Book: Лики России (От иконы до картины). Избранные очерки о русском искусстве и русских художниках Х-ХХ вв.



Лики России (От иконы до картины). Избранные очерки о русском искусстве и русских художниках Х-ХХ вв.

Георгий Ефимофич Миронов

Лики России (От иконы до картины). Избранные очерки о русском искусстве и русских художниках Х-ХХ вв

Купить книгу "Лики России (От иконы до картины). Избранные очерки о русском искусстве и русских художниках Х-ХХ вв." Миронов Георгий

Посвящается моей жене и другу, искусствоведу Ларисе Малининой

Издание осуществлено при поддержке Корпорации «Развитие и Совершенствование»

Руководитель проекта академик С. В. Баранова

Об авторе: Георгий Ефимофич Миронов – член Союза художников, Ассоциации искусствоведов, Международного художественного фонда, доктор исторических наук. Лауреат премии им. В. Маяковского Центрального Дома работников искусств за литературные произведения, посвящённые художникам.

О России с любовью

Работы профессора Г. Е. Миронова хорошо известны мировой научной общественности. Его монографические историко-библиографические очерки, вошедшие в десятитомник «История государства Российского: Свидетельства. Источники. Мнения», представляют собой уникальное явление в историографии. Здесь информация об отечественной истории, сообщаемая как специальными, так и популярными печатными источниками, ставится в широкий культурный и социальный контекст и преподносится таким образом, что оказывается равно интересна и доступна и профессиональным историкам, и самому широкому кругу читателей. Г. Е. Миронову принадлежит честь разработки нового жанра исторического исследования. По умению увидеть и осмыслить исторические события не только через собственно исторические источники, но и через источники литературные и изобразительные (живопись, кинематограф, фотография и т. д.), он занимает одно из первых мест в российской науке. Г. Е. Миронов – один из немногих, кто активно разрабатывает тему «Русское искусство в контексте истории государства Российского». Он сумел в своих книгах блестяще продемонстрировать, сколь много о повседневной жизни и исторических событиях, об истории народной психологии говорят нам произведения выдающихся художников. Памятники искусства рассматриваются

Г. Е. Мироновым не только с эстетической точки зрения, но и как свидетельство хода истории, как концентрированная память эпохи. В его книгах популярность изложения материала удачно сочетается со строгой научностью подхода. Г. Е. Миронов показывает, как постепенно вырабатывался «тот гуманный, внутренне свободный интеллигентный слой, которому предстоит играть выдающуюся роль в истории и культуре XIX–XX столетий». История культуры у Г. Е. Миронова чрезвычайно персонифицирована, но отнюдь не представляет собой мозаику портретов политических и культурных деятелей. Через биографии глубже постигаются процессы, проистекавшие в российской истории и культуре (эти два понятия образуют в работах Г. Е. Миронова нерасторжимое единство).

Книги Г. Е. Миронова «Древняя Русь» (X–XIV вв.), «Московское царство» (XV–XVI вв.), «Россия – поиск пути», «Россия – выбор пути», «Обретение гармонии», «Пассионарная Россия» и др., посвященные историографии России, прочно вошли в российскую историческую литературу, рекомендованы для поступающих на исторические факультеты, студентам, лицеистам, преподавателям истории в качестве обязательной литературы при изучении и преподавании истории России. Это первый в отечественной науке опыт популярной историографии столь объемного и дискуссионного материала, каким является отечественная история. В этих монографиях Г. Е. Миронова рассказ о книгах вписан в более общий контекст разговора об исторических концепциях, трактовках событий и личностей, о научных дискуссиях, художественных вымыслах писателей. Впервые в нашей исторической науке рассказ об истории государства и об истории культуры, национального искусства ведется не параллельно, а один в контексте другого. Потребность в книгах, которые систематизировали бы и прокомментировали для неспециалистов множественные источники и исследования, была очевидна, что и сделало книги Г. Е. Миронова, по признанию прессы, интеллектуальными бестселлерами. Замечательное свойство книг Г. Е. Миронова еще и в том, что ему удается органично связывать исторические источники и исследования с логикой развития исторического мышления общества.

Сегодня библиотеки страны, школы, лицеи и вузы широко используют книги Г. Е. Миронова в пропаганде как научно-исторической, так и художественной и искусствоведческой литературы.

Отличительная черта Г. Е. Миронова и в том, что он работает на стыке наук. Проблемам русского искусства был посвящен целый ряд статей Г. Е. Миронова, опубликованных в отечественных газетах и журналах. Его попытки впервые представить русское искусство в контексте истории государства и общества в книгах вызвали большой интерес научной общественности. Найденные ученым историографические и искусствоведческие приемы рассмотрения искусства в контексте истории получили дальнейшее развитие в книге, которая представлена читателю.

Профессор Баранов В. В., президент Центра научного и информационного сопровождения национальных проектов

Русские художники в литературных портретах Георгия Миронова

Весьма непросто практикующему живописцу оценивать искусствоведческие труды. Художник должен создавать произведения искусства, критик – оценивать их художественную значимость, а соглашаться или оспаривать его – занятие хлопотное. И я бы никогда не взялся за столь неблагодарное дело, если бы не одно обстоятельство. С Георгием Мироновым, доктором исторических наук, доктором искусствоведения, автором многочисленных изданий и публикаций нас связывают длительные, почти родственные, дружественные отношения. Не рискну сказать, что знаю его близко и глубоко. Скорее со временем открываю для себя все новые грани его несомненных дарований.

Готовясь к этому разговору, заново и с удовольствием перечитал его портретные зарисовки русских художников. Автор разворачивает перед нами галерею портретов гениев кисти от блистательного О. Кипренского, легендарного К. Брюллова, трагического П. Федотова, неистового Ф. Крамского, многоцветного А. Рябушкина до великого В. Сурикова. Импонирует желание и умение Г. Миронова погрузить читателя в среду, окружающую художника, подвести к пониманию, а возможно, еще раз утвердиться в своих размышлениях, как рождается произведение, великий замысел, что этому способствует, а что создает неодолимые препятствия. Размышляя над судьбами великих, и сам – незаурядная творческая личность, – Г. Миронов кажется вопрошает себя: когда художник творит счастливо и вдохновенно, а когда заканчивает свой путь в искусстве мучительно доживая.

Перед нами блистательный рисовальщик, гениальный портретист О. Кипренский, подаривший миру одно из лучших прижизненных изображений А. С. Пушкина. Интрига его жизни от происхождения до полного признания и раннего увядания. Он стал великим, а начинал жизнь как «ничтожный».

В истории искусства он сосуществует рядом с другим романтиком, воспевавшим стихию в своих маринах, И. К. Айвазовским, на мраморном саркофаге которого в родной Феодосии начертаны слова: «Будучи смертным оставил по себе бессмертную память». Убедительно и, увы, слишком правдиво. Сродни Рембрандту, Вермееру, Де Витте Г. М. Миронов «вяжет» русских гениев живописи светскими условностями, нестойкими знакомствами, крепкой дружбой, событиями общественно-политической жизни – всем тем, что есть эпоха, в которой довелось жить и творить художнику. Они разные, по жизни счастливые и не очень. Однако скорее не они выбрали свою судьбу, она была им предначертана свыше.

Отказаться от обеспеченного положения, обречь себя на полуголодное существование, решиться на это мог лишь человек, обладающий большим мужеством, и главное, непоколебимой уверенностью в себе. Это о П. Федотове, отдавшем жизнь любимому искусству. По словам самого художника, основной фонд его дарования, основу творчества составили детские впечатления. Умение смотреть и видеть, запомнить и впоследствии реализовать как раз и отличает подлинный талант. Наш современник, известный художник академик В. Сидоров не раз говорил: «Все мои картины – из детства!». П. Федотов выполнил в полной мере завет К. Брюллова, благословившего молодого художника на неустанный труд и стал прекрасным мастером, привнеся в русское искусство новые темы, по сути, став первым настоящим «жанристом». Но увы, повторив трагическую судьбу многих так любимых им «малых голландцев».

Об И. Крамском. Как важно для русского художника иметь высокородное происхождение, в противном случае придется жизнь положить, добиваясь всероссийской славы. Г. Миронов пишет, что лучше было иметь и то и другое, дабы попасть в число избранных, быть принятым «обществом». Страшно и унизительно быть неучем и невеждой в кругу людей с университетским образованием, как мучит робость человека, не получившего вовремя должного классического образования. Преследовало это и сына писаря маленького городка Острогожска И. Крамского, революционера художественной жизни России, идеолога и создателя артели передвижников, написавшего блестящую галерею портретов выдающихся деятелей отечественной культуры и дававшего уроки живописи Великой Княгине, иллюстрировавшего альбом «Описание священного коронования Их Императорских Величеств Государя Александра Третьего и Государыни Марии Федоровны всея России». Давно ушедшая эпоха, а как похоже на день сегодняшний.

Г. Миронову дороги его герои. Будучи гениальными в своих деяниях, они предстают живыми людьми, мучимыми относительными неудачами, страдающими от нереализованных замыслов, честолюбивыми, амбициозными.

Интересны неожиданные реплики автора, мгновенная мысль, как новый штрих, как мазок кисти, введение все новых персонажей, действующих лиц. Как профессиональный источниковед автор использует не только архивные материалы, но активно привлекает уже опубликованные воспоминания, официальные документы, письма и дневники из семейных собраний. У внимательного читателя возникает заинтересованность, естественное желание расширить свои познания, и что греха таить, иной раз и проверить автора публикации.

Мне представляется, что интерес и несомненная польза этого издания состоит в том, что увлеченный читатель замечательным образом может превратиться в благодарного зрителя. Когда расширив круг своих познаний, углубившись в увлекательный мир чувств, мыслей, сопереживаний, возникнет желание подтвердить или опровергнуть это в живом общении с героями живописных произведений, с шедеврами изобразительного искусства непосредственно в залах музея.

Труды Георгия Миронова отмечены многочисленными государственными наградами, орденом Русской Православной Церкви Святого Даниила Московского, орденом Европейской академии наук «За заслуги в науке и культуре» и др. Он является членом Союза писателей и Союза художников России, действительным членом Академии Российской словесности, Академии русской литературы и др.

С. Сиренко Профессор МГАХИ им. Сурикова

Древняя Русь

Штрихи к портрету предка

Читая древние берестяные грамоты, мы, конечно же, представляем людей, которые их писали. Это как бы портрет, дописанный нашей фантазией. Но не сохранилось ли портретов того времени? В нашем нынешнем представлении о портрете, конечно же, нет. И все же, все же…

Ведь сохранились иконы X–XIV вв. А «икона» – это переделанное на русский лад слово греческое «экон», что значит образ.

Происхождение свое православная икона ведет от эллинистической портретной живописи. В частности, среди ее «предков» – замечательные фаюмские портреты I–III вв. н. э.; написанные на досках восковыми красками изображения реально живших людей были найдены в местах их погребения в оазисе Фаюм в Нижнем Египте. И дошедшие до нас византийские иконы VI–VII вв. н. э. обнаруживают несомненное сходство с фаюмскими портретами. Первые иконы на Руси были греческого письма и, следовательно, доносили до нас, при всей условности такого предположения, изображения не древних наших предков, а древних византийцев и греков. Однако уже в XI в. рядом с греками работали русские мастера, а они, при всей строгости и необходимости соблюдения канонов, привносили в иконы и свое, русское, в частности черты своих современников в статичные изображения святых…

И вот что еще интересно: как известно, каноны были жесткие, и иконы в целом были похожи, где бы ни писались. И все-таки уже в XIII–XIV вв. появляется своеобразие в манере письма икон новгородских и псковских, ярославских и московских.

Однако сегодня нам сравнивать их сложно, и основное представление о станковой живописи той эпохи сложилось у нас на основе новгородской школы. Произведения этой школы дошли до нас в значительно большем числе и лучшем состоянии, чем работы иконописцев других русских земель того же времени.

С 30-х гг. XIII в. нашествие монголов надолго задержало естественное развитие культуры нации, художественная жизнь во времена ига на Руси лишь тлела. Новгород же, окруженный лесами, топями, болотами, делался для неприятеля труднодоступным и не испытал в полной мере последствия нашествия. Однако и здесь несколько десятилетий не возводились храмы, а стало быть, и не развивалась иконопись. Немногое создавалось. Немногое сохранялось столетия. Единицы памятников той эпохи дошли до нас…

«Памятник прежде жившим… воспоминания о прошедших делах». Так определил назначение иконописи известный живописец XVII в. Симон Ушаков, ставивший весьма высоко мастерство своих предшественников из веков XIII–XIV…

Люди творческие и самолюбивые, они не желали ограничиваться переписыванием при строгом соблюдении установленных канонов икон греческого письма, а создавали свою, русскую икону, причем «праобразцом» изображенных на ней святых нередко выступали вполне реальные люди, современники или недальние предки. Так, нетрудно попытаться увидеть черты реально живших в Древней Руси князей: Бориса, «сидевшего» в Ростове Великом, и Глеба, «сидевшего» в Муроме. Коварно убитые их сводным братом Святополком, метко прозванным Окаянным, братья были после гибели канонизированы, причислены к лику мучеников. Первые русские святые… Свидетельства о них бережно собирают в глубине веков агиографы. Но и иконописцы щедро отдали дань этому сюжету… Одна из самых ранних икон ростово-суздальской школы, датируемая концом XIII – началом XIV в., как и более поздняя новгородская конца XIV в., – передают нам облик князей как людей вполне реальных. Пытливый «изучатель древностей» может сам сравнить князей на иконах и… в летописях. Вот, скажем, как описывал современник князя Бориса: «Ростом высок, станом тонок, лицом красив, взглядом добр, борода и усы малы, ибо молод еще». Вроде бы и не сильно богатая характеристика. Однако бесспорно – портрет индивидуальности, которую нетрудно увидеть и на иконах той эпохи… Индивидуальности не только княжеской, но и… крестьянской. По точному замечанию М. В. Алпатова, характерной особенностью древнерусской иконописи, отвечавшей социальной структуре Древней Руси, было наличие в ней слоя «господского» и «крестьянского». Среди икон той эпохи мы находим роскошные работы мастеров из княжеских центров, при всей условности такой постановки вопроса, но вольно или невольно, прямо или косвенно передающие облик своих иконных прототипов, и изделия посадских и крестьянских мастеров, более бедные по материалу, незамысловатые по исполнению, но также несущие в себе внешние черты людей определенных социальных групп Древней Руси.

Впрочем, связь иконы с внешним видом реально живших в данную эпоху людей – в контексте этого очерка – вовсе не цель исследования, скорее, средство втянуть читателя в далекий, возможно, от его интересов разговор об иконописи Древней Руси. «Портретное сходство» с нашими предками персонажей икон – вещь трудно доказуемая. Мне здесь хотелось подчеркнуть, что уже в первые десятилетия после освобождения от татаро-монгольского ига в русской иконописи намечается развитие своей, национальной школы, независимой от византийской. В XI–XII вв. на Руси действительно преобладала еще иконопись византийского характера, преимущественно большого размера, иконы походили на фрески. Изображались величественные, спокойные фигуры с устремленным на зрителя взглядом. В иконах XI в. больше спокойствия, в иконах XII в. – больше драматизма. Меняются эпохи, меняются иконописные концепции. Складывается русская школа, и «персонажи» икон своим внешним видом все более напоминают жителей Древней Руси, нежели Византии…

В XIII–XIV вв. в некоторых работах сохраняются и развиваются традиции иконописи домонгольской эпохи. Однако появляются все больше явлений нового порядка, возникает удивительное явление в иконописи – так называемый русский примитив. Вынужденный разрыв с домонгольской школой, старыми традициями помогал складыванию национальной русской школы. Рублев и Дионисий появятся позднее. Но ведь для того, чтобы пришли в русское искусство эти гении, потребовались десятилетия XIII – начала XIV в., когда безвестные мастера закладывали основы будущего расцвета русской национальной иконописи.



Любить русскую икону как произведение искусства может представитель любой религиозной конфессии. Понять ее как феномен русской культуры вне русского православия невозможно…

Прежде всего, каждому, останавливающему свой взор на русской иконе, надлежит знать, что писались они людьми чистыми и благочестивыми, которые в обществе Древней Руси пользовались репутацией людей высоконравственных. Иконы могли писаться лишь убежденными в истинной правдивости того, что изображалось на досках и фресках. По словам М. Алпатова, глубокая человечность древнерусской иконы не только в том, что большинство их посвящено образу прекрасного, возвышенного человека или богочеловека. Человечность в том, что все, что на них изображено, соразмерно разумению, чувствам и переживаниям человека, окрашено его сопереживанием. Икона Древней Руси проникнута чистой верой ее писавшего, но лишена фанатичной страстности. В этом одна из ее коренных особенностей и отличий. Она добра…

На одной иконе Богоматери XIII–XIV вв., экспонируемой в Третьяковской галерее, рукою ее владельца была написана целая молитва о спасении жизни князя и архиепископа и об избавлении от нашествия иноплеменных. По сути дела, каждая древнерусская икона – молитва.

Нетрудно изучить древние источники, запомнить сюжеты древнерусских икон, усвоить каноны тех лет. Не поняв икону Древней Руси сердцем, научившись лишь «толковать» ее сюжет и рассказывать об эпохе, ее породившей, современный человек рискует пройти мимо этого уникального явления нашей национальной культуры, остаться глухим к призыву, читаемому посвященным в глазах иконных «персонажей». С верой иконы писались. С верой и постигаются. Ибо икона не есть окно в реальный мир – при всех внешних схожестях иконных святых и реально живших людей, при всей достоверности изображенных в иконных клеймах эпизодов реальной жизни князей, монахов, дружинников, крестьян – икона если и окно, то в мир потусторонний – это к концу жизни поняли крупнейшие наши искусствоведы, заложившие основу науки о русской иконописи, -М. Алпатов и В. Лазарев. Древнерусская икона еще и тем уникальна, что давала представление об обоих мирах – реальном и потустороннем.

Исследователь В. Лазарев в последней своей работе (рукопись лежала на его столе в день смерти, 1 февраля 1976 г.) «Русская иконопись от истоков до начала XVI в.» приводит тому необычайно красноречивое подтверждение.

В Третьяковской галерее хранится уникальная икона, так называемое Устюжское Благовещение, происходящая из Георгиевского собора Юрьева монастыря под Новгородом. Чем же она уникальна? Сцена Благовещения представлена в ней в редчайшем иконографическом изводе – со входящим в лоно Богоматери младенцем. В верхней части иконы изображен в полукружии Ветхий Деньми, от чьей руки идет прямой луч к лону девы Марии. Тем самым художник показал с предельной для его времени (речь идет о ранней эпохе древнерусской иконописи XI–XIII вв.) наглядностью, что действительно воплощение Иисуса Христа произошло по воле всевышнего в момент благовещения. В. Лазарев в связи с разбором этой иконы пишет: «Для конкретного мышления новгородцев очень характерно, что художник либо заказчик остановился именно на данном иконографическом варианте. В связи с этим невольно вспоминается один рассказ, приведенный в прибавлении к Софийской I летописи под 1347 г. Здесь повествуется о поездке новгородцев в земной рай, который они во что бы то ни стало хотели увидеть своими глазами, иначе говоря, хотели убедиться, как и на иконе, в конкретности того, что по природе своей было трансцендентным».

И опять – в седой старине глубокой находим новое подтверждение странности и привлекательности духовной жизни наших предков.

Можно выучить наизусть сотни страниц искусствоведческих текстов, проштудировать десятки томов и не понять в русской истории ее главного стержня, на котором и строилось здание русской православной духовности, – своеобычности духовной жизни русского православного человека, равно доверчиво относившегося к реальному и трансцендентному, одинаково старательно постигавшего красоту окружающего его мира материального, мира природы, и мира духовного, мира веры, и одновременно – стремительно создававшего вокруг себя гармоничный мир красоты (храмы, иконы, произведения мелкой пластики, ювелирные украшения, посуду и т. д.).

Красно украшенная земля русская

«О светло светлая и красно украшенная земля Русская!» – восклицает автор древнего памятника нашей письменности «Слова о погибели Русской земли». И далее перечисляет «многие красоты», удивляющие на Руси, – озера и реки, горы и дубравы, «города великие» и «села дивные». Все в гармонии и многообразии, вдохновляющем художественное творчество народа…

«Не счесть утрат, понесенных художественным наследием Древней Руси, – пишет Лев Любимов в «Искусстве Древней Руси», – от беспощадного времени и не менее беспощадного невежества. Погиб целый океан красоты. Однако не счесть и художественных богатств, оставленных Древней Русью, которыми и по сей день украшена наша земля».

Из восторга и удивления перед окружающим гармоничным миром, гармонии души, рождаемой православием, перешла красота в повседневный быт – в вышивку и резьбу по дереву, в ювелирное и гончарное искусство, в кузнецкое да плотницкое мастерство.

Так же как вера, архитектура, живопись, церковное пение, слово сливались в синтез искусств, в удивительную гармонию прекрасного в православном храме, так и окружающая человека в повседневном его быту красота – в предметах быта, украшениях, одежде и т. д. – сливалась в гармонию бытия.

Врожденное чувство прекрасного, стремление к красоте – ее постижению и ее созданию, столь убедительно выразившиеся в архитектуре, иконописи, фресках, деревянной скульптуре Древней Руси и столь ярко запечатленные в летописном сказании о «выборе веры» (выбрали на Руси веру с самым красивым обрядом), – все это позволило уже в эпоху X–XIV вв., условно обозначенную как Древняя Русь, вобрать русским в себя, воспринять и использовать для своих творческих задач художественную систему Византии с тем, чтобы на рубеже эпох, к концу XIV в., дать возможность русскому гению достичь полного расцвета, истинной самобытности.

Если истоки высоких достижений в архитектуре, храмовой росписи, иконе, мелкой пластике XI–XIV вв. нужно искать в менталитете русского народа, формируемом православием, то истоки высоких достижений в русской архитектуре, искусстве, ремеслах последующих эпох лежат, конечно же, в Древней Руси.

Как перья удивительной жар-птицы сверкают сквозь толщу веков произведения прикладного искусства, созданные нашими предками. И благодарить за этот праздник мы должны прежде всего археологов. Именно на основе археологических находок XX в. были созданы исследования Н. В. Покровского, М. В. Седова, Б. А. Рыбакова, М. М. Постниковой-Лосевой, Н. Г. Платонова, Т. В. Николаевой, Н. Г. Порфиридова, А. Д. Арциховского, С. М. Темерина, Ю. Л. Шаповой, М. Д. Полубояринова, Г. Н. Бочарова и др.

Особенно удивительными, открывшими нам многогранный талант русских людей, живших в X–XIV вв., были открытия, сделанные археологами в Новгороде. И не только художественный гений народа помогали понять бережно вынутые из земли произведения древних мастеров, но и психологию древних новгородцев, их быт, нравы, всю сложную и противоречивую историю новгородской республики. Если мы хотим понять свои истоки, основы нашей современной культуры, нужно заглянуть в историю Господина Великого Новгорода.

Так, произведения прикладного искусства, сохранившиеся на протяжении веков в новгородской земле, помогли понять тесную связь, существовавшую между прикладным и изобразительным искусством, монументальной и станковой живописью, миниатюрами и орнаментами рукописных книг. Выдающийся художник, искусствовед и реставратор Игорь Грабарь в одной из своих ранних статей оставил необычайно яркую и эмоциональную, в то же время научно точную зарисовку:

«Одного взгляда на крепкие, коренастые памятники Великого Новгорода достаточно, чтобы понять идеал новгородца – доброго вояки, не очень обтесанного, мужиковатого, но себе на уме, почему и добившегося вольницы задолго до других городов, предприимчивого не в пример соседям, почему и колонизировавшего весь гигантский Север; в его зодчестве – такие же, как он сам, простые, но крепкие стены, лишенные назойливого узорочья, которое, с его точки зрения, «ни к чему», могучие силуэты, энергичные массы. Идеал новгородца – сила, и красота его – красота силы. Не всегда складно, но всегда великолепно, сильно, величественно, покоряюще. Такова же и новгородская живопись – яркая по краскам, сильная, смелая, с мазками, положенными уверенной рукой, с графами, прочерченными без колебаний, решительно и властно».

Становление своего стиля уже в XII в. и расцвет новгородских ремесел были продиктованы целым рядом причин. К этому времени города российские, и в частности Новгород, окончательно приобретают характер ремесленных центров. В нем начинают создаваться ремесленные объединения. Хозяйственный подъем Новгорода сопровождается общим подъемом культуры. Появляется светская литература. Одна за другой возводятся церкви и монастыри, для украшения которых требовались самые различные предметы – от литургической утвари до простейших лавок. Ремесленник постепенно от работы на заказ переходит на работу для рынка. Возникают мастерские, объединяющие ремесленников с определенной специализацией.

Так возникает в Новгороде уже в первой половине XII в. крупная мастерская серебряного дела, объединив при себе чеканщиков, резчиков, ювелиров, эмальеров, в XIV в. мастерская вновь расширяется, объединив еще и мастеров меднолитейного дела…

Тогда же, в XII в., в Новгороде возникают и с каждым последующим веком расширяются мастерские резчиков по дереву, мебельщиков, костерезов и т. д. А поскольку в культуре все взаимосвязано, то, скажем, под влиянием развития деревянной резьбы особое своеобразие приобретает орнаментика новгородской рукописной книги. С подражания резьбе по дереву начинали первые резчики по кости, влияние стилистики резьбы по дереву долгое время чувствовалось и в серебряном деле.

И в каждом ремесле новгородцы достигали уровня, как сейчас сказали бы, мирового класса.

Обработка металла, скажем, в Новгороде всегда занимала лидирующее место среди ремесел, новгородские серебряники упоминаются в летописях. Мастерские ювелиров были открыты археологами. Даже в слоях XI–XII вв. Мастера умели делать и уникальные украшения, и недорогую серебряную посуду, иконки, украшения из меди и бронзы. Наряду с литьем уже с XI–XII вв. ремесленники Великого Новгорода знали чеканку, ковку, скань, эмаль по золоту и меди. Вещи были удивительно красивы не только по форме, но и по цвету. Так, скажем, до нас дошли эмали той эпохи с сочетанием синего, зеленого, красного, голубоватого цветов. Как никогда ранее в X–XII и позднее, в XIII–XIV вв., ремесла и искусства развивались в удивительном синтезе, воздействуя друг на друга. И, скажем, те же медальеры и эмальеры следовали за живописью фрески и иконы. Однако связь была не только между ремеслом и искусством, существовали невидимые нити, соединяющие ремесла и искусства древнего Новгорода и средневековой Европы, – мастера Новгорода Великого – это очевидно уже при первом сравнении – прекрасно знали произведения западноевропейских коллег.

Искусство в эту эпоху, как и в иные, отражало общее состояние страны и народа, – татаро-монгольское иго задержало рост архитектуры, редко стали строиться храмы, – и тут же это «культурное торможение» отразилось на прикладном искусстве, иконе, фреске – стало меньше заказов… А художники и ремесленники той поры ещё не умели «работать в стол». Но – и это очень важно для последующего развития культуры – художественная традиция при этом не прерывалась! Особенно в художественных ремеслах не прекращался непрерывный творческий процесс. И, может быть, в большей степени, чем в других странах, в Древней Руси, скажем, в XIII в. народное творчество, по меткому замечанию Г. Бочарова, «буквально пронизало и оплодотворило все виды искусства». В Новгороде этот процесс проявился особенно заметно. Ибо здесь, под влиянием народных художественных вкусов, грекофильское направление слабло все быстрее, все громче заявляли о себе свои, национальные стилистические особенности, приемы, грани.

И вот что интересно: то, что национальное побеждает в стилистике, подтверждается и тем, что национальное побеждает в тематике. Так, под влиянием народных традиций и сказок в прикладное искусство, в икону и фреску все более проникают «свои» святые – типа Святого Георгия, свои герои – вроде Александра Невского…

Русский историк И. Рыстенко, автор опубликованного в 1900 г. труда о легендах, посвященных Святому Георгию, определял время сложения русских духовных стихов о Георгии и драконе концом XII – первой половиной XIII в. В то же время Георгий-змееборец начал вытеснять в русской живописи и прикладном искусстве Георгия-воина. И большинство памятников с изображением Георгия дошло до нас тоже из Новгорода. «Чудо Георгия о змие» сделалось излюбленным сюжетом в искусстве как Новгорода, так и прилегающих областей, и далеких «сфер влияния», как, например, Карелии – с XIII в. Причем на Севере Георгий становился, пожалуй, самым любимым и распространенным святым (в какой-то степени с ним мог «соревноваться» лишь Святой Никола) и воспринимался здесь как символ борьбы с суровой природой и языческими племенами. Недаром, как писал А. П. Шапов в работе «Древние пустыни и пустынножители на северо-востоке России» (СПб., 1906), на путях новгородской цивилизации воздвигались многочисленные церкви, посвященные Георгию.

И тут происходит очень важная с точки зрения формирования русского православного менталитета метаморфоза, замеченная когда-то нашим замечательным искусствоведом Г. К. Вагнером: происходит постепенное преломление византийских иконографических изводов в местные, складывающиеся на Руси традиции. Уже в первой половине XII в., как заметил Г. К. Вагнер, новгородские художники наделяли Георгия чертами как мученика, так и воина: на нем не только хитон и плащ, но и доспехи, он держит в руках крест и меч. А ведь иконографические изводы, совмещающие в одном лице и мученика, и воителя, были неизвестны в византийской иконографии! Сложение их происходит на русской почве, а символика приспосабливается к реальной действительности. Вслед за Георгием и чисто русские страстотерпцы Борис и Глеб тоже начинают изображаться с мечом и крестом.

Отход от жестких византийских канонов, стремление к созданию своего, чисто русского стиля началось, скорее всего, в прикладном искусстве, а уж потом перешло вначале на иконопись, а затем и на фреску. Отпечаток народных вкусов хорошо заметен на серебряных панагиях XIII в. Интересный пример высказанного выше тезиса – небольшая шиферная иконка XIII в. в серебряной сканной оправе в Троице-Сергиевой лавре. На фоне иконы – плохо читаемая надпись «Святой Георгий». Изображение всадника, поражающего копьем змия, выполненное в высоком рельефе, чрезвычайно наивно и во многом напоминает глиняные народные кони-игрушки. Фигура Георгия большеголова, с маленьким туловищем, по замечанию исследователя троице-сергиевской коллекции Т. В. Николаевой, – словно вырезана из дерева и напоминает найденные на Севере деревянные иконы-рельефы.

Происходит, если так можно выразиться, русификация искусства Древней Руси, постепенная замена жестких византийских канонов своими русскими, продиктованными нередко народным творчеством, обогащенным народным, сельским ремеслом. В искусство XIII в. приходит обобщенный и лаконичный рисунок, упрощенная композиция, некоторая, выражаясь формулой Г. Н. Бочарова, «простоватость образов, а иногда и примитивизация стиля». Вначале – в прикладном искусстве, вслед за ним – в иконописи. И вновь, спустя какое-то время, отшлифованные иконописцами новые каноны возвращаются в прикладное искусство. Так, созданные в новгородской литейной мастерской и обнаруженные археологами литые иконки с Георгием XIV в., по наблюдению Н. Порфиридова, свидетельствовали об интересе мастеров к определенному иконографическому типу, весьма близкому к реально жившим в то время новгородцам, и изображали крепких, хорошо сбитых, коренастых, приземистых мужичков. Трактовка изображений – плоскостная, подчеркнуто силуэтная, как и в живописи той поры, которую обстоятельно исследовал В. Н. Лазарев. Причем ремесленники-литейщики изготавливали литые изделия для самых широких кругов новгородского люда и, в соответствии со вкусами своих заказчиков, привносили в свои (часто напрямую именно заказанные) изделия черты народного примитива. Причем, не боясь нарушить иконографию, мастера смело вводили в литье новые художественные приемы и земные, реалистические детали. Так, например, по наблюдению Г. Бочарова, орнаментальный прием или мотив «веревочки», украшающий рамки иконок новгородских литейщиков, явно шел от литых деревянных пилястр-колонок, оформляющих новгородскую мебель и другие бытовые изделия XII–XIV вв. Одно ремесло влияло на другое, все вместе – на икону и фреску, а потом обогащенные ими приемы и мотивы возвращались обратно. Шло складывание национального искусства, основанного на православии, но взращенного на сочной почве народных, исконно русских представлений и об окружающем мире, и о прекрасном.



Вот еще любопытный пример, подтверждающий верность высказанного выше тезиса: самое древнее искусство на Новгородской земле, наверное, резьба по дереву. Самые ранние деревянные ковши, обнаруженные на раскопках, относятся к X в., самые поздние – к XIV в., однако формы их, по наблюдению исследователей 50-60-х гг. XX в. В. Седова и И. Засурцева, были почти идентичны! Шесть веков держались каноны и приемы народных мастеров! Объяснить это можно тем, что сложившиеся в древности приемы были тесно связаны с магическими языческими обрядами, праздниками-братчинами, традициями пира, где вкруговую зелье пьется из ковша, в X–XII вв. они «накладываются» на православные христианские праздники. В органичном симбиозе приемы ремесленников доживают вплоть до XX в.! В России, наверное, наиболее свободно, органично безболезненно произошло наложение православия на язычество, одной культуры на другую. И основу этой органики нужно искать в Древней Руси XII–XIII вв.

Если же говорить о специфике выбора материала новгородскими ремесленниками, то и тут есть свои особенности. Так, в области литья, серебряного дела новгородцы мало отличались от коллег из западноевропейских цехов, не уступая ни в качестве, ни в количестве продукции. А вот по части работы с деревом мастера Древней Руси опережали мастеров дальнего зарубежья (не говоря уже о ближнем)…

Весь быт Древней Руси был связан с деревом, лесом. Из бревен рубились дома, на досках писались иконы, из дерева вытачивали посуду, выстругивали ковши и ложки, вырезали шахматы, из бересты сворачивали туеса, на бересте писали грамоты…

Мебель, сделанная древнерусскими мастерами, была проста и прочна. Декор мебельный свидетельствовал об умении сочетать яркость с масштабностью, простоту с монументальностью. До XII в. мебель вообще делалась, как правило, не столярами из специальных мастерских, а самими горожанами (не говоря уже о селянах) – короба, лавки, стулья, столы делали для себя, как правило, сами. Иногда проявляя при этом большую смекалку и фантазию, создавая мебельные шедевры из кривулин-развилок, корневищ. В XII в., веке расцвета древнерусских ремесел, появляется мебель «рангом» повыше, – созданная ремесленниками, специализирующимися на ее изготовлении. Появляются кресла и скамьи-лавки со спинками. Новгородскими экспедициями обнаружено свыше десятка разных спинок кресел и узорных спинок скамей XII–XVI вв. Мастера-профессионалы делали и относящиеся к этой далекой эпохе братины, ковши, станцы, кубки, чаши и чарки, блюда, украшенные узорочьем, выточенные на токарном станке, – они пришли на смену долбленой посуде, делавшейся самими селянами и горожанами, но и после появления «токарной» посуды долбленая еще долго бытовала в древнерусском городе и селе.

Реже мебель, чаще посуда для усиления декоративного, а может быть, как предполагает Г. Бочаров, и магического начала украшаются либо гравированными и красочными изображениями различных чудовищ, либо получают скульптурные навершия в виде головок фантастических животных.

Открыв современной цивилизации древнерусские декоры, изделия из дерева, металла, кости, глины, археологи, а затем и искусствоведы более всего поразились и порадовались не столько даже высокому мастерству, сколько… доброте, в них заложенной. Это были вещи, созданные людьми православными, нацеленными на доброе отношение к окружающему миру. Как писал Г. Бочаров, древнерусской культуре был чужд «дух устрашения»: в орнаменте, в скульптурных навершиях почти не встречаются «чудовища», которые вызывали бы неприятное чувство. Иногда-строгость, чаще – юмор и насмешка, добродушие.

Искусство православных жителей Древней Руси было строгим, монументальным, иногда – возвышенным, иногда – по-мужицки заземленным, но всегда человечным и жизнерадостным, оптимистичным (вспомним одну из заповедей христианства: уныние и отчаяние – тоже грех!).

И второй, очень важный момент, который мне чрезвычайно близок и понятен в искусстве Древней Руси X–XIV вв. и который как бы приближает к нам ту далекую эпоху: изографы ли, кузнецы, резчики по дереву, мебельщики или гончары, все они работали на достаточно высоком уровне, при том что, как и в другие эпохи, существовали люди разных талантов. Но – почти каждое художественное произведение этой драматичной, но светлой по духовности эпохи было создано на высоком художественном уровне вне зависимости от того, делалось оно для себя или для продажи. И на продажу делали как для себя, любовно и старательно. И это, по мнению специалистов по эпохе, в значительной степени подготовило расцвет профессионального искусства XII–XIV вв., опиравшегося на народные традиции, на опыт и мастерство простых ремесленников.

Высокие достижения народного, ремесленного искусства Древней Руси питали и гениальные всплески в храмовых росписях, и удивительное развитие светского жилого интерьера, дворцовые росписи. Как пелось в былине, «на небе зори, и в тереме зори, все в тереме по-небесному» – красным да лепым был, видно, интерьер жилища древнерусского князя, расписанный древним мастером и описанный в былине.

И красоту оценить жители Древней Руси могли, и посмеяться над собой.

В 1956 г. в Неревском раскопе Новгорода был найден небольшой камень с карикатурным изображением новгородца, может быть, первым в русском искусстве дружеским шаржем… Находка датируется XI в.

В отличие от камня дерево – материал недолговечный, но и о XI, и наверняка о XII в. можно судить по сохранившимся памятникам резьбы и росписи по дереву. Как ни странно, реже встречаются в раскопках произведения из кости – казалось бы, материала более прочного.

Дело тут не в материале, а в менталитете жителя древнерусского города или села: дерево было материалом более привычным и близким, обработкой кости занималось сравнительно мало мастеров, тогда как по дереву работал каждый второй.

Однако изучение находок из кости не просто раздвигает наши представления об уровне художественных ремесел Древней Руси, но и позволяет – вновь – увидеть взаимосвязь искусств и ремесел в ту эпоху, столь важную для развития последующих эпох русской культуры. Так, относящаяся к XII в. рукоять ножа, обнаруженная в новгородском раскопе, выполнена в виде рыбы сига. Кружочки – глазки, целиком покрывающие поверхность предмета, начинают смотреться как рыбья чешуя. Такая орнаментация рукоятки препятствует скольжению вещи в руке, приобретая тем самым определенную утилитарность. Интересно, что впоследствии мотивы рукоятей-рыб были использованы новгородскими книжными писцами-орнаменталистами.

Костяные находки, относимые археологами к XII в., как отмечали еще в конце 40-х гг. XX в. С. А. Изюмов и позднее А. В. Арциховский, могут многое рассказать о быте наших предков в ту эпоху, – из кости делались различные инструменты, украшения для книг и одежды, накладки налучий, костяные петли колчанов, женские украшения с изображением русалок и драконов.

…Чем дольше изучают ученые Древнюю Русь, тем больше узнают о ней, о себе, о народе нашем. Вот, скажем, долгое время считалось, что в Древней Руси были лишь привозные вещи из стекла. Археологи опровергли это предположение: при раскопках Смоленска, Полоцка, Любеча, Рязани и других городов были обнаружены не только работы древнерусских мастеров из стекла, но и целые стеклодувные мастерские. Более того, внедрение новых методов в археологию, в частности спектрального анализа, позволило выявить свинцово-кремнеземное и калиево-свинцово-кремнеземное стекло, неизвестное нигде, кроме Руси. Это позволило точно определить, что произведения из стекла, созданные из этих составов в домонгольскую эпоху, были созданы именно русскими мастерами.

Русское стекло было очень высокого качества. Как доказал Л. А. Безбородов, оно не покрывалось перламутровым налетом от долгого пребывания в земле, как византийское, оно было совершенным по технике, – браслеты, бусы, посуда изготавливались путем вытягивания, навивки, накручивания, т. е. способами, филигранно заимствованными находчивыми русскими из других ремесел, в частности металлобработки. Уже в XI–XII вв. из стекла (русского стекла!) в Древней Руси делались украшения и посуда, и даже… оконное стекло. И хотя стеклодувные мастерские пока не найдены в ряде русских городов, были они повсеместно, что доказывает большое количество найденных повсюду изделий из русского стекла.

По мнению археологов, начало бытования стекла в Древней Руси – X–XI вв., расцвет – XII–XIV вв. Причем – еще одно проявление высокого колористического, эстетического вкуса наших предков из Древней Руси – стеклянные изделия отличались тонкой и разнообразной цветовой гаммой, с преобладанием фиолетового цвета. М. Д. Полубояринов в своем исследовании о стеклянных браслетах древнего Новгорода отметил такую любопытную особенность, он задумался, почему едва ли не половину всех находок составляли темные браслеты! И исток этой эстетической, на первый взгляд, традиции стал искать в… технологии. И обнаружил удивительную, но уже привычную находчивость русского человека. Дело в том, что средневековая технология была такова, что любое отклонение от нормального режима варки приводило к получению не прозрачной, а темно-грязной массы. Ошибки, особенно у подмастерьев и учеников, случались достаточно часто – не выбрасывать же добротное сырье. И мастера нашли выход: они придавали браслетам из темной массы сложные формы, дополняя их цветной перевитью, изделие приобретало особую нарядность… В конце XIV в. мода на стеклянные украшения проходит. И мастерские хиреют. У каждого искусства и ремесла – свое начало, свой пик, своя судьба…

История стеклодувных мастерских в Древней Руси – своего рода срез менталитета и культуры древнерусского горожанина. Как пишет Э. Ю. Шапова в исследовании «Стеклянные изделия древнего Новгорода», история стекла Древней Руси интересна общей связью и историей декоративно-прикладного искусства профессиональных изографов: как и в других случаях, древние новгородцы, например, не только из произведений своих земляков (где они диктовали спрос и, следовательно, «заказывали музыку»), но и среди привозных изделий отбирали лишь то, что отвечало местным вкусам, лишь те изделия, которые отвечали их представлениям о красоте.

Древняя Русь прислушивалась и тогда к «мировой моде», но, не пытаясь диктовать миру свою, жила-то по своим законам, в том числе и в сфере прекрасного. Своя жар-птица была у каждого гордого рязанца или новгородца, смолянина или ярославца. И у каждого мастера Древней Руси было свое перо жар-птицы. Уж коли ухватил, не выпустит. Именно поэтому искусство Древней Руси и сейчас вызывает самый живой интерес. Там – истоки нашей сегодняшней самобытности. И – завтрашней.

Связь времен и искусств

Удивительно перекликаются в Древней Руси разные искусства и ремесла, то одно доминирует, то другое, воздействуя друг на друга, стимулируя друг друга, воспринимая быстро и доброжелательно друг у друга опыт и достижения.

Принятие христианства дало могучий толчок развитию искусств, оно способствовало совершенствованию каменного зодчества, а с ним и монументальной, а затем и станковой (иконной) живописи. Ведь живопись была органичной частью православного храма. Стены, купола, своды храма покрывались фресковыми росписями, которые вместе с декоративной скульптурой, отделкой интерьера, драгоценной утварью создавали единый художественный ансамбль.

И первые века жизни «в православии», X–XI, доминировала именно монументальная живопись – мозаика, фреска…

Изучение этих памятников Древней Руси многое приоткрывает в духовной жизни русского православного человека, ибо искусство тогда было далеко не так уж условно и отвлеченно, каким стало позднее. Нередки были портретные изображения, причем наделенные острой характерностью. Однако усиление проповеди монашества, аскетизма, отрицания земного мира уже в начале XII в. формирует новый стиль, для которого характерны условность и отвлеченность. Человеческие лица в живописи становятся все более бесстрастными, утрачивают индивидуальные особенности.

В XII–XIII вв. в зодчестве и живописи все ярче обрисовываются местные школы, связанные с процессом дробления Руси и самостоятельной переработкой старой художественной традиции X–XI вв. в новых региональных культурных центрах, таких, как Владимир, Новогород, Псков и Старая Ладога. Среди них в хорошем состоянии до нас дошли, например, части росписи конца XII в. Дмитриевского собора во Владимире – дворцового храма князя Всеволода Большое Гнездо. По формулировке М. К. Каргера, это «последний яркий отзвук эллинистической традиции в русском искусстве» (Древнерусская монументальная живопись XI–XIV вв. М., 1983).

Как всегда, богатую пищу для размышлений о взаимосвязи искусств в Древней Руси дают памятники Великого Новгорода. Жемчужина архитектуры эпохи и ее монументальной живописи – собор Софии, выстроенный в 1045–1050 гг. Роспись была завершена в 1105 г. А в 1144 г.

были исполнены фрески в притворах. И хотя от росписи сохранились лишь фрагменты, они дают представление о стиле художественной эпохи. Не только русские надписи, но и существенные особенности в трактовке лиц и фигур, сближающие эти фрески с более поздними новгородскими росписями XII в., не оставляют у специалистов сомнений в том, что фрески 1106 г. были исполнены русскими, по-видимому новгородскими, мастерами.

Одним из самых драгоценных памятников культуры Древней Руси – до разрушения храма фашистами в годы второй мировой войны – была роспись Спаса-Нередицы (1199). Когда-то все стены, столбы, своды, арки и купол храма были покрыты фресками, сохранившимися на протяжении долгих веков. Своеобразный новгородский колорит с преобладанием ярких, интенсивных цветов: красно-коричневых, желтых, зеленых, белых и синевато-голубых, характерный рисунок, русские надписи с пробивающимся местным говором – все это не оставляло у специалистов сомнений в новгородском происхождении мастеров церкви на Нередице. Причем М. К. Каргер в упоминавшейся книге приводит крайне любопытное наблюдение, свидетельствующее и о национальных, и о художественных чертах менталитета «творческой интеллигенции» Древней Руси. Он, например, обратил внимание на то, что над росписями работала целая группа живописцев, каждый из которых, в рамках обязательных иконографических схем, сумел сохранить свою творческую индивидуальность. При внимательном «прочтении» росписей становилось очевидно, что один мастер писал широким живописным мазком, другой имел склонность к графической манере, третий соединял живописность с четким графическим контуром. И при всем своеобразии почерка каждого вместе они создали удивительно целостную по композиции и единству иконографической схемы роспись…

Монгольское нашествие нанесло тяжкий удар по художественной культуре Древней Руси. Культура была на подъеме, на взлете. Как птицу подбила древнерусскую культуру татарская стрела. Даже для Новгорода, избежавшего непосредственной встречи с иноземными полчищами, это было тяжелейшей травмой, ибо культура развивает не только на почве взаимовлияний разных видов искусств.

Можно было выжить на новгородском островке русскости, но сохранить, а тем более развить художественную традицию на острове крайне трудно…

Однако золотые перья жар-птицы русской культуры не были сожжены в пожарищах войн и нашествий. И уже к 90-м гг. XIII в., и особенно в первые десятилетия XIV в. начинается возрождение, русский Ренессанс. Не растеряв в годы татарского ига свои традиции, сокровища, духовность, Новгород начинает лидировать в этом процессе.

Мощный подъем русской культуры в конце XIV в., последовавший за Куликовской битвой, способствовал тому, что в русском искусстве XIV в. черты нового художественного движения проявляются с каждым новым десятилетием с новой силой.

Гораздо большей силой и свободой отличается и русская живопись этой эпохи – для нее становится характерной установка на эмоциональное раскрытие образа человека. Начинается это «очеловечивание» живописи с фрески, продолжается в станковой живописи – иконе.

Замечательный памятник этой эпохи – собор Снетогорского монастыря во Пскове с удивительными росписями, исполненными в 1313 г. У специалистов нет сомнений – они созданы были местными, псковскими мастерами. И вновь связь искусств увидели здесь исследователи: фрески «корреспондируются» с более поздними псковскими изображениями…

Но не порывались и связи с византийской традицией, с поисками мастеров европейского Возрождения.

Как считают исследователи культуры этой эпохи, эта связь просматривается в монументальных росписях церкви Успения на Волотовом поле. Памятник этот погиб в годы второй мировой войны, а с его гибелью прекратилась и дискуссия вокруг него. Споры были и по датировке росписей (1363? 1352? 80-е гг. XIV в.?), и вокруг авторства – то ли грек, то ли новгородец, русский? Однозначно соглашались – шедевр, да еще и перекликающийся динамикой построения композиции и отдельных фигур, глубоким эмоциональным напряжением, ролью архитектурного пейзажа с фресками и мозаиками Константинополя, Сербии, Болгарии, Греции, Грузии…

Необходимо сказать, что славянские связи в Древней Руси были развиты значительно сильнее, чем можно было бы предположить, не обращаясь к памятникам культуры. Так, погибшие в годы второй мировой войны фрески церкви Спаса на Ковалеве в Новгороде были исполнены в 1380 г. – еще одно свидетельство своеобразия развития художественной культуры эпохи – на средства некоего Афанасия Степановича и «подружки» (жены) его Марии, как сообщала об этом надпись над западным входом в храм. По мнению специалистов, росписи были созданы, скорее всего, сербскими мастерами. Балканские мастера, работавшие в Ковалевском храме, несли в своем искусстве традиции византийской живописи XIV в., однако, что весьма примечательно, уже усложненные и обогащенные, переосмысленные в русской художественной среде.

Так изучение памятников архитектуры и монументальной живописи Древней Руси подводит к сложным размышлениям о взаимосвязи культуры во времени и пространстве, о связи архитектуры, монументального и прикладного искусства. Каждому непредубежденному зрителю становится очевидно: у этой культуры были глубокие корни в народном многовековом творчестве, у нее была монолитная православная база, ей были свойственны широта и многообразие стилей и культурных связей. И она выстояла, продемонстрировала миру уникальное явление в истории мировой цивилизации.

«Московское царство» /XV–XVI вв./

Золотой век русской живописи

XV век и первая половина XVI столетия – это переломная эпоха в русской иконописи, время создания многих шедевров и становления новых начал в живописном творчестве. К этому периоду проявляли вполне закономерный интерес такие крупнейшие знатоки древнерусской живописи, как И. Э. Грабарь, М. В. Алпатов, В. Н. Лазарев.

В их трудах предприняты попытки рассмотреть феномен русской иконы. Когда-то историк Н. Костомаров откровенно признавался, что в иконе «Молящиеся новгородцы» его больше всего интересует изображение костюмов людей XV в. И в наши дни историки и археологи, да и некоторые искусствоведы ставят в заслугу иконописцам то, что они пытались изображать русских людей во всем их бытовом окружении, среди деревянных построек, плугов, саней и т. п. Это, однако, очень односторонний подход к иконе.

Живопись Древней Руси можно и нужно рассматривать как источник для изучения истории и культуры, но нельзя забывать ни об основных функциях иконы, ни об ее эстетическом значении. Важно также помнить, что между древнерусской иконой и современной картиной лежит глубокий водораздел: современная живопись часто восстает против традиций, древнерусская иконопись всегда свято чтит их; сознание современного художника нередко противоречиво, разорвано, древнерусский же мастер всегда отличался целостностью мировосприятия.

М. В. Алпатов, отметив эти различия в своей монографии-альбоме «Сокровища русского искусства XI–XVI вв.: Живопись» подчеркивает, что современному человеку, чтобы подняться к постижению художественного мира древнерусской живописи, необходимо преодолеть три ступеньки. Первая – восприятие древнерусского искусства как чего-то непривычного, странного, но очаровательного, когда мы любуемся им, ничего в нем не понимая. Вторая ступень – аналитическое, критическое изучение древнерусского искусства, постижение всего того, что находится вокруг него. Эта ступень предполагает изучение исторических предпосылок, литературных источников, особенностей различных школ древнерусской живописи, установление исторических дат, хронологических рамок. И наконец, третья ступень, взойдя на которую мы постигаем сущность древнерусского искусства, обнаруживаем то, чего нельзя заметить с первого взгляда, о чем не могут рассказать исторические экскурсы и филологические комментарии. «Только на этой высшей ступени, – справедливо пишет М. В. Алпатов, – можно составить себе обоснованное мнение о том, что в древнем русском искусстве является самым ценным, в чем его поэзия, в чем его общечеловеческое значение».

В этой монографии известного искусствоведа предлагается периодизация древнерусского искусства.

Первый период (XI–XII вв.) – домонгольский, время феодальней раздробленности, насаждения византийской культуры, роста монастырей. В живописи преобладают строгость, напряженность, драматизм. Дают о себе знать первые признаки русской школы.

Второй период – время татарских нашествий, эпоха древнерусского примитива. Русь оказалась обособленной, лишилась возможности создавать крупные памятники, принимать зарубежных мастеров. Язык искусства становится непосредственнее. М. В. Алпатов сравнивает домонгольские и послебатыевы изображения весьма чтимого на Руси святого Николая. «Никола XII в., -пишет ученый, – мудрый, величавый проповедник, Никола XIII–XIV вв. – добрый и ласковый старичок, близкий простым людям».

Третий период – время от Феофана Грека до Рублева. Объединение страны поначалу сопровождалось попытками возрождения достижений домонгольского периода. Сам Феофан проходит (вместе с искусством Руси того времени) путь от трагического пафоса к жизнеутверждающему творчеству, раскрывающему гармонию мироздания; идея гармонии становится определяющей в произведениях Андрея Рублева.

Четвертый период связан с работами новгородской школы XV в. Она была немыслима без Рублева и в то же время отличалась необычайной самобытностью. Более занимательные, нежели философские, творения мастеров новгородской школы куда непосредственнее, чем работы московских иконописцев. Новгородский художник, по точному замечанию М. В. Алпатова, похож на купца Афанасия Никитина, дивившегося красотам Индии.

Пятый период – время Дионисия. Это был гений, равный Рублеву. Его искусство столь же возвышенное, идеальное, но – очень существенная деталь – Дионисий находит идеальное не в ангелах, как Рублев, а в людях, которые, подобно античному хору, присутствуют при торжественном священнодействии. Красота Дионисиевых работ проявляется не в простоте и ясности, как у Рублева, а в сложности, богатстве красок и форм. Имя Дионисия, по мнению М. В. Алпатова, знаменует собой последнюю эпоху расцвета русской живописи. Некоторые иконы первой половины XVI в. дают нам представление о том, каким образом русская иконопись могла бы органически перерасти в живопись нового времени, – это уже не священные легенды, а рассказы о событиях из земной жизни людей.

Однако органичному развитию русской живописи положили конец постановления Стоглавого собора. Искусство, полагает М. В. Алпатов, стало орудием в руках Церкви, а сама Церковь – орудием в руках деспотического самодержавия. Канонизация образцов, мелочный контроль, нетерпимость к любым отклонениям от канонов – все это было несовместимо с истинным творчеством. «Начиная с середины XVI века, – пишет М. В. Алпатов, – официальное искусство Древней Руси теряет свои достоинства. В нем начинает преобладать шаблон, усиливается ремесленность, меркнет воображение даже самых даровитых художников. Если в это время что-то еще и создается примечательного, то преимущественно в провинции. Между иконами XV века и иконами XVI века имеется то же коренное различие, как между греческими оригиналами и римскими копиями».

Теперь обратимся к другому фундаментальному труду М. В. Алпатова – «Древнерусская иконопись». Как и многие другие работы по древнерусскому искусству, это и монография, и альбом. Задача книги – стать чем-то вроде предисловия, комментария к творчеству мастеров Древней Руси. Поэтому альбом и построен не совсем обычно. В вводной статье известный ученый кратко рассказывает об общих проблемах понимания и истолкования древнерусской живописи. В первом разделе альбома русские иконы даны в сопоставлении с византийскими, что помогает уяснить своеобразие русской школы. Во втором разделе воспроизводятся иконы разного времени, посвященные одному и тому же сюжету, одной и той же теме, что дает возможность убедиться: следование канонам вовсе не исключало их своеобразного истолкования. В особом разделе собраны иконы, которые входили в иконостасы и несут на себе печать принадлежности к монументальным ансамблям.

В начале каждого раздела расположены произведения, дающие представление об образе человека в иконописи соответствующей эпохи. В заключительном разделе – «Пояснения к таблицам» – даны подробные комментарии, атрибуция, библиография.

Следует особо отметить стремление ученого связать в единый комплекс проблемы изучения прошлого нашей страны и истории русского искусства. Знакомство с историко-культурной основой древней иконописи помогает глубже понять ее роль в жизни минувших эпох. Конечно, это не значит, что каждое произведение иконописи следует возводить к определенным историческим предпосылкам. В ее развитии была и своя внутренняя закономерность. «Но, тем не менее, русская иконопись – это историческое явление, и первая задача историка – поставить его в связь с историей страны и народа».

Период с конца XIV в. до середины XVI в. Алпатов определяет следующим образом: «Пройдя через тяжкие испытания татарщины, русский народ находит силы начать борьбу за независимость, при этом хранит верность унаследованным через византийцев заветам греческой античности и христианства. Он еще не свершил всего, что ему предстояло свершить, но уже начал объединяться ради успешной борьбы с врагом и осознавать свое единство. В искусстве, как в предварительной модели, он выражает свои чаяния и стремления, общественные, нравственные, религиозные идеалы. Расцвет иконописи предшествовал возникновению самодержавия, во многом порожденного борьбой с Востоком и при этом приобретшего черты восточного деспотизма. Расцвет падает на годы исторического кануна. Отсюда в иконах так много утопического, возвышенно-идеального, несбыточно-прекрасного».

В наши дни иконы золотого века (XIV–XVI вв.) находят приют на стенах музейных залов. Но первоначально они должны были пребывать там, где жил и действовал человек, – в красном углу избы, на придорожном столбе, они высились над воинской ратью, выступавшей в поход. Разумеется, больше всего их было внутри храмов.

Именно в храме реализовывалось воздействие иконы на человека, точнее – на людей, ибо если картину человек предпочитает рассматривать в одиночестве, то иконы обращаются к сообществу людей и сами составляют некое сообщество, своего рода хор – храмовый иконостас. Одно из лучших исследований о характере живописного ансамбля, каковым является древнерусский иконостас, принадлежит выдающемуся философу, богослову, ученому-естественнику, погибшему в сталинских лагерях, отцу Павлу Флоренскому. Это работа «Иконостас». Буквальный смысл иконостаса – моление святых, обращенное к восседающему на троне Христу-Вседержителю (существуют еще местный ряд-чин – с иконами на различные темы, праздничный – со сценами из жизни Христа и Марии, и пророческий); однако иконостас с самого начала имел не только богословское, но и философско-эстетическое значение, являлся полифоническим художественным произведением, оказывающим очищающее воздействие на души людей.

Древнерусская иконопись XIV–XVI вв. имела множество региональных особенностей. Разобраться в них поможет уникальное по замыслу и воплощению издание – монография В. Н. Лазарева «Русская иконопись от истоков до начала XV века» вкупе с альбомами, посвящёнными отдельным региональным школам – новгородской, псковской, московской, «северным письмам», художественным центрам среднерусских княжеств. В этой монографии рассказывается о зарождении национальной станковой живописи, о технике и эстетике русской иконы, о наиболее значительных мастерских изографов, об отдельных выдающихся мастерах. Специальные, узкие научные вопросы обсуждаются не в основных главах, а в обширных «Пояснениях к иллюстрациям», которые образуют самостоятельный раздел книги, предназначенный прежде всего для профессионалов. Читатель обнаружит в монографии и наиболее полную библиографию русской иконописи XI–XV веков.

Знакомство с книгой В. Н. Лазарева побуждает вспомнить о рекомендации В. О. Ключевского тщательно изучать древние иконы не только для «выпрямления души» и эстетического удовольствия, но и как уникальные источники по отечественной истории. Читая монографию, мы можем рассмотреть историю различных русских земель с точки зрения уровня развития культуры, понять взаимосвязь этого развития с политической историей.

Так, ученый отмечает интенсивное становление иконописи на Севере, в Пскове и Новгороде, и анализирует причины этого явления. В. Н. Лазарев отмечает удаленность северных центров от Византии и установившийся в них республиканский образ правления; эти факторы позволяли ставить и решать различные проблемы, в том числе и художественные, более независимо и смело. К тому же северные области Руси не были затронуты татарским нашествием, и традиции народного искусства держались здесь особенно крепко. Закономерно поэтому, что именно питаемые новгородскими традициями иконописные школы русского Севера (Поморья) долее всего сохраняли в себе древние, восходящие чуть ли не к домонгольской старине, черты.

По мнению В. Н. Лазарева, о сложившейся национальной школе иконописи можно говорить с того момента, когда в эпоху Андрея Рублева обрела свое лицо московская школа, решительно разорвавшая с византийским наследием.

Древнерусское искусство, разумеется, не исчерпывается созданным в Москве, Новгороде да Пскове.

В. Н. Лазарев отмечает наличие самостоятельных художественных центров во Владимире, Нижнем Новгороде, Твери, Ростове и Суздале. Здесь мы опять видим связь истории искусства и политической истории. Школы эти начали возникать в период политической раздробленности Руси, когда иконы изготовлялись не только в крупных, но и в небольших городах – Великом Устюге, Тихвине, Каргополе, в селах Обонежья. Это «мужицкое» искусство особенно долго сохраняло патриархальность и наивность жизнеощущения, простодушный и примитивный, полный очарования художественный язык. Это северное письмо показывает нам, сколь мощным был пласт народного искусства, повлиявший на дальнейшее развитие национальной школы живописи.

В книге В. Н. Лазарева содержится подробный анализ тех изменений, которые претерпели на русской почве образы византийских святых Георгия, Власия, Флора и Лавра, Ильи Пророка, Николы, Параскевы Пятницы. В соответствии с концепцией автора иконопись XVI в. стремилась к изображению не легендарных, а реальных событий, к почти портретной фиксации библейских эпизодов, к созданию национального иконографического типа святых.

Весьма интересны рассуждения ученого о бытовании иконы в культурной среде. К иконе на Руси, пишет В. Н. Лазарев, всегда относились с величайшим уважением. Считалось неприличным говорить о покупке и продаже икон: иконы «выменивались» на деньги либо дарились, и такой подарок не имел цены. Вместо «икона сгорела» говорили: «икона выбыла» или даже «вознеслась на небо». Иконы нельзя было «вешать», поэтому их ставили на полку. Икона была окружена ореолом огромного нравственного авторитета, являлась носительницей высоких этических идей. Считалось, что создаваться икона может только чистыми руками. В массовом сознании мысль о русском иконописце неизменно связывалась с образом нравственно чистого христианина…

«Русская иконопись XV века является искусством светлым и радостным, – пишет В. Н. Лазарев. – Ей одинаково чужды как суровая византийская созерцательность, так и напряженная экспрессивность готики».

Именно такое искусство было необходимо на важнейшем этапе собирания земель в единое Российское государство, формирования культуры и духовности народа, пережившего страшное иго и вновь обратившегося к гармонии, братству, доброте. Символ тогдашнего русского искусства – рублевская «Троица»; но и все русское искусство XV – начала XVI в. было символом обретаемой гармонии и единства.

«Древнерусская икона является совсем особым художественным миром, проникновение в который не так легко. Но, кто находит доступ в этот мир, тот без труда начнет открывать в нем все новые и новые красоты. И отвлеченный язык иконы, его недомолвки, его символы становятся постепенно понятными и облекаются в нашем сознании в плоть и кровь конкретного художественного образа. С этого момента простое разглядывание иконы уступает место ее пониманию» – так заканчивает «Общие замечания о русской иконописи» В. Н. Лазарев.

Как уже отмечалось, весьма интересна взаимосвязь искусства той или иной эпохи и ее политической истории. Не меньшего внимания заслуживает и трансформация в искусстве местной, «провинциальной» истории – в ее соотнесенности с событиями «столичными», общезначимыми. Тема эта обширна; мы же попробуем рассмотреть ее на конкретной модели, на примере удельного Ярославского княжества.

Такой выбор далеко не случаен. В XVI в. там сложилась самобытная художественная школа, не уступавшая по своему культурному значению древним школам иконописания в Москве, Новгороде и Пскове.

Показательно, что второй расцвет искусства на земле ярославской (первый приходится на время существования удельного княжества в XIII–XIV вв.) совпадает с периодом установления прочного союза с Москвой (начало XVI в.). Именно в течение XVI столетия Ярославль превращается в один из крупнейших торговых и ремесленных центров России и одновременно (совпадение, думается, далеко не случайное) происходит формирование местной иконописной школы.

Хотелось бы обратить внимание читателя на неожиданную особенность развития искусства Северо-Восточной Руси. XV век действительно был золотым веком русской иконописи, но этот расцвет наблюдался в Москве и в крупных монастырских центрах вроде Сергиева Посада. В Ярославле же XV век стал веком застоя. В чем тут дело? Возможны различные объяснения – и искусствоведческие, и исторические. Остановимся на последних.

В XV в. ярославские князья теряют свою самостоятельность, с каждым десятилетием падает их политическое влияние. Княжество дробится на мелкие вотчины. В 1463 г. последний удельный князь Александр, получивший прозвище Брюхатый, променял свою вотчину на земли в Московском княжестве, и Ярославлем стали управлять московские воеводы. При Иване III и другие мелкие ярославские уделы перешли к Москве.

В XV в. художественная жизнь в Ярославле еле теплилась. Местные феодалы утратили интерес к меценатству, все реже заказывали они иконы, не слишком щедро дарили их храмам и монастырям. Беднели храмовые коллекции, забывались традиции, уходили из жизни прославленные мастера, оскудевали школы изографов. Немногочисленные иконы XV в. архаичны, во многом вторичны. Такая вот связь провинциальности политической и культурной.

К концу XV в. ситуация начала медленно меняться. С присоединением к Москве в культурной жизни Ярославля возникло заметное оживление. Город был одним из крупнейших в Московском княжестве, и это обеспечивало ему внимание великих князей. По указу Ивана III в Ярославль для развития торговли и ремесел переселили новгородцев. Постепенно стали сказываться преимущества крупного и сильного централизованного государства.

При Василии III, после огромного пожара 1501 г., во время которого была выжжена значительная часть города, обрушился Успенский собор на княжьем дворе и сильно пострадали строения Спасского монастыря, в городе было начато большое строительство. Для восстановления соборов из Москвы были направлены квалифицированные каменщики, которые в короткое время возвели на месте прежнего новый Успенский собор, а к 1516 г. завершили и строительство храма в Спасском монастыре. Местные мастера, как выяснилось, тоже не вовсе утратили навыки и вместе с москвичами в течение 1526 г. создали для нового собора в Спасском монастыре огромный иконостас (до наших дней сохранились 13 икон деисусного чина, храмовый образ и 3 иконы нижнего, местного ряда). Хотя свойственная ярославской иконе XV в. архаичность присутствует и в этих иконах, но появляются и новые черты. Так, лица святых с икон, писанных для деисусного чина местными мастерами, отличаются подчеркнуто индивидуальными чертами, каждому из них свойственно особое выражение (этим работы ярославцев выгодно отличаются от творений московских мастеров, богатых по колориту, но с однообразными «благостными» ликами).

При Иване Грозном, после покорения Казанского и Астраханского ханств и открытия в 1553 г. англичанами пути в Москву через Белое море, Ярославль становится одним из важнейших торговых центров страны; там пересекались торговые пути, соединявшие Москву с Западом и Востоком. Иван IV, подобно своему деду, переселил в Ярославль новгородских купцов и ремесленников, среди которых были люди богатые, имевшие желание и возможность покровительствовать искусству. И вот строятся на ярославской земле новые храмы; все чаще заказчиками новых икон выступают – наряду с дворянами и купцами – богатые посадские люди. Наступает новый период подъема ярославской иконописи.

В иконах местных мастеров XVI в. – стремление к более свободной трактовке канонических сюжетов, интерес к композициям жанрового характера. Очень важная для историков деталь: среди икон ярославских мастеров во второй половине XVI в. преобладают житийные образа – иконы, в которых изображения святого или группы святых сопровождаются рядами клейм. Эти небольшие сцены из житий святых художники нередко насыщают бытовыми подробностями, превращая иконы в интереснейший и ценнейший исторический источник.

Весьма характерна в этом плане икона «Ярославские князья Федор, Давид и Константин в житии», хранящаяся в Ярославском историко-архитектурном музее-заповеднике. В самой тематике иконы, в ее композиционном строе, в характерной насыщенности сюжетов клейм бытовыми подробностями как бы сконцентрирована вся программа поисков мастеров местной школы. Для историков же особенно интересно то, что героями изображения становятся реальные исторические личности, бывшие удельные князья Ярославля.

В клеймах даны события городской жизни с конца XIII до начала XVI в., показаны знакомые каждому ярославцу постройки Спасского монастыря. Федор Ростиславович Черный изображен в образе принявшего схиму, а его сыновья Давид и Константин – в княжеском облачении. Накинутые на их плечи кафтаны украшены прихотливым травным узором, длинные рубахи с оплечьями и подолами, шитыми жемчугом да цветными каменьями, перепоясаны богатыми перевязями. В клеймах иконы 12 сцен посвящены земной жизни князей, остальные – посмертным чудесам. Наиболее интересны сцены, связанные с историей Федора Ростиславовича: приезд Федора Черного в Ярославль на княжение, встречи Федора с дочерью хана Ногая, крещение Анны, возвращение Федора с Анной и сыновьями в Ярославль, перенесение больного Федора в Спасский монастырь.

Как уже говорилось, Стоглавый собор положил конец золотому веку русской иконописи. Обратимся к 43-й главе Стоглава и процитируем ее в изложении Федора Ивановича Буслаева (1818–1897), по его работе «Общие понятия о русской иконописи» (Соч. Т. 1. СПб., 1908. С. 7–8):

«Подобает быть живописцу смиренну, кротку, благоговейну, не праздно словцу, не смехотворцу, не сварливу, не завистливу, не пьянице, не грабителю, не убийце; особенно же хранить чистоту душевную и телесную, со всяким опасением. А кто не может воздержаться, пусть женится по закону. И подобает живописцам часто приходить к отцам духовным и во всем с ними совещаться, и по их наставлению и учению жить, в посте, молитве и воздержании, со смиренномудрием, без всякого зазора и бесчинства. И с превеликим тщанием писать образ Господа нашего Иисуса Христа и Пречистой Богоматери… (далее следует перечисление других изображений. – Г. М.) по образу и подобию и по существу, по лучшим образцам древних живописцев… И живописцев тех (хороших. – Г. М.) берегут… и почитают больше прочих людей. Также и вельможам и простым людям тех живописцев во всем почитать за то честное иконное изображение. Да и о том святителям великое попечение иметь, каждому в своей области, чтобы хорошие иконники и их ученики писали с древних образцов, а от самомышления бы и своими догадками Божества не описывали…» (курсив мой. – Г. М.).

Большинство требований, предъявляемых Стоглавом русскому живописцу, возражений не вызывают, однако губительным, как представляется, оказалось стремление изгнать из иконописи «самомышление». Подобная позиция собора была если и не единственной, то весьма важной причиной завершения «золотого века» русской живописи.

Групповой портрет в историческом интерьере: Феофан Грек. Дионисии. Рублёв

Феофан Грек (1380-е-1415)

Он в равной мере принадлежит и XIV, и XV вв. В XIV жил он сам, в XV, начало которого захватил, жила его слава.

«Прославленный мудрец, философ зело хитрый…книги изограф нарочистый и среди иконописцев отменный живописец» – так характеризовал Феофана Грека его талантливый современник, писатель и тоже «прославленный мудрец» монах Епифаний Мудрый.

Появился в русских землях православный монах Феофан взрослым человеком и сложившимся мастером XIV в. Мощный талант его, уже прославленный росписями сорока каменных церквей в Византии, нашёл в Руси, словно специально подготовленную к появлению такого мастера почву. Вспомните, что это было за время: объединились русские земли для борьбы за освобождение, Русь переживала небывалый духовный подъём. Нужен был художник мессианского плана, способный своим искусством заставить зрителя своих фресок и икон содрогнуться, подвигнуться на борьбу! Именно так действовал на прихожан храм Великого Новгорода – Спаса Преображения на Ильиной улице. Интересная историческая деталь: мастер-изограф работал над фресками по заказу боярина Василия Даниловича и (это, наверное, покажется непривычным читателю, не знающему той далёкой истории) по приглашению самих жителей с Ильиной улицы. Частично фрески сохранились до сих пор.

Все персонажи фресок – люди могучего духа, стойкого характера, страстные натуры. Время диктует вкусы… Даже в «Троице» – не умиротворённость, а суровая отрешённость. Трагический пафос и острый драматизм живописной манеры Феофана Грека как нельзя лучше соответствовали периоду мощного подъёма национального самосознания!

После Новгорода Феофан работал в Москве, где имел собственную мастерскую. В летописях упоминаются созданные им произведения за десять «московских лет», вплоть до 1405 г. Это росписи кремлёвских храмов: церкви Рождества Богородицы, Архангельского и Благовещенского соборов. Из всех этих работ, увы, сохранились лишь иконостас Благовещенского собора, созданный им совместно с Андреем Рублёвым и «старцем Прохором с Городца».

Работа в соборе была закончена в один год. Как сложилась судьба великого изографа затем? Какими были его последующие работы? Где он провёл свои последние годы? Увы, всё это вопросы, ещё требующие ответа. Исследователи их ищут. Предполагают, что он работал как книжный миниатюрист. Факты биографии нам интересны. Но главное – он оставил себя в своих работах.

Н. А. Фёдорова, автор небольшого биографического очерка о нём в книге «50 биографий мастеров русского искусства» (Л.: Аврора, 1970. 301 с.), точно подмечает:

«Византийский мастер нашёл на Руси вторую родину. Его страстное, вдохновенное искусство было созвучно мироощущению русских людей, оно оказало плодотворное влияние на современных Феофану и последующие поколения русских художников».

Он действительно был близок россиянам и появился во время, когда его взрывной живописный темперамент был как нельзя кстати, – народ поднимался на войну за независимость.

Если вас интересуют чисто художественные достоинства созданного Феофаном Греком, вам стоит обратиться к монографии видного советского учёного В. Н. Лазарева «Феофан Грек и его школа» (М.: Искусство, 1961), если же захотите узнать противоположную точку зрения на многие легенды, связанные с Феофаном, на историю его появления на Руси, на атрибуцию ряда приписываемых Феофану произведений, вам целесообразно познакомиться с исследованиями другого искусствоведа – М. В. Алпатова, в частности с книгой «Феофан Грек» (М., 1979) и со статьёй «Феофан в Москве», вошедшей в первый том двухтомника учёного «Этюды по истории русского искусства» (М.: Искусство, 1967. С. 88–98). У М. Алпатова, кроме того, как всегда, дана историография проблемы, материалы дискуссии с другими авторами, ряд интересных (кстати, тоже спорных) наблюдений. На одно из таких наблюдений хотелось бы обратить внимание читателя.

Судьба сохранила два достоверных произведения Феофана в Новгороде и в Москве. Немногочисленные летописцы донесли до нас сведения о выполнении им фресок в Преображенском соборе в Новгороде и – вместе с Андреем Рублёвым и Прохором с Городца (в 1405 г.) – росписи Благовещенского собора в Москве.

Не нужно быть искусствоведом, чтобы, сравнив (даже не обязательно побывав в соборах, хотя это и желательно, но можно и по репродуцированным изображениям в альбомах, которые вы найдёте в любой крупной библиотеке) московские и новгородские работы Феофана, увидеть их большое различие. В чём тут дело? Только ли в большом временном перерыве между ними – почти четверть века? Изменилась ли с возрастом манера мастера? Автор-искусствовед предлагает рассмотреть проблему в историческом контексте, что нас в нашем очерке особенно привлекает!

Итак, в Новгороде, обращает внимание читателя М. В. Алпатов, Феофан работал в Преображенском соборе для боярина Василия Даниловича и для жителей Ильиной улицы, в Москве он украшал великокняжеский собор в самом центре Кремля, рядом с княжеским теремом, неподалёку от митрополичьих палат. В Новгороде он мог в большей степени отдаться вдохновению, в

Москве он должен был сообразовывать своё вдохновение с понятиями и вкусами, которые складывались при дворе московского великого князя после победы над татарами, а вкусы эти отличались особым интересом к каноническому византийскому искусству; в Москве тогда, по словам летописцев, византийские иконы были чрезвычайно популярны – всё это не могло не повлиять на стиль Феофана.

И ещё на один весьма примечательный аспект темы (примета времени!) обращает внимание М. В. Алпатов: Феофан мог почувствовать в начале XV в. даже известную враждебность, существовавшую тогда между москвичами и новгородцами. Ведь незадолго до переезда Феофана в Москву Дмитрий Донской ходил походом на Новгород. И это могло заставить изографа отказаться от приёмов, характерных для его новгородского периода творчества.

Работа над иконостасом кремлёвского собора заставила Феофана, по мнению М. Алпатова, изменить характер своих приёмов. «Сказалась и новая обстановка, в которой он выступал, сказалось и сотрудничество с русскими мастерами. Во всяком случае, в Москве Феофан не был уже тем «неистовым мастером», каким он предстаёт в новгородских фресках. Он стал в большей степени «хитрым философом», как именовал его Епифаний Премудрый, один из московских почитателей».

Дионисий (ок. 1440 – конец 1502)

Полна загадок и история жизни другого изографа – Дионисия. Искусствоведы Н. Голейзовский и С. Ямщиков в статье, предваряющей альбом «Дионисий. Образ и цвет» (М.: Изобраз. искусство, 1970. 22 с.), отмечая загадочность творчества этого мастера, признают, что система образного мышления и художественный метод его до сих пор во многом непонятны и непоняты историками искусства.

К слову сказать, историки расходятся во мнениях и о датах жизни Феофана Грека и Дионисия, и о их участии в росписях того или иного храма. Не расходятся лишь в оценке их мастерства, соглашаясь, например, с современником Дионисия, который так характеризовал иконы, созданные под его руководством для Успенского собора Московского Кремля: «Иже и написаша чудно вельми».

Столь же высокую оценку работе мастера дал автор жития Иосифа Волоцкого, назвавший Дионисия и его сотоварищей «лучшими и искуснейшими в Русской земле живописцами».

Дионисий умер предположительно до 1508 г. Но создать успел работы грандиозные. Среди них фрески храма Рождества Богородицы в Ферапонтове монастыре, иконы для Успенского собора Московского Кремля, икона «Богоматерь Одигитрия» для Вознесенского монастыря, житийные иконы митрополитов Петра и Алексея, росписи храма Успения Богоматери в Иосифо-Во-локоламском монастыре, куда мастер был приглашён игуменом Иосифом Волоцким, крупным общественным деятелем и публицистом XV., который познакомился с художником в Пафнутьеве монастыре (вот откуда сведения о Дионисии в житии Иосифа Волоцкого).

По иконам Дионисия можно изучать историю взаимоотношений государства и церкви на рубеже XV–XVI вв. Лишь один пример, приводимый Н. Голейзовским и С. Ямщиковым: в Государственной Третьяковской галерее хранится замечательная икона работы Дионисия «Спас в силах», первоначально находившаяся в Троицком соборе Павлова Обнорского монастыря близ Вологды. Так вот, икона не только точно атрибутируется (на обороте иконы с изображением Спаса сохранилась резная надпись: «В лето 7008 (1500) писан Деисус и праздники и пророци Денисьева письмени»), но и имеет свою «легенду»: предполагается, что икона была пожертвована в монастырь Василием III.

Как ни странно, в летописях не сохранилось следов о последней грандиозной работе Дионисия – иконах и фресках собора Ферапонтова монастыря. Однако подлинность работы Дионисия и здесь не вызывает сомнений. Надпись над северной дверью Рождественского храма в монастыре сообщает, что живопись была выполнена «при благоверном великом князе Иване Васильевиче всеа Руси, а писци Дионисие иконник со своими чады».

Однако «при Иване Васильевиче» не значит «для Ивана Васильевича». Интересная деталь: гениальный художник своего времени оказался как бы в оппозиции царской власти. И история росписи монастырского собора – тому подтверждение. Дело в том, что в конце XV – начале XVI в. в Ферапонтове монастыре жили церковные деятели, взгляды которых противоречили великокняжеской политике. Ради идеи отторжения монастырских земель Иван Грозный на определённом этапе стал поддерживать нестяжателей, иосифляне же оказались в опале. Среди оппозиционеров были многие давно уже близкие по духу Дионисию люди, духовные друзья, такие, как уже упоминавшийся в данном контексте Иосиф Волоцкий и ростовский архиепископ Иоасаф, который демонстративно удалился в Ферапонтов монастырь и, как предполагают исследователи, пригласил туда Дионисия. Древнерусские иконы – не только свидетельство высочайшего взлёта духовной культуры русского народа после освобождения от татаро-монгольского ига, не только очищающие душу высокие произведения, имеющие вечную художественную ценность, но и замечательные источники для изучающего историю своего Отечества. Такие своеобразные «исторические» записки оставил нам в своих фресках и иконах и великий изограф Дионисий. Влядитесь, например, в икону «Митрополит Алексий», хранящуюся в Третьяковской галерее. Происходит она из Успенского собора Московского Кремля и предположительно создана в 80-е гг. XV в. Следую совету своего друга и покровителя Иосифа Волоцкого изображать святых «ако живых и стоящих с нами», художник создаёт хотя и идеализированный, но живой портрет конкретного, реально жившего человека. Но не только этим интересен «портрет»-икона для историков. Вглядитесь в её житийные клейма (двадцать окружающих «портрет» клейм составляют рассказ о его жизни): это своего рода иллюстрированная история! Здесь и сцена, изображающая беседу Алексия и Сергия Радонежского об основании Спасского монастыря в Москве, и благословление Алексием ученика Сергия Андроника на игуменство, четыре клейма рассказывают о поездке Алексия в Орду; а вот рассказ о молении Алексия в Успенском соборе в Москве перед гробом митрополита Петра; вот жанровые «сценки» – одно клеймо изображает встречу митрополита с великим князем и боярами, другое – закладку гробницы Алексия в Чудовом монастыре.

Дионисий был не только прямым продолжателем традиций Рублёва, но и сам стал первым среди равных изографом во второй половине XV в. Это был истинный подвижник духа, страстный просветитель идей гармонизаций внутреннего и внешнего мир, взаимодействия душевных и физических сил. Он дружил с выдающимися книжниками и философами своего времени – Вассианом Рыло и Иосифом Волоцким, Спиридоном-Саввой и Нилом Сорским, – притом некоторые из его друзей являлись идейными противниками (как Иосиф и Нил).

Древний летописец называет Дионисия «изящным и зело хитрым в Русской Земле». Как удивительно меняется значение слов с веками. Вся хитрость художника – его талант, отданный служению высшей духовной цели. «Творчество Дионисия, – пишет автор очерка о его жизни и творчестве Н. А. Фёдорова, – ликующая светлая песнь в красках, прославляющая добро и красоту, – явилось выражением блестящего расцвета культуры и искусства эпохи, когда молодое русского государство утверждало своё могущество» («50 биографий мастеров русского искусства». Л.: Аврора, 1970).

Как и искусство его великого предшественника и учителя Андрея Рублёва, искусство Дионисия отразило и передовые идеи эпохи образования единого Русского государства.

Андрей Рублёв (ок. 1360–1370 – 1427)

Трудно понять истоки таланта Андрея Рублёва, чьё искусство стало нашей национальной гордостью. Как объяснить, например, его великую «Троицу» и её воздействие на человеческую душу? Ведь перед нами не просто иллюстрации к Библии – явление Саре и Аврааму трёх ангелов, а воплощенный в красках и линиях некий духовный символ, казалось бы, простым сочетанием красок и линий вызывающий у стоящего перед иконой человека светлое настроение, ощущение гармонии с окружающим его миром…

Истина Андрея Рублёва…

«Есть «Троица» Рублёва, значит, есть Бог». Это ставшее крылатым выражение отца Павла Флоренского говорит о значении и смысле земного служения инока Андрея. В этой иконе приоткрывается духовная сердцевина христианства. Отражённые в ней мир, красота и гармония обращены к человеческому бытию, неразрывно с ним связаны. Поразительно проявилась в ней характерная именно для Руси эпохи Рублёва духовная умиротворённость.

Всенародная любовь, всеобщее признание этого выдающегося деятеля духовной культуры XV в. сегодня… И долгий предшествующий период его незнания, непризнания, равнодушия к его личности и творчеству. В конце XVIII в. в Спасо-Андрониковом монастыре были сбиты обветшавшие стенные росписи – последняя его работа. Оказалось затерянным тогда же место его погребения. А неповторимая красота икон «Рублёва письма» к тому времени скрылась под тёмной олифой, поздними ремесленными поновлениями и сплошными окладами. Представление о его работах было столь абстрактным, что собиратели середины XIX столетия просто приписывали ему чуть ли не каждую выдающуюся древнюю икону. Лишь после реставрационного раскрытия «Троицы», «Звенигородского чина», некоторых других икон, а также выявления ряда письменных свидетельств о жизни и трудах преподобного Андрея, его образ приобрёл отчётливость.

Однако долгое время о Рублёве говорили только как о художнике.

Подлинный масштаб, место в духовной культуре средневековой России А. Рублёва, настоящая встреча с «чудным добродетельным старцем и живописцем», как справедливо пишет А. К. Копировский на страницах газеты «Московский духовный вестник» (1989. № 11. Сент. С. 8), может приоткрыться, состояться лишь на основе диалога богословов, священников-практиков с учёными, музейными работниками, искусствоведами и философами. Ибо инок Андрей неотделим от истории русской православной церкви, так же, как неотделимы созданные им лики святых от истории русской культуры.

Но проблема имеет и иной аспект.

Интересные наблюдения относительно творчества Рублёва принадлежат известному искусствоведу М. В. Алпатову, в частности, они изложены в его статьях «Икона времени Андрея Рублёва», «Рублёв и Византия», «Классическая основа искусства Рублёва» и «О значении «Троиц» Рублёва», вошедших в первый том его двухтомника «Этюды по истории русского искусства» (М.: Искусство, 1967. 216 с.). В случае, если вы захотите рассмотреть связь искусства изографа инока Андрея и его времени, Вам без обращения к работам М. Алпатова не обойтись, не только потому, что учёный высказывает ряд интересных предположений и гипотез в ходе рассмотрения творчества Рублёва, но и потому, что в его статьях, как правило, широко представлены элементы историографии – анализ вышедших ранее работ других русских и зарубежных авторов, их гипотез. Не вдаваясь в подробности дискуссии М. В. Алпатова с другими искусствоведами, представляющей интерес более для специалистов, нежели для читателей, изучающих самостоятельно историю культуры своего Отечества, на один постулат учёного хотелось бы Ваше внимание обратить непременно.

Конечно же, уровень культуры нации определяется по её вершинам.

И вполне справедливо, когда мы говорим, что на заре возникновения, складывания, создания государства российского русская живопись переживала свой «золотой период». Но М. Алпатов обращает наше внимание на то, что творчество, даже, точнее, позиция Рублёва характеризует лишь один из полюсов русской культуры того времени. Существовал и другой, противоположный. Известно, что создание такого шедевра, как «Троица», к сожалению, не оставило следов в летописи. Между тем в 1414 г. в Никоновской летописи подробнейшим образом повествуется об изображении Богоматери, созданном безвестным мастером близ Можайска (так называемый мастер «Колочьской Богоматери»), Судя по комментариям летописца, произведение это вызывало у него более богословский, религиозный интерес, нежели философский, художественный, эстетический, наконец. У Рублёва икона превращается в предмет философского, художественного созерцания. В рассказе летописца икона – лишь предмет культа, наделённый магической силой. «Два мира, два представления, две эстетики, – восклицает М. Алпатов. – Нужно не забывать этого антагонизма, чтобы понять огромное, недооценённое современниками значение Рублёва». Правда, в положении известного искусствоведа скрыта и иная опасность, грозящая исследователю и интерпретатору художественного наследия Рублёва, – стремление рассматривать иконы инока Андрея, созданные для храмов Божьих, как оторванное от этих храмов произведение живописца, которое одинаково прекрасно в соборном алтаре, деисусном чине или музейном зале. Не будем забывать, что произведения иконописцев воспринимались зрителями в аудивизуальном комплексе: вместе со словом, в определённом архитектурном интерьере, в определённой, если хотите, духовной ауре, и наше восприятие работ гениальных живописцев XV–XVI вв. сегодня, в аскетичном интерьере музейного зала, значительно обеднено. Но само по себе наблюдение, сравнение двух полюсов русской культуры – чисто религиозной живописи, при этом, как ни странно, именно Божьего начала лишённой, и великих озарений гениальных изографов уровня Ф. Грека, А. Рублёва, Д. Чёрного, Дионисия – представляет безусловный интерес, ибо позволяет подняться над линейным, плоскостным видением русской культуры Древней и Средневековой Руси.

К Рублеву, и прежде всего к рублёвской «Троице», обращается каждый искусствовед, так или иначе касающийся искусства Древней Руси вообще и тем более XV в. Наиболее распространённая и популярная в русском дореволюционном и современном искусствоведении тенденция анализа этого произведения – выводить из классической ясности стиля Рублёва ясность его мировоззрения. «Для Рублёва мир исполнен разумности», – отмечает и Я. В. Брук в книге «Живое наследие: Беседы о древнерусской живописи» (М.: Искусство, 1970. С. 48). В нём нет, по мнению автора, места неразрешимым конфликтам, трагическим противоречиям. И здесь ряд авторов видят связь мировоззрения Рублёва с современной ему философией. Действительно, русские гуманисты XV в. признавали физическое здоровье непременным условием полноценной духовной жизни. Насколько тесно связывались в сознании людей того времени физическая красоты и духовное совершенство, свидетельствуют знаменательные слова из русского литературного памятника XV в. «Повесть о Варлааме и Иосифе» (см.: Памятники древнерусской литературы. Кн. 5. М., 1986). Описывая героя, автор восклицает: «Его же безмерная телесная красота предзнаменовала имевшую быть великую красоту душевную».

Гуманистический идеал Руси XV в. – и в этом вы убедитесь, если будете изучать древнерусское искусство, предварительно прочитав книгу «Философская мысль Древней Руси» (Л.: Наука, 1987. 247 с.), – приближался к античному понятию калокагатии, т. е. единства физического и нравственного совершенства. И справедливо считать, что искусство Рублёва соприкосновенно этому идеалу.

Другое дело – была ли гармония, был ли мир в его душе? Или прозрение Тарковского в «Андрее Рублёве» о мятущейся душе художника, который всегда в противоречии с окружающим миром, было прозрением, конгениальным открытием Рублёва?

Андрей Рублёв: житие и деяния

Источники, сообщающие о жизни Андрей Рублёва, очень немногочисленны, однако именно на них вынуждены строить повествование о житии великого русского живописца авторы книг о нём (М. В. Алпатов. Андрей Рублёв. М., 1972; В. Н. Сергеев. Рублёв. М., 1986) и статей сборника «Андрей Рублев и его эпоха» (М., 1971), а также биографических публикаций (М.Н. Тихомиров. Андрей Рублёв и его эпоха //Русская культура XI–XVIII вв. М., 1968; В.Г. Брюсова. Спорные вопросы биографии Андрей Рублёва // Вопр. Истории. 1969.

№ 1; Житие преподобного Андрея Рублёва // Канонизация святых. М.: Изд. Моск. Патриархии, 1989. С. 51–60), ибо Андрей Рублёв был канонизирован святым на Поместном Соборе русской православной церкви в июне 1988 г.

Все авторы – теологи, историки, искусствоведы – признают: важным дополнением к немногочисленным сведениям об Андрее Рублёве являются его произведения – иконы и росписи.

К его основным произведениям сегодня более или менее уверенно относят следующие: иконостас и росписи Благовещенского собора в Московском Кремле (1405); росписи и иконостас Успенского собора во Владимире (1408); икону «Богоматерь Владимирская» для Успенского собора в Звенигороде (нач. XV в.); деисусный чин из собора Рождества Богородицы в Саввино-Сторожевском монастыре (нач. XV в.); росписи и иконостас Троицкого собора в Троице-Сергиевском монастыре (20-е гг. XV в.); икону святой Троицы из того же собора; росписи Спасского собора Спасо-Андроникова монастыря в Москве (нач. 20-х гг. XV в.).

Большинство из них выполнены совместно с другими мастерами, однако самая знаменитая его работа – «Святая Троица», – по единодушному мнению специалистов, создана им одним. Нет разногласий между специалистами и в вопросе об объёме созданного великим мастером – творческое, духовное его наследие было очень велико. До нас дошла лишь «Троица»…

И фамилия, точнее – прозвище Рублёв, которое сохранилось за ним и в монашестве. Если учесть, что в XV в. фамилии носили лишь представители высших слоёв общества (см.: В. А. Никонов. Имя и общество. М., 1974), – вот ещё один источник для воссоздания биографии мастера, – можно предположить его происхождение из образованных кругов.

Впервые упоминание о нём мы встречаем в летописи в 1405 г., когда он был человеком ещё молодым (ибо упоминался на последнем – третьем – месте, как младший среди мастеров).

По мнению авторов «Жития преподобного Андрей Рублёва», можно уверенно предположить, что в ранний период своей деятельности он учился и работал в Византии и Болгарии. Согласно одной из гипотез, Андрей – ученик знаменитого Феофана Грека. Во всяком случае, ему довелось работать с ним в 1045 г.

Место пострижения его достоверно не известно. Но вся его жизнь была связана с двумя монастырями – Троице-Сергиевым в Сергиевом Посаде и Спасо-Андрониковым в Москве.

Если же говорить об учителе Андрея Рублёва – не живописном, а духовном, – то трут сомнений у специалистов нет. По духу Андрей является учеником Сергия Радонежского, воплотившего в себе нравственный идеал эпохи. Впрочем, Андрей был хорошо знаком и с Епифанием Премудрым, непосредственным учеником Сергия, знал и других высокообразованных людей своего времени, тесно общался с ними.

Если же говорить о том, кто мог бы претендовать на имя ближайшего друга Андрея Рублёва, то тут и древние источники дают однозначный ответ. С 1408 г. инок Андрей впервые упоминается вместе со своим «сопостником» Даниилом Чёрным. С этого года мы знаем о тесной духовной связи двух иконописецв-сподвижников, продолжавшейся до самой смерти, около 20 лет. Место их погребения помнили до конца XVII в. Сегодня мы можем лишь предположить его – в Андрониковом монастыре под старой колокольней, в середине XX в. разорённой и сровненной с землёй. Ныне снова искать придётся. Народ должен знать свои святые места.

Этот художник ещё при жизни пользовался у современников огромным уважением, позднее же стал почитаться как «святой старец». Ещё в молодости постригшись в монахи, многие годы он провёл в Троице-Сергиевом монастыре. Здесь стал широко образованным человеком (вспомним великолепную библиотеку лавры), здесь стал выдающимся изографом. Отсюда выезжает он «по приглашению» на росписи Благовещенского собора в Москве, Успенского собора во Владимире (где он работал со своим другом Даниилом Чёрным), а возможно, предполагают специалисты, и Рождественского собора в Саввино-Сторожевском монастыре под Звенигородом. Последние же годы жизни он провёл в Андрониковом монастыре в Москве, где расписывал храм Спаса и где ныне находится Музей древнерусского искусства, носящий его имя и охватывающий своей экспозицией период с XIV по XVIII в. (с экспозицией музея можно познакомиться и в библиотеке – по альбому: И. А. Иванова. Музей древнерусского искусства имени Андрей Рублёва. М.: Сов. Художник, 1969. 125 с.: ил.).

«Троица» же закономерно родилась в Троице-Сергиевой лавре. Рублёв писал её в полном расцвете сил. Наиболее вероятная дата её исполнения – 1411 г., когда на месте погребения Сергия была построена деревянная церковь, посвящённая, как и позднейший каменный собор, Троице. «Памятником неотразимого обаяния» назвал «Троицу» В. Н. Лазарев, посвятивший ей специальную главу в большой монографии «Русская средневековая живопись» (М.: Наука, 1970. 340 с.) – ««Троица» Андрея Рублёва».

Выше мы отметили закономерность появления этой удивительной иконы именно в Троицком монастыре, основанном Сергием Радонежским. Аргументацию в пользу этого тезиса вы найдёте и в статье В. Н. Лазарева, где показаны и роль тройственного начала в истории, отражённая Епифанием Премудрым в «Житии Сергия», и тема Троицы в русской живописи второй половины XIV – начала XV в., и тема Троицы в жизни и деяниях Сергия… Мы же хотим здесь обратить ваше внимание на исторический аспект творчества Андрей Рублёва и жизни Сергия Радонежского, отмечаемый в ряде исследований современных (светских и религиозных) авторов. Да, монастырь посвящён Троице и икона Рублёва – ей, правда, с персональным посвящением основателю монастыря Сергию Радонежскому, но связь здесь далеко не внешняя и не случайная. Дело в том, что для самого Сергия образ Троицы знаменовал единство и согласие. Недаром и Епифаний Премудрый пишет в «Житии Сергия», что возвёл он храм Троицы, «дабы воззрением на Святую Троицу побеждался страх ненавистной резни мира сего». И это действительно соответствовало практической деятельности Сергия, энергично выступавшего против княжеских ссор и междоусобиц.

Можно ли в таком контексте, говоря об истории преодоления этих междоусобиц и создания единого государства Российского, обойтись без хотя бы упоминания Сергия Радонежского и посвящённой ему «Троицы» Андрея Рублёва, как и его духовный учитель, выступавшего за гармонию человеческих отношений, за свободу духа великого народа, к которому он принадлежал?

Рублёвская «Троица» заслуживает значительно более подробного разговора с привлечением исторической, искусствоведческой, богословской литературы: интересна каждая тема – и богословская задача, решаемая художником, – доказать равенство всех трёх лиц святой Троицы всем инакомыслящим, сторонникам антитринитарных концепций; и искусствоведческая задача: проанализировать гениальную композицию иконы Рублёва, её символику; и церковная, и чисто общегуманистическая, и научная – показать её геометрическую виртуозность (её гениально комментирует академик Б. В. Раушенбах в книге: Пространственные построения в древнерусской живописи. М., 1975). Композиционные особенности иконы обстоятельны проанализированы в рекомендованной выше статье В. Н. Лазарева. Мы же вновь обращаем ваше внимание на исторический контекст рождения гениального произведения. На такой, например, момент: икона была создана в память человека, который всю свою жизнь призывал к прекращению братоубийственных распрей на Руси, принимал активнейшее участие в идейной подготовке Куликовской битвы, проповедовал дружбу и любовь к ближнему и всегда был готов протянуть руку помощи слабому и малому…

Вспомните, что это было за время – первое десятилетие XV в.! 1408 г. – набег на Русь Едигея с ордой, сожжены и разграблены были окрестности Москвы – Серпухов, Дмитров, Ростов, Переславль, Нижний Новгород. Пострадала жестоко и Троицкая обитель. Объединиться бы против татар, сообща ударить, освободиться от ига! А тут – княжеские счета да ссоры, мор и голод…

В таких условиях и добрый по характеру народ озлобится. Насилие со стороны сильных, хитрость, коварство со стороны слабых, недоверчивость, ослабление всех общественных уз среди всех – такими были царившие на Руси нравы в период работы Рублёва над «Троицей», считает С. М. Соловьёв, автор «Истории России с древнейших времён» (М.: Мысль, 1989. Кн. II. Т. IV).

В такой ситуации и личность Сергия, и тема Троицы, и философские воззрения Андрея Рублёва приобретают особое значение. Средний художник копирует окружающую его жизнь. Гений, видя её несовершенство, пытается её изменить. И очень важно учесть: Сергий и в то время, когда он жил, воспринимался окружающими с большим уважением. Люди же XV в. – современники Рублёва – видели в нём неотразимый моральный авторитет, связывали с его именем мечты о национальном раскрепощении и социальном мире. В их представлении Сергий был не только великим «сердцеведом», но и великим человеколюбцем. И Андрей Рублёв в посвящённую этому человеку икону вложил идею мира, идею гармонического согласия трёх душ.

Вот почему – в историческом контексте – разговор об иконе «Троица» Андрея Рублёва и вообще его творчестве выходит далеко за пределы богословских споров и искусствоведческих дискуссий. Трудно найти другое произведение русского искусства, которое так мощно несло бы в себе прогрессивное, объединяющее, умиротворяющее начало, столь необходимое для гармонизации русского общества XV в., для объединения людей и земель в единое Государство Российское. Победы ведь рождаются не из злости и ненависти, а из любви к добру и гармонии, которые требуют защиты от зла и поругания. Как ни странно, но «Троица» Андрея Рублёва – это исток и «стояния на Угре», и освобождения Руси от татарского ига. Разлитая же в ней гармония лечит души и поныне…

Думается, учитывая уникальные особенности личности Рублёва, только так, в историческом контексте, необходимо рассматривать и другие его работы – иконы и храмовые росписи. И изучая творчество Рублёва по работам Д. Лихачёва, И. Грабаря, М. Алпатова, В. Лазарева, М. Илькина, Н. Дёминой, В. Антоновой, Ю. Лебедевой, Н. Казаковой, А. Ягодовской, Н. Воронина, М. Тихомирова, Н. Мневой, С. Чуракова и других искусствоведов, обращайте внимание на показываемую авторами связь Рублёва и эпохи, в которую он жил… Каждый факт из биографии изографа приобретает тогда иное звучание. Интересно, например, что Рублёв неоднократно работал для московского Великого Князя Василия Дмитриевича, сына героя Куликовской битвы Дмитрия Донского, что его заказчиком был второй сын Донского – блестящий полководец Юрий Звенигородский, что жил Рублёв в ближайшем окружении вдохновителя Куликовской битвы Сергия Радонежского.

Соприкасаясь с лучшими людьми своего времени – военачальниками, философами, публицистами, богословами, он не мог не понимать необходимости создания нового искусства, отвечающего запросам времени, отмечает Д. С. Лихачёв в книге «Культура Древней Руси времени Андрея Рублева и Епифания Премудрого» (М.; Л., 1962).

Андрей Рублёв почти всю свою жизнь прожил в монастырях. Что знает читатель о русских монастырях XIV–XVI вв.? А ведь это было явление на Руси заметное: только в период 1340–1440 гг. было основано более 150 новых монастырей. А что нам сегодня известно о том, сколько силы духа и предприимчивости было проявлено русским монашеством XIV в. в мирном завоевании Севера и Заволжья, когда татары и Литва, по словам В.О. Ключевского (его статья красноречиво называется «О значении Преподобного Сергия для русского народа и государства» – она была опубликована в 1913 г. в сборнике «Очерки и речи»), «сбили» массу русского народа в междуречье Оки и верхней Волги, и другого пути для сохранения русского народа, кроме как на Север да на Волгу, не оставалось? Монастыри в тот период для переселенцев-землепашцев, двинувшихся с насиженных мест, спасаясь от набегов и дани, были и хозяйственным руководителем, и ссудной кассой, и приходской церковью, и приютом на старость.

Но кроме того, это был крепкий и весьма жизнедеятельный хозяйственный механизм, где монахи сами занимались физическим трудом, это был ещё и крупнейшим, причём практически единственный в своём регионе культурный центр, имеющий и уникальный общедоступный «музей» – иконы и фрески, и превосходную, с «международным комплектованием» библиотеку. Здесь учили грамоте и ремеслу. Здесь врачевали душу и тело.

Если, однажды увидев в музее или альбоме икону рублёвской кисти, Вы захотите понять феномен этого мастера, условия формирования его взглядов, мировоззрения, мироощущения, Вам неизбежно предётся обратить внимание на страницы альбомов и книг по истории и искусству, рассказывающих о русских монастырях средневековой Руси, ибо монастырь был той исторической средой, в которой сформировался Рублев как философ и как художник. Один из разделов монографии В. Н. Лазарева «Андрей Рублёв и его школа» (М.: Искусство, 1966. 386 с.) так и называется – «Историческая среда». Вы поймёте, какое место в духовном становлении инока Андрея занимает философия Нила Сорского и многовековая система нравственной культуры русской православной церкви, патриотические идеи Сергия Радонежского и идеи античного платонизма.

Искусство Рублёва, по мнению В. Н. Лазарева, и могло родиться на таковой почве – на основе ярко проявившегося в XV в. интереса к индивидуальному душевному миру человека, на основе соединения в XV в. эпического и лирического элементов русской культуры, явной тенденции к гармонии и нравственной чистоте.

«Сложившееся на определённом историческом этапе, в совершенно особом социальном окружении, – подчёркивает В. Н. Лазарев, – искусство Андрея Рублёва явилось тончайшим цветком той культуры, которая отделена от нас пятью столетиями». Свидетельство тому и прекрасный альбом, выпущенный издательством «Изобразительное искусство» большим тиражом, – «А. Рублёв. Из собрания Государственной Третьяковской галереи» (Авт. – сост. Э. К. Гусева. М., 1990).

Скульптура, мелкая пластика, ювелирное искусство

Исторические сведения о древнерусской скульптуре весьма скудны.

Обычно приводится летописный рассказ о неких старцах из чужих стран, которые привезли в Псков изображения Николы «резья резанные», народом не принимаемые до тех пор, пока митрополит Макарий не узаконил их своим авторитетом. Однако это предание, включенное в летопись в похвалу просвещенному митрополиту, так и не дает ключа к историческому объяснению русской народной скульптуры.

До наших дней сохранилось несколько памятников более раннего времени, как предполагают специалисты, не имевших прямого отношения к Макарьевым статуям. Однако образцы скульптуры XV–XVI вв. действительно встречается крайне мало, так большая часть знаменитой пермской скульптуры уже относится к XVII–XVIII вв. Однако анализ даже сохранившихся работ позволяет ученым предположить, что восходит скульптура Пермского края к деревянным идолам, которым поклонялись язычники-зыряне до того, как великий просветитель этого края Стефан Пермский начал, пропагандируя православие, вытеснять язычество.

Однако обычай почитать высеченную из дерева фигуру перешел в новое время и переносится на изображения уже христианских святых. Это одна гипотеза.

Другую высказывает историк М. В. Алпатов в одной из своих статей о русской народной скульптуре. По его мнению, в характере русской народной скульптуры XV–XVI вв. трудно усмотреть прямые признаки языческих прототипов. Более ощутимы в скульптуре того времени влияния древнерусской иконописи, ее иконографии. Особенно осязаема связь с иконописью в резных скульптурных изображениях Параскевы Пятницы и Николы. Однако, как подчеркивает далее известный ученый, какое-бы воздействие мы ни находили в русской народной скульптуре, – «это искусство самобытное, коренное, почвенное. Как и народную поэзию, народную архитектуру и народное прикладное искусство, народ создавал скульптуру для себя, для собственных потребностей, сообразуясь прежде всего со своими собственными понятиями добра и красоты».

Деревянная скульптура XV–XVI вв

До недавнего времени древнерусская деревянная скульптура, как и многие шедевры древнерусской живописи, была почти неизвестна. Древнерусская живопись стала достоянием науки в начале XX в. Благодаря поискам исследователей, успешной и кропотливой работе реставраторов уже в 50-60-е гг. XX в. было открыто значительное количество неизвестных ранее произведений скульптуры и декоративной резьбы XV–XVI вв. – времени складывания общерусского централизованного государства.

Нужно сказать, что скульптура на Руси была известна издревле. О том свидетельствуют и архивные документы, и воспоминания иностранцев, посещавших Россию. Передавая от поколения к поколению художественные навыки и мастерство резьбы по дереву, русские умельцы на протяжении веков хранили национальные традиции самобытной деревянной пластики.

Значителен и круг тем, сюжетов и образов, запечатленных русскими скульпторами и резчиками в самобытных творениях средневековой Руси. Одна из таких тем – борьба русского народа за независимость. И если доведется вам увидеть в Русском музее, в Третьяковской галерее, в краеведческих и художественных музеях Вологды и Ростова Великого, Рязани и Новгорода, Вятки и Архангельска такие замечательные творения скульпторов XV–XVI вв., как резной рельеф с изображением Михаила Архангела, Георгия Победоносца, «Чудо Георгия о змие», «Троицу», самостоятельные скульптурные композиции и детали памятных крестов из церквей того времени, наслаждаясь замечательным мастерством русских резчиков по дереву, задумайтесь и над тем, для чего, во имя чего создавались полтысячелетия назад эти работы. Ведь далеко не случайно появляются в XV – начале XVI в. в русской деревянной пластике такие герои. В образах героев-воинов, воинов-победоносцев в военных доспехах с мечом или копьем в руке, пеших или конных, народ видел олицетворение подвига, мужества и геройства. Это вселяло веру в заступничество изображенных святых за русскую землю во многих сражениях XV–XVI вв. Таков и образ Михаила Архангела в воинских доспехах, и Георгия Победоносца – особенно распространены были его изображения на Руси в период борьбы за освобождение от татарского ига. Образ Георгия-святого, героя, побеждающего страшного дракона, олицетворял для русского человека борьбу справедливости со злом. Народ видел в Георгии надежного защитника, спасающего от насилия и плена жителей русских городов и сел. Недаром скульптурное изображение Георгия Победоносца, высеченное из камня известным мастером Василием Дмитриевичем Ермолиным в 1464 г., являвшееся гербом Московского государства, было помещено над воротами Спасской башни Кремля со стороны Красной площади. Георгий, поражающий дракона, как бы охранял въезд в Кремль. В древности он считался символом величия Руси и ее непобедимости.

Сохранились изображения Георгия в дереве, созданные мастерами Юрьева-Польского, Ро-стова-Ярославского, Вологды, Архангельска.

К героической теме можно отнести и изображения Николая Можайского. Первоначально скульптурное воплощение образа этого воина-святого в рост, держащего в левой руке модель крепости города Можайска, а в правой меч, которым он защищает от врагов эту крепость, было помещено на Никольских воротах крепостной стены города Можайска (в настоящее время хранится в Третьяковской галерее). Культ Николы был на Руси XV–XVI вв. распространен не менее, чем культ Георгия Победоносца. Подобные скульптурные изображения Николы можно было встретить в Москве, Новгороде, Пскове, Перьми, на севере Руси. Так, в истории Отечества широко известна скульптура Николы Можайского из Пскова, упоминаемая даже в летописи в 1540 г. Известно, что резное изображение Николы Можайского в складне с двумя створами существовало в Новгороде уже в XV в. В Псково-Печорском монастыре аналогичная работа сохранилась с XV в. до наших дней.

Каждый такой «скульптурный портрет» воина-святого – не только памятник искусства средневековой Руси, но и своеобразный исторический источник. Занимаясь изучением искусства того времени, многое узнаешь и об истории Отечества. Вот, например, шедевр, созданный резчиками по дереву Перемышльского удельного княжества, – Николай Можайский из г. Перемышля Калужской области. Город этот – центр удельного княжества князей Воротынских – с 1493 г. отходит к Москве. В начале XVI в. в построенном здесь Успенском соборе появляется скульптурное изображение Николы Можайского, где он с мечом в руке – на страже этого окраинного города, расположенного вблизи лесной засеки (пограничной сторожевой линии). Одно из лучших, по мнению специалистов, произведений древнерусской пластики – изображение Николы – помогает почувствовать тревожную, полную опасностей, воинских подвигов атмосферу конца XV – начала XVI в., когда собиралась Великая Русь из отдельных удельных княжеств, все более твердо вставая на своих границах перед ворогами. И охраняли границы Руси, конечно же, не только такие, как Никола (страж-оберег!), но и воинские отряды, весьма почитавшие «своего» святого.

Знакомство со скульптурными изображениями еще одной святой – Параскевы Пятницы – также помогает по-новому и иными глазами взглянуть на жизнь наших предков в XV–XVI вв. Имя Параскева – греческое, означающее в переводе – «приготовление к субботе». Оба слова, стало быть, означают одно – пятый день недели, но исстари так вместе они и употреблялись в русском языке. Особое почитание Параскевы доходило до того, что в XVI в. в Стоглаве были оговорены поверия, связанные с ее культом: «в пяток (то есть в пятницу) ручного дела не делати и женам не прясти и платье не мыти и пламени не разжигати». И когда вы будете любоваться прекрасными скульптурными изображениями Параскевы Пятницы в Галичском краеведческом музее, Новгородском музее-заповеднике, музеях Архангельска и Вологды, задумайтесь о том, что и это – тоже мостик в прошлое. Перенеситесь мысленно в XV–XVI вв. Русь освободилась от ненавистного татаро-монгольского ига. Развиваются ремесла, торговля. Повсюду гремят, веселятся, поражают обилием товаров ярмарки. Во многих местах проводились они по пятницам. И покровительствовала этим ярмаркам и вообще торговле, особенно активизировавшейся между русскими княжествами, когда стали они составными частями единого Русского государства, – Параскева Пятница. Однако не только ярмаркам симпатизировала благодушная святая – еще и рыбакам, представителям, как известно, профессии на Руси в те времена и распространенной, и почетной. Наиболее древним изображение этой святой специалисты считают Параскеву XV в. из церкви Пятницы в Рыбной слободе города Галича нынешней Костромской области. Предполагают даже, что было это изображение родовой реликвией рода князя Шемяки. Практически каждое из немногих сохранившихся с тех времен скульптурных изображений Параскевы – и свою историю имеет, и об истории своего времени многое может рассказать.

Не менее редки, но и не менее ценны как источники для изучающих историю Отечества сохранившиеся скульптурные портреты той эпохи. Нужно отметить, что само появление в русском искусстве скульптурного портрета имеет свою историю. Началась она во времена Ивана Грозного. Стремясь утвердить власть единого централизованного государства, подчинившего Москве удельные княжества, царь Иван способствовал прославлению этого государства через канонизацию местных святых. Скульптуры святителей XVI в. сохранились, и увидеть их можно в Успенском соборе Московского Кремля, в Третьяковской галерее, в Музее-заповеднике Новгорода, в Русском музее. Это не изображения канонических святых, обычно принятые церковью, а очень характерные портреты реально живших людей. По мнению специалистов, своеобразная пластика многих таких портретов XVI в. наводит на мысль, что когда-то, в глубокой древности, был создан скульпторами образ типичного русского крестьянина, который затем бытовал в веках, неизменно повторяясь и соединяясь с характерными особенностями лиц живших позднее реальных людей. Глубокой, многовековой стариной (языческой!) веет от этих изображений святых Русской Православной Церкви. Изучая историю Отечества, бывая в музеях, не пройдите мимо этих замечательных памятников русской истории и культуры.

Рассказ о древнерусской художественной культуре был бы не полным, если бы мы не рассказали об искусстве, занимавшем особое место в культурной и религиозной жизни Древней Руси, – мелкой пластике, т. е. миниатюрной резьбе по дереву, кости, металлу, серебряном и медном литье. Время складывания централизованного Русского государства – это и время укрепления среднего городского сословия, т. е. стрельцов, купцов, ремесленников и т. д. Развиваются торговля и ремесла, – богатеют эти сословия и… дают толчок развитию мелкой пластики. Странная взаимосвязь? Да нет. Судите сами. Хорошую икону заказать изографу было не по карману ремесленнику, среднему купцу или удачливому стрельцу. А ту же иконку, да небольшую, исполненную резьбой или литьем, – и заказать легче, и места в жилом помещении, в «красном углу», занимает немного.

К произведениям мелкой пластики относятся не только доступные жителям городов и сел Древней Руси небольшие иконки, но и кресты, амулеты-змеевики, панагии, ковчеги-мощевики, кресты напрестольные, – они принадлежали как частным лицам, так и княжеским дворам, монастырям и церквям.

Наряду с ремесленными поделками среди них встречаются уникальные произведения искусства. И в любом случае каждое такое творение древнего мастера – страничка истории, по которой эту историю можно и нужно изучать. Ибо в мелкой пластике можно увидеть отражение и философских идей своего времени, и определенных исторических событий, получить представление из крохотных иконок в металле, кости или дереве о том, каких местных святых почитали в том или ином уголке Древней Руси, какие праздники отмечали и т. д. Мелкая пластика по-своему отражает уровень развития иконописи, скульптуры, народного искусства, ювелирного мастерства своего времени, фольклор, обрядовость, верования…

И еще одна интересная особенность: в мелкой пластике гораздо больше, чем в иконописи, наблюдаются отклонения от созданных церковью канонов, чаще проявляются местные особенности в интерпретации иконографических образов. Произведения мелкой пластики редко упоминаются в письменных источниках, вещи часто переходят из поколения в поколение, меняют владельцев, как правило, безымянных. Все это крайне затрудняет их атрибутирование. И вообще изучение мелкой пластики Древней Руси – занятие не только увлекательное, но и трудоемкое, требующее эрудиции и таланта. Недаром одним из первых исследователей мелкой пластики XV–XVI вв. был отец Павел Флоренский – замечательный ученый-энциклопедист XX в., математик, биолог, химик, астроном, философ, богослов, искусствовед.

Период XV–XVI вв. для мелкой пластики уникален. Во-первых, еще сохранились затухающие традиции мастеров резьбы по камню, постепенно уступающему место другим материалам. Издавна и на протяжении многих веков на Руси резали иконки, кресты, панагии по дереву. Но материал этот недолговечен, и наиболее ранние высокохудожественные работы русских мастеров, сохранившиеся до наших дней, датируются как раз XV–XVI вв.

К этому времени относится и расцвет резьбы по кости, давший нашей культуре уникальные по эстетической и исторической ценности произведения искусства. Наконец, и литье – серебряное и медное – получает в эти века расцвета ремесел на Руси дальнейшее развитие.

Мелкая пластика Древней Руси XV–XVI вв. имеет, по сути дела, тех же героев, что и иконы. Это прежде всего святые защитники русских городов, святые мученики. XV–XVI вв. – время походов: завоевательных, оборонительных, торговых. В связи с этим в иконографии мелкой пластики часто встречаются изображения святых целителей Козьмы и Дамиана, Пантелеймона – на крестах, которые брали в путешествия, походы как своеобразные обереги от бед и болезней.

Как и в иконописи, в мелкой пластике часто встречаются изображения русских князей, погибших в борьбе с татаро-монгольским игом, таких, как ростовский князь Василько, черниговский князь Михаил и его боярин Федор, тверской князь Михаил Ярославич, рязанский князь Роман Ольгович. К лику святых, как известно, был причислен и победитель немцев и шведов Александр Невский. В мелкой пластике XV–XVI вв. хранится память народа о борьбе за независимость, и особое место занимает в ней изображение боевого меча – священного символа борьбы.

Идея воинского подвига выражается в распространении сюжета «Чудо Георгия о змие», изображениях покровителей русской земли Бориса и Глеба, Дмитрия Солунского и Федора Стратилата в воинских доспехах, небесных сил – архангелов в виде воинов. И вот что интересно: нередко святые-воины наделялись внешними признаками русских князей – изображались в княжеских одеждах, с боевыми мечами.

Интересная трансформация происходит в этот период и с традиционно популярным на Руси святым – Николой: он стал почитаться не только как покровитель вдов и сирот, путешествующих и страждущих, целитель глухих, немых и хромых, но и как защитник русских городов от набегов ворогов, «защитник рода христианского». Часто Никола изображается (канон Николы Можайского) с городом в левой руке и мечом в правой. Канон Николы Зарайского предлагает Николу с евангелием в левой руке и мечом в правой.

Один из наиболее распространенных святых Древней и Средневековой Руси – Георгий Победоносец, изображавшийся то как воин с копьем и щитом, то как воин-змееборец на коне, вонзающий копье в пасть змия или дракона, то как конный воин со стягом в руке. Причем интересно, что произведения мелкой пластики дополняют наши представления об иконографии Георгия и о воззрениях того времени, дают варианты, не встречающиеся в других видах искусства. Это и демократическая интерпретация образа Георгия, реалистическая передача костюма, варианты изображения копья. Только в мелкой пластике можно встретить изображение Георгия в кольчуге, с копьем и щитом, как на каменном образке, хранящемся в Русском музее…

Каменные образки с Георгием на коне характерны для многих центров культуры Древней Руси. В Новгороде Георгий Храбрый почитался как покровитель новгородских колонизаторов, символ борьбы с суровой природой Севера. И на пути продвижения новгородцев на Север ставились многочисленные церкви, посвященные Георгию.

Образ Георгия Победоносца был характерен и для искусства великокняжеской Москвы. Ее основатель Юрий Долгорукий во многих городах и селах воздвигал церкви, посвященные Георгию – своему патрональному святому. Вообще образ Георгия, как символ победы, был особенно популярен в века собирания земель русских, складывания единого государства.

Нужно сказать, что «героическая тема» в древнерусском искусстве как нельзя лучше соответствовала основной политической идее Москвы – собирательницы русских городов и земель, организатора борьбы с татарами и Литвой. В Москве получила развитие и иконография других святых воинов-покровителей русских полков – Дмитрия Солунского, Федора Стратилата, а также Архангела Михаила. И обо всем этом может рассказать мелкая пластика того времени.

В XV–XVI вв. мелкая каменная пластика постепенно сходит на нет, а вот серебряное литье и чеканка, напротив, расцветают. Иное время, иные песни. Хотя серебряники были известны на Руси и ранее, но нельзя не заметить: освобождение от татаро-монгольского ига, развитие ремесел, торговли, связей с Востоком и Западом, накапливание богатств у родовитых бояр, дворян и даже посадских людей не могли не способствовать развитию этого более представительного, чем резьба по камню, вида мелкой пластики. Развивается он и на Москве, и в новгородской, и в владимиро-суздальской школах. Накладными литыми фигурами и группами фигур из серебра все чаще украшаются оклады евангелий, панагии и панагиары, ковчеги-мощевики.

Многие произведения мелкой пластики того времени имеют свою историю, о которой и рассказывают внимательному исследователю и наблюдателю. Вот одна из них. В одной из московских мастерских были отлиты фигуры Деисуса и святых, прикрепленные на серебряной крышке ковчега-мощевика первой четверти XV в. Произведение это, покоряющее изяществом исполнения, было фамильной реликвией радонежских князей – потомков серпуховского князя Владимира Андреевича Храброго. В духовном завещании его упоминается доход в Москве с серебряного литья, который он завещал своей жене Олене. Как доказал первый исследователь этого предмета Ю. А. Олсуфьев, на ковчеге прикреплены фигурки святых, являвшихся патрональными радонежским князьям. На их земле был основан Троице-Сергиев монастырь. И семейный фамильный ковчег перешел монастырю, по-видимому, после того, как здесь были погребены в 1425 г. умершие от холеры братья Андрей и Симеон Радонежские. Всего лишь одна страничка древней истории, но и ее помогли прочитать произведения древних мастеров из Москвы. Вообще, следует сказать, таких мастерских по Москве было несколько. Мастера-серебряники были у великого князя и митрополита, при московских монастырях. Имели своих мастеров-серебряников даже обедневшие удельные князья, как, например, Иван Юрьевич Патрикеев, завещавший, в частности: «А людей своих дарю жене своей Овдотье:…да Куземку Булгакова сына Плотникова, серебряного мастера». [1]

Большого мастерства достигли русские художники XV в. в искусстве чеканки по серебру. Не часто встречаются среди них произведения с точной датировкой. Одно из них, отмеченное 1412 г. и даже именем мастера – Лукиана, хранится и иногда экспонируется в музеях Московского Кремля. Это икона-складень со сложными чеканными композициями и надписями. Нас в данном случае интересует не столько выдающаяся художественная ценность этого произведения, сколько ее особенность как источника представлений о наших предках, как исторического источника.

Показательно, что исполненная по индивидуальному заказу, икона-складень Лукиана имела определенный смысл и была связана с малоизвестными теперь народными суевериями. Икона задумывалась как оберег от различных болезней и бед. Интерпретация изображенных святых отвечала народному представлению о них, связывалась с народным фольклором и обрядностью. Не случайно на обороте складня вычеканен распространенный среди народных суеверий апокрифический сюжет, отвергавшийся официальной церковью, – «Явление архангела Михаила святому Сисинию». Сисиний (кто его теперь и помнит-то?) в те времена почитался в народе как целитель от 12 лихорадок (трясовиц), наводивших на людей различные болезни. Каждая из лихорадок представлялась в виде простоволосой женщины-дьявола.

В борьбе с лихорадками Сисинию помогают силы небесные в виде ангелов и архангелов, с ними борются Иоанн Предтеча и Богоматерь, Никола и Илья Пророк, целитель Козьма, семь спящих отроков эфесских, почитавшиеся в народе как целители животворящим сном. Как предполагает Т. В. Николаева, это произведение было заказано кем-либо из суздальско-нижегородских князей, фамильная сокровищница которых перешла в великокняжескую казну в начале XV в. Ну а если говорить о художественных особенностях складня, то он, по мнению специалистов, не уступает шедеврам Византии и Западной Европы эпохи Возрождения.

Веком XV на Руси датируются и лучшие произведения резьбы по дереву, на которое оказало большое влияние искусство иконописи прославленных московских мастеров, таких как Андрей Рублев, Даниил Черный и другие, увы, неизвестные нам. В резьбе по дереву нередко повторялись созданные ими иконописные композиции, что придает им дополнительную ценность (бывало ведь и так: от редкой иконы сохранялось лишь упоминание в письменных источниках, и вдруг исследователи находили своеобразную «реплику» ее в мелкой пластике). Центрами резьбы по дереву оставались монастыри. Среди них наиболее знаменитая – мастерская Троице-Сергиева монастыря, где работал инок Амвросий. Первые упоминания о нем в феодальных актах монастыря позволяют установить, что был он в родстве со старинным родом Кучецких, происходивших из Юрьева-Польского уезда – одного из древнейших культурных центров Владимиро-Суздальской земли. Амвросий прожил в Троицком монастыре с середины XV в. до 90-х гг., оставив монастырю великолепные произведения искусства, созданные руками его и учеников. Одно из них – выполненная по заказу троицкого игумена (впоследствии ростовского архиепископа) Вассиана Рыло – автора патриотического послания к Ивану III – в 1456 г. икона-складень из орехового дерева со сложными композициями двенадцати праздников. Кстати, глубокое исследование созданной Амвросием коллекции оставил отец Павел Флоренский. Школа Амвросия выполняла заказы троицких игуменов и соборных старцев, а возможно и светских лиц, посещавших монастырь. Эти произведения расходились и в другие монастыри, становились предметом подражания для местных ремесленников. И это еще один штрих к характеристике монастырей как культурных центров. Искусные резчики и ювелиры продолжали работать в Троице-Сергиевом монастыре на протяжении XV–XVI вв., создавая произведения, в которых еще долго чувствовалась школа гениального мастера Амвросия.

Свои школы резьбы по дереву складывались в Суздали, Москве, Новгороде. Так, новгородские мастера сохраняли свои особенности мелкой пластики на протяжении всего XVI в. Здесь «была выработана особая манера работы, когда контуры фигур давались не резким оброном фона, а плавным круглящимся рельефом с тонкой проработкой детали», – отмечает Т. В. Николаева. Классическим образцом подобного типа резьбы является икона-складень середины XVI в. с изображением на одной створке новгородских епископов Никиты и Иоанна и соловецких святых Зосимы и Савватия, а на другой – Рождества Иоанна Предтечи. В духе новгородского искусства представлены торжественные фигуры святителей, которым мастер постарался придать индивидуальные черты.

Мелкая пластика того времени доносит до нас не только внешний облик живших тогда людей, но и их верования, мировоззрение, своеобразно отражает исторические события, связанные с идеологической борьбой эпохи. Известно, например, что в конце XV в. и в середине XVI в. то в Москве, то в Новгороде возникали еретические движения, ставившие под сомнение божественную сущность Христа и его Воскресение. Борьбу против еретиков возглавил страстный полемист Иосиф Волоцкий. Московский князь Иван III жестоко расправился с еретиками. И далеко не случайно, что московский мастер, современник событий, воспроизвел в резьбе по дереву редко встречавшийся ранее сюжет – своеобразный ответ скептикам: икона-складень XVI в. изображает на одной створке Снятие с креста, на другой – Уверения апостола Фомы. Мастер изображает гневного Христа, отталкивающего от себя сомневающегося апостола. Находящиеся рядом люди с осуждением смотрят на неверного Фому. Икона исполнена замечательным художником в лучших традициях искусства пластики того времени и своеобразно отражает не только высокий уровень культуры XV–XVI вв., но и связь искусства и общества, художника и доминирующих в его окружении идеологических и эстетических идей.

Сегодня многие музеи располагают хотя бы небольшими собраниями древнерусской пластики. Произведения древних мастеров тянутся к людям. Но нужен и встречный порыв…

Эпоха «Смутного времени» /XVII в. /

Иконопись XVII века. Находки и утраты

Русская иконопись XVII столетия во многом уступает живописи «золотого века» или, точнее, – «золотой эпохи» – XV–XVI вв.

Причины тому можно найти и в истории искусства, и в истории страны. С восшествием на престол династии Романовых в России на долгие годы воцаряются мир и покой. А ведь недаром считалось – революции и катаклизмы, при всей их общей губительности для искусства, стимулируют появление в нем новых направлений, новых имен.

XVII в. – эпоха покоя, чтоб не сказать – застоя. Во всяком случае – в политической жизни и в… иконописи. Традиционная манера исполнения становится главенствующей. Особенно в провинции. Однако именно в провинции, т. е. вне Москвы, рождаются в XVII в. и яркие имена, и самобытные школы и именно в провинции, по замечанию исследователя русской иконописи М. В. Алпатова, можно было в XVII в. найти выдающиеся имена.

Как же так, – воскликнет искушенный любитель нашего древнего искусства. При дворе Алексея Михайловича творил великий Ушаков!

Автор этих заметок относится к московскому мастеру с большим уважением, но не может не согласиться и с логикой М. В. Алпатова, писавшего в фундаментальной своей монографии «Древнерусская иконопись» следующее: «Симон Ушаков подкупал высоких покровителей, особенно Алексея Михайловича, умеренным эклектизмом и гладкой манерой письма. А его «Архангел Михаил, попирающий дьявола» при всей виртуозности исполнения – произведение не столь высокохудожественное».

С чем же сравнивает М. В. Алпатов творения москвича? Да с провинциальной иконой!

Вот что он пишет: «Провинциальная работа того же времени икона «Архангел Михаил-вое-вода», поэтическое видение огненного ангела-мстителя, более верна традициям высокого стиля, чем работы придворных и столичных мастеров, которые соблазнялись сомнительными преимуществами т. н. «фрязи».

Историк М. Алпатов критикует произведения иконописи XVII в. за одинаковость, за упрямое следование старым канонам. Но разве не на этом и строится иконопись, в отличие от обычной живописи?

«Действительно, – писал ранее сам Михаил Васильевич, – икона – не картина, и в ней воспроизводится не то, что художник имеет перед глазами, а некий прототип, которому он должен следовать. И почитание иконы вытекает из почитания прототипа, от икон ждут чуда, исцеления. Иконам поклоняются, потому что на них изображен Христос, Богоматерь, другие святые. Иконы участвуют в совершении церковных обрядов». Иконопись, по словам М. В. Алпатова, – это «ритуальное искусство».

Так можно ли судить о развитии искусства иконописи с искусствоведческих позиций, рассуждая в привычном русле о сочетании традиции и новаторства? – И да и нет.

История русской иконописи, связь ее с историей нашей страны вообще не имеет аналогов ни в истории народов, ни в истории школ и направлений в искусстве. Уж очень все тесно связано и переплетено.

Все иконы на Руси были предметами культа, однако лишь те из них, которые одновременно являлись произведениями искусства, вошли в историю живописи. Остальные могут представлять интерес для историка культуры, но не искусства. Трудноотличимая на первый взгляд тонкость. Каждая икона является фактом историческим, – на нее молились прихожане храма, она была связана с историей этого храма, она могла быть в доме князя, воина или земледельца, – и в этом случае становилась частью истории его семьи. Как и любой предмет той или иной эпохи, икона – часть культурного слоя этой эпохи. Вот только частью художественной культуры, искусства она становится далеко не всегда. Нам интересно все, что связано с далеким XVII в. Весь вопрос – в каком контексте рассматривать дошедшее до нас «эхо истории».

Отцы церкви справедливо считали, что если икона XVII в. была освящена, если икона не хранилась в некоем чулана, а была в храме, в «красном углу» жилища, т. е. если это икона «намоленная», – она уже заслуживает почитания.

Историки искусства готовы почитать лишь ту икону эпохи, которая отличается высокими художественными качествами.

В этой полемике правы и те и другие.

А вот для историков, занимающихся изучением не самого процесса развития православной церкви и не процесса развития человеческого общества в России, а… эпохой, – интересно все: и шедевр, и самая скромная, традиционно и без затей выполненная иконка. Иконография, особенно иконология, многое может дать для понимания древней иконописи. Однако это не единственный возможный способ изучения древнего наследия.

Канонизация иконографических типов – естественное для XVII в. состояние, и искусствоведы могут рассматривать это как признак окостенения традиции, оскудения иконографического творчества. Исключения столь незначительны, что искусствовед, возможно, и не обратит на них внимания…

Для историка эпохи такие вот исключения и составляют особую прелесть. И он заметит: в XVII в. даже в рамках евангельских сюжетов, при всем почтении к традициям, мастера на Руси, особенно провинциальные, всегда пытались добавить что-то свое, переосмыслить старинный образец, создать нечто новое. Вот почему исследование русской провинциальной школы иконописи XVII в. дает богатую пишу для размышлений историка, изучающего эпоху, – ну, скажем, о менталитете русского человека допетровской Руси.

Очень интересным представляется и рассмотрение в контексте истории страны изменений в трактовке традиционных тем и образов. В иконографии, как в основных композициях, так и в житийных клеймах, и борьба с неприятелем – как и в жизни – победоносная, и отстраивание после победы городов и сел… Причем на иконе может быть изображена, например, битва новгородцев с суздальцами в далекие времена, а художник и прихожане храма имели в виду прежде всего победу русских над иноземцами в начале XVII столетия… Традиции в иконописи, возможно, развивались в эту эпоху слишком медленно, если говорить о живописной манере, об изобразительных средствах, но вот становление привычного для второй половины XVII–XIX вв. русского православного менталитета, предполагающего не национальное самоуничижение, а ощущение своей силы и единства всего народа – вещь необычайно интересная и привлекательная.

Или такой распространенный для русской иконописи сюжет – «Успение». В иконах великих живописцев XV–XVI вв. в таком сюжете превалирует все-таки отчаяние апостолов, грусть святых, собравшихся вокруг умирающей Марии. В иконах же XVII в., родившихся после освобождения Руси от оккупантов, после раздиравшей страну смуты, – доминирует всеобщее одушевление, радость единения людей, поющих славу Марии. Сюжет тот же, но иная эпоха, иной менталитет. Для византийской иконы, долгое время диктовавшей иконописные каноны на Руси, главное было показать таинство смерти, для русского же живописца середины XVII в. – таинство жизни, победившей смерть…

Говоря словами М. В. Алпатова, изучение исторических предпосылок историко-культурной основы древней иконописи помогает глубже понять ее роль в жизни конкретной эпохи в истории России. Разумеется, в развитии иконописи есть своя, художественная, внутренняя закономерность. Однако важно постоянно иметь в виду, что икона в России – это и историческое явление, часть истории России. И так же, как иконопись эпохи расцвета этого вида искусства – с конца XIV до середины XVI в., – это искусство народа, осознавшего свое единство и освободившегося от татарского ига, так и иконопись XVII в. – это искусство народа, прошедшего сквозь иссушающую трагедию «смуты» и польско-литовского нашествия и вновь, даже с большей силой, ибо на новом витке, ощутившего свое единство как народа.

И, как и в эпоху «золотого века» русской иконописи, в жесткие времена сражений, предательств, смертей и лишений, в недрах талантливого и доброго народа рождается не жестокое мрачное искусство, – иконопись поражает светлой тональностью, оптимизмом, надеждой и просветленностью.

В XVII в., может быть, в большей степени, чем в предыдущую эпоху, проявляется социальная неоднородность русского общества. И в предыдущую эпоху, в XV–XVI вв., в иконописи сосуществовали господский и крестьянский стиль. Иногда это разделение шло по принципу «столица»-«провинция», иногда по региональному – центральная Россия-«Северное письмо». Но чаще по месту рождения иконы – в столице, княжеских центрах, боярских иконописных мастерских создавались роскошные, утонченнные произведения иконописи. Посадские и крестьянские мастера, имевшие материалы, краски поскромнее, а главное – иной менталитет, взгляд на прошлое и настоящее, иной вкус и иное отношение к природе, вообще окружающей жизни, – создавали незамысловатые по манере исполнения, но порой необычайно глубокие по философии жизни вещи. При этом иконография оставалась общей и для столичных мастеров, и для иконописцев ярославской, скажем, княжеской мастерской, и для крестьянина или монаха из русского Обонежья на Севере…

Интересно в этом смысле сравнивать иконы из «княжеских» мастерских и иконы, рожденные в монастыре Севера или крестьянской избе, – написанные на один и тот же сюжет. По меткому выражению М. В. Алпатова, в «народных репликах» многое из творческих находок «профессионалов» из княжеских мастерских теряется – формы угловаты, краски прямолинейны, но зато в них неизмеримо больше искренности и теплоты…

Тот же М. В. Алпатов сравнивал, в частности, две иконы, созданные в разных условиях, но посвященные одному сюжету, – «Архангел Михаил».

На иконе придворного живописца царя Алексея Михайловича Симона Ушакова «Архангел Михаил, попирающий дьявола» – благородная изысканная живопись, но нет страсти, нет ощущения, что художник сам переживал когда-нибудь страх перед нашествием врага или карой Господней. На иконе «Архангел Михаил-воевода» из собрания П. Д. Корина – совсем иное, и по настроению, и по разработке сюжета. Тут не борьба с искусителем, как у Симона Ушакова, – а победа над врагом.

Написанная вскоре после освобождения Руси от польско-литовской интервенции, в первой половине XVII в., в местах, откуда во главе с Мининым и Пожарским и пошло ополчение русское освобождать Отечество, икона и сегодня воспринимается как гимн освободителям.

Красноликий всадник несется вправо на огненном коне. Копьем поражает он коричневого беса, ползущего под передними ногами вздыбившегося коня. Огненный конь вознесся над иссиня-черной пучиной. В темные воды рушится охваченный огнем град. Шею коня охватывает драгоценное ожерелье с подвешенной тяжёлой золотой кистью. Унизанный камнями и жемчугом золотой с чернью конский прибор спорит своим богатством с золотым доспехом Михаила.

Надпись на верхнем поле: «И бысть у Государя Иисуса Христа святый архистратиже Михаил, грозный страшный воевода и предстатель престола божия, творитель воли господней и совершитель заповеди его, вселенную просвещающей. Враги скоропленяющий, немедлящий никогда, неусыпныя славы божией неохуждающиеся, но всегда…» (далее белила букв осыпались).

Наивно было бы видеть в лице архангела конкретных полководцев-воевод XVII столетия, но бесспорно, что икона, создания первой половине века, несла на себе некие духовные установки, характерные для русского общества, освободившегося от смуты, раздора и иноземного владычества.

Несколько пренебрежительное, в сравнении с восхищением искусством XV–XVI вв., отношение к иконе XVII в. (даже в трудах выдающихся историков искусства) имеет свои причины.

Действительно, мастера XVII в. все чаще слепо следуют за лучшими работами предыдущей эпохи, занимаясь подражанием и повторением, – иногда так диктуют заказчики, князья и бояре, иногда – по велению своего сердца, будучи увлечены памятниками недавнего прошлого. Но в этом случае неизбежно исчезает живой дух творчества.

Иконы все чаще создаются ремесленниками. При этом техника может быть виртуозной, но поэтические озарения мастеров предшествующей эпохи уступают место педантичной точности и исполнительности.

С приходом к власти Петра I иконописцы все чаще, в угоду государю, по своему ли побуждению, продиктованному общей прозападной ориентацией, начинают подражать западной манере. При всей перспективности использования опыта Возрождения потеря своего, истинно русского (хотя и берущего начало в далекой Византии, но ставшего русским после тысячелетнего бытования) печально сказывается на развитии русской иконописи – она теряет свою самобытность и очарование.

Меняется и колорит. Под влиянием моды на сдержанный западный колорит из русской иконы уходят яркие, пронзительные, праздничные и тревожные, даже трагические краски. Побеждают тона темные, тусклые, в начале XVII в. еще насыщенные, звучные, благородные, а затем – все более землистые… Даже золотистость, присущая строгановским иконам XVII в., не идет, по мнению М. Алпатова, в сравнение с лучистыми красками того же Дионисия…

«Строгановская школа» – это особая страница в истории русской иконописи XVII в. Постепенно в мастерских иконописных у северных купцов, несметно богатых Строгановых, складывается присущая только им манера письма. Работавшие в небольших иконных горницах, мастера те знали и стенное письмо, разумели и способ писания больших алтарных досок, икон для деисусного чина. Однако чаще писали небольшие иконки, с тыльной стороны отмеченные монограммой-меткой торгового дома, привыкшего строго учитывать свое имущество.

«Строгановское письмо» – своя школа, отличающаяся высоким профессиональным мастерством. Иногда высокий класс их икон объясняли тем, что на богачей Строгановых работали лучшие московские живописцы. Автору этих строк ближе концепция В. И. Антоновой, автора замечательной книги «Древнерусское искусство в собрании Павла Корина», считавшей, что на манеру «строгановских мастеров» большее влияние оказали не москвичи, а иконописцы Русского Севера XV–XVI вв., сохранявшие лучшие традиции иконописи северных областей еще удельной Руси.

Интересно, что в XVII в. в строгановских иконных горницах постепенно складываются целые династии иконных дел мастеров. Так, особенно широко прославилась семья художников Савиных, родоначальником которой был Истома, автор ряда изумительной красоты складней (см. о них: М. П. Степанов «Храм-усыпальница во имя Сергия Радонежского в Чудовом монастыре в Москве», М., 1909). Начинал Истома как мастер строгановской мастерской, а уж затем, по достижении известности, стал государевым иконописцем в Москве. Безупречный рисунок и изысканный колорит делали его искусство привлекательным и в глазах строгих ценителей – государей российских, и в представлении недоверчивых Строгановых, и в восприятии простых людей. Исследователь Антонова видит в работах Истомы явные следы влияния северного письма, а истоки колорита читает в созданных на Севере шедеврах Дионисия. Государевыми живописцами стали и сыновья Истомы – страстный Назарий и сдержанный Никифор.

Обидно, что мы с благодарностью произносим имена итальянских герцогов, «спонсировавших» работу выдающихся мастеров эпохи Возрождения, и не находим доброго слова для сольвычегодских купцов Строгановых, по сути дела вырастивших в иконописных горницах целую художественную школу мастеров. И «Спас Еммануил» Назария Савина, и «Богоматерь Печерская, с предстоящими Никитой-воином и великомученицей Анастасией» или «Избранные святые» Никифора Савина – это, бесспорно, такие же шедевры, пики русской православной культуры, как вершины иконописи XV–XVI вв. в России или лучшие полотна позднего Возрождения в Италии.

И вновь доброе слово Строгановым. Люди, поначалу от искусства далекие, они развивали свой вкус, умели ценить удачи, и, что было еще важнее, – были достаточно открыты для нового, позволяя в своих мастерских сосуществовать разным стилям, манерам, индивидуальностям.

Так рядом с Савиными выросли Истома Гордеев и Прокопий Чирин: первый – мастер строгий и открытый, второй – тончайший мастер нюанса. Но произведения их, столь разные, равно ценились на вес золота золотых окладов, которыми «укрыли» их творения в XIX в. Тот факт, что просвещенный вкус Строгановых сохранил нам произведения, выполненные в весьма разных манерах, позволяет значительно расширить наше представление об иконописи XVII в., далеко не столько однозначной, скучной и тусклой, как было принято считать.

Интересную историческую деталь высвечивает в этом случае история иконописи. На примере ростовского мастера Посника Дермина, возглавлявшего рисовальщиков при московском дворе государевом, мы видим и такую важную роль Строгановых в истории русской культуры: во времена московской разрухи начала XVII в. они собрали и сохранили от уничтожения и вывоза оккупантами в качестве трофеев лучшие памятники московской иконописной школы.

И когда Отечество освободилось от нашествия иноземных войск, стали в Москву возвращаться спасенные шедевры, стали возвращаться в окрепшую от смуты Москву и рассеянные по окраинам России, в том числе поддержанные Строгановыми на Севере, замечательные мастера-иконописцы.

Во второй половине XVII столетия царские изографы, а именно так стали называть работавших в столице иконописцев, находятся в ведении Оружейного приказа, где возникает, по словам В. Антоновой, своеобразная древнерусская «академия художеств», блестящим представителем которой и становится Симон Ушаков.

И так же, как московские мастера, волею случая в начале века оказавшиеся на окраинах России, спасаясь от смуты и нашествий, в конечном счете позитивно воздействуют на местную провинциальную школу, так и провинциальные мастера, по приглашению ли государей, по своей ли рискованной смелости переезжавшие с окраин в столицу, привносят свой стиль, свою местную манеру, затем повлиявшую на стиль московских изографов.

Примеров тому множество. Один из них – устюжанин Федор Евтихиев Зубов, автор, в частности, знаменитой иконы «Федор Стратилат с избранными святыми». Предполагается, что она является первоначальной мерной иконой царя Федора Алексеевича, именного Федору Стратилату. Сохранилось известие, что через три года после смерти этого царя в 1685 г. сменившие его Петр и Иван Алексеевичи дали указ Оружейной палате написать икону своего умершего брата. Следует сказать, что ко времени написания иконы Федор Зубов был уже жалованным живописцем, т. е. кроме «кормовых» (сдельной оплаты) получал и помесячное жалованье. Это отмечает

А. И. Успенский в книге «Царские иконописцы и живописцы XVII века. Словарь» (М., 1910). Интересна и история приключений иконы до того, как она попала в собрание Павла Корина, но это уже тема для другого жанра. Здесь же важно подчеркнуть, что каждая икона – свидетельство истории, памятник эпохи, часть культуры. Однако выдающееся произведение древнего изографа – это еще и памятник искусства. Икона Федора Зубова как раз и есть важное подтверждение тезиса о том, что искусство иконописи в XVII в. не захирело, не потускнело, не сошло на нет.

Разумеется, далеко не все иконы XVII в. отвечают требованиям, предъявляемым к шедеврам. Тем благодарнее задача исследователя, который в иконе, отличающейся выдающимися живописными достоинствами, находит и важные исторические свидетельства о давно ушедшей эпохе.

В коллекции Павла Корина, одной из лучших с точки зрения целостного представления о творчестве изографов XVII в., сохранилась икона Симона Ушакова, безусловного лидера эпохи, – «Спас Нерукотворный». Икона создана в последней четверти XVII столетия в Оружейной палате Московского Кремля. Выполненная в реалистической светотеневой манере, она отличается и мощной характерностью, и изысканным колоритом. Дореволюционные историки – Г. Филимонов, уже упоминавшийся А. И. Успенский были убеждены как в авторстве Симона Ушакова, так и в том, что убор иконы был исполнен мастерами Оружейной палаты в последней четверти XVII в.

Что дает нам представление о стиле работы Оружейной государевой мастерской.

На нижнем поле, по обе стороны прорезной эмалевой пластинки, уже в XIX в. была выгравирована подпись: «Икона принадлежала Царице Марфе Матфеевне, из рода графов Апраксиных. Икона перешла в наследство в 1866 г. графу Ивану Александровичу Апраксину».

Марфа Матвеевна Апраксина, супруга царя Федора Алексеевича, была погребена в 1715 г. в соборе Петропавловской крепости в стене на правой стороне под колокольней. О чем же была сделана надпись под нижней шпонкой иконы – бумажная наклейка с чернильной записью почерком XIX в.

Так же, как и в истории живописи, в истории культуры все тесно переплетено, и, если взаимовлияния эпох в иконе читают искусствоведы, историки более широкого профиля, занимающиеся историей эпохи, не проходят мимо сложных переплетений судеб людей, вещей, времен…

Иконы переходили из поколения в поколение, ими благословляли новобрачных, на них в последний раз останавливался взгляд умирающего. Одна и та же икона соединяла несколько поколений русских людей, о чем нередко сохранялись неопровержимые исторические свидетельства.

Так на иконе в собрании Павла Корина «Спас Нерукотворный» (конец XVII в., школа Оружейной мастерской) сохранилась запись позднего времени:

«Сим образом Государыня императрица Елизавета Петровна благословила племянницу свою Марфу Симоновну Грф. Гендрикову, выдавая ее за Ген. Мих. Иван. Сафонова. Марфа Симоновна благословила свою дочь Марфу Мих. Дмитриеву-Мамонову, последняя – свою дочь Евдокию Сергеевну Рожнову…» И так далее, пока икона не попала в коллекцию Павла Корина, выдающегося русского художника-реставратора и коллекционера, дав исследователям более позднего времени прекрасный пример связи времён в истории России и истории ее иконописного искусства.

…Если для Москвы «золотой эпохой» иконописи были XV–XVI вв., то для другой знаменитой иконописной школы – Ярославской – временем наивысшего расцвета считается как раз XVII столетие. Это время и экономического, и культурного развития княжества. Город становится одним из торговых центров Руси. Здесь проживает одна шестая всего русского купечества, ведущего торговлю с заграницей. Активно развиваются разнообразные ремесла. Да и по численности населения Ярославль становится вторым после Москвы городом Руси. По всему городу возникают все новые и новые храмы, купцы и даже ремесленники щедро содействуют строительству каменных церквей.

В течение только трех четвертей XVII столетия здесь было построено до сорока храмов!

В городе, где столько церквей, труд иконописца не может не цениться. Множество икон заказывается для новых храмов. Местная школа иконописи становится широко известной, и вот уже ярославским изографам заказывают иконы для храмов других городов, в том числе и московских. Многие из них приняты в число «жалованных царских изографов».

По любопытному стечению обстоятельств именно ярославские иконы и именно в XVII в. являют собой идеальные источники изучения истории и культуры быта эпохи. Житийные иконы полны важными подробностями быта ярославцев, повседневной жизни.

Для ярославской школы житийная икона становится своеобразной визитной карточкой: житие того или иного святого или подробный рассказ о каком-то историческом событии предстают в ряде последовательно сменяющих друг друга клейм. Иногда используется иной прием: сцены жития или отдельные события истории представлены в основной композиции иконы в качестве дальних планов вокруг центральной композиции.

Особенно интересны историку иконы ярославской школы, связанные с событиями местной истории.

В конце 40-х гг. XVII в. в Успенском соборе была установлена большая новая икона, изображающая ярославских чудотворцев князей первой династии Василия и Константина. Тридцать одно клеймо демонстрировало сцены из жизни Ярославля первой половины XVII в., в том числе и знаменитое сражение на Туговой горе.

Ряд икон ярославской школы посвящен событиям того времени, когда они писались. Так, в 1655 г. по заказу духовенства Толгского монастыря была написана дошедшая до нас икона «Богоматерь с клеймами».

В клеймах образа наряду с событиями от начала возникновения обители в 1314 г. были представлены и сцены из жизни Ярославля в дни морового поветрия – эпидемии, поразившей город в 1654 г. Так что если о начале XIV в. иконописцы могли судить только по сообщениям летописей, то о недавних событиях писали с достоверностью очевидцев.

Сцены в клеймах не только весьма достоверно передают быт ярославцев, но и документально точно изображают современные архитектурные сооружения. В клеймах представлены бревенчатые и каменные строения и даже показано возведение деревянной церкви, с большой точностью воспроизведены формы зданий, характер их убранства.

Замечательным историческим источником остается и созданная в середине XVII в. икона «Сергий Радонежский в житии».

В середине иконы святой изображен на фоне холмистого пейзажа, на отрогах которого представлены сцены из русской истории конца XV – начала XVII в.

Названия сюжетов клейм на иконе – словно заголовки глав монографии по истории Руси: «Приезд Софии Палеолог на моление в Троице-Сергиев монастырь», «Осада города Опочки», «Присоединение горных черемис и постройка города Свияжска», «Взятие Казани», «Осада Троице-Сергиева монастыря и Москвы поляками».

Автор ряда весьма интересных наблюдений об иконах как источниках изучения истории

В. В. Филатов полагал, что сюжеты эти были взяты ярославскими изографами из текста жития святого, изданного в 1646 г. по списку новой редакции, которую составил келарь Троице-Сергиевой Лавры Симон Азарьин.

По наблюдению другого исследователя древнерусского искусства С. Масленицына, как и в иконе «Толгской Богоматери», в клеймах иконы «Сергий Радонежский в житии» большое место занимают изображения архитектурных сооружений. Особенно точно, считает историк, удалось изографам передать детали известных архитектурных памятников своего времени, причем не только ярославских, но и московских.

Во второй половине XVII в. к иконе Сергия добавили внизу большую доску с многофигурной композицией «Сказание о Мамаевом побоище». Плоскость приставной доски разделена на два неравных по ширине регистра.

В верхнем, более широком, показано, как из разных городов Руси, в том числе из Ярославля, соседней Курбы и Ростова Великого, собираются на Москву ратные силы.

Изображение Москвы занимает центральную часть композиции. Рядом – изображение Куликовской битвы, кульминационный момент которой – поединок инока Троице-Сергиева монастыря Пересвета с татарским богатырем. События, последовавшие затем, автор изобразил в нижнем, узком регистре. Здесь показано возвращение русских воинов, погребение погибших, бегство и гибель Мамая в Кафе.

Увы, к сожалению, и в истории, и в искусстве развитие народов, стран, школ зависит от нелепой случайности. В 1658 г. страшный пожар уничтожил около тысячи пятисот домов, три монастыря, двадцать девять церквей, древнюю крепостную ограду кремля, торговые ряды, мосты…

И снова стучат топоры, режется камень – ставятся на посаде и в слободах Ярославля одна за другой новые каменные церкви, в чем-то и лучше прежних, да старые заменить не способные. Так и с иконами. Пишутся в большом количестве новые доски для новых церквей. Однако безвозвратно ушли в небытие, оставив о себе лишь упоминания и описания в литературных памятниках эпохи, старые иконы.

На помощь ярославцам едут изографы со всей Руси. Из далеких Холмогор приехал дивный мастер Семен Спиридонов. Своеобразная манера этого мастера полюбилась ярославцам и ему поручается писать наиболее важные храмовые и «местные» образы. Сохранилось 12 икон этого изографа, многие из которых имеют подпись и дату. Самая ранняя – «Василий Великий в житии» – датируется 1674 г.

Поразительный источник для изучения истории XVII в. Перед зрителем возникает мир неведомых городов, но силуэты храмов узнаваемы. Дворцы, церкви, рощи, сцены из жизни святых. Занятия людей в той же мере соответствуют описаниям в «Житии», сколь и сценам из жизни ярославцев XVII в.

Мастер полюбился, вскоре на смену известности пришла слава. И произошло то, что должно было произойти: провинциального изографа «переводят на работу» в столицу. Во главе артели ярославских мастеров он привлекается к «государевым работам» в Оружейном приказе.

Вместо интриг и противодействия встречает он у знаменитого Симона Ушакова содействие и поддержку. Однако ж, по неизвестным причинам, спустя некоторое время Спиридонов возвращается в Ярославль. И лучшее, по мнению историков искусства, свое произведение Спиридонов пишет здесь, в 1678 г., и оно становится одним из самых «нарядных» произведений иконописи XVII в. на Руси вообще.

В этой композиции он вновь проявил свою удивительную способность передавать своеобразие русской архитектуры. Причем сказочные здания у Спиридонова, несмотря на всю свою условность и фантастичность, – изобилуют элементами русской архитектуры конца XVII в.!

И что удивительно, – Спиридонов не только пишет в клеймах сцены труда ремесленников, землепашцев, строителей, военные сцены, но и эпизоды, в которых предстают философы, ведущие спор, ученики, обучающиеся грамоте. Неоднократно встречаются у него и вовсе редкие для древнерусской живописи композиции, например художник, пишущий иконы…

Необычайно красочны, пышны и достоверны (не забываем, что он работал и в Московском Кремле) сцены церемоний в царском дворце, торжественных богослужений, шумных пиров князей да бояр. Он внимательно изучил современные ему суда, сложные конструкции кораблей, как холмогорских, так и ярославских корабелов, и достоверно изобразил их в клеймах икон.

С 80-х гг. XVII в. ярославские изографы уже признаются в числе лучших на Руси, артели их все чаще приглашаются в Москву, Вологду, Троице-Сергиев монастырь. Ярославцы все чаще пишут и по заказу сольвычегодских купцов Строгановых.

Все или почти все историки искусства, соприкоснувшись с своеобычным творчеством ярославских изографов, отмечали удивительное сочетание в работах этих мастеров верности традициям Древней Руси, художественного новаторства и исторической достоверности, что и делает их и сегодня важнейшими источниками для историка, увлекшегося этой странной эпохой – XVII в., отсчитывая от Смуты, веком покоя и благоденствия…

Ювелирное искусство

Эта эпоха сохранила нам мало примеров и имен, свидетельствующих о выдающихся достижениях ювелирного искусства. Однако сам век, не менее, чем предыдущий и последующий, был буквально пронизан любовью к яркому самоцвету, вниманием и почтением к мастерам ювелирного дела, развитием лучших традиций эпох Древней и Средневековой Руси.

Ярко и любовно описывает Иван Забелин в книге «Домашний быт русских цариц в XVI и XVII столетии» (М., 1872) украшения русских государынь. Как поэма звучит, например, описание царского ожерелья: «по углам два яхонта лазоревы, да по середке дважь яхонты лазоревы невелики, да семь лалов, четыре изумруда, все в гнездах золотых. Около каменья жемчугу 218 зерен».

Точные характеристики драгоценных камней оставил А. Викторов в книге «Описание записных книг и бумаг старинных дворцовых приказов за 1584–1822 гг.» (М., 1877) – он нередко даже указывает форму самоцвета – «яхонт лазорев кругол», «перстень зол от, а в нем четыре алмазца остры», «яхонт лазорев продолговат», «два яхонта лазоревы, опуповаты в гнездах», «перстень зол от, а в нем алмаз большой четвероуголен в гнездах, гнездо в ногтях», «запона золота, а в ней семь камней, да три камня на спнях, изумруды и яхонты». Указывается и характер огранки: «запона золота, а у ней внизу камень яхонт лазорев, гранен, грани мелкия».

Подобные описания драгоценных камней встречаются в ряде источников. О том, что искусство ювелирное было в почете, – свидетельств немало. Но интересно, что до конца XVII в. на Руси не было своих самоцветов, а следовательно, и своей культуры их огранки, – самоцветы везлись из-за рубежей России как правило уже ограненные в соответствии с традициями той или иной страны.

И это при том, – пишет Иван Егорович Забелин в книге «Домашний быт русских царей в XVI и XVII столетиях» (Кн. первая. «Государев двор или дворец» (М., 1890)), – что «Охота к редкостям и драгоценностям, к разным узорочным, хитрым изделиям и курьезным вещицам была распространена не только во дворце, но и вообще между знатными и богатыми людьми того века. Она являлась как потребность в изящном, которое по вкусам и образованности века заключалось преимущественно в узорочной пестроте или курьезности, редкости и диковинности изделия или какой-нибудь вещицы.

Так, в покоях царя Алексея Михайловича в числе драгоценных редкостей хранился сосуд из нефрита, оправленный золотом, ценой в 6000 рублей, – цена, по мнению историков, по тому времени просто неимоверная. А у царя Михаила особым расположением пользовался сундук турецкой работы, обнизанный мелким жемчугом вперемежку с крупными зернами.

Богато отделаны были драгоценными камнями и чисто прикладные вещи у государей и государынь XVII в. Так, по словам того же И. Е. Забелина, особо богатым гребнем обладал царь Михаил Федорович. Сохранилось его описание: «гребень роговой сверху обложен яшмою, а в яшме врезано золото, а в золоте камышки, яхонты да изумруды. Государю челом ударил турецкий посол Тома Катакузин в 1630 году. Цена 10 рублей».

Однако все чаще даже у царей появляются драгоценные вещицы работы русских мастеров. Так, во второй половине XVII в. во дворце, и сей факт сохранился в исторических источниках, – теми же гребнями славились холмогорцы братья Шешенины. Сначала из Холмогор в придворные мастера «были взяты неволею» гребенщики Семен да Евдоким Шешенины. С 1656 г. они находились в ведомстве Оружейного приказа. Особенно искусен был Евдоким, костяных дел токарь, умевший резать по кости «всякие рези» и украшать их драгоценными камнями, золотом да серебром.

Придворными ювелирами по прикладному делу стали холмогорцы братья Евдоким, Иван, Василий, Семен Шешенины. Братья делали весьма искусные гребни, уховертки, четки, ароматники, черенки для ножей и вилок, шахматы, шашки, различную посуду – кубки, братины, чарки, фляжки, роги, точили их из рыбьей и слоновой кости, украшая золотом, серебром и драгоценными каменьями.

И у женщин, и у мужчин знатного рода высоко ценились при дворе созданные русскими мастерами щети и щетки, оправленные в серебро, зеркала в золотой оправе. Предметы «уборного столика», т. е. туалетные принадлежности русских царей в XVII в., как правило, хранились в «готовальнях» или «монастырьках», которые и сами нередко являлись произведениями ювелирного искусства.

Женские же драгоценности, уборные принадлежности большей частию, по признанию И. Забелина, сохранялись в ларцах, ящиках и шкатулках. В них хранились искусно сделанные, нередко украшенные драгоценными камнями белильницы, румянницы, клеельницы, суремницы, ароматницы, бочечки, тазики, чашечки со снадобьями для «макияжа» XVII в. Все это были небольшие вещицы, коробочки и чашечки, обшитые золотом и серебром, а также низанные жемчугом, иногда полностью сделанные из серебра, украшенные финифтью и драгоценными каменьями.

В описи царской казны 1611 г. находим: «две белиленки низаны жемчугом с кистьми. Белиленка шита золотом и серебром, три суремницы с спицами, низаны жемчугом…».

У царицы Евдокии Лукьяновны в числе уборных вещей водились: «зеркало хрустальное четвероугольное, у которого станок серебрен, назади вырезан орел, станок весь золочен. Суремница низана жемчугом скатным с камушки в середине, по обе стороны низаны орлы мелким жемчугом с камушки, в средине по обе стороны низаны, в конце рукояти кисть золочена», «белильница, румянница – серебрены, золочены с чернью».

В казне царицы хранилось и такое произведение русских ювелиров XVII в.: «Суремница по атласу по червчатому низана жемчугом, в обводе жемчуг саатной, на стороне по 4 изумруда да яхонтику по червчатому. У суремницы и ворворка по атласу по червчатому обнизана жемчугом, у ворворки кисть золота, белиленка серебрена с финифтью с розными. Ароматница серебрена, персидское дело, сенчата, окол ее в гнездах бирюзки да виниски мелкие».

Проявляли интерес к драгоценным вещицам с камнями и государи российские. Так, у царя Михаила среди любимых опахал были белое, черное, серебряное, золоченое с лопастями, украшенными финифтью. Известно, что в XVII в. было принято искусно сделанные и украшенные опахала подносить в подарок государю к празднику Пасхи. И были те опахала изделиями мастеров Оружейной палаты.

Драгоценные камни попадали на Русь из дальних странствий. В Древней Руси добывался лишь свой янтарь да речной жемчуг, который шел на украшения простому люду. Для царей везли издалека крупный заморский жемчуг, в основном с Востока. К концу XVII столетия стали добывать в России кроме янтаря еще и светлые аметисты, ряд мягких пород камня, – в основном на Урале. Традиционно в XVII в., как и ранее, славились камни, привезенные из Византии греками и бухарцами, из Средней Азии и Китая. Попадали камни на Русь и из западных стран, куда их, в свою очередь, доставляли ганзейские, генуэзские и венецианские мореплаватели.

Древнейшими странами-поставщиками на Русь драгоценных камней были Индия, Бирма, Цейлон. Отсюда шли камни горячих тонов – рубины Сиама и Бирмы, красные гранаты и бурые сердолики Индии, розовые турмалины. Густо-красная шпинель добывалась в отрогах Памира и в Китае. Индия была фактически единственным поставщиком прозрачных алмазов. Из Персии привозили голубую бирюзу, зеленый камень шел из Египта и с Аравийского полуострова. А вот изумруды в XVII в. шли как традиционно из стран арабского мира, так и из далекой Колумбии.

Русские государи постоянно пополняли казну драгоценными камнями.

В Крыму со времен Ивана Грозного был посланец русских царей, собиравший для царской казны на восточных базарах Крыма лалы, яхонты, крупный жемчуг. Ездили посланцы русских царей и в Англию, где был представительный рынок драгоценных камней, – там покупались для русской казны сапфиры и рубины.

Интересно, что среди первых мероприятий Михаила Романова, направившего свои усилия на восстановление страны после нашествия польско-шведских войск, было пополнение царской сокровищницы, расхищенной оккупантами. Уже в 1614 г., пишет А. И. Успенский в издании «Столбцы бывшего архива Оружейной палаты» (вып. 1. М., 1812), – царское правительство наказало покупать в Архангельске у иноземных купцов изделия драгоценные иностранных мастеров и собственно драгоценные камни; особое внимание уделялось следующим: «каменья, алмазы и яхонты червчатые и лазоревые, и лалы, и изумруды, и чумпазы, и бирюза, и зерна гурмыжские, и жемчуг большой и средний и мелкий статной, и запоны…»

Однако в XVII в., проделав длинный путь, драгоценные камни всё чаще попадали не в мастерские иноземных мастеров, а в руки русских искусников.

С приходом в ювелирные мастерские русских стала постепенно меняться и традиция изготовления драгоценных украшений с камнями, и методы огранки камня. На Руси с древних времен были свои традиции работы с золотом и серебром. Уже в домонгольское время русский мастер покрывал изысканной сеткой тканых узоров разные украшения и прикладные вещицы, виртуозно пользовался чеканными и тиснеными орнаментами, изображениями святых, выполненными острым резцом или сложной техникой перегородчатой эмали.

Драгоценный камень в XVII в. по-прежнему в ходу и почете, но роль его в декоративном оформлении изделий русских ювелиров меняется.

Если в ранние века ювелиры не были знакомы с огранкой драгоценных камней, камень лишь отполировывался сверху и ему придавалась более или менее правильная форма (использованные таким образом самоцветы назывались кабошонами), то к XVII в. и вне пределов России и в государстве российском все чаще начинают ювелиры «вторгаться» в целостность драгоценного камня, стремясь придать ему ту или иную заданную форму.

При этом, как всегда бывает на границе одной техники, эстетики, традиции – с другой, како-е-то время сохраняются обе манеры, тем более, что асимметричный, гладкий кабошон сохраняет очарование естественного камня. «Кабошон лишен беспокойного блеска ограненного минерала, – пишет М. В. Мартынова в книге «Драгоценный камень в русском ювелирном искусстве XII–XVIII веков», – и, освещенный яркими лучами солнца или мерцающим светом свечей, загорается изнутри красивым, интенсивным огнем». Нельзя не согласиться с автором этой книги и в том, что в XVII в. кабошон – наиболее привлекательная форма огранки для таких камней, как сапфир или альмандин.

Если же говорить о цветовых пристрастиях XVII в., то преобладают синие, сиреневые, темно-вишневые, зеленые тона. Популярны, как и в Древней Руси, зеленовато-голубая бирюза, сиреневые аметисты, синие сапфиры, сочно-зеленые изумруды, томные альмандины. Кабошоны продолжают соседствовать с появившимися ещё в начале XVI в. ограненными камнями.

К XVII в. меняется традиция оформления камня. Массивная, чеканная, по меткому замечанию М. Мартыновой, «как бы оплывающая книзу оправа», характерная для второй половины XVI в., к середине века XVII сменяется более легкой, менее массивной.

Если в Древней Руси царило свободное, легкое любование камнем, то к XVII в. камни все чаще сливаются в сложные композиции. И нередко обращенные к зрителю под разными углами изумруды, сапфиры, турмалины оказываются вне единого цветового аккорда.

Хотя в целом в XVII в. сохраняются традиции XVI столетия, но ювелирное искусство отличается уже большей пышностью, более тяжеловесной грацией. Эволюция общего стиля прикладного искусства, новый характер орнамента, иная эстетика ювелирной огранки меняют и принципы декоративного использования драгоценного камня в ювелирных изделиях.

Центром, если так можно выразиться, формирования «моды» в ювелирном искусстве XVII в. становятся мастерские Московского Кремля.

В 1624 г. из Серебряного приказа были выделены две палаты – Золотая и Серебряная, – именно здесь сосредоточивается работа мастеров с благородными металлами и драгоценными камнями. Впрочем, есть сведения, что в XVII столетии в Кремле работала и специальная Алмазная палата, где была сосредоточена вся работа по огранке и закреплению драгоценных камней.

Среди новых тенденций XVII столетия – смена орнаментальных принципов XV–XVI вв. тягой к изобразительным моментам. В большом количестве создаются сосуды, на которых техникой черни или резьбы исполнены сложные сюжетные композиции, реалистический цветочный орнамент. Более дробным становится характер чеканного узора. Драгоценные камни перестают играть в изделии организующую роль. И в связи с тем, что камни часто используются все более крупные, ослабляется их связь с мелким орнаментальным узором.

Во второй половине XVII столетия в моду входят крупные чеканные цветы на длинных стеблях с пышными листьями. И драгоценные камни уже совсем неорганично выглядят в сочетании с высоким рельефом. В творчестве одного из крупнейших мастеров-ювелиров столетия, мастера Золотой палаты Гаврилы Овдокимова, драгоценные камни все чаще играют роль свободно расположенных ярких цветовых пятен, мало связанных с эмалевым колоритом и черневым тиснением.

Ювелирное искусство по ходу XVII в. становится все более декоративным, пышным, нарядным, все чаще вместе с драгоценными камнями используется эмаль. Изысканный тональный колорит XVI в., постепенно сменяется пестрой многоцветной красочной гаммой. Блеск полированных чеканных узоров, сверкание ярких драгоценных камней и горящих свежими чистыми красками эмалей сливаются на произведениях этого времени в единое звучание.

Изумруды, рубины, сапфиры в гладких или расписанных травными узорами кастах играют все большую роль в создании колористической насыщенности декора ювелирных изделий XVII столетия.

Все особенности ювелирных традиций XVII столетия проявились в замечательном памятнике ювелирного искусства эпохи – «Большом наряде» царя Михаила Романова. Состоял «Большой наряд» из венца, скипетра, державы и саадачного прибора, – то есть футляра для лука и колчана для стрел. Использовался «Большой наряд» лишь при самых парадных дворцовых церемониях.

Выполнен этот памятник ювелирного искусства эпохи в 1627–1628 гг. кремлевскими мастерами под наблюдением боярина Василия Стрешнева и дьяка Ефима Телепнева.

Камни использованы в «Большом наряде» яркие и крупные, – густо-розовые турмалины, красные рубины, насыщенного синего цвета сапфиры и изысканно-зеленые изумруды. Саадак был усыпан мелкими алмазами. Игру камней подчеркивали жемчужины, посаженные на тонкие стержни. Удачно применена была техника эмали, украшавшая в сочетании с прорезным травным орнаментом роскошный саадак.

Традиция сочетания драгоценных камней с яркой эмалью была продолжена в окладе иконы «Богоматерь Умиления» из складня дьяка И. К. Грязева, – камни почти неотличимы от застывших прозрачных эмалевых капель. Органично подобраны цвета эмали в гармоничную композицию с драгоценными камнями на панагии XVII в. с изображением Спаса на престоле…

На окладах и Евангелиях, крестах и чашах, потирах и саадаках XVII в. кабошоны еще продолжают радовать глаз округлостью формы и мягким свечением теплого камня, но все чаще и чаще уступают пальму первенства откровенному блеску граненых камней. Изобретение в середине XVI в. голландцем Луи Бергемом огранки алмазов подтолкнуло развитие ювелирного искусства к поиску новых приемов. В XVII в. огранкой камней по методу Бергема увлекались и многие русские ювелиры. Так, исторический факт: в 1659 г. мастеру Алмазной палаты Михаилу Киселеву было пожаловано пять аршин тафты виницейской за то, что «гранил он юфть яхонтов лазоревых больших». В. И. Троицкий в «Словаре Московских мастеров золотого, серебряного и алмазного дела XVII в.» Вып. 1. Л., 1928) приводит и другой весьма колоритный факт: в 1687 г. мастер Серебряной палаты Никита Плаченов получил один рубль на покупку алмаза «для проалмаживания и проогранки на серебряную стать двух лазоревых круглых яхонтов».

Однако здесь и интересный геополитический штрих к истории эпохи: камни в большинстве своем в XVII в. продолжали поступать на Русь с Востока. И хотя в XVII в. и в странах восточного региона кабошоны стали уступать лидерство ограненным камням, но огранка огранке рознь. На Востоке при шлифовке старались максимально сохранить вес камня, что приводило к хаотичному расположению граней, а это мешало выявлению всех возможностей камня. Главное внимание при огранке уделялось верхней части камня, покрытой треугольными и ромбовидными фасетами. Среди симметричных форм огранки превалировала ступенчатая. И прошло еще немало лет, прежде чем в ювелирном искусстве России эту манеру огранки вытеснит голландская, строго геометрическая, дающая возможность камню заиграть всеми своими гранями, выявить его свет и глубину.

Необходимо отметить, что не только уже ограненные камни шли с Востока и Запада, но нередко в ювелирных мастерских России рядом с русскими мастерами работали иноземцы. И следует отдать должное русским – учась у иностранцев секретам их мастерства, они бережно сохраняли и традиции древнерусских ремесленников, создавая в итоге новую, самобытную национальную школу ювелирного искусства

Лубок. Русская народная картинка

Лубок зародился в России именно в XVII в. и вскоре стал самым популярным в народе жанром изобразительного искусства.

Сегодня лубок XVII в. внимательно изучается историками – не столько как исторический источник, сколько как источник изучения истории быта и менталитета русского народа. Многообразные по темам, лубки эпохи дают богатую пишу для размышлений о вкусах и пристрастиях простых людей.

О происхождении самого слова «лубок» имеется много версий. По одной из них лубок – это слой древесины под корой. В свое время лубок, как и береста, использовался для письма. Даже в царских указах конца XVII в., уже при Петре I (1697 г.) рекомендовалось использовать лубок вместо дорогой бумаги. В XVII столетии во многих деревнях Государства Российского липу называли лубом, а первые печатные доски для лубка делались именно из липы. Не отсюда ли и название «лубок», – считают некоторые исследователи.

Есть и такая версия – лубяные коробы из липы носили офени, распространявшие по стране первые лубки. Однако сами офени называли лубки «простовиками», имея в виду, что картинки эти – для простого люда.

Одним из первых мастеров-создателей лубка был монах по имени Илия. Старательный рисовальщик и гравер, он создал в технике и жанре лубка изображение Ильи Муромца, пользовавшееся у простых людей большой популярностью.

В 1637 г. «подьячий азбучного дела» Василий Бурцев сделал первую попытку издать иллюстрированную книгу. Он выпустил азбуку с гравюрой, изображавшей школу той поры. Однако лишь десять лет спустя в 1647 г. вышла в свет первая полностью иллюстрированная книга «Учение и хитрость ратного строения пехотных людей».

Самой первой чисто народной картинкой, отпечатанной в Москве, считают бумажную иконку «Распятие». А уже в середине XVII в. бумажные иконки продавали по всей Москве, но прежде всего – у Спасских ворот Кремля и в Овощном ряду городского торга.

Первые московские лубки печатались с медных досок, но еще долго московские лубки печатались и с деревянных досок, более доступных для ремесленников московских слобод.

Интересно, что бумажные иконки воспринимались уже тогда не столько как иконы, сколько как картины.

Сохранилось прелюбопытное историческое свидетельство. Патриарх Иоаким в специальном указе был вынужден признать: «те печатные листы образов святых покупают и украшают теми храмины, избы, клети и сени пренебрежно, не для почитания образов святых, но для пригожества». Впрочем, коллекции лубочных картинок были не только у простых московитов, но и у князя В. Голицына, боярина А. Морозова, патриарха Никона и даже у царя Алексея Михайловича.

До наших дней, впрочем, дошли лишь единичные экземпляры московского лубка XVII в.

Один из наиболее заметных памятников лубочного искусства эпохи – тридцать шесть народных картинок на темы Библии и Апокалипсиса, исполненные в 1692–1696 гг. мастером Василием Коренем. Лубки были отпечатаны с деревянных досок.

Любопытно, что лубочная серия может рассматриваться и как своеобразный источник изучения быта, нравов, обычаев русских людей той эпохи. Например, на одной из картинок гравер изобразил Каина в одежде русского смерда, пашущего землю сохой.

Московские лубочного дела мастера печатают картинки народные и с деревянных досок, как в начале века, и с медных, нарезанных мастерами Оружейной палаты, серебрянниками и иконописцами.

В Московской типографии печатаются наравне с серией Кореня отдельные картинки поучительного характера, например «Повесть о бесе».

На московской улице Сретенка сохранилось два интересных памятника, связанных с историей лубка. Церковь Успения в Печатниках была сооружена во второй половине XVII столетия в слободе рабочих Печатного двора. Местность надолго сохранила наименование «Печатники».

Техника изготовления печатных картинок была несложной – рабочий мог установить типографский станок для выпуска лубков у себя дома. На струганной и шлифованной доске гравер выбирал резцами фон, оставляя выпуклыми только линии рисунка. На подготовленную таким образом доску кожаной подушкой – мацой – наносили черную краску из жженого сена, сажи и вареного льняного масла. Поверх доски накладывался лист влажной бумаги и все вместе зажимали в пресс печатного станка. Полученный оттиск отдавали женщинам для раскраски в три-четыре цвета, – как правило, это были красный, лиловый, желтый, зеленый.

Торговали лубками в Москве в базарные дни – в среду, пятницу и воскресенье.

Там же в Печатниках сохранилась еще одна церковь – Храм Троицы в листах. Именно у ограды этой церкви продавали результаты своих трудов местные печатники и граверы. По преданию, и известная поныне улица Лубянка называлась так от лубочных листов, которые продавались, да и изготавливались тоже, неподалеку отсюда – на Сретенке.

В районе Печатной слободы в XVII в. постепенно вырабатывался своеобычный русский лубочный стиль народной картинки.

Особую роль играл лубок в эпоху реформ молодого Петра I. Государь был стремителен и нетерпелив, газет для распространения своих реформаторских взглядов еще не имел и с помощью лубочных картинок пытался по всей медленно поворачивающейся лицом к реформам России распространить в короткий срок свои вкусы, чаяния, назидания. Граверы Оружейной палаты, московские, а затем и петербургские типографы не успевали справляться с «государственными заказами».

Одновременно мода на лубок в XVII в. объяснялась и ростом интереса к знаниям у широких народных масс, тягой народа к печатному слову, стремлением украсить скромные жилища яркой и понятной картинкой.

В XVII в. лубок все чаще заменяет и дорогостоящую книгу, и только-только начавшую выходить первую русскую газету. Впрочем, это уже позднее, в начале XVIII в. А в веке XVII лубок – фаворит…

Было бы заблуждением полагать, что лубок используется только официальной властью и лишь в интересах царских установок. Обращаются к популярному народному жанру и представители антипетровской оппозиции (особенно резко осуждали первые же реформы Петра раскольники). На одном из выпущенных ими лубочных листов был изображен сидящим кот с аккуратно, «по-петровски» подстриженными усиками. Сверху в рамке шла надпись, пародирующая государев титул: «Кот казанский, ум астраханский, разум сибирский…»

Казалось бы, никакого политического подтекста не имела и другая популярная лубочная картинка «Яга-баба едет с крокодилом драться». А чтобы никаких сомнений не было, кого считает автор крокодилом, под стариком с крокодильим хвостом был нарисован маленький парусный кораблик – любимое детище царя. Невинная картинка под резцом автора-оппозиционера превращалась в язвительную критику петровских реформ.

Эту – сатирическую – сторону русского лубка одним из первых заметил выдающийся русский исследователь изобразительного искусства Дмитрий Александрович Ровинский (1824–1895). Крупный правовед, сенатор, оставивший светлую о себе память в истории российской прокуратуры, он всю жизнь увлекался изучением русской графики и древнерусской живописи. На собственные средства издал он 19 научных работ, среди которых фундаментальные труды – «История русских школ иконописания», «Материалы для русской иконографии». Он был и автором другого издания – «Подробный словарь русских гравированных портретов», не имеющего аналогов до сих пор. А. Ровинский является наиболее крупным исследователем русского лубка и его перу принадлежит девятитомное сочинение «Русские народные картинки», в котором пять томов текста и четыре атласа.

В рецензии на издание Ровинского его современник писал следующее:

«В наивных изображениях народного резца русский человек представлен в его отношениях в семье, к окружающему миру, к учению, в его религиозных верованиях и поэтических представлениях, в его скорбях и радостях, в подвигах и падениях, в болезни и развлечениях…»

Лубочные картинки заменяли икону, радовали глаз простых россиян иронией и сарказмом авторов, вызывая улыбку и понимание. Но лубок и учил, и был полезен в повседневной жизни…

В конце XVII в. появилась в продаже большая лубочная картинка – девятерик (из девяти склеенных листов) с изображением символических фигур времен года и месяцев.

И что интересно, – пишет исследователь этого вида искусства Юрий Овсянников, – лубок точно повторял роспись потолка одного из залов в Коломенском дворце царя Алексея Михайловича. Построенный в 1671 г., украшенный затейливой резьбой по дереву и яркой росписью, он вызывал восторг современников. Симеон Полоцкий называл дворец «восьмым чудом света». Эта нарядная картинка, по сути дела, – первый примитивный типографский календарь, – пришлась по вкусу покупателям и разошлась сравнительно большими тиражами.

Почти одновременно появилась в продаже народная ксилография «Муж лапти плетет, а жена нити прядет», также ставшая вскоре популярной.

Лубок – это, безусловно, доступное, примитивное искусство простых людей. И в то же время… Скажем, о лубочной «Библии» Василия Кореня знаменитый критик В. В. Стасов сказал, что это «одно из самых замечательных произведений русской гравюры на дереве».

Еще более заметна роль лубка в постижении менталитета русского человека XVII в. Сарказм, ирония, улыбка, насмешка над сильными мира сего – все есть в лубке, по-своему отразившем непростое мировоззрение представителя русского плебса эпохи.

А для историков лубок – прекрасный источник изучения эпохи, ее духовной жизни, обычаев, нравов, моды, манер, юмора…

Первое столетие российской империи / XVIII в. /

Народная культура века «Русского просвещения». Резьба и роспись по дереву

XVIII век – время относительного упадка в иконописи и расцвета росписи по дереву. Уже в XVII в. росписями по дереву занимались практически те же живописцы, которые украшали росписями храмы, писали иконы. А резьбой по дереву – те же мастера, что резали иконостасы. Главная составляющая их профессия – создание предметов православного культа, религиозной живописи, В свободное время расписывали изографы предметы повседневного обихода – ларцы и сундуки, столы и поставцы, прялки, а нередко и все жилое помещение. Наряду с религиозными источниками вдохновения все чаще окружающая художника действительность предлагает свои сюжеты для росписей. Еще более древние источники сюжетов – у росписей прялок и донец («донце» – старинное орудие труда для изготовления ниток). Неизменные спутники крестьянской жизни, они донесли до нас не только православную культуру русского села XVIII в., но и языческие представления доправославной Руси. В орнаменте донец и прялок нередки мотивы, уходящие своими корнями во времена языческих верований. Часто сказочные сюжеты перемежаются с реальными, представляя нам как мотивы русского православия, так и сюжеты из реальной материальной среды, окружавшей русского крестьянина XVIII в.

Расписные сундуки XVII–XVIII вв

Расписной сундук был непременной принадлежностью русского крестьянского быта XVIII в. Да и не только крестьянского – ведь сундуки использовали и для хранения одежды, как бы заменяя ими современные шкафы и гардеробы, в них держали книги и ценные бумаги, их брали в дорогу вместо чемоданов.

На рубеже XVII–XVIII вв. самыми известными центрами производства сундуков были Великий Устюг и Холмогоры – крупные торговые города России на Северной Двине. Благодаря своему географическому положению они оказались посредниками во внешней и внутренней торговле России. Архангельск являлся крупным северным морским портом, через который шла торговля с иноземными государствами, отсюда товары шли в Москву, на Волгу, на ярмарки. По устюжским росписям конца XVII – начала XVIII в. можно проследить, что мастеров на рубеже эпох привлекали не только религиозные и сказочные сюжеты, как раньше, но все чаще – сюжеты, взятые из жизни. Так, на верхней крышке сундука-теремка из Великого Устюга изображены иностранцы, одетые по моде начала XVIII в., мужчины – бритые с усами, длинноволосые, в ярких панталонах, камзолах, в чулках. И одежда женщины несовместима с нормами и русскими нравами той поры – у нее непокрытая голова и сильно декольтированное платье с короткими рукавами. Это явно иностранцы, иноземные купцы, подолгу жившие в Великом Устюге, где художник мог их часто наблюдать. Весьма достоверная и яркая иллюстрация к внешнеэкономическим связям России той далекой эпохи.

Интересным историческим источником видится спустя века и расписной сундук первой половины XVIII в. с Северной Двины. Это типичный крестьянский сундук с расписными наружными стенками, из числа тех, которые обычно дарились невестам для приданого и расписывались особенно ярко. Если сам сундук дает представление о культуре эпохи именно XVIII в., то роспись его является источником изучения истории Древней Руси. Вероятно, какой-то сюжет переходил из поколения в поколение. Например, один из них представляет на передней стенке, по сторонам замка, изображение «охраны» сундука – старец с пикой и юноша с мечом. На крышке на фоне деревьев – двое мужчин, один из которых держит какой-то инструмент, а другой с топором – взбирается на дерево. Ровные белые полосы на стволах показывают, что кора срезана и что именно заготовкой коры занимаются крестьяне. Однако заготавливают они не кору для берестяных поделок, а ведут древнейший на Руси промысел: добывают смолу подсочным способом. На обнаженных местах выступает древесный сок – «осмол», который затвердевает и в таком виде затем собирается. В описываемое время – начало XVIII в. – сбор осмола и вывоз его через Архангельск в Англию и Голландию был достаточно распространенным промыслом. Кстати, о Голландии. При внимательном рассмотрении расписных сундуков XVIII в. из городов Русского Севера нетрудно заметить часто встречающиеся орнаменте цветы – тюльпаны. Но ведь тюльпаны не росли в Великом Устюге или Архангельске – уж не голландский ли и тут мотив…

На одной из сценок, изображенной на крышке сундука XVIII в. из Великого Устюга, представлена еще более детальная сценка, своего рода иллюстрация к истории ремесел в России той эпохи. В ней изображен сам момент «засачивания» – сдирания коры: в руках крестьянина «косарь», специальный инструмент для сдирания коры, а на голове – холщовый шлем от гнуса. На другой стороне изображения – юноша, топором надрубающий кору, подготавливает ее к сдиранию.

Помимо сценок труда и чисто цветочных орнаментов, наряду со сказочными сюжетами, в изображаемых на сундуках XVIII в. сценках все чаще встречаются домашние животные – кони, собаки, кошки и др. То есть все чаще появляются реальные сюжеты, отражающие окружающую художника XVIII в. жизнь. Сценки становятся все более динамичными.

И тенденция эта характерна не только для росписей сундуков.

Расписная мебель

Искусствоведы С. Жегалова, М. Каменская – в новейшее время, выдающийся искусствовед Д. Ровинский во второй половине XIX в. – все они отмечали частое появление в росписи мебели XVIII в. реальных, жизненных сюжетов.

Классический пример – расписной шкаф начала XVIII в. Кстати, с помощью палеографического анализа ученые датировали эту роспись началом века.

Роспись одной из дверец шкафа имеет пояснительную надпись: «Беседы». Изображен пир. Все живописное поле занимают двухэтажные палаты, верхний этаж которых – парадные покои, а нижний – служебные и хозяйственные палаты. Огромное количество точных деталей архитектуры с подробностями самого процесса строительства той эпохи – арки, колонны, лестницы, барочные наличники. Реалистические детали, характерные для начала XVIII в., проявляются и в изображении утвари и посуды – бочек, мисок, кувшинов, в сценке нацеживания вина.

Эпоха Петра I – взрыв существования русских людей, прежде всего горожан, до которых указы царя доходили быстрее. Меняются мода, прически, иным становится времяпрепровождение – среди дворянства и купечества входят в обиход вечера с танцами, игрой в шахматы и в карты. Новый уклад жизни требует и иного оформления интерьера жилища – появляются парсуны, затем картины, зеркала, англо-голландская мебель, карточные столы, клавикорды, дамские столики для рукоделия. Постепенно из парадных комнат вытесняются лавки, скамьи, рундуки, сундуки с росписями. Однако вытеснение этих привычных предметов обихода шло медленно, а потому у основной массы дворянства и купечества долгое время еще в XVIII в. в комнатах новая мебель соседствовала со старой, расписной.

Традиции росписи мебели особенно тщательно сохранялись в провинциальном, церковно-монастырском и народном быту. Плоскости дверец и боковых сторон посудных шкафов и шкафчиков-поставцов – небольших шкафчиков, ставившихся на лавку – сплошь заполнялись стилизованными орнаментами, сценками религиозного, аллегорического и сказочно-легендарного содержания.

Прекрасный образец расписного шкафа – хорошо сохранившийся до наших дней шкаф с парными дверцами, живописными изображениями и поясняющими надписями: «девица прекрасна» и «молодец преизрядный» и т. п. Костюмы девицы и молодца представляли собой в то время следующее: узорный платок-«ширинка» – на девице, шапка, отороченная мехом, цветные полосатые штаны, кафтан петровского времени с красными отворотами на рукавах (а в руках еще кубок) – на молодце. Все эти детали росписи позволяют уверенно отнести ее к петровскому времени и рассматривать как источник изучения моды, материальной культуры, нравов первой половины XVIII в. Причем, как точно подметила исследователь темы 3. Н. Попова, описанные изображения даны в традиционной для живописи XVII в. манере, а вот костюмы, анализ подписей позволяют уверенно датировать роспись началом XVIII в.

Эта тенденция соединять манеру конца XVII в. с изображением людей, живших в начале XVIII в., во времена царствования Петра, характерна и для хранящегося в Историческом музее небольшого шкафчика, уверенно датируемого XVIII столетием. В центральной филенке дверцы дано погрудное изображение воина, а на боковых сторонах – мужские фигуры, держащие кубок и подсвечник, подголовок и ключи. Внешний вид молодого человека выдает в нем современника Петра Великого – бритое лицо, кафтан, ботфорты, треугольная шляпа. По живописи – типичная манера для Великого Устюга и Сольвычегодска.

На хорошо сохранившейся дверце шкафа из коллекции Исторического музея, также бесспорно выполненной на Севере и датируемой 1720–1730 гг., изображен молодой человек, чем-то внешне похожий на Петра I, явно дворянин, со шпагой, в костюме, украшенном дорогими кружевами. Но на голове молодого человека явно не европейская треугольная шляпа, а старинная русская шапка, что являет собой весьма любопытный пример сочетания в русской моде XVIII в. влияния Европы и своих старых привычек.

Красочные портреты своих современников оставил нам мастер, работавший в Сольвычегодске или в Великом Устюге в первой половине XVIII столетия. Роспись на шкафчике, хранящемся в Историческом музее, исследователи уверенно относят к 1730–1740 гг. Однако здесь не только изображения костюмов молодца и девицы являются источником изучения истории петровского времени. И окраска шкафа – черно-зеленая, и манера росписи – тюльпанами, ягодами на изогнутых стеблях – все эти детали также позволяет более точно датировать роспись. А сочетание тюльпанов и ягод на тонких ветках в орнаментах помогает отметить и довольно сильное влияние крестьянского искусства Северодвинского края, где такой мотив встречается весьма часто…

Вообще можно только на основе расписных шкафов изучать особенности национальной местной школы живописи различных регионов петровской России.

Свои оригинальные живописные приемы и орнаментация были, например, характерны для росписей, сделанных в Олонецком крае. Под влиянием Олонецкой школы находилась огромная территория от Белого моря на севере до Олонца и Петрозаводска на юге.

Культурным центром этого края в первой половине XVIII в. был Выгорецкий монастырь, слывший оплотом старообрядчества и прославившийся искусством переписывания книги, выпуском «печатных листов».

Огромную роль в хозяйственной жизни монастыря играли художественные ремесла: резьба и роспись по дереву, шитье шелком и золотой нитью. Среди изделий монастырских ремесленников славились столы и шкафы с расписными досками, подстольями и дверцами, на которых часто встречалась птица Сирин, имеющая портретное сходство с императрицами Анной и Елизаветой. Старообрядцы пребывали в оппозиции к любой власти, в том числе и к власти императриц, и изображали владычиц вещими птицами, трактуя их носителями зла. Здесь перед нами и ценный иконографический источник, и источник изучения нравов, настроений, царящих в русском обществе XVIII в.

Если говорить о нравах этого века, то трудно представить себе более любопытный оригинал, нежели сохранившаяся филенка от двери шкафа, покрытая росписью с двух сторон. Безусловно происхождение ее – и в этом исследователи единодушны, – утверждая, что роспись создана живописцами Выгорецкого монастыря Олонецкого края. Время создания образца – эпоха Анны Иоанновны, 1730–1740 гг., а вензель с буквами «I» и «А» позволяет отнести памятник к годам царствования Иоанна Антоновича, трагической «железной маски» русской истории.

И вот что интересно – лицо птицы Сирин тщательно выскоблено, что дает исследователям основание считать, что, скорее всего, ранее здесь было изображение лица Анны Иоанновны. Но когда старообрядческая оппозиция перестала существовать, то во имя забвения распрей и сохранения росписи в целом ее лицо – в данном контексте явный намек на воплощение в нем зла – было соскоблено.

К концу XVIII в. расписная мебель выходит из моды и сохраняется преимущественно в быту провинциального дворянства. До наших дней сохранилось несколько шкафчиков, являвшихся в XVIII в. частью интерьера детских комнат провинциальных дворянских усадеб. Они интересны прежде всего тем, что позволяют судить о зарождающейся моде на классицизм в ходе столетия, – прорези спинки одного из стульев подражают контуру классицистических колонн и ваз, а приёмы росписи подражают рисунку мрамора, все чаще используемого при построении богатых дворянских усадеб.

Художественные прялки

Деревянные строения весьма недолговечны. Пожары, войны, время уносили многие жемчужины деревянного зодчества XVIII в. Как выглядели деревянные церкви, крестьянские дома, дворянские усадьбы, их резной архитектурный декор? Об этом мы можем во многом судить благодаря лучше всего сохранившимся расписным художественным прялкам.

В северных прялках – отражение высочайшей архитектурной культуры Русского Севера. Прялки делались часто теми же мастерами, что рубили церкви и дома. Резалась прялка вместе с донцем из одного куска дерева. Широкая боковая лопаска составляла половину высоты ножки, верх ее украшали главки, повторявшие контур шатрового или бочечного покрытия церквей. Фигурная ножка прялки напоминала нарядные столбики крылец, а округлые свесы лопаски – «балясинки» или «сережки» фасада избы. Поверхность прялки украшалась резьбой или росписью.

Один из скрупулезных исследователей темы С. К. Жегалова выделяет несколько школ резьбы и росписи прялок в зависимости от места их изготовления. Были прялки вологодские, мезенские, северодвинские, борецкие, ярославские, костромские.

Любая прялка XVIII в. – это не только интереснейшее, изящное, очаровательное произведение мастера-резчика, мастера-живописца той далекой эпохи. Прялки нередко представляют собой и любопытный исторический источник. Например, по узорам на прялках олонецкой школы можно судить об узоре на тканях того времени, по вологодским прялкам – определить сам процесс этого художественного промысла: вначале мастер раскрашивает саму резьбу, затем привычные для резчика геометрические узоры выполняются кистью, появляется орнамент – и резчик становится живописцем. Мезенские же прялки – ценный источник изучения быта и нравов жителей глухого уголка крайнего Севера. Небольшие «лопаски» украшены «главками на барабанах» – контур их напоминает многоглавые церквушки Русского Севера. С помощью резца и кисти мастера XVIII в. изображали своих коней и оленей, такие источники их пропитания, как рыбу, гусей. На оборотной стороне лопаски мезенские мастера часто изображали жанровые сценки – неиссякаемый этнографический источник, – дамы в нарядных платьях, кавалеры в праздничных, парадных военных мундирах.

А на северодвинских прялках изображены парусные трехмачтовые суда с флюгерами – реальные корабли северодвинцев того времени.

На прялках холмогорской росписи – посиделки. Изображены две пряхи в сарафанах и кокошниках, парень с гармонией, а также яркие приметы быта своего времени. Сарафаны и кокошники, полочки со штофами, изображенные на стенах, самовары и кареты – все соответствует формам одежды и предметов того времени.

А одна из немногих сохранившихся авторских прялок принадлежит ярославскому мастеру и датируется 1797 г. Он вырезал на прялке цифры года и свое имя – «Никита Сидоров». Тем и вошел этот художник в историю – и государства Российского, и русской художественной культуры.

XVIII век сквозь призму искусства «Русского классицизма»

Искусство русского классицизма, глубоко повлиявшего на всю культурную жизнь русского народа в XVIII в., – явление безусловно национальное, но в то же время тесно связанное с искусством Европы. Однако речь может идти не о заимствовании, а лишь об использовании и интерпретации художественного опыта европейских стран.

Начало столетия, а это была петровская эпоха, явилось своего рода рубежом между Московской Русью и Российской империей, а также мощным толчком к развитию нового искусства.

Тяга к позитивному знанию, характерная для петровского времени, проявилась в изобразительном искусстве и архитектуре в виде стремления к строгости и реализму. Для Петра и его единомышленников искусство имело прежде всего утилитарный, познавательный смысл. Такими, например, строго функциональными были и первые при Петре I стройки – Петропавловская крепость, Адмиралтейство. В Академии наук появляется художественное отделение, но – лишь для изучения процесса «рисования трав, анатомических фигур и других натуралий».

Утилитарность искусства петровского времени особенно отчетливо проявилась в гравюре, изображавшей образцы кораблей и нового вооружения, морские баталии и виды Санкт-Петербурга. Хотя уже в первых гравюрах петровской эпохи появляются элементы декоративности.

Однако новый менталитет петровской эпохи находит и иное, весьма разное преломление в изобразительном искусстве. Время правления Петра – это время переосмысления ценности человеческой личности. Отсюда и острый интерес к психологии личности в портретах А. Матвеева, И. Никитина. Человека начинают оценивать не по знатности рода, а по личным заслугам, что и подтверждают портреты указанных мастеров.

Интерес к реализму диктует и интерес к стране, в которой реалистическая живопись достигла особых вершин, – к Голландии. В то же время – интерес Петра к Голландии, как к стране совершенного кораблестроения и многих технических достижений, оказывает воздействие на пластические виды искусства, направляя интерес мастеров к реализму голландского типа. Но, используя эти приемы голландских мастеров, русские живописцы, воспитанные на пышности и возвышенности православия, добавляют к ним парадность и декоративность в «византийском» исполнении.

Рождается новое искусство – искусство на стыке европейских и азиатских традиций. Европейское барокко еще какое-то время соседствует с допетровской строгой «парсуной», и вот уже синтезируется новое направление в искусстве, вобравшее и то и другое.

На искусство петровского времени оказывают воздействие самые разные процессы, протекающие в русском обществе. Так, скажем, при Петре у дворянства появляется ощущение самодостаточности, самоуважения – отсюда тенденция к парадности, аристократизму искусства. Дворяне, поддержавшие петровские реформы, находят достаточно обоснования для такого самоуважения. На портретах и скульптурах этого времени – мужественные люди, готовые изменить окружающий их мир. Смесь барокко и реализма помогает Карло Растрелли создать галерею сильных и уверенных в себе людей.

H. Н. Каваленская – один из наиболее ярких специалистов по этой эпохе – справедливо называет время царствования ближайших преемников Петра «паузой» в развитии русского искусства. Угасают реалистические элементы петровского времени, и уже в царствование Анны Иоанновны господствует, например, тяжеловесная, грозная торжественность. Строгость и жесткость парсуны, характерные для допетровского времени, проявляются даже в творчестве иностранных мастеров, казалось бы, не отягощенных старой православной традицией. Пример тому – портрет императрицы Анны Иоанновны работы Л. Каравакка. В это время лишь Растрелли удается сохранить найденные в петровские годы приемы реалистического искусства, что проявилось в знаменитой скульптурной группе «Анна Иоанновна с арапчонком». Однако и он в эпоху бироновщины практически перестал творить. Время было неблагоприятно для искусств.

Новыми гранями и красками заиграло искусство при Елизавете Петровне. Иное, чем при бироновщине, но и иное, чем при Петре. Пробуждается национальное самосознание, придавленное всесильным фаворитом Анны Иоанновны. Восхождение дщери Петровой на русский трон воспринималось как победа «русской партии», а потому и возникает интерес к русским традициям в пластических искусствах. Елизавета постоянно подчеркивает свою духовную связь со столицей городов русских – Москвой. Растрелли в своем творчестве начинает испытывать сильное влияние московской архитектуры, возвращаясь, например, к древнему пятиглавию – в Смольном монастыре, в Петергофе, в Андреевском соборе в Киеве.

Немаловажно и то, что Елизавета сама не чуждается занятий изящными искусствами, поддерживает культуру и образование, основывает второй Шляхетский корпус, Московский университет, Академию трех знатнейших художеств.

Время Елизаветы называют эпохой петровского Ренессанса. Искусство становится жизнерадостным и праздничным.

Казалось бы, это естественно, ибо есть чему радоваться: с одной стороны, развивается экономика, растут дворянские привилегии, сокращается подушная подать, которую помещики платили за своих крестьян, отменяется обязательная военная служба дворян, а с другой – выход к Балтийскому морю дает хорошие перспективы для морской торговли, русские войска разгромили армию Фридриха, считавшуюся лучшей в Европе, и взяли Берлин. В общую праздничную атмосферу елизаветинской эпохи не вносит диссонанса даже Крестьянская война под предводительством Емельяна Пугачева или бунты башкир…

Искусство середины XVIII в. – искусство праздника, радости, победы и благоденствия. На смену тяжеловесному, чопорному русскому барокко эпохи Анны Иоанновны приходит искусство изящное и даже легкомысленное. Уже упоминаемая выше H. Н. Коваленская в обстоятельной монографии «Русский классицизм» (М., 1963) очень точно подмечает детали этой легкомысленности. В строгом, казалось бы, парадном портрете Петра III кисти Антропова (1762) она находит «системы легкомысленных завитков», в величественном жесте императора видит начало фигуры менуэта, а на портрете Г. Орлова работы выдающегося живописца эпохи Рокотова обращает внимание на сурового Марса, представленного в виде розового купидона…

Все русские мастера, творившие в эту эпоху, остаются русскими, как бы ни находились они под влиянием европейских мастеров. Так, тот же Антропов часто создает красочную гамму, напоминающую расписные пряники, веселые лубки, а утонченный Рокотов находит для своих парадных портретов изысканную гармонию чистых и бодрых красок, роднящую его работы скорее с парсунами петровской эпохи, нежели с современными ему работами мастеров французского рококо.

Впрочем, при всех национальных особенностях русского искусства середины XVIII столетия в нем, как и в современном ему европейском искусстве, явно ощущается стремление к декоративности и чувственности. Лишь в области портрета русские художники смогли проявить если не национальную обособленность, то большую самостоятельность. Середина века – это время создания выдающихся портретов таких мастеров, как Антропов, И. Аргунов, Мина Колокольчиков. Именно в портретах середины столетия зарождалось будущее русское реалистическое искусство, которое позднее принесло русской изобразительной культуре мировую славу.

Во многом определяющую роль в своеобразном развитии русского изобразительного искусства XVIII в. сыграла Императорская Академия трех знатнейших художеств, учрежденная еще при Елизавете в 1757 г., открытая в 1758 г., но получившая свое окончательное оформление уже в царствование Екатерины II.

Еще из елизаветинской Академии, основанной при активном участии И. И. Шувалова, человека просвещенного, большого знатока искусства, вышли такие выдающиеся мастера, как Гордеев, Старов, Баженов, Лысенко.

И что показательно, Академия создавалась, конечно же, для подготовки художников. Однако перед ней ставилась и гораздо более масштабная задача: насаждать искусство во всей стране, регулировать художественную жизнь России. Так, Академия рассылала по стране гравюры, принимала заказы, экспертировала и апробировала художественные работы.

Важно отметить и еще одну интересную особенность функционирования Академии в России

XVIII в. Почти все профессиональные художники в то время были выходцами из низов. Изобразительное искусство считалось в дворянских кругах ремеслом, и дворянину стать ремесленником было зазорно. Вынужденная вербовать учеников из среды простолюдинов, Академия старалась воспитывать их сознание, приближать их к «благородному сословию», давать им максимальный объем знаний, действительно приближающий учеников Академии к просвещенной русской знати. И тем уже Академия выполняла большую просветительскую миссию. В то же время, испытывая интерес и даже некое уважение к выпускникам академии, Екатерина всячески стремилась поднять их общественное положение, укрепить юридические права.

Устав Академии 1764 г. провозглашал ценность художников и свободу художеств, что при абсолютной монархии немаловажно.

А тут еще счастливо совпали взгляды на самоценность искусства у императрицы и президента Академии с 1763 по 1794 г. И. И. Бецкого, что и вовсе оказалось хорошо для русского искусства. Вся деятельность Бецкого была направлена на достижение единой цели – «создание новой породы людей». В педагогической политике Бецкого была та доля умеренного вольнодумства, которая не могла| не пойти на пользу русской художественной культуре XVIII в.

Академия сыграла заметную и стимулирующую роль в развитии русской исторической живописи. Многие работы, созданные «адемиками» в XVIII в., – не только заметные явления художественной культуры эпохи, но и очень интересные источники для её изучения.

Особо в этом плане хотелось бы отметить картины Г. И. Угрюмова (1764–1823) – по разным источникам, ученика своих блестящих предшественников в жанре – Лосенко и Левицкого. Он прошел большой путь от ученика и «римского пенсионера» до преподавателя в историческом классе родной Академии, академика, профессора, а в конце жизни и ректора Академии.

Главными работами Г. Угрюмова стали две огромные картины, созданные им в 1797 г. по заказу Павла для строившегося Михайловского замка – «Венчание Михаила Федоровича на царство» и «Взятие Казани». Тема характерна для русского просветительского искусства XVIII в.: отечественная история дана в строго официальном восприятии. В одном случае прославляется победа, одержанная государем, в другом – венчание на царство первого из династии Романовых. Особенно удался мастеру «образ» Михаила – он смущен и печален, и зритель готов поверить в его нежелание надевать на себя шапку Мономаха; по мнению историков искусства, Угрюмов воплотил здесь не только свое восприятие проблемы, но чаяния истинных монархистов своего времени об идеальном правителе России, идущем на царство из любви к народу, принимающем корону в порядке героического самопожертвования. Но картина интересна как исторический источник и в другом плане – сцена дана в реальном архитектурном интерьере, явно в стиле архитектуры Баженова, автора проекта Михайловского замка, и уже этим создает у изучающего историю эпохи своеобразную перекличку сюжетов – живописного и архитектурного. Интересен и этнографический аспект – Угрюмов уделяет большое внимание точности роскошных одежд участников этого исторического действа.

С источниковедческой точки зрения интересна и другая работа художника Угрюмова – «Взятие Казани»; шелка, жемчуга, драгоценности, оружие – все весьма достоверно. Менее интересна композиция, перегруженная деталями.

А вот психологический аспект спорен – в угоду официальной версии художник изобразил унижение татарского хана с его женами и пленными, на коленях встречающего победителя – Ивана IV. Разные источники трактуют это событие по-разному. Но версия, предложенная Угрюмовым, чрезвычайно понравилась Павлу I, наградившему живописца ценным подарком. Угрюмову приписываются и другие исторические работы, например картина «Встреча Игоря с Ольгой», эскиз «Минин и Пожарский», доносящие до нас атрибуты давней русской истории, тщательно изученные художником XVIII в.

Однако хотелось бы обратить внимание пытливого читателя на тот факт, что картины эпохи русского просвещения в большей мере отражали умонастроения XVIII в., нежели менталитет и взаимоотношения воспроизводимых историческими живописцами времен.

Пример тому – картина неизвестного художника «Призвание князя Пожарского», экспонируемая в Русском музее. Реалии XVII в. отражены достаточно прозрачно – узнаваемы и князь Пожарский, и Козьма Минин, изображенный в типичном для живописцев XVIII в. костюме простолюдина – красная рубаха, синий кафтан. Но в Пожарском больше не от реального князя века минувшего, больше – от человека XVIII столетия с его мечтой об идеальном герое русского дворянства.

Стремление создать идеальный образ характерно и для большинства портретистов эпохи русского просвещения.

Необходимо сказать, что именно с этой точки зрения, с позиции изучения менталитета эпохи, а не в силу обилия этнографического материала, более всего интересен парадный портрет XVIII столетия.

Отношение к персонажу – это отношение не просто к человеку а, как правило, и к характеру, и к «должности», и к положению его. Показателен в этом плане портрет Петра III работы Антропова. Это, с одной стороны, парадный портрет со сражением на фоне, дающий представление о доспехах, одежде и т. д., с другой – отношение к конкретному государю, не пользовавшемуся признанием придворных. Иначе, с любовью и пониманием, пишет своих современников – чету Хрипуновых (1757) – другой выдающийся портретист эпохи, крепостной графов Шереметевых И. П. Аргунов. Особых высот русский реалистический портрет достигает в творчестве Ф. С. Ро-котова, Д. Г. Левицкого и В. Л. Боровиковского.

Художник Рокотов в коронационном портрете Екатерины II (1763) не просто создает исторически достоверное полотно, иллюстрацию к историческому событию. Он передает отношение к портретируемой, воссоздает настроение вокруг молодой императрицы при дворе. Он стремится передать не только величественность императрицы, но и черты, характеризующие ее как женщину светскую, образованную, любезную. Поразительно – это заметила еще Наталья Коваленская, – даже скипетр в руке просвещенной и галантной императрицы напоминает… веер.

На портрете другого выдающегося мастера эпохи – Левицкого (1780) Екатерина вновь обретает величественность и строгость, но не отталкивающие, а привлекающие к ней людей. Сам Левицкий объяснял, что изобразил Екатерину прежде всего как законодательницу, жрицу богини правосудия Фемиды. Кстати, это понятно и без пояснения художника, – статуя богини видна на портрете. «Вместо обыкновенной императорской короны, – писал Левицкий, – увенчана она лавровым венком, украшающим гражданскую корону».

Созданный Левицким образ, конечно же, является типичной идеализацией. Но это тот «идеал», который несет в себе историческую информацию: так воспринимали дворяне истинного монарха в середине XVIII в., монарха, который царствует ради народа, сам первым подчиняясь создаваемым под его руководством законам.

По мнению многих специалистов по искусству России XVIII в., особенно заметные изменения в парадном портрете происходят под кистью В. Л. Боровиковского. Это отмечал еще П. Н. Петров в своем исследовании творчества художника, опубликованном в «Художественном сборнике» за 1866 г. Так, скажем, в парадном портрете князя А. Б. Куракина, казалось бы, сохраняется традиционный замысел. Князь изображен как вельможа, приближенный к императору Павлу I. Он и представлен у бюста императора, на фоне колонны и занавеса, за которым скрывается вид на Михайловский замок, построенный для Павла. И еще один немаловажный атрибут императорской власти, штрих к истории павловской эпохи, легко воспринимаемый и понимаемый современниками: на кресло небрежно брошена мантия с крестом Мальтийского ордена, командором которого был Павел.

Однако в этом парадном портрете, по наблюдению большого знатока эпохи H. Н. Ковален-ской, по сравнению с парадным портретом середины – конца XVIII в., проявляются новые черты, свойственные живописи грани двух эпох – XVIII и XIX: динамичные складки тканей на портретах Левицкого у Боровиковского уступают место тяжелым и спокойным. Сдержанна и сама фигура портретируемого. Но главное в портрете – Куракин уже не просто носитель высокого сана, а живой человек. В. Боровиковский, судя по воспоминаниям мемуаристов, запечатлевших князя A. Б. Куракина, оставляет нам достаточно достоверное свидетельство истории. Таким и был этот сановник, как на портрете художника, – умным, слегка презрительным к окружающим. Обращаешь внимание на то, как он смотрит – словно поверх зрителя. У него величественная поза человека, привыкшего повелевать. Сибарит, не лишенный умного скептицизма.

Типичный вельможа XVIII в. изображен и на известном портрете П. А. Демидова работы Д. Г. Левицкого. Ко времени написания портрета (1773) он уже академик, преподаватель в портретном классе.

Знатоки живописи С. Дягилев, А. Скворцов в конце XIX – начале XX в., позднее – Г. Житков, Гл. Поспелов, Н. Чегодаева, H. Н. Коваленская отмечали, делая ссылку именно на этот портрет, возникновение во второй половине XVIII в. портретов, удерживающих парадность лишь как форму, в которую художники вливали уже новое содержание.

Знатный и богатый вельможа, представитель знаменитого рода российских промышленников представлен в торжественной и величавой позе, но… одет, что, кажется, было еще недавно немыслимо, не в парадный мундир с орденскими лентами, а в шлафрок и ночной колпак. И величавым жестом изнеженной руки он указывает не на королевские регалии, а… на горшки с цветами, предмет срасти старого ботаника-любителя.

Необычайно привлекательный штрих к истории искусства XVIII в. Появляется своего рода интимный портрет, рассказывающий нам, соотечественникам художника, живущим уже в XXI вв., на чисто человеческие черты «героев» века XVIII.

Парадный портрет более рассказывает об орденах и мундирах, о месте в жизни российского общества богатых и знатных вельмож. Интимный портрет говорит об их страстях, увлечениях, человеческих (как правило, привлекательных, портрет-то заказной) чертах.

Как мила Екатерина II на портрете Боровиковского, экспонируемом в Третьяковской галерее… Мастер изобразил императрицу не богиней, не величавой Властительницей, а старушкой-помещицей, прогуливающей в парке обожаемую левретку. И жест её руки не угрожающ, не величав, а прост и понятен – она гордится и чуть-чуть хвастается перед зрителем красотой своей усадьбы.

Появляется и еще одно весьма любопытное, прежде всего с точки зрения рассмотрения живописи как исторического источника, направление в портрете второй половины XVIII в.

Удобнее всего рассмотреть это направление в живописи на примере знаменитого портрета смольнянок кисти Левицкого. По замыслу такие портреты, безусловно, парадные – они были предназначены для украшения Большого зала, велики, весьма колоритны, нарядны, величественны. В сущности, это весьма реалистические произведения, несущие сквозь века массу исторических, психологических, этнографических подробностей, примет века.

Девочки изображены в танце, за арфой, за книгой, в парадной мизансцене, но даже когда они изображают «пастуха и пастушку», то все равно это девочки, точно взятые из обстановки середины 70-х гг. XVIII в.

И парадно-интимные, по сути своей реалистические, точные по психологическому рисунку, костюму, деталям портреты кисти Рокотова (портрет «Неизвестная в розовом», портрет B. Е. Новосильцевой, портрет старухи Квашниной-Самариной) необычайно интересны как источники для изучения весьма своеобразной группы российской аристократии – московских вельмож, дворян из старых фамилий… Федор Степанович Рокотов после избрания его в 1765 г. академиком живописи жил и работал в Москве и за четверть века создал своеобразную галерею московских бар, отличавшихся манерами, психологическими характеристиками, одеждой, пластикой от более чопорного и строгого санкт-петербургского, столичного по тому времени дворянства.

К концу века портреты становятся все более личными, формально нередко парадные, по сути же – интимные. Такие портреты в равной степени рассказывают нам и об эпохе, и о самом художнике. Это как бы штрихи к биографиям и страны, и мастера.

Таков один из интереснейших портретов кисти Дмитрия Григорьевича Левицкого (ко времени написания – 1779 г. – академика живописи, преподавателя в портретном классе). Официально портрет священника. Но большинство исследователей эпохи полагают, что это портрет отца мастера, Григория Левицкого, бывшего в свое время известным гравером и, кстати, первым учителем талантливого сына. Предположение весьма вероятное, – у портретируемого красные от усталости и напряжения веки гравера и мудрые, чуть печальные глаза пастыря, на нем вишневого цвета ряса, но лицо – светского человека, который занятием искусством расширил свой кругозор до планетарного…

О духовной жизни интеллектуалов (слова интеллигент еще не было в русском языке XVIII в.) нам многое могут рассказать и лучшие портреты конца столетия, созданные Владимиром Боровиковским, тоже, подобно Левицкому, вначале учившимся у своего отца, а позднее у самого Левицкого: в его портретах И. П. Дунина, супругов Долгоруких, Д. А. Державиной – масса точных психологических черт, позволяющих историку по крайней мере фантазировать о духовной жизни российской аристократии на рубеже двух столетий – XVIII и XIX…

Массу точных исторических деталей эпохи доносят до нас, наряду с жанровыми полотнами и портретами, и пейзажи.

Особое распространение в этот галантный век получили так называемые «ведутные» пейзажи, продолжавшие традиции петровского времени гравюры. На них всегда изображены конкретные виды и уже поэтому они являются ценнейшим историческим источником для изучения и истории градостроительства, и истории русского флота, а благодаря распространенному в ведутных пейзажах так называемому стаффажу – карет цугом, гондол, кавалеров в париках и дам в робронах, простого люда, одетого по «простолюдинской» моде своего времени, – эти пейзажи становились вдвойне ценными источниками для изучения эпохи.

На пейзажах одного из лучших мастеров этого жанра Семена Федоровича Щедрина, придворного живописца при Павле I, академика живописи с 1779 г., – изображены вполне конкретные места. О том, что эти места точно такими и были в XVIII в., мы знаем и из других источников (из описаний мемуаристов, например). Однако, как правило, все это «уходящая историческая натура». Такими мы их уже не застали. И можем судить о дворянских усадьбах, роскошных парках, гаванях и архитектурных шедеврах «двух столиц» только по дошедшим до нас «ведутным пейзажам». Особенно интересны дошедшие до нас пейзажи Семена Щедрина, изображающие знаменитые парки своего времени, прежде всего – Гатчину, Павловск, Петергоф. В этом, кстати, во времена Павла I заключалась одна из обязанностей придворного живописца…

Историкам нашего времени, изучающим архитектуру, культуру быта XVIII в., повезло еще и вот почему: руководя не только живописным, но и гравюрно-ландшафтным классом, С. Щедрин имел возможность тиражировать свои ведутные пейзажи в гравированном виде. До нас дошли не только его пейзажи-картины, но и пейзажи-гравюры, созданные лучшими граверами его времени – Галактионовым, Уткиным, братьями Чесскими…

И ещё одно замечание историографа: Щедрин все чаще изображает в своих ведутных пейзажах (а за ним, естественно, это делают и граверы, авторы дошедших до нас работ) человеческие фигурки. Он их использует из чисто художественных соображений, чтобы направить взгляд зрителя в глубину.

В результате мы получили массу мини-портретов людей XVIII в., большой массив информации о моде эпохи, манерах, культуре быта, времяпрепровождения, о взаимоотношениях между людьми…

А уж для историка архитектуры ведутные пейзажи С. Щедрина просто неоценимый источник, дающий, как правило, точное представление о дворцах и парках не только в целом, но и в деталях…

Все сказанное можно отнести и к петербургским ведутным пейзажам Федора Яковлевича Алексеева. Его «Вид Дворцовой набережной от Петропавловской крепости» – это и лирический образ любимого города, и точный по деталям и в целом историко-архитектурный источник. То же можно сказать и о его лучших московских работах. «Вид на Воскресенские Никольские ворота от Тверской улицы в Москве» – это и обобщенный образ города, и точный в историко-архитектур-ном плане образ его части, к сожалению, утраченной со временем…

Источниками для изучения ушедшей эпохи стали уже первые русские жанровые картины XVIII в. Самой первой такой картиной считается картина Ивана Фирсова «Юный живописец», созданная предположительно в середине 60-х гг. И образ юного живописца, и второстепенные персонажи сценки – позирующая ему девочка и ее мать, содержат в себе массу точных исторических, этнографических деталей, примет быта середины XVIII в.

Особенно интересны жанровые картины русских художников XVIII в. с точки зрения изучения культуры быта русского крестьянства – крепостного, забитого, но и весьма колоритного, самобытного, яркого, привлекательного.

Необычайно точна и любопытна по историческим деталям крестьянского быта картина Михаила Шибанова «Крестьянский обед». Обычная семья за обычной трапезой. Но мы узнаем: и как были одеты крестьяне 70-х гг. XVIII в., и каковы были взаимоотношения в крестьянской семье, и каким был хлеб, который ели, и даже как отрезался ломоть хлеба. А миска с похлебкой, которую старуха торжественно ставит на стол, дает представление об одном из самых распространенных крестьянских промыслов – резьбе и росписи по дереву, предшественнике ныне прославленных «мстеры» и «хохломы»…

Иногда, благодаря надписям, сделанным художником на обороте холста, мы узнаем даже о том, этнография, быт, костюм какой российской губернии представлены на полотне. Так, в работе того же Шибанова «Празднество свадебного договора» изображена, судя по записи художника, этнографическая зарисовка крепостных крестьян «Суздальской провинции». Кстати, сам Шибанов был крепостным Г. Потемкина и, по мнению ряда исследователей, создал обе картины по заказу своего покровителя.

Произведение искусства почти всегда доносит до потомков и точные исторические детали, и отношение художника к изображаемому им сюжету. Эта вторая особенность крайне редко учитывается историками. А ведь картины мастеров ушедших эпох порой являются интереснейшими источниками и для изучения общественных настроений, царивших в обществе. Подобно акварелям Ивана Еремеева, изображавшим слепцов, инвалидов, нищих, убогих, израненных. Написанные вскоре после пугачевского бунта в середине 70-х гг., они были реакцией на жестокость «галантного века»…

Пермская деревянная скульптура

Это одна из самых ярких и своеобразных страниц русской культуры XVIII в., и особенно интересны достижения русских резчиков по дереву в контексте эпохи.

Указом 1722 г. скульптура в церквах была запрещена. А она появлялась.

В Приуралье, за Уралом, в пермской земле.

И вот что интересно: иконопись всячески поощрялась, а она в XVIII в. редко блистала высочайшими достижениями. Скульптура преследуется и в то же время радует современников и потомков оригинальными выразительными решениями.

Пермские резчики по дереву создали такую же самобытную, оригинальную школу, как иконописцы Москвы и Ярославля, как мастера мелкой пластики Пскова и Новгорода. И тем интересна история русской культуры, что каждая земля, каждая губерния рождали не просто уникальных мастеров, но целые школы и направления, имевшие неповторимые особенности именно этого края. Пермские резчики по дереву XVIII в. привнесли в русское искусство яростную тягу к реализму, отходу от жестких канонов. Церковь требовала строгого следования этим канонам, диктовала создание идеализированных «ликов». А народные мастера Прикамья упрямо привносили в создаваемые ими скульптуры жизненные черты.

В этой, скажем так, «искусствоведческой» борьбе видны и следы борьбы религиозной. Церковь боролась с суевериями, остатками язычества, которые в пермской земле были достаточно сильны и в XVIII в. А народные мастера цеплялись за старые представления о связях жизненного и божественного, тянули свою языческую ноту высоко и чисто, давая исследователям основание прослеживать истоки пермской деревянной скульптуры от культуры прикамских идолопоклонников.

Идол должен быть похож на поклонника. И тогда в пермской деревянной скульптуре появляются святые христианские, имеющие характерный облик русского хлебороба, коми-пермяка или манси (вогула), а то и татарина. Еще при первых находках деревянных скульптур, изображавших православных святых, исследователи поражались тому, что у них были татарские лица.

У «Распятий», найденных во многих селах Прикамья, были разные, но одинаково татарские лица.

На этой территории жили ханты, манси, коми-пермяки, имевшие в некоторых источниках общее название – «ногайские татары», так что монголоидный тип у героев деревянной скульптуры Прикамья естествен.

Интересно другое: в созданных в селах-соседях «Распятиях» у Христа одинаковый национальный тип лица, а вот манера скульпторов разная, разные творческие приемы.

Одним из интереснейших памятников культуры эпохи является «Распятие» из села Усолье в Прикамье, выполненное в человеческий рост, яркое подтверждение перехода от условности и строгого следования канонам в XVII в. к свободной реалистической манере века XVIII.

Могут ли скульптуры, посвященные евангельским сюжетам, служить источниками для изучения истории России? Как ни странно, да. Пример: сохранились пять статуй «Сидящего Христа», созданных в пермских селах в XVIII в. В ликах этих с трудом улавливается гордый и смиренный, изысканный и тонкий лик Иисуса страдающего. В европейской культуре той же эпохи страдания Христа изображены красиво, в пермской же скульптуре – грубовато, скупо, реалистично. Это не столько страдающий Христос, сколько уставший после работы на поле крестьянин-пермяк.

Русский историк И. Лепехин в своем «Продолжении дневных записок путешествия по разным провинциям Российского государства в 1771 году», изданном в Санкт-Петербурге Имп. Академией наук в 1814 г., писал о крестьянах-пермяках, что кроме работ на земле должны они были и заготовлять дрова, да не только для себя – для заводов. И была эта повинность весьма тяжкой. И было отчего плакать крестьянину-пермяку, изображенному современником в фигуре «Сидящего Христа». «Бедность до того их довела, – писал И. Лепехин, – что они принуждены большую часть своего веку довольствоваться пихтовою корою, в которую они, истолкши в ступе, примешивают малое число ржаной муки и пекут лепешки».

То, что в скульптуре «Сидящий Христос» изображен крестьянин-пермяк, видно и из деталей скульптуры. О крестьянском «происхождении» Христа говорит вырезанный на статуе халат, покрашенный в синий цвет. Это типичный коми-пермяцкий шабур из синеного холста. И, как это было «модно» у крестьян края в XVIII в., ниже груди фигуру сидящего Христа обтягивает по шабуру рельефный темный пояс.

Кроме скульптуры «Сидящий Христос» из села Усолье сохранилась великолепная скульптура под таким же названием из села Ворцева. Здесь Христос изображен также в виде пермяцкого мужичка, и шабур на нем синий, только индивидуальная для этой местности деталь костюма – пояс зеленый.

В ряде деревянных скульптур, созданных в селах Прикамья, изображен и русский национальный тип. Тоже интересная деталь для понимания особенностей духовной жизни русской провинции: большинство деревянных статуй Прикамья созданы русскими мастерами, а изображали чаще всего пермяков-коми. В целом же, конечно, пермская деревянная скульптура развивалась в общем русле русской деревянной скульптуры эпохи. Церковный сюжет в них наполнялся реальным содержанием, национальным и местным колоритом, сословными настроениями создателей-ваятелей. Отходя от церковно-догматических толкований персонажей, скульпторы-резчики по дереву даже в XVIII в., особенно в провинции, отражали языческие воззрения, местный менталитет.

И еще один взгляд на пермскую деревянную скульптуру как на источник для изучения истории в целом, истории архитектуры в частности. В Древней и Средневековой Руси весьма распространены были скульптуры «Николы Можая». Культ святого с мечом и моделью предмета, которому он покровительствовал, уходит корнями в глубокую языческую древность. Сохранились сведения о божке, покровителе куска хлеба. Еще в первой половине XI в. на западе европейской части России бытовала сказка «Идол-сторож». Идола – деревянную скульптуру – срубил, согласно сказке, плотник в крепости, да там его и оставил, вложив в руки ему железную стрелу. Этот языческий идол оборонял крепость силой оружия.

С появлением христианства, в соответствии с православным менталитетом, «идолам», которых сменили деревянные скульптуры, выполненные на христианские сюжеты, соответствовали православные святые с атрибутами «защиты», «обороны», не связанные с насилием.

Таковыми был и Никола Можайский, один из самых излюбленных в православной России сюжетов живописи и скульптуры. Ещё в средние века в Западной Европе стал почитаться святой – патрон феодального замка, держащий в руках, кроме меча, и модель этого замка. В Древней Руси Никола-защитник высоко чтился именно как защитник городов, крепостей от захватчиков-интервентов. Его изображали на фресках, иконах, в скульптуре, мелкой пластике с мечом и моделью замка-кремля, с собором или храмом в руках.

Была у Николы и еще одна функция: он считался покровителем русской колонизации Севера, плаваний по рекам и озерам и потому необычайно чтился на Русском Севере в Архангельских землях, нынешней Карелии, Прикамье, на Северном Урале.

В пермской деревянной скульптуре XVIII в. происходит, по наблюдению H. Н. Серебренникова, автора альбома «Пермская деревянная скульптура», видоизменение образов этого заступника. С XVIII в. сохранилось с десяток разных фигур Николы Можайского. По ним видно, как в разные исторические эпохи менялись стили и манеры, историческое содержание изображений святого.

Одна из самых старых – скульптура Николы Можайского из села Покчи, датируемая концом XVII – началом XVIII в. Здесь храм в руках святого доносит до нас элементы оборонительной техники, принципы оборонного строительства на Руси – храм с бойницами выглядит неприступно. Никола Можайский из города Чар дыни первой половины XVIII в. держит в руках сугубо мирную церковку с кокошниками на своде, с пилонами вместо бойниц по углам. Иное время, иная архитектурная песня… Кончилась эпоха смуты, начинается эпоха мира и просвещения, и церковь в руках заступника Николы Можайского превращается из модели крепости в модель мирного христианского храма.

И еще одно интересное наблюдение. Казалось бы, какая связь между техникой резьбы по дереву и ценностью скульптуры как исторического источника? Ан есть. В конце XVII – начале XVIII в. постепенно менялась техника резьбы. Резчиков перестал удовлетворять монолитный блок материала, когда большую фигуру с атрибутами нужно было вырезать с учетом хрупкости дерева по слою. И мастера постепенно переходят к выполнению работ из многих кусков дерева. А это уже принципиально новые возможности для детализации храмов, изображаемых в руках Николы Можайского, – они несут все больше необычайно важных для историка архитектуры деталей декора. В статуе Николы из села Зеленяты в руке святого – двухэтажная церковка, точно соответствовавшая церковной архитектуре XVIII в. А ведь век тот хоть и не так далек, как, скажем, XVII или XIV, но ведь далеко не все памятники архитектуры сохранились сквозь войны и революции, богоборчество и всплески воинствующего атеизма. Не только святые-мужчины несут в себе память о материальной и духовной культуре далекой эпохи. Еще одна весьма распространенная и почитаемая на Руси тема изображения святых. Например, иконы с изображением святой Параскева Пятницы, как правило, сохранили нам интересные свидетельства о моде, манере одеваться, даже о фактуре распространенных тканей. Сохранилась удивительная по композиции групповая скульптура – в центре Параскева Пятница, по бокам – святые Екатерина и Варвара. У Екатерины на плечи спускаются длинные пряди волос – так мы можем судить о распространенной в это время моде на прически, а Варвара привлекает наш взор наброшенным на голову платком, обернутым несколько раз вокруг шеи и плеч, как это делали в XVIII в. русские женщины. Историческое свидетельство не только о предмете одежды русских женщин в XVIII в., но и о распространенной манере носить ее.

Возможно, реалистические детали пермской деревянной скульптуры донесли бы до нас гораздо больше свидетельств о материальной и духовной культуре народа, однако религиозные ограничения не позволяли преодолеть культовое назначение деревянной скульптуры. Собственно, тем она и интересна прежде всего, ибо, даже не неся в себе важных для источниковеда деталей, она сама по себе – источник для изучения истории народа, его верований, представлений, его отношения к Богу и к себе, изображаемому в виде Бога. Ибо резали пермяки своих идолов в старину, создавали из дерева святых христианских позднее – со своих современников, не просто наделяя богов чертами соседей по селу, братьев по православной общине, но и привнося в их лица свою боль, свою усталость, свои заботы и огорчения.

Ярославские фрески начала XVIII века

В ярославских церквах XVIII в. сохранились удивительной красоты росписи, отличающиеся редкой мажорностью, декоративностью и народностью образов. Все они, в силу фольклорности образов и сюжетов, остаются замечательными источниками изучения русской истории этой эпохи. Создателями этих фресок были талантливые русские мастера так называемой ярославской школы, особенно прославившиеся своими работами XVII в., о чем мы уже писали в очерке, посвященном той эпохе.

Одним из наиболее характерных памятников культуры русского народа XVIII в. является ярославская Церковь Благовещения (1708) и ее фрески.

Иконописцы использовали широкий плафон свода как плоскость для редкой по праздничности и орнаментально-декоративному богатству росписи.

На стенах Благовещенской церкви разместились картины жизни Христа и Богородицы, притчи, деяния апостолов, чудеса от иконы Владимирской Божьей Матери. Евангельский цикл представлен с большой полнотой… При этом притчи занимают проемы окон, в арочных обрамлениях которых изображены Богоматерь и библейские сюжеты. При всем строгом следовании всех этих изображений канонам невольно ловишь себя на мысли, что перед тобой изображение княжеского застолья в Древней Руси. «Притча о царе, сотворившем брак сыну своему» по утвари на столе, костюмам, «взаимоотношениям» персонажей росписи вызывает именно такие ассоциации.

Росписи были рассчитаны на просвещенных ярославцев. Все композиции сопровождаются пространными надписями с упоминанием главы и стиха иллюстрируемого текста Священного

Писания, – стало быть, художник, создавая свои фрески, предполагал, что храм посещать и рассматривать творения его рук будут люди, обученные грамоте, читавшие Священное Писание, а не только воспринимавшие его через проповедь священослужителя. Многие фрески несут в себе и богатую этнографическую информацию.

Так, композиция на тему притчи «Уподобися царство небесное человеку царю иже сотвори браки сыну своему» дает представление не только о костюмах жениха, невесты, гостей, – они облачены в истинно княжеские богатые одеяния, но и о подробностях брачной церемонии, о последовательности действий ее участников.

Любопытную историческую информацию современный человек, рассматривающий фрески Церкви Благовещения, может получить и из такой далекой от реалий русской жизни фрески, как та, что посвящена крещению сирийского вельможи из «деяний апостола». Фреска явно навеяна западной гравюрой, что свидетельствует о культурных контактах русских земель со странами Западной Европы. Художник, живший в начале XVIII в. в Ярославле, с юмором и некоей доброжелательной иронией представляет восточную экзотичность сцены: щеголеватый, разряженный в кружева и перья вельможа галантно гарцует на породистом коне, слуга держит над ним зонт, не столько спасающий вельможу от дождя или зноя, сколько долженствующий подчеркнуть его богатство и знатность: тут слились и надменное отношение к «востоку» западноевропейских мастеров, с которых, предположительно, брал пример и русский живописец, и распространенное в начале XVIII в. ироничное отношение русских к манерности европейцев, во все большем количестве появлявшихся в русских землях в конце XVII – начале XVIII в. Если же говорить не об историческом, а об искусствоведческом аспекте рассмотрения этой фрески, необходимо отметить – был ли изограф под влиянием иконописцев Древней Руси, писал ли с «немецких листов», – все фрески Церкви Благовещенья отличаются самобытностью и «русским стилем».

И еще одно соображение, связанное с возможностью взглянуть на фрески Ярославля как на богатый источник изучения русской истории.

Безусловно, обращаясь к иллюстрированию священного писания, мастера-изографы XVIII в. стремились писать композиционно, сюжетно, колористически изображаемые ими события древней истории так, как они им виделись, конструировали эти события в соответствии со своими знаниями истории, этнографии, своими представлениями о колорите далекой эпохи. Колорит икон, росписей каждой из эпох – источник сведений о бытующих в эту эпоху колористических предпочтениях, пристрастиях.

В этом плане необычайно интересна роспись «Христос перед Каиафой». Христос в жалком рубище смиренно предстает перед первосвященником, за ним ощетинились пики воинов. Каиафа раздирает на груди кафтан в знак непреложности приговора. Его окружают старейшины в дорогих и модных одеяниях. Воины в золотых расписных-расшитых кафтанах, на Каиафе – роскошный темно-малиновый кафтан с голубым узорочьем орнамента. За ним – чрезвычайно интенсивная по цвету драпировка – светло-малиновая, с росписью синим растительным орнаментом. Колористическим контрастам этой фрески XVIII в. позавидовали бы многие французские импрессионисты и постимпрессионисты конца XIX – начала XX в.

И еще одно замечание. Фрески Ярославля XVIII в. – яркие исторические и художественные свидетельства именно этой эпохи, однако, как было замечено выше, они перекликаются колористическими поисками с искусством гораздо более позднего времени, с одной стороны, и тесно связаны с культурой предшествующих эпох, уходя в них корнями, – с другой.

Русский лубок – зеркало времени

Век XVIII – это эпоха расцвета удивительного искусства, русской национальной школы лубочной картинки.

Существует упомянутое выше предание, что название улицы Лубянка в Москве, которая является продолжением улицы Сретенка, происходит от лубочных листов, которые изготовлялись и продавались здесь. Действительно, на Сретенке сохранились два удивительных архитектурных памятника, связанных с историей русского лубка. Это, прежде всего, Церковь «Успения в Печатниках». Церковь стояла в центре слободы работных людей Печатного двора. Предполагается, что первыми изготовителями лубочных картинок и стали профессиональные печатники, установившие у себя на дому простейшие типографские станки. Неподалеку выросла еще одна церковка – «Троицы в листах». У ограды этой церкви и продавали московские печатники первые лубочные картинки. В этом районе Белокаменной и выработался в начале XVIII в. своеобразный стиль русского лубка.

Вплоть до 1727 г. большинство лубочных картинок печатаются с деревянных досок. Лишь после смерти Екатерины I, когда прекратила свое существование петербургская типография и резко сократила выпуск московская печатня, медные доски из закрывшихся типографий стали использовать для производства лубка; нашли, производя лубочные картинки, источник пропитания и оставшиеся без работы печатники.

Лубок – один из интереснейших источников изучения истории России XVIII столетия. Первый же лист в стиле лубка начала XVIII в. дает представление о состоянии нравов русского общества в начале реформ Петра. Изображает он русского купца, который уже одет в иноземное платье и которому цирюльник готовится отрезать бороду. Как известно, указом царя в 1705 г. всем, кроме священников, предписывалось носить платье по иноземной моде и всем было приказано сбрить бороды. Так что исследователи, в частности Юрий Овсянников, предполагают (и не без оснований), что этот лубочный лист был заказан непосредственно… самим Петром I.

Из желания «потрафить» царю-реформатору авторы лубочных листов эпохи петровских реформ иногда создавали достаточно забавные композиции. Вот, например, лубок под названием «Славное побоище царя Александра Македонского с царем Пором», на котором в лице Александра легко узнаются черты самого Петра I, – гравер не забыл даже тщательно вырезать излюбленные царем манжеты и шейный платок. То же самое – с листом «Илья Муромец и Соловей-разбойник». Оба героя произведения мало что во французских кафтанах, да в завитых париках и в ботфортах, что, конечно же, вызывает улыбку у знатока этнографии эпохи и у любителя русских былин, так у Ильи Муромца еще и внешность Петра I.

Однако Русь никогда не оскудевала оппозиционерами. Нашлись противники – и у Петра I, и у его реформ, и особенно антипетровские настроения распространены были среди старообрядцев. Именно им приписывается авторство несколько лубочных картинок, негативно представляющих, хотя и в иносказательной форме, реформы Петра I. Особенно популярны были тогда листы с изображением кота, в которых противники Петра имели обыкновение поиздеваться над подбритыми «по-кошачьи» усами государя.

Самое широкое внимание публики сумел привлечь лубок «Как мыши кота хоронили». Полностью раскрыть тайну этой лубочной композиции довелось удивительному человеку – знатоку русской культуры, жившему, правда, уже в следующем веке, – Дмитрию Александровичу Ровинскому. Являсь высокообразованным юристом, судебным деятелем, выдающимся историком искусств, почетным членом двух российских академий – наук и художеств, он запомнился еще и как московский губернский прокурор, и как крупнейший своего времени знаток истории живописи. Д. Ровинский был автором выдающегося по объему и глубине исследования труда по истории русской иконописи и автором тонких исследований русского лубка. На собственные средства он издал 19 своих трудов, среди которых – «История русских школ иконописания», «Подробный словарь русских гравированных портретов», «Материалы для русской иконографии». Девятитомное сочинение создано им о лубке – «Русские народные картинки». Над материалами к этому сочинению он работал в библиотеках Лондона, Парижа, Берлина, Праги и пришел к выводу, что у лубка «Как мыши кота хоронили» аналогов нет и что это чисто русское произведение. Проведя тщательный анализ пояснительных надписей лубка, сопоставляя их с историческими фактами, Ровинский пришел еще к одному неожиданному выводу. Точнее сказать, к неожиданным аргументам, потому что он с самого начала был уверен: Кот – это Петр.

Познакомимся с его аргументами, ибо они интересны с точки зрения рассмотрения лубка как источника для изучения истории своего времени:

1. Кота хоронят на погребальных санях с восьмеркой лошадей. И Петра I так хоронили.

2. Кота хоронят с музыкой. Впервые оркестры на похоронах были разрешены в 1698 г. На похоронах Петра играл оркестр.

3. И титул Кота пародирует царский титул.

4. Кота везут на чухонских (финских, ингерманландских) санях, жену его зовут Чухонкой-Маланьей. Первую жену Петра, Екатерину I, в народе звали чухонкой.

5. На лубке процессию похорон Кота сопровождают мыши, представляющие разные земли. Охтенская, Олонецкая, Карельская земля были отвоеваны Петром во время войны со шведами. Есть и намек на отвоеванную Петром крепость Шлиссельбург – мышь Шушера из Шлюшина, именно так – Шлюшином в народе звали и Шлиссельбург. Как видим, не полюбился царь-реформатор, так и каждое лыко в строку, даже полезные для России завоевания отразились в лубке иронично.

6. Одна мышь на лубке курит трубку. Вольная продажа табака была разрешена Петром I.

7. Одна мышь едет в процессии на одноколке. Такие повозки появились в России лишь при Петре, который любил на них ездить.

Вывод ученого: Кот и есть Петр I.

Ответил ученый и на принципиальный вопрос: кто выпускал лубок антицарской направленности, вернее, с чьего благословения и при чьей поддержке крамольный лубок появился на свет. Ответ однозначен: при поддержке Русской Православной церкви, у которой отношения с государем не сложились. Подтверждение тому – еще один лубок первой четверти XVIII в. – «От Христа падение Антихриста». Лицо поверженного дьявола на лубочной картинке – точная копия портрета Петра I.

Так популярный в народе лубок стал для церкви, лишившейся самостоятельности в 1700 г., удобным средством сведения счетов в политической борьбе с царем.

Русский лубок – прелюбопытный повод для искусствоведческих и исторических ассоциаций, для размышлений и наблюдений над взаимовлияниями и взаимовоздействиями русского искусства и искусства стран Европы.

Вот интересный пример. Во второй половине XVIII в. стали распространяться в России луб-ки-перерисовки с немецких и французских народных картинок. Юрий Овсянников описывает один из лубков, созданных на мотив «Гаргантюа и Пантагрюэля». Он точно воспроизводил иллюстрацию к бессмертной истории этих двух героев романов Рабле, но под чистой русским названием: «Славный объедала и веселый подливала». А в годы царствования Елизаветы Петровны был напечатан лубок «Пение и пляска», на котором были изображены полишинели, награвированные великим гравером Калло. Предполагается, что итальянские гравюры могли попасть в Россию при посредстве зарубежных певцов и комедиантов.

30-40 гг. XVIII в. – время расцвета развлекательных лубочных картинок, особое место среди которых занимают лубки с изображением народных празднеств и гуляний. Эти лубки – интереснейший источник изучения быта и нравов русских в XVIII столетии. Так, лубок «Медведь с козою прохлаждаются» точно воспроизводил любимое развлечение эпохи – «пляски» медведя и козы под примитивную музыку поводырей на ярмарках и гулениях.

Очень популярны были и лубки с изображением кулачных боев, также являющихся примером излюбленного русского игрового времяпрепровождения. Ни одна «масленица» не обходилась без боев-поединков или «стенки – на стенку». Сохранился лубок, специально посвященный встрече и проводам «масленицы»: на одном листе размещено 27 картинок, изображавших сцены городского гуляния с точным обозначением московских районов. Этот лубок – ценнейший источник изучения культуры быта Москвы XVIII в.

В годы правления Анны Иоанновны и Елизаветы Петровны в моду вошли лубки с изображениями шутов и скоморохов. Известно, что во второй половине века было модно держать при дворе дур и дураков, карликов и уродцев (наверно, у многих читателей в памяти «Ледяной дом» Лажечникова). Следуя примеру императриц, карликов и дураков заводили и отдельные богатые помещики.

В моде были в XVIII в. и лубки, изображавшие с большой этнографической и иконографической точностью дворянский быт того времени. Лубки донесли до нас внешний вид дамских причесок, фижмы, роброны, наклеенные на личики «мушки».

Появлялись и сатиры на придворные моды, поэтому, например, «Франт и проданная франтиха» – столь популярный в середине века в Москве лубок.

Однако большая часть лубков этой эпохи создавалась в соответствии с запросами городского населения – купцов, мещан, приказчиков и очень точно отражала их быт. Лубки донесли до нас интерьеры трактиров, внутреннее убранство дома зажиточного горожанина, одежду того времени, сервировку стола… Крестьянским лубок станет лишь в XIX в.

Картины на лубках доносят до нас и сведения о международных культурных связях: сохранился до наших дней лубок-афиша, извещающая о приезде в Россию труппы английских комедиантов.

Живо откликался лубок и на военные сюжеты. Летом 1759 г., после победы русских войск над полками Фридриха Прусского, появилась лубочная картина «Русский казак бьет прусских драгун», а также отдельные лубочные листы с изображением русских гренадер.

Однако лубок содержал в себе не только историческую и этнографическую информацию, а выполнял и своеобразную литературно-культуртрегерскую миссию. В конце 60 – начале 70 гг. XVIII в. лубок, и прежде всего в Москве, обращается к творчеству популярного в те годы поэта, драматурга, баснописца А. П. Сумарокова. Московский издатель лубочных листов Ахметьев использует специально написанные поэтом тексты в ритме раешника в качестве подписей к лубкам. Всего исследователям известно 13 картинок с текстами Сумарокова, пользовавшихся большой любовью в народе. В XVIII в. это был единственный пример использования текстов профессионального литератора в производстве лубков. В XIX в. издатели лубка уже обратятся к произведениям Крылова, Пушкина, Лермонтова, Некрасова. Но это будет потом.

А пока Сумароков был первым. Позднее стали печататься на одном листе сказки, такой лист можно было разрезать и сложить в книжку. И книжки эти сыграли в XVIII в. немаловажную роль в истории русской культуры. Фактически это были первые дешевые популярные издания, выходившие массовыми тиражами, светского содержания. В Российской государственной библиотеке в Москве хранится экземпляр издания 1750 г. Это «Жизнеописание славного баснописца Эзопа». Интереснейшие сведения о такого рода изданиях приводит в своем исследовании «Русские гравированные книги XVII–XVIII веков» С. А. Клепиков.

К лубочным книжкам относятся и буквари, календари, гадательные книжки, притчи, жития святых, также являющиеся важной составной частью книжной русской культуры XVIII в.

И последнее – крупнейшие монастыри России издавали лубки с изображением своих церквей и соборов – ценнейший источник для изучения истории православной русской архитектуры.

Портрет в контексте истории. Василии Баженов – «Кирпичный гений»

В истории русской архитектуры XVIII в. немало звонких имен.

Имя Василия Баженова – одно из самых звучных. «Кирпичным гением» называли его современники, а потомки по праву воспринимают Баженова как одного из самых ярких и самобытных российских зодчих.

Рисовать он начал в детстве. В автобиографии писал: «Рисовать я учился на песке, на бумаге, на стенах и на всяком таком месте, где я находил способ, и так я продолжался лет до десяти, между прочим по зимам из снегу делывал палаты и статуи».

Редко кто из знаменитых архитекторов в детские годы начинал собственно с архитектуры – Баженов же выбрал зодчество как свою дорогу в жизни и творчестве уже в детские годы.

Ранняя ориентация, раннее образование. Он учился в архитектурной школе, называвшейся тогда «архитектурии цивилис». И находилась она в Москве, близ Охотного ряда. Семья же Баженовых появилась в Первопрестольной вскоре после страшного пожара 1737 г., когда отец будущего зодчего Иван Баженов переселился с семьей из Малоярославского уезда Калужской губернии.

Для восстановления сгоревшей Москвы требовались зодчие и каменотесы, плотники и отделочники. Князь Дмитрий Васильевич Ухтомский, основатель архитектурной школы, был в архитектуре человек сведущий. И теорией владел, и красивую колокольню со скульптурами в Троице-Сергиевом монастыре возводил, и Красные ворота сооружал, и Кузнецкий мост строил, и Оружейную палату в Кремле перестраивал. В преподавательском деле был сторонником классических методов архитектуры и строительного дела.

Это был хороший учитель. Достаточно сказать, что кроме великого Баженова он воспитал и великого Казакова.

Баженов был принят в архитектурную школу, руководимую 36-летним князем, в 1753 г. Среди своих соучеников отличался Баженов яркими живописными способностями. Со школярских лет стал он помощником у таких известнейших живописцев своего времени, как Иван Адольский и особенно Иван Вишняков, которые участвовали в восстановлении оформления Головинского дворца, пострадавшего от пожара.

И еще одна любопытная связь времен: на одной из лекций князь Ухтомский сообщил о скором открытии Российской академии художеств в Петербурге и первого в России университета – в Москве. Василию Баженову суждено было проявить себя, обучаясь в этих храмах науки.

Однако это произойдет позднее, не ранее 1755 г. А пока он, принятый сразу на последний, четвертый, курс гимназии, самозабвенно учился. Как писал Е. Болховитинов, первый биограф Баженова, в «Словаре русских светских писателей» (М., 1845 г., т. I), «любимое его было упражнение, вместо забавы, срисовывать здания, церкви, надгробные памятники по разным монастырям». С еще большим тщанием занимается он в университете. Ему повезло: при открытии университета в 1755 г. едва набралось 10–12 вольных слушателей на все предметы и тогда куратор университета – меценат Шувалов – вынужден был привлечь к учебе не только детей дворян, но и разночинцев, организовав для них группы подготовительной гимназии.

У В. Баженова были интересные соученики, среди которых – Фонвизин, будущий знаменитый драматург, Потемкин – будущий всесильный фаворит императрицы, Новиков – будущий известный издатель. Правда, двух последних вскоре отчислили за «леность», что, впрочем, не помешало спустя годы Баженову весьма сблизиться и подружиться с Новиковым.

И снова Баженову повезло, хотя, как известно, людям, сочетающим талант и труд, почти всегда везет. В Санкт-Петербурге открылась Академия художеств и начальствующий над ней камергер Иван Иванович Шувалов потребовал из Московского университета несколько питомцев, способных к изящным искусствам. В. Баженов, по словам Е. Болховитинова, был первым направлен во вновь созданную Академию. Ему повезло с преподавателями – среди них, например, были такие талантливые русские архитекторы, как С. И. Чевакинский и А. Ф. Кокоринов. Сегодня их, к сожалению, вспоминают редко. А имя их ученика Василия Баженова – у всех на слуху. А Кокоринов, между прочим, ставший в 1769 г. директором Академии, возводил ее здание, являющее собой превосходный пример русского классицизма. Интересно, что С. И. Чевакинский, возводивший в то время собор Николы Морского на Сенной площади, привлек своего талантливого ученика Василия Баженова к работе над проектом и тот возвел колокольню Никольского собора.

Сохранился прелюбопытный документ – своего рода характеристика, данная Кокориновым Баженову. В январе 1760 г. он писал И. И. Шувалову:

«Санкт-Петербургской Академии художеств студент Василий Баженов по особливой своей склонности к архитектурной науке прилежным своим учением столько приобрел знания как в начальных пропорциях, так и в рисунках архитектуры, что впредь хорошую надежду в себе обещает. Осмеливаюсь просить ваше высокопревосходительство за ево прилежность и особливый успех всепокорнейше представить к произвождению в архитектурные второго класса кондукторы с жалованьем по сту двадцати рублев в год».

В знак признания успехов в учении был архитектурии прапорщик направлен помощником к самому Растрелли, а в 1760 г. – пансионером в Париж. Василий Баженов повсюду оправдывал ожидания… Из Парижа И. И. Шувалову доносят: пансионер делает блестящие успехи и скорее всего получит первую награду в ближайшем собрании архитекторов за сочиненный им проект Дома инвалидов. К сожалению, проект В. Баженова не сохранился, однако, судя по воспоминаниям современников, легкость и изящество проекта при всей внушительности размеров здания-ансамбля поразили самых строгих ценителей искусства. Успешно прошли и экзамены в парижской Академии. Полученный им почетный архитектурный диплом предусматривал поездку в Рим за счет Академии.

Из Италии Баженов вернулся в Россию 2 мая 1765 г.

Баженов записывает в дневнике: «…B третью годовщину восшествия на престол государыни нашей состоялась торжественная инагурация Санкт-Петербургской Академии художеств». На праздничной выставке – чертежи, рисунки, офорты пансионера Василия Баженова.

Новая императрица Екатерина II хочет доказать всему миру свое искреннее стремление дать России просвещение и процветание.

Начинается создание «Комиссии по градостроительству». В ее задачи входит разработка концепции строительства крупных государственных объектов, учебных заведений, воспитательных домов, просветительных учреждений.

Как будто бы Екатерина покровительствует архитекторам российским.

А молодым зодчим вдобавок заинтересовался цесаревич Павел. В записках воспитателя цесаревича С. Порошина появляется оценка будущего императора: «Работы господина Баженова подлинно хорошо расположены и вымышлены…»

Однако архитектору мало для счастья одобрения его проектов. Зодчий на то и зодчий, чтоб строить, а не рисовать. Но, кажется, лед тронулся. Императрица Екатерина II одобряет проект Института благородных девиц при Смольном монастыре. Величественная и изящная композиция поразила многих архитектурной изобретательностью, сочетанием русской «специфики» и мирового классического архитектурного опыта. Но проект не осуществился: предпочтение отдали проекту Кваренги… В нем больше барочности, меньше русскости. Тем и оказался любезен двору. Но память о смелом проекте у государыни осталась. 2 декабря 1766 г. Екатерина назначает Василия Баженова архитектором при Артиллерии с чином капитана Артиллерийского. Баженов работает над сооружением каменного здания Арсенала в конце Литейного проспекта. Но путь его лежал к иному арсеналу.

В 1767 г. он уже работает в Петровском арсенале в Москве, в Кремле. Грандиозный замысел молодого зодчего: генеральная реконструкция Московского Кремля. Его непосредственное начальство – генерал-фельдцейхмейстер граф Григорий Орлов, стремясь потеснить Потемкина, соблазняет Екатерину сим грандиозным замыслом. В связи с предстоящим приездом государыни, обсуждается проект строительства в Кремле новой резиденции императоров России.

Но Баженову скучно просто реконструировать старые здания. Он предлагает исполинскую затею, сводившуюся к застройке всего Кремля одним сплошным дворцом, внутри которого должны были очутиться все кремлевские дворцы с Иваном Великим… Идею поддержал Орлов. Грандиозный план привлекает и Екатерину – показать всей Европе, что Россия преодолела временные экономические трудности и накануне войны с Турцией готова начать столь дорогостоящий проект.

Летом 1768 г. В. Баженов приступил к проекту реконструкции, к созданию большой модели Кремлевского дворца. В июле он был утвержден главным архитектором сооружения Большого Кремлевского дворца. Для строительства здания он создает не просто архитектурную команду, а что-то вроде студии, средневековой боттеги, где молодые русские зодчие на практике осваивали тайны ремесла, причем учились не только собственно архитектуре, но плотничали, столярничали, лепили, рисовали, готовили модели, учились понимать проекты, схемы, чертежи, изучали механику, физику, знакомились с историей архитектуры.

В истории русской культуры роль «студии» Баженова трудно переоценить.

О проекте Баженова с восторгом говорили при дворах европейских монархов. Чума, длившаяся в Москве до 1771 г., приостановила реализацию проекта. Но вот, наконец, Сенат утвердил на 9 августа 1772 г. торжества по случаю «вынутия первой земли».

Едва начавшись, работа была прекращена – по приказу самой Екатерины II.

Более того – приказано было засыпать рвы, разобрать фундамент, восстановить в прежнем виде стены и башни. Это случилось в 1775 году.

Однако предвестники бури чувствовались значительно ранее. Строительство почти не финансировалось.

В чем причина? Специалисты, исследовавшие эту историю, высказывали разные мнения. Одно из распространенных – чисто финансовые соображения. Война с турками действительно потребовала расходов и казна была пуста.

И все же, полагает Вадим Пигалев, автор книги «Баженов», это малоубедительно. И война, как ни крути, закончилась в пользу России, а денег, денег-то и ранее не хватало. Их даже стало чуть больше – Турция выплачивала большую контрибуцию. Высказывалась точка зрения, что строительство, начатое Баженовым, наносило вред старинным постройкам Кремля. Однако Баженов строго следил за сохранностью старинных построек. Впрочем, повод возник – в отсутствие Баженова упала старая стена на месте бывшего Черниговского собора. Однако, как писал Баженов в представленном объяснении, это было запланировано. Возник спор в околодворцовых кругах. Екатерина приняла сторону тех, кто выступал за сохранение Кремля в первозданном виде. Вадим Пигалев полагает, что тут проявилось не просто нежелание вести дискуссию с фаворитами относительно перестройки Кремля. Просто государыня затевала грандиозное строительство, чтобы доказать силу России. Но доказала эту силу победой над Турцией, – престижные причины перестройки Кремля отпали, да и строительство обещало быть долгим и дорогим. Неизвестно, когда заработаешь на нем политический капитал. А тут ещё бунт пугачевский. И Потемкин, стремясь досадить конкуренту Орлову, пугает последствиями: не принято, дескать, строить новое на костях предков. Не масонство ли тут? Масонства Екатерина II побаивалась. Строительство заморозили. Потемкин за мудрый совет получил почетную шпагу и графский титул. Орлов впал в немилость. Для Баженова остановка строительства была трагедией…

Василий Баженов посвятил кремлевскому проекту лучшие годы. По независящим от него причинам проект не осуществился. Однако остались планы, схемы, модели, позволяющие судить о талантливости замысла зодчего.

«Если бы эти постройки были осуществлены, – писал профессор Кембриджского университета Эдвард Кларк, посетивший Москву в 1800 г., – это было бы одно из чудес света».

Но в наследство нам остались не только проект, но и созданная Баженовым школа – Кремлевская экспедиция, ставшая основой для создания русской академической архитектурной школы. Здесь под руководством Баженова воспитывались будущие светила русской архитектуры.

Однако зодчий не долго пребывал в отчаянии и бездействии. Последовал новый заказ. Екатерина II в 1775 г. приобрела подмосковное имение Черная Грязь, которое было переименовано в Царское Село, или – Царицыно.

E. Н. Шамшурина в книге «Царицыно» пишет, что Баженов намеревался, получив заказ на перестройку дворцов в имении, создать истинно русский национальный ансамбль на основе синтеза русских и классических композиционных принципов, но был вынужден, подчиняясь воле заказчицы, добавить к этому некоторое количество готических и псевдоготических деталей. Царицынские постройки дали начало новому стилю – «новому национально-романтическому направлению русской архитектуры». При этом, как подчеркивает В. Снегирев в книге «Баженов», зодчий исходил из элементов так называемого московского барокко, а не из собственно готического стиля. Он возрождал элементы русской архитектуры XVII в., обогащая его новыми, из века XVIII архитектурными деталями. Главным строительным материалом он выбрал красный кирпич и белый строительный камень, уже выбором материала протягивая связь со старорусской архитектурной культурой. В 1776 г. проект был готов. Вскоре началось строительство. Были заложены Кавалерский корпус, Фигурный мост, малый дворец и «дворец против боку садового» – «Оперный дом». К августу строительство изящного Фигурного моста было почти закончено.

Фигурный мост с башнями, соединенными ажурной галереей, стал маленьким архитектурным шедевром.

Но… К концу года начались перебои с поставками камня, снизилось финансирование. Однако в 1777–1778 гг. ранее начатые постройки были закончены. Появилась возможность приступить и к постройке главного дворца. Закончено строительство было в 1782 г. После этого были заложены Большой кавалерский корпус и Управительский дом.

Тем временем жалованье выплачивалось нерегулярно, а семья росла. Великий зодчий был вынужден искать дополнительные заработки: в 1776 г. он строит дом Прозоровского на Большой Полянке, в 1780 – дом Долгова на 4-й Мещанской. Два шедевра, наполненных яркими архитектурными новшествами, – Баженов применяет для внешнего оформления построек приемы, ранее использовавшиеся лишь при строительстве дворцов. Дома вышли изящные и нарядные, величественные и удобные по внутренней планировке. Небольшие здания приобрели ахитектурную значительность. Эти принципы Баженов применяет при строительстве дома Румянцева на Маросейке, дома Бекетова на углу Тверской и Георгиевского переулка, дома Юшкова на Мясницкой.

Приемы, блестяще разработанные им в светских постройках, зодчий успешно использует при создании Скорбященской церкви на Ордынке, усадебного храма в селе Влахернском, церкви в усадьбе Пехра-Яковлевское.

В этих постройках 1779–1786 гг. он умышленно придает колоннам тяжеловесность, подчеркивая их функциональное назначение.

Необычным получился его проект церкви в древнерусском стиле, осуществленный им в эти годы в Старках-Черкизове, в усадьбе князя Черкасского, что под Коломной. Соединив старорусскую архитектурную традицию и готику, Баженов добился совершенно исключительного эффекта, создав своего рода архитектурную сказку, легкую и изящную, внушительную и очень русскую.

Тем временем драма вновь разыгрывается на страницах истории его жизни. В результате сложной дворцовой интриги у Екатерины II складывается впечатление, что и деньги на строительство зданий в Царицыно затрачены понапрасну, и вышло бог весть что.

Достраивать Царицыно поручено ученику Баженова – Казакову. Что-то из задуманного и уже построенного Баженовым сохранилось, что-то было под давлением венценосной заказчицы порушено безвозвратно. Судьба Цырицыно оказалась не менее драматичной, чем судьба его великого создателя: в 1793 г. строительство дворца было завершено, он был покрыт временной крышей, но в 1796 г. после смерти Екатерины все строительные работы были прекращены, дворец, как и другие царицынские постройки, был заброшен. Лишь в 1872 г. было начато восстановление уникального архитектурного комплекса.

Отстранение от царицынского проекта Василий Иванович воспринял болезненно. Вслед за этим ухудшилось зрение, болело сердце, и Баженов в декабре 1786 г. обращается к графу А. А. Безбородко, первому секретарю императрицы по принятию решений, с просьбой продлить отпуск с сохранением жалованья. В случае отказа Баженов согласен был на отставку, но с пенсией. Прошение удовлетворено. Баженов уволен для поправления здоровья на один год.

Немного поправив здоровье, Баженов в 1780 г. создает, по заказу П. А. Демидова, проект здания Московского университета. Увы, и этот оригинальный проект остается неосуществленным. Оставалось обратиться к частным заказам – вот тогда-то и был построен по проекту Баженова дом генерал-поручика И. И. Юшкова на Мясницкой, 21.

Но особый разговор – о другом доме, построенном по проекту Баженова в эти годы. В усадьбе лейб-гвардии Семеновского полка капитан-поручика Петра Егоровича Пашкова на Моховой, недалеко от Каменного моста, на возвышении, возводит Баженов волшебный замок. Это здание (или как его называют «Пашков дом») сохранилось и поныне как часть комплекса зданий Российской государственной библиотеки. На протяжении вот уже третьего столетия «Пашков дом» называют жемчужиной русского зодчества…

Особняк соседствовал с церковью Михаила Малеина и церковью Николы Стрелецкого, а также церковью Николы в Ваганьково, составляя с ними чудесный гармоничный ансамбль.

В 1839 г. в «Пашкове доме» разместился университетский дворянский пансион, а в 1861 г. – здание было отдано под Румянцевский музей и Публичную библиотеку.

Несмотря на нездоровье Баженов работает много, самозабвенно: он следит за ходом большого строительства в Гатчине, создает проект церкви «Намереваемой Лейб-гвардии Семеновскому полку», проектирует Михайловский (Инженерный) замок. Торжество закладки Михайловского замка состоялось уже после смерти Екатерины II, при Павле I. Однако следить за ходом строительства этого масштабного архитектурного сооружения у Баженова уже нет сил. Его тело подтачивает тяжелая болезнь. В его отсутствие руководит стройкой Бренна, итальянский каменщик, ставший архитектором при русском императорском дворе. Он внес несколько не лучших изменений в убранство фасадов, к сожалению, устранил на фасаде колонны и скульптурные украшения, отказался от аттикова этажа, то есть внес без согласования с автором проекта достаточно серьезные изменения и… поставил свое имя на фасадах дворца. Лишь спустя годы было точно и доподлинно установлено авторство Баженова.

28 февраля 1799 г. В. И. Баженов был назначен вице-президентом Академии художеств.

Он прожил яркую и непростую жизнь в своем ярком и неоднозначном столетии. XVIII в. вошел в истории как архитектурный праздник благодаря и Василию Ивановичу Баженову. Он умер в кругу родных на второй день августа 1799 г., чуть не дожив до начала следующего столетия, которому было суждено закрепить и продолжить найденное «кирпичным гением» Василием Баженовым.

А могила его на сельском кладбище в Глазове затерялась.

Ювелирное искусство

XVIII век – одно из самых блестящих в истории ювелирного искусства России столетий. На троне Елизавета Петровна, Анна Иоанновна, Анна Леопольдовна, Екатерина Великая… Уже тот факт, что на троне царей русских восседали женщины, должен был способствовать расцвету ювелирного искусства. А тут еще вспоминаешь, какие это были блестящие женщины – прежде всего императрицы Елизавета и Екатерина II, и становится понятным, что блеск выдающихся творений придворных ювелиров не мог в XVIII столетии не освещать всю культуру Великой Руси.

Но есть объективные обстоятельства расцвета ювелирного искусства.

В XVII столетии начинаются разработки собственных месторождений драгоценных камней в Сибири и на Урале. В конце XVII в. по сибирским рекам находят в большом количестве сердолики, яшмы, халцедоны, агаты.

Особенно большое внимание уделяет разведке месторождений драгоценных камней Петр I. При нем идут активные поиски минералов, на Урале находят горный хрусталь, раухтопазы, бериллы.

Подлинного расцвета достигает русское ювелирное искусство, – мастера работают как с привозными, так и отечественными камнями. В XVIII в. уже и в Европе становятся известны вещицы с уральскими аметистами и редкими в природе турмалинами. Много камней идет и с Востока.

Впервые в России начинает развиваться свое ограночное и камнерезное дело. По приказу Петра 1 в 1721 г. в Петергофе строится мельница для полировки самоцветов. В 1774 г. создается Екатеринбургская гранильная фабрика, в 1786 г. на Алтае – Колыванская шлифовальная…

Однако Петр I не поощрял увлечения драгоценностями. Его заслуга – создание объективных основ для развития ювелирного искусства.

Спрос на драгоценности резко возрастает при преемниках Петра. Ювелирное искусство превращается в модное и прибыльное дело: пуговицы и пряжки, дорожные несессеры и аптечные наборы, эфесы парадных шпаг и флаконы для духов, мужские табакерки и женские украшения в виде брошей, подвесок, перстней, серег, а также аграны, панагии, ордена…

И чем богаче, чем более знатен человек, тем больше драгоценностей он может себе позволить. В опубликованных во второй половине XIX в. «Записках придворного брильянтщика Позье о пребывании его в России 1729–1764 гг.» отмечалось, что ни одна придворная дама не позволяла себе выйти из дома, не надев «великое множество» бриллиантов. В моду входят целые ансамбли, гарнитуры из драгоценностей, соответствующие наряду и его аксессуарам.

XVIII век в России, как, впрочем, и в Европе, – время повального увлечения аристократии драгоценными камнями, изящными ювелирными изделиями.

В моду повсеместно входят «дублеты», имитации. Изготовление фальшивых камней требовало от мастеров еще большего мастерства. В результате выигрывало искусство. В России появляется множество подражателей швейцарскому ювелиру Иосифу Штрассеру, работавшему в Вене и Париже. Он изобрел способ имитации алмазов из свинцового стекла, к которому для получения цветных камней добавлялись различные окислы. О манере – по заказу не очень богатых, но знатных людей, – создавать композиции из настоящих драгоценных камней и имитаций пишет в своих «Записках» уже упоминавшийся нами придворный ювелир Иеремия Позье, бывший на протяжении ряда лет законодателем ювелирной моды в России.

Да не подумает читатель плохого – подделки не скрывались. Во всяком случае, от заказчиков. Ювелир был обязан помечать подделку.

С большим мастерством используется в России XVIII в. фольга, которую подкладывали и под дешевые самоцветы, и под дорогие драгоценные камни. Это делалось и ранее, но не так виртуозно, как в XVIII веке.

Автор прекрасной книги «Драгоценный камень в русском ювелирном искусстве XVII–XVIII веков» М. В. Мартынова отметила еще одну особенность ювелирного искусства столетия – моду на букеты из драгоценных камней. Такие букетики дивной красоты дамы из высшего общества носили у корсажа парадных платьев. Особое распространение эта мода получила в середине века. Букетики создавались из ярких, разнообразных по окраске камней – аметистов, рубинов, сапфиров в виде листьев и цветов. Прекрасно украшали такие букеты гранаты, гиацинты, изумруды, бериллы, аквамарины, топазы.

Она же отмечает такой любопытный парадокс: камни в букетах нередко были далеко не первоклассные. И это характерная черта модного, скажем чуть иронично, «показушного» (иногда) восемнадцатого столетия. Однако для ювелирного искусства и это было во благо, – ювелиры умели неправильности формы самоцвета, недостатки окраски скрыть фольгой, композиционно так поместить «невыигрышный» камень, что даже сами пороки камней становились средством художественной выразительности.

Был и такой секрет у русских ювелиров: в каждом букете было хотя бы несколько крупных, чистой воды камней. И все они были оправлены в ажур – каст, схватывающий камень лишь сбоку, и потому камни казались особенно прозрачными. Причем цветовые акценты размещались так, чтобы именно эти самоцветы становились центром всей композиции. Камни дефектные или блеклые заключались в сплошную оправу и подкладывались фольгой.

Любимым камнем XVIII в. был, бесспорно, бриллиант. Даже в упомянутых, модных в XVIII в. ювелирных композициях в виде букетов мастера не обходились без бриллиантов, – алмазные сердцевинки цветов, обрамление лепестков, усики оправ, выложенные мелкими алмазными розами, оттеняли цвет ярких камней. Модно было обрамлять яркие камни алмазами ослепительной белизны.

Новый подход к драгоценному камню, новое в огранке камней, новое в композиционном строе изысканных произведений ювелирного искусства этой блестящей эпохи связано с рядом имен выдающихся мастеров.

Один из самых значительных среди них – Луи-Давид Дюваль, появившийся в России в середине XVIII в. Некоторое время он работал с упоминавшимся нами выше Иеремией Позье, а в 1762 г., при Петре III получает звание придворного ювелира и становится поставщиком двора.

Долгое время в XVIII в. моду при дворе диктовали два выдающихся мастера классического стиля – Жан-Пьер Адор и Иоганн Готлиб Шарф.

Адор приехал в Россию в конце царствования Елизаветы Петровны и работал до 1785 г., выполняя заказы императорского двора. В историю русского ювелирного искусства мастер вошел прежде всего как автор превосходных драгоценных табакерок и именно ему принадлежит введение в моду сочных, интенсивного цвета эмалей на гильошированном фоне. Как правило, алмазы, пущенные по краю табакерки, обрамляют изящную миниатюру или композицию. В отличие от своих предшественников, Адор чаще использует мелкие камни, крохотные алмазные розы, образующие мелкие искры, заполняющие пространство между крупными камнями. Особенно ему удавалось контрастное сочетание полированной золотой поверхности с алмазными вензелями той же Елизаветы Петровны, для которой Адор исполнил ряд превосходных табакерок.

Изящество общей композиции и совершенство огранки камней было характерно и для ювелира второй половины XVIII в. И. Г. Шарфа. В отличие от «приезжего» иностранца Адора или «заезжего» И. Позье Шарф родился в России, в Москве, с 1767 г. жил в Санкт-Петербурге. Табакерки этого мастера еще в моде и во второй половине столетия, они все так же отличаются изысканностью сочетания золотого фона и искрящейся композиции из бриллиантов. По-прежнему большую роль играет эмаль. И сочетание цвета эмали, колорита камней, звучания эмалевой миниатюры вызывало восхищение современников.

Творческую манеру Шарфа во многом определило развитие во второй половине XVIII в. миниатюрной живописи на эмали. Эмалевые медальоны с портретами и сюжетными композициями все чаще проникают в декоративное оформление прикладного искусства. Пример тому – драгоценные табакерки, выполненные мастером для императорского двора.

Однако не только украшенные драгоценными камнями вещицы в моде в этот блестящий век. Начинают знатные и богатые вельможи, и первые из дворян – императоры и императрицы – коллекционировать и сами камни – и в ограненном виде, и в натуральном. В 1793 г. Екатерина II издала специальный указ о доставке в Эрмитажный минеральный кабинет «минеральных руд, хрусталей, цветных каменьев, окаменелостей и прочих лучших редкостей».

Короли диктуют моду. И вот уже входит в обычай носить при себе табакерки, крышки которых представляют собой своеобразные миниатюрные коллекции самоцветов.

Созданию коллекций и новой моде способствовало открытие в конце XVIII в. новых месторождений. В сохранившихся документах конца столетия упоминается о доставке ко двору аквамаринов из Нерчинского края и уральских аметистов.

Мода порой полезна для развития ювелирного искусства, но ведь она и переменчива. И, к сожалению, многие выдающиеся произведения ювелирного искусства XVIII в., выйдя из моды, многократно переделывались, в связи с чем истинных жемчужин ювелирного искусства «галантного века» сохранилось не так уж много. Те же, что сохранились, являют глазам потомков изумительные по красоте и мастерству шедевры, свидетельствующие о подлинных высотах, достигнутых ювелирами России в XVIII веке.

«Есть и из нашего народа добрые мастера». Иван Никитин

В название очерка вынесена строка из письма Петра I.

Когда Петр Великий, – пишет первый историк русского искусства Яков Штелин, – во время пребывания в Амстердаме в 1716 году зашел в квартиру своего поддьяка Никитина, предполагая дать ему некие указания, то не застал его дома и увидел лишь его сына 14-ти лет. При внезапном появлении Государя смущенный подросток спрятал листок бумаги. Царь приказал показать листок. На нем оказался искусно написанный голландский пейзаж. Петр спросил Никитина младшего, нет ли у него охоты поучиться рисованию. Тот выразил живейшее желание.

Спустя несколько дней по распоряжению русского императора юный рисовальщик был отдан на 6 лет в обучение лучшему живописному мастеру в Амстердаме.

Однако Петр этим распоряжением не ограничил заботу о юном даровании.

Приказано начинающему живописцу ежегодно присылать Его Величеству «пробу своих трудов», дабы сам Государь уверился в полных успехах.

Сочинение Якова Штелина называлось достаточно красноречиво: «Петра Великого старание сделать из своего народа искусных живописцев».

«Старание» царя-плотника не прошло даром.

«Из сего молодого российского ученика, – пишет далее Штелин, – сделался он в последующее время превосходной исторической живописец».

Покровительствуя молодому художнику, в упомянутом выше письме Петр рекомендует жене заказать молодому живописцу портреты «каво захочешь/…/, дабы знали, что есть из нашего народа добрые мастера».

Источники, вызывающие доверие. Однако ж спустя века историки искусства докажут, что правдивая история, рассказанная Штелином, кстати, младшим современником живописца, – не более чем красивая легенда.

Впрочем, если даже биография одного из первых русских «исторических живописцев» приукрашена и легендирована, есть ведь его картины. По ним мы сегодня и может судить – и о таланте мастера, и о достоверности отображения в его картинах реалий его времени.

Но и тут не все просто. На большинстве его картин между именем живописца – Никитин И. Н. -и названием работы в скобках знак вопроса.

Историки искусства не уверены, что тот или иной портрет исторического лица петровской эпохи доподлинно принадлежит кисти Ивана Никитина.

Не очень большое творческое наследие, до нас дошедшее, отличается отменным мастерством, вкусом, исторической достоверностью.

Не богатая на события биография живописца известна и того меньше. Но есть в истории русского искусства «загадка Никитина», «феномен Никитина», и в книге об истории русского искусства, пусть редкими штрихами обозначающей основные вехи истории, без попыток прикоснуться к этим загадкам нам не обойтись. Тех, кто захочет узнать увлекательную историю «исторического живописца», отошлю к интереснейшему исследованию доктора искусствоведения Нины Молевой. Если же необходимым досугом не располагаете, предложу в этом очерке несколько штрихов к портрету выдающегося портретиста.

Можно спорить о достоверности принадлежности тех или иных портретов московскому ремесленнику Ивану Никитину, или одному из первых живописцев петровской эпохи Ивану Андреевичу Никитину, петербуржцу, или же, наконец, персонных дел мастеру Ивану Никитину, важно, что портреты исторических деятелей огромной, важнейшей для России эпохи, исторически достоверны и как правило могут служить для изучающего историю Отечества дополнительным источником сведений не только о костюмах эпохи, оружии, орденах, ювелирных украшениях, но и о настроениях и нравах, – лица наших предков на портретах современников могут о многом рассказать.

Персонных дел мастер Иван Андреевич Никитин, кисти которого приписывается большинство достоверных портретов царской семьи, – пробыл в качестве придворного живописца от правления Петра до восшествия на престол Анны Иоанновны.

В «Любопытных и достопамятных сказаниях о Петре Великом» в «Материалах для истории русского искусства» упоминается деталь, характеризующая и эпоху, и ее искусство. После поездки в Италию, где он обучался у лучших мастеров, имя Никитина становится, говоря современным языком, модным «брендом». Петр подписывает приказ, согласно которому Никитину должны выплачиваться по сто рублей за каждый их величества портрет. Портреты положено было писать поясные. Для историка важная деталь – значит, можно на них найти массу подробностей из истории костюма, драгоценностей, оружия, орденов. Ведь не только Петра должен был писать молодой живописец, но и наиболее любезных государю его родных. Да еще было указано, в форме приказной рекомендации, чтобы все знатные люди имели поясные портреты императора у себя дома кисти Никитина. Фотографий тогда не было на столах у высшей знати, портреты Государя на стенах держали. Надолго эта традиция задержалась на Руси.

Одна из лучших работ Никитина – «Малороссиянин» или «Напольный гетман». И живопись превосходная, и характер модели передан с драматической силой, и для историка – пища для ума. Мундир гетманский прописан сочно, но точно, историю костюма можно изучать. Предполагают, это портрет гетмана Мазепы. Портрет незакончен. Версии: умер художник, умерла модель, или… лицо, изображенное на портрете, попало в опалу и имя его «ушло» из подписи под портретом?

Не уступает «Напольному гетману» экспонирующийся в Третьяковской галерее портрет государственного канцлера Головкина, – и по живописным качествам, и по известности в истории искусства. Г. И. Головкин изображен в парадном мундире, в парике, при орденах. Характер, судя по иным историческим источникам, схвачен точно. Надпись на обороте холста не оставляет сомнений в атрибуции портретируемого: «Граф Гавриил Иванович Головкин, великий канцлер, родился в 1660 г., скончался 20 января 1734 года и похоронен в Серпуховском Высоцком Монастыре; в продолжении канцлерства своего заключил 72 трактата с разными правительствами». Так что историки не сомневаются, – это портрет знаменитого канцлера. Сомневаются, Никитин ли его писал…

Зато у них нет сомнений – еще один знаменитый портрет, приписываемый Никитину, – им и был писан, хотя он не несет ни подписи, ни надписи, ни даты. Однако уже почти три столетия знатоки уверены: на портрете крупной рыхлой женщины в сползающей с плеч горностаевой мантии – следы кисти Никитина, а сама дама в горностае – любимая сестра Петра I царевна Наталья Алексеевна.

По многим признакам – типу лица, выражению глаз, манере письма – это, конечно же Никитин и это изображение старшей дочери Петра – Анны Петровны, – речь идет о висящем в том же зале «Третьяковки» небольшом овальном портрете.

Но вот перед нами два достоверных портрета во всех отношениях: нет сомнений в том, кто изображен на холстах, и нет сомнений в авторстве И. Никитина. Оба портрета – ценные исторические источники. На одном полотне изображен сенатор Григорий Петрович Чернышев, на другом – начальник Тайной канцелярии Андрей Иванович Ушаков, в прошлом денщик Петра I. Известно даже, откуда портреты впервые попали в «Третьяковку»: из имения «Большие Вяземы», из собрания Дмитрия Борисовича Голицына, в 1919 г. Оба сановника имели титул графа. В отличие от одного из первых графов Российской Империи, которым был уже с 1710 г. Г. И. Головкин, два других знаменитых «персонажа» Никитина удостоились титула при Елизавете Петровне. Официальные «Списки титулованным родам и лицам Российской Империи», изданные Сенатом, приводят даты указов: Г. П. Чернышев – 25 апреля 1742 г., А. И. Ушаков – 15 июля 1744 г. Располагая этими сведениями, историки подсказывают искусствоведам, когда могли на портретах кисти Никитина появиться буковки «Г» («Граф»).

Казалось бы, какое значение имеет дата написания того или иного портрета? Иногда – решающее, чтобы разобраться в хитросплетениях исторического триллера.

Итак, уважаемый читатель, мы остановились на версии, что портреты двух бывших денщиков Петра I появились из-под кисти Никитина, скорее всего, в начале сороковых годов (один стал графом в 1742, второй – в 1744 г.), только после этого могли появиться перед их именами буковки «г». Или их приписали позднее? Экспертиза это предположение отвергает. В этом случае перед нами сложный психологический детектив.

Потому что в 1732 г. И. Никитин был арестован по навету Тайной канцелярией, подвергнут следствию (по признанному особо важным государственному делу) в равелинах Петропавловской крепости.

Пять лет продолжалось следствие. Пять лет в одиночке, в каменном мешке, почти ежедневно – жестокий и унизительный допрос.

Руководил допросами… А. И. Ушаков.

Он умел оказываться в нужное время в нужном месте.

Сумел понравиться и вызвать доверие взошедшей на престол Анны Иоанновны.

Он предал всех.

Стал сенатором и главой Тайной канцелярии.

Денщик при власти – страшная сила. Чем больше власти, тем ее больше хочется. И для удержания ее такой персонаж готов на все.

Это был талантливый человек. По-своему. Подозрительная, недалекая и малообразованная женщина легко доверилась внешнему блеску и уверенности Ушакова. И чем больше он придумывал и оперативно раскрывал заговоров против Государыни, тем больше доверия и власти получал из рук недавней курлядской герцогини. Чем больше было вокруг врагов и заговоров, тем жестче их пресекал Ушаков, вызывая все большую благодарность и доверие императрицы.

Необходимость круговой поруки, взаимной поддержки в это непростое время подтолкнуло двух «героев» никитинских портретов навстречу друг другу: в 1738 году их дети соединились брачными узами.

Так портреты двух бывших денщиков, двух «особ, приближенных к императрице» оказались в одной семье – Екатерины Чернышевой-Ушаковой.

Есть версия: портреты своих мучителей Никитин писал до ареста. Не предполагая даже, что пройдет несколько лет, и льстившие ему сановники, с трудом добившиеся, чтобы их портреты писал придворный художник, живописец, любезный самому государю, в иную эпоху – при Анне Иоанновне, будут допрашивать его «с пристрастием», обвиняя в государственном заговоре.

– А как же буковки «г», означавшие, что портретируемые имеют титул графа? Ведь Никитин был в это время уже доставлен в застенки Тайной канцелярии?

По мнению Н. Молевой, надписи на портретах были сделаны в то время, когда портреты переходили к новым владельцам.

В конце 40-х гг. XVIII века доброе имя художника было восстановлено, при Анне Леопольдовне он был оправдан, а Елизавета, взойдя на престол (как помнит читатель, «монарший срок» Анны Леопольдовны и ее сына Иоанна Антоновича был короток), подтвердила вердикт.

Загадок вокруг портретов двух бывших денщиков, ставших видными сановниками, однако ж осталось немало. Был даже пущен слух, или распространена версия, что Ушаков, с восторгом относившийся к творчеству Ивана Никитина, заступался за него в ходе следствия, тайно ему покровительствовал и добивался сносных условий содержания в равелинах Петропавловской крепости. Однако ж достоверно доказано: отсидел пять лет в одиночной камере, был подвергаем в ходе следствия ежедневным «допросам с пристрастием».

На портретах изображены люди значительные, вызывающие доверие и даже симпатию, взгляд глаз – людей не глупых.

Вряд ли симпатия к портретируемым осталась бы в сердце художника, если бы в памяти жили годы, проведенные в каменном мешке…

Интересны портреты и вот чем: чего уж корить «преуспевающих денщиков» происхождением. Обе семьи впоследствии «отметились» в российской истории. Второй сын Г. П. Чернышева Захар стал генерал-фельдмаршалом при Екатерине П. Правда, злые языки могут возразить – не столько благодаря личным заслугам перед Отечеством, сколько – перед Государыней, с которой Захара связывала нежная дружба. Оставили свой след в истории и младший сын Чернышева Иван, женатый на двоюродной сестре Елизаветы Петровны. Тоже ведь сюжет для гламурной драмы: потомок денщика становится супругом дамы царской крови…

А вот другая судьба: внук упомянутого выше Ивана – Захар Чернышев – стал декабристом. Декабристы же не только «разбудили Герцена», но и декларировали возможность цареубийства… Интересно, что его сестра Александра тоже разделяла взгляды брата, став женой декабриста Никиты Муравьева, той, что привезла в Сибирь знаменитые стихи Пушкина…

Еще один любопытный исторический сюжет берет начало в портрете графа Чернышева кисти Ивана Никитина. Эта линия связана с орденами, к изучению которых я много лет призываю читателей моих исторических сочинений.

Иван Никитин изобразил графа с лентой Ордена Андрея Первозванного.

Орден Святого Апостола Андрея Первозванного был высшей наградой в России. Предположительно, Петр I учредил его 10 марта 1699 г. Апостол Андрей считался покровителем мореплавателей, вот почему в символах Ордена использован Андреевский крест и цвет воды и моря – голубой, как на кресте и звезде, так и на ленте.

Орденом Св. Андрея Первозванного награждались лица за воинские подвиги и государственную службу, «дабы, взирая на сии явные знаки милости и преимуществ, ободрить и других к храбрым и верным услугам и к прочим подвигам в военное и мирное время…». В проекте статуса, разработанного самим Петром I, были умело вставлены и характерные для истории России всех времен оговорки: а также «в воздаяние и награждение одним за верность, храбрость и разные нам и отечеству любезности».

Такая формулировка позволяла достаточно широко понимать заслуги, за которые давался этот высший орден Империи.

Жаловался Орден крайне редко. При жизни Петра I им были пожалованы 38 человек.

Первым кавалером ордена стал в 1699 г. современник И. Никитина – генерал-адмирал Ф.А. Головин.

А вторым… – модель И. Никитина, – гетман Мазепа. На портрете он одет небрежно, – а коли не в парадном платьи, то и без ордена. Иначе, возможно, и споров об атрибуции портретируемого не было бы.

Но если с первым кавалером ордена Андрея Первозванного особых проблем у Петра не возникало, то со вторым… Ошибку Петр исправил по-своему. В самые напряженные дни подготовки к Полтавской битве он разослал гонцов с приказом срочно изготовить и доставить «Орден Иуды». Он представлял собой двенадцатифунтовую медаль с цепью. На ней был изображен повесившимся над рассыпанными серебренниками Иуда и отчеканены слова: «Треклят сын погибельный Иуда еже сребролюбие давиться».

Впоследствии «Орден Иуды» носил по праздничным дням для потехи один из придворных шутов.

Интересно, что со времени короткого правления Иоанна Антоновича Орденом стали награждаться младенцы мужского пола – Великие князья – при крещении.

А вот уж совсем любопытная деталь: лишь с 1797 г. Орден стал официально украшаться бриллиантами. Эти украшения составляли высшую степень ордена.

Тогда как на портрете Чернышева, приписываемом И. Никитину, – Орден уже осыпан бриллиантами.

Да был ли Орден? Может быть, владельцы портрета приказали неизвестному живописцу дописать его, а уж бриллианты «вписать» вообще не проблема.

Однако ж и тут в нашем распоряжении исторические источники.

В «Списке кавалеров четырех орденов», составленном знаменитым знатоком русской истории Д. Бантыш-Каменским, указано, что Г. П. Чернышев получил орден 30 ноября 1741 г.

И тут внимательного читателя, привыкшего к неожиданностям детективных романов, ждет афронт.

Если на портрете граф с Орденом, значит писал его И. Никитин после ноября 1741 г. Так? А вот согласно документам, Иван Никитин в это время был в ссылке. А возможно, и умер на пути из ссылки и был похоронен…

Бывали, конечно, путаницы с бумагами и в Тайной канцелярии, но не настолько же…

По отдельности факты биографии Ивана Никитина и его портретируемых весьма любопытны. Но как-то трудно соединяются они в один драматический сюжет.

Про ссылку Никитина у историка-современника Якова Штелина сказано однозначно: «по кончине государя Петра I в нещадную послан с братом в ссылку, где написал церковный иконостас в Тобольске». В это время талантливому живописцу было уже за шестьдесят… Он мужественно переносит все лишения. И вот – долгожданное помилование.

28 апреля 1740 г. Анна Иоанновна отдает распоряжение вернуть «придворного живописца» из ссылки. Императрица сильно недомогала и надеялась освобождением автора иконостаса в Тобольске заслужить у Господа снисхождения и послабления болезни.

17 октября 1740 г. Анна Иоанновна умерла. Новым правителем при малолетнем императоре Иоанне Антоновиче, сыне Анны Леопольдовны становится (по завещанию Анны) Бирон, к слову сказать, покровитель и единомышленник Ушакова.

Ивана Никитина, – не по совету ли Ушакова – из ссылки все не возвращают.

Спустя два месяца – переворот – Бирон оттиснут от престола, правительницей огромной империи становится Анна Леопольдовна. И вновь приказ – освободить Ивана Никитина. Начальник Тайной канцелярии поупрямей «временщицы на троне», а обещающий вырасти упрямым Иоанн Антонович – слишком юн…

Очередной переворот, и на престол восходит «дщерь Петрова».

Елизавета Петровна не забыла любимого живописца батюшки, – первым же указом распоряжается освободить его из ссылки. Об этом сохранился исторический документ. «Кого имяны из ссылок свободить велено вступлении на престол ее императорского величества». Под номером 4 – Иван Никитин.

Это предписание в Тайной канцелярии нарушить уже не решились.

По дате смерти художника – не все ясно, то ли 1741, то ли 1742.

Но в любом случае, вернувшись из ссылки без большой любви к сыгравшим в его жизни черную роль сановникам, мало вероятно, что взялся бы Иван Никитин писать парадный портрет двух бывших денщиков. Да хотя бы и одного Чернышева, судя по внешней биографии обоих, – художника и его модели, – не сыгравшего в жизни Ивана Никитина столь роковой роли, как Ушаков.

Вернемся к таинственной истории двух «орденоносцев».

С точки зрения качества живописи – портреты принадлежат кисти Ивана Никитина. Исторические источники вносят в сию трактовку изрядную путаницу.

Отвлечемся от дат биографий, обратимся к портретам.

Судя по лентам Ордена Андрея Первозванного на портретах – Г. Чернышев получил Орден из рук Елизаветы, Ушаков – чуть раньше, в ноябре 1740 г., – от правительницы Анны Леопольдовны.

Возникало предположение, не были ли ордена и ленты написаны позднее. Была такая не поощряемая, но и не наказуемая практика. На старых портретах дописывались новые ордена. Ордена были настоящие, портретируемые были ими награждены. Но… орден разошелся во времени с портретом. Бывало. Однако ж самый тщательный анализ показал: живопись лент и орденов современна остальному изображению.

Ордена однако ж претендовали на свое слово в качестве исторических источников.

На Андреевской ленте Ушакова был тщательно прописан осыпанный бриллиантами портрет Анны Иоанновны, – знак ее особой милости и доверия… Стало быть, сей специфический орден мог оказаться на груди сановника лишь до момента вступления на престол Елизаветы. Носить при новой государыне орден с изображением малолюбимой родственницы и предшественницы было не просто опасно, – глупо… Ушаков был в придворных политесах сведущ и на такое непотребство никогда не пошел бы. Был лишь короткий период, когда Ушаков мог без опаски носить шикарный орден с бриллиантами. Ленту Ордена он получил при Анне Леопольдовне; осыпанный бриллиантами потрет Государыни – из рук Анны Иоанновны. Стало быть, оба знака монаршего внимания он мог соединить (на груди и на портрете) – с ноября 1740 г. по ноябрь 1741 г.

А документы упрямо свидетельствуют: даже если бы Никитин захотел писать ненавистных ему преследователей (а человек он был не корыстолюбивый и бесстрашный, так чего бы ему соглашаться?), то не смог бы это сделать в силу отсутствия в столице и присутствия в Тобольске.

Одна из самых любопытных загадок в истории русской живописи…

Но если полагать, что это Иван Никитин, и что портреты написаны превосходно, – сочно, ярко, талантливо, психологически безупречно, исторически достоверно, – то и Бог с ними, загадками.

Перед нами удивительное по живописному мастерству наследие самобытного русского художника.

И перед нами уникальный по многообразию предлагаемых сюжетов и исторических деталей источник. Источник для изучения отечественной истории.

Да если бы только один…

Сколько информации о той далекой эпохе – выражения лиц, характеры, настроения, присущие портретируемым из числа членов царской семьи, одежда, сохраняющая для нас все нюансы быстро менявшейся моды, украшения…

Можно ли сегодня изучать петровскую эпоху и время «птенцов гнезда Петрова» без тщательного всматривания в зале «Третьяковской галереи» в портрет царевны Прасковьи Ивановны, в прелестный овальные портрет Елизаветы Петровны в детстве (не тогда ли запомнила будущая императрица придворного художника, а запомнив, при первой возможности стала добиваться его возвращения из ссылки).

А портреты Петра I кисти Никитина? Целая галерея, дающая множество сведений современному читателю и о характере Петра в разные годы (а ведь всем известен его переменчивый норов). А вот и конец великого правления – «Петр на смертном одре».

Да и за то одно он нам сегодня мог бы быть интересен, этот упрямый гений петровской эпохи, что был он автором первой русской исторической картины – «Куликовская битва». Надпись под картиной обстоятельная, как диссертация: «Приснославное побоище 1380 году между Доном и Мечею на поле Куликове, на речке Нередве», – и далее – чуть ли не описание самой битвы, словно художник не доверяет себе, – все ли зритель поймет, жанр то живописи для русского искусства новый, непривычный…

Однако ж если с персонажами «Куликовской битвы» разобраться не сложно, тем более, что подробная подпись дает подсказки, то с портретами современниц кисти Никитина все не так просто.

Тот же портрет царевны Прасковьи Иоанновны – поначалу попал в каталоги просто как «Портрет знатной особы». Было лишь предположение, что изображенная «может быть одной из представительниц императорского дома». Горностаевая мантия, наброшенная на плечи модели Ивана Никитина, – неотъемлемый атрибут высокого положения. В первых публикациях об этом портрете, многие десятилетия до Русского музея и «Третьяковки» находившемся в частных коллекциях, скупо сказано: «Считался ранее портретом царевны Анны Петровны, но в 1714 г. ей было только 6 лет, что совсем не соответствует возрасту портретированной особы».

Обратимся к скупым историческим источникам.

Вот что писал в 1702 г. голландский путешественник и художник Корнелиус де Брюн: племянницы русского императора красивы лицом, довольно дородны, что нисколько их не безобразило, – глаз радовали их стройные талии, они красивы и добродушны, цвет лица нежный…

Три родные племянницы Государя были его фондом «агентов влияния» в сложной дипломатической игре того времени. Выдав их удачно замуж, Петр I планировал подчинить своему влиянию спорные земли, закрепить складывающиеся контакты и связи.

Возникают трения со шведами вокруг Курляндии, и хитрый Петр закрепляет победы, достигнутые силой оружия, победой дипломатической: Анна Иоанновна становится супругой герцога Курляндского.

Привлекает Петра военно-политический альянс с властителем прусского герцогства Макленбургского Карлом-Леопольдом, и вот уже старшая племянница – Екатерина Иоанновна отправляется в путешествие «к месту службы» в качестве герцогини Макленбургской.

Портрет младшей – Прасковьи Иоанновны – также был заказан Петром для «дипломатической надобности».

Есть атрибуция этого прелестного портрета, принадлежит она Нине Молевой, собравшей только по одной этой работе Никитина целый исторический и иконографический архив.

Сведения о трех сестрах мы находим и в книге весьма популярного в 70-е гг. XIX в. романиста Д. Л. Мордовцева «Русские женщины первой половины ХУШ века».

Если портреты двух денщиков Петра – это исторический детектив, то портреты трех племянниц императора – историческая мелодрама.

В юности прелестные девочки (даже описанные в литературе недостатки той же Анны Иоанновны, – это совсем другое время), заброшенные, обреченные на скукотную монотонную жизнь, по-человечески никому не нужные, да кстати, и позднее не нашедшие ни любви, ни заботы, ни понимания и в супружестве.

Три маленькие главки русской истории. Три трагедии, драмы, печальной повести с чуть улыбчивым началом и горьким концом.

Царица Прасковья Федоровна своим состоянием не обладала, Петр же в отношении семьи был скуповат. Царственная бедность. Образование – такое же скудное, как немудреный гардероб царевен. Петр ограничился жалованьем единственному учителю Рамбурзу, который чему и мог обучить трех принцесс, так только «манерам и движениям». Жили были в Измайлове царица, заброшенная Петром ради любовницы Екатерины, и три прелестных девицы. Хотели (мечтали) как лучше, а вышло как всегда…

Можно ли по портрету придворного живописца предугадать судьбу знатной модели?

На холстах, большинством специалистов относящихся к произведениям Ивана Никитина, – три милых девицы, дочери «скорбного главою» брата и соправителя царя Петра. Знатность и бедность, дворцовые интриги и неудачные романы… Да удачных романов у принцесс не бывает, разве что в сказках. Романтические мечты и убогость существования…

Состоявший в свите жениха Анны Петровны герцога Голштинского камер-юнкер Берггольц оставил потомкам прелюбопытнейший «Дневник». Судя по воспоминаниям вельможи, избалованного иногда скромной, но все же роскошью герцогских замков Европы, жили в Измайлове скудно. Царевны спали вповалку с сенными девушками, в грязи и тесноте. В одной комнате были и спальня, и приемная царицы. Душевной теплотою бы согреться в зимние вечера. Но царица обладала суровым нравом и лаской девиц не баловала.

Рано выданные, не по любви, по дипломатической целесообразности замуж, не успели они и завести пусть рискованные, но такие притягательные романы с кем-нибудь из приближенных к дворцу молодых дворян.

На портретах Ивана Никитина – ангелы и херувимы.

Но комплексы, заложенные в детстве, гулко откликаются спустя годы.

Старшая – Екатерина Иоанновна, – после двух лет жизни с развратным и грубым мужем, оставила Макленбург и несмотря на сопротивление Петра вернулась в Россию. Личная жизнь так и не задалась. Историкам известна как придворная интриганка во время правления сестры – Анны Иоанновны. Сама же Анна в годы своего правления ничем хорошим современникам не запомнилась и характер ее, по выражению Нины Молевой, составившей интересное исследование истории портретов трех сестер кисти Ивана Никитина, «лег черным пятном на целое десятилетие русской истории».

Из всех портретов царевен наиболее причудливую историю имеет портрет младшей – Прасковьи Иоанновны. И жизнь ее выламывается из пусть и драматической, но обычной жизни царевен и цариц.

Насмотревшись на трагедию личной жизни двух старших сестер, чтобы и возможности такой дядюшке не дать – продать ее в унизительную зависимость европейским герцогам – извращенцам, по любви (по любви ли, может от отчаяния?) без венца сошлась с одним из соратников Петра I…

Такой шаг грозил заточением в монастырь…

Хотя избранник ее (или она была его избранницей?) Иван Ильич Дмитриев-Мамонов человек был в России того времени далеко не последний.

Участник шведской войны и персидского похода; советник Военной коллегии, один из составителей «Воинского регламента». С оговорками, – любимец своенравного царя.

Но – не «ровнюшка»…

А ведь и просвещенной Европе известен. А на Европу Петр I привык оглядываться.

О морганатическом супруге царевны Прасковьи Иоанновны воспоминание оставил испанский посол.

В своих дипломатических «рапортах» герцог де Лириа называет Ивана Ильича человеком значительным, с умом и характером, умелым дипломатом и в интригах придворных «лукавым и пронырливым». Может, это и помогло храброму военачальнику выйти победителем из так и не начавшегося «сражения» с императором…

Петр I с фактом самоуправства племянницы и приближенного смирился.

Полна интригами придворная жизнь.

Когда Дмитриев-Мамонов выдал свою любимую дочь от первого брака замуж за… любимого денщика Петра I – Василия Поспелова, при дворе заговорили о тайном «заступничестве» денщика за союз Мамонова и Прасковьи.

Тонкая материя – история живописи, а и тут без влиятельных денщиков не обойтись.

Коротким было однако ж счастье самой счастливой из трех царевен.

В 1730 г. скоропостижно умирает Дмитриев-Мамонов. Годом позже вслед за любимым (все таки, думается, любимым, а не просто влиятельным и уважаемым, спасшим ее от продажи в «рабство» какому-нибудь плюгавенькому европейскому князьку) уходит из жизни и «царевна Прасковья».

А портрет Прасковьи Иоанновны оказывается в Академии художеств. Портрет был написан в 1714 г. Напомним начало очерка: в 1716 г. советовал из Амстердама в письме в Гданьск путешествующей с ним по Европе жене рекомендовать молодого живописца польскому королю, «чтобы велел свою персону ему писать, также и прочих каво захочешь,/…/, дабы знали, что есть и из нашего народа добрые мастера».

Петр не был знатоком искусства. В картинах больше значение придавал познавательности, нежели живописному мастерству. Но он был не глуп и памятлив. Во время путешествий по Европе насмотрелся во дворцах управителей, да и в домах обычных бюргеров, например, в Голландии, на портреты европейских живописцев, сам не раз позировал известным мастерам.

Он ощущал общий уровень современного ему европейского портрета. Привлекая молодого живописца в качестве придворного художника, он как бы признавал степень достигнутого тем мастерства.

Словами из письма Петра начал я этот очерк, ими и закончу «портрет портретиста».

Были у Никитина и другие замечательные работы, которые интересны нам сегодня не только как примеры высокого уровня живописи русской, но и как дополнительные источники для изучения русской истории. Были у Никитина (при всей спорности атрибуции) и такие шедевры, как портрет С. Г. Строганова, Б. П. Шереметева, М. Н. Строгановой, E. Л. Ушаковой.

И все полны историческими деталями – достоверным изображением драгоценностей, одежды, орденов, психологически точно подмеченных черт портретируемых.

Многогранен был его талант. Тем и запомнился первый исторический живописец, первый придворный портретист, первый ссыльный художник Иван Никитин, самобытный русский мастер, доказавший гордой Европе, что «есть и из нашего народа добрые мастера»…

Жизнь и наблюдения Алексея Антропова

«Жизнь и наблюдения Алексея Антропова, отражённые им самим для своих потомков в созданных собственноручных живописных портретах современников».

Так, по аналогии с популярным сочинением современника Антропова, известного литератора второй половины XVIII в. Андрея Болотова, можно было бы назвать эссе о выдающемся портретисте этого времени.

Книги такой живописец написать не сумел, да и нужды большой в том не чувствовал. Ибо все, что хотел рассказать потомкам о своём времени, действительно сделал это в многочисленных портретах. Антропову удалось продолжить и развить традиции русской портретной живописи, которые были заложены героем моего предыдущего очерка – Иваном Никитиным.

Биографии этих двух живописцев сложились по-разному. Антропов начал свой путь портретиста в не лучшее для искусства время. Достаточно напомнить, что при Анне Иоанновне – по причине растущего влияния иностранцев при дворе – к русским национальным традициям в искусстве принято было относиться пренебрежительно. Ситуация изменилась к 1740-м гг., по восшествии на престол Елизаветы, дщери Петровой.

Антропов не был учеником Никитина, но, без сомнения, учился на его портретах, отразивших сам дух преобразований, новое понимание личности человека, его место в обществе, «государственную принадлежность».

Возможно, в контексте концепции предлагаемой вам книги, Никитин больше, чем кто-либо другой, отразил психологию людей своей эпохи, выразил типические черты своих современников. Ни один источник изучения истории не даёт такой пищи для размышлений об индивидуальном и типическом в людях этого времени, как портреты кисти И. Никитина.

Следующий шаг в развитии русского исторического портрета должен был сделать Алексей Антропов.

Первым высокую оценку молодому живописцу дал известный мемуарист Якоб Штелин (здесь и далее его высказывания цитируются по изданию «Записок» в Берлине в 1926 г.): по мнению автора «Записок», русская портретная живопись составляла во времена Антропова приятное исключение среди других жанров, ибо первой сумела освободиться от иностранного влияния.

Якоб Штелин упоминает о написании Антроповым всех портретов императрицы Елизаветы Петровны ко дню коронации. Высоко оценивает и «Автопортрет» художника «в момент занятия живописью».

Историческая достоверность портретов Антропова обращает на себя внимание на выставках. Об этом мы узнаём, в частности, из трудов Д. А. Ровинского – знаменитого юриста, и не менее известного искусствоведа XIX в., создавшего фундаментальные исследования о русской гравюре и живописи.

Знанием же многих ярких страниц биографии талантливого портретиста мы обязаны Н. П. Собко, составившему в 1893 г. «Словарь русских художников, ваятелей, живописцев, зодчих».

Отклики современников при этом противоречивы, да и в последующие годы историки искусства грешат односторонностью в оценках самобытности Антропова, но вот В. Никольский в «Истории русского искусства» (1915) и «Истории русской живописи» (1904) признаёт: «Антропову уже мало одного внешнего сходства: он пытается нащупать и уловить кое-что из самого характера изображаемых им лиц».

Постепенно самобытность Антропова начинает восприниматься в российском искусствознании как данность. И вот уже А. А. Сидоров в работе «Русские портретисты XVIII века» (1923) приходит к выводу: Антропов «должен быть признан мастером с очень национальной традицией».

Позднее самобытность Антропова отмечают и А. В. Лебедев в посвящённой живописцу небольшой монографии (1938), и И. Э. Грабарь, назвавший его «первоклассным портретистом». Пытливому читателю много дадут для понимания портретов Антропова как дополнительных источников для изучения эпохи и более поздние исследования – Н. Коваленской, Г. Жидкова, А. Кагановича, Т. Кедровой, К. Михайловой, И. Котельниковой, И. Сахаровой.

Пожалуй, для краткой историографической преамбулы достаточно. Задача данного очерка – привлечь внимание читателя к портретам людей XVIII в. кисти Антропова как к достоверным историческим источникам.

Если портрет написан добросовестным ремесленником, мы сегодня можем извлечь из него массу сведений. Обратимся к портрету императрицы Елизаветы Петровны. Как выглядела корона Государыни? Можно – при минимальном увеличении – судить и о драгоценных камнях, украшавших корону, скипетр, державу, корсет, мантию.

Если же портрет, как в данном случае, принадлежит кисти живописца-психолога, мы уже можем предполагать, что знаем эту женщину: умный, чуть циничный, явно ироничный взгляд чёрных глаз, кокетливая женственная, но и властная полуулыбка, округлые щёки, свидетельствующие о сластолюбии, и – небольшой, но упрямый подбородок. Правая рука держит, точнее – придерживает скипетр, – большим и указательным пальцем, мизинец чуть нарочито, претенциозно оттопырен, кисть правой руки могла бы показаться безвольной, но стиснувшие скипетр два пальца дают основания полагать, что мягкость кисти и женственно безвольное её положение – обманчиво. Держава вообще, что странно для парадного портрета Государыни, – не в руке, а бесхозно оставлена лежать на красном пуфике. Но опять же – обманчивая доступность державы – левая рука, казалось бы, занятая тем, что поддерживает горностаевую мантию, мускулисто напряжена. Одно движение и Держава будет надёжно покоиться на ладони императрицы.

Талантливый живописец, формально воспроизведя копию с картины Л. Каравакка, не только создал имеющую самостоятельную художественную ценность картину, но поменяв позу, динамику, детали костюма, украшений, положение и насыщенность цвета орденской ленты, изменив сочетание тёплых и холодных тонов и придав значительно более выразительное звучание цветовой гамме портрета, он оставил потомкам достоверный исторический источник и – замечательное произведение искусства.

Как бы ни были хороши росписи Андреевского собора в Киеве, роль, в создании которых Антропова нельзя переоценить, портрет – вот жанр, который словно создан для мастера: он в равной степени поражал современников и потомков как психологической глубиной, точностью характеристик, ироничной отстранённостью и душевным сопереживанием своим героям, так и поразительной адекватностью исторически выверенных деталей – атрибутов власти, украшений, парадных костюмов, орденов и причёсок.

Но главное – спустя почти два с половиной века смотришь в глаза позировавших (а иногда и нет, – писал портрет как копию с картины видного иностранца) ему императрицы, великой княжны, близких ко двору аристократок, – и смущённо ловишь себя на мысли, – это не ты их рассматриваешь, зафиксированных талантливой кистью Антропова на старинном холсте, а они – тебя. И нет уверенности, что ты им нравишься.

Все портреты, написанные мастером во время работы над росписями Андреевского собора в Киеве, отличаются поразительным психологизмом. Каждый из них – неоценимый источник для изучения не только истории костюма, ювелирного искусства, орденов, причёсок того времени, это ещё и дополняющие, а то и заменяющие в отсутствии таковых, мемуарные характеристики современников.

Речь идет, прежде всего, о двух портретах императрицы Елизаветы Петровны, датированные 1753 г. Один был уже во второй половине XX в. обнаружен в Киево-Печёрской лавре, второй хранится в киевском Музее русского искусства. Оба портрета – яркое свидетельство удивительного дара Антропова соединять подход художника-психолога, физиономиста, предлагавшего, судя по другим историческим источникам (мемуарам, переписке и др.) на редкость достоверное изображение лиц российской истории, и – подход скрупулезного бытописателя, педанта-историографа, донёсшего до нас сквозь века точное изображение костюмов, ювелирных украшений, причёсок, оружия, наград своего времени.

Интересный сплав опыта придворного живописца и – изографа, участвующего в росписи православного храма, дал чудесный результат, позволив создать необычайно изысканные по цвету работы. Те же портреты императрицы Елизаветы Петровны отличает прелестная цветовая гамма: серебристое платье корреспондируется с ярко синей орденской лентой, блеск бриллиантовых украшений – с нежностью золотистой мантии.

Портрет Елизаветы Петровны 1755 г. – прекрасное пособие для изучения истории ювелирного искусства XVIII в. – ведь кроме привычных бриллиантов в чудной огранке и оправах, коими усыпано парадное платье императрицы, её горностаевая мантия, скипетр и держава, – на этом портрете ещё и две короны, украшенные крупными бриллиантами и жемчужинами, – одна на голове Елизаветы Петровны, вторая – парадная – на пуфе, прямо под державой, надёжно покоящейся на левой ладони императрицы. Трудно найти в мировой живописи другой парадный портрет, который вместил бы в себе столь обширную информацию из истории ювелирного искусства и одновременно – такой объём информации о личности портретируемых. Императрица на портретах Антропова умна, иронична, насмешлива, самодостаточна, обаятельна. Но и Великий князь Пётр Федорович не лишён привлекательных черт – доброжелателен, судя по пластике закованного в рыцарскую броню тела, дистанцирован от военной агрессивности, диктуемой кирасой, не лишён, в любом случае, юношеского обаяния. Два портрета середины 50-х гг. XVIII в. – Великой княжны Екатерины Алексеевны и Великого князя Петра Фёдоровича – прелюбопытнейшая иллюстрация к противостоянию этих двух столь разных исторических персонажей.

Сопоставив психологические характеристики, предложенные портретистом, нетрудно предугадать, кто в этом противостоянии победит.

Но даже рядом с портретами и императрицы Елизаветы Петровны, Великой княжны Екатерины Алексеевны и Великого князя Петра Фёдоровича, несущими большой объём исторической информации, подлинной жемчужиной среди произведений живописи, носителей информации по истории Отечества, представляется портрет статс-дамы Анастасии Михайловны Измайловой.

История портрета, однако ж, полна загадок. Собственно, с атрибуцией портретируемой всё ясно, – действительно на экспонируемом в Третьяковской галерее знаменитом портрете кисти Антропова – она, статс-дама Измайлова.

Но вот дата, которая уже много десятилетий утвердилась за портретом, сегодня у искусствоведов вызывает сомнения. В каталог коллекции Третьяковки картина вошла с прочно утвердившейся датой – 1754 г. Мог ли совсем тогда ещё молодой живописец создать шедевр уровня лучших работ современного ему мирового искусства? Портреты, о которых шла речь выше, – Екатерины Алексеевны и Петра Фёдоровича, спору нет, хороши и оригинальны, но это всё-таки, пусть вольные, но копии с портретов кисти Каравакка и Грота. Копии, которые лучше подлинников. Но копии.

Ещё одна загадка: на портрете указано и место написания – Санкт-Петербург. Но данных о приезде живописца в столицу в 1754 г. не обнаружено.

Поскольку, по мнению искусствоведов, перед нами, безусловно, натурное изображение, датировка портрета ограничивается 1761 годом – годом смерти Измайловой. Тут исторический источник свидетельствует однозначно. Надпись на медной доске, снятой с надгробного памятника Измайловой (она ныне хранится в Музее городской скульптуры), гласит:

«Двора Ея Императорского Величества статс-дама Настасья Михайловна Нарышкина (упомянута её девичья фамилия с целью подчеркнуть близость к царскому роду). Скончалась 1761 года майя 6 дня. Жития ей было 57 лет и 5 месяцев».

Логика творческой биографии художника требует ещё лет пяти, чтобы мастер смог достичь столь высокого уровня натурного портрета.

Если историкам произведения искусства служат дополнительными источниками для изучения культуры, нравов, психологии исторических персонажей эпохи, то и искусствоведам важны замечания историков, позволяющие, например, атрибутировать картины. Портрет Измайловой яркий тому пример: историки, изучившие портрет, высказали соображения о том, что рюши по вырезу платья и роза на груди статс-дамы перекликаются с подписными портретами кисти Ротари, датированными 1759 г., например, портретом А. А. Голицыной, урождённой Строгановой (читатель и сам может в этом убедиться, – этот портрет также хранится в «Третьяковке»).

Почему и историкам, и искусствоведам так важно, когда написан этот превосходный портрет, несущий в себе много исторической информации? Дело в том, что именно в 1759 г. Антропов заканчивает курс обучения у Ротари и готовит «экзаменационную» работу – на звание портретиста, – а именно портрет Измайловой.

И это первая его работа, в которой главное для художника – не обозначение темы портретируемой, а передача яркой самобытности представляемого им зрителю человека.

Другие исторические источники это подтверждают. Так, в 1858 г. был опубликован «Дневник камер-юнкера Ф. Берхгольца», в котором ярко описываются люди и события эпохи.

«На балу у кн. Кантемира была красавица Измайлова (которою наш двор очень занимается и занимался бы ещё более, если бы она говорила по-немецки) и многие другие интересные дамы». И далее: «17 февраля приезжал молодой Измайлов, у которого жена красавица, и просил Его Высочество к себе вечером на небольшой бал».

И далее находим в мемуаре камер-юнкера сюжет для небольшого куртуазного романа, где персонаж портрета Антропова превращается на наших глазах в обольстительную владелицу светского салона:

«Мы отправились сперва кататься. Потом, уже около вечера, герцог думал навестить генеральшу Балк и госпожу Румянцеву, но визиты эти не состоялись: он увидел молодую Измайлову, которая одна стояла у окна и приветливо ему кланялась; а потому заехал к ней. Мужа её не было дома, но она сама дружески встретила Его Высочество, хотя он должен был объясняться с нею через переводчика, которым служил граф Бонже, однако ж, несмотря на то, провёл у неё время очень приятно. Пока делали чай, хозяйка весьма ловко сумела поднести нам ещё по нескольку стаканов вина, от которого невозможно было отказаться. Когда мы посидели уже несколько времени у этой хорошенькой и любезной женщины, приехал её муж, который по всегдашнему своему обыкновению начал изъявлять сожаление, что жена его не может говорить по-немецки».

Находчивость и любезность, умение «обаять» гостя, вызвать доверие и симпатию у лиц влиятельных и знатных проявляла героиня этого эссе и в отношениях с императрицей. О чём свидетельствует такой факт: как статс-дама она получала довольно высокое вознаграждение -600 рублей в год, а в сентябре 1759 г. ей было пожаловано ещё и 300 душ в Ингерманландии (места, расположенные вокруг Петербурга) – за некие, оказанные Императрице услуги. Возможно, услугами могла восприниматься и просто беспорочная служба при дворе с постоянным проявлением таких качеств, как любезность, находчивость, доброжелательность и пиететное отношение к Государыне, без лести, но искренне. Можно предположить, что удалось внушить Государыне столь высокое доверие и ответную симпатию, ибо Императрица выразила пожелание видеть портрет любезной статс-дамы кисти её придворного живописца Алексея Антропова. Видимо, были даны соответствующие распоряжения и художнику, и статс-даме. Сохранилось письмо графа Измайлова на Высочайшее Имя, где в ответ на запрос от Елизаветы Петровны (в то время ещё не императрицы) прислать Измайлову к её двору, граф сообщает будущей Государыне: «по воле Вашего Императорского Высочества жену мою отправил».

Впрочем, на портрете кисти Антропова графиня представлена в более позднее время и не производит впечатление управляемой, покорной женщины, скорее это вполне самодостаточная и влиятельная женщина, пользующаяся определённым весом при дворе.

Это наблюдение подтверждает ещё один исторический источник: сошлёмся на «Журнал дежурных генерал-адъютантов царствования императрицы Елизаветы Петровны» /Спб, 1897 г./. В записке за 1749 г. находим: «Пополуночи в 12 часу Е.И.В. соизволила иметь выход к гене-рал-майорше Настасье Михайловне Измайловой, где благоволила обед не кушать и возвратиться во дворец соизволила пополудни в 8-м часу».

И став Государыней, Елизавета Петровна продолжала примечать симпатичную ей светскую даму: судя по портрету кисти Антропова и другим источникам, была А. М. Измайлова «кавалерствующей дамой» – то есть была награждена Орденом Государыни Елизаветы Петровны с усыпанной бриллиантами короной и миниатюрным портретом Государыни.

Сии факты отмечены и в книге «Опыт исторического родословия Измайловых» /1841/.

Благодаря своим живописным достоинствам, точной психологической характеристике, достоверным историческим атрибутам эпохи, портрет Измайловой кисти Антропова – не только яркая страница истории русской живописи, но и собственно русской истории.

XIX век в лицах

«Любимец моды легкокрылой…» Орест Кипренский (1782–1836)

Сколько полезной информации об эпохе Кипренского в коротком послании великого поэта известному художнику:

Любимец моды легкокрылой,

Хоть не британец, не француз,

Ты вновь создал, волшебник милый,

Меня, питомца чистых муз…

В первой строке – сведения о популярности Ореста Кипренского как «любимейшего живописца русской публики», во второй – упоминания о том, что, несмотря на моду, распространенную в русском обществе первой половины XIX в., – заказывать портреты британцам и французам, – именно Кипренскому, по заказу Дельвига, было доверено в 1827 г. писать портрет Пушкина.

И тут же загадка, над которой бьются исследователи не один десяток лет: «Вновь создал»… Значит, портретов Пушкина у Кипренского было несколько? Однако известен лишь один, хрестоматийный, знаменитый…

Впрочем, загадки есть даже в дате рождения и смерти: точно записали день рождения младенца, учитывая, что родился он у дворовой девки Анны Гавриловой, о чем спустя время и в метрической книге указали: ребенок был незаконнорожденным. Что же касается смерти, то современные авторы И. Бочаров и Ю. Глушакова, исследовав «Книгу усопших» церкви Сант Андреа делле Фратте в Италии, в Риме, неподалеку от знаменитой площади Испании, где на соседней улочке Грегориана умер художник, доказали, что произошло это не 5/17 октября 1836 г., а 12/24 октября.

Портрет Пушкина кисти Кипренского миллионы наших соотечественников знают с детства. Помнится, что автор – русский художник. А вот почему у него не русские имя, отчество, фамилия, – если и знали, забыли.

В наших очерках мы пытаемся не просто воспроизвести те или иные страницы истории государства Российского и русской культуры, но и показать, как, во-первых, эпоха воздействовала на биографию и творчество художника, и, во-вторых, как творчество мастера оказало влияние на эпоху. И вне зависимости от того, «колебался» ли художник вместе с линией, очерчивающей эпоху, или «выламывался» из нее, оставил ли он, как предмет, вдавленный в массу пластилина, в ней глубокий след, или лишь коснулся эпохи своей жизнью и биографией, – большие мастера культуры всегда завоевывали свою «нишу» в эпохе и уже тем оставались в истории.

Судьба, да и творчество, Ореста Кипренского, что называется, были конгениальны эпохе. В его жизни была драматургия противоречий: между крепостным правом и высочайшими вершинами русского просвещения, культуры; дворянским благородством и разночинским упрямством… В жизни Кипренского есть причудливое сочетание романтизма жизни с трагической любовью и растворившейся в слухах и легендах смертью, с реализмом оставленной для изучения истории Отечества потомками реалистической галереи портретов его современников.

Этого художника обожала императрица, его высоко ценил государь, покупавший у него картины, при этом его ненавидели некие высокие чины от культуры и просвещения; его обожали итальянцы и обижали руководители Академии художеств. Он первым из российских художников добился высочайшего признания за рубежом (его называли «русским Ван-Дейком»), его избрали членом Флорентийской Академии художеств и он был первым русским живописцем, удостоенным высокой чести – предложения сделать автопортрет для знаменитой галереи Уффици во Флоренции, причем, в отличие от сделанных позднее автопортретов других русских мастеров, его работа находилась в постоянной экспозиции музея, а не в запасниках…

Он стал Великим! А начинал жизнь, входил в нее как «ничтожный».

Что могло быть ужаснее, чем в крепостнической России родиться от крепостной, дворовой девки. Однако повезло. Была мать его Анна Гаврилова женщиной приятной и миловидной, что и привлекло внимание ее владельца, помещика и бригадира (чин, если помнит читатель, где-то между полковником и генералом) Алексея Степановича Дьяконова, владельца именьица близ местечка Копорье. Был он человек просвещенный, добрый и дал сыну и его матери вольную. Имя сыну, как человек начитанный, дал «изящное», литературное – Орест, а фамилию при записи в метрический книге приказал дать по местности – Копорьский, что потом якобы переросло в Кипренский. По другой версии сразу был Орест записан Кипренским, что значило сын Киприды, античной богини красоты и любви. Вторая версия кажется не только логичной (раз уж Орест, то и сын Киприды), но и перекликается с биографией мастера – ибо знал он и любовь страстную, и, по одной из версий, взаимную, и понимал смысл в красоте, чему свидетельство многочисленные его произведения, отличавшиеся изумительным мастерством.

Вероятнее всего, от матери взял Орест мягкость характера и доброту, а от отца – интерес и любовь к гуманитарным наукам и искусствам. Из воспоминаний современников, например со слов Владимира Толбина, через двадцать лет после смерти Кипренского опубликовавшего в газете «Сын отечества» его первую биографию, стало известно, что художник был человеком многогранно способным, образованным, остроумным и веселым. «Остается жалеть, что нет возможности <…> представить Кипренского с другой стороны его таланта, – со стороны попыток его в поэзии и в литературе, в которых он также испытывал свои силы, вдаваясь то в сатиру, то в элегию, проявляясь то в оде, то в мадригале…» По мнению биографа (и с ним трудно не согласиться, ибо вся история искусства показывает, что образование еще никогда не вредило художникам), разносторонняя культура Кипренского способствовала самым непосредственным образом его живописным достижениям…

И еще одно… Может быть, дело тут в генах, в характере, возможно – иных обстоятельствах, иной среде… Но вот В. А. Тропинин, тоже сын крепостной крестьянки, понимая масштаб своего дарования, человеком амбициозным не был. Кипренский – был. Сочетание ли полученной в наследство от отца-дворянина гордости, уверенности в себе и той робости, скованности, которую давало в наследство происхождение от «дворовой девки», но в Кипренском сочетание сие дало взрывную смесь.

Характеризуя необычную даже среди талантливых русских мастеров целеустремленность и амбициозность художника Кипренского, Владимир Толбин в 1856 г. писал: «Казалось, что он желал оставить после себя, на память потомству то только, что недоступно воле и усилиям обыкновенного даровитого смертного». По словам биографа, трудно найти другой пример в истории мирового искусства, когда бы художник столь стремительно продвигался к поставленным самим же себе целям. «Как римский гладиатор, отстаивая однажды занятое им поле до последнего истощения сил…»

Отец-дворянин позаботился о судьбе сына. Он не только следил за его образованием, но и дал необходимый для жизни статус, выдав свою крепостную любовницу, получившую вольную, за Адама Карловича Швальбе. Как сей немецкий господин оказался сам в крепостной зависимости, – пока неразгаданная загадка. Нам интересно другое. В 1804 г. Орест Кипренский напишет портрет своего официального отца в виде «рембрандтовского» старика, в стиле парадного портрета XVII в. И станет этот портрет, позднее приобретенный императором и хранящийся ныне в Русском музее в Санкт-Петербурге, одним из самых драматических, даже трагических портретов в истории русской живописи. Крепостная зависимость не дала проявиться могучей и страстной натуре, в чертах сильного лица и во взгляде – боль, мука нереализовавшейся недюжинной личности. В автопортретах самого Кипренского этого нет. Они гармоничны и спокойны. Во взгляде – душевное равновесие и приятие существующего вокруг него мира. Всю боль, которую рождает несвобода (а ему, Кипренскому, суждено было испытывать ее много раз в жизни, хотя и не так явно, как его приемному отцу), художник, кажется, вложил в портрет Адама Швальбе.

Историки искусства любят порассуждать о тайне портрета Евг. Давыдова… Крайне заманчиво, отталкиваясь от картины «Девочка в маковом венке (Мариучча)», хранящейся в «Третьяковке», написать в стиле «Лолиты» новеллу о страстной любви Ореста Кипренского к юной итальянке, о его участии в ее судьбе, о последующей женитьбе на подросшей «суженой» и короткой и, по одной из версий, весьма драматической их жизни…

Даже хрестоматийный портрет Пушкина содержит в себе минимум одну тайну – сколько их было, пушкинских портретов?

Для меня же самым драматичным и самым таинственным во всей творческой биографии и одним из самых великих по мастерству передачи внутренней драмы человека остается портрет А. Швальбе с до боли стиснутой вокруг старинного посоха кистью руки и устремленными в пространство полными тоски глазами.

Как увидел его кровный отец, бригадир А. С. Дьяконов, в совсем маленьком мальчике будущего художника? Один Бог ведает. Исследователи предполагают, что, испытывая отеческий интерес к мальчику, отец-бригадир позволял ему играть в барском доме, где юный Орест мог видеть традиционные в дворянской усадьбе портреты предков на стенах. Версия вполне возможная. Обращает на себя внимание удивительный момент.

В документах об определении Ореста в Академию художеств для воспитания записано, что фамилия Кипрейский, впоследствии видоизмененная в Кипренский, была взята по желанию самого мальчика. И было ему в ту пору всего пять лет. В этом возрасте он стал проявлять и интерес к рисованию и живописи. И в Академию его отвел собственноручно бригадир А. С. Дьяконов.

Характер на первый взгляд милого и робкого юноши был таким же самостоятельным и независимым и спустя годы, когда он «выкинул фортель», о котором еще долго вспоминали в стенах Академии.

В день своего рождения, 13 марта 1799 г., во время вахтпарада перед Зимним дворцом, Орест кинулся в ноги Павлу I, умоляя отпустить на военную службу. По одной из версий, причина этого поступка крылась в девушке, в которую Орест был влюблен и которая была неравнодушна к военной форме. Учитывая, что страстная любовь пройдет жестким рефреном через всю его взрослую жизнь, версия возможная. Однако вероятнее другое – Орест был еще более страстен в своих честолюбивых мечтах. Он не знал, что ему суждено было стать великим художником. И не хотел ждать. В военном деле можно было прославиться быстрее… Орест Кипренский всегда был готов сделать крутой поворот в своей судьбе…

Честолюбивый, порывистый, амбициозный, он, вполне возможно, стал бы отличным офицером. И слава Богу, что этого не произошло. Защитников Отечества в России всегда было достаточно. Созидателей культуры масштаба Кипренского никогда не бывает слишком много.

Ему повезло и в том, что время учебы в Академии совпало с важными реформами в этом уникальном учебном заведении: после 1802 г. вводятся новые дисциплины – история искусств и эстетика; больше внимания уделяется изучению отечественной истории, литературы, географии. Учащиеся знакомятся с «истолковательным чтением историков и стихотворцев для образования вкуса и подражания красоте, в творениях их находящейся».

У истоков этих реформ стоял возглавивший в 1800 г. Академию художеств граф А. С. Строганов, искренно любивший, знавший искусство и радевший о его развитии в России. Истинный патриот своего Отечества, он принял меры, чтобы молодыми художниками создавались произведения на темы национальной жизни и истории. В декабре 1802 г. Совет Академии принял проект развития специальных программ для художников и скульпторов с целью «прославления отечественных достопамятных мужей и происшествий». Под руководством известного исторического живописца профессора Г. И. Угрюмова и возглавившего класс исторической живописи француза Г.-Ф. Дуайена Орест Кипренский пишет историческую картину «Дмитрий Донской по одержании победы над Мамаем». И даже получает за нее в 1805 г. свою первую золотую медаль. Однако и ему, и близким к нему людям – профессорам и соученикам – становится очевидно: с изображением «достопамятных происшествий» у него получается всего лишь на профессиональном уровне. Не выше. Подлинные открытия он совершает в изображении «отечественных достопамятных мужей».

Еще в 1804 г. он создал уже упоминавшийся нами портрет приемного отца – Адама Швальбе, который позднее известные итальянские искусствоведы после выставки 1830 г. в Неаполе приписывали кисти Рубенса и даже Рембрандта.

Последовав советам своих профессоров, Орест Кипренский по окончании Академии почти полностью отдается одному жанру, именно тому, в котором ему и было суждено вписать золотую страницу историю мировой живописи, – портретному искусству. По наблюдению историков искусства, Кипренский был первым русским художником, создавшим в ряду других представителей отечественной интеллигенции своего времени целую галерею портретов писателей, со многими из которых он дружил, встречался, переписывался, – Пушкина, Жуковского, Вяземского, Крылова, Карамзина, Батюшкова, Гнедича и других. К слову сказать, Кипренский был одним из наиболее начитанных русских художников – с молодых лет он был завсегдатаем библиотек, был, в частности, постоянным читателем библиотеки Академии художеств, славящейся подбором книг по истории литературы, искусства, истории. Он читал в студенческие годы не только Ломоносова, Щербатова, Сумарокова, но и Вольтера, Мольера, Расина.

В этом контексте представляется крайне любопытным привести мнение об Оресте Кипренском замечательного русского писателя К. Паустовского.

«…Каждое лицо, – писал наш современник о портретах художника начала XIX в., – передавало законченный внутренний образ человека, самые примечательные черты его характера». Думается, стоит моим читателям, интересующимся творчеством Кипренского в контексте его эпохи, перечитать короткую повесть К. Паустовского «Орест Кипренский».

Изучение портретов Кипренского, как точно подмечает писатель, вызывает такое же волнение, как если бы вы долго беседовали со многими полководцами, писателями, поэтами и женщинами начала девятнадцатого века. На его портретах существуют не только лица, но как бы вся жизнь написанных им людей – их страдания, порывы, мужество и любовь. Один из современников Кипренского говорил, что, оставаясь наедине с его портретами, он слышит голоса людей.

И вновь повторю свой излюбленный тезис, уже применительно к Кипренскому, – нельзя изучать историю России, в данном случае первой половины XIX в., только по портретам Кипренского. Однако обойтись без них добросовестный историограф уже не может.

Портретная галерея Кипренского чрезвычайно обширна и многообразна: он писал себя, свою возлюбленную и будущую жену Мариуччу, чужих детей… Он изображал своих современников, вне зависимости от того, входили они в круг его друзей, были им почитаемы, или были обычными заказчиками и (нужда заставляла) не внушали ему симпатии. Он писал поэтов, прозаиков, государственных чиновников, государей и государынь, полководцев и купцов, актеров и крестьян, моряков и скульпторов, казнокрадов и декабристов, масонов и коллекционеров, архитекторов и красавиц.

Причём, уделяя главное внимание передаче характера, души портретируемого и таким образом оставляя нам, историкам, ценнейшие сведения о духовной жизни, нравах своего времени, он был очень точен в деталях (а именно это, как мне представляется, несправедливо ставили ему в вину художественные критики), стремясь каждому портретируемому придать свой, присущий ему атрибут, точно передать детали костюма, мундира, показать ордена и оставляя нам, таким образом, огромный и необычайно полезный иконографический материал к качестве бесценного исторического источника эпохи.

Какие разные, но какие значительные люди – Пушкин и Крылов, Батюшков и поэт Козлов, Ростопчин и графиня Кочубей, знаток искусств Оленин и Голенищев-Кутузов, масоны Комаровский и Голицын, адмирал Кушелев, партизан Фигнер, переводчик «Илиады» Гнедич, строитель одесского порта де Воллан, декабрист Муравьев, поэты Вяземский и Жуковский, архитектор Кваренги.

Судьбу Кипренского-портретиста, по всей вероятности, разглядел президент Академии Александр Сергеевич Строганов, по рекомендации которого он и был оставлен в Академии еще на три года, уже в качестве пенсионера, для подготовки работы для конкурса на получение Большой золотой медали.

В день 1 сентября 1803 г. Кипренский получил аттестат первой степени и шпагу – знак дворянского достоинства, которым награждались выпускники Академии. Как пенсионер, он получал право на отдельную мастерскую и на изготовление платных заказов – параллельно с подготовкой конкурсной картины. Причем, судя по тому, что портретировал в эти годы Кипренский в основном близких ему и приятных людей – приемного отца Адама Швальбе, бригадира Г. И. Жукова, унаследовавшего после смерти А. С. Дьяконова мызу Нежинская, где родился художник; пейзажиста С. Ф. Щедрина, – писал он портреты не для заработка. Всего к 1807 г. он сделал 11 портретов, из которых до наших дней дошел лишь портрет А. Швальбе. А вот из более позднего времени-1 808-1809 гг. – сохранились уже истинные шедевры, хранящиеся ныне в Государственном Русском музее в Санкт-Петербурге. Так, в 1808 г. начинается его дружба с известным коллекционером и меценатом А. Р. Томиловым, дом которого был одним из центров художественной культуры первой четверти XIX в., и создается превосходный его портрет. В этом же году рождаются прекрасные по художественной выразительности, живописным достоинствам и психологизму характеристики, точности исторических деталей портреты А. В. Щербатовой и П. П. Щербатова, А. И. Корсакова, «Автопортрет» (ок. 1809 г., хранится в «Третьяковке») и портреты отца и сына Кусовых. Последние портреты столь любопытны с точки зрения отражения быта и нравов эпохи в портретной живописи, что требуют хотя бы короткой остановки…

Парадокс в том, что, возможно, из всех изображаемых Орестом Кипренским людей Иван Васильевич Кусов был наиболее ординарным и наименее интересным человеком. Вместе с тем И. Кусов – это, говоря языком истории европейского искусства, типичный пример донатора. То есть был он богатым заказчиком картины или семейных портретов. В 1808 г. бедный, хотя уже известный художник не мог отказаться от выгодного и лестного предложения – написать портрет купца-миллионера и его многочисленных домочадцев. Так Кипренский оказался на Крестовском острове в Санкт-Петербурге, на даче Кусовых. Известного миллионщика жаловал своим вниманием сам государь Александр I, дачный сосед купца (дворец Государя был на Каменном острове, но оба острова были соединены по велению Его Высочества мостом). Более того, Государь частенько, по свидетельству современников, трапезничал в кругу кусовской семьи. За сыном миллионера замужем была дочь обедневшего дворянина, кузина Вигеля, доброго знакомца Кипренского. Впрочем, драматическая судьба девицы не должна нас отвлечь от главного: портрет Кусова получился у молодого художника удивительный. Дело в том, что он ухитрился одновременно потрафить вкусам миллионера, придав ему вельможную стать и значительность, и в то же время привнести в парадный портрет, выполненный в лучших традициях XVIII – начала XIX в., некую карикатурность, по меньшей мере – иронию. Коммерц-советник, награжденный многими орденами, не обладал ни обширным образованием, ни глубокой культурой и вряд ли прочитал за свою жизнь тысячную долю книг, прочитанных самим автором портрета. Однако причудливой фантазией портретиста купец держит в руках раскрытую книгу, долженствующую подчеркнуть его просвещенность. Тогда было принято каким-либо атрибутом профессии – деталью, предметом, инструментом – подчеркнуть ту сферу деятельности, которой занимается заказчик. Ничего более далекого, чем книга, от духовного мира купца Кусова найти было невозможно.

То, что это безусловная причуда ироничного мастера, по-своему характеризующая его отношение к заказным портретам, говорит и тот факт, что в написанных с любовью и уважением к портретируемым изображениях своего друга, искусствоведа, мецената А. Р. Томилина и А. И. Корсакова он тоже пользуется атрибутами их профессий, в первом случае – это миниатюра в руке, во втором – чертеж Горного корпуса. В это же время он пишет «Художника с кистями за ухом» – портрет живописца, который почти целый век атрибутировали как автопортрет. И вновь – атрибут профессии. Но во всех случаях, кроме портрета Кусова, – без иронии. Тоже, согласитесь, примета века, своеобразная внутренняя оппозиция творческой интеллигенции, фронда, дистанция от «новых русских» своей эпохи……Незадолго до войны 1812 г. Кипренский был послан в Москву. Командировка на первый взгляд более чем странная.

«В помощь адъюнкт-профессору И. П. Мартосу» – для работы над монументом Минину и Пожарскому. Короткая поездка одного из лучших, если не лучшего рисовальщика своего времени оказалась не только не обременительной, но и весьма полезной. Свобода от контроля Академии, новые встречи и впечатления.

Из Москвы он переехал в Тверь, где в то время жила дочь Павла I принцесса Екатерина Павловна. Она и пригласила Кипренского для работы. Дворец принцессы был в то время, по словам К. Паустовского, своеобразным литературно-художественным клубом, – здесь бывали, работали, общались многие выдающиеся люда русской культуры. Да и Москва рядом…

И. Бочаров и Ю. Глушакова в своей книге о Кипренском точно подмечают важную особенность художественного быта дореформенной России. Избранный круг образованнейших людей своего времени, в массе своей дворян, часто – высокородных, неохотно принимал нуворишей, выскочек, скажем мягче – разночинцев. Особенно – в Петербурге. Строгановский салон, куда президент Академии вводил особо одаренных своих учеников, делал исключения для гениев, вышедших «из низов». Остальной Петербург холодно отталкивал, отторгал «чужих». Как правило, нужны были или высокородное происхождение, или всероссийская слава, желательно – и то и другое. Вчерашний выпускник Академии Орест Кипренский пока что с трудом вписывался в этот избранный петербургский круг. В Москве было легче, ибо она традиционно «слезам не верила» и, принимая «по одежке», провожала «по уму». В Москве Кипренский быстро вошел в число желанных гостей в многочисленных литературно-художественных салонах. Он знакомится с такими выдающимися людьми своего времени, как H. М. Карамзин, П. А. Вяземский, В. А. Жуковский, пишет с них портреты, сделавшие его еще более популярным в художественной среде Москвы… «Элитарная» Москва и тогда, и сейчас – маленькая. Ее представители в начале века постоянно общались между собой – то в Дворянском собрании, то в Английском клубе, то в известных салонах. Молодой, общительный, ярко одаренный художник быстро становится известен в этой «всей Москве». Да он к тому же и труженик – работает быстро и вдохновенно.

Его портреты знатных и известных москвичей вскоре приносят ему не просто известность – славу. Особенно удались портреты его московских покровителей – графа Федора Васильевича Ростопчина и графини Екатерины Петровны. Подружился Кипренский и с братьями Владимиром Денисовичем и Василием Денисовичем Давыдовыми, часто бывал в просторном доме Василия Давыдова на Пречистенке, портретирует этих незаурядных, чисто московских дворян. Что же касается сыновей Василия Денисовича, то дружба с ними была еще впереди, – сыновья Денис и Евдоким, племянник Евграф еще войдут в творчество Кипренского, загадав искусствоведам загадку – кто из храбрецов и офицеров Давыдовых – Денис, Евдоким или Евграф – изображен на знаменитом портрете. Ясно, что не Денис, – все прижизненные портреты, воспоминания современников совсем другим рисуют этого лихого рубаку и романтического поэта. Историк русского искусства Э. Н. Ацаркина в 40-е гг. уже XX века обнаружила документ, казалось бы, проливающий свет на эту загадку – в 1831 г. из Неаполя Кипренский писал Николаю I, прося приобрести у него часть картин. В письме упоминалась работа: «Портрет Ев. В. Давыдова, в лейб-гусарском мундире, почти в целый рост картина. Писана в 1809 году в Москве». Сто лет считалось, что на портрете кисти Кипренского – поэт и партизан Денис Давыдов (несмотря на явное несходство лиц). А оказывается, предположила уверенно Э. Ацаркина, это его брат – Евдоким. И все бы хорошо, кабы не педанты-военные историки. Они резонно заметили, что Евдоким был кавалергардом и потому никак не мог красоваться с гусарским ментиком. Предположили, что «герой» портрета Кипренского – двоюродный брат Дениса и Евдокима – Евграф Владимирович, имевший 1809 г. чин полковника лейб-гусарского полка. Но однозначно остановиться на этой версии тоже нельзя – на портрете нельзя определить чин офицера. Более того, на портрете так много неточностей в изображенной гусарской форме, что современный специалист И. П. Шинкаренко высказал смелую гипотезу – на портрете все тот же Денис Давыдов, потому что только он мог в силу своего «партизанского» характера и поэтической безалаберности предстать перед известным уже живописцем в костюме, состоявшем из смеси деталей гвардейского и армейского обмундирования. Порадуемся тому, что картина сохранилась, не погибла с другими портретами московского периода в пожаре 1812 г., а кто на ней – интересно, конечно, но не так уж и важно. Важно – что точно был схвачен сам тип русского офицера, дворянина, лихого рубаки, в чем-то уже явно вольнодумца, и однозначно – одного из тех, кто выиграл войну с Наполеоном. В марте 1812 г., через три года, которые вобрали в себя и Тверь, и Москву, Кипренский возвращается в Петербург. Представленные им в Академии портреты принца Георга Ольденбургского, офицера Давыдова, И. А. Гагарина, И. В. Кусова встречены с уважением и восторгом профессионалами. Ему присваивается звание академика. Теперь уже все именитые люди столицы стремились попасть в число его «моделей».

У медали славы как минимум две стороны. «Кипренский стал моден, – писал в своей маленькой повести «Орест Кипренский» К. Паустовский, – как в то время были модны коралловые ожерелья среди женщин и звонкие брелоки «шаривари» – среди мужчин… Кипренский (какое точное слово найдено Паустовским), – погружался в блеск славы». Вдохновляемый славой, он работал как одержимый. И возможно надорвался бы и умер молодым, если бы не решение направить его в командировку в Рим – «для усовершенствования живописного мастерства».

За его плечами уже слава. Впереди – предвкушение еще большего успеха. А для историка искусства пауза, вобравшая в себя дорогу от Петербурга до Рима, – это возможность задуматься и понять, что оставил его петербургский период в истории русского искусства.

Прежде всего – это серия карандашных портретов героев войны 1812–1814 гг. – огромный иконографический материал по истории России. Вчерашние герои войны, завтрашние декабристы, будущие ссыльные… Особенно интересны портреты одних и тех же людей, сделанные «с перерывом на войну». Изменились не костюмы, – о моде ли думать, когда меняется Отечество… Изменились лица русских дворян. Пройдя сквозь смерть, повидав Европу, они задумались над судьбами своих соотечественников.

В этом плане полны огромной энергии, внутренней драматургии портреты Никиты Муравьева, его родственника, друга и соратника по тайному обществу – Михаила Лунина. Даже в портрете искусствоведа Алексея Томилова есть эта тревога. Что неудивительно – во время войны он создал партизанский отряд, храбро воевал, о чем напоминают и ордена на портрете кисти Кипренского. Удивительно, как художник, сам не воевавший, изображает и героев кровавых сражений, бывалых воинов, – например, 45-летнего генерала Ефима Игнатьевича Чаплица, героя Шенграбена, Аустерлица, Фридланда, – и, казалось бы, глубоко штатского интеллектуала-ополченца, сына директора Публичной библиотеки А. Н. Оленина – Петра Алексеевича… На портрете – судьба сотен таких же, как он. На его глазах погиб в сражении брат, он сам храбро воевал, но кончилась война – и вернется он к прежним гражданским занятиям. А что-то в характере, в лице, в образе жизни изменится.

Может быть, художник Кипренский, как никто другой в русской живописи XIX в., умел создавать биографии людей и целых поколений в портрете, выхватившем, казалось бы, лишь одно мгновение в жизни человека.

Вклад О. Кипренского в иконографию XIX в. просто бесценен. Его привлекают не только лица «с биографией» – портреты героев войны. Не менее интересны с точки зрения изучения истории эпохи, с привлечением «свидетельств» живописца и графика Ореста Кипренского, его женские портреты. Чего стоит его портрет дочери Виктора Павловича Кочубея – министра внутренних дел России, – Наташи. И не потому интересна нам эта прелестная девица, что дочь князя и министра, хотя любопытно в контексте эпохи и это, а тем, что была первым предметом любви

А. С. Пушкина. Натали в 1813–1815 гг. лето проводила в Царском селе, где ее и писал О. Кипренский. Натали была на год моложе поэта и в 1813 г. ей было 13. Кипренский сумел написать образ будущей красавицы… Вообще нельзя не согласиться с теми исследователями творчества Кипренского, кто считал, что он, как никто другой из мастеров XIX в., сумел передать душу русской девушки, женщины. «Его женские образы удивительно пушкинские по своему характеру, по своей поэтической цельности», – пишут И. Бочаров и Ю. Глушакова в монографии «Кипренский». От юного очарования Натали Кочубей до зрелой красоты Екатерины Семеновой…

С Семеновой Кипренского связывают годы взаимной симпатии и дружбы – с начала 1800-х гг. до 1826 г., времени ее ухода со сцены и переезда в Москву. Семенову называли великой трагической актрисой «декабристского периода русской культуры», ее ценил Пушкин, ею восторгались наиболее просвещенные и зараженные «вольнолюбием» русские дворяне первой четверти столетия.

Конечно же, направляясь в один из самых романтических городов того времени – в Рим, Орест Кипренский вспоминал и сделанные им в России портреты актрисы Семеновой. В этой галерее лучших женских портретов – и графиня Ростопчина, и дочь героя штурма Измаила Хвостова. А впереди, после возвращения из Рима, – один из лучших его женских портретов – Дарьи Федоровны Фикельмон, – любимой внучки Кутузова, очаровательной Долли, той самой, в салоне которой в Петербурге ей, жене австрийского посланника, читал свои стихи Пушкин… И еще раз повторимся: в XIX в. и Москва-небольшой город, и Россия была невелика-для людей их круга… Возможно, – причудливая линия судьбы, – работая над портретами Екатерины Семеновой, Орест Кипренский впервые у нее встретился с польским поэтом Адамом Мицкевичем. Мицкевич, высланный по делу филоматов, встретился с Кипренским, возможно, в первый же день пребывания в Петербурге, возможно, позднее, но точно – в промежутке между 8–9 ноября 1824 г. и 26 января 1825 г. Это Мицкевич времен «Дзядов», только что переживший тюрьму и личное потрясение. Таким, освященным внутренним огнем, и писал его Кипренский. Впрочем, он мог встретиться с поэтом у Е. Семеновой, а мог у соотечественника поэта – художника Орловского. Отношения официального Петербурга с Польшей не простые. А для Кипренского – «художники все братья». Они могли встречаться и в среде декабристов – Мицкевич был так же дружен с Рылеевым, Александром Бестужевым, как и Кипренский.

Они встретятся спустя годы после создания одного из лучших портретов Мицкевича – в Италии в 1829 г. И не случайно в 1831 г., после разгрома повстанцев в Варшаве, Кипренский создаст эту свою одну из самых странных картин – «Читатели газет в Неаполе». В Петербург он ее отошлет как групповой портрет русских путешественников. Но для российских фрондеров тут все было полно смысла – и Везувий на втором плане, как символ взрыва, восстания, и портрет Адама Мицкевича, которого легко узнавали в группе русских путешественников.

Картина была предназначена графу Дмитрию Николаевичу Шереметеву. Назревал скандал. Но его не произошло. Картина понравилась царю, и никто при дворе не увидел в ней опасных аллюзий. Картина украсила выставку Императорской Академии художеств. Более того, как раз в год восстания 1830 г., столь неоднозначно встреченного Кипренским, ему всемилостивейше было даровано звание профессора исторической и портретной живописи, «как отличному и известному своими трудами художнику», что давало звание советника «двумя чинами выше», а именно VII класса, который, как известно, давал дворянство Российской империи. Апофеоз. Незаконнорожденный сын русского дворянина тоже стал дворянином. Он готов вернуться на родину.

И в Риме работает он над портретами русских людей и пишет – портрет князя Голицына, по мнению ряда специалистов, – один из самых поэтических портретов русской живописи. И снова шедевр – портрет княгини Щербатовой.

Оба – в изысканно продуманной гамме, оба портрета, как считают современники, с необычайно точной характеристикой портретируемых. И в этих двух портретах было то, что труднее всего поддается анализу, разбору, определению.

Это были, увы, последние удачи великого художника. После них он «писал слащавые и фальшивые вещи – жеманных помещиц, скучных богатых людей, представителей равнодушной знати», – отмечает Константин Паустовский.

Когда-то он отказался писать портрет Аракчеева, сославшись на то, что «грязи и крови», надобных для такого портрета, у него на палитре нет…

Теперь он соглашается, по возвращении в Петербург, писать портреты детей всесильного Бенкендорфа. Дети везде дети. Однако писать ради куска хлеба детей тюремщика своих друзей – это было не в духе времени.

Он снова станет прежним Кипренским, когда возьмется за портрет Пушкина. Это была работа, конгениальная модели. «Глазам художник сообщил почти недоступную человеку чистоту, блеск и спокойствие, а пальцам поэта придал нервическую тонкость и силу», – писал К. Паустовский.

Портрет заказал Дельвиг. Кипренский начал работу в последних числах мая, вслед за Тропининым, написавшим поэта весной 1827 г. Видевшие портрет осенью на выставке писали: «…это живой Пушкин». Так говорили люди, хорошо знавшие поэта. Так сегодня уверенно повторяют те, кто видел Пушкина лишь на портретах. Это почувствовал и сам Пушкин, посвятивший Кипренскому строки:

Себя как в зеркале я вижу…

Но это зеркало мне льстит.

«Ты мне льстишь, Орест, —

промолвил грустно Пушкин».

Это фраза из повести К. Паустовского о Кипренском. По мысли, по объему информации – то же, но гениально добавлено одно слово – «грустно». И начинаешь понимать, что за люди жили в первой половине XIX в. Дар сопереживания, умение быть сопричастным, созвучным, гармония душевных взаимоотношений людей, болевших за Отечество… Взгляните на автопортрет Кипренского 1828 г., – он будто парный с пушкинским, – настолько точно показывает близость их мировоззрения. «Этот портрет можно назвать исповедью художника, напряженными усилиями пытающегося сохранить гармонию своего внутреннего мира», – заметила И. Кислякова в книге «Орест Кипренский. Эпоха и герои», к этому можно с печалью добавить, что этой гармонии Орест Кипренский так и не достиг. Он, обдирая локти в кровь, выламывался из быта, продирался сквозь время, которое было иногда ласково, иногда безжалостно по отношению к нему. Одно можно твердо сказать – легко ему при всей легкости его таланта не было. Это с точки зрения обывателя модный мастер всенепременно счастлив. А счастье – это совсем не то, что успех.

Да и успех часто отворачивался от Ореста Кипренского. В Неаполе, собрав последние силы, он еще напишет шедевр – необычайно поэтический портрет Голенищевой-Кутузовой.

Один из самых модных в первой половине столетия живописцев заканчивал свою жизнь в бедности. Имений не нажил, а поздние работы плохо продавались. Векселя от Государя, купившего его картину, запаздывали, его меценат Д. Н. Шереметев неаккуратен с платежами, денег нет…

Впрочем, парадокс гения, не успевшего, не сумевшего реализовать себя полностью, в том, что даже когда деньги приходят, горечь остается.

Портрет Петра Андреевича Вяземского – своего рода точка в творческой биографии мастера. Не жизни, потому что жить ему оставалось еще два года, а творческой биографии. Сопоставляя даты, легко убедиться, что портрет сделан через пять дней после смерти Пашеньки, которую привез Вяземский в теплый итальянский климат на излечение. Лечение не помогло. Дочь умерла. Человек тонкой душевной организации, Вяземский жестоко страдал. Угнетенность горем, ощущение бессмысленности жизни («молодые уходят, старики остаются»), потеря жизненной перспективы – все есть в лице Вяземского на портрете Кипренского. Поэт хорошо понимал и глубоко сочувствовал своей модели.

В конце своей блестяще начатой творческой биографии он сам испытывал горечь пустоты и печаль бессмысленности простого доживания жизни. Это был последний известный нам карандашный портрет Ореста Кипренского. Он умер 10 октября 1836 г. 49 лет от роду. На стеле возле церкви Сант-Андреа в Риме выбиты слова: «В честь и в память Ореста Кипренского, самого знаменитого среди русских художников…»

«Великий Карл». Карл Брюллов (1799–1852)

Трудно найти в истории искусства века другого столь же прославленного и популярного мастера, сюжеты картин которого («Вирсавия», «Нарцисс», «Последний день Помпеи») были бы так далеки от реалий столетия.

Однако трудно и найти другого живописца такого масштаба, чья творческая биография была бы столь органично вписана в художественную канву века, в историю его культуры…

Даже внешне этот человек с дисгармоничной фигурой и божественно красивым лицом, кажется, был неотъемлемой частью века Просвещения.

Характерной чертой столетия было дружественно-открытое отношение к людям европейского происхождения и европейской культуры. И тут Карл Брюллов конгениален столетию – в нем и немецкая, и французская, и русская кровь.

Наконец, даже по формальным признакам он является художественным олицетворением и воплощением эпохи, точнее – первой её половины: родился Карл Брюллов в декабре 1799 г., а умер летом 1852… Он словно взял на себя непростую функцию соединить традиции искусства

XVIII века с искусством века XIX, чистый классицизм с нарождающимся реализмом и романтизмом.

Преемственность присутствует и в семейной биографии. Основатель российских Брюлло-Брюлловых Георг Брюлло был приглашен в Петербург для работы на императорском фарфоровом заводе. Предполагается, что был он лепщиком, скульптором – не первым в роду. И уж точно известно, что сын его Иоганн, ставший в России Иваном Георгиевичем, тоже был скульптором. Скульптором стал и его сын Павел Иванович. Сын Павла – Федор Павлович – становится скульптором. А вот второй сын Александр стал выдающимся архитектором.

В историю же русской культуры, историю искусства XIX века в качестве Великого Мастера вошел младший сын – Карл.

Семейная династия…

В решении совета Академии художеств от 2 октября 1809 г. было записано: в число учеников без баллотирования принят Карл Павлов Брыло, сын академика…

Скажи мне, кто твой друг… С кем дружит, приятельствует юный Карл в годы студенчества? С молодым офицером гвардейской кавалерии Александром Бестужевым, придумавшим себе псевдоним Марлинский – от местечка Марли близ Петергофа, где стоял его эскадрон. Молодому офицеру суждено было стать известным историческим писателем. Сближали же двух творчески одаренных молодых людей мечты о нравственном обновлении России. После победы над европейским тираном Наполеоном российская молодежь подумывала и о победе над тиранией российской.

Вот почему так легко находит общий язык юный художник Карл Брюлло и с длинноногим литератором Вильгельмом Кюхельбекером.

Когда в музее или в альбоме вы рассматриваете прелестные личики и фигурки юных итальянок, собирающих виноград, вам трудно увидеть судьбу автора этих пасторалей в кругу декабристов, воспринять его как современника Пушкина.

А они тем временем не просто были знакомы, не только были людьми одной эпохи. Но вот с Кюхлей Карл просто дружил…

Связь времен внутри эпохи… Среди учеников Кюхельбекера, преподававшего российскую словесность в Благородном пансионе при Педагогическим институте, – необыкновенно способный мальчик Миша Глинка, будущий великий русский композитор.

И что интересно, – все они были современниками, но жили как бы в разные эпохи. Поэты чаще уходят в политику, художники же обычно дистанцируются от нее. Когда одни друзья Карла Брюллова вышли на Сенатскую площадь, другие старательно резали гравюры или копировали слепки в мастерских академии.

Это не исторический анекдот – именно так записал потом в своих воспоминаниях студенческий друг Карла Федор Иордан: «14 декабря 1825 г., потирая уставшие после работы над гравюрой глаза, он вышел на улицу. Услышав крики «Да здравствует Конституция» в толпе на набережной, спросил:

– Что за слово такое? Нас ему не учили.

На что получил от кого-то на бегу пояснение:

– Да это жена великого князя Константина Павловича, восшествия коего на престол народ требует.

Молодой гравер удивился непонятной ему суете на улицах столицы, но и в мыслях не допустил пойти в толпу и кричать слова. Художник. У него мысли другим заняты».

Долгие годы в литературе о первой трети XIX века в нашей историографии все было просто: пошел за декабристами, значит, хороший человек, не пошел – знать, об Отечестве не думал. Так даже великого Пушкина судили. А внутри эпохи жить совсем не то, что судить о ней спустя столетие. Не так все просто. Кто-то из весьма достойных людей своего времени просто прошел мимо Сенатской площади. И не вошел в историю восстания декабристов. Зато вошёл в историю русской культуры. Подобно Карлу Брюллову.

Не знаю, пошел бы Карл на площадь или остался в мастерской писать, скажем, этюды к будущей весьма аполитичной и красивой картине «Нарцисс». Не буду гадать. Есть факты: дружил с будущими декабристами. И писал трогательные сюжеты о Государе Императоре.

На сентябрьской выставке 1820 г. в здании академии на Васильевском острове внимание публики привлекла небольшая картина воспитанника старшего возраста Карла Брюлло. На холсте был запечатлен момент, когда Его Величество, проезжая окрестности Охты, увидел крестьянина, лежавшего без чувств, и вышел из дрожек, дабы оказать помощь своему подданному.

Заманчиво свести тему к восторженному монархизму юного художника. Но это – опять не вся правда.

Сюжет заказал студенту генерал Милорадович, петербургский генерал-губернатор, во время посещения Академии. А выбрал его для выполнения столь почетного задания сам Алексей Николаевич Оленин, президент Академии, определив Карла Брюлло как «способнейшего».

Рецензенты позднее оценят и композиционное мастерство, и изящно прописанный пейзаж, и портретное сходство монарха. А молодому художнику было интересно после чисто классических, академических штудий написать сценку из «живой жизни».

Наверное, представленный на вторую золотую медаль «Нарцисс» в живописном плане был совершеннее.

Для размышлений же на тему «Художник и царь», для постижения внутренних механизмов, управляющих художественными процессами в культурной жизни России первой четверти века, то небольшое полотно с выхваченным из жанра сюжетом, наверное, важнее.

А выпускная программа у Карла Брюлло была так далека от всех этих животрепещущих сюжетов российской жизни… «Явление Аврааму у дуба мамврикийского трех ангелов».

Шел 1821 год. Будущих декабристов, друзей Карла Брюлло, волновали проблемы глобальных российских реформ. А тут – дуб мамврикийский.

16 сентября 1821 г. в публичном собрании Академии господин Министр духовных дел и народного просвещения вручил золотую медаль по курсу исторической живописи Карлу Брюлло.

Закончив Академию по классу живописи исторической, Карл Брюлло первое что делает, выйдя из академических стен, это пишет в изысканно реалистической манере два портрета.

Впрочем, портрет Петра Андреевича Кикина столь же имеет отношение к искусству портрета как жанра, как и к истории нашего Отечества. Перед нами предстает воссозданный кистью Карла Брюлло человек во многих отношениях выдающийся. Воевал он много, был отмечен многими чинами и наградами, прекрасно провел несколько кампаний уже в качестве генерала против войск Наполеона. Однако после взятия Парижа вышел в отставку, женился и, после недолгого отдыха, принял предложение Государя Александра I, лично его знавшего и высоко ценившего, – стал его статс-секретарем.

Это портрет русского военачальника – сильное, волевое, жестко написанное лицо, но резкость черт смягчается неким трудно передаваемым общим добрым выражением лица. Это не только офицер, но и русский просвещенный дворянин (слово интеллигент появится позднее). Немного усталый, безусловно, образованный и привыкший к умственной работе. Он без мундира и регалий, в темном скромном сюртуке.

Интересное это занятие – изучать историю России по лицам людей, живших в ту или иную эпоху. Живопись вообще прекрасный исторический источник. И уж тем более – источник для постижения истории.

Портрет П. А. Кикина дает представление о людях, выигравших Отечественную войну, но не разочаровавшихся в своем государе и монархическом строе. Перспективный для России род людей – эволюционеров, строителей, созидателей.

В пару к портрету Петра Кикина Карл пишет замечательный по колориту портрет его жены Марии Ардальоновны Кикиной – в красном платье с кружевным воротником, в шляпе с пером, – штрих к портрету сословия дворянского, страничка истории русского сословного костюма.

Положенная ему как золотому медалисту заграничная командировка с пенсионом откладывается. И Карл Брюлло решает обратиться к большой картине на историческую тему. Его вдохновляют выдающиеся деятели русской истории прошлых веков: образ Дмитрия Донского (в студенческие годы он нарисовал его отдыхающим на Куликовом поле), Ермака Тимофеевича, история Пскова и Новгорода.

За советом – с чего начать, на чем остановиться, молодой художник идет к своему профессору – Григорию Ивановичу Угрюмову, автору знаменитых в те годы полотен «Избрание Михаила Федоровича на царство» и «Взятие Казани», написанных для Михайловского замка…

Карл взахлеб рассказывает учителю о своем замысле, о первых своих пробах в историческом жанре, – изображающих Дмитрия Донского, отдыхающего перед битвой, о планах обратиться к истории Пскова и Новгорода. Нет бы отговорить учителю, он, напротив, поверил. А замыслы полностью так и не реализовались. Интерес к историческому сюжету был, умения, мастерства еще не хватало.

Весной 1822 г. стараниями Петра Андреевича Кикина, портрет которого кисти Брюлло был тепло встречен художественной общественностью, Общество поощрения художников предложило отправить в Италию Карла Брюлло за счет Общества для усовершенствования в искусстве. Карл настоял, чтобы в «заграничную командировку» его направили вместе с братом Александром. Общество согласилось. Перед самым отъездом братьям Брюлло были высочайше пожалованы в фамилию две буквы. В Риме копии с фресок Микельанджело делали уже братья Брюлловы. В нем, похоже, всегда соседствовали интерес к русской истории, русскому характеру и – к истории всемирной, мировому искусству. Не удивительно, что для своего первого сделанного в Италии портрета пенсионер Карл Брюллов выбирает русского полковника Александра Николаевича Львова. Интерес к встреченному на юге страны полковнику понятен: это не просто военный, – личность незаурядная, сын архитектора, родственник президента Академии художеств Оленина, тонко чувствующий искусство. Более того, Львов становится первым его заказчиком на итальянской земле. Заказанная картина должна быть посвящена сюжету знаменитого итальянского поэта Таркватто Тассо «Эрминия у пастухов». Однако заданные сюжеты стесняют его фантазию, его стремление запечатлеть на полотне быстро меняющуюся окружающую его жизнь. Почти одновременно он пишет «Девушку, собирающую виноград в окрестностях Неаполя». Пишет как проходную работу, не понимая, возможно, что уже нащупывает свою линию в искусстве.

Ему везет в Италии на покровителей. Он знакомится с князем Гагариным, советником русского посольства. Князь Григорий Иванович был человеком весьма примечательным. Сам был неплохим живописцем (но любителем), с профессионалами себя не ровнял, покровительствовал им. Образование он получил в Московском университетском пансионе, где подружился с В. А. Жуковским и А. И. Тургеневым. Разбирался в истории и теории искусства, хорошо знал литературу, был почетным членом общества «Арзамас». Портрет князя был написан благодарным за поддержку Карлом с любовью и пониманием.

«Брюллов гений необыкновенный», – писал Г. И. Гагарин.

Словно подтверждая это, Карл пишет новые портреты старшего друга, его жены Екатерины Петровны, детей, – по отдельности и вместе. Пока братья Брюлловы самозабвенно творят в Италии, другой итальянский пенсионер – Орест Кипренский возвращается в Петербург. Встретили его холодно. В квартире и материальной помощи столица своему гению отказала. Он просит разрешения показать в Эрмитаже свои заграничные работы, но выставка успеха не имеет. Федор Брюллов пишет братьям из Петербурга: даже Оленин, Крылов и Гнедич «истощались над Кипренским, чтоб посмеяться». Чтобы поддержать мастера, Дельвиг договаривается о создании им портрета Пушкина, – Дельвиг хотел иметь портрет друга, вернувшегося из ссылки. Пока идет сеанс, – беседуют о живописи. Дельвиг ведет Пушкина на выставку Карла Брюллова – выставку работ, присланных из Италии.

Пушкин долго стоит перед «Итальянским утром». Назавтра – вновь идет на сеанс к Кипренскому. Как удивительно, – достаточно разнесенные в нашем представлении о XIX в. в стороны, – два выдающихся мастера оказываются завязаны в кольцо событий, людей, мнений.

Выставка в Петербурге пользуется успехом. А сам Карл Брюллов вовсе не склонен почивать на лаврах; судя по автопортрету, сделанному им в это время, – жизнь его, прежде всего внутренняя жизнь, – неспокойна, судьба не проста… Карл пишет и портреты брата Александра, – как и на автопортрете самого Александра, перед нами предстает человек в движении, в постижении и открытии мира.

А в Петербурге тем временем картину Брюллова «Итальянское утро» приобретает сам Государь. И преподносит в дар Государыне. Их Величества высказывают желание иметь картину того же мастера «в пару». Получив заказ, Брюллов быстро пишет картину «Полдень»: после женщины в винограднике – пишет женщину, умывающуюся у фонтана. Государь новой картиной доволен. Ее распространяют в литографиях. Художнику пожалован перстень, а его младший брат – принят в Академию «пенсионером его Величества». Он вроде был в Италии и одновременно – на родине. Россия о нем знает, Россия о нем помнит! Он не повторит скорбный путь Кипренского, вернувшегося в Петербург полузабытым. Слухи о милостивом отношении русского монарха к художнику достигают Италии. Ему разрешено сделать акварельные портреты неаполитанской королевской фамилии. Портреты удались. И Карл Брюллов получает разрешение рисовать в Помпее все, что пожелает, вопреки указу копировать лишь те памятники, изображения которых уже опубликованы.

Как причудлив круг мелких событий, определяющий, предопределяющий рождение шедевра мирового значения. Он настолько увлекся копированием рисунков помпейских бань, изучением останков архитектурных памятников Помпеи, что написал другу Кикину о своем желании по возвращении стать императорским архитектором. Судьба распорядилась иначе. Ему было суждено стать архитектором возрожденной Помпеи. Получившей новую, пусть и воссозданную жизнь на его прославленном полотне. Это полотно, скорее всего, еще не было задумано. Однако оно уже рождалось. В том числе, как ни странно, и во время работы над копией «Афинской школы» Рафаэля, которую он сделал по заказу Государя.

Император приказал заплатить за понравившуюся ему работу сверх назначенной цены в

10 тыс. рублей ещё 5, а также пожаловал живописцу орден Владимира 4-й степени. Случай почти беспрецедентный, – такой высокий орден не был положен дворянину, имеющему в «Табели о рангах» всего лишь 14-й класс. Здесь еще уместно заметить другое: копируя «Афинскую школу», Карл Брюллов не мог не знать, что в углу, у правого края фрески, Рафаэль среди мудрецов Афинской школы изобразил себя. Не тогда ли родился замысел «великого Карла» – при воссоздании гибели Помпеи, изобразить в толпе молодого художника с лицом Аполлона, с ящиком кистей и красок на голове. Достаточно будет раз взглянуть на эту часть картины, чтобы сразу узнать знакомое по автопортретам выразительное лицо великого художника…

А тем временем – вновь сложный виток судьбы и истории искусства приводит в Италию Ореста Кипренского. Этих двух художников многое сближает, когда они пьют вино и говорят об искусстве в мастерской Брюллова, но многое у них в жизни складывается по-разному. Главное – у Кипренского все позади, у Брюллова главная слава – впереди…

Брюллов пишет виды Везувия… И портреты своих соотечественников на фоне вулкана. Один из таких портретов – подлинный шедевр молодого мастера – изображает яркого русского музыканта графа Матвея Юрьевича Виельгорского с виолончелью. Брюллов верен себе, – и в Италии он ухитряется не терять связи с Россией. Граф изображен почти в рост на фоне тяжелого занавеса, в просвете открывается вид на Везувий. Приезд знаменитого виолончелиста в Италию – праздник для русской колонии. Как и приезд А. И. Тургенева, младшего брата приговоренного к смерти декабриста, путешественника. Брат отказался явиться на суд и жил в Европе таясь, «казнимый изгнанием». Так уж получилось, что ранее Карл писал самого младшего брата – Сергея Тургенева. И портрет Александра Ивановича художник буквально насытил атрибутами и намеками, скорее даже – напоминаниями. На столе возле портретируемого – книга «О налогах», сочиненная Николаем, тут же лист с «Элегией» Андрея Тургенева, в руках же Александра Ивановича – письмо от брата Сергея… На портрете – один из братьев, в память – обо всех четверых.

Интересный исторический сюжет: любимец Николая I, имея возможность благодаря императорскому заказу писать портреты друзей для души, пишет групповой портрет молодых соотечественников, явно сочувствовавших движению декабристов, изображая на портрете книгу, автор которой в России приговорен к вечной каторге…

В память об этом периоде в жизни художника в мастерской его в Петербурге до самой смерти сохранялся еще один автопортрет. Это неоконченная картина, изображающая одну из первых красавиц Европы баронессу Меллер-Закомельскую, в которую Карл был слегка влюблен в свой римский период. Баронесса, обернувшись к зрителям, сидит на корме лодки, на веслах – сам Карл Брюллов. Однако в жизни «вырулить» в свою сторону ему не удалось, любовь угасла, и как позднее баронесса ни просила Брюллова закончить полотно, суля значительный гонорар… Увы, любовь ушла, а с ней и вдохновение… А может, дело не в угасшей любви, а в поиске своей темы… Неоконченным остался и другой автопортрет мастера, который он попытался исполнить по заказу галереи Уффици. Интерес к работе пропал… Позднее Брюллов подарил незавершенную работу семье Карло Кадео, у которого жил на квартире.

Что же волнует мастера? Задуманная картина «Гибель Помпеи».

И если лицо для художника, которому суждено погибнуть под горой пепла, он уже нашел, он знает, что будет писать его с себя и этот автопортрет будет закончен, то вот лицо женщины, которая уже предчувствуя гибель, прижимает к груди дочерей, олицетворение Помпеи, гибнущей Помпеи, он ищет, ищет и находит вновь в своей соотечественнице.

Графиня Юлия Самойлова станет не только прообразом одной из главных героинь помпейской трагедии, но и героиней многих других картин, другом, музой. Все ее изображения написаны с любовью и обожанием. Она прекрасна и любима и на портретах, и на картинах, на которых её имя в табличке с названием не упоминается…..

Женщина, которой суждено было стать музой «Великого Карла», была действительно личностью незаурядной с удивительной судьбой. Достаточно сказать, что дед ее по матери граф Скавронский был внучатым племянником Екатерины Первой. Бабушка – урожденная Энгельгардт, племянница Потемкина. Мать вышла замуж за графа Палена, причем не просто, – а с похищением ее лихим генерал ом-кавалеристом. Мать сопровождала отца в походах, и Юлия родилась чуть ли не на поле брани. После развода родителей Юлию воспитывала бабка, вторым браком вышедшая замуж за графа Литта, который все свое огромное состояние завещал Юлии. Замуж Юлия вышла за красавца флигель-адъютанта графа Самойлова. Казалось бы, завидная судьба. Но брак распался. Молва упрекала за это красавицу графиню. Из-за пустяка обидевшись на Николая I, она уезжает в Италию. И там… влюбляется в Брюллова. Точнее – в его творчество.

Муза сама пришла к мастеру.

«Люблю тебя более, чем изъяснить умею, обнимаю тебя и до гроба буду душевно тебе привержена». Это из письма графини Брюллову. Она действительно любила его до смерти. До его смерти, ибо пережила его на двадцать с лишним лет. Но и при жизни мастера – любила не его одного.

А он, казалось, любил только ее. С какой любовью и страстью напишет он ее в «Гибели Помпеи»! И с нежностью – ее воспитанниц – Джованнину и Амацилию. Во всех портретах графини ощутима и поныне страстная любовь к ней художника, что чувствуется спустя полтора столетия. Это не было секретом для современников. Потеряв надежду победить в соревновании с блистательной графиней, кончает с собой предыдущая пассия мастера, – покинутая Аделаида утопилась в Тибре…

Однако жизнь продолжается. И в Италии Брюллов постоянно встречается с соотечественниками. Среди них Михаил Глинка, уже узнавший успех музыкант-исполнитель и композитор. В недалеком прошлом – сочувствовавший декабристам и чудом избежавший обрушившихся на них репрессий. Среди новых друзей – пенсионер Общества поощрения художников Александр Иванов, сын профессора Андрея Ивановича Иванова. Молодого живописца, всемирная слава которого еще впереди, – поражает мастерство Карла Брюллова. Сравниться с ним в профессионализме – его мечта. Пока же Александр Иванов и Карл Брюллов радуются успехам другого русского пенсионера, хотя и приехавшего в Италию четырьмя годами ранее Брюллова по линии Академии художеств, – Федора Бруни. Впрочем, как и Брюллова, русским его можно назвать с определенными оговорками. Федор (Фиделио) Бруни, ровесник Карла, родился в Милане в семье художника, гражданина Швейцарии, бывшего капитана армии Суворова. Вместе с любимым военачальником отец возвращается из швейцарского похода Суворова в Россию, которую и избирает своим новым отечеством. Федор уже сделал первые эскизы позднее прославившего его «Медного змия», которыми и восхищаются соотечественники Брюллов и Иванов.

Это в залах «Третьяковки» их полотна – словно послания из разных эпох, столь разными были эти российские гении. А жили они и работали в одно время. Встречались. Дружили. Ко-му-то везло больше, кому-то меньше. Каждый мечтал прославиться, – не меняя своего мировоззрения и стиля. Брюллов пишет «Последний день Помпеи», Бруни – «Медного змия», Александр Иванов задумывает свой гигантский холст о Христе. А Кипренский, откликаясь на современные ему события, пишет картину, которая, как ни странно, была хорошо встречена при дворе. Должно быть, не понята. Речь идет о «Читателях газет в Неаполе». Сочли обычной жанровой картиной. А ведь на ней были изображены поляки, узнающие из газеты на французском языке о падении Варшавы. Варшавское восстание 1830 г. жестко подавлено русскими войсками. Это волнует Ореста Кипренского. Иванова волнует тема вечная – Иоанн Креститель сообщает людям о скором приходе Сына Божия, готовит их к принятию нового учения. Карл Брюллов пытается за трагедией гибели Помпеи разглядеть трагедию человечества. Жизнь, счастье, благополучие – они так хрупки.

А тем временем в Академии художеств – сокращения. Декабрь 1830 г. Слух в Академии – Государь на академической выставке не задерживаясь прошел мимо картины профессора Андрея Ивановича Иванова «Смерть генерала Кульнева». Иванова подхалим Оленин сократил первым. Государь Николай Павлович обновлял Академию… И не понятно – как и что надобно писать, чтоб попасть в фавор, остаться в «элите» русской живописи. Это, впрочем, более волнует стариков: молодые покуда пишут то, что сердце греет. Карл Брюллов пишет прелестных воспитанниц возлюбленной графини – Джованнину и Амацилию, – в картине «Всадница». Картина по своим живописным достоинствам превосходна, о ней много говорят в Италии. А в России? Из России печальное известие, – Общество поощрения художников более не присылает векселей, пансион закончен. До окончания же начатой и поглощающей все силы картины «Гибель Помпеи» еще далеко.

Современники искали и находили прекрасное лицо графини Самойловой и в матери, обнимавшей двоих дочерей, и в женщине с вазой, и в жене помпеянца с поднятой рукой, и в облике упавшей с колесницы, и в лице девушки со светильником. Это так и не так. Во многих работах Брюллова есть этот тип красивой женщины. Для художника – тип «его» натурщицы. Для человека – счастье и несчастье от того, что любимое лицо повсюду.

Он написал гениальную историческую картину о… своем веке. Брюллов сам любил повторять, что главное условие исторического полотна – его «приноровленностъ» к требованиям века, в котором живет мастер. Очень точно подметил Владимир Порудоминский, автор повести о Карле Брюллове: «История – не гибель Помпеи, это лишь эпизод истории; история – крушение целого мира с его людьми, бытом, верованиями и неизбежное рождение нового мира, она – в смене миров, эпох»…

«Гибель Помпеи» встречает триумфальный прием и в Италии и в России. Совет Академии художеств просит разрешения у Его Величества возвести автора за создание необыкновенного по мастерству произведения в профессорское звание вне очереди.

Государь не дал на то соизволения и приказал держаться устава. Тем не менее, когда Брюллов вернулся в Россию, Николай Павлович принял его приветливо. Пригласил во дворец. Предложил написать заказную картину: чтоб в центре Иоанн Грозный с женой, в русской избе, на коленях перед образами, а в окне видно взятие Казани…

Брюллов попытался объяснить Государю, что такая композиция весьма уязвима для критики-с чисто живописной точки зрения. И попросил соизволения императора написать картину на сюжет «Взятие Пскова». Государь сухо и нехотя разрешение такое дал.

У императора был своеобразный художественный вкус. Так, он предпочитал батальную живопись. И чтоб картина была крупного размера, с топографической точностью воспроизводила бы сцены и картины лагерной или батальной жизни, а уж коли лица начальствующего состава на ней были б изображены, – то чтоб с портретной точностью. Рассказывали, что в минуты досуга государь сам подрисовывал на старинных пейзажах, украшавших покои императора, фигурки пехотинцев и кавалеристов.

В отличие от многих своих предшественников и потомков, Николай Павлович любил, что греха таить, навязывать свои художественные вкусы творившим в России художникам.

Карл Брюллов честно пытается создать обещанную Государю картину. Набрасывает многочисленные батальные сцены – этюды, эскизы «Осады Пскова». Картина не получается.

Тем временем на осенней выставке 1836 г. лидирует батальный жанр: огромные картины «Осада Варны», «Парад на Царицыном лугу», «Парад и молебствование на Марсовом поле»… Государь с Государыней на выставке были, работы похвалили, прошли в мастерскую Брюллова – осмотрели портреты, акварели, рисунки к «Осаде Пскова». А картина не рождалась.

Отвлек и высочайший заказ – профессорам Брюллову, Бруни и Басину писать образ для Казанского собора. Да еще Государь просит знаменитого живописца написать портрет Государыни с дочерьми. Псковская эпопея вновь откладывается.

Брюллов делает заказные работы на высшей планке профессионализма. А успех ждет там, где портретируемый ему близок, интересен. В это время рождается один из его лучших портретов – Нестора Кукольника, портрет поэта романтического, каким его себе представляет читатель.

Тем временем общий друг их – Карла и Нестора – восходящий гений русской музыки М. Глинка представил оперу «Жизнь за царя». Огромный успех. И – неожиданный толчок к развитию замысла «Пскова», – народная русская тема может быть по-настоящему трагической, значительной, а не «прянишной»…

Трагизма, впрочем, хватало не только в истории России, но и в современной жизни. Взять то же крепостное право. Узнав о драме крепостного художника Тараса Шевченко, и Карл Брюллов, и В. А. Жуковский, и старик А. Г. Веницианов взялись хлопотать об освобождении талантливого живописца. Хозяин, помещик П. В. Энгельгардт, дать вольную отказался. – Какая благотворительность, помилуйте, деньги – и больше ничего. Запросил 2500 рублей: сумма немалая!

Чтобы собрать ее, устроили при дворе аукцион, сам Жуковский продавал на нем собственный портрет кисти Брюллова. Государыня взяла билетов на 400 рублей, великая княжна Мария Николаевна – на 300, и наследник – Александр Николаевич – на 300. Выручили тысячу. Такие вот времена…

25 апреля 1838 г. вольная для Тараса Шевченко была куплена.

Свобода самого Брюллова стоила дороже. Он продолжал находиться в своеобразном рабстве, крепостной зависимости от денежных заказов.

Государь Николай Павлович заказал картину – изображение Государыни и трех дочерей, великих княжен – на конной прогулке. Брюллов пишет множество этюдов. Хотя портретируемые дамы достаточно хороши собой, но заказной характер картины давит, мешает. И вот – причуда, загадка творческого вдохновения. В это же время не шла у него работа над «Вознесением Божьей Матери». В поисках мотива для натуры наткнулся на свои этюды Великих Княжен. Написал с них портретно точно головы ангелов. Государю понравилось. Одобрил. Простил незаконченную картину. А семейный портрет императорской семьи на конной прогулке прелестно написал приглашенный из Франции Гораций Берне. Добавил и Государя. Вышла грациозная картина «Царскосельская карусель».

Русского человека, а Карл Брюллов по сути своей был, конечно же, русским художником, – ни слава, ни достаток, ни награды и чины не спасают от хандры и тоски.

Не добавила оптимизма и неудачная женитьба. Прелестница Эмилия Тамм, дочь адвоката, рижского бургомистра, вскоре после свадьбы призналась мужу, что много лет поддавалась сексуальному насилию своего отца.

А тут и «Осада Пскова» не завершена, и неоконченные портреты смотрят со стен с укоризною. И вот, когда все кажется плохо, – денег нет и картины не пишутся, – появляется графиня Самойлова, – еще более красивая, чем раньше, еще более богатая (ей досталось наследство умершего мужа бабки – графа Литта), – покупает небольшую работу Брюллова за большие деньги, заказывает свой портрет с приемной дочерью Амацилией, но главное – вдыхает жизнь и вдохновение в усталого мастера.

Портрет Ю. Самойловой, удаляющейся с Амацилией с бал-маскарада, Великому Карлу удается, как удается все, созданное при участии красавицы графини. Кстати и друг дал читать сочинение Евфимия Болховитинова «История Княжества Псковского». В ней Карл находит нужные для вдохновения страницы о переломной минуте в осаде, когда духовные отцы двинулись крестным ходом от собора к месту битвы.

Картина «пошла». Для работы академику Брюллову выделили пустовавшее в академическом дворе здание. Две недели не выходил Карл Брюллов из своей импровизированной мастерской. Наконец, все фигуры, вся композиция размещены согласно замыслу, – осажденные и осаждающие, воины и горожане, женщины и дети, старики и монахи. Уже видны были в лицах псковитян мужество, героизм, стойкость… И пластика фигур и характерные портретные находки… А картины не было. И Карл, – на то он и был прозван Карлом Великим, – это чувствовал. Он решает начать строить композицию сначала, – центром ее должна стать одна фигура. Фигура монаха на коне – монаха, зовущего на битву. Государь пожаловал в мастерскую, остался доволен уже рождающейся на холсте картиной. Да что толку. Сам Брюллов собой не доволен. Спасают друзья, – Глинка рассказывает о замысле «Руслана и Людмилы», Струговщиков читает новые переводы. Между делом вроде бы Брюллов пишет портрет Струговщикова, – а выходит еще один шедевр. Практически, все его портреты петербургского периода – шедевры. Вот лица героев осады Пскова не выходят. Заставил друга Якова Яненко натянуть лежащие в мастерской латы защитника города, да и написал портрет, опять шедевр! А вот стал писать заказной портрет – графини Клейнмихель, – и опять неудача. То есть профессионально, кто спорит! Но без души. То ли в лице графини души нет, то ли устал художник.

Великие тоже любят себя обманывать. Ему кажется, что смени он тему, измени замысел, – и все пойдет, как в счастливые дни сотворения «Гибели Помпеи»… Поманил крупный и прекрасный заказ – роспись круглого плафона Исаакиевского собора. На поясе главного купола и на плафоне надлежало изобразить фигуры двенадцати апостолов. Фантазия Великого Карла бьет через край. Он придумывает образ преподобного Исакия Далматского, которому посвящен собор, слить с образом Петра I, чей день рождения приходится на день поминовения святого; в свою очередь всем знакомые черты Петра I он придает иконографически малоизвестному Александру Невскому, ибо находит общие черты в характерах обоих. Государь Николай Павлович брюзгливо критикует эскизы Брюллова, но не спорит. Махнув рукой на несговорчивого Карла: «Пусть пишет, как пишется». Все бы хорошо, – ясен замысел, есть мастерство, есть желание. И гонорар хороший – 450 тыс. рублей. Не будет нужды писать заказные портреты надменных и глупых сановников.

Анне судьба… В храме прохладно, а под куполом и ветрено. Простыл. Сразила простуда жестокая; ревматизм, покусав суставы, ужалил в сердце.

С высочайшего соизволения профессор Карл Брюллов уволен в отпуск за границу для излечения болезни. Тоже примета эпохи: болели на родине, лечиться ездили за границу. Отъезд назначен на 27 апреля 1849 г. Конечная цель – остров Мадейра.

Едва оправившись от болезни, Брюллов и тут начинает работать. Он создает одну из лучших своих акварелей, на которой изображает президента российской Академии художеств герцога Лейхтенбергского. В свите герцога, приехавшего на остров, – люди не менее значительные, – князь Багратион, адъютант герцога, сам королевской крови, и княгиня Багратион. Написал Карл и себя – его несут на носилках два островитянина.

По странному стечению обстоятельств, 33-летний герцог, муж великой княжны Марии Николаевны, потомок пасынка Наполеона Евгения Богарне, человек красивый и образованный, удачливый и приветливый, был обречен… Жить ему оставалось всего три года. Своего любимого живописца он не переживет.

И герцогу, и его портретисту суждена была короткая жизнь после этой встречи. А вот созданному (на исходе сил и в расцвете таланта) групповому портрету под названием «Прогулка» – жизнь долгая и счастливая. Пересланная в Петербург, картина стала сенсацией, она рецензируется многими газетами и журналами, расточающими восхищение перед талантом Великого Карла, не сломленного болезнью.

Жив талант, жив и его обладатель. Он едет в Рим и – вновь шедевр – пишет портрет своего старого знакомого Микельанджело Ланчи, крупного археолога и востоковеда. Ланчи – восьмой десяток. Брюлло много моложе. Но в портрете старца его волнует то, что есть в Ланчи и уже, увы, нет в нем самом, Великом Карле, – внутреняя неиссякаемая энергия, делающая старика молодым. Контрастом к горящему жизнью и энергией лицу ученого он пишет красным халат, в который одевает портретируемого. Красный цвет придаёт ощущение тревоги и близящегося конца. Ланчи немного похож на портрет Данте, каким его изобразил Рафаэль на одной из ватиканских фресок. Это наблюдение Владимира Порудоминского.

Скорее всего, не случайное совпадение. Попытка понять связь сегодняшнего и вечного. Недаром незадолго до смерти он пишет, точно набрасывает эскиз будущей картины – «Всеразрушающее время». Могучий старец с косой в руке сталкивает в реку забвения тех, кому сотни лет поклонялось человечество. Там Гомер и Данте, Эзоп и Тассо, Магомет и Лютер, Коперник и Ньютон, Александр Македонский и Наполеон. Справа внизу темным пятном Карл Великий наметил место для себя. Он и здесь решил оставить свой автопортрет.

К счастью для него и для нас, Великий Карл ошибся. Забвение ему не грозит…

«Душа живая, русская и религиозная…» Иван Николаевич Крамской

Так характеризовал этого художника обер-прокурор Святейшего Синода Победоносцев. По рекомендации Победоносцева, которого называли злым гением Российской империи конца XIX в., этому художнику высочайше благоугодно было доверить заказ на изготовление образов-кар-тин для русской посольской церкви в Копенгагене.

О ком речь? – удивится в недоумении читатель. – Об одном из крупнейших художников и теоретиков второй половины XIX в., идеологе и вдохновителе передвижничества – Иване Николаевиче Крамском…

Как же плохо мы знаем наше искусство! Поистине, говоря словами классика, «мы ленивы и нелюбопытны». Ссылка на то, что так учили, не проходит. Самим нужно ходить в Третьяковку, всматриваться в картины, читать письма и дневники художников, пытаясь постичь их муки и радости.

С радостями в жизни одного из крупнейших художников-реалистов столетия было небогато. А вот мук хватало. Были и муки бедности, и тревоги непонимания, и комплекс неполноценности от своей провинциальности и неучености. Уездное училище. По собственному его признанию, в нем комом в горле застревала «лакейская паника перед каждым студентом университета». Страшно и унизительно было казаться неучем и невеждой на фоне человека университетски образованного. Да и в живописи поначалу робел, – успехи были не выше, чем у остальных. Все наши проблемы из детства, особенно у людей творческих, артистических.

Родился И. Н. Крамской в Острогожске – маленьком уездном городишке Воронежской губернии. Места там казачьи. И пригородная слобода, в которой он увидел свет, называлась по-казачьи – Новая Сотня. Река Тихая Сосна катится к Дону, в Войско Донское… Был здесь вольный казачий город, стало уездное захолустье.

Происхождение у потомка казаков вольнолюбивых не боевое – внук и сын писаря, с детства и Ваню Крамского заставляли упражняться в каллиграфии – верный кусок хлеба. А он о живописи мечтает. В церковь ходит часто не только чтобы просить у Господа благословения на труд художнический, но и чтобы любоваться росписями – их делал изограф Величковский, учившийся в самом Риме… Господь помог, – отдали Ваню Крамского не в ученики писаря, а в ученики иконописца. Да тот не столько учит, сколько воду для огорода заставляет таскать. Мальчик сам пытается писать. И сразу большую по сюжету картину – «Смерть Ивана Сусанина». Вещь совсем ученическая, если бы и сохранилась, гордиться не пришлось бы.

Память штука непрочная, а все ж кто лучше самого художника объяснит причудливые штрихи его биографии?

«Я поступил в Академию в 1857 году… До вступления в Академию я начитался разных книжек по художеству: биографий великих художников, разных легендарных сказаний об их подвигах и тому подобное, и вступил в Академию как в некий храм, полагая найти в ее стенах тех же самых вдохновенных учителей и великих живописцев, о которых я начитался… <…> Одно за другим стали разлетаться создания моей собственной фантазии об Академии и прокрадываться охлаждение к мертвому и педантичному механизму в преподавании».

Мифологические сюжеты, строгие классические схемы, – все это душит, сдерживает фантазию. А за стенами Академии – «живая жизнь».

Ученики копируют слепки, пишут с натуры. А что профессора? Чем живет Академия художеств середины века?

Сохранились отчеты Академии с указанием, чем занимались профессора и академики:

– Восемь поясных портретов Его Величества для Министерства юстиции.

– Восемнадцать портретов с жеребцов и кобыл Хреновского государственного завода и Чесменского рассадника.

– Для Его Величества портрет с натуры двух сен-бернарских собак.

– Для графа Кушелева-Безбородко портрет Государя-императора верхом и голову лошади в натуральную величину.

– Для княгини Воронцовой этюд девушки, желающей купаться и пробующей ногой свежесть воды…

А в теории, по словам И. Крамского, сплошная «антика и схоластика».

Душно, братцы…

Кумирами студенческой молодежи становятся Герцен и Белинский. В год, когда Крамской поступил в Академию, вышел первый номер «Колокола». Это сейчас мы посмеиваемся, вспоминая заученную в школьные годы фразу: «Декабристы разбудили Герцена, Герцен развернул революционную пропаганду». В наше время трудно понять революционный энтузиазм молодежи середины XIX в. Перемены в «Современнике». Направленность его определяют Чернышевский и Добролюбов. Похоже, продвигается крестьянская реформа.

1857 г. – до отмены крепостного права в России всего ничего. Художник Крамской рисует портрет рано умершего Д. Писарева. Портрет гравируют, – он распространяется по стране. Под портретом слова Д. Писарева: «Иллюзии гибнут, факты остаются».

Причудливая связь времен: в 50-е гг. в Петербурге рождается известность художника, которому суждено стать одним из вдохновителей и теоретиков нового реалистического искусства, идеологов передвижничества, а в Италии в это время умирает один из самых великих живописцев России первой половины столетия – «Великий Карл», Карл Брюллов.

Через пять месяцев после К. Брюллова умирает другой яркий, хотя и не похожий на К. Брюллова, но адекватно отразивший русскую жизнь середины века мастер – Павел Федотов. Меняются кумиры, меняются эпохи. Мастеру Брюллову казалось, что его «обогнал» П. Федотов, а уж после П. Федотова – новое поколение русских художников ищет признания…

Их предшественники искали признание, славу, понимание публики страстно, мучительно, и – каждый в одиночку. Новое поколение выбирает общину.

Когда Крамской получил Малую серебряную медаль за рисунок, – вспоминает его современник, – то он, в нарушение традиции, предполагавшей, как в доброе брюлловское время, обмывание в трактире (позади Академии) под названием «Золотой якорь», пригласил сотоварищей по Академии на вечеринку к себе в новую квартиру. И уютнее, и дешевле, что греха таить. Но и – безопаснее говорить о своем, о сокровенном.

С этой вечеринки, считают историки искусства, для молодых гениев и началась новая жизнь. В спорах об искусстве, ежевечерних посиделках у Ивана Крамского после вечерних классов в Академии, в чтении лучших по тому времени литературных произведений вслух с последующим обсуждением, неторопливой работой над рисунком, этюдами, эскизами во флигельке, что во дворе дома на 8-й линии, рождалось нечто большее, чем студенческая компания или творческое объединение.

Мало им было Академии – они много занимаются самостоятельно. Крамской всю жизнь сетовал, что не получил хорошего классического образования с юности. Здесь, в «новой квартире» Крамского читают Гоголя и Лессинга, Шопенгауэра и Прудона, Байрона и Гейне, Гомера и Шекспира, Толстого и Стасова, Менделеева и Петрашевского.

Образованному человеку и в живописи легче, чем невежде. Для картины на вторую серебряную медаль Крамской выбирает литературный сюжет: «Смертельно раненный Ленский». Как напишешь, если Пушкина не знаешь? Написал плохо. Знания пока неглубоки, да и мастерства не хватает. На вторую золотую медаль он берет тему историческую – «Поход Олега на Царьград». Нашел хороших натурщиков, подлинные исторические вещи. Картина осталась неоконченной… Он берет религиозный сюжет – «Моисей источает воду из скалы». Из шести работ на эту тему «творение» Крамского признано лучшим. Это мало успокаивает. Работа ученическая. Ему и его товарищам кажется, разрешат самим выбирать тему – все станет на свои места.

Бунт? Революция? В масштабах Академии – безусловно.

«Его Превосходительству господину ректору Императорской Академии художеств Федору Антоновичу Бруни Конурентов на первую золотую медаль прошение». Отправлено 9 ноября 1863 г.

Что же в нем? Группа студентов, и Крамской в их числе, напоминает, что уже просили Совет Академии дозволить им свободный выбор сюжетов к конкурсу. В просьбе им отказали. «Мы и ныне просим покорнейше, – настаивают «революционеры», – оставить за нами эти права, тем более, что некоторые из нас <…> оканчивая свое академическое образование, желают исполнить картину самостоятельно, не стесняясь конкурсными задачами».

Когда все прошения были отданы, – вспоминал позднее Крамской, «мы вышли из стен Академии, и я почувствовал себя, наконец, на этой страшной свободе, к которой мы все так жадно стремились…»

На широко известном автопортрете 1867 г., даже спустя несколько лет после «бунта», – на его лице все еще выражение страха и неуверенности.

И в то же время, по мнению многих историков искусства, – это портрет романтика, портрет «нового человека» пореформенной России. А мне выражение лица Крамского на автопортрете чем-то напоминает выражения лиц крестьян, также получивших незадолго перед тем «свободу», – после реформы 1861 г. Долгожданная свобода наконец получена. А что с ней делать? Как использовать? И все же есть в автопортрете Ивана Крамского 1867 г. важнейшая примета эпохи, черта времени.

Это портрет человека, имеющего непростое прошлое, но сегодня – обладающего чувством собственного достоинства. Как ни странно, не жанровые картины с народными сюжетами, автопортрет Ивана Крамского мне видится символом перелома в судьбе России. Реформы меняли человека. Конечно же, в лучшую сторону, потому что от свободного человека Отечеству больше пользы, чем от раба. В нем еще мало смирения и добра. Но есть вера в будущее.

И все же в лице Крамского с его «Автопортрета» есть недобрая жесткость, словно застыла в чертах собранного круто лица старая обида от унижений бедности и социальной униженности. Это тоже примета времени, – не только в творчестве Крамского, у всех передвижников есть она. Истоки этой настороженности видны в замечательном портрете матери художника 1859 г.

Глаза холодные, складки лица жесткие, – а самому Ивану Крамскому она помнится необычайно доброй, ласковой. Почему же на портрете выявилась настороженность и жесткость? А оттуда же, из жизни – замуж выдали насильно, жизнь прошла в нужде и ощущении социальной своей ничтожности. Мы редко наедине с собой бываем похожи на тех, кого привыкли видеть окружающие нас люди. Человек перед портретистом, перед фотографом – как перед зеркалом, – словно сам в себя всматривается и с трудом узнает. А гениальный художник умеет еще и вытащить из позируемого нечто сокровенное – из прошлого, а то и из будущего. Сам Крамской признавался, что изобразил мать на этом портрете такой, какой она стала лет через 5–6. Так и сам Крамской на своем знаменитом автопортрете 1867 г. такой, каким станет, когда возглавит «Артель художников», движение передвижников.

Впрочем, «Артель» возникла за два года до написания портрета – в 1865 г.

Крамской тогда явился не только душой «Артели», организатором первой художественной выставки вне столицы – в Нижнем Новгороде. У Крамского нашлось немало единомышленников и не только в академическом Петербурге, но и в Москве, где его поддержали Г. Г. Мясоедов, В. Г. Перов, И. М. Прянишников. В 1870 г. был подписал Указ и начала реализовываться активная творческая и просветительская деятельность художественной организации, которая в течение нескольких десятилетий объединяла передовых художников России.

Интересная деталь: муза нужна каждому творцу, художнику – вдвойне, ибо не только создает вокруг него гармонию, но нередко служит моделью, становится персонажем его картин…

Изографы, творившие в XV–XVI вв. в православных монастырях, искали гармонию в диалоге с Богом.

В XVII в. в большей степени выплескивали на холсты тревогу и беспокойство, которое жило внутри них, и – окружало в быстро меняющейся стране.

Мастера XVIII в. находили, в определенной степени, гармонию между собой и действительностью.

С картин же большинства живописцев XIX в. на зрителей последующих эпох глядят страдающие глаза праведниц и блудниц, взорвавших существование их создателей.

Понимаю, что суждение спорное, – одна из версий, не более.

Брюллов узнает, что, женившись на благородной девице, взял в жены блудницу, Тропинина женят – крепостного на крепостной, а Кипренский влюбляется в итальянскую девочку-подростка и спустя годы женится на ней, не найдя в этом браке ни гармонии, ни понимания, ни счастья.

Крамской нашел сочувствие и понимание. Но была ли гармония? Он встретил Софью Николаевну в 1859 г., женился три года спустя. Зная, что до него она принадлежала другому. Женился по любви. Но без уверенности в любви ответной, и многие годы страдал от этого. «Мне, стало быть, только и выпало в жизни – подбирать на дороге, что бросят для меня другие. Сколько темного и страшного мучило меня», – вспоминал он позднее. И с болью выкрикивает, записывая слова-признания: «Ведь я тоже человек, ведь я хочу любви чистой, а мне…». Возникает ощущение, что любовь Крамского немного литературна, – из Достоевского, из Тургенева… Он и сам признается невольно. Современник вспоминал, что накануне свадьбы Крамской говорил: «Ведь это так похоже на роман… А хоть бы и так?» В 1860-х гг. он пишет портрет жены. Красивое, кроткое лицо с оттенком недоверия и страха… Но и у самого Крамского на раннем портрете такое же выражение. Время ли такое, люди ли в сословии такие – словно свободы вдохнули, а выдохнуть страшно… Картина друга Крамского Кошелева называется «Урок музыки». Но современники знали – на ней Иван Крамской и Софья Николаевна. Тоже литературно – что-то из салона Веры Павловны – в третьем сне ее. И сам Крамской писал то же – «За чтением» – Софья Николаевна с книгой на скамье в саду. Есть в этой работе гармония и покой. А что еще нужно художнику, собравшемуся переделать весь мир? Ну, если не мир, то мир искусства…

29 ноября 1871 г. в Петербурге открылась первая выставка Товарищества передвижников.

Такое впечатление, что история передвижничества в умах большинства наших современников с годами трансформировалась в причудливую шараду. Десятилетия диктата и заорганизованное™ словно вызвали отторжение не только реализма, но и социальной темы. Сложилось впечатление, что передвижники стремились социальным сюжетом, «анекдотом» подменить творческую беспомощность и нежелание решать чисто живописные проблемы. Полная нелепость. Сам Крамской всегда требовал прежде всего совершенства художественной формы и лишь на основе художественного мастерства допускал поиск социально значимого содержания. «Без идеи нет искусства, – утверждал он, – но в то же время без живописи живой и выразительной нет картин, а есть благие намерения». Крамской оставил десятки портретов своих современников – словно проиллюстрировал своими портретами историю и столетия в целом, и культуры века.

В 60-е гг. он рисует М. М. Панова, Н. А. Кошелева, Г. Г. Мясоедова, Н. Д. Дмитриева-Оренбургского. Без этих портретов история искусства в России второй половины XIX в. была бы безликой. На протяжении одиннадцати лет он трижды писал Шишкина. Он дружил с И. И. Шишкиным, хорошо знал его, любил, понимал. И на первом потрете сразу ощутимо сходство с оригиналом. Но нет еще полного постижения личности портретируемого. Четыре года спустя Крамской живет на даче вместе с Шишкиным, вместе с ним работает, и с удивлением открывает для себя другого Шишкина. Он записывает: «Я думаю, что это единственный у нас человек, который знает пейзаж учёным образом, в лучшем смысле…» Он изображает друга на поляне, заросшей высокой травой, опирающегося на палку от зонта. Этот портрет 1873 г. наверняка хорошо знаком читателям. Психологически он в чем-то неточен. Возможно, неудачна сама идея написать пейзажиста на фоне любимого им пейзажа. Понадобилось время, чтобы Крамской научился освобождаться от концептуальности и нарочитости, своего рода литературности живописи. И третий портрет Шишкина – очень хорош как раз в силу его простоты и естественности. Стоит много понявший в жизни человек и смотрит на вас, словно что-то знает такое, чего вы не знаете, да не решится сказать. Шишкин разный на разных портретах не только потому, что талант Шишкина, его человеческая значительность развивались, усиливались с годами и его поздние работы значительно весомее, значительнее ранних. Развивался и сам Крамской. К 1880 г. они оба подошли во всеоружии своего таланта, постигнув одну великую вещь, – все гениальное просто, естественно, органично. Один к этому времени научился слушать музыку природы, другой – мысли человека.

Он и раньше пытался это понять. Не всегда удавалось. В начале 70-х гг. он был дружен со своим учеником, талантливым живописцем Федором Васильевым. Это о нем заметил И. Е. Репин: «Легким мячиком он скакал между Шишкиным и Крамским, и оба его учителя полнели от восхищения гениальным мальчиком». В 1871 г. Крамской написал два портрета своего ученика, пытаясь угадать в портрете то, о чем я писал чуть выше, – сам процесс существования личности, то чем человек живет, чем он полон. В первом портрете больше суетности, во втором – больше значительности. В меньшей степени, чем в портретах Шишкина, написанных в более широком временном коридоре, здесь тот же поиск развития, точнее – выразительных средств, чтобы показать развитие личности. Меняется портретируемый, меняется художник. Они всматриваются друг в друга, пытаясь понять, что их притягивает, что отталкивает. Гениальность портретиста не только в том, чтобы понять и передать на полотне всю предыдущую жизнь портретируемого. Однако и в том, чтобы попытаться заглянуть в жизнь будущую. Может быть, тут говорит наше знание о том, что жизнь необычайно талантливого Федора Васильева была до сухой горечи коротка. Но кажется, что ощущение трагизма, скрытого в – в эту минуту счастливом – внешнем облике молодого художника, уже есть во втором портрете. Крамской пишет умирающему Васильеву в Ялту: «Вы живое доказательство моей мысли, что за личной жизнью человека, как бы она ни была счастлива, начинается необозримое, безбрежное пространство жизни общечеловеческой»…

Во многих портретах Крамского – следы неустанного поиска подтверждений этой его мысли.

Такое впечатление, что своего рода отгадку того, что стоит за личной жизнью значительного человека, он пытается искать в лицах крупных русских писателей. И художников – Шишкина, Васильева, но писателей – прежде всего. История культуры XIX в. была бы для историков неполной без портретов писателей кисти Крамского. Они не просто доносят до нас внешний облик известных литераторов, но сохраняют нам запечатленную в лицах творческую биографию каждого. Это совершенно ясно сегодня, но это понимали и его современники, – во многих газетах и журналах – восторженные отклики на эти портреты, во многих воспоминаниях людей, живших во второй половине XIX в., – слова благодарности и удивления тем, как открыл России душу ее великих писателей гениальный портретист. Он пишет И. А. Гончарова, Я. П. Полонского, П. И. Мельникова-Печерского, С. Т. Аксакова, М. Е. Салтыкова-Щедрина, П. М. Третьякова.

Павел Михайлович Третьяков – не писатель. Но по его заказу была создана эта портретная галерея русской литературы второй половины столетия.

Впервые знаменитый галерейщик обратился к прославленному художнику в конце 60-х. Они еще не знакомы, так что коллекционер действует через посредника. Заказ на портрет Гончарова. В начале 1870-х их знакомят – и снова переговоры о портрете Гончарова. Однако Крамской занят (хотя он и ссылается на нездоровье, на то, что «не достоин» украсить знаменитую галерею, причина в другом, – он страшно занят) – готовится Первая передвижная выставка, укрепляется Товарищество художников, Крамской во главе движения, охватывающего все больше и больше просвещенных людей русского искусства…

С Гончаровым не везет. Создание его портрета затянется на пять лет. Однако за это время Крамской напишет Тараса Шевченко, Кольцова, Грибоедова. Портрет последнего он создает «по воспоминаниям современников». Однако ж что-то в нем понял, – и портрет получается. А вот Гончарова написав, Кольцова так и не закончит. Странная это штука – портретная живопись, да и вообще – живопись. Он перечитал всего Кольцова, выслушал десятки знавших его людей, просмотрел десятки его изображений. И в предсмертном письме Третьякову все будет переживать и сетовать на свою неудачу Крамской, – так и не дался портрет. Крамской всегда гордился, что он профессионал, что ему нет нужды ждать часами вдохновения, – оно приходит к людям мастеровитым. Однако срывы были и у него. Неудача не единственная. Так и не написал он портрет Ивана Сергеевича Тургенева, также заказанный Третьяковым.

А ведь были у Третьякова портреты писателя кисти Ге, К. Маковского, Перова. Но должно быть знал Третьяков, что талант «одушевить» портретируемого есть в наибольшей степени именно у Крамского. Казалось бы, возгордись и пиши! Тем более, что Крамскому известны весьма лестные отзывы о нем самого писателя. Но… не сошлись во взглядах – и на русскость, и на задачи искусства. Отговорился под предлогом, что все ранее написанные портреты другими художниками «в равной степени хороши». На самом деле – разные люди, разные взгляды. А для Крамского важно, чтоб были между ним и портретируемым некие точки соприкосновения душ. Коли нет этого, то и писать без толку.

Иначе вышло с Салтыковым-Щедриным. Его знаменитый портрет кисти Крамского 1879 г. сегодня хрестоматиен. Его знают все. О нем одном можно написать целую монографию. Книгу как о Крамском, так и о его «модели». Было тогда, есть сейчас практическое единодушие, что живописцу удалось передать огромную, сдерживаемую внутри тела энергию работы души, трагедию сатирика вообще, и конкретную трагедию высокопоставленного государственного чиновника, обличавшего это чиновничество в написанных в свободное от службы время романах… Однако есть в портрете и трагедия огромной любви писателя к своему народу и боли от того, что не может ему помочь.

Каждому хочется узнать что-то новое, сокровенное о себе, благодаря стороннему, проникающему взгляду художника. Неудивительно, что, высоко ценя Крамского, заказывая ему портреты выдающихся писателей и благодаря его таланту открывая их для себя заново, Третьяков именно Крамскому заказывает свой портрет и портрет жены, Веры Николаевны. Три месяца Крамской живет у Третьяковых, – портреты удались. Хотя и достаточно трудно создавались. Впрочем, и дружба их не была безоблачной. Были и размолвки, и непонимание. Кончалось все согласием. Ведь если бы не было между ними тех точек соприкосновения, на которых стоит здание дружбы, не получились бы и портреты. Одна из размолвок очень точно характеризует обоих, так что напомнить о ней читателю стоит. Третьяков просил Крамского продать портрет жены художника – Софьи Николаевны. На почетных условиях, с экспонированием в галерее. Ответ был короток: «Портрет С. Н. должен остаться детям. Если они после моей смерти его продадут, их дело; а мне нельзя, как бы нужно денег ни было». Вот так вот. Когда мы говорим об этике человеческих взаимоотношений XIX в. (не только о дворянской чести, об этике эпохи), стоит почаще вспоминать этот ответ небогатого художника. Как бы «денег не было», а – «мне нельзя».

Конечно же, в его биографии и творчестве есть отблески всего столетия. Но особенно точно отразились в том и другом 70-80-е гг. века. И люди этой эпохи, и нравы этого времени…

Летом 1873 г. три семьи известных русских художников живут вместе на даче под Тулой. Савицкий пишет рабочих на железной дороге, проходившей неподалеку, Шишкин с утра до вечера пропадает в лесу. А Крамской ищет натуру для задуманной им картины об уходящей России. Ищет старый, заброшенный барский дом. Сюжет прост, – богатый и знатный барин, многие годы живший вдалеке от родных мест, показывает с целью продажи свое родовое имение разбогатевшему купцу. Он стремится выскрести с палитры жанровость, тему продажи, – высветить настроение обреченности – и дома, и определенной эпохи. Своего рода «Вишневый сад», написанный разночинцем с удивительной для человека иного класса печалью по поводу обреченности и «дворянского гнезда», и уходящей с ним и со сменой владельца эпохи.

Об этой незавершенной картине один из критиков-современников верно писал: «Картина перехода одной исторической эпохи в другую: тут дореформенная Россия с помещичьим бытом и поминки по нем».

В то время, когда Крамской откладывает реализацию своего выстраданного замысла, откладывает свои исторические материалы об эпохе Петра и живущий неподалеку, в Ясной Поляне, его выдающийся современник.

Л. Н. Толстой берется в это время за роман о неверной жене. Возможно, в те минуты, когда Крамской грустит о сломе старого быта, а с ним и прежних человеческих отношений, Лев Николаевич как раз пишет диалог Левина с соседом помещиком. Купец предложил этому помещику вырубить липовый сад на лубки и срубы, на эти деньги купить за бесценок землю, раздать ее в аренду крестьянам и – стричь «купоны». И – столкновение двух жизненных философий: «Но для чего ж мы не делаем, как купцы?» «А то не дворянское дело». Об этом и неоконченная картина Крамского…

Реформы придали необходимую динамику всей общественной и экономической жизни России в 70-80-е гг. А что-то очень важное в нравах, в духовной жизни было утеряно. И, как оказалось спустя несколько десятилетий, утеряно было столь важное, что Россия потери не пережила.

В отличие от картины Крамского под рабочим названием «Осмотр старого барского дома» роман «Анна Каренина» у Толстого продвигается успешно. Но вот незадача: и Крамской хочет писать великого русского писателя, и Третьяков мечтает иметь портрет кисти Крамского в своей галерее. Да сам Толстой против. Однако ж, в конце концов, как следует из письма Толстого, – «приехал этот Крамской и уговорил». А уж коли уговорил, то старается использовать момент – пишет сразу два портрета – один для Третьякова, другой – чтобы оставить его в Ясной Поляне, для самого Толстого. Он одновременно пишет позирующего ему писателя как бы с разных ракурсов, портреты разной величины, хотя граф – в одной позе. И возникает поразительный эффект – мы знаем, что оба портрета писались в одно время, с позирующего Толстого, но на двух портретах словно бы разные Толстые! Разные не по ракурсу, а по настроению. На «третьяковском» портрете Толстой открыто словно бы демонстрирует своим читателям свою значительность. На яснополянском – он не позирует, словно бы он такой, какой есть, – а есть он значительно самоуглубленнее, самодостаточнее, замкнутее, чем хочет казаться и чем предстает на парадном «третьяковском» портрете.

Эта продиктованная ситуацией манера создания двух портретов одновременно позволила Крамскому понять Толстого больше, чем если бы он десятилетия прожил в Ясной Поляне, изучая творчество писателя и ежедневно наблюдая за ним. В письме к Репину Крамской с неким даже удивлением замечает: «А граф Толстой, которого я писал, интересный человек, даже удивительный. <…>. На гения смахивает».

А Софья Андреевна, следившая за этой необычной работой мастера, вспоминала позднее: писались сразу два портрета… «И замечательно похожи, смотреть страшно даже». Что-то увидел в лице писателя художник такое, что обычно в глаза не бросается…

Если портрет удался – заслуга нередко и портретиста, и портретируемого. А высшая удача – это когда удалось передать не только своеобразие личности, но и ее типичность для своего времени. Даже гении бывают типичными для той или иной эпохи.

Летом 1874 г., когда русское общество охватила мода на «хождение в народ», Крамской тоже идет в народ. Правда, не очень глубоко, – он поселяется на станции Сиверская недалеко от столицы… Но с явным удовольствием пишет портреты местных крестьян. Два портрета крестьянина Игнатия Пирогова, портрет мужика с клюкой… Есть у него и портреты крестьян другого времени – старика украинца, мужика с дубинкой («Полесовщик»)… Портреты «социальные». Сам Крамской писал, что пытался показать тех своих соотечественников, кто «своим умом дошел до понимания несовершенства окружающей его жизни». Странная примета времени, – некое восхищение бунтарскими настроениями среди крестьянства, чувство вины за свое благополучие перед крестьянами, которое поселилось в сердцах представителей совестливой русской интеллигенции. Вот и Крамской записывает: его герой – один из тех, в ком «глубоко засело недовольство, граничащее в трудные минуты с ненавистью». И действительно герой «Полесовщика» из тех, кто выходит на баррикады. Еще немного добавить ненависти, – и поднимется он на бунт, кровавый, бессмысленный, беспощадный… Когда в начале 90-х гг. XX в. готовился к печати том о XIX в. моего 10-томного исследования «История государства Российского. Проблемы. Источники. Мнения», издатели, не согласовав мной, включили в сопровождавший текст «альбом» с вынесенным за скобки названием «Лица России» среди других работ Крамского три его вещи, которые, как мне на первый взгляд показалось, в меньшей степени характеризовали творчество Крамского и не до конца отвечали концепции «альбома» – показать, как менялось настроение в лицах прежде всего разных слоев русского общества на протяжении целого века. Это были «Оскорбленный еврейский мальчик», «Мужичок с клюкой» и «Полесовщик». А вот сейчас, спустя годы, размышляя над тем, как отразилась эпоха в творчестве Крамского, я полагаю, что интуитивное решение художественного редактора было исторически верным. Это три портрета людей, живших в 1870-е гг., в достаточно мирной и благополучной России. Однако назвать их можно так: «Оскорбление и обида», «Унижение и боль» и «Ненависть». То, из чего спустя десятилетия родится октябрьский переворот. Понимание связи времен приходит не сразу. Та книга о XIX в. писалась в конце 80-х гг. XX в., а вышла из печати в 1995-м. Эта пишется уже в XXI в. – другое тысячелетие, другое понимание прошлого.

И все же в любые времена, если отвлечься от заданной концептуальности, художника привлекают в равной мере и скрытый драматизм характера, и явная гармония, живущая в душе человека. Вот почему большинство альбомов, книг по искусству, так или иначе упоминающих Крамского, непременно включают «Крестьянина с уздечкой» и «Мину Моисеева». Возможно, один и тот же человек, – они похожи и внешне, и душевно, написаны с разницей в год, и полны светлой и мягкой доброты и приятия мира. Если бы спустя полвека на историческую арену в России вышли они, а не обиженные, униженные и оскорбленные, – и Россия была бы другая. Гармония в душе зависит от самого человека, от людей зависит и гармония в обществе…

Кто же он, живописец Крамской? Народник, революционер? Нет, просто художник, живший в определенную эпоху и по мере сил и таланта отражавший ее в своем творчестве. По заказу Государя писал портрет наследника Александра Александровича, давал уроки Великой Княгине Екатерине Михайловне и принцессе Мекленбург-Стрелицкой… Одновременно хлопотал об устройстве очередной передвижной выставки. И писал, писал, писал…

Работа зрелого мастера – портрет директора рисовальной школы Общества поощрения художников старика Михаила Васильевича Дьяконова. Крамской несколько лет преподавал в школе, находившейся в здании Биржи, напротив Дворцового моста. Портрет превосходный. Крамской доволен, и денег за работу не взял… Это – живое, настоящее.

Из письма к Стасову. «Что же касается библейских и других историй, тот тут уж я совсем готов махнуть рукой, так как этот род везде наиболее фальшив». Имел в виду зарубежных художников – письмо-то из Парижа. Но немного и себя. Победоносцев назвал его художником глубоко религиозным… Выходит, ошибся проницательный обер-прокурор? Ан нет. Действительно «душа религиозная» – это и про Крамского. Характеристику его не исчерпывает, но одну из его граней душевных воссоздает.

Религиозная душа? Может быть… Хотя в основной его религиозной картине – «Христос в пустыне» – рассказ не столько о Христе, сколько вообще о человеке, ищущем свой путь. И пустыня – как собирательный образ пустынного мира, в котором человек, выбирающий путь, один на один перед выбором. Это скорее философская притча, нежели религиозный образ. Да и сам Крамской, закончив картину, записывает: «Христос ли это? Не знаю <…> Когда кончил, то дал ему дерзкое название <…> Это есть выражение личных моих мыслей».

Много позднее он напишет картину «Хохот». Она тоже – и о Христе, о непонимании, которое его окружало, и вообще о человеке ищущем, о конфликте между благородным человеком, живущим для блага людей (олицетворение такого человека – Христос), и человеческим бездушием, корыстолюбием. «Этот хохот вот уже несколько лет преследует меня. Не то тяжело, что тяжело, а то тяжело, что смеются»…

Мало ли и над ним самим смеялись? Завистливый и злой Мясоедов, рассказывали, пересмешничал, передразнивал, как он уроки Великой Княгине дает… Смеются над акварелью для альбома «Описание священного коронования Их Императорских Величеств Государя Александра Третьего и Государыни Марии Федоровны всея России». «Сусальными образками» называют написанные им лица в коронах… Хохот, хохот… А то невдомек, что для них, собратьев по цеху, хлопочет, – затевает выставки, съезды, на поклон к высочайшим особам ходит, – не для себя старается. И за портреты, кое-кто считает, – много берет… Опять не для себя, – на этот раз для семьи, коей он единственный кормилец… Хохот, хохот… «а то тяжело, что смеются»… Он так умеет понять чужую физическую и душевную боль, почему же его боль никому не видна, не вызывает сочувствия…

В 1877 г. он пишет одну из своих лучших работ – портрет-картину «Некрасов в период «Последних песен». В январе «Отечественные записки» начинают печатать стихи из «Последних песен». Поэт Некрасов прощался со своими читателями. Он умирал медленно и мучительно. И, конечно, знал об этом. Он глушил чудовищную боль опием, но, заглушая боль, опий заглушал и его сознание. А надобно еще столько сказать! Значит, оставалось – терпеть. В такие минуты душа человеческая особенно проявляется. На лице поэта с картины Крамского – боль и кротость, терпение. Он уходит в себя и поднимается над собой. Он знает что-то очень важное о жизни и смерти. Как угадать, узнать, что это?

Почти все работы Крамского – попытка отгадать, чем жив, во имя чего умирает человек. Потому в каждой его картине-портрете скрыта своя загадки. Картина Крамского «Неизвестная» – одна из наиболее, извините за каламбур, известных его работ: давно растиражирована в репродукциях, украшает собой конфетные коробки, шоколадные обертки… Загадка не в том, кто она, эта «Неизвестная». Загадка в том, ради чего картина написана. Во времена Крамского считали, что он написал «Кокотку в коляске», В наши дни героиню картины воспринимают как некую «мадонну» XIX в., красивую и недоступную. Как можно одними и теми же изобразительными, выразительными средствами передать столь разные состояния – и недоступность и доступность?

Спустя почти сто лет, в конце 60-х – начале 70-х гт. уже XX века в Чехословакии обнаружили этюд к этой картине. Сходство натуры, модели безусловное. Но это та женщина, и не та. Женщина на пражском портрете-находке прежде всею некрасива, необаятельна, абсолютно лишена загадочности и скрытой порочности, которые есть в «Незнакомке». Она не надменна, а капризна, чопорна, не слегка презрительна к мнению окружающих, а развязна. Словом, это портрет конкретной, не очень привлекательной женщины, а на картине Крамского «Неизвестная» – красивая, загадочная, чувственная женщина.

В картине «Неизвестная» (1883) он пытается разгадать загадку жизни, в другом своем полотне – «Неутешное горе» (1884) – загадку смерти. Обе картины в Третьяковке, обе часто репродуцировались и широко известны. Знают эти полотна почти все, многие ли понимают? Картина «Неутешное горе» – автобиографична. У Крамского умерли двое детей. По первоначальному замыслу картина должна была называться «Вдова». Художник хотел понять и передать ощущение горя и одиночества после смерти близкого человека. Замысел изменило личное горе. После смерти любимого сына Марка, когда Крамской, сопереживая Софье Николаевне, решает написать вещь гораздо более емкую – «Неутешное горе». Почти два года бьется он над вариантами композиции. То, что получилось, – это драма потери, одиночества, пустоты, драма прощания с близким и вечного укора живым, – что-то не успели сделать, что-то важное сказать, не успели понять ушедшего…

Так и с самим Крамским… Он трудился до последнего своего часа. И умер во время работы – на сеансе, когда портретировал доктора Раухфуса. Это случилось 25 марта 1887 года. Собственно день не обещал трагического конца. Портрет продвигался хорошо. Карла Андреевича Раухфуса Крамской знал давно. На предложение доктора отдохнуть ответил, что чувствует себя отлично, он «в ударе». С одиннадцати до четверти шестого он вдохновенно трудился. Прицелился кистью положить очередной мазок – и упал, сбивая мольберт, на руки вскочившего доктора. Еще час назад говорил: «Я в ударе»… Напророчил…

Для творческого человека смерть в процессе работы – благо…

И все же… Смерть талантливого человека всегда преждевременна. В последних своих картинах он мучительно пытался понять тайну жизни и смерти. Наверное, умирая, он ее понял. Он умер, а «душа живая, русская и религиозная», осталась на века в его живописи.

Служители истины: художники-передвижники. Их роль в художественной культуре XIX в.

«Художник (в идеале) есть служитель истины путем красоты», – говорил один из идеологов передвижничества Крамской.

Однако сама художественность не мыслилась передвижниками вне идейности, включала в себя эту идейность как непременное условие красоты искусства.

Движение передвижников вобрало в себя разных мастеров русского искусства. И объединяло их не просто стремление донести искусство до народа, но и, при всей его идейности, сохранить при этом высокие критерии искусства.

Думается, передвижники еще не до конца поняты и восприняты в нашей истории искусства именно как составная часть нашей художественной культуры второй половины XIX века.

В их живописи, в их отношении к творчеству, к выставочной деятельности было много новаторского. Но, как и другие движения и школы в истории искусства, передвижничество, конечно же, не родилось на пустом месте. Среди их предшественников и предтеч – и А. Г. Венецианов, и В. А. Тропинин, и П. А. Федотов, которого называли родоначальником критического реализма. Целая группа очень сильных живописцев стоит и у непосредственных истоков демократического реализма, который ввели в художественную культуру России передвижники. Это, прежде всего Н. В. Неврев, В. В. Пукирев, Я. М, Прянишников, Л. И. Соломаткин и другие. Своего рода соединительным мостиком между искусством 60-х гг. и школой передвижников был такой крупный мастер, как В. Г Перов.

Если отвлечься от персоналий, то необходимо подчеркнуть, что большую роль в создании в 1870 г. Товарищества передвижных художественных выставок сыграли и Московское училище живописи, ваяния и зодчества, и – во главе с И. Н. Крамским – петербургская Артель художников. Артель и И. Крамской страстно выступали за освобождение от диктата Академии, за создание свободного содружества художников. В их полотна ворвалась живая, реальная жизнь. Не всегда красивая. Но, полагаю, И. Крамской, говоря о служении истине путем красоты, имел в виду не столько сюжет, сколько красоту живописи, то есть средства, с помощью которых художник передает свое представление о сюжете, предмете.

А жизнь – всегда разная. И сегодня сюжетность, «идеологичность» картин многих передвижников вызывает раздражение у тонких ценителей «искусства для искусства». И при их жизни находилось немало критиков, упрекавших их за то, что не увлекались передачей на своих картинах изысканного и прекрасного прекрасными же средствами, а воспроизводили на холстах бытие современной России.

Картины передвижников – не просто важная часть культурной жизни конца XIX в., но и ценнейший источник для историка, энциклопедия исторических свидетельств.

Некорректно делать их сегодня сухими и скучными бытописателями-реалистами, не думавшими о живописи. «Нам непременно нужно двинуться к свету, краскам и воздуху, но… как сделать, чтобы не растерять по дороге драгоценнейшее качество художника – сердце?» – писал И. Крамской своему соратнику И. Репину в 1874 г. Сам И. Репин, работая над картиной «Бурлаки на Волге» (о которой искусствоведы на протяжении десятилетий писали как о манифесте демократического реализма, как о совокупном образе угнетенного народа), признавался в дневнике, что конечно же тяжкая доля бурлаков его волновала, но не менее, а, может быть, более того его волновало, какие блики даст желтый цвет песка при ярком солнечном свете на окружающие предметы.

Художник всегда выше и шире схемы, в которую его пытаются загнать искусствоведы.

Проходят десять напряженных лет передвижничества в русском искусстве живописи, и, словно подводя предварительные итоги, когда от него, возможно, ждали слов о великой идее служения искусства народу, в 1874 г. Крамской пишет капризному Стасову:

«Без идеи нет искусства, но в то же время, и еще более того (подчеркнуто нами. – Г. М.), без живописи живой и разительной нет картин, а есть благие намерения, и только».

Тот факт, что среди передвижников были такие выдающиеся колористы, как И. Репин, В. Суриков, В. Васнецов, В. Поленов, И. Левитан, А. Куинджи, В. Серов, М. Ге, говорит о том, что для передвижников важен был не только сюжет, не только доступность народу, но и решение порой сложнейших живописных задач, поиск гармонии между содержательностью и живописностью.

Пореформенная Россия, 60-е гг., – время в России особое, важное для понимания ее последующей истории. Конечно же не было прямого противопоставления московских и петербургских художников, мастеров, работавших по заказам императорского двора и дворянско-чиновной знати, продолжавших традиции классицизма века предыдущего, с одной стороны, и московских живописцев – также работавших на заказ дворян, – но более независимых, порой фрондирующих, «московских», ибо – на заказ московского купечества, доверяющего вкусу художника. Московских живописцев, объединившихся вокруг Московского училища…

И все же нельзя не отметить, что в 60-е гг. Москва как бы начинает выбиваться из «прокрустова ложа» зависимой от Петербургской академии художественной провинции. Московская школа выдвигает таких блестящих живописцев, как Н. Неврев, Л. Соломаткин, И. Прянишников,

В. Пукирев, А. Саврасов. В 1860-е гг. создает основные свои произведения В. Перов, ставший законодателем «педагогической моды» в Московском училище живописи, ваяния и зодчества.

Под влиянием ли Москвы или под прессом новых веяний меняется и петербургская Академия. Академический совет начинает в 60 е гг. присуждать медали за жанровые картины, что еще недавно и представить себе было невозможно. Так, В. Пукирев был удостоен звания профессора живописи не за классическую картину на мифологический сюжет, а за «фельетонную картину» «Неравный брак», мгновенно сделавшую его знаменитым (1862). Художник А. Морозов получает звание академика за картину «Выход из церкви во Пскове» – чистый жанр, русская жизнь, ничего возвышенного. Еще более проста была картина Н. Дмитриева-Оренбургского «Утопленница в деревне», подучившая в 1868 г. оценку, позволившую присвоить автору звание академика.

В русском искусстве начинали происходить вещи, недоступные пониманию современников. На годичной выставке Академии талантливый Н. Ге выставляет свою «Тайную вечерю», – но, хотя здесь присутствует евангельский сюжет, публика воспринимает картину как историческую, даже бытовую.

В высоком смысле слова – то есть житейскую.

Столичная публика с трудом воспринимает обрушивающуюся на их голову новую живопись. А ведь именно столичная публика, санкт-петербургское общественное мнение задавало тон в художественной жизни России до 1860-х гг. Художники же зависели и от ее вкуса и мнения, и от отношения к ним Академии. Тут и заграничные командировки, и заказы.

А что же вся Россия, что на тысячи километров пробиралась на юг, восток, север от Северной Пальмиры? Она узнавала о том, что нынче в моде, что хорошо в искусстве, а что плохо, из журналов, И судить о достижениях столичных мастеров могла лишь по черно-белым репродукциям.

Конечно, первая столица – Москва – и тут была в особом положении. Хотя бы потому, что на протяжении 1840-1860-х гг. в Московском училище живописи, ваяния и зодчества постоянно устраивались выставки. С 1860 г. к ним добавились выставки, организуемые Обществом любителей художеств и экспонировавшиеся в Московском университете.

Однако тон задавали ежегодные выставки в Академии. И тон этот уже не устраивал провинциальную Россию 1860-х гг.

В 1865 г. в рамках знаменитой Нижегородской ярмарки состоялась художественная выставка в Нижнем Новгороде, устроенная петербургской Артелью художников и ставившая перед собой целью ознакомить провинциальную публику с историей русской живописи. Благая цель. Но сил обойтись без Академии не хватило. Стремясь вскочить на ступеньку последнего вагона, мчащегося с большой скоростью локомотива новой художественной культуры, петербургская Академия поддержала новацию. Выставка имела грандиозный успех. Прежде всего – у провинциальной неискушенной публики. Естественно, ее волновала более всего современная живопись. Причем жанровая, бытовая.

Академия поддержала идею, но она не была готова ее финансировать.

Потребность же в передвижных, художественных выставках остро ощущалась как в Москве, так и в Петербурге. Инициаторами создания Товарищества передвижных выставок как новой организационной структуры выступали и И. Крамской, и Г. Мясоедов, и Н. Те, и В. Перов, – то есть почти в равной степени и москвичи, и петербуржцы, занявшие гордую фрондерскую позицию по отношению к косной Академии.

Процесс ускорили изменения в самой Академии. Причем не в лучшую сторону. Ранее художественные выставки были частью учебного процесса и могли свободно посещаться всеми желающими. Но с 1859 г. они стали платными. Потребность в независимых выставках – независимых и от художественного диктата Академии, от ее финансовых обязательств – становится необычайно острой. Сторонники создания Товарищества теперь доказывают свою правоту еще и недоступностью для широкой публики «закрытых» академических выставок, посещение которых возможно лишь для обеспеченных граждан.

Пальму первенства в создании Товарищества передвижных художественных выставок историки искусства отдают И. Крамскому. Действительно, его роль в этом процессе достаточно изучена еще и потому, что он оставил множество статей и писем, в которых легко восстанавливается история создания Товарищества. Бесспорна и весомая роль в создании Товарищества таких московских живописцев, как Г. Мясоедов, В. Перов, А. Саврасов, И. Прянишников. Идею создания товарищества художников поддержали такие известные мастера, как И. Репин, И. Шишкин, Н. Ге, К. Маковский, Н. Маковский.

Организационная часть сего акта создания Товарищества закончилась подписанием проекта Устава, который был утвержден министром внутренних дел 2 ноября 1870 г.

Свершилось… Дорога в рай вымощена миллионами прекрасных, но нереализованных идей, планов, проектов.

Нужен был следующий шаг – подготовка и проведение первой выставки, но уже под эгидой новой художественной структуры – Товарищества.

Концепт-идея первой выставки была проста и одновременно трудновыполнима – представить на ней все лучшие картины лучших современных российских художников. Основными «моторами» подготовки первой выставки были конечно же И. Крамской, В, Перов и Г. Мясоедов.

Она открылась 29 ноября 1871 г. в Петербурге.

Отныне русские художники сами становились вершителями своих судеб, сами определяли тематику и стиль своих картин. На них никто более не «давил». Оргкомитеты экспозиций Товарищества только отбирали лучшее.

Оставались стипендии Академии, заказы богатых меценатов, в том числе и царствующих. Но они могли принимать или не принимать творчество того или иного художника, – принимать или не принимать картину на выставку решали теперь сами художники.

Главным ценителем достижений русских художников становилась широкая публика. Что было одновременно и хорошо, и опасно. Ибо так тонка нить, на которой балансирует художник, стремящийся одновременно и к полной художественной самореализации, и к успеху у широкой публики.

Какое-то время Товарищество и Академия сосуществовали как два самостоятельных и не связанных друг с другом художественных поля.

Однако, с точки зрения истории искусств, противопоставление Товарищества и Академии весьма условно. С одной стороны, по замечанию искусствоведа И. Н. Пуниной, с образованием Товарищества художники в меньшей степени зависели от наград и чинов императорской Академии художеств.

С другой стороны, по замечанию историка искусства А. Н. Савинова, сами передвижники получали профессиональную подготовку либо в стенах Академии, либо в контролируемом ею Московском училище живописи, ваяния и зодчества.

Если рассмотреть состав художников, выставлявших свои работы в 1870–1880 гг. на крупных выставках, то мы найдем ряд передвижников, экспонировавших свои работы как на академических выставках, так и на выставках Товарищества. Восхищаясь нонконформизмом передвижников, нельзя забывать и тот факт, что без больших моральных мучений многие из них вошли в состав преподавателей и профессоров критикуемой ими Академии художеств, стали академиками и получили другие регалии.

Взаимоотношения между Товариществом и Академией достаточно хорошо изучены. Академия была заинтересована в представителях Товарищества прежде всего потому, что это были действительно выдающиеся мастера, способные украсить кафедры Академии. А Товарищество было бессильно без Академии в решении вопроса о продолжении своих традиций, – у него не было своей официальной учебной базы.

Если Академию подстерегала опасность упрямого цепляния за устаревшие каноны и традиции, то Товарищество само опасалось потерять лицо, поддаваясь давлению вкуса заказчика, ибо передвижники, по словам И. Е. Репина, жили от продажи картин. Обе стороны понимали неизбежность сближения – в интересах русского искусства.

Перелом произошел в 1889 г., когда Конференц-секретарь Академии П. Ф. Исеев был не только отстранен от должности, но и вскоре отдан под суд за крупнейшие растраты, как сейчас сказали бы, «хищения в особо крупных размерах». Детективный сюжет крайне интересный, но он увел бы нас от главной темы данного очерка – описания противоречивой художественной жизни России в последней четверти XIX века.

Всесильного, упрямого и льстивого П. Исеева сменил граф И. И. Толстой. Первое, что он сделал, это объявил о реформе всей деятельности Академии, причем подчеркнул, что намерен осуществить эту реформу совместно с мастерами из Товарищества. То есть просто лучше и не придумать. Тот редкий случай, когда мздоимство и стяжательство (имею в виду преступления отданного под суд Исеева) приносят реальную помощь развитию русской художественной культуры.

Это не украшает передвижников, но факт есть факт: протянутую руку графа они поначалу отвергли. Было принято решение от предложения профессорских мест в Академии отказаться. Впрочем, В. Маковский, например, как был профессором в подведомственном Академии Московском училище живописи, так им с успехом и оставался. Кое-кто просто боялся преподавательской деятельности, – и то сказать, не каждый даже выдающийся творец способен быть и конгениальным педагогом. А кое-кто не мог выйти из состояния привычной, как шлафрок, фронды.

Однако граф не сдавался. Он предпринял вторую попытку сближения.

В январе 1890 г. он начал консультации с передвижниками. Сторону графа И. Толстого начинают принимать И. Репин, И. Шишкин, В. Поленов, А. Куинджи – все мастера первого уровня. Идеи сближения поддерживает П. М. Третьяков. Что далеко не маловажно, учитывая, что он был основным меценатом передвижников, которых кто-то из зарубежных искусствоведов того времени даже назвал в противовес академикам – третьяковцами…

И наконец, идею сближения академиков и третьяковцев поддержал еще один видный меценат, покупавший картины как передвижников, так и представителей классической академической манеры… Речь идет о ««несправедливо осужденном» советской историографией и искусствоведением Государе Александре III, который никогда не считал себя особым знатоком живописи. Как известно, имел меньшие, чем многие другие государи российские, искусствоведческие познания, поскольку готовили его к военной карьере, однако, обладая доброжелательным характером, истинно православным милосердием, он покупал картины (на свои, а не государственные деньги) как передвижников, так и академиков, полагая справедливо, что история сама разберет, кто из них гении, а помочь материально художнику нужно уже сегодня.

Следует сказать, что по случаю назначения вице-президентом Академии, а президентом традиционно становился представитель царствующего дома, на то время – Великий Князь Владимир Александрович, граф Толстой был представлен Государю. Судя по дневниковой записи Н. П. Кондакова, которому И. Толстой рассказывал об этом приёме, Государь якобы полушутя, полусерьезно (а внешне он был суров, часто прятал ироничную улыбку в густой бороде) предложил: а не стоит ли Академию почистить, все там переменить и вычистить, дураков прогнать, а талантов новых набрать, хотя бы и из передвижников, да заодно, благо что в том опыт и связи у передвижников есть, и в провинции художественные школы устроить.

После этого он сказал Толстому уже на полном серьезе фразу, которая ему врезалась в память: «Желательно, чтобы раздвоение между художниками прекратилось».

И стал рассказывать Толстому о наиболее ему нравящихся картинах передвижников.

Об этом факте и такой тональности разговора писал в октябре 1893 г. И. И. Толстой брату графу Д. И. Толстому, человеку в русской художественной культуре тоже не последнему, – позднее он стал помощником управляющего Русским музеем и директором Эрмитажа.

Впрочем, как отмечает исследователь темы А. Н. Савинов, утвердив Устав и на словах выступив за полную самостоятельность от давления сверху как Академии, так и Товарищества, Государь сам же Устав и нарушил. Не удержался и сам стал назначать профессоров-руководителей, хотя по Уставу они должны были выбираться. А фамилию блистательного мастера и педагога В. Д. Поленова вообще якобы собственноручно вычеркнул. Не прав был Государь.

Однако и граф И. Толстой не смог удержаться от субъективизма. Правда, восхищаясь передвижниками, он в письме брату одновременно несправедливо, думается, обидел академиков. Они тоже разные были. А граф назвал передвижников «в большинстве своем прелестнейшими людьми, совершенно отличными от академических чудищ».

Но главное другое – в начале 90-х гг. встретились Академия и Товарищество. Выиграла русская художественная культура.

Творческие достижения ведущих мастеров, принадлежавших к Товариществу, – среди них выдающиеся имена русского искусства, – свидетельство того, что им удавалось соединить колористические достоинства своих работ при сохранении «содержательности» искусства, которую наряду с живописными проблемами они ставили во главу угла своей деятельности. Практически во всех жанрах передвижники достигли заметных успехов, опровергая мнение о том, что проблемы художественной формы для них были второстепенны по отношению к идейности. Бытовой жанр, картины, эпопеи, крестьянская тема…

Движение передвижников совпало по времени не только с глубокими изменениями в экономической и социальной сферах после реформ 60-х гг., но и с переломом в общественном сознании, с культурными реформами. Не удивительно, что каждая картина, особенно написанная на высоком художественном уровне, затрагивающая болевые точки, и ставящая нравственные проблемы пореформенной России, привлекала большое внимание культурной, да и не только культурной, общественности. Так было во время экспонирования полотна Г. Мясоедова «Земство обедает», картины К. Савицкого «Встреча иконы», холста В. Максимова «Семейный раздел» в 70-е гг. Не всегда художнику удавалось понять и объективно отразить наболевшие проблемы, волновавшие пореформенную Россию. Порой неизбежные трудности ломки старого, негативные последствия на первом этапе экономических реформ, антимонархические или антиклерикальные настроения, распространявшиеся вначале среди нигилистической интеллигенции, а затем становившиеся модными и в более широких кругах российской общественности, находили отражение в творчестве передвижников в виде критических полотен, которые содержали правду, но не всю правду, часто – полуправду, отвечая духу революционно-демократической интеллигенции, но не «работая» на пользу России в перспективе. Так было, например, с нашумевшим полотном И. Е. Репина «Крестный ход в Курской губернии» (1880–1883). С точки зрения живописной, как всегда – изысканный колорит, продуманная, оказывающая гнетущее воздействие на подсознание композиция, и – бесспорный успех – десятки вкрапленных в многофигурную живописную композицию гениально написанных портретов. Точные психологические характеристики, тончайшие психологические нюансы, целые биографии в лицах, интереснейший этнографический материал – костюмы, мелочи быта, атрибуты профессий. Можно ли по этой картине изучать историю России? Можно. Но не только по ней. Ибо в ней была та полуправда о роли православия в пореформенной России, которая работала на идеологию атеистической революционно-демократической интеллигенции, но не было той правды о роли русской православной церкви в смягчении противоречий в деревне после реформ 60-х гг., не было той правды о роли православия в духовной России, без которой не понять многое в ее тысячелетней истории.

Впрочем, передвижники не всегда только обличали, в зависимости от уровня художника, – гениально, как Репин, или наивно, вызывая ироничное отношение искусствоведов как тех лет, так и последующих, видевших в творчестве передвижников лишь этот обличительный настрой при малых художественных достоинствах и слабости собственно живописи. И с историографической, этнографической точки зрения, и с позиции строгого художественного критика наметилось необычайно интересное «крестьянское направление», Ярчайшим его представителем был, например, В. М. Максимов. Большое полотно художника «Приход колдуна на крестьянскую свадьбу» (1875) – не только ценнейший источник для современного историка, но и отражение очень важного, царящего в русском обществе конца века (точнее – последней его четверти) настроения – вины, любви, доброжелательной готовности понять и принять со стороны тех, кто крепостное право воспринимал как что-то от него далекое, и в чем он сам был не виноват.

Очень важный момент для постижения подвижек в общественном мнении – в картинах передвижников народные типы были даны не просто с симпатией и сочувствием, это было и ранее, у того же Венецианова. В них, в частности, в портретах кисти И. Репина, зрители вдруг увидели человеческое достоинство, ум, понимание происходящего вокруг. Иногда – как в «Полесовщике» И. Крамского – и недоверие к тем, кто дал крестьянину свободу. Но ведь и это было. Искусство лишь отражало сдвиги в общественном сознании.

В дневниках И. Е. Репина немало рассказов о том, какие живописные проблемы волновали его во время работы над тем иным полотном. Читая его дневники и письма, менее всего думаешь о том, что он идейными проблемами был взволнован, заинтересован более, чем, скажем, колористическими. Однако в 80-е гг. появляются его полотна «Не ждали», «Арест пропагандиста», благодаря которым искусствоведы советского времени уверенно говорили о революционной теме и творчестве великого художника. А он был великим художником и никаким «революционером». Просто время, настроения, царившие в общественном движении России, неизбежно находили отражение в его творчестве. Это было время сочувствия революционерам-народникам, действовавшим зачастую под столь привлекательными для русской интеллигенции знаменами любви к народу. К чему привели попытки продолжателей дела народников – большевиков – в их стремлении сделать весь народ счастливым вне зависимости от форм и методов, вне зависимости от желания самого народа, – это теперь уже история. Но время было – сочувствия в весьма широких кругах либеральной интеллигенции к «мужественным революционерам-народникам». Революционеры становятся героями полотен Н. А. Ярошенко. Все чаще персонажами холстов передвижников являются не умильно глядящие на зрителя хитрованы крестьяне, а настороженно взирающие на них с холста недоверчивые и недоброжелательные пролетарии.

Всё это тоже примета времени. И еще одно подтверждение той простой мысли, что художественное произведение, чрезмерно привязанное к своему времени, остается любопытным источником для изучения истории, особенно истории быта, нравов, настроений в обществе, иногда – фактом культуры своего времени, и реже, значительно реже – событием в истории изобразительного искусства данной эпохи.

Однако стоит оторваться от конкретного факта, уйти от бытописательства и иллюстративности, и тогда – рождается шедевр, причем вне зависимости от того, к какой школе, направлению в искусстве принадлежит мастер, в какую эпоху он живет и как эта эпоха влияет на его умонастроения. В1884 г. И. Крамской, идеолог передвижников, создает, например, картину «Неутешное горе». Не конкретную при этом вдову показывая в ней и не насыщая полотно ненужными аллюзиями, намеками, что горе то, возможно, от тех или иных неправовых действий правительства. Нет, просто показывая горе. Человеческое горе. Конкретная судьба и в то же время философская притча. Человек наедине с горем. И человек – наедине с Богом. Точно так же не картиной на религиозную тему была его работа «Христос в пустыне» (1872), и уж, конечно же, – не антиклерикальным было это полотно. Вечная тема: попытка постичь себя, свое место, свою роль в этом мире. И так наивно выглядели попытки искусствоведов представить это размышление о вечности как муки выбора между естественным эгоизмом и «служением высоким идеалам борьбы за общенародное дело». Вся трагическая суть картины как раз в том, что у Бога – нет выбора. Он может только одно – служить людям. И не каким-то определенным классам или идеологическим группам. Всем. Христос на этой картине действительно решает «этические проблемы». Но проблемы вечные, а не притянутые к приземленным проблемам общественной борьбы в пореформенной России. И. Крамской – слишком большой мастер, чтобы при жизни его или после нее делать из него революционера.

Так же бессмысленно было в прошлом навязывать серии картин на евангельскую тему гениального Николая Ге попытку выразить острую социальную проблематику современности. Особенность художника, в большей степени, чем представителей других творческих профессий, в том, что он творит один, И предполагает, что зритель будет вести с его картиной диалог, то есть будет перед нею тоже один. Отсюда особая исповедальность изобразительного искусства в целом, и прежде всего – живописи в силу специфического воздействия многоцветного мира на подсознание человека. Иногда судьба картин словно подсказывала историкам искусства ложный ход, позволявший трактовать произведение искусства с вульгарно-социологических позиций. Так на 18-й передвижной выставке в Петербурге в 1890 г. произвела фурор картина Н. Ге «Что есть истина?». Сколько рецептов было предложено лучшими умами за всю историю человечества. А мы до сих пор не знаем толком, что есть истина. Может быть, потому, что она – своя у каждого? И все же в глубине души каждый полагает, что есть объективная истина. Верующие знают, что она известна Богу. Христос – сын его, значит, она известна ему? На картине противопоставлены два «носителя» истины – самодовольный Понтий Пилат, уверенный, что он знает, в чем она, и изможденный, страдающий Христос, ее ищущий. Гениальная мизансцена, глубокое произведение искусства на все времена. Но на протяжении многих десятилетий сюжет трактовали (и при жизни художника, и вплоть до середины 80-х гг. XX в.) упрощенно: Понтий Пилат символизирует истину богатых, а Христос – бедных. И тот факт, что картина была запрещена к показу под предлогом нарушения церковных канонов, говорит лишь о строгости и влиятельности клерикальных кругов и о том, что и тогда в правительственных институциях и клерикальных структурах встречались неумные люди. Только и всего. Революционных мотивов это картине Ге не прибавило.

Одним из важнейших вкладов художников-передвижников в русскую художественную культуру и – в контексте нашей книги – в иконографию эпохи, в источниковедческую базу XIX в. является гениальная портретная галерея, созданная этими мастерами на протяжении второй половины века. Блестящие имена, украшающие историю живописи России, – В. Перов, И. Репин, Н. Ге, И. Крамской, Н. Ярошенко, В. Серов.

Благодаря портрету Ф. М. Достоевского кисти В. Перова (1872) мы не только постигаем внутреннюю драму героев его произведений, но и трагедию самого писателя. Чрезвычайно точно и сильно показана трагедия большого мастера и в портрете М. П. Мусоргского (1881) кисти И. Е. Репина. И опять невольно вспоминаются пассажи из книг и статей искусствоведов советской эпохи, которые видели в трагедии художника (в данном случае – писателя и композитора) обвинительный акт против самодержавия, губившего яркие индивидуальности. У каждого была своя драма, которую здесь было бы бестактно по отношению к гениям пересказывать скороговоркой. Одно бесспорно – это их индивидуальная драма, драма личности, трагедия великого духа. И объективно, конгениально героям переданная на полотнах драма – это и выдающиеся произведения живописи, но и яркие иллюстрации к художественной жизни России второй половины XIX в.

Особый интерес для историка представляют исторические полотна передвижников, среди них есть слабые, есть сильные, а есть и шедевры. И, думается, сам факт принадлежности мастера к движению передвижников такого уж принципиального воздействия на творческий процесс не оказывал (хотя определенная закономерность все же прослеживается). В отличие, скажем, от академиков, стремившихся к отстраненному, изящно-декоративному отражению истории, насыщению картин массой атрибутов своего времени, красочных деталей, для передвижников характерна страстность в передаче исторического сюжета. Они отбирают наиболее драматические сюжеты и наиболее трагические характеры, часто очень лаконичны в композиции. И почти всегда чрезвычайно насыщают картину создающими ощущение драмы световыми и цветовыми эффектами. Достаточно вспомнить картину Н. Ге «Петр I допрашивает царевича Алексея Петровича в Петергофе» (1871). Не семейная драма. Или скажем точнее – не только семейная. Драма выбора пути для России.

И средств достижения цели. Очень непростое полотно. Отнюдь не чистая иллюстрация к учебнику истории.

Смешно сегодня читать о картинах И. Репина как о художественном протесте против деспотизма и самодержавия. Зрителю в конечном итоге не должно быть дела до того, кто художник по убеждениям – революционер-демократ, монархист, либерал или большевик. Он должен забывать об этом. Он – художник во время работы. Он – зритель, когда остается один на один перед полотном. Если бы переживания художника, его политические и религиозные взгляды, эстетические воззрения, опыт жизни можно было передать другими средствами, не нужна была бы живопись. Сюжет в живописи воздействует на зрителя лишь в совокупности с чисто изобразительными средствами. Художник выбирает тот или иной сюжет, подбирает ту или иную цветовую гамму для того, чтобы передать, что его волнует как личность.

И тогда рождается, например, трагическая «Царевна Софья» И. Репина, не имеющая никакого отношения к теме осуждения самодержавия. Перед нами самолюбивая, незаурядная женщина, стремившаяся к власти любыми средствами. Почти добежавшая до трона, но не усидевшая на нем. Драма сильной личности, сильного характера… С таким же успехом можно было бы говорить о том, что это – обличение революционерок, бросавших бомбы в своих политических противников. Однако художник далек от вульгарных аллюзий. Драма личности – на все времена, – вот что интересует его в Софье, вот к чему он стремится – передать холодными, жесткими цветовыми сочетаниями, средствами портретной живописной характеристики ту тревогу, которую в него вселяют люди типа Софьи. Это в равной степени картина о прошлом и – о будущем.

Так происходит и с другим его знаменитым полотном – «Иван Грозный и сын его Иван 16 ноября 1581 г.» Это не иллюстрация к одному дню из жизни Ивана Ивановича. И не памфлет (время – 1885 г.) по поводу притеснений революционеров-бомбистов. Репин осуждал кровавые формы борьбы – как с одной, так и с другой стороны. Это трагедия несправедливости, драма непоправимого. Можно сколько угодно выбирать из представленного Репиным сюжета философские дефиниции… Каждый, – а у этой картины в Третьяковке останавливаются все, хотя знают работу с детства по репродукциям, – берет из рассказанной мастером чисто живописными средствами человеческой истории что-то свое.

Высшими достижениями в исторической живописи по праву считаются полотна Василия Сурикова. Надеюсь, что специальный очерк о нем в данной книге даст представление и о масштабе этого великого таланта, и о той огромной роли, которую сыграл художник в целом в развитии русской живописи.

Достаточно подробно рассказав в этом очерке о ряде картин В. Сурикова и как об источниках изучения темы и эпохи для историка, я хотел бы здесь отметить особый драматический дар великого мастера, умевшего раскрыть лучшие черты русского человека через изображение его в движении, в сложных драматических коллизиях, в столкновении с противником, в поиске смысла жизни и смерти. Обладая исключительным композиционным даром и редкой способностью чувствовать цвет, умением передавать все свои переживания не только с помощью композиции, рисунка, детали – но и с помощью цвета, В. Суриков является ярчайшим подтверждением того, что художники-«передвижники», вне зависимости от ставящихся перед ними идеологических задач, были, как правило, очень хорошими живописцами, а если говорить о названных выше Н. Ге, И. Репине и В. Сурикове, – то и гениальными – на все времена.

Если же продолжить наши размышления с читателем о том, в какой степени картины «передвижников» могут служить современному исследователю источником для изучения той или иной эпохи, то необходимо сказать хотя бы несколько слов о выдающихся художниках-пейзажистах. Среди них и бесспорные гении, такие как А. Саврасов, И. Шишкин, В. Поленов, А. Куинджи, И. Левитан, В. Серов, и такие даровитые мастера, каждый со своим лицом и манерой, как А. Боголюбов, И. Остроухов, Н. Дубовский, А. Васнецов.

Поэтические пейзажи Левитана, лирическо-философский пейзаж А. Саврасова столь пленительны, что нужно сделать над собой определенное усилие, чтобы заставить себя взглянуть на них только как на источник изучения истории эпохи. Однако ведь даже колокольня на знаменитых «Грачах» Саврасова (картина «Грачи прилетели», 1871) – это страница истории архитектуры.

И картина В. Максимова «Все в прошлом (1889), на которой изображены у небольшой деревенской избушки старая барыня в кресле и ее верная служанка за вязанием носков, – это тоже страница истории архитектуры, – на втором плане полу-развалившийся барский дом, дворянская усадьба… И тут все в прошлом – не только в воспоминаниях обедневшей старой барыни, но и в русской усадебной дворянской архитектуре. Здесь и страничка к истории разорения дворянства после реформ 60-х гг. И – обычная житейская драма. Правда, пересказанная в достаточно гармоничном варианте.

А церковь, написанная Саврасовым, – не единственное ли это. ее материальное присутствие в нашем мире, учитывая войны, революции и безжалостное к архитектурным памятникам время.

Казалось бы, в какой степени может служить нам в качестве исторического источника пейзаж Шишкина? Или Куинджи? Однако меняются не только нравы, стареют не только памятники архитектуры, утрачиваются не только традиции, – но и заповедные уголки русской природы неузнаваемо изменились за полторы сотни лет. И если уж писать историю той или иной эпохи, – то и природу этой эпохи – если не описывать, то представлять адекватно. Пейзажи выдающихся русских художников разных времен – не это ли незаменимый источник для создания нужного настроения историка, восстанавливающего все приметы века?

Если же говорить о городском пейзаже, непревзойденным мастером которого был В. Д. Поленов, то тут возникает сразу несколько интереснейших тем. Во-первых, пейзажи Поленова и при его жизни становились событиями в культурной жизни России, ибо необычайно точно передавали не столько детали городского пейзажа, прежде всего московского, сколько настроение. Во-вторых, его пейзажи – это как песня, ремесла, приметы быта – очень русские, настолько русские, что вызывали даже в 70-х гг. XIX в. ощущение некоей тоски и печали по уходящей России. Такую Россию, которая запечатлена на картинах В. Поленова, можно было увидеть и в 70-е гг. XIX в., и в 20-е гг. XX в., но ощущение предстоящей утраты всего этого чудного русского жизнеустройства не покидало зрителей картин Поленова в конце XIX столетия. Это в равной степени относится и к творчеству И. Левитана, еврея по происхождению, но удивительно русского по самоощущению, по восприятию окружающей жизни, по философскому отношению к этой жизни. Глядя сегодня на пейзажи передвижников, понимаешь не только то, какой была природа в их время, но и какой была душа русского человека во второй половине XIX в.

…Может создаться впечатление ровного и благостного развития изобразительного искусства в рамках Товарищества, на деле же ситуация к рубежу 1890-1900-х гг. сложилась далеко не простая. И не только потому, что далеко не безоблачно складывались взаимоотношения с Академией, но и потому, что реализм, как художественное течение, уже подталкивали снизу новые веяния того времени – русский импрессионизм, модернизм, декаданс. И если среди декадентов было немало слабых художников, не представлявших серьезной конкуренции блестящим мастерам-передвижникам, то вот приобретшее в конце 90-х гг. широкую популярность объединение «Мир искусства» насчитывало уже в своих рядах немало художников мирового уровня. Возникают такие группировки, как «Бубновый валет», «Голубая роза», «Ослиный хвост», которые также, несмотря на откровенный эпатаж – и в названиях, и в манере, имеют в своих рядах мастеров очень высокого класса.

Если можно спорить о степени мастерства художников-реалистов из числа передвижников и, условно говоря, модернистов из новых школ и объединений, то вот проблем с идеологическим размежеванием не было. В искусстве начиналась новая эра – и не о том речь, хуже или лучше предыдущей. Просто – иная. И тоже имеющая право на свои страницы в истории искусства. Это не значит, что реалистическая манера или передвижническая идеология навсегда ушли из русской культуры. Они и оставались тогда, в конце XIX – начале XX в., они и расцветут причудливыми цветами в эпоху социалистического реализма чуть позже. Просто уходила эпоха. Эпоха, когда изобразительное искусство было чем-то чуть большим в духовной жизни русского общества, чем просто искусство. И опять же речь не об оценках – хорошо это было или плохо. Так было. В начале века многие передвижники, пережив определенный душевный кризис, либо вернулись в ряды Товарищества (на время уйдя, подобно И. Е. Репину, например, к «мирискусникам»), либо вышли на какие-то новые творческие и философские рубежи.

А поскольку все это были великие художники, то они не вновь вступали в одну и ту же реку, а делали новый важный шаг в своем творчестве. Так, Россию буквально потрясли новая работа старого И. Репина «Торжественное заседание Государственного Совета» и цикл портретов – этюдов к картине, экспонированных на 32 и 33-й выставках передвижников в 1904 и 1905 гг. Это была очень добротная, мощная живопись, это были чрезвычайно точные психологические портреты. И это были уникальные иконографические материалы, иллюстрации к истории государства Российского начала XX в. На передвижных выставках конца XIX в. мощно выступил другой корифей русской живописи – Василий Суриков. В 1895 г. – картиной «Покорение Сибири Ермаком» и в 1899 г. работой «Переход Суворова через Альпы», – две большие, сильно написанные картины, два прекрасных, выверенных, построенных на огромном историческом материале источника для изучения соответствующих эпох в истории Отечества. А на 35-й выставке была показана его последняя крупная историческая работа – «Степан Разин» (1901–1907). С Сибирью были связаны и многие другие картины мастера, происходившего из среды красноярских казаков. Его известное полотно «Взятие снежного городка» – бытовая картина нового типа, отличная от жанра социально-критического, отмеченная новой поэтической эпической традицией, которую потом с блеском продолжат Б. Кустодиев, Ф. Малявин, А. Рябушкин, К. Юон.

Точно так же в определенной мере обозначил будущую традицию в русском стиле монументальной живописи и театральной декорации один из старейших передвижников – В. М. Васнецов. И в эпических полотнах типа «Богатыри», и в росписи киевского Владимирского собора, и в известной картине «Царь Иван Васильевич Грозный» (1897) он нашел новые решения образных, декоративных, композиционных задач, которые оказали мощное влияние на искусство последующих десятилетий. В «Иване Грозном» мастер отказался от строгой исторической документальности, стремясь выразить дух истории, передать атмосферу эпохи, ту русскость, о которой заговорят в России много позднее.

Подводя итоги рассмотрения движения передвижников как части художественной культуры русского общества второй половины XIX в., важно отметить, что мастера, примыкавшие к этой идеологической и художественной школе, сыграли значительную роль не только в собственно русской культуре, но и в изменении отношения к ней за рубежом. По наблюдению ряда искусствоведов именно в 70-е гг., благодаря передвижникам, русское изобразительное искусство утверждается в мировом общественном мнении как самобытная школа.

После длительного господства на выставках академической школы, мало чем отличавшейся от аналогичных школ развитых западных стран, вдруг в 70-е гг. (начиная с Венской выставки 1873 г., быть может) в общественное сознание Запада ворвалась совсем другая живопись, по выражению художественного критика Жюля Кларети, – «русская, очень русская». Запад, благодаря картинам И. Репина, К. Савицкого, В. Маковского, В. Максимова открывал для себя «русскую жизнь».

Однако началось это открытие все же раньше: ведь еще о выставке В. Перова в Париже, о его картинах на Всемирной выставке 1867 г. в Чикаго писали как о новом открытии России. Он берет свои сюжеты, – отмечал корреспондент «Вестника Европы», «из русской жизни, и берет на первый взгляд самые обыденные факты, но умеет придать им такой характер, что картины его так и проникают в душу…»

В обзоре названной выше Венской выставки 1873 г. критик Э. Бержер писал, что русское искусство «заявляет особенно красноречиво свою индивидуальность».

Замечательное свидетельство приводит в своей статье «Зарубежная печать 1870-х гг. об искусстве передвижников» исследователь темы Н. С.Кутейникова. Речь идет об обзоре критика Дюранти Парижской выставки 1878 г. Кстати, именно Дюранти ввел в обиход определение «третьяковская школа» применительно к передвижникам. Слова его стоит привести полностью – именно в качестве заключительного пассажа к этому очерку. «Это живописцы национального быта и нравов. Ими, вероятно, и образуется русское искусство, важное и значительное. Русские живописцы должны связать свою будущность не с изображением старых бритых римлян (как у г. Семирадского), а густобородых мужиков. Я твердо верую в живописную будущность России».

Искусствовед Н. С. Кутейникова приводит еще одну важную оценку творчества передвижников, принадлежащую критику М. Вашону: «национальный характер – вот что особенно поразило нас во время посещении русского отдела». Таким образом, представление за рубежом о русской изобразительной школе как самостоятельном, независимом движении в искусстве сложилось прежде всего благодаря многолетней деятельности Товарищества. Передвижники сыграли свою роль, и, подобно «мавру, сделавшему свое дело», могли бы удалиться, оставаясь лишь страницей истории искусства последней четверти, даже второй половины XIX в.

Однако национальная самобытность, стремление органично сочетать сюжетность, идеологичность живописи с высоким живописным мастерством позволили передвижникам продолжить свою жизнь в творчестве мастеров последующих десятилетий.

Являясь важной частью культурной, духовной жизни государства Российского в XIX в., движение передвижников оставило нам не только ценнейшее художественное наследие, но и огромный пласт иконографического материала, помогающего сегодня в изучении истории государства Российского, и прежде всего – XIX в. Картины передвижников не прямо иллюстрируют материальную жизнь, быт, национальные типы характеров, культурную среду и другие аспекты жизни XIX в., но и помогают почувствовать ту насыщенность духовной жизни, ту духовную ауру эпохи, которые и определяют в наших ностальгических воспоминаниях о девятнадцатом веке его неповторимый аромат.

Портрет художника в интерьере его картин. Василий Иванович Суриков

Василий Иванович Суриков родился в сибирском городе Красноярске 12 января 1848 г. в казачьей семье. В его картинах, пронизанных редким по красоте национальным колоритом, есть то истинное знание быта и понимание истории, которое невозможно приобрести одним изучением. Нужна соответствующая биография. Невозможно понять творчество Сурикова вне России, даже вне Сибири. Это был человек и художник, замечательно сохранявший всю жизнь свою русскость и свою кровную связь с малой родиной.

И мать, и отец В. Сурикова происходили из старинных казачьих семей: и Суриковы и Торгошины, предки по матери, упоминаются в исторических источниках сибирских аж в XVII в. Суриков гордился своим природным казачеством. У него была прекрасная основа – и генетическая, предполагавшая целеустремленность, силу, темперамент, упорство, и созданная воспитанием; отец прекрасно играл на гитаре, считался лучшим певцом Красноярска, мать была известной вышивальщицей. И еще ему повезло, что основой для его творчества послужила Сибирь – с ее огромными пространствами, размахом, суровостью нравов, удалью народных игр, казачьим воинским куражем, красотой женских лиц, величественной природой. Сибирь определила и жанровое направление, и направление колористических поисков, и высокое и глубокое дыхание его наполненных воздухом полотен. Уже потом будут Академия художеств, замечательные учителя, среди которых был и выдающийся педагог П. П. Чистяков, и увлечение французскими импрессионистами и строгими колористами Испании. Но ни художественную манеру Сурикова, ни его уникальный колорит не понять, рассматривая его картины вне контекста его биографии и его менталитета человека истинно русского и православного.

Конечно, ему везло. Однако чтобы стать великим, одного везения мало. Необходимо не просто оказаться в нужное время в нужном месте, но и быть готовым «поймать свой шанс». Ему повезло со своим первым учителем – преподавателем рисования Красноярского уездного училища Н. В. Гребневым. Ему повезло, что его рисунки заметил губернатор П. Н. Замятнин (Суриков потом отплатит ему, создав прекрасный портрет красноярского губернатора), ходатайствовавший перед Советом Академии художеств о зачислении его учеником. Ему повезло с меценатом: золотопромышленник П. И. Кузнецов, любитель искусства и коллекционер, узнав, что талантливого земляка готовы зачислить в Академию, но без стипендии, взял на себя расходы по содержанию молодого художника. Ему повезло с женой – он женился в 1878 г. на Елизавете Августовне Шарэ, внучке декабриста П. Н. Свистунова, подарившей ему недолгую (она умерла в 1888 г.), но гармоничную и счастливую жизнь.

Суриков рано понял, что кроме везения в жизни необходим постоянный и самоотверженный труд. Напряженные и праздничные, строгие и яркие одновременно картины художника кажутся написанными на одном дыхании.

А ведь за каждым большим полотном – годы работы, десятки эскизов и этюдов, поиск нужных моделей, попытки постижения характеров, мучительные поиски композиции, эксперименты с колоритом, стремление найти такие красочные сочетания, которые не только создавали бы настроение композиции, передавали бы характер главных действующих лиц той или иной исторической драмы, но и соответствовали бы именно этой, создаваемой в данный момент картине. Он, кажется, всегда писал вне своего времени. И всегда – в контексте своего времени. Уходя в своих полотнах вглубь отечественной истории, он всегда твердо стоял на ногах, всем телом ощущал эпоху, в которой жил и работал.

Суриков писал каждую свою картину, не связывая ее на первый взгляд ни с предыдущими своими работами, ни с теми, которые лишь вынашивал. Однако в результате в его творчестве складывались своеобразные циклы, хотел он этого или не хотел. Так, в 80-е гг. он создает своего рода трилогию страдания.

Казнь стрельцов, ссылка Меншикова, пытка Морозовой. И в то же время – как мягко, тонко передает он кровавые, унижающие человека трагедии. Нет крови, висельников, эффектных поз в «Утре стрелецкой казни». Нет дыбы в «Боярыне Морозовой». Нет явного унижения некогда могущественного царедворца в «Меншикове». Но в «Стрельцах» пахло кровью. И было величие несломленного духа. В «Морозовой» – трагедия изгнания и надругания над верой, которой жила опальная боярыня, но невольно задаешься вопросом, рассматривая полотно, – унижена не Морозова, а ее преследователи и хулители.

И удивительно сумел сохранить остатки человеческого достоинства в северной ссылке некогда блистательный Меншиков. Отчего это? Но видишь старуху со свечой в руке – последним даром Богу, в «Утре стрелецкой казни», вспоминаешь скорбное и умиротворенное лицо Марии Меншиковой, умирающей от чахотки с книгой Евангелия в руке, видишь перед собой лицо Морозовой, великое в своем религиозном экстазе и откровении, и понимаешь, что для Сурикова в этих полотнах были важны не только оригинальность композиции, изысканность колорита, историческая достоверность. Один из современников точно назвал этот цикл «лестницей религиозных чувств».

Вот так же в своеобразный цикл сложились и картины Сурикова 90-х гг.: взятие городка, покорение Сибири, переход Суворова через Альпы.

Все казаческое, русское, славянско-стихийное в этих картинах находит остроумное решение, передавая не столько рациональную установку мастера, сколько его подсознательное стремление выразить русский национальный характер, так же как присущие русскому человеку особенности православного менталитета он так глубоко и страшно передал в своем религиозном цикле 80-х гг.

В Красноярске наряду с самыми первыми хранится и самая последняя незаконченная картина Сурикова – «Благовещение». Больной мастер выбрал один из самых светлых и гуманных сюжетов Евангелия. Человек православный, он сохранил до конца жизни силу духа и могучий оптимизм, данные ему Богом.

Он умер 6 марта 1916 г., успев понять, что был великим русским художником, сумев постичь глубину афоризма – «жизнь бренна, искусство вечно». Его похоронили рядом с женой, в Москве, на Ваганьковском кладбище. За месяц до смерти в газете «Русское слово» появилось его открытое письмо, заканчивавшееся словами: «Вкусивший света не захочет тьмы». Эти слова хорошо подходят для надписи на его могильном камне.

Портрет атамана А. С. Сурикова, деда художника. 1860-е гг. «Со всех сторон я природный казак», – говорил В. И. Суриков. – «Мое казачество более чем 200-летнее». Предки его принимали участие в освоении Сибири, в строительстве Красноярска и даже в Красноярском бунте конца XVII в. И со стороны отца, и со стороны матери – «кругом казаки». Вспоминал: в детстве, как казачьи войска по городу идут, бежал к окну – там «все мои сродственники».

Акварельные портреты деда – теплы и по цвету, и по настроению. «Атамана Александра Степановича я маленьким только помню, – вспоминал художник. – Он из простых казаков подвигами своими выдвинулся. Гордился тем, что казаки любили Енисейского полкового атамана и, когда тот умер, назвали в честь него Атаманским один из островов на Енисее, около Красноярска.

«Род мой казачий, очень древний, – писал В. И. Суриков в письме к искусствоведу Виктору Никольскому, автору ряда работ о Василии Сурикове. – Уже в конце XVII столетия упоминается наше имя…»

Восторженным, добрым, но и веселым взглядом всматривается он в лицо деда. Писал-то по памяти. Таким дед запомнился. Сильным и строгим. А что рисунок у него с юных лет был «нестрогим», Василия Сурикова не огорчало. Он знал, что его отличает своеобразная неприглажен-ность, немного наивная выразительность рисунка. Принимал как данность. Считал себя более колористом, нежели рисовальщиком: его «нестрогий» рисунок, по его же словам, «всегда подчинялся колоритным задачам».

Портрет М. В. Сурикова, дяди художника, 1860-е гг. В приведенном выше письме В. И. Сурикова искусствоведу В. А. Никольскому есть фраза о происхождении рода Суриковых. И там же художник подчеркивал: «До середины XIX столетия были простые казаки, а с 30-х годов прошлого столетия был один атаман и многие сотники и есаулы». Атаман – это дед А. С. Суриков.

А среди сотников и есаулов особое место занимает имя дяди художника – хорунжего Марка Васильевича Сурикова. Еще мальчиком точно запомнил Василий Суриков не только подробности казачьих мундиров, но и особенности лиц казачьих офицеров, сильных, мужественных, открытых. И писал потом портреты и деда, и дяди, откровенно любуясь ими, романтизируя. Марк Васильевич Суриков, дядя художника, бравый и смелый офицер, умер молодым, простудившись на параде в трескучие сибирские морозы. Но успел, по воспоминаниям художника, оказать на него большое влияние, читал ему книги, рассказывал разные истории, в том числе и о сибирском казачестве, о роде, к которому принадлежал мальчик по рождению.

«В Сибири народ другой, чем в России: вольный, смелый», – говорил В. И. Суриков. Гордился предками. С земляков писал многих своих романтических героев, борцов и страдальцев за свободу.

Портрет А. И. Сурикова «Мой брат». 1880-е гг.

По мнению исследователей творчества Сурикова, портрет написан скорее всего в 1887 г. А вот в чем разночтений нет, так в его оценке. Этот портрет называют лучшим портретом Александра Ивановича Сурикова из всех созданных братом. Портрет настолько схож с изображением главного героя картины «Взятие снежного городка» и, вероятнее всего, создан в период работы над картиной. Специалисты по живописи видят общее в цветовом строе, в одинаковых холодноватых рефлексах дневного света. Исследователи драматургии характеров героев Сурикова отмечают равную открытость, жизнерадостность лиц героя жанровой картины и портрета «Мой брат». Суриков писал его не просто с любовью, но с некоей ностальгией по юности, воспроизводя черты потомственного казака, сильную гордую кровь предков, не забытый им в Москве веселый темперамент брата.

А. И. Суриков в шубе. Этюд к картине «Взятие снежного городка». 1889–1890 гг.

Датировка этого портрета брата сомнений не вызывает. Это, как говорится, «чистый этюд», а не самостоятельный портрет. Этюд к картине. Здесь он – в статике, в большой шубе, словно закутан от мороза, разогревается после взятия снежного городка. Или перед тем, как пойти «на штурм». Там-то, на коне, нужно быть налегке. Там, на картине, брат в легком армячке, и в шапке другой. А лицо – то же – страстное, темпераментное, яростное… Что-то в нем улавливаешь знакомое, то ли черты далеких потомков, ныне живущих. За несколько лет, что братья не виделись, изменился младший Саша, – больше мужественности, даже жесткости в лице.

А. И. Суриков.

Вглядываемся в черты младшего брата, запечатленные художником лет за шестнадцать до создания «Городка». Кажется, совсем другое лицо – мальчишеская робость, смущение, еще не сформировавшиеся черты. Все впереди. Начало биографии…

Утро стрелецкой казни. 1881.

Сюжет – исторический, стиль – романтический, а каждая деталь – реалистична. Реалистичны и мучения истязаемых, приговоренных к казни. «Кто не видел казнь, тот ее не нарисует», – говорил Суриков. В детские годы, в Красноярске, он ее видел. «А нравы жестокие были. Казни и телесные наказания на площадях публично происходили», – вспоминал он позднее. Одну из экзекуций в Красноярске он запечатлел в акварели с пометкой: «До 1863 года… Видел собственными глазами». Однако и тогда, содрогаясь от жестокости, он – живописец – успевал увидеть и красоту того или иного эпизода. Видел наказание плетьми, – запомнил сочетание красной рубахи палача и черного эшафота. Во время уличной драки, в которой участвовал и юный Вася Суриков, был убит его друг Митя Бурдин – запомнил распростертое тело на мерзлой земле, увидел свою будущую картину «про Дмитрия-царевича».

И в картине «Утро стрелецкой казни» – своя задача. «Торжественность последних минут мне хотелось передать, а совсем не казнь», – объяснял художник. Все биографы утверждают: хотя мастер и не ездил в Красноярск во время работы над картиной, образы ее – оттуда. «Помните, там у меня стрелец с черной бородой, – это Степан Федорович Торгошин, брат моей матери.

А бабы – это, знаете ли, у меня в родне такие старушки. Сарафанницы, хоть и казачки. А старик в «Стрельцах» – это ссыльный один, лет семидесяти». Однако на саму-то картину – Москва вдохновила. Именно на Красной площади возникла идея композиции, и даже, говоря его словами, ее «цветовая раскраска». В Москве его, в первый же приезд, соборы поразили. С храма Василия Блаженного этюд написал. «Он мне кровавым казался». И когда «Стрельцов» писал – о колорите думал. А во сне каждую ночь – казни снились. «Кровью кругом пахнет. <… > Посмотришь на картину. Слава Богу, никакого этого ужаса в ней нет. <… >»

Утро стрелецкой казни. 1881. Детали.

О создании этой картины художник думал еще в Красноярске. Замысел созрел в Москве. А уж образы собирались по всей Руси. Необычайно дотошный, сосредоточенный на достоверности, он как исторический живописец был тончайшим исследователем эпохи. Множество источников перечитал по истории стрелецкого бунта. Часть подготовительных этюдов была написана здесь же, в Москве. Однако в главных типах приговоренных к казни, – в рыжеволосом озлобленном стрельце, в изможденном пытками бледном чернобородом человеке, в плачущих женщинах Суриков впервые воплотил черты своих земляков-красноярцев. Но не только… Картина писалась летом 1879 г. в имении H. Н. Дерягина в Тульской губернии. Как отмечал позднее сын владельца имения А. Н. Дерягин, бывший в те годы ребенком, плачущая девочка была написана… с Бориса Николаевича Дерягина, брата мемуариста, и автору будущих мемуаров было поручено дразнить «модель», чтобы плакал натуральнее. Баба на земле – Мария Петровна Никольская, жившая в доме Дерягиных. А император Петр писался с управляющего имением. Кузьма Тимофеевич Шведов был высокого роста и ездил верхом всегда подбоченясь. Так и в «историю» попал. Стрелец, сидящий в телеге спиной, – с крестьянина Саватеева.

«Стрельцы» писались добросовестно, – вспоминал Я. А. Тепин. – Каждая деталь была изучена в натуре. «На кладбище среди могильщиков, на Смоленском рынке среди грязных телег собирал Суриков рассыпанные зерна исторической драмы». То лицо интересное найдет, то дугу расписную – в левой части картины их две, и обе – красавицы…

Художник И. Репин советовал ему «заполнить» виселицы. И, оказывается, Суриков даже попытался выполнить совет. Рентгеновские снимки картины, сделанные в 1970 г., показали, что по первоначальному замыслу такая идея присутствовала: на фоне кремлевской стены, левее фигуры Петра, отчетливо просматривается подмалевок фигур двух повешенных стрельцов. Однако отказался от этой мысли Суриков. Не о казнях картина. О другом. О драматизме жизни русского православного человека. О жажде подвига. Высшая красочная нота – белые рубахи осужденных на смерть и горящие между ними свечи…

Меншиков в Березове. 1883 г.

Идея картины родилась достаточно случайно – не от истории, от быта. Как у Ахматовой, помните? – «Когда б вы знали, из какого сора…» И стихи, и картины иногда рождаются случайно. Только случайность эта – закономерна, подготовлена предыдущей жизнью. Он ютился в деревенской избе, в деревеньке Перерва – нынче уже Москва, – в лето 1881 г., с женой и детьми. Жили скудно, было тесно, шли дожди. И вспомнилось – кто-то вот так же, «в низкой избе сидел». И вся композиция – Меншиков в ссылке – увиделась. Поехал в имение Меншикова – в Клинском уезде. В селе Александровском он сделал хранящиеся поныне в Третьяковке зарисовки акварелью и карандашом с портретов дочерей и сына Меншикова, с мраморного бюста его – работы Бартоломео Карло Растрелли. А художник Н. А. Богатов сделал по его просьбе глиняную маску Меншикова. С нее и начал писать. А уж потом – с натурщиков писал. Интересно, что фамилии людей, с которых мастер писал Меншикова, в разных источниках называются разные. По воспоминаниям М. Волошина, сам Суриков называл фамилии учителя – старика Невенгловского. В. А. Никольский и С. Глаголь называют отставного учителя Студенникова, жившего в Москве в Трубецком переулке. Н. П. Кончаловская также упоминает преподавателя математики Е. И. Невенгловского…

Во всяком случае, все едины – это был отставной учитель. Интересно и воспоминание художника о том, как он еле уговорил старика учителя позировать для картины. Известны и другие «прототипы» героев картины. Старшую дочь Меншикова писал Суриков с жены – Елизаветы Августовны, урожденной Шарэ, родственницы декабриста П. Н. Свистунова. «А другую дочь – с барышни одной».

Для фигуры сына Меншикова, по воспоминаниям современников, позировал Николай Егорович Шмаровин, – в Третьяковке хранится рисунок, сделанный Суриковым в период работы над картиной.

В 1883 г. картина была выставлена.

«Утро стрелецкой казн». «Боярыня Морозова». «Меншиков в Березове» – три трагедии из русской истории…

Меншиков в Березове. 1883 г. Эскизы, этюды, детали.

Трагическая фигура временщика, сначала вознесенного из «простых людей» к подножию трона – и чуть ли не на сам трон – после смерти Петра, а затем низвергнутого в полярный Березов, в ссылку, – это была фигура того исторического и человеческого масштаба, которая интересовала Сурикова и как живописца, и как «поэта» русской истории, умевшего находить ее болевые точки, показывать ее трагические и драматические страницы.

Гениальная композиция! Конечно, можно считать, что мастеру повезло: он вернулся на дачу в Перерве в холодный, дождливый вечер и увидел сразу ту композицию, которую искал – жена, дочь и знакомая барышня, кутаясь в теплые вещи, читали вслух… Потом ему повезло, когда на Страстном бульваре в Москве вдруг встретил старика учителя с лицом и фигурой Меншикова, каким он его себе представлял. И так же случайно, долго отбирая материал для лица дочери Меншикова, он встретил в Москве девушку с «нужным лицом» и долго уговаривал ее и ее родственников (усилий потребовалось не меньше, чем для того, чтоб склонить к позированию старика учителя), чтобы она согласилась послужить моделью…

Казалось бы, все просто: увидел художник композицию, даже лица будущих героев увидел, а теперь – ищи их «носителей» на московских улицах. Чутье подсказывало художнику определенный тип лица – и у Меншикова, и у его детей, которые он тщетно искал в исторических источниках… А нашел среди своих современников, в конце концов, он ведь писал не собственно историческую картину. История для него и здесь – лишь повод для размышления о драме страны и личности. Вот почему его исторические картины соблазняют зрителя на многие домыслы и комментарии. По ним легче и интереснее писать, скажем, исторические романы, нежели по сухим архивным документам. Ибо, при всей точности исторических деталей, он, как за птицей, гонится за другим – за поэзией и драматургией истории. Через трагическое выражение лица персонажа – рассказать о трагическом времени! Да так, чтоб живопись – на века осталась…

Боярыня Морозова. 1887 г.

…Первый эскиз он сделал еще в 1881 г. Ныне он хранится в Третьяковке. Там же и другой этюд – «Голова боярыни Морозовой», переданный в дар Третьяковке в 1910 г. семьей Морозовых. Это о нем писал В. И. Суриков: «В типе боярыни Морозовой – тут тетка одна моя, Авдотья Васильевна, что была за дядей Степан Федоровичем, стрельцом-то с черной бородой (то есть прототипом героя «Утро стрелецкой казни». – Г. М.). Она к старой вере стала клониться. <…> Очень трудно ее лицо было найти… В толпе терялось».

Сразу Суриков ищет свою героиню среди старообрядцев. Сравните этюд, сделанный с тетки, с ликом боярыни на картине. В этюде не достает веры… «Персты рук твоих тонкостны, а очи твои молниеносны. Кидаешься ты на врагов, как лев…» Эти слова, обращенные к боярыне Морозовой протопопом Аввакумом, художник цитировал в своих письмах… Стал искать нужное лицо в селе Преображенском, на старообрядческом кладбище. Приехала туда в молитвенный дом начетчица с Урала – Анастасия Михайловна. С нее сделал Суриков этюд в садике (датирован 1886 г., приобретен в 1960 г. Третьяковкой у наследников художника). «Мне нужно, чтобы это лицо доминировало над толпою, чтобы оно было сильнее ее и ярче по своему выражению…» Помогли старообрядцы, поверившие в искренность художника после его «Стрельцов». Они и нашли женщину, лицо которой было пронизано верой. Сегодня нам не так уж и важно, была изображена на картине тетка художника, случайно найденная женой богомолка, начетчица с Урала. Интересно, рассматривая различные этюды и эскизы к картине, понять, увидеть рождение замысла. Но Суриков – не судья истории, он ее поэт, – хорошо о нем сказал современник.

И нам сегодня важно и то, как рождалась композиция картины, ее живописный, а не сюжетный замысел. Во время работы над полотном он едет в Италию.

И правы те, кто видит в серебристости «Морозовой» влияние великих венецианцев. И нельзя не согласиться с теми, кто сразу заметит влияние французских имперессионистов в вибрирующей цветовой гамме. А может быть, изысканный колорит картины создан благодаря (ходили слухи) тому, что развешивал в мастерской художник цветные лоскутки, чтобы создать для себя атмосферу, цветовое вдохновение? Какая разница… Родился шедевр…

Этюды к картине «Боярыня Морозова».

Портрет Е. А. Рачковской. Деталь картины – боярышня в желтой шубке.

Этюд головы боярыни Морозовой. 1886 г.

Этюд головы священника.

Этюды «Нищий» и «Нищий, стоящий на коленях». 1883–1884 гг. Деталь картины – голова юродивого.

Точность портретных зарисовок нужна была не Сурикову – бытописателю, а Сурикову – поэту истории. Все в его картине работает на главный замысел – и портреты, и цвет, и композиция. Все просто и потому гениально. Движение стремительно. Однако это не столько движение саней сквозь толпу, сколько движение нашего взгляда – слева направо, через неистовую раскольницу – вверх – к печальному лику Гребенской Божией Матери, и резко вниз – к гудящей, ликующей и рыдающей толпе. И вновь движение – от двуперстия блаженного справа – налево, к воздетой руке Морозовой. И снова вниз, налево – в хихикающего московского попа, принявшего новую веру и легко сбросившего старую. Редко кому из русских живописцев удавалось воссоздать и возвеличить национальную трагедию так, как Сурикову… Это главное…

А уже потом интересно и все остальное. И то, что одно из женских лиц – в непосредственной близости к саням, над головой смеющегося мальчугана, в шапочке, закутанной шалью, – написано с Екатерины Александровны Рачковской, знакомой любителям искусства и по другим работам художника.

И уже потом нам любопытно узнать, что голову священника художник писал с дьячка сухобузимской Троицкой церкви Варсонофия Семеновича Закоурцева. Уже потом нам интересна история поиска «прототипа» для юродивого…

А что ж главное? Показать старую Русь, умилиться красоте ее? Красоту ее принимал. Но не это было для него главным: «Хороша старина, да Бог с ней» – говорил.

Хотел показать величие личности и ее трагедию. А русская история для решения такой творческой задачи дает благодатный материал.

Сегодня картину признают шедевром. А тогда не все приняли. Потому что в ней Суриков намного опередил современный ему уровень исторического мышления: правда всегда трагична…

Взятие снежного городка. 1891 г.

О рождении этой картины сам мастер так вспоминал: после смерти жены в апреле 1888 г. уехал в Сибирь. «Встряхнулся. И тогда от драм к большой жизнерадостности перешел». Чтобы отойти и от жизненной драмы, и от драматических сюжетов сделавших его знаменитым картин, написал светлое, говоря его словами, «жизнерадостное» полотно. Вспомнил, как зимой через Енисей в Торгашино ездили. «Там, в санях – справа – мой брат Александр сидит. Необычайную силу духа я тогда из Сибири привез». Припал к груди малой родины своей, сил набрался и душу обогрел. Благодаря мемуаристам мы знаем сегодня и о других «прототипах» героев этой картины. Для крестьянина в розвальнях с кнутом в поднятой руке позировал житель села Брокино Михаил Дмитриевич Нашовочников. «Герой», берущий городок, – центральная фигура композиции, – по одним источникам, печник Дмитрий, живший неподалеку от Суриковых в Красноярске, по другим – торгашинский казак Стрижнев.

В кошеве, лицом к зрителям, в дохе и меховой шапке, – брат художника. Спиной к зрителям, рядом с ним, в горностаевой пелеринке – племянница художника Татьяна Капитоновна Доможилова. А для второго всадника позировал Александр Пестунов. Известен и прототип улыбающегося мужчины, стоящего у кошевы, в правой части картины, – это в бобровой шапке ладейский казак Иван Петрович Перов изображен. В отдалении, на заднем плане, в розовой шапке – изображен другой старый знакомец Василия Сурикова – тоже ладейский казак Евграф Зиновьевич Яхонтов. За каждым эпизодическим персонажем этой веселой народной драмы-комедии – реальный человек, знакомый, сосед, его жена или дочь. Всех их знал художник. Знал, любил и помногу писал…

Сибирский этюд. 1895 г.

Девушка в сетке. (Т. К. Доможилова). 1891 г.

Взятие снежного городка. 1891 г. Этюды.

Е. А. Рачковская. Этюд к картине.

Голова смеющейся девушки. Этюд к картине.

Сибирская красавица (Портрет Е. А. Крачковской), 1891 г.

Казачка (портрет В. П. Дьяченко). 1898 г.

Одна из самых очаровательных героинь вообще в творчестве Сурикова – девушка, написанная в профиль, в кошеве. Впрочем, ко времени написания ее первого портрета Екатерина Александровна Шепетковская уже была замужем за красноярским врачом Петром Ивановичем Рачковским. В 1891 г. Суриков, покоренный ее жизнерадостной, открытой, доброй красотой, истинно русским женским обаянием, написал с нее свой прелестный во всех отношениях портрет «Сибирская красавица». Чем-то удивительно напоминает она на этом портрете нашу современницу, актрису Веру Васильеву из фильма «Сказание о земле Сибирской», – возможно, именно

В. Суриков помог И. Пырьеву найти актрису на эту роль. С Рачковской Суриков писал и свою «героиню» для «Взятия снежного городка», и милую боярышню в желтой шубке и белом платке для картины «Боярыня Морозова».

«Женские лица русские я очень любил, непорченные ничем, нетронутые», – писал В. И. Суриков. И добавлял: в русской провинции еще попадаются такие лица. Свою любимую героиню он нашел в Красноярске.

Если «Голова смеющейся девушки» – этюд к картине, то такие портреты, как «Девушка в сетке» (Т. К. Доможилова) и «Сибирская красавица» (Е. А. Рачковская) – имеют самостоятельную ценность, хотя обе портретируемые изображены на картине «Городок» – девушка с толстой косой в кошеве – племянница художника Таня Доможилова, изображенная спиной к нам, в горностаевой пелерине, а рядом с ней, в профиль, как уже говорилось, – жена местного врача Екатерина Рачковская.

И уже как отблеск «Снежного городка» возникнет в 1890-е гг. чудный портрет Верочки Дьяченко под названием «Казачка»…

Покорение Сибири Ермаком. 1895 г. Детали.

В день смерти Сурикова другой большой русский мастер – Михаил Нестеров – написал точные и проникновенные слова: «Суриков поведал людям страшные были прошлого, показал героев минувшего, представил человечеству в своих образах трагическую, загадочную душу своего народа. <…> У Сурикова душа нашего народа падает до самых мрачных низин; у него же душа народная поднимается в горние вершины – к солнцу, свету»… «Трагический пафос» – точное нестеровское определение неудержимой притягательности картин Сурикова и для его современников, и для нас, ныне живущих.

Тема Ермака была неизбежна для него. Он так гордился своим 200-летним казачеством. И – в этом весь Суриков, гордясь казаками, восхищаясь их храбростью, он сочувствует и побежденным. В этом – удивительная русскость и православность Сурикова: так же в давние времена русский летописец, воспевая мужество воинов, бравших Казань, отдавал должное мужеству татар, ее оборонявших. В «Ермаке» Суриков – на основе сделанных на родине десятков этюдов – воссоздает целую галерею образов инородцев, к которым он с детства относился с большим уважением. Три года он – уже известный мастер – вновь изучал их быт, обычаи, костюмы. Множество этюдов с вогулов, остяков, татар, хакассов сделал Суриков в Сибири. Он любил и этих своих земляков. «Пишу татар, – сообщал он в одном из писем. – Написал порядочное количество. Нашел тип для Ермака». Вот так вот, в одном ряду…

Он развернул войско Кучума, в отличие от войска Ермака, фактически лицом к зрителю. И через лица их – показал драму завоевания.

И в то же время для него, потомка казака, пришедшего в Сибирь с Ермаком, эта битва не могла не быть и своего рода яростным праздником русского оружия. Вновь, в ходе работы над картиной, он ощутил свое кровное, глубинное родство с героями картины. Недаром в эти годы он воспроизводит в акварели свои детские рисунки с натуры, изображающие родственников – казачьих офицеров. Он далеко ушел, а пуповина осталась. А любить и победителей, и побежденных дано лишь щедрым…

Покорение Сибири Ермаком. 1895 г.

Эта картина для потомственного казака, чьи предки где-то здесь, в толпе, в битве, на картине, – была и прославлением подвигов пращуров, и возможностью реализовать в мощной эпопее свой страстный темперамент, почувствовать себя в родной стихии. Эскизы к картине создавались в течение двух лет.

В 1890 г. композиция выстроилась окончательно. Пять лет ездит он по России в поисках натуры, работая над полотном. В лето 1891 г. пишет нужные пейзажи в Тобольске, в 1892 г. – пишет казачьи типы на Дону, оружие, одежду.

В 1893 г. – он вновь в Сибири, – делает десятки этюдов и эскизов с инородцев. Пишет оружие, лодки, ищет нужную пластику. В 1894 г. – вновь в Тобольске, чтобы увидеть в отражении мутных вод Иртыша, в суровой осенней природе давнюю сибирскую драму…

Он писал историю давнюю, но… хорошо ему знакомую. Писал лично пережитое. Вспоминал: «Точно так же, бывало, идем в кулачном бою стенка на стенку, сомнем врага, собьем в кучу, прижмем к обрыву и врежемся в кашу человеческих тел. И типы инородцев – тоже, все это было хорошо знакомо по сибирской жизни. Даже и силуэты всадников, в смятении скачущих на дальнем берегу, – тоже не что иное, как передача ярко сохранившегося в памяти впечатления».

И в то же время… Точно заметил И. Е. Репин: достоверность детали важна лишь при гениальности главного замысла. «Впечатление от картины так неожиданно и могуче, что даже не приходит на ум разбирать эту копошащуюся массу со стороны техники, красок, рисунка. Все это уходит как никчемное, и зритель ошеломлен этой невидальщиной. Воображение его потрясено, и чем дальше, тем подвижнее становится живая каша существ, давящая друг друга. После и казаков, и Ермака отыщет зритель; начнет удивляться, на каких каюках-душегубках стоят и лежат эти молодцы; даже серьги в ушах некоторых героев заметны… И уж никогда не забудет этой живой были в этих рамках небылиц».

Переход Суворова через Альпы. 1899 г.

Интересно сказал об историзме Сурикова поэт Максимилиан Волошин: «Одна из тайн суриковского творчества в том, что он угадывал русскую историю не сквозь исторические книги и сухие летописи, не сквозь мертвую археологическую бутафорию, а через живые лики живых людей».

Сам мастер вспоминал скупо: «Суворов у меня с одного казачьего офицера написан. Он и теперь еще жив: ему под девяносто лет. Но главное в картине – движение. Храбрость беззаветная – покорные слову полководца, идут». Идея важна, и цвет. Но главное – движение…

Интересная деталь, позволяющая понять картину в контексте времени. Времени, когда жил и творил Суриков. Он выставил картину. И был приказ, – приводить в выставочный зал по утрам воинские части, чтобы они «посмотрели подвиги полководца в свое назидание». Нашлись среди военных и критики. Василий Иванович сам пригласил на обсуждение картины военных историков и военачальников. Мнения были восторженные. Но заметили, в частности, что «по правилам, при походах, а тем более – в горах, – штыки должны быть сомкнуты…»

Суриков ответил так: «Мне хотелось создать образ Суворова как легендарного полководца, единственного полководца, не знавшего поражений. Его солдаты знали только одно слово – «вперед». <…> Говорите, штыки по уставу не сомкнуты; так ведь все походы Суворова были не по уставу…»

Суриков был необычайно дотошен прежде всего в деталях, искал достоверности, точности. Сделал во время поездок по Швейцарии целый альбом карандашных зарисовок альпийских горных пейзажей и композиционных набросков для картины. Четыре года писал этюды и эскизы, прежде чем знаменитое полотно предстало 7 марта 1899 г. посетителям XXVII передвижной выставки в Петербурге.

А что касается «прототипа» главного героя полотна, то и тут Суриков остался верен себе.

Переход Суворова через Альпы. Детали.

Портрет Ф. Ф. Спиридонова. 1898 г.

Современники предполагали, что Суворова художник писал с отставного сотника Ф. Ф. Спиридонова. Выше приведены воспоминания самого Сурикова. Когда он писал про человека, послужившего моделью для Суворова, сотнику Спиридонову действительно было под девяносто: в 1913-м, на момент написания воспоминаний, если быть точным, – 85 лет. И, если сравнить карандашную зарисовку, хранящуюся в Красноярском краевом музее, с Суворовым на полотне, сходство обнаруживается легко.

Интересно, что, по воспоминаниям дочери, в уже готовой картине долгое время была ненаписанной именно голова прославленного полководца. И нашел своего героя, как и раньше, Суриков среди своих земляков. По приезде в Красноярск в 1898 г. встретил старого знакомого, сотника Федора Федоровича Спиридонова, да с него и написал. Точно вышло. Сохранились и первый, профильный набросок Спиридонова, и более приближенные к замыслу зарисовки. Однако есть и живописный этюд 1898 г., на котором изображен явно другой человек, моложе, с более крупными чертами лица, – также ставший «прототипом» полководца. Вероятно, было как минимум два земляка художника, послуживших моделями для его героя.

И подтверждение тому – изыскания уроженца Красноярска, художника М. П. Иванова-Рад-кевича. Он убежден, что с его земляка, преподавателя пения в красноярской мужской гимназии, Григория Николаевича Смирнова и был написан в окончательном варианте Суворов на картине Сурикова. Последняя приводимая им деталь звучит особенно неоспоримо: «Кроме того, там же (т. е. в Красноярске) написана под Суворовым лошадь (белая), также принадлежавшая Смирнову». Других претендентов на «прототип» лошади под Суворовым искусствоведами пока не обнаружено…

Степан Разин. 1901–1907 гг.

Степан Разин. Эскиз. 1887 г.

Картину «Степан Разин» Суриков задумал в 1887 г… сразу после другой своей картины – «Боярыня Морозова». Однако всерьез взялся за работу над картиной лишь в начале 1900-х гг. Если композиция выстраивалась достаточно легко, то образ самого Стеньки давался с трудом, – он писал и переписывал его на протяжении десятилетия. И, как уже не раз бывало, человек, личность которого дала толчок к созданию образа, нашелся на родине. В одном из писем в конце 1909 г. он признавался: «Относительно «Разина» скажу, что я над той же картиной работаю, усиливаю тип Разина. Я ездил в Сибирь, на родину, и там нашел осуществление мечты о нем».

Исследователи творчества Сурикова предполагают, что речь идет о давнем знакомом художника, красноярском ученом с мировым именем Иване Тимофеевиче Савенкове! Хотя, скорее всего, имела место сложная творческая композиция, выстраивание образа из многих виденных и рисованных лиц. Известно, что Суриков рисовал Савенкова в конце 1880-х гг., когда делал первые эскизы композиции. Известно, что писал он и его сына – Тимофея Савенкова, скорее всего, как раз в 1909 г. Так что Стенька у Сурикова – это как минимум «два Савенкова». С такой же долей уверенности мы можем сегодня говорить и об автопортретности суриковского Стеньки, – вглядитесь в лицо атамана, сравните с автопортретом Сурикова… А еще лучше – с автопортретами: Автопортрет. 1883; Автопортрет. 1913; Автопортрет. 1889; Автопортрет. 1902.

Голова Степана Разина. Рисунок к картине «Степан Разин». 1900-е гг.

Даже не отдавая себе в том отчет, мог Суриков придать лицу Стеньки Разина свои черты. Близок ему герой – удалью, размахом, темпераментом, куражем казачьим… Но он и сознательно хотел привнести в своего героя частичку себя. Вглядитесь: далеко не случайно на автопортрете 1902 г. Суриков и костюмом подчеркивает свой казачий тип, изображая себя «природным казаком» в красном кафтане. Сохранилась даже фотография, на которой художник снялся в полном казачьем костюме, таком же, в каком изображен на холсте Степан Разин.

Не случайно и то, что в 1894 г. Суриков пишет «Автопортрет на фоне «Ермака», – вновь подчеркивая свою глубинную связь с казачеством (в собрании П. П. Кончаловского). Но интересно, что и в ранних своих автопортретах, например 1883 г., где он молод, непосредственен, открыт, и в поздних, например, автопортрете 1913 г., где он демонстрирует себя взрослого, умудренного, много понявшего, в том числе – и себя, свое место в искусстве, и потому на лице достоинство и значительность, – во всех этих автопортретах Суриков – казак. То молодой, то умудренный жизнью, то веселый и куражливый, то спокойный и усталый… Мог ли он не придать такому казаку, каким был Стенька Разин, своей удали и своей печали? Он «своего» Стеньку писал…

Вспоминал: «Когда у меня «Стенька» был выставлен, публика справлялась: «Где ж княжна?» А я говорю: «Вон круги-то по воде, – только что бросил». А круги-то от весел. Ведь публика так смотрит: раз Иоанн Грозный, то сына убивает; раз Стенька Разин, то с княжной персидской».

Печальный у него вышел Стенька. Без княжны. Позади многое, а что впереди-то? О Разине картина, и о себе. Потому и похож Стенька на красноярского казака Василия Сурикова.

Посещение царевной женского монастыря. 1912 г.

«Женские лица русские я очень любил, неиспорченные ничем, нетронутые», – повторял Василий Суриков. Не удивительно, что героиней его последней законченной картины стала именно кроткая, набожная древнерусская красавица царевна, образ которой, по воспоминаниям современников, был навеян художнику книгой известного историка И. Забелина «Домашний быт русских цариц». Считается, что при создании образа царевны «участвовали» две девушки. Одна из них – исполненная цветущего здоровья и жизнерадостности внучка мастера Наташа Кончаловская. Другая – спокойная, сосредоточенная на внутренней своей жизни, глубоко набожная Ася Добринская, сибирячка по происхождению, к которой знаменитый живописец относился с отеческой нежностью.

Картина эта привиделась Сурикову. Так уже не раз бывало: вначале увидит, потом ищет «детали» – делает эскизы, этюды пейзажей, интерьеров, портретные зарисовки. Потом – в муках и радости – рождается картина. «Царевну» он увидел за всенощной на праздник Покрова у Василия Блаженного в Москве в 1910 г. Зимой этого же года, как пролог к «Царевне», он сделал портрет княгини Щербатовой в русском костюме. Назывался он так «Портрет кн. Полины Ивановны Щербатовой». Княгиня прожила большую жизнь; была замужем за добрым знакомым Сурикова Сергеем Александровичем Щербатовым, художником, коллекционером, членом Совета Третьяковской галереи с 1911 г.

Сохранилось интересное воспоминание Галины Анатольевны Ченцовой, урожденной Добринской (1892–1977). Она получила хорошее образование на историко-филологическом факультете Высших женских курсов в Москве, а позднее работала в Малом театре – в газете «Малый театр», в газете «Горьковец», выпускавшейся МХАТом, заведовала лекторием ВТО. Весной 1911 г. Суриков с сестрами Добринскими (с Анастасии Анатольевны он написал маслом чудесный портрет в родительском доме сестер на Пречистенке) бывал в Страстном монастыре. Набожная Анастасия беседовала с настоятельницей, а Галина и Василий Иванович пили чай.

Портрет кн. Полины Ивановны Щербатовой. 1911 г.

Портрет Анастасии Анатольевны Добринской. 1911 г.

Посещение царевной женского монастыря. 1912 г.

Г. А. Ченцова вспоминает: «…он изобразил меня у самого выхода, глядящей «в жизнь», как он говорил. (Этюд, написанный с меня, приобрел позднее какой-то сибиряк-коллекционер). Царевну Суриков писал с сестры. В этой же картине в лице одной из монахинь он изобразил мою подругу по университету Катю Головкину».

Екатерина Васильевна Головкина, дочь богатого домовладельца и дачевладельца в Ставрополе (там семья Добринских снимала дачу, так и подружились, дружба продолжилась в Москве) послужила Сурикову натурой для фигуры склонившейся монашенки, крайней слева.

Удивительно, как удалось художнику соединить в образе царевны, испытывающей естественное для верующей благоговение при входе в монастырь, и набожность, самоуглубленность Анастасии Добринской, и веселую жизнерадостность внучки, Наташи Кончаловской, в будущем известной писательницы, Лица разные, да и схожие в чем-то, главном.

«Василий Иванович много и охотно писал сестру Асю, – вспоминает не без ревности Галина. – Он уделял ей много внимания. <…> У сестры был очень странный и трудный характер. Она была очень замкнутым человеком, была крайне необщительна, не имела подруг. Упрямая, своенравная, крайне застенчивая, она мечтала по окончании гимназии уйти в монастырь. <…> Василию Ивановичу она доверяла все свои тайны и делилась с ним своими мечтами».

Такое лицо, такой характер и нужны были Сурикову, чтобы изобразить ощущения царевны в Храме, ее готовность к встрече с Богом.

Картина необычайно хороша и по «тесной», сгущенной композиции, и по тревожному, насыщенному цвету: солнечное сияние золотых окладов икон, тревожная, черная полоса одеяний монахинь, перебивкой – красный ковер на полу, и белый, серебристый центр картины – одеяние царевны, – каждая деталь, каждое цветовое пятно, каждый блик работают на драматургию этой картины Сурикова, – задуманной, выстраданной, выстроенной.

Портрет матери. 1887 г.; Портрет Е. А. Суриковой, жены художника. Кон. 1870– нач, 1880-х гг.; Портрет Ольги Суриковой в белом фартуке. 1887–1888 гг. Портрет П. Ф. Суриковой, матери художника. 1894 г.; Портрет Ольги Суриковой, 1888 г.; Портрет Е. А. Суриковой, жены художника, 1888 г.

Портреты Сурикова замечательны по колориту, психологизму, необычайно одухотворены. В каждом портретируемом он умел найти поэтическое зерно человеческой души, показать самое главное в лице и характере человека. Во второй половине XIX в. не было ему равных и в показе черт русского национального характера.

Женские портреты преобладают в творчестве мастера. В них – и восторг перед истинной русской красотой, и уважение к своеобразию русской женщины. В 1887 г., году написания «Боярыни Морозовой», он создает один из лучших своих портретов, изобразив в сдержанной цветовой гамме свою мать, Прасковью Федоровну. Создал он и портрет горячо любимой матери («Мать моя удивительная была…»), и обобщенный образ сибирячки – сильной, открытой, доброй… Признание в любви к матери – и портрет 1894 г.

Такой же любовью пронизаны портреты жены, Елизаветы Августовны (урожденной Шарэ, 1858–1888). На портрете 1888 г. она изображена уже тяжело больной, страдание обострило ее тонкую красоту, портрет весь пронизан щемящей грустью. Он выбрал технику акварели, словно для того, чтобы передать прозрачность и зыбкость бытия. Одна из самых совершенных акварелей художника, гимн любви и преданности…

Портреты дочери Ольги – шедевры. Искристая улыбка, радость жизни, интерес к творчеству отца – все это «читается» в лице старшей дочери художника, создавая чудесный союз между мастером и моделью.

Портрет юноши Леонида Чернышева. 1889–1890 гг.; Портрет А. Д. Езерского. 1911 г.; Портрет И. Е. Крачковского, 1884 г.

Мужских портретов у Сурикова меньше, чем женских. Они ему и давались труднее. Сам признавался: «Мужские-то лица поскольку раз я перерисовывал. Размах, удаль мне нравились.

Каждого лица хотел смысл постичь. Мальчиком еще, помню, в лица все вглядывался – думал: почему это так красиво? Знаете, что значит симпатичное лицо? Это то, где черты сгармонированы».

Многие портреты – «заготовки» к большим картинам. Возможно, как-то связан с полотном «Взятие снежного городка» миниатюрный портрет Леонида Чернышева. Юноша изображен в косоворотке и накинутой на плечо мохнатой шубе. В тот момент будущему красноярскому архитектору было 14–15 лет. Суриков знал его с детства, дружил с его отцом, а затем и самим Леонидом Александровичем, несмотря на разницу в возрасте.

Необычайно емок и психологичен портрет И. Е. Крачковского, наполненный, в отличие от портрета Чернышева, задумчивостью и внутренним беспокойством. По живописи портрет очень хорош: все разнообразие оттенков мастер выразил в строгой и сдержанной цветовой гамме. При этом цвет, как всегда у Сурикова, динамичен и сгармонирован. Цветовую динамику дополняет композиционная.

Не менее ярко отразились композиционные и колористические поиски Сурикова и в портрете

А. Д. Езерского. Ум, властность, сила, усталость от жизни старого и мудрого человека потребовали сдержанного цветового решения. Однако Суриков перестал бы быть Суриковым, если бы не сохранил при этом необычайное богатство оттенков цвета. Живопись лица словно светится на темном фоне, работая как бы и на колористические, и на психологические задачи портретиста. Энергичный, «вихревой» мазок создает ощущение сконцентрированности бытия и навевает воспоминания о французских импрессионистах.

Автопортрет. 1915 г.; Автопортрет. 1913 г.

В портретах других людей он стремился передать всю гамму их душевных переживаний, обратив внимание зрителя на главное в лице, а значит, и в характере портретируемого.

В автопортретах, вольно или невольно, он тоже привлекает внимание зрителя к главному в его характере: силе, целеустремленности, глубине.

Судя по автопортретам, он был удивительно русским художником. Это понимаешь, даже не видя его эпических исторических полотен, посвященных Отечеству. Таким он и сам себя осознавал – мастером отечественным, национальным. В конце жизни к нему все чаще приходит мысль о необходимости того, чтобы русское искусство было известно в мире. Не о себе, не о своей посмертной славе беспокоился. Ему хотелось, чтобы картины русских мастеров были известны и его землякам в Красноярске, и любителям искусства в Париже. «Вкусивший света не захочет тьмы», – писал Суриков в «Русском слове» в 1916 г., за месяц и шесть дней до кончины, выражая уверенность в силе искусства, мощи его влияния на душу человека. Полвека его самоотверженного труда во благо российского искусства и все оставленное им потомкам – свидетельство того, что русское изобразительное искусство обладает этой силой.

«Вкусивший света не захочет тьмы». Таким он остался в нашей памяти: красивым, мудрым, чуть печальным. Он понимал свою значимость, но сохранял скромность и спокойное достоинство. С годами он научился мудро относиться к величию и несовершенству человека.

«Образ эпохи». Российская провинция. Портрет в портрете

Вторая половина XVIII – начало XIX в. – это расцвет русского искусства. Все «три знатнейших художества», как тогда писали, имели уже в екатерининскую эпоху выдающихся мастеров. Сбылась мечта Петра, верившего, что есть в русском народе гении, равноценные западным. Выдающиеся мастера в том или ином виде искусства характеризуют уровень развития этого искусства. Уровень же развития культуры общества характеризует наличие вокруг них, по выражению известного искусствоведа А. Эфроса, «обильного окружения малых мастеров». «Малые» здесь слово не обидное. Определение истинного масштаба художника – дело сложное. Тут скорее может идти речь о более известных и менее известных, о художниках, живущих в столицах и находящихся «на виду», оканчивавших академии, проходивших «стажировки» в Италии, и провинциальных мастерах, уступающих в славе, знании веками накопленных тайн мастерства, ремесла, известных в пределах своей губернии, но поражающих и поныне пронзительностью высокого таланта… Долгое время творения «малых мастеров» находились в нашем Отечестве в незаслуженной безвестности. А ведь они интересны не только сами по себе. Изучение их дает представление о культурной, духовной жизни провинциальной России (а значит, и России вообще) более, чем произведения художников – академистов, прославленных и всемирно известных…

Провинциальное искусство конца XVIII–XIX вв. – это прежде всего искусство портрета. Достигнув уже в XVIII в. очень высокого уровня, портрет во многом определил развитие других жанров в искусстве и даже развитие отечественной литературы. По точному наблюдению моего покойного друга – талантливого реставратора, искусствоведа, коллекционера С. Ямщикова, портреты этого времени во многом близки классическим произведениям русской литературы, появившимся несколькими десятилетиями позже. Совпадения портретных характеристик в полотнах художников конца XVIII в. с литературными образами более позднего времени не случайны. Объясняются они прежде всего общностью направления художественного мышления. Интересы живописцев и литераторов устремлены к реальному бытию человека, их творчество многосторонне исследует жизнь и судьбы людей.

Однако в XIX в. портретная живопись перестает занимать главенствующее положение в русском «столичном» изобразительном искусстве. Выдающиеся художники работают чаще всего в различных жанрах: создают исторические композиции, пишут пейзажи и натюрморты, портреты и бытовые сцены. Среди них живописцев, занимающихся только портретом, в XIX в. почти не встретишь. И если исключить творчество Тропинина и Кипренского, мастеров «столичных», то и выходит, что лучшие образцы портретной живописи следует искать среди провинциальных мастеров – в Твери, Калуге, Рязани, Ярославле, Владимире, Туле и, конечно же, в их окрестностях, в малых уездных городках. Портреты, создаваемые в российской провинции с конца XVIII до начала XX в., дают богатейший материал для изучения истории отечественной культуры. До последнего времени малоизвестные, зачастую возрожденные лишь в последние годы великими трудами наших краеведов, собирателей, историков, реставраторов, эти портреты свидетельствуют не только о неповторимом и самобытном таланте мастеров, но и об очень высоком общем уровне русской живописи, русской культуры, ушедшей безвозвратно эпохи XIX в., века высочайших достижений в изобразительном искусстве, поэзии, прозе, философии…

К счастью, мы вовремя заметили (еще бы несколько десятилетий небрежения и беспамятства, и мы потеряли бы этот ценнейший культурный слой безвозвратно), что культурное наследие эпохи складывается не только из одних выдающихся явлений, но и из свидетельств деятельности художников, которые внесли свой скромный вклад в общее развитие национальной культуры.

Изучение русской провинциальной живописи многое дает пытливому уму любящего свое Отечество россиянина. Нетрудно разглядеть в ней влияние мастеров древнерусского искусства. Но это сейчас – нетрудно. А когда-то увиденная, эта связь поразила любителей искусства в трудах видного нашего искусствоведа А. Эфроса.

От высокой духовности, «божественности» иконы в русском портрете XVII – начала XIX в. – все возрастающий интерес художников к внутреннему миру своих героев. Для провинциальных мастеров это особенно характерно. Порой в их работах интерес «к душе» настолько поглощал живописцев, что элементы технического совершенства словно отодвигались на второй план. Это точно подметил еще замечательный русский мыслитель Ф. Буслаев.

В XVIII в. расцветает культура русской усадьбы. Многие вельможи торопятся запечатлеть для потомства себя и своих близких. В историю мирового искусства вошли с тех пор выдающиеся портреты работы И. Вишнякова, А. Антропова, Г. Островского, Н. Аргунова и многих, пока безвестных, провинциальных мастеров, порой мало уступающих ныне знаменитым, чьи произведения точно атрибутированы. Среди этих безвестных мастеров было немало крепостных художников, жизнь которых сложилась по-разному, но, как правило, непросто. Роль же их, так называемых «малых мастеров», в истории нашей культуры огромна. Ибо именно они поднимали общую «планку», уровень национального искусства. И именно они донесли до нас аромат эпохи, позволили заглянуть в глаза нашим предкам.

Понять задачу, которую ставили перед собой «малые мастера», «Рафаэли русской провинции», всматриваясь в лица портретируемых перед тем, как нанести кистью первый «удар» по холсту, помогает признание Н. В. Гоголя, которое мы находим в его письме Жуковскому от 29 декабря 1847 г.: «Не мое дело поучать проповедью. Искусство и без того уже поучение. Мое дело, говорить живыми образами…» К слову сказать, Н. В. Гоголь не только хорошо разбирался в изобразительном искусстве и любил его, но и дружил со многими художниками, в частности, будучи в Италии, сблизился с командированными туда Петербургской академией А. А. Ивановым, Ф. А. Мюллером и др.

Об этом пишут в своих воспоминаниях известный русский гравер, впоследствии профессор и ректор Академии художеств Ф. И. Иордан, крупный филолог, профессор, а затем академик Ф. И. Буслаев (чьи глубокие мысли об искусстве мы цитировали выше), видный славянофил Ф. В. Чижов и др.

Размышляя о природе творчества, о судьбе художника, Н. В. Гоголь обращается и непосредственно к судьбе живописца в повести «Портрет». Герой повести написал злодея-ростовщика так живо, что тот готов «выскочить из полотна». В портрет вселилась нечистая сила, он случайно попал к другому художнику, тот обнаружил в раме золото, золото помогло ему стать модным живописцем, льстецом в портретном искусстве. Однако совесть не давала ему покоя, он потерял рассудок и погиб в страшных муках. Есть в повести и другие сюжетные линии. Нам важна уверенность писателя в нравственной основе портрета. Портрет, и в этом мы особенно отчетливо убеждаемся, знакомясь с русским провинциальным портретом XVIII–XIX вв., с творчеством «малых мастеров», столь же много рассказывает о портретируемом, сколько о самом мастере, столько же об одном, конкретном художнике, сколько и о духовной его ауре, состоянии общественной мысли и уровне национальной культуры.

Замечательный пример отношения к своей работе такого вот «малого мастера» XIX в. дает другой великий писатель – Л. Н. Толстой. Боюсь, что этот сюжет прошел мимо внимания большинства читавших такой бестселлер века, как «Анна Каренина». Итак, напомним: Вронский пишет портрет Анны, но ему никак не удается запечатлеть на холсте ее облик. Но вот за портрет берется художник-профессионал Михайлов, скромный и честный труженик, искатель правды и души в искусстве, не нашедший славы («малый художник», по терминологии современных искусствоведов). Портрет с пятого сеанса поразил всех, особенно Вронского, не только сходством, но и какой-то особенной красотой. Как удалось это человеку, почти не знавшему модель? – задается вопросом Вронский. Разве не ему, знавшему, любившему Анну, суждено было бы передать «это самое милое ее душевное выражение»? Душу незнакомой ему ранее близко женщины сумел понять и передать талантливый русский художник. Сколько их таких, гениальных и безвестных, больших по таланту и «малых» по славе, было на Руси в XIX в.? И о скольких из них мы знаем сегодня? А ведь такие портреты дорогого стоят: они помогают понять, чем жили, о чем думали, мечтали, от чего страдали люди конкретной исторической эпохи, а значит – и саму эпоху!

О том, что Толстой, как и Гоголь, равно видел одну из главных задач и литературы и живописи в том, чтобы сохранять «живые образы эпохи», говорят многие воспоминания о Толстом, например И. Е. Репина, мастерскую которого Л. Н. Толстой посещал в Москве и в Петербурге, сам Репин тоже бывал в Ясной Поляне; и скульптора И. Я. Гинзубрга, частого гостя Толстого в его имении.

Это может показаться странным лишь на первый взгляд; когда вы познакомитесь ближе с русским провинциальным портретом XIX в., странность эта покажется закономерностью, но многие великие русские писатели обращаются в своем творчестве именно к «малым мастерам», провинциальным художникам, либо живописцам малоизвестным. Один из таких незаметных гениев написал портрет красивой женщины, который потряс одного молодого человека. Это – один из сюжетов знаменитого «Идиота» Ф. М. Достоевского. Молодой человек – князь Мышкин, а на портрете была изображена Настасья Филипповна. Особенно поразило князя Мышкина сочетание в портрете незнакомки доверчивости, простодушия и гордости, презрения, почти ненависти.

И когда она появилась сама, князь сразу же узнал ее. Вся последующая судьба Настасьи Филипповны – это как бы раскрытие того, что содержал в себе портрет. В портрете было заключено пророчество, которое разгадать суждено не многим.

Нельзя, наверное, сказать, что взгляды, творческие находки крупнейших русских писателей XIX в. дают точный ключ к пониманию удивительного искусства русского провинциального портрета этой эпохи, скорее, в них есть намек на направление поиска. В «Дневнике писателя» Ф. М. Достоевского (см.: Полное собрание сочинений: В 30 т. Л., 1972. т. 21) есть такой «намек»: принимаясь за портрет, художник должен стремиться уловить «главную идею физиономии». Вот этим нам особенно и дорог русский провинциальный портрет – наличием в нем «главной идеи физиономии».

Крупный советский историк искусства М. В. Алпатов в своих «Этюдах по истории русского искусства» пишет об этом образно и лаконично:

«История русского портрета XIX в. – это страницы русского прошлого, и не только потому, что в нем можно узнать внешний облик многих людей того времени. Всматриваясь в русские портреты, мы угадываем, что думали о человеке наши предки, какие силы в них самих таились, каковы были высокие цели, к которым они стремились».

Чем жила Россия в разные эпохи хотя бы одного XIX в. – так называемые александровскую и николаевскую, при царях, благосклонно относившихся к искусству, и при государях, к нему равнодушных, во времена моды на портрет в дворянских гнездах, маленьких городках, среди родовой знати и новых предпринимателей-разночинцев? Новые достижения столичных мастеров не сразу становились известными в провинции, но некоторый налет архаичности не лишает произведения местных портретистов оригинальной самобытности и высокого мастерства.

И если справедливо замечание: без знания портретного искусства провинциальной России невозможно понять, – чем жила Россия в XIX в., ощутить аромат эпохи, то так же справедливо и замечание И. Федоровой и С. Ямщикова, авторов-составителей превосходного альбома «Ярославские портреты XVIII–XIX веков» (М., 1984), о том, что нельзя понять русское портретное искусство этого во многих отношениях примечательного века без привлечения портретного наследия, хранящегося в провинциальных собраниях, без изучения забытых и малоизвестных портретов, полотен талантливых «неизвестных художников» бескрайней русской провинции… В этом отношении рекомендованный выше альбом дает богатую пишу уму и сердцу любителей отечественного искусства. А размышления прекрасно знающих тему искусствоведов об отличительных стилистических чертах и эстетическом идеале провинциальных мастеров, авторов репродуцируемых в альбоме портретов, позволяют читателю-непрофессионалу разобраться в малоизвестной и необычайно интересной странице истории российской культуры.

Особое внимание читателя, думается, привлечет широко представленный и обстоятельно проанализированный семейный портрет, позволяющий сквозь призму портрета понять институт семьи России XIX в., взглянуть на сословие русского купечества, входившего тогда в силу; на своеобразный и, увы, утерянный, непонятный современному зрителю быт русского дворянства XIX в. – с высокой его одухотворенностью, доброжелательностью, душевным спокойствием и уютом «дворянских гнезд».

При всем разнообразии лиц портретируемых, разнице их имущественного и сословного положения, они все по-человечески привлекательны, по-своему красивы и значительны. Люди ли были в прошлом веке такими, или их чуть-чуть приукрашивали провинциальные художники-портретисты, нередко находившиеся в крепостной зависимости от портретируемых вельмож или зависимые материально от богатых купцов и предпринимателей, сейчас уж не узнать, да, может быть, и не нужно это делать. Ибо есть предел и в возможностях художника приукрасить свою модель.

Портреты населявших провинциальную Россию в XIX в. людей дают нам возможность увидеть не только то, как они одевались и какие украшения носили, что тоже имеет – этнографический – интерес. Они позволяют увидеть людей гордых, с развитым чувством собственного достоинства, уверенных в себе, добрых и доброжелательных, чувствующих свою ответственность перед Богом за Отечество, милосердных к слабым, людей, знающих и умеющих делать дело и благодаря этому живущих богато и уютно. Таких в России XIX в. был не один миллион. Они, думается, и определяли и физический, и духовный облик страны и эпохи. Судить о том мы можем теперь лишь по сохранившимся в музейных экспозициях портретам работы Н. Д. Мыльникова из Ярославля, И. В. Тарханова из Углича, Павла Колендаса, Д. М. Коренева, М. А. Тихеева и многих, многих неизвестных мастеров российской глубинки…

Чьи-то имена не дошли до нас, а работы известных нам (порой только по имени) художников нередко сохранились лишь в малом числе… Одно из редких приятных исключений – творческое наследие ярославского мастера Николая Дмитриевича Мыльникова. На сегодняшний день насчитывается около пятидесяти работ, бесспорно ему принадлежащих. Первое печатное упоминание

о нем мы находим в редком сегодня издании «Каталог историко-художественной выставки русских портретов, устраиваемой в Таврическом дворце в пользу вдов и сирот павших в бою воинов. Предисловие Генерального Комиссара выставки Сергея Дягилева» (Спб., 1905. Вып. 1–7). И сами работы для выставки отобрал Сергей Дягилев. Первый анализ творческого наследия талантливого ярославского мастера был предложен в статье Г. Поспелова «Провинциальная живопись первой половины XIX века», опубликованной в начале 60-х гг.

Новый интерес к творчеству художника возник в связи с серией выставок 70-80-х гг., открывших зрителям ряд значительных русских портретистов XIX в. В связи с одной из них (в Москве в 1989 г.) была выпущена небольшая изящная монография-каталог со вступительными статьями Н. О. Коноваловой и Л. В. Гельенек «Николай Дмитриевич Мыльников». Авторы воссоздают по крупицам биографию провинциального мастера, показывают его становление как художника, анализируют художественную манеру живописца, рассказывают о его моделях – членах его семьи, принадлежавшей к духовному званию, портретируемых купцах и дворянах. Авторы точно подмечают влияние на стиль портретов Мыльникова сословной принадлежности модели, что отвечает специфике провинциального портрета вообще. «В своей функциональной заданности он был призван увековечить не только отдельную личность, но подчеркнуть ее социальное положение. Тогда как в современном ему профессиональном (или «столичном». – Г. М.) искусстве решалась проблема преодоления сословного ограничения…» Читая книгу и рассматривая в ней репродукции работ Мыльникова, читатель может заметить и своеобразные художественные средства, отбираемые мастером для конкретной модели: большинство «дворянских» моделей отличает объективная точность, внешняя простота художественного решения, лаконизм колорита; «купеческие» портреты – более яркие, «красивые», чуть приукрашивающие модель… В творческой биографии художника много неясного и неизвестного. Но то, что известно и раскрыто, сами сохранившиеся полотна – своеобразная энциклопедия духовной жизни, нравов, быта, психологии провинциальной России XIX в.

Тогда же, в 1989 г. в Москве, в Выставочном зале Союза художников СССР, одновременно с работами Мыльникова экспонировались портреты, созданные его забытым современником, даровитым калужским мастером Федором Андреевичем Туловым. Имя это до сих пор мало знакомо даже специалистам. Только в 1975 г. появилась первая монографическая статья о нем С. И. Гореловой – «Крепостной художник Ф. А. Тулов» – с краткими сведениями биографического характера, систематизацией упоминаний о нем в литературе и приложением списка из сорока четырех произведений, хранящихся в музеях СССР. А в связи с выставкой в Москве вышла книга о нем, подготовленная группой авторов (С. В. Ямщиков, И. Г. Котельникова, С. И. Горелова, Г. М. Зотова, А. М. Горшман – авторы статей, вошедших в групповую монографию), – «Федор Андреевич Тулов» (М., 1989). Биография его трудно поддается расшифровке, мало изучена. Творческое же наследие помогает ответить далеко не на все вопросы. Так, часть дошедших до нас портретных изображений происходит из фамильного собрания Шаховских в Белой Колпи Волоколамского уезда Московской губернии. Тех Шаховских, семью которых молва считала прототипом семьи Тугоуховских в комедии «Горе от ума». Сам Грибоедов отрицал сей факт. Судя по обстоятельному исследованию этой темы, предпринятому в начале века М. Свистуновой, – «Грибоедовская Москва в письмах М. А. Волковой к В. И. Ланской» (Вестник Европы. 1874. Кн. 9; Кн. 10 и др.) – можно говорить лишь о внешнем сходстве. Как пишет И. Г. Котельникова, в статье «Ф. А. Тулов – малоизвестный русский портретист первой половины XIX века», атмосфера дома Шаховских не имела ничего общего с сатирической характеристикой дома Тугоуховских. И, таким образом, портреты членов семьи мало помогут в изучении комедии Грибоедова, но будут весьма полезны при изучении «Грибоедовской Москвы», давая представление (и очень точное, психологически достоверное) о внешнем облике современников писателя.

Ряд портретов кисти Тулова позволяет изучать и психологические характеристики декабристов, и людей их круга, ибо в родстве с Шаховскими находилась семья H. Н. Муравьева, а H. Н. Муравьев был основателем училища колонновожатых, из которого вышло много офицеров, ставших в последствии декабристами. Кроме того, В. М. Шаховской был другом декабриста П. А. Муханова, да и вообще симпатизировал движению, был человеком «круга декабристов», и его портрет работы Тулова – это еще и штрих к драматической странице нашей истории. Писал Тулов и А. Н. Муравьева, его первую жену П. М. Муравьеву, ее сестру Марфу Михайловну, вторую жену А. Н. Муравьева, и третью сестру – Варвару Михайловну Шаховскую, невесту декабриста П. А. Муханова. Были связаны с декабристами и еще две сестры – Елизавета и Екатерина, не только родственно, но и дружески.

Фамильное собрание Шаховских, отмечает И. Г. Котельникова, помимо художественной и иконографической ценности, имеет и важное историко-культурное значение: «вместе с описанием современников оно дает живое представление об одном из дворянских родовых гнезд, сберегавших славную историю своих предков» (с. 17–18).

К слову, например, портреты А. Н. Муравьева столько же говорят нам о времени декабристов, сколько о войне 1812 г., ибо был он не только основателем Союза благоденствия, но и участником Отечественной войны, заслужившим золотую шпагу с надписью «За храбрость». Интересно рассмотреть, далеко не ординарную личность в портрете Тулова: Муравьёв, как помнит читатель, несмотря на выход из общества до восстания, – был осужден с декабристами, сослан в Сибирь, хотя и без лишения дворянства, занимал посты иркутского городничего, тобольского губернатора и сделал много доброго для сосланные декабристов. Всматриваясь в портрет, начинаешь понимать, что имел в виду А. Герцен, говоря, что Муравьев «до конца своей длинной жизни сохранил безукоризненную чистоту и благородство».

Из написанных позднее портретных работ Тулова хотелось бы отметить портрет гене-рал-фельдмаршала Ф. В. Остен-Сакена. Человек это был тоже по-своему замечательный: во время Отечественной, после вступления русской армии в Париж, он был назначен губернатором французской столицы. Как писал H. Н. Бантыш-Каменский в интереснейшей, давно ставшей библиографической сверхредкостью книге «Биографии российских генералиссимусов и гене-рал-фельдмаршалов» (Спб., 1843. Ч. А), «трудно было избрать на место генерала, который бы лучше его умел внушить уважение к имени русских…». В 1818 г. он был назначен главнокомандующим Первой армии, в 1826 г. получил фельдмаршальский жезл, с которым его и изобразил на портрете Ф. А. Тулов…

Вот сколько интересного (а мы ведь упомянули малую часть художественного наследия мастера) может рассказать изучающему прошлое нашего Отечества читателю лишь одна страница истории российского искусства. Поистине, русский провинциальный портрет – своеобразное зеркало эпохи, отражающее наиболее заметных и ярких ее людей, и – своеобразный портрет самой российской провинции, которою всегда была сильна и славна Россия….

Русская провинция xix в.: послесловие к теме

В России XVIII–XIX – начала XX в., подчеркивает в статье «Культурное одичание» (Известия. 1991. 29 мая) академик Д. С. Лихачев, именно провинция держала уровень не только численности населения (в Петербурге и Москве смертность всегда превышала рождаемость), но и уровень культуры. Вспомним, что большинство талантов и гениев нашей страны родилось и получило первоначальное образование не в Петербурге, Москве или Киеве. Эти города только собирали все лучшее, объединяли, способствовали процветанию культуры. Но гениев, повторяю, рождала именно провинция. Давайте помнить одну забытую истину: в столицах живет по преимуществу «население», народ же живет в стране многих городов и сел.

Культура в контексте истории

Отражение «левого» и «правого» радикализма второй половины XIX в. в литературе и искусстве эпохи

«Поэт в России – больше чем поэт…» Афористично заметил в 60-е гг. XX в. мой старший товарищ по поэтическому цеху Е. А. Евтушенко. Деятели литературы и искусства всегда, а особенно в XIX в., играли не только художественную, эстетическую роль в жизни общества, но и постоянно участвовали в формировании мировоззрения своих сограждан. При этом самые далекие от политики прозаики, поэты, живописцы, драматурги считали своим долгом «быть больше, чем поэтом», поддерживать публичными выступлениями, намеками, аллюзиями, иносказаниями в своих произведениях тех, кого преследовали. И в этом отношении Россия – страна уникальная. Ни в одном другом государстве на протяжении веков не было столь стойкой традиции интеллигенции вообще и творческой в особенности при любых практически правителях выступать против власти. «Поэт и царь» (царь – в широком значении слова, – властитель) – тема для России необычайно типичная, важная, специфическая.

При этом важно понять и другую особенность: далеко не всегда выступая за «нигилистов», революционеров, радикалов, русские интеллигенты сплошь и рядом выступали против их преследования. Не соглашаясь с крайними установками декабристов или народовольцев, эсеров или анархистов, не веря в возможность реализации их конечных целей, осуждая средства достижения этих целей, прежде всего террор, представители художественной интеллигенции выступали за прощение тех революционеров, которые оказывались перед судом за уже совершенные преступления, за смягчение приговоров, содержания в тюрьмах и ссылке, выступали против суровых наказаний, преследования инакомыслящих. Все это, конечно же, соответствует мироощущению, вписывается в портрет российского интеллигента, не всегда понимающего программу тех или иных радикалов, неспособного увидеть, к каким последствиям может привести то или иное революционное движение, не допускающего мысли о негуманистических, «шкурнических», карьерных соображениях некоторых участников радикальных группировок, – но всегда готового пожертвовать своей свободой и покоем во имя смягчения участи осужденному, помощи ближнему.

Русская литература и искусство (прежде всего изобразительное) дает нашему современнику уникальный материал для изучения эпохи, отраженной прямо или косвенно, в произведениях, нередко далеких по тематике от революционной публицистики.

Вторая половина XIX в. – время не только активного и жестокого (с обеих сторон) противоборства революционеров-радикалов и государственной власти, но и время определенной революционизации литературы и искусства, – никогда ранее не были они столь социально заострены, столь направлены на осуждение государственных институтов и структур. Следовавшие друг за другом политические процессы не только получали «большую прессу», но и находили порой почти фотографическое отражение в произведениях литературы и искусства. Представители же этих «творческих цехов» (правда, как правило, «второго эшелона») сами нередко включались в революционную борьбу, оказывались среди участников политических процессов, среди осуждённых. Это и землеволец С. М. Кравчинский, и народоволец П. Ф. Якубович, и чернопеределец П. А. Грабовский. Ряд писателей попали на разные сроки в Петропавловскую крепость, в тюрьму и ссылку по делам долгушинцев, «16-ти», «12-ти», Южнорусской организации «Народной воли». Среди них современный читатель встретит и знакомые имена А. С. Серафимовича, М. М. Коцюбинского, К. Д. Бальмонта, С. Г. Скитальца, М. Горького, В. Г. Короленко, Панаса Мирного, Н. К. Михайловского, Яна Райниса.

Однако, как правило, писатели непосредственно в революционной деятельности не участвовали, но, потрясенные преследованием «борцов с самодержавием», часто отражали «революционную тему» в стихах и прозе. Причем их современники (в отличие от нас) могли с большей долей вероятности определить, о каких конкретно участниках революционного движения идет речь в том или ином стихотворении или романе. Так, все мы изучали в школе «Кому на Руси жить хорошо» Н. А. Некрасова, и вряд ли задумывались над тем, что в хрестоматийных строках «Ему судьба готовила // Путь славный, имя громкое // Народного заступника, // Чахотку и Сибирь» современники узнавали конкретный образ народника-пропагандиста Григория Добросклонова (см.: Некрасов в воспоминаниях современников. М., 1971).

В отличие от Некрасова, не связанного лично с радикалами, И. С. Тургенев даже дружил с некоторыми (надо сказать, наиболее яркими) из них – П. J1. Лавровым, Г. А. Лопатиным, П. А. Кропоткиным и другими, хлопотал перед властями об освобождении Германа Лопатина. Далеко не всех он, однако ж, в революционном движении привечал. Не принял однозначно «нечаевцев». Но именно после «нечаевского дела» с 1871 г. стал внимательно следить за политическими процессами над революционерами в России. Осуждая террор, осуждал и массовые аресты революционеров в 1874 г., восхищался Верой Засулич, посетил ряд процессов 1877 г. Материалы этих процессов легли в основу конкретного художественного произведения – «Новь» (здесь использовались материалы нечаевского и долгушинского процессов), «Порог» (процесс «50-ти», «193-х», процесс Веры Засулич), «Чернорабочий и белоручка» писались, по мнению исследователей, с процесса «193-х». Во всех этих произведениях революционеры благородны и самоотверженны. В этом Тургенев не одинок, такими их воспринимала российская интеллигенция в массе своей во второй половине XIX в. (см.: И. С. Тургенев в воспоминаниях современников: В 2 т., М., 1983).

Несколько иначе этот сюжет предстает в творчестве Л. Н. Толстого.

В 60-е гг. великий писатель относился к нигилистам и радикалам с подчеркнутой враждебностью, отзвук этих его настроений доносят до нас его антинигилистические пьесы «Зараженное семейство» (1864) и «Нигилист» (1866). Откровенное его возмущение вызвал выстрел Д. В. Каракозова. В 70-е гг. его отношение к революционерам несколько изменилось, он не стал, разумеется, певцом революционной идеи, однако ж равное возмущение у яснополянского старца начинают вызывать действия как борцов с царизмом, так и репрессивных государственных органов, преследующих этих борцов. Толстой считал все усилия революционеров от Пугачева до событий 1 марта 1887 г. «неразумными и недействительными» (вероятно, имея в виду современное звучание слова – недейственными). Однако ж, подобно И. С. Тургеневу, он признает революционный романтизм революционеров-народников, называет их «лучшими, высоконравственными, самоотверженными, добрыми людьми», скорбит о казненных (см.: Толстой. Л. М. Полн. собр. соч. Т. 62, С. 13; Т. 69, С. 128–129; Т. 36, С. 151)… особенно при этом выделяя Софью Перовскую, называя ее «какой-то идейной Жанной д’Арк» (см.: Современник. 1912. № 4).

Драму Л. Н. Толстого верно почувствовал Н. А. Троицкий в книге «Царизм под судом прогрессивной общественности. 1866–1895 гг.» (М., 1979). Вместе с его предыдущей книгой «Безумство храбрых» (М., 1978) она составляет обстоятельное исследование политических процессов в России во второй половине XIX в, и отражения их в общественной жизни страны. Выступая в традициях марксистской историографии, автор изначально рассматривает царизм как зло, а любое ему сопротивление – как благо; читатель может соглашаться с ученым, спорить с ним, но вот факты, приводимые им в третьей главе монографии «Политические процессы и русское общество», должен принять с благодарностью. Н. А. Троицкий проделал огромную, для историка не совсем привычную работу, связанную с анализом не только революционного процесса, но и материалов, свидетельствующих о своеобразном преломлении политической борьбы в общественном мнении, в культурной жизни, в произведениях литературы и искусства, в воззрениях деятелей науки и т. д. Некоторые примеры, особенно связанные с малоизвестными произведениями искусства второй половины XIX в., мы приводим в этом очерке, рекомендуя читателю обратиться и к самой монографии. Так вот, размышляя над изменениями, происшедшими в мировоззрении великого писателя, историк отмечает, что в 70-е гг. Толстой подходит к анализу и восприятию политических процессов как важной и болезненной национальной проблемы. Он не только скорбел о жертвах политических процессов, но и готов был оправдать ими «неразумное» в принципе революционное насилие. Так, узнав подробности казни группы революционеров, он воскликнул: «Как же после этого не быть 1-му марта?» (Сочинения, Т. 63, С. 67; Т. 90, С. 308).

А раз «пожалев» революционеров, Толстой уже не мог рисовать их образы без сочувствия, воспринимая их уже не столько борцами за порой неясные, а то и чуждые ему идеалы, сколько мучениками… Мучеником предстает перед читателем герой его рассказа «Божеское и человеческое» террорист Анатолий Светлогуб, списанный, как были уверены современники, с реального Дмитрия Лизогуба (см.: Л. Н. Толстой в воспоминаниях современников: В 2 т. М., 1978). Таковы и герои его романа «Воскресение» – политические ссыльные, народники-пропагандисты Симонсон, Набатов, Щетинина, народоволец Крыльцов. Причем сами революционеры считали, что написанный Толстым и вмонтированный в фабулу «Воскресения» рассказ о казни Лозинского и Розовского был документален (см.: Каторга и ссылка. 1932. № 89).

При всем при том Толстой не был бы Толстым, если бы, признавая право на существование революционного романтизма, не оговаривался при этом (как в предисловии к статье В. Г. Черткова «О революции»), что они, «пытаясь новым насилием уничтожить прежнее», лишь губят себя, ибо – очень важное замечание Толстого для понимания отношения российской интеллигенции к революционной борьбе – «люди могут обрести свободу не в революции, а в религиозно-нрав-ственном убеждении» (Т. 36. С. 149–155). И каждый под-ставлял свое, если не был дословно согласен с Толстым: «не в революции, а… в эволюции», «в реформах», «в самосовершенствовании», «в воспит