Book: Алхимия режиссуры. Мастер-класс




Алхимия режиссуры. Мастер-класс. Ширман Р. Н


Алхимия режиссуры. Мастер-класс

Содержание


Об Авторе 6

От Автора 7

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ. АЗБУКА РЕЖИССУРЫ

Глава 1. СМОТРЮ И ВИЖУ 9

• Изучение биографий великих людей • Путешествия • Чтение композиционно острой литературы • Изучение произведений искусства

Глава 2. ЗАЯВКА, ЛИТЕРАТУРНЫЙ СЦЕНАРИЙ, РЕЖИССЕРСКИЙ СЦЕНАРИЙ.. 28

Глава 3. РЕЖИССЕРСКИЙ ЗАМЫСЕЛ 75

• Режиссерский замысел документального фильма • Режиссерский замысел познавательных телепрограмм и фильмов • Режиссерский замысел... титров

Глава 4. КАДР 120

• Крупность плана • Ракурс * Панорамы • Атмосфера кадра • Один кадр - один фильм

Глава 5. МОНТАЖ 169

• Монтаж как элемент авторского замысла • Азбука монтажа • Монтаж. Исключения из правил

Глава 6. ИЗ ТВОРЧЕСКОГО ОПЫТА МАСТЕРОВ ЭКРАНА 210

• Мини-хрестоматия

Глава 7. РАБОТА РЕЖИССЕРА НАД ДОКУМЕНТАЛЬНЫМ ФИЛЬМОМ 226

• Кое-что о взаимоотношениях режиссеров и журналистов • Ни один фильм не может рассказать обо всем • Авторское произведение • Вариации на тему

Глава 8. ДОКУМЕНТАЛЬНЫЙ ФИЛЬМ-ПОРТРЕТ 246

• Выбор героя • Жанр • Драматургия • Методы съемки

Глава 9. ИСТОРИЧЕСКИЙ ПОРТРЕТ НА ЭКРАНЕ 268

Глава 10. «ОПАСНО СВОБОДНЫЙ ЧЕЛОВЕК» 281

ЧАСТЬ ВТОРАЯ. АЛХИМИЯ РЕЖИССУРЫ

Глава 11. РЕЖИССЕР АРТУР ПЕЛЕШЯН И ДИСТАНЦИОННЫЙ МОНТАЖ . . 298

Глава 12. ОТ ПАРАДЖАНОВА ДО ПАРФЕНОВА. КОЛЛАЖ 309

Глава 13. ШУТНИК МАЙКЛ МУР. ТЕЛЕВИДЕНИЕ 322

Глава 14. ШУТНИК МАЙКЛ МУР. КИНО 334

Глава 15. ГЕРЦ ФРАНК. В ПОИСКАХ СНЕЖНОГО ЧЕЛОВЕКА 349

Глава 16. СЕРГЕЙ ЛОЗНИЦА И ПРЕДШЕСТВЕННИКИ 365

Глава 17. ЛЕНИ РИФЕНШТАЛЬ. РОМАНТИЧНАЯ НАЦИСТКА 384

Глава 18. ГОДФРИ РЕДЖИО. ЗНАТОК ЯЗЫКА ПЛЕМЕНИ ХОППИ 403

Глава 19. ВИТАЛИЙ МАНСКИЙ. МОНОЛОГ УТОПЛЕННИКА 420

Заключение 434

Примечания 435



Моей любимой дочери Юле, которая не захотела стать режиссером



ОБ АВТОРЕ



РОМАН ШИРМАН, кинорежиссер-документалист.

Заслуженный деятель искусств Украины.

Лауреат премии имени Феликса Соболева.

Окончил режиссерский факультет ВГИКа (Москва).

Автор более сорока кино- и телефильмов.

Лауреат национальных и международных кинофестивалей.

Сотрудничает с киностудиями «Киевнаучфильм», «Кинематог­рафист», «Интерфильм», телеканалами «Интер», «Россия» и др.

Профессор Института кино и телевидения КНУКиИ,

художественный руководитель режиссерского курса.

Автор романа «Теперь я буду любить тебя».

К.: ЗАО «Телерадиокурьер», 2006.

Автор книги «Телевизионная режиссура».

К.: ЗАО «Телерадиокурьер», 2004.

Среди последних работ:

Еженедельная телевизионная программа «Всплеск культу­ры?» (телеканал «Интер», 2003-2004). Роман Ширман - ав­тор, режиссер и ведущий программы. Приз «За лучшую режис­суру», приз «За лучшую телепрограмму» VIII Международного телевизионного фестиваля «Бархатный сезон» (2003).

Документальный фильм «Опасно свободный человек»

(Национальная кинематека Украины, 2005).

• Гран-при XVI Открытого фестиваля документального кино «Россия» (2005) • Приз «За лучший полнометражный фильм»

I Международного украинского фестиваля документальных фильмов «Контакт» (2005) • Премия имени Феликса Собо­лева (2006) • «Киевская кинопремия за лучшую режиссуру»

II Международного фестиваля документальных и научно-попу­лярных фильмов «Кинолетопись-2005» (Украина) • Номинант Российской национальной кинопремии «Ника» в номинации «Лучший фильм стран СНГ и Балтии» (2006).

Документальный фильм «Казнить палача»

(Телеканал «Россия» при участии телеканала .«Интер», 2005).

Приз «За лучший документальный фильм» VI Международ­ного телекинофорума (Ялта, 2005). Приз «За лучшую докумен­тальную телепрограмму» X Международного фестиваля жур­налистики (Украина, 2005).


В фильме должно быть начало, середина и конец, -но не обязательно именно в этом порядке.

Жан Люк Годар

от автора

Не так давно мне пришлось быть председателем жюри боль­шого телевизионного фестиваля «Открой Украину!».

Меня поразило не столько качество фильмов (документаль­ных, анимационных, игровых), сколько количество представ­ленных студий и телеканалов.

О существовании большинства из них я и не догадывался.

Я увидел на экране работы десятков режиссеров.

Большинство из них - самоучки, что за пределами столицы дело обычное.

Эта книга адресована молодым режиссерам кино и телевиде­ния. В основном тем, кто не обременен серьезным кинематог­рафическим или телевизионным образованием.

Бывают очень талантливые самородки. Изредка встречают­ся гении. Но отсутствие профессиональных знаний и школы трудно скрыть.

Порой начинающие режиссеры и не предполагают, какими огромными возможностями располагают.

Мне кажется, все режиссеры делятся на три типа.

Первый - это хорошие ремесленники, крепкие профессиона­лы. Их не слишком беспокоят высшие материи, они не стре­мятся сообщить человечеству о своих личных взглядах на мир и судьбы цивилизации. Они хорошо и мастеровито делают то, чего от них требуют студия, канал и заказчики. Такие режис­серы с удовольствием ставят, например, бесчисленные, не ими придуманные, купленные по лицезии программы. Они грамот­но и профессионально поставят любое, даже самое пустопорож­нее шоу, не страдая от этого и утешая себя тем, что делают свою работу профессионально. Такого типа умелые производствен­ники очень востребованы сегодняшним телевидением.

Второй тип - это режиссеры с амбициями. Они пытаются даже в конвейерную продукцию вносить что-то свое, личное, выстраданное. Их раздражает тупое следование стандартам и форматам. Они помнят о том, что режиссура - это не только ремесло, но и нечто имеющее отношение к искусству. У них, как правило, больше проблем на производстве. Но и радости от творчества тоже больше.

И наконец, третий тип режиссеров. Это настоящие художни­ки. Они могут делать только то, что соответствует их душевному настрою и представлениям о мире, человеке и смысле жизни. Это авторы в полном смысле слова. Понятно, что существование такого типа художников в нашем сегодняшнем кинематографе чрезвычайно сложное, а на телевидении вообще невыносимое. Тем не менее подобные уникумы все же изредка встречаются.

Каждый режиссер имеет право занять свою творческую нишу и делать то, что считает нужным. И никто не вправе его упрекнуть. В любом случае требование к режиссеру одно -быть настоящим профессионалом.

Основываясь на своем режиссерском и преподавательском опыте, я решил совместить в этой книге два уровня разговора с читателями. Мы будем говорить о сложных профессиональных вопросах, которые волнуют крупнейших режиссеров мира, и вместе с тем остановимся на некоторых самых элементарных, азбучных для режиссуры вещах. Ведь очень часто самоучки не знают именно азбуки: и прочесть негде, и спрашивать вроде бы неудобно.


ЧАСТЬ ПЕРВАЯ АЗБУКА РЕЖИССУРЫ

Глава 1 Смотрю и вижу


Начнем с самого сложного.

Я глубоко убежден: настоящим режиссером-творцом может стать только тот человек, у которого есть свой личный, ориги­нальный взгляд на мир, людей и происходящие вокруг собы­тия. С личной точкой зрения режиссера можно соглашаться или спорить, но она обязательно должна быть. И тогда на эк­ране возникает мир Эмира Кустурицы или Отара Иоселиани, Луиса Бунюэля или Федерико Феллини, Герца Франка или Годфри Реджио. Этих режиссеров любят и ценят не только по­тому, что они прекрасно монтируют или хорошо работают с ак­терами. Главное - они интересно мыслят. Им есть что сказать. Поэтому их интересно смотреть и слушать. Хотя говорят они не всегда приятные и утешительные вещи.

Но для начала поговорим об одной из важнейших предпосы­лок режиссерского творчества, о принципиально необходимом для режиссера качестве - умении смотреть и видеть.

Острота глаза, оригинальность взгляда - это то, без чего ре­жиссера просто не существует. Все великие мастера, учителя и наставники без конца внушают начинающим одно и то же: прислушивайтесь к себе, говорите своим голосом, не копируй­те других, не повторяйте в сотый раз то, что до вас было сказа­но. Гораздо лучше отвечать за собственную глупость или наив­ность, чем безопасно повторять заезженные мысли или приемы кого-то другого. Если вы смотрите на мир чужими глазами, ни-чего интересного вы не расскажете, к каким бы сложным ком­пьютерным ухищрениям вы ни прибегали и какой бы большой ни была ваша смета! Настоящие режиссеры поражают публику не столько спецэффектами (что само по себе тоже замечатель­но), сколько совсем другими, более тонкими вещами.

Французский режиссер Франсуа Трюффо, кажется, первым стал начинать свои фильмы гордым вступительным титром: «Фильм Франсуа Трюффо». И правильно: это его идеи, его ход мысли, его способ думать - словом, это его фильм!

Другой знаменитый кинорежиссер - испанец Педро Альмо-довар в своих ироничных советах начинающим режиссерам предлагал как можно быстрее выяснить: а есть ли вообще у вас дарование:

«КАК ОПРЕДЕЛИТЬ, ЕСТЬ ЛИ У ТЕБЯ ПРИЗВАНИЕ? В один прекрасный день ты рождаешься на свет и смотришь вок­руг недобрым, злодейским взглядом, который обычно бывает у существ невинных и неопытных. Ты обнаруживаешь, что не хочешь быть ни инженером, ни врачом, ни адвокатом. Ты даже не чувствуешь тяги к работе в почтовом отделении твоей деревни. Идея сделаться крестьянином тоже не заставляет тебя прыгать до потолка. Ты обнаруживаешь, не без боли, что ты -иной. Все это достаточно тревожные симптомы того, что у тебя есть какой-нибудь «тип» призвания. Но ты пока не можешь ут­верждать, что в тебе завелась червоточина киношника. Прежде тебе придется преодолеть гору трудностей, которые жизнь не замедлит швырнуть тебе под ноги»7

Хорошо, когда тяга к кино видна с малолетства. Стивен Спил­берг уже в двенадцать лет показывал своим приятелям и сосе­дям снятые им восьмимиллиметровые фильмы (в это время его сестренка продавала зрителям попкорн, кока-колу и билеты по 25 центов).

На одном из мастер-классов, проходивших недавно в рамках Международного кинофестиваля документальных фильмов «Контакт», юная студентка спросила у знаменитого немецко­го продюсера: что нужно снимать, чтобы успешно это продать? Изумленный продюсер принялся пространно объяснять девочке, что она пока должна еще думать о творчестве, о своих чувствах, идеях, рефлексиях. Девочка не поверила и очень обиделась.

Уже давно замечена прямая зависимость между умением наблюдать и развитием фантазии. И еще: сделать что-то по-на­стоящему интересное можно только тогда, когда ты сам этим очень увлечен.

Федерико Феллини утверждал: добиться успеха может толь­ко тот режиссер, который ни под чьи вкусы не подстраивается, делает то, что лично ему доставляет удовольствие (он сравнивал себя с Пиноккио и подобно этому персонажу никогда не хотел быть чьей-то куклой, а изо всех сил старался стать «живым мальчиком»...). По этому поводу Феллини писал:

«Меня критиковали за то, что я снимаю фильмы для собс­твенного удовольствия. Эта критика основательна, потому что справедлива. Только так я и могу работать. Если вы снимаете картину, чтобы доставить удовольствие кому-то другому, вы не доставите его никому. У меня нет сомнений: в первую очередь вы должны удовлетворить себя. Создавая нечто, что доставляет вам удовольствие, вы выкладываетесь полностью - лучше вам ничего не сделать. А если это доставляет удовольствие еще и другим, то можно работать дальше. Тогда я счастлив. Если же то, что я делаю, меня не радует, это приносит муки и не дает двигаться дальше.

Стивену Спилбергу невероятно повезло: он любит то, что нра­вится очень многим людям. Он может быть искренним и одно­временно преуспевающим. Художник должен самовыражать­ся, делая то, что он любит, в собственном, одному ему присущем стиле и не идти на компромиссы. Те же, кто только и пытаются угодить публике, никогда не станут подлинными творцами»2

Как правило, одна из первых работ студентов-режиссеров во многих киноинститутах мира так и называется: «Смот­реть и видеть» (или что-то в этом духе). И это не случайно. Прекрасно, если у вас от природы есть острый взгляд, уме­ние замечать выразительные детали и независимая точка зре­ния. Но любой талант нужно шлифовать и совершенствовать. Впрочем, это относится не только к режиссерам. Многие за­мечательные писатели, поэты, художники просто поражают своей зоркостью. Повторим еще раз: от тонкой наблюдатель­ности до ярких всплесков фантазии всего один шаг! Эти две вещи очень связаны.

Герой известного американского фильма «Большая рыба» не кинорежиссер и не писатель. Но невероятная фантазия позво­ляет ему жить сразу в двух мирах - реальном и вымышленном. И неизвестно, в каком из миров он лучше себя чувствует! Его фантазии о том, как он спас родной унылый провинциальный городишко от страшного великана, каким невероятным обра­зом появился на свет его сын, каким чудесным способом он поз­накомился с будущей женой, как поймал гигантскую рыбу, и многое другое делает героя фильма настоящим художником. Такой буйной и искрометной фантазии, увы, часто недостает настоящим режиссерам.

У писателя Джерома Дейвида Сэлинджера есть рассказ «До­рогой Эсме с любовью - и всякой мерзостью». В нем присутс­твует второстепенный (можно даже сказать, десятистепенный!) персонаж. Это пятилетний мальчик, который тоскует и мается в кафе во время долгого и непонятного ему разговора между взрослыми. То, как описано поведение ребенка, трудно забыть. Сперва малыш «с невозмутимым видом прирожденного мучи­теля» принимается методично изводить гувернантку. Он то вы­двигает свой стул, то снова его задвигает, не сводя при этом глаз с несчастной женщины. Потом он томно разваливается на стуле. Затем он хватает со стола салфетку и кладет ее себе на голову. Потом сползает со стула, делает под столом «мостик», положив голову на сиденье все того же стула. Затем он, закрыв глаза, ук­ладывается щекой на сиденье. После этого укрывается с головой скатертью. Наконец, он выходит из кафе, хромая с таким траги­ческим видом, как будто у него одна нога на несколько дюймов короче другой. К основной линии сюжета этот персонаж имеет очень далекое отношение. Но описано все это так точно и коло­ритно, что добавляет рассказу много новых красок и оттенков. Разумеется, главные персонажи рассказа, их чувства, мысли и слова выписаны с не меньшей наблюдательностью и блеском. Для настоящих мастеров неинтересных мелочей не существует. У писателя Сергея Довлатова есть целый цикл замечательных рассказов под названием «Чемодан». Когда он эмигрировал в Америку, ему разрешили взять с собой чемодан с вещами. Он сложил в него самое ценное, что у него было. Привез в Штаты. И забыл об этом чемодане. Случайно обнаружил его через три года в чулане. Раскрыл, рассмотрел сложенные в нем вещи. И написал о каждой из них (а точнее, о том, что с ними связано) по рассказу. В цикл «Чемодан» вошли такие новеллы: «Крепо­вые финские носки», «Номенклатурные полуботинки», «При­личный двубортный костюм», «Офицерский ремень», «Курт­ка Фернана Л еже», «Поплиновая рубашка», «Зимняя шапка», «Шоферские перчатки».

Кинорежиссер Леонид Трауберг в своей книге «Фильм начи­нается...» собрал целый ряд выразительных примеров по инте­ресующему нас вопросу: «Моим гостям в Вансе я часто задавал вопрос, - пишет Анри Матисс, - вы видели окант на откосе у дороги? Никто не заметил этого растения... Первый шаг к твор­честву состоит в том, чтобы видеть все, как оно существует в действительности, а это требует постоянного напряжения». Неизменный припев художников: «Глаза утратили привычку видеть» (Огюст Ренуар). «У многих неверный или косный глаз» (Эжен Делакруа). «Почему люди не видят? Впрочем, это величайшая загадка, почему вообще люди не видят, когда все ясно, как день» (Алек­сандр Бенуа. «Игрушки»)...

Появился автоматизм видения. Человек видит не то, что в действительности (это требует усилий), а нечто условное. Видит стереотип. (Впрочем, невидение существует испокон веков: люди столетиями «видели», как солнце вращается вок­руг земли).

У Честертона имеется рассказ «Человек-невидимка». В доме произошло убийство. Единственная дверь - с улицы. Люди, часами видевшие эту дверь, утверждают, что никто в нее не входил. Позже выясняется, что убийца - почтальон. Но он — «никто». Он слишком привычен, незамечаем...

Известен случай, рассказанный Константином Паустовским в «Золотой розе»: «Французский художник Моне приехал в Лондон и написал Вестминстерское аббатство. Работал Моне в обыкновенный лондонский туманный день. На картине Моне готические очертания аббатства едва выступали из тумана. На­писана картина виртуозно.

Когда картина была выставлена, она произвела смятение среди лондонцев. Они были поражены, что туман у Моне был окрашен в багровый цвет, тогда как даже из хрестоматий было известно, что цвет тумана серый.



Дерзость Моне вызвала сначала возмущение. Но возмущав­шиеся, выйдя на лондонские улицы, вгляделись в туман и впервые заметили, что он действительно багровый.

Тотчас начали искать этому объяснения. Согласились на том, что красный оттенок тумана зависит от обилия дыма. Кроме того, этот цвет туману сообщают красные кирпичные лондон­ские дома.

Но, как бы там ни было, Моне победил. После его картины все начали видеть лондонский туман таким, каким его увидел художник. Моне даже прозвали «создателем лондонского ту­мана»3

Но перейдем собственно к кинематографу.

Что может быть отвратительнее городской свалки? Вид ужасный. Запах омерзительный. Однако латышский режис­сер Лайла Пакалниня присмотрелась к ней повнимательнее. И сняла фильм «Страна снов». В аннотации к своей картине она написала: «Существуют такие места, о которых мы не хотим ничего знать. Нам легче сделать вид, что таких мест нет вооб­ще. Одно из них - свалка. С точки зрения людей, это ужасное место, зловонная пустыня отходов. Но эта пустыня соревнует­ся с жизнью! Невероятное количество насекомых, змей, птиц, млекопитающих вовлечены в сложные взаимоотношения, ко­торые придают жизни какое-то удивительно привлекательное качество, близкое к сновидению...» Как только в небе появля­ется Луна, на свалке начинается жизнь. Появляются ее обита­тели. Тут и лисы, и ночные птицы. Но если приглядеться вни­мательнее, то и днем, казалось бы, безжизненная свалка полна обитателей. Бобры из каких-то обломков строят свои плотины. Появляется даже волк. Смотреть на все это очень интересно. Как всякая жизнь, существование на свалке опасно. Кто-то из животных гибнет. Кто-то рождается. Вся картина построена на длительных и внимательных кинонаблюдениях за живот­ными - это настоящая видеоохота. Только не в далекой, экзо­тичной и привлекательной Африке, а на обычной смердящей свалке. Очень мощный финал этого фильма. Ночь. И вдруг в темноте вспыхивают фары. Раздается гул дорожной техники. Это к свалке приехали бульдозеры, чтобы ее уничтожить. И это такое (казалось бы!) правильное и нужное дело внезапно вызывает чуть ли не сердечную боль у зрителей. Эти машины воспринимаются как инопланетные механизмы из спилбергов-ской «Войны миров». Ничего хорошего они явно не несут. И что будет с животными?! Мы ведь уже с ними по-настоящему сроднились. Неужели сейчас будет уничтожен весь этот мир?

Все это нужно было увидеть. Осмыслить. И воплотить на эк­ране. Что прекрасно удалось Лайле Пакалнине.

Когда-то знаменитый английский кинорежиссер Линдсей Андерсон, снимая один из своих первых, еще документальных, фильмов, попал в городской парк. То, что он там увидел, легло в основу его картины «О, волшебная страна!». В этом десяти­минутном фильме перед зрителями представало дикое зрелище местного парка с аттракционами. Картина посетителям пред­лагалась жуткая. Опустив в кассу монету, можно было посмот­реть на повешенного. Был там и автомат, изображавший казнь супргов Розенберг, обвиненных в атомном шпионаже в пользу СССР. За небольшие деньги в этом же парке можно было насла­диться картиной пыток разных веков, посмотреть на сожже­ние Жанны д'Арк. Толпа безучастно глазела на погружение несчастных жертв в кипящее масло, на истязание испанскими сапогами и прочее. Не намного веселее было у музыкальных автоматов, исполнявших примитивные песенки. В уродливой пивной - грязь, мусор и объедки. Ничего, кроме презрения и отвращения, этот парк культуры и отдыха вызвать не мог. Но чем дольше вглядывался автор в лица посетителей этого мерз­кого парка, тем больше сочувствия и сострадания появлялось в его кадрах. Эти молодые и старые люди тоже ищут красоту и доступные им развлечения. И понимаешь: то, чего они ищут, они никогда не найдут. Их развлечения так безрадостны не по­тому, что они столь ограничены и примитивны. Им больше ни­чего не дано. Куда им еще деваться?... В финале камера взмы­вала вверх над этим парком. И, как заметил один из критиков, это было подобно мольбе о спасении.

Режиссер в данном случае увидел не только повод порезвить­ся и высмеять очевидную безвкусицу и глупость. Он сделал фильм, полный сострадания. А это уже шаг к настоящему ис­кусству. Кстати, стоило производство этого фильма всего около двухсот долларов...

Есть в центре старого Тбилиси знаменитый Майдан. Не­большой район. Несколько улочек, площадь. Каждый, кто приезжает в Тбилиси, не может там не побывать. Я тоже не­давно видел его и даже снял там несколько кадров для своего фильма. Но только посмотрев картину режиссера Дато Джа­нелидзе «Майдан - пуп земли», я понял, что ничего не видел, хотя все это было перед моими глазами. Площадь Майдан образовалась вокруг горячих источников. Это самая старая часть Тбилиси, древний центр торговли тканями, драгоцен­ными камнями и обмена всевозможными занимательными байками. Здесь встречается Запад с Востоком. Мусульмане, иудеи, христиане живут здесь рядом и говорят на языках друг друга. Как это так получается, что именно различия ста­новятся основой притяжения? Этим вопросом задался режис­сер и обрушил на зрителей просто каскад удивительных по яркости и зоркости кинонаблюдений. Тут и странный (явно криминальный) персонаж - «хозяин Майдана». Тип в черной кожаной куртке, который регулярно собирает дань с торгов­цев и руководит местными низами. А вот пожилой и благо­образный завсегдатай синагоги. Он представляет нам своего тоже уже немолодого брата. Оба в прекрасном настроении. Откупоривают бутылку шампанского. Завсегдатай синагоги (кажется, староста) сообщает нам, что у них в семье большой праздник: младший брат только что вернулся после двадца­тисемилетнего заключения. «Мой брат отлично поет! А ну-ка спой!» - просит он брата. И бывший узник тут же затягивает (очень профессионально) какую-то старинную песню. Режис­сер заводит нас в знаменитый здесь «итальянский дворик». Правда, никто из местных жителей не знает, почему он на­зывается итальянским. Тут мы увидим семью, которая соби­рается эмигрировать в Америку и беседует с чиновниками из какого-то иностранного фонда. А рядом - ковровая лавка с обаятельным хозяином. Банщик вдохновенно демонстриру­ет свое искусство... Что-то феллиниевское есть во всем этом фильме. По яркости взгляда, точности интонации, внимания к обычным, на первый взгляд, но страшно интересным при ближайшем рассмотрении людям.

Знаменитый классик мирового кино режиссер Жан Виго в своем первом и единственном документальном фильме «По по­воду Ниццы...» (1930 г.) увидел этот курортный город вовсе не так, как его обычно изображали на рекламных открытках. Он увидел игорную столицу как город мертвых, врата смерти. По­этому режиссер со своим оператором Борисом Кауфманом (род­ным братом Дзиги Вертова) поехал на местное кладбище. Они снимали странные и забавные кадры: нагую статую, между ног которой птицы свили гнездо, «оживший» с помощью движе­ния камеры голубок на мраморном памятнике, «сваливший­ся» благодаря наклону камеры ангел. В своей записной книж­ке среди планов съемок Жан Виго отметил: «Могилы, моги­лы, несколько примеров гротеска». Исследователь творчества Жана Виго П. Салес Гомес писал: «Виго хотел снять женщину в трауре, плачущую в самом конце ряда могильных плит, для сценки с самым странным памятником. Камера должна была медленно приближаться к ней. В тот момент, когда она долж­на была проходить мимо нее, на переднем плане возникала бы шляпа, которую чья-то рука, как бы в приветствии, двигала вверх-вниз... После ряда коротких кадров с приходящими в не­годность - по нарастающей - могилами она задерживается на почти полностью покрытом землей могильном камне, а где-то вдали, на заднем плане, виден освещенный огнями город»4

Когда-то в двадцатые годы знаменитый впоследствии гол­ландский документалист Йорис Ивенс снял свой первый де­сятиминутный фильм «Мост». Это был портрет самого обык­новенного разводного моста. Когда проходит по реке корабль, поезд останавливается. Мост разводят. Оказалось, что следить за всеми этими механизмами, шестеренками, семафорами страшно интересно. Почему-то раньше это никому не приходи­ло в голову. Правда, советские критики сделали автору строгое замечание: что-то «человека» нет в этом фильме. Одни заклеп­ки... Вторым фильмом режиссера стал «Дождь». Дождь для Амстердама - вещь обычная. А фильм получился уникальный. Учитывая, что дождь, по словам самого Ивенса, как падающая звезда, - появляется и исчезает внезапно, он попросил друзей, живущих в разных районах города, звонить ему, как только где-то начнется дождь. Ему звонили, и он выезжал на съем­ку на велосипеде. Ивенс впоследствии рассказывал о том, как тщательно он изучал дождь с точки зрения фотогеничности и анализировал некоторые моменты, подобно тому, как это де­лается при работе с новым актером. Ведь вся жизнь людей, их движения, походка меняются при дожде. Взрослые защища­ются зонтиками, дети продолжают играть, старики с трудом стараются от него спастись. Поэтические зарисовки туманного и дождливого Амстердама, симфония дождевых капель и струй воды, трогательные кадры радующихся проливному дождю детей и спешащих поскорее унести ноги стариков впечатляли. Была в фильме и определенная драматургия. Все по классике: три акта. Начало дождя. Ливень. Окончание дождя.

Мы уже упоминали о том, что многие студенты-режиссеры свои первые работы делают на тему: «Смотреть и видеть».

Несколько примеров.

Жаркий летний день в Киеве. Тысячи машин. Нескончае­мые толпы прохожих. Все мелькает и несется вокруг: и люди, и автомобили, и даже движущиеся механические рекламы. Асфальт плавится под ногами. Дышать нечем. И вдруг среди этого знойного, шумящего и кипящего ада мы оказываемся в настоящем оазисе. Здесь пустынно и безлюдно. Прохладно и спокойно. Это бутик, расположенный в самом центре горо­да. Ни души. Ни звука. Только легкий шорох кондиционеров. Шикарные предметы роскоши с умопомрачительными ценни­ками (количество нолей сразу и не сосчитаешь). Территория, куда практически не ступает нога человека. И одинокая фигу­ра спящего в дальнем зале охранника. А вокруг кипит бурная жизнь большого города. Этот смешной и забавный этюд так и называется «Оазис».

Утро. Открывается музей на месте знаменитой Полтавской битвы. Уборщица протирает экспонаты: огромную пушку, бюст Петра Первого. Нескончаемым потоком движутся к музею по­сетители. Пожилые и совсем юные. Они идут по-хозяйски, де­ловито. Странно только то, что почти все они несут на плечах сапки, косы и прочий сельскохозяйственный инвентарь. Они проходят мимо открытых дверей музея и направляются на со­седнее поле. Здесь, у подножия памятника, на месте Полтавс­кой битвы распаханы огороды. И все эти люди, раздевшись до пояса, склоняются над грядками, начиная свою «Полтавскую битву» с колорадскими жуками, засухой и прочими неприят­ностями, регулярно сваливающимися на них в этом знамени­том месте.

Крещатик времен «оранжевой революции». Сотни тысяч людей на заснеженной площади. На гигантских экранах речи политических лидеров сменяются зажигательными выступ­лениями эстрадных исполнителей. Но разговор не о них. Мы внимательно следим за молодым парнем. Его единственная и главная революционная задача - рубить и пилить дрова, под­держивать огонь, у которого греются, на котором готовят еду. Делает это он круглосуточно. С кратким перерывом на сон. И все политики и эстрадные звезды вдруг оказываются на даль­нем плане.

Во дворе музыкального училища в ясный весенний день множество девушек и парней. Кто-то репетирует на скрипке, кто-то играет на гитаре, на трубе, на баяне. Звуки музыки до­носятся из открытых окон училища (все это снято одним не­прерывным кадром с крыши соседнего высотного здания). Мы наблюдаем за беззаботными юными дарованиями. Затем сле­дует длинная панорама с отъездом на соседнюю улицу. Потом камера наезжает на одинокую фигурку, стоящую на углу. Это старый нищий музыкант играет на скрипке. Перед ним на ас­фальте - открытый футляр для пожертвований.

Залитое дождем оконное стекло. На нем капли. Мокрое лобо­вое стекло автомобиля. Ночь. На мокром стекле переливаются разноцветные блики реклам и уличных фонарей. Но главное -это струи дождя и капли. Мы становимся свидетелями того, как рождаются капли, сливаются вместе, уничтожают друг друга, испаряются. Это целая история о рождении, жизни, любви и смерти.

Утро в городе. Но мы видим просыпающийся город, как в теневом театре. На экране видны только появляющиеся и рас­тущие тени: колоколен, мостов, прохожих, детских колясок, машин, играющих детей, влюбленных...

Листопад. В осеннем парке люди сгребают желтые листья. Насыпают их в кузов грузовика. Машина мчится по шоссе, на­бирая скорость. Встречный ветер выдувает листья из кузова, и они вновь кружат вдоль шоссе. Это уже не студенческий фильм. Эта болгарская киноминиатюра в свое время была представле­на на Московский международный кинофестиваль.

Чезаре Дзаваттини, кинодраматург, один из создателей зна­менитого течения в итальянском кино «неореализма», горячо доказывал, что самые обычные вещи таят в себе тайну и загад­ку. Настоящий фильм можно снять о том, как женщина поку­пает пару ботинок, как молодые люди хотят снять квартиру и у них не хватает на это денег. (Напомним: замечательную книгу можно написать о скромном содержании самого обычного че­модана!). В статье «Некоторые мысли о кино» Чезаре Дзават­тини писал: «Несомнено, что первая и наиболее поверхностная реакция на повседневную действительность - скука.

До тех пор пока нам не удается преодолеть и победить свою умственную лень, действительность кажется нам лишенной всякого интереса...

Разумеется, кинематографическим зрелищем пора научить­ся считать показ не чего-то чрезвычайного, а самого обычного. Другими словами, поражать зрителя должно осознание откры­тия им важности того, что он видит каждый день и чего он ни­когда до этого не замечал»5

Драматург приводил шуточный пример того, чем отличают­ся американские фильмы от итальянских, сделанных в духе горячо любимого им неореализма. В американском фильме летит самолет, по нему бьют из пушек. Он падает. А в итальян­ском фильме самолет летит... потом опять летит... потом снова летит...

Когда мы говорим о наблюдательности, то имеем в виду не только пристальный и цепкий взгляд Эркюля Пуаро или мисс Марпл (почтенная старушка, замечая тончайшие нюансы вза­имоотношений жителей маленьких английских деревушек, лихо находила как мотивы убийств, так и самих хитроумных преступников). Очень важно личное, эмоциональное, творчес­кое отношение к увиденному.

Уже упомянутый нами Чезаре Дзаваттини писал о том, что всегда поражался, как журналисты могут бесстрастно и вроде бы точно описать некое происшествие в газетной рубрике, пос­вященной, например, городским событиям. Его удивляли скру­пулезные, сделанные с бухгалтерской точностью описания. У него был совсем иной ход мысли. Любые его наблюдения, подмеченные им мелочи и детали тут же теряли «объективную хроникальность», окрашивались его настроением, эмоциями. Он писал в своих «Дневниках жизни и кино»:

«Недавно я прочитал газетный отчет об обвале на виа Номен-тана и, так как в тот вечер я все видел своими глазами, должен признать, что хроникер продемонстрировал как раз ту конк­ретность в изложении происшествия, от имен до цифр, ту ес­тественную связь между собой и другими людьми, те качества, которым я всегда завидую. А я бродил между сотнями застыв­ших в молчании людей, ожидавших, что вот наконец появится рука или нога кого-нибудь из рабочих, погребенных под разва­линами, которые не спеша разбирали пожарные, и душа моя ни на секунду не находила себе покоя: то она воспаряла, и я витал в соображениях морального порядка, то падала, и я ощущал хрупкость человеческой судьбы, в частности и своей собствен­ной, то говорил себе, что я ничего не понимаю, что невозможно что-либо понять. Высокая пожарная лестница - подлинное чудо техники, - казалось, хотела заставить меня признать, что я, может быть, не прав, всю свою жизнь обвиняя всех и вся, мечтая о радикальных переменах, как будто вокруг ничего не сделано. Погляди, мол, на эту лестницу, - она плод упорного стремления к добру. Потом я подумал: нет, не к добру стремился конструк­тор, которому удалось увеличить ее длину на десяток метров, он работал «в себе», как математик. Видя скрещение жестов, движений рук, ног, спин спасателей, я не ощущал более пово­дов для протеста... И я подошел к другой кучке людей... Они го­ворили о том, что в цементе было слишком много песка, о том, что внутри пилястров из экономии было уменьшено количество металлических прутьев. Их надо линчевать! Я бы тоже линче­вал этих господ из строительной компании, я мысленно осыпал градом пощечин одного толстяка, которого почему-то в своем воображении представил подрядчиком. Просто удивительно, что его физиономия, по мере того как я награждал его пощечи­нами, принимала все более яростное выражение, хотя на самом деле я стоял спокойно вместе со всеми остальными. Я погрузил­ся с головой в эту жестокую схватку и очнулся, услышав, как кто-то говорит о велосипеде самого молодого из погибших ра­бочих. Минут десять вместе с другими рабочими он обсуждал, какой марки мог быть этот велосипед. Один из них, которому удалось уцелеть только благодаря тому, что он отошел по нужде за несколько секунд до обвала, говорит, что как-то раз он пове­сил на этот велосипед свой пиджак и поэтому хорошо запомнил его марку. Группа молодежи рассуждает о Боге: «Почему было суждено погибнуть именно этим троим? Один из них только что женился». Я подошел уже к концу спора, один, что постарше, качает головой: доводы собеседников его не убедили, вот так всегда все кончается болтовней, говорит он...»6



Настоящий художник замечает массу деталей. Прислушива­ется к своим субъективным ощущениям. В его сознании возни­кают неожиданные параллели. Он позволяет себе смелые срав­нения, отступления, парадоксальные выводы. Словом, мыслит творчески. Художнику это необходимо.

Можно ли научиться видеть то, что большинство окружаю­щих не замечает, чему не придают значения?

Можно ли, другими словами, научиться этому важнейшему элементу режиссуры?

Каждый режиссер не раз слышал от своих учителей в институ­те фразу: режиссуре научить нельзя, можно только научиться.

Великая актриса Фаина Георгиевна Раневская была еще ка­тегоричнее: «Получаю письма: «...помогите стать актером», отвечаю - Бог поможет»7

И все же...

Есть множество способов того, как тренировать и развивать наблюдательность и фантазию. Вот, например, один из них.

Много лет назад выдающийся театральный режиссер Все­волод Эмильевич Мейерхольд, обращаясь к молодым режис­серам, дал несколько очень важных, с его точки зрения, сове­тов. Речь он вел о том, как разбудить и развить режиссерскую фантазию: «Разбудить воображение, растормошить фантазию можно после постоянного тренажа...»

Существует множество различных видов тренажа воображе­ния. Мы остановимся только на четырех наиболее эффектив­ных способах:

1. Изучение биографий великих людей.

2. Путешествия.

3. Изучение произведений искусства прошлых мастеров.

4. Чтение композиционно острой литературы.

1. ИЗУЧЕНИЕ БИОГРАФИЙ ВЕЛИКИХ ЛЮДЕЙ

Изучая биографии великих людей, необходимо читать их переписку, мемуары, документы, связанные с их твор­чеством.

Во всех этих материалах мы найдем указания на то, как ра­ботали эти художники, как развивали свою фантазию и вооб­ражение, каким громадным толчком к творчеству являлись для них те или иные наблюдения самых маленьких фактов и явлений жизни...

2. ПУТЕШЕСТВИЯ

...Путешествия являются незаменимым средством для тре­нажа воображения (а наблюдательность и воображение не­разрывно связаны между собой). Путешествовать - не зна­чит обязательно ездить за тысячи километров, хотя это очень важно и нужно каждому художнику. Путешествовать можно и по улицам Москвы: не просто ходить, а именно путешес­твовать. И во время таких путешествий вы увидите тысячи интересных вещей, которые раньше не замечали, от этого у вас появится волнение, а вместе с волнением начнет работать воображение. Фантазировать просто так нельзя и не нужно. Фантазия должна появляться от чего-то виденного и оттого, что вы заволновались этим виденным...

Мне часто приходилось ходить по улице Горького, и вывес­ки, люди, дома настолько примелькались, что превратились в моем воображении в какие-то штампы, и теперь, когда я иду по улице Горького, мое воображение молчит, ему нечем жить, так как молчит моя наблюдательность, и я вижу перед собой не живых людей, а мое представление о штампе человека, ходя­щего по улице Горького.

И вот недавно, выбирая маршрут для своего очередного пу­тешествия (мне надо было попасть на Миусскую площадь), я пошел не по кратчайшему пути - улице Горького, а по вновь отстроенной улице Каляева, где я еще ни разу не был. И идя по широкой незнакомой мне улице, почти не имеющей пере­улков, я ощутил в себе волнение: мне нужно было свернуть к Миусской площади, а переулков не было. Волнение - первый шаг фантазии. Я стал наблюдать за проходящими людьми, я старался узнать по их поведению, нет ли поблизости проход­ного двора. До предела обострилась моя наблюдательность, а наблюдательность родила фантазию. Я стал фантазировать, куда нужно идти каждому из этих людей, не стремятся ли они попасть на ту же Миусскую площадь, на которую иду и я. И вот среди них я увидел девушку-почтальона. Она шла прямо, не заходя ни в какие дома, и довольно быстро... Я тщательно изучал детали одежды почтальона, наблюдал манеру поведе­ния и заметил, что ремни сумки были у нее завязаны не так аккуратно, как мы это обычно делаем в театре, - они были за­вязаны большим узлом, причем кончик ремня смешно торчал куда-то в сторону. Сумка была девушке тяжела, и узел резал спину. Это было как раз то типическое, чего не хватает прили­занным почтальонам наших сцен...

Во время одного из подобных путешествий я поставил себе за­дачу не пропустить ни одних ворот, и вот я увидел сотни ворот, я изучал их. Работали моя наблюдательность, фантазия, рису­ющая мне все, связанное с теми или иными воротами...

Наблюдайте жизнь, а не штампы жизни, старайтесь видеть настоящий почтовый ящик, а не квадратик со щелкой посере­дине. Настоящую конкретную колокольню, а не башню с крес­том. Штампы очень глубоко сидят в нас, они сушат и обедняют нашу фантазию.

3. ЧТЕНИЕ КОМПОЗИЦИОННО ОСТРОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

Если вы прочтете какое-либо произведение и потом расска­жете мне его, почти точно передав содержание, я смогу сделать заключение о вашей хорошей памяти, но если в пересказе вы кое-что забудете, а многое убежденно добавите от себя, тогда я смогу сказать, как работает ваша фантазия. Читая произведения писателей, обладающие острой композицией, попробуйте прервать чтение на композиционном узле и заставьте работать вашу фантазию, додумать то, чего вы еще не дочитали у авто­ра. Читая книгу и заинтересовавшись сюжетом, чаще откла­дывайте ее в сторону. Пусть ваше собственное воображение до­пишет то, чего вы не успели прочесть.

4. ИЗУЧЕНИЕ ПРОИЗВЕДЕНИЙ ИСКУССТВА

...В картинах великих художников вы найдете интересные композиции, оригинальные ритмические разрешения...

Никогда не пропускайте возможности посмотреть на карти­ну или на репродукцию в картинных галереях, читальнях, в гостях у знакомых. Научитесь, беседуя, перелистывать стра­ницы альбомов. Чем больше картин и репродукций вы будете видеть, тем ярче и легче будет работать ваша фантазия... Если вы посмотрите на картину Дюрера «Обручение», то увидите, как интересно можно разрешить композицию и выразить ха­рактер сцены с помощью кистей рук... Это только один случай­ный пример, а их можно привести десятки и сотни»8

Американская журналистка Шарлотта Чандлер на протяже­нии четырнадцати лет записывала свои беседы и встречи с Фе­дерико Феллини. Она не раз отмечала его любовь к прогулкам по городу, разглядыванию улицы и прохожих:

«Куда бы мы ни шли, Феллини разыгрывал мини-пьесы о людях, сидящих за соседним столиком в ресторане, или при­нимался обсуждать характерные типажи, замеченные на улице. Во время поездки на машине или прогулки пешком по­падались лица или типы, которые привлекали его внимание. Он постоянно за кем-то наблюдал, особенно любил смотреть на зевак, глазеющих на витрины магазинов на виа Кондотти... На виа Кондотти женщины с гордостью несли свои покупки, их содержимое было легким, но дорогостоящим. Вот Феллини вы­делил красивую молодую женщину в сопровождении пожило­го спутника. «Он отнюдь не ее дедушка, - заметил он. - Она -его любовный трофей. Видите, как он ею гордится?»

Феллини продолжил: «Днем, гуляя по виа Кондотти, можно увидеть богачей, живущих своей жизнью «с пяти до семи»

Очень богатые могут себе позволить «с пяти до восьми». Выхо­дят на променад со «вторыми женами». Водят своих любовниц по магазинам, с покупками под мышкой останавливаются вы­пить по дороге вермут или чинзано. После этого возвращаются в «гнездышко», и в назначенный час они уже дома, ужинают с женой и детьми»5

От наблюдательности до фантазии один шаг...

Выше мы говорили об умении видеть. Не менее важно и умение слышать. Деревянный дикторский текст, мертвые реплики - все это следствие «тугоухости» и неразвитости слуха режиссера.

В «Записных книжках» уже упоминаемого Сергея Довлато-ва - кладези случайно услышанных и записанных писателем живых и неповторимых текстов. Например:

Вышла как-то мать на улицу. Льет дождь. Зонтик остался дома. Бредет она по лужам. Вдруг навстречу ей алкаш, тоже без зонтика. Кричит:

- Мамаша! Мамаша! Чего это они все под зонтиками, как ди­ кари?!

* * *

Соседский мальчик ездил летом отдыхать на Украину. Вер­нулся. Мы его спросили:

- Выучил украинский язык?

- Выучил.

- Скажи что-нибудь по-украински.

- Например, мерси.

Соседский мальчик:

«Из овощей я больнее всего люблю пельмени...»10

Грузинский писатель Нодар Думбадзе в своем сценарии «Я, бабушка, Илико и Илларион» писал такие личные, живые, «человеческим языком» говорящие тексты, о которых мечта­ют авторы закадровых комментариев документального кино:

«Это колокол моей деревни. Он звонит по утрам, возвещая начало занятий в школе. Если же колокол звонит вечером, зна­чит, в селе пожар или общее собрание колхозников...»

«Моя бабушка - частый гость в нашей школе. Можно смело сказать, что мы с ней вместе оканчиваем десятилетку»

«Нет в Грузии женщины, которая умела бы проклинать лучше, чем моя бабушка. Однако я совсем не боялся ее прокля­тий. Да и она сама как-то обмолвилась: не бойся, сынок, когда язык мой проклинает тебя, сердце благословляет»]1

Кто-то из журналистов мне рассказывал: на остановке стоит набитый людьми троллейбус. Атмосфера в салоне наэлектри­зована до предела. Вдруг на переднюю площадку пытается втиснуться еще и какой-то здоровенный детина в рабочей те­логрейке и оранжевой пластмассовой каске. Кажется, что сей­час вспыхнет настоящая потасовка. И вдруг откуда-то сзади слышится не совсем трезвый голос:

- Ты куда лезешь? Ты че, Жюль Верн, что ли?!

Вместо драки в салоне начался хохот.

Мне кажется, что наряду с упражнением «смотреть и видеть» в институтах для режиссеров должно быть и задание: «слушать и слышать».

И наконец, последнее. У режиссера должен быть вкус. По этому поводу мудрая Фаина Раневская писала: «Воспитать ребенка можно до 16 лет - дома! Воспитать ре­жиссера - может и должна библиотека, музей, музыка, среда, вкус - это тоже талант, вкус - это основа. Отсутствие вкуса -путь к преступлению»*2


Глава 2

Заявка. Литературный сценарий.

Режиссерский сценарий

По поводу сценариев документальных фильмов (их формы, способа записи, да и вообще необходимости их существования) споры не утихают столько же лет, сколько существует сама эк­ранная документалистика.

Какие могут быть сценарии в документальном кино?! Ведь жизнь тем и интересна, что непредсказуема и неожиданна! Если мы все заранее напишем, а потом будем этот сценарий «экранизировать», то получим фильм и не художественный, и не документальный. В такой постановке вопроса есть неко­торая доля истины. Но не менее верно и другое. Без внятно сформулированной на бумаге идеи будущего фильма, более-менее тщательной разработки сюжетных линий приниматься за постановку картины крайне опасно. Тем более что работа над фильмом - дело коллективное и достаточно дорогостоя­щее. Мало желающих вкладывать свои деньги в туманные миражи. Да и съемочная группа может трудиться осмыслен­но только тогда, когда понимает, в какую сторону нужно дви­гаться.

В этой книге мы не раз будем обращаться к теме литератур­ных и режиссерских сценариев. Во второй части, где мы деталь­но познакомимся с творчеством крупнейших документалистов мира, мы сможем увидеть всю пеструю палитру их отношений к сценариям документальных фильмов.

Но каковы бы ни были личные взгляды на эту проблему того или иного режиссера, существует жесткая современная прак­тика, и ее стоит знать. Даже если мы намерены сознательно на­рушить все сложившиеся стереотипы и правила.

Как правило, работа над фильмом или телепрограммой начинается с того, что автор (очень часто режиссер) пишет ЗАЯВКУ.

Сразу же хочу оговориться: под словом «автор» или «сцена­рист» я практически всегда подразумеваю режиссера. В доку­ментальном кино есть, конечно, и профессиональные авторы сценариев - журналисты и писатели. Но, как показывает прак­тика, именно режиссеры-документалисты, способные писать и придумывать сценарии, добиваются, как правило, наиболее интересных результатов. Что уж говорить о документалистах, если и в игровом кино множество режиссеров небезоснователь­но предендуют на лавры сценаристов? Когда-то французский режиссер Александр Астрюк утверждал: «Автор пишет своей камерой, как писатель пером. Как можно в этом искусстве, где изображение и звук служат для выражения определенного мировоззрения... проводить различие между тем, кто задумал это произведение, и тем, кто его создал? Можно ли представить себе роман Фолкнера написанным кем-нибудь другим, а не Фолкнером? И удобно ди подать «Гражданина Кейна» в другой форме, а не в той, какую ему придал Орсон Уэллс? »

Для документального кино это достаточно смелое утвержде­ние справедливо вдвойне.

Тем более что, как заметил в свое время Карл Сэндберг, быть писателем очень просто: сначала пишешь одно слово, потом другое...

Но вернемся к трем этапам работы над литературной основой фильма или программы.

Итак, если поданная заявка на фильм или телепрограмму принимается, то автор пишет ЛИТЕРАТУРНЫЙ СЦЕНАРИЙ.

И наконец, если литературный сценарий утвержден, режис­сер приступает к работе над РЕЖИССЕРСКИМ СЦЕНАРИЕМ.

Это основные этапы работы.

Начнем с самого начала...

1. ЗАЯВКА

Заявка - это небольшое (в одну-две странички) изложение вашего замысла. Своего рода реклама, анонс будущего произ­ведения. Не вдаваясь в детали, вы должны внятно изложить суть ваших предложений. Читатель (а это, как правило, про­дюсер или руководитель студии или телеканала) должен четко и ясно представить себе, что именно и как вы собираетесь де­лать. Заявка должна заинтересовать, заинтриговать, привлечь внимание. Если тема ваша банальна, если в таком же духе об этом было снято множество других работ, надеяться на успех проекта трудно.

Грамотно написанная заявка должна отвечать на три вопро­са: Что? Как? Зачем?

1. Что мы собираемся снимать? Другими словами, какова тема нашей экранной работы. На каком материале она будет построена. Что это будет такое?

2. Каким образом мы это будем снимать? Хорошо бы сразу заявить, каким будет художественное, режиссерское решение данной темы.

3. Зачем это стоит снимать? Необходимо убедить продюсеров в том, что наша тема актуальна, важна, интересна.

Написание заявки - этап чрезвычайно важный и ответствен­ный. Руководители студий и телеканалов — люди, как прави­ло, занятые. Читать многостраничные сценарии неизвестных авторов они не любят. Еще меньше им нравится выслушивать путаные и сбивчивые рассказы сценаристов и режиссеров об их творческих планах и предполагаемых экранных шедеврах. Заявка предполагает сжатое, точное и конкретное изложение сути будущего проекта. Она должна быть настолько эффект­ной, чтобы ваши читатели загорелись желанием немедленно вложить в него свои деньги.

Для того чтобы это произошло, заявка должна дать представ­ление об объеме фильма или телепрограммы, о местах съемок, о способе съемок, о той новизне подхода к теме, которая будет содержаться именно в вашей программе. Следует указать, ка­кова потенциальная зрительская аудитория предполагаемой программы или фильма. Это имеет важное значение для при­влечения спонсоров и рекламодателей. Разумеется, если речь идет о заявке на телепрограмму, то вы должны указать не толь­ко объем, но и периодичность выхода ее в эфир.

Написание заявки избавляет автора от напрасного труда над сценарием, если студию, в принципе, предложенная вами тема не интересует.

Я не знаю случая, чтобы на какой-либо серьезной киносту­дии или крупном телеканале была запущена в производство те­лепрограмма или фильм без написания заявки.

На страницах этой книги мы не раз будем упоминать о том, что никаких жестких, железобетонных правил в режиссуре (да и вообще в творчестве) нет и быть не может. Поэтому, как только я написал о том, что заявка - обязательный и порой ре­шающий этап на пути к фильму, сразу же приведу пример ис­ключения из этого правила. Об этом на страницах своей книги «Фильм начинается...» рассказал замечательный режиссер и историк кино Леонид Трауберг:

«В 1919 году к главе небольшой берлинской кинофирмы Эриху Поммеру - робкий стук в дверь. Два молодых человека в заношенных пиджаках. Поммер: «Что вам?» - «Господина Поммера» - «Его нет» Сильное огорчение. Один из пришельцев униженно: «У нас интересная идея фильма» Поммер: «В день приносят сто идей» - «У нас очень интересная идея» - «Хоро­шо. Я - Поммер. У меня нет времени. Оставьте либретто сек­ретарю» - «Не можем. Идея - в голове» Неизвестно почему Поммер смилостивился: «Даю вам пять минут» - «Пожалуйс­та, десять» Беседа продолжалась четыре часа. По окончании ее Поммер встал, достал из сейфа восемьсот марок. «Пока хватит? Завтра - договор» Авторы - чех Ганс Яновиц и австриец Карл Майер - помчались в ресторан Гесслера»2

Так появился на свет один из самых знаменитых и странных фильмов в мировой истории кино - немецкий киношедевр «Ка­бинет доктора Калигари».

И все же исключения лишь подтверждают правила.

Уповать на подобные чудеса не стоит.

На разных студиях есть свои требования к заявкам. Так, на­пример, документальная студия одного из крупнейших россий­ских телеканалов предъявляет к заявкам вполне определенные требования: в ней должна содержаться конкретная и закончен­ная ИСТОРИЯ.

В качестве примера привожу пожелания к заявкам на филь­мы, сформулированные вышеупомянутым телеканалом.

Требования к заявке

Напоминаем, что наш формат - 44 минуты.

Как правило, авторы предлагают в заявке лишь тему с пере­числением интересных фактов. Однако тематическое представ­ление проекта дает лишь ощущение, что есть потенциал, есть возможность сотворить из этого материала кино или нет такого потенциала.

Поэтому для более предметного обсуждения Вашего проекта, для того, чтоб ясно понимать, какое кино Вы нам предлагаете, необходима сценарная заявка.

Чтобы заявка из тематической превратилась в сценарную, нужно придумать ход, сюжет, определить главную историю. Например, если это рассказ о личности, это должна быть не просто биография, не набор интересных, интригующих фак­тов, не оценка героя, перечисление его заслуг, а история.

Ответьте ясно и четко себе и нам на простой вопрос:

Про что Ваше кино?

Как только это будет ясно, дальше все факты жизни, детали жизни, эпизоды жизни должны отбираться в связи с заявлен­ной драмой жизни героя, его историей, а не просто в биографи­ческом порядке. В любом случае из заявки должно быть абсолютно ясно:

На чем Вы будете строить драматургию.

Какой конфликт будет лежать в основе рассказа.

За счет какой пружины Вы будете держать внимание зрителя.

Заявка пишется в вольной форме, так как именно она прояв­ляет Вашу творческую индивидуальность. Объем ее - одна-две страницы.

Дополнительно к заявке просьба указать:

- источники (литературные, архивные и т.п.),

- эксклюзив (чем удивлять будете),

- банк изобразительного материала (реальный),

- консультанта (если того требует тема),

- людей, которые будут давать интервью,

- сведения о ведущем (если Вы его предполагаете), а также видеофрагменты его работы в кадре.

Приведенные требования достаточно конкретны и точны. У этого канала есть свой формат, свои принципы, свой взгляд на то, какими должны быть документальные фильмы. Нужно признать: все вышеизложенные требования продиктованы большим опытом и здравым смыслом. С этим, однако, можно и не соглашаться. Кому-то эти требования могут показаться не­приемлемыми. И если ваш замысел гораздо сложнее, предпо­лагает, к примеру, свободное по композиции эссе, в котором не будет четкой истории, возможно, вам придется искать другую студию с иной творческой программой.

При написании заявки нет единого клише и стандарта. Ис­ходить следует прежде всего из своих идей и представлений о будущем фильме или программе.

В качестве иллюстрации привожу собственную заявку на до­кументальный телесериал. Делаю это не для того, чтобы пред­ставить некий образец для подражания, а для того, чтобы про­демонстрировать разные варианты этого своеобразного вида литературного творчества.

ЗАЯВКА НА ЦИКЛ ДОКУМЕНТАЛЬНЫХ ФИЛЬМОВ «НЕ ХОЧЕШЬ УМИРАТЬ - НЕ УМИРАЙ!»

(ЖИЗНЬ ПОСЛЕ СМЕРТИ)

Автор и режиссер - Роман ШИРМАН

Среди множества проблем, которые во все времена волновали человечество, есть одна, не оставляющая равнодушным никого.

Наша жизнь коротка.

Наш конец предопределен.

Но что будет потом? Существует ли жизнь после смерти?

Неужели наша жизнь - просто короткая, яркая вспышка, а после - ничего...

Загробный мир - это что, сказки, жалкое утешение для бед­ного человечества?

Все мировые религии пытаются ответить на эти вопросы. Лучшие умы штурмуют эту самую страшную и волнующую тайну человеческого существования.

Возможно ли перевоплощение? Может быть, мы еще не раз посетим наш мир? Об этом гадали, спорили на Востоке и на Западе.

Пифагор, к примеру, на перевоплощении основывал всю свою философию.

Смерть - это лишь переход из одной жизни в другую. Это, как сказано в Бхагават-гите, переоблачение из старой одежды в новую.

Героем одного из наших фильмов станет Эммануэль Сведен-борг. Шведский естествоиспытатель, теософ и спирит оставил описания своих путешествий в потустороннем мире. В мире, куда после смерти попадают души людей, по утверждению зна­менитого теософа, тоже есть горы, реки, деревья и животные, днем там светит солнце, а ночью звезды...

Геракл, Орфей, Сизиф у древних греков, Иван-царевич у славян - все они проникали на тот свет и путешествовали по нему.

Английский писатель и врач Артур Конан Дойл, создатель бессмертного Шерлока Холмса, в последние годы жизни решил посвятить себя приобщению людей к великой истине о том, что смерти нет. К этому убеждению он пришел после многочислен­ных исследований на тему жизни после смерти. Он писал: «С минуты, когда я понял необычайную важность этого вопроса и представил себе, как изменится мир, как воспримут это люди, я почувствовал: все, что сделал ранее и что смогу еще сделать, - ничто по сравнению с этой задачей»

Татьяна Толстая в одном из недавних выступлений говорила: «Смерти нет. Это я вам категорически заявляю. Я была там, я знаю. Смерть - это просто переход. Это как будто ты мчишься на машине на кирпичную стену и самое страшное - это Страх. Ты врезаешься в стену... а оказывается, это всего лишь очень гус­той туман. И ты выходишь из тумана в другой мир» Писатель­ница была в состоянии клинической смерти, и ее впечатления совпали со свидетельствами пациентов знаменитого доктора Рона Моуди, написавшего бестселлер «Жизнь после смерти».

Выдающийся советский ученый, один из отцов космонавти­ки - академик Борис Раушенбах свидетельствует: «Я был там и все видел... у меня был выбор... Передо мной были две дороги. Одна вела прямо, и там был виден яркий и цветной мир, много зелени, цвета... Это была дорога к Смерти. Вторая шла направо. Там виднелся заплеванный, замызганный мир в серых тонах, и там двигались какие-то люди... Это была дорога в Жизнь... Я выбрал жизнь. И теперь я не боюсь умирать»

Мы предлагаем создать цикл из пяти-шести тридцатиминут­ных телевизионных фильмов (или программ), интригующих, провокационных, загадочных, где мистика соседствовала бы с научными гипотезами, философия - с поэзией.

Мы не собираемся пугать наших зрителей. Наоборот, если в данном случае уместно говорить об оптимизме, наши програм­мы будут именно такими. Не хочешь умирать — не умирай!..

Наши серии будут посвящены и тому, как проблемы загроб­ного мира трактуют мировые религии.

Это будет сериал о Величайшей Загадке. Среди прочего на эк­ране предстанут:

Загробный мир в славянских легендах.

Египет и египетская книга мертвых.

Тибетская книга мертвых.

Индийская книга мертвых.

Свидетельства Рериха и философские пророчества Федорова, проблемы Ада и Рая, клонирование человека и человек как го­лограмма Вселенной, споры физиков, мистиков и богословов.

Наша география - от Киево-Печерской лавры до Голгофы, от Швеции до Индии.

Наши герои - все те, у кого есть интересная и необычная точка зрения на исследуемую проблему.

Мы не будем ничего доказывать.

Разумеется, мы не знаем окончательного ответа.

Мы не можем знать, как там?

Но то, что смерть - это не конец всему, в этом мы, авторы, не сомневаемся. Наверное, большинство людей на свете, даже самые большие скептики, тоже хотели бы в это верить. И им на­верняка будет интересно узнать, что думали и думают об этом лучшие умы человечества.

Существует красивая индийская притча о личинках стрекоз, живущих на дне пруда. Их постоянно мучает одна загадка: что происходит с ними, когда, взрослея, они поднимаются к поверх­ности пруда, пересекают ее и исчезают навсегда? Лягушка рассказала личинкам о том, что они в ином мире превратятся в удивительные существа со сверкающими в потоке солнечного света крыльями. Но личинки не могут в это поверить и живут в страхе, который отравляет им жизнь в пруду и не дает подгото­виться к новой жизни под солнцем...

Сценарии всех фильмов сериала могут быть представлены к ... года.

Сериал может быть запущен в производство в ... года.

Привожу еще один пример моей заявки на телевизионную программу для телеканала «Интер». Она стала основой теле­программы, выходившей в эфир в 2003-2004 годах.

ТЕЛЕКАНАЛ «ИНТЕР»

ЗАЯВКА НА ЦИКЛ КУЛЬТУРОЛОГИЧЕСКИХ ПРОГРАММ

«ВСПЛЕСК КУЛЬТУРЫ?» (хронометраж - 35 минут)

Автор и режиссер - Роман ШИРМАН

Телевизионная программа «Всплеск культуры?», выходя­щая в эфир раз в неделю, расскажет зрителям о ярких событиях в культурной жизни страны и мира. Познакомит с выдающи­мися деятелями культуры и искусства как в Украине, так и за рубежом. Среди участников и героев программы будут культу­ролог Тарас Возняк и художник Тиберий Сильваши, художник Олег Целков и эссеист Игорь Померанцев, поэт Пауль Целлан и писатель Бруно Шульц, философ Жорж Нива и кинорежиссер Кира Муратова...

«Всплеск культуры?» будет отличаться от уже существую­щих программ на эту тему несколькими особенностями. Пре­жде всего она не будет программой культурных новостей. Мы не позволим себе ограничиться беглыми информационными репортажами об открытии выставок, сообщениями о премье­рах и презентациях новых культурных проектов. Нас интере­сует не столько информация, сколько интерпретация событий в мире искусства, культурологический, философский анализ затронутых тем.

Мы попытаемся сделать программу максимально интересной для возможно большего количества зрителей. Отсюда принци­пиальное требование: никаких банальностей, никаких молеб­нов в честь реальных и мнимых классиков, никаких репорта­жей, «стоя на коленях перед шедеврами». Это будет программа без возвышенных разглагольствований и благородно-академи­ческой скуки.

Мы будем вести наш рассказ преимущественно о ныне здравс­твующих и активно работающих в искусстве людях.

Несмотря на то что мы прокламируем создание культурно-аналитической программы, разговоры в студии будут сведены к минимуму (мы ограничимся лишь студийной записью веду­щего), основной акцент будет сделан на живых, динамичных, иногда драматичных, иногда ироничных сюжетах, снятых на местах событий.

Каждая программа состоит из четырех-пяти сюжетов (хроно­метраж каждого - до пяти минут). Их объединяет своим ком­ментарием автор-ведущий, находящийся в студии.

Первый выпуск программы тематически будет выстроен сле­дующим образом:

1. Сюжет: «Частный театр «ДАХ» и его создатель Владислав Троицкий».

2. Сюжет: «Фотограф Виктор Марущенко и австрийские ки­нодокументалисты» .

3. Сюжет: «Партия умеренного прогресса в рамках закона» Ярослава Гашека».

4. Сюжет: «Из мира АДНАВО в мир другой» - творчество ду­шевнобольных ».

Среди тем, которые мы намерены обсудить в ближайших про­граммах, будут такие: «Искусство и насилие», «Сколько поэ­тов нужно стране?», «Кто заметил потерю украинского кино?», «Наши за границей», «Смерть по телевизору», «Поговорим о письмах: любовных, открытых, закрытых, ненаписанных, анонимных, подброшенных, конфискованных...».

Станислав Ежи Лец в свое время грустно заметил: «Культура для многих - это первая потребность, которую не нужно удов­летворять»

Утверждать, что культурная жизнь в нашей стране бьет ключом, было бы некоторым преувеличением. Что ж, тем вни­мательнее мы будем относиться к каждому всплеску в жизни нашей и не нашей культуры.

Разумеется, настоящую и осмысленную заявку можно напи­сать только тогда, когда у автора появилась более-менее внят­ная идея будущего произведения. Это может произойти созна­тельно и бессознательно. На интересный замысел может на­толкнуть какая-то мелочь, деталь. Иногда замысел становится результатом долгих и мучительных поисков. Это присуще ра­боте любого автора и режиссера, в каком бы виде и жанре кино или телевидения он ни работал (за исключением, разумеется, режиссеров, переносящих на экраны отечественного телевиде­ния купленные по лицензии готовые иностранные программы: здесь уже все решено и испытано давно — и сюжет, и музыка, и декорации, и шутки персонажей).

Чтобы ощутить, насколько мы не одиноки в своих мучитель­ных поисках темы, материала, сюжета, обратимся к опыту ве­ликих мастеров экрана.

Выдающийся французский кинорежиссер Рене Клер писал: «Как рождается идея сценария? На этот вопрос можно ответить только вопросом. Есть растения, которые растут где попало, но которые нельзя вырастить когда заблагорассудится. Для вы­ращивания идей не существует ни методов, ни рецептов. Бы­вает, остановишься вечерком около группы уличных певцов, а спустя несколько лет напишешь сценарий «Под крышами Парижа». Заметишь повилику на пустыре, окруженном завод­скими корпусами, и сразу же возникают первые сцены фильма «Свободу - нам!». Стало быть, это образ или звук, которые?.. Да, возможно. Подчас так. Но тогда почему же сюжет «Ночных красавиц» пришел мне в голову сразу и целиком не где-нибудь, а в Нью-Йорке, во время прогулки по Пятой авеню?»3

Шведский киноклассик Ингмар Бергман: «Фильм для меня начинается чем-то очень неопределенным - случайным замеча­нием, обрывком разговора, неясным, но приятным событием, не связанным с определенной ситуацией. Это могут быть не­сколько тактов музыки, луч света, пересекший улицу. Таковы мгновенные впечатления, которые исчезают так же быстро, как появляются, но оставляют какое-то настроение... Это душевное состояние, не само повествование, а нечто, изобилующее бога­тыми ассоциациями и образами. Более того, это яркая цветная нить, протянувшаяся из темного мешка подсознания. Если я начну наматывать эту нить и сделаю это осторожно, получится целый фильм»4

Великий итальянский режиссер Федерико Феллини так вспоминал о рождении замысла фильма «Мошенничество»: «Однажды вечером в Одиндоли, где мы снимали сцену со сне­гом, я увидел в траттории за соседним столом небольшого чело­вечка лет пятидесяти, который ел суп, не спуская с меня глаз. Я чувствовал, что он собирается заговорить со мной. Так как мне хотелось того же, я пригласил его за свой столик.

Он рассказал мне свою жизнь.

Этот человечек обманывал всех в течение тридцати лет, про­давая на рынках кипы тканей, которые он выдавал за шерсть... Понятно, что он не мог подолгу оставаться на одном месте. Эта жалкая бродячая жизнь стала первой клеточкой «Мошенничес­тва». В его рассказах я увидел мои пыльные дороги, мои дворы ферм, мои ярмарки и мои маленькие площади»5

Выдающийся советский кинодраматург Александр Володин: «Лет пять подряд, каждое лето, каждый вечер я ездил на трам­вае в Центральный парк культуры и отдыха. Там, в белой рако­вине, иллюминированной электролампочками, играл военный духовой оркестр под управлением лейтенанта Гурфинкеля. Все потрясения, какие содержит в себе музыка, я испытал здесь. Од­нако удовольствие это было тайным и стыдным, я знал, что во­енные оркестры пристало любить маленьким. Однажды я попал в парк с друзьями из класса. Они остановились возле оркестра послушать. Я трясся, вдруг они по моему виду догадаются, что это парковое мероприятие - и есть моя жизнь!.. Они ничего не заметили. До сих пор больше других музыкальных инструмен­тов я люблю трубу. Она ближе всех человеческому голосу. Поэ­тому фильм «Звонят, откройте дверь!» - про трубача»6

Французский режиссер Аньес Барда в одном из интервью во время Нью-Йоркского международного кинофестиваля гово­рила: «Фильм всегда начинается с какой-то эмоции... Я сняла не так много фильмов именно потому, что я ждала чего-то, что подтолкнет меня » 7 Режиссер однажды увидела, как на большой рынок запускают нищих. Им дают сорок пять минут, чтобы они смогли подобрать отходы. Кто-то находил себе гнилое яблоко, кто-то картофелину, кто-то полуразбитое яйцо. И происходило все это в наши дни, в богатой и благополучной Франции. Эта сцена стала для режиссера стартовой эмоцией. А еще - знаме­нитое полотно художника Жана-Франсуа Миллье «Сборщики колосков» (1867 г.), на котором живописец увековечил несчас­тных женщин, подбирающих случайно оставшиеся колоски на давно убранном поле. Фильм Аньес Варды «Подбирающие после жатвы и я» - документальный фильм-размышление.

Не могу удержаться от того, чтобы тут же не привести исклю­чение из строгих правил, о которых только что рассказывал.

По свидетельству сатирика и драматурга Виктора Шендеро­вича, знаменитая программа «Куклы» старого НТВ родилась в результате того, что некий достаточно легомысленный продю­сер по случаю заказал во Франции партию резиновых кукол для телешоу. Среди них были: парочка политиков, банкир, крем­левский пресс-секретарь и останкинский телеведущий. Что со всем этим делать, не знал никто. Пригласили на помощь Гри­гория Горина. Тот позвал на выручку Виктора Шендеровича, который в своей книге «Куклиада» описал дальнейшее: «Мы с Гориным выпили по три чашки чая и съели по порции моро­женого, но прояснению ситуации это не помогло. С имевшим­ся раскладом кукол делать было совершенно нечего. «Нужна концепция, - напутствовал меня у дверей классик. - У вас мо­лодые мозги, думайте!» Мы встретились через несколько дней. «Ну? - строго спросил меня Григорий Израилевич. - Придума­ли концепцию?» Я виновато развел руками. «А я придумал», -нравоучительно сказал Горин. Он неторопливо закурил труб­ку и с минуту задумчиво посасывал ее, бесстыже увеличивая драматургический эффект. Наконец значительно поднял палец и изрек: «Надо взять у них аванс и скрыться» Эту концепцию я знал и без него»5 Настоящая концепция этой некогда яркой и знаменитой программы родилась почти случайно. Режиссер Василий Пичул взял с книжной полки лермонтовского «Героя нашего времени», и оказалось, что реплики персонажей замечательно «ложатся» на современных политиков. Потом Виктор Шендерович таким же образом «переосмыслил» Сервантеса («Док Кихота»), Шекспира («Гамлета»), Гофмана («Крошку Цахеса»)ипр.

Но вернемся к разговору о заявке.

Итак, мы уже выяснили, что она должна дать представле­ние о контурах будущей работы, об основной мысли, сюжете, жанре, характерах действующих лиц. Заявка должна быть по возможности увлекательной. Она рассчитана на прочтение за один раз. И стоит учесть: наряду со всем прочим (а может быть, прежде всего!) продюсеры и руководители студий будут искать в ней проблески таланта автора, оригинальность склада его ума. Поэтому автор должен предстать перед строгими судьями во всем своем блеске. Особенно когда автор молод и мало извес­тен. Это впоследствии ваше громкое имя будет работать на вас и придавать вашим заявкам дополнительный шарм...

Опытнейший редактор и преподаватель ВГИКа Лариса Го­лубкина в своем исследовании «Работа над сценарной заявкой» писала о сложностях, возникающих на этом этапе перед авто­рами: «Это лишь первоначальный план, эскиз будущей вещи. Вероятно, никому из великих мастеров прошлого не пришло бы в голову выносить на обсуждение компетентных людей свой план-набросок. И дело тут не только в том, что на данном этапе создания произведения существуют еще слишком личные, ин­тимные взаимоотношения между творцом и его творением, -дело в том, что для любого художника план, наметки значат гораздо больше, чем для тех, кто с ним знакомится. Это хоро­шо задним числом, прочтя от корки до корки «Войну и мир», перелистывать, вчитываясь, в те подчас отрывочные и путаные ^записи, из которых возник великий роман. А если наоборот -сначала прочесть заметки, можно ли представить себе весь мас­штаб, всю значительность будущей вещи? Вряд ли»9

Режиссер-документалист Павел Коган, один из авторов зна­менитого фильма «Взгляните на лицо», начал работу над своей картиной, располагая лишь утвержденной заявкой. Она, как потом выяснилось, имела мало сходства с будущим фильмом. Режиссер позже сам рассказывал о том, какие серьезные изменения претерпел замысел этого знаменитого фильма. Речь в нем шла о том, как ленинградцы воспринимают выставленную в Эрмитаже «Мадонну Литту» Леонардо да Винчи. Кстати, филь­му этому сорок лет, что для документального кино срок просто убийственный. Тем не менее он и сегодня смотрится прекрас­но. Поначалу авторы намеревались сделать фильм о том, как в Эрмитаже к впервые выставленной «Мадонне Литте» рванул­ся легкомысленный поток зевак и туристов. Люди глазели на знаменитое полотно и ничего интересного для себя в нем не на­ходили. Многие были разочарованы: столько слышали об этом шедевре, а на самом деле картина как картина... Ситуацию усу­губляли и нелепые в большинстве своем тексты экскурсоводов, поясняющих это полотно: «Как видите, в этой картине ничего не происходит особенного. Это обыкновенная, очень жизненная сценка, и вместе с тем эта картина очень торжественна, очень опять-таки проникнута этим бережным, внимательным, любов­ным отношением к людям, к человеку, к матери и ребенку... А ребеночек себя чувствует очень хорошо. Он ножками болтает, он посматривает на нас с вами, он сосет грудь, и знаете, так хо­рошо ему, очень уютно сейчас...» Это текст экскурсовода, сня­того в фильме. Или вот еще один фрагмент из записанных ки­нематографистами откровений «искусствоведа» перед школь­никами: «Таким образом Леонардо да Винчи создает образ иде­ального человека своей эпохи. Это обобщенный образ. Ребята, это очень трудно понять, и вы постарайтесь понять то, что я вам говорю... Это то же самое, как если бы, скажем, современный скульптор захотел рассказать о герое Отечественной войны. Он ведь не стал бы, скажем, изображать Сергея Петровича или Павла Сергеевича. Верно? Он бы создал какой-то обобщенный образ советского солдата, образ героя нашего времени...» Эти разглагольствования сильно смахивают на известную пародию Ефима Шифрина, исполнявшего роль экскурсовода у полотна с изображением кающейся Марии Магдалины: «Она смотрит за­думчиво и как бы спрашивает себя: как же это я могла такое сделать?., как же это меня так угораздило?... И мы ей как бы верим!..» Однако вскоре желание авторов фильма «Взгляни­те на лицо» сделать его хлестким и безжалостным сменилось более сложными намерениями. Они рассмотрели в залах музея не только скучающих туристов и самозваных искусствоведов, но и замечательные одухотворенные лица. «Когда мы впервые пришли в Эрмитаж и увидели бесконечный поток экскурсий, мы сразу решили снять эпизод, где экскурсоводы с бесконечно монотонными голосами (а оно так и есть) сменяют друг друга, -рассказывал Павел Коган. - Мы заметили, как многих из по­сетителей прямо-таки обуревают туристские чувства - все пос­мотреть и ничего не увидеть. Так возникла идея «базара на пло­щади». Целомудренная мадонна утром в еще пустом Эрмитаже, затем появляются посетители, звучат монологи экскурсоводов, туристы торопливо фотографируют (мы их воспринимаем как «расстреливающих» картину) - атмосфера ярмарки, черт знает что творится... И мы даже сняли такой заключительный кадр: вестибюль Эрмитажа в финале дня, когда все уходят, оставляя мадонну одну, и в этом белом вестибюле, подсвеченном солн­цем, движется маленькая черная фигурка уборщицы и смывает накопившиеся за день шаги. Мы упивались этим кадром, но все же не включили его в картину, потому что боялись нажима и на­зидания. Если бы мы лишь решили осудить людей, мы бы не об­ратили внимания на лица, которые нам удивительно нравятся, хотя мы о них ничего не знаем. Седая женщина. Или девушка со скрещенными на груди руками... К чему мы стремились? Попы­таться постигнуть тайну сопричастности человека искусству. Показать, как лишь немногие из потока людей, бесконечно те­кущего перед мадонной, по-настоящему дают себе труд понять и почувствовать произведение »10

И получился фильм о том, как некоторым людям удается счастливая встреча с высоким искусством, а другие лишены этой радости. И нет во всем этом ни издевательства над просто­ватыми посетителями, ни высокомерия. Сожаление - да. И по­нимание того, что счастье (во всех своих видах) - штука редкая и, увы, мало кому доступная...

При создании заявки следует учитывать: никто в даль­нейшем не будет дословно сличать написанное вами с го­товым фильмом (особенно если он получится удачным!). Вы можете несколько уклоняться в ту или иную сто­рону, соблюдая старую истину: заявки и сценарии -это не догма, а руководство к действию.

Лариса Голубкина в специальном исследовании о заявках рассказывает о том, как работал над заявками Александр Воло­дин (« Пять вечеров », « Осенний марафон », « Похождения зубно­го врача» и др.): «Кинодраматург А. Володин обычно приносил в сценарный отдел заявку на нескольких страницах, в которых намечается история, основная фабула будущей вещи. Замысел разрабатывается и видоизменяется в процессе работы над сце­нарием. Иногда видоизменяется до неузнаваемости. Так в свое время А. Володин представил на студию заявку в объеме полу­тора страниц под названием «Происшествие, которого никто не заметил». В заявке очень сжато была пересказана история, а вернее, даже начало истории о мальчике, который каждое утро начинал жить заново: он забывал все, что с ним было накануне, и вновь знакомился с девочкой, которой он вчера объяснялся в любви, и протягивал руку врагу, который недавно его тяжко оскорбил. Замысел этого сценария был связан с детьми, и Во­лодин начал посещать школы, ходить на занятия, встречаться с ребятами. Неожиданно все увиденное и услышанное там на­толкнуло его на совершенно иные проблемы и размышления. И через некоторое время объединение получило от А. Володи­на сценарий, который назывался «Звонят, откройте дверь!» и рассказывал о девочке-пионерке, о ее первых открытиях, на­деждах и разочарованиях. Нужно сказать, что это был один из самых совершенных и завершенных сценариев А. Володина, хотя родился он таким сложным образом»71

Те, кто видел этот замечательный фильм режиссера Алек­сандра Митты, в котором впервые снималась маленькая Елена Проклова и блеснул еще молодой Ролан Быков, могут оценить, какой далекий путь прошел автор от заявки до реализации за­мысла.

Польский документалист Войцех Старонь несколько лет назад приступил к работе над фильмом «Миссионер». На ста­дии заявки все складывалось удачно. Рассказ о жизни поль­ского монаха-миссионера, живущего и проповедующего среди индейцев в далеких и малодоступных горах Аргентины, вы­звал интерес и поддержку. Затея понравилась не только в Польше, но и аргентинскому правительству, которое выдели­ло небольшие деньги в помощь кинематографистам. Режиссер-оператор Войцех Старонь со звукорежиссером отправи­лись в далекую командировку. Оснащенные двумя камерами (Во1ех и АггШех ВЬ) с четырьмя тысячами метров 16-милли­метровой пленки, они прибыли в Аргентину. К их изумлению, герой фильма, несмотря на предварительную договоренность, категорически отказывался идти на контакт. На все вопросы отвечал односложно и делал все, чтобы уклониться от съемок. Вскоре выяснилось, что он намерен закончить свою миссию в горах и досрочно вернуться на родину. Режиссер оказался в сложнейшем положении. Он предпринял энергичные попыт­ки найти другого героя. Спустя пару недель в поле его зрения попала польская монахиня. Но она оказалась недостаточно интересной и значительной для главной героини. К счастью, экспедиции хватило денег и терпения для того, чтобы продол­жить поиски. И наконец, Старонь нашел удивительно инте­ресного, общительного и обаятельного героя - отца Казимира. Правда, жил и работал он не в Аргентине, а в Боливии. Режис­серу пришлось перебраться в другую страну и подняться еще на пару тысяч метров вверх, в боливийские Анды. Польский монах отец Казимир, пятнадцать лет живущий высоко в горах среди индейцев, оказался не только удивительно интересным персонажем и собеседником, но и настоящим помощником режиссера. Без его содействия местные жители, оторванные от большой земли, ни за что не подпустили бы так близко к себе кинематографистов-чужеземцев. Войцех Старонь провел со своим героем несколько месяцев. Он снимал его поездки к пастве, уникальные местные обряды - смесь католичества с традиционными индейскими верованиями. Режиссер и мисси­онер замерзали вместе, провалившись под лед озера. Бродили по горным тропам. Наблюдали за жизнью бедных и наивных аборигенов. Когда-то Че Гевара мечтал по-своему осчастли­вить этих своих земляков. Отец Казимир пытается помочь им Другими способами. Прелесть фильма состоит еще и в том, что мы оказываемся будто бы на другой планете. Здесь, в высоко­горье, на другом конце Земли, все другое: и пейзаж, и скалы, и небо, и люди. Такое ощущение, будто мы оказались на вновь открытой планете Солнечной системы, отдаленно похожей на нашу, но живущей совершенно другой жизнью.

Как мог автор-документалист предвидеть все случившееся в своем сценарии? Да никак. Поменялся не только главный герой, изменилась страна пребывания (не Аргентина, а Боли­вия). И все же автор, еще в заявке обозначивший главную тему и идею фильма, по ходу съемок смог наполнить их новым со­держанием. И благополучно закончил свою киноэкспедицию.

Кроме всех производственных необходимостей, заявка полез­на автору еще и тем, что заставляет его сжато и точно сформули­ровать замысел. Обратите внимание: когда мысль или какая-то идея созрела, ее, как правило, можно сформулировать букваль­но в нескольких словах. А когда автор «плавает», когда концы с концами не сходятся, начинается туманное словоблудие.

Американский сценарист и автор популярного пособия для начинающих драматургов Скип Прес призывал в этом смысле учиться у Шекспира. Каждую его пьесу, даже самую сложную, американский сценарист брался изложить в двадцать пять слов:

■ «Ричард III». Мрачные и вечные вопросы жадности и жажды власти решаются на фоне реальных исторических со­бытий: кровавое восхождение на трон человека, погруженного в собственное безумие.

■ «Царь Иоанн». Пьеса о тщете войн и цене, которую страна и семья может заплатить в борьбе за трон. Самый интересный персонаж - коварный сын Ричарда Львиное Сердце, Филип Фальконбридж, которого не допускает на трон его незаконное рождение.

■ «Юлий Цезарь». Драматическое исследование убийства великого полководца, а также мотивов заговорщиков основано на реальных исторических фактах.

■ «Гамлет». Чтобы отомстить дяде за убийство отца, принц притворяется сумасшедшим и убивает советника дяди. Будучи уличенным и сосланным в Англию, Гамлет изменяет содержа­ние письма с приказом о его казни, в результате чего гибнут его стражники. Затем он возвращается и убивает дядю»22

Хочу привести еще один пример заявки. На этот раз это заяв­ка на сценарий игрового фильма, и принадлежит она перу вы­дающегося кинорежиссера Отара Иоселиани (что лишний раз доказывает: и всемирно признанным классикам, как и прочим смертным, приходится трудиться над заявками...).

Король и его подданные Заявка О. Иоселиани на фильм

В великий XVII век стремление к комфорту приводило к тому, что войны велись предпочтительно летом.

С осени и до весны, уединившись в своих замках и дворцах, противники плели нити заговоров и разрабатывали стратегию сражений.

Обычно Король-Солнце появлялся на поле брани лишь в тот момент, когда становилось ясно, что битва будет выиграна. Тогда он представлял некоторым избранным куртизанам воз­можность полюбоваться грандиозным зрелищем победы.

Остальное время он строго следовал правилам дворцовой жизни, превращая ее в аквариум, в котором, подобно золотым рыбкам, резвились его приближенные. В этом был определен­ный умысел верховного лица: отделенная стеной от реального мира знать не могла мешать королю править, как ему вздума­ется.

Мольер ежедневно посещает двор в последний период своей жизни - с 1660 по 1673 год. Там он черпает вдохновение, там «подсматривает» некоторые свои сюжеты...

Рассказывая о судьбе множества самых разных персона­жей, фильм воссоздает забавную атмосферу при дворе Коро­ля-Солнце...

В основу этой комедии будет положена история создания одной из мольеровских пьес, скажем, «Школы жен». Это будет вымышленная история, мы используем некоторые ходы и кол­лизии Мольера, чтобы показать падение нравов в высшем свете Франции в эпоху расцвета абсолютной монархии.

Вот только один пример, проливающий свет на основной прием будущего фильма. Сначала, наблюдая встречу двух вель­мож, даже самые невнимательные зрители узнают в их диалоге коллизию известной мольеровской пьесы, и язык персонажей фильма может быть тем же, что у героев Мольера.

Немного позднее на репетиции театрального спектакля мы увидим ту же ситуацию, но в литературном оформлении.

Еще позднее премьера пьесы представит окончательный ва­риант этого сюжета. Параллельно мы станем свидетелями эво­люции образов героев, послуживших прототипами для авто­ра, и возможно, в фильме их будет ожидать иная судьба, чем в пьесе великого драматурга...

Нет ничего печальнее, чем зрелище прежде гордого и смелого кавалера, вырядившегося в кружева и ленты, напомаженного и разряженного, танцующего менуэт, заискивающего перед ко­ролем, потеющего под тяжелым кудрявым париком, пренебре­гающего в вечной спешке умыванием и заменяющего гигиену тела пудрой и духами!

В погоне за этим эфемерным счастьем придворный вельможа не живет, он становится пешкой, слугой, слепо исполняющим требования этикета, которые совершенно лишают его собствен­ного лица. Так проходит жизнь. И таким куртизаном можете стать и вы, дорогой зритель.

Стремясь помочь вам избежать столь печальной участи, мы и стараемся высветить те скрытые в глубине вашего сознания тенденции, что грозят подтолкнуть вас к суете, в которой будут безвозвратно потеряны оставшиеся вам годы жизни» 13

2. ЛИТЕРАТУРНЫЙ СЦЕНАРИЙ

В воспоминаниях, мемуарах и интервью замечательных мастеров документального кино можно найти массу, скажем мягко, нелестных замечаний по поводу литературного сцена­рия. Их можно найти, например, у француза Криса Маркера (он говорил о том, что снимает то, что видит, а уже потом сооб­ражает: к чему бы все это?..).

И все же в неигровом кино (и телевидении) есть целый ряд направлений, где о ненужности или необязательности сце­нария даже заикнуться невозможно. Достаточно вспомнить, скажем, такие заметные произведения, как английская доку­ментальная трилогия Кевина Браунлоу и Дэвида Гилла о ки­норежиссере Дэвиде Гриффите. Или замечательный сериал тех же авторов, снятый для телекомпании «Темз телевижн» «Не­известный Чаплин». Трудно представить себе, как французс­кий режиссер Ален Жобер снимал бы свой сериал «Палитра» о знаменитых картинах и их создателях без тщательно выписанного сценария. То же самое относится и к многосерийной «Российской империи» Леонида Парфенова, где, кроме самого, отлично владеющего пером и словом, автора, в титрах числится еще несколько сценаристов. Попробовал бы кто-нибудь взять­ся за такое безумное дело - рассказать о многовековой истории огромного государства (да еще и в яркой занимательной форме) без детально выписанного сценария!

При работе над подобными фильмами создание сценария - важнейший и ответственнейший этап. В такого рода филь­мах, несмотря на то что они «документальные», авторы могут очень многое предвидеть, предусмотреть и просчитать именно на стадии написания сценария. Если верно знаменитое заявле­ние кинорежиссера Рене Клера: «Сценарий написан - фильм готов. Осталось его только снять», то оно относится именно к таким картинам. Попробую доказать это на примере трехсе-рийного английского документального телефильма «Неизвес­тный Чаплин».

Если бы этот фильм снимался у нас, то авторы могли бы ус­пешно ответить на многие пункты «Требований к заявкам», о которых мы говорили.

Авторы гипотетической заявки могли бы смело писать о просто-таки потрясающем эксклюзиве, который оказался в их руках. Были найдены десятки коробок с неизвестными пре­жде кадрами из фильмов Чарлза Чаплина. Как известно, он снимал множество дублей. Иногда их количество доходило до сотен! Долгие годы считалось, что все эти «неудачные» кадры уничтожены. Но исследователи нашли их. И предложили вни­манию зрителей фильм о творческой лаборатории гения. Ока­зывается, следить за тем, как почти из ничего на наших глазах в результате бесконечных проб и ошибок, мучений и счастли­вых озарений рождаются знаменитые шедевры, - мало с чем сравнимое удовольствие. В этом замысле есть все для успеха. Здесь и тайна - мы впервые видим случайно уцелевшие кадры, чудом избежавшие огня. Присутствует замечательный, талан­тливый герой. Налицо яркий и неизвестный ранее изобрази­тельный материал. Оказывается, забракованные Чаплином эпизоды и дубли очень смешны, интересны. Они мало уступа­ют кадрам, вошедшим в фильмы. Эти отвергнутые мастером эскизы и варианты могли бы стать вершиной творчества како­го-нибудь другого комедиографа. Авторы заявки указали бы на невероятные коллизии творческой жизни героя: мало кто мог себе представить, с каким трудом давалась Чаплину его «моцартовская» легкость. Вот и конфликт! А бурная семей­ная жизнь, которая самым непосредственным образом влияла как на его творчество в целом, так и на подбор исполнитель­ниц главных ролей! В фильме принимают участие некоторые люди, близко знавшие Чаплина, - его родные, члены съемоч­ной группы. Безусловно, авторы фильма должны были еще на подготовительной стадии встретиться с ними и обсудить тему и настроение будущих монологов, внеся их в сценарий. Это никак не повлияло бы на спонтанность предстоящих интер­вью, но дало бы авторам более точное представление о том, где именно они могли бы стоять в дальнейшем и какие возможнос­ти для развития сюжета они дадут.

Если в случае с сериалом «Неизвестный Чаплин» спорить о необходимости сценария не приходится, то в других, более сложных ситуациях дискуссии возможны. Однако к этому мы подойдем чуть позже.

А сейчас попытаемся разобраться в некоторых терминах.

Прежде всего уточним, что такое материал фильма и тема фильма. Их часто путают. И напрасно. Из-за этого возникает много неприятностей и огорчений.

В «Толковом словаре» Владимира Даля сказано: «Тема - за­дача (положение), которую разъясняют, о которой рассужда-ется» Для того чтобы определить тему нашего фильма, нужно ответить на вопрос: что я хочу сказать? Допустим, я хочу своим фильмом рассказать о том, как настоящая любовь может пре­одолеть все, даже самые неодолимые препятствия и прегра­ды. Тема благородная и, безусловно, заманчивая. Но эту тему можно решать на разном материале. Например, режиссер Юрий Терещенко рассказывает в своем документальном телесе­риале «Роксоланы XX века» о любовных историях наших быв­ших соотечественниц, живущих ныне в Сирии. Они много лет назад вышли замуж за сирийцев и уехали жить к своим избран­никам. Проблем у них множество - и бытовых, и культурных, и религиозных. Но настоящая преданная любовь преодолевает все. Итак, заявленная авторами тема дается на экзотичном по фактуре и мало знакомом для нас материале сирийских кино­наблюдений и житеских исповедей. В другом фильме «Любовь в плену», снятом режиссером Антоном Гойдой по сценарию Та­тьяны Ворожко, тема всепобеждающей и нежной любви реше­на на материале жизни двух пожилых людей из маленького ук­раинского городка: их разлучила война, лагеря, всевозможные злоключения, но они преодолели все и нашли друг друга. Тут экзотикой и не пахнет, материал другой. Аналогичная тема -преданной и неумирающей, несмотря на все невзгоды, любви -в российском документальном фильме «Розы для синьоры Раисы» режиссера Натальи Ивановой решена на уникальном материале: истории украинской женщины и итальянца, позна­комившихся во время Второй мировой войны, насильно разлу­ченных и соединившихся вместе спустя десятки лет.

И тема, и материал являются необходимыми элементами ав­торского замысла. Когда в наличии только одно из двух (или материал или тема), трудно говорить о том, что появится инте­ресный замысел. Ему просто не из чего сложиться!

Бывает, что автор еще не нашел тему, но у него наметился ин­терес к определенному материалу - то ли к месту съемки, то ли к какой-то ситуации, то ли к определенному человеку. В таком случае нужно двигаться дальше, искать тему, которая может быть решена на заинтересовавшем режиссера материале. Поис­ки темы, материала, авторского замысла иной раз бывают при­чудливыми и не всегда развиваются в «правильной» последова­тельности. Так бывает и у опытных мастеров, и у начинающих режиссеров.

Небольшой пример. История создания первой самостоятель­ной миниатюры одного студента-первокурсника выглядела так. Воспользовавшись поездкой в Индию, он снял эффектные и выразительные кадры диких животных, живущих в естест­венной среде. Огромные слоны, смешные обезьянки и прочая живность. Все это было грамотно смонтировано, но выглядело на экране довольно грустно. Материал был понятен - что-то из мира диких животных. Но к чему это все? Какая тут тема? Какой замысел? О сюжете, драматургии, завязке и развязке, кульминации, эффектном начале и неожиданном финале (что всегда желательно!) говорить не приходилось. Разочарован­ный приемом своей работы автор пошел в Киевский зоопарк и снял еще один эпизод: те же дикие животные, но живущие в неволе, за решеткой. И вид у них грустный, и клетки ржавые. Режиссер к первому натурному индийскому эпизоду прикле­ил второй, снятый в зоопарке. После этих усилий появился намек на некий смысл. Определилась тема: счастливая жизнь животных в естественных условиях и жалкое существование в неволе. Два контрастных по настроению эпизода создавали легкий намек на какую-то мысль и драматургию. Но радости от этого добавилось немного: банальность авторской мысли была просто вопиющей. Зритель мгновенно понимал, что к чему, и начинал тосковать не меньше слона за решеткой. Увидев это и серьезно поломав голову, режиссер делает следующий шаг. Он оставляет нетронутыми два уже смонтированных эпизода и приклеивает всего один последний кадр. Кроме того, он снаб­жает второй эпизод (в зоопарке) несколькими титрами внизу экрана. Готовый фильм под названием «В мире животных и людей» выглядел так: прекрасные кадры из жизни зверей в естественных условиях (в фонограмме - ремикс музыки Поля Мориа, ставшей некогда заставкой телепрограммы «В мире животных») сменяются унылыми кадрами зоопарка. Зрите­лям кажется, что они уже все поняли, но их подстерегает не­ожиданность. На кадрах зоопарка вдруг появляются титры. Они сообщают: обезьянка в джунглях живет в среднем два года, а в зоопарке десять лет. В естественных условиях каж­дый пятый слон погибает в поисках своей пары. В зоопарке слонам при случке помогает сразу пять врачей. Слон в зоопар­ке погиб только один раз - в 1941 году, во время бомбежки. Для зрителей, которые думали, что уже все поняли, такой по­ворот событий оказался достаточно неожиданным. Но режис­сер ставит и последнюю точку. На экране из глубины джунг­лей появляется сгорбленная фигурка седого и всклокоченного аборигена неопределенного возраста с безумным взглядом, в рваной набедренной повязке. Через мгновенье на этом изоб­ражении появляется титр: «Сингх Чатья. Живет в джунглях. Ему восемнадцать лет»...

Нетрудно заметить, что по ходу дела режиссер изменил и тему, и материал. У автора появился достаточно провокацион­ный замысел. Цена свободы, бегство от свободы - эти вопросы имеют самое прямое отношение к нашей жизни. И как бы мы ни относились к этой проблеме (и как бы ни относились к до­статочно сомнительной в научном смысле статистике, приве­денной автором), на экране появилась вещь довольно серьезная (хоть и смешная), гораздо более глубокая, чем простая зарисов­ка жизни экзотического леса.

Из всего вышесказанного следует: материал может содер­жать в себе множество тем. Важно, чтобы автор нашел именно свою тему, близкую по строю к его мыслям, взглядам, характе­ру, темпераменту. Авторское кино, авторское телевидение тем и интересно, что предполагает личный взгляд на всевозможные проблемы истории и современности.

Прекрасно, когда фильм полифоничен, когда он непохож своей незамысловатой простотой на голый телеграфный столб. Но крайне важно, чтобы главная тема фильма не терялась. Когда тем в фильме оказывается много, когда автор кидается от одной проблемы к другой, бросая на полуфразе незаконченную тему и мысль, хватаясь уже за другое, это пагубно для картины. Композиция становится бесформенной и рыхлой. Напряжение падает. Внимание зрителей рассеивается. Мы уже не понима­ем, о чем, собственно, идет речь и к чему все это? Главную тему нужно проводить последовательно и четко.

Приступая к работе над сценарием, авторам не мешает уточ­нить для себя, в каком именно жанре будет решен их фильм.

В документальном кино (так же, как и в игровом) есть мело­драмы и трагедии, драмы и комедии, детективы и сатира.

Если авторы не понимают, в каком жанре они работают, это так же пагубно для фильма, как и невнятность темы или мно-готемье внутри картины.

Документальные фильмы о любви, о которых мы упоминали («Роксоланы XX века», «Любовь в плену», «Розы для синьоры Раисы») - это явные мелодрамы. Авторы осознают это и не стес­няются открытых чувств, кое-где выдавливают зрительскую слезу и строят рассказ, ориентируясь прежде всего на эмоцио­нальный отклик аудитории.

Студенческий этюд «В мире животных и людей» - это своего рода философская сатира.

Документальный фильм «Казнить палача», снятый автором этих строк для телеканала «Россия» и рассказывающий о том, как спецслужбы Израиля десятки лет искали по всему миру на­цистского преступника Адольфа Эйхмана, пока не поймали его в далекой Аргентине, - это политический детектив.

Фильм «Русское счастье» режиссера Юрия Хащеватского рассказывал о том, как авторы фильма пытались познакомить двух немолодых и не очень счастливых одиноких людей — муж­чину и женщину. То, что из всего этого вышло, стало самой на­стоящей трагикомедией.

А как вообще выглядит литературный сценарий докумен­тального фильма? Это что - рассказ, очерк или в телеграфном стиле записанный сюжет?

В качестве примера хочу привести сценарий коротенько­го учебного документального фильма «Охранник» студентки второго курса режиссерского факультета Елены Дмитриевой (ныне уже профессионального телережиссера).

Охранник

Кто бы мог подумать, что Игорь работает в ателье?

Всем известно, что охрана необходима на складе, в ювелир­ном магазине, в банке, наконец. Но о том, что она нужна в самом обычном ателье, я и не догадывалась. И не просто охра­на, а вооруженная! Да, да! Игорь мне сам показывал пистолет (интересно: умеет ли он из него стрелять?..).

Итак, самое обычное ателье. Здесь шьют платья, костюмы, пальто.

Трещат швейные машинки. Что-то чертят мелом по ткани солидные и важные закройщики. Валит пар из-под утюгов. Снуют девочки с вешалками в руках. Повсюду стоят манеке­ны, напоминающие туловища людей без рук и ног. В общем, работа кипит.

Единственный бездельник в ателье - Игорь.

Он сидит за отдельным столом и мается от скуки.

Единственное его развлечение - еда.

Он долго и сосредоточенно разбивает вареные яйца. Кипятит чай, поглядывая на хорошеньких девочек, снующих туда-сюда. Он ест бутерброд. Он же не виноват, что у него работа такая. Вот если бы на ателье напали грабители, он показал бы себя... А пока он завтракает. Потом он станет чистить пистолет.

За работой проходит время. Наступает ночь. Все работники давно ушли. Игорь остается один. Ночью ателье превращается в тихое и мрачное хранилище кусков ткани, кожи, металли­ческих столов, машинок, пустых вешалок и зловещих черных манекенов. Теперь Игорь здесь один. Он - полноправный хозя­ин темных помещений. И эта временная свобода дает ему шанс быть самим собой.

Он мог бы лечь спать или сидеть и думать о чем-то вечном, писать стихи, читать книгу или слушать музыку. Но Игорь ночью в ателье обычно занят другим.

Он достает свой портфель. Вытаскивает из него черные рей­тузы и тапки-чешки. Снимает с себя черную пятнистую куртку с надписью «Титан» и надевает ее на один из манекенов. Поверх куртки вешает кобуру с пистолетом. Снимает ботинки и береж­но ставит их рядом с палкой, заменяющей манекену ногу. Пе­реодевается. Выходит в длинный, едва освещенный коридор.

И теперь, избавленный от внимания окружающих, он начи­нает тренироваться.

Делает сальто. Одно, другое, третье - назад и вперед. От них начинает рябить в глазах. Стойки на руках, флипы, кувырки. Один за другим. Без остановок. Повторяет упражнения по мно­жеству раз. Делает длинные комбинации из различных элемен­тов. Отдыхает и начинает снова. Пока не зазвонит будильник, отмеряющий время тренировки.

А тому, кто спросил бы: «Зачем нужны бесстрашному охран­нику ателье такие серьезные ночные тренировки? », Игорь мог бы ответить: «Я хочу вернуться в цирк. Хочу снова слышать апло­дисменты и видеть цветные огни. Правда, шансов мало. Сломан­ная нога срослась как-то не так... Но эта жизнь для меня слишком скучная, серая и просто невыносимая. Я же был артистом цирка. А до этого спортсменом-гимнастом, чемпионом Европы...»

Когда звонит будильник, отмеряющий время его занятий, Игорь делает еще несколько упражнений, потом прохаживается по коридору и, вытирая пот с лица, возвращается в поме­щение с манекенами. Он засовывает ноги в ботинки, сминая задники. Стаскивает с манекена куртку и набрасывает ее себе на плечи. Садится на стул у окна, взваливает ноги на стол, от­кидывает голову назад и закрывает глаза, временно забыв про пистолет, одиноко висящий на несчастном голом манекене.

События, которые изложены в этом сценарии, повторяются регулярно. Через ночь охранник Игорь тренируется в пустом ателье. Каждый день в самом ателье кипит работа. Сценарий дает довольно четкое представление о том, что именно и как нужно снимать. Кроме кинонаблюдений за главным героем, очень важны детали. Авторы понимали это и были очень вни­мательны на съемках, стараясь передать атмосферу ателье и необычную роль в нем грозного вооруженного охранника. Так родилась, например, очень симпатичная и забавная монтаж­ная фраза: крупно руки мастера стучат молоточком по кусочку кожи, руки другого мастера стучат молоточком, расплющивая застежку-заклепку, и снова руки (на этот раз нашего героя) -он старательно стучит только что сваренным яйцом об стол. Через пару минут мы увидим выразительную панораму: каме­ра панорамирует по ногам работниц, почти на уровне пола. В кадр поочередно въезжают смешные женские тапочки с Микки Маусами, комнатные туфли с какими-то игриво загнутыми но­сами, лапти с нелепыми бантиками, и продолжается это до тех пор, пока камера не утыкается в мощные черные ботинки бра­вого охранника. Кстати, ночной эпизод начинается с того, что мы видим все эти легкомысленные женские тапочки аккуратно составленными в углу полутемного ателье. Но самое главное -несмотря на то, что сценарий достаточно подробно описывает действия охранника, он не требует, чтобы Игорь «играл» перед камерой. Он и так будет все это делать: скучать днем и трениро­ваться ночью. И задача авторов состоит в том, чтобы герой при­вык к ним и, насколько возможно, перестал замечать камеру.

Хочу привести еще один отрывок из литературного сценария документального фильма «Любовь в плену». Его автор - Тать­яна Ворожко. Она - опытный и талантливый журналист, была автором и редактором программы «Без табу с Миколой Вереснем» («телеканал 1+1»). Ее сценарий оказался очень близким к тому, что вошло в уже готовый фильм. Наверное, сказался опыт телевизионного журналиста: писать то, что можно снять, искать ситуации, которые повторяются, умение разговорить и расположить к себе героев еще на предварительной стадии ра­боты. Итак, фрагмент сценария:

Любовь в плену

...Прилуки. Железнодорожный вокзал провинциального го­рода. Люди ждут поезда - кое-кто спокойно, кое-кто нервозно. Молодой модно одетый парень с цветами смотрит на ручные часы. Сверяет их с теми, что на вокзале.

...Привокзальный буфет. Чернявый скромно одетый малень­кий старичок с мольбертом заказывает чай. Садится на стуль­чик возле грязного стола. (Это наш герой).

...Общая атмосфера ожидания на платформе.

Голос диктора: Сколько вы можете ждать встречи с люби­мой? День, месяц, год? Верить, что она все еще отвечает на ваши чувства. Надеяться, что она осталась такой же, какой вы ее полюбили. Упрямо натягивать невидимую нить, кото­рая связывает двух людей, и не рвать ее. Прощать любимой, когда она не пишет вам месяц. А год? А потом получить извес­тие, что она вышла замуж за другого. Но все еще ждать встре­чи, любить, молиться за нее.

Андрей Иванович Буренко ждал долгие одиннадцать лет встречи со своей Галиной.

...Старик, которого мы видели на вокзале, выходит из две­рей и садится в электричку на Нежин. Поезд трогается. Андрей Иванович начинает рассказывать.

~ Мы познакомились в апреле 42-го года. Я к сестре приехал в Свердловск Луганской области, а она там жила. Мы в одном Доме оказались - я с сестрой и ее двумя маленькими детьми, а °на с мамой. Ну как мы полюбили друг друга? Мы же детьми были - мне 16, ей 15. Давно это было...

.. .Улицы Прилук. Окно в доме Буренко. Через окно мы видим старую женщину, которая просто сидит. Эта выглядит неестес­твенно - ведь женщины всегда чем-то заняты. Видим комна­ту изнутри. Мы пока не говорим зрителям, что эта женщина слепа.

За кадром она рассказывает:

- Немцы все-таки взяли Свердловск, и мы прятались в тран­ шеях. В тех, что ребята рыли за городом, чтобы немцев остано­ вить. Весь день мы сидели в ямах, а к ночи выходили искать еду. Однажды к нам пришел полицай - я его знала, с ним в одной школе училась - и сказал, что мы обязаны зарегистриро­ ваться на немецкой бирже труда.

...В электричке продают газеты. Андрей Иванович ищет в карманах деньги, покупает одну.

- Всегда внимательно следил за печатью, если денег хватало. Знаете, я не только читать люблю, я и стихи пишу. А еще в мо­ лодости писал драмы - ну не писал, переделывал, так сказать, делал их более современными...

...За окном пейзаж чем-то напоминает военный - посреди поля лежат брошенные изувеченные обломки тракторов или какой-то другой сельхозтехники. Идет встречный поезд, кото­рый, как кажется, мчится чрезвычайно быстро. Он еще более ускоряется и превращается в поезд из старой хроники, на кото­ром везли остарбайтеров...

Любой сценарист и режиссер, работая над сценарием, посто­янно ищет действия. Сценарий это не только слова и рассуж­дения. Даже в этом фильме, где монологи-исповеди двух глав­ных героев составляют основу повествования, авторы старают­ся найти динамичный, действенный материал. Проще всего по­садить человека в комнате и задавать ему вопросы, снимая все с одной точки. Но это малоинтересно. Герой фильма - пожилой человек, пенсионер, увлекается живописью. Со своим малень­ким этюдником он регулярно отправляется на натуру. Авторы отправятся вместе с ним. Тут, на вокзале, по дороге на этюды мы его и встречаем. Его жена - второй герой картины - недавно ослепла и работ своего супруга так никогда и не увидит. Ее постоянное место в доме - у окна. Поездка в электричке, проно­сящиеся мимо Андрея Ивановича пейзажи легко переносят его и нас в прошлое.

В этом сценарии есть и закадровый дикторский текст. Он уже намечен автором. Окончательный вариант текста пишется тогда, когда фильм снят и смонтирован. Намечены в сценарии и темы синхронных интервью. Они, разумеется, тоже претер­пят изменения, но на стадии сценария дают определенные ори­ентиры авторам.

Когда созрел авторский замысел, начинается предваритель­ная работа над композицией фильма.

Как будет развиваться основная тема? Как наиболее выиг­рышно и эффектно разместить материал? Как заинтересовать зрителей? Как вообще строить свой рассказ?

Очень важно найти интересный, необычный прием изложе­ния и в соответствии с ним распределить материал.

Это называется найти сценарный ход.

Громкий успех давнего документального фильма «Подвиг» (сценарист - Владимир Артамонов, режиссер - Феликс Со­болев) во многом был вызван удачным сценарным ходом. В то время вышли в свет мемуары маршала Георгия Жукова. В книге среди прочих была помещена фотография неизвестно­го солдата-минометчика. Уже немолодой крестьянин смотрел с этого фото на зрителей. И произошло неожиданное. В изда­тельство пришли сотни писем: самые разные читатели узнава­ли в этом портрете своих пропавших без вести или погибших на войне мужей, отцов, братьев... Эти письма, в которых каждый узнавал в солдате своего родственника и умолял сообщить о дате и месте съемки (а параллельно рассказывал его историю), это страстное желание людей во что бы то ни стало найти своих близких и стали сценарным ходом очень человечного и трога­тельного фильма.

Детективная история о том, не является ли изображение че­ловека на одной из работ Леонардо да Винчи его собственным автопортретом, стало сценарным ходом фильма Бориса За­гряжского «Компьютер и загадка Леонардо». На эту историю были нанизаны и многие другие эпизоды, рассказывающие о достижениях и проблемах кибернетики.

Однако не каждый сценарный ход бывает удачным.

Неточный и неубедительный сценарный ход может попрос­ту разрушить и убить произведение. Например, один старый научно-познавательный фильм об астрономии был выстроен следующим образом. Двое влюбленных отправляются на мото­цикле куда-то в поля. Наступает вечер. Парочка, взявшись за руки и не сводя глаз друг с друга, сидит у костра, потом оказы­вается у стога сена. Над влюбленными ночное звездное небо. Девушка невзначай бросает какую-то фразу о красоте звезд. И вот тут-то парень устраивает своей подруге двадцатиминутную научно-популярную лекцию об устройстве нашей Вселенной. Что, собственно, и входило в главные авторские намерения -фильм-то познавательный! Девушка на экране безропотно слу­шает эту нудную и, мягко говоря, неуместную в данной ситуа­ции лекцию. После чего парень и девушка садятся на мотоцикл и уезжают назад, в город. А зрители откровенно потешаются как над этим астрономом-любителем, так и над наивными ав­торами.

Много споров велось и ведется поныне о сюжете в докумен­тальном кино.

Выдающийся исследователь культуры Юрий Лотман в своих трудах много места уделял изучению сюжета в кино.

В книге «Семиотика кино и проблемы киноэстетики» он писал:

«Все существующие в истории человеческой культуры тек­сты — художественные и нехудожественные - делятся на две группы: одна как бы отвечает на вопрос «что это такое?» (или «как это устроено?»), а вторая - «как это случилось?» (каким образом это произошло?»). Первые тексты мы будем называть бессюжетными, вторые сюжетными. С этой точки зрения, бес­сюжетные тексты утверждают некоторый порядок, регуляр­ность, классификацию. Они будут вскрывать структуру жизни на каком-либо уровне ее организации - будь то учебник по квантовой механике, правила уличного движения, расписание поездов, описание иерархии богов античного Олимпа или атлас небесных светил. Эти тексты по природе своей статичны... Сю­жетные тексты всегда представляют собой «случай», проис­шествие (не случайно определение сюжетного текста «новелла» происходит от слова «новость») - то, чего до сих пор не бывало или же не должно было быть.

Сюжетный текст - борьба между некоторым порядком, клас­сификацией, моделью мира и их нарушением. Один пласт такой структуры строится на невозможности нарушения, а другой -на невозможности ненарушения установленной системы...

Структура мира предстает перед героем как система запре­тов, иерархия границ, переход через которые невозможен. Это может быть черта, отделяющая «дом» от «леса» в волшебной сказке, живых от мертвых - в мифе, мир Монтекки и мир Ка-пулетти, знать и простонародье, богатство и нищету. Герои, закрепленные за каким-либо из этих миров, в сюжетном отно­шении неподвижны. Им противостоит (чаще всего один) дина­мический герой, обладающий способностью преодолевать гра­ницу, пересечение которой для остальных героев немыслимо: живой, он спускается в царство теней, простолюдин — влюб­ляется в дворянку, бедняк - добивается богатства. Именно пересечение границы запрета составляет значимый элемент в поведении персонажа, то есть событие. Поскольку разделение сюжетного пространства на две части одной границей является лишь наиболее элементарным видом членения (гораздо чаще мы имеем дело с иерархией запретов разной значимости и цен­ности), то и пересечение границ-запретов, как правило, будет реализовываться не как однократный акт - событие, а в виде цепочки событий - сюжета»14

Думаю, что эти размышления Юрия Лотмана дают толчок к пониманию того, на чем могут строиться сюжеты документаль­ного фильма. Много лет назад один из влиятельных теоретиков призывал документалистов не заниматься ерундой и оставить сюжеты игровому кино. Сюжет в документальном фильме, мол, невозможен, и все дискуссии по этому поводу от лукавого. Но, как выяснилось, сюжеты прекрасно чувствуют себя в докумен­талистике. И чем сюжет интереснее, тем больше захватывает зрителей картина (есть и здесь, разумеется, исключения, но об этом далее).

Вот, например, фильм российского режиссера Натальи Ива­новой «Розы для синьоры Раисы», о котором мы уже вспоми­нали. Он выстроен по всем законам драматургии. В нем есть увлекательный и трогательный сюжет. Есть, согласно всем правилам и канонам драматургии, завязка, развитие действия, перипетии, кульминация и развязка.

Фильм начинается с интригующей завязки. Михаил Горба­чев с супругой Раисой после падения Берлинской стены при­бывают с визитом в Италию. Их встречают толпы восторжен­ных итальянцев. Проходя мимо, Раиса Максимовна случайно заметила мужчину с плакатом в руках, написанным по-русски: «Помогите мне найти мою маму!» Раиса Максимовна расспро­сила этого человека по имени Марио. И перед ней (и перед зри­телями, естественно!) развернулась такая история...

Вторая мировая война связала судьбы итальянца Марио и украинской девушки Кати. Марио отказался служить в армии и воевать за Рейх. За это он попал в немецкий плен. Катя Ха-нина вместе со многими соотечественниками попала в Герма­нию как остарбайтер. В немецком трудовом лагере они встре­тились и полюбили друг друга. В Лихтенберге у них родился сын Стефано. Их приютила немка фрау Менцель. Война окон­чилась. Пришли союзники. Германия была разделена на зоны оккупации. Марио отправили в Италию. Он принялся готовить документы для заключения брака с Катей, но произошло не­ожиданное. Екатерину Ханину в сопровождении работников НКВД срочно депортируют в СССР. Там, в лагерях, она прове­дет десять лет. Сын остался в немецком приюте. Фрау Менцель каким-то чудом с воинским эшелоном удается отправить ребен­ка к отцу в Италию. К ноге ребенка была привязана бирка с его именем, фамилией и фотографией. Прошло много лет. Марио женился. Маленький Стефано считал бабушку своей мамой. Марио ждал, пока ребенок вырастет, чтобы рассказать ему правду. Когда Стефано вырос, он начал разыскивать свою мать через Красный Крест, обращаясь к властям Германии, СССР, -и все без толку. Из Германии пришло известие, что жива фрау Менцель. Но перед самым приездом Марио она скончалась. Так оборвалась последняя нить. Раиса Максимовна Горбачева, заметив в толпе Стефано и узнав его историю, немедленно организовала розыск Екатерины Ханиной. И в считанные дни ее нашли. А дальше события пошли по еще более невероятному пути. К тому времени как Стефано нашел мать, Марио овдо­вел. И Екатерина жила одна. Сын решил вновь поженить роди­телей. Ему это удалось. Счастливые молодожены праздновали свадьбу дважды - у Екатерины и в Италии у Марио. В финале фильма супруги темпераментно переругиваются по-итальянс­ки на своей кухне в Сорренто.

Как видно из этого пересказа, сюжет фильма мощный и закру­ченный. Здесь все: и почти детективные поиски матери, и дра­матичные повороты судьбы, и не останавливающийся в своих поисках ни перед чем Марио. И добрая фея, которой волею судь­бы оказалась жена советского Генерального секретаря.

Чаще всего сюжеты документальных фильмов повествова­тельные. Именно таковы сюжеты фильмов, о которых мы го­ворили выше. Но документальными средствами можно реа­лизовать и поэтические сюжеты. Поэтический сюжет требует образно-ассоциативного строя мысли. Именно таковы, напри­мер, фильмы режиссеров Артура Пелешяна и Годфри Реджио, о которых мы будем говорить во второй части этой книги. Сце­нарная работа над каждым эпизодом и кадром в такого рода фильмах требует особой тщательности. Авторы должны сле­дить за тем, чтобы бытовые детали не разрушили ткань повес­твования особого вида, где почти каждый кадр должен стать образом-символом. Именно к такому типу фильмов относится, например, семиминутная картина «Небо» молодого режиссера Андрея Гулянича. Если смотреть эту работу вполглаза, между Делом, она может показаться странной и непонятной. Какие-то повторяющиеся кадры неба, несущихся облаков, человека, идущего то по городу, то по лесу. А потом и вовсе непонятные вещи: какие-то детали механизмов, механический захват, с по­мощью которого можно вытащить из коробки приз - игрушку или какую-то безделушку. К чему все это?.. Этот фильм нужно смотреть внимательно, и тогда сразу все встанет на свои места (стихотворения Бродского тоже желательно читать вниматель­но и вдумчиво, а не одновременно с просмотром футбольного Матча). Оказывается, что фильм, в котором нет ни единого про­изнесенного или написанного слова, - это поэтический рассказ о счастье. О том, что оно недостижимо, как небо. К нему можно приближаться, но удержать его очень трудно. Практически не­возможно. Иногда небо совсем близко - оно, как туман, опус­тившийся на землю. И человек входит в этот туман. Но через мгновенье туман рассеивается и небо с облаками вновь уплывает ввысь. А человек остается на земле, среди стандартных домов и унылых пейзажей. Он будет карабкаться в горы. Но до неба так и не доберется. Какой-то сложный и непонятный механизм -механическая рука-захват - будет пытаться вытащить из стек­лянного ящика игрушку-приз. Но приз раз за разом будет вы­скальзывать. Неуклюжие механические усилия бесплодны. И «счастье» снова оказывается неуловимым и недоступным.

Этот фильм похож на стихотворение. Чтобы его прочесть, нужно настроиться на лирическую авторскую волну.

Существуют фильмы, построенные на драматургии мысли.

Ход мысли автора определяет конструкцию такого произве­дения. Именно так сделан документальный фильм Отара Ио­селиани «Маленький монастырь в Тоскане». Этот достаточно длинный по метражу фильм не содержит никаких интервью, в нем нет дикторского текста, и его суть и смысл двумя словами не перескажешь. На первый взгляд, это какие-то почти случай­ные зарисовки из жизни маленького монастыря, сценки тру­довых будней местных монахов. Это и кинонаблюдения за оби­тателями соседнего городка. Мы увидим крестьян за работой в поле и на винограднике. Увидим какой-то местный праздник. Вот, собственно, и все. Никаких привычных завязок, развязок, кульминаций. Но фильм смотрится с огромным интересом. Дело в том, что внимательный и талантливый автор всем ходом своего фильма постоянно ставит перед собой и зрителями очень серьезные вопросы и стремится на них ответить (повторяю - без единого слова!). Глядя на монастырь и монастырскую жизнь, он искренне пытается понять их суть и смысл. Взгляд автора независимый и искренний. Режиссер выбирает такие эпизоды и монтирует их таким способом, что авторская мысль ощуща­ется постоянно. Причем готовых ответов у автора нет. Он их сам ищет вместе с нами. В начале фильма режиссер экспониру­ет место действия. Маленький монастырь в старинном городке (или даже деревушке). Трудятся крестьяне. Монахи тем временем за стенами монастыря проводят богослужения. Средне­вековые ритуалы, торжественные песнопения. Такое ощуще­ние, что мы перенеслись лет на пятьсот назад. Монахи в белых одеждах совершают непонятные обряды. Они даже едят не так, как мы. Будто исполняют старинный спектакль. А за воротами монастыря кипит бурная жизнь. Внимательный и ироничный автор-скептик будто провоцирует нас на вопрос: а зачем все это? Чем, собственно, занимаются эти здоровые молодые ребята в белоснежных рясах? Они поют песни. Ходят с молитвенника­ми туда-сюда. Растягиваются на полу, раскинув руки. Кстати, тут же мы увидим и пожилую усталую прачку, которая стирает все эти белые одежды. Увидим и веселых монахов, беззаботно следующих через виноградник, в котором работают немолодые крестьяне. Юный монах ловит такси. А тем временем усталый старик косит траву у стен монастыря. Вот обедают пожилые крестьяне в тени дерева. Увидим мы и воскресную молитву. Точнее, то, как собираются на службу местные жители. Они чинно идут в храм. Но, похоже, при этом мысли их абсолютно земные. На наших глазах разворачивается парад мод. Местные красавицы щеголяют друг перед другом моднейшими шубка­ми. Женщины ревниво поглядывают друг на друга. Мужчины не сводят с них глаз. Остроумная монтажная фраза: сменяют друг друга ножки модниц в изящных и эффектных туфельках у входа в храм. Заканчивается это крупным планом босых ног. Это голые ноги святого великомученика на живописном полот­не - следует панорама по его обнаженной фигуре, и мы оказы­ваемся внутри храма на службе. Кстати, в фильме есть всего один кадр человека, по-настоящему погруженного в молитву. Все остальные прихожане, похоже, просто исполняют какой-то старинный ритуал. Впрочем, без всякого сопротивления и даже с удовольствием. Потом прихожане будут расходиться по узким улочкам и вместо церковных песнопений зазвучат из со­седних баров и магазинчиков легкомысленные песенки. Какой смысл в этом походе в храм людей, чьи мысли так далеки от ре­лигии и веры? Какой смысл в существовании монахов и само­го этого монастыря? Монахи разыгрывают друг перед другом какие-то непонятные для нас церковные действа. Монастырс­кие песнопения режиссер накладывает на кадры городка и работающих в поле крестьян. Может быть, все это нужно для того, чтобы придать какой-то смысл этой жизни? Чтобы пробудить в людях высокие чувства? Напомнить о вечном? Но как быстро все это подавляется легкомысленной музычкой из ближайше­го бара... Кстати, какой-то крестьянин с косой в руках поет за работой не хуже монахов. И его голос переносится за стены мо­настыря. Мы слышим его (с помощью режиссера), когда мона­хи занимаются своими ежедневными службами и молитвами. Так что кто на кого и как влияет - это еще вопрос. Но, может быть, дело в том, что всем людям необходимы традиции, риту­алы? Мы увидим семью местных аристократов. Их поведение может показаться кому-то смешным. Но это люди, несущие в себе, своем облике и поведении традиции. Такие же и их дети. И даже мимолетная сценка за аристократическим обедом - это целый ритуал. Может быть, без всех этих традиций, ритуалов мы будем намного беднее и примитивнее? А то и вовсе одича­ем? Должны же хоть в чем-то сохраниться какие-то каноны... Я не буду больше пересказывать содержание фильма. Надеюсь, авторский принцип понятен. Здесь нет и в помине антирели­гиозной пропаганды. Но нет здесь и привычного для нас (увы, по множеству современных фильмов) религиозного ханжества, когда авторы, еще вчера свято верившие в победу коммунизма, становятся просто-таки религиозными фанатиками. Отар Ио­селиани - свободный и наблюдательный человек - хочет сам разобраться в происходящем вокруг. И думать вместе с ним на предложенном им уровне - огромное удовольствие.

Создавать фильм без более-менее жесткой конструкции, без несущего каркаса - вещь опасная. Не всегда режиссеру удается удержать внимание, фильм может рассыпаться и развалиться на куски.

Мне кажется, что-то подобное случилось с фильмом очень та­лантливого режиссера Андрея Осипова «Занесенные ветром». Это фильм о жизни маленького ненецкого поселка Шойна. Когда-то здесь кипела жизнь, выходили в море рыбаки, приез­жала кинохроника, а сейчас на полузаброшенный поселок на­ступают пески. И скоро, наверное, он вообще исчезнет с лица земли. Ясно, что тут уже в самом материале заложен мощный и любимый кинодокументалистами извечный конфликт: человек - природа. Еще классик документалистики Роберт Флаэрти на заре кинематографа снимал фильмы о борьбе человека с приро­дой («Нанук Севера», «Человек из Арана»). Но достаточно боль­шой фильм российского режиссера довольно быстро начинает хромать драматургически. Уже через пять минут все ясно... и скучно: да, наступают пески, скоро людей здесь не будет... И режиссер, видимо, чувствуя это, вводит еще один драматурги­ческий прием. Он членит рассказ на отдельные новеллы: Исход, Свобода, Песнь песней и др. Подобные попытки в документаль­ном кино не редки. Это испытанное средство, к которому не­редко прибегают в том случае, если драматургия слабая. Отде­льные главки как бы структурируют повествование. Они созда­ют подобие формы. Хочу сразу заметить: гораздо лучше, когда к этому способу прибегают не в пожарном порядке. Если именно так задуман фильм изначально, если именно такое новеллисти­ческое построение обусловлено темой и авторской идеей, тогда оно вполне уместно. Но драматургии данного фильма членение на новеллы не слишком помогает. В самих этих главах, в их названиях и псевдобиблейском тоне есть, на мой взгляд, что-то необязательное и неорганичное для рассказа о ненецком по­селке. Режиссер делает еще одну попытку сцементировать свой рассказ. Он вводит сквозной образный кадр, который проходит по всему фильму. Мы время от времени видим, как в каком-то ангаре надувают что-то огромное и непонятное. Режиссер несколько раз показывает это действо, интригуя зрителей. В конце мы увидим разгадку и поймем: это надувается огромный метеорологический зонд. И в финале фильма он будет запущен к небесам. Режиссер делает еще один ход для сцементирования фильма. Он закольцовывает начало и финал. Мы увидим в фи­нале те же самые кадры, с которых картина начиналась. Прав­да, в начале они были перевернуты вверх ногами. С моей точки зрения, все эти энергичные усилия автора не придали фильму желаемой стройности и цельности. Но для нас сейчас интересны приемы, к которым прибегает режиссер, укрепляя изначально не очень сильную драматургию фильма.

В заключение этой главы вернемся к той резкой критике, ко­торой некоторые режиссеры подвергают саму идею существо­вания сценариев в документальном кино.

Слишком долго процесс кинопроизводства выглядел так: сначала автор ездил и знакомился с героями. Потом писал обо всем увиденном сценарий. И наконец, режиссер принимался за экранизацию сценария. Реальная жизнь по ходу этого много­ступенчатого процесса последовательно из фильма выветрива­лась. И часто режиссер экранизировал голую схему, насилуя героев, заставляя их играть то, что записано в сценарии и ут­верждено всеми инстанциями.

Профессор Сергей Муратов вспоминает о замечательной по своему абсурду старой брошюре, в которой автор приводил в ка­честве положительного примера сценарий фильма «Рассказ о чабане», и с похвалой отмечал, что из 19 крупных планов, пре­дусмотренных сценаристом, 17 остались в фильме. «Учитывая сравнительно небольшое отступление от сценария... - с удов­летворением заключает автор брошюры, - можно считать, что в фильме сохранены все задуманные автором крупные планы, помогающие раскрыть облик чабана»15

Многие режиссеры сознательно и подсознательно опасаются, что фильмы, снятые по сценарию, ведут к инсценировкам. А это губит документальное кино.

Назвать эти опасения беспочвенными нельзя.

Даже великий мастер, классик и корифей документального кино Роберт Флаэрти временами заставлял своих героев иг­рать. В фильме «Человек из Арана» он поставил от начала и до конца эпизод охоты на «большую рыбу». Так как островитяне почти сто лет не занимались подобной охотой, Флаэрти органи­зовал для них специальное обучение.

Художники более скромных дарований занимались инсце­нировками еще чаще, правда, с меньшим творческим успехом.

Прославленный режиссер Дзига Вертов на интересующую нас тему писал в статье «О фильме «Одиннадцатый»:

«Да, «Одиннадцатый», как и все фильмы «киноглаза», сделан без сценария. Вы знаете, что, спекулируя на этом отказе от сце­нария, наши многочисленные оппоненты пытались представить дело так, будто мы вообще являемся противниками плановой работы. Между тем, вопреки существующим представлениям, киноки уделяют предварительному плану гораздо больше труда и внимания, чем это делают работники игровой кинематографии. Раньше, чем приступить к работе, чрезвычайно тщатель­но изучается заданная тема во всех ее проявлениях, изучается литература по данному вопросу, используются все источники, чтобы наиболее ясно представить себе дело. До начала съемки со­ставляются тематический, маршрутный и календарный планы. Чем отличаются эти планы от сценария? Тем, что все это -ПЛАН ДЕЙСТВИЙ КИНОАППАРАТА по выявлению в жизни данной темы, А НЕ ПЛАН ИНСЦЕНИРОВКИ той же темы. Чем отличается план съемки настоящего сражения от плана инсце­нировки ряда отдельных батальных сцен?.. Примерно в том же состоит и разница между планом «киноглаза» и сценарием ху­дожественной кинематографии »16

Эти слова были написаны Дзигой Вертовым в 1928 году.

В опубликованной в 1958 году (через четыре года после смер­ти режиссера) статье «О любви к живому человеку» Вертов сам себя спрашивал и отвечал:

«Говорят, что вы всегда были принципиальным противни­ком сценария. Так ли это?»

«Не совсем так. Вернее, совсем не так. Я был сторонником почти «железного» сценария для игрового фильма. И в то же время был противником «сценария» для неигрового, то есть неинсцениро-ванного фильма. Считал абсурдом «сценарий неинсценированно-го фильма». Абсурдом не только терминологическим.

Я предлагал более высокий тип плана. Такой организаци­онный и творческий план действий, который обеспечивал бы единство анализа и синтеза производимых кинонаблюдений... Мы добивались одновременности сценарного, съемочного и мон­тажного процессов с непрерывно идущими наблюдениями»77

Увы, пока предложения и мечты великого кинорежиссера Дзиги Вертова так до конца в жизнь и не воплотились.

Режиссерам не остается ничего иного, как писать.

И не только литературные сценарии, но и режиссерские.

3. РЕЖИССЕРСКИЙ СЦЕНАРИЙ

Споров вокруг режиссерских сценариев ведется еще больше, чем по поводу литературных.

Теоретически все ясно. Получив литературный сценарий, режиссер должен превратить его в постановочный план, детально расписав, как и с помощью каких средств будет сни­маться каждый кадр. Понятно, что такое подробное описа­ние будущего документального фильма с покадровым хро­нометражем и записью еще не снятых монологов героев -дело довольно абстрактное и неблагодарное.

Режиссерский сценарий в игровом кино - вещь абсолютно ес­тественная. В документальном кино многими режиссерами он принимается в штыки. И небезосновательно.

Много лет назад на телевидении возникла своеобразная форма сценария. Она более-менее успешно существует и до сих пор.

Ее образец приводил еще пятьдесят лет назад американский профессор Стенли Филд. Суть ее состоит в том, что лист бумаги делится по вертикали на две части. В левой стороне режиссер описывает то, что будет на экране, - то есть изображение. Спра­ва - закадровый дикторский текст. Выглядит это так (мы при­водим фрагмент режиссерского сценария старого американс­кого документального телефильма «Наша прекрасная река»)

(табл. 1).

Как можно понять из этого отрывка, в левой колонке дано довольно точное описание изображения. Не покадровое: сгруп­пированы по нескольку кадров. Справа дан примерный диктор­ский текст. Все описано достаточно конкретно. Есть и отметки о том, где начинаются музыкальные куски.

Такая форма записи много лет существует на телевидении.

Однако есть и более сложный вид режиссерского сцена­рия. Он пришел из кино. Кинематографический режиссерс­кий сценарий отличается гораздо большей детализацией. Там последовательно описывается каждый кадр, в нем отмечается его длина, определена крупность, подробно описаны объекты съемки и необходимая для съемки каждого кадра техника. Кроме того, в режиссерском сценарии подробнейшим образом описано содержание каждого кадра, все реплики персонажей и закадровый текст. Многие режиссеры - от Сергея Эйзенштейна до Отара Иоселиани - сопровождали свои сценарии еще и ри­сунками-раскадровками каждого кадра.

Для игрового кино подобный сценарий - вещь абсолютно не­обходимая. Для документального кино (на мой взгляд) г боль­шое излишество. Однако на целом ряде студий для запуска в производство и сегодня требуют именно такой подробный «классический» режиссерский сценарий. Так как режиссер должен быть готов к любым неожиданностям и превратностям судьбы, привожу в качестве примера формы и стиля записи фрагмент режиссерского сценария научно-популярного филь­ма «Карандаш и Жар-птица» режиссера-оператора Натана Ширмана (студия «Киевнаучфильм») (табл. 2).


Табл. 1

Алхимия режиссуры. Мастер-класс

Алхимия режиссуры. Мастер-класс



Итак, в первом столбике режиссерского сценария мы пишем порядковый номер кадра. Во втором - место проведения съем­ки. В следующей графе - крупность плана (о кадре, его крупно­сти и многом другом мы расскажем далее). Следующая графа

- хронометраж. Или, как в приведенном нам примере, - мет­ раж (в кинофильмах длина кадра измеряется метрами, в виде­офильмах и телепрограммах - секундами). Содержание кадра описывается в соответствующей графе. Туда же вписывают и все реплики, которые звучат в кадре, синхронные интервью. В графе «звук» - дикторский текст, музыка, шумы. В графе «примечания» - необходимая для съемки данного кадра спе­циальная техника или приспособления. Запись режиссерского сценария должна быть лаконичной.

По режиссерскому сценарию продюсер может легко выяснить, где (в каких местах, городах, странах) предполагает режиссер проводить съемки, сколько всего объектов намечено снять и каким именно образом. Какая необходима техника, сколько света требуется для съемок интерьеров, какая нужна звукотехника и т.д. Все это необходимо для создания сметы фильма и уточнения сроков производства. Если выяснится, что на каком-то объекте режиссер планирует снять всего пятнадцать секунд полезного материала, а объект этот находится в другом городе

- вряд ли что-то заставит продюсера утвердить такую команди­ровку (разумеется, если в этих кадрах не будет заключен весь смысл фильма!). В реальной жизни чаще всего не режиссерский сценарий определяет смету фильма, а наличие денег, с которы­ми режиссер должен соизмерять полет своей фантазии.

Повторю еще раз: подобный сценарий документалистам сегод­ня приходится писать не часто. Но бывает. Именно такой сце­нарий я писал совсем недавно по требованию студии и Минис­терства культуры, когда работал над фильмом «Опасно свободный человек». Примерно в это же время мною велась работа над таким же по сложности фильмом «Казнить палача» (телеканал «Россия»). И хотя во втором случае и география съемок была об­ширнее (от Австрии до Аргентины), и затраты были не меньше, никто от меня, режиссера, подробного режиссерского сценария не требовал. Словом, режиссер должен быть готовым ко всему!..


Табл. 2

Алхимия режиссуры. Мастер-класс

Алхимия режиссуры. Мастер-класс

А теперь два слова в защиту режиссерского сценария (хотя мало кто из режиссеров говорит о нем что-то хорошее!). В уже упомянутом фильме «Опасно свободный человек» было несколь­ко анимационных эпизодов. Каждый из них продолжительнос­тью в 35-40 секунд. Снимать анимацию без сценария невозмож­но. Режиссерский сценарий, в котором была подробнейшим об­разом описана анимация (и сюжет ее, и дикторский текст, и му­зыка), был необходим и очень помог съемочной группе. И еще. В этом же фильме был задуман целый ряд коллажных кадров: когда в одно изображение вписывалось другое, картины совме­щались с натурой, кадры старой хроники - с синхронными ин­тервью и тому подобное. Для того чтобы сделать такие сложные кадры, необходимо было предварительно снять заготовки. Не­которые кадры для них снимались в Грузии на натуре. Другие - в Армении, в музее. Так как все эти кадры были придуманы заранее, группа понимала, зачем и для какого именно эпизо­да и места в фильме снимается данный кадр. Безусловно, зна­чительная часть съемок представляла собой импровизацию на месте. Но все же некоторые основные решения были найдены еще на стадии написания режиссерского сценария.

При создании режиссерского сценария (любого вида) режис­сер разбивает литературный сценарий на отдельные кадры. Потом, после окончания съемок, при монтаже он произведет противоположную работу: из всех этих фрагментов склеит цельное повествование.

О членении литературного произведения (сценария) на кадры, о монтаже и многом другом расскажут последующие главы этой книги.



Глава 3 Режиссерский замысел 


«Медики приходят в ужас от фильмов о медицине, фильмы об авиации раздражают летчиков. Но Федерико Феллини все-таки удалось полностью удовлетворить тех, кто работает в кино, своим фильмом «8 1/г». Это картина о том, сколь мучительно режиссер вынашивает свой замысел перед тем, как приступить к съемкам. Феллини показывает, что режиссер - это, прежде всего человек, к которому с утра до ночи пристают с вопросами, причем с такими, что он не может, не хочет или не знает, как на них ответить. Его голова полна самых разнообразных идей, впечатлений, ощущений, зыбких желаний, а от него требуют определенности, конкретных имен, цифр, названий мест и точных дат»

Франсуа Трюффо1


Наверное, фильм «8 1/2» Федерико Феллини лучше всего по­нимают режиссеры.

И не имеет значения, кто они - юные дебютанты или опыт­нейшие профессионалы.

Каждый день, ежечасно и ежеминутно режиссер принимает множество решений — иногда мелких, иногда очень существен­ных. И не важно, что именно он снимает - блокбастер, рекламу или религиозный альманах.

Где расположить камеры? Ведь каждый раз возникает мно­жество вариантов. Что снимать прежде всего? Ведь события стремительно меняются, особенно при документальной съем­ке. Какой должна быть наиболее выигрышная крупность плана? Как расставить на площадке людей? Где и как снимать интервью? Что лучше в данном случае: проезд или статика? Как снимать сцену - в настоящем интерьере или в павильоне? Что лучше в этом эпизоде - применить видеонаблюдение или использовать инсценировку? Поддерживать при монтаже фи­нала стремительный темп или, наоборот, замедленный?...

Десятки, сотни вопросов. Съемочная группа ждет ответов. И то, что она услышит, способно или вдохновить творческий кол­лектив, или полностью парализовать работу многих талантли­вых и профессиональных людей.

Что может помочь режиссеру? Как научиться быстро и точно ориентироваться? Что в силах поддержать его среди бушую­щих волн кинематографического или телевизионного произ­водства?

Прежде всего (кроме, разумеется, профессионального опыта) важно наличие интересного и точного РЕЖИССЕРСКОГО ЗА­МЫСЛА. Кто-то из крупных мастеров говорил, что режиссерс­кий замысел подобен компасу: он, возможно, и не приведет вас в Индию, но не исключено, что доведет до Америки...

Когда речь заходит о театре, вопросов относительно необхо­димости режиссерского замысла и режиссерского решения не возникает. Тут все понятно. Одну и ту же чеховскую «Чайку» ставят сотни театров по всеме миру. И спектакли получаются разными. Трагедия Вильяма Шекспира «Ричард III» в одном случае ставится так, будто это детальная реконструкция спек­такля XVII столетия в лондонском театре «Глобус». В другом случае она превращается в красочное (и достаточно условное) действо, где смешаны времена и страны. Ричард в наполеоновс­кой шинели сражается на мечах со своим противником, одетым в кайзеровский шлем. В третьем случае действие переносится в наше время, в стены какой-то транснациональной корпорации, где в тиши уютных офисов герои Шекспира, в очках, с портфеля­ми в руках, планируют и совершают свои страшные злодеяния. Они подсчитывают количество необходимых жертв на кальку­ляторах и делают все это в рабочем порядке, без лишних нервов и эмоций. В Центре Современного Искусства «ДАХ» режиссер Владислав Троицкий поставил «Ричарда III. Пролог» вообще без единого слова. Персонажи общаются со зрителями на языке танца и пантомимы. Представление сопровождается музыкой и песнями в исполнении этно-хаос-группы «Дахабраха», которая непринужденно сочетает буддийский гонг и маракасы, русские трещотки и виолончель. «Ричард» в этом театре сопровождается песнями «Ой, калина у луз1 стояла...», «Я за то люблю Ивана...» и другими, столь же неожиданными произведениями.

Но, возможно, разговор о режиссерском замысле (и прочих вы­соких материях) уместен лишь тогда, когда речь идет о театре, об игровом кино или о художественных телевизионных сериалах?

Возможно, документальные фильмы и документальные теле­сериалы создаются по каким-то другим правилам? Равно как и все те программы, которыми заполнен телеэфир: всевозможные расследования, спецрепортажи, ток-шоу, игры. Может быть, их можно создавать и без всяких особых «режиссерских замыс­лов»? Тем более что, если посмотреть в телевизор придирчиво, то найти там что-то особо выдающееся не так просто... Конеч­но, можно действовать по принципу «как люди делают, так и мы». Многие режиссеры не очень переживают из-за того, что тиражируют не ими изобретенное. Правда, тогда неясно: зачем нужен такой режиссер? Когда-то в театре режиссеров вообще не было, их функцию выполнял кто-то из опытных актеров. Что-то подобное происходит и сейчас - в кино и на телевидении. Если режиссер явно «не тянет», его функции негласно перени­мает кто-нибудь из творческой группы - оператор, журналист или даже видеомонтажер. Что-нибудь они вместе, безусловно, сделают. Но что?.. Историю о том, как маститый режиссер вне­запно потерял зрение, ото всех это скрывал и доверил постанов­ку фильма своей помощнице, только имитируя свою работу на площадке, рассказал с экрана Вуди Ал лен. Как всегда, у аме­риканского киноклассика это выглядело смешно и забавно — особенно финал, когда на созданный таким своеобразным спо­собом фильм обрушился грандиозный успех. Увы, в реальнос­ти таких чудес не бывает даже на Рождество.

Без режиссера, без интересного режиссерского замысла не­льзя создать ни одного стоящего экранного произведения.

Известный театральный режиссер Николай Акимов утверж­дал: самое трудное — это определить, что решение найдено! Ему самому момент озарения напоминал то, как защелкивается замок, который закрылся. Если этот «щелчок» в голове про­изошел, значит, все в порядке. Решение нашлось. Акимов пре­дупреждал: иногда кажется, что возможны два-три хороших Решения. Но раз есть колебания, они уже этим дискредитиро­ваны. Значит, идеальное решение еще не найдено. Настоящей  находки» нет.

Я думаю, что полное ощущение «защелкнувшегося замка» и режиссерской удачи было у грузинских телережиссеров Г. Кан­делаки и Л. Сихарулидзе, когда у них возникла блестящая идея сделать фильм «Футбол без мяча». Картине этой уже много лет, но ее помнят. И ценят режиссерский класс и изобретательность авторов.

Режиссерский замысел, точный и остроумный, «сделал фильм» еще до начала съемок.

На протяжении всего этого фильма мы ни разу не увидим ни футболистов, ни самого поля, ни табло. О том, кто с кем играл, мы тоже не узнаем. Все время мы будем наблюдать только за бо­лельщиками. И то, что происходит с ними, - непревзойденное зрелище. Вся гамма чувств отражается на их взволнованных лицах. Страшная трагедия и полное отчаяние (нашим забили!) и вспышка безудержного счастья (забили наши!), напряженное ожидание, и снова трагедия... Все происходящее понятно без вся­кого комментария. Это фильм о нас, о наших эмоциях, надеждах и отчаянии, об удивительной и странной человеческой природе (нашли повод, чтобы так убиваться, эти взрослые и вроде бы не­глупые люди!). Это фильм о парадоксах нашей души. Но вообра­зите себе, что авторы появились бы на стадионе, вооруженные лишь этими абстрактными тезисами. Если бы у них не было точ­ного режиссерского решения, они снимали бы много лишнего и тратили время и пленку попусту. А так все ясно: никакие кадры даже самых острых моментов у ворот нас не интересуют! И мас­терские броски вратаря нам не нужны! И судья нас не волнует. И темпераментный комментатор в своей кабине! И болельщик, выбежавший на поле! Нам не нужны никакие интервью! И мно­гое-многое другое... При наличии такого конкретного, ясного и оригинального режиссерского решения съемки становятся ос­мысленными и целенаправленными. Кинорежиссер Григорий Козинцев часто подчеркивал, что от слова «замысел» расходятся многочисленные концентрические круги: это и работа с матери­алом, и настройка души самого автора, и, несомненно, круг его чтения. Ведь замысел постановки - это определенное отношение к жизни, к таким важнейшим категориям, как добро и зло.

Режиссерский замысел делает работу режиссера осмыслен­ной и последовательной.

Режиссерский замысел - один из наиболее важных элемен­тов режиссерской профессии.

Рождение режиссерского замысла - это прекрасные мгнове­ния высокого творчества. И что особенно важно - творчества индивидуального! В эти моменты режиссер больше всего рас­крывается как творческая личность. Ведь ему никто не меша­ет. Это потом у него будет большая съемочная группа, потом начнутся какие-то производственные недоразумения, суета, спешка... На этой предварительной стадии режиссер творит в полном смысле слова.

Один из фильмов, который давно вошел в Золотой фонд ВГИК А, - дипломная работа режиссера Рустама Хамдамова «В горах мое сердце». Экранизировать рассказ Уильяма Сарояна можно было самыми разными способами. Режиссер решил сделать стилиза­цию под старый американский немой фильм. Это не противоре­чило ни фактуре самого литературного произведения, ни време­ни действия, ни месту, где разворачивались события, - Америка начала XX столетия. Такое режиссерское решение мгновенно обусловило очень много вещей. Сняло бесчисленное количество вопросов. Авторы фильма сократили диалоги и заменили их тит­рами. Оператору пришлось отказаться от применения трансфока­тора, цвета и современных приемов съемки. Поиск актеров стал более конкретным - нужны были типажи, характерные для вре­мен немого кино. Именно в этом фильме свою первую роль сыгра­ла студентка ВГИКа Елена Соловей. Понятно стало и то, каким должно быть музыкальное сопровождение фильма (тапер).

Точный и вразумительный режиссерский замысел делает понятной, осмысленной и целенаправленной работу большого творческого коллектива.

Каждый - оператор, художник, композитор, актер, звукоре­жиссер - понимает свою задачу.

Копировать чужой замысел в режиссерском сообществе счи­тается признаком дурного тона.

Невозможно вообразить себе стопроцентный плагиат в кине­матографе. Даже так называемые римейки (гетаке) очень от­личаются от оригинала. Американская «Великолепная семер­ка» - это все же не совсем японский фильм «Семь самураев», по Мотивам которого она была сделана.

А на телевидении программы-кальки стали уже традицией. По такой схеме снимают и художественные телесериалы.

Оригинальной режиссуры в таких случаях почти нет.

Что представляет собой режиссер, можно заметить даже по мелочам.

Например, многих режиссеров почему-то не беспокоит, что дикая, неадекватная реакция аудитории на выигрыш (скажем, кофеварки!) в очередной телеигре превращает весьма разум­ных за пределами телестудии людей в сборище идиотов. Бур­ные аплодисменты, свист, душераздирающие вопли и прочие «буйства массовки»... Будто мы перенеслись куда-то в самые дремучие дебри Гарлема. Но раз «там» так делают и им там нра­вится, то и мы будем...

Режиссер на телевидении, конечно, не такая заметная фи­гура, как в кино. Не такая самостоятельная и авторитетная. Но кто мешает утверждать свой вкус, свою точку зрения, свой взгляд на мир и людей? Было бы желание.

...Две телевизионные программы, построенные на докумен­тальных видеоматериалах, рассказывают об истории. Одна сделана легко, иронично и весело. Стилизованные архивные ящики, смешной «ненастоящий» телевизор в условной деко­рации, остроумные комбинированные кадры хроники, где мо­лодой современный ведущий время от времени появляется то за спиной Леонида Брежнева на трибуне Мавзолея, то подает ружье на охоте самому Никите Хрущеву, то подносит спичку к сигаре Фиделя Кастро... Документальные эпизоды сменяют друг друга по принципу «монтажа аттракционов»: рассказ о Карибском кризисе оказывается рядом с воспоминаниями о не­истовой моде на итальянские плащи «болонья». Но главное -интонация ведущего. Чуть ностальгическая, доверительная, ироничная. Она дает понять, что нас, зрителей, авторы считают умными, интеллигентными, взрослыми людьми, способными откликнуться на хорошую шутку. А на другом канале - иная программа. Тоже про историю. Но там уже не до шуток. Серь­езный молодой человек сидит в огромном кресле на фоне акаде­мической библиотеки и со строгим видом цитирует классиков. Это тоже о прошлом. И наверное, что-то полезное. Но до чего неинтересно. Холодно. Ни блеска в глазах, ни выдумки - лишь менторский тон автора и нарастающее чувство стыда за то, что не знаешь ничего о таких важных исторических фактах. И ощу­щение, будто ты возвратился в детство и тебе читают нотации в кабинете директора школы. Две программы - это не только два разных журналиста-ведущих. Это и два разных режиссера. Ин­тересный режиссерский замысел был лишь у одного из них.

Известный советский кинорежиссер, профессор Сергей Ютке­вич, исследуя то, как вообще возникает режиссерский замысел, писал: «Режиссура возникает тогда, когда появляется то, что Леонардо да Винчи назвал «туепгюпе», что значит «замысел», «вымысел»... а теоретик итальянского искусства, ученый, архи­тектор и живописец Леон Баттиста Альберти еще в 1436 году в своей третьей «Книге о живописи» утверждал: «Главная заслу­га в этом деле заключается в вымысле, а какова сила вымысла, мы видим из того, что прекрасный вымысел нам мил и сам по себе... без живописи»... Прославленный мастер и президент анг­лийской Академии художеств Джошуа Рейнолдс в своей речи от 10 декабря 1771 года подтверждал: «Замысел - один из главных отличительных признаков гения, но если мы проверим это на опыте, то найдем, что мы научаемся изобретать, изучая изобре­тения других... Тщетно художник... будет стараться изобретать, если у него не будет материала, над которым может работать его мысль и из которого должен исходить замысел»2

Когда у режиссера есть оригинальный замысел, на экране могут происходить самые удивительные и неожиданные вещи.

Юная Катрин Денев, хрупкая, нежная, «розовая героиня», и мужественный, решительный супермен Жан Поль Бельмондо -замечательный актерский дуэт. Что именно может играть эта парочка, любому зрителю более или менее понятно. Но когда рождается парадоксальный режиссерский замысел, на экране происходит непредсказуемое. В фильме «Сирена «Миссисипи» выдающегося французского режиссера Франсуа Трюффо роли распределены таким образом: жестокого, коварного убийцу иг­рает очаровательная Катрин Денев, а доверчивую, наивную и беспомощную жертву - Жан Поль Бельмондо.

Удивительные вещи происходят благодаря режиссерской

Фантазии автора и в фильме другого классика мирового кино

АУиса Бунюэля «Этот смутный обьект желания». Герой фильма, которого играет актер Фернандо Рей, влюбляется в моло­дую привлекательную женщину. Их отношения стремительно развиваются. Но спустя некоторое время зритель с удивлением замечает, что героиню уже играет какая-то совсем другая акт­риса. И что интересно - абсолютно не похожая на первую. Еще большее изумление охватывает зрительный зал, когда спустя какое-то время вновь на экран возвращается первая актриса. Впрочем, ненадолго. Так на протяжении всего фильма две раз­ные, непохожие актрисы поочередно играют одну героиню. И этот экстравагантный режиссерский ход позволяет автору самым наглядным образом передать главную идею картины -о призрачности и неуловимости наших страстей и желаний в этом загадочном и непостижимом мире.

В документальном телесериале режиссера Веры Сторожевой об Александре Сергеевиче Пушкине поэт внезапно появляется на «любительских кинокадрах», якобы отснятых друзьями и родственниками. Во многих семьях еще хранят восьмимилли­метровую кинопленку, на которую лет тридцать назад кинолю­бители снимали семейную хронику: первомайские праздники, купания новорожденных, поездки к морю или в Прибалтику... Авторы фильма «Живой Пушкин» якобы «нашли» такую хро­нику, снятую в семье Пушкиных. Эта имитация-мистифика­ция придала фильму неожиданные и своеобразные краски.

Необычный монтаж хроники с актерскими сценами позволил американским телережиссерам создать документально-фантас­тический (если вообще возможно такое словосочетание) фильм о том, как президентом США становится... Мартин Лютер Кинг. Это попытка представить себе, что могло бы произойти, если бы пуля убийцы не попала в негритянского лидера. Каким сегодня стали бы мир и Америка?

Все режиссеры знают, как раздражает зрителей плохо запи­санный звук. Если зрители не могут разобрать какие-то слова в фонограмме, это вообще считается браком. Творческим и техническим. Звукорежиссеры делают все возможное, чтобы каждое слово, звучащее с экрана, было понятным. Но один из величайших российских режиссеров Алексей Герман снима­ет фильм «Хрусталев, машину!», где реплики на протяжении почти всего фильма ПРИНЦИПИАЛЬНО НЕРАЗБОРЧИВЫ.

Мы можем понять лишь часть того, о чем герои говорят на экране. Сначала это действительно раздражает (будем откро­венны: многих это раздражает все время), но потом становит­ся понятен режиссерский замысел: есть вещи более важные, чем пустые слова, которые так легко вводят в заблуждение, мало что значат и не выражают сути происходящего. И имен­но такая фонограмма больше всего подходила к тому разгово­ру, который вел со зрителями режиссер.

Режиссерские выдумки и фантазии безграничны.

Смелое и остроумное режиссерское решение позволяет с ус­пехом делать то, что, на первый взгляд, может показаться за­прещенным или ошибочным.

Кто из режиссеров не знает, что экран требует динамики, движения? Прибывают поезда, тонут пароходы, полиция пре­следует бандитов.

Даже перед диктором новостей камеры начинают ездить туда-сюда.

Потому что режиссеры знают - зритель может затосковать. А это опасно.

Режиссер Сергей Лозница наверняка это тоже знает. Но он снял фильм, в котором на протяжении двадцати минут вообще ничего не происходит!

И сделал он это принципиально.

В его фильме «Полустанок» мы увидим лишь маленький зал ожидания на какой-то захолустной станции. Увидим людей, которые будут спать весь фильм.

Будет изменяться крупность планов. Лица. Закрытые глаза. Руки и ноги, которые свисают с лавок. Кажется, кто-то уже вот-вот проснется, уже почти открывает глаза... Но нет, человек снова засыпает. Через несколько минут замечаешь: кое-что из­менилось на экране. И в самом деле - люди, как и раньше, спят, но они уже лежат не в зимней одежде, а в летней. Сменяют друг Друга времена года. А люди по-прежнему спят, и слышно толь­ко их тяжелое дыхание, какое-то бормотание сквозь сон. Люди все спят, не просыпаясь. Время от времени слышно, как мчатся без остановки мимо этот полустанка поезда...

Режиссерский замысел иногда можно рассказать нескольки­ми словами. Иногда он требует более подробного изложения.

Но всегда он должен быть точным, конкретным и отвечать на вопросы: «Как?» и «Как мы это будем делать?»

При съемках не все происходит так, как хотелось бы режиссеру.

Не всегда это плохо.

Кто-то говорил, что создание фильма напоминает артилле­рийскую стрельбу: чтобы попасть в центр мишени, нужно це­литься совсем в другое место.

Но, может быть, вообще все разговоры о режиссерском за­мысле - пустая болтовня. И режиссер (особенно документалист) должен быть прежде всего хорошим импровизатором? Кстати, известный мистификатор Луис Бунюэль, иронически коммен­тируя свое смелое режиссерское решение уже упоминавшегося фильма «Этот смутный обьект желания», утверждал: он стал снимать вторую актрису только потому, что выгнал первую из-за ее плохого характера...

Наверное, страдания кинорежиссера Гвидо Ансельми, героя фильма «8 1/2», который в страшных муках и бесконечных спо­рах с окружающими вынашивал замысел своего главного филь­ма, были кинорежиссеру Федерико Феллини хорошо знакомы. Великий итальянский режиссер сочетал в себе таланты импро­визатора и автора глубоких и сложных замыслов. Феллини в своей книге «Делать фильм» писал:

«Я убежден, что кино не терпит случайности... Есть тип ав­торов кинематографа, спекулирующих на ней... Я же убежден­ный сторонник совершенно иного метода работы. Со смутной и расплывчатой туманностью, какой бывает фильм, сложив­шийся пока только в твоем воображении, нужно обращаться очень строго. Ремесло человека, берущегося материализовать тени, формы, перспективу, свет, предполагает строгость и в то же время гибкость. Ты должен быть непреклонным, неумоли­мым, но и терпимым, готовым отнестись к чьему-то сопротив­лению, несогласию (и возможно, даже ошибкам) с чувством обостренной ответственности. Непредвиденное не обязатель­но чревато одними трудностями, нередко оно тебе и помога­ет, и вообще все, что происходит - начиная с момента, когда у тебя зародилась идея какого-то фильма, во время подготовки к съемкам и в ходе самих съемок или монтажа, - все это на пользу фильму. Нет таких вероятностей, обстоятельств, деталей, которые можно считать совершенно ненужными филь­му. Для фильма пригодится все. И еще мне хочется сказать: идеальных условий для создания картины не бывает, вернее, условия всегда идеальны, потому что именно они в конечном счете позволяют делать ее такой, какая она получается; вне­запная болезнь актера и необходимость искать ему замену, изворотливость и упрямство продюсера, какое-то недоразуме­ние, заставившее приостановить работу, - все это не помехи, а те самые элементы, из которых постепенно и складывается твоя картина... Совершенно необходимо иметь внутренюю го­товность к любым переменам. Делать фильм - это вовсе не зна­чит упорно стараться привести реальную действительность в соответствие с заранее сложившимися идеями; делать фильм - значит уметь также признавать, принимать и использовать те положительные перемены, которые претерпевают твои пер­воначальные идеи под воздействием непрерывного параллель­ного развития событий»3

Удачный замысел позволяет режиссеру не быть флюгером. Кое-что можно менять, не упуская из виду конечную цель.

Однако, чтобы родился интересный замысел, надо самому ре­жиссеру быть интересной личностью. Так как каждое экранное произведение - это большое или маленькое послание челове­честву. И в какой-то мере это автопортрет автора.

Французский кинорежиссер Франсуа Трюффо утверждал: «Имеет значение только режиссер, даже если он не написал ни строчки сценария. Картина получается похожей на него. Это все равно что его температура или отпечатки пальцев. Фильм может в большей или меньшей степени напоминать своего пос­тановщика, но именно его и никого другого»4

Возможно, кто-то, дочитав до этого места, скажет: все это хо­рошо, возможно, даже интересно. Но я сталкиваюсь совсем с Другими проблемами. Где нахожусь я, а где классики мирового кино?! Что сказали бы те же Бунюэль или Хичкок, если бы им пришлось делать телеконцерты по заявкам, прогнозы погоды или заказные телефильмы?! О каком искусстве тут можно гово­рить? Тем более на телевидении!

О заказных фильмах и программах поговорим чуть позже.

А что касается искусства, хочу напомнить. Всего сто лет назад драматург Морис Метерлинк был глубоко убежден (и не он один!), что более бессмысленного, примитивного и вредного изобретения, чем кинематограф, не существует. Он утверждал, что кино по своему интеллектуальному потенциалу находится где-то на уровне ярмарочной карусели. И кинематограф вместе с каруселями надо срочно отправить куда-нибудь в джунгли, чтобы ими забавлялись дикари.

В начале прошлого века одновременно с выдающимися ре­жиссерами, скажем, немецкого киноэкспрессионизма или французского авангарда, которые открывали язык кино и ис­следовали его возможности, безмятежно работали и другие режиссеры. Они не ломали голову над философскими вопроса­ми. И снимали фильмы наподобие знаменитой русской ленты, имевшей красноречивое название: «Любви моей бушующую страсть вместить не могут жизни берега».

Наше телевидение такое, каким мы его делаем.

РЕЖИССЕРСКИЙ ЗАМЫСЕЛ ДОКУМЕНТАЛЬНОГО ФИЛЬМА

В последнее время на телеэкране появляется все больше не­игровых картин: сериалы, фильмы-портреты, очерки, зарисов­ки, репортажи. Их снимают и мощные каналы, и совсем ма­ленькие студии. Среди авторов рядом с известными мастерами и опытными профессионалами все чаще можно встретить и на­чинающих режиссеров.

Почему документальные фильмы так часто не захватывают зрителей, не становятся по-настоящему художественными про­изведениями? Почему большинство фильмов так похожи друг на друга (по форме и по материалу)?

Возможно, одна из причин состоит в том, что многие режис­серы даже не представляют себе, какой мощный арсенал худо­жественных средств находится в их руках. Это то же самое, что, играя на рояле, пользоваться всего лишь двумя клавишами.

А иногда кажется, что у фильма вообще не было режиссера. Или, наоборот, один режиссер и делал все это множество доку­ментальных фильмов, которые практически невозможно раз­личить. Сколько уже было фильмов о разных городах, построенных по одному принципу: «город с утра до вечера». Фильмов о выдающихся людях, сделанных по шаблону: «один день с пев­цом... ректором... президентом...». Фильмов о нашей стране, которые обязательно начинаются подъемом камеры на кране или вертолете над Киево-Печерской лаврой с церковными пе­резвонами и торжественным голосом диктора, который читает что-то из древних летописей. И никто не стесняется. Вроде бы так и должно быть...

Нет интересного РЕЖИССЕРСКОГО ЗАМЫСЛА, нет автор­ского подхода, нет собственной концепции - и перед зрителями возникают фильмы-близнецы.

Правда, у их авторов всегда есть готовое оправдание: почти все документальные телефильмы снимаются сегодня по заказу. Так что, мол, все претензии к «ним»: что заказчик сказал, то мы и сделали. Да, большинство фильмов (и не только докумен­тальных) делается по заказу. Действительно, вкусы заказчика нередко повергают художников в глубокое уныние. Но, будем откровенны, мало кто из заказчиков хочет получить дрянную продукцию. Среди них достаточно разумных людей, способных оценить новаторские идеи, художественные находки. Пред­лагают ли это режиссеры? Убедительны ли их режиссерские замыслы? Готовы ли режиссеры творить именно сейчас, вот в этот миг, именно на этом материале, не откладывая «настоя­щее творчество» на завтра, к тому времени, когда появятся иде­альные условия для рождения шедевра?

Из истории живописи известно: почти все картины «малых голландцев» были сделаны по заказу обычных бюргеров. Но это не помешало полотнам занимать сегодня почетные места в лучших музеях мира.

Фильмы выдающегося советского кинорежиссера Дзиги Вертова, которые изучают кинематографисты всего мира, были сделаны по заказам Моссовета и Госторга. Это знамени­тые «Шагай, Совет!» и «Шестая часть мира». Хотя, по правде сказать, отношения с заказчиками не продлили и не улучшили Дзиге Вертову жизнь.

Один из лучших фильмов классика мирового документаль­ного кино Роберта Флаэрти « Луизианская история» был сделан цо заказу Нефтяной компании штата Нью-Джерси.

Этот перечень может быть бесконечным. Хотя есть и некоторые исключения. Сергей Эйзенштейн после всемирного успеха «Броненосца «Потемкин» выехал на некоторое время за границу. И там он, несмотря на нужду в де­ньгах, категорически отказался от материально очень выгод­ного предложения сделать рекламу для хорошо известной нам фирмы «Нестле».

Каждый волен сам выбирать для себя работу. Для многих неопытных режиссеров оказывается неприят­ной неожиданностью то, что пригласивший их на постановку телеканал является самым настоящим заказчиком. Со всеми вытекающими отсюда творческими, юридическими и матери­альными последствиями.

Не так давно мне пришлось столкнуться с очень конкретны­ми и достаточно жесткими требованиями при работе с телека­налом «Россия». Чтобы мой фильм соответствовал формату, я должен был изъять из картины несколько ненужных, с точки зрения заказчика, лирических отступлений и необязательных для развития сюжета эпизодов. Они честно признали, что в авторском фильме все это могло бы иметь место, но в ряду их фильмов-расследований, исторических детективов, куда вхо­дит и мой фильм «Казнить палача», это лишнее. Попытки со­противления заказчиком были профессионально и элегантно сломлены. И я выбросил пару эпизодов, о которых жалею. На­пример...

Фильм рассказывал о многолетних поисках по всему миру нацистского преступника Адольфа Эйхмана, одного из главных исполнителей и организаторов Холокоста. В 1938 году Эйхман с разведывательной целью на корабле под чужим паспортом прибыл в Палестину, для того чтобы изучить положение дел в этом регионе и установить контакты с немецкой диаспорой на Ближнем Востоке. Однако англичане, которые контролировали тогда этот район, заподозрили в нем шпиона и на берег с кораб­ля так и не выпустили. Пришлось будущему оберштурмбанн-фюреру СС этим же кораблем возвращаться в Европу. Я сделал целый эпизод об этой истории. От снятых нами современных кораблей, стоящих на рейде Хайфы, перешел к старой дово­енной хронике - корабль, приближающийся к порту. Затем последовали очень редкие кадры, снятые в конце 30-х годов в Палестине. Они были вписаны в круглое каше (как будто мы видим все это через подзорную трубу). Именно так и рассмат­ривал Эйхман недоступный ему «вражеский» берег. Кадры, которые он таким образом «видел», были самые разнообраз­ные: соревнования по гимнастике и уборка урожая, занятия подростков в морской школе и самодеятельный спектакль. Его подзорная труба видела то, что ни в какую реальную подзорную трубу не увидишь: интерьеры домов, частную жизнь, скрытую от посторонних глаз, и прочее. Это изображение сопровождал полный ненависти к местным жителям текст из дневников на­шего героя. Еще один эпизод, не вошедший в картину. Им дол­жен был начинаться фильм. Рассвет над Гилеадскими горами, возвышающимися над побережьем Мертвого моря. Согласно Библии, именно у подножья этих гор Каин убил Авеля. Здесь произошло первое в истории убийство. Брат поднял руку на брата. Так как Адольф Эйхман обвинялся в том, что подписал документы об уничтожении четырех миллионов людей и скру­пулезно следил за их исполнением, мне казалось, что такое на­чало вполне уместно. Оно придавало нашей истории философс­кое, общечеловеческое звучание. Увы... И наконец, последнее. Нам удалось снять знаменитого израильского разведчика Рафи Эйтана, который руководил группой, захватившей нацистско­го преступника Эйхмана через пятнадцать лет после окончания Второй мировой войны в далеком Буэнос-Айресе. Представляя в фильме этого человека, мы намеревались рассказать и о том, что на закате своей карьеры, уже в 80-е годы, он завербовал крупнейшего американского военного аналитика Джея Полар-да. Это вызвало (когда дело со временем приобрело огласку) такой бешеный гнев американцев, что Эйтану пришлось уйти в отставку. Причем персональное «дело Эйтана», нарушившего пакт о ненападении с американцами, расследовал один из вы­сших руководителей израильской разведки, с которым Эйтан когда-то в молодости и поймал Эйхмана на окраине Буэнос-Ай­реса. Мне казалось, что эти факты полнее и ярче характеризу­ют агента-разведчика. Но заказчик был тверд: эта информация к главной теме не имеет прямого отношения. И ничего из этого в фильме не осталось. Я рассказываю обо всем этом вовсе не для того, чтобы пожаловаться читателям. Таковы реалии телеви­зионного производства. Те, кто сомневаются, должны внима­тельно перечитать договор, который они подписывают с заказ­чиком. Конечно, иногда режиссеру выпадает невероятное везе­ние: если в договоре есть пункт о том, что именно режиссеру принадлежит право окончательной редактуры и монтажа. Но это большая редкость. Возвращаясь к описанной мной истории с эпизодами фильма «Казнить палача», должен справедливос­ти ради заметить: их отсутствие сделало рассказ более дина­мичным и «детективным». Что и требовалось заказчику...

И все же, не впадая в отчаяние, надо хотя бы попытаться пре­вратить заказчика из строгого надсмотрщика в партнера по игре. Так произошло, к примеру, когда Международный Олим­пийский комитет заказал нескольким известным режиссерам документальный фильм о Мюнхенской Олимпиаде.

Спортивные соревнования - очень интересный и многообе­щающий материал для режиссера.

Но (мы не устаем повторять!) шансы на то, что фильм захва­тит и увлечет зрителей, появляются лишь вместе с интересным режиссерским замыслом.

Заказной фильм об Олимпиаде «Восемь взглядов» (или «Гла­зами восьми») создали восемь знаменитых кинорежиссеров. Среди них: Джон Шлезингер, Милош Форман, Юрий Озеров, Клод Лелюш, Артур Пенн. Фильм состоял из восьми новелл. Каждый из авторов нашел свой взгляд, собственный угол зре­ния на события этой Олимпиады. И все восемь новелл оказа­лись очень разными.

Советский режиссер Юрий Озеров сосредоточил внимание на событиях, происходивших за кулисами состязаний. Интересно было узнать о том, сколько поваров работает на Олимпиаде, как выглядела свадьба двух спортсменов, решивших пожениться во время Олимпийских игр, как перед решающими стартами атлеты, принадлежащие к разным религиям, отправлялись в свои храмы, церкви, мечети, молельные дома.

Американский режиссер Артур Пенн (автор культового филь­ма «Бонни и Клайд») выбрал только один вид спорта - прыжки с шестом. И создал поэтический фильм о красоте человеческого тела, о мечте летать, о гармонии движения. Замедленные кадры показали, каких чрезвычайных усилий требует изящный взлет человека в синюю бездну неба.

Фильм Милоша Формана - пример того, как можно найти смешное в любой ситуации. Скажем, во время напряженных событий на спортивной арене мы видим на трибуне человека, который безмятежно спит. Финиш марафонцев, измученных и измочаленных, падающих на финише как подкошенные, со­провождает «Ода к радости» Бетховена. Юмор, граничащий с абсурдом, - это характерный для Формана взгляд на мир.

Клод Лелюш все свое внимание сосредоточил на спортсменах, которые проиграли. Длинные крупные планы фиксировали апо­гей их чувств: отчаяние и безграничную тоску, растерянность и откровенную ненависть к счастливчикам-победителям.

Материал фильма Джона Шлезингера - история одного ма­рафонца, откровенного аутсайдера. Мы поначалу знакомимся с тем, как он, не щадя себя, старательно и самоотверженно гото­вится к Олимпиаде у себя на родине. Мы узнаем о его идеалах, о взглядах на спорт, на жизнь. А потом увидим его на соревно­ваниях Олимпиады, которые наш герой, как и ожидалось, про­игрывает. В этой новелле автор мастерски использует контраст между интимной исповедью героя и грандиозным олимпийс­ким шоу.

Фильм «Восемь взглядов» дает наглядное представление о том, каким разным может быть авторское решение заданной темы.

И что интересно: самих соревнований, всевозможных резуль­татов, статистики рекордов и тому подобного нет ни в одной части этого фильма. Режиссеры исходили из того, что эта ин­формация с течением времени потеряет свое значение. Ведь обо всем этом зрители уже давно узнали из информационных сооб­щений газет, радио и телевидения.

Сделаем некоторые выводы на основании анализа этого фильма.

Автор-режиссер имеет возможность:

- проследить за одним человеком, чтобы как можно глубже Раскрыть его характер,

- сосредоточиться на персонажах и событиях, которые происходят за кулисами главных событий, но несут в себе нечто интересное и важное для нас,

- избрать определенную группу персонажей, которых что-то объединяет, и передать их отношение к происходящим собы­ тиям,

- с помощью монтажа создать определенную атмосферу -

ироническую или драматическую,

- можно подчеркнуть эстетическую сторону событий,

- можно усилить динамику ситуаций, создать драматичес­кую атмосферу,

- можно создать поэтический образ происходящего.

Существует бесчисленное множество и иных возможностей.

В свое время Роберт Флаэрти, получив предложение снять рекламный фильм о нефтяниках, прежде чем дать ответ, отпра­вился в штат Луизиана. Именно там предполагались будущие съемки. Он объехал множество поселков, где жили нефтяни­ки, познакомился с интересными людьми - преимущественно французами, которые тогда составляли большинство населе­ния Луизианы. Флаэрти был восхищен замечательными пейза­жами, был в восторге от старинных легенд и преданий, которые передавались в этих местах из поколения в поколение. Но его очень беспокоило то, что настоящая драма, связанная с добы­чей нефти, скрыта где-то глубоко под землей и ее не в силах за­печатлеть кинокамера. Долгое время режиссер искал свое ре­шение фильма. Оно пришло неожиданно. Вот как об этом вспо­минал сам Флаэрти:

«...Однажды мы остановили машину у берега лимана. Перед нами над заболоченной травой показался движущийся силуэт вышки, которую тянули на буксире. В движении эта знакомая конструкция вдруг стала неожиданно поэтичной. Ее кружев­ные линии четко вырисовывались над бескрайними простора­ми болот. Я и Френсис посмотрели друг на друга. В эту минуту мы поняли: вот она - идея фильма! Перед нами был наш фильм. И почти сразу начал вырисовываться сюжет. Это будет рассказ о нефтяной вышке, которая магически вторглась в дикие, необ­житые просторы » 5

Без выдумки и фантазии нет режиссуры.

Тот же Роберт Флаэрти снял поэтический фильм «Человек из Арана», который рассказывал о тяжелой борьбе жителей маленького острова за выживание. Этот всемирно известный фильм не был ни простым репортажем, ни протоколом. Боль­шой художник открыл новую реальность, целый мир. Инте­ресные свидетельства об этом фильме оставил другой классик мирового кино Жан Ренуар:

«Недавно я узнал очень интересную вещь о фильме «Человек из Арана». Я встретил знакомого, который хорошо знает остров Аран. Он сказал мне: «Знаете, этот фильм- «Человек из Арана» -не имеет ничего общего с действительностью. Остров выглядит совсем по-другому. А люди там вообще совсем не такие, каки­ми их изобразил Флаэрти. Они совсем не такие несчастные, не обладают таким необоримым духом» и т. д. и т. п. Я очень об­радовался, так как это только доказывало мне, что Флаэрти -великий человек. Каждый великий человек в кинематографе должен быть творцом. Он должен что-то выдумать, создать. А если бы остров Аран в точности походил на существующий в действительности, это бы доказывало лишь то, что Флаэрти не хватает фантазии. Вы знаете мою старую теорию, согласно ко­торой природа должна следовать за художником... Они (худож­ники) изобретают краски. Какой-то великий художник решил, что деревья должны быть зелеными... А Флаэрти решил, что остров Аран должен быть таким, каким он его видел. И мы с вами считаем, что Аран именно такой, каким его увидел Боб, или когда-нибудь будет таким. Почему бы и нет?»6

Мы сейчас не будем останавливаться на страстных дискусси­ях о том, где проходит граница между выдумкой и реальностью в документальном кино и телевидении. Об этом спорят уже лет восемьдесят. Талантливейшего Дзигу Вертова сотни раз обви­няли в том, что он подменяет поэтической образностью точ­ность и фактическую достоверность материала. Вертов смело монтировал кадры, отснятые в разные времена и в разных мес­тах, создавая новую экранную реальность. И не только этого не стеснялся, но и всячески подчеркивал: «Опускают в моги­лу гробы народных героев (снято в Астрахани в 1918 г.), засы­пают могилу (Кронштадт, 1921 г.), салют пушек (Петроград, 1920 г.), вечная память, снимают шапки (Москва, 1922 г.)...»7

Иронический и придирчивый критик Виктор Шкловский не мог простить Вертову таких вольностей и полемически тре­бовал: «Я хочу знать номер паровоза, который лежит на боку в картине Вертова»8 Но к этой очень серьезной проблеме - о правде и выдумке - мы еще возвратимся.

Фильм, исполненный фантазии, таящий неожиданные сю­жетные повороты, талантливый режиссер может сделать, даже не сняв самостоятельно ни одного кадра.

Как обычно используют кадры хроники в документальных фильмах, мы более или менее знаем. Многие кадры вообще пу­тешествуют из фильма в фильм. Внимательный зритель знает их наизусть. Как правило, используют архивные кадры почти всегда буквально, в самом простом контексте: «Вот каким был наш город семьдесят лет назад...», «Вот какими обездоленны­ми были наши крестьяне...», «Вот как все радовались, когда полетел в космос Юрий Гагарин...»

Чрезвычайно интересный фильм был сделан петербургским режиссером Олегом Ковалевым «Сады скорпиона». Этот яркий авторский фильм был целиком построен на архивных матери­алах. Режиссер использовал кадры из документальных, учеб­ных и научно-популярных фильмов. Правда, соединил их самым неожиданным и причудливым образом. Из всего этого он сделал печальный и ироничный, философский и пародий­ный фильм о жизни советских людей в 50-60 годы. И проявил при этом завидную режиссерскую фантазию.

В архиве режиссер нашел старый, давно забытый всеми учеб­ный фильм «Случай с ефрейтором Кочетковым». Он повество­вал о том, как Васю Кочеткова стараются затянуть в свои сети коварные иностранные шпионки - невеста ефрейтора и ее ба­бушка. Они хотят выведать у ефрейтора военные секреты. Но бдительный парень разоблачает вражеских агентов и «сдает» шпионок куда следует - компетентным органам. Этот фильм был сделан для показа солдатам на политзанятиях в Советской Армии. Посмотреть эту примитивную агитку было любопыт­но и забавно. Но режиссер нашел в архиве еще один учебный фильм, где тот же самый актер играл уже не ефрейтора Васю, а какого-то алкоголика. И у режиссера возникла идея сделать фильм о герое на фоне эпохи. Он смело соединил оба фильма,

Режиссерский замысел

добавил хронику тех времен. И вот уже перемонтированный сюжет выглядел так: в больницу, где лечат тяжелых алкого­ликов, попадает наш герой. Врач требует, чтобы он вспомнил, когда именно начал пьянствовать. И парень вспоминает. Ока­зывается, во время службы в армии он познакомился с очаро­вательной девушкой Валей. Влюбился в нее без памяти. Валя приходила к нему на свидания на КПП. И наконец, пригласила ефрейтора к себе домой. Замечательная Валина бабушка угос­тила Васю Кочеткова чаем и пирогами. Но после еды ефрейтору почему-то стало плохо. Он даже на некоторое время потерял со­знание. Ночью, в родной части, ему приснился странный сон: цветная кошмарная вакханалия западной жизни - рекламы, твист, кокаин, Мэрилин Монро... Утром разбитый духовно и физически Вася рассказал обо всем случившемся своим коман­дирам. От них он и узнал, что обе женщины - матерые шпион­ки. Особо опасной оказалась бабушка. Наш герой помог задер­жать шпионок. И они оказались за решеткой. Но жизнь Васи рухнула. Он начал пить, переживая, что отправил горячо лю­бимую женщину в лапы КГБ. Весь этот невероятный сюжет ре­жиссер сопровождал хроникой того времени: события в Корее и Фестиваль молодежи и студентов, Ив Монтан и Московский ки­нофестиваль, кукуруза, Никита Хрущев, Тарапунька и Штеп­сель, Куба с Фиделем Кастро, художники-абстракционисты. Из этой, казалось бы, невероятной смеси возникла оригинальная, своеобразная и яркая картина. Это все смешно и одновременно грустно. Фильм полон сочувствия ко всем одураченным, сби­тым с толку, доверчивым и беззащитным.

Мы не раз утверждали, что режиссерский замысел определя­ет и способ съемки, и тот арсенал выразительных средств, кото­рый будет использовать режиссер.

Один из первых фильмов Сергея Раевского, выпускника Высших режиссерских курсов (Москва), назывался «Елки-палки». Этот фильм стал лауреатом нескольких престижных фестивалей и всегда вызывает восторг зрителей. На первый взгляд, ничего особенного в этой работе нет. Это - фильм-порт-Рет. Главный герой - не очень молодой и не слишком счастли­вый человек. На Новый год работает Дедом Морозом. Недавно °т него ушла жена. Он оскорблен и удручен. Хотя старается делать вид, что все у него хорошо. Уже несколько дней он живет с девушкой (она работает вместе с ним и играет роль Снегуроч­ки). Быт этих двух неприкаянных людей, их отношения - от вспышек нежной любви до припадков пылкой ненависти - мы и будем наблюдать двадцать минут. Увидим, как уставшие и не совсем трезвые герои возвращаются после выступлений, как они стараются где-то занять деньги, как они мирятся-ссорятся. Все эти события - чрезвычайно драматичные и довольно печаль­ные - происходят в атмосфере новогодних праздников. Камера почти не оставляет маленькой квартирки. Поражает искрен­ность и откровенность главного героя. Между ним и зрителем нет никаких барьеров. «Дед Мороз» снимает свой колпак, и мы видим поцарапанную лысину - не то елка на него свалилась, не то это его Снегурочка поцарапала. Он начинает рассказывать о своей бывшей жене, которая ушла к его приятелю. Герой филь­ма никак не может понять, что она в этом приятеле нашла: у него же старые «жигули»...

Режиссер рассказывал, что ему очень понравился этот герой и заинтересовали трагикомические события, которые с ним происходят. Но автор понял, что залог успеха подобного филь­ма - в доверительной, почти исповедальной интонации. При­сутствие на съемочной площадке оператора, звукорежиссера и других членов группы мгновенно уничтожало камерную атмос­феру. И режиссер решил снимать фильм сам. Ведя съемку и не отрываясь от камеры, он разговаривал с героями, шел за ними, встречал их, был всегда рядом. Естественно, операторская ра­бота в этом фильме особыми изысками не отличается (съемки вообще велись камерой формата УН8, а уже потом материал был переведен на ВЕТАСАМ). Но выигрыш был в главном - по­лучился чрезвычайно искренний фильм.

Хорошо, когда работа над фильмом проходит в соответствии с идеальной схемой кино- и телепроизводства (от заявки - до озвучания). Но в жизни встречается множество неожиданных ситуаций. Не всегда режиссер готов в очень сжатые сроки (а на телевидении других и не бывает) взлелеять оригинальный и яркий замысел. Иногда хорошая идея может появиться по ходу дела. Иногда блестящая идея может перечеркнуть всю уже про­деланную работу. Важно только, чтобы режиссерский поиск не превратился в хаотическую суету и судорожные метания, когда отвергается все сделанное накануне.

То, что поиск режиссерского решения - чрезвычайно слож­ная, иногда даже изнурительная работа, можно продемонстри­ровать на многих примерах. Один из наиболее поучительных случаев касается опыта работы Михаила Ромма над фильмом «Обыкновенный фашизм».

Выдающийся советский кинорежиссер, профессор ВГИКа, Михаил Ильич Ромм уже в процессе работы над документаль­ным фильмом «Обыкновенный фашизм» понял, что зашел в тупик. Замысел талантливых сценаристов и самого режис­сера сделать фильм-размышление о нацизме, который будет построен на немецких игровых и документальных фильмах 30-40 годов, явно не срабатывал и рушился прямо на глазах. Игровые фильмы оказались неинтересными. Документальные ленты не давали ни малейшего представления о подлинной жизни III Рейха. Кроме того, режиссер почувствовал, что за­думанный анализ немецких фильмов - затея достаточно умоз­рительная. Вряд ли она так уж увлечет большинство зрителей. Опытный режиссер прекрасно понимал, к чему все это может привести. Крах будущей картины казался неминуемым. В своих воспоминаниях режиссер рассказывает, как старался скрыть от съемочной группы растерянность, как перед входом на «Мосфильм» придавал своему лицу бодрый и решительный вид. Но, несмотря на эти актерские этюды (к слову, без них не обойтись никому: съемочная группа должна верить в своего режиссера!), Ромм без устали искал настоящее режиссерское решение фильма. И происходило все это уже в разгар съемок и даже при монтаже!

Фильм «Обыкновенный фашизм» стал одним из самых ярких советских документальных фильмов.

Новаций в нем великое множество. Это один из немногих Документальных фильмов, который собирал длинные очереди перед кинотеатрами.

Режиссер достиг своей цели.

Пусть не сразу.

Пускай в результате многомесячных отчаянных попыток вы­браться из творческой ловушки, в которую он попал.

В результате Михаил Ромм сделал фильм вовсе не о немец­ком кино и не только о фашистской Германии. Это был фильм и о нас, о жизни в любой тоталитарной стране. И каждый, кто смотрел на экран, думал не столько о побежденной уже Герма­нии, сколько о нашей собственной жизни, об отношении нашей власти к народу, к интеллигенции, к обычному человеку. И сделано все это было лет за двадцать до начала перестройки.

Сам режиссер признавал, что одним из решающих мгновений стало то, когда он решил строить свой фильм по методу «монта­жа аттракционов». Термин «монтаж аттракционов» ввел в те­орию и практику мирового кино Сергей Эйзенштейн. Сделаем небольшое отступление и поговорим об этом очень интересном методе работы чуть подробнее.

Историк и исследователь кино Наум Клейман пишет: «Само слово «монтаж» появилось в словаре Эйзенштейна за два года до его прихода в кино - в 1922 году, из журнала «Вещь», который издавал в Берлине Илья Эренбург. Год спустя оно вошло в загла­вие первого же его теоретического манифеста - «Монтаж аттрак­ционов». Все годы потом кипели страсти вокруг второй полови­ны этой двуединой формулы. Сергей Михайлович удивлялся, почему приходилось вновь и вновь растолковывать, что он имел в виду не трюки и не цирковые аттракционы (коих, впрочем, было множество в его спектакле «На всякого мудреца довольно просто­ты»), а любые «притягивающие» зрителя и «воздействующие» на него (то есть, пользуясь латынью, «аттрагирующие») элемен­ты зрелища. В его манифесте были перечислены всего несколь­ко из множества разнородных элементов «театрального аппара­та»: «говорок» актера Остужева (из Малого театра) и цвет трико примадонны (из Большого), удар в литавры (в любой пьеске) и монолог Ромео (у Шекспира), «сверчок на печи» (знаменитый «настроенческий» звуковой аттракцион в Художественном теат­ре у Станиславского) и «залп под местами для зрителей» (шоко­вый финал его собственного «Мудреца» в Первом Рабочем театре Пролеткульта). Аналитическое вычленение «элементов воздейс­твия» было сродни не только опытам кубизма, но и эксперимен­там новейшей физики, в те годы приступавшей к расщеплению «неделимого» атома на элементарные частицы («электроны», по­зитроны, нейтроны» и т. д.), из которых «смонтирован» мир»9

Вернемся к фильму Михаила Ромма «Обыкновенный фа­шизм» и его признанию в том, что при работе он вдохновлялся принципами «монтажа аттракционов». Хотя слово «аттракци­он» в данном случае и впрямь может показаться неуместным. Ромм, по его словам, старался выстраивать и монтировать фильм так, чтобы каждый эпизод был мощным эмоциональ­ным ударом и чтобы следующий эпизод по возможности был контрастным по отношению к предыдущему и неожиданным для зрителей.

Вот как сам Михаил Ромм писал о монтажном построении первых эпизодов своей картины:

«В зале темнеет, на экране надпись «Обыкновенный фа­шизм», глухой звук барабана и перечень хранилищ и музеев. Зритель ждет мрачного, тревожного или страшного зрелища, но вместо этого первый же кадр вызывает неожиданную улыб­ку: «Веселый кот». Идут детские рисунки, дети. Затем - сту­денты. И ничего торжественного, величественного нет: сту­денты сняты скрытой камерой, они просты до предела, иног­да забавны. За студентами кавалеры, ждущие своих девушек. Это вызывает смех. За кавалерами - любящие пары, женщины поправляют мужчинам галстуки. И опять смех. Затем фраза о матерях, о детях и наиболее смешные рисунки: «Моя мама самая красивая». Громкий смех в зале. Он еще звучит, когда на экране проходят два кадра: берлинский малыш и московский малыш. И тут же - выстрел. Мать с ребенком, эсэсовец стреля­ет ей в спину. В зале мертвая тишина, так тихо, что не слышно дыхания людей. И сразу вслед за призраком прошлого - девоч­ка смотрит. Это снова современность. Она старается вглядеться. Перед нею - труп другой девочки с матерью. Это снова прыжок в прошлое, в 1941 или 1942 год. Пять-шесть кадров: трупы, ко­лючая проволока. Музей Освенцима. Снова современность. Но уже от прошлого не оторвешься - оно за стеклом витрин музея, оно поросло травой, но оно рядом. Медленные панорамы, глу­хой колокол... И внезапный рев восторга, толпа - и фюрер. Он простер руку вперед, он мнит себя великим, титаном, повелите­лем мира, он в расцвете своей чудовищной власти.

Как видите, в первой лее части применен принцип резких Контрастов, стремительных перебросок во времени, неожиданных и как бы непоследовательных переходов, принцип монта­жа объемных кусков, собранных в сильные, локальные группы кадров. И в первой же части экспонируются герои фильма: че­ловек - толпа - фюрер »10

Если уж Михаил Ильич Ромм с таким трудом продвигался в своих поисках, то что остается говорить людям более скром­ного дарования! Так, может быть, и не стоит напрягаться? На телевидении популярна шутка: продюсер говорит режиссеру: «Мне не нужно, чтобы это было хорошо. Мне нужно, чтобы это было в четверг!»

И все же, на мой взгляд, гораздо полезнее вспомнить слова Генри Форда: люди очень редко испытывают настоящие пора­жения, гораздо чаще они капитулируют сами!

РЕЖИССЕРСКИЙ ЗАМЫСЕЛ ПОЗНАВАТЕЛЬНЫХ ТЕЛЕПРОГРАММ И ФИЛЬМОВ

Как-то во время занятий по режиссуре одна очень талантли­вая студентка (ныне уже профессиональный режиссер) откро­венно заявила, что с детства просто ненавидит всякие познава­тельные программы и научно-популярные фильмы. Как толь­ко на экране появлялись старые фотографии в сопровождении монотонного дикторского текста, сменявшиеся пейзажами и разными якобы «образными кадрами», иллюстрировавшими повествование, ее охватывала неодолимая тоска. И еще она не могла понять: почему жизнь знаменитых, преуспевавших и, судя по всему, остроумных людей в «познавательных произве­дениях» всегда выглядит одинаково трудной и несчастной?

В одном из своих автобиографических произведений Жан Поль Сартр с улыбкой вспоминал о том, как он маленьким мальчиком пытался написать настоящий научно-познавательный роман в стиле Жюля Верна. Как только события в его романе приобретали остроту и драматизм, как только начиналось что-то интересное -например, акула уже почти настигала свою жертву, - малыш ос­танавливался, брал с полки энциклопедию и тщательно, с каким-то мазохистским удовольствием переписывал длиннейшую на­учную статью «Акулы». Ему нравилось, что получается хоть и нудно, зато как в настоящем «познавательном» произведение.

В том, что познавательный фильм или телепрограмма - не самое увлекательное зрелище, уверены многие. Среди них и большинство продюсеров. Бытует мнение, что всего лишь около четырех процентов населения интересуется проблемами науки, культуры, искусства. Отсюда якобы и соответствующие рейтинги познавательных программ. И время выхода в эфир - далеко за полночь. Единственное, чем могут утешать себя ав­торы подобных фильмов и программ, - это то, что аудитория у них хоть и не самая большая, зато далеко не худшая.

Удивительно, что отечественное познавательное кино и телевидение сейчас требуют защиты. И это при наличии не­скольких каналов «Б18СОУегу», каналов «У1а8а1 Ыз^оп», МПава'Ь ехр1огег», «Вгауо», «Мегго», «Культура» и др. Ведь еще совсем недавно Киев был столицей не только советского, но и европейского научного кино. Это случилось благодаря замечательным фильмам Киевской киностудии научно-по­пулярных фильмов. И познавательные программы когда-то пользовались большой популярностью. Профессор Сергей Капица и врач-путешественник Юрий Сенкевич — ведущие познавательных телепрограмм «Очевидное - невероятное» и «Клуб кинопутешествий» - не рассказывали с экрана байки, не травили старые анекдоты. И все же были всенародными любимцами и телезвездами. Выдающийся режиссер студии «Центрнаучфильм» Владимир Кобрин создавал в Москве уни­кальные научно-художественные фильмы. Хотя речь в них шла о математике, физике и других сложных предметах, зри­тели смотрели их как зачарованные. На экране разворачива­лись какие-то странные визуальные композиции, коллажи, аттракционы, которые во многом предвосхищали (и нередко превосходили) нынешний видеоарт.

Эмоциональные, зрелищные и захватывающие фильмы ки­евского режиссера Феликса Соболева побеждали на самых пре­стижных международных кинофестивалях и собирали огром­ную аудиторию. Рассказывали они не о бандитах или кухонных склоках, а о разуме животных и конформизме людей. Наконец, всем известный Леонид Парфенов сделал не так давно на НТВ Ряд самых настоящих познавательных фильмов, которые с огромным успехом демонстрировались в прайм-тайм («Живой Пушкин», «Российская империя» и др.)

Обидно, что, несмотря на явные успехи и перспективы, поз­навательные фильмы и программы продолжают оставаться на задворках телевидения. В то же время какая-нибудь убогая по мысли и уродливая по форме программа, где взрослые балбесы за деньги готовы продемонстрировать публике любую степень самоунижения, процветает не один год!

Позволю себе небольшое отступление.

Проблемы этики вообще и режиссерской этики в частности -дело очень серьезное. И любой режиссер должен об этом серь­езно думать.

Несколько топ-менеджеров крупнейших украинских телека­налов не так давно отбивались в газете от яростной критики. «Да с чего вы взяли, что телевидение должно чему-то учить, кого-то просвещать, куда-то вести?» - оправдывались телеви­зионные начальники.

Я их в некотором смысле понимаю.

И в самом деле: почему хозяева больших и маленьких кана­лов должны за свой счет просвещать народ и улучшать нравы? Если бы они были такими глупыми, они не были бы такими бо­гатыми. Точка зрения владельцев телевидения понятна: пусть государство само все это делает, если ему денег не жалко. Теле­канал - не Третьяковская галерея и не журнал «Новый мир» времен Твардовского. Кто хочет встреч с высоким искусством, пусть ходит в филармонию. Или Кафку читает. Пусть купит себе диск со струнным квартетом Сметаны и слушает до посине­ния. Зачем же другим вечер портить?.. Телевидение - оно для всех. Его задача - развлечь и отвлечь. Это - не школа. И не уни­верситет. Это способ отдохнуть и расслабиться. Хватит поучать людей по телевидению - семьдесят лет учили...

Во всем, наверное, правы владельцы больших и маленьких телеканалов.

Только одного они, как мне кажется, не учитывают.

Ведь их и ругают именно за то, что они делают очень специ­фическое УЧЕБНОЕ ТЕЛЕВИДЕНИЕ.

Два урока на нынешнем телевидении - главные и любимые:

1. Самая прекрасная и замечательная вещь на свете - деньги.

2. На свете нет ничего постыдного.

Это раньше стеснялись. Как выяснило недавно телевидение, человек прекрасен во всех своих проявлениях.

Извращенцу не стыдно распинаться перед публикой и при­знаваться в том, что он извращенец. Он еще и сам пристыдит зрителей за то, что они живут такой серой и неинтересной жиз­нью.

Двадцатилетние миллионеры, чьи портреты в фас и профиль украсили бы любое отделение милиции, учат, как ухаживать за любимыми и выбирать модные машины.

Чтобы получить немного денег, не стыдно пить тухлые яйца, есть червей, намазывать заднюю часть тела клеем и, усевшись на поднос с деньгами, стараться приклеить к себе как можно больше купюр.

Ради денег, ради приза, ради выигрыша можно и нужно пре­давать и продавать вчерашних партнеров и побратимов. Объ­ясните ребенку, почему милую заплаканную девушку можно вышвырнуть с экзотического острова, но нельзя, к примеру, столкнуть с подножки троллейбуса? Или почему ее нельзя вы­швырнуть, когда надоест, из собственной жизни?

Телевидение учит: делиться с миром интимными подробностя­ми своей личной жизни (и чужой тоже!) совсем не стыдно. А очень даже хорошо. И страшно интересно! Не испорченные чтением глаза зрителей в студии тут же загораются адским блеском...

Однако от проблем этики возвратимся к режиссуре. Хотя эти два понятия неразрывно связаны!

Перед режиссером познавательных программ и телевизион­ных фильмов открываются безграничные возможности. Совре­менная телетехника позволяет мгновенно сделать то, что было недосягаемой мечтой кинорежиссеров на киностудиях науч­но-популярных фильмов еще несколько лет назад. Появилась возможность создавать новое экранное пространство, легко объединять отдаленные времена и эпохи, играть с разнообраз­ными фактурами, как угодно трансформировать изображение. Й вот уже возникают на экране: выдуманный, не существую­щий в действительности виртуальный музей живых существ (в телесериале канала ВВС), «псевдотелевизионный репортаж» о жизни Леонардо да Винчи с участием его самого, фильмы о жизни «самых настоящих, действующих, как реальные» доис­торических ящеров и динозавров.

Но любопытно и важно вот что: интересные, полезные и ори­гинальные познавательные программы можно сделать и за не­большие деньги. Они могут быть относительно дешевыми. Такая работа вполне по силам даже самым маленьким студиям.

Дело не в жанре или виде искусства. Дело в том, кто все это делает. В нашем случае - дело в том, кто РЕЖИССЕР? И каким РЕЖИССЕРСКИМ ЗАМЫСЛОМ он руководствуется.

С чего же начинается режиссерский замысел познавательно­го фильма или программы?

Прежде всего следует уяснить: познавательная программа -это не лекция, не урок в школе. Никто не будет силой удержи­вать ваших зрителей перед экраном. То, что вы делаете и пока­зываете, должно быть интересным.

Михаил Ромм полушутливо, полусерьезно приводил такой пример: в старину недоношенного младенца, чтобы привести его в чувства, поочередно окунали то в очень горячую воду, то в ледяную. И при этом еще и шлепали по мягкому месту. Хоро­ший режиссер, утверждал Ромм, должен относиться к зрителю точно так же - окунать его по очереди то в кипяток, то в холод­ную воду и время от времени хорошенько шлепать по попе.

Начиная работу, попробуйте проделать такой мысленный эк­сперимент: закройте глаза и представьте себе, как обычно вы­глядят фильмы или программы на схожую тему (о выдающих­ся людях, о памятниках старины, о крупных исторических со­бытиях и тому подобное).

Вам лично интересно в сотый раз смотреть то, что столько раз уже было на экране?

Можете быть уверены: и зрителям это неинтересно.

А что, если сделать все наоборот, создать что-то совершенно неожиданное?

Неужели нельзя вместо школярского пересказа чьей-то био­графии по принципу: «родился - женился - трудился - борол­ся - мучился - скончался» придумать что-то более оригиналь­ное. Как, скажем, сделал режиссер Сергей Маслобойщиков »в фильме «...от Булгакова». Там действуют и Воланд со своей компанией, и маленький Булгаков, и его няня, и даже черес­чур активный реальный экскурсовод нынешнего булгаковско-го музея в Киеве, которая мешает и Мессиру, и посетителям. Во время просмотра этого фильма зритель ни за что не догадается о том, что увидит в следующую минуту. И это заслуга режис­сера. Здесь нет обычного построения биографического фильма, который давно всем надоел: синхронное интервью - кадры хро­ники - потом пейзажи - потом фото - снова интервью - снова фотографии...

Как говорил некогда известный театральный режиссер: вот выйдет на сцену Гамлет - и все ждут его « Быть или не быть? », а у нас в спектакле он вообще говорить этого не будет!

Есть разные степени вовлеченности зрителя в экранное про­изведение.

Учитывая это, режиссер и обязан строить свою стратегию.

Об этом писал известный кинорежиссер Александр Митта в своей книге «Кино между Адом и Раем». Хотя речь в его иссле­довании идет об игровом кино, много полезного там есть и для нашей темы. Тем более что все большее познавательных филь­мов сейчас снимается в стилистике игрового кино.

Итак, согласно Александру Митте, первый (самый низкий) уровень вовлеченности зрителей - это обычное человеческое любопытство. Нас интересует все тайное, неизвестное, за­гадочное. Мы жаждем заглянуть за кулисы. Мы стремимся удовлетворить наш исследовательский инстинкт. Ведь еще в детстве мы ломали игрушки, чтобы узнать, что там внутри. Поэтому немало зрителей готовы часами наблюдать за «под­смотренными» репетициями группы «Тату», смотреть мало­убедительные, но увлекательные сериалы о пришельцах и на­блюдать за тайной жизнью звезд сцены и кино. Как писал в одной из своих миниатюр Феликс Кривин: «Любопытная вет­реная форточка выглянула во двор: интересно, по ком это там сохнет простыня?..»

Второй уровень, более высокий - это сочувствие. Человек ведь способен сочувствовать не только живым существам, но и экранным персонажам. Волноваться за них, радоваться и грус­тить вместе с героями фильмов и передач. Конечно, при условии, что эти герои убедительны, понятны, близки и оказывают­ся в сложных, драматических ситуациях.

И наконец, существует высочайший уровень вовлеченности зрителей. На Западе он называется «саспенс». Это такая стадия включения зрителя в ход событий на экране, когда он полно­стью отождествляет себя с героями. Это высочайший пилотаж режиссуры. Когда удается достичь саспенса, зритель в зале сам приходит в ужас не меньше, чем герои Хичкока на экране, или не меньше героев Рязанова хочет найти любовь и счастье в ново­годнюю ночь. Цель и мечта каждого режиссера - вызвать у зри­телей такое же сочувствие и веру в происходящее. Чаще всего подобное происходит на детских спектаклях, когда малыши, вскакивая на ноги, отчаянно умоляют какого-нибудь легкомыс­ленного Зайчика не входить в проклятую избушку, где его под­жидает Серый Волк (а Зайчик еще играет на нервах зрителей: делает вид, что ничего не слышит, притворяется, будто не пони­мает, в чем дело, доводя юную аудиторию до исступления...)

Понятно, что чаще всего познавательные фильмы и програм­мы работают на «первом уровне».

Начнем именно с него.

Неведомое привлекает людей.

Рассказывать надо лишь то, чего зритель не знает. Или знает недостаточно. Хорошо, когда, казалось бы, известные вещи, факты, события оборачиваются совершенно новой и неизвест­ной стороной. Но если вы собираетесь сообщить зрителю то, что он и без вас знает, вам не помогут ни компьютерная графика, ни цифровая техника, ни самьщ стильный дизайн студии.

Первые подводные съемки Жака Ива Кусто поражали самим фактом пребывания человека под водой. Интересным и впечат­ляющим был каждый кадр: первые аквалангисты, удивитель­ные рыбы, затонувшие корабли. Публика была в восторге. И строгое жюри наградило фильм Кусто «В мире безмолвия» «Зо­лотой пальмовой ветвью» Каннского кинофестиваля. Потом к этому зрелищу привыкли. И созданные позднее фильмы и се­риалы Кусто захватывали уже другим: интересными познава­тельными рассказами о научных экспедициях. Но и это со вре­менем стало приедаться. Чтобы привлечь внимание к своему новому документальному подводному фильму, американский режиссер Джон Камерон создает огромное (даже по голливуд­ским меркам) подводное шоу на останках знаменитого «Тита­ника» , превратив его палубы в гигантскую съемочную площад­ку. Много было снято прекрасных фильмов о птицах. Но когда французские кинематографисты использовали камеры, летаю­щие в воздухе рядом с птицами, это зрелище захватывало, как никогда прежде. ТАКОГО еще не видели. Это было интересно.

Тем не менее повторим: чтобы рассказать интересные вещи, необязательно тратить десятки миллионов долларов.

Французский телевизионный сериал «Палитры» - это филь­мы о картинах выдающихся художников. Режиссерский замы­сел прост, но эффективен.

Каждый фильм - рассказ об одной картине (максимум — о не­скольких) какого-нибудь замечательного художника. На пер­вый взгляд, затея может показаться примитивной. «Раскадров­ка» картины - это упражнение на первом режиссерском курсе в институте. Но не все так просто. Как мы, не искушенные знато­ки, обычно рассматриваем картины в музее? Несколько минут, не более. Подошли, посмотрели, отступили - и дальше. Боль­шинство посетителей способно пройти весь Эрмитаж за пару часов. Кто, кроме специалистов, задержится возле какого-ни­будь полотна минут на тридцать?

Вот, например, картина художника Жоржа де Ла Тура «Шулер». Ей посвящена целая серия из телевизионного цикла «Палитры». Кто эти люди, играющие в карты? Что это за жен­щина? Почему она так странно одета? Почему на столе лежат испанские монеты? Какое отношение к этой картине имеет при­тча о блудном сыне? Что это вообще за игра? Почему именно так расположены персонажи? Что означают эти жесты героев? О чем говорит взгляд одного из мужчин? Какие между героями складываются отношения? Что с ними произошло накануне? Что случится дальше? Тщательно вглядываясь в картину, автор и режиссер Ален Жобер проделывает работу, схожую с рассле­дованиями Эркюля Пуаро или инспектора Коломбо (правда, здесь нет убийств и насилия). И это не менее интересно.

Минимальными средствами авторы достигают максималь­ного эффекта: образовательного, воспитательного и творчес­кого. Замысел серии «Палитры» интересен еще и тем, что авторы ведут со зрителями очень простой и понятный разговор. Здесь нет пустопорожней болтовни, которую так часто можно слышать в наших программах и телесюжетах о картинах и ху­дожниках. Многих авторов почему-то непреодолимо тянет на высокий стиль: «искреннее сердце мастера», «большая душа художника», «пылкая любовь к людям», «художник разгова­ривает со Вселенной»...

Повторим еще раз: человеку интересно то, чего он не знает. Американский писатель Артур Хейли прекрасно учитывал это в своих художественных произведениях. В романах «Аэ­ропорт» или «Отель» захватывают не только любовные и аван­тюрные сюжетные линии. Не менее (а возможно, даже более!) интересно то, как вообще функционирует огромный аэропорт, как работают диспетчеры, что предпринимают пилоты в кри­тических ситуациях, как развиваются события в случае ава­рийного приземления самолета.

Другой писатель Джон Гришэм прославился замечательны­ми описаниями сложных и увлекательных юридических кол­лизий. Стивен Кинг, вспоминая роман Гришэма «Мафия», писал: «Хотя точно я не знаю, но готов спорить на что угодно, что Джон Гришэм на мафию не работал... но он когда-то был молодым юристом и ничего не забыл из тогдашней тяжелой жизни. И он помнит, где находятся финансовые волчьи ямы и силки, из-за которых так трудно ходить по полю корпоративно­го права. Пользуясь простым юмором как блестящим контра­пунктом и никогда не заменяя повествование профжаргоном, он описывает мир дарвиновской борьбы, где дикари расхажи­вают в костюмах-тройках. И что самое главное: в этот мир не­льзя не поверить. Гришэм там был, выяснил рельеф и позиции противника и вернулся с подробным рапортом»21

На канале «Дискавери» можно увидеть множество познава­тельных фильмов, которые удовлетворяют простое зрительское любопытство.

Один из сериалов, например, рассказывает о строительстве огромного круизного лайнера. Режиссура фильма проста: все построено на документальных наблюдениях. Авторы проследи­ли разные этапы создания судна - от первых чертежей до тор­жественного спуска на воду. Оказывается, за этим очень любопытно следить: и за тем, как конструкторы искали самую опти­мальную форму гребных винтов, и за работой дизайнеров над интерьерами, и за тем, как подбирали музыкантов и актеров в корабельный театр. Что-то во всем этом было от Артура Хейли.

Многочисленные английские и американские сериалы рас­сказывают о работе спасателей - на суше и на море. Перед зри­телями проходят документально отснятые или воссозданные эпизоды реальных драматических событий. Герои этих филь­мов - не только мужественные и самоотверженные люди, но и техника. Вертолеты и катера, средства связи и специальные машины. Подобные фильмы не только захватывают драматич­ными сюжетами и демонстрацией возможностей современной техники, но и делают еще одну важную вещь. Они утверждают определенные стандарты современной жизни, в которой немыс­лимы знакомые нам ситуации: машина спасателей не может вы­ехать из-за отсутствия бензина, лестницы пожарников достают лишь до пятого этажа, а у врачей «скорой помощи» вообще нет лекарств. Как хорошо было сказано в одном нашем телесюжете о полуразрушенной сельской больнице: «В этой больнице всего не хватает. За исключением пациентов и болезней»

Если мы будем рассказывать о драматичных, конфликтных ситуациях в мире науки, искусства или техники, заинтересо­ванность зрителей будет резко возрастать.

Соперничество двух отцов водородной бомбы - Андрея Сахаро­ва и Эдварда Теллера наверняка было не менее острым, принци­пиальным и жестким, чем борьба между какой-нибудь очередной брошенной женой и хищной любовницей в злосчастных «Окнах».

Острая и открытая драма идей, борьба мнений, скрещение судеб, феерические человеческие взлеты и ужасные падения -все это может поднять уровень зрительского интереса на более высокую ступень, перейти от простого любопытства к активно­му сопереживанию с героями, сочувствию.

На одном из наших телеканалов шел документальный сери­ал, посвященный истории авиастроения. Уникальные кадры хроники. Много неизвестных ранее кадров - долгое время все это было засекречено. Но как неинтересно этот сериал сделан!

Похоже, авторы далее не задавали себе вопрос: а КАК мы обо всем этом будем рассказывать? Какова роль режиссера в этом фильме? Просто склеить уникальные кадры - кое-где обычной склейкой, кое-где микшером?

Примитивное построение: в таком-то году сделан этот само­лет, а в следующем - тот. Все это напоминает большой иллюс­трированный отчет к юбилею родного производства. Разуме­ется, присутствовал в этом сериале и ведущий. Кто это и по­чему именно он ведет рассказ — непонятно. Почему я должен слушать и верить именно этому человеку? У него что, есть неповторимый стиль, шарм, привлекательность? Он пользу­ется большим авторитетом? Именно его свидетельства будут иметь для меня особый вес? Он - участник и герой выдаю­щихся событий? На все эти вопросы ответ один: «нет». Когда американский генерал Норман Шварцкопф, герой «Бури в пустыне», ведет и комментирует фильм о войне в Персидс­ком заливе - это понятно. Когда знаменитый режиссер Мар­тин Скорсезе становится ведущим в фильме об американском кино — вопросов не возникает. Понятно и то, почему именно Маргарет Тэтчер, химик по образованию, во время своего пре­бывания на посту премьер-министра Великобритании с ог­ромным успехом вела учебную телепрограмму по химии для школьников. Но когда на экране в фильмах (подчеркиваю: в фильмах, а не в сюжетах новостей, где присутствие автора-журналиста вполне уместно) появляются случайные люди, это недопустимо.

Но есть в упомянутом сериале и намного больший режиссерс­кий просчет, который идет от режиссерского замысла.

Вспомним то, о чем мы говорили в начале этой главы. Есть раз­ные степени вовлеченности зрителя в происходящее на экране.

Пока мы рассказываем про машины и «железо» - о том или другом самолете или вертолете, это может быть для кого-то ин­тересно, но мы не поднимемся выше «первого уровня». Одна­ко в фильме не раз мелькали фразы: «Этот самолет был снят с производства, так как другое конструкторское бюро создало лучшую и более прогрессивную модель (два конструкторских бюро почти одновременно разрабатывали похожие типы само­летов)... эта разработка была очень перспективной, но руко­водство государства не поддержало конструкторов...» и т.д. На этих моментах авторы свое внимание не задерживают. Сказали два слова - и поехали дальше. Тем не менее именно такой драматичный материал, его тщательная разработка могли зна­чительно поднять градус зрительского внимания. Здесь откры­вается безграничный простор для наших эмоций. Ведь речь могла пойти уже не просто о старой технике, давно ставшей музейными экспонатами. Если бы речь зашла о судьбах людей, об их отношениях, переживаниях, драмах, трагедиях - это не могло бы не взволновать зрителя. Авторы могли бы надеяться на сопереживание. А то, какие поистине шекспировские страс­ти бурлили и бурлят в авиа-ракетно-космических областях, в соперничестве между разными школами, направлениями, коллективами и личностями, легко себе представить. Внимать абстрактным идеям - это одно, а сопереживать реальным судь­бам - совсем другое. Кто из зрителей на собственном опыте не знает, что такое предательство, крах идеалов, профессиональ­ное поражение, разочарование в людях? Зритель может иден­тифицировать себя с экранными героями, которые стали жер­твами интриг, зависти, трагического стечения обстоятельств. И увлеченность зрителя происходящим на экране неизмеримо возрастает. Но это произойдет лишь в том случае, если режис­сер будет искать «человеческое измерение» в тех историях, о которых он рассказывает.

Это во многом удалось авторам российского документального фильма «Битва за сверхзвук. Правда о ТУ-144». В его основе -драматичная история создания сверхзвукового пассажирского лайнера. В этой картине есть все. Тут и детективная история с расследованием загадочной гибели самолета во время демонс­трационных полетов во Франции. И политические интриги. И борьба характеров (попытка стареющего Андрея Туполе­ва передать руководство новым проектом сыну). И неспособ­ность сына преодолевать преграды, которые мог в свое время сметать со своего пути знаменитый отец. Тут и безответствен­ность начальства, подтолкнувшего летчиков к роковому поле­ту «во имя славы отечественной техники». И слабость силь­ных людей, добровольно шедших на заклание... Этот фильм не отличается особыми режиссерскими изысками. Но в нем есть главное — человеческие переживания, страсти и подлинная драма.

Мы неоднократно делали акцент на том, что четкий и внят­ный режиссерский замысел определяет стилистику будущего произведения.

Многосерийный фильм «Российская империя», созданный Ле­онидом Парфеновым, выдержан в едином стиле, хотя сделать это было крайне трудно. Фильм состоит из массы разнородных эле­ментов: из монологов ведущего, кадров хроники, фрагментов из художественных фильмов, современных кадров, снятых в России и за границей, многочисленных гравюр, картин, фотографий, анимации, коллажей, съемок в павильоне. Все это могло превра­титься в эклектичную, чудовищную по пестроте смесь. Спасло простое и эффективное режиссерское решение. Фильм стилизо­ван под своеобразную компьютерную энциклопедию. Широко использован полиэкран. Это очень уместно, так как напоминает окошки персонального компьютера и порой имитирует его рабо­ту. Соседство разных по фактуре кадров и эпизодов вполне оправ­дано - в интернете рядом можно увидеть все, что угодно. Мон­тажные стыки имитируют работу с курсором - знакомая стрелка, перемещаясь по экрану, открывает все новые и новые кадры.

На протяжении многих лет режиссеры познавательных фильмов и телепрограмм ломают голову над решением клю­чевой проблемы: как избавиться от ведущей роли закадрового текста? Как сделать так, чтобы именно изображение, а не дик­торский комментарий были доминирующим выразительным средством?

В последнее время на многих телеканалах можно видеть все­возможные развлекательные шоу с использованием скрытой камеры, в которых подставные актеры обманывают доверчивых прохожих, клиентов, покупателей. Придумали это развлечение почти полвека назад. С тех пор скрытые камеры фиксируют все этапы далеко не всегда умных и смешных розыгрышей.

Этот провокационный прием не раз с успехом использовали мастера нашего познавательного кино. Еще тогда, когда подоб­ных шоу на отечественном телевидении не было. Правда, дела­лось это не только для забавы. Режиссеры ставили своего рода эксперименты, тесты. И полученные ими результаты станови­лись поводом для серьезных размышлений.

В одном из своих первых фильмов режиссер (ныне известный тележурналист) Анатолий Борсюк демонстрировал такой экс­перимент: из окна консерватории, расположенного на третьем этаже, по приставной лестнице спускался на землю человек. Режиссеру было интересно посмотреть, как на это прореагиру­ют прохожие. В фильме было два варианта этой сцены. В пер­вом случае прохожие вежливо помогали человеку спуститься. Во втором - немедленно хватали за руки и тянули в милицию. В обоих случаях актер был один и тот же. Но в первый раз на нем был фрак дирижера, а во второй - какая-то рваная рубаш­ка, обтрепанные штаны, папироска в зубах, а в руке - футляр (со скрипкой... Выдающийся украинский режиссер научно-популярно­го кино Феликс Соболев во многих своих фильмах главным «аттракционом» делал эксперимент, который происходил на глазах у зрителей. Оказалось, что намного интереснее сле­дить за остроумными и сложными научными и социальными экспериментами с абсолютно неизвестным финалом, чем вы­слушивать готовые выводы диктора. И зрители с огромным вниманием следили за экспериментами над животными (филь­мы «Язык животных», «Думают ли животные?»). Там было много интересного. На наших глазах рыбы с успехом разли­чали всевозможные геометрические фигуры, крысы демонс­трировали такую сообразительность, что иные люди могли бы позавидовать. Не менее интересными были эксперименты над поведением человека (фильмы «Семь шагов за горизонт», «Я и другие», «Когда исчезают барьеры»). В некоторых из них режиссер исследовал человеческий конформизм, его истоки. Как же это делал Феликс Соболев? Читал лекцию и иллюст­рировал ее какими-то более-менее подходящими по смыслу кадрами? Нет, конечно. Вот один из экранных эксперимен­тов. Несколько детей в детском садике поочередно вслух на­зывают белую игрушку черной. Они делают это нарочно, по просьбе психолога - лишь бы увидеть, как отреагирует на это ребенок, который не знает о том, что его разыгрывают. Страш­но удивляясь внутренне, - это видно по глазам ребенка -он тем не менее, когда очередь доходит до него, тоже называет белое черным. В похожем эксперименте дети, поддаваясь стадному чувству, соленую пищу называют сладкой - потому что так ВСЕ говорят. От детей не отстают и взрослые. Серьезные, солидные люди, вглядываясь в предложенную эксперимента­тором фотографию мужчины, в одном случае описывают его как жуткого мерзавца (им предварительно сказали, что он пре­ступник), в другом - находят в его лице массу замечательных и милых черт (им сказали, что это выдающийся ученый). Даже под небольшим психологическим давлением на наших глазах обычные нормальные люди женщину называют мужчиной и наоборот. И не из-за того, что они действительно так считают, а потому, что повторяют то, «что люди говорят» И все это в филь­ме можно УВИДЕТЬ - именно увидеть, а не услышать от како­го-нибудь ученого или диктора. Можно самим убедиться, как легко человек отказывается от собственных мыслей, ощуще­ний, убеждений. Как даже под небольшим психологическим прессингом способен утратить свое «Я». Очень серьезные фи­лософские фильмы Феликса Соболева всегда были увлекатель­ным и ярким экранным зрелищем.

Среди телевизионных познавательных программ преоблада­ют своеобразные альманахи, журналы: «1мпреза» (СТБ), «Кры­лья» («Дискавери»), «Путешествия натуралиста» (НТВ). Видное место занимают и познавательные игры. Одна из наиболее попу­лярных и знаменитых - «Что? Где? Когда?». Придуманная и сделанная выдающимся режиссером телевидения Владимиром Ворошиловым, она - образец того, как познавательная програм­ма может добиться почти недосягаемой вершины - саспенса.

Сила этой программы не только в том, что мы получаем некую новую информацию. Главное - мы следим за тем, как у нас на глазах рождаются мысли, как принимаются решения, видим, на что способен человеческий ум. Игра - как и экспе­римент - неизвестно, чем закончится. Впереди непредвиден­ный финал. Водоворот эмоций. Их все время профессиональ­но взвинчивает и поддерживает на должном уровне режиссер (он же и ведущий). Именно для этого он использует динамич­ный монтаж, подвижные ручные камеры, выразительное му­зыкальное сопровождение. И оказывается, что ум и эрудиция могут быть не менее привлекательными и телегеничными, чем быстрые ноги, крепкие мышцы и сильные руки. Среди знато­ков есть свои звезды. За них пылко болеют, их удачам раду­ются, вместе с ними впадают в отчаяние. Всем этим процессом искусно руководит режиссер. И в те минуты, когда любимец публики Александр Друзь может навсегда покинуть игру или когда от одного-единственного ответа зависит дальнейшее су­ществование программы в эфире (режиссер устраивал и такое испытание!), зритель ощущает нечто очень похожее на самый настоящий саспенс. А это для автора самый большой успех.

Работа режиссера над познавательными программами - ин­тересный и нужный вид экранного творчества.

«А что мы делаем, когда собираемся вместе с друзьями?! Как всегда - пиво пьем!!!» - десятки раз в день звучат эти слова мо­лодого оболтуса из популярной телерекламы пива.

Очень важно, чтобы на телеэкране хотя бы время от време­ни появлялись другие лица, звучали иные слова и интонации. Такие, например, как в программе «Умники и умницы» (Пер­вый канал, Россия) или «Самый умный!» («1+1»). Возможно, тогда телевидение будут меньше обвинять в том, что оно делает человека еще глупее, чем он есть от рождения.

РЕЖИССЕРСКИЙ ЗАМЫСЕЛ... ТИТРОВ

Даже титры - казалось бы, служебный элемент фильма или телепрограммы - могут и должны быть решены режиссерски. И решения эти порой бывают замечательными. Каждый режис­сер знает тот минимум требований, который предъявляется к титрам: они должны легко читаться, не сливаться с фоном, хо­рошо компоноваться на экране (не упираться, скажем, в левый или правый край экрана), длина титров должна быть такой, чтобы зрители успели их прочесть. Но у хороших режиссеров титры могут превратиться в эффектный художественный эле­мент фильма. Я вспоминаю детские впечатления от просмотра популярнейшего тогда американского фильма «Этот безумный, безумный, безумный мир». Стенли Крамер начинал покорять аудиторию еще с титров (достаточно длинных). Это была ост­роумная анимация, настраивающая публику на нужный лад и сразу же заставляющая улыбаться в предвкушении дальней­шего удовольствия.

В начале российского фильма «Дневной дозор» едет ночью по Москве желтый грузовик «Горсвета» с главными героями. В лобовом стекле проплывают огни ночного города, вывески, рекламы. И вдруг мы замечаем, что это уже не просто вывес­ки отражаются в стекле. Это идут титры, стилизованные в духе ночных реклам. Остроумно и эффектно.

В студенческом фильме-эссе «Двери» Александра Лидаговс-кого, посвященном всевозожным дверям, серьезно влияющим на нашу жизнь, титры были сделаны весьма броско. Сначала на крупном плане со скрипом открывалась какая-то покосивша­яся дверь в подвал. На ней красовалась табличка: «Не входи! Убьет!» Через мгновение этот текст исчезал, а в табличку впи­сывалось имя сценариста. На следующей двери красовалась табличка: «Магазин закрыт» Эта надпись тоже исчезала, и в приклеенную к стеклу бумажку вписывалось имя режиссера. На массивной гранитной стене у огромных дверей красуется бронзовая доска «Президент Украины» Потом эти буквы ис­чезают и в доску вписывается скромное имя звукорежиссера

фильма.

В знаменитом британском комедийном фильме «Монти Пай-тон и Священный Грааль» титры поначалу весьма скромные: обычные белые буквы на черном фоне. Но вдруг замечаешь, что в титрах начинается какая-то ерунда (впрочем, точнее сказать -игра!). Вступительные английские титры вдруг начинают со­провождаться переводом. Внизу экрана появляются какие-то псевдоскандинавские субтитры. Их легко отличить по некото­рым характерным буквам. Но вскоре внимательный зритель за­мечает, что это никакой не «скандинавский» перевод, а самый что ни есть английский язык. И эти «шведские» субтитры живут на экране собственной жизнью. Они то начинают при­глашать всех зрителей в Швецию полюбоваться озерами (в то время как основные титры перечисляют участников съемочной группы), то восхваляют замечательную телефонную сеть Шве­ции и ее славных пушных зверей. Но и основные, «английские» вступительные титры, решены так, что не соскучишься. Тради­ционная фраза о том, что все события фильма вымышленные, сопровождается почему-то подписью президента США Ричарда М. Никсона, никакого отношения к фильму, естественно," не имеющего. Через некоторое время появляются крупные титры: МЫ ПРИНОСИМ ИЗВИНЕНИЯ ЗА ОШИБКИ В ТИТРАХ. ВИ­НОВНЫЕ УЖЕ УВОЛЕНЫ. Затем на экране вновь начинается вакханалия в титрах. И появляется еще одно объявление: МЫ СНОВА ПРИНОСИМ ИЗВИНЕНИЯ ЗА ОШИБКИ В ТИТРАХ. ВИНОВНЫЕ В ТОМ, ЧТО ТЕ БЫЛИ УВОЛЕНЫ, ТОЖЕ УВО­ЛЕНЫ. Однако вскоре в титрах вновь появляется отсебятина (скромный титр с именем художницы фильма сопровождает­ся «скандинавским» переводом, повествующим о ее родне). И вновь на экране возникает объявление: СОЗДАТЕЛИ ФИЛЬ­МА, НАНЯТЫЕ, ЧТОБЫ ЗАКОНЧИТЬ ТИТРЫ ВМЕСТО УВО­ЛЕННЫХ, СООБЩАЮТ: ОНИ ТОЖЕ УВОЛЕНЫ. ПОСЛЕДУ­ЮЩИЕ ТИТРЫ СДЕЛАНЫ В СОВЕРШЕННО ИНОМ СТИЛЕ В ПОСЛЕДНЮЮ МИНУТУ И ЗА БЕШЕНЫЕ ДЕНЬГИ.

Таким образом дан старт и задан тон знаменитой абсурдист­ской киноодиссее.

Все сказанное вовсе не означает, что играть с титрами можно только в комедиях.

Кинокритик Антон Долин проанализировал то, как сделаны титры в фильмах Ларса фон Триера: «Их форма в ранних карти­нах всегда отвечает содержательной стороне. В «Элементе пре­ступления» заглавие на глазах у зрителя печатается на темном экране желтыми буквами, как название рукописи одноименной книги Озборна, в которой изложен его специфический метод расследования. В «Эпидемии» заголовка просто не существует до тех пор, пока в умах сценаристов не рождается идея сделать фильм о чуме. Как только впервые звучит кодовое слово «эпи­демия», оно появляется как значок копирайта в верхнем углу экрана, чтобы не исчезнуть до самого конца. Слово - оно же понятие - функционирует как смертоносная бацилла, которая впервые появляется в фантазии автора, а впоследствии висит над всем экранным миром подобно апокалиптической печати... В «Королевстве» на титрах выстроен целый миф - предыстория больницы... Само слово «Королевство» вначале изображено не на экране, а на некой доске, которая трескается под напором потоков то ли крови, то ли грязной болотной воды. Во всех сле­дующих фильмах режиссера название фильма обязательно по­являлось написанным на какой-то поверхности. Здесь можно провести очередную аналогию с Брехтом и его «вывесками» или с неподвижными и отделенными от изображения титрами не­мого кино. Просвечивает здесь и нигилизм режиссера, принци­пиально отказывающегося от компьютерных ухищрений, при помощи которых титры можно превратить в настоящее произ­ведение искусства... Однако, начиная с «Рассекая волны», фон Триер предпочитает иную форму: картон с заглавием, выбитым определенным, выбранным раз и навсегда шрифтом, фоном для которого является имя автора. Сразу после этого начинается действие. Картоны эти оформляют «Идиотов», «Танцующую в темноте», «Догвилль». Более всего нарочито примитивные титры напоминают обычную съемочную хлопушку. Другими словами, это не что иное, как констатация факта для служеб­ного пользования зрителями - их вводят в курс, не более. За этим стоит определенная идея. Во-первых, фон Триер не хочет заставлять зрителей ждать, пока фильм начнется, и поэтому стартует так быстро, как получается. Во-вторых, перечисление реальных имен актеров в начале фильма, по его мнению, может помешать органично воспринимать фантастическую вселенную фильма и принять ее на веру»^2

Неожиданны, но очень эффектны титры в фильме братьев Коэн «Невыносимая жестокость». В картине речь идет о все­возможных махинациях вокруг бракоразводных процессов. Дело происходит в наши дни в Калифорнии. А вот заглавные титры решены с помощью анимации, стилизованной под сенти­ментальные поздравительные открытки начала прошлого века - с амурами, всевозможными сердечками, хрупкими романтич­ными барышнями, взволнованными элегантными женихами, первыми свиданиями, робкими поцелуями и пр. Ироничный контрапункт между всеми этими нежностями в стиле начала 20 века и отчаянной борьбой за деньги нынешних героев зада­ют нужный авторам тон с первых же минут фильма. Кстати, анимация на титрах была использована и в классической совет­ской кинокомедии «Веселые ребята». Там в самом начале появ­лялись рисованные портреты классиков мирового кино и шли титры: «Чарли Чаплин... Бастер Китон... Гарольд Ллойд...» А потом, после небольшой паузы, появлялась надпись: «В филь­ме... не участвуют»

Но вот, скажем, титры в фильмах Отара Иоселиани, снятых во Франции, намеренно лаконичны и подчеркнуто просты: чер­ный фон, белые буквы, самый непритязательный шрифт. Сто­ронник минимализма, режиссер не без оснований предполага­ет, что просто написанные слова: «Фильм Отара Иоселиани» не требуют дальнейших украшений и фокусов.

Испанский кинорежиссер Педро Альмодовар писал: «Если бы существовал «Оскар» за лучшие титры, в этом, 1995 году, я присудил бы его фильму Уэйна Ванга и Пола Остера «Дым». Титры возникают на фоне черно-белых фотографий, под песню Тома Уэйтса, которая царапает тебе сердце изнутри. Фотогра­фии - это иллюстрации к рождественской истории, которую Харви Кейтель только что рассказал Уильяму Херту. Этот фильм стоит посмотреть хотя бы ради того, чтобы в конце по­плакать под титры»13



Глава 4 Кадр

Каждый фильм или телепрограмма состоит из множества кадров. Можно сказать, что экранное произведение - это це­почка кадров.

Зрители очень внимательно относятся к каждому из них. Просмотрев двухчасовой детектив, они вряд ли смогут припом­нить все кадры, из которых он состоит. Но если в фильме или телепрограмме авторы повторят какой-либо кадр дважды, зри­тели сразу это заметят.

Теоретики экранного искусства называют кадр наименьшей единицей изобразительного ряда. Говорят еще и так: кадр - это наименьшая единица образного ряда.

Ответственное отношение режиссера к решению и построе­нию каждого кадра - это тест на профессионализм.

Известна история о том, как молодой режиссер-дебю­тант пришел к Сергею Эйзенштейну просить напутствия перед первыми самостоятельными съемками. Эйзенш­тейн поинтересовался, что именно будет снимать режис­сер в первый день. И тот ответил, что ничего особенного -переднюю, где стоят сапоги.

- Вы должны так снять эти сапоги, - сказал Эйзенштейн, -чтобы, если вы вдруг (не дай Бог!) попадете под трамвай, все сказа­ли бы: смотрите, какой замечательный был режиссер - снял всего лишь один кадр с сапогами, но зато какой кадр остался!.. Вот так и снимайте! Кстати, под трамвай попадать не обязательно.

Относительная легкость видеосъемки (автоматизирован­ные камеры, отсутствие лимита пленки) и безграничные возможности телевизионного монтажа порождают у недостаточно опытных авторов эйфорию. Им кажется, что главное - насни­мать как можно больше материала, а там обязательно «что-то выберется». Плохая композиция кадра - не беда, при монтаже что-то выкадруем. Аляповатый цвет - сделаем этот кадр черно-белым. Кадр слишком длинный и скучный - мы его при монта­же ускорим. Кадр промелькнул слишком быстро - замедлим. Кадры не монтируются - не беда: в компьютере развернем зер­кально, и все будет нормально...

Таких комфортных условий работы не знали поколения кино­режиссеров. У них не было возможности исправить ошибки, до­пущенные во время съемок. Это требовало от них напряженной подготовки к съемкам, тщательного решения каждого кадра.

Конечно, режиссер должен знать возможности современной телевизионной техники. Но ее не следует использовать лишь в аварийном режиме. Телевизионная техника может помочь ре­жиссеру, она способна усилить звучание каждого кадра. Одна­ко думать об этом режиссер должен не после съемок, а намного раньше.

У самого термина «кадр» есть два значения.

Кадром, согласно общепринятой терминологии, называют отрезок пленки, который снят одним нажатием кнопки, вклю­чающей кинокамеру или видеокамеру.

Кадром также называют отдельное изображение на пленке. На кинопленке оно похоже на фотокадрик, но расположено не горизонтально, а вертикально. Отдельный кадрик на видео­пленке мы можем увидеть только на экране, когда остановим запись.

Если речь идет о длине кадра, о том, статичный он или дина­мичный, имеют в виду первое значение слова «кадр».

Если же речь идет о композиции кадра, в большинстве случа­ев подразумевают именно такой отдельный кадрик.

Когда экранное искусство только зарождалось, один кадр и был фильмом. Достаточно вспомнить «Прибытие поезда» или «Поли­того поливальщика» братьев Люмьер. Каждый из этих фильмов был снят одним нажатием на кнопку съемочной камеры.

В классическом фильме Альфреда Хичкока «Веревка» (1948 г.) каждый кадр имел продолжительность десять минут (больше не позволяла сама технология кинопроизводства и кинопроката).

Один из последних фильмов кинорежиссера Александра Со-курова «Русский ковчег» - это попытка снять одним кадром с помощью видеотехники полуторачасовую игровую картину. Фильм снимался в Зимнем дворце и рассказывал о событиях, которые на протяжении последних четырех столетий проис­ходили в России. Излишне говорить, насколько сложна и тру­доемка подобная работа. Ни оператор, ни актеры, ни много­численные статисты не имели права на малейшую ошибку во время съемок. И если она случалась, все приходилось начинать с самого начала.

Возможности кадра безграничны. Монтаж, интересное зву­ковое решение могут прибавить выразительность и блеск эк­ранному произведению. Но если нет первоосновы - вырази­тельных кадров, об успехе не стоит и думать. Поэтому легко­мысленное отношение к отдельному кадру (кадров, мол, много, один лучше, другой хуже - не из чего делать проблему!) - пер­вый признак профессиональной безответственности и беспо­мощности режиссера.

Одна из важнейших характеристик изображения в кадре -КРУПНОСТЬ ПЛАНА.

Крупность плана - это размер изображения в кадре. Круп­ность целиком зависит от того, на что именно режиссер хочет обратить внимание зрителя. То есть для того, чтобы решить, какой крупности план нужно снимать, режиссер должен точно знать, что именно он хочет сказать этим кадром.

Представьте себе такой кадр. В кафе сидит девушка, пьет кофе. Она снята довольно крупно. За спиной девушки появля­ется парень тоже с чашкой кофе, он озирается по сторонам в по­исках свободного места, потом вежливо спрашивает у девушки, свободно ли место возле нее и можно ли присесть рядом. Она не возражает. Парень садится. И в этот момент наша камера отъ­езжает от героев. Открывается все кафе - и мы видим, что оно абсолютно пустое, за многочисленными столиками нет ни од­ного посетителя, кроме наших героев.

Смена крупности плана способна мгновенно изменить содер­жание кадра, расставить новые акценты, придать происходя­щему интригу, окрасить сцену в иронический или лирический тон. И за всеми этими действиями сразу же начнет угадываться рука режиссера, его манера и стилистика.

Михаил Ромм когда-то приводил пример из одного старого немого фильма. Безработный парень со своей молодой женой страшно бедствуют. После долгих перипетий и мытарств он на­ходит работу. Счастливый муж приносит домой несколько зара­ботанных долларов. Молодожены так рады этому первому зара­ботку, что решаются потратить два доллара на билеты и пойти в цирк. Финал картины. На арене выступает клоун. С ним смон­тирован крупный план хохочушей пары - наших героев. Затем начинается медленный отъезд от них. В кадр входят их соседи -справа и слева, сверху и снизу. В кадре смеются двадцать, трид­цать, сто, двести человек, тысяча... «Уже с трудом можно отыс­кать знакомую пару, потерявшуюся среди людского моря, а ап­парат отъезжает все дальше, и зритель начинает понимать, что означает этот отъезд камеры - он означает: таких, как эти двое, -миллионы. Идет затемнение и надпись: «Конец»-*

Хотя это может кому-то показаться элементарным, но раз­говор о режиссерских возможностях в работе над КАДРОМ мы все же начнем именно с КРУПНОСТИ ПЛАНА.

КРУПНОСТЬ ПЛАНА

Когда-то историк кино Жорж Садуль заметил, что все типы крупности планов, еще задолго до рождения кинематографа, использовались в пластических, декоративных и ювелирном искусстве (пейзаж, портрет в полный рост, бюсты, медали, камеи и т.п.).

Добиться нужной крупности плана можно, приближая или отдаляя съемочную камеру от объекта съемки, отъездом или наездом с помощью трансфокатора или использованием объек­тивов с разными фокусными расстояниями.

Масштабом для определения крупности плана условились считать фигуру стоящего человека.

Существует несколько вариантов деления на планы. Вот один из наиболее распространенных.

ОБЩИЙ план - в кадре могут расположиться несколько че­ловек в полный рост. В кадре может и не быть человека, но если он аналогичен по масштабу, его тоже считают общим. К общим планам относятся также изображения больших пространств, заполненных людьми, широкого, открытого пейзажа и т.д.

СРЕДНИЙ план - один человек или несколько людей, сня­тых по пояс или по колено.

КРУПНЫЙ план - голова человека. Все, что отвечает этому масштабу, тоже считается крупным планом.

ДЕТАЛЬ - крупное, на весь экран, изображение маленьких предметов (нож, замок, глаз и т.п.).

Общий план мгновенно вводит зрителя в ход событий, поз­воляет быстро сориентироваться в пространстве и времени. Именно с общего плана чаще всего начинаются репортажи в программах новостей. С общих планов начинается множество художественных фильмов.

Если мы делаем, к примеру, телерепортаж о драматичных событиях, связанных с аварией на шахте, для экстренной про­граммы новостей, то первым кадром, скорее всего, будет общий план шахты или адресный план шахтерского поселка. Зритель должен мгновенно понять, где происходит действие: на Донбас­се, в Воркуте или в Колумбии. Трудно представить себе, чтобы режиссер начал подобный репортаж с крупного плана мотыль­ка, испуганной белочки или с длинного кадра кружащегося в воздухе желтого листика.

Если важные политические события происходят в Моск­ве, первый кадр репортажа об этом будет общим, адресным -Кремль, Красная площадь, Тверская улица и т. п. Трудно представить себе, чтобы подобный сюжет начинался, скажем, с крупного плана (даже с детали): в очках на носу Владимира Жириновского отражается Григорий Явлинский. Этот кадр мог бы иметь свое место в фильме или телепрограмме, но в кон­тексте нашего репортажа он не может быть первым.

Общие планы заснеженных улиц со старыми машинами, бедно одетыми замерзшими прохожими - и мы мгновенно по­нимаем: это послевоенная Москва режиссера Алексея Германа.

Средневековый замок, к которому мчится экипаж в сопровождении мушкетеров, - и зритель с молниеносной скоростью переносится в эпоху Анжелики - маркизы ангелов.

Вспомним финал фильма Никиты Михалкова «Несколько дней из жизни Обломова». Маленький мальчик бежит встречать маму («Маменька приехала, маменька приехала!..» -кричит он). Есть бесчисленное количество способов снять сцену, где малыш бежит навстречу матери. Можно использовать и крупный план, чтобы увидеть глаза ребенка. Можно следить за малышом на среднем плане. Можно бежать за ним, рядом с ним, перед ним. Что выбрать режиссеру, какой вариант? Михалков снимает это общим планом: ребенок бежит от нас, удаляется, камера подни­мается, мы видим величественный пейзаж и маленькую безза­щитную фигурку ребенка, которая, уменьшаясь, превращается в светлую точку на фоне холодного красивого пейзажа. Режиссер выбрал общий план не потому, что ему так уж этот пейзаж понра­вился. В этом кадре - философия фильма. Встреча маленького и беззащитного человека с миром, холодным и равнодушным. Это разговор о том, как тяжело и одиноко жить на свете. Это - про «одинокий голос человека», как писал Андрей Платонов.

Известный французский теоретик кино Марсель Мартен в своей книге «Язык кино» писал:

«Почти все типы планов не имеют иной цели, кроме удобства восприятия и ясности рассказа. Только крупный и общий планы имеют определенное психологическое значение и играют не толь­ко описательную роль. Показывая издали маленькую фигурку человека, общий план представляет его как часть окружающего материального мира, который подавляет и как бы «объективи­зирует» его; отсюда порой некоторая пессимистическая окраска, общая мрачная психологическая атмосфера, присущая общему плану. Поэтому общий план часто выражает: одиночество (Робин­зон Крузо кричит в отчаянии перед безбрежным океаном, в филь­ме Бунюэля), бессилие в борьбе с безжалостной судьбой (жалкий силуэт героя «Алчности», прикованного к трупу в Долине смер­ти), безделье («Шалопаи», убивающие время на пляже); он вво­дит людей в пейзаж, который как бы служит им защитой и скры­вает их (эпизод в болотах По, в фильме «Пайза»), или показывает персонажей на фоне обширного и полного неги пейзажа, подчер­кивающего их страсть (прогулка по пляжу в «Буксирах»)»2

Детальный анализ общих планов сделали искусствоведы Юрий Лотман и Юрий Цивьян: «Так, например, в «Андрее Руб­леве» Андрея Тарковского чередование дальних планов с про­сторными, раскинутыми пейзажами и закрытых пространств (кельи, темные, тесные интерьеры) создают антитезу свободы и неволи. Однако тут же возникает и противоположное осмысле­ние: степной простор несет разрушение, а созидание воплощено в строительстве духовного пространства (церкви). Вторжение открытого пространства в закрытое (в разрушенной церкви па­дает снег) символизирует не свободу, а уничтожение. Очень ин­тересна смысловая нагруженность планов в фильмах Антонио-ни. Так, например, в фильме «Профессия: репортер» обширные дальние планы африканской пустыни и пустынных пейзажей Испании создают не впечатление открытого пространства, а гнетущее ощущение невозможности скрыться. Аналогичную парадоксальную связь дальнего плана с чувством безнадеж­ности мы находим в фильмах венгерского режиссера Миклоша Янчо. Фильм «Без надежды» начинается кадром: две темные фигуры средним планом на фоне сверкающе-белой снежной степи. Короткий допрос. «Вы можете идти» На экране спины двух людей. Один - крупным планом - стоит на месте. Этот человек наблюдает и ждет. Второй быстро удаляется: общий план - дальний план. Выстрел. Уходящий человек падает. На белом фоне в полной тишине две черные фигуры - стоящая и лежащая. Для ряда фильмов Янчо существенно, что действие происходит в пространстве, получающем в художественном контексте символический смысл. Это «пуста» - степь в южной Венгрии, бескрайнее, ровное, как скатерть, пространство, по которому редко разбросаны хутора и небольшие деревни. Ук­рыться здесь негде: ни леса, ни кустов, а владельцы хуторов, боясь карателей, отказываются прятать беглецов. Бескрайнее однообразие пейзажей, снятых дальним планом, для беглеца (а герой фильмов Янчо часто беглец) дышит безнадежностью»3

Кинорежиссеру Отару Иоселиани как-то был задан вопрос корреспондентом французского журнала «Позитифф»: «В фильмах «И стал свет», как и в «Охоте на бабочек», вы часто пользуетесь общими планами?» О. Иоселиани: «Когда я осоз­нал, что меня меньше всего интересуют индивидуальности, что все равны и каждый несет в себе свою тайну, стало ясно: круп­ный и средний план мне не нужны. Камера не может проник­нуть во внутренний мир человека. Все равно, как ни старайся, это будет фальшивый стриптиз. А если человека видишь в пол­ный рост, он становится носителем определенного знака. Узна­ваемость ему сообщают и режиссура, и его собственные жесты. Этот принцип обратен тому, которому следуют режиссеры, имея перед собой, скажем, такую актрису, как Аджани. Сни­мая Аджани на крупном плане, они стремятся использовать ее эмоциональность, ее взрывную психику, но им никогда не рас­познать, что происходит у нее внутри»4

Режиссер Терри Гиллиам известен своей любовью к широ­коугольным объективам. Его общие планы в фильме «Братья Гримм», например, содержат массу всевозможных деталей и ярких элементов, создающих атмосферу и настроение. Повер­гая в уныние своих продюсеров, он не устает выстраивать ши­рокие пространственные композиции. Тут в кадре и главные действующие лица, и всевозможные животные, и жанровые сценки на дальнем плане, и живописные улочки средневеко­вого города с дымящими трубами над крышами, и возвыша­ющийся вдали замок. Мир на экране становится огромным и удивительно наполненным, завершенным.

Средний план, наверное, наиболее употребительный. Он дает представления и о месте действия, и о том, как расположены персонажи. На среднем плане можно увидеть и окружающую обстановку, и реакции героев. И главное - взаимодействие пер­сонажей. Это универсальный план. Он предоставляет зрителю наиболее полную и разнообразную информацию.

Но стоит учесть: неточное построение среднего плана может привести к появлению на экране множества лишних, отвлека­ющих на себя внимание деталей.

Большинство важных актерских сцен снимаются средним планом. Мы все видим, замечаем и понимаем. В начале двадца­того столетия, когда кино было еще немым, а зритель не очень искушенным, режиссеры «подсказывали» с помощью очень крупных планов, что именно происходит (широко раскрытые глаза героини - она удивлена, руки сжимаются в кулаки - герой в отчаянии и т.п.). Сейчас режиссеры предпочитают более изящные приемы. На среднем плане мы прекрасно видим и по­нимаем игру Дастина Хоффмана или Николь Кидман. Кста­ти, средний план «до колен» часто называют «американским» планом, так как он издавна пользуется большим уважением на студиях Голливуда.

Выдающийся французский режиссер Робер Брессон в свое время активно выступал против немотивированного злоупот­ребления изменением масштаба изображения. Он говорил: «Че­ловек ведь не меняет каждую минуту на носу очки! И камера -это не швабра, она не должна все время ездить туда-сюда»

Когда я пишу эти строки, на одном популярном телеканале идет ежедневная программа. Это ток-шоу. Беседует журналист с гостем. Хорошая эффектная студия. Остроумный ведущий. Но две камеры, направленные на гостя и ведущего, ни на ми­нуту не останавливаются. Они то наезжают на людей, то отъез­жают, то слегка панорамируют вправо-влево, так что голова, скажем, гостя на среднем плане оказывается ежеминутно то в правом углу кадра, то в левом. Камеры шарят по этим двум фигурам, ни на секунду не останавливаясь. Причем общий план (третья камера), когда мы ненадолго видим в кадре обе фигуры, снят статично. Но длится он всего мгновение. Вновь режиссер переключается на камеры, ползающие по лицам и стенам декорации. Это баловство камер приводит к тому, что складывается стойкое ощущение: мы смотрим на обоих героев каким-то не очень трезвым взглядом. Мы будто силимся сфо­кусироваться на них, но непреодолимая сила заставляет нас упорно раскачиваться из стороны в сторону. Это неоправдан­ное режиссерски, ничем не мотивированное бессмысленное движение камеры, на мой взгляд, раздражает и отвлекает от сути разговора в студии.

Средний план тоже может быть и выразительным, и остро­умным.

В одном из фильмов Чарли Чаплина есть такой эпизод. От пьяницы (его играет Чаплин) ушла жена. На экране кадр, сня­тый средним планом. Спиной к нам стоит герой. Перед ним на столе фотокарточка бывшей жены. Плечи и вся фигура Чаплина содрогаются от неслышных рыданий. Эта трогательная сценка заканчивается несколько неожиданно. Герой поворачивается к нам лицом. И мы видим, что он и не собирался рыдать. А тря­сется он потому, что взбивает в шейкере очередной коктейль.

Когда-то автору этих строк пришлось снимать фильм об очень интересном человеке, старом ученом-астрономе. Вместе со своей женой ученый жил в маленьком покосившемся доми­ке. Он уже плохо видел. Почти слепой была и его старенькая супруга. К ним никто не приходил. Дети жили в других горо­дах. Маленькие комнаты были заполнены каким-то хламом. Среди беспорядочно сваленных кастрюль, книг, одежды на мои глаза попался старый орден Ленина, которым был когда-то награжден наш герой, а рядом валялись бутылки и банки. Вместе с хозяевами прямо в комнате жили несколько больших собак, множество котов и невероятное количество ворон и го­лубей. Передвигались хозяева по квартире, держась за стены. Хотя прошло с тех пор уже много лет, я живо помню свое пот­рясение от этого зрелища. Времена были такие, что снимать все как есть было абсолютно невозможно. Не мог, не должен был жить так ученый с мировым именем, гордость отечественной науки, о котором в Советском Союзе снимают кино. К счастью, наш фильм был не столько о личности и судьбе этого человека, сколько о его научном открытии, сделанном еще в тридцатые годы. Вместе с оператором Дмитрием Санниковым мы приду­мывали всевозможные трюки, чтобы хоть что-нибудь снять в этой «нехорошей» квартире. Снимали преимущественно круп­ными планами, чтобы не лезла в кадр вся эта рухлядь и совер­шенно неуместная живность. Наша камера следила за тем, как отражается лицо ученого в стеклах картин, висящих на стене. Как выразительна его тень на шкафу. Мы пытались снять его портрет ночью, с улицы через окно, но не смогли грязное окно отмыть. Это нас не остановило. Мы привезли со студии новое окно и все-таки сняли задуманное! Наш фильм был признан до­вольно удачным. Он рассказывал о малоизвестных вещах. На фестивале «Молодость» я даже получил приз «За режиссуру». Но... Если бы можно было возвратить время назад! Конечно, все те крупные планы, которые мы оставили истории, - это прос­то игра. Это и не вранье, и не правда. Именно средние планы и кинонаблюдения показали бы настоящую жизнь наших героев: как они завтракали вместе с голубями и воронами за одним столом, как, поддерживая друг друга, добирались из комнаты в комнату, как искали очки, которые уже не помогали, чтобы отремонтировать довоенный телефонный аппарат. Средние и общие планы дали бы нам возможность передать подлинную невымышленную атмосферу этого странного дома. Однако мы сделали все от нас зависящее, чтобы этого не произошло...

В фильме Сергея Эйзенштейна «Броненосец «Потемкин» есть знаменитый эпизод с каменными львами. Один спит, вто­рой проснулся и поднял голову, третий вскакивает на задних лапах. Смонтированные один за другим, они создают впечатле­ние, будто каменный лев проснулся и вскочил. Поставленные в определенном контексте фильма, эти кадры стали символом начала восстания, когда даже «камень не может выдержать тех зверств, которые творятся, когда все поднимаются на борьбу» Несколько этих кадров (средних планов) метафорически воп­лотили идею революции.

Современный американский режиссер Вуди Аллен в своем фильме, пародировавшем русские классические романы и филь­мы, по-своему воспользовался знаменитыми эйзенштейновски-ми кадрами. Россия, девятнадцатый век. Господское имение. У входа - каменные львы, подозрительно смахивающие на львов Эйзенштейна. После неистовой любовной сцены, в которой при­нимают участие герой-супермен, он же русский князь-гусар (его играет сам Вуди Аллен) и его очаровательная подруга, на экране вдруг появляются эти львы. Но смонтированы они не в той последовательности, что у Эйзенштейна, а наоборот. Они не вскакивают, а утомленно падают и тут же засыпают.

Крупный план.

Первые фильмы, как известно, были сняты общими планами.

Один из отцов кинематографа — выдающийся французский режиссер Жорж Мельес - считал, что крупность изображения на экране должна быть такой, будто зритель находится в пятом ряду партера и смотрит на сцену.

Однако очень быстро выяснилось, что зрителей на киносеан­сах поражают некоторые неожиданые детали. Так, например, в одном из первых фильмов братьев Люмьер «Завтрак ребенка» (1895 г.) общий восторг вызвала не столько живая сценка за столом, сколько то, что на заднем плане раскачивалась на ветру «настоящая» листва.

Первые попытки сделать камеру более раскованной и при­близиться к объектам съемки вызвали сопротивление и боль­шие опасения продюсеров. Они боялись, что зрители потребу­ют возврата половины денег, если на экране будет лишь поло­вина актера. Так, например, прокатчики обвинили известно­го американского режиссера Сесил я де Милля в том, что его фильм принесет убытки, так как он не только слишком круп­но снял шпиона, прячущегося за шторой, но еще и осветил его фигуру лишь наполовину. Режиссер, оправдываясь, сослался на творчество великого Рембрандта. Прокатчики мгновенно выпустили фильм, сопроводив его такой рекламой: «Первый фильм с освещением в стиле Рембрандта» - и вдвое увеличили цену на билеты.

Историки кино считают, что именно английский режиссер Джордж Смит первым стал широко использовать в своих филь­мах крупные планы, В 1900 году в фильмах Смита зрители уви­дели и крупный план кошки, которую лечат дети, и маленькую мышь, которая наделала переполох в художественной школе. Потом режиссер показал то, что можно увидеть через увеличи­тельное стекло и телескоп.

Уже другие режиссеры превратили крупный план из забав­ного трюка в очень сильное и выразительное художественное средство. Это были Дэвид Уорк Гриффит и Сергей Эйзенштейн.

Крупный план позволяет установить наибольший контакт с героем. Если мы так приблизились к нему, значит, это не слу­чайно. Мы следим за тончайшими и сложными чувствами, мгновенными эмоциями. Мы привлекаем внимание зрителей именно к этой детали. То, что мы показываем крупным планом, Должно быть важным по смыслу. Это - акцент на чем-нибудь. Это что-то наподобие восклицательного знака.

Известный теоретик кино Бела Балаш, исследуя возможнос­ти крупного плана, приводил среди прочих такой классический пример использования крупного плана: Дэвид Гриффит снял эпизод, в котором торговец-китаец подбирает у своей двери поте­рявшую сознание девушку. Он приводит ее в чувство. «Девушка понемногу выздоравливает, но ее лицо словно застыло в трауре. «Ты умеешь улыбаться?» - спрашивает ее китаец, к которому испуганная девушка мало-помалу начинает проникаться дове­рием. «Я попробую», - говорит Лилиан Гиш. Она берет в руку зеркало и пальцами поднимает вверх уголки рта. То есть перед зеркалом она делает гримасу улыбки. Получается мученичес­кая маска, вызывающая скорее страх. С такой «улыбкой» она поворачивается к китайцу. Но его добрый взгляд вызывает у нее настоящую улыбку. Выражение лица остается неизменным. Только теперь оно согрето глубоким внутренним чувством, и не­уловимый тонкий оттенок превращает гримасу в естественную улыбку. Во времена немого кино крупный план составлял целую сцену. Здесь было все - и счастливая находка режиссера, и мас­терство актера, и интересное новое переживание для публики»5

Для режиссерской выдумки крупные планы - безграничное

поле деятельности.

Творческое использование крупных планов может значи­тельно усилить художественное впечатление сцены или эпизо­да. Как известно, показ «части вместо целого» - издавна извес­тный и распространенный в разных видах искусства прием.

В старом фильме «Тринадцать» Михаила Ромма один из важ­нейших эпизодов был решен именно на крупных планах. Крас­ноармеец, которому удалось вырваться из окружения, скачет на коне через пустыню за помощью. Мы так и не увидим, как всадник преодолевает длинный путь. Тем не менее мы увидим его следы. Сначала следы коня, потом следы человека (конь не выдержал первым), мы понимаем, что человек по колени про­валивался в песок, мы видим по следам, как заплетались его ноги, как тяжело было идти. Длинная цепочка следов тянется до горизонта (общий план). И снова крупный план - брошенное ружье. Мы понимаем, что у человека почти не оставалось сил, если уж он бросил оружие. Еще следы. И на песке мы видим саблю. Даже ее человек не мог уже нести. Перед нами посте­пенно разворачивается трагическая история борьбы человека с бескрайней пустыней.

Для настоящих режиссеров, больших мастеров экрана, пере­ход с одной крупности плана на другую никогда не был делом случайным. Аргументы вроде того, что «надоело смотреть общий план, так почему бы не перейти на крупный?» или «мы вставили этот крупный план только потому, что без него два других не монтируются» - не самые убедительные.

Когда есть удачный драматургический и режиссерский за­мысел, даже простенький, на первый взгляд, крупный план способен подняться до образных высот.

В американском фильме «Я беглый каторжник» (режиссер Марвин Ле Рой) отчаявшийся ветеран войны Ал лен, потеряв работу, несет в ломбард самое ценное, что у него есть, - воинс­кую медаль. На крупном плане мы видим, как клерк вытягива­ет ящик стола и небрежно швыряет туда медаль. Мы замечаем: в ящике целая груда точно таких же медалей.

Несколько ранее мы подчеркивали, что именно общий план стремительно вводит зрителей в ход событий и позволяет сори­ентироваться, где и когда происходит действие. Поэтому общие планы нередко начинают фильмы или телепрограммы. Но иног­да режиссер хочет заинтриговать зрителя и не желает сразу же открывать все карты. Множество детективных фильмов начина­ются именно с крупных планов: чья-то рука бесшумно открыва­ет отмычкой замок, ноги осторожно шагают по лестнице и т.п.

В начале итальянского фильма режиссера Дамиано Дами-ани «Следствие закончено, забудьте» мы видим на крупном плане стол, на нем - множество изысканных блюд и напитков. Рука берет бокал с вином. План более общий: самодовольный, элегантный человек пьет вино. Камера медленно отъезжа­ет, мы еще некоторое время считаем, что действие происхо­дит где-то на банкете или на вечеринке. Но через мгновение понимаем: это - камера в тюрьме. А элегантный человек -босс мафии, попавший за решетку.

В одном из документальных фильмов речь идет о пожилом человеке - некогда знаменитом рок-музыканте и байкере. Мы видим его крупный план - он несется (судя по звуку - на мо­тоцикле, как когда-то!) по дороге. Развеваются на ветру совер­шенно седые волосы. Затем - общий план. Оказывается, наш пожилой герой едет всего-навсего на стареньком велосипеде.

В маленьком учебном фильме несколько детишек спорят друг с другом, размышляя о том, что такое любовь и смерть. Они сняты крупными и средними планами. Только в конце - отъезд до общего плана. И выясняется, что вся эта горячая дискуссия велась во время сидения на горшках в детском садике.

В телерекламе юные молодожены сидят на подоконнике перед только что вставленным металлопластиковым окном. Планы крупные и средние. «Хорошо у нас дома, уютно!» - нежно го­ворит счастливая жена. Общий план - в квартире дикий бес­порядок и кавардак. Идет ремонт. Диктор подхватывает фразу девушки: «Окна нашей фирмы - это всегда уют в вашем доме!»

Случайная, непродуманная и небрежная смена крупности может порой привести к неожиданным результатам.

Телевизионный сюжет о проблемах жилья для милиционе­ров. Журналист рассказывает о том, как почти на год задер­живается сдача дома для сотрудников МВД. Стоит толпа воз­бужденных работников милиции. Оправдывается перед ними какой-то взмыленный чиновник. Журналист за кадром гово­рит: «Работникам милиции придется выбирать: или поверить очередным обещаниям, или как-то самостоятельно решать свои квартирные вопросы» На этой достаточно безобидной фразе ре­жиссер меняет крупность плана. И на весь экран крупно мы видим грозное дуло автомата, висящего на плече у милиционе­ра. Причем шутить (или тем более угрожать кому-то!) авторы этого сюжета - как и сами милиционеры - совершенно не соби­рались. Так само получилось...

Историк кино и киновед Наум Клейман в своей работе «Фор­мула финала» приводит наблюдения Элизабет Боннафон за тем, как строит финалы своих фильмов Франсуа Трюффо. Ока­зывается, большинство его фильмов завершаются медленным наездом камеры на лицо героя или героини:

«Этот медленный наезд словно сбрасывает вдруг завесу с лица, открывая его зрителю, обнажая с полным бесстыдством самое сокровенное страдание человека; он создает то единс­твенное мгновение фильма, когда взгляд зрителя встречается со взглядом персонажа, и этот кадр, по-видимому, и представ­ляет собой кинематографическую подпись Франсуа. Трюффо. В 1962 году Трюффо писал: «Когда взгляд актера встречается со взглядом зрителя, кино обретает субъективный характер. Если публика ищет отождествления, она автоматически станет отождествлять себя с тем лицом, чей взгляд чаще всего скре­щивался с ее взглядом на протяжении всего фильма» («Кайе дю синема», № 138, декабрь 1962 г.).

В кинематографе Трюффо со взглядом зрителя всегда встре­чается взгляд, выражающий величайшее отчаяние. И если Трюффо вызывает процесс отождествления, то его объектом всегда оказывается страдающее лицо. Можно так же отме­тить... что лицо крупным планом, на котором останавливается наезд камеры, - это всегда лицо утраты, одиночества и любви, будто персонаж молит объектив о спасении, ищет невозмож­ного общения с кем-то отсутствующим или упрекает зрителя, смотрящего на него»6

Мы уже говорили о том, как критично относится к использо­ванию крупного плана Отар Иоселиани. Но то, что по душе одно­му художнику, вовсе не закон для другого. Ингмар Бергман ши­роко пользуется в своих фильмах крупными планами. Причем делает это так, что его метод становится материалом для иссле­дований не только практиков-режиссеров, но и философов. Об этом размышлял в своей книге «Кино» французский философ Жиль Делез. О бергмановских крупных планах писал в своем исследовании «Лицо, сцена, трансцеденция» Олег Аронсон: «У Бергмана есть крупный план, который появляется почти в каждом его фильме. Два лица, в невероятной близости друг к другу, заполняющие все пространство кадра. Эпизод с механи­ческим совмещением лиц в «Персоне» (обнаженный прием) -частный случай этого навязчивого бергмановского крупного плана. Для зрительского восприятия такой план вполне естест­вен. Он не выбивается из структуры киноповествования... Есть даже обычное кинематографическое прочтение такого кадра - любовники. Подобный план возможен, когда снимается по­целуй. Именно такова композиция каждой из картин знаме­нитой серии Марка Шагала «Любовники». У Бергмана же это соединение обычно дано «через противоречие»: объединенные в кадре персонажи только что разыграли перед нами историю ненависти. Визуальное соединение не устраняет намеченную границу между ними, но в то же время дает кинематографичес­кое выражение влечению друг к другу - «поцелуй». И это вле­чение (неназванное метафизическое желание, для которого нет возраста, пола, социального положения) оказывается не менее значимым, нежели заданное сюжетом, диалогами, реплика­ми негативное отношение между этими персонажами. Ничем не объяснимое, непонятное, противоестественное желание -то, что невидимо ни с какого расстояния... Два лица - это и есть бергмановское лицо... Бергмановская камера приблизилась не к коже человека, фактуру которой открывает перед нами круп­ный план, но к тому лицу, которое находится за кожей... »7

Я надеюсь, эти примеры наглядно демонстрируют то, какое значение имеет выбор режиссером соответствующей крупности плана. Сколько возможностей таится в этом, казалось бы, не­хитром действии!

Определяя крупность, режиссер должен учитывать особен­ности нашего восприятия.

Мы стремимся рассмотреть ближе то, что привлекло наше внимание. Именно крупным планом мы хотим увидеть экзо­тических мотыльков. Благодаря крупному плану мы можем рассмотреть, как над цветком зависает колибри. Без крупных планов мы не сможем любоваться произведениями живописи. Не увидим уникальные археологические находки.

Один из телевизионных кадров (крупный план) очень за­помнился зрителям во время трансляции с чемпионата мира по футболу. Решающий матч. Буйствуют переполненные три­буны. Болельщики что-то неистово скандируют. Ежесекундно вскакивают на ноги. Взрываются петарды. Летят на поле фа­келы... И посреди всего этого вихря эмоций на трибуне невоз­мутимо сидит очаровательная девушка и внимательно читает какую-то толстую книгу.

Именно крупный план телекамеры показал всему миру дро­жащие руки лидера ГКЧП Геннадия Янаева на пресс-конфе­ренции в августе 1991 года. И хотя этот кадр по крупности был скорее средним, но для всех зрителей он воспринимался как крупный. Все видели эти дрожащие руки. Как-то сразу стало ясно: весь этот ГКЧП ненадолго, так как дрожащими руками революцию не делают.

Ничто так не раскрывает характер человека, как крупный план.

В документальном фильме или телепрограмме это особенно заметно. Слова могут быть какими угодно, но характер про­является и помимо слов. Иногда телекамера просто раздевает человека. Режиссер должен это учитывать и, если нужно, ис­пользовать. Вот почему так интересно наблюдать за людьми в документальных фильмах - именно наблюдать, а не слушать бесконечные монологи.

Телепрограмма «Что? Где? Когда?». В ней множество круп­ных планов. Симпатичные люди. Умные. Образованные. Тем не менее крупные планы раздевают некоторых участников по­мимо их воли, рассказывают немало об их характерах. Вот мод­ный адвокат - барственный и самовлюбленный. Он не в силах скрыть удовольствия от самого факта пребывания на экране. Вот один из игроков - его наигранные бурные реакции (то не­истовое отчаяние, то нервные прыжки в кресле, то фальшивые вспышки радости) показывают жадное стремление в любом случае быть в центре внимания. А вот - полная отдача игре, напряженные глаза, абсолютная сконцентрированность на по­исках правильного ответа. Рядом - пустые глаза и выключен-ность из происходящего хорошенькой девушки-модели, явно лишней на этом празднике интеллектуалов. Она, откровенно скучая, терпеливо ждет той минуты, когда ей придется вручать награду победителю.

Экран видит все.

Лицо прохвоста-депутата, болтающего что-то о «духовности»...

Лицо спортивного комментатора, заискивающим тоном бе­рущего интервью у высокого спортивного функционера-Лицо «независимого» политического аналитика, отрабаты­вающего деньги хозяина...

Когда-то немецкие документалисты Вальтер Шойман и Гюн-тер Хайновский сняли фильм «Смеющийся человек». Почти весь фильм на экране крупным планом был показан человек, который рассказывал о своих «геройских подвигах» фашиста и наемника. Конго-Мюллер - так звали этого мужчину - не только не прятал своих нацистских убеждений, а, наоборот, с восторгом рассказывал о них зрителям. Авторы (за кадром) не вступали с ним в спор. Они как могли подыгрывали герою, тем самым подталкивая его ко все новым воспоминаниям и умозаключениям, ко все большему саморазоблачению. Поражало даже не то, что он говорил, а КАК. С беззаботной ослепитель­ной улыбкой на лице. Ничто не могло заменить здесь бесконеч­ных крупных планов. В этом фильме состоялось полное и аб­солютное саморазоблачение героя, без авторских моралите, без гневных дикторских выводов и резюме.

В 1966 году ленинградские документалисты Павел Коган и Петр Мостовой сняли фильм, который стал классикой докумен­тального кино, - «Взгляните на лицо». Фильм снимался в Эр­митаже возле картины Леонардо да Винчи «Мадонна Литта». Там была установлена скрытая камера, снимавшая посетителей музея. Большая часть фильма - это крупные планы людей раз­ного пола и возраста. Это фильм о том, как происходит или не происходит встреча с искусством. Мы увидим и пустые глаза, и скучающие физиономии. А потом вдруг - лица увлеченные, вдохновенные. Мы увидим девочку, чрезвычайно похожую на Мадонну. И крупные планы Мадонны будут казаться разными - в зависимости от того, на кого именно она смотрит.

Режиссер Герц Франк пошел еще дальше в своем известном фильме «Старше на десять минут». На протяжении десяти минут на экране будет лишь крупный план маленького мальчика. Он сидит в кукольном театре и смотрит сказочный спектакль. Об этом мы догадываемся по репликам актеров за кадром и полумра­ку. Все время мы видим глаза малыша. На его лице - вся гамма чувств: радость и гнев, испуг. На наших глазах происходит зна­комство маленького человека с большим миром. Этот философ­ский фильм (без единого слова) весь был сделан на одном круп­ном плане ~ и этого оказалось достаточно, чтобы передать очень сложное содержание. Впрочем, к упомянутым фильмам мы еще вернемся во второй части книги для более детального разбора.

Французский режиссер и теоретик кино Жан Эпштейн, вос­торженно приветствуя появление в киноискусстве крупного плана, писал: «Я никогда не смогу выразить, до какой степени я люблю крупные планы американских фильмов... Неожидан­но экран расстилает лицо, и драма, оставшись наедине со мной, обращается ко мне на ты и накаляется до неожиданного напря­жения. Гипноз. Отныне трагедия стала анатомической. Деко­рация пятого акта - это та часть щеки, которая разрывается сухой улыбкой... Тени смещаются, дрожат, колеблются. Нечто решается. Ветер эмоций подчеркивает облачный рот. Карта ли­цевых хребтов качается. Сейсмические толчки. Капиллярные морщины ищут трещину в породе, чтобы взломать ее. Их уно­сит волна. Крещендо. Как конь, вздрагивает мускул. По губе, как по театральному занавесу, разлита дрожь...»8

Жан Эпштейн - режиссер, теоретик, поэт и математик -писал о том, что с появлением крупного плана исчезли все пре­пятствия между зрителем и зрелищем. И мы уже не смотрим на жизнь, а проникаем в нее. Крупный план похож на увели­чительное стекло, с помощью которого жизнь оголяется, как очищенный от кожуры гранат.

Однако именно эти свойства крупного плана вызывают целый ряд эстетических и этических проблем, о которых обязан пом­нить любой режиссер.

Особенно важно это в работе над документальным матери­алом. Не всегда человек, которого снимают, жаждет столь близкого, интимного общения с камерой. Не всегда человек, показанный таким образом, будет обаятелен и привлекателен. Задолго до возникновения кинематографа Джонатан Свифт описал в своих «Путешествиях Гулливера» те страшные ощу­щения, которые испытал Гулливер в стране великанов. Во много раз увеличенные физиономии, которые он видел «круп­ным планом», отторгали своим физиологизмом, нежная сценка кормления младенца была омерзительна из-за крупного плана груди исполинской кормилицы.

Об этом стоит вспоминать в те моменты, когда режиссеры и операторы позволяют себе непонятные и непродуманные на­езды на очень крупные планы героев документальных филь­мов или телепрограмм. Как часто мы видим во весь экран не очень здоровую кожу, железные зубы и перхоть в воло­сах. Конечно, все это можно снимать и очень крупно, если в этом есть какой-то смысл и определенный замысел. Но чаще всего это ничем не оправдано: просто захотелось «наехать» -ведь трансфокатор позволяет!..

Мало кто из нас хочет появиться на людях неумытым и неоп­рятным. Мало кто хочет, чтобы ему заглядывали в рот, если он только что вырвал два зуба. Нет женщины, которая перед съем­кой или записью программы не посмотрелась бы в зеркальце. Режиссер должен любить своих героев (если это, конечно, не Конго-Мюллер), и нет ничего плохого, если люди в развлека­тельной, информационной или образовательной программе на крупных планах будут симпатичными, опрятными и привлека­тельными. А если есть проблемы, режиссеру стоит вспомнить: помимо крупных, существуют также средние и общие планы. Как говорила одна пожилая актриса оператору: «Снимайте меня как угодно, только чтобы я была молодой и красивой»

Однажды султан, хромой и одноглазый, вызвал к себе худож­ника и приказал написать его портрет. С условием, чтобы сул­тан на нем был очень похож на себя и был бы «так же красив, как в жизни»

Художник изобразил султана очень похожим - хромым и од­ноглазым. Султан тут же отрубил ему голову.

Вызвали другого художника. Тот, уже наученный горьким опытом предшественника, изобразил султана молодым, краси­вым и здоровым. Султан и ему отрубил голову - за обман.

Вызвали третьего художника. Он долго работал. Показал портрет султану. Тот был в восторге и щедро отблагодарил пор­третиста.

Султан был изображен на охоте. Он целился из ружья. Хро­мая нога стояла на камне, а один глаз был прищурен...

РАКУРС

На первый взгляд может показаться, что все, связанное с ра­курсом, касается не столько режиссеров, сколько операторов. Ведь умение найти эффектный ракурс (то есть снять объект под определенным, иногда непривычным углом) - обязанность именно оператора. Операторское мастерство, вкус, фантазия во многом определяют изобразительное решение фильма. Но грань между работой режиссера и оператора очень тонка.

Снять кадр «как-то необычно» - это хорошо. Творческий поиск всегда в почете. Но еще лучше, если эти поиски приве­дут к каким-то находкам. Большое впечатление на зрителя произведет не просто какой-то странный кадр с выкрутасами, а кадр, в котором будет художественное содержание, подтекст, образное решение. Если же зрителям показывают всего лишь бессмысленные фокусы - это признак того, что с квалификаци­ей авторов не все благополучно.

Существует множество способов снять каждый отдельный кадр.

Экстравагантное решение будет уместным и похвальным, если будет обусловлено режиссерским замыслом.

В аналитической программе, посвященной политике (напри­мер, во «Временах» с Владимиром Познером, «Первый канал», Россия), трудно представить себе, что камера вдруг начнет смотреть на ведущего откуда-то из-под стола или из-под потол­ка, показывая затылки и лысины собеседников.

В аналитических программах канала 1СТУ ракурсные планы появились тогда, когда изменился дизайн студии. Журналис­ты и гости ведут разговор, сидя за столом, имеющим форму звезды - логотипа телекомпании. Для того чтобы мы эту звез­дочку увидели, надо время от времени снимать собеседников с верхней точки.

Немного отвлекаясь, вспомним, что в свое время в Москве был построен огромный по размерам Центральный театр Советской Армии. Сверху гигантское здание имело форму пятиконечной звезды. Но увидеть это можно было только с самолета. Средне­вековые соборы строили на узких улочках не случайно. Чтобы рассмотреть постройку, нужно было задирать голову. И без того величественное сооружение становилось еще более мощным. И в плане соборы имели форму креста, невидимого снизу. Чело­век с земли этого не заметит? Зато Всевышний увидит...

Острые ракурсы абсолютно уместны и органичны, скажем, в такой телепрограмме, как «Что? Где? Когда?». Там использу­ют очень подвижные и динамичные камеры. Они и над столом, и под столом, и рядом с игроками, и над ними. Это никого не Удивляет и не раздражает. Камеры здесь, будто «всевидящее око» ведущего, заглядывающее в самые укромные уголки. Кроме того, они своими активными перемещениями, острыми ракурсами превращают зрителей в активных участников собы­тий. Если бы мы сидели в креслах игроков, то именно в таком нижнем ракурсе и видели бы письма зрителей с вопросами, пришпиленные к мониторам. Именно с таких нижних точек видели бы кольцо болельщиков, теснящихся вокруг игрового стола. А потом с верхнего ракурса мы видим, как, задрав го­ловы, обращаются игроки к невидимому для них ведущему -неприступному и загадочному, как Волшебник Изумрудно­го города. Даже рекламный ролик программы снят в этой же стилистике. Нижняя точка, нижний ракурс - камера вылетает на манеж, будто лев, и свирепо «оглядывается» по сторонам. Мы понимаем это благодаря соответствующей фонограмме. И останавливается этот «лев» смирно и покорно лишь у ноги «ве­ликого и ужасного» ведущего - автора программы Владимира Ворошилова. Все эти ракурсные кадры обусловлены замыслом, а не тем, что кому-то просто захотелось побаловаться широко­угольным объективом и необычными точками съемки.

Один опытнейший оператор-документалист снимал в горах электростанцию. Снимал ее с нижних точек, широкоугольным объективом, чтобы маленькое здание имело как можно более солидный вид. И достиг своей цели. Электростанция на экра­не выглядела не менее грандиозно, чем окружающие горы. Во время просмотра законченного фильма оператор чуть не упал в обморок, когда услышал на этих кадрах дикторский текст: «Эта крошечная электростанция, затерявшаяся в горах....»

- Если бы я знал... если бы «он» мне сказал! Это же не так надо было снимать! - сокрушался оператор.

Можно не сомневаться, что «он» (режиссер) на съемках тоже не имел ни малейшего представления о том, в каком именно контексте будут стоять эти кадры.

Телерепортаж из парламента. Традиционный набор кадров: зал заседаний, голосования, интервью. И вдруг среди обычных, протокольных кадров - в остром ракурсе, снизу, с уровня пола мы видим огромные ботинки депутатов, прогуливавшихся в перерыве. Штанины, будто колонны собора, уносятся куда-то ввысь. Через секунду - самый заурядный по форме кадр: кто-то из руководителей фракции что-то рассказывает на среднем плане. Вопрос о том, что это был за кадр с ногами-колоннами (символ? образ? метафора?), авторов сюжета удивил и поставил в тупик. Они вообще ничего не имели в виду. Просто им надоело снимать каждый день одно и то же. И они решили чем-то блеснуть.

Настоящие художники быстро поняли, какие широкие возможности таит в себе такой, казалось бы, несложный техничес­ки прием, как ракурсная съемка.

Классик советской операторской школы профессор Анатолий Головня в своей работе «Оптическая композиция кадра» писал: «Операторское искусство ракурса и света ценилось высоко. Та­лантливые операторы умели находить экспрессивные кино­изобразительные формы для каждого «монтажного» кадра. Операторы умели ракурсами съемки как бы «оживить» бронзо­вые памятники, архитектурные ансамбли, дымящиеся заводс­кие трубы, развевающиеся знамена, дать самое сокровенное в человеке. Образ на экране приобрел необычайную силу выра­зительности, языку кино стали доступны метафора, сравнение, ритмика»9

Один из выдающихся режиссеров мирового кино Дзига Вер­тов в одном из своих творческих манифестов подчеркивал: «Я -киноглаз... Я - глаз механический. Я, машина, показываю вам мир таким, каким только я смогу его увидеть. Я освобождаю себя с сегодня навсегда от неподвижности человеческой, я в не­прерывном движении, я приближаюсь и удаляюсь от предме­тов, я подлезаю под них, я влезаю на них, я двигаюсь рядом с мордой бегущей лошади, я врезаюсь на полном ходу в толпу, я бегу перед бегущими солдатами, я опрокидываюсь на спину, я поднимаюсь вместе с аэропланами, я падаю и взлетаю вместе с падающими и взлетающими телами »10

Ракурсная съемка помогает ориентироваться в пространстве. Если нужно снять сцену свидания, когда Джульетта стоит на балконе, а Ромео под ним, логично будет снимать их в соответс­твующих ракурсах.

Но есть более сложные случаи применения ракурсной съемки.

Если она вызвана не только простым желанием лучше пока­зать объект съемки, но и стремлением выразить некую мысль или ощущение, наступает самое интересное.

Ракурсная съемка может придать изображению своеобраз­ную психологическую окраску.

Известный оператор Сергей Медынский (продолжая мысль А. Головни) утверждает, что ракурс можно сравнить с эпите­том. Он удачно и выразительно подчеркивает определенные черты того, что мы снимаем. Ракурс из технического средства превращается в нечто большее. Он способен передать опреде­ленные идеи, эмоции, чувства. Например, можно сказать, что нижний ракурс адекватен эпитетам: торжественный, радост­ный, величественный. Ведь съемка объекта снизу вверх, когда объектив расположен ниже обычного уровня глаз, создает впе­чатление торжественности, триумфа, величия. Если мы так снимаем человека, он будто вырастает, поднимается к небу. В свою очередь верхний ракурс во многих случаях означает, что наш герой унижен, раздавлен, оскорблен, огорчен.

Поэтому торжественно снятая с нижней точки электростан­ция никогда не будет вызывать ощущение «маленькой и поте­рянной в горах», чтобы там ни говорил дикторский текст.

Французский киновед Марсель Мартен в уже упоминавшем­ся нами исследовании «Язык кино» приводит многочисленные примеры творческого использования ракурсных съемок стары­ми мастерами: «Съемка сверху вниз имеет тенденцию умень­шать человека, подавлять его морально, прибивая к земле, по­казывать как существо обреченное, игрушку злой судьбы. Мы находим яркий образец этого приема в «Тени сомнения»: в ту минуту, когда девушка убеждается, что ее дядя - убийца, ка­мера внезапно трогается с места и начинает отъезжать назад, затем поднимается вверх и становится на такую съемочную точку, с которой ясно видно, какой ужас и бессилие охватыва­ют девушку. Еще лучше пример из фильма «Рим - открытый город», так как он более естествен: эпизод смерти Марии снят с нормальной точки зрения, но сцена ее убийства немцами снята с верхнего этажа здания, и бегущая по улице женщина кажется маленьким, хрупким существом, попавшим в ловушку неумо­лимой судьбы... Так, в «Деньгах» Марсель Л'Эрбье поместил камеру в самом центре потолка в здании биржи и таким обра­зом нашел довольно оригинальную точку зрения на кишащих внизу дельцов и биржевых маклеров; мы видим также верти­кальный, но гораздо более выразительный кадр в «Процессе Парадайна», в сцене, где адвокат обвиняемой, уничтоженный признаниями своей подзащитной, объявляет себя неспособ­ным вести ее дело и покидает зал суда при гробовом молчании; в фильме «Дом, в котором я живу» мы также находим очень смелую вертикальную съемку сверху вниз, которая психологи­чески обозначает удивление: в ту минуту, когда один из персо­нажей узнает о смерти любимой девушки, камера отъезжает от него вверх, а он остается внизу, как бы раздавленный обрушив­шимся на него горем»п

Классический пример последовательного применения ракурсной съемки - фильм немецкого режиссера Фридриха Мурнау «Последний человек» (1924 г.). Величественную, самодовольную фигуру швейцара, главного героя фильма, режиссер снимает снизу вверх до того момента, когда наступает крах его блестящей карьеры. После этого бывший швейцар снят уже сверху вниз, что ярко подчеркивает падения героя.

Но в искусстве нет жестких правил. Съемка сверху вниз может вызвать не только ощущение трагизма, но и беззаботный смех. В американском фильме «Эдди» комедийная актриса Вупи Гол-дберг играет женщину, которая случайно становится тренером мужской баскетбольной команды. Кадр на тренировке, когда маленькая толстенькая женщина, окруженная огромными иг­роками, дает им указания, снят сверху. Героиня становится еще более смешной, а вся ситуация еще более глупой.

Не перечислить приключенческие фильмы и боевики, в ко­торых мужественные фигуры героев сняты именно в нижнем ракурсе.

В бесконечных фильмах ужасов именно с нижней точки сняты фигуры самых страшных монстров.

Режиссеры будто откликнулись на призыв выдающегося фран­цузского режиссера Рене Клера не стесняться - и простым на­клоном своего аппарата получать массу интересных эффектов.

Острые ракурсы значительно изменяют объект съемки. Это, в частности, хорошо понимали пропагандисты с кинокамерами во все времена.

С помощью выразительных ракурсов (но разумеется, не толь­ко благодаря этому) певец III Рейха, немецкая киноактриса и режиссер-документалист Лени Рифеншталь, создавала яркие пропагандистские картины о нацистской Германии. Воинские парады, торжественные церемонии, бесконечные шеренги сол­дат, движущиеся с нечеловеческой синхронностью, снятые в острых ракурсах, производили (да и сейчас производят!) силь­ное впечатление. Это - гимн огромным орнаментальным ком­позициям, где вместо лиц - гигантская мозаика. Впрочем, о фильмах Лени Рифеншталь разговор у нас впереди.

Наибольшее внимание ракурсной съемке уделяли во време­на расцвета немого кино. Вообще, принято считать, что именно тогда были открыты почти все выразительные средства экрана. Режиссерам было тяжело. Им приходилось без помощи звука, слова, цвета вести понятный, вразумительный и более того - за­хватывающий рассказ. Приходилось искать, придумывать и эк­спериментировать. Не всегда режиссерские новации единодуш­но принимались. Знаменитый датский режиссер Карл Дрейер в своем немом фильме «Страсти Жанны д'Арк» (1928 г.) старался именно с помощью крупных ракурсных планов передать напря­женные диалоги между Жанной и ее судьями в Руане. Этот фильм знаменит своими крупными планами, снятыми во всевозможных острейших ракурсах, которые заменяли слова в напряженном по­единке героев. Критики и историки искусства до сих пор спорят, насколько убедительным было это режиссерское решение.

Один из исследователей экранного искусства Рудольф Ар-нхейм в своей книге «Фильм», которая вышла в 1933 году, много внимания уделял именно ракурсу - как очень интерес­ному и выразительному художественному приему. В частнос­ти, он писал о том, как умело найденный ракурс может заста­вить зрителя увидеть в материале нечто новое: «Так, напри­мер, если он увидит на экране обычный кадр гребцов в лодке, его восприятие, вероятно, ограничится пониманием того, что это - лодка с гребцами. Но если, например, камера была подве­шена высоко над лодкой и зритель увидит ее сверху, он полу­чит редкое для повседневной жизни впечатление и его интерес будет уже направлен не на содержание, а на форму. Зритель за­метит, как поразительно очертания лодки напоминают верете­но, как причудливо раскачиваются тела гребцов. То, что пре­жде ускользало от его внимания, теперь особенно поражает, ибо весь снятый объект в целом выглядит странно и необычно. Таким образом, зрителя вынуждают смотреть на знакомое как на нечто новое, и в это мгновение он становится по-настояще­му наблюдательным »12

Марсель Пруст писал о том, что некоторые фотоснимки сель­ских или городских пейзажей люди называют «волшебными». Например, фото кафедрального собора, запечатленного не так, как его обычно видят люди, а снятого в соответствующем ра­курсе так, что он кажется в тридцать раз выше, чем дома, кото­рые его окружают.

Ракурс очень связан с точкой зрения. С тем, откуда мы на­блюдаем за происходящим.

В театре место зрителя неизменно. Так же поначалу было и в кино. Мы уже вспоминали Жоржа Мельеса и его принцип по­казывать на экране события так, будто зритель все это видит, сидя в партере. Не случайно, что первые свои фильмы режис­сер заканчивал закрытием театрального занавеса и выходом на поклон.

Но быстро выяснилось, что в кино точка зрения - вещь очень динамичная. Камера обрела свободу перемещения. И мы полу­чили возможность рассматривать происходящее с самых разных сторон. Быстро выяснилось и то, что в кино может существовать так называемая «субъективная» точка зрения. То есть события могут быть показаны с точки зрения определенного персонажа - человека, животного или даже какого-нибудь предмета.

И вот здесь ракурсная съемка вновь решительно выходит на авансцену.

В начале фильма «8 х/2» режиссера Федерико Феллини глав­ный герой Гвидо Ансельми воображает, будто он взлетел над землей. Мы видим (с точки зрения Гвидо) острый ракурсный план - его собственная нога парит в воздухе, а к ней привязана веревка, и некий человек внизу (потом мы узнаем, что это про­дюсер) старается подтянуть его к земле.

Бездомный Шарик из «Собачьего сердца», облитый кипят­ком, лежит на снегу и в отчаянии смотрит на прохожих. Ниж­няя ракурсная съемка передает его грустный взгляд на мир.

Несчастная Вероника из классического советского фильма «Летят журавли» (режиссер - Михаил Калатозов, оператор -Сергей Урусевский) в отчаянии бежит, готовая покончить экизнь самоубийством. С ее точки зрения, в острых ракурсах мчатся мимо нас, над нами и даже под нами ветки деревьев, Дома, земля, железнодорожный состав. В этом же фильме - знаменитая сцена: падает смертельно раненый в бою глав­ный герой фильма Борис. И мы видим (с его точки зрения), как начинают бешено кружиться перед его глазами стволы деревьев... Правда, это вращение деревьев так всем понрави­лось, что со временем деревья стали кружиться во множестве фильмов.

В документальном фильме «Человек с киноаппаратом» Дзиги Вертова ткацкий цех был показан «с точки зрения» челнока ткацкого станка, который все время находится в движении.

В фильме «Короткие встречи» режиссера Киры Муратовой важная сцена, в которой главные герои выясняли отношения, снята в остром нижнем ракурсе, будто с точки зрения рака, ко­торого герой варит в кастрюле. Этот ракурс придает эпизоду иронический подтекст.

В американском фильме «Привидение» камера после смер­ти героя взлетает вверх. И «с точки зрения» души, видит свое собственное бездыханное тело и суетящихся внизу врачей.

В фильме «Иваново детство» режиссера Андрея Тарковского есть такой кадр: Ивану снится сон, будто он сидит на дне ко­лодца, чтобы увидеть звезду. Он смотрит на небо. И вдруг бадья срывается и летит вниз, прямо на Ивана. Летит она медленно, все увеличиваясь в размере. Это очень страшно, мальчик вскри­кивает и просыпается.

Субъективная камера, субъективная точка зрения дают очень интересный эффект.

Но их использование требует оправдания. Это должно быть тщательно мотивировано. Тем более что субъективная точка зрения мгновенно изменяет акценты в происходящем на экра­не. Если мы вдруг увидим ракурсный план комнаты, снятый с точки зрения человека, лежащего, скажем, под столом, для нас самым важным и интригующим тотчас станет уже ТОТ за­гадочный человек, глазами которого мы увидели эту комнату. Кто это и почему смотрит на комнату из-под стола? Внимание зрителей мгновенно переключается с ОБЪЕКТА на СУБЪЕКТ. Что это с ним происходит?

Стивен Спилберг в «Челюстях» доводил до сердечных при­падков зрителей длинными планами пловцов, которых мы видели из-под воды, с точки зрения ненасытной акулы. Мы то приближались к ним, то чуть отставали, готовясь к кровавой атаке. Зрители поначалу еще не знали, чьими глазами мы смот­рим на беззащитные фигурки, беззаботно плещущиеся в вол­нах, но чувствовали приближение беды.

Сергей Эйзенштейн подробно (правда, весьма скептически) анализировал многие попытки поставить объектив камеры на место героя фильма: «Так, например, сделано в фильме о «До­кторе Джекиле и мистере Хайде», в начале которого камера двигается и действует «от имени» главного лицедея - Фреде­рика Марча, - чье лицо мы впервые видим в тот момент, когда камера останавливается перед... зеркалом... Так сделан фильм «Ьасгу т 1пе Ьаке». В этой детективной картине подобный прин­цип уже доведен до предела.

Один из американских журналов (январь, 1947 год) описы­вает этот фильм под заголовком: «Камера становится героем в уголовном фильме с Робертом Монтгомери»

Обозначение это, конечно, не совсем верно.

Точнее сказать: герой становится... камерой, и через камеру зритель слит с героем.

«Вместо того, чтобы следить за героем со стороны, аудитория видит все действие через его глаза (то есть через объектив каме­ры). Когда он садится, камера соответствующим образом при­седает; когда он просит выпить - стакан протягивается прямо в объектив. Сам актер (Роберт Монтгомери) никогда не показы­вается, за исключением коротких мгновений, когда он высту­пает в качестве рассказчика, или протягивает из-за кадра руку, или - наконец - когда он мельком проходит мимо зеркала...

Крупный план злодея, ударяющего прямо в объектив кула­ком, вооруженным медным кастетом, «заставляет аудиторию вскакивать с мест»/3

Эйзенштейн упоминает и об использовании субъективной камеры Альфредом Хичкоком: «Он заставляет саму аудиторию как бы... застрелиться!

В финале фильма «8ре11ЪоипсЬ> пистолет д-ра Мерчисона с первого плана угрожающе направлен на Констанцию, которую играет Ингрид Бергман.

Она только что изобличила его как убийцу и обрисовала безвы­ходность его положения. Д-р Мерчисон угрожает ее пристрелить.

Но... (цитирую по сценарию):

«Медленно, непринужденно и отважно Констанция повора­чивается спиной к пистолету в руках д-ра Мерчисона, подходит к двери, открывает ее и выходит... Дверь закрывается за ней.

Пистолет в руке Мерчисона неподвижно направлен на за­крывшуюся дверь...

Потом медленно, медленно рука его начинает поворачивать­ся до тех пор, пока револьвер направляет свое дуло прямо в объ­ектив камеры.

Через секунду раздумья палец Мерчисона нажимает на курок, и экран застилается вспышкой от выстрела револьвера»м

Стоит добавить, что в конце фильма Роберта Монтгомери моло­дая героиня томно и страстно движется на камеру и дарит объекти­ву свой нежный поцелуй. От классиков перейдем к начинающим. Одна из учебных работ юной студентки-первокурсницы цели­ком была построена на субъективной камере. Утро. Открывает­ся дверь подъезда, и мы (камера) выходим на улицу. Камера «бредет» по улице, разглядывая всякие интересные вещи: ве­сенний ручеек, случайных прохожих, витрины магазинов. Судя по тому, что снято все это с небольшой высоты, можно предпо­ложить, что видим мы все глазами ребенка. Тем более что перед игрушками на детской площадке камера задерживается чуть дольше. Мы приближаемся к входу в школу. Покрутимся возле старшеклассников, не обращающих внимания на малыша, по­дойдем к входной двери, затем «передумаем» входить в школу и вновь побежим по весенней улице. Теперь объектом нашего внимания станет всевозможная живность: коты на балконах, воробьи в парке, голуби на памятнике, собака с намордником. Вдруг, увидев какую-то кошку, камера стремительно рванется за ней. В первую секунду покажется, что это ребенок решил по­резвиться. Но камера разгоняется все быстрее и отчаянно бро­сается за кошкой под днище стоящего автомобиля, вылетает с другой стороны, ныряет под следующую машину, взлетает по стволу дерева, «перепрыгивает» на другую ветку... и упуска­ет кошку из виду. И тут камера останавливается. Мы видим, наконец, настоящего героя этого маленького учебного этюда -запыхавшегося тощего кота с порванным ухом.

В каком-то смысле любой кадр, снятый оператором-доку­менталистом, - субъективный. Это ведь его взгляд на мир, его точка зрения. Выбрав кадр, определив точку, ракурс, круп­ность, границы кадра, оператор уже ставит какие-то акценты, пусть и не всегда бросающиеся в глаза. Мы видели множество кадров, снятых во время Великой Отечественной войны. Пре­даваться утонченным рефлексиям и изысканному самовыра­жению операторам было некогда. Но в документальном филь-е «Фронтовой оператор», посвященном кинооператору Вла­димиру Сущинскому, есть удивительные кадры. Это, казалось бы, «неудачные» кадры, снятые самим Сущинским. На них случайно видна тень оператора. Это считалось браком. Кадры выбросили в корзину, и уцелели они просто чудом. Но в филь­ме об операторе они приобрели какую-то удивительную силу. Они придали будничным кадрам войны личную, субъективную окраску. Владимир Сущинский, замечательный оператор, не­вольно снял и свою собственную смерть. Во время боя в него попала пуля. Оператор упал, но камера не выключилась и про­должала снимать, уткнувшись в небо.

Очень интересный и сложный пример субъективной камеры приводит Михаил Ямпольский, анализируя фильм Алексея Германа «Мой друг Иван Лапшин»: «Пролог начинается длин­ным хаотичным движением камеры по квартире рассказчи­ка. Вначале в кадре возникает старая фарфоровая статуэтка, затем камера сползает вниз по шкафу, нагруженному папка­ми и бумагами, затем фиксирует старый радиоприемник и т.д. Прежде чем в фонограмме начинает звучать голос рассказчи­ка, мы слышим его дыхание, слышим, как он откашливается. Таким образом, первое же движение камеры задается нам как субъективный план, мир предстает увиденным глазами автора повествования. Но неожиданно кадр прочерчивает быстрым Движением справа налево немолодой человек, которого мы не Успеваем рассмотреть. Одновременно закадровый голос вводит последующее повествование как авторскую исповедь: «Это мое объяснение... объяснение в любви к людям, рядом с которыми Прошло мое детство »...Камера между тем движется по квартире, останавливается на мальчике, сидящем на лестнице. И вновь закадровый комментарий: «Это мой внук - хороший мальчик» Это обозначение в кадре, как моего внука, окончательно при­вязывает взгляд камеры к взгляду рассказчика. Камера, одна­ко, продолжает блуждать по дому, покуда мы обнаруживаем на террасе старого дома за столом того самого немолодого чело­века, который промелькнул в начале трэвеллинга (трэвеллинг - съемка с движения. - Прим. Р. Ш.). Тот смотрит снизу вверх прямо в камеру. Трэвеллинг прекращается статичным кадром. Казалось бы, бесцельные блуждания камеры пришли к цели своих хаотических поисков. Этот человек и есть повествова­тель, от его лица пойдет рассказ... Так в самом начале фильма происходит первоначальная идентификация рассказчика с ав­тором, а затем их расслоение. Рассказывает один, показывает другой»'5

ПАНОРАМЫ

Трудно найти фильм или телепрограмму, в которых не было бы всевозможных панорам, проездов, наездов и отъездов. Ка­меры движутся на тележках и машинах, летают на вертолетах и кранах.

Панорама значительно расширяет угол зрения и позволя­ет увидеть в динамике то, для чего понадобилось бы снимать целую серию статичных планов. Панорамы значительно усили­вают эффект присутствия.

Панорамы, как правило, делятся на три типа:

1. Обзорная панорама.

2. Панорама слежения.

3. Переброска камеры.

Обзорные панорамы применяют тогда, когда нужно осмотреть заинтересовавший авторов пейзаж, архитектурный ансамбль или какой-то предмет (примеров можно приводить множество).

Панорама слежения применяется тогда, когда камера следит за движущимися героями, предметами, животными и т.д. и т.п.

Мгновенная переброска камеры с одного плана на другой (часто изображение на такой сверхбыстрой панораме просто смазывается) применяется при динамичных съемках спортив­ных состязаний, военных действий, катастроф и пр.

Несколько самых простых советов.

Панорама (за исключением переброски) должна быть плав­ной, без рывков. Если нет возможности снять панораму именно так (у вас, например, старый разбитый и разболтанный шта­тив), лучше снимите несколько статичных кадров разной круп­ности.

Панорама должна начинаться со статики и статикой закан­чиваться. Если вы снимете именно так, при монтаже у вас не будет никаких проблем - эта панорама смонтируется с любым изображением. Если у вас почему-то не будет начальной или финальной статики, то могут возникнуть большие проблемы. Возможно, даже придется пожертвовать этим кадром - неза­конченная панорама ни с чем не смонтируется. Даже если вы снимаете панораму сопровождения и ваш герой все время дви­жется, найдите статичную начальную точку, пока героя еще нет в кадре, включайте камеру, пусть ваша панорама начнется лишь в тот момент, когда герой войдет в кадр. Так же нужно и закончить панораму. Пусть камера остановится и герой выйдет из кадра. При необходимости статичные начало и финал вы от­режете и сможете смонтировать несколько панорам на движе­нии. Но (на всякий случай) у вас будет и статика, которой вы сможете закончить любой кадр прохода или даже весь эпизод.

При обзорной панораме важно, чтобы финальная точка пано­рамы (то, куда мы спанорамировали) была интереснее началь­ной. Иначе возникнет вопрос: а зачем это мы с более интересно­го вдруг перевели взгляд на совсем неинтересное? В жизни так не бывает.

При панораме-переброске нам важно только начало и конец. Все, что в середине, значения не имеет. Это все равно рассмот­реть будет невозможно. Резкая переброска с финиширующего велосипедиста на лицо рыдающего от счастья тренера придаст кадру динамику и взволнованность.

Динамическим панорамированием называют все виды съем­ки с движения. Для съемки динамических панорам все сказан­ное выше так же актуально.

Панорамы добавляют экранному рассказу немало красок.

Ни одно шоу невозможно представить сегодня без летающих камер.

Во французском документальном фильме «Птицы» мини­атюрная камера парила рядом с птицами, запечатлев невероят­ные по красоте и уникальности моменты.

Художественную силу обычных и динамических панорам по­няли давно, чуть ли не с первых шагов кинематографа. Именно тогда камера поднялась впервые на лифте Эйфелевой башни, стала снимать с крыши вагона поезда. Дэвид Гриффит для съе­мок гигантской декорации фильма «Нетерпимость» построил огромную движущуюся платформу.

В этой книге мы еще не раз будем говорить о том, как панора­мы и движущаяся камера позволяют режиссерам сделать изоб­ражение интереснее.

Пока всего лишь несколько примеров, которые приводит Жиль Делез в своей книге «Кино»: «Возьмем, к примеру, знаменитый план из «Толпы» Кинга Видора, Митри (фран­цузский исследователь кино, профессор. - Прим. Р. Ш.) на­звал его «одним из прекраснейших трэвеллингов во всем немом кино»: камера движется против толпы, затем устрем­ляется к небоскребу, карабкается на двадцатый этаж, берет в кадр одно из окон, обнаруживает зал, полный конторских столов, проникает туда, продвигается по залу и добирается до стола, за которым сидит герой. Или возьмем не менее зна­менитый план из «Последнего человека» Мурнау: камера на­ходится на велосипеде и сначала попадает в лифт, спускает­ся в нем, сквозь оконные стекла схватывает зал фешенебель­ного отеля, непрестанно разлагая и соединяя движения, -затем она «просачивается» сквозь вестибюль и в громадные ав­томатически открывающиеся двери - и все это в едином и со­вершенном движении»'6

Нужно заметить, что съемка всевозможных проездов в старом кино осложнялась еще и тем, что оператору приходилось посто­янно (с равномерной скоростью) вращать ручку кинокамеры.

Замечательные примеры движущейся камеры можно найти во всех фильмах, снятых советским кинооператором Сергеем Урусевским. В документальном фильме «Я - Куба!» он в одном непрерывном кадре, например, выходил из окна многоэтажно­го дома наружу, спускался в специальной люльке на пару эта­жей ниже и входил в окно другой квартиры.

Французский исследователь кино Андре Базен считал одной из самых гениальных динамичных панорам в истории кино -кадр из фильма Жана Ренуара «Преступление господина Ланжа»: камера покидает персонажа в углу двора, поворачива­ется в противоположную сторону, обшаривает пустую зону де­кораций, а затем ожидает персонажа в другом конце двора, где герой готовится совершить преступление. «Разумность пути, избранного кинокамерой, вызывает еще большее восхищение, чем его смелость. Эффективность такого пути обусловлена, с одной стороны, непрерываемостью обзора от начала до конца сцены... с другой стороны, персонализацией камеры, которая, поворачиваясь вокруг своей оси, спиной к действующим лицам, выбирает таким образом наикратчайший путь. Лишь у Мурнау можно отыскать примеры подобного движения кинокамеры, совершенно свободно обращающейся и с персонажами, и с дра­матургическими построениями »17

Очень эффектно использовано движение камеры в росийском фильме «Прогулка» режиссера Алексея Учителя. Практически весь фильм камера находится в постоянном движении. Она сопро­вождает трех молодых героев - двух парней и девушку, случайно познакомившихся на улице. Один из начальных кадров фильма, в котором мы впервые видим девушку, гуляющую по Москве, затем замечаем парня, которому она понравилась, и следим за его попытками с ней познакомиться, длится несколько минут! Длинные, но чрезвычайно динамичные кадры проходов героев (в это время они ведут оживленные разговоры, ссорятся, мирятся, влюбляются и разочаровываются друг в друге) создают ощуще­ние реально текущего времени. Редкие монтажные стыки почти незаметны. Единство действия придает происходящему какой-то неповторимый аромат и атмосферу. По ходу фильма камера лишь пару раз на мгновение оставит героев. Особенно эффектно (и даже с изыском!) это сделано в эпизоде с трамваем. Прошла уже почти половина фильма. И мы, поняв принцип, уже знаем, что камера будет неотступно следовать за героями до конца повествования. Но тут режиссер готовит зрителям неожиданность. Камера «вхо­дит» в трамвай, куда собираются войти и наши герои. Но вдруг они передумывают ехать и остаются на улице. Двери тем временем закрываются, и трамвай вместе с камерой трогается с места. Мы видим через заднее стекло вагона, как все уменьшаются три удаляющиеся от нас фигурки. Зрителей охватывает некоторое беспокойство: куда мы это от них уезжаем? Но в этот момент герои вдруг изменяют свое первоначальное решение и с криками бросаются вдогонку трамваю. Водитель притормаживает, откры­вает двери, и запыхавшиеся герои, к полному удовлетворению зрителей, вновь занимают место перед камерой.

АТМОСФЕРА КАДРА

У итальянского писателя Альберто Моравиа есть рассказ под названием «Ну как, тебе легче?».

В нем речь идет о брате и сестре, которые никак не могут понять друг друга. Сестра пытается рассказать брату о своей семейной драме (ее оставил любимый) и делает это очень эмо­ционально. В ее рассказе принимают участие и грозовые тучи, которые «аккомпанируют несчастью», и море, которое будто смеется над ней, и многие другие одушевленные фантазией женщины предметы и явления природы. Прагматичный брат, пытаясь ее успокоить, все время перебивает сестру. Он не столь­ко сочувствует, сколько поправляет ее: тучи — это всего лишь физические явления, у моря нет никакого рта, и оно не может смеяться, и тому подобное. Но когда спустя несколько минут раздается звонок телефона и брат узнает, что его тоже оставила любимая, настроение у него резко меняется. И красный пласт­массовый телефон кажется ему огромным кровавым пятном...

Все, что мы наблюдаем вокруг, имеет определенную эмоцио­нальную окраску.

Ни одно событие не существует в эмоциональном вакууме.

Для влюбленного самый серый день ярок и прекрасен.

Для убитого горем солнечный свет меркнет в прямом смысле слова.

Без эмоциональной окраски все происходит только в плохом фильме.

Если фильм или телепрограмма нас не волнует и не трогает, проблема может заключаться именно в этом. Возможно, ре­жиссеру просто не удалось создать захватывающую, эмоцио­нальную атмосферу.

Чтобы добиться этого, нужно работать над каждым кадром.

Вот простейший пример.

На экране - больной ребенок, лежащий в кроватке. Мама за­ботливо склонилась над ним. Этот кадр произведет на зрителя нужное впечатление, если оператор сможет светом создать со­ответствующую тональность изображения. И действительно, приглушенные, мрачные тона, длинные тени, лежащие на сте­нах комнаты и на кроватке ребенка, вызовут ощущение серьез­ной опасности, нависшей над больным малышом. И наоборот, светлые тона, лучи солнца, льющиеся из окон и заполняющие кадр, создадут ощущение надежды на скорое выздоровление. Разная тональность придает одному и тому же изображению противоположный смысл.

Можно идти и «от обратного». Самые жуткие и страшные со­бытия французского фильма «Под ярким солнцем» происходят на фоне замечательных средиземноморских пейзажей. Контраст между чарующей природой и страшным преступлением, совер­шенным главным героем фильма, лежит в основе режиссерско­го замысла, который последовательно воплощается авторами.

Замечательную атмосферу мгновенно создает режиссер Клод Лелюш в одном из первых кадров фильма «Мужчина и женщи­на» . Мы знакомимся с главным героем. На среднем плане видим мужчину с сигарой в зубах и газетой в руках. Мужчина валь­яжно садится в открытую машину и, не глядя на водителя, не­брежно бросает: «Антуан, в клуб!..» Машина срывается с места. Но мужчина вдруг передумывает и приказывает ехать в казино. Через секунду мужчина требует развернуться и ехать в другую сторону (водителя мы не видим, он за кадром). Машина дела­ет какой-то неудачный маневр, - водитель ведь сбит с толку! -и не успеваем мы возмутиться самодурству этого легкомыслен­ного месье, как мужчина, молниеносно отшвырнув газету, по­могает водителю вывернуть руль. Следует стремительный отъ­езд. И мы видим, что за рулем сидит маленький мальчик, ко­торого отец учит водить машину. Крупность плана и авторская выдумка мгновенно создали лирическую, доверительную и чуть ироничную атмосферу, в которой живут герои - отец и сын.

Когда в том же фильме мы познакомимся с работой героя - ав­тогонщика, кадры вновь будут максимально насыщены эмоци-ями. Мы увидим машину героя на трассе под дождем, в тумане, когда гонщик будет преодолевать круг за кругом на автодроме. Мы увидим машину героя и во время ночной гонки, когда фары будут ослеплять глаза, а кровавое солнце всходить над мокрой, смертельно опасной трассой.

А вот другой пример.

Советский фантастический фильм о девочке, которая наделе­на фантастическим даром. Она может на расстоянии передви­гать вещи. Эпизод на натуре. Девочка одним взглядом застав­ляет тронуться с места автомобиль. Теоретически это интерес­ная и эффектная сцена. Но она снята так, что абсолютно ничем не захватывает и не удивляет зрителя.

Из всех возможных решений на экране — самые невырази­тельные. Какая выбрана натура? Какой ракурс? Какая компо­зиция кадров? Что за машина тронется с места под взглядом девочки? Какая погода на улице - солнце, дождь, ветер, ме­тель? Какое звуковое решение? В каком состоянии сама эта де­вочка? На все вопросы ответы одинаковые: никакой, никакая, никакое...

Режиссер должен уметь создавать нужную атмосферу в каж­дом кадре не только игрового фильма. Это относится и к доку­ментальным очеркам, фильмам-портретам, документальным сериалам. Если нет атмосферы, фильм или телепрограмма не будут живыми. Станет невозможной эмоциональная связь со зрителем.

Французский телесериал посвящен тайнам египетских пира­мид. Слово «тайна» даже вынесено в название. И ни одного на­мека на тайну в изображении, звуковом решении, монтажном строе фильмов. Кадры пирамид похожи на слайды. Все снято грамотно, четко - и невероятно скучно. Минимум эмоций и хоть какого-то авторского поиска. Вся драматургия лишь в дикторс­ком тексте. И не раскаленной пустыней, а арктическим холодом веет с экрана. Невольно вспоминаются другие кадры, снятые в тех же местах киевским оператором Михаилом Лебедевым. Те же руины древних египетских сооружений, но сняты они сов­сем по-другому. Вечер. По развалинам проплывают длинные тени прохожих. Самих людей мы не видим, но по старинным стенам проплывают силуэты детей и взрослых, велосипедистов и тележек, запряженных осликами. Это производит какое-то фантастическое впечатление - будто переплелись времена. А в других кадрах на фоне древних руин вдруг начинают вспы­хивать какие-то странные огни. Они мчатся среди развалин и придают всему загадочный вид. Правда, скоро выяснится, что это солнце отражается и вспыхивает бликами на лобовых стек­лах автомобилей, мчащихся по трассе, проложенной рядом.

На канале «Дискасвери» можно увидеть немало докумен­тальных сериалов, посвященных Второй мировой войне. Уни­кальная хроника, высокое техническое качество изображения, авторитетные эксперты, интересные свидетели событий - все есть в этих фильмах. Но зачастую похожи они на какой-то про­токол, холодный и бессердечный. Факты есть. А эмоций почти нет. Это определенный стиль западной теледокументалистики. Авторы делают упор на факты. Дают возможность зрителям самим делать выводы. Режиссеры сознательно не «прессингу­ют» зрителей, не выжимают слезы или праведный гнев. Они подчеркнуто неэмоциональны. И в этом есть своя режиссерс­кая логика. Тем не менее такая стилистика не единственно воз­можная.

Коротенький фильм «Память» киевского режиссера Фелик­са Соболева был построен на одной-единственной фотографии неизвестного солдата Второй мировой войны. Когда фото впер­вые было опубликовано в книге маршала Жукова, множество людей узнали в этом солдате своего отца, мужа, сына, которые пропали без вести на фронте. В финале фильма эта фотография (когда камера отъезжала от нее) превращалась в сотни, тысячи точно таких же фотографий. Они были выстроены, будто солда­ты на параде. И вдруг они трогались с места под звуки воинско­го марша, как армейские колонны. Этот кадр, имитирующий ракурсную съемку сверху, нес чрезвычайно мощный эмоцио­нальный заряд. Мгновенно из области хроники, документов мы переносились в настоящее, волнующее искусство.

В одном американском документальном телефильме расска­зывалось о том, как где-то на Аляске был найден бомбардиров­щик, который шестьдесят лет назад упал среди снегов Даль­него Севера. Группа энтузиастов отремонтировала самолет и собралась вновь поднять его в небо. Самые волнующие кадры - когда снова заработали двигатели. И замечательная деталь - на металлических кожухах двигателей стал понемногу оттаивать лед. И тонкие струйки, будто слезы, потекли по «мужественно­му лицу» бомбардировщика.

Есть много режиссерских и операторских средств, позволя­ющих создать нужную атмосферу, эмоционально увлечь зрите­лей - от тональности кадра до его длины, от композиции кадра до времени съемки и т.д.

В классическом американском фильме «12 рассерженных мужчин» на протяжении всего фильма присяжные стремятся выяснить, виновен ли молодой парень, которому грозит смер­тная казнь. Улики против него серьезные. Большинство при­сяжных спешат поскорее закончить дело, так как убеждены в вине подсудимого. Лишь один человек становится на его за­щиту. Драматизм ситуации режиссер подчеркивает и такой, казалось бы, второстепенной деталью: в городе стоит страш­ная жара. Вентиляторы гоняют горячий воздух и не помогают. Страшная духота в комнате заседаний. Ни газированная вода, ни открытые окна не помогают. Кажется, что уже просто физи­чески невыносимо терпеть эту пытку в совещательной комнате. Герои в насквозь мокрых рубашках доведены до исступления. И лишь один упрямый правдоискатель не соглашается усту­пить. В конце концов, он добивается справедливости - парня единогласно оправдывают. К слову, эту физически ощутимую атмосферу создали вместе режиссер Сидней Люмет и оператор Борис Кауфман (младший брат Дзиги Вертова, снимавший в качестве оператора фильмы с режиссерами-классиками Жаном Виго, Абелем Гансом, Кингом Видором, а также с Винсентом Минелли, Эли Казаном и Отто Преминджером).

И опять противоположный пример. В начале фильма «Разо­рванный занавес» режиссер Альфред Хичкок создает иронич­ную и интригующую атмосферу. На круизном пароходе где-то в северных морях вышла из строя система отопления. Мы знако­мимся с героями фильма, когда они в шубах, пальто и меховых шапках безуспешно пытаются выпить в баре свои коктейли, превратившиеся в лед.

Чрезвычайно длинные планы в документальных фильмах Александра Сокурова придают, казалось бы, простым кадрам мощную философскую окраску. Так, в одной из его картин мы долго наблюдаем за тем, как люди бредут по проспекту после праздничного салюта. Короткие планы едва ли привлекли бы наше внимание к происходящему. А длинные кадры позволили внимательно вглядеться в эту унылую картину. И чем больше мы всматриваемся в толпу прохожих, тем страшнее становится зрелище: это праздник без праздника, пасмурные лица, сгорб­ленные фигуры, милиция, подгоняющая людей...

Мужчина и женщина - герои уже упоминавшегося нами

I французского фильма «Мужчина и женщина» - знакомятся в машине во время ночного путешествия. Здесь завязываются от­ношения двух не слишком счастливых людей. Режиссер Клод Лелюш мастерски создает атмосферу этой поездки. Ночной дождь, ветер - а мы сквозь запотевшее стекло машины видим, как все теплее становится внутри машины, как постепенно тает лед в отношениях двух людей. Ироничную атмосферу своим фильмам о приключениях Шер­лока Холмса режиссер Игорь Масленников задает с первого кадра - с титров. Если помните, из какого-то бессмысленного набора букв с помощью специальной «шифровальной» табли­цы появляются слова-титры, расшифрованные великим детек­тивом. Игру в «английский» детектив подчеркивают и первые музыкальные звуки. Режиссер попросил композитора написать «что-то похоже на позывные радио ВВС», и это отлично было вы­полнено - мы мгновенно переносимся в добрую старую Англию. Эмоциональное воздействие на зрителя должен оказывать каждый кадр.

Когда мы видим динамичного ведущего теленовостей в сов­ременной студии, а на заднем плане - журналистов, которые работают за компьютерами в ньюс-руме, это производит нуж­ное впечатление. Мы эмоционально ощущаем осведомленность этих людей. Мы начинаем верить в то, что именно здесь владеют свежей, еще горячей информацией. Конечно, подобное впечат­ление может быть и ошибочным - но дело уже сделано. И наобо­рот - вялый ведущий в старомодном костюме, сидящий на фоне синей помятой тряпки, служащей фоном, невольно порождает У зрителей мысль о том, что мы с этим парнем будем последни­ми, кто узнает о каких-то важных мировых новостях.

Атмосфера изысканной, элегантной игры присутствует в каждом кадре телепрограммы «Что? Где? Когда?». Одежда иг­роков, дизайн студии, свет, музыка, способ съемки, монтаж, темпоритм - все создает определенный настрой.

Дискуссионный клуб «Последняя баррикада» (собиравший­ся когда-то на канале «1+1») - интеллектуальная программа. Главное в ней - острая, парадоксальная мысль. Для атмосфе­ры, способствующей абстрактным размышлениям и сложным умопостроениям, вполне подходила черная студия, в которой не было ничего лишнего. Иногда мы видели героев, отражаю­щихся в полированной поверхности стола. Их изображение вверх ногами тоже не вызывало удивления: здесь многие мысли ставили с ног на голову и не любили банальностей.

Атмосфера азартного вызова и даже провокации в телевизи­онной программе «Гордон» (НТВ) начиналась с первого кадра. Красный фон, на котором происходило все действо, раздражал и по всем правилам психологии, дизайна и вообще здравого смысла не должен был иметь место в приличной телепрограмме. Чуть позже мы замечали и нестандартный, мягко говоря, мон­таж, нарушающий все писаные и неписаные законы. Затылок ведущего фигурировал в кадре гораздо чаще лица. Смотрели участники передачи в спины друг другу, так как камеры были расположены «неправильно». Их расставили вопреки законам. Но все эти странности ~ мелочь по сравнению с заумными дис­куссиями, лежащими в основе передачи. Такое на телевиде­нии встретишь не часто. И выяснялось, что все эти визуальные странности были абсолютно логичной и продуманной подготов­кой зрителей к тому, что сейчас будет все «против правил».

Атмосфере каждого кадра уделял огромное внимание Андрей Тарковский. Он предостерегал студентов от наивной надежды на то, что посредственные кадры могут быть спасены интерес­ным монтажом. Он утверждал: мастерство режиссера можно оценить, увидев лишь один кадр. Все сразу будет ясно - есть ли там жизнь, напряжение, ритм, эмоции. Если кадры холодные, пустые, невыразительные, режиссера не спасет ни монтаж, ни музыка, ни дикторский текст.

«Кабинет доктора Калигари» и другие знаменитые фильмы немецкого экспрессионизма с первых кадров захватывали зри-телей своей необычной, загадочной и мистической атмосферой. Пусть критики говорили, что эти фильмы сделаны «из бумаги и картона», что главными их творцами были не режиссеры, а та­лантливые художники и декораторы - обо всем этом можно спо­рить. Бесспорно иное: загадочные декорации, не похожие ни на театр, ни на реальную жизнь, игра со светом и прочие режиссер­ские приемы создавали напряженную, взвинченную и нервную атмосферу. И ее режиссеры выдерживали в КАЖДОМ КАДРЕ. Французский режиссер и теоретик киноискусства Жан Эпш-тейн, которого мы уже цитировали, утверждал: успех экранно­го произведения зависит не только от драматического действия или анекдота, лежащего в его основе. Сила экрана состоит в дру­гом: настоящая драма может прятаться в шторе на окне, может быть растворена в стакане с водой. Комната может быть насыще­на драмой в разных ее стадиях. Сигара дымит угрозой на горле пепельницы. Пыль измены. Пейзаж должен быть не таким, как его обычно демонстрируют в документальных фильмах о красо­тах Бретани или Японии. Пейзаж на экране должен передавать состояние души, потому что он и есть состояние души.

ОДИН КАДР - ОДИН ФИЛЬМ

Первые фильмы, как известно, состояли всего из одного кадра («Прибытие поезда», например).

Несколько лет назад провели любопытный эксперимент. Многим известным режиссерам дали камеру братьев Люмьер и предложили снять фильм одним кадром - так, как это дела­ли великие предшественники. В результате было снято немало интересных и оригинальных миниатюр, документальных и иг­ровых. В очередной раз подтвердилось, что один-единственный кадр может вместить в себя очень много.

Работа над фильмом, состоящим из одного кадра (а этим время от времени занимаются как студенты, так и профессионалы), - дело сложное и непривычное. От режиссера требуется все его мастерство и выдумка. Ведь он очень ограничен в выборе средств. Прежде всего исключается монтаж. Нельзя рассчитывать и на то, что следующий кадр или эпизод усилит предыдущий. Выкла­дываться нужно немедленно и полностью. Есть замечательные примеры режиссеров, для которых не было незначительных, проходных кадров. Андрей Тарковский считал таким челове­ком Робера Брессона. Тарковский говорил студентам, что, по его мнению, Брессон - второй режиссер, который снимает так много дублей. Чаплин снимал по сорок дублей, и Брессон тоже. Его не удовлетворяла какая-то мелочь в интонации актера или микро­скопическая неточность движения камеры - и он переснимал, пока не возникало нечто абсолютно соответствующее его замыс­лу. Вообще, у Брессона все построено на миллиметрах, на санти­метрах, на миллиграммах. Он - будто аптекарь, для весов кото­рого имеет значение вес каждой пылинки.

Как-то выдающийся итальянский кинодраматург и писатель Тонино Гуэра, автор сценариев фильмов Феллини, Антониони, Тарковского, рассказывал петербургским студентам о своих последних замыслах. Среди них был и такой: из тюрьмы домой возвращается только что освобожденный после многолетнего заключения человек. И что он сделал прежде всего? Выпустил на волю птичку из клетки.

Экранизация этой миниатюры вполне могла бы состоять из одного кадра.

Мы уже упоминали о художественном фильме Александра Сокурова «Русский ковчег», где в один кадр режиссер вместил события нескольких веков.

Из одного кадра состоит один из видеоклипов певца Валерия Меладзе, построенный на сложном проходе по какому-то му­зыкальному клубу. Нечто подобное Григорий Александров де­монстрировал семьдесят лет назад в знаменитых «Веселых ре­бятах» . Там Леонид Утесов во время длинного и сложного про­хода, отснятого одним кадром, поет знаменитую песню «Легко на сердце от песни веселой...».

Фильмы, состоящие из одного кадра, не требуют монтажа. Тем не менее монтаж здесь тоже существует. Особый, так назы­ваемый внутрикадровый монтаж.

На внутрикадровом монтаже остановимся чуть детальнее. Это не обычный монтаж. Мы ничего не режем и не делаем склеек. Мы монтируем прямо во время съемки, изменяя расстояние от камеры до персонажей, меняя композицию кадра, двигаясь вместе с акте­рами или нашими документальными героями, не выключая каме­ру. Кадр остается одним и тем же, а крупность планов меняется.

...Во весь экран - реторта с кипящей жидкостью. Над ней хитросплетения стеклянных трубок, змеевиков.

Чьи-то руки снимают реторту с огня, переносят на подставку.

Но вот мы, начиная постепенно отъезжать назад, и видим уже лицо старого алхимика, а потом и всю его сгорбленную фигуру.

Таинственная лаборатория раскрывается перед нами все шире и шире. Мы уже видим всю обстановку этой средневеко­вой кельи с низкими сводами. Мы продолжаем отъезжать, и вдруг... в кадр попадают современные осветительные приборы, которыми пользуются при киносъемках, а потом и сама съе­мочная группа, режиссер с оператором у кинокамеры... Ока­зывается, это киносъемка. Из глубины «лаборатории» прямо к камере бодрым шагом подходит «старец-алхимик»...

Возможно, таким кадром мог бы начинаться фильм о буднях киностудии. Но нас в данном случае интересует другое: все, что мы только что видели на экране, снято ОДНИМ КАДРОМ. Бла­годаря движению камеры (отъезд) «монтаж» разных планов состоялся непосредственно во время съемки, а не путем склей­ки отдельных кадров.

Так мы осуществили монтаж внутри одного динамического кадра, то есть внутрикадровый монтаж.

А разве нельзя было то же самое снять отдельными статич­ными кадрами, а потом склеить в одну монтажную фразу?

Конечно, можно. Но при съемке этого кадра подвижной ка­мерой к средствам эмоционального воздействия прибавляются еще, по крайней мере, три компонента. Первый - темп движе­ния съемочной камеры. В данном случае медленный отъезд подчеркивал неторопливость, даже своеобразную торжествен­ность обстановки средневековой лаборатории-кельи. Второй -динамический кадр усиливает у зрителя «эффект присутствия», ощущение себя участником происходящего на экране, а значит, тем сильнее будет третий компонент - неожиданность превра­щения лаборатории алхимика в современный кинопавильон.

Однако из сказанного не следует делать вывод, что во всех случаях движение камеры обязательно усилит эмоциональ­ность изображения.

Интуиция и опыт подскажут вам, когда целесообразнее стро­ить монтажную фразу из отдельных планов, а когда лучше объ- единить действие в один кусок и снять его, используя внутри-кадровый монтаж.

И конечно, главным критерием при отборе того или иного ва­рианта должна быть та задача, которую режиссер ставит перед собой в этом кадре, сцене, эпизоде.

Внутрикадровый монтаж осуществляется не только с помо­щью подвижной камеры, но и специально распланированными передвижениями актеров или действующих лиц в съемочном пространстве, то есть соответствующей МИЗАНСЦЕНОЙ.

В фильме «Собачье сердце» Владимира Бортко есть сцена, в которой профессор Преображенский и приват-доцент Бормен-таль впервые читают двум пришедшим к ним ученым материа­лы своего невероятного эксперимента. В кадре слева стоит Бор-менталь и читает документ. Справа - профессор Преображенс­кий. Он так взволнован, что стоять на месте не может и нервно ходит вперед-назад. Декорация выполнена таким образом, что в глубину кадра уходит анфилада комнат. И профессор посто­янно перемещается с переднего плана на самый общий, уходя в глубь помещения и тут же возвращаясь.

Грузинский режиссер Отар Иоселиани, много лет живущий и работающий во Франции, как-то привел пример десятиминут­ного фильма Паскаля Обье «Спящий»: «Как известно, монтаж бывает не только покадровый, поэпизодный, но и внутрикадро­вый. Например, десятиминутный фильм Паскаля Обье «Спя­щий» целиком снят по принципу такого монтажа. Ничего дру­гого, кроме того, что на лесной полянке под деревом лежит че­ловек, в фильме нет. Но сначала мы видим эту поляну с высоты птичьего полета. Умиротворенный покой природы и человека в ней. Потом камера медленно-медленно начинает приближать­ся к спящему, и в последний момент, в финальных кадрах, мы вдруг понимаем, что этот человек мертв. Вот типичный при­мер, когда все действие фильма раскручивается при помощи внутрикадрового монтажа. Но, к сожалению, чаще бывает на­оборот, даже эпизоды, снятые по принципу покадрового монта­жа, например: пейзаж, дождик, девочка - не объединяются в какую-то языковую фразу и тем самым не имеют смысла »18

Первая работа одного из студентов-первокурсников ВГИКа тоже была построена на одном кадре. Сначала мы видим крупный план врача. Он с помощью стетоскопа внимательно выслушивает боль­ного. Правда, самого больного мы пока что не видим. На крупном плане - внимательные, чрезвычайно сосредоточенные глаза врача. Начинается медленный отъезд, в кадре уже почти вся фигура врача. Он почему-то в белых перчатках. А еще через секунду выяс­няется, что он прослушивает не больного, а гигантский стальной сейф. Это грабитель, который подбирает шифр, пытаясь взломать замок, и одновременно вслушивается в работу механизма.

Много первых самостоятельных работ, сделанных студента­ми Киевского института кино и телевидения, тоже построены на одном кадре. Кстати, некоторые из них получили призы на­циональных и международных кинофестивалей.

Фильм «Фокусник». Перед детьми в школе выступает фокус­ник. Он показывает разные фокусы, дети радостно смеются, ап­лодируют. Мы за всем этим наблюдаем из-за спины фокусника и прекрасно видим все его манипуляции, с помощью которых он обманывает детей. Но постепенно фонограмма кадра изме­няется - в звучавший ранее детский смех и реплики фокусника вплетаются совсем другие голоса: искушающие монологи теле­реклам, обещания депутатов, победные отчеты членов прави­тельства. А дети на экране все аплодируют и умоляют фокусни­ка, чтобы он не заканчивал свое выступление.

Фильм «На крыльях любви». Нижняя точка. Весь фильм снят одним крупным планом. В кадре на весь экран - мужские ботинки. Затем появляются женские сапожки. Они встреча­ются. Женские сапожки поднимаются на носки (мы понима­ем - герои целуются), потом одна женская нога отрывается от земли, через миг - другая (мы понимаем, что парень поднял девушку). Обе женские ножки исчезают над рамкой кадра. Но через секунду и обе мужские ноги отрываются от земли и исче­зают вверху, над рамкой кадра.

Фильм «Встреча». Камера расположена на улице. В кафе, за стеклом, сидит девушка, пьет кофе, смотрит в окно. Замечает симпатичного парня, который идет по улице. Он встречает­ся с ней взглядом. Останавливается. Смотрит на нее. В руках парень держит футляр для скрипки. Парень заходит в кафе, подходит к девушке, просит разрешения сесть рядом (слов не слышно, так как все это происходит за стеклом, звучит музыка

Чарли Чаплина из фильма «Огни большого города»). Парень осторожно кладет футляр со скрипкой на стол. Начинает что-то рассказывать девушке. Она восторженно слушает. Вдруг он открывает футляр и принимается вытаскивать оттуда какие-то духи, дезодоранты, посуду, электроприборы - все, что носит с собой современный коммивояжер. Он явно предлагает девуш­ке, чтобы она что-то купила. Пораженная и разочарованная ге­роиня отворачивается от него. Парень по-деловому складывает все свои товары обратно в футляр и невозмутимо удаляется.

Фильм «Моя Родина». Семья сидит возле стола и собирается обедать. Хозяйка вносит кастрюлю. Начинает разливать суп по тарелкам. Каждый берет свою тарелку. Камера приближается ближе, и мы понимаем, что все тарелки пустые. Тем не менее люди едят воображаемую пищу, наливают в рюмки и пьют воображаемую водку, передают друг другу невидимую соль. Потом так же едят отсутствующее мясо и картошку. Делают они все это по-деловому, сосредоточенно и очень достоверно. Когда обед заканчивается, они включают телевизор и начи­нают внимательно смотреть на экран телевизора. А на экране тоже ничего нет. Только какие-то серые пятна...

Весь уникальный по своему методу съемки и размаху фильм Александра Сокурова «Русский ковчег» снят одним кадром. Здесь применена субъективная камера, использована субъек­тивная точка зрения. Фильм содержит в себе бесчисленное ко­личество проходов камеры, наездов, отъездов и панорам.

Мы вместе с героем фильма маркизом де Кюстином путешест­вуем залами Эрмитажа. Время от времени невидимый автор-ре­жиссер (он постоянно за кадром, и это «его» глазами мы смот­рим на все происходящее) ведет разговор с маркизом, который бродит по залам, попадая в разные эпохи российской истории. Временами камера теряет из виду маркиза. Иногда «находит» его вновь в каком-то уже другом зале. И режиссер за кадром ра­достно приветствует найденного приятеля. Порой режиссер пре­дупреждает своего друга о рискованности его чересчур смелых реплик и замечаний: герои русской истории, присутствующие в кадре, могут обидеться. Звук здесь тоже субъективный: окружа­ющие нас персонажи абсолютно «не слышат» реплик, которыми постоянно обмениваются автор фильма и маркиз де Кюстин.



Глава 5 Монтаж

МОНТАЖ КАК ЭЛЕМЕНТ АВТОРСКОГО ЗАМЫСЛА

Тот, кто считает, что монтаж начинается лишь после оконча­ния съемок, очень ошибается.

Уже на первых подготовительных этапах работы режиссеру приходится из множества фактов, событий реальной жизни - из огромной массы сырья - выбирать необходимые фраг­менты и эпизоды. Например, киевский режиссер-докумен­талист Ольга Самолевская, работая над фильмом «Катерина Билокур. Послание», не могла в часовом фильме рассказать обо всех драматичных и трагических событиях жизни этой замечательной художницы. Режиссер выбрала только то, что считала самым важным, интересным и выразительным для своего рассказа. Детство художницы вместилось всего в несколько очень ярких эпизодов. В фильм вошли расска­зы о том, как равнодушные родители уничтожили ее детские рисунки; о поездке в Миргород и впервые увиденном техни­ческом чуде - паровозе; о неудачной попытке поступления в художественно-керамический техникум, где никто даже не посмотрел на рисунки гениальной художницы. Все это -лишь отдельные эпизоды, выхваченные из истории жизни Ка­терины Билокур, но дающие точное и эмоционально яркое пред­ставление о происходящих событиях и характере героини.

Режиссер во время работы над сценарием делает нечто прямо противоположное монтажу - разбивает материал на части и вы­бирает из него лишь отдельные необходимые куски. И именно эти фрагменты на стадии окончательного монтажа вновь соеди­нятся, чтобы превратиться в фильм или телепрограмму. Кто-то из режиссеров как-то заметил: я во время съемок еще точно не знаю, что будет в моем фильме, но я хорошо знаю, чего в нем не будет... Умение отсекать все лишнее еще на предварительной стадии значительно облегчает работу и концентрирует внима­ние авторов на действительно важных и необходимых вещах. Принцип: наснимаем как можно больше, а потом при монта­же сообразим, что со всем этим делать, - малоперспективный и довольно опасный. Кое-что должно быть решено на самых ранних этапах работы. Вернемся к фильму Ольги Самолевской. Есть, например, множество восторженных отзывов о творчест­ве Билокур (в том числе и Пабло Пикассо), существует немало серьезных искусствоведческих исследований, биографичес­ких очерков. Их можно было бы ввести в фильм, использовать для написания дикторского текста. Но режиссер отказывается от таких, казалось бы, заманчивых перспектив. Она решила, что фильм будет «монологом» самой художницы. Это решение сразу же отсекло массу хоть и интересного, но чужеродного для этой картины материала. Естественно, что для закадрового текста режиссер использовала лишь письма художницы, ее за­писи. Точнее - фрагменты из некоторых писем, которые были выбраны автором заранее, во время написания сценария.

Документальный фильм «Российские корни» режиссера Елены Фетисовой в своих основных чертах был сконструирован и выстроен еще до съемок. Эта картина рассказывала о четырех очень разных людях, которых объединила любовь к городу, с ко­торым у каждого из них связано очень многое. Кто-то там родил­ся, кто-то работал, кто-то оказался в ссылке... Герои фильма - ви­олончелист Мстислав Ростропович, знаменитый мексиканский художник Владимир Кибальчич (Влади), французский писатель Морис Дрюон и бывший российский премьер-министр Виктор Черномырдин. Сюжет строился на четырех сюжетных линиях (историях жизни каждого из героев). Но начинался рассказ с са­мого Оренбурга. Временами режиссер возвращалась к разговору об этом городе, что стало своего рода рефреном. Построение филь­ма было решено автором еще на стадии режиссерского сценария.

Исследователь документального кино Юрий Мартыненко, касаясь вопросов монтажной композиции фильма, писал: «К композиции мы относим такие принципы организации худо­жественного произведения, которые отличаются известной «крупностью» и сложностью (поэтому метафора или монтажный стык, как относительно простые образные средства, ком­позиционными не являются). К композиции, таким образом, относятся операции со временем (торможение или ускорение его хода), повторы тем (напомним, что эти признаки как ком­позиционные рассматривал уже С. М. Эйзенштейн), а также трансформации «точки зрения» - скажем, передача роли по­вествователя от автора герою и т.п. Композиционные функ­ции выполняют и перестановки крупных сюжетных «блоков»: перемещение развязки на место завязки и т.д. Композицион­ные принципы пронизывают все произведение. Их отличие от сюжета можно пояснить следующим сравнением: по аналогии с архитектурой наличие в строении определенных функцио­нальных элементов (окон, дверей, лестниц и т.п.) можно уподо­бить сюжету (завязке, кульминации, развязке...), однако про­порции этих элементов, их соотношение - это уже относится к ведению композиции: вход может быть парадным и черным, окна - стрельчатые или широкие (подобно тому, как экспози­ция может быть лаконичной или растянутой»^

Когда я был студентом, зарубежную литературу препода­вал нам во ВГИКе замечательный профессор Владимир Яков­левич Бахмутский. На одном из первых же экзаменов вместо привычных билетов он каждому предложил по одному воп­росу. Мне достался следующий: для начала вспомнить такие произведения, как «Милый друг» Мопассана, «Госпожу Бо-вари» Флобера, «Айвенго» Вальтера Скотта, «Три мушкете­ра» Дюма, какой-то роман Бальзака и что-то еще. Не успел я ужаснуться этому объему, как последовал главный вопрос: «Как начинаются все эти произведения? С какого эпизода? И почему именно так начинают авторы свой рассказ? » Сидящей рядом студентке из Эстонии достались те же самые повести и романы. Но она должна была вспомнить финальные сцены. И ответить на вопрос, почему именно так авторы завершают свои сочинения, какое значение в структуре произведения имеют именно эти сцены?

Когда-то известный публицист Александр Архангельский заметил: хорошо пишет не тот, кто умеет хорошо писать, а тот, кто умеет хорошо думать. Перефразируя эти слова, можно ска­зать: монтирует хорошо тот, кто умеет хорошо мыслить.

Как же научиться безошибочно отбирать нужное из огромно­го количества материала? Как не запутаться в деталях, фактах, событиях, свидетельствах?

Прежде всего необходимо, чтобы режиссер постоянно задавал себе вопросы: почему? зачем? Почему для раскрытия характе­ра героя я выбираю именно эти факты? О чем будут говорить эти кадры? Почему именно они - нет ли более яркого, образно­го решения? Если эти вопросы постоянно не будет задавать себе сам режиссер, он услышит их от своих зрителей.

Повторю еще раз: режиссер на подготовительной стадии работы должен проделать сложную и ответственную (почти хирургическую!) операцию, отвергнув все лишнее. Это очень сложный аналитический этап работы. Конечно, всего предус­мотреть нельзя. И загонять себя в угол, придумав какую-то схему, и потом слепо ей следовать во время съемок не стоит. Но если найдено яркое режиссерское решение, то вы сразу же из­бавляетесь от многих сомнений: стоит ли снимать тот или иной эпизод, нужны ли вам чьи-то интервью и так далее.

Не все режиссеры строги к себе. Некоторые спешат записать как можно большее синхронных интервью, а потом принимают­ся искать «картинки», которыми все это можно «перекрыть». Это привычный, но малопродуктивный путь. Если у режиссе­ра есть собственный взгляд на вещи и желание сказать что-то свое, то его творческий поиск будет несколько иным.

Скромная учебная студенческая работа девочки-первокур­сницы называется «Площадь Победы». Она рассказывает об одной из главных площадей Киева. И не только о ней. Точнее -вообще не о ней. Что же интересного может найти режиссер здесь для своей миниатюры? Прохожие, машины, универмаг «Украина», отель «Лыбедь», агентство воздушных сообще­ний, цирк, подземный переход, кафе, бульвар Шевченко... Ничего из всего этого — сразу приходящего в голову — в филь­ме нет. А есть другое. То, что режиссер выбрал еще до съе­мок, то, что привлекло его внимание. Мы увидим в фильме монумент, посвященный Победе над фашистами, и празднич­ные флаги в майский день. Увидим бесконечную очередь к немецкому посольству, расположенному рядом с площадью, увидим людей с анкетами и паспортами, их лица — утомлен­ные и задумчивые. А еще мы станем свидетелями прощания — почти от самого цирка отправляется в Германию рейсовый автобус. Последний взгляд на родной город людей, занявших свои места в салоне. В сияющем стекле автобуса отражает­ся памятник Победе и бодрые праздничные лозунги. А еще мы увидим печального клоуна, который рядом с площадью у двери небольшого кафе жонглирует разноцветными мячика­ми и грустно наблюдает за тем, что происходит перед ним - на площади Победы.

В этом фильме нет ни одного слова. Но все понятно (и мысль, и настроение) - благодаря выбору объектов и монтажу.

Монтажную композицию этого очень простого фильма ре­жиссер Алена Алымова создала еще до съемок.

Режиссер должен учитывать особенности зрительского вос­приятия. Так, например, известно: стоит режиссеру соединить в монтаже два кадра или два эпизода, как зритель сразу же на­чинает искать их взаимосвязь. Зрители будут стремиться по­нять, что же это означает, зачем это сделано?

Искусство режиссера состоит в том, чтобы уверенно вести за собой зрителя, поддерживать его интерес к происходящему, не сбивать с толку случайными кадрами и ненужными эпизодами.

Добиться этого непросто. Каждый кадр, каждый монтажный стык должен быть мотивирован. Другими словами - режиссер своими кадрами обязан грамотно задавать вопросы и своевре­менно давать на них ответы.

Возьмем для примера еще один студенческий этюд. Девушка поздним вечером выходит из трамвая. Она поднимает голову, и лицо ее становится озабоченным. Это - первый кадр. У зри­теля возникает вопрос: что именно так ее взволновало? Следу­ющий кадр дает ответ. Перед девушкой простирается безлюд­ная черная и страшная аллея. Девушка идет по дорожке среди зловещих, жутких деревьев. Вдруг она испуганно оборачивает­ся. Зритель, естественно, хочет понять, что именно ее испуга­ло. Режиссер отвечает: в следующем кадре мы видим мужские ноги в огромных ботинках, которые тяжело ступают по земле. Девушка ускоряет шаг. Параллельный монтаж (поочередно на экране мы видим то одно действие, то другое): быстро идет девушка, тяжело ступают мужские ботинки. Девушка резко сво­рачивает на боковую дорожку. Ботинки исчезают из поля зре­ния. Но звук тяжелых шагов слышен из-за деревьев. Зритель хочет понять: кто же этот человек, преследующий девушку? Но режиссер не спешит отвечать. Он тянет время. Усиливает напряжение. Вдруг звук мужских шагов обрывается. Зрителю интересно - куда же подевался этот маньяк? Это интересует и напуганную девушку, она оборачивается, всматривается. И видит, что ее преследователь просто-напросто встречал на тем­ной аллее свою жену и теперь под ручку с ней удаляется. Не ус­пела девушка прийти в себя, как она слышит какие-то страш­ные звуки - то ли волки завыли, то ли ветер застонал в про­водах. Страшно заскрипели деревья. Девушка ускоряет шаг и почти бежит. Вдруг из-за деревьев появляется сомнительная компания, на вид - настоящие бандиты. Девушка мчится со всех ног. Бандиты смотрят на нее, и вдруг наглые улыбки спол­зают с их лиц. Они в ужасе отступают от девушки и внезапно обращаются в бегство. Зритель хочет понять - что именно про­изошло? Следующий кадр дает ответ. Оказывается, девушка уже не просто бежит. Она летит, не касаясь земли, и на фоне полной луны влетает в окно третьего этажа своего дома.

Что бы ни собирался снимать режиссер - рекламу, докумен­тальный очерк или игровую работу, - можно утверждать: он постоянно будет ставить в начале какие-то вопросы и постепен­но давать на них ответы.

Нам тяжело слушать, когда кто-то неумело пересказывает какую-то историю. Уже все понятно, а рассказчик топчется на месте, мы чем-то заинтересовались, а он вдруг заговорил о чем-то другом, не относящемся к делу. Когда-то Шекспир словами Макбета утверждал: наша жизнь похожа на книгу, которую пе­ресказывает дурак, - много событий, много слез, только смыс­ла никакого нет... Режиссер должен заботиться о том, чтобы смысл его произведения дошел до зрителей.

Если исходить из вышеупомянутой теории «вопрос - ответ» и проанализировать самые разные экранные работы, можно об­наружить традиционные режиссерские ошибки.

Лишние кадры (лишние эпизоды). Они не работают на за­мысел, не задают интересные вопросы или не отвечают на них. Отвлекают внимание от главного. Без надобности тормо­зят действие.

В соответствии с режиссерским замыслом в фильме о Кате­рине Билокур абсолютно лишними были бы интервью со зна­комыми художницы, соседями или политическими деятеля­ми. Хотя в другом фильме режиссер, руководствуясь иным замыслом, вполне мог бы записывать интервью с родственни­ками и почитателями мастера. Но Ольга Самолевская предо­ставляет право говорить в фильме только самой художнице. Таким образом, лишним оказался и традиционный дикторс­кий текст — все, что хотел сказать режиссер, сказано текстами писем художницы. Но вот обратный пример. Польский доку­ментальный фильм «Так себе...» о кинорежиссере Кшиштофе Кислевском весь построен на синхронных интервью. Разгово­ры и беседы с Кислевским снимали его ассистенты и ученики в перерывах между съемками нового фильма режиссера. Не­ожиданная смерть мастера сделала эти кадры бесценными. Авторов документального фильма совсем не испугало то, что на экране все время будет «говорящая голова». Они не иска­ли каких-то «поэтических, образных кадров», чтобы сделать свой фильм ярче и интереснее. Именно подобные кадры были бы явно лишними в этой работе. Кстати, у нас очень боятся фильмов, построенных на интервью и «говорящих головах». Польские документалисты этого не испугались. И огромный зрительный зал стоя поздравлял их, победителей престижно­го международного кинофестиваля документальных фильмов в Марселе. Решающим в подобной ситуации является то, чья это голова. И что именно она говорит.

Следует отличать «лишние» кадры от тех, что создают оп­ределенную атмосферу, нужное настроение. Фильм - не стро­гая математическая формула. И не голый телеграфный столб. Например, восход солнца в фильме «Мужчина и женщина» создает необходимую атмосферу - романтическую, даже геро­ическую. Герой-автогонщик, утомленный и не бритый, сразу же по окончании многодневной гонки мчится на рассвете к своей возлюбленной. Восход солнца застает его в пути. И здесь это абсолютно к месту. Но сколько неуместных и лишних вос­ходов и заходов солнца появляются на экране (особенно в документальных фильмах!) только из-за того, что это красиво. Режиссеры очень любят вставлять такие кадры в начале или конце фильма. На одной студии как-то даже появилось шуточ­ное объявление: «Сколько можно снимать восходы солнца? Причем абсолютно одинаково. Попробуйте снять его как-то по-новому. Например, сбоку...»

Иногда кадры, которые на первый взгляд могут показаться лишними, на самом деле крайне важны.

В фильме Альфреда Хичкока «Психо» есть такой эпизод. Де­вушка украла деньги у своего хозяина и бежит из города. Вдруг она замечает, что за ее машиной неотступно следует полицейская машина. Сначала она не обращает на это особого внимания: поли­ция еще ничего не может знать о ее преступлении. Но куда бы она ни поворачивала, полицейская машина следует за ней. Девушка начинает нервничать. Она останавливается. И полицейская ма­шина останавливается. Она трогается с места. И полицейская ма­шина трогается. Все это происходит на протяжении долгих минут экранного времени. Повторяются в разных вариантах кадры все более взволнованной девушки и непроницаемого полицейского в черных очках. И наконец, когда напряжение достигает апогея и девушка почти готова сдаться полицейскому и во всем признать­ся, на какой-то дорожной развязке полицейская машина повора­чивает в сторону и навсегда исчезает из фильма.

Эти кадры (хоть они и повторяются) - не лишние, так как прекрасно передают и демонстрируют внутреннее состояние ге­роини. И мастерски оттягивают ответ на зрительский вопрос: неужели полиция уже все знает?

Лишние кадры (иногда даже очень эффектные) - это кадры «не из этого фильма».

Начинающие режиссеры с трудом расстаются со снятым ма­териалом, с каждым кадром. Им все дорого - и жалко выбра­сывать с трудом добытый материал. Для некоторых это просто драма. А еще и оператор просит ни в коем случае не выбрасы­вать, скажем, удачные пейзажи... Надо научиться быть требо­вательным к себе и безжалостным.

Продолжительность кадра.

Зрителю требуется некоторое время, чтобы «прочитать» со­держание кадра. Разумеется, крупный план можно рассмотеть намного быстрее, чем общий, который содержит в себе [ножество объектов, людей и всевозможных деталей. Именно оэтому общие планы, как правило, имеют больший хрономет-аж. Но дело не только в крупности плана. Как мы уже говорили, зрителю требуется некоторое время, чтобы понять содержание. Для каждого кадра есть какое-то свое оптимальное время. Если кадр слишком короткий, зри­тель ощущает дискомфорт: многое для него осталось непонят­ным. Если кадр слишком длинный, зритель начинает скучать. Он с нетерпением ждет дальнейшего действия. Означает ли это, что режиссер должен найти золотую середину и строго ее при­держиваться? Не всегда. Иногда исключения из правил могут быть очень интересными. Если, конечно, использовать их со­знательно.

Множество реклам и клипов построено на очень коротких кадрах, когда зритель поначалу просто физически не в силах рассмотреть какую-нибудь новую модель автомобиля или сти­ральной машины. Режиссер интригует, оттягивает «развязку». Очень короткие кадры в рекламе нередко используют для всту­пительных игровых эпизодов, когда, к примеру, горничная эс­традной звезды жалуется на то, что никак не может выбрать на­илучший стиральный порошок для своей хозяйки. Ясно, что ни психология, ни достоверность этого экранного персонажа ни­кого не интересуют. Авторам нужно поскорей добраться до фи­нала - сообщить название рекламируемого изделия. А вот этот финальный, ключевой кадр уже будет такой длины, чтобы он хорошо читался и запомнился! (Кстати, когда у вас есть кадры с какими-нибудь надписями - титрами, названиями товаров, цитатами и пр., вы никогда не ошибетесь в их длине, если при монтаже сами не спеша успеете прочитать их вслух).

Очень длинные, явно затянутые кадры тоже иногда становятся важным элементом монтажной композиции. Чаще всего это про­исходит в сложных авторских фильмах. Немало таких примеров можно найти в фильмах Алексея Германа, Александра Сокурова, Микеланджело Антониони (очень показательна, например, неве­роятная длина некоторых его кадров в фильме «Профессия: ре­портер»). Эффект достигается тем, что определенный контекст, настроение, звуковое сопровождение позволяют в одном и том же кадре делать новые акценты, постепенно открывать зрите­лям какое-то новое содержание, направлять мысли зрителей в неожиданное русло. Скажем, так построены многие кадры доку­ментального фильма Рона Фрике «Барака». Портрет обезьяны, греющейся среди ледяных скал в горячем озере и глядящей по сторонам, благодаря длине и контексту означает гораздо больше, чем забавная зарисовка из «мира животных». В фильме «Порт­рет» Сергея Лозницы нет кадра короче тридцати секунд, хотя в них абсолютно ничего не происходит. Если длинные кадры оп­равданы и мотивированы чем-то важным, зритель с удовольстви­ем примет эту игру со временем. В таком случае он сам станет ак­тивным сотворцом, потому что ему придется додумывать и стро­ить свои версии относительно происходящего на экране.

Итак, некоторые выводы,

Серьезная подготовка и аналитическая работа режиссера на ранних стадиях работы очень влияет на монтажную ком­позицию произведения. Режиссер должен избегать ситуаций, когда:

1. Кадры пустые, необязательные, не направлены на выяс­нение сути дела. Не задают вопросов. Ни на какие вопросы не отвечают.

2. Кадры ломают логику рассказа, ставя какие-то новые про­блемы, не связанные с тем, о чем говорилось ранее.

3. Кадры отвечают на уже решенные вопросы. Действие топ­чется на месте.

4. Зритель не понимает содержания кадра и сути задаваемых вопросов.

Монтажная композиция фильма или телепрограммы, как мы уже выяснили, диктуется драматургией.

Композиция (от латинского сотрозШо - расположение, складывание, объединение) - построение художественного произведения, гармоническое объединение всех частей и эле­ментов в определенной системе и последовательности, средс­тво объединения отдельных эпизодов, совокупность всех вы­разительных средств.

Документальные фильмы очень часто строятся по самому элементарному принципу - хронологическому. Такой тип организации материала, наверное, самый древний. И уж точно -не самый оригинальный! В этом случае история рассказыва­ется последовательно от начала до конца. Греческие мифы по­вествовали о героях с рождения до смерти. Началом сюжета, как правило, становилось начало войны или путешествия. Фи­налом - возвращение странника, свадьба или смерть героя. В таком построении нет ничего плохого. Хотя его некоторая ис-тертость за прошедшие тысячелетия уже заметна. Кто из нас не видел фильмов, построенных по хронологическому принципу: фильм-путешествие («мы отправляемся в путешествие, нас ждут Карпаты, Таиланд, Северный полюс...»), фильмы о горо­дах (начинается повествование со времен палеолита и заканчи­вается праздничным салютом в День города), фильмы-портре­ты (герой родился в этом домике, учился в этой школе, похоро­нен на этом кладбище...). Кроме заслуженного, но не слишком оригинального хронологического принципа изложения, есть более изящные и увлекательные способы ведения рассказа.

Известный теоретик неигрового кино и кинодраматург Евге­ний Загданский проанализировал некоторые из них:

«1. Сюжет разворачивается по одной линии и включает в себя экспозицию, постановку проблемы (завязку), развитие, куль­минацию, концовку.

2. Сюжет постоянно обогащается за счет авторских отступле­ний, размышлений героев фильма. В этом случае композиция требует выстроить эти авторские отступления в соответствии с основным ритмическим строем картины. И здесь уместно, по­жалуй, напомнить мудрое правило многих талантливых кино­драматургов: сценарий не пишется, его строят!

3. Развитие идеи фильма идет по двум или трем сюжетным линиям. При сложных композициях возможно, что одна сю­жетная линия становится ведущей, а вторая или третья подыг­рывают первой. В этом случае также важно соблюсти ритм, иначе основная мысль фильма не прозвучит в должной мере выразительно...

4. Фильм состоит из трех или больше самостоятельных но­велл, которые связаны друг с другом либо общей проблемой, либо общей темой. Новеллы эти могут быть равновеликими по объему, но возможны и другие варианты. Так, например, первая новелла может быть относительно большой, вторая мень­ше, третья еще меньше и т.д.

5. Отдельные новеллы фильма могут быть связаны одним ге­роем, одной атмосферой или тонко найденной интонацией...

6. «Коробочка в коробочке» - композионный прием, кото­рый встречается весьма редко. Суть его заключается в том, что одна новелла порождает другую, а та в свою очередь служит за­вязкой для третьей. На этом композиционном приеме постро­ен, в частности, роман Яна Потоцкого «Рукопись, найденная в Сарагосе»...

Приведем ряд примеров композиций музыкальных произве­дений, получивших распространение в кинодраматургии.

7. Рондо. Приемом «рондо» называют авторское решение, при котором начало и финал фильма строятся на сравнительно однозначном или чем-то похожем материале.

8. Соната. В музыке под этим термином понимают произве­дение для одного или двух инструментов, состоящее обычно из трех-четырех контрастирующих частей, объединенных общим художественным замыслом. Классическая сонатная форма применяется и при создании композиции фильмов. Так, к этой композиционной форме прибегнул французский режиссер Альберт Ламорис в фильме «Красный шар». В фильме события развивались в течение трех дней, каждый из которых сюжетно имел начало, середину и конец, т.е. по аналогии с сонатой, где отдельная ее часть нередко имеет трехчастное развитие.

9. Фуга - одна из основных музыкальных форм многоголос­ного стиля. Построена на последовательном проведении разны­ми голосами одной темы. Можно предположить, что японский режиссер Акира Куросава использовал этот композиционный прием в своем знаменитом фильме «Расемон», где одни и те же события по-разному излагаются героями картины»2

Сделаем некоторые выводы:

Монтаж фильма или телепрограммы начинается не после окончания съемок, а намного раньше. Еще на стадии замысла. Монтаж продолжается во время работы над драматургией буду­щего произведения. Монтаж идет и во время съемок.

В заключение один практический совет.

Как бы хорошо и детально вы ни продумали все заранее, при монтаже режиссеров ждет немало неприятных неожиданнос­тей. Что-то не выстраивается. Где-то потерян ритм. Какой-то эпизод провисает или затягивает действие. Что-то оказалось недостаточно выразительным. А какой-то второстепенный эпи­зод вдруг получился удивительно ярким. Режиссера охватыва­ют сомнения. Есть ощущение, что требуются какие-то переста­новки. В такой ситуации есть смысл еще раз поискать лучший вариант конструкции уже смонтированного вчерне фильма. Иногда стоит поменять местами некоторые эпизоды, и фильм начинает играть совершенно новыми красками.

Я советую при монтаже прибегнуть к одному очень просто­му, но эффективному приему. Сделайте бумажные карточки по числу ваших эпизодов. Подпишите карточки. Разложите их на столе. И попытайтесь скомбинировать их наилучшим образом. Такая «игра» очень вам поможет. Возможно, вы увидите, что самый сильный эпизод не должен стоять так рано (этим удар­ным эпизодом вы вообще закончите фильм!), а эти «разговор­ные» эпизоды не стоит монтировать рядом. Между ними очень удачно расположится яркий по изображению, резкий и дина­мичный эпизод. Глядя на карточки и вспоминая все сильные и слабые стороны каждого из ваших эпизодов, вы сможете вы­строить фильм наилучшим образом. С помощью этого пасьянса (его, естественно, можно разложить и на экране компьютера) вы сможете одним взглядом охватить конструкцию вашего фильма и внести необходимые коррективы в его монтажную композицию. Это проще и нагляднее, чем комбинировать эпи­зоды в голове или переставлять их без конца местами в уже сло­женном фильме.

АЗБУКА МОНТАЖА

Существуют арифметика и высшая математика монтажа. В первом случае речь идет о том, как грамотно снять материал, чтобы он смонтировался и зрителям было понятно, о чем идет речь на экране. Во втором случае имеют в виду более тонкие и интересные вещи - разные виды монтажа (параллельный, ассо­циативный, дистанционный и др.), которые и делают монтаж подлинным искусством.

Начнем с простейшего. Что нужно знать и учитывать режис­серу, чтобы отснятый материал вообще можно было бы смонти­ровать?

Генеральное направление съемки.

Понять эту принципиально важную вещь нужно раз и на­всегда, чтобы в дальнейшем действовать автоматически. Суть дела состоит в том, что зритель должен легко ориентироваться в пространстве. Хотя мы и снимаем все события отдельными кадрами, постоянно меняя ракурсы, точки съемки, крупность планов, зритель не должен терять ориентации в пространстве. Если это футбол, то «наши» ворота всегда должны располагать­ся слева. Если это объяснения в любви, то герои должны, как минимум, смотреть друг на друга, хотя они могут быть сняты в разные дни и по отдельности. Если ребенок бежит навстречу матери, то при нарушении генерального направления съемки на экране малыш будет радостно от мамы убегать. Что же это такое - генеральное направление съемки?

Алхимия режиссуры. Мастер-класс

Представьте себе такую сцену. Мужчина и женщи­на темпераментно выясня­ют отношения, стоя посере­дине комнаты. Нам нужно снять эту актерскую сцену несколькими кадрами. Пре­жде всего выясним для себя, с какой точки общим пла­ном эта сцена выглядит эф­фектнее. Решили - тогда это и будет нашим генеральным направлением съемки (рис.1). В соответствии с этим решением героиня на общем плане стоит справа, а герой - слева. Наша задача состоит в том, чтобы при любых последующих изменениях точек съемки они во время своего пылкого спора всегда «смотрели» друг на друга, не носи­лись бы по пространству и не изменяли взаимного расположе­ния, сбивая с толку зрителя.

Мы должны мысленно провести между нашими героями ус­ловную линию (линия А - В). И далее, когда во время съемки


Монтаж

следующих за этим общим планом кадров мы будем менять точки, мы уже не имеем права с камерой переступать через эту воображаемую линию. Мы можем приближаться к героям, от­ходить, снимать через плечо одного и другого, вести съемку с уровня пола или потолка - можем делать все, что угодно, но только не пересекать эту линию между героями. Иначе на эк­ране они мгновенно окажутся стоящими спиной друг к другу или будут смотреть не в лицо друг другу, а в одну сторону.

Алхимия режиссуры. Мастер-класс

Если идет запись интервью одной камерой и вы в конце решили доснять крупный план журналиста, который задает вопрос или реагирует на ответ, вам тоже следует иметь в виду генеральное на­правление съемки. Находясь на той точке, с которой вы снимали интервью, проведи­те условную линию между интервьюируемым и журналистом и, не пересекая ее, развернитесь и снимайте своего коллегу — журналиста. Можете подойти к нему, отступить от него - но не пересекайте воображаемой линии, так как в противном случае на экране журналист будет задавать вопрос, глядя в спину ва­шему герою (рис. 2).

Алхимия режиссуры. Мастер-класс

Наверное, наиболее на­глядным генеральное на­правление съемки стано­вится во время трансляции футбольного матча. Мно­жество камер расположено в разных точках стадиона. Но трансляция не превра­щается в хаос. Так как ре­жиссеры строго подчиня­ются генеральному направлению съемки. Глядя на поле свер­ху, нужно провести условную линию между центрами ворот соперников. Это и будет та линия, которую нельзя пересекать (рис. 3). То есть камеры будут располагаться по одну сторону футбольного поля (максимум, что можно себе позволить, -оказаться за спиной вратаря).

Но все это не означает, что генеральное направление съем­ки - что-то постоянное и неизменное. Скажем, у нас есть за­мечательная декорация, и мы не хотим все время снимать героев только в одном направлении. Мы хотим показать зим­ний сад, замечательную лестницу на второй этаж, картины Ренуара на стенах, а с той точки, которая стала нашим гене­ральным направлением, всего этого не видно. Генеральное направление съемки можно изменить. Но для этого нужны кадры - перебивки. Если во время нашей бурной актерской сцены, когда ссорятся мужчина и женщина, вдруг пробьют часы, мы сможем показать их отдельным крупным планом. Героев в кадре несколько секунд нет. И этого вполне доста­точно, чтобы в следующем кадре мы возвратились к нашим героям, перешагнув воображаемую линию и как угодно из­менив точку съемки. Но не стоит преждевременно радовать­ся. Как только мы сняли новый кадр с нашими персонажа­ми, у нас автоматически появилось уже новое генеральное направление съемки. И мы снова должны представить себе линию между персонажами и не пересекать ее до следующей перебивки.

Если в этой сцене появится третий персонаж - например, служанка - и заговорит с хозяйкой, то мы снова вообразим ус­ловную линию. На этот раз между служанкой и хозяйкой. И снова, снимая поочередно кадры с участием двух женщин, не имеем права ее пересекать, чтобы не нарушить генерально­го направления съемки. Правда, если всю эту сцену спора мы будем снимать одним кадром с помощью динамического пано­рамирования (будем то приближаться к героям, то удаляться от них, ездить за ними по комнате, объезжать их), то думать о генеральном направлении съемки нам не придется. Все и так будет понятно и логично. У нас ведь будет не монтаж разных кадров, а внутрикадровый монтаж.

Правило генерального направления съемки универсально и касается любых программ, фильмов, сюжетов. Игнорируя его, невозможно снять ток-шоу или показать спортивные соревно­вания - на экране будет хаос и бессмыслица.

Правда, иногда телевизионная техника позволяет испра­вить ошибки, совершенные во время съемок: скажем, можно при монтаже зеркально развернуть изображение, и тогда герой будет смотреть туда, куда нужно. Но это не всегда спасает: и герой наш слегка изменится внешне, и все надписи на заднем плане превратятся в абракадабру.

Оправданность изменения крупности плана.

Любое изменение крупности плана должно иметь свою ло­гику. В повседневной жизни, глядя по сторонам, мы все время меняем «крупность плана». То, что нас заинтересовало, что ка­жется важным, мы видим крупным планом. Зеленый свет на перекрестке мы видим «крупно», хотя и не подбегаем вплотную к светофору. Проверяя, остановились ли машины, мы смотрим на них «общим планом». Мы подсознательно постоянно монти­руем свой собственный фильм, где есть и панорамы, и беско­нечные изменения крупности планов. Поэтому логичный, оп­равданный монтаж соответствует нашему мировосприятию, и мы легко ориентируемся в монтажном построении экранных произведений.

Если в первом кадре на среднем плане мы видим художника, который вдохновенно подносит кисть к холсту, логичным был бы потом крупный план: кисть кладет на холст мазок. Это будет правильно, если для режиссера главное в данной сцене - пока­зать творческий процесс. Тогда, конечно, мы захотим рассмот­реть, что же именно пишет художник. А можно ли было после нашего первого среднего плана вдруг поставить самый общий план мастерской, где наш художник оказался бы далеко, в глу­бине кадра? Наверное, нет. Ведь на таком плане мы не увидим, что он делает, и вообще, если нас заинтересовала его работа, почему же мы не подходим ближе, а убегаем от него вдаль? Нет логики. Впрочем, вот другой вариант. Начало то же самое. На среднем плане художник подносит кисть к холсту. Затем общий план: художник работает где-то в глубине своей мастер­ской. Вдруг на полу по переднему плану появляется страшная и зловещая тень убийцы с пистолетом в руке. Тень становится все больше, а художник, увлеченный работой, ничего не заме­чает. Когда есть логика, то и монтаж среднего плана с самым общим планом мастерской вполне уместен. Такой монтаж аб­солютно логичен, так как нас интересует уже не то, что именно пишет художник, а то, что сейчас произойдет в его мастерской. Итак, монтаж, изменение крупности планов должны быть оп­равданы.

Хаотичный, бессистемный переход от одного плана к другому раздражает и производит впечатление бессмысленной суеты.

Монтаж по крупности планов.

Трудно представить себе фильм или программу, в которой все кадры были бы одной крупности. Это невыносимо скучно и однообразно. Игра с крупностями планов позволяет режиссеру делать необходимые акценты, наилучшим образом экспониро­вать место действия и героев, управлять вниманием зрителей, создавать интересное и захватывающее зрелище.

Как правило, режиссеры прибегают к плавному монтажу, стараясь, чтобы зрители не отвлекались от сути происходящего на экране и могли рассмотреть все наилучшим образом. Такой монтаж часто называют «комфортным».

Опыт, накопленный режиссерами и монтажерами, свиде­тельствует: хорошо монтируются между собой кадры, резко от­личающиеся по крупности и композиции. Общий план леса и средний план муравейника на лужайке, крупный план героини за стеклом иллюминатора и общий план взлетающего самоле­та, средний план человека возле картины и общий план зала музея - все это прекрасно монтируется по крупности.

Проблемы могут возникнуть тогда, когда мы монтируем кадры, на которых изображен один и тот же объект. Если мы снимаем общий план Крещатика, а потом хотим показать его же, но крупнее, то нужно решительно увеличивать крупность. Иначе, если приблизиться всего чуть-чуть, на экране монтаж­ный стык будет восприниматься как неприятный скачок. А вот стоит нам резко укрупнить второй кадр, значительно изменить масштаб изображения - и зритель, как ни странно, никакого рывка и скачка на экране не ощутит. То же самое относится и к съемкам людей. Если один и тот же персонаж снят в соседних кадрах и эти кадры схожи по крупности и композиции, они ни­когда не смонтируются. Два крупных плана человека, смотрящего на нас, не монтируются. Но если в первом кадре человек снят в фас, а во втором - в профиль, это смонтировать можно. Спасает то, что мы резко изменяем композицию кадра.

Это жесткое требование - чтобы соседние кадры существенно отличались по крупности - действует тогда, когда речь идет об одном и том же объекте. Два средних плана разных людей мон­тируются. Два крупных плапаразных птиц тоже монтируются. Два общих плана разных пейзажей тоже можно смонтировать.

Стоит иметь в виду, что слишком большой скачок крупности в соседних кадрах может сбить с толку зрителя, и он не поймет, что здесь происходит и что имел в виду режиссер. Седой волос человека, снятый чрезвычайно крупно, и общий план Креща­тика, по которому проходят ветераны, - не лучший монтажный стык в информационном сюжете. Хотя, возможно, в каком-то авторском произведении такой стык и может иметь место.

Монтаж и движение в кадре.

Большинство кадров, которые мы снимаем, наполнены дви­жением. Проходят и пробегают люди, мчатся машины, качают­ся ветки деревьев. Так и должно быть. Каждый режиссер и опе­ратор знает, какое неприятное впечатление (если это, конечно же, не обусловлено авторским замыслом!) производят кадры, в которых нет ни малейшего движения. Они воспринимаются как слайды. Однако движение в кадре значительно усложняет для режиссера монтаж.

Когда речь шла о генеральном направлении съемки, мы уже частично касались вопросов, связанных с движением в кадре. Допустим, мы снимаем эпизод, в котором люди идут на стадион. Чтобы кадры эти смонтировались по движению, прежде всего следует придерживаться генерального направления съемки. Иначе часть людей в нашем сюжете будет спешить не на матч, а со стадиона домой.

Но вот пример чуть сложнее. Воинский парад. Марширу­ют солдаты. Первый план общий, второй - средний, третий -крупный: сапоги четко печатают шаг по мостовой. Для мон­тажа этих трех кадров уже недостаточно только соблюдения генерального направления кадров и резкой смены крупности планов. Нужно очень внимательно монтировать эти кадри по фазам движения ног. Если в первом кадре солдаты начали под­нимать ногу, в следующем кадре следует подхватить движение именно в этой фазе. Иначе вместо торжественного марша на эк­ране будет нечто невообразимое.

Представьте себе такой эпизод игрового фильма. Мама захо­дит в комнату, подходит к колыбели, склоняется над ребенком. Допустим, режиссер решил снять этот эпизод двумя кадрами. Первый - общий. Второй - средний. Лучше всего в этой ситуа­ции перейти с одного плана на другой в тот момент, когда мама начнет наклоняться. Это будет логично: мы хотим лучше рас­смотреть и мать, и ребенка. Монтаж «на движении» почти не за­метен, легко воспринимается и не отвлекает зрителей. Но здесь чрезвычайно важно найти место перехода с кадра на кадр. Оши­биться нельзя ни на миллиметр. Если в первом кадре мама еще только идет, а во втором она уже наклонилась к ребенку - это плохой монтаж, зритель почувствует удар по глазам и будет не­доволен тем, что куда-то исчез фрагмент действия. Если же, на­пример, в первом кадре мама подойдет к ребенку и уже склонит­ся над ним, а во втором кадре она только начнет наклоняться, зритель снова ощутит удар по глазам и будет недоволен тем, что смотрит действие с каким-то непонятным захлестом. В этом и подобных случаях нужно найти ту единственную фазу, где дви­жение в первом кадре будет подхвачено движением во втором.

Как снимать такие кадры? С захлестами, с запасом. Ни в коем случае нельзя снимать первый кадр лишь до того момен­та, когда мама начинает наклоняться. Второй кадр нельзя на­чинать снимать с того момента, когда она уже наклоняется. Нужно не жалеть пленку и снять первый кадр от начала до конца (когда мама уже склонилась над колыбелью). И второй кадр снимите с запасом: мама подходит и склоняется над колы­белью. Тогда во время монтажа режиссер найдет точное место перехода с кадра на кадр. Если, разумеется, ваша актриса в со­седних кадрах будет действовать с примерно равной скоростью, в одном темпе. Но об этом далее...

Темп и ритм действия в соседних кадрах. На общем плане мы видим машину, которая с огромной ско­ростью мчится по шоссе. В следующем кадре на среднем плане -водитель этой машины энергично крутит руль, но пейзажи в окне за ним проплывают медленно. Эти кадры ни за что не смонтируются. Если наш герой должен решительно идти на встречу с боссом и мы видим его проходы, то надо выдержать их единый ритм. Нам не удастся подхватить движение, нача­тое в предыдущем кадре, если темп в следующем кадре будет изменен.

Темп и ритм движения камеры.

Много кадров снимают подвижной камерой - без проездов, проходов, подъемов на кране не обходится ни один фильм или телепрограмма. Нередко движение самой камеры сочетается с применением трансфокатора, что делает изображение еще более динамичным и выразительным.

Если мы решили смонтировать несколько проездов или наездов между собой, нужно следить за тем, чтобы темп этих проездов, наездов или отъездов совпадал. Когда мы хотим смонтировать, скажем, несколько панорам по живописным пейзажам, нужно, чтобы темп движения был постоянным и не изменялся в каж­дом кадре: где-то быстрее, где-то медленнее, где-то опять быст­рее. Разумеется, все панорамы должны быть проведены в одном направлении - скажем, справа налево. Встречные панорамы не смонтируются. Раз уж речь зашла о панорамах, еще раз напом­ню: любая панорама при съемке должна начинаться со статики и заканчиваться статикой. Во время съемок не всегда можно пре­дусмотреть точное место кадра в будущем фильме (особенно в до­кументальном). Если темп и направление ваших панорам совпа­дает, то можно потом статику отрезать и переходить при монта­же с движения на движение. Но если ритм панорам не совпадает, а два кадра необходимо поставить рядом, статика выручит вас и позволит перейти со статичного финала первой панорамы на статичное начало второй. Финальная статика будет уместной и тогда, когда панораму нужно смонтировать с последующим ста­тичным планом. Все сказанное касается не только панорам, но и проездов, наездов, отъездов. Правда, существуют некоторые исключения из этого правила. Если мы стремимся достичь како­го-то бешеного, неистового ритма, тогда можно монтировать не­законченные панорамы со статикой, даже встречные панорамы будут уместными. Скажем, именно таким монтажом начинается каждая серия телевизионного сериала «Полиция Нью-Йорка». Цель режиссера понятна и оправданна - передать нервный ритм большого города, где каждую секунду людей подстерегают опас­ности и неожиданные испытания. Но если мы не ставим перед собой целью ударить зрителя по глазам, следует воспользовать­ся давно накопленным опытом «комфортного монтажа».

Монтаж и композиция кадров.

Кадры могут хорошо монтироваться по направлению, круп­ности, по фазам движения, по ритму, но не монтироваться ком­позиционно. Если, например, два героя расположены на сред­нем плане в центре кадра, а в следующем кадре на общем плане сместятся куда-то в сторону, это не смонтируется.

Два общих плана разных людей (как мы уже выяснили) тео­ретически монтируются. Но попробуем смонтировать следую­щие кадры: две группы депутатов что-то обсуждают в зале пар­ламента. Если композиционно оба кадра будут похожи (такое же количество людей, примерно те же позы, аналогичный фон и крупность), они не смонтируются: будет ощущаться непри­ятный скачок изображения. Композиционное сходство кадров станет для монтажа помехой.

Тональность, свет, цвет и монтаж.

Если мы попробуем смонтировать три панорамы по живопис­ному лесу и они монтируются по направлению и темпу, это еще не все. Если первая панорама снята на рассвете, вторая - в пол­день, а третья - снова на рассвете и это никак драматургичес­ки или режиссерски не оправдано - это плохой монтаж. Наши кадры не смонтируются по тональности и по цвету. Утренний туман, потом контрастное полуденное освещение и потом поче­му-то снова нежный рассвет.

Если Шерлок Холмс и доктор Ватсон спешат куда-то улица­ми туманного Лондона, то их крупные планы, снятые в яркий солнечный день, никогда не смонтируются с общими планами в тумане и дожде. Если вы снимаете длинное интервью на нату­ре, а солнце ежесекундно то прячется за тучи, то выходит из-за них, у вас могут возникнуть серьезные трудности при монтаже этих кадров. Тут уже не всякая перебивка выручит.

Монтаж

Если мама в первом кадре входит в ярко освещенную дет­скую, а во втором кадре, когда она заботливо склоняется над колыбелью, характер освещения внезапно и немотивированно изменяется, это никогда не смонтируется. Перебивки. Мы уже упоминали о перебивках. Это кадры, которые имеют вспомогательный характер и позволяют смонтировать то, что без них никак не монтируется. Когда в нашем примере ссори­лись супруги, перебивкой был крупный план часов. Он позво­лил нам поменять генеральное направление следующих пла­нов. Перебивкой в той сцене могла бы быть старая фотография родителей на стене, которые бы с укором «смотрели» на нера­зумную молодежь. Перебивкой мог бы стать глаз ребенка, ко­торый подсматривает через замочную скважину. Перебивкой мог бы быть чайник, закипающий на кухне.

Перебивки помогают режиссеру и выручают в случае ошибок.

Когда речь идет о художественных фильмах, постановочных телепрограммах, то режиссерские экспликации и сделанные заблаговременно раскадровки помогают режиссеру не оши­биться.

А если это документальные съемки, динамичные, непред­сказуемые, когда нет времени для того, чтобы изменить точку съемки, - ведь события стремительно изменяются?

Когда приходится снимать фронтовые репортажи или горя­чий материал о поимке бандитов, режиссер и оператор не всег­да могут соблюсти все правила монтажной съемки. В подобных ситуациях они не вправе диктовать свои условия. И здесь очень помогают перебивки. Если их будет снято достаточное количес­тво, смонтировать можно будет все.

В репортаже о пожаре перебивками станут крупные планы свидетелей, какие-то вещи, которые удалось спасти из огня, сигнальные огни пожарных машин, детали обгоревших домов и т.д. Эти кадры позволят режиссеру свободно чувствовать себя во время монтажа.

Перебивка позволит вам выбросить лишние куски из ин­тервью. Если мы хотим что-то изъять из середины разговора, снятого одним кадром без изменения крупности плана, мы не сможем это сделать просто механически. Человек хотя и будет находиться на том же месте, но фазы его движений будут уже другими - изменится наклон головы, выражение лица, поло­жение рук. Слова могут смонтироваться по смыслу, но изобра­жение - нет. Спасти ситуацию может перебивка - какой-либо кадр, перекроющий стык наших двух не монтирующихся кад­ров. Подобные перебивки мы можем наблюдать каждый вечер в программах новостей: часы на письменном столе должност­ного лица, депутатский значок на лацкане, руки, документы, лежащие на столе, и прочее. Подобные перебивки - не высший класс режиссуры, но они выполняют свою служебную функ­цию. Почему не высший класс? Ведь мы уже говорили: каж­дый кадр, который мы берем крупно, - это авторский акцент. Это ударение на чем-то важном. В приведенных выше случаях -руки, значок, документы - никакого значения не имеют. Мы просто в какой-то степени обманываем зрителя, на мгновение отвлекаем его, чтобы он просто не заметил рывок в изображе­нии. Поэтому злоупотреблять перебивками не следует.

Довольно часто при монтаже интервью пользуются «флешем» - мгновенной белой вспышкой. Она отвлекает внимание, и мы не замечаем, что говорящий человек уже несколько изменил свою позу. В одном современном учебнике монтажа автор - професси­ональный кинематографист - гневно осуждает такую практику и доказывает, что лучше всего вести съемку двумя камерами с двух точек (снимая журналиста и героя одновременно) и потом все это качественно смонтировать. Что касается двух камер - это идеальный, но не всегда реальный вариант. А по поводу «белых вспышек» в некоторых случаях можно и поспорить. Если речь идет о динамичных, энергичных, эмоциональных выступлени­ях, скажем, в программе спортивных новостей, «флеш» может быть более уместным, чем бессмысленные и назойливые пере­бивки. Кстати, зрители привыкли к подобным эффектам. Даже в прологе популярного французского кинофильма «Амели» именно через такие вспышки смонтирован небольшой эпизод о детстве героини. Вообще, этот фильм включает в себя много чисто телевизионных приемов, что лишний раз доказывает: не только кино влияет на телевидение, но и наоборот.

С помощью разнообразных телевизионных приемов можно монтировать интервью без перебивок и белых или черных кад­ров. Например, используя возможности полиэкрана.

Один из телевизионных фильмов о бурных политических событиях был целиком построен на многочисленных интер­вью. Авторы широко применили полиэкран - то есть несколь­ко изображений в одном кадре. Это выглядело так: нижнюю часть экрана (приблизительно одну треть) занимали кадры хроники. Они были «растянуты» по ширине и тонированы в цвет сепии. Верхнюю часть кадра составляли два прямо­угольника (один чуть больше другого). В этих прямоуголь­никах время от времени появлялись герои-политики. Их ин­тервью начиналось в этом полиэкране (можно было легко вы­брать по тексту интересное начало). А через несколько секунд синхрон продолжался уже во весь экран — на крупном плане этого человека, который простой склейкой был смонтирован с предыдущим полиэкраном. Резкое изменение крупности позволяло к первому изображению подклеивать любой нуж­ный фрагмент интервью. Столь резкое изменение крупности на миг отвлекало внимание (что обычно делает перебивка), и несовпадение фаз движений человека не было заметным. Когда нужно было завершить выступление, с помощью спец­эффекта человек «возвращался» на свое место в полиэкране. В соседнем прямоугольнике уже был заведен стоп-кадр дру­гого политика, который вступал в спор с первым. Через мгно­вение он тоже занимал весь экран. Иногда герои не выезжали на крупный план, а так и спорили на своих местах в поли­экране. Такое решение позволяло режиссеру выбирать самые яркие моменты споров и дискуссий, не терять темп. Кстати, в некоторых случаях при монтаже политиков «разворачива­ли» зеркально, чтобы они смотрели друг на друга во время своей заочной дискуссии.

Монтаж в середине эпизода и между эпизодами.

Каждое экранное произведение (не имеет значения - теле­сериал, развлекательная программа или телеигра) состоит не только из отдельных кадров, но также из эпизодов. Оказывает­ся, есть некоторые различия между монтажом в середине эпи­зода и монтажом между эпизодами.

Объясним на примере. Мы уже говорили, что соседние кадры должны монтироваться по свету. Нельзя в середину ночного эпизода, когда герои едва видны, вставлять средний план геро­ини, снятый днем. Темный и светлый кадры не смонтируются. Но если ночной эпизод заканчивается и следом идет уже новый эпизод, а режиссер хочет подчеркнуть их контрастность, он имеет полное право после тревожного темного ночного плана поставить яркий солнечный пейзаж. Но тогда уже последую­щие кадры нового эпизода должны быть сняты в соответству­ющей «светлой» тональности. В американском фильме о при­ключениях Гарри Поттера после довольно мрачных, сдержан­ных по колориту кадров, снятых в интерьере, вдруг вспыхивает яркий общий план зимнего пейзажа. И это никого не удивляет: начался новый эпизод.

Режиссеры, соединяя эпизоды, нередко стремятся к резкому, контрастному стыку. Ведь чаще всего новый эпизод - это пере­ход к новым ситуациям, другим объектам, иным персонажам.

Нередко при монтаже эпизодов используют затемнение. Пос­ледний кадр предыдущего эпизода уходит в затемнение (в ЗТМ -так пишут в режиссерском сценарии), а первый кадр нового эпизода из затемнения выходит (из ЗТМ). Затемнение похоже на точку, которую ставит режиссер. Поэтому затемнение редко можно встретить в середине эпизода.

Мы утверждали, что кадры должны монтироваться по темпу движения камеры. Это обязательно при монтаже внутри эпизо­да. Но при монтаже эпизодов статичный финальный кадр пер­вого эпизода может эффектно смениться резким взлетом каме­ры и неистовым темпом первого кадра нового эпизода.

Мы утверждали, что вклеить кадр полуденного леса среди кадров рощи на рассвете - это плохо. Но если этот дневной кадр начинает новый эпизод, пусть так и будет.

Иногда эпизоды объединяют с помощью наплыва (микшером). Наплывы можно встретить и в середине эпизода: так нередко монтируют пейзажи, фотографии. Монтаж с помощью микше­ров придает некоторую элегичность монтажным переходам. Он широко применяется при создании фильмов и программ о куль­туре, искусстве, путешествиях. Наплыв, микшер - очень любят начинающие режиссеры. С их помощью можно смонтировать практически все. Когда одно изображение плавно вытесняет дру­гое, это чудесно маскирует все монтажные просчеты при съемке. Но злоупотребление микшерами раздражает. Когда микшеров много, они просто «укачивают». Кроме того, во многих случаях они явно неуместны. В напряженной актерской сцене, когда она смонтирована «нормально» - обычными склейками, невозмож­но вдруг взять и пару кадров соединить микшером. Это будет на­рушением стилистики (если, конечно, применение микшера не вызвано определенным режиссерским замыслом!). Классичес­кие примеры использования наплывов при монтаже эпизодов сть в известном фильме режиссера Серджо Леоне «Однажды в .мерике». Действие фильма происходит в разные времена. И •ежиссер мастерски объединяет эпизоды, между которыми раз­ница во времени несколько десятков лет. Раскачивается яркая электрическая лампочка на проводе в финале одного из эпизо­дов, камера медленно приближается к ней, яркий круг уже за­нимает собой весь экран. Почти незаметный наплыв. Яркий круг понемногу отдаляется, мы видим рядом почему-то еще один круг, потом изображение становится все более резким - и мы понимаем, что это фары современного автомобиля, который мчится прямо на нас. В этом фильме режиссер изобретательно монтирует и звук, он «подсказывает» зрителям, в какую эпоху мы перенеслись, - без примитивных титров наподобие: «Нью-Йорк. Наши дни» или: «Прошло тридцать лет». Заканчивает­ся эпизод, который происходит в двадцатые годы. Начинается новый. Вечерняя улица. Темное кафе. Возможно, действие все еще происходит в начале столетия? Но вдруг откуда-то доносит­ся едва слышное «Уез1;егс1ау» в исполнении «Битлз». И зритель с приятным ощущением собственной сообразительности понима­ет: наступили шестидесятые годы XX столетия.

МОНТАЖ. ИСКЛЮЧЕНИЯ ИЗ ПРАВИЛ

В предыдущих главах мы говорили о законах монтажа, о не­которых правилах, которые помогают режиссеру не допускать элементарных ошибок.

Но в искусстве самое интересное не правила, а исключения из них. Сознательное нарушение общеизвестных правил - дело обычное. Автор имеет право на любые вольности, лишь бы толь­ко достичь настоящего художественного эффекта.

Некоторые нарушения правил монтажа позволяют режис­серам сделать экранные произведения более острыми, вырази­тельными и образными.

Непривычный, нетрадиционный монтаж широко использу­ют и всемирно известные режиссеры «большого кино», и много­численные телевизионные режиссеры. Но это не означает, что они монтируют как Бог на душу положит, мол, «я так вижу -и все...» Можно сознательно нарушать каноны, но следует по­нимать, ради чего это делается.

Поговорим об этом, приглядываясь к работам как современных телережиссеров, так и выдающихся мастеров кинематографа.

Чуть выше мы утверждали:

- кадры приблизительно одной крупности, похожие компо­зиционно, на которых снят один и тот же человек (скажем, в фас), не монтируются между собой,

- общий и крупный план человека, который, скажем, рубит дерево, монтируются, если в обоих кадрах человек будет рубить дерево в одном ритме,

- плохо монтируются два кадра, если в первом человек толь­ко тянется к топору, а во втором уже рубит дерево.

Однако в очень эффектном рекламном ролике «Черниговс­кое пиво» все эти теоретически правильные утверждения ре­жиссер решительно отверг. И правильно сделал. Он снимал очень короткое экранное произведение, насыщенное многими событиями: здесь и неистовая езда по автотрассе, и страшная гроза, и молния, которая попадает в дерево, здесь и падение де­рева перед машиной, и попытка водителя очистить дорогу, и, в конце концов, радостная встреча с друзьями. Все это проис­ходит в неистовом темпе и в считанные секунды промелькнет перед зрителем. Главная задача режиссера - эмоционально за­хватить публику, ошеломить, завладеть вниманием с помощью ритма изображения и звука. Монтаж этого ролика очень отли­чается от обычного монтажа. Традиционный монтаж зрители почти не замечают. Но в рекламном ролике режиссер делает все возможное, чтобы вывести зрителя из пассивного созерцания и излишнего комфорта. Здесь ведь не предполагается какая-либо жизненная достоверность. Никого не интересует психология героя, тонкости актерской игры или изысканность сюжета. В данном случае то, как мы рассказываем, должно быть более ин­тересным, чем то, о чем мы рассказываем.

Стремительно несется на нас дорога - это первый кадр. А сле­дующий почти такой же: дорога практически с той же точки и той же крупности, только деревья, бывшие в предыдущем кадре далеко, несколько приблизились. Зритель ощущает рывок, «неправильный» скачок изображения. Но режиссер к этому и стремился. Через секунду снова аналогичный мон­таж: мчится на нас машина героя - это первый кадр. Во вто­ром кадре (крупность и точка съемки те же самые) машина уже немного приблизилась к камере. По классическим законам так монтировать нельзя - разница между этими планами незна­чительная. По сути, это один кадр, разрезанный пополам, из которого вырезана середина. В настоящем фильме две эти по­ловинки можно было бы склеить только через перебивку. Но это рекламный ролик. В сопровождении энергичной, острой по ритму музыки эти кадры, таким «неправильным» образом смонтированные, вызывают какое-то тревожное, нервное на­пряжение. И наши предчувствия нас не обманывают. Огромное дерево падает прямо перед автомобилем героя. Водитель выхо­дит из машины, раздевается под дождем, берет топор и начина­ет рубить дерево. Интересно, что несколько кадров (когда води­тель выходит из машины и раздевается) теоретически нельзя монтировать. Ведь они сняты с одной точки, в одном направле­нии и к тому же одной крупности! Более того: человек все время изменяет в кадре свое местоположение. Но эти очень короткие кадры, смонтированные под чрезвычайно напряженную шумо-музыкальную фонограмму, придают ролику настоящую экс­прессию. Это - «неправильно», но очень выразительно, остро и Динамично. Мы уже говорили о том, что кадры, расположенные рядом и показывающие развитие какого-то действия, не могут отличаться внутренним ритмом. Если человек на общем плане идет медленно, то и на среднем плане, приближаясь к нам, он Должен идти в том же ритме - разумеется, если не произошло чего-то, что заставило его побежать со всех ног. Но в ролике, о котором идет речь, есть целый эпизод, смонтированный вопре­ки этому разумному правилу. Человек рубит дерево. Мы уже не говорим о том, что снова одна точка съемки, одна крупность, одно направление, один и тот же человек в соседних кадрах. Но это еще не все. Режиссер монтирует эпизод рубки дерева, аб­солютно не обращая внимания на фазы его движения в сосед­них кадрах. Более того: первый кадр (человек рубит) замедлен, следующий кадр (человек рубит) ускорен, третий кадр (чело­век рубит) сохраняет реальную скорость. Но все это (как и весь ролик в целом) смонтировано под очень яркую фонограмму, где в музыке есть свои резкие перепады темпа, точно совпадающие с изображением. И на экране возникает не хаос, не какая-то бессмысленная мешанина, а чрезвычайно гармоничное, выра­зительное и динамичное зрелище.

На первый взгляд, секрет динамики этого ролика заложен в стремительном монтаже очень коротких планов. Частич­но так оно и есть. Кадр продолжительностью в две секунды не часто можно увидеть в обычном фильме или ток-шоу - он может показаться слишком коротким. Но в рекламном ролике или клипе это уже довольно длинный кадр! Впрочем, дело не только в этом. Мы никогда не добьемся настоящей динамики, если будем надеяться только на то, что склеим очень короткие планы. Еще Андрей Тарковский когда-то упрекал самого Эй­зенштейна, что в фильме «Александр Невский» тот допустил серьезную ошибку. Тарковский утверждал, что сцена знамени­той битвы на Чудском озере, хотя и мастерски раскадрована, выдержана в классической манере монтажа, тем не менее сов­сем не захватывает зрителей. На экране действуют не живые энергичные люди, а какие-то картонные оперные статисты. Сцена боя содержит много очень коротких планов, но почему-то динамики в ней нет. Дело в том, что кадры хоть и короткие, но в них нет внутреннего напряжения, нет настоящей энерге­тики в действиях героев. А без этого внутреннего напряжения и энергии одна лишь длина кадра ничего не решает.

Мы утверждали, что грамотный монтаж всегда обусловлен определенной логикой. Если мы ставим крупный план, то что-то хотим этим сказать, делаем акцент на чем-то важном. Немо­тивированная смена планов - признак непрофессиональности. Тем не менее в рекламах, клипах, телевизионных анонсах это правило работает далеко не всегда. Во многих таких произведе­ниях стройную логику с успехом заменяют бушующие эмоции. Здесь рядом сознательное и подсознательное, эпатаж и игра, провокация и шутка, условность и игра в « правду жизни ». Это -относительно новые виды экранного творчества. Раскованность авторов в поисках новых форм здесь безграничная. Тут вот что еще важно: работая над подобными произведениями, режиссер с помощью яркой формы пытается зачастую скрыть небольшое, мягко говоря, содержание.

В знаменитом фильме режиссера Алексея Германа «Двад­цать дней без войны» есть чрезвычайно впечатляющая сцена. На протяжении многих минут актер Алексей Петренко, игра­ющий роль офицера, который после ранения возвращается на фронт, на среднем плане ведет драматический монолог о своей утраченной любви. На экране статичный кадр, в котором нет ничего, кроме лица героя. И длится он очень долго. Невозмож­но представить себе, чтобы режиссер Герман вдруг испугался, что зрителям надоест это смотреть, и он решит их как-то пораз­влечь. Скажем, время от времени будет вставлять в этот моно­лог красивые крупные и средние планы актера Петренко, сня­тые с разных сторон. И пусть в этих кадрах он молчит и грус­тно смотрит. А за кадром будет продолжаться монолог актера. Даже вообразить себе такое невозможно.

Но в телевизионной рекламе косметического крема «Боуе» актриса начинает говорить на среднем плане о том, какое счас­тье подарил ей этот крем. Потом следует ее же средний план, где она молчит и смотрит куда-то в сторону (за кадром про­должается ее монолог). Потом снова крупный план женщины, которая продолжает синхронно восхвалять чудодейственный товар. Разве это по правилам «классического монтажа»? Ко­нечно, нет. Но это никого не раздражает, потому что режиссер прекрасно понимает: серьезно относиться к разговорам о том, как косметический крем, зубная паста и стиральный порошок возвращают человеку счастье, любовь и смысл жизни, абсо­лютно невозможно. Трудно долго выдерживать все эти псевдо документальные исповеди. Каждая лишняя секунда разо­блачает неискренность персонажей, надуманность их проблем и неадекватность реакций. Режиссеру приходится все время выдумывать для зрителей какие-то забавы и развлечения. И он как может размахивает перед ними всевозможными разноцвет­ными погремушками. Условный мир, условная игра, условные переживания - и условные режиссерские приемы.

Кто из нас десятки раз не видел рекламу «Баунти» - райское наслаждение!» ?

Летит на камеру сверху кокос. Следующий кадр - перед нами уже раскрывается расколотый орех. «По классике», эти кадры так монтировать нельзя - ведь пропущены некоторые фазы движения ореха. Мы так и не увидели, как он ударился о землю. Но зрители не протестуют. Все и так понятно, да к тому Же быстро и динамично.

В ироничном анонсе телепрограммы «Кресло» ведущего пред­ставляют таким образом: диктор за кадром говорит о том, что программу ведет «неповторимый и блестящий» Федор Бондар­чук. А в кадре происходит следующее. Один статичный кадр, снятый с одной точки, одной крупности. Ведущий - на среднем плане - находится возле своего пульта. Он все время в работе: то смеется, то наклоняется в сторону, то с кем-то беседует, сме­щается по кадру то вправо, то влево, то поднимает голову, то склоняется над записями. Этот длинный кадр режиссер разре­зает на небольшие кусочки, тщательно отбирая для них такие фазы движений героя, которые максимально отличаются друг от друга. И затем все это коротко монтирует обычными склей­ками. Получилось броско и забавно. Дикая суета ведущего в кадре, которую при монтаже создал режиссер, в данном случае абсолютно оправдана. Это не больше чем шутка. И не беда, что кадры не монтируются ни по крупности, ни по фазам движе­ния, ни по композиции!

С монтажом постоянно экспериментируют не только на ма­леньком телевизионном экране, но и на большом кинематогра­фическом.

Классик французского кино Жан Люк Годар и классик поль­ского кино Ежи Кавалерович, несомненно, хорошо знакомы с правилами классического монтажа. Тем не менее классик советского кино Михаил Ромм в своих беседах со студентами ВГИКа не раз анализировал их смелые и необычные монтажные построения. Анализируя фильм Годара «Жить своей жизнью», Михаил Ромм (учитель Шукшина и Тарковского, Михалкова и Абдрашитова) говорил своим студентам:

«Все, что мы с вами говорили о монтаже, решительно все нару­шено. Все сделано, так сказать, наоборот... Я это говорю к тому, чтобы еще раз подчеркнуть, что если человек талантлив и у него по-настоящему что-то задумано, и есть причина, по которой за­думано именно так (а у Годара такая причина есть), он может на­рушать любые правила, разумеется, зная их... В картине «Жить своей жизнью» он делает так: титры идут на фоне крупно взятого женского лица, кажется, сначала в профиль, потом в фас, - так же крупно, потом опять в профиль. Лицо совершенно неподвиж­но или более или менее неподвижно. Оно как бы предупреждает о том, что речь пойдет о женщине, притом красивой.

Но вот кончились титры, и перед вами возникает такой кадр: спиной к аппарату сидит женщина, по-видимому, та самая, профиль которой вы только что видели. Но вы этого разобрать не можете, потому что она сидит строго спиной к вам. Сидит она в автоматической закусочной, которая смутно различается в глубине - какие-то металлические круглые баки, из которых наливают кофе, какие-то бутылки, посуда, стойка и т.д.

Этот кадр со спины длится, как мне показалось, метров сто, а может быть, и больше (3-4 минуты. - Прим. Р. Ш.), В это время она с кем-то разговаривает. Тот, с кем она разговаривает, сидит справа от нее, за кадром. План держится так долго, что вы на­чинаете внимательно рассматривать всю глубину. И тогда за­мечаете, что в глубине есть зеркало и в этом зеркале мутно от-ажается, буквально пятнышком, ее лицо. Но не ее собеседни-а, собеседника в кадре нет. Разговор же чрезвычайно важный, оторый решает всю ее судьбу. Она говорит примерно так: «Я хочу с тобой расстаться, я хочу жить своей жизнью» Кто-то отвечает ей из-за кадра: «Как ты бу­дешь жить, дурочка?» Она говорит: «Может быть, в театр пойду, может быть, меня пригласят на съемки. Если нет, буду что-ни­будь продавать» Словом, идет долгий, долгий и чрезвычайно важный для нее разговор. Партнера все нет. Начинаешь думать, что, может быть, она говорит с воображаемым собеседником или что этот разговор был раньше, а сейчас она вспоминает его. На­чинаешь жадно ждать появления этого героя. Метров через сто он появляется, и тоже со спины. На этот раз в кадре нет ее.

Я, например, за такой монтаж сразу поставил бы двойку и сказал: «Неужели вы не понимаете, что это не монтируется? И там это не монтируется. Но это так странно и интересно, что возникает ожидание: а дальше что? А дальше она опять одна, и опять со спины, а затем опять он без нее, и опять со спины. И только в конце эпизода, когда персонажи, в общем-то, уже рас­ходятся, Годар на секунду показывает их вдвоем. Вот и все.

А следующий эпизод смонтирован совершенно нормально, еще один - просто блестяще. Значит, все это вступление - прос­то какой-то фокус, смысл которого - поразить и освежить вни­мание к обыденной сцене, то есть сделать обыденную сцену для вас абсолютно непривычной»3

Мы уже говорили о том, как нужно монтировать разговор двух людей, стоящих рядом. Напомню об условной линии между ними, через которую нельзя переходить, о кадрах, сня­тых через плечо, о направлении взглядов наших героев.

А можно ли снять этих людей так, чтобы каждый из них стоял прямо перед камерой и смотрел, произнося свои реплики, прямо в объектив? Если мы снимем и смонтируем эти кадры именно так, получим ли мы что-то похожее на диалог? Вообще-то, так не снимают, потому что возникнет ощущение, что наши герои говорят не друг с другом, а со зрителями.

Хотя телевидение может предложить множество исключений из этого правила. Часто в программе новостей диктор в студии, глядя прямо в камеру, ведет диалог с корреспондентом на месте события, который тоже смотрит прямо на зрителей. Однако эф­фект диалога от этого ничуть не уменьшается.

Очень любопытный способ необычного монтажа в подобной ситуации продемонстрировал польский режиссер Ежи Кавале-рович в фильме «Мать Иоанна от Ангелов». Одну из важней­ших сцен он монтировал абсолютно «неправильно».

Этот эпизод Михаил Ильич Ромм тоже детально анализиро­вал для своих студентов. Речь идет о сцене философского спора ксендза и раввина о Боге и вере. Действие происходит в абсо­лютно темной комнате. Обе роли играет один и тот же актер. Мизансцена такая: у стола, на котором лежит Библия, стоит ксендз. Свет выхватывает из черноты лишь книгу. Раввин стоит напротив, с другой стороны стола. Оба героя сняты прямо в фас, никаких диагоналей, люди расположены фронтально. Если режиссер просто смонтировал бы крупные планы героев встык, возникло бы неприятное ощущение. Казалось бы, что лица выскакивают одно вместо другого. Понять их расположе­ние в черной комнате было бы невозможно. Да и уже упомяну­тое ощущение «разговора не друг с другом, а со зрителем» явно присутствовало бы. Но Кавалерович снимает и монтирует так: сначала на экране крупный план первого героя, затем следует панорама вниз на Библию. Человек из кадра, естественно, ис­чезает. Потом камера поднимается на лицо уже другого героя. И так режиссер несколько раз переходит с лица на лицо через книгу. Кавалерович снимал и монтировал таким образом не по мимолетной прихоти или из желания пооригинальничать. Эта сцена по замыслу автора - не простой диалог двух людей. Не случайно, что обе роли играет один актер. Суть сцены состоит в том, что это в каком-то смысле диалог человека с самим собой. Режиссеру нужно было передать ощущение внутреннего спора. И ему это блестяще удалось. Зритель пытается понять: это один человек вместо двоих или два человека и один одновременно?

Мы уже говорили о том, что монтаж не должен запутывать и сбивать с толку. Если зритель не понимает, что происходит, за кого нужно болеть и переживать, об успехе подобного произве­дения говорить невозможно. Элементарный пример. Если герой засыпает и видит сон, зрителям нужно как-то подсказать, что это именно сон. Уже сто лет в подобной ситуации режиссеры регулярно пользуются всякими нехитрыми способами: можно прибегнуть к помощи шторок, наплыва, полиэкрана. Можно на кадры сновидений второй экспозицией или микшером по­ложить какие-нибудь звездочки, вспышки, бурные волны или легкие облачка. Изображение сновидений может стать замед­ленным, будто действие происходит под водой. Экран может стать цветным или, наоборот, черно-белым (по контрасту с предыдущим «реальным» эпизодом). Способов много. Но суть одна: монтажом зрителям подсказывают, что все это - «неправ­да», это сон или видения героев.

Однако Федерико Феллини в своем фильме «8*/г» чрезвычай­но легко и непринужденно переходит от реальности к самым разнообразным фантазиям и видениям без малейшего предуп­реждения и подсказок зрителям. Герой фильма кинорежиссер Гвидо Ансельми сидит, скажем, в просмотровом зале и грустно слушает речи консультанта, который камня на камне не остав­ляет от предложений и замыслов режиссера. Гвидо Ансельми сидит в кресле и мрачно слушает умника, не отрывая от него долгого взгляда. И вдруг в просмотровый зал входит средне­вековый палач в колпаке, хватает умничающего консультан­та и тянет его к расположенной тут же, в зале, виселице. Чуть позже мы столь же неожиданно перенесемся на кладбище, где из могил поднимутся милые старенькие родители героя. Из ав­томобильной пробки наш герой выбирается, взлетев в воздух. В монтаже - нигде ни единой подсказки, что это, мол, фанта­зии и игра воображения. Никаких звездочек второй экспози­цией. Никаких затемнений и рапидов! Переход от реальности к фантазиям абсолютно незаметен. И в этом весь эффект. Такой смелый монтаж был бы абсолютно неуместен в мыльных теле­сериалах для пожилых домохозяек. Он бы их путал, раздражал и огорчал. Но подобное с восторгом воспринимается в фильме, повествующем о внутреннем мире художника, живущего одно­временно и в реальности, и в стране фантазий.

Подобный монтаж - когда переход от реального к ирреаль­ному абсолютно незаметен - широко использовал и другой за­мечательный мастер мирового кино - Луис Бунюэль. В фильме «Скромное обаяние буржуазии» переходы к снам (а героям пос­тоянно снятся невероятные сны) Бунюэль делает совершенно незаметными. О том, что все увиденное - сон, зрители узнают лишь в конце очередного эпизода, когда герой просыпается в холодном поту. Например, именно так построен один из самых забавных и эффектных эпизодов. Несколько супружеских пар (герои фильма) отправляются на званый обед в гости к их но­вому знакомому - армейскому полковнику. Они приезжают точно по указанному адресу. Поднимаются по лестнице. Зво­нят в дверь. Их встречает слуга в ливрее. Он проводит гостей в огромный зал, где сервирован длинный стол. Горят свечи. На комоде - наполеоновская треуголка (и это не удивительно, ведь хозяин дома - бравый полковник). Правда, почему-то самого хозяина пока нет. Слуга приглашает всех к столу. Гости расса­живаются. Что-то неуловимо-странное есть во всей этой сцене. Одна длинная стена зала почему-то задрапирована красным бархатом. Слуга вносит на подносе индейку. Он спотыкается и роняет индейку на пол. Не смущаясь, слуга поднимает ее с пола и, даже не сдув с нее пыль, ставит на стол. Гости-аристократы изумленно смотрят на слугу и на индейку, которая подпрыги­вала на полу, как резиновая. Но не успевают они прийти в себя, как откуда-то раздается стук посоха (так раньше в театре обоз­начали начало представления). И вдруг бархатная драпировка распахивается подобно театральному занавесу. И оказывает­ся, что наши герои сидят на театральной сцене перед полным зрительным залом. Зрители радостно хлопают в предвкушении спектакля. Суфлер из своей будки подсказывает какие-то реп­лики. А наши герои, выпучив глаза, пытаются сообразить, что все это означает и куда именно они попали. Но вскоре мы пой­мем, что все это приснилось одному из героев...

В фильме Луиса Бунюэля «Млечный путь» режиссер идет еще дальше. В горьком и ироничном фильме о вере и неверии, атеизме и фанатизме есть блестящий эпизод, где смонтирова­но и перепутано все, что только можно, - и в изображении, и в звуке. И это не только не раздражает, но и вызывает восхи­щение изобретательностью и раскованностью режиссера. Эпи­зод такой. Герой фильма, паломник, случайно попадает на вос­кресный религиозный концерт, в котором принимают участие совсем еще маленькие детки. Происходит все это на зеленой лужайке. Вокруг расположились умиленные родители. Они радостно встречают появление юных исполнительниц в трога­тельных белых гольфиках с бантиками на головках. Под руко­водством учительницы дети поют наивную и душещипатель­ную песенку о том, как хорошо верить во Всевышнего. Роди­тели радостно подпевают. Но постепенно тон и смысл песенки начинает меняться. И личики у деток меняются. Они поют о том, как нужно ненавидеть и проклинать тех, кто во Всевыш­него не верит. Искаженное лицо дирижирующей учительницы тоже говорит о том, что подобным мерзавцам просто не должно быть места на земле. А если кто-то из неверующих продолжает упорствовать, поют ставшие какими-то злобными и неприят­ными милые детки, то им всем — анафема! «Анафема!» - грозно несется из детских уст. Паломник - герой фильма - вниматель­но смотрит и слушает. Вдруг на экране появляется какой-то вооруженный отряд, решительно куда-то направляющийся. Детки продолжают петь свою песенку. Учительница энергич­но дирижирует. Снова решительно шагают люди с ружьями. Они тащат с собой какого-то священника. Похоже, он высоко­го сана - чуть ли не Папа Римский. Внимательно смотрит на поющих детей паломник. Умильно слушают деток родители. Искаженное злобой и ненавистью лицо юной солистки. Воору­женные люди ставят священника к стенке и явно собираются его расстрелять. Гремит ружейный залп. Следующий кадр: наш герой-паломник смотрит на поющих детей. Рядом с ним на траве сидит еще один зритель. Этот человек вдруг начинает тревожно озираться вокруг и обращается к паломнику:

- Извините, мне показалось, что где-то стреляли!

- Нет-нет, не беспокойтесь, — отвечает паломник. - Это я просто себе такое представил...

В триллере режиссера Гаспара Ноэ «Необратимость» события вообще разворачиваются от конца к началу. И зрителя об этом никто предварительно не предупреждает. Сначала мы видим сцену, когда из ночного клуба выносят тело убитого и полиция задерживает убийцу. Потом появится эпизод, в котором убий­ца еще только ищет свою жертву. Следующий эпизод расска­жет о том, что было еще раньше. Так постепенно мы доберемся до самого начала этой запутанной истории. Режиссер напуска­ет туман совершенно сознательно. Он сбивает с толку зрителей, нигде не подсказывая им: вы видите то, что было еще раньше того, что вы уже видели. Не совсем понятные для зрителей со­бытия активизируют их внимание и не позволяют расслаблен­но вполглаза смотреть на экран.

Мы уже говорили о том, что соседние кадры должны монти­роваться по фазам движения. Если, скажем, в первом кадре девушка крупным планом начинает срезать в саду цветок, то в сле­дующем (среднем) она должна продолжать работу так, чтобы не потерялась ни одна фаза ее движения. Тогда действие на экра­не будет плавным, непрерывным и зрители вообще не заметят переход с одного плана на другой. Но сто лет назад режиссеры порой монтировали и по-другому. При переходе с одного кадра на другой (при смене крупности) действие иногда повторялось дважды. И никого это не раздражало и не удивляло. Исследо­ватель истории и теории кино Кирилл Разлогов в своей книге «Искусство экрана: проблемы выразительности» отмечал, что в начале XX века эти монтажные архаизмы стали использовать с творческой целью. В некоторых случаях этот повтор имел определенное драматургическое и художественное значение. «Так, например, в российском фильме «Девушка из кафе» ре­жиссера М. Вернера (1916 г.) на переходе от среднего плана к общему в решающей сцене, где героиня вновь встречает своего бывшего искусителя, один и тот же фрагмент действия повто­рен дважды. Этим режиссер подчеркивает его исключительную важность»4 Сегодня такой монтажный прием можно увидеть в бесчисленных клипах. Его широко применяют в спортивных программах. Кроме определенной информационной ценности, он обладает и своеобразной экспрессией.

Знаменитый американский режиссер Оливер Стоун, автор многих блокбастеров и лауреат «Оскара», снял недавно до­кументальный фильм «В поисках Фиделя». Фильм постро­ен на разговорах Стоуна с Фиделем Кастро. Автор пытается понять человеческую и политическую суть лидера кубинс­кой революции. Без сомнения, голливудский классик и его монтажеры отлично знают все правила монтажа. Однако фильм «В поисках Фиделя» снят и смонтирован с нарушени­ем абсолютно всех писаных и неписаных правил. Разумеет­ся, произошло это не случайно. Как мне кажется, режиссер стремился такой манерой съемки и сверхострым монтажом прежде всего преодолеть статичность объекта съемки. Ведь на протяжении всего довольно длинного фильма мы посто­янно видим на экране говорящего или слушающего Фиделя (а также самого режиссера, задающего вопросы). По сути, ничего больше в фильме и нет. Фильм мог превратиться в длинное и скучное телеинтервью. И режиссер изо всех сил пытается хотя бы формально «взорвать» этот опасно ста­тичный материал. Более-менее правильно (если пользовать­ся школьной терминологией) смонтирована фонограмма -вопросы Стоуна, ответы и рассуждения Кастро. Но в изобра­жении происходит много странностей. Синхронный монолог Кастро внезапно прерывается крупными кадрами его глаза или рта. Причем рот на крупном плане закрыт. А за кадром синхрон Кастро продолжается. Потом вдруг на экране звук вновь совпадет с изображением. Режиссера абсолютно не вол­нует и то, что при съемке и монтаже не соблюден принцип ге­нерального направления съемки. Стоун спрашивает о чем-то Кастро с одной стороны. А в следующем кадре Фидель отве­чает ему, глядя в противоположную от режиссера сторону. И так почти всегда. Все разговоры героев сняты несколькими камерами. И расположены они как Бог на душу положит. Ре­жиссер, не стесняясь, монтирует портреты Кастро примерно одной крупности, снятые в одном направлении. Особенно по­казателен кадр, в котором кубинский диссидент рассказыва­ет о трудностях жизни на Кубе. Интервью с мужчиной снято двумя камерами. Обе камеры (вопреки всем правилам и на­ставлениям для начинающих) снимают человека с одинаковой крупностью. Более того, они расположены с сознательным на­рушением генерального направления съемки. В результате мы слышим его рассказ, а на экране чередуются кадры, в которых человек смотрит то влево от камеры, то вправо. Монтажные стыки «стучат» и раздражают из-за сходной крупности. Ни­какого «комфортного» монтажа тут нет и в помине. Из многих синхронов вырезаны большие куски, и стыки не перекрыты никакими перебивками. Такой монтаж подкреплен и специ­фической манерой съемки. Камера Оливера Стоуна постоянно судорожно движется, подрагивает, делает немотивированные наезды-отъезды, совершает какие-то немыслимые для про­фессионального оператора подводки. Этот принцип выдержан на протяжении всего фильма. Когда где-то в середине карти­ны появляется более-менее нормальный статичный кадр, сня­тый со штатива, это воспринимается уже как нечто странное и непривычное. Такая манера съемки и монтажа, что называется, «на любителя». Но уважаемый автор последовательно и методично выдержал весь свой фильм в этом духе.

В фильме Вуди Аллена «Мужья и жены» тоже есть несколь­ко эпизодов, смонтированных вопреки классическим канонам. Так, например, из середины длинного монолога девушки, еду­щей в такси, вырезаны большие куски. Вуди Аллен стыкует эти кадры (одной крупности и композиции) без всяких перебивок. Его не смущает, что такси то движется, то стоит перед светофо­ром (это мы видим по фону за девушкой), не волнует режиссера и то, что на стыках кадров голова девушки прыгает то влево, то вправо. Такой «неправильный» монтаж придал длинному мо­нологу героини некую «документальность» и остроту.

Ларе фон Триер в «Догвиле» также применяет не совсем тра­диционный монтаж. Впрочем, в этом фильме много необычно­го. Режиссер верен своей манере - дразнить и провоцировать зрителя. Условная, почти театральная декорация. Оглавление и краткое содержание каждой главы, как в старом романе, - они появляются в титрах и читаются диктором за кадром. И вместе с этим острая современная (почти телевизионная) ма­нера съемки. Как будто оператор-документалист ведет репор­таж с места событий и не знает заранее, куда сейчас двинется персонаж, что он через мгновение сделает, в какую сторону направится. Оператор временами «опаздывает», ошибается. Отсюда неловкие движения, подводки камеры, промашки с фо­кусом. Все это удачно имитирует неподготовленную съемку. И монтаж здесь соответствующий. Вновь (как и у Вуди Аллена) можно заметить кадры, не стыкующиеся по фазам движения. И здесь смонтированы встык кадры одного и того же человека (скажем, герой сидит на скамейке и мечтает), снятые с одной и той же крупностью и в одном направлении, между которыми не стоят перебивки. Похожий монтаж режиссер применяет и в фильме «Мандерлей».



Глава 6

Из творческого опыта мастеров экрана 



МИНИ-ХРЕСТОМАТИЯ

Джордж Бернард Шоу когда-то утверждал: «Если режиссер в своем блокноте запишет: «В этой сцене показать влияние Кьер-кегора на Ибсена» или: «В этом месте должен ясно чувствовать­ся эдипов комплекс...», - то чем скорее выпроводить его из те­атра и заменить другим, тем лучше. А если он запишет: «Слиш­ком красные уши», «Отступать дальше, чтобы был виден X.», «Контраст!», «Изменить темп: анданте»... и тому подобное, -значит, режиссер знает свое дело и место»7

При всей ироничности этого заявления, оно во многом спра­ведливо.

Работа режиссера - занятие не абстрактное. Глубокие мысли и сложные образы должны воплощаться в достаточно конкрет­ной форме.

Когда-то у меня на практике был студент-дипломник, бу­дущий режиссер. Чтобы парню интереснее было проводить время в нашей съемочной группе, я дал ему свой режиссер­ский сценарий и (не без корыстного умысла!) попросил при­думать любые интересные с его точки зрения дополнения, уточнения - словом, все, что придет в голову. Через три дня он сообщил мне о том, что надумал. Мой ассистент сказал, что в первой половине фильма наш герой должен быть чужим в мире природы, а во второй части этого документального фильма он должен быть с ней неразрывно связан и как бы в ней растворяться. Я радостно согласился с коллегой и попро­сил уточнить: как мы все это будем делать и какими именно способами добьемся такого замечательного и нужного эффек­та? «Ну, это я пока не знаю...» — сказал мне ассистент недо­вольно. Не узнал я об этом и по сегодняшний день.

В предыдущих главах мы обсуждали множество вещей, свя­занных с построением кадра и приемами монтажа. Мне ка­жется, что будет полезно и интересно заглянуть в творческую лабораторию больших мастеров экрана и посмотреть, как они пользуются возможностями, о которых мы говорили. Казалось бы, такие простые вещи - построение кадра, переход с одной крупности на другую, движение камеры. «Тоже мне, бином Ньютона!..» - как говорил незабываемый литературный персо­наж. Но сколько внимания и времени уделяют этим, казалось бы, элементарным вещам классики мирового кино!

Прославленный польский кинорежиссер Анджей Вайда

(«Пепел и алмаз», «Пепел», «Все на продажу», «Пейзаж после битвы» и др.) написал книгу «Кино - мое призвание». В главе «На съемочной площадке» режиссер много внимания уделил работе над раскадровкой и переходам с одного кадра на другой при съемке и монтаже.

Анджей Вайда пишет:

«Съемочный день я всегда начинаю с актерских репетиций. Накануне вечером я уже обговорил с ними, а также с опера­тором и ассистентами содержание сегодняшней сцены и фун­кцию, которую она должна выполнять в фильме. Теперь нам надо поместить эту сцену в пространство, в заранее выбранное и подготовленное место, имя которому - съемочная площадка.

Я распределяю за актерами их позиции и по крупицам соби­раю всю сцену, стремясь к тому, чтобы актеры сыграли ее еди­ным куском, от начала до конца. Я могу мысленно просчитать протяженность эпизода, предусмотреть ритм действия, при­глядеться к актерам, — словом, решить, что и как будет пока­зано на экране.

Оператор уже давно в работе. Он наблюдает за актерами, при­слушивается к замечаниям режиссера, незаметно дает указа­ния, как расставить осветительные приборы, определяет поле зрения камеры. Разумеется, снять всю сцену единым кадром невозможно, однако значительная ее часть непременно должна войти в непрерывный, «базовый» кадр, так называемый «тавЪегзпо!;», который необходим для того, чтобы показать сцену в ее совокупности, создать у зрителя ощущение единства эпизода. Этот кадр должен прояснить, где располагаются герои и как они затем будут перемещаться в пространстве. Разумеет­ся, снимать «табЪегзпой» надо на общем плане, показывая ак­теров в полный рост. Установленная на рельсах камера таким образом должна как бы вобрать в себя все действие, все движе­ния актеров, чередуя панорамы, наезды и отъезды в зависимос­ти от необходимости.

Некоторые кинематографисты считают, что кино есть в пер­вую очередь фиксация движения и, следовательно, камера - главное действующее лицо на съмочной площадке, ей под­чинено абсолютно все. Особенно часто так думают молодые ре­жиссеры. Работа на съемочной площадке по этому принципу выглядит приблизительно так. Оператор с режиссером попере­менно смотрят в визир, манипулируя около камеры, перестав­ляют ее с места на место, и этот танец кинокамеры занимает их больше всего. Правда, спустя какое-то время они все-таки замечают актеров, которые равнодушно наблюдают за их игра­ми. А ведь именно этих скучающих людей придется когда-то снимать. Но не исключено, что возня около камеры уже отбила у актеров всякое желание работать, поскольку весь пыл режис­сера ушел на обдумывание кинематографически «эффектного» кадра. В результате получается фильм, который не сможет ни­чего рассказать, он будет лишь демонстрировать затеи режис­сера, который, выбрав двусмысленную роль помощника опера­тора, самозабвенно наполняет свое творение «выразительными кадрами».

Если бы в «Пепле и алмазе», снимая сцену смерти Мачека Хелмицкого на свалке, я установил камеру слишком близко к лицу Цибульского, то вы никогда бы не увидели конвульсивно­го подрагивания его ног, когда, свернувшись, подобно эмбриону в лоне матери, он расстается с жизнью. Этот образ смерти полу­чил право на жизнь на экране только потому, что здесь камера восхищалась актером, а не актер старался ей «понравиться».

Однако мы ушли в сторону. Итак, снят «тазЪегзпо!», задача которого состояла в пространственной планировке сцены. Теперь моя задача - поочередная раскадровка актерских портре­тов, я выбираю для каждого из них соответствующий ракурс, и сцена как бы дробится на фрагменты. И, лишь проделав эту ра­боту, мы, наконец, приступаем к крупным планам, уже точно зная, в какие именно моменты эпизода в них возникнет необхо­димость...

Поверьте, описанный мною способ съемок может одинаково хорошо послужить как режиссеру, работающему в традицион­ном стиле, так и тому, кто хочет сделать свой фильм новаторс­ким. Любую сцену, как бы старательно она ни была выстроена, можно потом снять совершенно неожиданным образом. Режис­сер должен знать, чего именно он хочет. Никакая экстраваган­тность в фильме не должна быть результатом случайности или нерешительности...

Обычно я делаю два дубля одного кадра и лишь в случае не-бходимости - три. Излишне большое число дублей не гаранти-ует лучшего результата, к тому же следует учитывать время усилия, которые на это уходят... При этом я предпочитаю де-ать варианты кадра, меняя объектив или несколько сдвинув амеру. Так я получаю большую возможность выбора лучшего арианта при монтаже»2

Французский режиссер Франсуа Трюффо в своих статьях книге «Кинематограф по Хичкоку» не уставал восхищаться ворческими находками английского кинорежиссера Альфре-а Хичкока. Трюффо не раз возвращался к анализу его знаме-итого фильма «Окно во двор». Сломанная нога главного героя Джефри заставила его постоянно сидеть в кресле у окна. По­неволе он стал наблюдать за жизнью соседей по дому. Пока не пришел к выводу, что его сосед убил свою супругу. Расследова­ние прикованного к креслу фотографа и лежит в основе сюжета картины. Франсуа Трюффо писал:

«Альфред Хичкок за тридцать лет овладел таким мастерс­твом кинематографического повествования, что уже давно пе­рестал быть просто хорошим рассказчиком. Он страстно любит свою профессию и беспрерывно снимает, к тому же он давно решил проблемы постановки, поэтому вынужден, дабы избежать скуки и повторений, придумывать для себя дополнитель­ные трудности, ограничивать себя все более жесткими рамка­ми. Отсюда в его новых фильмах увлекательные и всегда блес­тяще разрешаемые сложности.

В данном случае условием было снять фильм в одном месте действия, с одной точки зрения - с точки зрения Джеймса Стю­арта (Стюарт - исполнитель главной роли. - Прим. Р. Ш.). Мы видим лишь то, что он видит, оттуда, откуда он видит, и одно­временно с ним. Все это могло бы вылиться в сухую и рацио­нальную демонстрацию режиссерских возможностей, холод­ную виртуозность экзерсиса. Но перед нами завораживающее своей постоянной изобретательностью зрелище, приковыва­ющее нас к стулу столь же надежно, как Джеймса Стюарта -его загипсованная нога.

И тем не менее, когда смотришь этот фильм, такой странный и такой новый, отчасти забываешь о его головокружительной виртуозности. Каждый план здесь - триумфально выигранное пари, стремлением к обновлению отмечены также и движение камеры, комбинированные съемки, декорации и цвет (чего стоят хотя бы золотые очки убийцы, освещенные в темноте мерцающим светом сигареты!)»3

Я хочу предложить вашему вниманию небольшой отрывок из книги Франсуа Трюффо «Кинематограф по Хичкоку», напи­санной как диалог двух режиссеров:

«Ф. Трюффо: - Мне кажется, что первоначально Вас при­влекла чисто техническая задача. Одна гигантская декорация и весь фильм, увиденный глазами одного персонажа.

А. Хичкок: - Безусловно. Мне представлялась возможность сделать чисто кинематографический фильм. Прикованный к креслу человек, глядящий из окна, - одна часть фильма. Вто­рая часть показывает, что именно он видит, а третья - как он на увиденное реагирует. Это и есть чистейшее выражение идеи кинематографа.

Как вы знаете, подобная проблема интересовала Пудовкина. В одной из своих книг об искусстве монтажа он описывает эк­сперимент, осуществленный его учителем Кулешовым. Вы ви­дите крупный план русского актера Ивана Мозжухина. Сразу следом за ним план мертвого ребенка. Потом снова возврат к Мозжухину, и на его лице Вы прочитываете сострадание. Тогда вы убираете мертвого ребенка, и на его место ставите тарелку супа, и вновь возвращаетесь к Мозжухину, который на сей раз выглядит голодным. Но в обоих случаях использовался один и тот же план Мозжухина, его лицо оставалось неизменным.

То же самое произойдет и с крупным планом Джеймса Стю­арта, глядящего из окна на собачонку, спускаемую вниз в кор­зине. Потом Стюарт, мило улыбающийся. Но если собачонку заменить на полуголую девицу, разминающуюся у своего от­крытого окна, а от нее еще раз перейти к улыбающемуся Стю­арту, то на сей раз он покажется грязным, старым пошляком...

Ф. Трюффо: - Изначально Вас интересовала лишь техничес­кая сторона, но мне кажется, что, работая над сценарием, Вы сделали эту историю более значительной. В конце концов то, что мы видим на противоположной стороне двора, превратилось в образ мира. До какой степени сознательно это произошло?

А. Хичкок: — Здесь представлены все виды человеческого по­ведения — настоящий каталог. Без этого фильм был бы очень скучным. То, что вы видите в окнах, - это набор маленьких ис­торий, которые, как Вы выразились, отражают целый мир...

Ф. Трюффо: - Очень сильна та сцена, где показывается ре­акция бездетной пары на смерть их собачки. Женщина издает вопль, все соседи подходят к окнам, женщина рыдает и кричит: «Мы соседи, мы должны больше любить друг друга!» и т.д. Это сознательно преувеличенная реакция... Я думаю, что она была задумана так, как если бы речь шла о смерти ребенка?

А. Хичкок: - Разумеется. Собачка была их единственным ре­бенком. В конце сцены Вы замечаете, что все подошли к окнам и смотрят во двор, кроме вероятного убийцы, курящего в тем­ноте.

Ф. Трюффо: - Это также единственная сцена в фильме, где происходит смена точек зрения. Мы покидаем квартиру Стюар­та, и камера располагается во дворе, снятом с разных ракурсов. Сцена становится всецело объективной.

А. Хичкок: - Да, Вы правы. Такая сцена единственная.

Ф. Трюффо: - По этому поводу мне приходит на ум нечто, что, вероятно, является правилом в Вашей работе. Вы показываете всю декорацию целиком лишь в самый драматический момент сцены. В «Деле Парадайна», когда униженный Грегори Пек уходит, мы видим его издалека, и впервые весь суд пред­стает нашему взору, хотя мы и провели в нем пятьдесят минут. В «Окне во двор» Вы показали весь двор только тогда, когда женщина кричит после смерти своей собаки, и все жильцы под­ходят к окнам, чтобы посмотреть, что происходит.

А. Хичкок: - Безусловно. Масштаб изображения использует­ся в драматических целях, а не просто для того, чтобы показать место действия.

Однажды я снимал телеспектакль, и там была сцена, где герой приходил в полицейский участок, чтобы сдаться. Круп­ным планом я снял, как герой входит, за ним закрывается дверь и он направляется к столу. Но я не снял всей декорации. Меня спросили: «Вы что же, не будете снимать всей комнаты, чтобы люди поняли, что мы находимся в полицейском участке?»

Я ответил: «Чего ради? На рукаве сержанта в правом углу кадра три нашивки, и этого достаточно, чтобы понять, где мы находимся. Зачем нам транжирить общий план, который может пригодиться в драматический момент?»

Ф. Трюффо: - Интересна эта идея транжирства и сохранения изображений «в резерве»... (собеседники возвращаются к разговору о фильме «Окно во двор».- Р. Ш.).

Ф. Трюффо: - ...Экспозиция фильма великолепна. Мы начи­наем с сонного двора, потом переходим на покрытое потом лицо Стюарта, затем на его ногу в гипсе и стол, где лежат разбитый фотоаппарат и стопка журналов, а затем на стену, где висят фо­тографии переворачивающихся гоночных автомобилей. Благо­даря первому движению камеры мы узнаем, где мы находимся, кто этот человек, какова его профессия и что с ним произошло.

А. Хичкок: - Речь идет просто об использовании кинематог­рафических средств в чисто сюжетных целях. Это гораздо инте­реснее, чем возможный диалог со Стюартом: «Как вы сломали ногу?» - «Когда я фотографировал автогонки, от одного из ав­томобилей оторвалось колесо и врезалось в меня» Сцена была бы банальной. Я считаю, что сценарист совершает смертный грех, когда, столкнувшись с трудностями, говорит: «Это мы объясним в диалоге» Диалог должен быть просто звуком среди прочих звуков, исходящим из уст персонажей, чьи глаза рас­сказывают нам историю в визуальном ключе»4

Кинорежиссер Андрей Тарковский в своих лекциях по кино­режиссуре много внимания уделял монтажу, хотя и не считал монтаж решающим этапом создания фильма. Обращаясь к сту­дентам, Тарковский говорил:

«Думаю, что есть смысл еще раз напомнить вам, что сущест­вуют приемы монтажа, но не существует законов монтажа.

Что я хочу этим сказать? Вам необходимо изучить монтаж в классическом смысле, чтобы знать, когда пленка клеится, а когда нет. Но монтаж нужен режиссеру приблизительно так же, как знание рисунка живописцу. Вы не будете отрицать, что Пикассо гениальный рисовальщик, но в своих живописных ра­ботах он пренебрегает рисунком совершенно, по крайней мере, в некоторых из них. У нас возникает ощущение, что он вообще плохо рисует. Но это не так. Для того, чтобы уметь так не рисо­вать, как Пикассо, для этого нужно очень хорошо рисовать.

Поэтому давайте остановимся на некоторых сугубо практи­ческих проблемах монтажа.

Как. правило, никому не бывает ясно, как снять монтажно, снять так, чтобы все слилось, чтобы отдельные кадры слились в сцену...

Для того, чтобы сохранить слитность, единство материала, вы должны знать, где вы это теряете. Говоря о слитности, я имею в виду самый простой способ соединения кадров, то есть плавность.

Ну, например, вопрос пересечения взглядов. Это, быть может, самый сложный вопрос в монтаже. Тут всегда у нас будет сущес­твовать опасность «потерять». Или, скажем, проблема крупно-стей, логика этих крупностей - тоже мучительный вопрос. Анд-рон Михалков-Кончаловский, например, писал, что крупность определяется точкой зрения, то есть чья она. На мой взгляд, это не так важно и не это определяет крупность. Разве можете вы понять, чья это точка зрения, глядя картины Брессона? Конеч­но, нет. Ведь были попытки снять все с одной точки зрения, на­пример, «Веревка» Хичкока или «Я - Куба» и др. Ну, и к чему это привело? Ни к чему, потому что в этом ничего нет. Вообще в этом вопросе существует масса не ясного. Вот, скажем, можно ли снять такую крупность - одни глаза? Нельзя, не смонтиру-ются. Это не органическая крупность. Это акцент, желание вы­звать особенное внимание к состоянию человека. Это попытка литературного образа проникнуть в киноматериал. Это символ, аллегория. Это обозначение, для того, чтобы зритель понял, и он «поймет», но здесь не будет эмоционального образа, уникаль­ного живого.

В конечном счете если кадр снят, то, значит, существует и точка зрения, и ракурс. Но как? Вот, скажем, у Брессона, точка зрения бесстрастная, объектив 50, то есть максимально приближенный к нормальному человеческому глазу. На мой взгляд, это самая органичная точка зрения при съемке и самый естественный ракурс.

Вообще, эти два понятия неразрывно связаны, ибо ракурс оп­ределяется точкой зрения. Тут может быть два варианта - либо она объективная, либо она персонифицированная, но послед­нее очень редко бывает естественным.

Вспомните, например, рассказ Бунина «Надежда». Там герой много времени проводит в седле. Казалось бы, почему бы не снять так? Тем более что каждый, кто ездил верхом на лошади, знает, что ощущение всадника - это особое чувство, близкое к чувству полета. Итак, почему бы не передать это чувство пер­сонифицированной точкой зрения камеры? Я бы, по крайней мере, не стал так снимать... При помощи такого «лошадиного» ракурса вряд ли можно добиться чего-то серьезного, внутрен­него в отношении героя.

В немом периоде кинематографа ракурс был одним из важ­нейших выразительных средств режиссуры. Но сегодня это катастрофично устарело. Это прием, который остался приемом в силу своей откровенной нарочитости. Он давал возможность в немом кино понять, что это, скажем, характеристика отри­цательная, а это положительная. Этим средством оператор и режиссер указывали зрителю, как надо относиться к тому или иному персонажу. Все это было порождено глубоко ошибочным пониманием кино как некоего языка, состоящего из иерогли­фов, которые надо расшифровывать...

В кино существует масса условностей, но не все из них надо отвергать, по крайней мере, некоторые надо вначале знать, чтобы потом отвергнуть.

Это относится прежде всего к так называемой восьмерке. Надеюсь, вы знаете, что это такое: переход на обратную точку, при которой тот, кто находится слева, должен так же остаться слева и, соответственно, тот, кто был справа, остается справа. Казалось бы, абсолютная условность. Но это самое органичное в монтаже при переходе на обратную точку. Короче говоря, это штамп, но его нужно знать.

Кстати, запомните, что нельзя оставлять хорошо запомина­ющийся предмет между персонажами, снимая восьмерку, ни­когда не смонтируется.

Эйзенштейн считал, что можно на укрупнении сблизить фигуры, которые находились дальше друг от друга на общем плане. Это неверно. Никогда это не смонтируется, это та услов­ность, которая всегда будет видна. Мне кажется, при укрупне­нии лучше всего сместиться по оси, резче взять ракурс - тогда смонтируется. Чем ближе, тем с большим изменением надо смещаться по оси. Я заметил, что если резко менять направле­ние при укрупнении, менять точку зрения, то все «прощается», а в одном направлении сделать укрупнение, по-моему, просто невозможно.

Другое дело - оптика. Если изменить оптику при укрупне­нии, то вы попадете в другое пространство, и это не смонтиру­ется. Вообще, для монтажа оптика имеет огромное значение, короткофокусная и длиннофокусная рядом стоять в монтаже не смогут...

Бывает так, что не монтируются кадры по той причине, что один из них фальшив, а другой правдив, и ничего нельзя с этим сделать...

Дело не в том, чтобы уметь виртуозно владеть монтажом, а в том, чтобы ощущать органическую потребность в каком-то особом, своем собственном способе выражения жизни через монтаж. И для этого, видимо, необходимо знать, что ты хочешь сказать, используя особую поэтику кино. Все остальное пус­тяки: научиться можно всему, невозможно только научиться мыслить. Невозможно заставить себя взвалить на плечи тя­жесть, которую невозможно поднять. И все-таки это единственный путь. Как бы это ни было тяжело, не следует уповать на ре­месло. Научиться быть художником невозможно, как не имеет никакого смысла просто изучать законы монтажа - всякий ху­дожник-кинематографист открывает их для себя заново»5

Классик французского кино режиссер Жан Ренуар (сын ху­дожника-импрессиониста Огюста Ренуара, автор фильмов «Ве­ликая иллюзия», «Человек-зверь», «Правилаигры», «Дневник горничной» и др.) на интересующую нас тему писал:

«Одним из величайших изобретений кинематографа являет­ся крупный план. Это своего рода волшебство кино, путь, бла­годаря которому автор общается со зрителем. Крупный план может заменить фразу, целые страницы текста и сам по себе способен передать значительно больше, чем внешний облик об­раза. Я говорю не только о крупном плане лица - это может быть и крупный план предмета. В «Человеке-звере» есть бесчислен­ное множество крупных планов, которые объясняют, истолко­вывают Золя. Кстати, еще об этом фильме: он был практически снят, за очень небольшими исключениями, на натуре. Паровоз был настоящим мчащимся паровозом, и нам пришлось размес­тить источники электроэнергии в вагоне, а съемочную камеру на тендере. Я отказался от съемок с рир-проекцией. Я не хотел зависеть от съемочного павильона.

В работе над «Завещанием доктора Корделье» все было иначе, так как здесь стояла проблема чисто экспериментально­го характера. Меня всегда искушало желание снимать сцены целиком. Актеру мешает, когда его прерывают из-за того, что в сцене есть крупный план, средний план, потом снова круп­ный план. Мой рабочий метод в этом фильме состоял в том, что каждую сцену я снимал несколькими кинокамерами. Каждая из них имела определенную задачу: одна снимала крупным планом, другая - средним и так далее. Одним словом, я хотел постигнуть стиль и методику работы телевидения того времени при помощи кинематографической техники. Положительной стороной этого предприятия явилось то, что я соблюдал непре­рывность экранного времени и затратил на съемки всего девять дней: для фильма такого рода это совершенно немыслимо!»6'

Кинорежиссер Роман Поланский («Ребенок Розмари», «Тесс», «Пианист», «Оливер Твист» и др.) в беседе с Дэвидом Томпсоном для журнала «8ц*п1 апс! ЗошкЬ касался многих вопросов, которые обсуждали и мы:

«Дэвид Томпсон: - Вы часто говорили, что на вас сильно повлияли «Гражданин Кейн» и «Расемон». Поскольку в обоих фильмах речь идет о том, как из множества точек зрения вы­брать одну истинную, можно ли утверждать, что они предопре­делили ваш интерес к «Смерти и девушке»?

Роман Поланский: - Да, они имееют отношение к моему фильму, потому что затрагивают наиболее интересный для меня аспект отношений с реальностью - относительность прав­ды. Меня всегда увлекала возможность поведать одну и ту же историю устами разных людей, показать разные, не совпадаю­щие точки зрения. Здесь я ближе всего подошел к этому. Наде­юсь, у меня еще будет когда-нибудь повод затронуть эту тему - снять фильм, где одно и то же событие будет представлено в версиях разных людей, как в «Расемоне».

Дэвид Томпсон: - После того как Паулина попалась в ловуш­ку Роберто, следует впечатляющий кадр: она направляет дуло ему в лицо, как бы определяя этим установившиеся между ними отношения.

Роман Поланский: - Сначала камера смотрит на Роберто из-за плеча Паулины, потому что мне хотелось показать, что она господствует над ним. А в конце камера смотрит на Паулину снизу вверх. Получается более выразительно, действие стано­вится более стремительным и напряженным.

Дэвид Томпсон: - Шторм и отсутствие освещения - приемы, которые могли бы показаться театральными, - в пьесе их нет, у вас же они используются как основные.

Роман Поланский: - Нам нужно было создать напряжение, как-то обосновать изоляцию героев. Мне хотелось, чтобы вне­шний мир ощущался через изменения в погоде, через бег вре­мени. Шторм вполне подходит для создания подобной атмосфе­ры. Для меня атмосфера - самая важная часть кинематографа. Вез нее остается либо диалог, либо движение.

Дэвид Томпсон: - Место действия в пьесе будто подобрано специально для вас, ведь в центре многих ваших фильмов, таких, как «Нож в воде», «Тупик», как раз и стоят персона­жи, оказавшиеся в маленьком замкнутом пространстве, отре­занном от мира.

Роман Поланский: - Подобные приемы я использую для того, чтобы зритель ощутил одиночество, изолированность людей в мире. В кино я люблю применять весь ассортимент имеющихся в моем распоряжении средств, чтобы подальше отойти от теат­ра. Кино дает шанс превратить пьесу в нечто реальное, несце­ническое, жизненное. В кино есть четвертая стена, которой нет в театре. Есть погода, есть ночь или солнце, можно выйти в дверь, даже если вам не хочется ее открывать.

Дэвид Томпсон: - Вероятно, работая в студии, вы имее­те больше возможностей контролировать происходящее, чем когда снимаете на натуре?

Роман Поланский: - К тому моменту, когда начинаются съемки, я успеваю уже столько поработать над сценарием, что в голове складывается совершенно четкое представление о филь­ме, но когда я сталкиваюсь с действительностью, происходят неизбежные изменения. Например, по сценарию в последней сцене «Горькой луны» над Стамбулом должно было вставать солнце. Я не случайно выписал это в сценарии и был убежден, что именно так мы и будем снимать. Но в Стамбуле было туман­но и дождливо, так что приходилось как-то подстраиваться, и атмосфера полностью изменилась...

Дэвид Томпсон: - Когда вы задумываете фильм, рисуете ли вы что-нибудь - отдельные кадры, скажем, персонажей?..

Роман Поланский: - В киношколе и некоторое время после ее окончания я рисовал. Поскольку я изучал живопись, это было легко, так мне было проще объяснить остальным, чего я хочу. Но потом я решил, что это неверно, я будто шил идеальный кос­тюм, а потом искал человека, на которого его можно было на­пялить. Я предпочитаю сначала найти человека, а потом уже шить костюм. Так что я перестал рисовать и понял, что черпаю вдохновение у актеров. Я даю им репетировать, инстинктивно находить верное расположение на площадке, жесты, позы, ин­тонации. Когда же что-то не так, это сразу видно, потому что возникает ощущение фальши. Я пытаюсь сделать так, чтобы все выглядело как можно правдоподобнее, и только потом при­ступаю к съемкам и решаю, как и где я расположу камеру.

Дэвид Томпсон: - А что оказывается главным при принятии подобного решения? Судя по всему, широкофокусная оптика и подвижная камера составляют часть вашего стиля?

Роман Поланский: - Я пытаюсь показать на экране то, что вижу сам. Вот и все. Я просто пытаюсь как можно точнее за­печатлеть при помощи камеры то, что видел собственными глазами во время репетиций. Выбираю соответствующий угол съемки. Он определяется расстоянием, с которого я смотрю на человека. Если смотреть на лицо с другого конца комнаты, оно кажется не таким, какое видишь вблизи. К несчастью, это пони­мают очень немногие. В кино и фотографии принята теория, что угол изменяет перспективу, в частности, широкий угол ее иска­жает. Но он искажает ее только в той мере, в какой искажается ~рехмерный мир при переносе на двухмерный экран. Я смотрю на вас через стол. Если начать увеличивать угол, то я смогу уви-еть то, что расположено за вашей спиной. Это как шар. Если роецировать его на другой шар, искажений не будет, как при системе Отштах, когда проекция ведется на вогнутую повер-ность. Широкий угол вызывает закругление прямых линий о углам, середина же остается без искажений, если только вы лишком сильно не приблизились к объекту. На расстоянии, кажем, двух метров лицо искажаться не будет. Так что перс-ективу меняет не угол, а расстояние от камеры до предмета. Дэвид Томпсон: - В таких фильмах, как «Отвращение» или «Жилец», вы используете широкоугольную оптику на близком асстоянии, чтобы создать ощущение растущего безумия героев. Роман Поланский: - Снимать крупный план героя можно вумя способами: первый - с близкого расстояния с широким тлом, второй - с большого расстояния с узким углом или длин-офокусной оптикой. Результат получается неодинаковый. Я ыбираю широкий угол, когда мне нужно, чтобы в кадре при-утствовали стены, чтобы было ощущение пространства. Так ожно достичь ощущения глубины.

Дэвид Томпсон: - Не собираетесь ли вы использовать при ъемках сцены две камеры?

Роман Полянский: - По-моему, всегда есть лишь один хоро­ший угол съемки. Две камеры я применяю лишь по необходи­мости, как, например, в «Смерти и девушке», когда машина падает с обрыва, ведь такой эпизод необходимо снять одним дублем. Или в сцене, когда Паулина выволакивает Роберто из дома, или в сценах на скале, когда у меня было очень мало вре­мени из-за погоды, я заранее расположил три камеры, чтобы не терять время между дублями.

Дэвид Томпсон: - Судя по всему, при таком методе у вас не слишком много вариантов остается для монтажа.

Роман Поланский: - Конечно же, я снимаю не только то, что вы потом видите в фильме. Я снимаю длинные эпизоды, круп­ные планы, ведь я точно не знаю, как все будет выглядеть при

монтаже...

Дэвид Томпсон: - Один актер недавно жаловался, что многие режиссеры теперь только и делают, что смотрят на видеомони­тор и совсем не работают с актерами.

Роман Поланский: - До «Неистового» я вообще монитором не пользовался. Монитор полезен, когда вам нужно увидеть кадр целиком, определить, правильно ли размещены актеры, но это опасная игрушка, потому что мелочей, которые потом проявят­ся на экране, не видно, например, настроения, которое актеры передают взглядом. Поэтому я подавляю в себе желание зани­маться композицией, а не актерской игрой...

Дэвид Томпсон: - Несмотря на то что вы начали работать в период расцвета «новой волны», вы всегда снимали по очень подробно разработанному сценарию.

Роман Поланский: - Сценарий необходим. Процесс создания фильма слишком сложен, чтобы оставлять место для импрови­зации, такой подход пригоден для любителей. Ну как можно импровизировать, когда для сцены нужен конкретный рекви­зит, конкретное место съемок на натуре? Когда я прихожу в сту­дию, у меня уже нет времени думать, что правильно, а что нет. Все уже должно быть расписано, так что если возникнут труд­ности, я всегда мог бы взять сценарий и заглянуть туда... »7

Р.8. Нетрудно заметить, что выдающиеся кинорежиссеры, которых мы цитировали (и те, кого мы не упоминали), далеко

не всегда соглашаются друг с другом. У каждого свой взгляд, свои принципы и вкусы. Скажем, Роман Поланский - сторон­ник максимальной достоверности экрана. А датский режиссер Ларе фон Триер в своих последних работах демонстрирует со­вершенно противоположный подход. Его фильм «Мандерлей» сделан в абсолютно иной стилистике, где предельная услов­ность декораций ежеминутно напоминает зрителям о театре и театральной условности. Жану Ренуару очень нравились крупные планы, а Отар Иоселиани их старается избегать. Кто-то признает многокамерную съемку, кто-то ее решительно отвергает. Подобных примеров множество. Но, применяя тот или иной способ съемки или метод монтажа, настоящие мас­тера режиссуры всегда действуют осознанно. У них не быва­ет непродуманных решений. И это еще раз доказывает старую истину: в искусстве законы нужно знать, чтобы иметь право сознательно их нарушать.



Глава 7

Работа режиссера над документальным фильмом 


КОЕ-ЧТО О ВЗАИМООТНОШЕНИЯХ РЕЖИССЕРОВ И ЖУРНАЛИСТОВ

Все уже привыкли, что имя режиссера документального те­лефильма появляется в титрах далеко не первым. И больши­ми буквами пишут фамилии совсем других специалистов. Это когда-то говорили: фильм Романа Кармена, Виктора Лисако-вича, Криса Маркера, Сантьяго Альвареса. Знаменитые режис­серы были полноправными авторами своих картин.

Сейчас говорят и пишут: фильм Евгения Киселева, Павла Шеремета, Аркадия Мамонтова, Леонида Парфенова. И никого это не удивляет, хотя все вышеназванные уважаемые люди -журналисты. Однако роль режиссеров в успехе их проектов трудно переоценить. Кстати, режиссеры с ними работали и ра­ботают первоклассные. Достаточно вспомнить хотя бы Василия Пичула, автора всем известной «Маленькой Веры».

Дело не в том, как поделить славу между журналистом и ре­жиссером. И не в том, кто в доме главный. Дело не в обидах и чьем-то задетом самолюбии. Просто из-за этой перемены мест слагаемых сумма иногда получается совсем другой. Так уж выходит, что документальное телекино все больше становится журналистским - и по форме, и по подходу к материалу, и по тем задачам, которые ставят перед собой авторы.

В документальном кинематографе подобных проблем не воз­никало. Режиссер всегда был определяющей фигурой, руково­дящей всем творческим процессом. Он был главным и на съем­ках (практически всегда автор сценария в это время отсутствовал), и при монтаже. На телевидении журналисты взяли решительный реванш за все притеснения своих предшествен­ников - киносценаристов. И началось это давно. Телезрители со стажем помнят «фильмы об Америке Валентина Зорина», «фильмы о Ближнем Востоке Фарида Сейфуль-Мулюкова», фильмы Александра Каверзнева, Владимира Дунаева и т.д. Все ти люди - журналисты. Они писали сценарии. Они снимались

фильмах, исполняя главные роли ведущих. Кто был там режиссером, сейчас уже и не вспомнить.

Режиссер на телевидении - фигура достаточно скромная. Часто он вынужден решать не столько творческие, сколько тех­нические вопросы. И эта тотальная победа журналистики не всегда на пользу экранным произведениям. Попытки решать все творческие проблемы при создании фильма прежде всего с помощью слова, игнорирование опыта киноискусства, искрен­няя убежденность в том, что все яркое и интересное на экране родилось лишь вместе с телевидением, - все это значительно обедняет многие фильмы.

Журналист - главный. Режиссер - на подхвате...

Я хорошо знаю, сколько сил и времени тратит один прекрас­ный режиссер игрового кино, чтобы каждый раз доказывать своему молодому и знаменитому соавтору-журналисту азбуч­ные истины. Он почти уже научил его тому, что пауза может быть гораздо эффективнее бесконечного монолога, что пласти­кой изображения можно говорить не хуже, чем стертыми сло­вами, что кинонаблюдения могут быть для зрителей намного интереснее бесконечных «стэндапов» ведущего.

Журналист, как правило, руководитель проекта на телевиде­нии. И убедить (а тем более переубедить) его в чем-то режиссеру бывает непросто. Это сказывается, в частности, и на манере ве­дения фильма или телепрограммы. Неконтролируемая свобода поведения журналиста или ведущего в кадре - это, увы, не ред­кость. Будь у телевизионных режиссеров больнее прав, профес­сионализма и ответственности, мы реже видели бы на экране в роли ведущих отчаянно кокетничающих в кадре немолодых мужчин, а порой и просто откровенных хамов.

Ситуация в документальном телекино осложняется еще и тем, что многие авторитетные продюсеры убеждены: то, что они производят, - это не документальное кино в общепринятом смысле. И не должно им быть. Это некий телепродукт, не имею­щий никакого отношения к искусству, который нужно сделать быстро, относительно дешево и достаточно броско. Все высокие материи надо решительно отбросить. Дорогое и качественное документальное кино нужно оставить богатым одиночкам-эн­тузиастам. Пусть, мол, эти маргиналы развлекаются, если есть деньги, и показывают свои произведения на кинофестивалях. Телевидению нужен специфический продукт, не претендую­щий на многое.

Я думаю, что хотя бы приближение к подлинному искусству не помешает ни одному «телевизионному продукту». Убежден, что опыт высококлассных режиссеров документального и игро­вого кино для развития телевидения бесценен. Исходя из этого, продолжим...

Если внимательно присмотреться ко многим анонсирован­ным документальным телефильмам, можно увидеть, что это вовсе и не фильмы. То есть авторы стремились сделать фильм и, возможно, надеялись, что именно фильм и создают. Но по­лучилось что-то другое. Чаще всего это просто большой репор­таж. Или несколько репортажей, близких по теме и склеенных вместе. Получается что-то вроде разросшегося сюжета для про­граммы новостей. Через несколько дней после первого сообще­ния о трагической аварии атомной подводной лодки «Курск» на одном из главных российских каналов был анонсирован до­кументальный фильм об этом страшном событии. Сразу же воз­ник вопрос: как можно сделать фильм о событиях, которые еще не завершились, и о причинах, последствиях и сути которых пока еще ничего окончательно не известно? Как все это можно успеть осмыслить и в какой форме подать? Для создания филь­ма это ключевые вопросы. Оказалось, что журналист, который находился на корабле командующего флотом и вел оттуда ре­гулярные телерепортажи, просто объединил свои наиболее важные сюжеты. Вот вам и фильм. Для тех зрителей, которые раньше эти репортажи не видели, склеенные вместе сюжеты, наверное, были интересны. Но можно ли это назвать фильмом? Было ли в нем что-то большее, чем простая информация (доста­точно, впрочем, устаревшая - ведь весь мир ежедневно следил за трагическими событиями и обо всем рассказанном зрители уже знали из программ новостей). Настоящий фильм, как и любое другое произведение искусства, предполагает наличие многих важных элементов. И информационная составляющая совсем не главная. Фильм предполагает некую эстетическую ценность. Фильм подразумевает личный авторский взгляд на мир. В фильме должно быть нечто такое, что сохранит его цен­ность даже тогда, когда новизна информации исчезнет. Фильмы Отара Иоселиани или Александра Сокурова (документальные и игровые) можно смотреть (и каждый раз при этом получать эс­тетическое удовольствие) и во второй, и в третий раз, хотя уже заранее известно, чем там дело закончится.

Режиссер и журналист - очень разные профессии.

Журналист (даже если он работает на телевидении) прежде всего имеет дело со словом. Юрий Макаров - один из ведущих украинских тележурналистов, в прошлом киноредактор и ре­жиссер, в одной из своих статей утверждал, что роль слова на телевидении как в кадре, так и за кадром намного весомее, чем в кино. На его взгляд, телевидение больше связано с радио, чем с кино. Именно поэтому на телевидении так много говорят, вот почему пауза в фонограмме такой дефицит. В этом есть доля ис­тины. Хотя лучшие телевизионные проекты демонстрируют и более широкую творческую палитру - с использованием всех сильных сторон видеоряда и монтажа. И все же многие теле­визионные авторы-журналисты убеждены: главное - это точно и выразительно сказать, разъяснить, прокомментировать. Многим кажется, что именно слово - это главное, а хорошее изображение должно лишь проиллюстрировать и поддержать слова, сказанные с экрана. Настоящие профессиональные ре­жиссеры вряд ли согласятся с такой постановкой вопроса.

НИ ОДИН ФИЛЬМ НЕ МОЖЕТ РАССКАЗАТЬ ОБО ВСЕМ

Одна из самых популярных ошибок начинающих режиссе­ров - это попытка в одном фильме рассказать обо всем сразу.

Когда-то Илья Ильф и Евгений Петров в «Двенадцати стуль­ях» описывали торжественный митинг по поводу пуска в Стар-городе первого трамвая.

На трибуне появился председатель Старкомхоза Гаврилин:

«Гаврилин начал свою речь хорошо и просто:

- Трамвай построить, - сказал он, - это не ишака купить.

В толпе внезапно послышался громкий смех Остапа Бен-дера. Он оценил эту фразу. Ободренный приемом, Гаврилин, сам не понимая почему, вдруг заговорил о международном по­ложении. Он несколько раз пытался пустить свой доклад по трамвайным рельсам, но с ужасом замечал, что не может этого сделать. Слова сами по себе, против воли оратора, получались какие-то международные. После Чемберлена, которому Гаври­лин уделил полчаса, на международную арену вышел амери­канский сенатор Бора. Толпа обмякла...Распалившийся Гав­рилин нехорошо отозвался о румынских боярах и перешел на Муссолини...»*

Режиссер должен уметь говорить о главном, по сути, не отвле­каясь на посторонние вещи. Режиссеру полезно помнить, что его фильм - это не последний фильм в истории кинематографа, куда нужно втиснуть все, что ты знаешь. Мы уже говорили об искусстве отбора фактов, материала. Конечно, нельзя превра­щать фильм в схему, отсекая от основной мысли все интересное и увлекательное. Но не менее опасно растекаться мыслью, ста­раясь рассказать обо всем сразу.

Не так давно в киевском Доме кино отмечали столетие со дня рождения знаменитого фронтового кинооператора Валентина Орлянкина. Многие его кадры стали классикой. Сам Вален­тин Иванович был тяжело ранен под Сталинградом, снимая танковую атаку. Экраны мира обошли знаменитые кадры, запечатлевшие то, как самого Орлянкина, полуживого, вы­таскивают из подбитого танка и укладывают на носилки, а рядом с ним бойцы кладут его камеру. Так вот, на торжествен­ном вечере показали два фильма. Один — профессиональный. Другой - любительский. Первый фильм был посвящен фрон­товым кинооператорам (и в том числе нашему герою). Пост­роена картина была по принципу речи председателя Старко-мунхоза Гаврилина. Объявив в первом вступительном титре о том, что речь пойдет о фронтовых операторах, авторы тут же о них забыли и стали рассказывать о самых разных посторон­них предметах. Для начала прошлись по всей истории Советского Союза, отметив основные вехи: революцию, граждан­скую войну, первые пятилетки, ход Великой Отечественной войны и т.д. В конце, когда времени уже почти не оставалось, сказали по нескольку фраз об операторах. Нашему герою уде­лили минуты полторы. Запомнить этого человека или хотя бы обратить на него внимание у зрителя не было ни малей­шего шанса. Второй фильм снял много лет назад девятнад­цатилетний руководитель любительской киностудии Дворца пионеров Федор Лебедев (ныне профессиональный режиссер и оператор). Этот фильм был принят аудиторией с восторгом. В нем не было ничего лишнего: ни лекций о международном положении, ни разглагольствований диктора о посторонних вещах. Пятнадцать минут на экране был живой человек. Се­мидесятипятилетний оператор возился с мальчишками из кинооператорского кружка. Ставил с ними свет в павильоне. Искал наиболее выигрышные точки для камеры. Водил их в горы, поднимался по каким-то невероятно крутым тропам с альпенштоком в руке, показывая своим воспитанникам уди­вительные пейзажи (Валентин Иванович был известным аль­пинистом). У нас на глазах он учил ребят особенностям съе­мок в горах. В фильме звучал голос самого героя, он просто, с хорошим чувством юмора размышлял о работе оператора, о войне и о самом себе. Автор этого кинопортрета Федор Лебе­дев рассказал, что в свое время фильм так и не выпустили в широкий прокат. Он показался начальству излишне камер­ным и недостаточно весомым. Лебедеву предложили снять еще несколько «значительных» эпизодов. Например, посе­щение Орлянкиным со своими студийцами-школьниками Малой земли, воспетой тогда Леонидом Брежневым... Юный режиссер отказался. И свой фильм он смог показать публике только через двадцать пять лет.

Советского Союза уже давно нет, и Малая земля вышла из моды, но стремление втиснуть в один фильм все на свете оста­лось. И у заказчиков, и у многих режиссеров. И в самом деле, как же можно, рассказывая о своем городе, не начать со времен Трипольской культуры? Ведь это же так интересно и значи­тельно...

АВТОРСКОЕ ПРОИЗВЕДЕНИЕ

На телевизионных экранах уже давно утвердился стиль ка­кого-то обезличенного, несколько отстраненного ведения кино­рассказа, где физиономия автора почти не угадывается. Рабо­тать в такой манере - значит отказаться практически от любых формальных поисков в драматургии, изображении и монтаже. Подобные фильмы содержат, как правило, много интервью, снятых примерно в одной и той же стилистике. Обычно герои сняты в своих кабинетах. Нередко (если это ученые, воена­чальники или политики) кадр выглядит так: на первом плане сидит говорящий человек, за ним - настольная лампа, на за­днем плане в полумраке - книжный шкаф. Это можно увидеть в любое время как на наших каналах, так и на зарубежных. Поколения кинематографистов-документалистов проклинали свои тяжелые и неудобные синхронные камеры потому, что ими нельзя было снимать с рук, невозможно было с ними двигаться, снимать людей в динамике. Еще лет пятнадцать назад самая распространенная профессиональная синхронная кинокамера «Дружба» весила столько, что поднимали ее несколько чело­век. Чтобы подключить эту камеру, требовалась электросеть и обязательное наличие трех фаз. Для съемок в модном «сред­неевропейском» обезличенном стиле, когда описанные выше статичные интервью периодически чередуются в фильмах со старой кинохроникой, старая «Дружба» вполне подошла бы. Удивительно, что технический прогресс, позволяющий с по­мощью нынешней видеотехники снимать где угодно и в любых условиях, оказался в данном случае невостребованным. Выше­описанный среднестатистический стиль фильма предполагает и обязательное наличие ведущего. Он будет появляться в филь­ме через равные промежутки времени и вести рассказ. Веду­щий окажется на местах исторических событий, в архивах, во дворцах, в музеях. Во время своих монологов он будет делать несколько шагов навстречу камере, поднимется или спустит­ся по лестнице, пройдет по залу музея - чтобы было поживее... Мало кто будет вести себя подобно Леониду Парфенову. Он в своих фильмах в роли ведущего позволяет себе большие воль­ности: забирается с ногами, например, в похожую на шкаф кро­вать Петра I в каком-то голландском пансионе. Бродит по улицам немецкого городка с длиннейшим веслом в руках (таким по росту был российский император). При этом ведущий втис­кивается с веслом в винные погребки, трактиры и магазинчи­ки, демонстрируя, как несладко приходилось в жизни высоко­му императору. На такие штуки отважится далеко не каждый ведущий. Во-первых, для этого требуется артистизм, чувство юмора, вкуса и меры. Во-вторых, так можно делать лишь АВ­ТОРСКИЕ ФИЛЬМЫ или АВТОРСКИЕ ТЕЛЕПРОГРАММЫ.

Слово «авторский» здесь ключевое.

Нередко на телевидении режиссеры и журналисты легко пере­ходят из одной сферы деятельности в другую. Например, люди, занимавшиеся новостями, переходят к более престижному (для некоторых) делу - производству фильмов. Когда журналисты и режиссеры готовят выпуски новостей, главное для них - это факты и события. О них нужно сообщать максимально быстро, точно и объективно. Авторское отношение к ним самих журна­листов и репортеров никого не интересует. Более того, личная интерпретация и толкование фактов журналистом в новостях считается делом абсолютно недопустимым. Это - аксиома. Если нужно узнать чье-то мнение о произошедшем, то в программу новостей зовут экспертов. Собственные переживания репортер (журналист, оператор, режиссер) должны держать при себе, В сюжетах для новостных программ такой принцип работы со­вершенно оправдан. При работе над «спецрепортажами» или «спецпроектами» он подходит гораздо меньше. И уж совсем он не годится для работы над полноценным художественным про­изведением - фильмом.

Репортерский синдром невмешательства в материал, некая холодность и отстраненность, нежелание и неумение эмоцио­нально «нажать» на зрителя, боязнь использования художест­венных средств - все это очень снижает уровень фильма.

Работу над фильмом нельзя путать с работой над новостями. Разница тут во всем. В частности, и в операторской работе. Из­вестно: для того чтобы как можно быстрее и оперативнее смон­тировать сюжет для программы новостей, хорошо иметь кадры разной крупности, но снятые статично. Они призваны проил­люстрировать журналистский текст. Если кадры будут сняты сложно - с панорамами, переводом фокуса, со сложным внутрикадровым движением, то перед режиссером монтажа могут возникнуть серьезные проблемы. Такие кадры трудно монти­ровать. Их не отрежешь где угодно. Панорамы не будут монти­роваться по ритму и направлению. Журналистский текст уже закончится, а кадр нельзя резать, потому что не завершилось внутрикадровое движение и т.д. В сюжете новостей нужны простые склейки, а не монтажные изыски - на это просто нет времени. Но повторим: то, что хорошо в новостях, не всегда хорошо в фильме. Работая над настоящим фильмом, оператор (и режиссер) должны вспомнить, что эстетика слайдов - это не единственно возможный стиль экранного творчества.

Искусство режиссера состоит в том, чтобы создать зрелище, от которого нельзя было бы оторвать глаз, которое заставит зрителей плакать и смеяться. Делать заведомо хладнокровное, рассудочное и анемичное телекино вряд ли стоит. Хотя, если именно такая манера предопределена режиссерским замыс­лом, нужно работать именно так.

ВАРИАЦИИ НА ТЕМУ

Любая тема может быть решена на экране разными способами.

В годовщину трагических событий в Нью-Йорке ведущие российские и украинские телеканалы показали подряд не­сколько документальных фильмов, посвященных трагедии на Манхэттене. Так на экране встретились произведения, сделан­ные в разной манере, очень отличающиеся друг от друга как по подходу к теме, так и по художественному решению.

Мне кажется, полезно проанализировать, насколько отлича­ется авторский подход к одному и тому же материалу, какие разные темы находят режиссеры, рассказывая об одном и том же событии, используя порой даже похожие кадры. Эти филь­мы позволяют увидеть, каким широким может быть спектр ре­шений документального фильма (разумеется, не весь: возмож­ных вариантов может быть множество!).

Итак, четыре фильма: «11 сентября. Хроника событий» (США), «Легенда о двух башнях» (США), «9/11» (США), «Опе­рация «Нострадамус» (Украина).

Единственный отечественный фильм в этом списке «Опера­ция «Нострадамус» представляет собой вариант уже описанного нами большого репортажа. Драматургическое построение фильма очень простое. Журналист-ведущий напоминает зрите­лям историю и хронологию трагических событий. Его рассказ проиллюстрирован видеохроникой. Этот достаточно короткий по хронометражу фильм пытается рассказать нам обо всем. И о том, что предшествовало террористическим актам, и о самих атаках на небоскребы, о войне американцев с талибами в Афга­нистане, о Бен Ладене, о последствиях терактов для американс­кой политики, о Нострадамусе и его пророчествах, о том, кто же является настоящим заказчиком этого преступления. Главное в фильме - слово журналиста. Изображение лишь иллюстриру­ет его рассказ. Это типичный пример «журналистского кино». Видеоматериал, которым оперирует в данном случае режис­сер, можно классифицировать таким образом:

1. Архивные кадры событий, случившихся в Нью-Йорке 11 сентября: самолеты, врезающиеся в небоскребы, паника на улицах, руины и т.д. А также: боевые действия в Афганистане, интервью Бен Ладена и пр.

2. Кадры из художественного фильма о Нострадамусе, кото­рый записывает свои страшные пророчества.

3. Оригинальные кадры, отснятые съемочной группой в Со­единенных Штатах. Это несколько синхронных выступлений ведущего-журналиста. Эти синхроны соединяют между собой эпизоды фильма.

Если внимательно присмотреться к этим составным частям картины, бросается в глаза дефицит эксклюзивного материа­ла. Собственного материала, снятого съемочной группой, очень мало. И это не самое интересное - это в основном интервью ве­дущего. Чем именно авторы собирались привлечь внимание зрителей? Что хотели ПОКАЗАТЬ такого, чего еще никто не видел? Найдено ли образное, художественное, режиссерское решение? Попробуем разобраться.

Наверное, все люди, живущие в цивилизованных странах, спустя год-другой после трагедии еще помнят этот кошмар: самолеты, таранящие небоскребы Всемирного торгового цент­ра, пылающие небоскребы. Это давно ни для кого не новость. Кадры падающих башен демонстрировались по телевизору тысячи раз (где надо, заметим, и где не надо...). Речи Бен Ладена мы тоже уже слышали. Хроника военных событий на Востоке кочует на телевидении из программы в программу и тоже но­визной не отличается. Таким образом, при отсутствии острой, неожиданной драматургии, АВТОРСКОГО решения темы, но­визны изобразительного ряда возникает угроза того, что зри­тель скажет: я это все уже сто раз видел!

Авторы, вероятно, тоже почувствовали такую опасность. По­этому и ввели в фильм новую тему - Нострадамуса с его про­рочествами. Казалось бы, вот здорово! Новый поворот темы, неожиданный взгляд - это, наверное, и есть авторское кино с собственной интонацией. Но, увы... На мой взгляд, ничего по­добного здесь не произошло. И Нострадамус в фильме - персо­наж совершенно случайный, какой-то мелкий и несерьезный. Рядом с подлинной кровью, трагедией и смертью он выглядит на экране просто каким-то ряженым. Перед нами разворачива­ются настолько ужасные подлинные события, что тут уже не до игрушек. Когда мир впервые после многих лет забвения вспом­нил о Нострадамусе, это было сенсацией. Однако с годами энту­зиазм поугас. Выяснилось, что туманные пророчества Ностра­дамуса можно связать с чем угодно: и с Французской революци­ей, и с Первой мировой войной, и даже с газовыми проблемами Украины. Было бы желание. Сегодняшних зрителей это мало впечатляет. Авторские параллели между кровавыми события­ми 11 сентября в Америке и средневековыми предсказаниями носят слишком легкомысленный характер. Это уводит рассказ куда-то в сторону и ни к чему не приводит. Ну, предсказал, ну, угадал: дальше что? Мы много раз в этой книге говорили о необходимости решения темы, решения фильма (драматур­гического и режиссерского). Но выясняется, что само по себе какое-нибудь решение - это еще не все. Важно найти решение органичное, точное и работающее на идею авторов.

Несколько слов о ведущем. На экране умный и обаятельный молодой человек, хорошо владеющий словом, - это традицион­ный журналист-ведущий. Он хорошо держится перед камерой и знает свое дело. Но все, о чем он рассказывает, нам уже давно известно, об этом говорилось много раз. Что здесь нового, автор­ского, личного, уникального? Практически ничего. Впрочем, нет. Кое-что от себя журналист сказал. В конце фильма он стал размышлять о том, кто же стоит за этим чудовищным преступ­лением. И пришел к выводу: виноват тот, кто больше всего в результате выиграл. А кто выиграл? Журналист прозрачно намекает: выиграла Америка, а не Бен Ладен. Выиграли аме­риканские военно-промышленные монополии и политики-реакционеры. Вот тебе и авторский взгляд! Намеки на то, что американцы сами подстроили себе 11 сентября, имеют, как мне кажется, очень дурной привкус. И еще одна деталь. Во многих американских фильмах и телепрограммах, посвященных опи­сываемым событиям, не было ни единого кадра жертв. Люди выбрасывались из небоскребов, пылали в огне - но камеры не фиксировали эти ужасные вещи. А если и фиксировали, то это не шло в эфир. В американском фильме, о котором разговор будет дальше, оператор свидетельствует: я видел обгорелые тела, я видел куски множества тел, я выключил камеру - я не мог и не хотел это снимать. Наш фильм про Нострадамуса -единственный из четырех (о которых идет речь) - содержит кадры, в которых двое людей выбрасываются из окон пылаю­щего небоскреба. Причем кадр с самоубийцами в фильме пов­торяется дважды. Мы, наверное, не такие чувствительные, как американцы. К сожалению.

Другие принципы работы используют авторы американско­го документального телефильма «11 сентября. Хроника собы­тий» . Этот фильм не берется рассказывать обо всем и делать да­леко идущие выводы. Режиссер избрал себе задачу скромнее. Но фильм почему-то получился гораздо интереснее. Итак, ав­торы решили тщательно и детально проследить (минута за ми­нутой), как разворачивались события в первые два часа после атаки самолетов на Всемирный торговый центр. Замысел был таков: воссоздать атмосферу чрезвычайного напряжения и по­казать, что и как делали в эти критические минуты высшие руководители США, что происходило в военных штабах, на борту президентского авиалайнера, на военных базах, в тай­ных бункерах военного командования. Это рассказ о том, как после первых минут потрясения и растерянности военные и гражданские лидеры страны берут под контроль чудовищную ситуацию. Авторы именно этим очертили круг своих вопро­сов. Они принципиально не касаются ничего другого, что тоже важно и интересно. Такие проблемы, как происхождение тер­роризма, взаимоотношения между христианским миром и му­сульманами, международная солидарность и многое другое, остались в стороне, потому что авторы понимали: охватить все в одном фильме нельзя. Они сконцентрировались на том, что и как делали президент, генералы, служба безопасности, армия. Это интересно, потому что позволяет нам заглянуть за кулисы, куда посторонним вход воспрещен.

Замысел фильма диктует и его форму. Даже длина кадров (часто очень коротких), пульсирующий ритм монтажа - все это должно было передать нервную атмосферу. Чрезвычайно краткие интервью с участниками событий - порой они говорят всего несколько слов. Так как мы постоянно следим за собы­тиями, разворачивающимися одновременно, в фильме широко применен полиэкран. В то время как президент выступает с об­ращением к нации, в воздух поднимаются истребители, аген­ты спецслужб берут под контроль Капитолий и тому подобное. Многое из этого мы видим одновременно.

В этом фильме режиссер использует разные по характеру ви­деоматериалы. Их можно классифицировать таким образом:

1. Уникальные архивные видеодокументы, снятые во время событий. Например, чрезвычайно драматичные кадры встречи президента Буша с детьми во флоридской школе, когда прямо в кадре к президенту подходит помощник и сообщает на ухо об атаке террористов. Мы видим, насколько поражен Буш, как он старается овладеть собой. Драматизм ситуации подчеркнут ве­селой атмосферой встречи с детьми и учителями, которые еще ничего не знают о случившемся.

2. Синхронные интервью с участниками событий. Это ориги­нальный материал. На экране - только свидетели и герои собы­тий: летчики-истребители, которые первыми поднялись в небо, телерепортер, который снимала встречу Буша с детьми, дежур­ный офицер на командном пункте сил противовоздушной оборо­ны. Каждый рассказывает о своих собственных действиях, чувс­твах и переживаниях. Интервью полны внутренней энергии, ярко эмоциональны. На экране нет никаких экспертов. Никто не теоретизирует, хладнокровно не анализирует ход событий. Авторы не допускают никаких абстрактных разговоров. Их ин­тересуют точные документальные детали: с какой скоростью мчался кортеж президентских машин, ожидая возможного на­падения на него террористов, как вице-президента в Белом доме охрана подхватила на руки и силой понесла в бункер, чтобы спрятать от угрозы, как истребители, не имевшие на борту ору­жия, собирались атаковать захваченные самолеты и т.д.

3. Инсценированные эпизоды, снятые съемочной группой. Именно на них я хочу остановиться детальнее. Существует множество вещей, которые не были вовремя сняты. Никто, ра­зумеется, не снимал на командном пункте, когда стала посту­пать ужасающая информация о захваченных самолетах. Никто не снимал, как с бешеной скоростью мчался по улицам прези­дентский кортеж. Не снимали и то, как первые летчики-истре­бители, поднятые по тревоге, бежали к своим самолетам. Это и многое другое авторы фильма реконструировали.

В первые годы существования кинематографа к реконструк­ции реальных событий относились терпимо. Порой даже легко­мысленно. Без всяких сомнений инсценировали эпизоды собы­тий на фронтах, похороны монархов и даже громкие судебные процессы. И выдавали это за настоящий кинодокумент. Зрите­ли верили и принимали все показанное за чистую монету.

Один из отцов кинематографа Жорж Мельес методом «ре­конструкции хроники» снял в 1902 году фильм «Коронация Эдуарда VII», причем сделал это за полтора месяца до насто­ящей коронации, которую отложили из-за болезни монарха. Правда, фильм вышел на экраны уже после настоящей цере­монии. Мельес объяснял, что власти запретили ему докумен­тальную съемку на месте события, но позволили воссоздать церемонию под наблюдением главного церемонимейстера, чтобы все было исторически точно. Со временем такая псев­додокументалистика стала исчезать с экранов. Подобные ин­сценировки стали считаться дурным тоном. Еще сравнительно недавно игровые эпизоды в документальных фильмах были аб­солютно немыслимы. Большинство режиссеров и теоретиков документального кино считали (и считают сейчас), что подоб­ные вещи уничтожают саму природу документальных фильмов и подрывают изнутри этот вид киноискусства. На экране возникает и не документальное кино, и не художественное, а вообще непонятно что. Хотя в практике крупнейших докумен­талистов мира случались эпизоды, когда они прибегали к ин­сценировкам. Но редко кто в этом признается. Выдающийся латышский режиссер Герц Франк, горячий сторонник «чис­того документа», как-то открыл тайну происхождения одного своего замечательного кадра. Франку понадобился для фильма кадр, в котором встречались двое влюбленных. По замыслу они должны были броситься в объятия друг другу и поцеловаться. Франк поручил снять это молодому оператору. Тот выслеживал нужный момент несколько дней. Побывал во всех традицион­ных местах встреч влюбленных. Ничего не получалось. Никто не бросался друг другу на шею достаточно «художественно». Но наконец ему повезло, и он показал материал режиссеру. Франк не раз вспоминал о том, с каким восторгом он смотрел на экран: все было точно так, как требовалось, - обаятельные влюбленные были неотразимы. Они встречались, целовались. Но вдруг пошел еще один дубль, потом еще один. Оказалось, что оператору надоело ловить удачу и он попросил своих друзей сыграть эту встречу. Франк был так зол, что сперва хотел вы­бросить кадр в корзину. Но коллеги упросили этого не делать -уж очень хорошо, выразительно и достоверно все получи­лось. Кадр вошел в фильм. Каково же было удивление Фран­ка, когда через несколько лет он увидел свой кадр уже в дру­гом документальном фильме другого режиссера-классика, где тоже речь шла о влюбленных. И наконец, спустя еще не­сколько лет этот же кадр режиссер Андрон Михалков-Конча-ловский использовал в финале своего художественного филь­ма «Сибириада» именно в качестве документального кадра -свидетельства эпохи...

Но вернемся к нашей теме. Практика телевидения в пос­ледние годы приучила зрителей к тому, что документальный материал и игровой легко и непринужденно смешиваются в одном фильме или программе. Зрители, как выяснилось, легко ориентируются в происходящем на экране, вполне от­дают себе отчет, где правда, а где постановка, и прекрасно себя при этом чувствуют. В знаменитом американском телесериале «Служба спасения 911» реальные герои событий еще раз проигрывают на экране то, что с ними случилось прежде. Зрители понимают, что это инсценировка, но никто не счита­ет, что это ложь: примерно так и происходило на самом деле. Это подтверждают свидетели событий. Ведь без реконструк­ции множество интересных и волнующих вещей показать на экране просто невозможно. Можно только поговорить об ( этом в студии за столом - но эффект не тот! В случае реконс­трукции событий режиссер, как правило, «договаривает­ся» со зрителями о правилах игры. Так во многих подобных фильмах появляются титры, сообщающие о том, что пока-

|занное - реконструкция. Подобные эпизоды иногда выделя-| ют с помощью трансформации изображения. Оно может стать I черно-белым, вирированным или еще каким-нибудь, чтобы отличаться от подлинного документального материала. Но режиссер может ничего подобного не делать. Он может и не предупреждать зрителей о том, где правда, а где реконструк­ция. Авторы очень интересного цикла телевизонных филь­мов «Неизвестная Украина» (студия «Околица») делают все, [! чтобы их игровые эпизоды были абсолютно неотличимы от кадров подлинной хроники. Это поначалу непривычно. Воз­можно, спорно. Но сделано это так убедительно, что вскоре принимаешь предложенный режиссерский прием и с интере-; сом следишь за тем, как ведут авторы свой рассказ. Разумеет­ся, это уже не чисто документальный фильм — здесь смешаны разные приемы работы. Но, как известно, на стыках искусств порой появляются удивительно интересные вещи.

Однако вернемся к американскому фильму «11 сентября. Хроника событий», где немало реконструкций.

Авторы фильма очень внимательны к реальным проявлени­ям человеческих чувств. Они тщательно следят и подчеркивают это (и тут уже обходятся без всяких инсценировок!). Они следят за Бушем, который просто-таки на наших глазах бледнеет и ме­няется в лице. Они вглядываются в лицо летчика-истребителя, который не может сдержать слез: он был в воздухе, но у него на борту не было оружия. Нельзя забыть женщин, которые, сбро-! сив туфли на каблуках, мчались вниз по лестнице, чтобы быст­рее выбежать из ставшего опасным здания Капитолия.

Фильм, который формально рассказывает только о неболь­шом фрагменте этой страшной истории, на самом деле расска­зал о многом.

Если фильм о Нострадамусе был снят будто бы одним общим планом (где нет отдельных людей, нет каких-то тонких наблю­дений и ситуаций), то этот фильм содержит множество «укруп­нений» , деталей - а это всегда интересно.

Еще один американский фильм «Легенда о двух башнях». На первый взгляд, это вообще антифильм. На протяжении двух часов на экране не будет происходить почти ничего. Никако­го активного действия зритель так и не дождется. Два десятка мужчин и женщин по очереди будут рассказывать с экрана, что с ними происходило в то страшное утро. Это фильм-интервью. Камера лишь несколько раз покинет офисы, где сидят герои фильма и вспоминают о событиях 11 сентября, чтобы показать кадры Нью-Йорка и страшные руины. Пару раз на экране поя­вится анимационная схема башен-близнецов. Вот и весь изоб­разительный ряд. Но фильм этот чрезвычайно впечатляет и об­ладает силой уникального документа.

Режиссерский замысел прост и весьма рискован. Авторы нашли людей, которые работали в офисах Северной и Южной башен Всемирного торгового центра рядом с теми местами, куда врезались самолеты. Эти люди чудом уцелели. Большинство их коллег и друзей погибли. Люди вспоминают то роковое утро во всех деталях. Мы, не торопясь, выслушиваем их, переходя от одного интервью к другому. Режиссер решительно проводит до конца свой принцип построения фильма. Он не боится, что это будет скучно или неинтересно. Режиссер недрогнувшей рукой монтирует одно интервью за другим. И он втягивает зрителей в свой фильм. Мы видим, как постепенно начинают раскрывать­ся перед нами люди. Они сидят почти в таком же офисе, как тот, который исчез вместе с их коллегами, и вспоминают. Это очень искренние исповеди. Вот молодая женщина, не пряча слез, вспоминает, как она покидала офис, в котором остался и погиб ее жених. Она испугалась и ушла, а он был уверен, что опасность уже миновала, и не хотел оставлять кабинет без при­смотра. Спустя несколько минут башня упала. «Если бы я его позвала с собой, я бы его спасла... Но я ничего не сказала... Я на всю жизнь запомнила его взгляд, которым он меня прово­жал...» Вот немолодой мужчина — менеджер фирмы, который своими решительными и смелыми действиями спас почти всех своих сотрудников: он нашел в огне и дыму выход и повел своих людей вниз. Кто-то из героев фильма рассказывает о своем друге, который погиб в башне, потому что не мог оставить стра­давшего болезнью сердца коллегу. Он помогал тому медленно спускаться по ступенькам, отдыхал с ним на каждом этаже. А тем временем мимо них вниз пробегали люди, которым удалось спастись. Множество поразительных маленьких историй -трагичных, лиричных, иногда даже комичных. Люди расска-ывают об этом кошмарном утре так ярко и точно, что будто идишь все эти картины. И тут уже не нужны никакие «ре-онструкции», да и хроника (которую мы и так всю помним) тоже не нужна. Автор этого фильма, конечно, знает, что ре­жиссер обязан создавать зрелище. Так вот: удивительные лица людей, их глаза, слова, их состояние - все это чрезвычай­но впечатляющее в данном случае зрелище. И больше ничего не нужно. Зритель от всего этого не в силах оторваться. Этот фильм — уникальный исторический и человеческий документ. Именно в этом его сила.

«9/11» - так лаконично называется самый, наверное, яркий фильм, посвященный событиям 11 сентября.

Авторам в профессиональном смысле повезло. Если, конеч­но, вообще уместно говорить о каком-то везении в этих кош­марных обстоятельствах.

Двое молодых французов, братья-дебютанты, решили снять документальный фильм о молодом парне-пожарнике, который поступает на работу в одно из пожарных отделений Нью-Йорка. Они хотели снять фильм-портрет, собирались проследить за тем, как вчерашний выпускник пожарной академии становит­ся настоящим профессионалом. Так случилось, что это пожар­ное отделение оказалось ближайшим к Всемирному торговому центру. И первый настоящий пожар в жизни героя случился именно 11 сентября.

Братья снимали свой фильм двумя камерами одновременно. Понятно, что снятое ими - это абсолютно уникальный материал. Ведь братья-операторы попали на место пожара первыми, вместе с пожарниками. Туда, куда пробрались они, используя свои знакомства, не смог попасть ни один оператор. И этим авторам не нужны были никакие реконструкции - все было снято по-настоящему. И как снято! Но фильм мощно удержи­вает зрительское внимание не только благодаря потрясающим съемкам. Важно и то, как он построен. Перед нами очень слож­ный по композиции фильм. В нем несколько новелл, перепле­тенных между собой. Тут и рассказ о том, как родные братья-операторы считали друг друга погибшими. И новелла о пожар­нике-новобранце, которого все пожарное отделение сутки счи­тало погибшим, а он чудом уцелел. И рассказ о первом погиб­шем среди пожарников - их капеллане. История о командире отделения, который первым прибыл к башням, а потом спас оператора, закрыв его своим телом.

Этот фильм - настоящая сага о мужестве и самоотверженности пожарных, которые боролись с огнем без шансов на успех. Они лезли вверх со своим тяжеленным снаряжением, поднимаясь на десятки этажей, хотя, как никто, понимали: это путь к гибели.

Фильм впечатляет не только фактами, но и образными ре­шениями. Меланхолическое соло джазового рояля, сопровож­дающее кадры катастрофы, впечатляет больше всяких слов и комментариев. Невозможно забыть невероятно длинный кадр, который снимала не выключенная камера тогда, когда опе­ратор упал на землю, — в это время рушилась вторая башня. Вокруг жуткие обломки, разбросанные и летающие по воздуху бумаги и огромное серое облако, которое надвигается и накры­вает всю улицу. Грязный объектив камеры фиксирует какие-то фантасмагорические вспышки. Еще один сильнейший по эмоциональному накалу эпизод построен на кадрах, в которых почти ничего не видно. Группа пожарников после падения пер­вой башни нашла тело своего погибшего капеллана. Они несут его на брезенте и пытаются выбраться из подземных завалов. Вокруг кромешный мрак. Последний уцелевший фонарь остал­ся на видеокамере. Пожарники просят включить его и показы­вать им дорогу. Оператор включил свет и камеру. И хотя не все на экране хорошо читается, эта процессия с телом погибшего священника - один из сильнейших эпизодов фильма.

Когда падают башни - это впечатляет.

Когда вокруг такие руины - это тоже впечатляет.

Когда вокруг столько погибших - и это впечатляет (именно братья-операторы отказались снимать изувеченные тела погиб­ших).

Но главная заслуга авторов этого выдающегося фильма со­стоит в том, что они больше всего снимали людей, их лица, со­стояние, реакции, поведение. И это оказалось самым интерес­ным и впечатляющим.

Похоже, что такое внимание к людям у них не случайно. Ведь авторы поначалу собирались снимать фильм-портрет. Они знали, что именно человек - самый интересный и важный объ­ект съемки.

Вот почему следующая глава будет посвящена фильмам-портретам.



Глава 8 Документальный фильм-портрет 


ВЫБОР ГЕРОЯ

Бывают ситуации, когда автор знакомится со своим героем прямо на съемках. Это, как правило, происходит во время съе­мок репортажей. В таком случае вся надежда на репортерскую хватку и профессиональный опыт. И в этих условиях талант­ливый человек может создать яркий портрет, выразительную зарисовку едва знакомого человека.

Но если мы стремимся создать настоящий, глубокий и вы­разительный портрет и надеемся, что созданный фильм будет претендовать на долгую жизнь, то стратегия работы должна быть иной.

Начало работы над фильмом-портретом - это, разумеется, поиск героя.

Яркая личность, необычная судьба, драматичные перипетии жизни, умение интересно мыслить и нестандартно выражать свои чувства, внешняя привлекательность - все это чрезвы­чайно важно при выборе героя. Хотя можно сделать отличный фильм, смело проигнорировав все это. Более того, героем филь­ма-портрета может стать даже отъявленный мерзавец. Главное -о чем именно хочет рассказать режиссер в своей картине, на чем собирается сделать акцент.

Немецкий документальный фильм «Смеющийся человек» был посвящен убежденному нацисту, военному преступнику и наемнику по прозвищу Конго-Мюллер. Авторы этого филь­ма-портрета вели с героем вежливые беседы, внимательно вы­слушивали его откровения и позволяли высказываться с максимальнои искренностью. Благодаря этому на экране возник ужасный образ убийцы. Авторы не произнесли ни одного обли­чающего слова - герой сам на экране совершил акт полнейшего саморазоблачения. И произошло это благодаря мастерству ав­торов-документалистов. Профессор Сергей Муратов свидетель­ствует: «Крис Маркер (выдающийся французский режиссер-документалист. - Прим. Р. Ш.) назвал кинообраз смеющегося убийцы картиной века. Фильм разрушил бытовавшие пред­ставления о том, что говорящий человек не должен оставаться га экране больше пяти минут (в этой картине он говорил в де-ять раз дольше), и подтвердил справедливость известной ис-ины: из всех поверхностей на земле наиболее выразительна -поверхность человеческого лица»-*

Не так давно режиссер Юлия Аленина сделала маленький фильм-портрет. Героем стал молодой проводник поезда. Мало­симпатичный внешне, но, очевидно, добрый и старательный в аботе, парень угощает в вагоне детей конфетами, приветливо общается с пассажирами. Однако самое важное для него на­чинается после работы. Паренек - давний и ярый поклонник нацизма. Гитлеровская Германия для него - образец правиль­ного, гуманного и справедливого государства. Он коллекцио­нирует немецкие пластинки тридцатых годов и старую эсэсов­скую форму, оружие и нацистскую литературу. Все свободное время между рейсами он проводит с друзьями и единомышлен­никами, тоже юными нацистами. Они вместе пьют пиво и поют немецкие песни времен Второй мировой войны. А утром па­рень снова угощает детей в поезде конфетами и печеньем. Этот фильм был награжден на кинофестивале в Нью-Йорке.

Польский документальный фильм «День за днем» (режис­сер И. Каменска) рассказывал о двух сестрах. Две женщины средних лет, хмурые, неприветливые и грубые, появляются с первых же кадров фильма. Они сидят рядом с водителем гру­зовика и куда-то едут. Поначалу неясно, кто эти малообаятель­ные особы. Неожиданно они начинают вспоминать и рассказы­вать о своем детстве, о первой любви, о так и не родившемся ребенке одной из них. Спустя несколько минут мы увидим этих женщин за работой. Оказывается, они грузчицы на кирпичном заводе. Их обязанность - выгружать кирпич из машин. Потом они станут загружать на заводе другую машину, снова куда-то поедут, опять примутся за выгрузку. Это чудовищное зрелище в сопровождении очень интимных воспоминаний двух иска­леченных физически и морально женщин-грузчиц рисует не только выразительный портрет героинь. Это и портрет Польши накануне социального взрыва, который привел к власти Со­лидарность. Это и портрет режиссера, потому что его позиция понятна и вызывает уважение. И неважно, что героини не так обаятельны и красноречивы. В другом польском фильме «Сто­ляр» (режиссер В. Вишневский) герой вообще не произносит ни слова. Он много лет делает стулья. Это прекрасный старый мас­тер, начавший работать еще в довоенной Польше. На экране все десять минут он пилит, строгает, вырезает, шлифует. Он занят своим делом. Мгновенными вспышками будут врезаться кадры старой хроники. Это не просто вставленные в фильм фрагмен­ты старой кинохроники 20-30-х годов. Режиссер каждый раз вставляет по паре коротких и даже не всегда понятных кадров: то какая-то девочка с мамой, то кусок городского пейзажа. Это обрывки воспоминаний, мимолетных впечатлений, которые непонятно почему хранятся в памяти каждого человека и из­редка, в самый неожиданный момент всплывают в сознании. Мастер у нас на глазах делает замечательный по красоте стул. Но, как выясняется, самому ему ни стул, ни другая мебель не нужна. Жить ему негде. За всю свою долгую жизнь мастер не накопил денег на квартиру.

Итак, внешняя привлекательность и красноречие хоть и же­лательны, но важны далеко не всегда. Судьба человека, акту­альность проблем, о которых говорит фильм, намного важнее.

Абсолютно невозможен только один вариант: когда и герою, и автору нечего сказать зрителям.

Недавно Оливер Стоун снял фильм о Фиделе Кастро «В поис­ках Фиделя» (мы о нем уже вскользь вспоминали). Это портрет кубинского лидера и в какой-то мере портрет нынешней Кубы. Стоун в фильме лишь задает вопросы Фиделю, не ввязываясь в спор, ничем не возмущаясь и не противореча своему визави. Он дает возможность герою полностью раскрыться. И этот путь (чем-то он напоминает «Смеющегося человека») оказывается очень эффективным. Фидель долго говорит правильные слова, но вдруг на вопрос американца, как он поступает с теми, кто думает не так, как он, Кастро отвечает: сажаю на двадцать лет. Говорит это с улыбкой, не предвещающей диссидентам ничего хорошего. Режиссер спрашивает: почему глушат зару­бежные радиостанции? Кастро невозмутимо отвечает: пусть люди лучше книги читают... Убийственный по силе эпизод, в котором Кастро и Стоун беседуют с кубинцами, пытавшимися убежать в Америку и пойманными пограничниками. Они ждут суда. Предыдущие беглецы были казнены. На вопрос кубинско­го лидера, какое наказание они бы сами себе назначили, один отвечает: «Смерть», другой говорит с надеждой: «Тридцать лет тюрьмы». Кастро с удовольствием наблюдает за этой покаян­ной сценой и тут же заявляет какому-то правительственному юристу, что нужно с этими беглецами быть помягче и наказать [х не так строго. Приближенный юрист с готовностью уверяет идера в том, что так и будет сделано. А потом следует спрово-ированная Кастро встреча с простым народом. К нему, прогу-ивающемуся по улице в компании со Стоуном, бросается мо­лодой негр и ни с того ни с сего начинает благодарить Фиделя за хорошее отношение к неграм на Кубе. А другой человек вдруг начинает горячо уверять Фиделя в том, что он жаждет перебить тасех американцев, если они посягнут на независимость Кубы. Какая-то женщина истерически благодарит лидера за счастли­вую жизнь. Все, что происходит во время этих встреч и моно­логов, чудовищно и дико. Для нас. Не для главного героя. Он явно удовлетворен поведением своего народа и гордится собой. Оливер Стоун, не проронив на экране и за экраном ни единого обличающего слова, сделал сильнейший кинодокумент о совре-:енном диктаторе.

ЖАНР

Выбор героев и точка зрения режиссера предопределяют жанр будущего фильма. Само определение «фильм-портрет» мало что говорит. Портрет может быть панегириком, мелодра­мой, трагедией, трагикомедией. Фильмы-портреты, о которых мы только что говорили, - публицистика. Уже упоминавшаяся новелла о спортсмене из малоразвитой африканской страны, который самоотверженно готовился к Олимпийским играм без малейшего шанса на успех, - явная трагикомедия. Фильм о девушке-инвалиде, которая принимает участие в чемпионате мира по танцам на колясках и отчаянно влюблена в своего абсо­лютно здорового партнера, - это мелодрама.

Но жанр произведения не появляется сам по себе. Режиссер, познакомившись с героем, определив, о чем именно и зачем он будет снимать фильм, все эпизоды уже будет строить опреде­ленным образом, под необходимым углом зрения.

Документальный фильм Никиты Михалкова «Отец», как видно из названия, посвящен отцу режиссера. Поэт Сергей Ми­халков накануне своего 90-летия рассказывает сыну о себе, о своей жизни и судьбе. Жанр фильма в данном случае имеет при­нципиальное значение. Это лирическая, даже интимная испо­ведь. И сделано это не случайно. Для многих зрителей среднего и старшего возраста фигура поэта Сергея Михалкова символизи­рует конформизм и умение устроиться при любой власти. Ники­та Михалков как хороший сын и отличный режиссер стремится нивелировать и убрать весь этот негатив. И он сразу же перево­дит разговор в совершенно иную плоскость. Фильм строится на сентиментальных воспоминаниях детей, внуков, самого юбиля­ра. Не случайно фильм начинается с детской фотографии героя, где он еще совсем кроха в коляске. Через несколько минут мы услышим романтическую историю о юношеской любви поэта к девушке Свете. И с удивлением узнаем: оказывается, знаменитое стихотворение «Светлана», напечатанное в газете «Правда», вы­звавшее восторг Сталина и принесшее молодому автору почет и в недалеком будущем высшие награды, было посвящено не только что родившейся дочери генсека Светлане, а неизвестной подруге Михалкова. Пусть так и будет. Нас сейчас интересует не столь­ко историческая правда, сколько намерения режиссера. Жанр, четко очерченный и строго выдержанный железной режиссерс­кой рукой, достигает цели: растроганные зрители сочувствуют старому человеку, прекрасному отцу и любящему мужу.

Замечательный документальный фильм свердловских кине­матографистов «И тот, кто с песней...» (режиссер В. Тарик) -настоящая трагикомедия. Эта лента рассказывает о поэте и ком­позиторе-любителе в одном лице. Он создает песни по заказам разных предприятий, колхозов, всевозможных организаций, краев, областей, городов и даже республик. В них он воспевает заказчиков. В припеве (если речь идет о заводе или фабрике) обя­зательно следует детальное перечисление всех трудовых профес­сий, которые там есть. Несмотря на явный идиотизм происходя­щего, композитор-поэт страшно увлечен своим делом и, похоже, искренне верит в свои творческие силы. Это добавляет комичнос­ти происходящему на экране. Нот герой не знает. Все его песни и гимны написаны на один мотив. Да и слова почти одинаковые. Автор в готовую болванку вставляет лишь все новые и новые названия городов, предприятий и рабочих профессий: вместо ахтеров - комбайнеры, вместо рыбаков - железнодорожни-и. Автор современной «Гаврилиады» ощущает себя носителем ультуры и страшно этим гордится. Он подумывает о создании кооператива. Ведь ему одному уже тяжело стало мотаться из са-голета в самолет, из поезда в поезд, чтобы обслужить всех же-ающих. В финале картины члены съемочной группы, выстро-вшись перед камерой, поют хором песню о своей Свердловской киностудии на мотив неугомонного композитора-новатора. Один из самых выдающихся фильмов в истории кинематог-афа «Гражданин Кейн» режиссера Орсона Уэллса формально документальным кинопортретам не имеет никакого отноше-ия. Но он открыл для большого экрана чрезвычайно плодо-ворный жанр портрета-расследования. В фильме «Гражданин "ейн» автор устраивает настоящее расследование, чтобы по-ять сложную и противоречивую фигуру магната Кейна. Именно портретом-расследованием был и фильм режиссера ерца Франка «Высший суд», в котором речь шла об убийце, риговоренном к смертной казни. Портретом-расследованием или, точнее, исследованием) была и картина Анатолия Борсю-а «Ника, которая...» о молодой поэтессе Нике Турбиной, кото­рая из ребенка-вундеркинда превратилась в несчастную одино­кую женщину, закончившую жизнь самоубийством.

ДРАМАТУРГИЯ

Какая может быть драматургия в фильме-портрете? Что герой расскажет, то и станет драматургией. Эта наивная, но распространенная точка зрения приводит к тому, что многие фильмы-портреты очень похожи друг на друга.

Не только в фильмах-портретах, но и в портретах, висящих на стене музея, есть своя драматургия. Она существует, хоть за­частую и не бросается в глаза.

Портрет - это ведь не просто отображение внешнего вида чело­века. Это всегда попытка передать внутреннее состояние души героя, его психологию, его отношения с окружающим миром. Портрет стремится раскрыть человеческую личность, характер человека, а это далеко не всегда соответствует внешности.

Экранный портрет рождается в развитии поступков героя, его мыслей, чувств, в ходе событий фильма.

И без настоящей драматургии тут не обойтись.

Наш герой должен что-то любить и что-то ненавидеть. Мы должны найти те полюса напряжения, между которыми су­ществует человек. Мы обязаны найти конфликт - скрытый или внутренний, иначе фильм может превратиться в несколько не­обязательных интервью по разным вопросам. Нам нужно вмес­те с героем двигаться от чего-то и куда-то прийти. Это и будет путь нашего фильма. Не обязательно, чтобы эти перемещения были чисто физическими. Что-то может трансформироваться в душе героя. Но что-то обязательно должно происходить. Иначе мы будем буксовать на месте и тратить время на пустопорож­нюю болтовню.

Искать драматургию мы должны прежде всего в реальной жизни нашего героя.

Режиссер должен быть человеком любопытным, цепким, не равнодушным и не ленивым. Если вы хотите, чтобы посторон­ний человек открыл вам душу, для этого нужно приложить не­мало усилий.

Прекрасно, когда перед вами колоритная фигура, которая находится в эпицентре бурных событий. Я очень хотел сделать фильм о Сергее Платонове, предпринимателе и знаменитом коллекционере. Увы, не успел. Коллекция археологических находок Платонова стоила десятки миллионов долларов. Он пытался передать ее государству. Но оно не испытывало ни ма­лейшего желания сохранять и экспонировать эти сокровища. Более того, против коллекционера выступили археологи-про­фессионалы, обвиняя Платонова в том, что он пользуется услу­гами «черных археологов». В свою очередь сам коллекционер доказывал, что именно его усилиями спасены многие ценности, которые были бы вывезены за границу, и все нападки на него -это лицемерная болтовня. Герой находился в вихре бурных со­бытий. Каждая из сторон конфликта имела свои весомые аргу­менты. И следить за этим было очень интересно. Кроме того, сам коллекционер был фигурой яркой, колоритной, темпера­ментной. Этот гипотетический фильм мог строиться на острой драматургии. И позволял разные жанровые решения: от острой публицистики до трагикомедии или фильма-расследования.

Иногда режиссеру удается разглядеть в обычном, не очень за­метном и ярком внешне человеке героя будущего фильма. Тем больше уважения к автору, способному увидеть то, что не заме­тили окружающие.

...Живет в селе женщина. Преподает в местном ПТУ, где учат будущих трактористов. Живет вдвоем с дочкой. Не очень счас­тливая, не избалованная судьбой. Казалось бы, ну о чем тут снимать? Какая здесь может быть драматургия, где конфликт, где завязка, где развязка? Но молодой режиссер Наталья Пат-ракова узнала то, о чем посторонние не знали. Эта женщина много лет пишет стихи. Для себя. И вот однажды она прочитала стихи, напечатанные в журнале «Юность». Они принадлежали самодеятельному поэту Сергею Потехину, жившему в каком-то далеком российском селе. Рядом со стихотворением была и его фотография. Женщина была настолько поражена талантливы­ми строками, что написала автору. Так началась их перепис­ка. А потом и любовь. Странная любовь - эпистолярная. Они переписывались двадцать девять лет. Но так ни разу не встре­тились. Трижды женщина отправлялась к нему - и трижды возвращалась с полпути. Фильм «Здравствуй, дорогая...» - о любви, надежде, о придуманном и реальном счастье.

Удачно выстроенная драматургия позволяет дать портрет героя в развитии, позволяет ярче раскрыться персонажу.

Прекрасно, когда герои на экране действуют.

Важно то, что происходит на наших глазах, зачастую это го­раздо эффектнее, чем пересказ событий, давно прошедших.

Мастерски выстроенная драматургия обусловила успех сту­денческой работы режиссера Надежды Зуевой о девушке, ко­торая одновременно учится в цирковом колледже и академии МВД. Трудно представить себе два более несхожих учебных за­ведения. В одном - художественный беспорядок и богемная ат­мосфера, в другом - суровая воинская дисциплина и армейские нравы. И между всем этим мечется героиня. Во время лекции какого-то генерала в академии из ее сумки вываливаются разно­цветные мячики для жонглирования. На занятиях по цирковой акробатике она готовится к зачету по прокурорскому надзору. Отец героини, военный в отставке, ненавидит цирк. Он считает, что потерял дочь. На очередном дежурстве (на складе противо­газов и прочей воинской амуниции) героиня в полевой военной форме читает монолог графини. Она готовится к зачету по ак­терскому мастерству в цирковом колледже. В фильме есть кон­фликт, есть противостояние, есть развитие. Разочарованный отец связывает свои последние надежды с младшей дочкой -он водит ее на прогулки в военный музей с танками, пушками и ракетами, надеясь, что это ей понравится. В финальном кадре фильма маленькая девочка, спрятавшись за бронетранспортер, грустно ест мороженое...

Герой фильма режиссера Дениса Ярошенко «Ольга Василь­евна, браконьер» - пожилая женщина, вдова художника. Она живет одна в старом домике на берегу Днепра. Пенсия крошеч­ная. Картины мужа никто не покупает. Жить не на что. Чтобы как-то существовать, она занимается браконьерством - ловит рыбу в запрещенной зоне. Мы увидим, как она готовит свои снасти. Как выходит на промысел ранним утром. Время от вре­мени ее ловит рыбоохрана. Делают внушение. И отпускают. Там ведь тоже люди, они все понимают. Героиня постоянно со­вершенствует свои браконьерские снасти, при этом рассказы­вая о своих взглядах на импрессионизм, пуантилизм и роль в истории академика Сахарова. В финале фильма лодку герои­ни в очередной раз засекает катер рыбоохраны. Она гребет изо всех сил, пытаясь скрыться. С катера через мегафон доносит­ся голос: «Немедленно остановитесь!... Ольга Васильевна, ну совесть у вас есть?.. Ольга Васильевна, вам что, ружье пока­зать?!.. Ольга Васильевна, ну сколько можно?!.»

Герой студенческой работы Натальи Семейкиной - преступ­ник-рецидивист. Накануне освобождения он понимает, что идти на свободе ему просто некуда. В газете «ФАКТЫ» он прочел о женщине, которая подбирала на улице собак и органи­зовала для них приют. Заключенный написал ей письмо: раз уж вы подбираете на улице собак, подберите, пожалуйста, и меня. Я буду работать с вами, помогать ухаживать за живот­ными. Собак я люблю. Возьмите меня, не пожалеете... Фильм рассказывает о том, как женщина взяла к себе в приют этого человека.

Эти примеры показывают, что фильмы-портреты подразуме­вают наличие самой серьезной, тщательно выстроенной драма­тургии. Напомню еще раз то, о чем говорилось в начале этой книги: многое должно быть продумано и придумано режиссе­ром еще до съемок, на стадии работы над сценарием.

Автор сценариев многих замечательных фильмов (и один из создателей знаменитого телевизионного КВНа) профессор Сер­гей Муратов по этому поводу пишет:

«Сценарная разработка (сценарий, либретто, предваритель­ный план, «рабочая версия») оправдывают свое назначение, если в ней указаны:

- целевая установка - ради чего и во имя чего снимается фильм,

- круг действующих лиц, а при возможности предваритель­ной встречи с ними - и их человеческие характеристики, ко­торые, даже если и не войдут в картину, во всяком случае, по­могут установлению психологического контакта с героями на стадии съемок,

- места действия, в которых предполагается наблюдение за повседневной жизнью героев или, напротив, за такими момен­тами, когда наиболее полно раскрываются их мысли и душев­ные качества,

- способы съемки (скрытая камера, длительное наблюдение, событийная съемка), которые, на взгляд сценариста (или чело­века, берущего на себя эту функцию), наилучшим образом по­могут решению темы и каждого конкретного эпизода, а также раскрытию характеров основных героев,

- сценарно-организованные ситуации или «предлагаемые» обстоятельства» - в том числе и формы разговорного взаимо­действия: от спонтанного интервью на улице до дискуссии в па­вильоне студии,

возможная последовательность эпизодов - в соответствии с разитием идеи произведения.

В том случае, если в задуманном фильме решающая роль от­водится комментарию, такой комментарий может быть напи­сан заранее, чтобы стать «партитурой» ведущихся съемок.

Разумеется, в воображении авторов существует и некий образ картины в целом. Однако описан ли этот воображаемый фильм на бумаге или остается лишь в головах создателей, реа­лизация замысла не может начаться, пока не выработан конк­ретный план действий, постоянно корректируемый в процессе съемок...»2

Как мы уже говорили, сценарий - это не догма, а лишь руко­водство к действию.

Нередко бывает, что окончательно драматургия документаль­ного фильма выстраивается на стадии монтажа. И режиссер должен быть готов внести соответствующие изменения. Порой материал начинает диктовать определенное построение. Режис­сер, только вчерне сложив картину, может впервые окинуть ее взглядом и заметить то, что раньше в глаза не бросалось.

Особенно это касается композиции фильма.

В связи с этим я хочу остановиться чуть подробнее на очень интересном фильме Михаля Лещиловского «Андрей Тарковс­кий». Автор фильма, ныне профессор кинофакультета Инсти­тута драмы (Швеция), в свое время двадцать лет ждал случая, чтобы познакомиться с Тарковским. Он специально выучил русский язык для работы в съемочной группе Андрея Тарков­ского. Тогда выдающийся режиссер снимал в Швеции свой фильм «Жертвоприношение». Лещиловскии не только стал монтажером этого фильма, но и параллельно снял свой фильм о Тарковском. Точнее, о работе Тарковского над «Жертвопри­ношением». Получился уникальный и бесценный документ. Мы можем следить за тем, как на площадке рождается сцена за сценой. Как Тарковский работает с замечательными швед­скими актерами, выдающимся оператором Свеном Нюквис-том (бессменным оператором Ингмара Бергмана). Лещиловс­кии монтирует эпизоды репетиций и уже готовые, вошедшие в фильм сцены. Происходит самое интересное - мы становимся свидетелями творческого процесса. Реплики, замечания Тарковского, его неудовольствие и радость - все это позволяет проследить за тем, как рождается шедевр. Иногда происходит не очень для нас понятное - в окончательный вариант филь­ма Тарковского входят вроде бы не самые яркие варианты той или иной сцены. Почему режиссер отказался от своих блес­тящих находок?.. Следить за всем этим очень интересно. Тут и раскрывается личность героя. Хотя фильм содержит мини­мум биографических сведений, это подлинный фильм-портрет замечательного кинорежиссера. Лещиловскии был рядом со своим героем полтора года. Они вместе работали, пили, ели и путешествовали. Для документалиста это самая выигрышная позиция. Семьдесят часов отснятого материала содержали уни­кальные кадры. Лещиловскии свидетельствует: «За это время я узнал очень много важных вещей о кино. Например, то, что кинематограф - искусство эмоциональное. Кино - это не изоб­ражение, не картинки, а эмоции. Оно гораздо ближе к музыке, чем какое-либо другое искусство, потому что трактует эмоции во времени. Я вдруг вспомнил одну вещь, которая меня очень потрясла еще до того, как я познакомился с Тарковским. Я про­чел практически все книги Джозефа Конрада. Он тоже, как и я, польского происхождения. Конрад писал по-английски: это был его третий язык, а вторым - французский. Идея заключа­лась в том, что для того, чтобы писать, надо не столько владеть языком, сколько эмоциями. То же самое касается кино. Не обя­зательно быть «великим режиссером» - надо хороню чувство­вать эмоции. Когда я стал работать с Андреем, мы очень много говорили о понятии «времени». Последний раз мы с ним виде­лись в Баден-Бадене - он уже был очень болен и находился в больнице. Тарковский вдруг взял Библию и сказал: «Сейчас я тебе прочту из Экклезиаста». Это была глава о времени. Поэто­му я поместил эту цитату в начало своего фильма и всю картину построил на этой цитате»3

О проблеме времени на экране мы будем говорить ниже.

А сейчас два слова о драматургическом построении фильма Михаля Лещиловского. Мне кажется, что именно оно страдает некоторыми изъянами. Первое: в фильме есть замечательный герой - сам Тарковский. Множество достойных людей могли бы рассказывать о герое. Но для данного фильма это излиш­не. Герой сам живет, действует и размышляет на наших гла­зах! Что еще нужно?.. Однако в фильме неожиданно возникает ?кена (к тому времени уже вдова) Тарковского. Умная, краси­вая и элегантная женщина появляется время от времени на эк­ране со своими совершенно необязательными, на мой взгляд, воспоминаниями. Она что-то цитирует по книге мужа. Выска­зывает свои умозаключения о роли снов в его фильмах (на мой взгляд, довольно спорные). Эта достойная женщина явно из другого фильма. И кстати, из другого времени. Ведь снята она намного позже, чем проходили съемки «Жертвоприношения». В ее словах порой проскальзывают тщеславные нотки: «мы с мужем», «наш сын»... Ее появление на экране не только ниче­го не добавляет фильму, но и вредит ему. И еще одно. Ближе к концу картины стоит очень сильный драматический эпизод. По ходу сюжета «Жертвоприношения» сгорает дом героев. Съе­мочная группа Тарковского снимает сцену пожара. Огромный дом вспыхивает и мгновенно сгорает. Вдруг выясняется, что горел он и стоящая рядом машина совсем не так, как требова­лось режиссеру. Более того — в самый ответственный момент в камере закончилась пленка. Тарковский расстроен до слез. На Свене Нюквисте лица нет. Все растерянны. Съемочная груп­па пребывает в состоянии уныния и подавленности. Проходят дни. И вдруг через некоторое время мы узнаем, что продюсе­ры каким-то чудом все-таки добыли дополнительные деньги. Снова был построен дом-декорация для того, чтобы сжечь его вторично - теперь уже по всем правилам. И следует еще один эпизод. Все горит замечательно. Пленки хватило. Съемочная группа ликует. Кадры счастливого Тарковского забыть просто невозможно. Лично я убежден, что это был бы замечательный финал фильма. Или почти финал. Здесь все так удачно сошлось вместе - наивысший градус тревоги, ожидания и счастья. Все понятно без слов. И герой тут близок зрителям, как нигде. Но... фильм будет продолжаться еще минут десять. Мы окажемся у постели Тарковского. Он еще будет говорить о роли цвета в кино и еще о чем-то. Однако самое главное уже свершилось. Авторы проскочили точку. А фильм по инерции все еще тянется, теряя энергию и силу с каждой минутой.

Зрителю неинтересно смотреть фильм, если он заранее пред­видит ход событий.

Определенная интрига может возникнуть или усилиться с помощью простой перестановки эпизодов. Комбинаций может быть множество. Нужно найти лучшую. То есть надо не оши­биться в композиции фильма.

Как мы уже говорили, любой фильм или телепрограмма со­стоит не только из кадров, но и из эпизодов. Расположение эпи­зодов, их последовательность диктуется драматургией. Пре­красно, если каждый новый эпизод будет как-то неожиданно развивать ход событий. Зритель не должен постоянно ощущать себя умнее авторов. Режиссер обязан готовить для него какие-то неожиданности. Маленькая учебная картина (по сути дела, фильм-портрет) «Любовь до гроба» режиссера Валентины Сере-леги благодаря точно выстроенной композиции содержит в себе несколько неожиданных поворотов.

Первый эпизод - лирический монолог героя фильма, симпа­тичного паренька, о его любви к животным. Он проникновен­но вспоминает о своих детских слезах и горе, когда у него умер хомячок. Паренек рассказывает, как он организовал похороны любимого хомячка в коробе из-под духов, с цветами и процес­сией детей со всего двора.

Второй эпизод - герой увлеченно играет со своей любимой соба­кой, тренирует ее, кормит, лечит, называет единственным другом.

Третий эпизод - кровавый собачий бой. Наш герой, как не­сколько неожиданно выясняется, - владелец и тренер бойцовс­кой собаки. Он полон азарта и страшно переживает из-за того, что собака может проиграть.

Четвертый эпизод - лирическая прогулка героя со своим по­луживым после боев псом. Парень прочувствованно рассказы­вает о своей привязанности к собаке. Они приходят на какое-то поле. Там много собачьих могил. Среди них и могилы погиб­ших собак нашего героя. Он говорит, что часто приходит сюда проведать их, своих бывших друзей.

И наконец, финал: паренек смотрит на могилы и неожиданно грустно говорит: «Какой-то я сентиментальный для этого спор­та... » А потом тяжело вздыхает и добавляет: «Но я работаю над собой!»

Фильм-портрет, как и любой другой фильм, не может как-то внезапно закончиться. Если картина драматургически крепко выстроена и найдена эффектная точка, только тогда режиссер может считать свою миссию выполненной. Ссылки на то, что мы работаем над документальным фильмом и не можем навязывать подлинной жизни «искусственную драматургию», - не аргумент.

Режиссер Мария Ягода довольно удачно выстроила свой учебный фильм-портрет «Убийственная красота». Но особенно выразительным оказался финал. Фильм рассказывал о симпа­тичной молодой женщине. Она беременна и вот-вот станет ма­терью. На экране героиня занята приятными и волнующими хлопотами. Покупает детские вещи. Устанавливает в доме дет­скую кроватку. Размышляет вслух о проблемах воспитания. Все у нее прекрасно. Но тревожит женщину одна вещь: она оказалась надолго оторванной от своей любимой работы. Она тоскует по своему делу. И вот почти в конце фильма мы знако­мимся с ее работой. Она - профессиональный боксер, чемпион­ка Европы. В бешеном темпе проносятся на экране фрагменты боев: нокауты, нокдауны, кровь, синяки под глазами. Хрупкие с виду женщины отчаянно молотят друг друга, стараясь уда­рить в живот, по печени....

И наконец, финал. Наша героиня стоит на пьедестале поче­та и получает золотую медаль. На спортсменку торжественно надевают роскошный чемпионский пояс. Камера медленно на­езжает на ее пояс. Пряжка пояса занимает весь экран. Потом следует наплыв (микшер). И на экране появляется то, что рас­положено «за поясом». Проступает изображение, полученное с помощью УЗИ, - еще не родившийся ребенок в утробе матери беззаботно ждет встречи с добрым и ласковым миром...

Когда режиссер ставит «Гамлета» или «Ромео и Джульетту», он понимает, что его драматургические проблемы в основном уже решены авторитетным и опытным автором.

Во время работы над документальным фильмом-портретом постоянно возникают драматургические неожиданности, к ко­торым режиссер должен быть готов. Он обязан немедленно вно­сить серьезные коррективы в свой замысел, если жизнь подбра­сывает более яркий и интересный материал.

Один пример из моей преподавательской практики.

Начинающий режиссер работал над фильмом о старом чело­веке, мастере по ремонту телевизоров и прочей бытовой техни­ки. Этот человек - инвалид, но он не смирился со своим несчас­тьем (у него не было ноги), а, наоборот, стал предпринимателем и более того - возглавил команду волейболистов-инвалидов.

Грустно и поучительно было смотреть рабочий материал и слушать записанные на пленку диалоги режиссера с его героем. Мастер на экране принимает в своем киоске зака­зы на ремонт кофемолок, электрочайников и в перерывах ведет разговор с режиссером. Он немножко рассказал о де­тстве, проведенном в детдоме. А потом стал рассказывать о своей волейбольной команде. Режиссер за кадром оживился и стал задавать вопросы: «Где играете? С кем играете? У кого выиграли? С каким счетом?..» Герою это вскоре надоело. И вдруг он, ковыряясь в каком-то поломанном пылесосе, гово­рит: «Больше всего на свете я люблю стихи... Я начал писать их в детдоме. Когда влюбился в одну девочку. Я и сейчас их помню. Могу рассказать...» Режиссер, не обращая ни ма­лейшего внимания на эти слова, тянет дальше свою резину: «Что для вас в спорте главное - победа или участие?» Герой фильма, уже не обращая ни малейшего внимания на режис­сера, начинает рассказывать о том, как однажды получил по телефону заказ и поехал на квартиру чинить телевизор. Кли­енткой оказалась та самая девочка из детдома, которую он так любил в детстве. «Я быстро починил телевизор, - расска­зывает расчувствовавшийся мастер, - а потом мы просидели целый день. Вспоминали дет-ство. И не заметили, как насту­пил вечер. Было поздно. И я поехал домой. Но уже в троллей­бусе вспомнил, что забыл в квартире свою новую отвертку - импортную, механическую... Я вернулся к своей знакомой. И так у нее и остался. Мы уже двадцать пять лет живем вмес­те...» В это мгновение режиссер энергично вклинивается в его рассказ: «А почему все-таки вы проиграли матч грекам?» Герой смотрит на режиссера как на идиота и, ковыряясь в пылесосе, грустно рассказывает о преимуществах тактики греческой команды инвалидов...

МЕТОДЫ СЪЕМКИ

Я советую избегать двух очень распространенных методов ра­боты над документальными фильмами. Они выглядят примерно так:

1. Прежде всего наснимаем как можно больше интервью с героем (или героями). А уже потом подумаем, чем бы нам их перекрыть — каким именно изображением.

2. Дикторский текст или журналистский комментарий ста­нет основой фильма. А потом мы подберем какие-нибудь кадры, чтобы проиллюстрировать сказанное.

Конечно, можно и таким образом сделать фильм. Но я по­пробую доказать, что эти пути не слишком продуктивны и ин­тересны.

Дикторский текст или журналистский комментарий абсо­лютно уместны во многих случаях. Например, когда речь идет о биографических фильмах, когда нужно рассказать о давно ушедших людях - ученых, политиках, художниках. Бывает, что и о наших современниках авторам нужно рассказать нечто такое, что сами герои о себе никогда не скажут. Поэтому вообще шарахаться от дикторского текста глупо. Мастерски написан­ный текст сам по себе может стать произведением искусства.

Я призываю к тому, чтобы избегать текста неоправданного и необязательного, когда слова заменяют экранные образы и решения. Слишком часто тексты и журналистские коммента­рии становятся чем-то вроде костылей, поддерживающих рас­падающуюся конструкцию фильма. Когда все держится лишь на тексте, это опасно. Разумеется, словами можно рассказать обо всем на свете. Но тогда роль экрана становится второстепен­ной. Изображение сводится к простой иллюстрации сказанно­го. Подобные фильмы напоминают радиопередачу. Их можно слушать из кухни. Но ведь искусство режиссера состоит еще и в том, чтобы создавать экранное зрелище.

Можно, например, приехать в деревню, прийти в гости к мес­тному учителю, усадить его за стол и долго расспрашивать его о проблемах духовности и народного творчества. Потом его слова проиллюстрировать чем-то (танцами, песнями, пейзажами). Что-то из всего этого получится. Но можно пойти другим путем. И тогда вдруг выяснится, что этот сельский учитель снимает в свободное время за свои деньги художественный исторический фильм, в котором снимается вся деревня. И эти уникальные (костюмные! батальные!) съемки, а также все, что происхо­дит параллельно с ними (включая, разумеется, всевозможные разговоры и интервью), в тысячу раз интереснее наблюдать и слушать. Слова превратились в действие, в зрелище. Именно по этому пути пошла режиссер Анна Яровенко в своем фильме «Киномания», повествующем о съемках любительского дере­венского блокбастера.

С самого начала работы режиссер обязан установить контакт с будущим героем. Если человек по каким-то причинам не же­лает сниматься, не стоит на него излишне давить. Это впоследс­твии может боком выйти самому режиссеру. Не следует согла­шаться, когда на съемки вам выделяют лишь несколько часов. Создать настоящий фильм можно лишь в том случае, если обе стороны стремятся к сотрудничеству.

Режиссер должен уметь уговаривать, но он не должен оказы­ваться рабом ситуации, если герой капризничает.

Помните, что именно вы - автор фильма. Ведите вашего героя в ту сторону, которая вам нужна. Не обязательно рассказывать герою все детали вашего замысла, достаточно, чтобы он знал ге­неральное направление и общую идею.

Не спешите включать камеру (особенно если вы снимаете на кинопленку и располагаете хоть каким-то запасом времени). Пусть герой привыкнет к вам и к съемочной группе. Очень важно сразу же создать доверительную, непринужденную ат­мосферу. Не стесняйтесь улыбаться. Сделайте так, чтобы ва­шему герою было комфортно. Для каждого человека сам факт съемки - стресс. Какой бы уверенный вид ни имел человек, если он видит перед собой камеру, а у носа - микрофон, он на­чинает нервничать.

Самым большим стрессом для неопытного человека стано­вится тот миг, когда режиссер громко и строго командует: «Ка­мера! Начали!» Трижды подумайте перед тем, как это сказать. Лучше, когда герой вообще не знает, что съемка уже началась. Опытной и профессиональной съемочной группе достаточно од­ного взгляда друг на друга, чтобы начать снимать и писать звук.

Да так, что герой этого и не заметит. Если у вас есть радиомик­рофон-петличка, вы можете начинать общение с героем даже в какой-нибудь соседней комнате, и он вообще не догадается, что съемка (а точнее - пока еще лишь запись звука) уже началась.

Одно предостережение: этические проблемы тоже входят в компетенцию режиссера. Если человек, не зная, что его уже снимают и записывают звук, сказал вам что-то такое, что не предназначалось огласке, вы обязаны уважать его пожелания и требования.

Прекрасно, если с вами работает оператор, трепетно относя­щийся к каждому кадру. Считайте, что вам повезло. Но будьте готовы к возможной проблеме. Иногда чрезмерное увлечение изысканностью композиции или светового рисунка (а все это требует немало времени) может усилить изобразительную сто­рону отснятого материала, но в то же время нанести страшный удар по самому главному - естественному поведению и орга­ничности в кадре героя. Если на нем долго будут выставлять свет (пусть это оператор лучше делает на вас!), если вы будете корректировать композицию и просить «чуть поднять правое плечо» или слегка «наклонить корпус вперед», помните: кра­сивая картинка никогда не компенсирует вам потерю подлин­ной, естественной жизни в кадре.

Много лет назад автору этих строк пришлось снимать учено­го-эксперта, чье присутствие в фильме было крайне необходи­мо. Этот человек появился на съемочной площадке (дело про­исходило в Москве), повергнув своим видом группу в полней­ший шок. Очки с разбитым стеклом, перевязанные изоляци­онной лентой, галстук с рисунком фортепианной клавиатуры и фальшивая адидасовская клеенчатая курточка... Отклады­вать съемку было нельзя. Извиняясь и придумывая какие-то дурацкие причины (курточка рябит, разбитое стекло бликует, фортепианная клавиатура на галстуке стробит и т.д.), я надел на героя сперва свой пиджак, потом свой галстук и в заверше­ние - свои очки. Тут он стал слабо сопротивляться: у него очки «+», а у меня «-», и он ничего не видел. На героя вежливо, но строго прикрикнули. И мы сняли. Чего стоит подлинность этих кадров, нетрудно себе представить. До сих пор мне снится этот фантом в кадре...

Перед режиссером документального фильма-портрета возни­кают некоторые серьезные проблемы.

Первая: иногда хочется «художественно организовать» мате­риал, то есть вмешаться в ход событий, подсказывая и указывая герою, что именно и как он должен делать. Герой таким образом становится марионеткой в руках режиссера. Как следствие -фальшь на экране. Например, старушка-крестьянка выходит из хаты и «неожиданно замечает» съемочную группу у ворот. Фальшиво улыбаясь, бабушка приглашает «дорогих гостей» в дом. Несколько минут спустя эта же старушка станет зачем-то показывать умильно улыбающейся невестке и внукам свои старые фотографии (это нужно по замыслу режиссера). И те, косясь на камеру, сделают вид, что восхищаются и прямо-таки умирают от интереса к фотографиям, которые уже сто раз виде­ли... Подобные вещи на экране происходят, увы, постоянно. И это началось не вчера. Желание снимать постановочные кадры там, где они абсолютно не нужны, пришло к нам из далекого уже прошлого. Я как-то смотрел в киноархиве старую хронику пятидесятых годов. Там был материал о шахтере-пенсионере. Он у себя на садовом участке выращивал розы. Один кадр меня просто потряс: старый шахтер выходит из своего дома и идет к розам, подходит, рассматривает самую красивую из них. Снято это было так. Шахтер выходит из дома и идет по дорожке на нас. От нас к шахтеру навстречу бросается (по команде режис­сера) его маленький внучек и прыгает дедушке на шею. Шахтер берет внука за руку, и они продолжают идти на камеру (внучек все время поглядывает в объектив). Не доходя до камеры не­сколько шагов, они сворачивают на боковую дорожку. Камера -как выясняется в это мгновение, установленная на тележке с рельсами, - начинает движение влево и долго едет параллель­но героям. Между камерой и дедушкой с внуком проплывают разные красивые растения. У самой большой розы дедушка с внуком останавливаются. Место это точно обозначено, потому что герои входят в свет установленных тут отражателей. После этого дедушка прикасается к своей любимой розе - и немедлен­но следует трансфокаторный наезд на цветок. Если бы это был художественный фильм и дедушку играл Марлон Брандо, а мальчика - Макколейн Калкин, все было бы замечательно. Но чудовищная фальшь этого якобы документального материала, где реальные люди выполняли «режиссерские задачи», была очевидна и смешна.

Актерские задания, пусть даже совсем маленькие, которые вы собираетесь дать героям, могут погубить вашу работу на корню. Поверьте, очень многое можно снять методом кинона­блюдения. И это будет намного интереснее и в тысячу раз досто­вернее всех любительских «инсценировок». Тем, кто не верит, предлагаю провести небольшой эксперимент. Снимая где-ни­будь в музее или картинной галерее, попросите случайных по­сетителей подойти к картине и сделать вид, что они с интересом ее рассматривают. А потом спрячьтесь и, потратив некоторое время, понаблюдайте с помощью скрытой камеры, как люди, не позируя, рассматривают полотна по-настоящему. Разница будет ошеломительной, можете не сомневаться!

Однако, как мы уже не раз говорили, нет правила без исклю­чения. Порой приходится и режиссировать людьми в кадре. И если режиссер хороший, то этого никто никогда не заметит. Есть много способов, как сохранить иллюзию документальности.

Например, в постановочных кадрах не приближайтесь слиш­ком близко к героям - так вы, скорее всего, себя выдадите. Пусть камера находится сравнительно далеко (например, мы снимаем с противоположной стороны улицы, и прохожие, и машины время от времени перекрывают нашего персонажа, или в другом случае, когда мы снимаем нашего героя в кварти­ре через полуоткрытую дверь, находясь в коридоре, - мы будто «подсматриваем» за ним, оставаясь незамеченными). В подоб­ных случаях изображение, созданное с помощью длиннофо­кусной оптики, имеет очень достоверный вид. Иногда хорошо работают какие-то вроде бы «случайные помехи». Например, кто-то на улице «нечаянно» перекрывает часть кадра или ка­мера делает вдруг «неловкую» подводку. Все эти ухищрения могут создать почти стопроцентную иллюзию достоверности.

Конечно, нужно знать меру. Если чересчур увлечься имита­цией, можно далеко зайти. Вообще-то, нас учили в детстве, что врать нельзя.

Но существует и другая опасность: вообще ничего не придумы­вать, не фантазировать, а просто плыть по течению. Мол, мы - документалисты, что сказал герой - пусть так и будет, ничего не сказал - тоже хорошо, как оно само пойдет - так и снимем, в материал мы вмешиваться не будем и ни за что не отвечаем. Это тоже не позиция. Наша камера - это ведь не камера слежения в супермаркете, которая равнодушно фиксирует все, что попало в поле ее зрения. Режиссер - это все-таки художник. Во всяком случае, не вредно к этому стремиться.

Напомним еще раз: фильм-портрет показывает не только героя и говорит не только его словами. Это еще и взгляд на героя режиссера.

Имейте в виду: когда вы снимаете фильм-портрет, на экране возникают сразу два портрета - героя и автора-режиссера.



Глава 9 Исторический портрет на экране 

До сих пор, говоря о портрете, мы имели в виду фильмы о наших современниках.

Но множество замечательных людей уже давно ушли из жизни. И далеко не каждого в свое время снимала кинохрони­ка. Григорий Сковорода и Дмитрий Бортнянский родились на­много раньше братьев Люмьер. И даже тем, кто ближе к нам по времени, - Михаилу Булгакову или, скажем, Казимиру Мале­вичу - тоже не повезло остаться на экране в ярких и незабыва­емых кадрах.

Что лее делать? Можно ли в подобных случаях создать ин­тересные, захватывающие фильмы-портреты? Или, если кад­ров хроники нет, то вообще не стоит браться за фильм? Может быть, уместнее и плодотворнее написать статью или книгу?

Это серьезные вопросы. И на них есть два самых распростра­ненных ответа.

Первый: такой фильм обречен на неудачу. Ничего интересно­го сделать не удастся. Каждый может вспомнить десятки «ти­повых» фильмов такого рода: на экране будут какие-то старые фотографии, архивные документы, гравюры, изредка - пейза­жи, хроника соответствующего времени, интервью экспертов -и нескончаемый дикторский текст за кадром. Весь этот набор зрители видели множество раз. Эмоционально увлечь зрителя крайне трудно. А о «саспенсе» можно и не мечтать.

Второй ответ более оптимистичный. Ничего страшного в такой работе нет. Можно сделать неплохой и даже полезный фильм. Если зрители интересуются данной темой, то им не скучно будет смотреть на все эти старые фото и документы. Послушать умных людей - экспертов и специалистов - тоже не вредно. Возможно, у нас и не получится эпохальное произведе­ние, да и рейтингами мы никого не сразим, зато сделаем что-то полезное, серьезное и познавательное.

Мне кажется, что оба эти подхода ведут в тупик.

Несколько лет назад в России широко отмечали 200-летие со дня рождения А. С. Пушкина. Этой дате, как всегда, посвя­тили множество культурных акций, выставок, конференций, художественных произведений. Немало было создано и филь­мов. На одном из круглых столов Международного телекино­форума в Ялте режиссер Сергей Соловьев заметил, что, на его взгляд, единственным выдающимся произведением, которое появилось накануне юбилея, является телевизионный сериал Леонида Парфенова и режиссера Веры Сторожевой «Живой Пушкин».

Этот фильм стал настоящей сенсацией российского телевиде­ния, вошел в золотой фонд НТВ и много раз демонстрировался разными каналами в прайм-тайм, хотя по всем признакам это самый обычный научно-популярный фильм. Более того, на про­тяжении нескольких серий нам рассказывают о том, что все мы (по крайней мере, закончившие среднюю школу) более-менее знаем! Но почему же все это так интересно? Откуда такой успех?

Попробуем разобраться.

Понимая, что одних документальных материалов для боль­шого фильма явно не хватит, авторы сериала сразу же делают решительный шаг в сторону игрового кино и телевидения.

Это немедленно породило множество упреков со стороны лю­бителей чистоты жанра. Кое-кто стал сокрушаться, что в филь­ме мало настоящего Пушкина, формальные изыски, мол, вы­теснили подлинный документализм, а на экране вообще доми­нирует не Пушкин, а ведущий фильма Леонид Парфенов, что очень нескромно.

К проблеме чистоты жанра мы вернемся чуть позже. Это воп­рос важный теоретически и практически. Один из манифестов прославленного датского кинорежиссера Ларса фон Триера «Догментальное кино» касается именно этой проблемы. Но обо всем этом ниже.

Если бы авторы «Живого Пушкина» встали на путь чистой до­кументалистики, то наверняка мы познакомились бы в фильме с выдающимися учеными-пушкинистами, увидели бы интер­вью с ними, послушали бы, что думают о великом поэте наши сограждане, побывали бы на всевозможных празднествах, ему посвященных. Возможно, встретились бы с потомками поэта.

Если бы авторы «Живого Пушкина» взяли курс на научное исследование темы, то мы, наверное, узнали бы о том, как фор­мировался его талант, кто оказал на него влияние, как склады­вался творческий путь мастера.

Скажем, один из классических советских научно-популяр­ных фильмов «Рукописи Пушкина» был построен всего лишь на том, как после десятка правок рождались знаменитые стро­ки поэта. В кадре не было ничего, кроме выписывающихся по­этических строчек. Они зачеркивались, снова восстанавлива­лись. Заменялись слова. Мы становились свидетелями и как бы соучастниками творческого процесса, напряженного поиска. И все это происходило до тех пор, пока не рождались всем зна­комые бессмертные стихи. Несмотря на подобный минимализм художественных средств, это было чрезвычайно ярким и инте­ресным зрелищем. И кроме того, имело под собой солидную на­учно-исследовательскую базу.

Авторы сериала «Живой Пушкин» нашли свой собственный путь. Они сделали фильм по своим законам, и там уже не на­пелось места ни заслуженным ученым-пушкинистам, ни на­следникам поэта, ни академическим исследованиям.

«Живой Пушкин» - это в значительной степени игровой фильм.

И поэтому обвинения в нескромности автора-ведущего просто неуместны. Леонид Парфенов здесь не просто журналист, кото­рому захотелось покрасоваться на экране в собственном филь­ме. Он - актер, исполнитель. Он играет сразу две роли: рассказ­чика и в какой-то степени самого Пушкина. Парфенов в своем фильме «стилистически» напоминает Пушкина. Он создает образ, похожий на пушкинский (или онегинский!). На экране живой человек - ироничный, артистичный, наблюдательный, с мгновенной реакцией и цепким умом. Словом, человек талан­тливый. А это и есть самое интересное на свете зрелище.

Первое, что отличает эту работу, - авторская интонация. Если бы не было этой легкой, ироничной (впрочем, времена­ми и трагической) интонации, пушкинской интонации, фильм превратился бы в многочасовую лекцию.

Легко и непринужденно авторы «Живого Пушкина» перено­сятся в своем рассказе с чрезвычайно серьезных вещей - вос­стания декабристов или с войны 1812 года - на светский треп о художествах юного повесы-поэта или на изучение любовных побед и поражений героя. В каком-то ином фильме это могло бы восприниматься как непростительная легкомысленность. Но в тональности разговора о Пушкине, предложенной автора­ми фильма, это вполне органично. Вспомним, что и в «Евгении Онегине» есть масса примеров мгновенного перехода от лирики к сарказму, от трагедии к пародии, от философских раздумий к болтовне о моде, кулинарии и прочих несерьезных вещах.

«Живой Пушкин», несмотря на то что сделан «к дате», абсо­лютно лишен пафоса. Зрителю давно надоели фальшивая па­тетика, экзальтация. Когда авторы стоят перед своим героем на коленях, уставившись на него со слезами на глазах, - это не лучшая авторская позиция.

Создатели «Живого Пушкина» делают все от них зависящее, чтобы не превратить поэта в икону. Порой они позволяют себе цитировать малоприятные для героя характеристики и оценки современников. Тем интереснее смотреть. Тем объемнее стано­вится герой.

Леонид Парфенов мастерски использует прием, когда для создания общей картины той или иной эпохи он складывает мозаику из больших и маленьких фактов, событий, деталей. Эта мозаика отличала еще его давнюю программу «Намедни». Тогда в ней рядом запросто оказывались, скажем, дрматичес-кие события Карибского кризиса, советская мода на плащи «болонья», победа советских фигуристов Людмилы Белоусовой и Олега Протопопова, появление первых «запорожцев» и так далее. И весь этот коктейль не только не раздражал, а, наобо­рот, создавал очень точное и объемное представление о том вре­мени и эпохе. Нечто подобное можно наблюдать и в других про­ектах Леонида Парфенова, например, в «Российской империи» (об этом сериале мы поговорим подробнее чуть позже). «Живой Пушкин» построен как увлекательный коллаж из рассказов о любовных страданиях, неосуществленных бизнес-проектах, человеческой неблагодарности, африканских страстях, безум­ных выходках и тщетных надеждах на счастье.

Авторы «Живого Пушкина» постоянно помнят о том, что кино (и телекино) должно быть зрелищем. Они не успокаивают себя тем, что делают всего лишь познавательную ленту, мол, любители Пушкина будут довольны, если в сотый раз полю­буются несколькими известными живописными портретами, увидят архитектуру старого Петербурга и услышат бессмерт­ные строки поэта.

В очень сложных условиях «дефицита изображения» авторы фильма делают все возможное, чтобы превратить свое произведе­ние из нудной говорильни в эффектное и изысканное зрелище.

Первый эпизод - ключ к драматургическому и режиссерско­му построению фильма.

Эфиопия - родина предков поэта. Именно здесь начинается фильм. В какой-то нищей захолустной эфиопской деревушке среди колоритной толпы появляется ведущий Леонид Парфе­нов и тут же заявляет о том, что «Пушкин - он и в Африке Пуш­кин» . Следующее замечание ведущего о том, что все мальчики в Эфиопии похожи на маленького Пушкина, мгновенно находит свое подтверждение в крупных планах маленьких эфиопов.

В первых же кадрах фильма авторы заявляют не только тему, но и правила игры: ироничный, порой даже легкомысленный тон, который сразу же привлекает к телевизору не только вы­сокоинтеллектуальных ценителей изящной словесности, но и гораздо более широкую аудиторию.

Успех фильма во многом определила яркая фигура ведущего.

Журналист Леонид Парфенов будет вести рассказ на протя­жении всех пяти серий, оказываясь в разных местах и коммен­тируя развитие событий.

В первых кадрах, в нищей эфиопской деревушке, ведущий появится одетым по моде позапрошлого века - в сюртуке. Чуть позже, в сегодняшнем Петербурге, Парфенов будет прогули­ваться по улицам не только в сюртуке, но и в цилиндре. Он не играет Пушкина. Но что-то пушкинское (или онегинское) в нем есть. Это игра. И зритель с удовольствием включается в эту забавную и необычную игру. Уже самый первый проход Парфе­нова в сюртуке по эфиопской деревне (когда ведущий рассказы­вает о детстве поэта) воспринимается как концертный номер, своеобразный аттракцион. Еще раз напомню о «монтаже ат­тракционов».

Когда-то Сергей Эйзенштейн утверждал, что каждый эпи­зод фильма должен быть ударным «аттракционом», то есть чем-то поражать зрителя, удивлять, активно воздействовать на него, выводить из спокойного, безразличного созерцания. Он должен действовать как неожиданный удар. И тогда эти яркие, желательно контрастные по настроению эпизоды, уси­ливающие друг друга, произведут на зрителей неизгладимое впечатление.

Авторы «Живого Пушкина» действуют именно в этом духе.

Только закончился драматичный эпизод об унизительной жизни поэта в ссылке, как начинается контрастный по настро­ению, почти эстрадный номер в исполнении Парфенова - сцена у Бахчисарайского фонтана. Оказывается, этот фонтан, по мне­нию ведущего, не так уж красив и эффектен. Парфенов тут же находит в Бахчисарайском дворце фонтан покрасивее. Но им никто не любуется. Люди равно душно пробегают мимо. И спе­шат к тому, воспетому в стихах. И ничего, что из знаменито­го неказистого фонтана еле капает ржавая вода. Люди несут цветы к нему. И возлагают букеты к фонтану, придуманному Пушкиным.

Еще одна авторская находка, которая безошибочно сраба­тывает и увлекает зрителей. Это включенные в ткань фильма «любительские кинокадры», якобы запечатлевшие Александ­ра Сергеевича в разные годы жизни. Время от времени на эк­ране появляются кадры, имитирующие любительскую (вось­мимиллиметровую) пленку. Мы видим маленького Пушкина, убегающего от своего воспитателя. Потом станем свидетелями заигрываний юного поэта с разными дамами. Увидим, как он примеряет новые туфли, как буйствует в бильярдной, и многое другое. С точки зрения серьезного академического исследова­ния все это полная ахинея. Но неожиданные поступки, кото­рые «совершает» на наших глазах Пушкин, делают его фигуру живой, реальной и очень симпатичной. Мы прекрасно понимаем, что все это игра, неприкрытая мистификация. Но в этих придуманных кадрах непосредственности, озорства и эмоций намного больше, чем в знакомых портретах и гравюрах поэта, которые мы видели уже тысячу раз.

Есть в фильме еще одна линия: документально-исторические свидетельства. Разумеется, подобный фильм не может превра­щаться в собрание курьезов и анекдотов. Частично важная и се­рьезная информация исходит от ведущего Леонида Парфенова. Но в фильме есть и архивариус, роль которого исполняет Лев Дуров. Его персонаж не то чиновник, не то служитель какого-то старинного архива. Время от времени он зачитывает строки из огромного фолианта - всевозможные свидетельства о жизни Александра Сергеевича. Антураж соответствующий: на актере мундир пушкинских времен, фолиант лежит на ярко-зеленом сукне старинного письменного стола.

Хотя в «Живом Пушкине» благодаря его мозаичной конс­трукции может происходить все, что угодно, авторы мотиви­ровали появление архивариуса. Еще на заставках-отбивках эпизодов появляется рука, открывающая старинную книгу с жизнеописанием поэта. Время от времени возникают названия глав: «Детство», «Лицейские годы» и др. Лев Дуров остро и ин­тересно ведет свою роль. Это не просто обычный диктор, кото­рый, наконец, обрел руки, ноги, голову и появился на экране. Это роль яркая и многокрасочная. Архивариус сам растерян и смущен, когда читает свидетельства, выставляющие великого поэта не в лучшем свете. Он светлеет и радуется каждой меткой фразе Пушкина, о которой вспоминают современники. Он уд­ручен и расстроен грязными намеками, смущен человеческой неблагодарностью и низостью. Смотреть на актера, наблюдать за ним не менее любопытно, чем слушать его тексты.

Наконец, еще одна драматургическая и режиссерская линия: фрагменты из художественных фильмов, посвящен­ных Пушкину.

Они тоже включены в авторскую игру. Режиссеру неинтерес­но просто-напросто цитировать чужие фильмы. Он поступает хитрее. Это будто бы документальные кадры из жизни Пушки­на. Они обработаны определенным образом и потому мелькают на экране в стиле старой хроники. Как в старинном кинотеатре, рамка кадра все время «гуляет». Изображение искусно ис­порчено царапинами, засветками. Всем понятно, что это такая же «хроника», как и «восьмимиллиметровые съемки Пушки­на-малыша» . Но все эти авторские аттракционы создают на эк­ране эффектное и занимательное зрелище.

Леонид Парфенов и сам время от времени разыгрывает актер­ские сценки. Это также выделяет его из огромного ряда журна­листов-ведущих, нередко появляющихся на экране без веских на то причин.

Вот, например, Парфенов разыгрывает сценку, в которой юный взволнованный лицеист Дельвиг встречает на лестнице знаменитого поэта Державина. В другом эпизоде, пробираясь в глубоком снегу, Парфенов рассказывает и показывает, что про­исходило во время фатальной дуэли.

Слово в кадре и за кадром доминирует в фильме.

Но авторы делают все мыслимое и немыслимое, чтобы слово постоянно сопровождалось действием.

Рассказ о том, как мчался Пушкин со своим секундантом к месту дуэли, Парфенов ведет во время проезда по этому же пути. В других эпизодах ведущий окажется в комнатах, где жили ли­цеисты, появится на борту парусника, будет грести в лодке, ста­нет подниматься по лестнице в пушкинской квартире и т.д.

Авторы строят свое произведение как постоянный монтаж аттракционов.

Чего стоит хотя бы эпизод борьбы многих африканских стран (среди них Чад, Судан и др.) за право считаться родиной поэта. Авторы включают в фильм колоритный репортаж о торжест­венном собрании по случаю двухсотлетия Пушкина в Эфиопии, где поэта тоже считают своим. И заканчивается этот торжест­венный вечер просмотром фильма «Арап Петра Великого», и нужно видеть, как восторженно встречают эфиопы появление на экране покрашенного мосфильмовской ваксой Владимира Высоцкого, играющего прадеда великого российско-эфиопско­го поэта Пушкина.

«Живой Пушкин» - не единственный пример того, как ав­торы фильмов-портретов о выдающихся мастерах прошлого обращаются к выразительным средствам игрового кино и теле­видения.

Творчество одного из ведущих российских документалистов Андрея Осипова дает немало примеров сочетания документа­листики и игрового кино.

Его фильм «Голоса» посвящен Максимилиану Волошину. Он рассказывает о коктебельском доме поэта. О голосах, кото­рые живут в этом доме, - голосах поэта и его матери, Черуби-ны де Габриак и Марины Цветаевой, голосах красных моряков и белых офицеров, которые, сменяя друг друга, поочередно пытались расправиться с хозяином. Интересным и изыскан­ным стало звуковое решение фильма. Мы услышим строки из писем, фрагменты допросов и лирические исповеди. Большие драматические сцены режиссер строит на закадровых голосах, которые «живут» в доме.

Но режиссер не упускает из виду изображение. Оно столь же изысканно (оператор И. Уральская). В эпизоде обыска дома ре­волюционными матросами субъективная камера решительно врывается в комнату. На вопрос революционеров, кто тут хозя­ин, отвечает якобы сам Максимилиан Волошин - мы слышим его голос и видим его лицо. Но тут же понимаем, что это всего лишь фотография поэта. Но она так снята, так освещена и взята в таком ракурсе, что в первый момент создается полная иллю­зия того, что хозяин вновь вернулся в свой дом.

Авторы стремятся пластически соединить все элементы изоб­ражения. Они так снимают Коктебель, что создается полная иллюзия съемок 1919 года. Они не просто «царапают» пленку. Они так выстраивают композицию, находят такой свет, чтобы изображение максимально напоминало манеру съемок про­шлого века.

Не так давно автору этих строк пришлось работать над филь­мом, который тоже условно можно назвать фильмом-портре­том. Речь идет о фильме «Леопольд».

Мы уже говорили о том, какие трудности возникают перед режиссером, если никакого изображения его героя не осталось на пленке. Еще больше проблем возникает в случае, если и са­мого этого героя никогда на свете не было. «Леопольд» -фильм-мистификация. Это псевдобиографическая лента, которая якобы рассказывает о жизни и бурной деятельности писателя Леопольда фон Захер-Мазоха. Этот писатель сто семьдесят лет назад родился во Львове и вошел в историю благодаря знамени­тому термину «мазохизм».

Этот фильм - попытка разобраться не столько в жизни реаль­ного Леопольда, сколько в нашей собственной жизни. Почему мы так легко покоряемся силе, чужому влиянию, почему так легко отдаем в чужие руки свою свободу и умудряемся полу­чать наслаждение даже тогда, когда над нами совершают самое настоящее насилие?

Мазохизм - дело серьезное. Это не просто какое-то извраще­ние. Его суть знакома многим.

Я пытался создать экранный образ выдуманного человека (несколько раз предупредив зрителей: авторы не несут ответс­твенности за точность фактов, цитат и всего прочего, - мы все время посылали зрителям месседжи - не верьте нам на слово, с вами играют, вас провоцируют, будьте настороже!).

Мы с оператором Михаилом Лебедевым создавали образ на­шего героя, пародийно используя обычные штампы и приемы биографических фильмов. Обычная хрущевка стала особня­ком, в котором почти двести лет назад родился наш персонаж. Однако, когда камера проникала в интерьер этого дома, вни­мательный зритель мог узнать комнаты киевского Дома-музея Михаила Булгакова на Андреевском спуске. «Спальней» мате­ри Леопольда стала белоснежная «спальня Елены Турбиной». Единственное, что в ней изменилось (при монтаже), - это поя­вившаяся на стене огромная картина, якобы «любимая карти­на» матери Леопольда, - «Иван Грозный и сын его Иван».

Серьезным тоном мы сообщали, что фонограф сохранил для нас голос Леопольда. И тут же это демонстрировали: сквозь треск и хрип до зрителей и слушателей доносился далекий мужской голос, что-то говорящий по-английски. На самом деле это было сообщение с Луны американского астронавта Нейла Армстронга.

Роль матери Леопольда у нас исполнила знаменитая «Неиз­вестная», а роль отца-алкоголика сыграл не менее знаменитый портрет композитора Мусоргского.

Требовалось показать на экране и самого героя. Мы сделали это с помощью старинных фотографий, на которых мужчины в сюртуках, мундирах и фраках сидели и стояли в изысканных позах. Правда, все эти фотографии были разорваны на куски. Ни на одной из них не было видно головы. Дикторский текст сообщал: это все, что чудом сохранилось от снимков Леополь­да. Разъяренный Шопен порвал все его фотографии, обнару­жив тайную переписку Леопольда с Жорж Санд...

«Леопольд» — это своего рода пародия на биографический фильм-портрет. Мы демонстрировали некоторые популярные штампы и пользовались ими в своих целях. Впрочем, свои штампы (а можно сказать: приемы, способы ведения рассказа, излюбленные ходы) есть и в вестернах, мелодрамах, комедиях. Говорят, плохой актер от хорошего отличается тем, что у одно­го всего три штампа, а у второго - триста.

И наконец, немного теории.

В этой главе мы говорили о том, как режиссеры энергично (порой просто-таки нахально!) вторгаются в реальность и транс­формируют ее так, как им заблагорассудится.

Зрителям, в общем-то, безразличны теоретические построе­ния. Им важно, чтобы было интересно смотреть. Но они хотят понимать: что же они все-таки видят - правду или вымысел?

Серьезные теоретики обеспокоены постоянно происходящей в последние годы «раздокументизацией факта». Часто возни­кают дискуссии о том, что режиссеры уничтожают самое глав­ное в документалистике - достоверность. Говорят о том, что нынче игровые фильмы снимают как документальные, а доку­ментальные как игровые.

Не остался в стороне от этих жарких споров и знаменитый датский кинорежиссер Ларе фон Триер. Хотя сам он докумен­тальных фильмов прежде не снимал. Несколько лет назад Ларе фон Триер создал свой очередной творческий манифест. На этот раз он был посвящен документальному кино и, по мысли фон Триера, был адресован профессиональным режиссерам-доку­менталистам. Как всегда, манифест Ларса фон Триера в зна­чительной мере был вызовом, художественной провокацией. Резонанс он вызвал большой. Хотя последователей оказалось немного. Но сама проблема настолько важна, что я позволю себе пространную цитату из творческого манифеста Ларса фон Триера под названием «Догументальное кино» (название на­поминает его предыдущий манифест «Догма», в котором речь шла о съемках игровых фильмов). Фон Триер пишет о вещах, над которыми размышляют все более-менее серьезные режис­серы-документалисты. Впрочем, каждый из них находит свой ответ. Но сейчас слово Ларсу фон Триеру:

«ДОГУментальное кино

Мы ищем что-то, что находится между фактом и вымыс­лом. Поскольку вымысел ограничен нашим воображением, а факты — нашей проницательностью, изображаемая нами час­тица мира не может быть заключена в «историю», не может она быть рассмотрена и с некоей «точки зрения».

То, чего мы ищем, может быть обретено в реальном мире, от­куда творцы вымыслов черпают вдохновение, а реальные жур­налисты пытаются описать его, хотя им это не удается. Они не могут показать нам правдивую реальность, поскольку их ос­лепляют технологии. Они и не хотят этого, поскольку техноло­гия стала их целью, отодвинув содержание на второй план.

Догументализм оживляет чистое, объективное и правдопо­добное. Он возвращает нас к ядру, назад, к сути нашего бытия.

Документальные кино и телевидение, которые становятся все более манипулируемыми, которые пропускают сквозь свои фильтры операторы, монтажеры, режиссеры, теперь должны быть похоронены.

Здесь вводится нижеследующая гарантия содержания доку­ментального фильма:

Цель и содержание всех документальных проектов «Догмы» должны быть поддержаны и рекомендованы на стадии написа­ния сценария, как минимум, семью людьми, компаниями или организациями, которые можно счесть жизнеспособными и ответственными за свои действия. Содержание и контекст иг­рают первичную роль в Догументализме, формат и выражение в этом процессе вторичны.

Догументализм воскресит веру как публики в целом, так и каждого зрителя в отдельности. Он покажет мир свежим в фо­кусе и не в фокусе.

Догументализм — это выбор. Вы можете выбрать веру в то, что видите в кино и на телевидении, или вы можете выбрать Догументализм.

Код догументалиста для «Догументализма»:

1) Все места съемок должны быть открыты и обозначены (это должно быть сделано посредством текста, сопровождаю­щего изображение. Здесь содержится исключение из правила номер 5. Весь текст должен быть читабельным).

2) В начале фильма должны быть обозначены задачи и идеи режиссера (это должно быть показано «актерам» фильма и съемочной группе прежде, чем начнутся съемки).

3) Концовка фильма должна состоять из двух минут свобод­ного самовыражения «жертвы» фильма. Одна лишь «жертва» самостоятельно должна определять содержание и одобрять эту часть завершенного фильма. Если в фильме нет противостоя­ния между авторами и участниками, в нем нет «жертвы» или «жертв». Это следует объяснить отдельным текстом, который должен быть вставлен в конец фильма.

4) Все «синхроны» должны быть отделены друг от друга за­темнением длиной в 6—12 кадров (кроме тех случаев, когда они снимались в режиме реального времени на несколько камер одновременно).

5) Манипуляция звуком и/или изображением не должна иметь места. Любые фильтры, художественное освещение и/ или оптические эффекты строго запрещены.

6) Звук никогда не должен записываться отдельно от съемок, и наоборот. Соответственно дополнительные звуки, будь то музы­ ка или диалоги, не должны добавляться при последующем мик­ шировании.

7) Реконструкция замысла или режиссирование актерами неприемлемы. Добавочные элементы, такие, как сценогра­фия, запрещены.

8) Любое использование скрытых камер запрещается.

9) Никогда не должны использоваться архивные материалы или съемки, произведенные для других программ»

Ларе фон Триер. «2еп1гора Кеа1», май 2001 года»1 Нетрудно заметить, что сказанное Ларсом фон Триером в этом манифесте абсолютно зачеркивает большинство из того, о чем уже говорилось и еще будет сказано в этой книге. Ситуа­цию спасает лишь одно: сам Ларе фон Триер постоянно первым же и нарушает свои собственные строгие манифесты.


Глава 10 «Опасно свободный человек»



В этой главе я хочу рассказать о некоторых эпизодах моей не­давней режиссерской работы над фильмом «Опасно свободный человек». Фильм этот был тепло принят, получил несколько престижных наград. Но мною сейчас движет не желание вос­кресить приятные минуты. Цель этого рассказа состоит в том, чтобы проследить за тем, как рождаются (или умирают) те или иные режиссерские решения, как трансформируется замысел в процессе съемок и монтажа. Мы уже об этом говорили, но мне бы хотелось повторить кое-что, пользуясь реальными примера­ми из собственной практики.

Когда мне предложили снять часовой фильм о Сергее Парад­жанове, я поначалу задумался.

Я отлично знал, что до меня уже снято немало фильмов о вы­дающемся кинорежиссере. Многие из них я видел. Буквально накануне вышла на экраны большая картина о Параджанове, снятая в России к юбилею мастера. Я отчетливо понимал, что для меня как режиссера ситуация складывается очень невыиг­рышная. Что нового и уникального могу сообщить зрителям я, если публика, интересующаяся творчеством Параджанова, уже все давно знает?! Снятые ранее фильмы рассказывали о пресле­дованиях Параджанова властями, о его таланте художника, о тя­желой болезни, о годах заключения, о замечательном Музее Па­раджанова в Ереване, о фильмах режиссера (и в первую очередь о «Тенях забытых предков»), о философии его фильмов, о парал­лелях с творчеством выдающихся режиссеров России и Италии, о замечательной супруге Сергея Иосифовича и о многом-многом другом. Фильмы о Параджанове снимали его ученики, коллеги и даже родственники. Чем же я могу привлечь внимание? Чем могу удивить? Я лично Мастера практически не знал. И потому находился в растерянности.

Единственное, что меня интриговало, - это смутное ощуще­ние того, что Параджанов в жизни был не совсем таким, каким его чаще всего изображают на экране. Большинство фильмов, которые я видел, повествовали о мужественном и даже суро­вом борце с коммунистическим режимом и советскими услов­ностями, убежденном демократе и глубоком мыслителе. Кора Церетели, давний друг режиссера и редактор многих фильмов Сергея Иосифовича, как-то сказала мне с раздражением: «Па­раджанов не был ни Сократом, ни академиком Сахаровым!» А Роман Балаян, возмущаясь монументальной пафосностью ре­гулярных юбилейных воспоминаний о Параджанове, как-то заявил: «Он был опасно свободным человеком!» Эта замеча­тельная формула и стала названием моего фильма, за что я в очередной раз приношу благодарность Роману Гургеновичу.

Я решил сделать о Параджанове легкий и веселый фильм (не без грусти, конечно, но без пафосной трагедии!). Я слы­шал о замечательных импровизациях режиссера, о его устных рассказах, розыгрышах, шутках. Меня поражала фантазия этого неутомимого и неугомонного человека. Ирония, сарказм, фантазия были его оружием и способом реагировать на окру­жавшую жизнь. То, что жизнь любого человека полна непри­ятностей и невзгод, - это не новость. Многие тяжело болеют. И, к сожалению, абсолютно все умирают. Вовсе не это в жизни Сергея Иосифовича самое удивительное и потрясающее. Стиль жизни Параджанова, этого человека-оркестра, карнавального персонажа, его феерические выдумки и буйная фантазия - вот это по-настоящему интересно. Этому можно завидовать. Этому можно пытаться учиться. Но повторить нечто подобное вряд ли кому удастся.

Трагикомедия - вот таким представлялся мне наш будущий фильм. Самое главное, чтобы мы не стояли на коленях перед бронзовым монументом классика. И еще важнее - чтобы мы не били перед ним поклоны со слезами на глазах.

Я рассказал о своих соображениях автору сценария Сергею Тримбачу и нашел его полную поддержку (несмотря на то, что в сценарий пришлось внести кое-какие изменения). Такой старт сделал гораздо осмысленнее наш подготовительный период. Мы перестали заниматься «всем» Параджановым и сконцент­рировались на том, что меньше известно: его устное творчество, не опубликованные замыслы, какие-то яркие житейские ситу­ации. Параджанов был человеком с отменным чувством юмора. Стало понятно, что такие же остроумные люди должны быть и на экране. Мы стали искать именно их. И многих нашли. Полу­чили с их помощью новую порцию уникального материала.

Я еще раз посмотрел вышедший накануне большой фильм о Параджанове (его как раз повезли в Канны, что не добавляло мне оптимизма...). И вот тут-то я понял, что меня в этой работе смущало. Этот большой серьезный фильм был сделан на одной трагической ноте. Мне это не нравилось. Но более важным ока­залось даже не это. Я не мог принять подобное режиссерское решение. Оно было чересчур реалистическим. Этот «реализм» мало вязался с личностью столь яркого и далекого от бытописа­тельства человека, как наш герой. Приведу пример. В увиден­ном мною фильме есть отрывок из параджановской «Исповеди», где Параджанов повествует о том, как в центре Тбилиси «наша светлая солнечная власть решила снести кладбище и устроить Парк культуры». Далее Сергей Иосифович рассказывает о том, как все его покойные родственники пришли жить к нему в квар­тиру и очень переживали из-за того, что не знали, где находится милиция и как можно прописаться. Весь этот фантасмагоричес­кий рассказ соткан из лирики, фантастики, нежного юмора и откровенной ненависти к советской власти. Ясно, что никако­го реализма тут нет и в помине. Тем не менее в документальном фильме о Параджанове этот блестящий параджановский теке?г был проиллюстрирован самым простым и незатейливым спосо­бом. На экране было старое тбилисское кладбище. Открывалась какая-то дверца в железной оградке. Торчали вокруг кресты с об­лупленной краской. И так далее. Это, с моей точки зрения, было не то. Стилистика Параджанова требовала других решений. Не столь лобовых. Если за кадром говорят о кладбище, то на экране вовсе не обязательно должно быть натуральное кладбище...

Итак, мне стало понятно, О ЧЕМ мы будем делать фильм. Предстояло как можно быстрее определиться и с тем, КАК мы все это будем снимать.

Режиссерское решение пришло еще в подготовительном пе­риоде. Стало ясно, что мы должны сделать фильм-коллаж. Кол­лажи очень любил сам Параджанов (об этом мы подробнее пого­ворим во второй части книги). Следовательно, подобный прием не будет надуманным и неорганичным. Коллаж дает огромные возможности режиссеру. Ведь нашего героя давно нет в живых. Мы не можем встретиться с ним, наблюдать за ним, разгова­ривать с ним (как это делал, например, Михаль Лещиловский, снимая фильм о Тарковском). У нас есть лишь скудные кадры хроники, побывавшие уже в десятках фильмов, и известные всему миру фотографии. Коллаж в изображении позволит нам комбинировать все эти элементы самым неожиданным обра­зом. Коллаж в драматургии, в самом построении фильма позво­лит нам избежать унылого биографического сюжета: родился -учился - женился - боролся... Коллажное построение позволит мгновенно перескакивать с чего угодно на что угодно. Коллаж создаст нужную нам атмосферу игры, фантазии. Коллаж под­разумевает наличие чувства юмора как у автора произведения, так и у зрителя. Это близко к Параджанову и потому, на мой взгляд, весьма уместно в нашем фильме.

Один из ключевых принципов, которому мы постоянно следо­вали в работе над картиной, - мы не должны рассказывать о том, что и без нас зрители знают. Поэтому, скажем, о «Тенях забытых предков» в фильме буквально три слова. Правда,