 1910 году 14 апреля в клинике доктора Бари Врубель скончался.

Картина «Царевна-Лебедь» написана в 1900 году

«Царевна-Лебедь» – картина Михаила Александровича Врубеля, написанная на основе сценического образа героини оперы НА. Римского-Корсакова «Сказка о царе Салтане» по сюжету одноименной сказки А.С. Пушкина.

Премьера оперы, лежащей в основе картины, состоялась в Частной опере СИ. Мамонтова 21 декабря 1900 года. Врубель создал эскизы для декораций и костюмов, а партию Царевны-Лебеди пела его жена Н.И. Забела-Врубель. Сохранились ее фотографии в роли царевны, по которым видно, что художник достаточно далеко ушел от натуры при создании своего произведения. Царевна с полотна Врубеля таинственна и загадочна, лицо ее печально. Изображена Царевна-Лебедь на фоне спускающихся над морем сумерек, узкой полоски заката на горизонте и далекого города.

В композиции картины не заметно какого-то явного движения. Тревожное небо, в предгрозовом состоянии, возможно, таит в себе беду. Прощальный взор Царевны-Лебеди полон грусти, перед сумрачным будущим. Однако она смело смотрит на приближающиеся невзгоды. Художник запечатлел образ женской красоты и загадочности, безропотно поклоняясь ей.

Картина «Демон сидящий» написана в 1890 году

В письме к сестре от 22 мая 1890 года Врубель пишет: «Вот уже с месяц я пишу Демона, то есть не то чтобы монументального Демона, которого я напишу еще со временем, а «демоническое» – полуобнаженная, крылатая, молодая уныло-задумчивая фигура сидит, обняв колена, на фоне заката и смотрит на цветущую поляну, с которой ей протягиваются ветви, гнущиеся под цветами». Это и есть картина, известная под названием «Демон сидящий» – первая из обширной демонической сюиты, включающей и живопись, и рисунки, и скульптуру. «Молодая уныло-задумчивая фигура» – слова очень точные. Сидящий демон действительно молод, и его печаль незлобна, им владеет только тоска по живому миру, полному цветения и тепла, от которого он отторгнут. Цветы же, которые его окружают, холодные, каменные цветы: художник подсмотрел их формы и краски в изломах горных пород с их причудливыми вкраплениями и прожилками.

В течение многих лет Врубеля влекло к образу Демона: он был для него не однозначной аллегорией, а целым миром сложных переживаний. Окаменевший пейзаж в «Демоне сидящем» – каменные цветы, каменные облака – символизирует это чувство отторгнутости: «Природы жаркие объятья навек остыли для меня». Но нет ни вызова, ни ненависти – только глубокая, глубокая печаль. Сохранился прекрасный большой рисунок (дата его неизвестна) с изображением головы, очень похожей на голову «Сидящего Демона», но называется он «Голова ангела».

Врубель выделяет «демоническое» в человеческом облике от «монументального Демона», от ангела, отпавшего от Бога, то есть Люцифера. Это ценное свидетельство, и оно соответствует проявлениям «демонического» начала в человеческой природе. Это «демоническое» присутствует в Гамлете и в Печорине в иллюстрациях Врубеля. Можно сказать, оно проступает во многих картинах и портретах художника, поскольку «демоническое» находилось в его личности как дар гения, как эманация творческой энергии, ставшей однажды неуправляемой.

Таким образом, Демон у Врубеля – это идеал и образ человека с его наивысшими устремлениями, что особенно ярко проявляется в эпоху Возрождения в явлении плеяды гениальных поэтов, мыслителей и художников, что мы наблюдаем и в России.

Николай Рерих 1784 – 1947

...

Николай Константинович Рерих (Рерих) родился в 1874 году в Санкт-Петербурге. В течение жизни художник создал около 7000 картин, многие из которых находятся в известных галереях мира, и около 30 литературных трудов.

Представители рода Рерихов со времен Петра Первого занимали видные военные и административные посты в России. Его отец – Константин Федорович – был известным нотариусом и общественным деятелем. Мать – Мария Васильевна Калашникова, происходила из купеческой семьи. Среди друзей семьи Рерихов были такие видные деятели, как Д. Менделеев, Н. Костомаров, М. Микешин, Л. Ивановский и многие другие.

С детских лет Николая Рериха привлекали живопись, археология, история и богатое культурное наследие Востока. В 1893 году по окончании гимназии Карла Мая Николай Рерих одновременно поступает на юридический факультет Петербургского университета, который закончил в 1898 году, и в Императорскую Академию художеств. С 1895 года занимается в студии знаменитого художника Куинджи. В это время он тесно общается с известными деятелями культуры того времени. С 1892 года Рерих начал проводить самостоятельные археологические раскопки. Уже в студенческие годы он становится членом Русского археологического общества. Проводит многочисленные раскопки в Петербургской, Псковской, Новгородской, Тверской, Ярославской, Смоленской губерниях, преподает в Петербургском археологическом институте с 1897 по 1903 год. С 1905 года Рерих начинает собирать коллекцию древностей каменного века. Она была представлена на Французском Доисторическом конгрессе в Периге в 1905 году, где получила высокую оценку.

В 1897 году Н.К.Рерих окончил Петербургскую Академию художеств. Его дипломная картина «Гонец» была приобретена знаменитым собирателем произведений русского искусства П.М. Третьяковым.

Духовным напутствием для Рериха стали слова о. Иоанна Кронштадтского, часто посещавшего дом родителей Рериха: «Не болей! Придется для Родины много потрудиться».

Н.К. Рерих много работает в историческом жанре. В его работах раннего периода проявляются самобытный талант художника и новаторский поиск в искусстве. Картины художника построены на глубоком знании исторического материала, передают ощущение духа времени и насыщены философским содержанием.

В 24 года Рерих становится помощником директора музея при Императорском обществе поощрения художеств и одновременно помощником редактора художественного журнала «Искусство и художественная промышленность». Через три года он занимает должность секретаря Императорского общества поощрения художеств.

В 1899 году он знакомится с Еленой Ивановной Шапошниковой. В октябре 1901 года состоялась их свадьба. Елена Ивановна стала для Николая Рериха верной спутницей и вдохновительницей, творчески и духовно они дополняли друг друга. В 1902 году у них родится сын Юрий, будущий ученый-востоковед, а в 1904 году – Святослав, будущий художник и общественный деятель.

В 1903 – 1904 годах Рерих вместе с женой совершает путешествие по России, посетив более 40 городов, известных своими древними памятниками старины. Целью этой «поездки по старине» было изучение корней русской культуры. Результатом путешествия стала большая архитектурная серия картин художника (около 90 этюдов) и статьи, в которых Рерих одним из первых поднял вопрос об огромной художественной ценности древнерусской иконописи и архитектуры. Как художник Рерих работал в области станковой, монументальной (фрески, мозаика) и театрально-декорационной живописи. Некоторые мозаики, созданные по эскизам Рериха мастерской В.А. Фролова, сохранились до наших дней.

Многогранный талант Николая Рериха проявился также в его работах для театральных постановок. Во время знаменитых «Русских сезонов» Дягилева в Париже в оформлении Н.К. Рериха проходили «Половецкие пляски» из «Князя Игоря» Бородина, «Псковитянка» Римского-Корсакова, балет «Весна священная» на музыку Стравинского.

Эпоха Серебряного века, в которой начал свой творческий путь Николай Рерих, была эпохой духовного подъема, что, несомненно, оказало влияние на формирование личности художника. Плеяда мыслителей вносила в русскую культуру глубинную философскую атмосферу. Особый интерес русская интеллигенция проявляла к культуре Востока. В поисках ценностей, имеющих общечеловеческое значение, Рерих, помимо русской философии, также изучал философию Востока, труды выдающихся мыслителей Индии.

Знакомство с философской мыслью Востока нашло свое отражение в творчестве Рериха. Если в ранних картинах художника определяющими сюжетами являлась древняя языческая Русь, красочные образы народного эпоса («Город строят», «Зловещие», «Заморские гости» и др.), то уже с середины 1905 года многие его картины и очерки были посвящены Индии («Лакшми», «Индийский путь», «Кришна», «Сны Индии» и др.). С 1906 по 1918 год Николай Рерих является директором Школы Императорского общества поощрения художеств, одновременно занимаясь преподавательской работой. С этого же времени художник постоянно участвует в зарубежных выставках. С его творчеством познакомились Париж, Венеция, Берлин, Рим, Брюссель, Вена, Лондон. Картины Рериха приобрели Римский национальный музей, Лувр и другие европейские музеи.

Примерно с 1906 года отмечается новый, более зрелый период в творчестве Рериха. Изменяется его подход к исторической теме: история, мифология, фольклор превращаются в источники, из которых художник черпает материал для метафорического изобразительного языка. В его искусстве сочетаются реализм и символизм. В этот период усиливается поиск мастера в области цвета. Он почти отказывается от масла и переходит к темперной технике. Много экспериментирует с составом красок, использует метод накладывания одного красочного тона на другой. Самобытность и оригинальность искусства художника была отмечена художественной критикой. В России и Европе за период с 1907 по 1918 год было издано девять монографий и несколько десятков художественных журналов, посвященных творчеству Рериха.

В 1909 году Н.К. Рерих был избран академиком Российской Академии художеств и членом Реймской Академии во Франции. С 1910 года он возглавляет художественное объединение «Мир искусства».

В 1916 году из-за тяжелой болезни легких Н.К. Рерих по настоянию врачей вместе с семьей переезжает в Финляндию (Сердоболь), на побережье Ладожского озера. После революционных событий 1917 года Финляндия закрыла границы с Россией, и Рерих с семьей оказался отрезанным от Родины. В 1919 году, получив приглашение из Швеции, Рерих едет с выставками по странам Скандинавии. В том же году едет в Лондон, рассчитывая отправиться в Индию. Осенью по приглашению Дягилева оформляет в Лондоне русские оперы.

В 1920 году Н.К. Рериху приходит предложение от директора Чикагского института искусств организовать большое выставочное турне по 30 городам США. В Америке Рерих заработал репутацию провидца, гуру и противника войны, в особенности среди зажиточных людей, которые предоставляли ему средства. За счет предоставленных средств Рерих среди прочего основывает корпорацию «Белуха», которая вела борьбу за приобретение горнодобывающей и земельной концессий в окрестностях горы Белухи на юго-западном Алтае. В ноябре 1921 года в Нью-Йорке открылся Мастер-Институт объединенных искусств, главной целью которого было сближение народов через культуру и искусство. Почти одновременно с Институтом объединенных искусств в Чикаго было учреждено объединение художников «Пылающие сердца», а в 1922 году возник Международный культурный центр «Венец Мира». В ноябре 1923 года открылся нью-йоркский музей Николая Рериха, содержащий большую коллекцию картин художника.

В светской среде Петербурга было распространено увлечение спиритизмом, и уже с 1900 года Николай Рерих участвовал в спиритических опытах. С весны 1920 года в доме Рерихов проводятся спиритические сеансы, на которые приглашались друзья и высокопоставленные сановники.

После октябрьской революции Рерих стоял в открытой оппозиции к Советской власти, писал обличительные статьи в эмигрантской прессе. Однако вскоре его взгляды неожиданно переменились, и большевики оказались в разряде идеологических союзников Рериха. Идеологическая близость к коммунизму проявилась у Рерихов в литературе. У Рерихов появилось знаменитое письмо Махатм для передачи Советскому правительству и ларец с гималайской землей на могилу «Махатмы Ленина». В 1925 году художник задумал картину «Гора Ленина», которая хранится сейчас в Нижегородском музее изобразительных искусств. На картине четко прорисован легко узнаваемый образ Ленина.

Наркому просвещения А.В. Луначарскому Рерих передал картины серии «Майтрейя», которые не принял ни один советский музей, так как художественная комиссия посчитала их некоммунистическими и декадентскими, и они долгое время висели на даче у Максима Горького.

Художник вел активную общественную деятельность, был завязан в политические и экономические проекты, имел связи с большевиками и масонством. Рерих организовал и участвовал в Центрально-Азиатской и Маньчжурской экспедициях в 1924 – 1928 годах.

Обширный научный материал, собранный Рерихами во время экспедиции, требовал систематизации и обработки, и по окончании экспедиции 12 июля 1928 года в Нью-Йорке был основан Институт Гималайских исследований, а затем в Западных Гималаях, Рерих в Кулу основал Институт «Урусвати». Здесь же, в Кулу, пройдет последний период жизни художника.

В своих философско-художественных очерках художник создает новую концепцию Культуры, основанную на идеях Живой Этики. Культура, по мнению Рериха, тесно связана с проблемами космической эволюции человечества и является «величайшим устоем» этого процесса. В широкое понятие Культуры Н.К. Рерих включал синтез лучших достижений человеческого духа в области религиозного опыта, науки, искусства, образования.

В 1929 году Н.К. Рерих в сотрудничестве с доктором международного права и политических наук Парижского университета Г.Г. Шклявером подготавливает проект Договора о защите культурных ценностей (Пакт Рериха). За международную культурную деятельность и инициативу Пакта в 1929 году Рерих был выдвинут соавтором Пакта Шклявером Г. Г. на Нобелевскую премию мира. Однако Нобелевскую премию Рерих снова не получил.

Находясь в Индии, Рерих с самых первых дней Второй мировой войны использовал все возможности, чтобы помочь России. Вместе с младшим сыном Святославом Рерихом он устраивал выставки и продажу картин, а все вырученные деньги перечислял в фонд советского Красного Креста и Красной Армии. Писал статьи в газетах, выступал по радио в поддержку советского народа.

В годы войны художник в своем творчестве вновь обращается к теме Родины. В этот период он создает ряд картин – «Поход Игоря», «Александр Невский», «Партизаны», «Победа», «Богатыри проснулись» и другие, в которых использует образы русской истории и предрекает победу русского народа над фашизмом, в чем сказался его патриотизм.

В Индии художник продолжает работать над серией картин «Гималаи», составляющей более двух тысяч полотен. Для Рериха горный мир является неисчерпаемым источником вдохновения. Художественные критики отметили новое направление в его творчестве и назвали «мастером гор». В Индии были написаны серии «Шамбала», «Чингис хан», «Кулута», «Кулу», «Святые горы», «Тибет», «Ашрамы» и дргие. Сразу же по окончании войны художник запросил визу на въезд в Советский Союз, но 13 декабря 1947 года он уходит из жизни, так и не узнав, что в визе ему отказали.

Картина «Заморские гости» написана в 1901 году

«Заморские гости» входит в цикл картин «Начало Руси. Славяне». В 1899 году Рерих совершил путешествие по «великому водному пути» к Новгороду. Именно тогда у Рериха зародился сюжет «Заморских гостей» – картины, которую он написал уже в Париже. На выставке в Императорской Академии Художеств в 1902 году картину приобрел Николай II для Царскосельского дворца. В настоящее время она хранится в Государственной Третьяковской галерее.

Авторский подзаголовок «Народная живопись» подтверждает использование Рерихом мотивов и красок народной живописи. Картина наполнена элементами, которыми изобилуют работы древнерусских иконописцев и мастеров прикладного искусства – ладьи, красные паруса, темно-синяя река. Рерих сочетал эстетику прошлого с современным восприятием и руководствовался принципами модерна. В «Заморских гостях» ярко проявился композиционный талант Рериха. Художник оперирует большими и обобщенными тоновыми и цветовыми массами и добивается тем самым максимальной простоты.

Картина «Ангел последний» написана в 1912 году

Перед Первой мировой войной в искусстве Николая Константиновича с особой силой прозвучала тема возмездия, впервые раскрытая в полотне «Ангел последний». Над объятой пламенем землей – непреклонно стоящий среди клубящихся огненных облаков ангел, воздающий по заслугам за все содеянное зло, а на далеком горизонте – сверкающие зарницы оповещают о новой жизни на очищенной от скверны планете.

Многие художники и писатели предчувствовали надвигающуюся катастрофу, и в их творчестве нашло отражение растущее чувство тревоги. Много картин Рерих написал в 1912 – 1914 годах. В этих полотнах было достаточно предсказаний катаклизмов, ведущих к разрушению мира: «Ангел Последний» (1912 год), «Меч доблести» (1912 год), «Крик змия» (1913 год), «Град обреченный» (1914 год), «Вестник» (1914 год). Все они предвещали неотвратимые страдания и разрушения через мощные аллегорические символы, взятые из фольклора и библейских сюжетов.

Казимир Малевич 1879 – 1935

...

Казимир Малевич родился 23 февраля 1879 года в Киеве. Семья будущего художника жила в Киеве на Бульонной улице (с 2012 года она носит имя Казимира Малевича), в Киеве похоронен его отец.

Родители Малевича и сам он были поляками по происхождению. Отец Казимира Малевича Северин Малевич – шляхтич Волынской губернии Житомирского уезда, мать Людвига Александровна была домохозяйкой. Отец работал управляющим на сахарном заводе известного промышленника Терещенко.

Казимир начал учиться рисовать после того, как в возрасте 15 лет мать подарила ему набор красок. До 17 лет жил на Подолье. В 1895 году в возрасте 17 лет поступил в Киевскую рисовальную школу Н.И. Мурашко.

В 1896 году семья Малевичей переехала в Курск. Здесь Казимир работал чертежником в Управлении Курско-Московской железной дороги, параллельно занимаясь живописью. Вместе с соратниками по духу Малевич сумел организовать в Курске художественный кружок. Малевич вынужден был вести как бы двойную жизнь – с одной стороны повседневные заботы провинциала, нелюбимая и тоскливая служба чертежником на железной дороге и с другой – жажда творчества.

В 1899 году женился на Казимире Ивановне Зглейц. Венчание произошло 27 января 1902 года в Курске в католическом Храме Успения Богородицы.

В 1905 году решился круто изменить свою жизнь и переехать в Москву, несмотря даже на то, что супруга была против. Ведь Малевич оставлял ее с детьми в Курске. Это наметило раскол в его семейной жизни.

5 августа 1905 года он впервые подал прошение о приеме в Московское училище живописи, ваяния и зодчества. Однако в училище его не приняли. Возвращаться в Курск к жене и детям Малевич не захотел. Тогда он поселился в художественной коммуне в Лефортово. Но через полгода, весной 1906 года, когда деньги на жизнь закончились, Малевич был вынужден все же вернуться назад, в Курск, к семье. Летом 1906 года он снова подал документы в Московское училище, однако его не приняли и во второй раз.

В 1907 году в Москву поехала мать Казимира Малевича Людвига Александровна, найдя работу заведующей столовой. Через несколько месяцев, сняв квартиру из пяти комнат, она отправила невестке распоряжение переезжать со всей семьей в Москву. Тогда усилились размолвки, и Казимира Зглейц, взяв обоих детей, уехала в село Мещерское и нашла работу фельдшерицей в психиатрической лечебнице. Уехав оттуда с врачом, она оставила детей у одной из сотрудниц больницы. Когда Казимир Малевич приехал за детьми, они были у заведующего хозяйством Михаила Фердинандовича Рафаловича. Дочь Рафаловича, Софья Михайловна Рафалович, вскоре стала гражданской женой Казимира Малевича.

С 1906 до 1910 года Казимир посещал занятия в студии Ф. И. Рерберга в Москве. В 1907 году принимал участие в XIV выставке Московского товарищества художников. В 1910 году принял участие в первой выставке собрания художников, которые в 1911 образовали общество «Бубновый валет». Сначала объединение включало преимущественно московских живописцев – впоследствии в него входили представители других городов, в выставках участвовали многие художники из Западной Европы. Существовало до декабря 1917 года.

Его живопись этих лет демонстрировала отечественный вариант футуризма, получивший название «кубофутуризм»: кубистическое изменение формы, призванное утвердить самоценность и самостоятельность живописи, соединилось с принципом динамизма, культивируемым футуризмом.

В живописи в это время художник разрабатывал темы и сюжеты «заумного реализма», использовавшего алогизм, иррациональность образов как инструмент разрушения окостеневшего традиционного искусства; алогическая живопись, выражавшая нерациональную реальность, была построена на шокирующем монтаже разнородных пластических и образных элементов, складывавшихся в композицию, наполненную неким смыслом, посрамляющим обыденный разум своей непостижимостью.

В 1913году Малевич принял участие в «Диспуте о современной живописи» в Петербурге, а также в «Первом в России вечере речетворцев» в Москве. Участвовал в выставке «Мишень». Оформил ряд футуристических изданий. На последней выставке «Союза молодежи» экспонировал наряду с неопримитивистскими произведениями картины, названные им самим «заумным реализмом» и «кубо-футуристическим реализмом».

В декабре 1913 года в Петербургском «Луна-парке» состоялись два представления оперы «Победа над Солнцем». Декорации и эскизы костюмов были изготовлены Малевичем. Во время работы над постановкой оперы к нему пришла идея «Черного квадрата» – задник декорации одной из сцен представлял собой квадрат, наполовину закрашенный черным.

В 1915 году участвовал в первой футуристической выставке «Трамвай В» в Петрограде. Работал над первыми супрематическими полотнами. Написал манифест «От кубизма к супрематизму. Новый живописный реализм». На «Последней футуристической выставке картин "0,10"» экспонировал 39 работ под общим названием «Супрематизм живописи». Супрематизм, являясь разновидностью абстракционизма, выражался в комбинациях разноцветных плоскостей простейших геометрических очертаний (в геометрических формах прямой линии, квадрата, круга и прямоугольника). Сочетание разноцветных и разновеликих геометрических фигур образует пронизанные внутренним движением уравновешенные асимметричные супрематические композиции. На начальном этапе этот термин, восходивший к латинскому корню suprem, означал доминирование, превосходство цвета над всеми остальными свойствами живописи. Супрематические картины стали первым шагом «чистого творчества», то есть акта, уравнивавшего творческую силу человека и Природы (Бога). Супрематизм стал одним из центральных явлений русского авангарда.

Самое знаменитое живописное произведение Малевича «Черный квадрат» (1915 год), которое явилось своеобразным живописным манифестом супрематизма.

«Черный квадрат» является, по замыслу, частью триптиха, в составе которого также присутствуют «Черный круг» и «Черный крест». Воображаемое движение черного квадрата – его вращение в пространстве, или переставление клеток черного и белого цвета рождали новые супрематические формы. Эти формы – круг и крест, в свою очередь также становились эталонными, стимулируя дальнейшее усложнение супрематической системы. Малевича интересовало «безвесие», полет супрематических форм, возможность «отряхнуть землю».

Художественный критик, основатель объединения «Мир Искусства» Александр Бенуа написал в газете «Речь» от 9 января 1916 г.: «Несомненно, это и есть та икона, которую господа футуристы предлагают взамен мадонн и бесстыжих венер, это и есть то "господство над формами натуры", к которому ведет… вся наша новая культура… с ее машинностью, с ее "американизмом", с ее царством… пришедшего Хама».

Организовал общество «Супремус» в 1916 году. Летом Малевич был призван на военную службу, но демобилизован в 1917 году.

В ноябре 1917 московский Военно-революционный комитет назначил Малевича комиссаром по охране памятников старины и членом Комиссии по охране художественных ценностей, в чью обязанность входила охрана ценностей Кремля.

В 1918 году он переезжает в Петроград. Создает декорации и костюмы к спектаклю В.В. Маяковского «Мистерия-Буфф». Участвовал в заседании комиссии по организации Музея художественной культуры (МХК).

В 1919 году он вернулся в Москву. Руководил «Мастерской по изучению нового искусства Супрематизма» в Свободных государственных художественных мастерских. Экспонировал супрематические работы на X Государственной выставке («Беспредметное творчество и супрематизм») .

В декабре 1919 года в Москве открылась первая ретроспективная выставка художника «Казимир Малевич. Его путь от импрессионизма к супрематизму».

К 1920 году вокруг художника сложилась группа преданных учеников – УНОВИС (Утвердители Нового Искусства). Ее членами стали Л. Лисицкий, Л. Хидекель, И. Чашник, Н. Коган.

В 1923 году в Москве состоялась вторая персональная выставка художника, посвященная 25-летию творческой деятельности. В этом же году он прочитал доклад в государственной Академии художественных наук (ГАНХ) в Москве; создал эскизы новых форм и декоративных супрематических росписей для Петроградского государственного фарфорового завода.

С 1924 по 1926 год Малевич работал директором Ленинградского государственного института художественной культуры (ГИНХУК), возглавлял в нем формально-теоретический отдел.

В 1927 Казимир Северинович вступил в третий брак – с Наталией Андреевной Манченко.

В 1928 году Малевич работал в Государственном институте истории искусств; публиковал статьи в харьковском журнале «Новая генерация». Готовясь к персональной выставке в Государственной Третьяковской галерее, художник вновь обратился к станковой живописи.

Предположительно, для этой же выставки Малевич создал третий вариант «Черного квадрата», по своим пропорциям соответствующий картине 1915 года. Сделано это было по просьбе дирекции галереи, так как работа 1915 года, хранившаяся к тому моменту в Третьяковской галереи, была в довольно плохом состоянии.

С 1928 до 1930 года Малевич преподавал в киевском художественном институте.

В 1929 году Малевич был назначен Луначарским «народным комиссаром ИЗО НАРКОМПРОСА».

Осенью 1930 года Малевич был арестован НКВД как «германский шпион». В тюрьме он пробыл до декабря 1930 года.

В 1933 году у художника началась тяжелая болезнь (рак предстательной железы).

1934 – участвовал в выставке «Женщина в социалистическом строительстве».

Также в 1932 – 1933 годах Малевич заведовал экспериментальной лабораторией в Русском музее.

В 1935 году поздние портреты Малевича экспонировались на Первой выставке ленинградских художников (последний показ работ Малевича в нашей стране – вплоть до 1962 года).

Скончался Малевич в Ленинграде 15 мая 1935 года. По завещанию он был похоронен в Немчиновке, дачном поселке близ Москвы. Над могилой был установлен кубический монумент с изображенным черным квадратом. В годы войны могила была утрачена.

Творчество Малевича последнего периода жизни тяготело к реалистической школе русской живописи. Общее наследие художника до сих пор не получило и вряд ли когда-либо получит какую-то однозначную оценку специалистов и поклонников живописи. Однако гигантский масштаб, мощнейшую гравитацию этой космической «черной дыры» не могут отрицать даже самые ярые противники Казимира Севериновича Малевича. Его творчество занимает место в истории живописи.

Один из критиков писал: «Творческое наследие великих мастеров живописи, внесших значительный вклад в развитие мировой культуры, можно, конечно весьма условно, разделить на два типа. Произведения одних художников существуют вне времени их написания, а других – во времени, без понимания и осмысления которого невозможно реально оценить масштаб личности их создателей. Работы Казимира Малевича скорее принадлежат именно ко второму типу. Словно сама бурная революционная эпоха, стремящаяся взорвать традиционные устои во всех направлениях жизни общества, незримо водила рукой автора».

Картина «Дама на остановке трамвая» написана в 1913 году

На выставке «Союза молодежи» Малевич экспонировал наряду с неопримитивистскими произведениями картины, названные им самим «заумным реализмом» и «кубо-футуристическим реализмом». Малевич называл свое искусство «Новым реализмом» и считал его ступенью в истории художественного творчества.

Картина «Супрематизм № 50» написана в 1915 году

Изобретенному направлению – регулярным геометрическим фигурам, написанным чистыми локальными цветами и погруженным в некую трансцендентную «белую бездну», где господствуют законы динамики и статики, – Малевич дал наименование «супрематизм». Сочиненный им термин восходил к латинскому корню suprem – «супрем», образовавшему в родном языке художника, польском, слово «супрематия», что в переводе означало «превосходство», «главенство», «доминирование». На первом этапе существования новой художественной системы Малевич этим словом стремился зафиксировать главенство, доминирование цвета надо всеми остальными компонентами живописи.

Фоном супрематических композиций является всегда некая белая среда – ее глубина, ее емкость неуловимы, неопределимы, но явственны. Супрематические композиции никого и ничего не представляют, они – порождение свободной творческой воли – свидетельствуют только о собственном чуде.

Бестелесные геометрические элементы парят в бесцветном, безвесном космическом измерении, представляя собой чистое умозрение, явленное воочию. Белый фон супрематических картин, выразитель пространственной относительности, одновременно и плоскостен, и бездонен, причем в обе стороны, и к зрителю, и от зрителя.

Кузьма Петров-Водкин 1878 – 1939

...

Кузьма Сергеевич Петров-Водкин родился на Волге в небольшом городке Хвалынске 5 ноября 1878 года. Он был первенцем в семье сапожника Сергея Федоровича Водкина и его жены Анны Пантелеевны, урожденной Петровой. Родители, бабушки, ближайшие соседи окружали ребенка лаской. Воспоминания о доброте и сердечности домашних отношений художник пронес сквозь всю жизнь; сам же он особую привязанность всегда испытывал к матери.

Когда мальчику шел третий год, отца забрали в солдаты и послали служить в Петербург, на Охту. Вскоре туда же, к мужу, перебралась, вместе с Кузьмой, Анна Пантелеевна. Там они прожили два с половиной года. По возвращении в Хвалынск мать поступила в услужение в дом местных богачей Михайловых. В 1893 году Петров-Водкин окончил четырехклассное городское училище.

Школьником Петров-Водкин познакомился с двумя хвалынскими иконописцами – старовером Филиппом Парфенычем, у которого мог наблюдать за всеми этапами создания иконы, и жившим в скиту монахом Варсонофием. Тогда же он столкнулся и с живописцем-вывесочником, появившимся в Хвалынске. Эти встречи раскрыли перед мальчиком различные ипостаси искусства изображения. Под впечатлением увиденного Козьма сделал первые самостоятельные пробы – иконы и пейзажи масляными красками.

В 1893 году он окончил училище. Кузьма проработал лето в судоремонтных мастерских, а осенью отправился в Самару поступать в железнодорожное училище. Но провалился, в итоге он оказался в классах живописи и рисования Ф.Е. Бурова. Здесь он получил азы живописного искусства. Однако в 1895 году Буров скончался, и образование осталось незаконченным. Кузьма вернулся на родину, где ему помог случай. В Хвалынск приехал знаменитый петербургский архитектор Р.Ф. Мельцер. Он прибыл на Волгу по просьбе своей старой знакомой – помещицы Ю.И. Казарьиной, которая хотела попросить Мельцера выстроить для нее очередной особняк. Мать Петрова-Водкина, Анна Пантелеевна, работала горничной у сестры Казарьиной и показала архитектору рисунки своего талантливого сына. Мельцер был весьма поражен такой живописью и увез Кузьму Сергеевича в Петербург, где дал хорошее художественное образование в петербургском Центральном училище технического рисования Штиглица. Хвалынские купцы, в том числе и Казарина, присылали ежемесячно 25 рублей в помощь Кузьме, но тот считал это «подачкой, за которую потом нужно будет благодарить».

Свою карьеру Петров-Водкин начал с создания образа Богоматери с Младенцем на стене церковной апсиды Ортопедического института доктора Вредена в Александровском парке на Петроградской стороне. Для того чтобы перевести эскиз своей иконы в майолику, Кузьма Сергеевич направился в Лондон, где картину обработали на керамической фабрике Дультон.

В 1897 году Петров-Водкин переехал в Москву, где поступил в Московское училище живописи, ваяния и зодчества (МУЖВЗ), где учился у Валентина Александровича Серова. В 1900 году работал на керамическом заводе в селе Всехсвятском под Москвой. Окончил МУЖВЗ в 1905 году. Еще в годы пребывания в училище Петров-Водкин весной 1901 года совершил поездку за границу. Получив от Казариной очередные 25 рублей, он уговорил продавца новомодных машин – велосипедов – сдать один в аренду. Вместе с товарищем через Варшаву и Прагу он достигает Мюнхена, где берет уроки в знаменитой школе А. Ашбе.

После окончания училища он был настолько захвачен литературным творчеством, что не сразу сделал выбор в пользу живописи. Решающей оказалась встреча с В.Э. Борисовым-Мусатовым, по совету которого Петров-Водкин едет осенью 1905 года для дальнейшей учебы за границу. С 1905 по 1908 год занимался в частных академиях Парижа. В этот период посетил Италию (1905 год) и Северную Африку (1907 год). Во Франции, в академии Колоросси, он совершенствовал технику рисунка. Первой его картиной стало небольшое полотно «В кафе» (1907 год).

Поездка в Северную Африку послужила основой работ, показанных в парижском Салоне (1908 год), а затем и на родине. Это было великое путешествие, полное приключений. После этого им были написаны «Семья кочевника» (1907 год) и «Берег» (1908 год). Несмотря на явные способности Петров-Водкин долго не проявлял в своих работах ни оригинальности, ни подлинного дарования. Его художественная личность формировалась трудно.

В 1911 году Петров-Водкин стал членом объединения «Мир искусства». А в 1924 году он вступил в общество «Четыре искусства».

В 1912 году Петров-Водкин написал картину «Купанье красного коня», принесшую ему громкую известность и вызвавшую много споров вокруг его имени. Следующая картина, «Мать» (1913 год), напоминает об увлечении Петрова-Водкина иконой. О том говорит лепка лиц, система пробелов на локальных цветовых пятнах одежды. Широкая картина родной земли, пространство, окружающее фигуру, навевают мысль о близости, о единстве человека с природой.

С 1918 года он преподает в Петроградской академии художеств, неоднократно оформляет театральные постановки, создает много живописных полотен, графических листов. В 1920 году по живым впечатлениям событий того времени художник пишет картину «Петроград, 1918 год». В картине города – тревога и в то же время какое-то странное величие: плавно уходит в глубину пространство, размеренно круглятся арки, как бы преодолевая тревогу и беспорядок. В советское время Петров-Водкин много работал как график и театральный художник. Деятельность в театре начал в 1913 году в театре Незлобина. Оформил спектакли «Орлеанская дева» Шиллера (1913 год), «Дневник Сатаны» по Андрееву (1923 год, Ленинградский театр драмы им. Пушкина), «Женитьба Фигаро» Бомарше (1935 год, Ленинградский театр драмы им. Пушкина). Занимался также литературным трудом, сочиняя рассказы, повести, пьесы и очерки. Писал теоретические статьи, занимался преподаванием.

Петров-Водкин был одним из реорганизаторов системы художественного образования. С 1918 по 1933 год он преподавал последовательно в Петроградских Государственных свободных художественных учебных мастерских (ПГСХУМ), ВХУТЕМАС, ВХУТЕИН, Институте пролетарского изобразительного искусства (ИНПИИ), ИЖСА. В августе 1932 года К.С. Петров-Водкин избирается первым председателем Ленинградского отделения Союза советских художников (ЛОССХ).

Во второй половине двадцатых годов у Петрова-Водкина неожиданно открылся туберкулезный процесс. В 1928 – 1929 годах болезнь принимает угрожающе тяжелую форму. Лечение в санаториях под Ленинградом, в Крыму и на Кавказе реальной пользы не приносит. В течение нескольких лет Петров-Водкин не мог из-за болезненной реакции легких на запах масляной краски заниматься живописью. В эти годы он возвращается к давно заброшенной литературной работе. Он пишет увлекательные автобиографические повести: «Хлыновск», «Пространство Эвклида», «Самаркандия».

Умер Петров-Водкин 15 февраля 1939 года. Похоронен на Литераторских мостках Волкова кладбища.

Сразу после смерти Петрова-Водкина советская власть заметно охладела к его наследию. Его картины исчезли из экспозиций музеев, а имя почти не упоминалось вплоть до второй половины 1960-х годов. И все же нужно признать – творческая судьба Кузьмы Сергеевича Петрова-Водкина складывалась вполне счастливо.

Картина «Купание красного коня» написана в 1912 году

Эта известная картина художника Кузьмы Петрова-Водкина стала этапной для художника и принесла ему мировую известность. В 1912 году Петров-Водкин жил на юге России в имении близ Камышина. Существует мнение, что картина была написана в селе Гусевка. Именно тогда им были сделаны первые наброски для картины. А также написан первый, несохранившийся вариант полотна, известный по черно-белой фотографии.

На большом, почти квадратном полотне, изображено озеро холодных синеватых оттенков, которое служит фоном смысловой доминанте произведения – коню и всаднику. Фигура красного жеребца занимает весь передний план картины практически полностью. Он дан так крупно, что его уши, круп и ноги ниже колен обрезаются рамой картины. Насыщенный алый цвет животного кажется еще ярче по сравнению с прохладным цветом пейзажа и светлым телом мальчика.

Всего на картине изображено три коня и три мальчика – один на первом плане верхом на красном коне, два других позади него с левой и правой стороны. Один ведет под уздцы белую лошадь, другой, видный со спины, верхом на оранжевой, уезжает в глубь картины. Эти три группы образуют динамическую кривую, подчеркнутую одинаковым изгибом передней ноги красного коня, таким же изгибом ноги мальчика-всадника и рисунком волн.

Считается, что изначально конь был гнедым, и что цвет его мастер изменил, познакомившись с колористической гаммой новгородских икон, которой был потрясен. Собирательство и расчистка икон в 1912 году переживали свой расцвет. Художник утверждал, что этот цвет он перенял у древнерусских иконописцев. Как и на иконах, на этой картине не отмечается смешения красок, краски контрастны и как бы сталкиваются в противоборстве.

Красный конь выступает в роли Судьбы России, которую не в силах удержать хрупкий и юный седок. По другой версии, Красный конь и есть сама Россия, отождествляемая с Блоковской «степной кобылицей». В этом случае нельзя не отметить провидческий дар художника, символически предсказавшего своей картиной «красную» судьбу России XX века. Величавый, «фресковый» лаконизм форм, яркий и сильный локальный колорит превращают простой, пасторальный мотив в поэтическое иносказание о судьбах России.

Впервые полотно было показано на выставке «Мира искусства» в 1912 году и имело ошеломляющий успех. В 1914 году она была на «Балтийской выставке» в городе Мальме (Швеция). Разразившиеся Первая мировая война, революция и гражданская война привели к тому, что картина на долгое время осталась в Швеции. После окончания Второй мировой войны и после упорных и изнурительных переговоров, наконец, в 1950 году произведения Петрова-Водкина, в том числе и это полотно, были возвращены на Родину. Вдова художника передала картину в коллекцию известной собирательницы К. К. Басевич, а та в 1961 году преподнесла ее в дар Третьяковской галерее.

Картина «Богоматерь Умиление злых сердец» написана в 1914 – 1915 годах

Эта картина была написана в 1914 – 1915 годах. В 1913 – 1915 годах Петров-Водкин работал над росписями в соборах Кронштадта и Сум. Видимо, именно с этим связано появление этой картины, а также картины «Мать» (1915 год), где Мадонна с Младенцем предстает в образе молодой крестьянки, кормящей ребенка грудью.

Художник назвал свою картину «Богоматерь Умиление злых сердец», а в православной иконографии есть тип иконы «Умягчение злых сердец», перед которой обычно молятся об умиротворении, при вражде или гонениях. Картина была написана Петровым-Водкиным в годы Первой мировой войны и представляет собой душевный отклик художника на трагические события того времени. Небольшое по размерам полотно воспринимается как монументальное произведение. Художник изобразил Богородицу с головой, покрытой красным платком. Руками она стремится успокоить или благословить тех, кто смотрит на нее. Слева видна фигура Богородицы с младенцем Иисусом, а справа – фигура распятого Христа. Выражение лица у нее спокойное. Петров-Водкин создал трепетный и возвышенный образ, один из самых сильных по глубине воздействия в своем творчестве.

Петр Кончаловский 1876 – 1956

...

Родился на Украине в городе Славянске в семье известного переводчика и издателя П.П. Кончаловского. Обучался живописному художественному искусству в школе рисования в Харькове. Став постарше, он писал декорации для домашних спектаклей. Однако юность будущего живописца отнюдь не была безмятежной. Его родители сочувствовали революционному движению, в их доме гостили В. Фигнер и С. Перовская, поддерживалась переписка с Н.Г. Чернышевским. В этой связи глава семьи был арестован, сослан в Холмогорье Архангельской губернии, имение было конфисковано, и семья переехала в Харьков. У Кончаловского были прекрасные музыкальные способности, и родители хотели, чтобы он стал музыкантом. Однако убедившись в силе пристрастия к художественной деятельности, его отдали в Рисовальную школу М.Д. Раевской-Ивановой в Харькове, которую Петр посещал одновременно с гимназией.

После возвращения из ссылки главы семейства Кончаловские переезжают в Москву в 1889 году, где Петр продолжает учиться художественному ремеслу. Ситуация изменилась с переездом семьи в столицу. Кончаловский-старший в Москве работал в издательстве Прянишникова и в 1891 году задумал выпустить иллюстрированное издание сочинений М.Ю. Лермонтова. В подготовке издания приняли участие многие известные художники, среди которых были В.А. Серов, И.Е. Репин, В.И. Суриков, К.А. Коровин, И.И. Левитан. Они стали бывать в доме Кончаловских, а М.А. Врубель вообще очень быстро превратился в друга семьи. Мастера видели рисунки Пети Кончаловского, К.А. Коровин даже подарил ему ящик с масляными красками. В это время будущий живописец занимался в вечерних классах Строгановского художественно-промышленного училища под руководством архитектора-реставратора и художника В.Д. Сухова. Однако после окончания гимназии Кончаловский по настоянию отца поступил на естественный факультет Московского университета. Проучившись там несколько месяцев, он все-таки добился разрешения ехать за границу для получения художественного образования.

В 1906 году Кончаловский познакомился с Ильей Машковым, многолетняя дружба с которым взаимно обогащала художников в их стремлении освоить достижения современной живописи. После окончания Академии Кончаловский предпринимает поездки во Францию и Германию в 1907 – 1909 годах. За границей он испытывает влияние живописи постимпрессионистов: творчество Гогена, Ван Гога, Сезанна производят на него неизгладимое впечатление. В многочисленных поездках по Франции, Италии и творческом осмыслении наследия нового французского искусства и, прежде всего, Сезанна, рождается неповторимый, яркий и «дикий» стиль Петра Кончаловского.

В 1910 году Петр Кончаловский принимает участие в московской выставке молодых художников «Бубновый валет», затем в 1911 году становится одним из учредителей одноименного общества, которое стало значительным явлением в русском искусстве. Известный художник и критик А.Н. Бенуа назвал представителей «Бубнового валета» «русскими сезаннистами». В их работах прослеживалось влияние постимпрессионизма, а также черты кубизма и фовизма, наблюдались нотки русского лубка.

В 1910 – 1912 годах в работах Кончаловского вдруг появилась так называемая «подносно-черная» основа, которая присутствует не только в натюрмортах, но и в некоторых портретах, давая возможность еще полнее ощутить звучность красок. В это время были написаны натюрморт «Пиво и вобла» и натюрморты с цветами.

По-новому написаны итальянские пейзажи 1912 года – «Сиена», «Сан-Джиминиано». Здесь уже ощущается внутреннее движение, жизнь. Наиболее же напряженными, энергичными воспринимаются натюрморты с законченными примитивистскими решениями – написанные в 1912 – 1913 годах «Палитра и краски», «Печка», «Сухие краски».

В 1914 году Петр Кончаловский попал на фронт артиллерийским офицером и сражался против немцев.

Всю жизнь Кончаловский очень любил писать натюрморты. В 1916 году появился удивительный натюрморт «Агава», в 1939 – «Глухари», в 1946 – «Подсвечник и груши», в 1955 – «Клубника».

В 1920-е годы Кончаловский отходит от тенденций живописи «Бубнового валета». Его творчество становится более реалистичным. Петр Петрович выдвигается в ряд ведущих мастеров советской живописи. Картины Кончаловского этого периода наполнены поэтическим утверждением радости жизни: пейзажи проникнуты национально-романтическим настроением, натюрморты очаровывают богатством красок, изобилием живописных сил природы, портреты покоряют здоровой чувственностью, оптимизмом, однако в некоторых из них ощущается напряженный драматизм переживаемых событий. Портреты художника очень интересны – человек показан в мгновение особого вдохновения – это портреты Пушкина, Лермонтова, композитора Прокофьева, режиссера Мейерхольда. Одной из наиболее интересных работ художника в театре было оформление оперы А. Рубинштейна «Купец Калашников» для театра Зимина, где Кончаловский, увлеченный в это время примитивами, использовал стилизацию «под лубок».

Художественная деятельность Петра Кончаловского была отмечена Сталинской премией первой степени в 1943 году, мастер был награжден орденом Трудового Красного Знамени и медалями.

Петр Кончаловский оставил богатое творческое наследие. Картины художника в настоящее время продолжают оставаться объектом повышенного внимания. Роботы Кончаловского выполнены преимущественно карандашом, графитом и маслом. В живописи Кончаловский испытывал сильное влечение к Европе, прекрасно говорил по-французски. Также испытал влияние своего тестя, В.И. Сурикова, с которым впервые выезжал на этюды в Испанию, позже они работали по всей Европе. В раннем периоде художник стремился выразить праздничность цвета, свойственную русскому народному творчеству. Художник стал известен благодаря своим натюрмортам, часто исполненным в стиле, близком аналитическому кубизму и фовизму.

После революции Петр Петрович перешел к более реалистической манере, став одним из ведущих мастеров советской живописи. При помощи цвета художник стал передавать то, что называется «радостью, счастьем жизни». При этом во многих известных его работах буйство красок не может заслонить и драматизм (портрет В.Е. Мейерхольда), и комизм (портрет А.Н. Толстого) ситуации, времени и личности, участвующей в создании портрета. Портрет Мейерхольда Кончаловский писал, когда Всеволод Эмильевич уже лишился своего театра, а сам художник, будучи академиком в то время, не стал писать портрет И.В. Сталина, сославшись на то, что он «реалист» и не может делать портреты по фотографии.

Оставаясь независимым (насколько это было возможно в те времена), художник все свои работы представлял на суд супруги, Ольги Васильевны Суриковой – дочери Василия Сурикова, русского живописца, мастера масштабных исторических полотен. Если она говорила: «Не то», – то участь холста была предрешена – «под нож», или Петр Петрович использовал их под новые произведения, безжалостно загрунтовывая предыдущую работу. С внешним миром старался не конфликтовать, свои суждения высказывал обычно с большой долей иронии. Персональная выставка в СССР состоялась только после смерти Сталина.

Умер художник в Москве в 1956 году.

Картина «Сирень в корзине» написана в 1933 году

Петр Кончаловский очень любил изображать цветы. Пожалуй, никто из русских живописцев не создал так много натюрмортов с изображением цветов, как он. Художник писал цветы так, что, кажется, они сохраняют не только свежесть красок, но и свой естественный аромат. Любимые цветы Кончаловского – сирень. Ей он посвятил множество своих полотен. Наиболее известные из них – «Сирень у окна», «Сирень». «Сирень в корзине» – одна из лучших картин Кончаловского, изображающих сирень.

Внешняя простота картины обманчива. Огромное количество цветов, вид их свежести, необыкновенная реалистичность – это лишь малая часть того, что можно сказать о работе. На картине есть и белый, и розовый, и темно-красный, и другие цвета. Такое ощущение, будто художник, рисуя каждый цвет, пытался придать ему какое-либо чувство.

Торжественно выглядит в середине букета высокая жемчужно-белая ветка. А как нарядна рядом нежно-розовая сирень, лиловая, фиолетовая. Сверху веером склонились тяжелые кисти темно-красные, голубоватые, жемчужные, бледно-лиловые сирени. Весь букет венком окружают изумрудные листья. Снизу они так хорошо освещены, что кажутся золотистыми, салатовые, нежно-зеленые.

Когда смотришь на эту прекрасную сирень, то как будто чувствуешь ее аромат. Кажется, чудесный, благоухающий запах наполняет всю комнату.

Кончаловский хотел показать в этой картине природу во всем ее великолепии на примере сирени. Об этом говорит то, что даже корзина, в которой стоят цветы, сделана из ивовых прутьев, то есть больше приближена к природе. Задний план картины выполнен в сером, коричневом и желтом цвете. Такой эффект придает работе еще большую яркость, выделяя на таком фоне цветы. Художник смог передать великолепный букет чувств и эмоций.

Портрет В.Э. Мейерхольда написан в 1938 году

В период массовых репрессий, незадолго до ареста и гибели Мейерхольда, Кончаловский создал портрет этого выдающегося театрального деятеля. Для режиссера-реформатора Всеволода Эмильевича Мейерхольда 1938 год начался драматически: 7 января Комитет по делам искусств принял постановление о ликвидации Государственного театра имени Мейерхольда (ГОСТИМ).

Чтобы подчеркнуть конфликт личности с окружающей действительностью, создавая портрет режиссера, художник использовал сложное композиционное решение. На первый взгляд кажется, что на холсте изображен мечтатель, чьи грезы воплощаются в цветные узоры, покрывающие целиком стену и софу до пола. Но, приглядевшись внимательнее, угадывается болезненная апатия модели, отстраненность от окружающего мира. Идет сопоставление яркого ковра, густо покрытого орнаментом, и монохромно решенной фигуры режиссера, которая иллюзорно оказывается зажатой и запутанной в причудливых узорах.

Василий Кандинский 1866 – 1944

...

Кандинский происходил из семьи нерчинских купцов, потомков каторжан. Его прабабушка была тунгусской княжной Гантимуровой, а отец был представителем древнего забайкальского (Кяхта) рода Кандинских, выводящих себя из фамилии князей мансийского Кондинского княжества. Он родился 16 декабря 1866 года в Москве, в семье коммерсанта Василия Кандинского. В детские годы путешествовал с родителями по странам Европы и по России. В 1871 году семья осела в Одессе, здесь будущий художник закончил гимназию, получил художественное и музыкальное образование. В 1885 – 1993 годах учился на юридическом факультете Московского университета, где занимался на кафедре политической экономии и статистики.

Карьеру художника Кандинский выбрал сравнительно поздно – в возрасте 30 лет. В 1896 году он обосновался в Мюнхене и затем оставался в Германии до 1914 года. В 1900 году поступил в Мюнхенскую академию художеств. С 1901 года Кандинский создал художественное объединение «Фаланга», организовал при нем школу, в которой сам же и преподавал. Это лучший период в его творчестве.

С 1900 года Кандинский много путешествует, посетил Северную Африку, Италию, Францию; наездами бывал в Одессе и Москве. Участвовал в выставках Московского товарищества художников. В 1910 и 1912 годах также участвовал в выставках художественного объединения «Бубновый валет».

В эти годы он вырабатывает новаторскую концепцию «ритмического» использования цвета в живописи. Тогда же Кандинский создал первые абстрактные живописные импровизации и завершил трактат «О духовном в искусстве», книга была опубликована в 1911 году на немецком языке. Считая главным в искусстве внутреннее, духовное содержание, Василий Кандинский полагал, что лучше всего оно выражается прямым психофизическим воздействием чистых красочных созвучий и ритмов. В основе последующих «импрессий», «импровизаций» и «композиций» художника – так сам Кандинский различал циклы своих работ – лежит образ прекрасного горного пейзажа, как бы тающего в облаках, в космическом небытии. Драматургия картин маслом и акварелью строится за счет свободной игры цветовых пятен, точек, линий, отдельных символов типа всадника, ладьи, палитры, церковного купола.

В 1914 году художник вернулся на родину, где жил в основном в Москве. Своеобразная «апокалиптика», чаяния всеобщего преображения в искусстве, характерные для его абстракций, приобретают в этот период все более тревожный и драматический характер.

В последующие годы работал над реалистическими и полуабстрактными полотнами, в основном пейзажами.

В эти предревоюционные годы Кандинский колеблется между языком полуабстракций, импрессионистическими пейзажами и романтическими фантазиями. В абстрактных картинах усиливается геометризация отдельных элементов, причиной чему, во-первых, собственный процесс упрощения, а во-вторых – авангардистско-художественная атмосфера Москвы того времени.

После революции 1917 года Кандинский активно занимался общественной работой.

В 1918 году он участвовал в организации охраны памятников, создании Музея живописной культуры и Российской академии художественных наук, преподавал во ВХУТЕМАСе и издал свою автобиографическую книгу «Ступени». Продолжал он и писать – в этот период, в частности, созданы декоративные композиции на стекле «Амазонка» (1918 год) и «Амазонка в горах» (1919 год).

Постоянные нападки коллег-художников, считавших его работы «изуродованным спиритизмом» являются решающим фактором для отъезда Кандинского из Москвы в декабре 1921 года. В декабре 1921 года Кандинский выехал для организации отделения РАХН в Берлин. Давление социалистической идеологии на искусство, приведшее впоследствии к появлению соцреализма, начинается после 1922 года. Картины Кандинского на многие годы убирают из советских музеев.

В 1921 году он участвовал в Первой выставке русского искусства в Германии. В Россию он уже не вернулся.

В Берлине Василий Кандинский начал преподавать живопись и стал видным теоретиком школы «Баухауз». Вскоре Кандинский получил всемирное признание как один из лидеров абстрактного искусства.

В 1928 году художник принял немецкое гражданство, но когда в 1933 году к власти пришли нацисты, эмигрировал во Францию. Между 1926 и 1933 годами Кандинский написал 159 картин маслом и 300 акварелей. Многие из них были, к сожалению, утрачены после того, как нацисты объявили живопись Кандинского и многих других художников «дегенеративной».

С 1933 по 1944 год он жил в Париже. Художник живет и работает уединенно, ограничиваясь общением лишь со старыми друзьями. В это время происходит последнее преобразование его живописной системы.

В последующие военные годы из-за нехватки материалов форматы картин становятся все меньше, вплоть до того момента, когда художник вынужден довольствоваться работой гуашью на картонах небольшого формата.

Умер 13 декабря 1944 года в Нейи-сюр-Сен.

Картина «Композиция VII» написана в 1913 году

Седьмую композицию по праву называют вершиной художественного творчества Кандинского в период до Первой мировой войны. Ей предшествовали более тридцати эскизов, акварелей и работ маслом, которые «документируют» процесс создания работы. Удивительно, но, после того как художник завершил длительную предварительную работу, сама композиция была написана всего за четыре дня.

Главный мотив – овальная форма, пересекаемая неправильным прямоугольником воспринимается как центр, окруженный вихрем цветов и форм. Искусствоведы, благодаря записям и изучая некоторые работы, определили, что Седьмая композиция является комбинацией нескольких тем: Воскрешения из мертвых, Судного Дня, Всемирного Потопа и Райского Сада, выраженной как симбиоз чистой живописи.

Картина «Небесно-голубое» написана в 1940 году

Картина написана в период биоморфной абстракции. Кандинский не использует сочетания основных цветов, а работает с неяркими, рафинированными, тончайшими цветовыми нюансами. Одновременно, он дополняет и усложняет репертуар форм: на первый план выходят новые, биоморфные элементы, которые непринужденно чувствуют себя в пространстве картины, словно плавая по всей поверхности холста. Картины Кандинского этого периода далеки от ощущения «холодной романтики», в них кипит и бурлит жизнь. Сам художник назвал этот период творчества «поистине живописной сказкой».

Марк Шагал 1887 – 1985

...

Марк Захарович Шагал (урожденный Мойше Шагал, или в русской транскрипции Мовша Хацкелевич Шагалов) родился 6 июля 1887 года в еврейской семье на окраине Витебска. Значительную часть детства Марк Шагал провел в доме своего деда в местечке Лиозно в 40 км от города.

Отец Захара был грузчиком у торговца селедкой, мать Фейга-Ита держала маленькую лавку, дед служил учителем и кантором в синагоге. В детстве Мойша посещал начальную еврейскую религиозную школу, затем – гимназию, несмотря на то что в царской России детям евреев запрещалось обучаться в светских школах. В возрасте девятнадцати лет, несмотря на категорические протесты отца, но благодаря влиянию матери, Мойша поступил на обучение в частную «Школу живописи и рисунка художника Пэна. Он проучился в этой школе всего два месяца, но это было началом. Смелым началом. Пэн был настолько поражен его дерзкой работой с цветом, что позволил посещать свою школу без оплаты.

Мойша был старшим из девяти детей, и все домашние, а также соседи и торговцы да и простые мужики были тогда его моделями. Деревянные дома, луковки церквушек, бакалейная лавка матери, еврейские заповеди, обычаи и праздники – эта простая и трудная, но такая «основательная» жизнь навсегда влилась в сердце мальчика, и образы родного любимого Витебска будут постоянно повторяться в творчестве художника.

После учебы у Пэна в 1906 году Марк переехал в Петербург. Здесь в течение двух сезонов Шагал занимался в Рисовальной школе Общества поощрения художеств, которую возглавлял Н.К. Рерих (в школу его приняли без экзамена на третий курс). В 1909 – 1911 годах продолжает занятия у Л.С. Бакста в частной художественной школе Е.Н. Званцевой. Благодаря своему витебскому приятелю Виктору Меклеру и Tee Брахман, дочери витебского врача, также учившейся в Петербурге, Марк Шагал вошел в круг молодой интеллигенции, увлеченной искусством и поэзией. Осенью 1909 года во время пребывания в Витебске Марк познакомился с Беллой Розенфельд, которая в то время училась в одном из лучших учебных заведений для девушек – школе Герье в Москве. Эта встреча оказалась решающей в судьбе художника. Они поженились 25 июля 1915 года, и Белла навсегда осталась его первой возлюбленной, женой и музой.

А в 1910 году Шагал уехал в Париж. В августе 1910 года Максим Винавер, депутат Государственной Думы 1905 года и меценат, предлагает художнику стипендию, дающую возможность отправится на учебу во французскую столицу. Здесь молодой художник сблизился с мастерами французского авангарда, поэтами и живописцами, – Г. Аполлинером, М. Жакобом, А. Модильяни и другими. Если до приезда во Францию творчество Шагала перекликалось с живописью Ван Гога и было близко экспрессионизму, то теперь оно впитывает в себя влияние сначала фовизма, а затем кубизма и футуризма. Наиболее известные произведения десятых годов – «Я и деревня», «Продавец скота», «Пьющий солдат».

Но искусство Марка Шагала с самого начала неповторимо самобытно. Геометрия не вытесняет из его картин живых персонажей. Эти персонажи взяты художником не «с натуры», а из собственного духовного мира – отсюда их парадоксальная и захватывающая свобода и неподчинение законам физического мира. Живопись Шагала тех лет проникнута бунтарским духом, окрашена в эксцентричные и бурлескные тона и вместе с тем неизменно несет в себе ощущение тайны бытия. Мир в его картинах пантеистически одухотворен и целостен, животные уравнены в правах с человеком, но в то время как человек подчеркнуто активен, в животных воплощено внеличное и жертвенное начало.

Весной 1914 года Шагал везет свои работы, несколько десятков холстов и около ста пятидесяти акварелей на выставки в Берлин. Несколько личных и совместных с другими художниками выставок проходят с большим успехом у публики. Затем он уезжает на побывку в Витебск, чтобы встретиться с родными и повидать Беллу. Но начинается Первая мировая война, и возвращение в Европу откладывается на неопределенный срок.

Творчество Шагала в эти бурные годы очень многогранно: навещая родной Витебск, он погружается в ностальгию и с новой энергией и новым опытом берется за бытовые повседневные мотивы («Окно в деревне»). Но идет война, он видит раненых, видит людские горести и лишения и тоже изливает свои чувства на холст («Война»). Еще он видит, как в военные годы обострились гонения на евреев, и у него появляется ряд очень религиозных работ («Красный еврей», «Праздник кущей»). Лирические холсты «День рождения»,«Розовые любовники», «Прогулка», «Белла в белом воротничке», созданные в эти годы, переполнены любовью к Белле. Также в это время Шагал начинает писать автобиографическую книгу «Моя жизнь». Шагал работает в Витебске и Москве, преподает, занимается живописью.

В 1920-е годы нападки и критика со стороны «подлинно революционных» художников и партии нарастали, и уже через год Народный Комитет Просвещения направляет Шагала преподавать рисование в колонию для беспризорных. Непонимание и неприятие режимом вынуждают художника покинуть страну.

В 1922 году Марк с женой и дочерью Идой, которая родилась в 1916 году, снова уезжает в Западную Европу. С 1923 года он постоянно живет во Франции. Вернувшись в Париж, Шагал обнаруживает потерю: большинство картин, благодаря которым он теперь известен, оставленные восемь лет назад, утеряны. Он собирается с силами и тщательно, восстанавливая по памяти, рисункам и репродукциям, пишет заново часть работ первого парижского периода: «День рождения», «Я и деревня», «Над Витебском» и другие.

Амбруаз Воллар, страстный книголюб, коллекционер, издатель, после войны задумывает выпуск серии книг, иллюстрированных знаменитыми современными художниками, и предлагает Шагалу сотрудничество. Шагал выбирает «Мертвые души» Гоголя и прекрасно справляется с заданием. Метафорично-фантастическая графика мастера как нельзя лучше отражает острую гоголевскую сатиру.

В Париже Шагал вновь сходится со старыми друзьями и заводит новых. Будучи очень общительным и веселым человеком, он легко находит общий язык со всеми, однако это не мешает ему по обыкновению оставаться в стороне от разнообразных течений и объединений. Уже в середине двадцатых годов искусство Шагала освобождается от узких стилевых схем и синкопированных ритмов предшествующего периода. Мир в его картинах теперь не ломается на грани, а кажется слитным потоком пространства и времени, как бы рождающим из своих глубин отдельные образы. В двадцатые годы Марк Шагал открывает для себя красоту природы южной Франции – красочные букеты и цветущие деревья, наиболее прямо передающие восхищение художника прелестью мира, отныне становятся неотъемлемой частью его живописи.

С начала 1930-х годов, частично в связи с работой над иллюстрированием Библии, в шагаловское искусство входят библейские образы, напоминающие своей интимностью и глубиной персонажей Рембрандта. Накануне Второй мировой войны и в сороковые годы в нем постоянно звучат социальные мотивы, темы войны и разрушения, воплощенные в трагических образах страдающих людей и животных, изображении горящих деревень и символических сцен распятия. В конце 1930-х годов благодаря помощи Чрезвычайного Комитета по спасению и американского консула в Марселе, Шагал с семьей и картинами отплывает на пароходе в США.

После войны живопись Шагала становится еще более светоносной, мягкой, утонченной и внутренне свободной. Нежнейшие полутона, неуловимые перетекания краски, ее фактурные наслоения, малые детали и контуры, – все это призвано передавать оттенки чувства и интимные движения человеческой души. Живая действительность, сохраняя свои конкретные и характерные черты, превращается во вневременные образы (недаром один из излюбленных персонажей художника – летящие часы, символизирующие «окрыленное» и превращенное в вечность время).

В картинах художника как бы развертывается мистерия жизни, в которой участвуют люди, ангелы, животные и их фантастические гибриды. Общая окраска искусства Шагала – жизнеутверждающая; в нем доминируют пасторальные образы, напоминающие персонажей Шекспира. У Шагала мир спасает, в конечном итоге, любовь и искусство, поэтому центральное место в его живописи, наряду с влюбленными, занимают образы живописцев с палитрой и музыкантов.

В 1944 году Белла умирает от сепсиса в местной больнице. Художник совершенно оглушен настигшим горем и только спустя девять месяцев берет в руки кисти, чтобы написать две картины в память о любимой: «Свадебные огни» и «Рядом с ней».

Отношения с Вирджинией Макнилл-Хаггард, дочерью бывшего британского консула в США, начались, когда Шагалу было 58 лет, Вирджинии – 30 с небольшим. У них родился сын Дэвид. Через три года Вирджиния неожиданно сбегает от него с любовником и забирает с собой сына.

В 1947 году Шагал возвращается во Францию. В 1952 году Шагал женится на «Ваве» – Валентине Бродской, владелице лондонского салона моды и дочери известного фабриканта и сахарозаводчика Лазаря Бродского.

Искусство Марка Шагала необычайно многогранно. Кроме живописи, он постоянно работает в графике. Им созданы замечательные книжные иллюстрации в технике литографии и офорта (к «Мертвым душам» Гоголя, Библии, сказкам Лафонтена и «1001 ночи», к «Дафнису и Хлое» Лонга).

С 1960-х годов Шагал в основном переходит на монументальные виды искусства – мозаики, витражи, шпалеры, а также увлекается скульптурой и керамикой. Шагал выполнил ряд монументальных росписей (наиболее известная его работа подобного рода – плафон в парижской «Опере»), мозаик, гобеленов, витражей, театральных декораций и эскизов костюмов. В поздний период он в совершенстве овладел языком керамики и скульптуры. Материал и техника во всех этих жанрах как бы трансформируются в неповторимые шагаловские образы, воплощающие его глубокое и гуманистическое видение мира.

В 1977 году Марк Шагал был удостоен высшей награды Франции – Большого креста Почетного легиона, а в 1977 – 1978 году была устроена выставка работ художника в Лувре, приуроченная к 90-летию художника. Вопреки всем правилам, в Лувре были выставлены работы еще здравствующего автора.

Шагал скончался 28 марта 1985 года на 98-м году жизни в Сен-Поль-де-Вансе. Марк Шагал скончался в лифте, поднимаясь после целого дня работы в мастерской. Он умер «в полете», как когда-то предсказала ему цыганка и как изображал он себя летящим на своих картинах. Похоронен на местном кладбище.

Картина «Прогулка» написана в 1917 году

Очевидно, магия картин Марка Шагала заключается в образах детских воспоминаний, которые проходят через многие его произведения. Незапятнанные знакомством с современными экспериментами, работы Шагала честно и прямо отражают откровения характера художника.

В картине «Прогулка» полет лирических героев – это ликование свершения, когда шагаловская картина мира в годы революции вытягивается вверх, разделяя землю и небо низкой горизонтальной чертой. До этого была комната в Витебске, ритуальный быт, странно-страстные люди, едва не одичавшие в тесноте четырех стен и неосуществленных стремлений. Но вот они замечтались, засмотрелись на небо, вылезли через окно на крышу и… подробный и пустынный мир распахнулся им навстречу.

Полет в «Прогулке», которая является частью триптиха (в него входят еще картины «Двойной портрет» и «Над городом») так радостен и безмятежен еще и потому, что молодой чете есть куда потом приземлиться. Они взмывают в небо, чтобы, полетав, вновь опуститься на крыши своего города. В этой картине обалдевший от счастья художник с улыбкой во весь рот, попирая крышу дома, держит в руке нарядную жену, которая, как знамя, трепещет и парит в воздухе.

Образной основой всех картин триптиха стал мотив победы над земным тяготением, свободного полета людей в мировом пространстве. Такой мотив встречался у М. Шагала и раньше, но в начале и середине 1910-х годов он использовал его преимущественно для одной цели – вызвать ощущение странности, резкого смещения привычного. В «Прогулке» М. Шагал и Белла образуют гибкую вертикаль, которая соединяет небо и землю, городские крыши и купола с ангельскими сферами.

Роспись плафона для Парижской оперы сделана в 1963 – 1964 годах

В 1963 году Шагал получил заказ на роспись плафона для Парижской оперы, величественного здания XIX века. Министр культуры Франции хотел в результате увидеть что-то уникальное и решил, что Шагал будет идеальным художником для этого проекта. Тем не менее, его выбор привел к разногласиям: одни были против того, что Французский национальный памятник будет украшать русский еврей, другие не могли согласиться с тем, что плафон исторического здания будет расписан современным художником.

Тем не менее, 77-летний Шагал остался в проекте. Окончательный холст занимал площадь почти 220 кв. м и потребовал 440 фунтов краски. Он состоял из пяти частей, которые были прикреплены к полиэфирным панелям и установлены на плафон потолка на высоте 70 футов. При работе над изображениями Шагал воздал должное Моцарту, Вагнеру, Мусоргскому, Берлиозу, Равелю, а также известным актерам и танцорам.

Проект был представлен общественности 23 сентября 1964 года в присутствии Мальро и 2100 приглашенных гостей. Сначала большая хрустальная люстра, висящая в центре потолка, была выключена. Весь кордебалет вышел на сцену, после чего, в честь Шагала, оркестр исполнил «Симфонию Юпитера» Моцарта, любимого композитора Шагала. Во время двух последних тактов, люстра зажглась, осветив работу художника во всей красе, под восторженные аплодисменты публики.

Шагал не разочаровал никого. Он был одним из величайших колористов нашего времени.

Энди Уорхол 1928 – 1987

...

Энди Уорхол (Андрей Варгола) родился 6 августа 1928 года в Америке в Питтсбурге. Сын эмигранта из Чехословакии. Когда ему исполнилось 14 лет, умер отец, работавший в угольных шахтах Западной Вирджинии. К живописи и рисованию он стал проявлять интерес еще в детстве.

Первой его работой оказалось иллюстрирование журналов, этим он занялся сразу после переезда из Питтсбурга в Нью-Йорк. В 1945 году Уорхол начал учиться в Технологическом институте Карнеги по специальности «художник-оформитель». Благодаря этой работе он и получил первую славу. Его рисунки отличались эксцентричностью и крайней необычностью исполнения. Окончив учебу в 1949 году, Уорхол переехал в Нью-Йорк, где стал работать иллюстратором и рекламным графиком-оформителем. Застенчивый молодой человек в потертой одежде смог получить самые выгодные заказы от изысканных универсальных магазинов и торговых предприятий. В 1956 году появились так называемые «Personality-Schuhe» – коллажи из обуви с украшениями, характерными для обуви знаменитостей (например, Элвиса Пресли). Однако Уорхол хотел прийти к успеху не как рекламный оформитель, а как настоящий художник. Как и многие другие художники конца 1950-х – начала 1960-х годов, Уорхол черпал материал для своих работ в средствах массовой информации и создавал серии картин на основе газетных вырезок и страниц из юмористических журналов.

Свое внимание художник, который в какой-то период своей жизни был не удовлетворен собственной внешностью, обратил прежде всего на рекламу косметики и других средств красоты. Однако успех обходил его стороной; и когда один из друзей сжалился над ним и посоветовал заняться рисованием денежных знаков, Уорхол внял его совету и написал первую картину с изображением долларовых банкнот. Одновременно с этим он завершил несколько работ с изображением зеленых талонов (дающих право на скидку), марок авиапочты, а также пакетиков супов. Обращение к предметам, известным всем и каждому, художник рассматривал как средство лишения картин какого бы то ни было персонального художественного почерка в традиционном смысле. В 1962 году Уорхолл создал несколько картин, которые стали сенсацией в мире искусства.

В 1962 году при работе над так называемой «Desaster-серией» он впервые применил трафареты, произведенные фотомеханическим способом. Уорхол раскрашивал газетные фото с изображением автокатастроф, самоубийств, пожаров. При этом он работал с повторами картин, чтобы тем самым показать направление мыслей, раз за разом возвращающихся к мрачным событиям, и подчеркнуть бренность славы тех, чьи имена какое-то время назад были у всех на устах лишь потому, что они стали жертвами нашумевших катастроф. Точно так же – с применением техники трафарета – появились картины из серий «Иконы звезд». Здесь Уорхол снова применил фото, которые раскрасил и поместил на цветном фоне. Самой известной серией стала «Мэрилин».

В кричащих цветах на них были изображены различные банки от кока-колы, консервов и томатного супа, которые стали визитной карточкой Энди. Арт-критики тут же обратили на молодого художника свое внимание. По их мнению, Уорхолл изобразил всю пошлость и пустоту западной культуры.

Устроенная в 1962 году в нью-йоркской «Стейбл-Гэллери» выставка работ Уорхола принесла ему сенсационный успех. Через год Уорхол, который к тому времени показывался на людях не иначе как в серебристом парике, занял новую мастерскую. Полностью выложенная алюминием «фабрика» стала местом встречи для многих художников. Здесь Уорхолу помогали многочисленные ассистенты, которые делали трафареты в соответствии с собственными представлениями для серии «Цветы», в 1964 году, «Обои с коровами» в 1966 году.

Вокруг фигуры Уорхолла собралась целая субкультура молодежи. На «фабрике» Уорхола снималось множество фильмов, которым художник придавал большое значение и считал важной частью своей работы. Довольно скоро получили широкую известность его оформления театральных постановок-«хэппенингов» и мультимедийных презентаций.

Однако не все среди поклонников художника были достаточно адекватны, так как многие из них были настоящими радикалами, нередко алкоголиками и наркоманами. В 1968 году карьера непревзойденной звезды поп-арта внезапно оборвалась после того, как его радикальная поклонница феминистка Валери Соланас выстрелила в своего кумира и ранила в живот. В результате ранения Энди Уорхолл оказался инвалидом.

Вскоре после выздоровления в 1969 году состоялась премьера его фильма «Удар». В том же году вышел в свет первый выпуск журнала «Интервью», соучредителем которого был Уорхол. В 1972 году он вновь привлек внимание к своей персоне, создав серию портретов Мао: в качестве образца он использовал фото из изданного Компартией Китая цитатника Мао. В 1970-е он создал десятки портретов на заказ – состоятельные и знаменитые клиенты рассматривали как символ высокого положения обладание собственным портретом кисти Уорхола. Художник предоставлял изображаемым самим выбирать портретный образец, которому он затем придавал цветовую окраску. Среди звезд, которых рисовал Энди: Мэрилин Монро, Мик Джаггер, Мухаммед Али, Битлз, Майкл Джексон и многие-многие другие.

Во второй половине 1970-х годов Уорхол обратился к смелым цветовым экспериментам (серия «Черепа») и работал с различными видами техники и материалов (например, серия «Окисление»). В начале 1980-х годов появились картины большого формата серий «Ретроспективы» и «Реверсы».

Уорхол скончался во сне от остановки сердца в Медицинском центре Корнуэлл на Манхеттене после операции на желчном пузыре в 1987 году в возрасте 58 лет.

«Диптих Мэрилин» написан в 1964 году

Американский художник в качестве «натуры» для своих работой выбирал потребительские товары и использовал трафаретные изображения идолов масс-культуры. Стремление Энди Уорхолла к воспроизведению товаров общего потребления в 1962 году вызвало к жизни серию шелкографий с изображениями двухдолларовых банкнот и банок от супов Кемпбелла. Выполненные в технике плохих газетных репродукций они, как ни удивительно, стали прародителями «самой дорогой женщины». Именно она – «Бирюзовая Мэрилин», созданная в 1964 году, стала вершиной творчества художника и одним из лучших произведений поп-арта.

Вообще, из многих знаменитостей Монро была самой любимой моделью художника. Поэтому ее портретов, выполненных в разных тонах, существует целых пять. И эта «компания леди» прославилась, став невольной частью экстравагантного перфоманса. Пришедшая на одну из выставок Уорхолла художница Дороти Подбер попросила разрешения «щелкнуть» картины.

Следует сказать, что термин «shoot» (стрелять) в переносном смысле используется фотографами как «сделать снимок» Ничего не подозревающий художник не возражал, а Подбер выхватила дамский револьвер и успела прострелить четыре полотна.

Картины стали называть «Застреленными Мэрилин», а цена на них невероятно поднялась. «Красная Мэрилин» в 1989 году «ушла» более чем за четыре миллиона долларов, а спустя девять лет «оранжевая» обошлась покупателю в семнадцать миллионов.

«Бирюзовая Мэрилин» – единственная, не пострадавшая от пуль, многие годы считалась «недоступной дамой». И это не метафора. Слишком уж высока цена! Лишь в 2007 году для нее нашелся покупатель. Им стал известный миллиардер, подлинный ценитель искусства и женской красоты Стивен Коэн. Он утверждает, что она навсегда поселилась у него, и согласился расстаться с приобретением лишь однажды – в 2009 году Коэн на двенадцать дней отослал «Мэрилин» для участия в выставке женских портретов из своей коллекции.

Картина «Восемь Элвисов» написана в 1963 году

Работы Уорхола входят в высший ценовой диапазон арт-рынка. В 2008 году холст «Восемь Элвисов» был продан за $100 млн. В 2010 объем продаж работ Уорхола превысил $300 млн, что составило 17 % всего объема рынка современного искусства.

Марк Ротко 1903 – 1970

...

Марк Ротко (Маркус Роткович) – знаменитый американский художник-абстракционист, еврей родом из Даугавпилса. Родился он 25 сентября 1903 года в образованной еврейской семье, где говорили как на идише, так и на русском языке. Глава семейства, Янкель-Бендет Иоселевич Роткович, работал аптекарским помощником, несмотря на скромный доход, много внимания уделял образованию детей; мать, Хая Мордуховна Роткович, была домохозяйкой. В возрасте 5 лет Маркус поступил в хедер, где изучал Пятикнижие и Талмуд, в то время как остальные дети продолжали получать светское образование.

В 1913 году семья эмигрировала в США, в город Портленд в штате Орегон, где отец семейства умер через семь месяцев после приезда жены с младшими детьми. Ротко вырос в полунищете. В 1921 году он получил стипендию Йельского университета, где изучал философию и иностранные языки. Марк проучился там меньше двух лет и в 1923 году уехал в Нью-Йорк, объяснив это в своем дневнике желанием «немного постранствовать, полодырничать и поголодать». По другим воспоминаниям, он хотел стать инженером или юристом, но, узнав, что он еврей, благотворители-антисемиты лишили его стипендии.

В Нью-Йорке Ротко посещал занятия Художественной школы Лиги изучающих искусство. Занятия проводил в основном Макс Вебер, уроженец России. Он приобщил Ротко к современному западноевропейскому искусству и русскому авангарду. Зарабатывать на жизнь Марку приходилось разными способами: он работал в прачечной, преподавал, рисовал карты для иллюстрированной Библии. В 1929 году Ротко впервые выставил свои работы – тогда еще романтические по духу и близкие экспрессионизму. Тогда же он помогал своей первой жене, ювелиру Эдит Сэчер, работая над украшениями.

Ротко сознательно стремился имитировать детские рисунки. Символично то, что с 1929 года более 20 лет он обучал детей в Еврейском центре Бруклина. Спустя четыре года состоялась первая персональная выставка, на которой были представлены ландшафты и городские виды, а также портреты. В 20 – 30-е годы XX века Ротко работает вполне традиционно: пишет портреты, пейзажи, городские сцены, обнаженные фигуры. Использование чистого цвета, уплощенность предвещают будущие абстрактные произведения мастера.

Через два года Ротко и еще несколько художников Нью-Йорка основали «Группу десяти», представляющую собой объединение экспрессионистов. Даже в 1950 году они считались радикалами, и жюри не приняло их картины на выставку современного искусства в Метрополитен-музее. В ответ они сделали групповое фото «Разгневанных» – все с суровыми лицами, ни тени улыбки. Особенно рассержен Марк Ротко.

В 1938 году он обратился за получением американского гражданства и начал работать под творческим псевдонимом Марк Ротко в 1940 году.

Следующий этап в искусстве художника – конец 1930-х – середина 1940-х годов – связан с увлечением античными мифами и персонажами древнегреческих трагедий. В 1940-е годы Ротко перешел к формам, лишенным предметности. На стиль художника повлиял европейский сюрреализм. Органические, полуабстрактные формы на его полотнах получили название биоморфных.

В 1947 году происходит главный перелом в творчестве художника: Ротко приходит к собственному стилю – абстрактному экспрессионизму – и полностью отказывается в своих работах от предметных элементов. Полотна, созданные между 1947 и 1949 годами на выставке – картины «Номер 10» и «Номер 11», так называемые мультиформы, – представляют собой композиции, внутри которых свободно движутся облакоподобные формы и многочисленные цветовые плоскости.

К началу 1950-х годов он еще более упростил структуру своих картин, создав серию «мультиформы» – картин, состоящих из нескольких цветовых плоскостей. Простая форма, простой цвет как отражение его эмоций и восприятия мира, как часть истории цвета и пространства. Сам художник формулировал свою задачу как «простое выражение сложной мысли». Работы, уже тогда прославившие его, – это прямоугольные полотна большого размера с парящими в пространстве цветовыми плоскостями живописи «цветового поля».

Ротко в 1957 году выступил против того, чтобы на него навесили ярлык абстракциониста: «Я отказываюсь от естественного изображения только для того, чтобы усилить выражение темы, заключенной в названии». Однако большая часть его абстрактных полотен не имели названия. Самая известная картина из «именованных» «Почитание Матисса», написанная им в 1954 году, выставленная несколько лет назад на аукционе «Кристис» и продана за 22,4 миллиона долларов.

К 1950 году Ротко перешел к крупным по размеру композициям прямоугольного формата. В них формы кажутся выстроенными в вертикальный ряд и объединенными колористической гаммой, сведенной к трем-четырем цветам. Это и стало отличительной чертой индивидуального стиля художника. Самые знаменитые полотна Ротко – это абстрактные картины, которые состоят из полос, представляющих несколько цветовых зон.

С конца 1950-х годов Ротко занимался в основном созданием монументальных композиций для украшения зданий. В 1950 – 1960-х годах художник все чаще стал использовать темные тона, отдавая предпочтение более темной гамме красного, коричневого и черного цветов. В 1958 году он получил заказ на создание декоративных панно для небоскреба «Сигрем-билдинг». Эти композиции не были установлены на предназначенных для них местах. Девять из них были выставлены впоследствии в галерее «Тэйт» в Лондоне.

В 1958 году дизайнер по интерьеру Филис Ламберт предложил Ротко, уже признанному художнику, заказ на серию картин для одного из залов ресторана «Четыре сезона» на первом этаже нового корпоративного здания компании «Seagram distillers» на Парк-авеню. Эта работа захватила его с головой. Исходя из его привычного формата – плавающих прямоугольников в ярких красках – Ротко делает темные картины, пытаясь тем самым показать замкнутое пространство. Он написал около 30 картин, тогда как самой компании требовалось не более 7. Работая над серией около года, Ротко все больше сомневается, что роскошный ресторан с богатыми покровителями – это лучшее место для его работ. Пятнадцать из них вошли в так называемый «сиграмовский цикл». Наведавшись в помещение, где должны были быть вывешены его картины, Ротко пришел в ужас. Марк Ротко понял, что оформлять стены в этом нью-йоркском ресторане больше не сможет. Он аннулировал заказ, отказавшись, таким образом, от 35 тысяч долларов. Было это в 1959 году.

В последнее десятилетие своей жизни Ротко много работал над монументальными проектами по оформлению и украшению зданий, написал цикл картин для капеллы хьюстонской экуменической церкви. В это время он все чаще стал использовать темные тона – более темная гамма красного, коричневого и черного цветов. В 1961 году Нью-йоркский музей современного искусства организовал персональную выставку художника. В том же году он получил заказ на серию росписей для украшения Холиоук-центра Гарвардского университета. Это самая значительная из монументальных работ.

В 1964 году он переехал в последнюю из своих студий, в которую полностью перекрыл доступ дневного света. Его работы становились все более гнетущими и мрачными. Ротко начал использовать акриловые краски.

В 1968 году он был избран в Национальный институт искусств и словесности. В 1969 году организовал фонд для поддержки нуждающихся художников. Йельский университет присудил ему степень доктора изящных искусств.

Весной 1968 года у Ротко была обнаружена артериальная аневризма. Игнорируя рекомендации врача, художник продолжал много пить, курить и отказался садиться на диету, однако послушался совета не браться за масштабные полотна и начал работать в компактных форматах. В январе 1969 года он покинул свой дом, где жил с женой, сыном и дочерью, и переехал в студию. А 25 февраля 1970 года один из его помощников обнаружил мертвого художника, лежащего посреди мастерской.

Картины Ротко – одни из самых знаменитых и продаваемых. В 2007 году его картина «Белый центр» была продана на аукционе в Нью-Йорке за 72,8 миллионов долларов. Это стало рекордно высокой ценой за произведение современного искусства. В мае 2012 года его картина «Оранжевое, красное, желтое» была продана в Нью-Йорке за 86,9 миллиона долларов, установив новый рекорд.

Критики считают наиболее значительной работой Ротко цикл из 14 картин для капеллы экуменической церкви в Хьюстоне в штате Техас – «Капеллы Ротко». Четырнадцать картин – четырнадцать остановок на Крестном Пути.

Марк Ротко является одним из самых известных и влиятельных американских художников второй половины XX века и ключевой фигурой послевоенного абстрактного экспрессионизма.

В октябре 2012 года российский художник, работающий в Британии уборщиком, совершил акт вандализма и разрисовал картину Ротко из «Seagram murals» черным маркером, пытаясь таким образом показать различие между искусством и «желтизной». Имя вандала – Владимир Уманец. На картине Ротко «Черное на коричневом» (или «Черное на темно-красном»), которую эксперты оценивают в 100 миллионов долларов он написал: «Владимир Уманец \'12. Потенциальное произведение желтизны». Уманец заявлял, что его действия лишь добавят стоимости картине экспрессиониста. Он признал, что больше ему нечем заняться, поскольку он бездомный и безработный.

Картина «Белый центр»

«Я пишу очень большие картины, – говорит Марк Ротко. Действительно, «Белый центр» имеет размеры два метра на полтора.

Мечтавший о массовом зрителе, Ротко стал в итоге создателем картин, понятных до сих пор лишь узкому кругу интеллектуалов и ценителей, если не считать народным признанием тот факт, что имя художника стало брендом, а высокая образность работ была растащена на рекламные символы. Его картины не для отдыха, не для релаксации и не для «визуального массажа». Они рассчитаны на сопереживание. Одни видят в них окна, позволяющие заглянуть в душу зрителя, другие – двери в иной мир. Есть мнение (возможно, наиболее близкое к истине), что его цветовые поля – это метафорические изображения бога.

Картина «Оранжевое, красное, желтое» написана в 1961 году

Тонкие идеи и своеобразные метафоры современного искусства зачастую мало кому понятны, однако именно провокационные работы высоко ценятся коллекционерами.