Book: Данте в русской культуре



Данте в русской культуре

Арам Асоян

Данте в русской культуре

© С. Я. Левит составление серии, 2015

© A. A. Асоян, 2015

© Центр гуманитарных инициатив, 2015

® Университетская книга, 2015

* * *

Часто от этих величайших учителей отрекаются; восстают против них; перечисляют их недостатки, обвиняют их в скучности, длиннотах, странностях, дурном вкусе, при этом обкрадывая их и украшая себя похищенными у них трофеями; но попытки свергнуть их иго тщетны. Все окрашено в их цвета, повсюду заметно их влияние: изобретенные ими слова и имена обогащают словари всех народов, их высказывания становятся пословицами, вымышленные ими персонажи обретают жизнь, обзаводятся наследниками и потомством. Они открывают новые горизонты, и лучи света брызжут из тьмы; из посеянных ими идей вырастают тысячи других; они даруют образы, сюжеты, стили всем искусствам: их произведения – неисчерпаемый источник, самые недра разума человечества.

Рене Шатобриан

Введение. «Центральный человек мира»

В сознании миллионов читателей Данте прежде всего автор «Божественной комедии». Знатоки его творчества по праву называют эту поэму патриотической библией итальянской нации. Ни одному поэту Нового времени не удавалось, кажется, в столь полной и законченной форме выразить в своем произведении дух целого народа, его поэтическую и религиозную жизнь, веру и богатейший свод знаний своей эпохи.

«Божественная комедия» невелика по объему. В ряду шедевров мировой литературы, таких, как «Илиада» Гомера или «Фауст» Гёте, дантовская поэма удивительно лаконична. И тем не менее на ее страницахмы найдем всеобъемлющий образ человеческой души, ее страстей и драматических испытаний. Он уникален и, конечно, не прост. Временами мысль Данте так далеко уносилась в мир причудливых видений, что поэт был вынужден предостерегать:

О вы, которые в челне зыбучем,

Желая слушать, плыли по волнам

Вослед за кораблем моим певучим,

Поворотите к вашим берегам!

Не доверяйте водному простору!

Как бы, отстав, не потеряться вам!

Здесь не бывал никто по эту пору…[1]

Иногда приходится слышать и читать, что «Божественная комедия» менее доступна, чем гомеровский эпос, хотя она на два тысячелетия ближе к нам. Но власть поэтического гения Данте такова, что перед ней рушатся самые высокомерные предубеждения и преграды, возведенные отошедшими столетиями.

Еще при жизни автора поэма стяжала необыкновенную славу. После смерти поэта ее популярность то угасала, то снова росла. В 1373 г. в родном городе Данте были созданы публичные кафедры для объяснения поэмы. Первую из них занял Дж. Боккаччо. Примеру Флоренции последовали Болонья, Пиза, Венеция, Пьяченце… Вскоре слава поэта шагнула за пределы Италии и начала завоевывать европейский мир. Впервые «Комедия» сошла с типографского станка в Фолиньо в 1472 г., через два года была отпечатана в Риме, а в 1481 г. увидело свет флорентийское издание поэмы, ставшее знаменитым благодаря иллюстрациям Сандро Боттичелли. К этому времени уже существовали переводы «Комедии» на латинский и испанский языки. В Испании Данте очень скоро стал одним из самых читаемых иностранных поэтов. Правда, в XVI столетии инквизиция сделала немало, чтобы уронить престиж «Божественной комедии», но ценители и восхищенные читатели поэмы не исчезали и в самые неблагополучные для нее времена. К ним принадлежал Томмазо Кампанелла, страстный проповедник и великий утопист. Он считал Данте своим учителем и курил ему фимиам, как библейским поэтам Давиду и Соломону.

В следующем веке высокая репутация «Комедии» была поддержана Дж. Мильтоном. Наследник английской литературы Возрождения, он стал создателем огромной религиозно-философской поэмы «Потерянныйрай». Живописнымимрачнымизображениемвоинства Сатаны она напоминала «Ад» и своими признанными достоинствами свидетельствовала о плодотворности дантовской традиции. Мильтон воспитывал свой гений на бессмертной поэме Данте, и влияние «Божественной комедии» сказалось почти на всех его сочинениях.

XVIII век нередко сравнивали с площадью в Комедии дель арте, где непрестанно скрещивали шпаги сторонники и противники Данте. Эпоха Просвещения с ее рационализмом, секуляризацией культуры, тоской по классическому искусству греков и их миросозерцанию порой весьма пристрастно судила о произведениях Средневековья. Печально известны «Вергилиевы письма» профессора изящной литературы Саверио Беттинелли. Автор полагал, что у Данте была великая душа, но в искусстве он ничего не смыслил, «Комедию» читать невозможно, стиль ее груб, а рифма чудовищна. Защищая дантовскую поэму, соотечественник Беттинелли поэт Витторио Альфьери заявлял: «Семнадцатый век бредил, шестнадцатый болтал, пятнадцатый делал грамматические ошибки, а четырнадцатый говорил».

К концу столетия антидантовские бастионы пали даже во Франции, где долгое время их отстаивал Вольтер. Лучшим дантологом века был признан парижский профессор де Клерфон. Вместе с прозаическим переводом «Ада» он опубликовал «Жизнь Данте Алигьери» и на страницах этого издания сравнил «Комедию» с готическим храмом Средних веков. В Германии событием в немецкой литературе стал перевод всех частей поэмы Лебрехтом Бахеншванцем. Его «Ад» в прозе был раскуплен в несколько месяцев – для продажи подобных изданий неслыханный срок. Терцинами переводил Данте иенский романтик Август Шлегель. Он прекрасно разбирался в ее стилистических особенностях, глубоко чувствовал поэзию и сумел дать замечательные по выразительности образцы перевода из всех трех кантик поэмы, «Новой жизни» и канцон поэта. Благодаря его опытам Германия впервые по-настоящему открыла для себя Данте.

Романтики возродили живой читательский интерес к «Божественной комедии». Начало нового столетия ознаменовалось мощным приливом внимания к творчеству Данте. По уверению швейцарского дантолога Дж. Скартаццини, ни одно словесное произведение, даже Библия, не переводилось в XIX веке так часто, как «Божественная Комедия». Ее популярности немало способствовала немецкая дантология. В 30–40-е годы она отняла пальму первенства у итальянских ученых и вышла на передовые рубежи. Штудии К. Витте, Филалета, А. Копиша, Ф. Вегеле были известны всей Европе и за ее пределами. К концу столетия «Божественную комедию» читали уже на двадцати языках: французском и каталонском, голландском и немецком, английском и датском, санскрите и еврейском, армянском и словенском, португальском и чешском, румынском и польском, греческом и венгерском, русском и шведском, латыни и испанском. Интерес к Данте стал столь многонационален и глубок, что английский искусствовед Дж. Рёскин назвал великого тосканца «центральным человеком мира».

Глава 1. «… Вековые складки дантовских терцин» («Божественная комедия» в русских библиотеках)

В истории знакомства русских читателей с «Комедией» Данте особая страница принадлежит предприимчивой акции некоего венецианца графа де Сиснероса. В 1757 г. он предпринял издание поэмы с посвящением императрице Елизавете Петровне. От лица Данте Сапатаде Сиснерос писал:

Избегая ненависти жестокого города,

ежечасно готовый к ударам судьбы,

этрусский поэт смиренно идет к Вам,

о царственная донна, чтобы снискать милости.

Долго по нехоженым путям

он бродил по горячим пескам Стикса,

но ему не был закрыт и Вечного Добра

путь в небесах по благословенным тропам.

После долгого пути, наконец, ища

отдыха своим горестным и несчастным дням,

возлагает свою суровую лиру к Вашему Трону.

Пусть будет так, что, желая

вернуться к своему мэтру, он услышит

на другом языке звук Ваших похвал[2]

Видимо, автор, присвоив титул графа[3], рассчитывал на благосклонность русской царицы и место стихотворца при ее дворе. Так в Северной Пальмире оказался роскошный экземпляр «Божественной комедии»: текст поэмы был перепечатан с великолепного падуанского издания 1726–1727 гг.

Казалось, что дар де Сиснероса – первая ласточка, возвестившая о проникновении Данте в Россию. Но недавняя публикация материалов о вятской библиотеке друга Феофана Прокоповича Лаврентия Горки (ум. около 1737 г.) изменила сложившиеся представления. У Горки хранилось самое старинное издание «Комедии», отмеченное в собраниях русских книжников. По своей ценности антикварный фолиант, отпечатанный в Венеции в 1536 г.[4], уступал лишь пергаментному списку дантовской поэмы, которым обладал директор Эрмитажа, страстный библиофил, военный историк граф Д. П. Бутурлин (1763–1829). На переплете манускрипта, датированного XIV веком, сиял золотой герб маркизов Маласпина, а правка текста принадлежала, по преданию, самому Данте. В 1839 г. пергаментный список вместе с другими древними рукописями и старопечатными книгами из библиотеки графа был продан с публичного торга в Париже[5].

Современник Д. П. Бутурлина поэт и просветитель М. Н. Муравьёв (1767–1807) считал Данте представительным паролем итальянской литературы, каким Шекспир стал для английской, а Кальдерой – для испанской. Муравьёв располагал прозаическим переложением «Ада» на французский язык с параллельным итальянским текстом, примечаниями и биографией Данте. Эта книга вышла в Париже в 1776 г. и пользовалась популярностью во Франции и даже в Италии, хотя и не такой шумной, о какой мечтал ее автор Жюльен Мутоннеде Клерфон (1740–1813)[6].

Читателем Клерфона был, вероятно, и двоюродный племянник Муравьёва К. Н. Батюшков, обязанный своему дяде ранним развитием литературного вкуса. Итальянский язык Батюшков выучил в пансионе И. А. Триполи, владел им в совершенстве и мог по достоинству оценить переложение «Ада» на французский. В одном из заграничных походов Батюшков приобрел «Inferno» из серии «Biblioteca italiano».

Позднее эта книга, изданная в 1807 г., оказалась у В. А. Жуковского. На ее форзаце осталась надпись: «Константин Батюшков. Куплено в Веймаре ноября 1813 года»[7].


Кроме экземпляра с батюшковским автографом в библиотеке Жуковского хранятся и другие издания «Божественной комедии». Среди них – перевод Арто де Монтора (1772–1849) в девяти малоформатных томах, вышедших в 1828–1830 гг. в Париже[8]. Опубликованный впервые чуть ли не двадцать лет назад перевод Арто имел солидную репутацию, хотя законодатели изящного вкуса Баланш и Рекамье пренебрежительно отзывались о нем, полагая, что перевод Арто довольно верен, но плох[9].

Еще одно парижское издание (1829) – двадцать песен «Комедии» в изложении Антони Дешана. Они исполнены александрийскими стихами и похожи на самостоятельные поэмы, сочиненные в подражание Данте, но это не помешало Альфреду де Виньи восторженно откликнуться на них. «Сейчас для меня существует лишь одна книга, – писал он своему товарищу. – Это ваш Данте. Это прекрасное, простое и мужественное произведение…»[10].

В 40-е годы Жуковский приобрел том «Сочинений Данте Алигьери» (1841), в котором напечатаны «Божественная комедия» в переводе А. Бризе и «Новая жизнь» в переложении А. Делеклюза. Немецкие переводы представлены в собрании поэта Карлом Штрекфусом. Его кропотливый труд, увидевший свет в 1824–1826 гг. в Халле (у Жуковского издание 1840 г.), часто переиздавался, хотя критики относились к нему по-разному. Одни порицали переводчика за чрезмерную изысканность стиля, другие считали его стихи превосходными. Аргументы находились у обеих сторон, и спор продолжался до конца столетия.

«Дантеану» в библиотеке Жуковского завершает прозаическое переложение «Ада» (1842) Е. В. Кологривовой, скрывавшейся под псевдонимом Ф. Фан-Дим. Этот первый опыт полного перевода на русский язык приветствовал В. Белинский. Иной была реакция знатока дантовского творчества С. П. Шевырёва. Отмечая грубые промахи переводчицы, онусомнился в знакомстве Кологривовой с подлинником и счел ее работу годной лишь для пояснительного текста к рисункам Джона Флаксмана (1755–1826), которые были помещены в книге. Словно сотканные из одного оконтуренного света, они стали широко известны после публикации в римском издании «Комедии» 1793 г. и пленили самых авторитетных ценителей, Гёте и Гойю[11].


При мысли о Пушкине и Данте невольно вспоминаются стихи:

Зорю бьют… из рук моих

Ветхий Данте выпадает,

На устах начатый стих

Недочитанный затих –

Дух далече улетает.

Стихи сочинены в пору пребывания поэта в армии генерал-фельдмаршала И. Ф. Паскевича, командира Отдельного кавказского корпуса. Трудно сказать, какой том «Божественной комедии» брал с собой Пушкин в 1829 г., отправляясь на Кавказ, но «ветхим Данте» он, безусловно, мог бы назвать старинное и знаменитое издание поэмы в переводе француза Бальтазара Гранжье, который гордился тем, что первый предоставил соотечественникам счастливую возможность читать всю «Комедию» народном языке. Этот перевод александрийскими стихами, изданный в 1596–1597 гг., был уже четвертой попыткой ввести Данте в мир французской культуры. Предыдущие переложения остались в списках.

Аббат Гранжье недостаточно владел поэтическим ремеслом и некоторые выражения, с которыми не справлялся, оставлял на языке оригинала, и все же его текст в трех отдельных томах был большой ценностью.

В собрании Пушкина сохранилось только дватома этого антикварного издания. Оба в хорошем состоянии, в прекрасном тисненном золотом марокене с золотым обрезом, гравированными титулами и портретом Данте. Переплет явно позднего происхождения, а суперэкслибрис – библиотеки дома Бурбонов.

Еще одно парижское издание поэмы, бывшее собственностью Пушкина, – второй том из собрания сочинений Данте на итальянском языке («Purgatorio», 1823) с комментариями Антонио Буттури. Кроме этой книги («Чистилище»), в которой разрезаны лишь начальные двадцать три страницы, поэт располагал упоминавшимися переводами Арто и Дешана.

Читал ли Пушкин «Комедию» в подлиннике? Среди его знакомых итальянским владели И. А. Крылов и A. A. Шаховской, A. C. Норов и Н. И. Бахтин, С. Е. Раич и Ф. Н. Глинка, A. C. Грибоедов, Д. В. Дашков и С. П. Шевырев… Гоголь считал итальянский своим вторым родным языком[12], а И. И. Козлов главные места из «Божественной комедии» любил читать наизусть[13]. Сам Пушкин «касался», как писала Т. Г. Цявловская, шестнадцати языков: старофранцузского, французского, латинского, испанского, немецкого, итальянского, сербского, английского, турецкого, арабского, польского, церковнославянского, древнерусского, древнегреческого, украинского и древнееврейского. По степени освоения поэтом живых европейских языков вслед за французским, несомненно, шел итальянский. Недаром в библиотеке Пушкина хранится до тридцати итальянских книг. Правда, английских – втрое больше, но известно, что по-английски Пушкин не говорил.

К числу образованнейших читателей дантовской поэмы принадлежал П. Я. Чаадаев. Он имел не только переводы Дешана и Арто, но илондонское издание «Комедии» 1802 г. на английском языке[14]. Перевод рифмованными стансами сделан ирландским священником Хенри Бойдом и, по мнению его знаменитого соотечественника Т. Б. Маколея, столь же скучен и вял, сколь слог подлинника занимателен и энергичен[15].

Вероятно, сочинения Данте имелись и в собрании еще одного ближайшего друга Пушкина, однокашника Л. С. Пушкина по Благородному пансиону при Главном педагогическом интитуте, замечательного библиографа и библиофила С. А. Соболевского. В 60-е годы он жил в Москве, его богатейшая библиотека размещалась в доме на Смоленском бульваре. Здесь соседом Соболевского был его давний приятель В. Ф. Одоевский. Он располагал флорентийским, 1857 г., изданием «Комедии» со словарем рифм и обширными комментариями Бруно Вьянки, а также прозаическим переложением поэмы А. Бризе[16].

К Одоевскому, как и Соболевскому, не раз обращался за библиографическими справками Лев Толстой. Работая над романом «Война и мир», он просил князя Одоевского прислать ему «выписку из Данте о несчастной любви»[17]. Князь, естественно, откликнулся на просьбу, но беседа француза Пончини с Пьером Безуховым, в которой они вспоминают терцину из пятой песни «Ада», не вошла в окончательный текст романа.

В 1839 г. со станка типографии Московского университета сошла первая кантика дантовской поэмы на итальянском языке. Честь единственного русского издания «Inferno» и примечаний к нему принадлежала университетскому лектору Джузеппе Рубини. В северную страну он приехал по приглашению президента Российской академии наук адмирала A. C. Шишкова и в течение сорока лет увлеченно изучал открывшуюся ему неповторимую культуру. Перед возвращением на родину он в сотрудничестве с профессором Шевырёвым написал для своих соотечественников книгу по истории русской литературы «Storia délia litteratura Russa» (Firenze, 1862), о которой одобрительно отзывался известный филолог и славист И. И. Срезневский.



Университетский томик «Ада» предназначался для студентов и готовился весьма тщательно: текст был перепечатан с падуанского издания «Комедии» 1726–1727 гг., биография одолжена у заслуженного историка итальянской литературы Джироламо Тирабоски, а описание трех сторон запредельного мира сделал сам редактор.

В Санкт-Петербургском университете популяризацией дантовской поэмы с энтузиазмом занимался иммигрант, поэт-импровизатор, лингвист И. А. Джустиниани. Столичные владельцы книжных лавок уверяли, что благодаря его усилиям «Божественная комедия» расходилась в 40-е годы гораздо лучше, чем раньше[18].

В эту пору неожиданной литературной новостью стало уже упомянутое переложение «Ада» Е. В. Кологривовой. Многие критики, принимая во внимание важность первого опыта, отнеслись к почину рядовой писательницы сочувственно или, по крайней мере, снисходительно. Единичные суровые приговоры заглушались одобрительными откликами.

Второй перевод «Ада» появился на страницах «Москвитянина» за 1853 год. Его автором оказался врач по образованию Д. Е. Мин. Он занимал кафедру судебной медицины в Московском университете и никогда не мечтал о лаврах профессионального литератора. Впрочем, и в других странах среди переводчиков Данте встречались разные люди: поэты и педантичные профессора, короли и тайные советники, что лишний раз свидетельствует о грандиозном культурном значении дантовской поэмы.

Перевод Мина можно было найти во многих частных собраниях и массовых библиотеках. Отдельное издание «Ада» H. A. Некрасов приветствовал как «замечательное явление 1855 года»[19]. Он, как и АН. Островский, не только обратил внимание на новую книгу, но и сразу же приобрел ее[20]. Вслед за «Адом» Мин опубликовал «Чистилище» (1874) и, наконец, «Рай» (1879). Свой многолетний подвижнический труд переводчик воспринимал как исполнение не столько художнического, сколько гражданского долга. В предисловии к первой части поэмы он писал: «Не страшусь строгого приговора ученой критики, утешая себя мыслью, что я первый решился переложить размером подлинника часть «Божественной Комедии» на русский язык, так способный к воспроизведению всего великого»[21]. Здесь же Мин сообщал, что в своей работе опирался на опыт немецких дантологов и поэтов: К. Витте, А. Вагнера, К. Каннегиссера, а особенно А. Копиша и Филалета.

По общему мнению, Мину удалось сделать лучший дореволюционный перевод поэмы, но и он далек от совершенства. Автор смог передать «лишь часть образов и выражений подлинника, – писал В. Я. Брюсов. – Правда, важнейшее сохранено, но исчезли оттенки мысли, вся сложность речи и длинный ряд отдельных образов. С другой стороны, многое <…> ради рифмы, ради размера добавлено: эти добавления не всегда в стиле Данте и всегда излишни»[22]. С этой характеристикой совпадает отзыв непревзойденного переводчика «Комедии» М. Л. Лозинского. Он считал, что по стихам Мина «трудно судить о поэтической мощи подлинника»[23].

Интерес к Данте заметно возрос после 600-летнего юбилея поэта в 1865 г. О празднествах в Италии русскую общественность информировали два крупнейших ученых – Александр Николаевич Веселовский (1838–1906) и Федор Иванович Буслаев (1818–1897).

В дантоведении Веселовский продолжил и обогатил идеи своего учителя, даровитого профессора Московского университета П. Н. Кудрявцева, автора обширной работы о Данте и его времени. В 50-е годы она печаталась в «Отечественных записках». Увлечение Буслаева «Божественной комедией» имело более давнюю историю. Еще первокурсником он ознакомился с диссертацией Шевырёва «Дант и его век», и с тех пор средневековая поэма стала его любимым чтением и предметом кропотливых штудий. В рабочем кабинете Буслаева хранилось пятитомное издание «Божественной комедии», известное под названием «Минерва» и богатое обширными выдержками из различных комментариев к поэме, от самых ранних до позднейших, датированных 20-ми годами XIX столетия. «Минерва» вышла в свет в 1822 г. в Падуе и затем неоднократно перепечатывалась.

В сообщениях из Италии Буслаев рассказывал об удивительной любви итальянцев к своему поэту. Он писал, что во времена австрийского владычества соотечественники Данте, нарушая строжайшие запреты, устраивали тайные собрания для изучения поэмы. Эти толкователи «патриотической библии итальянского народа», сообщал корреспондент, воспитывали в молодой Италии самые благородные чувства: национальную гордость и любовь к истории, искусству, родному языку.

Вскоре после юбилейных празднеств петербургский издатель М. О. Вольф объявил подписку на «Божественную комедию» с иллюстрациями Постава Доре, которые незадолго до юбилея украсили одно из парижских изданий поэмы. Великолепием и добротностью они изумили ценителей и принесли огромный успех художнику. Вольф завязал деловые отношения с его импрессарио месье Мамом, купил право публикации рисунков Доре и заказал перевод «Комедии» популярному в 60-е годы поэту Д. Д. Минаеву.

Минаев переводил Данте по подстрочнику. Сначала он взялся за срочную работу с большим энтузиазмом, но затем непредвиденные и продолжительные антракты стали возникать в его занятиях все чаще и чаще. Случалось, взволнованный издатель посылал людей на розыски переводчика, те искали по всей столице и, наконец, снова возвращали подгулявшего поэта к рукописи. Чтобы не отвлекаться от принятых обязательств, совестливый Минаев просил приятелей подвергать его «одиночному заключению».

В 1874 г. он завершил «Ад», но из-за «еретических» картин в этой части поэмы возникли осложнения с цензурным разрешением на ее публикацию. После многочисленных прошений издателей обер-прокурор Святейшего синода ДА. Толстой дал им указание представить записку о том, что в своем сочинении Данте воспроизводит средневековые легенды. Записку составили, последовало обещанное разрешение, но с условием, что книга будет достаточно дорога и окажется недоступной для массового читателя. И все же, несмотря на высокую цену, подписчиков нашлось немало. Подписывались столичные интеллигенты и провинциальные купцы, публичные библиотеки, какой-то отдаленный монастырь и даже «Крестьянское общество деревни Суха»[24].


Вольфовское издание «Комедии», законченное в 1879 г., разошлось довольно широко, но перевод Минаева мог удовлетворить только самых нетребовательных читателей. Подобного мнения придерживались Брюсов, сведущие критики и авторитетные дантологи. Стих переводчика тяжел, а культура весьма ограниченна, писал, например, И. Н. Голенищев-Кутузов, в начале минаевского перевода терцины еще кое-как, хромая, идут друг за другом, однако чем дальше, тем перевод становится беспорядочней и хуже.

Интерес к дантовской поэме достиг апогея на рубеже веков. Добротный стихотворный русский текст «Комедии» напечатал ученик Ф. Буслаева Н. Голованов, прозой ее переложил журналист В. Чуйко, опубликовали свои переводы поэтесса О. Чюмина и безвестный дотоле А. Фёдоров. Его вирши настолько нелепы, что невольно вспоминаешь желчные слова Дж. Вазари об одном самонадеянном профане: «… не кажется ли вам, что он еретик, потому что, будучи неграмотным и едва умея читать, он толкует Данте и упоминает его имя всуе»[25]. Незадачливый опус Фёдорова М. Лозинский заслуженно назвал литературным курьезом.

Сложный и драматический мир «Божественной комедии», откликаясь на разный социальный и духовный опыт, порождал самые различные представления о творце великой поэмы. В восприятии читателей Данте был суровым гражданином и певцом справедливости, схоластом и загадочным мистиком, летописцем Средних веков, мудрейшим мыслителем и при этом – высочайшим поэтом. Его гением восхищались Г. Плеханов и Н. Минский, М. Кузмин и К. Бальмонт, М. Волошин и Н. Гумилёв…

Плеханов обладал небольшой, но любопытной коллекцией изданий дантовской поэмы. В его собрании «Ад» представлен переложением Е. Кологривовой и вольным переводом А. де Ривароля, заслужившим некогда похвальный отзыв влиятельного критика Ш. Сент-Бёва. Французский текст всех частей «Комедии», имеющийся в библиотеке, принадлежит романтику Ф. де Ламене, а венчает коллекцию очень ценное флорентийское издание поэмы 1907 г. с обстоятельными комментариями П. Фратичелли, превосходно подготовившего полвека назад публикацию «Малых произведений» поэта.

Особое внимание проявляли к «Божественной комедии» символисты, а Брюсов и в стихах писал о многолетнем увлечении Данте:

Давно пленил мое воображенье

Угрюмый образ из далеких лет,

Раздумий одинокихвоплощенье…

В сентябре 1905 г. С. А. Венгеров, выступая уполномоченным издательства «Брокгауз и Ефрон», предложил Брюсову перевести «Комедию». Тот с готовностью откликнулся на предложение и, готовясь к работе, сформулировал задачи перевода.

1. Сохранить поэзию подлинника.

2. Воссоздать стиль Данте.

3. Избегать дополнений, ради стиха допускать лишь перефразировки, соблюдать звукопись Данте[26].

Продумывая план, поэт стремился предупредить огрехи, которых не избежал и Д. Мин. Для перевода Брюсов выбрал миланское издание поэмы 1903 г., подготовленное известным швейцарским дантологом Дж. Скартаццини в сотрудничестве с профессором Дж. Ванделли. В распоряжении поэта имелись и французские тексты «Комедии» А. де Монтора, Э. Ару и А. Мелио. Наконец, Брюсов обзавелся словарем дантовских рифм Л. Поллако и двухтомной «Enciclopedia Dantesca». Рекогносцировка перевода велась по-брюсовски.

К сожалению, по вине издательства тщательные приуготовления оказались почти напрасными. В архиве поэта обнаружены лишь переводы первой песни с комментариями и вступительной статьей, нескольких терцин третьей и отрывков пятой песен «Ада».

После разрыва соглашения с издательством Брюсов не хотел оставлять начатых трудов и договаривался о переводе с В. И. Ивановым. Он брался перевести «Ад», Иванов – «Чистилище» и «Рай». В «Переписке из двух углов» (1921) есть строки, косвенно свидетельствующие об этой договоренности. М. О. Гершензон обращается к Иванову: «Теперь я пишу при вас, пока вы в тихом раздумье силитесь мыслью разгладить вековые складки Дантовских терцин, чтобы затем, глядя на образец, лепить в русском стихе их подобие… А после обеда мы ляжем каждый на свою кровать, вы с листом, я с маленькой книжкой в кожаном переплете, и вы станете читать мне ваш перевод «Чистилища» – плод утреннего труда, а я буду сверять и спорить»[27]. Через шестьдесят лет первая песнь «Чистилища» в переводе Иванова была опубликована в «Oxford Slavonic Papers»[28].

На рубеже веков в печати довольно часто появлялись переводы отдельных песен «Комедии» Эллиса (Л. Л. Кобылинского), активного деятеля русского символизма. Он занимался и специальными исследованиями поэмы, разрабатывая, преимущественно, религиозно-мистические темы. «Для Данте, – заявлял Эллис, – путь по загробным мирам не был никогда мифотворчеством, а аллегорически-символическим описанием реальных видений, описанием, подобным большинству сообщений ясновидцев и боговидцев его эпохи»[29]. Такие соображения высказывались и раньше, незадолго до Эллиса теософские комментарии к дантовским сочинениям публиковались переводчицей «Пира» Кэтрин Хилард в лондонском журнале «Люцифер» (1893).

Уже в эмиграции, почти перед смертью, солидный опус о творчестве Данте издал в Париже Д. С. Мережковский[30]. Он старался учесть все лучшее в европейской дантологии и в работе над книгой использовал труды комментаторов от Джованни Боккаччо и Кристофоро Ландино до Микаэля Барби.

С восхищением относился к Данте К. Д. Бальмонт. Рассказывая об этом, его жена Е. А. Андреева-Бальмонт вспоминала, с каким воодушевлением он читал терцины «Комедии», обнажая красоту и силу дантовского стиля[31]. В 90-е годы Бальмонт перевел двухтомную «Историю итальянской литературы» А. Гаспари с лучшим для того времени очерком о Данте.

Среди почитателей поэта был и Александр Блок. В его записной книжке есть помета о покупке в 1901 г. «Божественной комедии» издания И. И. Глазунова. Книга пополнила шахматовскую библиотеку, которая, по существу, была «дачной» и не претендовала на полноту коллекции, отражающей многосторонние интересы ее владельца. Тем примечательнее в числе раритетов три тома поэмы. На обложке каждого автограф – «Александр Блок»[32].

В 1918 г., в суровую пору Гражданской войны, красноармейцы в штабе 4-й армии отпечатали «Новую жизнь» Данте с введением и комментариями магистра романо-германской филологии, доцента Самарского университета M. И. Ливеровской. Видимо, эта книжка, сброшюрованная из серых листков оберточной бумаги, сразу ставшая библиографической редкостью, была подарена Блоку. На ее титуле Ливеровская написала: «Onorate l'altissimo poeta» (Dante. Inferno). Maria Liverovska. 12. X. 1920[33]. – «Почтите высочайшего поэта». Так в Лимбе встретили пришествие Вергилия. Высочайшим поэтом явился миру и Данте. Его преемником на русской земле стал А. Блок.

В XX веке «Божественная комедия», не считая опыта О. Чюминой (1902), полностью была переведена на русский язык три раза. В 1938 г. М. Л. Лозинский на страницах «Литературного современника» опубликовал статью «Кпереводу Дантова „Ада“». «По грандиозности замысла, по архитектурной стройности его воплощения <…> по страстной силе своего лиризма, – писал он, – поэма Данте не знает себе равных среди европейских литератур <…> могучий индивидуализм Данте и несравненная выразительность созданных им образов сообщает такую силу его «тройственной поэме», что она остается и в наши дни живым созданием искусства»[34]. Оценивая переводческие опыты предшествующего столетия, Лозинский полагал лучшим аналогом итальянского текста «Божественную комедию» Д. Мина, которая в полном объеме увидела свет уже после смерти автора: в 1902–1904 гг. «При всех своих достоинствах, – отмечал поэт, – перевод Мина не всегда в должной степени точен, а главное – он написан стихами, по которым трудно судить о поэтической мощи подлинника»[35]. Последние слова Лозинского стали программой его собственного блистательного (А. Илюшин) перевода, где завораживающая красота терцин и метафорическая сила выражений всех трех кантик, законченных в 1945 г., свидетельствует о неподражаемом гении русского поэта. Немаловажную роль в искусстве версификации сыграла пушкинская традиция – Лозинский перевел «Комедию», созданную итальянским одиннадцатисложником, пятистопным ямбом, словно обручив Пушкина с Данте. В рисунке художественной образности для русого читателя нередко видится пушкинская линия, но она столь органична, что не покушается на глубоко самобытное художественное мышление автора поэмы. И все же трудно отвлечься от впечатления, что «Комедия» Лозинского воистину оказывается «тройственной поэмой» – и не в силу своей трехчастности, – а именно потому, что в ней гению Данте сопутствует гений двух русских поэтов. Чтобы не раздражать читателя бездоказательными предположениями, приведем пример. В семнадцатой песне «Ада» автор рассказывает, как он, восседая вместе с Вергилием на хребте Гериона, символизирующем в поэме Обман, спускается в бездну восьмого круга Ада. Доставив седоков к цели, Герион тут же исчезает. Стихом, заканчивающим песню, завершается и этот опасный для путников эпизод. Сравним последнюю терцину плюс заключительный стих у четырех переводчиков XX века: Б. Зайцева, переводившего «Ад» ритмической прозой (1961), М. Лозинского (1939), A. Илюшина (полный перевод «Комедии» опубликован в 1995 г.) и B. Маранцмана(переводиздан в 2003 г.). Новначаледантовский текст:

cosi ne puose al fondo Gerione

al pie al pie délia stagliata rocca

e, discarcate le nostre persone,

si dileguo come da corda cocca (XVII, 133–136).

Вот переводы в порядке упоминания их авторов. Обратим внимание прежде всего на заключительный стих:


Б. Зайцев:

Так ссадил нас в глубине Герион,

У самого подножия рухнувшей скалы,

И освободившись от наших тел

Умчался, как стрела из лука.

М. Лозинский:

Так Герион осел на дно провала

Там, где крутая шла скала,

И, чуть с него обуза наша спала,

Взмыл и исчез, как с тетивы стрела.

A. Илюшин:

Так зверь, носящий имя Гериона,

На дно спустился; мы сошли без звука;

Как только сняла груз моя персона,

Прочь улетел он, как стрела из лука.

B. Маранцман:

Так Герион закончил свой полет,

Достигнув скал глубинных остановки,

Где нас сгрузил, и, вновь подняв живот,

Исчез, как в пропасти конец веревки.

На наш взгляд, стих Лозинского «Взмыл и исчез, как с тетивы стрела» наиболее выразительный и динамичный. Он эмблематичен для всей переводческой стратегии автора, у которого, как сказал бы Мандельштам, «единство света, звука и материи составляет ее внутреннюю природу»[36]. Иного рода стратегия А. Илюшина. Он сознательно уходит от испытанного русской поэзией пятистопного ямба и в соответствии с оригиналом предпочитает ему женский силлабический одиннадцатисложник, так как русский одиннадцатисложник с женской клаузулой ближе итальянскому эндекасиллабу – размеру дантовского стиха. Выбор не вкусовой, а профессиональный. Стиховеды убеждены, что технику эквиметрического перевода Данте на русский язык определить непросто. «Ясно, что перевод должен охранить большую долю ямбических строк и стоп внутри неямбических. Переводчик должен усилить четвертый и шестой слоги, как это сделано в «„Божественной комедии“. В наиболее точном и в стиховом, и в лексическом плане переводе A. A. Илюшина эта задача решается средством микрополиметрии: русское ухо, привычное к сверхжесткой силлаботонике, слышит в пределах строки или строфы сочетание различных стоп или размеров»[37].



У Илюшина не только стиховая форма, но и языковая манера резко отличается от сурово-пленительных терцин Лозинского. «Здесь почти нет красоты слога, – пишет о своей работе Илюшин, – в том смысле, в каком она столь блистательно проявилась в тексте Лозинского. «Эстетизмам» нередко предпочитаются «антиэстетизмы». Во имя чего? Все дело в том, что поэтическое слово Лозинского отточено, уверено в себе, с своей непогрешимо-исторической сочетаемости с контекстом, неотразимом обаянии, стилистической уместности и пр. Такой эффект удается тогда, когда мастер слова умело опирается на надежно выработанные и выверенные нормы литературного языка и поэтического вкуса – т. е. на то, на что никак не мог опереться сам Данте, будучи не столько наследником, сколько первооткрывателем поэтических сокровищ. У Лозинского – сформировавшееся, У Данте – формировавшееся»[38].


Перефразируя Т. Адорно, мы вправе думать, что ничто не наносит такого ущерба искусству прошлого, как его аналогии с настоящим. Своими переводами знаток Данте и русской силлабики A. A. Илюшин ведет катакомбную археологическую работу, результатом которой оказываются непредвиденные открытия. Их значительность, в том числе и художественно-эстетическая значимость, подтверждается высокой оценкой труда переводчика на родине Данте. В Италии он удостоен золотой медали Флоренции. Труд Илюшина – не только выдающееся событие русской или итальянской литературы, но и знак непреходящего торжества гуманитарных ценностей в трудно развивающемся человеческом сообществе.

Переводческая стратегия Б. К. Зайцева была иная. Он писал: «Предлагаемый перевод <…> сделан ритмической прозой строка в строку с подлинником. Форма эта избрана потому, что лучше передает дух и склад дантовского произведения, чем перевод терцинами, всегда уводящий далеко от подлинного текста, и придающий особый оттенок языку. Мне же как раз хотелось передать, по возможности, первозданную простоту и строгость дантовской речи»[39]. В предисловии к своему «Аду» Зайцев замечал: «Если попробовать рукой, на ощупь, то слова Данте благородно-шероховаты, как крупнозернистый мрамор или позеленевшая, в патине, бронза. Часто он темен, даже и непонятен. Но для него – так и надо. Это его стиль. В нем есть, ведь, оракульское, пифическое»[40]. Размышляя об интонации дантовских терцин, Зайцев отмечает: «Чтобы написать Ад, надо было «в озере своего сердца» собрать острую влагу скорби»[41]. Читатели это чувствуют. Один из них считает, что перевод Зайцева драматичнее, чем у Лозинского[42].

Перевод бывшего профессора РГПУ В. Маранцмана иначе, как подвижническим, вряд ли назовешь. Если А. Илюшин провоцировал путешествие вглубь человечности и средневековой культуры, то Маранцман ставил задачу расширить круг читателей Данте, максимально приблизив текст оригинала к читателю. Именно поэтому он пошел вслед за Лозинским, пытаясь стать проводником широкой аудитории к выдающемуся литературному памятнику. Отмечая ряд формальных упущений, например, немыслимые для Данте неточные рифмы и etc., M. Гаспаров писал о высоком проценте точности перевода дантовской речи в процессе смыслообразования и современной лексики. По наблюдениям Гаспарова, обычно в переводах коэффициент точности колеблется между 50 и 55 %: из подлинника сохраняется около половины слов, остальные заменяются или утрачиваются. В переводе Лозинского первой песни «Ада» коэффициент точности составляет 74 %, вольности – 31 %, соответственно 73 % точности и 27 % вольности – для XXX песни «Ада». Почти такие же показатели у Маранцмана: 73 % и 31 % для первой песни «Ада», а для XXX песни – 79 % и 28 %[43]. Иными словами, по точности перевод Маранцмана не уступает поэтически блистательному труду Лозинского, что внушает заслуженное уважение к автору нового перевода. Чем больше переводов, тем больше возможностей иметь Данте своим конфиденциальным собеседником. Читательская благодарность авторам переводов естественна и уместна.

Глава 2. Данте и русский романтизм

На исходе третьего десятилетия нового века П. А. Катенин писал на страницах «Литературной газеты»: «Теперь понаслышке и древним назло много хвалят Данте, но мало читают…». В этом резком суждении все же больше признания вдруг выросшей популярности итальянского поэта, нежели справедливости мнения, что в эту пору в России Данте уже «знали», но не читали[44]. Конечно, круг читателей «отцановой Италии» (Шатобриан) был гораздо уже, чем, скажем, Шиллера или Шекспира. За пределами Италии интерес к Данте и его «Комедии» еще только начинался. XVIII век не питал особого пристрастия к изучению и переводам дантовских творений, и лишь в XIX столетии их число стало быстро умножаться. К концу века насчитывалось около пятисот переводов «Божественной комедии». Ее можно было читать на французском и английском, немецком и армянском, голландском и еврейском, польском и португальском, шведском и румынском, санскрите и каталонском, словенском, чешском и русском языках. По уверению швейцарского дантолога Скартаццини, ни одно создание поэзии, ни одно произведение, даже Библия, не издавались в прошлом веке так часто, как поэма Данте[45].

Не случайно каталоги русских библиотек свидетельствуют о самом заинтересованном внимании наиболее культурной публики к творчеству гениального поэта. Так, среди книг П. Я. Чаадаева хранится три издания дантовской поэмы 1802, 1828 и 1829 гг. на английском, французском и параллельно на итальянском и французском языках[46].

В книжном собрании В. А. Жуковского несколько изданий «Божественной комедии» – на французском, немецком, итальянском и русском языках (пер. Е. В. Кологривовой). Одно из них, на итальянском языке 1807 г., купленное в 1813 г. в Веймаре, перешло поэту от К. Н. Батюшкова. На полях этой книги Жуковский сделал черновые наброски русского перевода первых восемнадцати строк поэмы[47]. Трудно сказать, чем Данте особенно привлекал нашего поэта, но несомненно одно: Жуковского и творца «Божественной комедии» объединяла мысль, что реальный мир истинен, но не вечен и, следовательно, не содержит, а только отражает истину, которая пребывает в ином, интеллигибельном (умопостигаемом, мыслимом) мире. В библиотеке A. C. Пушкина среди четырех парижских изданий «Комедии» на итальянском и французском языках сохранились два первых тома (L'Infer, Le Purgatoire) поэмы, изданной на французском языке в 1596–1597 гг. На одном из экземпляров суперэкслибрис служит указанием, что этот «ветхий Данте» в прекрасном, тисненном золотом марокене, с золотым обрезом и гравированными титулами – переплет сделан в XVIII веке – принадлежал ранее графской библиотеке дома Бурбонов[48].

Переводы далеко не всегда могли достойно представить художественныедостоинства «Комедии». «Ксожалению, – замечалтотже Катенин, – трудно не знающему итальянского языка познакомиться с сими изящными красотами: так они обезображены в переводах. Прозою перелагать Данте жалко; а стихами, тем паче соблюдая размер и мудреное сплетение подлинника, вряд ли примется терпеливо хоть один из нынешних стихотворцев»[49]. Русский поэт судил о рифах «переложения» поэмы по своему опыту, и его суждения касались не только соотечественников. «Легче одеть статую, чем перевести Данте», – говорил Байрон.

В конце 20-х – начале 30-х годов русская публика, знающая итальянский язык гораздо менее, чем французский, знакомилась с «Комедией» преимущественно в переводах Арто де Монтора (1772–1849) и Антони Дешана (1800–1869). Именно ими был представлен «французский Данте» самых поздних изданий в собраниях Жуковского и Пушкина. Об одном из этих французов АН. Тургенев оставил в своей «Хронике» характерную запись: «Арто, переводчик Данте и биограф Макиавеля. Он сам уверял меня, что перевод его Данта лучший на французском. Roger, Баланш и Рекамье читали его и уверяют, что он довольно верен, но плох»[50].

Однако не все русские читатели довольствовались несовершенными копиями; многие из тех, кто переводил поэму или писал о Данте, читали его в подлиннике. Например, Жуковский сообщал о только что почившем И. Козлове: «Знавши прежде совершенно французский и итальянский языки, он уже на одре болезни, лишенный зрения, выучился по-английски и по-немецки <…> он знал наизусть всего Байрона, все поэмы Вальтера Скотта, лучшие места из Шекспира и главные места из Данта»[51]. Несколько раньше Бестужев-Марлинский уведомлял брата: «Занимаюсь плотно итальянским языком. Читаю Данта»[52]. В литературной и ученой среде итальянским владели A. A. Шаховской и С. Е. Раич, H. A. Крылов и К. Н. Батюшков, С. П. Шевырёв и H. A. Полевой, Д. Н. Блудов и H. H. Бахтин, A. C. Пушкин и Д. В. Дашков. Уже этот достаточно пестрый перечень имен позволяет думать, что в России первой трети нового века о Данте и его «Комедии» знали не только понаслышке. В эту пору суровый флорентинец заслонил собой Торкватто Тассо и стал в глазах образованного читателя олицетворением итальянской литературы, ее полномочным представителем. В этом отношении примечательно суждение И. М. Муравьёва-Апостола: «Прочитай Данте на итальянском, Сервантеса на испанском, Шекспира на английском, Шиллера на немецком, тогда ты приобретешь некоторое право произносить над ними приговор»[53]. Среди писателей, чьи имена стали представительным паролем той или иной западноевропейской литературы, несколько неожиданно, но заслуженно называется Данте.

Имя Данте мелькает и в частной переписке, и на страницах русской печати. Так, в 1811 г. К. Н. Батюшков пишет H. H. Гнедичу из деревни: «Я сию минуту читал Ариоста, дышал свежим воздухом Флоренции, наслаждался музыкальными звуками авзонийского языка и говорил с тенями Данта, Тасса и сладостного Петрарка…»[54] Любопытно, что недавно один весьма авторитетный дантолог высказал удивление, что Батюшков, «первый из русских поэтов, вполне овладевший итальянским языком, не подарил своего внимания Данте»[55]. Но это не совсем так. В проспект переводов, который был выслан в 1817 г. Гнедичу, Батюшков включил «Божественную комедию», а кроме того – статью «О жизни Данте и его поэме»[56]. Статья об итальянском поэте была давним замыслом Батюшкова. Еще раньше он сообщал тому же адресату, что не написал обещанной статьи, ибо был болен и не имел под рукой нужных книг[57]. Видимо, только тяжкая душевная болезнь помешала Батюшкову приступить к работе над переводом Данте и статьей или книгой о нем. Впрочем, некоторые из современников русского поэта уверяли, что обещанный перевод Данте все же был выполнен им, но он сжег его в минуту душевных мук и уже безумной ненависти к своему дарованию, когда неизличимо больной навсегда возвращался на родину из-за границы[58]. Насколько это показание соответствует истине, проверить невозможно, но мысль Батюшкова, пока была ясной, часто обращалась к Данте[59]. В последние месяцы своей здоровой жизни он писал А. И. Тургеневу из Неаполя: «Вы читаете Данта, завидую вам»[60]. «Данте, – полагал Батюшков, – великий поэт: он говорит памяти, глазам, уху, рассудку, воображению, сердцу»[61].

Страстным почитателем сурового тосканца был «один из первых апостолов романтизма»[62] Павел Катенин. «Боже! – восклицал он, – какой великий гений этот Данте! <…> вот истинно национальный поэт»[63]. В устах Катенина, воителя за «народность» и самобытность отечественной словесности, замечание о национальном содержании дантовского творчества было равнозначно убеждению в романтическом характере «Божественной комедии». Это представляется еще более очевидным, если сопоставить утверждение Катенина, что в Италии «истинная поэзия родилась и исчезла с Данте»[64], с предшествующим ему суждением уже зрелого Пушкина: «В Италии, кроме Данте единственно, не было романтизма. А он в Италии-то и возник»[65]. Явное сходство этих соображений однако не означает зависимости Катенина от признанного и высокого авторитета.

Еще в 1822 г., формулируя принципиальные положения романтической эстетики, Катенин приводил в качестве примера ряд имен и среди них Данте. «Я вообще не терплю школ в словесности, – писал он, – их быть не должно. Всякий пиши сам по себе, как знаешь; всем один судья – потомство. Превосходные, образцовые писатели нигде не волокли за собою кучи ничтожных подражателей <…> Ни Данте, ни Тасс, ни Камоэнс, ни Сервантес, ни Шекспир, ни Расин, ни Мольер не предводительствовали полками пигмеев»[66]. В этом перечне «образцовых писателей», ориентированном на защиту романтизма, имена Расина и Мольера могут вызвать понятное недоумение, но нужно помнить о неоднозначной литературной позиции «младшего архаиста», который «почтенную старину» зачастую противопоставлял «тощим мечтаниям» «самозванцев-романтиков» или карамзинистов. Например, главное достоинство библейских трагедий Расина «Эсфирь» и «Гофолия» он видел в национально-историческом колорите: в них, замечал Катенин, «нет ничего французского, все дышит древним Иерусалимом»[67].

Близкий к Катенину В. К. Кюхельбекер писал совершенно в духе своего единомышленника: «…у нас были и есть поэты (хотя их и немного) с воображением неробким, с словом немногословным, неразведенным водою благозвучных, пустых эпитетов. Не говорю уже о Державине! Не таков, например, в некоторых своих стихотворениях Катенин, которого баллады: Мстислав, Убийца, Наташа, Леший, еще только попытки, однако же (да не рассердятся наши весьма хладнокровные, весьма осторожные, весьма не романтические самозванцы-романтики!) по сию пору одни, может быть, во всей нашей словесности принадлежат поэзии романтической»[68].

В свою очередь Катенин сочувственно откликнулся на боевую статью Кюхельбекера «О направлении нашей поэзии, особенно лирической, в последнее десятилетие» (1824)[69]. В статье автор, в частности, заявлял: «Но что такое поэзия романтическая? Она родилась в Провансе и воспитала Данта, который дал ей жизнь, силу и смелость, отважно сверг с себя иго рабского подражания римлянам, которые сами были единственно подражателями греков, и решился бороться с ними. Впоследствии в Европе всякую поэзию свободную, народную, стали называть романтической»[70]. Вероятно, Катенин был совершенно согласен с такой концепцией романтизма, тем более что она восходит к положениям французского историка литературы Ж. Ш. Сисмонди, труды которого «De la littérature du midi de l'Europe» поэт знал и высоко ценил. В «Письме к издателю „Сына Отечества“» он упрекал Н. И. Греча в подмене истории литературы «послужными списками писателей» и наставлял: «Если б по примеру Женгене и Сисмонди вы показывали тесную связь жизни автора с его творениями и взаимное их влияние, это было бы весьма любопытно, но этого нет»[71].

По свидетельству Пушкина, Катенин первый ввел в круг «возвышенной поэзии язык и предметы простонародные»[72]. Это соответствовало устремлениям архаистов-романтиков к литературному преобразованию, к утверждению национально-характерных «красок и форм». С другой стороны, несомненно важной для катенинской группы была мысль о том, что формы стихотворений замечательны, как писал Катенин, не собственно по себе, а по связи своей с содержанием: «…с изменением его должен измениться и наружный вид»[73]. Такие эстетические воззрения подготовили благодатную почву для восприятия стилевого своеобразия художественной речи «Божественной комедии». По ее поводу Катенин писал: «О слоге судить прежде всего соотечественникам, но и тут, мне кажется, судили с неразумной строгостью; многие обветшалые слова и обороты могут быть, вопреки нынешнему употреблению, весьмахороши; язык Данте чудесно благороден и всеобъемлющ; на все высокое и низкое, страшное и нежное находит он приличнейшее выражение, и тем несравненно разнообразен; а для нас, северных, именно по вкусу, в нем нет еще той напевной приторной роскоши звуков, которую сами итальянцы напоследок в своих стихах заметили»[74]. Верно уловив стилевые особенности «Комедии», Катенин стремилея передать их в своем переводе трех песен поэмы[75]. В 1829 г. он писал Н. И. Бахтину: «…обращаюсь к замечаниям Вашим на перевод второй и третьей песни „Ада“:

Я ни Эней, ни Павел, и в себе

Не зрю один достоинства чрез меру [Ад, II, 32–33].

Переменить зрю на чту легко; но лучше ли будет? обаглаголаравно к разговорному языку не принадлежат, и им одним переводить Данте нельзя и не должно; надо его искусно только смешивать с книжным и высоким, избегая скачков; не зрю мне кажется здесь живее, нежели чту или не мню»[76].

В свое время Ю. Н. Тынянов расценил переводы Катенинаиз Данте как «языковую неудачу». Он утверждал, что соединение крайних архаизмов с просторечием давало семантическую какофонию, приводящую к комизму[77]. В качестве примеров Тынянов приводил 12, терцины из первой песни, 14, 23, 34, частично 16,17,44 и 45 – из третьей и некоторые стихи из фрагмента «Уголин». Нельзя не согласиться с исследователем, что цитируемые им стихи, кстати, слабейшие в катенинских переводах, провоцируют порой на пародию. Но как тут не вспомнить возражения Катенина Гречу, который осудил вариант октавы, предложенный поэтом в «Освобожденном Иерусалиме», сравнив его с гекзаметрами «Тилемахиды»: «Моя неудача, – отвечал Катенин, – ничего не доказывает, так же как неудача Тредьяковского в эксаметрах, которыми, однако, и вы и он (т. е. О. М. Сомов и Н. И. Греч. – A.A.) равно восхищаетесь под искусным пером»[78]. Действительно, несмотря на отдельные промахи, «семантические провалы» и «словесные перенапряжения», на которые указывал Ю. Н. Тынянов, в целом работа Катенина оказалась стилистическим открытием «Ада» для русского языка. Ритм катенинских терцин был сразу же подхвачен Пушкиным («В начале жизни…»), который в статье о сочинениях поэта отмечал «мастерской перевод трех песен „Inferno“»[79], позднее А. H. Майковым («Вихрь»), A. A. Блоком («Песнь Ада»), наконец в наше время стилистической системе Катенина следовал один из лучших переводчиков «Божественной комедии» М. Л. Лозинский. Таким образом, история перевода поэмы оправдывает опыты Катенина даже перед лицом такого авторитетного критика, каким был Ю. Тынянов.

П. А. Катенин явился одним из первых русских популяризаторов и комментаторов «Комедии». На страницах «Литературной газеты» он делился своими наблюдениями: «Первый известный Ад встречается в „Одиссее“. Место ему избрал Гомер на краю моря, на хладном Севере <…> При всей краткости и простоте сего Ада нельзя не признать живости изображения; это настоящий ад по понятию древних, мрачная обитель утративших солнце великих жен и мужей. Вергилий, по моему мнению, далеко отстал; у него сход в ад, уже подземный, в Италии <…> Вместо чудесного царства мертвых видим мы простой дом с разными приделками, потаенными ходами <…> Не знаю, страшно ли все это в самом деле, но в рассказе очень холодно и почти смешно.

Хотя Мильтон писал гораздо после Данте, но для сличения скажем здесь и об его Аде. Он решительно хуже всех: главнейшего в нем совсем нет – людей; черти же, несмотря на огненные вихри и прочие lieux communs, живут там преспокойно…

Данте определил место своего Ада с таким же тщанием и точностью, как Гомер. Во внутренности земного шара занимает он огромный конус, вниз обращенный и сходящийся в точку в самой сердцевине земли»[80]. В этих рассуждениях подкупает стремление автора рассматривать литературное явление с исторической точки зрения, найти начало и продолжение складывающейся в веках традиции: «… собрав все занятое им у других, – отмечал Катенин, – Данте все сложил и своим дополнил»[81]. Закончив подробную топо– и космографию Ада, Чистилища и Рая, он продолжал: «В изумление приходишь, окинув взглядом сей огромный чертеж»[82]. В своем комментарии к поэме Катенин нередко следовал за П.-Л. Женгене и Ж. Ш. Сисмонди, но некоторые из его замечаний отличаются оригинальностью и тонкостью наблюдений. Для входа в Ад, писал он, Данте прибегнул к аллегории, «и здесь она точно у места; она только могла склонить читателя к таинственной безотчетной вере в повествуемое сверхъестественное странствование живого человека под землею и в небесах; всякий другой вымысел, пробуждая сомнения и поверки рассудка, показался бы холоден и лжив»[83]. Интерес к Данте никогда не оставлял поэта. Прожив полвека, он писал своему издателю и другу: «Флоренция, Данте <…> я любил их всегда <…> Можете ли для меня купить и привезти хорошее издание Divina Comedia, с изъяснениями?»[84]

Страстное увлечение Данте, к которому Катенин чувствовал особую близость, вероятно, в силу своего стремления к простоте и энергии языка, «исторической народности» величавой поэзии и грубой красоте образов «Ада», самым неожиданным образом влияло на восприятие поэтом сочинений его современников. «Прочел у Пушкина „Полтаву“, – писал он, – вещь не без достоинства, но лучшие места не свои; тут и Данте, и Гёте, и Байрон…»[85] С другой стороны, приятель и родственник Катенина Кюхельбекер находил «дикие краски Данта» в катенинском стихотворении «Мстислав Мстиславич» (1819):

Вздохи тяжелые грудь воздымают;

Пот, с кровью смешанный, каплет с главы;

Жаждой и прахом уста засыхают…

«Превосходно!» – комментировал Кюхельбекер[86]. Он, как и Катенин, «служил в дружине славян»[87]. Романтизм начинался для него с Данте, но кумиром его был не Алигьери, а Шекспир. В 1824 г. Кюхельбекер писал в «Мнемозине»: «Не уровню Байрона Шекспиру: но Байрон об руку с Эсхилом, Дантом, Мильтоном, Державиным, Шиллером <…> перейдет несомненно в дальнейшее потомство»[88]. По мнению Кюхельбекера, Байрон – «живописец нравственных ужасов, опустошенных душ <…> живописец душевного ада, наследник Данта, живописца ада вещественного»[89], в этом их различие, и в этом их типологическое сходство: как тот, так и другой знали непомерную глубину мрака; вместе с тем оба однообразны[90].

Интересно, что в критическом отношении к Байрону Кюхельбекер единодушен с Катениным, обоим был чужд предельный субъективизм и односторонность английского барда[91]. Восприятие же Данте было у поэтов поначалу различным. «Буде кто в человеках заслуживает имя творца, то паче всех он»[92], – говорил Катенин о Данте. Подобное представление о масштабе гения средневекового поэта пришло к Кюхельбекеру не сразу. Через десять лет после выступления на страницах «Мнемозины» он сочувственно цитирует Виктора Гюго: «Два соперничествующие гения человечества, Гомер и Данте, сливают воедино свой двойственный пламень, и из сего пламени исторгается Шекспир»[93]. Противопоставление как равных «исполина между исполинами» Гомера и Алигьери сейчас не вызывает у Кюхельбекера никакого возражения. Мало того, он согласен рассматривать последнего как предтечу истинного романтика, каким был в его представлении «огромный Шекспир».

Думается, что к Данте Кюхельбекер шел через осознание трагической судьбы флорентийского поэта, ибо она ассоциировалась с его собственной судьбой. Недаром этот узник Динабургской крепости, сообщая о своей новой поэме, в которой «частная, личная исповедь всего того, что <…> в пять лет <…> заточения волновало, утешало, мучило, обманывало, ссорило и мирило с самим собою»[94], называет вдохновителей своего труда и среди них указывает на изгнанника Флоренции: «Начал я, – пишет он, – нечто эпическое; это нечто, надеюсь, будет по крайной мере столько же ориганально в своем роде, как „Ижорский“. Оно в терцинах, в 10 книгах, 9 кончены, название „Давид“, руководители Тасс, отчасти Дант, но преимущественно Библия»[95]. Если ветхозаветное повествование о царе Давиде послужило фабулой для поэмы, а «Освобожденный Иерусалим» Торквато Тассо стал примером для организации и развертывания материала в эпическом сочинении, то обращение к Данте было прежде всего свидетельством гордого самосознания и стойкости духа поэта-декабриста. В этом убеждают и слова Байрона о Данте: «Он – поэт свободы. Гонения, изгнание, горесть от мысли, что будет погребен в чужой земле, ничто его не поколебало»[96]. Именно своей суровой судьбе обязан Данте тому, что новая поэма русского революционера оказалась обрученной с его именем.

Не силою чудесной дарованья –

Злосчастием равняюсь я с тобой[97], –

писал Кюхельбекер, имея в виду Данте.

Вместе с тем устремленность русского поэта к Алигьери не ограничивается этой аналогией. Она проявляется и в иных мотивах поэмы. Одни из них связаны с эпическим повествованием о подвигах и невзгодах Давида, другие – с чувствами и помыслами самого автора, с субъективным планом произведения, который развертывается в форме лирических отступлений повествователя. В эпическом плане проблематика поэмы сводится к замыслу вызвать «из тьмы веков, из алчных уст забвенья» имена тех вождей, жизнь которых может служить уроком мужества и самоотверженности для современников поэта. Это решение выражено в стихах первой книги «Давида» – «Преддверие»:

Опасный, трудный подвиг предприемлю:

Царя, певца, воителя пою;

Все три венца Давид, пастух счастливый,

Стяжал и собрал на главу свою[98].

Образ легендарного царя Давида был одним из любимых у декабристов и поэтов, близких к ним. Давиду посвящали свои стихи П. Катенин, Ф. Глинка, А. Грибоедов, Н. Гнедич. В стихотворении «Мир поэта» (1822) Катенин предвосхитил Кюхельбекера почти слово в слово:

Царь, пастырь, воин и певец,

Весь жизни цвет собрал в себе едином[99].

Повышенный интерес декабристов к этому библейскому персонажу объясняют стихи Ф. Н. Глинки:

Бог избрал кроткого Давида,

И дал он юному борцу

Свой дух, свое благословенье,

И повелел престать беде,

И скрылось смутное волненье;

Хвалилась милость на суде;

Не смел коварствовать лукавый,

И не страдал от сильных правый.

Закон, как крепкая стена,

Облек израильские грады,

Цвели покойно вертограды,

Лобзались мир и тишина.

В поэме Кюхельбекера эпическое повествование о Давиде ценно не только само по себе, но и своей способностью выделить психологические коллизии субъективного сюжета, где героем является сам автор произведения. Давно замечено, что вся огромная поэма «посвящена рассказу о преодолении Давидом разных бед, испытаний и невзгод; о победах же его говорится как бы мимоходом в нескольких строках»[100]. Такой подбор эпизодов определен совершенно очевидным намерением Кюхельбекера соотнести свой трагический жребий с перипетиями жизни героя, о котором Данте, кстати, сказал: «И больше был, и меньше был царя»[101]. В этой психологической соотнесенности центрального персонажа с автором поэмы ничего особенного для романтика нет. Неожиданнее, когда поэт в раздумьях о себе обращается к творцу «Божественной комедии»:

Огромный сын безоблачной Тосканы,

При жизни злобой яростных врагов

В чужбину из отечества изгнанный,

По смерти удивление веков,

Нетленных лавров ветвями венчанный

Творец неувядаемых стихов!

И ты шагнул за жизни половину,

Тяжелый полдень над тобой горел;

Когда в земную ниспустясь средину,

Ты царство плача страшное узрел,

Рыданий, слез и скрежета долину,

Лишенный упования предел…[102]

В этом тексте наряду с лаконичной характеристикой Данте легко заметить редуцированный пересказ «Комедии», в которой одна из строк чуть ли не дословно повторяет начальный стих «Ада». Почти с той же стиховой фразы начинается фрагмент, в котором Кюхельбекер уподобляет себя великому тосканцу:

Так я стою на жизненной вершине,

Так вижу пред собой могильный мрак:

К нему, к нему мне близиться отныне[103].

В период работы над поэмой (она написана в 1826–1829 гг.) автор «Давида» был сравнительно далек от того возраста, в котором Данте отправился в странствие по трем царствам потустороннего мира и который, по его мнению, соответствовал высшей точке восходящей и нисходящей дуги человеческой жизни[104]. «Жизненная вершина» в сознании и поэме Кюхельбекера не столько хронологическая веха в биографии, сколько ее переломный момент. Впереди поэта ждали тягчайшие испытания. Уже испив из чаши страданий, он мыслил о себе терцинами Данте:

Суров и горек черствый хлеб изгнанья,

Изгнанник иго тяжкое несет!

Не так ли я?[105]

Позднее в стихотворении «Моей матери» (1832) он напишет:

Наступит оный вожделенный день –

И радостью встрепещет от приветов

Святых, судьбой испытанных поэтов

В раю моя утешенная тень.

Великие, назвать посмею вас:

Тебя, о Дант, божественный изгнанник!

О узник, труженик бессмертный, Тасс.

Страдалец, Лузитании Гомер,

Вы образцы мои, вы мне пример,

Мне бед путем ко славе предлетели,

Я бед путем стремлюся к той же цели[106].

В эту пору, как и в период работы над поэмой, Кюхельбекер находил в себе силы противостоять обрушившимся на него несчастьям. «Вообще, я мало переменился, – сообщал он из Динабургской крепости Пушкину, – те же причуды, те же странности и чуть ли не тот же образ мыслей, что в Лицее!»[107] В сравнении с Данте и другими «судьбой испытанными поэтами» обнажалось не только инфернальное содержание его судьбы, но и героическое самостояние личности. В связи с этим важно обратить внимание на стихи поэмы, где Кюхельбекер уподобляет себя Сизифу, который

Не победит <…> судьбы всевластной;

Верх близок – взялся за него рукой –

Вдруг камень вниз из-под руки рокочет,

Сизиф глядит изнеможенный вслед,

Паденью бездна вторит, ад хохочет;

Но он, – он выше и трудов, и бед:

Нет, он покинуть подвига не хочет[108].

При таком самостоянии «путь бед» становился вместе с тем путем нравственных обретений, и поэт мог сказать о себе:

Изыду из купели возрожденья,

Оставлю скорбь и грех на самом дне.

И в слух веков воздвигну песнопенья[109].

В этих стихах нельзя не расслышать мотива, характерного для «Божественной комедии» и связанного с общей идеей странствий ее героя. Ведь поэма Данте, что не раз отмечалось исследователями, огромная метафора: ад не только место, но и состояние, состояние душевных мук. Они и вырвали из уст Кюхельбекера отчаянное восклицание:

Мой боже, я ничтожный человек…[110]

Одной из причин нравственных терзаний поэта были, вероятно, его показания против И. И. Пущина, который 14 декабря 1825 г. якобы «побуждал» Кюхельбекера стрелять в великого князя Михаила Павловича. В апреле 1832 г. поэт предпринял неудачную попытку снять с товарища по несчастью это незаслуженное обвинение[111]. Что же касается Данте, то о нем уместно вспомнить проницательное замечание французского филолога К. Фориеля: изгнание было для Данте адом, поэзия – чистилищем[112]. Для Кюхельбекера адом была крепость, а очищением, своего рода катарсисом, поэма:

Я пел – и мир в мою вливался грудь…

Меня тягчили, как свинец, печали:

За миг не мог под ними я вздохнуть;

Вдруг окрылялися, вдруг отлетали –

И что же? – светлым мне мой зрелся путь![113]

А в небесном раю, где поэт мыслит себя после земных страданий, его встречают «Дант и Байрон, чада грозной славы… Софокл, Вергилий, Еврипид, Расин». Свой «бестелесный» шаг направляет к нему и тень Тассо:

«Кто ты?» – речет с улыбкою небесной.

Уведает и кроткою рукой

Введет, введет меня в их круг священный[114].

Эти мечтания побуждают вспомнить IV песнь «Ада», где в Лимбе к Данте и Вергилию направляются

Гомер, превысший из певцов всех стран;

Второй – Гораций, бичевавший нравы;

Овидий – третий, и за ним – Лукан.

Они приветствуют Алигьери и приобщают его к «славнейшей из школ», к своему собору.

Таким образом, Данте оказался вдохновителем Кюхельбекера еще и потому, что «Божественная комедия» предвосхитила стремление романтиков к предельному самовыражению, ее главным мотивом стала судьба самого поэта, не случайно первые два столетия поэма называлась «Li Dante»[115]. «Дантеида» с авторской нацеленностью на глубоко личностное содержание не могла не возбуждать сознание русских и западноевропейских романтиков. Интерес к трагической судьбе Данте, в которой Кюхельбекер видел сходство со своей участью, должен был совпасть и совпал с романтическим пристрастием русского поэта к «Божественной комедии». Видимо, ей обязан «Давид» и сложной взаимосвязью антично-мифологических, библейско-христианских и реально-исторических элементов. От Сизифа и царя Саула до Грибоедова и Шихматова, от античных поверий до символики христианских добродетелей: Любви, Надежды, Веры – таков диапазон реалий поэмы Кюхельбекера. Как и в «Комедии», они служат стремлению автора «Возвыситься над повседневной былью» (Ад, 11-110).

Что наш восторг, что наше вдохновенье,

Когда не озарит их горний свет?[116] –

задается вопросом русский поэт. Данте отзывается в его поэме и колоритом некоторых инфернальных эпизодов повествовательного сюжета:

Воспрянул – и пучина воскипела:

О дно упершись, подняли чело

Все узники плачевного предела;

Страшилище к исходу потекло, –

От стоп его геенна зазвенела,

Вослед завыло адово жерло[117].

Наиболее отчетливо эта картина ассоциируется с пятым рвом Злых Щелей. Здесь бесы вонзают в грешника зубцы, как только он высунется из кипящей смолы:

Так повара следят, чтобы их служки

Топили мясо вилками в котле

И не давали плавать по верхушке [Ад, XXI, 55–57].

Другая аналогия обнаруживается между схваткой Хуса с Мельхиусом (кн. «Воцарения») и сценой мести Уголино архиепископу Руджери; «дикие краски Данта» несомненно сказались на изображении крайнего ожесточения, которым охвачены герои «Давида»:

Хус в судоргах последнего мучения

Скрежещет и десницу свободил

И, уж почти лишенный ощущенья,

Герою в сердце жадный нож вонзил,

Персты героя сжались древенея,

Он, умирая, Хуса задушил[118].

Как и других романтиков, Кюхельбекера не могла не заворожить поэтическая дерзость Данте, его способность к необыкновенному по художественной силе гротеску. Романтики считали, что гротеск чужд классическомуискусству и, наоборот, полагали его элементом, специфичным для современной поэзии, в корне меняющем все ее существо. В. Гюго, чей авторитет Кюхельбекер ценил весьма высоко, был убежден, что именно «плодотворное соединение образа гротескного и образа возвышенного породило современный гений, такой сложный, такой разнообразный в своих формах, неисчерпаемый в своих творениях и тем самым прямо противоположный единообразной простоте античного гения»[119]. Гюго полагал, что «гротеск, как противоположность возвышенному, как средство контраста является <…> богатейшим источником, который природа открывает искусству…» «Разве Франческа да Римини и Беатриче были бы столь обаятельны, – спрашивал он, – если бы поэт не запер нас в Голодную башню и не заставил бы нас разделить отвратительную трапезу Уголино? У Данте не было бы столько прелести, если бы у него не было столько силы»[120].

Мнение Гюго о гротеске представлялось сомнительным современнику Кюхельбекера Н. И. Надеждину Критик не считал гротеск специфическим средством романтического изображения жизни. Он не признавал за «музой новых времен» якобы исключительно ей принадлежащую способность чувствовать и ощущать, что «отвратительное стоит наряду с прекрасным, безобразное возле прелестного, смешное на обратной стороне высокого, добро существует вместе со злом, тень со светом»[121]. В своей диссертации «О происхождении, природе и судьбах поэзии, называемой романтической» (1830) Надеждин писал: «Что же хочет Гюго доказать нам? На каком основании он утверждает, что тип смешного (grotesque) не был известен классической поэзии? Ужели можно отказать художникам Древнего мира в искусстве соединять свет с тенью»[122].

В рассуждениях Гюго о гротеске Надеждин увидел упрощенное толкование различий между классической и романтической поэзией или легкомысленное решение «рассечь гордиев узел одним ударом», но не столь ревностно, как Гюго, он искал «верный и точный признак, отличающий один поэтический мир от другого»[123]. Автор диссертации был уверен, что все существующие мнения о романтической поэзии совершенно недостаточны, ибо учитывают «лишь внешний образ действования, не обращая между тем внимания на внутреннее ее направление»[124]. Его собственная концепция сводилась к следующему: различия между классической и романтической поэзией обусловлены различным характером античной и средневековой эпох[125].

Для первой, младенческой эпохи, писал Надеждин, характерно средобежное стремление человеческого духа – вне себя, поэтому высочайшим первообразом классической поэзии становится видимый мир; таким образом, искусство суть подражание окружающей природе. В средневековую эпоху возмужавший человеческий дух обращает взор на самого себя, и субъективность становится главным признаком искусства. Истинное содержание средневековой, то есть романтической поэзии – «духовность идеальных ощущений», отсюда и ее частные отличительные свойства: она более человечна, чем классическая поэзия; в отношении к организации – более фантастическая, в отношении к выражению – более живописная, в отношении к внешнему строению – более музыкальная[126].

Все это воистину интересно, потому что оппонент Гюго за подтверждениями и примерами также обращался к «Божественной комедии». Он полагал, что перечисленные им свойства средневековой поэзии нигде не отражаются так ясно, как в поэме Данте, в «которой представляется полный и цельный отпечаток всего романтического мира <…>. В ней творческий гений разоблачил человеческую природу от телесного покрова. Это – действительная биография человеческого духа…»[127]. С точки зрения Надеждина, дантовское творение «было и осталось единственным: ему принадлежит собственная оригинальная форма, которой не может дать никакого названия эстетическая технология»[128].

Между тем автор диссертации не только противопоставлял «Комедию» античной поэзии, но и находил в этом «самом романтическом» создании преемственность с классическим искусством. По его мнению, она сказалась и в обилии мифологических образов, и в зримых предметно-чувственных деталях, которые помогают бесплотные идеи воплотить в великолепные формы. В то же время Надеждин отмечал «непроницаемый мрак аллегорического мистицизма», высочайшую тонкость «бессущных сентенций», за которые поэт получил в старину имя «великого философа и божественного богослова», упоительную сладость чувства, образованного в «школе святой любви».

Кто, заключал диссертант, посвящен в таинства «Божественной комедии», тот может сказать о себе, что он открыл вход во внутреннейшее святилище романтической поэзии[129]. XVI столетие было для нее, по утверждению Надеждина, и золотым веком, и свидетелем ее быстрого падения[130]. В самой Италии романтический дух замер с заточения Тассо. Печать окончательного вырождения романтизма лежит на музе Байрона, и любые попытки воскресить романтизм обречены, думал Надеждин, на несомненный провал, так как «дух человеческий, беспрестанно идущий вперед, не может снова вспять возвращаться и приходить в прежнее состояние»[131]. И если для романтического искусства сверхъестественное было предметом религиозного верования, то для современной поэзии это лишь категория поэтического воображения. Теперь душа, не освященная благотворными лучами вечного солнца, погружается в бездонную пучину своего бытия, ожесточаясь против самой себя и всего сущего. Нельзя не удивляться, говорил Надеждин, «этой неукротимой гордости и непреодолимой силе духа, который в отпадении своем от бесконечного начала жизни, увлекает с собой весь мир и радуется адскою радостию разрушению своего бытия. Но это удивление есть точно такое же, какое восхищает у нас сатана»[132]. Верный своему принципу иметь в виду суть, а не форму, Надеждин разграничивал средневековую и новейшую поэзию по существенному признаку – по отношению к бесконечному. Именно «религиозно-поэтическое отступничество от сыновней любви к бесконечному», на его взгляд, породило в области «обмоложенного» романтизма Байрона. На этом основании Данте противопоставлялся Надеждиным поэту Британии. Байрон и творчество «байронистов» служили доказательством, что время романтической поэзии уже минуло.

Этот вывод вызвал горячие возражения. Магистр Московского университета, где Надеждин защищал свою диссертацию, H. H. Средний-Камашев выступил с полемической рецензией. Правда, он не расходился с Надеждиным в общей оценке «Комедии». «Когда Данте, – рассуждал перед этим Камашев, – написал свою „Божественную комедию“, тогда можно было еще подумать, что она есть произведение случайное, выражающее только частность, индивидуальность поэта; но когда это произведение прожило века, когда много столетий после того человечество находило в нем постоянно что-то родное, когда целый продолжительный ряд совершеннейших проблесков поэтической жизни народов являлись постоянно в одном свете, общем гениальному Данту хотя и выражали другие частности, тогда нельзя уже было смотреть на него как на что-то, имеющее основанием одну личность писателя, тогда должно было возвысить его на степень деятельного органа в Истории литературы, на степень поэта, в котором разительно обнаружилась жизнь человечества в решительном переломе ее, в котором, как в зерне, сосредоточилось бытие целого периода»[133]. Вместе с тем, солидаризуясь с Надеждиным в том, что XIX столетие весьма отличается от «средних веков рыцарства, обнаруживших романтизм в полнейшем развитии», Средний-Камашев резонно полагал: «…отличаться и почти ни в чем не сходствовать – большая разница. Мы до сих пор еще те же европейцы, которые были за пять столетий тому назад: у нас та же религия, несмотря на то, что Реформация была причиною многих изменений; политическая жизнь наша есть непосредственное следствие феодализма <…> наконец, самая философия наша еще вполне носит на себе признаки происхождения ее из форм человеческого духа; мы до сих пор те же еще рыцари, но только охладевшие; если у нас и нет Дантов, Тассов, то мы имеем Байронов, Гёте…»[134].

В полемике Среднего-Камашева с Надеждиным обнаружилось любопытное явление. Как тот, так и другой исходили из идеи закономерного развития. Но для Надеждина такая закономерность лежала в сфере диалектической логики и отождествлялась с гегелевской триадой: классическая поэзия (тезис) – романтическая (антитезис) – новая (синтез). В этом заключались свои достоинства и свои недостатки. Мысль Надеждина, как верно отметил Ю. В. Манн, была сильна в своем философском, абстрагирующем качестве[135]. Правда, идея трехфазисного развития искусства не являлась абсолютно новой. В 1824 г. Ф. Шлегель писал одному из своих корреспондентов: «…сохранилась еще та традиция, согласно которой нужно возвратиться к древности и к природе… Винкельман учил рассматривать древность как нечто целое и первый дал пример обоснования искусства через историю его развития»[136].

Вслед за Шлегелем Надеждин полагал, что синтез классицизма и романтизма должен дать форму искусству, соответствующему характеру новой эпохи, но в отличие от Шлегеля, считавшего Данте основоположником и отцом современной поэзии[137], Надеждин не признавал связей современного романтизма со средневековой поэзией и обвинял его в пустом подражании, которое наносит «ущерб нашему времени и позорит его»[138]. К слову сказать, журналист и известный историк H. A. Полевой, для которого романтизм был формой борьбы западноевропейских народов против феодализма, находил это мнение заимствованным и ложным; в поэзии от Данте до Байрона он видел развитие одной и той же эстетической идеи и утверждал, что «Данте, Шекспир, Кальдерон, Гёте, Байрон, новая философия германская, новая история Европы являются для нас не нелепостью, не бредом, но важными и великими задачами»[139].

Если для Надеждина «Божественная комедия» была полным выражением духа феодальной эпохи, то для Полевого именно с поэмы Данте начиналось разрушение этого духа в западноевропейском искусстве, и потому связь новейшей поэзии с «Комедией» Данте казалась ему несомненной. XIX век мыслился Полевым как век романтизма. Того же мнения придерживались и другие апологеты нового искусства, в том числе и Средний-Камашев. Но в отличие от Полевого, чья точка зрения не учитывала качественных изменений в развитии европейской поэзии от «Божественной комедии» до «Путешествия Чайльд-Гарольда»[140], взгляд Среднего-Камашева на новейшую литературу исходил из представления как о неповторимости различных стадий в развитии поэзии, так и об исторической преемственности между романтизмом и средневековым искусством. В своих воззрениях на этот предмет Средний-Камашев занимал как бы промежуточную позицию между Полевым и Надеждиным. Его взгляды на становление западноевропейской литературы были историчнее, чем философски абстрагирующая точка зрения Надеждина, но она позволяла автору диссертации предвидеть наступление новой эры в поэзии.

Вместе с тем нетрудно заметить, что спор видных представителей русской эстетической мысли о прошлом, настоящем и будущем романтизма постоянно включал в себя разговор о Данте и его «Комедии». Итальянский поэт играл немалую роль в обновлении русского эстетического сознания. Этому способствовали и труды адъюнкта кафедры истории русской словесности Московского университета С. П. Шевырёва.

В 1833 г. он защитил диссертацию «Дант и его век», а через два года опубликовал «Историю поэзии», в которой не мог и не хотел обойти вниманием «Божественную комедию». Известно, что романтики первые возвели личность и судьбу писателя в степень эстетической категории. «Рассматривая творения отдельно от жизни их авторов, – полагал Шатобриан, – классическая школа лишала себя еще одного могущественного средства оценки. В изгнании Данте – ключ к его гению»[141]. Вникнуть в жизнь Данте призывал и автор «Истории поэзии». «Не из источникали несчастья, – писал о поэте Шевырёв, – этого глубокого источника жизни, почерпнул он свою поэзию?»[142]

Рецензируя фундаментальный труд Шевырёва, «Библиотека для чтения» сопроводила эти слова ироническим междометием[143]. Видимо, рецензент расценил риторический вопрос как утверждение в поэзии беспредельного субъективизма. Между тем русский дантолог еще в диссертации стремился доказать, что поэма Данте есть «слияние учености века с народностью»[144]. «Божественная комедия» была для него прекрасным примером историзма художественного произведения, который ставился романтической эстетикой во главу угла. В то же время она представляла богатый материал для размышления об активности авторского сознания. «Где же создался этот мир, – спрашивал о „Комедии“ Шевырёв, – где он принял образ стройного и целого мира, если не в духе?»[145]

Такое суждение исключало свойственное классицистской эстетике убеждение, что подражание природе является сущностью искусства. «Каким же образом, – писал Шевырёв, продолжая рассуждать о „Божественной комедии“, – жизнь бурная эпических поэтов переходит в спокойное созерцание, напротив, жизнь покойная драматиков выражается в бурях поэм? Как разрешить это противоречие, если не предположить свободной творческой силы в фантазии человека, которая по-своему претворяет данные от жизни и природы?»[146] Кстати сказать, замечание, достойное настоящего шеллингианца, каким был С. П. Шевырёв[147]. Жанр «Божественной комедии» он определял как лиро-символическую поэму и подчеркивал, что это «совершенно свой собственный тип Поэмы», для которой характерно органическое сочетание поэзии и религии[148]. Свобода художественной формы, но при этом тесные узы поэзии с религией входили в ту формулу романтического искусства, которая складывалась в литературной теории немецкого романтизма. Однако религию йенские романтики трактовали как «особое чувство зависимости от бесконечного»[149]. В этом плане замечание Шевырёва о слияниии в «Комедии» поэзии с религией вскрывало особый смысл их единства и служило объяснением «лиросимволического» содержания поэмы. Недаром Ф. Шлегель утверждал, что бесконечное нельзя фиксировать в застывших понятиях, его лишь можно открывать и созерцать в символах[150].

Тут кстати вспомнить и самого Шеллинга. Он писал: «Изображение абсолютного с абсолютной неразличимостью общего и особенного в особенном возможно лишь в символической форме»[151]. Материалом и средством такого изображения была, по его мнению, мифология. Именно здесь происходит совпадение общего и особенного, что и дает в результате символ. В связи с этим понятен интерес романтиков к мифологии и мифотворчеству. Они полагали, что великий художник – это великий мифотворец. Данте – один из творцов «вечных мифов», ибо его поэма, «взятая всесторонне, не есть отдельное произведение одной своеобразной эпохи, одной особой ступени культуры, но есть нечто изначальное, что обусловливается ее общезначимостью, которую поэма соединяет с абсолютнейшей индивидуальностью, обусловливается ее универсальным характером, обусловливается в конце концов формой, которая представляет собой не специальный, но общий тип созерцания универсума»[152].


Вероятно, Шевырёв разделял эту точку зрения, по крайней мере она была ему известна, но тем не менее его собственные суждения, касающиеся «мифотворчества» и мифологических реалий в «Комедии», самостоятельны и глубоки. Он считал, что значение языческой мифологии в дантовском произведении чисто историческое, в Средние века она утратила религиозный смысл и существовала во всей силе только как история, в виде предания[153]. Но новая эпоха творила и новые мифы. Вергилий в «Божественной комедии», писал Шевырёв, совсем не тот, которого мы знаем по его стихам и из истории Древнего Рима. «Нет, это Вергилий средних веков, облеченный в новое звание мистика, это Вергилий – маг, о котором сохранилось и теперь устное предание в простом народе Италии… это Вергилий-заклинатель, который знается с подземным миром, сходил в Ад еще до пришествия Спасителя и вызывал из него теней…»[154]

Русский дантолог не только обнажал мифологическое содержание образов «Комедии», но и выявлял мифотворческую ситуацию, в которой возникали эти образы. «Вергилий, – продолжал он, – был поэтом национальным, поэтом верований древней жизни. Надо было по новому христианскому чувству или поссориться с ним, – но по старой любви и доверенности к нему это было невозможно, – или найти в нем отголосок своему чувству и освятить его символическим значением. Так Парнас был соединен с Эдемом; райская вода с нектаром языческим <…>. Так поэзия языческая освятилась богословским значением…»[155] Эти высказывания Шевырёва утверждали романтическое понимание мифа. Дело в том, что в классицистской эстетике господствовало аллегорическое толкование мифологии. Вольтер, Монтескье, Дидро и другие деятели французского Просвещения уподобляли ее суеверию, производному невежества или обмана. Иную позицию занимал И. Г. Гердер; он воспринимал мифологию как поэтическое богатство и мудрость народа и тем самым прокладывал путь новому романтическому взгляду. Романтическая же концепция, получившая наиболее полное выражение и завершение у Шеллинга, трактовала миф как эстетический феномен, занимающий промежуточное положение между природой и искусством и содержащий символизацию природы[156]. Причем, как отмечает A. B. Гулыга, поэт-романтик, говоря о природе, имел в виду нечто большее, чем понимают обычно под природой, он поклонялся в природе чему-то таинственному, неизведанному, по сути дела, сверхприродному[157]. Следуя новой концепции, Шевырёв сумел объяснить некоторые моменты мифотворчества, т. е. показать, каким образом могут создаваться новые поэтические символы. Комментируя дантовскую поэму, он вел читателя к тонкому осознанию структурных свойств мифологии и ее исторического характера, к осознанию ее сущности как образной формы мировоззрения.

Столь же важным представляется другое суждение Шевырева. Как известно, романтизм дорожил пафосом освобождения личности, особым интересом к ее запросам и возможностям. Романтики первые начали художественную и теоретическую разработку концепции автономной личности, которая опирается только на себя и сама для себя создает собственные законы. Этим духом всестороннего раскрепощения личности, впервые воспринятой как самоцель, проникнуто внимание Шевырева к дантовской доктрине свободы воли и нравственной ответственности. Он писал: «Дант допускает влияние неба на движения человеческие, но не на все. Он вооружается против мнения фаталистов и утверждает свободный произвол в человеке. С таким только понятием совместна мысль о божественном правосудии…»[158] (другими словами, о моральной ответственности. –A.A.).

Задачам, которые решала романтическая эстетика, отвечали замечания Шевырева и по поводу языка «Комедии». Он сравнивал язык поэмы с Геркулесом, выбивающимся из своих пеленок: всякое движение сильно, естественно, но резко и не имеет пластики вполне развитого возраста[159]. В целом эти слова содержали положительную оценку. Романтики уже в самом начале своего становления брали непосредственность в искусстве под энергичную защиту[160]. В их философии познания она занимала важное место и рассматривалась как предсостояние познающей души и познающего ума, когда многое ловится и улавливается без воли и расчета[161]. Уповая на это, Ф. Шлегель взывал к деятелям современной литературы: «Чувству доступно лишь то, что было им воспринято в качестве семени, питалось им, росло, покамест не дошло до цветения и не стало приносить плоды. Итак, засевайте святое семя в почву духа, бросьте искусничанье и празднословие»[162].

В русской критике Шевырёв был единственным, кто прямо связывал художественные устремления некоторых представителей современного романтизма с воздействием на них «Божественной комедии». В «Истории поэзии» Шевырёв писал: «…лира Байрона подверглась отчасти и итальянскому влиянию: он любил и изучал Данте»[163]. Имена этих поэтов встречались рядом и на страницах других изданий. Издатель «Московского телеграфа» H. A. Полевой видел в их творчестве элемент типологического сходства. Данте и Байрон, говорил он, певцы отчаяния[164]. Уже это мнение свидетельствует о характере пристрастий критика к романтизму вообще и Данте в частности. В то время как любомудр Шевырёв осмыслял романтическое движение и «Комедию» с философско-исторической точки зрения, Полевой искал в этом движении и поэзии Данте социально-историческое и политическое содержание. Он утверждал, что романтизм ценит «глубокое познание человека в мире действительности», и за это готов простить «неровности» великих созданий Гёте, Данте, Гофмана[165].

Политическая, антифеодальная направленность эстетических идей Полевого проявлялась и в его интерпретации творчества Данте. Авторы «Истории русской драматургии» справедливо отмечают буржуазно-демократические симпатии писателя в его драматическом представлении «Уголино», основу которого составил трагический конфликт, обозначенный в XXXII–XXXIII песнях «Ада»[166]. Видимо, эти социальные тенденции в изображении враждующих феодалов и заставили драматурга так сильно волноваться по поводу цензурного разрешения пьесы[167]. К счастью, все обошлось. В начале января 1838 г. известный трагик В. А. Каратыгин – он исполнял роль Нино – сообщил Полевому, что «Уголино» пропущен, а 17 числа, в день представления, автор записал в дневнике, что пьеса имела успех, 20 января – необыкновенный успех![168] Но спустя несколько месяцев Полевому довелось испить и горькую чашу. В «Московском наблюдателе» появилась разгромная рецензия В. Г. Белинского: «„Уголино“ есть лучшее доказательство той непреложной истины, что нельзя писать драм, не будучи поэтом»[169]. Впрочем, далее следовала важная оговорка: «Если хотите, у Гюго и Дюма найдетсядрам хуже „Уголино“ и мало столь хороших; но это не похвала, а приговор…»[170] Новую романтическую драму французских писателей Белинский рассматривал как искусство «субъективное» и риторическое, ориентированное на эффекты. Драма Полевого была для критика «пьеской» той же пробы, и его отношение к ней определялось не одними художественными просчетами, но и критерием объективности искусства, которыйвэтупору был для Белинского меройтворческойудачи художника. По его мнению, принципу объективности противоречили не только дидактизм, но и прямая социальная тенденция, явная в «Уголино» Полевого.

Итак, именно романтизм положил начало глубокому освоению «Божественной комедии» в России, освоению читательскому, творческому, научному. Он проявил и вызвал разносторонний интерес к великой поэме и ее создателю. Так, декабристы-романтики смотрели на Данте как на одного из «самых творческих, оригинальных гениев земли»[171], подлинно национального поэта и родоначальника романтической поэзии[172]. Они чтили в его лице мужество изгнанника и достоинство борца, чтили избранника правды и поэта справедливости, одного из тех, на кого мир налагал «терновый венец, облекал в багряницу и посмеянием плевал в лицо; бил палками и называл царями!» Данте был дорог декабристам суровостью судьбы и непримиримостью гордого судьи зла и порока. Ощущение ими духовной связи с Данте нашло любопытное отражение в одном из литературных опытов середины ХГХ века. Через два-три десятилетия после восстания декабристов свободомыслящий офицер русской армии А. Э. Циммерман (1825–1884) написал фантастический рассказ, в котором основные персонажи будили ассоциации о Вергилии и Данте. Опасаясь полицейских репрессий, автор сжег свое сочинение, но позже рассказал о нем в неопубликованных воспоминаниях: «Мне, – сообщал он, – вздумалось написать фантастический рассказ: несколько молодых людей, в том числе и я, собравшись у одного из нас, говорят о политике и произносят речи в защиту революции, разбирая ее с разных точек зрения; вдруг является среди нас незнакомый человек и говорит примирительное слово, его спрашивают, кто он? незнакомец отвечает, что он – Рылеев, что его тень встает из могилы и бродит в Петербурге, что он, как вечный Иудей, осужден появляться на этот свет, пока не наступит в России царство свободы. Рылеев уходит, я следую за ним; тень манит меня к себе; мы приходим на берег Невы, садимся в лодку и едем в крепость. Тень Рылеева вводит меня в Петропавловский храм, и в нем я вижу страшное зрелище: казнь царей, там погребенных. Сцену эту я написал под влиянием Дантовской поэмы»[173].

Представители другой волны в русской эстетике А. И. Галич и Н. И. Надеждин, определившие пути будущей поэзии как результат синтеза классицизма и романтизма, первые предприняли попытку характеристики «Божественной комедии» как целостного выражения духа Средних веков. «Для греческого искусства, – отмечал Галич, – круг идеалов есть Гомер и его „Илиада“, для романтического – Данте…»[174] Вместе с тем они утверждали историческую неоспоримость перелома, разделяющего Новое время от Средних веков[175], и этим подталкивали к осознанию своеобразия современной эпохи и тех проблем, которые ставила история перед искусством.

Значение «деятельного органа» определенной эпохи признавал за «Божественной комедией» Средний-Камашев. Но он, как и H. A. Полевой, главное внимание сосредоточил на преемственности романтической поэзии с творчеством Данте. Общность их взглядов на этом и кончалась. Оценивая «Комедию» с буржуазно-демократических позиций, Полевой с особой настойчивостью выявлял в ней антифеодальные тенденции. Иным был подход любомудра С. П. Шевырёва. «Божественная комедия» была для него ключом к решению задач, имеющих самый серьезный смысл для развивающейся эстетической мысли.

Таким образом, каждый находил в поэме Данте свое, но искал он его во имя нового литературного направления. Именно поэтому творческое наследие итальянского поэта стимулировало самосознание русского романтизма. Вместе с тем именно романтики своими литературно-критическими трудами, переводческими опытами и «подражаниями Данте» заложили основы интеллектуально-эстетического постижения «Божественной комедии», ее историзма, символизма, универсализма и открыли перспективы для дальнейшей рецепции дантовской поэмы. Умозрительная оптика романтиков сыграла важнейшую роль в начале пути русской культуры к Данте.

Глава 3. Il gran padre A.P.

В наши дни стало очевидным, что именно Данте, Шекспир, Гёте определяют ту меру, тот вершинный масштаб, по которым следует измерять и оценивать пушкинское творчество. О типологической и преемственной связи Пушкина с Данте начали писать, в сущности, давно. Вначале сравнительные наблюдения касались лишь отдельных стихотворений, и прежде всего тех, которые В. А. Жуковский опубликовал под общим заголовком «Подражание Данту». В последующие годы в результате обстоятельных изысканий, где приоритет принадлежит М. Н. Розанову и Д. Д. Благому, утвердилось мнение, что связь творчества Пушкина с наследием Данте включает в себя разнообразное и глубокое содержание.

Но первым, кто задолго до специальных исследований полушутя указал на возможность параллелей между ними, был сам Александр Пушкин. В одном из поздних автопортретов он соединил свое изображение с дантовским титулом, «пожалованным» великому тосканцу поэтом и драматургом Витторио Альфьери. В третьем томе сочинений поэта, изданном в 1818 г., цикл сонетов начинался обращением: «О, gran padre Alighier…»[176] Впрочем, источником пушкинской надписи могла стать и многотомная «Литературная история Италии», автор которой П. Л. Женгене, посвятив чуть ли не два тома творчеству Данте, с глубоким удовлетворением вспоминал эти красноречивые слова своего известного современника[177].

Следовательно, надпись под автопортретом недвусмысленно отсылала к Данте. Так титуловал Пушкин автора «Комедии» и в «Письме киздателю» «Московского вестника» (1826), и несколько раньше, в письме к H. H. Раевскому. А за три года до этого, будучи в Одессе, он на страницах черновика «О причинах, замедливших ход нашей словесности» сделал набросок «канонического» портрета Данте: в традиционном головном уборе со свисающими наушниками. Примечательно, что в конце незавершенного черновика Пушкин писал о Ломоносове, который «сделал для русского языка то же самое, что Петрарка для итальянского» (XI, 21). Такое сочетание рисунка с текстом или, точнее, сочетание такого текста с изображением Данте свидетельствует, вероятно, что и он присутствовал в сознании Пушкина, когда тот размышлял об основоположниках национальных литератур. Это предположение придает надписи к автопортрету вполне определенный смысл. Не случайно комментатор пушкинских рисунков A. M. Эфрос отмечал, что смысл надписи связан с самосознанием поэта, с пониманием «своего исторического места»[178]. Кстати, почти в туже пору, которой принадлежит этот улыбчивый портрет, П. Я. Чаадаев с одушевлением писал Пушкину: «Вот вы, наконец, и национальный поэт; вы, наконец, угадали свое призвание… Мне хочется сказать себе: вот, наконец, явился наш Данте» (цит. по: XIV, 16)[179].

Сейчас уже не подлежит сомнению, что Пушкин знал итальянский язык и, возможно, читал Данте в подлиннике. Между тем многие факты, по которым можно проследить этапы приобщения Пушкина к языку и культуре Италии, остались незамеченными или забыты. Один из них – свидетельство однокашника Л. С. Пушкина по Благородному пансиону при Петербургском университете H. A. Мельгунова об итальянских стихах отца поэта и Василия Львовича Пушкина. Мельгунов, при участии которого в 1837 г. написана книга немца А. Кенига о русской литературе с биографическим очерком о Пушкине[180], утверждал также, что поэт рано овладел не только французским, но и итальянским, который Сергей Львович и его брат знали в совершенстве. Насколько это верно, трудно сказать, но в доме Пушкиных итальянская речь не могла быть неожиданной. Частые гости дома Пушкиных Д. П. Бутурлин и А. И. Тургенев, например, владели итальянским действительно как родным языком. Став лицеистом, Пушкин помимо французского и немецкого изучал латынь. Кафедру русской и латинской словесности, как известно, занимал Н. Ф. Кошанский. С мая 1814 по июнь 1815 г. ее вел А. И. Галич, знавший почти все основные европейские языки, в том числе итальянский. Любимый профессор будущего поэта, он высоко ценил Данте и признавал за ним важнейшие заслуги в развитии романтического искусства[181]. Сменивший его П. Е. Георгиевский, по-видимому, тоже был неплохо осведомлен в итальянской литературе. В «Руководстве к изучению русской словесности…», в основу которого легли лекции, читанные в Лицее, он рассуждал: «Данте Алигьери и Петрарка… начали первые писать по-итальянски. Чтобы оценить действия этих поэтов, надобно только заметить, какое впечатление в умах произвели они в свое время»[182].

После окончания Лицея Пушкин с юношеским пылом отдался петербургской жизни. И все же друзья поэта единодушно считали, что, за исключением двух первых лет, никто так не трудился над своим образованием, как Пушкин[183]. Именно тогда началась дружба вчерашнего лицеиста с переводчиком и популяризатором Данте П. А. Катениным. Пушкин явился к нему со знаменательными словами: «Я пришел к вам, как Диоген к Антисфену: побей, но выучи»[184].

Возможно, это заявление имело какое-то отношение и к «Божественной комедии».

Итальянская опера, пестрый круг блестяще образованных знакомых, из которых многие прекрасно знали итальянский язык и всерьез занимались итальянской литературой, – К. Н. Батюшков, П. Я. Чаадаев, Ф. Н. Глинка, A. C. Грибоедов, A. A. Жандр, A. A. Шаховской, шумный успех книги Жермены де Сталь «Коринна, или Италия», публикация фундаментального труда П.-Л. Женгене «Histoire littéraire d'Italie» и «De la literature du Midi de PEroupe» его ученика Ж. Ш. Сисмонди, волна романтического интереса к Италии и начавшемуся Рисорджименто – все было способно привлечь пушкинское внимание к Авзонии и ее поэтам.

«Литература каждой страны открывает тому, кто может постичь ее, новую сферу идей»[185], – писала восхищавшая Пушкина мадам де Сталь. Она полагала, что Италия воскресла в Данте, что он Гомер новых времен, что сила его души «влечет вселенную в область его мыслей»[186]. Ее книга сыграла немалую роль в утверждении культа Италии как «отчизны вдохновения», родины европейского искусства (романтического, в частности). Современникам Пушкина эта страна представлялась сквозь дымку предания, как обетованная земля, Мекка романтизма. «Я знаю Италию, – говорил Батюшков, – не побывав в ней»[187]. Италия была для Батюшкова «Patria di Dante, patria di Ariosto, patria del Tasso, о сага patria mia». Он называл «сурового Данта» зиждителем итальянского языка, открывшим новое поле словесности своим соотечественникам.

Материалы для статей об итальянской литературе Батюшков, как и Катенин, находил прежде всего у Женгене и Сисмонди. «Представь себе, – сообщал он П. А. Вяземскому, – Женгене умер, пишут в газетах. Веришь ли? Это меня очень опечалило. Я ему обязан и на том свете, конечно, благодарить буду»[188].

Оба французских историка принадлежали к кружку мадам де Сталь. По мнению М. Н. Розанова, их сочинения были настоящим откровением для французских романтиков, тяготевших к итальянской литературе[189]. Восторженно отзывался о Женгене П. А. Катенин; он отмечал, что «Литературная история Италии» у всех любителей «в руках и в памяти»[190]. Это был действительно впечатляющий свод знаний, охватывающий период от трубадуров до поэтов XVI столетия. О поэме Данте, в частности, говорилось: «Альфиери предпринял выборку из „Божественной комедии“ всех стихов, выделяющихся по своей гармонии и выразительности… исполненная мелким почерком, она заняла 200 страниц… но коснулась лишь ХГХ песни „Рая“. Я читал эту драгоценную тетрадь и на ее первой странице видел запись Альфьери, относящуюся к 1790 году: „Если б я осмелился переделать эту работу, переписал бы все, не пропустив ни йоты, ибо убедился, что на ошибках Данте познаешь больше, чем на красотах всех прочих“»[191]. Любопытно, что в том же духе высказывался о Пушкине его переводчик граф Риччи. Он просил поэта подобрать ему те произведения, которые бы тот хотел видеть переведенными на итальянский язык, и добавлял: «Боюсь, что если я стану выбирать сам, то окажусь в положении Альфиери, который трижды принимался делать извлечения из Данте и в конце концов увидел, что он трижды переписал его целиком» (цит. по: XIV, 9–10).

В атмосфере романтических веяний труд Женгене оказал сильное влияние на репутацию Данте среди русских читателей. Впрочем, не только русских. В два предыдущих столетия былая слава Данте померкла, интерес к нему почти угас, и, завершая главу о «великом патриархе» новой поэзии, Женгене с сожалением и надеждой замечал: «Его мало читают; возможно, охотнее прочтут этот разбор, и, может быть, он вернет желание и удовольствие прочесть сам оригинал»[192]. Почти о том же, но в ином ключе писал со слов французского дантолога А. де Ривароля русский журнал: «Сказывают, что один неаполитанский дворянин выходил на поединок до четырнадцати раз для поддержания мнения своего, что Данте был стихотворец, превосходивший Ариоста. Сей ревностный защитник его, лежа на смертном одре, признавался, что не читал сочинений ни того, ни другого»[193].

Женгене способствовал возрождению интереса к Данте. Вместе с тем благодаря этому он сам приобрел немалый авторитет. Известный переводчик «Божественной комедии» Арто де Монтор в предисловии к очередному изданию «Ада» с гордостью писал об уважительной и доброжелательной оценке, которую заслужил его труд у Женгене. Для русского читателя «Литературная история Италии» была хороша еще и тем, что Женгене щедро цитировал своих авторов на их родном языке. На ее страницах с ними можно было познакомиться фрагментарно, но в подлиннике. Насколько это было важно, можно судить по категорическому вопросу Катенина, которым он предварил свой перевод из XXXIII песни «Ада»: «Кто из русских читателей знает иначе, как по имени, Ариоста, Шекспира, Кальдерона и Данте?»

Этот вопрос мог найти отклик и у Пушкина: он только-только приступал к изучению английского языка[194]. Что же касается особого внимания поэта к Данте, то оно впервые датируется концом или началом 1821 г. Вслед за концовкой эпилога «Руслана и Людмилы», знаменующей переход Пушкина от романтизма его юношеской поэмы к «байроническому» романтизму, поэт записал стихи пятой песни «Ада»: «Е quella a me: Nessun magior dolore/ Che ricordarsi del tempo felice/ nella miseria»[195]. («И она мне: нет большей боли,/ Чем вспоминать о счастливой поре/ В несчастии» (121–123)).

Вероятно, стихи были записаны по памяти, чем и можно объяснить описку: не magior, a maggior. Но припомнил ли Пушкин чтение самой «Комедии» или воспользовался готовой цитатой из книги Женгене? Второе не менее реально, чем первое. В эту пору в поэтический язык начали довольно широко проникать отдельные стихи «Божественной комедии», пополняя фонд крылатых выражений. Среди них были и строки, припомнившиеся Пушкину. В дантовском тексте с них начинался рассказ Франчески о трагической любви, за которую она и Паоло «томятся страшным гнетом» во втором круге Ада.

Как отмечал Д. Д. Благой, слова дантовской героини, записанные Пушкиным, отвечали его душевным переживаниям, были глубоко созвучны настроениям ссыльного поэта, гонимого в далекий, неизвестный край. По мнению исследователя, они перекликались с некоторыми мотивами эпилога «Руслана и Людмилы» и вскоре написанной элегии «Погасло дневное светило», а также первой южной поэмы[196]. К этому перечню мы вправе добавить стихотворение 1820 г. «Зачем безвременную скуку…» и черновой набросок 1821 г., колорит и реалии которого словно принадлежат дантовскому аду:

Вдали тех пропастей глубоких,

Где в муках вечных и жестоких,

Где слез во мраке льются реки,

Откуда изгнаны навеки

Надежда, мир, любовь и сон,

Где море адское клокочет,

Где, грешника внимая стон,

Ужасный сатана хохочет.

(11-1, 469)

Когда-то академик В. В. Виноградов обоснованно утверждал, что для пушкинского стиля характерен процесс национализации заимствованного образа, при которой чужое выражение теряет форму цитаты. Для примера он приводил строки Пушкина из письма к Рылееву: «Не совсем соглашусь со строгим приговором о Жуковском. Зачем кусать нам груди кормилицы нашей? Потому что зубки прорезапись» (XIII, 135) – и сравнивал их с цитатой из Данте в статье Шевырёва «Письмо из Рима»: «Твои питомцы Oggi le poppe/ Mordono ingrati della loz midrice… иные неблагодарные, кусают перси своей кормилицы»[197], возводя тем самым пушкинскую метафору к дантовскому образу.

Что касается стихотворения «Зачем безвременную скуку…», то слова Франчески отозвались здесь в тончайшем психологическом рисунке, возникшем как бы в результате глубоко личного переосмысления мотива мучительной памяти, с которого начинается печальная повесть нежной грешницы Данте:

И так уж близок день страданья!

Один, в тиши пустых полей,

Ты будешь звать воспоминанья

Потерянных тобою дней.

Тогда изгнаньем и могилой,

Несчастный, будешь ты готов

Купить хоть слово девы милой,

Хоть лёгкий шум её шагов.

(II-1, 144)

Как уже отмечалось, стихи пятой песни «Ада», записанные Пушкиным после окончания «Руслана и Людмилы», были из тех дантовских строк, что быстро входили в разряд крылатых выражений. Почти в ту же пору их вписал в альбом Марии Верещак Адам Мицкевич. К ним обращались Вяземский, Рылеев, А. Тургенев…[198] Широкая популярность одних и тех же стихов «Комедии» определялась не только их афористической емкостью и художественной силой, но частично и тем, что все они встречались читателю на страницах «Литературной истории Италии» Женгене. Его труд был хорошо известен молодому Пушкину. Он пользовался им, намереваясь приступить к сочинению «Бовы»[199].

Южная ссылка знаменует собой начало широкого творческого интереса поэта к Данте. Причем сравнительно небольшой набор пушкинских цитат из «Божественной комедии» довольно разнообразен по своему применению и назначению. В послании к В. Л. Давыдову (1821), у которого в Каменке поэт присутствовал на совещании выдающихся деятелей конспиративного Юга, Пушкин писал:

Вот эвхаристия другая,

Когда и ты, и милый брат,

Перед камином надевая

Демократический халат,

Спасенья чашу наполняли

Беспенной, мерзлою струей,

И за здоровье тех и той

До дна, до капли выпивали!

Но те в Неаполе шалят,

А та едва ли там воскреснет.

(II-1, 179)

Автор здесь явно рассчитывал на посвященных, помнивших восьмую терцину второй песни «Ада»:

La quale е '1 quale, a voler dir lo vero,

fu stabilita per lo loco santo,

u' siede il successor del maggior Piero.

(Inf., II, 22–24)

В переводе М. Л. Лозинского эти и предшествующие им стихи

che'ei fu delPalma Roma e di suo impero

Ne Pempireo ciel per padre eletto

точно передают содержание оригинала:

Он избран в небе света и добра,

Стал предком Риму и его державе,

А тот и та, когда пришла пора,

Святой престол воздвигли в мире этом

Преемнику верховного Петра.

Соотнесение пушкинских стихов с дантовскими выявляет смысл эмблематических обозначений, призванных у Пушкина завуалировать политическое содержание послания и придать его поэтическому языку особую художественную характерность. И если Данте указывал ими на героев античного Рима, на владычество Римской империи, подготовившее приход новой христианской эры, то дантовский оборот «тот» и «та» в контексте бесед и споров декабристов о революциях в Европе и итальянских карбонариях служил в пушкинских стихах для репродукции конспиративного языка Юга[200].

На Юге, прежде всего в атмосфере полуитальянской Одессы, интерес Пушкина к Италии и ее культуре должен был, по вероятию, углубиться. В городе существовала итальянская колония, и популярность языка, общеупотребительного среди моряков Средиземного и Черного морей, была основной достопримечательностью Одессы. Он числился обязательным предметом в программе Ришельевского лицея и преподавался во всех женских учебных заведениях. Здесь составлялись итальянско-русские словари, расходившиеся по всей России, печатались учебники и пособия, а музыка и итальянский театр, содержателем которого был одно время известный негоциант И. С. Ризнич, являлись главной статьей одесских удовольствий[201].

С Одессой связано и зарождение у Пушкина библиофильской страсти, а также основание столь значительной впоследствии библиотеки[202]. Возможно, что именно здесь, в лавке французских книг г. Рубо, он, несмотря на безденежье, приобрел два тома первопечатного французского издания дантовской поэмы в переводе Бальтазара Гранжье. Ко времени пребывания Пушкина в Одессе относится, быть может, и появление у него второго тома итальянского собрания сочинений Данте, подготовленного к печати Антонио Буттури и изданного в 1823 г. Впрочем, и не имея своих книг, Пушкин мог удовлетворять самые изысканные интересы. Прекрасными библиотеками располагали одесский археолог И. П. Бларамберг, сын бывшего правителя Молдавии A. C. Стурдза, участник суворовского похода в Италию генерал И. В. Сабанеев и новороссийский генерал-губернатор М. С. Воронцов. В Одессе поэт коротко сошелся с будущим переводчиком «Неистового Роланда» С. Е. Раичем, впоследствии намеревавшимся напечатать свой перевод «Божественной комедии»[203].

Узы нежной дружбы связывали Пушкина с Амалией Ризнич, уроженкой Флоренции. Как и ее муж, учившийся в университетах Падуи и Берлина, Ризнич отличалась высокой образованностью и развитым вкусом. Вполне вероятно, что в пору создания элегии «Под небом голубым страны своей родной…», посвященной памяти этой пылкой и утонченной женщины, образ дантовской Франчески присутствовал в сознании Пушкина, помогая ему скупыми штрихами обрисовать проникновенный психологический облик своей героини и выверить сложную гамму собственных, неподражательных переживаний. Поэт словно соглашается и в то же время спорит с дантовским стихом «Ада»: «Любовь сжигает нежные сердца» (V, 100). «Бедная, легковерная тень» пушкинской героини, сразу же вызывающая представление о «скорбящей тени» Франчески, как бы подтверждает мысль о гибельности пламенно-нежной любви, но драматическое признание поэта о «недоступной черте» между ним и той, которую прежде любил

С таким тяжелым напряженьем,

С такою нежною, томительной тоской,

С таким безумством и мученьем!

подвергает сомнению безусловность дантовского сюжета, раскрывая еще одну трагическую коллизию непредсказуемого человеческого чувства:

Где муки, где любовь? Увы, в душе моей

Для бедной легковерной тени,

Для сладкой памяти невозвратимых дней

Не нахожу ни слез, ни пени.

Возможно, Амалии Ризнич посвящено также «Заклинание». Когда-то Вл. Ходасевич полагал, что выражение «возлюбленная тень» Пушкин позаимствовал из стихотворения Батюшкова. Допуская возможность этого источника пушкинского образа, Б. В. Томашевский высказал вместе с тем предположение, что привлекшие внимание исследователя слова взяты из оперы Никколо Цингарелли «Ромео и Джульетта» (1796)[204], одна из популярных арий которой начиналась стихами: «Ombra adorato, asspetta…»[205]. Так это или нет, решить затруднительно, но вот что важно. Цингарелли, довольно крупный композитор Неаполитанской школы, сочинил в свое время музыкальную легенду о Франческе, которая, возможно, была известна Пушкину и служила фоном восприятия арии из «Ромео и Джульетты». Следовательно, не исключено, что «возлюбленная тень» появилась в пушкинском тексте все-таки по ассоциации с дантовским образом. Между тем так же вероятно, что в возникновении этого образного выражения сыграли свою роль самые разные ассоциации, дополняющие друг друга.

Тень Франчески как бы осеняет и финальную сцену «Цыган», где Алеко закалывает Земфиру и ее возлюбленного. Этот эпизод действительно мог быть написан под впечатлением дантовского сюжета, ибо, работая над поэмой, Пушкин обращался к тексту «Комедии». В добавлениях к беловой редакции, оставшихся в рукописи, есть стихи, которые восходят к одной из терцин семнадцатой песни «Рая»:

Не испытает мальчик мой,

Сколь [жестоки пени]

Сколь черств и горек хлеб чужой –

Сколь тяжко (медленной) [ногой]

Всходить на чуждые ступени.

(IV. 446)

Примечательно, что поэт не сразу отказался от этого добавления, существовала еще одна редакция данного фрагмента (см.: IV, 450). Возможно, что его возникновение связано с постоянным чувством изгнанничества, которое, несмотря на романтическое переосмысление южной ссылки (см.: «Изгнанник самовольный…» (II–1, 218)), остро переживалось поэтом[206]. Чуть ранее он писал: «Печальный, вижу я / Лазурь чужих небес…» (II–1, 188). А в стихотворении «К Овидию», в беловом автографе, находим строки, обращенные к римскому любимцу и опальному гражданину:

Не славой – участью я равен был тебе,

Но не унизил ввек изменой беззаконной

Ни гордой совести, ни лиры непреклонной.

В этих стихах «суровый славянин» (II–1, 219) становился рядом с «суровым Данте», который при всей любви к родной Флоренции не мог принять унизительных условий амнистии. Гонители требовали от него публичного покаяния, но он оставался верен себе: «Да не будет того, – заявлял Данте, – чтобы человек, ратующий за справедливость, испытав на себе зло, платил дань, как людям достойным, тем, кто совершил над ним беззаконие»[207]. Этим пафосом «гордой совести» пронизана вся «Божественная комедия».

Стихи из семнадцатой песни «Рая» (кстати, и их читатель мог встретить у Женгене на языке оригинала) были достаточно популярны в сочинениях просвещенных авторов. В то же время, когда Пушкин делал добавления к беловой редакции «Цыган», Авраам Норов опубликовал элегию «Предсказание Данта», представлявшую в своей основной части перевод терцин из семнадцатой песни «Рая»:

Ты должен испытать средь многих злоключений,

Сколь горек хлеб чужой, как тяжело стопам

Всходить и нисходить чужих домов ступени![208]

А еще раньше С. П. Жихарев отмечал в «Дневнике студента»: «Как жаль, что Озеров при сочинении прекрасной тирады проклятия Эдипом сына не имел в виду превосходных дантовских стихов, которые так были бы кстати и так согласовывались бы с положением самого Эдипа, испытавшего на себе все бедствия, им сыну предлагаемые…»[209] Далее он цитировал на итальянском популярную терцину. К ней Пушкин обратится еще раз, правда, уже в несколько сниженном плане, для характеристики «пренесчастного создания», Лизаветы Ивановны из «Пиковой дамы» (см.: VII, 233).

Над «Цыганами» Пушкин работал в ту же пору, что и над третьей главой «Евгения Онегина». Это стоит напомнить, потому что и здесь поэт обращался к Данте. Главе был предпослан эпиграф:

Ma dimmi: al tempo de' dolci sospiri

a che e come concedette amore

che conosceste i dubbiosi disiri?

Но расскажи: меж вздохов нежных дней

Что было вам любовною наукой,

Раскрывшей слуху тайный зов страстей?

Эпиграф был исключен из окончательного текста романа, но Пушкин вернулся к нему в рукописи четвертой главы. Избранные для эпиграфа стихи позволяют предполагать, как заметил Благой, что образ Франчески, беззаветно полюбившей Паоло, являлся перед мысленным взором поэта, когда он обдумывал судьбу Татьяны. Это замечание кажется на самом деле убедительным, если принять во внимание разыскания, свидетельствующие о том, что Пушкин допускал возможность трагической гибели своей героини[210]. Развитие сюжета по такому пути, безусловно, углубило бы сходство между Франческой и Татьяной. Недавно в довольно неожиданном аспекте оно было подмечено Р. Д. Кайл ем. Он указал на смысловую аналогию XV строфы третьей главы со стихами пятой песни «Ада»[211]. Действительно, пушкинские стихи:

Татьяна, милая Татьяна!

С тобой теперь я слезы лью, –

(VI, 57)

побуждают вспомнить дантовское участие к пленительной жертве безрассудной, неосторожной страсти:

Франческа, жалобе твоей

Я со слезами внемлю, сострадая.

(V, 116–117)

Впрочем, подобные наблюдения не исчерпывают всех связей эпиграфа с романом. Вопрос, заключенный в дантовских стихах, предполагал ответ о зарождении любовного чувства Татьяны. В качестве краткой формулы такого ответа предлагался второй эпиграф к третьей главе. Это была строка французского поэта XVIII века Луи Мальфилатра:

Elle était fille, elle était amoureuso.

(VI, 573)

Но в процессе становления образа Татьяны столь краткое объяснение, не утратив своего ограниченного значения, оказалось явно недостаточным[212]. Да, чувство Татьяны к Онегину подчинено природной стихии: «Пора пришла, она влюбилась» (VI, 54). И все же,

Воображаясь героиней

Своих возлюбленных творцов,

Кларисой, Юлией, Дельфиной,

Татьяна в тишине лесов

Одна с опасной книгой бродит,

Она в ней ищет и находит

Свой тайный жар, свои мечты…

(VI, 55)

Эти стихи вновь отсылают нас к истории Паоло и Франчески, которым книга о Ланчелоте раскрыла «тайный зов страстей», стала их Галеотом[213]. На страницах романа перекличка с пятой песней «Ада» встретится еще и в четвертой главе, где Ленский читает Ольге нравоучительный роман, – но уже в легком, ироническом плане:

А между тем две, три страницы

(Пустые бредни, небылицы,

Опасные для сердца дев)

Он пропускает, покраснев.

(VI, 84)

В пародийном ключе прозвучит в романе и популярный на всех языках дантовский стих «Lasciate ogni speranza; voi ch'entrate», понадобившийся поэту для характеристики петербургских дам:

Над их бровями надпись ада:

Оставь надежду навсегда.

(VI, 61)

В близком пушкинскому контексте он был употреблен французским писателем XVIII века Никола Шамфором, читателем которого был не только автор романа, но и главный герой (см.: VI, 183). Этот знаменитый остроумец признавался, что не любит непогрешимых женщин, чуждых какой-либо слабости. «Мне кажется, – говорил он, – что на их дверях я вижу стих Данте над входом в ад»[214].


Пушкинские обращения к «Божественной комедии» разнообразны и по интонации, и по форме. В этом отношении, да и по глубине высвечиваемых эмоций, ни Петрарка, ни Тассо не могут соперничать на страницах «Онегина» с Данте. От фривольного мотива до затаенной переклички на трагедийной ноте – таков диапазон связей романа с «Комедией». Одна из них обнаруживается в восьмой главе, где Евгений томится от неразделенной любви к Татьяне, и поэт рассказывает, как герой пытается чтением заглушить страдания:

И что ж? Глаза его читали,

Но мысли были далеко…

Он меж печатными строками

Читал духовными глазами

Другие строки… (выделено нами. –A.A.)

(VI, 183)

«Духи глаз» – spirito del viso – «духовное зрение» – образ, имеющий место и в «Божественной комедии», и в «Новой жизни», и в других сочинениях Данте. В четвертом круге «Чистилища» Вергилий наставляет поэта:

Направь ко мне, – сказал он, – взгляд своих

Духовных глаз, и вскроешь заблужденье

Слепцов, которые ведут других.

(XVIII, 16–18)

В восьмой главе есть сцена, напоминающая еще один эпизод «Чистилища». Когда Вергилий оставляет своего спутника в Земном раю, тот чувствует глубокое волнение и растерянность:

Исчез Вергилий, мой отец и вождь,

Вергилий, мне для избавленья данный.

(XXX, 50–51)

От одиночества и горя слезы катятся по лицу Данте, и вдруг он слышит, как кто-то впервые за всю пору странствий называет его по имени:

Дант, оттого, что отошел Вергилий,

Не плачь, не плачь еще; не этот меч

Тебе для плача жребии судили.

(XXX, 55–57)

Это Беатриче окликает поэта, и в ее отчужденно-взволнованном обращении к герою по имени заключена та своеобразная болезненность эмоции, которая и Татьяне велит обратиться к Евгению подобным образом[215]:

Я должна

Вам объясниться откровенно.

Онегин, помните ль тот час,

Когда в саду, в аллее нас

Судьба свела…

(VI, 186)

Сходство последней встречи пушкинских героев с эпизодом тридцатой песни «Чистилища», которое, по мнению П. Бицилли, является уникальнейшей аналогией во всей мировой литературе[216], подготовлено стремительным нарастанием страдальческой любви Онегина:

Что с ним? В каком он странном сне?

Его чувство становится все более утонченным, идеальным, а в письме к Татьяне оно обретает характер чуть ли не дантовского любовного томления, правда, скорее периода «Новой Жизни», чем «Комедии»:

Нет, поминутно видеть вас,

Повсюду следовать за вами,

Улыбку уст, движенье глаз

Ловить влюбленными глазами,

Внимать вам долго, понимать

Душой все ваше совершенство,

Пред вами в муках замирать,

Бледнеть и гаснуть… вот блаженство!

(VI, 180–181).

Но, конечно, не это является определяющим, главным. Суть в том, что, как и в дантовской поэме, преображение высокой любовью оказывается одним из основных мотивов романа, началом новой, духовной жизни героя:

Она ушла. Стоит Евгений,

Как будто громом поражен.

В какую бурю ощущений

Теперь он сердцем погружен!

(VI, 189)

Еще один любопытный штрих, сближающий роман с «Божественной комедией», где Беатриче не только возлюбленная, но и ангелизированная вдохновительница поэта[217], содержится в тех стихах, в которых пушкинский рассказ о Музе, «ветреной подруге», незаметно переходит в разговор о Татьяне:

Как часто ласковая Муза

Мне услаждала путь немой…

В глуши Молдавии печальной

Она смиренные шатры

Племен бродящих посещала,

И между ими одичала,

И позабыла речь богов

Для скудных, странных языков,

Для песен степи ей любезной…

Вдруг изменилось все кругом:

И вот она в саду моем

Явилась барышней уездной,

С печальной думою в очах,

С французской книжкою в руках.

(VI, 166)

И если, Татьяна, словно Беатриче, вдруг предстает Музой поэта, то Евгений – «спутником странным» (VI, 189), у которого Вергилием стал сам автор:

И здесь героя моего

В минуту, злую для него,

Читатель, мы теперь оставим

Надолго… навсегда. За ним

Довольно мы путем одним

Бродили по свету…

(VI, 189)

К ассоциациям с Вергилием сразу же подключаются и работают на них, несмотря на очевидную лирическую иронию, авторские определения Онегина: «Мой бестолковый ученик» (VI, 184), «Мой беспонятный ученик» (VI, 633), которые прямо соотносятся со взамоотношениями Данте и его учителя, вожатого по кругам Ада и Чистилища.

Таким образом, в пушкинском романе существует значительный ряд сюжетных и внесюжетных ситуаций, апеллирующих к «Божественной комедии»[218]. Их ролевые дуэты: Онегин и Татьяна – Паоло и Франческа; Пушкин и Татьяна – Данте и Франческа; Пушкин и Татьяна – Данте и Беатриче; Пушкин и Онегин – Вергилий и Данте. Особенно содержательной, таящей в себе сложные отношения поэта к художественному фонду предшествующих эпох, представляется последняя параллель. Она требует отдельного и тщательного рассмотрения. Здесь же ограничимся пригодным для комментария этой аналогии анекдотом о Ф. М. Достоевском, который вспоминает H. H. Вильмонт. Однажды Достоевский пришел к Страхову, сел в кресло и долго молчал, почти не слушая, что ему говорит Николай Николаевич, и вдруг, гневно побледнев, воскликнул вне всякой связи с их беседой: «Вот он (кто „он“, осталось неизвестным. – Н. В.) ставит мне в вину, что я эксплуатирую великие идеи мировых гениев. Чем это плохо? Чем плохо сочувствие к великому прошлому человечества? Нет, государи мои, настоящий писатель – не корова, которая пережевывает травяную жвачку повседневности, а тигр, пожирающий и корову, и то, что она проглотила!»[219] Чужая идея всякий раз начинала у Пушкина совершенно новую жизнь, обусловленную его собственной художественной системой.

Еще одна параллель, касающаяся романа и «Комедии», связана с мотивом славы. «Никому поэтическое самолюбие, – писал один из современников Пушкина, – не доставляло такой чистейшей радости, как Данте, когда он при входе в Чистилище услышал звуки своей канцоны»[220]. В дантовской поэме жажда признания и известности соотносится с высоким самосознанием гения, полнотой развития личности и представлением о славе как высшем жизненном благе:

Кто без нее готов быть взят кончиной,

Такой же в мире оставляет след,

Как в ветре дым и пена над пучиной.

(Ад, XXIII, 4–6)

Вариация этой темы звучит в семнадцатой песне «Рая»:

Я многое узнал, чего вкусить

Не все, меня услышав, будут рады;

А если с правдой побоюсь дружить,

То средь людей, которые бы звали

Наш век старинным, вряд ли буду жить.

(116–120)

Эти и особенно предыдущие стихи словно отзываются в пушкинских признаниях; они, конечно, иные, на них печать иной культуры и иного жанра, наконец, иной, столь же неповторимой творческой индивидуальности, – и все же «отдаленные надежды» русского поэта как будто хранят память о дантовских стихах:

Без неприметного следа

Мне было б грустно мир оставить.

Живу, пишу не для похвал;

Но я бы, кажется, желал

Печальный жребий свой прославить,

Чтоб обо мне, как верный друг,

Напомнил хоть единый звук.

(VI, 49)

У Пушкина, как у Данте, желание славы неотделимо от гордой веры в свое призвание, непоколебимое самостояние личности: «Ты сам свой высший суд» (III–1, 223). Завет Брунето Латини: «Звезде своей доверься…/ И в пристань славы вступит твой челнок» (Ад, XV, 55–56), – отвечал духу и позиции обоих поэтов. Один из них писал:

Толпа глухая,

Крылатой новизны любовница слепая

Надменных баловней меняет каждый день.

И катятся, стуча с ступени на ступень

Кумиры их, вчера увенчанные ею.

Это звучит как эхо дантовских строк:

Мирской волны многоголосый звон –

Как вихрь, то слева мчащийся, то справа;

Меняя путь, меняет имя он.

(Чист., XI, 101–102)

Когда-то A. A. Бестужев заметил: чужое «порождает в душе истинного поэта неведомые дотоле понятия. Так, по словам астрономов, из обломков сшибающихся комет образуются иные, прекраснейшие миры»[221]. Это замечание уместно вспомнить и при чтении черновика одного неоконченного пушкинского стихотворения:

Придет ужасный час… твои небесны очи

Покроются, мой друг, туманом вечной ночи,

Молчанье вечное твои сомкнет уста,

Ты навсегда сойдешь в те мрачные места.

Где прадедов твоих почиют мощи хладны.

Но я, дотоле твой поклонник безотрадный,

В обитель скорбную сойду я за тобой…

(II-1, 296)

В композиции образов этого отрывка угадываются контаминация дантовских идей о Беатриче и Аде, реалии и ситуации «Божественной комедии». Но суть не в отдельных совпадениях. Безусловно, правы те, кто полагает, что приметы обращения Пушкина к художественным формулам «Комедии» следует искать скорее в структуре поэтических мотивов, чем в реальном содержании ее образов[222]. Скажем, в стихотворении «Надеждой сладостной младенчески дыша…» нет ни ситуативного, ни образного параллелизма, но идея страны, где «смерти нет, где нет предрассуждений», куда душа, «от тленья убежав, уносит мысли вечны/ и память, и любовь в пучины бесконечны» (II–1, 295), так или иначе пробуждает ассоциации с дантовским Раем. Стихотворение датировано 1823 г., и здесь кстати привести замечание М. П. Алексеева, что именно в эту пору (1824–1825 г.) Пушкин отказывается от ориентации на французскую культуру и в его эстетических размышлениях появляется новое и устойчиво употреблявшееся созвездие: Данте, Шекспир, Кальдерон[223]. Без этих поэтов, утверждал почти в те же годы Шелли, было бы невозможно представить нравственное состояние мира. В Данте он видел мост, переброшенный от Античности к Новому времени. По его словам, великий тосканец был вторым, после Гомера, поэтом, чьи создания определенно и ясно связаны со знаниями, чувствами, верованиями и политическим устройством эпохи; из хаоса неблагозвучных варваризмов, писал Шелли, Данте создал язык, который сам по себе стал музыкой и красноречием[224].

Эти черты творческого гения поэта были, несомненно, близки молодому Пушкину. В декабрьском письме 1823 г. поэт признавался Вяземскому, что желал бы оставить русскому языку «некоторую библейскую похабность». «Я не люблю видеть в первобытном нашем языке, – заявлял он, – следы европейского жеманства и французской утонченности. Грубость и простота более ему пристали. Проповедую из внутреннего убеждения, но по привычке пишу иначе» (XIII, 80). А через два года, уже преодолев «привычку» и вновь касаясь языковой проблемы в статье «О предисловии г-на Лемонте…», автор «Бориса Годунова» прямо свяжет ее с именем Данте, заметив, что Мильтон и творец «Божественной комедии» писали «не для благосклонной улыбки прекрасного пола» (XI, 32). Так художественный опыт Данте пригодился Пушкину в осмыслении народности литературы, которая, впрочем, никогда не смыкалась с простонародностью. «Пушкин, – писал Шевырёв, – не пренебрегал ни одним словом русским и умел часто, взявши самое простонародное слово из уст черни, оправлять его так в стихе своем, что оно теряло свою грубость. В этом отношении он сходствует с Данте, Шекспиром, с нашими Ломоносовым и Державиным»[225].

Поворот Пушкина к народу, воспользуемся выражением Достоевского[226], определил обращение к новому созвездию поэтических кумиров, где первым среди равных явился автор «тройственной поэмы», в которой, как писал поэт, «все знания, все поверия, все страсти средних веков были воплощены и преданы… осязанию в живописных терцетах» (XI, 515). В это время он все чаще начинает заговаривать об «истинном романтизме», противопоставляя его произведениям, отмеченным печатью уныния и мечтательности (см.: XI, 67). Пушкин не сомневался, что если вместо «формы стихотворения» критика будет брать за основу только дух, то никогда не сможет выпутаться из произвольных определений (см.: XI, 36). И журнальные Аристархи будут по-прежнему «ставить на одну доску» Данте и Ламартина, самовластно разделять литературу Европы на классическую и романтическую, уступая первой языки латинского Юга и приписывая второй германские племена Севера (см.: XI, 67).

К романтическим формам Пушкин относил те, которые не были известны древним, и те, в которых «прежние формы изменились или заменены другими» (XI, 37). Романтическая школа, проповедовал он, есть отсутствие всяких правил, но не искусства (см.: XI, 39). «Единый план „Ада“ есть уже плод высокого гения» (XI, 41), и «какое бы направление ни избрал гений, он всегда остается гением» (XI, 63)[227].

Разграничение европейской культуры по принципу, раскритикованному Пушкиным, было предпринято H. A. Полевым. В рецензии на «Полярную Звезду» он писал: «Кажется, что классицизму и романтизму суждено разделить Европу: латинской Европе суждено первое, германской и славянской – второе. У итальянцев (несмотря на Данте – единственное исключение из общего) едва ли овладеть романтизму литературою…»[228] Это заявление вызвало решительное возражение Пушкина. «В Италии, кроме Данте единственно, не было романтизма, – комментировал поэт сомнительное утверждение. – А он в Италии-то и возник. Что ж такое Ариост? а предшественники его… как можно писать так наобум?» (XIII, 184).

Собственная концепция романтизма складывалась у Пушкина при живейшем интересе к истории европейской литературы и пристальном внимании к литературно-критическим выступлениям современников. «Сколько я ни читал о романтизме, – замечал он, – все не то; даже Кюхельбекер врет» (XIII, 245). Вместе с тем его точка зрения была близка взгляду Кюхельбекера, утверждавшего, что романтическая поэзия «родилась в Провансе и воспитала Данта… Впоследствии… всякую поэзию, свободную и народную, стали называть романтической»[229]. Развивая эти воззрения, Пушкин отмечал, что Италия присвоила себе эпопею, «полуафриканская Гишпания завладела трагедией и романом, Англия противу Dante, Ариоста и Кальдерона с гордостью выставила имена Спенсера, Мильтона и Шекспира» (XI, 37). Суждения такого рода были свидетельством достаточно широкого представления о литературном процессе, вобравшем в себя и явления такназываемого «истинного романтизма». В этой формуле и заключалось своеобразие пушкинского понимания нового направления в его историческом развитии. Не случайно поэт сообщал A. A. Бестужеву: «Я написал трагедию и ею очень доволен; но страшно в свет выдать – робкий вкус наш не стерпит истинного романтизма» (XIII, 244–245). Примечательно, что вскоре он выскажется о ней почти теми же словами и в том же духе, что и о поэме Данте: «Это трагедия не для прекрасного полу» (XIII, 266).

«Истинно романтическая» пьеса Пушкина, как и «Комедия», была отступлением от сложившейся системы искусства, прорывом к действительности, не просеянной через решето эстетических норм. Она являла собой «напряжение, изысканность необходимых иногда простонародных выражений» (XI, 39), образ мыслей и чувствований, «тьму обычаев и привычек», принадлежащих определенной эпохе, и ту высшую смелость – «смелость изобретения, смелость создания, где план обширный объемлется творческою мыслию» (XI, 60). Такова, говорил поэт, смелость Шекспира, Данте, Мильтона. Видимо, поэтому его мысль, занятая «Борисом Годуновым», нередко обращалась к художественному опыту не только «отца нашего Шекспира», но и автора «Комедии». У Данте, запальчиво утверждала «Галатея», более страсти, чем у Шекспира, более величия, чем у Тацита, а в отношении к самобытной простоте средневековый поэт превосходит того и другого[230].

Интерес Пушкина к поэме Данте в пору работы над трагедией подтверждается и единовременным с нею замыслом, который принято называть «Адской поэмой». Благой возводил наброски этой поэмы к пародированию Пушкиным «Фауста» и «Божественной комедии». Он считал, что пародия давала возможность поэту оттолкнуться от авторитетных влияний, расправить крылья своего собственного гения[231]. Другой точки зрения придерживался В. М. Жирмунский. Он считал, что обозрение адских мук скорее всего напоминает «Ад» Данте[232]. Но особенно важным представляется его замечание, что, по мнению Пушкина, все великие европейские литературы Нового времени имели народные корни. Поэт и в самом деле находил в народных вымыслах источник вдохновения и творческого воображения. «Таинства, ле фаблио, – писал он, – предшествовали созданиям Ариосто, Кальдерона, Данте, Шекспира» (XI, 25). Вероятно, к стихии народной фантазии и средневековым легендам, воспринятым через картины «Божественной комедии», и обращена несостоявшаяся поэма[233]. Недаром М. П. Алексеев, предполагавший, что наброски Пушкина – вариация имевшего давнее происхождение фольклорного мотива, все же не отрицал, что мода на «адский сюжет» возникла не без воздействия «мощных по своим импульсам „Комедии“ и „Потерянного рая“»[234]. Убедительность этого мнения подтверждается редкостным вниманием Пушкина к Данте. В том же 1825 г. в стихотворении «Андрей Шенье» он писал:

Меж тем как изумленный мир

На урну Байрона взирает,

И хору европейских лир

Близ Данте тень его внимает,

Зовет меня другая тень…

(11-1, 397)

Академик Благой был уверен, что имена поэтов оказались рядом благодаря поэме Байрона «Пророчество Данте», о которой Пушкин, конечно, знал, как, впрочем, и о той высокой оценке, которая дана автору «Комедии» в четвертой песне «Странствий Чайлд-Гарольда». Но, кажется, этим не исчерпываются пушкинские ассоциации. Ситуация, переданная поэтом третьим и четвертым стихом, напоминает одну из песен «Ада», где Данте зрит «сильнейшую из школ», «семью певцов»,

Чьи песнопенья вознеслись над светом

И реют над другими, как орел.

(IV, 95–96)

Поэт увенчивается «величавым титулом» и приобщается к их собору. Именно это и создает в пушкинском стихотворении реминисцентный фон, уподобляющий Байрона Данте Алигьери.

В следующем году из-под пера Пушкина появляется «Пророк». Источником этого стихотворения не без основания принято считать книгу пророка Исайи: «Тогда прилетел ко мне один из серафимов, и в руке у него горящий уголь, который он взял клещами с жертвенника и коснулся уст моих, и сказал: вот это коснулось уст твоих, и беззаконие твое удалено, и грех твой очищен»[235]. По мнению С. А. Фомичева, еще более точек соприкосновения у пушкинского стихотворения с легендарным событием, которое произошло, согласно Корану, на четвертом году жизни Магомета, когда ему явился архангел Гавриил, и, вынув сердце у Магомета, очистил его от скверны и наполнил верой, знанием и пророческим светом[236]. На наш взгляд, эти наблюдения могут быть дополнены еще одним, касающимся одной из терцин одиннадцатой песни «Рая»:

L'un fu tutto serafico in ardore;

Faltro per sapienza in terra fue

di cherubica luce uno splendor

(37–39)

Один пылал пыланьем серафима;

В другом казалась мудрость так светла,

Что он блистал сияньем херувима.

Комментируя эти стихи, известный дантолог Карл Витте, в частности, писал: свойство серафимов, имя которых у Дионисия переводится словом «согревающие», состоит в пылании к богу и в сообщении этого пыла другим; свойство же херувимов, имя которых означает «полнота познания», заключается в озарении лучами божественной истины, то есть в сообщении другим богопознания[237].

Стихи Данте и комментарий к ним вряд ли в данном случае привлекли бы внимание, если б не одна знаменательная строка «Пророка»: «Как труп в пустыне я лежал», – которая побуждает тут же вспомнить хорошо памятный Пушкину последний стих пятой песни «Ада»:

e caddi come corpo morto cade

(и я упал, как падает мертвец).

Позже он почти дословно встретится в «Полтаве»:

И дева падает на ложе,

Как хладный падает мертвец[238],

затем в «Гробовщике», вернее вариантах этой повести, где Адриян Прохоров, напуганный явившимися с того света клиентами, упал «como corpo morto cade» («как падает мертвое тело»)[239]. Но вернемся к «Пророку». Полигенетическая природа художественных образов, их разветвленные корни в мировой культуре – отличительная черта пушкинского гения, наделенного необычайной способностью к творческому синтезу. В этом отношении «Пророк» отнюдь не является исключением. Сакральная поэтическая миссия, ставшая основным мотивом стихотворения, могла легко ассоциироваться с образом автора «священной поэмы» (Рай, XXVI), а дальнейшее развитие ассоциативных связей – вызвать в памяти дантовские образы. Такие ассоциации, по крайней мере, были характерны для читательского восприятия «Пророка». К. Ф. Сумцов когда-то писал, что начало стихотворения указывает на такое же тревожное состояние духа, каким проникнуты начальные терцины «Божественной комедии». Герой Пушкина, отмечал он, не первой молодости, испытанный жизнью человек, но и не старец, ибо ему предопределено обойти «моря и земли»… Вероятно, это человек средних лет, о котором, как и о герое Данте, можно сказать: «Nel mezzo del cammin di nostra vita… (В середине нашего жизненного пути…)» и т. д.[240] И в самом деле, лишь пройдя через муки и страдания, пушкинский герой обретает поистине дантовскую «полноту познания» и становится провозвестником и глашатаем истины.

В последующие годы творческое сознание Пушкина продолжает апеллировать к поэзии Данте, и не только к «Божественной комедии». В 1828 г. он пишет стихотворение «Кто знает край, где небо блещет», в первоначальном варианте которого были строки о «мрачном» и «суровом» Данте. В 1829 г. – «Зорю бьют… Из рук моих ветхий Данте выпадает», в 1830 г. – «Суровый Дант не презирал сонета…» и т. д. Лаконичными сигналами, будь то отдельный эпитет или парафраза, Пушкин создает поле взаимодействия своих и чужих идей, и на их пересечении рождаются новые художественные смыслы. Их связь с дантовским текстом порой недоказуема, и все же отвергать ее неразумно. Это означало бы произвольное ограничение «ауры» пушкинских произведений. Вспомним, например, стихи из послания Н. Б. Юсупову:

Ученье делалось на время твой кумир:

Уединялся ты. За твой суровый пир

То чтитель промысла, то скептик, то безбожник,

Садился Дидерот на шаткий свой треножник,

Бросал парик, глаза в восторге закрывал

И проповедовал. И скромно ты внимал

За чашей медленной афею иль деисту,

Как любопытный скиф афинскому софисту.

(III-1, 218)

Как интеллектуальное и духовное пиршество, «пир» в кругу различных культурных ассоциаций прежде всего вызывает представление о Платоне. На эту ассоциацию работает и строка об афинском софисте, несомненно, Сократе, но эпитет «суровый» не соответствует характеру платоновского диалога, где излагается философская концепция любви, а скорее сопрягается с «Пиром» Данте, замыкающим традицию подражаний древнему жанру. И по рационалистической ясности слога, и по содержанию дантовский трактат, в котором политика переплетается то с этикой, то с риторикой, а рассуждения о разуме переходят в размышления о судьбе, естественно было бы назвать суровым, т. е. приложить к нему эпитет, ассоциирующийся с самим автором. Тем более что и Данте определял свой «Пир» как «мужественный», «умеренный».

Другой пример – «Странник», вольное переложение одного из фрагментов книги Джона Беньяна «Странствие Паломника»[241]. В этом стихотворении бессказуемные обороты, отличающие стиль «Божественной комедии», сразу привлекают внимание:

И я в ответ ему: «Познай мой жребий злобный

Я осужден на смерть и позван в суд загробный».

(III–I, 592)

И я: «Учитель, что их так терзает

И понуждает к жалобам таким?»

(Ад, III. 44–45)

Эти локальные переклички с «Комедией» свидетельствуют, на наш взгляд, о том, что вся образно-философская концепция произведения обращена к мировой художественной памяти, а не только к английскому источнику. Пушкинское стихотворение шире своего источника. Как верно отмечал Д. Д. Благой, оно посвящено тягчайшему внутреннему кризису, крутому нравственному перелому, побуждающему человека полностью отречься от своей прежней жизни, порвать со всеми и всем, «страстно возжаждать нового спасительного пути и, наконец, решительно встать на него»[242]. А толчком к «повороту» от Беньяна к Данте явилось, вероятно, глубокое личное переживание поэтом этой психологической коллизии. Недаром повествование в «Страннике» ведется в форме взволнованной исповеди, а не в третьем, как у Беньяна, лице. Кроме того, драматические чувства пушкинского странника не инспирированы извне, но предстают как выстраданный результат глубинной жизни духа. Он – «духовный труженик», и в этом смысле более всего схож с автором и героем «Комедии». Видимо, от подобного самосознания и кристаллизуются как бы сами собой дантовские конструкции важнейших мотивов «Странника». Так, начальная строка стихотворения напоминает не только «loco selvaggio» (Inf., 1, 93) – «дикий лог», топографию преддверия Ада, но и те первые терцины «Божественной комедии», где дан образ потерявшего «прямой путь» – «dirittavia», блуждающего во тьме долины Данте. По его убеждению, лишь эта стезя приводит к духовному прозрению. О ней он и молит Вергилия:

Яви мне путь, о коем ты поведал,

Дай врат Петровых мне увидеть свет.

(Ад. I, 133–134)

В «Страннике» аналогичный мотив включает почти те же структурные элементы: «верный путь», «тесные врата спасенья» и, наконец, «свет». Возможно, сходство объясняется опорой обоих текстов на один религиозно-мифологический сюжет. Вместе с тем «дикая долина», бессказуемные обороты, страстотерпческая, мученическая напряженность нравственных исканий – все это в целом образует идейно-художественный сплав, близкий стилевым особенностям «Комедии».

В 30-е годы сопряжения пушкинской мысли с художественным миром итальянского поэта становятся еще многочисленнее. «Моцарт и Сальери», «Гробовщик», «В начале жизни школу помню я», «И дале мы пошли, и страх обнял меня», «Пиковая дама», «Анджело», «Медный всадник» – вот перечень только тех произведений, в которых образные импульсы, идущие от Данте, предстают с безусловной очевидностью. Они различны по глубине и значению, но некоторые из них нуждаются в особом внимании. Таковы, например, слова Сальери: «Мне не смешно, когда фигляр презренный/ Пародией бесчестит Алигьери». Эта отсылка к Данте, появление его имени в трагедии связаны, по-видимому, с признанием пушкинского героя: «Поверил я алгеброй гармонию», которое невольно соотносится с тем, что автор «тройственной поэмы» называл себя «геометром» и числом обуздывал воображение. Так возникает неожиданная параллель Сальери – Данте[243], обретающая важнейший смысл по отношению к другой: Моцарт – Пушкин. Дело в том, что образ Моцарта – олицетворение мощи творческой воли, которая оборачивается легкостью, спонтанностью, иррациональностью созидательного акта. Он обретает характер божественной игры, исключительной свободы художнического сознания, неведомой даже таким «сынам гармонии», как Сальери или Данте, о котором Франческо де Санктис заметил, что он слишком серьезно относится к изображаемому миру, чтобы воспринимать его инстинктом художника[244]. Но Пушкин не только разгадал тип моцартовского гения – недаром его сочинение один из композиторов считал лучшей биографией Моцарта[245], но и проникся духом моцартовского творчества[246]. Тем самым, несмотря на безусловное признание поэтом высочайшего профессионализма Сальери, обнаруживалась пушкинская приверженность иному творческому сознанию, а следовательно, выявлялось и определенное сопоставление Данте с самим Пушкиным. Возможно, в этой едва намеченной оппозиции Пушкин – Данте находится один из ключей и к так называемым «Подражаниям Данту».

«Те ошибутся, – писал Шевырёв, – которые подумают, что эти подражания Данту – вольные из него переводы. Совсем нет: содержание обеих пьес принадлежит самому Пушкину»[247]. Между тем он, как и Белинский, полагал, что оба стихотворения созданы совершенно в духе и стиле Данте. Несколько иного мнения придерживался H. H. Страхов. Одно из стихотворений он принимал за пародию на «Божественную комедию». «Грубо-чувственные образы и краски Данте, – рассуждал критик, – схвачены вполне и пересмеяны так же, как пересмеяна и наивная торжественность речи»[248]. Позволим себе не согласиться с этим утверждением. В обоих стихотворениях Пушкин действительно выступал соперником Данте, но в чем? Шевырёв метко и точно сказал о Пушкине: «Чего он не знал, то отгадывал творческою мыслию»[249]. Нет, поэт не подражал и не пародировал Данте, а творил в его духе, находя искомое в спонтанном вдохновении и в неисчерпаемой полноте своей поэтической индивидуальности. П. В. Анненков чутко уловил это. Отмечая, что стихотворение «И дале мы пошли…» порождено скорее эмпирической мыслью, чем какой-либо другой, он в то же время писал:«…но в развитии своем необычайная поэтическая мощь автора подавила первое намерение и вместо насмешки произвела картину превосходную, исполненную величия и ужаса. Так обыкновенно гениальный талант изменяет самому себе»[250]. Моцартианская свобода творческого поведения, способность легко и непринужденно отзываться на завлекающую власть вдохновения и в самом деле сказались в этом стихотворении с впечатляющей силой. Именно в этой свободе Пушкин и утверждал себя перед сонмом высочайших поэтов, создавая «замечательные суггестии духа и форм любимых авторов»[251].

Печать истинно дантовского величия лежит и на другом «подражании» Пушкина – стихотворении «В начале жизни школу помню я». Здесь нетрудно угадать в изображении демонов смысловую связь с аллегорическими образами диких зверей первой песни «Ада», воплощавшими гордыню и сладострастие. И все же различия между ними не сводятся к чему-то чисто внешнему. Для пушкинского героя, едва вступающего в жизнь, самый порок, еще не изведанный, обладает таинственными чарами и влечет к себе той «волшебной красотой», лживость которой осознается лишь позже. Так соблазны лишаются однозначности, их искусительная суть оказывается сложнее, чем у Данте, и тем выразительнее. «Все царственные блага человеческого духа повергаются, разбиваются, никнут, – писала Н. С. Кохановская, – перед восстающими кумирами двух бесов, которые влекут с неодолимой силой»[252].

Столь же условно и сходство пушкинской героини с Беатриче. М. Н. Розанов резонно замечал, что созданный поэтом образ Наставницы, хранительницы нравственных начал человеческой жизни занимает некое срединное место между Беатриче «Новой Жизни» и Беатриче «Божественной комедии». И тем не менее дантовская героиня служит, пожалуй, лишь литературным прототипом пушкинского образа. Стремясь воссоздать характер образного мышления, присущего человеку юга, поэт ввел в картину Ада отсутствующую у Шекспира мглу, подобную вечной тьме дантовской преисподней. Сближение Пушкина с автором «Комедии» обнаруживается в духовном облике Наставницы, в котором олицетворены собственно пушкинские идеи целомудрия, смирения, долга и высокого служения. В связи с этим образом уместно привести слова Мольера (Теренция, Батюшкова…): «Я брал мое там, где его находил». Они удачно характеризуют одну из особенностей пушкинского гения.

Многогранность, многофункциональность обращений Пушкина к Данте по-своему проявляется в поэме «Анджело». Недавно Ю. Д. Левин показал, как ее автор, придавая эпическую форму одной из драм Шекспира, написанной на сюжет новеллы Джиральди Чинтио, одновременно возвращал этой истории итальянский колорит в его стремлении придать большую материальную конкретность изображениям загробной жизни, а страждущим в аду душам – телесность[253]. Эти наблюдения над текстом, в котором распознаются реалии двадцать первой песни «Ада», дополняются при внимательном чтении первой главы «Анджело». В поэме вновь встречается дантовский образ мужающего младенца, кусающего груди своей кормилицы:

Сам ясно видел он,

Что хуже дедушек с дня на день были внуки,

Что грудь кормилицы ребенок уж кусал…

(V, 107)

О неслучайном характере этих expression Dantesque свидетельствуют, в известной степени, строки «петербургской повести», над которой Пушкин работал в ту же пору, когда писал «Анджело». Образ разбушевавшейся Невы в поэме «Медный всадник» восходит к стихам шестой песни «Чистилища»[254].

Е se ben ti ricordi e vedi lume,

vedrai te somigliante a quella inferma

che non puo trovar posa in su le piume…

(148–150)

Опомнившись хотя б на миг один,

Поймешь сама, что ты – как та больная,

Которая не спит среди перин…

Ср.:

Плеская шумною волной

В края своей ограды стройной,

Нева металась, как больной

В своей постели беспокойной.

(V, 138)

Пушкинские обращения к Данте охватывают все три части «Комедии», но наиболее частые цитации дантовских текстов относятся к первой кантике поэмы. «„Ад“, – писал наблюдательный Франческо де Санктис, – это человек, „реализованный“ как личность во всей полноте и свободном проявлении своих сил»[255]. Вероятно, этим и привлекала Пушкина «изумительная пластическая картина мира, напряженно живущего и движущегося по вертикали вверх и вниз» (М. Бахтин). Эта кантика «Божественной комедии» – сильнейшая и в чисто идеологическом и риторическом плане. С ней связаны самые «земные» дантовские мотивы в его творчестве: изгнанничество, сакральная миссия поэта, впечатляющая этико-изобразительная география «Inferno», да и бесподобные «гомеровские сравнения» и так называемая «гераклитова метафора», подчеркивающая текучесть явления (О. Мандельштам). И все-таки главная притягательная сила Данте заключалась для русского поэта, кажется, в том, что автор «Комедии» был, как писал один из отечественных журналов, «гигант в создании целого»[256]. Литое единство поэмы, пожалуй, сравнимо лишь с целокупностью недробимой терцины. Данте умел постичь, как и «каким средством можно охватить целостность нового времени и увидеть, что не всякий кое-как завязанный узел ее соединит»[257]. Его поэма была не только величайшим произведением переломной эпохи, но и общим типом «созерцания универсума»[258]. Вместе с тем в глазах Пушкина огромное значение имели историчность Данте и народные корни его «Комедии». Итальянский поэт, как Шекспир и Гёте, был создателем своего рода национальной библии. Наряду с ними и первый среди них он входил в великий триумвират современной поэзии. Эти выдающиеся деятели мировой культуры довершили литературное образование Пушкина. Он не только развил свою способность к суггестиям духа и форм избранных авторов, но и сам стал национальным поэтом, стал тем, «кто нашу речь вознес до полной власти» (Чист., VI, 17). Впервые в истории европейской мысли Пушкин «столкнул» в своем творчестве «Европу и Россию как однородные, равнозначные, хотя и не во всем совпадающие величины»[259]. Именно поэтому разнообразные источники его поэзии лишь умножают восхищение его гением.

Для пушкинской гениальности, как и для мусического дара Данте было характерно соотношение любого жизненного фрагмента с целостностью бытия, с его целеполаганием. Выход за пределы «конечного» существования, трансцендирование социально-исторического смысла в то измерение, где обнажался символ человека[260] – основная особенность творческих дерзаний обоих поэтов. Они оба были пловцами за «Геркулесовы столбы».

Вместе с тем Данте впервые явил то, что европейская Античность изображала совсем иначе, а Средневековье не изображало вовсе: явил образ человека в полноте его собственной исторической природы[261] (Э. Ауэрбах). То же самое предъявил своему читателю родоначальник новой русской литературы – А. Пушкин.

Глава 4. Данте и «Мертвые души» Гоголя

О Данте в связи с «Мертвыми душами» вспоминают и пишут уже второе столетие. Одним из первых, у кого чтение гоголевской поэмы будило в памяти образы «Божественной комедии», был А. И. Герцен; картины крепостной жизни напоминали ему рвы Дантова ада. К аналогии между «Комедией» и поэмой, кроме Герцена, Шевырёва, проводили и другие современники Гоголя. П. А. Вяземский в комментарии к письму автора «Мертвых душ» замечал: «О попытках его (Гоголя. –A.A.), оставленных нам в недоконченных посмертных главах романа, положительно судить нельзя, но едва ли успел бы он без крутого поворота и последовательно выдти на светлую дорогу и, подобно Данту, завершить свою „Divina Comedia“ Чистилищем и Раем»[262].

Поводом к сравнению «Мертвых душ» с «Божественной комедией» послужила не только способность Гоголя в «ужасающем для человека виде» представить «тьму и пугающее отсутствие света»[263]. Сыграли свою роль указания автора на трехчастную композицию всего, еще не законченного произведения [VI, 246], намеки на грандиозный замысел, при котором продолжение сочинения должно быть чем-то «величественным», «колоссальным» [XI, 322], замечания о дальнейшей судьбе Чичикова, в «холодном существовании которого, – как писал Гоголь, – заключено то, что потом повергнет в прах на колени человека пред мудростью небес» [VI, 242]. Важным было и авторское определение жанра созидаемого труда. «Вещь, над которой сижу и тружусь теперь, – сообщал Гоголь, – …не похожа ни на повесть, ни на роман… Если бог поможет выполнить мне мою поэму так, как должно, то это будет первое мое порядочное творение» [XI, 77]. Слово «поэма» значилось и на обложке нового сочинения, которую автор нарисовал сам.

Как уже говорилось, современники Гоголя по-разному восприняли это указание на жанровый характер произведения. К. Аксаков достаточным оправданием жанрового определения гоголевского сочинения считал уже первый том «Мертвых душ». «Глубочайшая связь всего между собою, основанная не на внешней анекдотической завязке <…>, но на внутреннем единстве жизни»[264], – вот что, по его мнению, характерно для творения Гоголя как поэмы. Белинский же, отталкиваясь от славянофильской трактовки «Мертвых душ», высмеивал Аксакова, а вместе с ним и Шевырёва, которые сравнивали новое произведение русского писателя с поэмами Гомера и Данте. Но через полтора года после спора со своими оппонентами Белинский отметит реально-исторический характер «Комедии» и, следовательно, на этой основе «сведет» Гоголя с Данте. «Его поэма, – скажет он, – была полным выражением средних веков с их схоластическою теологиею и варварскими формами их жизни…» [VII, 406].

К Средним векам Гоголь питал особый интерес. «В них, – писал он, – совершилось великое преобразование мира; они составляют узел, связывающий мир древний с новым…» [VIII, 14]. Конспектируя книгу Г. Галлама «Европа в средние века», Гоголь прилежно штудирует историю Флоренции. «Оскорбление, совершенное в Пистое, – записывает он, – <…> разделило жителей сего города на 2 партии: Bianchi и Neri. Они пронесли до самой Флоренции зародыш своей вражды и произвели одно из печальных разделений, колебавших Флоренцию. В одной из революций, произведенных сим разветвлением заговоров, Флоренция изгнала из стен своих Данте Алигьери, юного гражданина, имевшего должность в магистрате и державшего сторону Bianchi, искавшего убежище при дворе принцев джибелинских» [IX, 227]. В этом же конспекте, составленном накануне работы над «Мертвыми душами», Гоголь еще раз обращается к имени поэта и вслед за Галламом цитирует «Божественную комедию»: «…домашние революции и непостоянство успехов в заговорах были так часты во Флоренции спустя долго после сей эпохи (имеется в виду период поддержки гвельфов королем Неаполя (Карлом Анжу. – A.A.), что Дант сравнивает ее с больным, который, не находя покоя, думает себе облегчить, переменяя беспрестанно положение в своей кровати. – См.: Чистилище, песнь 6, «Е sibenti ricordi ect» [IX, 233].

В пору работы над первым томом «Мертвых душ» имя Данте нет-нет да и мелькнет в письмах Гоголя. В 1837 г. он пишет Н. Я. Прокоповичу: «После итальянских звуков, после Тасса и Данта, душа жаждет послушать русского» [XI, 102][265]. Через два года, получив известие от Шевырёва, что тот взялся за перевод «Комедии», Гоголь восклицает: «Ты за Дантом! ого-го-го-го! и об этом ты объявляешь в конце письма… Я так обрадовался твоему огромному предприятию» [XI, 247]. Он спешит похвалить переводчика и в следующий раз пишет ему: «Благодарю за письмо и за стихи вдвое. Прекрасно, полно, сильно!.. Это же еще первые твои песни, еще не совершенно расписался ты, а что будет дальше! Люби тебя бог за это, и тысячи тебе благословений за этот труд» [XI, 251].

Летом 1841 г. в Риме Гоголь постоянно перечитывает любимые места из Данте. Именно в это время он говорит, что «в известные эпохи одна хорошая книга достаточна для наполнения всей жизни человека»[266]. Мысль о творении замечательного флорентийца порой совершенно спонтанно возникает в сознании Гоголя. Г. П. Данилевский вспоминает, например, как незадолго до кончины писателя он читал ему наизусть выдержки из поэмы «Три смерти» и «Савонаролы» А. Н. Майкова. Гоголь оживился, вид «осторожно-задумчивого аиста» исчез. Перед Данилевским сидел счастливый и вдохновенный художник. «Это, – произнес Гоголь, – так же законченно и сильно, как терцеты Пушкина – во вкусе Данта»[267].

Пристальный интерес русского писателя к итальянскому поэту, изучение эпистолярного наследия Гоголя и воспоминаний его современников то и дело побуждали ученых искать параллели между «Мертвыми душами» и «Комедией» Данте. В академических трудах начало этому положил Алексей Николаевич Веселовский. «Итак, второй отдел новой „Божественной Комедии“, – утверждал он применительно ко второму тому „Мертвых душ“, – должен вызвать убеждение, что для всех, в ком еще не зачерствело сердце, возможно спасение. Очищающим началом должна явиться любовь в том мистическом смысле, какой она с годами получала для Гоголя, – не только культ женщины, но и стремление всего себя отдать на служение людям-братьям»[268]. Гоголю, продолжал Веселовский, «не суждено было дожить до создания заключительной части поэмы. Врата Рая остались закрытыми для привычных спутников его, героев „Мертвых душ“. Но замысел поэта можно отгадать, группируя и обобщая намеки и указания из его переписки и воспоминаний его друзей <…>. Смиренный отъезд Чичикова слишком ясно замыкает второй период его жизни. Затем он может снова явиться, лишь вполне преобразовавшись. Энергия, избытку которой удивляется Муразов, должна направиться на служение ближнему; только в таком случае будет понятно, что «недаром такой человек избран героем»[269]. Наконец, подводя итоги своим размышлениям, Веселовский замечает: «Как многотрудное странствие великого тосканца приводит его к созерцанию божественных сил, образующих Небесную Розу, и вечноженственное начало, воплощенное в Беатриче, исторгает из его уст песни благоговения и радости, так странствие болеющего о людях обличителя по русской земле, бесчисленные картины пороков и низостей, сменяющихся затем борьбой добра со злом, должны были разрешиться торжеством света, правды и красоты».

Сходную с этой мысль высказывал Д. Н. Овсянико-Куликовский, утверждая при этом, что весь замысел «Мертвых душ» основывался на эгоцентрической антитезе: «я (Н. В. Гоголь) и Русь»[270], что, конечно, побуждает вспомнить о «центральном человеке мира», как называл Данте Джон Рёскин. Не лишены интереса и рассуждения С. Шамбинаго о «Комедии» и гоголевском произведении. В своей книге о Гоголе Шамбинаго писал: «Цели гоголевской поэмы навеяны перспективами „Божественной Комедии“. Данте стремился привести людей к состоянию идеальному, научить их достигнуть счастья в этой жизни и блаженства в жизни будущей. Для него возрожденная родина должна была со временем превратиться во всемирную империю, чтобы в ней совершилось это предназначение человечества <…>. Замысел (Гоголя. – A.A.) сокрушался даже на второй части. И невозможной стала ему казаться третья, Рай, где мертвые души окончательно просветились бы светом высшей правды, все животворящей. Невозможным почувствовался ему переход России из „заплесневелого угла Европы“ в идеальное государство»[271].

Эти общие, в сущности, рассуждения с разной степенью глубины отражали связи замысла «Мертвых душ» с «Божественной комедией». На иной методологической основе и в гораздо более развернутом виде в советском литературоведении эти связи были вскрыты E. H. Купреяновой и Ю. В. Манном, который справедливо отмечал, что дантовская традиция преобразована Гоголем и включена в новое целое. Традиция иронически переосмысляется, когда дело касается реминисценций, как, например, в сцене совершения купчей [VI, 144], и берется вполне серьезно, когда автор «Мертвых душ» выбирает этический принцип расположения персонажей первого тома. Так, у Данте персонажи «Ада» следуют в порядке возрастающей виновности. Вина тем выше, чем больше в ней доля сознательного элемента. И тот факт, пишет Ю. Манн, что Манилов открывает галерею помещиков, получает с этой точки зрения дополнительное обоснование. У Данте в преддверии Ада находятся те, кто не делал ни добра, ни зла. Но вспомним описание того рода людей, к которому следует «примкнуть и Манилова»: «Люди так себе, ни то, ни се, ни в городе Богдан, ни в селе Селифан»[272].

Далее следует предположение, несомненно заслуживающее внимания: Гоголь в своих усилиях создать поэму-трилогию мог в определенной мере руководствоваться той высокой ролью, которая отводилась современной ему философской мыслью триаде как наиболее верной и адекватной категории познания. Но как бы далеко ни отходил Гоголь от поэмы Данте, полагает Ю. Манн, он полностью сохранял при этом ее свойство, которое так удачно определил Шеллинг: «Итак, „Божественная Комедия“ не сводится ни к одной из этих форм особо (форме драмы, романа, дидактической поэмы. – A.A.), ни к их соединению, но есть совершенно своеобразное, как бы органическое, не воспроизводимое никаким произвольным ухищрением сочетание всех элементов этих жанров, абсолютный индивидуум, ни с чем не сравнимый, кроме самого себя»[273].

По мнению исследователя, к дантовской традиции восходит и особая универсальность «Мертвых душ», которая создавалась и подобием части целому, и подобием «внешнего внутреннему, материального существования человека – истории его души». Говоря об универсальности, Манн имеет в виду известные слова Гоголя в заготовках к первому тому поэмы: «Весь город со всем вихрем сплетней – преобразование бездеятельности жизни, всего человечества в массе… Как низвести все мира безделья во всех родах до сходства с городским бездельем? И как городское безделье возвести до преобразования безделья мира?» (I, 693).

…Как и Шевырёв, Манн считает, что влияние «Комедии» сказалось и на характере гоголевских сравнений. Он приводит высказывание О. Э. Мандельштама о стилистике Данте, которое, на его взгляд, приложимо и к характеристике гоголевского письма: «Попробуйте указать, где здесь второй, где первый здесь член сравнения, что с чем сравнивается, где здесь главное и где второстепенное, где поясняющее»[274]. С нашей точки зрения, сравнения в «Мертвых душах» действительно похожи на то, что применительно к Данте Мандельштам назвал «гераклитовой метафорой, – с такой силой подчеркивающей текучесть явления…»[275]

Убедительной статье Ю. В. Манна созвучны отдельные положения работ E. H. Купреяновой[276]. В одной из них она пишет: «Чудесное превращение брички Чичикова (в „птицу-тройку“. – A.A.) обнажает, причем демонстративно, символическую многозначность всей художественной структуры замысла и его воплощения в первом томе „Мертвых душ“ как эпопеи национального духа, его движения от мертвенного усыпления к новой и прекрасной жизни. Отсюда – не роман, а „поэма“, охватывающая по замыслу все сущностные свойства и исторически разнородные состояния „русского человека“ и в этом смысле ориентированная на эпос Гомера, а одновременно на „Божественную Комедию“ Данте <…>. Подсказанное „Божественной Комедией“ осмысление всего изображенного в первом томе – как ее „чистилища“ и намерение изобразить в третьем томе ее грядущий „рай“ не подлежит сомнению и не раз отмечалось критиками и исследователями. Но глубинный и еще до конца не проясненный смысл этого несомненного факта заключается в куда более сложном уподоблении наличного национального бытия и его исторических перспектив заплутавшейся и обретающей свой истинный путь национальной душе, в свою очередь уподобленной душе человека. Душа человеческая во всех трех ее измерениях – индивидуальном, национальном и общечеловеческом – и есть подлинный герой поэмы Гоголя…»[277]


Как известно, многозначность художественного произведения обусловлена самой природой искусства, но в данном случае крайне важно, что сам Гоголь настойчиво указывал на подобный характер замысла «Мертвых душ». Недаром П. В. Анненков, лучше других знакомый с устремлениями писателя в период обдумывания всей «постройки» поэмы, свидетельствовал, что для второго тома Гоголь начинал «сводить к одному общему выражению как свою жизнь, образ мыслей, нравственное направление, так и самый взгляд на дух и свойства русского общества»[278].

Здесь уместно вспомнить слова Данте о четырех смыслах «Божественной комедии». В письме к Кан Гранде делла Скала он заявлял: «…смысл этого произведения не прост, более того, оно может быть названо многосмысленным, т. е. имеющим несколько смыслов»[279]. Один из смыслов, самый первый, – это буквальный, второй – аллегорический, третий – моральный, четвертый – анагогический (сверхсмысл). Средневековые богословы, применяя метод толкования по четырем смыслам к Библии, оставили стихи:

Littera gesta docet, quid credas allegoria;

moralis, quid agas; quo tendas, anagogia[280] –

«буквальный учит о произошедшем; о том, во что ты веруешь, учит аллегория; мораль наставляет, как поступать, а твои стремления открывает анагогия». Анагогический, по мнению богословов, обнажает связь с вечностью. Данте, распространяя многосмысленное толкование на светскую поэзию, утверждал, что прежде всего стоит говорить о буквальном, а затем об аллегорическом, иногда же прибегать и к другим, т. е. моральному и анагогическому Гоголь как будто знал и помнил о таком толковании поэтом содержания «Комедии», когда в «Четырех письмах к разным лицам по поводу «Мертвых душ» пытался натолкнуть читателей на более глубокое и широкое восприятие своей поэмы. «…Бывает время, – говорил он, – когда нельзя иначе устремить общество или даже все поколение к прекрасному, пока не покажешь всю глубину его настоящей мерзости» [VIII, 298]. В этих словах есть удивительная перекличка с тем, что подметил в Данте Шеллинг. «Данте, – писал он, – мстит с пророческой силой в своем „Аде“ от лица страшного суда, как признанный карающий судья, мстит не из-за личной ненависти, но с благочестивой душой, возмущенной мерзостью переживаемого времени»[281]. Останавливают внимание и следующие за этим строки: «Ужас мучений обреченных он (Данте. – A.A.) смягчает своим собственным ощущением их; у пределов стольких стенаний оно так омрачает его взор, что он готов плакать…»[282]. И слезы действительно льются из глаз Данте. «Помысли, – обращается он к читателю, – мог ли я невлажным взглядом / Взирать вблизи на образ наш земной…» [Ад, XX, 21–24]. Трудно не разглядеть здесь сходства с гоголевским смехом сквозь слезы.

Мерзость окружающей жизни глубоко волновала русского писателя, но не только ее изображение входило в задачи Гоголя. Работая над «Мертвыми душами», он полагал, что о «многом существенном и главном следует напомнить человеку вообще и русскому в особенности»[283]. В то же время, имея в виду и «Мертвые души», Гоголь утверждал: «…все мои последние сочинения – история моей собственной души» [VIII, 292]. И тут снова напрашивается параллель с автором «Божественной комедии», о котором Гегель писал: «…о созданиях своей фантазии он может повествовать, как о собственных переживаниях, а потому получает право включать в объективное произведение и свои собственные чувства и размышления»[284].

В другом месте, но снова по поводу Данте и его «Комедии» Гегель сказал: «Более высоким делом является то, которое каждый человек должен осуществить в самом себе, – его земная жизнь, определяющая жизнь вечную»[285]. Данте считал создание «Комедии» своим долгом перед родиной, перед потомками. Он называл ее «поэмою священной» [Рай, XXV, 1]. Для него это был труд, выполнение которого бог поручает гению[286]. Насколько это все было созвучно помыслам Гоголя, можно судить по его словам: «Рожден я вовсе не затем, чтобы произвести эпоху в области литературной. Дело мое проще и ближе: дело мое есть то, о котором прежде всего должен подумать всякий человек, не только один я. Дело мое – душа и прочное дело жизни» [VIII, 298–299].

С середины 1843 г., рассказывал Анненков, Гоголь «начинает молить бога дать ему силы поднять произведение свое на высоту тех откровений, какие уже получила душа его»[287]. И путь моральных исканий, долгих сосредоточенных дум приводил русского писателя к дантовскому пониманию искусства, при котором вставала задача приближения к потустороннему, теоретически неосуществимому идеалу[288]. Отсюда возникало представление о собственном мессианстве и звучали вопросы, потрясающие всю нацию: «Русь! Чего же ты хочешь от меня? Какая непостижимая связь таится между нами? Что глядишь ты так, и зачем все, что ни есть в тебе, обратило на меня полные ожидания очи?» [VI, 221]. Гоголь не раз убеждал, что «вовсе не губерния и не несколько уродливых помещиков, и не то, что им приписывают, есть предмет „Мертвых душ“» [XII, 504]. Величественный замысел русского гения был сродни идее «Комедии», автор которой писал: «…цель целого и части – вырвать живущих в этой жизни из состояния бедствия и привести к состоянию счастья»[289]. Решение такой грандиозной проблемы неминуемо бы привело к созданию в мировой литературе еще одного «памятника своей внутренней субъективной религии»[290], подобно тому, каким явилась «Божественная комедия». Недаром Овсянико-Куликовский называл задуманную трилогию «морально-религиозной поэмой»[291]. Как и Данте, Гоголь надеялся на «разгадку тайны», на «откровения». «Сочинения мои, – говорил он, – так тесно связаны с духовным образованием меня самого и такое мне нужно до того времени вынести внутреннее, сильное воспитание душевное, глубокое воспитание, что нельзя и надеяться на скорое появление моих новых сочинений» [XII, 222]. Между тем для того, чтобы выразить «русского человека вполне» [VIII, 404], в том идеале, в каком он должен быть, нужен был воистину «дантовский глаз», который, словно взор Фаринаты, способен был разомкнуть «Сокрытые в грядущем времена» [Ад, X, 98]. В этом смысле интересно признание Гоголя: «Была у меня точно гордость, – сообщал он А. О. Смирновой, – но не моим настоящим, не теми свойствами, которыми владел я; гордость будущим шевелилась в груди – тем, что представлялось мне впереди, – счастливым открытием, которым угодно было, вследствие божией милости, озарить мою душу…» [XII, 504]. В процессе работы над поэмой он все глубже утверждался в уверенности своего пророческого дара, дара провидения. Ему казалось, что он свершит то, «чего не делает обыкновенный человек» [XI, 48], что «кто-то незримый пишет» перед ним «своим могущественным жезлом» [XI, 75]. И эта «глубокая, неотразимая вера, что небесная сила» помогает ему на поприще, где только и может разрешиться загадка его существования [XII, 69], была несомненно близка дантовскому признанию божественной обусловленности творческого акта[292], этим стихам XIII песни «Рая»: Все, что умрет, и все, что не умрет, – Лишь отблеск Мысли, коей Всемогущий Своей любовью бытие дает… [152–154]. В 1843 г., сообщая о своей работе, Гоголь писал В. А. Жуковскому: «Такие открываются тайны, которых не слышала дотоле душа, и многое в мире становится после этого труда ясно» [XII, 239]. Сознание приобщенности к «неизреченному» смыслу русской жизни и жизни вообще давало ему повод ощущать себя «судьей стран и убеждений»[293]. Подобную позицию одинокого пророка и верховного судьи провозглашал, обращаясь к Данте, Каччагвида: «… и будет честь тебе, Что ты остался сам себе клевретом» [Рай, XVII, 68–69]. Перекличка с этими стихами слышится и в одном из московских писем Гоголя. «Хотел бы я, – писал он, – чтобы по прочтении моей книги люди всех партий и мнений сказали: „он знает точно русского человека; не скрывши ни одного нашего недостатка, он глубже всех почувствовал наше достоинство“» [XIV, 92]. Автор задуманной трилогии, как и Данте, мнил себя апостолом истины и, несмотря на несоизмеримость присущего ему гения с общенациональным, общечеловеческим опытом, имел право на такое притязание, ибо, как и великий тосканец, был выразителем совести своей нации. Вот почему гоголевский смех, как и гнев творца «Божественной комедии», снедает самого себя, на что так чутко и с тоскою отозвался Пушкин: «Боже, как грустна наша Россия!» [VIII, 294]. Поэма была «душевным делом» Гоголя, и к нему могут быть отнесены слова, сказанные в адрес «величайшего мага Италии»: «О чем бы ни размышлял, о чем бы ни фантазировал Данте, он пишет кровью сердца. Он – не Гомер, невозмутимый и безличный созерцатель, он весь здесь, всем своим существом, настоящий „микрокосмос“, жизненный центр этого мира, его апостол и вместе с тем его жертва»[294].

Глава 5. Данте и В. Белинский

Впервые Белинский печатно высказался о Данте в статье «О критике и литературных мнениях „Московского наблюдателя“». Статья была опубликована в «Телескопе» за 1836 г. Белинский не знал итальянского языка и, вероятно, не читал «Божественную комедию» на французском, но ко времени выступления критика уже существовали опыты перевода отдельных песен «Ада» А. Норова и П. Катенина, «дантовские» стихотворения Пушкина и исследование С. Шевырёва «Дант и его век». В 1835 г. вслед за диссертацией Шевырёва в «Журнале Министерства народного просвещения» появилась статья о «Божественной комедии» профессора Главного педагогического института Ф. Лоренца, она обнаружила изрядную начитанность автора в дантоведческой литературе. Лоренц, как и Шевырёв, хорошо знал работы итальянских, французских и немецких ученых. Через год в этом же журнале Шевырёв поместил довольно большую статью «О первых поэтах Италии, предшествовавших Данту», где уделил немало внимания лингвистическим идеям гениального тосканца. Незадолго до публикации статьи состоялись представления «Уголино» Н. Полевого в Москве и Петербурге. А через пять лет, в 1842 г., был издан полный перевод «Ада», исполненный в прозе Е. Кологривовой и с одобрением отмеченный Белинским[295]. Этот краткий обзор дантологических произведений и трудов[296], вышедших при жизни критика, помогает с большей ясностью представить, из чего исходил Белинский, формулируя свое отношение к личности и творчеству Данте. Так, в 1839 г. в письме к И. И. Панаеву он сообщал об одной немецкой статье, посвященной Алигьери, в которой доказывалось, что «сей муж» совсем не поэт, а его «Divina Comedia» – «просто стилистика». «Я, – добавлял к этому Белинский, – то же и давно думал и говорил…»[297] Но впоследствии свой скептицизм по отношению к автору «Комедии» критик объяснял скверными переводами и неудачными критическими опусами о Данте [V, 270].

В упомянутом «Телескопе» статья Белинского была направлена против Шевырёва как главного критика «Московского наблюдателя», в ней шел спор о функциях и характере критики, о которой Белинский утверждал, что она есть «движущаяся эстетика» [II, 125]. Под сомнение ставилась и общественно-литературная позиция журнала, вызывала подозрение так называемая «светскость» «Московского наблюдателя». Светскость понималась как политический консерватизм и как литературное ретроградство. В борьбе с нею Белинский выступил против критики, которая замыкалась в сфере изящного и рассматривала судьбу художника в отрыве от социальных, идеологических и политических коллизий, которыми живет общество. В связи с этим Белинский писал: «И всегда ли общество является гонителем и врагом поэта? Оно изгнало Тасса, но не за поэзию, а за любовь, на которую не почитало его вправе; оно изгнало Данта, но не за поэзию, а за участие в политических делах…» [II, 155]. Отстаивая материалистические воззрения в области критики, Белинский отвергает романтическую оппозицию художника-гения и толпы и впервые обращается к личности Данте, его драматической судьбе.

В 1841 г. было окончено издание собрания сочинений A. C. Пушкина, предпринятое Жуковским. Белинский отозвался на это выдающееся событие рецензией «Сочинения Александра Пушкина. Томы IX, X и XI». В IX томе под общим заголовком «Подражание Данту» Жуковский напечатал два стихотворения: «В начале жизни…», «И дале мы пошли…». Последнее стихотворение связано с дантовской традицией тематически и ритмически, первое – вроде бы только ритмически; оно не имеет прямого отношения к «Божественной комедии», хотя и написано терцинами. Но рецензент отмечал: «„Подражание Данту“ для не знающих итальянского языка верно показывает, что такое Дант, как поэт. Вообще, у нас Дант какая-то загадка: мы знаем, что Шлегель его провозглашал чуть-чуть не наравне с Шекспиром; были о нем даже целые диссертации, хотя немножко и бестолковые; переводы из Данта, еще более диссертаций, добили его на Руси. Но теперь, после двух небольших отрывков Пушкина из Данта, ясно видно, что стоит только стать на католическую точку зрения, чтобы увидеть в Данте великого поэта. Прислушайтесь внимательным слухом к этим откровениям задумчивого, тяжело страстного итальянца, которого душа так и рвется к обаяниям искусства и жизни, несмотря на весь свой католический страх греха и соблазна…» [V, 270].

Оставим без внимания незаслуженный выпад Белинского против «бестолковых диссертаций», которым он метил в С. Шевырёва, не будем пока придавать особого значения и справедливости мнения критика о русских переводах Данте[298]. В этом отзыве важно прежде всего то, что Белинский, как, впрочем и Шевырёв[299], угадал Данте, его дух в пушкинском стихотворении «В начале жизни…». В этом, несомненно, есть и заслуга Жуковского, объединившего не столько «по ошибке», сколько по художнической интуиции два стихотворения под одним заголовком и тем самым направившего восприятие критика по правильному пути. Белинский совершенно верно утверждал позднее, что Пушкин «несколькими терцинами в духе Дантовой „Божественной комедии“ познакомил русских с Дантом больше, чем могли бы это сделать всевозможные переводчики, как можно познакомиться с Дантом, только читая его в подлиннике» [VII, 289]. «„Подражание Данту“, – писал он, – можно счесть за отрывочные переводы „Божественной Комедии“» [VII, 352]. Ощущение непосредственной связи пушкинских творений с творчеством Данте было закреплено позднейшей интерпретацией отрывка «В начале жизни…» Г. А. Гуковским. Он полагал, что Пушкин «раскрывает сложный мир человека эпохи Данте и, может быть, Петрарки, структуру сознания итальянца на закате средних веков, когда культура Италии уже прорывалась к солнцу Возрождения»[300]. Другое соображение, также подтверждающее правоту Белинского, высказал Д. Д. Благой: «Когда Пушкин задумал свой отрывок и начал работу над ним размером „Божественной комедии“, его творческая мысль обращалась не только к столь захватывающему его „Аду“, но и к другому произведению, которое <…> было ему в эту пору особенно близко, привлекло его повышенное внимание – к дантовской „Новой Жизни“»[301].

Пушкинские стихотворения сыграли важную роль в процессе постижения критиком художественного гения Данте. Белинский освободился от поверхностного скептицизма по отношению к поэту и уже в 1842 г. язвительно высмеял Шевырёва за небольшое стихотворение «Чтение Данте»:

Что в море купаться, то Данта читать:

Стихи его тверды и полны,

Как моря упругие волны!

Как сладко их смелым умом разбивать!

Как дивно над речью глубокой

Всплываешь ты мыслью высокой:

Что в море купаться, то Данта читать[302].

В критическом отделе «Телескопа» стихотворение было охарактеризовано как «отливающее глубиной мысли»[303], но этот комплимент был ничем не оправдан, ибо легковесность непродуманных сравнений Шевырёва вступала в контраст с суровым и задумчиво-торжественным тоном терцин «Божественной комедии». Именно поэтому стихи Шевырёва были восприняты Белинским как профанация поэзии Данте. В связи с этим он раздраженно писал о тех рифмотворцах, «у которых кажется, что ни слово, то мысль, а как вглядишься, так что ни слово – то риторическая завитушка или дикое сближение несближаемых предметов. Один из таких господ, пожалуй, так опишет вам дружбу: „У меня, – скажет он, – есть в сердце рана; она вечно истекает кровью: ее нанес мне друг нежною рукою, и сквозь ту рану он смотрит в мое сердце“, и тому подобное. Другой, пожалуй, пропищит: „Что в море купаться, то-де читать Данта, его стихи упруги и полны, как моря упругие волны“» [VII, 125]. Белинский тут же замечал: «Гладкий и звучный стих, вне содержания, обнаруживает только способность к форме поэтической, в отношении к истинной поэзии он то же самое, что риторика в отношении к истинному красноречию» [VII, 124].

Органичное единство формы и содержания было для Белинского одним из критериев подлинности гениального произведения. Он считал, что «форма» не может вырабатываться отдельно от идеи [II, 125]. Художник «творит для своих идей свои формы» [1, 69]. Художественна только та форма, «которая рождается из идеи» [V, 259]. На фоне этих высказываний особый смысл приобретает одно из суждений критика о «Божественной комедии». Он писал: «Форма поэмы Данте так же самобытна и оригинальна, как веющий в ней дух…» [VII, 406]. В этих словах заключено прямое признание высочайших достоинств «Комедии».

Утвердившись во мнении о поэме Данте как замечательном шедевре мировой литературы, Белинский все чаще стал обращаться к его творчеству как одному из аргументов в своей полемике с оппонентами. После публикации «Мертвых душ» завязался спор критика со славянофилами. Белинский и славянофилы восторженно встретили гоголевское произведение, но очень скоро обнаружились существенные различия в позиции Белинского, с одной стороны, и К. Аксакова, С. Шевырёва – с другой. В своей второй статье «Похождения Чичикова, или Мертвые души…», помещенной в восьмой книжке «Москвитянина» за 1842 г., Шевырёв уверял: «…содержание („Мертвыхдуш“. –A.A.), разумеется, дано Россиею, и Поэт всегда ему верен, но ясновидение и сила фантазии, с какими воссоздается далекий мир отчизны, воспитаны в Гоголе итальянским окружением…»[304] Восхищаясь «чудными сравнениями, встречающимися нередко в «Мертвых душах», Шевырёв продолжал: «Их полную художественную красоту может постигнуть только тот, кто изучал сравнения Гомера и итальянских эпиков, Ариосто и особенно Данта, который, один из поэтов нового мира, постиг всю простоту сравнения гомерического и возвратил ему круглую полноту и оконченность, в каких оно являлось в эпосе греческом. Гоголь в этом отношении пошел по следам своих учителей»[305].

С Гомером сравнивал Гоголя и К. Аксаков. «В поэме Гоголя, – писал он, – является нам тот древний, гомеровский эпос; в ней возникает вновь его важный характер, его достоинство и широкообъемлющий размер <…>, мы видим разницу в содержании поэм; в «Илиаде» является Греция со своим миром, со своей эпохою, и, следовательно, содержание само уже кладет здесь разницу, но эпическое созерцание Гоголя – древнее, истинное, то же, какое у Гомера <…> из-под его творческой руки восстает, наконец, древний, истинный эпос…»[306] Белинского сразу же насторожил этот апофеоз эпических начал гоголевского произведения. В сопоставлении «Мертвых душ» с древним эпосом, а Гоголя с Гомером и Данте он увидел желание умалить социально-историческое содержание поэмы, ее разоблачительный пафос и резко выступил против того, чтобы «путать чужих в свои семейные тайны» [VI, 259]. В «Объяснении на объяснение по поводу поэмы Гоголя…» Белинский иронизировал над критикой, которая находит сходство русского писателя с Гомером и Данте, и заявлял: «…а мы, с своей стороны, беремся найти его с добрым десятком новейших поэтов» [VI, 418].

С этим же опасением критика, что рассуждениями Аксакова и Шевырёвачитатель окажется отвлечен от социальной проблематики поэмы, связан спор о жанровом определении «Мертвых душ». В то время, когда К. Аксаков убеждал: «…здесь нечего искать содержания романов и повестей; это поэма»[307], – Белинский со всей решимостью стал утверждать: «…мыещенепонимаемясно, почему Гоголь назвал „поэмою“ свое произведение, и пока видим в этом названии тот же юмор, которым растворено и проникнуто насквозь это произведение» [VI, 419]. Но до полемики с Шевырёвым и Аксаковым он горячо уверял: «…не в шутку назвал Гоголь свой роман „поэмою“ <…>, не комическую поэму разумеет он под нею. Это нам сказал не автор, а его книга» [VI, 220]. Возражения критика Аксакову и Шевырёву имели весьма определенную подоплеку, шла борьба за Гоголя «в духе времени» [V, 62]), и она отнюдь не означала, что Белинский не мог допустить каких-либо аналогий между «Мертвыми душами» и поэмой Данте. Спор о жанровом определении «Мертвых душ», касавшийся также историко-литературных проблем, заставил Белинского высказать свою точку зрения на развитие эпической поэзии. В ответ на замечание К. Аксакова, что «древний эпос, перенесенный из Греции на Запад, мелел постепенно; созерцание изменялось и перешло в описание и вместе в украшение <…>. История укрыла <…> свои великие события <…>, весь интерес устремился на происшествие, на анекдот, который становился хитрее, замысловатее <…>, так снизошел эпос до романов и, наконец, до крайней степени своего унижения, до французской повести»[308], Белинский писал: «…древнеэллинский эпос, перенесенный на Запад, точно мелел и искажался; но в чем – в так называемых эпических поэмах – в «Энеиде», «Освобожденном Иерусалиме», «Потерянном рае», «Мессиаде» и проч. Все эти поэмы имеют неотъемлемые достоинства, но как частности и отдельные места, а не в целом; ибо они не самобытные создания, которым современное содержание дало и современную форму…» [VI, 413–414].

Этим произведениям, явившимся, по мнению Белинского, «вследствие школьно-эстетического предания об „Илиаде“, критик противопоставлял „Божественную комедию“, как „творение самобытное, совершенно в духе католической Европы средних веков“ [VI, 414]. Это противопоставление имеет, на первый взгляд, оценочно-эстетический характер, ибо „Комедия“ Данте исключается из ряда как классических, так и романтических поэм, но они, воспринимаемые современным сознанием как романтические произведения, не были таковыми для Белинского. В его представлении „Божественная комедия“ занимала особое место среди перечисленных творений, в частности, потому, что она была совершенно в духе католической Европы Средних веков, а именно это как раз и являлось для критика знаком романтической поэзии. Недаром всего через несколько страниц он скажет, что „в новейшей поэзии есть особый род эпоса, который не допускает прозы жизни, который схватывает только поэтические, идеальные моменты жизни и содержание которого составляют глубочайшие миросозерцания и нравственные вопросы современного человечества“, и отнесет к этому роду эпоса „все поэмы Байрона, некоторые поэмы Пушкина (в особенности „Цыганы“ и „Галуб“), также Лермонтова „Демон“, „Мцыри“ и „Боярин Орша“ [VI, 415].

Впоследствии Данте будет занимать все более заметное место в историко-литературных построениях Белинского. Так, в первой статье «Сочинения Александра Пушкина» он заявит, высмеивая «классиков»: «Создания греческой поэзии, вышедшие из жизни греков и выразившие ее собою, показались для новых поэтов нормою и прообразом для поэзии народов другой религии, другого образования, другого времени! Это особенно видно из понятия „псевдоклассиков“ об эпосе: греческий эпос „Илиаду“ и рабский сколок с нее – „Энеиду“ приняли они за эпос всеобщий и думали, что до скончания мира все эпические поэмы должны писаться по их образцу <…>. Поэтому истинная „Илиада“ средних веков – „Божественная Комедия“, выразившая собой всю глубину духовной жизни своего времени, в свойственных этой жизни и этому времени формах, казалась им не эпическою поэмою, а уродливым произведением. Да и как могло быть иначе: она начиналась не с глагола „пою“ и называлась – о, ужас! – комедией» [VII, 109].

Интересно, что в не столь редких обращениях Белинского к Данте обнаруживаются различные аспекты внимания критика к «Божественной комедии»: сначала в поле зрения Белинского оказывается художественность «Комедии», затем начинает преобладать ее широкая историко-литературная оценка и наконец она включается в рассуждения критика о том, чем должна стать эпическая поэма современной ему эпохи. Здесь уместно заметить, что взгляд Белинского на «Божественную комедию» развивался в определенной степени в связи с эволюцией его мировоззрения и критического метода. Как известно, в период с 1839 по 1842 г. в мировоззрении Белинского свершился коренной перелом, который привел его в конечном счете к революционному демократизму. В 1842 г., анализируя творчество Пушкина, Лермонтова и Гоголя, критик обещал: «Историческая и социальная точка зрения будет положена в основу этих статей» [VI, 428]. Эти принципы и были отправными моментами в рассуждении об эпической поэзии, содержащейся в седьмой статье «Сочинения Александра Пушкина».

«Что такое эпическая поэма? – задавался вопросом критик. – Идеализированное представление такого исторического события, в котором принимал участие весь народ, которое слито с религиозным, нравственным и политическим существованием народа. Разумеется, если это событие касалось не одного народа, но и целого человечества, – тем ближе поэма должна подходить к идеалу эпоса» [VII, 403]. Так, добавляет Белинский, смотрели на эпическую поэму все образованные люди более двух тысяч лет. Для всех образцом такой поэмы была «Илиада». В ней воспето важнейшее событие из истории греков, но мысль – воспевать знаменитое историческое событие и в наши дни делать из этого эпическую поэму – принадлежит, полагал Белинский, к эстетическим заблуждениям человечества.

Дело в том, продолжал он, что «Илиаду» создал дух и гений целого народа. Она столько же непосредственное создание целого народа, сколько и преднамеренное, сознательное произведение Гомера. В этом отношении даже «Энеида» уже не имела ничего общего с «Илиадой», ибо она была «произведением одного человека» [VII, 405]. И притом пафос римской жизни был совсем другой, чем греческой. То же самое можно сказать и обо всех других попытках в этом роде. Только «Божественная комедия» подходит под идеал эпической поэмы. И это потому, что Данте не думал подражать ни Гомеру, ни Вергилию. В его поэме не воспевается никакое знаменитое историческое событие, в ней – полное выражение Средних веков с их схоластической теологией и варварскими формами их жизни.

Следовательно, приходит к выводу Белинский, не знаменитое историческое событие, а дух народа или эпохи должен выражаться в творении, которое может войти в одну категорию с поэмами Гомера, особенно в наше время, «когда в исторической жизни умирающее прошедшее борется с возникающим новым» [VII, 406]. В этом фрагменте уже совершенно ясно ощущается соединение исторического подхода с социальным при объяснении историко-литературных явлений. Белинский справедливо указывал на неповторимость гомеровской эпохи и рожденного ею эпоса. Вместе с тем, утверждая, что никакое знаменитое историческое событие не может стать основанием для современной эпической поэмы, он имел в виду не только историческую ситуацию, когда все «нерешительно, разъединено, слабо и бесхарактерно и когда действуют только отдельные личности, но не массы» [VII, 406], но и внутреннюю фальшь официальной историографии и стремился ориентировать эпическую поэму на неофициальные ценности духовной жизни нации, на выражение духа современной эпохи, главным содержанием которой, по мысли Белинского, стала борьба «умирающего прошедшего» с «возникающим новым». И аргументом в утверждении таких задач эпической поэзии, а в некоторой мере и катализатором в их осмыслении, была для критика «Божественная комедия».

Глава 6. Данте и А. Герцен

Принадлежность Герцена к поколению дворянских революционеров, а главное, к неповторимой культуре этой эпохи проявилась не только в характере его общественно-политической деятельности, но и в пристрастии к известным именам всемирной литературы. Гомер, Шекспир, Данте постоянно ставились им во главу мировой поэзии, а между тем революционно-демократическая критика имела несколько иное мнение об иерархии на Парнасе. Ни Чернышевский, ни Добролюбов, тем более Писарев, не разделяли глубокого поклонения Герцена творцу «Божественной комедии». «Мильтон и Данте, по поэтическому гению, быть может, выше Гёте и Шиллера, – писал в 1856 г. Чернышевский, – но в истории человечества Гёте и Шиллер занимают гораздо более значительное место, это двигатели исторического развития, имевшие прямое влияние на судьбу человечества…»[309]

Столь же неожиданно, без взыскующей любви относился к Данте Добролюбов, заметив однажды: хотя имена Данте, Гёте и Байрона «часто присоединяются к имени Шекспира, но трудно сказать, чтоб в каждом из них так полно обозначалась целая фаза общечеловеческого развития, как в Шекспире»[310]. По мнению критика, английский драматург по праву занял место в ряду немногих деятелей, явившихся «полнейшими представителями высшей степени человеческого знания» и «способствовавших человечеству в яснейшем сознании его живых и естественных наклонностей». Это и поставило Шекспира «вне обычного ряда писателей», и хотя Данте тоже не принадлежал к разряду «обычных», но, с точки зрения Добролюбова, он не мог претендовать на то значение, которое имел для развития человечества британский гений[311].

Вполне понятно, что отсутствие пиетета к Данте у Чернышевского или Добролюбова обусловлено суммой различных факторов, но определеющие из них – революционный демократизм, явившийся идеологией крестьянской революции, и материалистическое мировоззрение критиков, актуализованное повседневной борьбой за утверждение радикальных взглядов в самых различных сферах духовной жизни русского общества. По словам Б. Егорова, «ожесточенные журнальные бои способствовали появлению в критическом методе», – как того, так и другого, – антиисторических нормативных элементов, главным образом, по отношению к литературе прошлого[312]. Конечно, пишет исследователь, для всякого объективного анализа «историзм предпочтительнее антиисторизма, но конкретные жизненные условия, особенно в переломные эпохи, создавали такие безвыходные ситуации, когда историзм в чистом виде мог сохраниться лишь путем отказа от идейности, а таким способом он никак не мог существовать и погибал, расплываясь без стержня, без основы в позитивистском эмпиризме»[313].

В обстановке острых столкновений с воинствующим идеализмом живому интересу революционно-демократической критики к поэме Данте могло мешать и мистическое начало «Божественной комедии». Непременно ориентирующие литературу на самые насущные проблемы русской действительности, Чернышевский и Добролюбов, которых противники не раз обвиняли в утилитаризме, вероятно воспринимали средневековый мистицизм не только в идеологическом, но и в эстетическом плане. «Чем ближе к небу, тем холоднее», – шутил, например, Антон Дельвиг, чей стихийный материализм не жаловал мистической поэзии.

Подобное отношение к «темному» смыслу «Комедии», ее религиозно-мистическим мотивам вряд ли могло возникнуть у молодого Герцена: увлеченное чтение поэмы совпало с переживанием безысходности, вызванной тюремным заключением. В Крутицких казармах Герцен и выучился итальянскому языку – по учебнику, купленному для арестованного квартальным. С тех пор «Божественная комедия» стала его сокровенной книгой. Ее стихи особенно волновали сердце Герцена в годы вятской ссылки. «Это был период романтизма в моей жизни, – писал он позднее, – мистический идеализм, полный поэзии, любовь – всепоглощающее и всенаправлявшее чувство. <…> Это был период der Gemütlichkeit (нем., здесь: лиризма. – A.A.)»[314].

Признание писателя подтверждается и личной перепиской, и его первыми литературными опытами. В письмах к H. A. Захарьиной Герцен часто сравнивает ее с Беатриче, себя – с Данте. «Когда Данте терялся в обыкновенной жизни, – пишет он невесте из Вятки, – ему явился Вергилий и рядом бедствий повел его в чистилище; там слетела Беатриче и повела его в рай. Вот моя история; вот Огарев и ты…» [XXI, 102]. Эти ассоциации питались в какой-то мере экзальтированностью и самой Захарьиной. «Да, – отвечала она, – может быть, я похожа на Дантову Беатриче. Но на тебя, мой ангел, божусь моей любовью, никто не может быть похожим, подобного никогда Творец Вселенной не создавал…»[315]

Этот юношеский роман в письмах и далее развивался под обаянием любовного сюжета «Божественной комедии». У Герцена рождалось горячее убеждение, что любовь к Наташе Захарьиной будет нравственным смыслом его жизни – она сможет оградить от дурных склонностей и направить страсти, бушующие в груди, к великому и изящному [XXI, 68]. Платоническое чувство казалось Герцену тех лет вершиной любовных переживаний, и он искренне уверял невесту, что Тассо «собственно был несчастен оттого, что <…> не мог подняться до любви бестелесной, идеальной, которая была у одного Данта» [XXI, 155].

Вряд ли у кого из русских писателей, исключая, быть может, А. Блока, восприятие «Комедии» было столь интимным и личным. Вместе с тем не только чтение поэмы сказывалось на утонченности чувств влюбленного Герцена, но и эти чувства влияли на его восприимчивость при чтении «Комедии». Еще три года назад он всерьез наставлял Огарёва, что для полного поэтического развития стихотворцу необходимо влюбиться. Но и самому Герцену были важны и необходимы любовные упования, лелеемые в духовном одиночестве вятской жизни, чтобы чутко отозваться на дантовский образ милосердия и женственности. Он светил перед испытавшим первый удар судьбы как символ надежды на спасение и единственной благости в порочном мире. «Человек, – писал Захарьиной Герцен, – падший ангел, Люцифер; ему одна дорога к небу, к земному раю – это любовь…» [XXI, 99].

В подлинности чувств Герцена не приходится сомневаться. Позже, в 1843 г., он оставит в дневнике запись: «Перечитывали наши письма <…> навертывается улыбка – переносишься в те времена, – завидуешь им и чувствуешь, что теперь совершеннолетнее» [II, 293]. Улыбка относилась к стилю, манере выражаться, возникшей в пору юношеского увлечения «Комедией», особенно ее третьей частью – «Раем». На книжность своих любовных признаний Герцен невольно указывал сам: «В выписанном тобою месте из письма Сатина, – сообщал он Захарьиной, – я не вижу того пылкого чувства, которое ты видишь в них. Его выражения слишком узорчаты. Так ли выражается любовь? Возьми все мои записки, там не найдешь натяжки» [XXI, 80]. Герцен, очарованный Данте, знал, как выражается любовь. «И ты, ангел неба, – обращается он к любимой, – явилась мне 9 апреля, и я протянул мою закованную руку и пил этот свет, который лился из твоих очей и <…> я был спасен» [XXI, 94]. В окружении частых реминисценций из «Божественной комедии», рассеянных на листах герценовских писем, эти строки напоминают стихи первой песни «Рая», где дана картина вознесения героя в том столпе божественного света, который он созерцает, устремив свой взор на Беатриче:

И вдруг сиянье дня усугубилось,

Как если бы второе солнце нам

Велением Могущего явилось.

А Беатриче к вечным высотам

Стремила взор; мой взгляд низведши вскоре,

Я устремил глаза к ее глазам.

Я стал таким, в ее теряясь взоре,

Как Главк, когда вкушенная трава

Его к бессмертным приобщила в море [61–69][316].

Естественно, Герцен не пытался изложить дантовские терцины прозой, а искал стиль интимных признаний, который был бы созвучен наиболее дорогим ему мотивам поэмы, ибо они полнее всего соответствовали его любовным переживаниям. Так складывалась полуромантическая-полумистическая фразеология писем: «Я падший ангел – но всему падшему обещано искупление; ты – путь, чрез который я должен подняться» [XXI, 118], «…ты материальная, земная по телу, преобразилась в глазах моих в ангела невещественного, святого» [XXI, 134]. В результате рождалась неповторимая эпистолярная проза, психологические особенности которой ясно осознавались ее автором. «Руссо был великий человек, но он, должно быть, понятия не имел о любви, – несколько самоуверенно заявлял Герцен. – Эти письма и наши письма, – продолжал рассуждать он, сравнивая с „Новой Элоизой“ собственный роман в письмах, – тут все расстояние между пресмыкающейся по земле травою и пальмой, которая всеми листами смотрит в небо» [XXI, 148].

Известно, что и у молодого Герцена были увлечения «в духе Руссо». Но «земное» и «небесное» принадлежали разным сферам его души, и в письмах H. A. Захарьиной, с их своеобразной заданностью психологического содержания, созидался идеальный тип интимного поведения, который, однако, не мог выдержать испытаний повседневной жизнью и стал залогом драматической остроты грядущих разуверений. В дни разъединения и отчужденности Герцен трепетал и изнывал от тоски и муки: «Страшно, земля под ногами колеблется. Нет точки, на которую можно опереться. Амои мечты…» [II, 278]. И все же за таким порывом отчаяния следовала совсем не похожая на прежнюю экзальтацию и в то же время немыслимая без возвышенных чувств прошлых дней вспышка преданности уже не избранной идее любви, а избранному человеку: «У меня не осталось ничего святого, одна она – она и бог, и бессмертье, и искупленье, и перед ней я святотатец» [II, 279].

Школа обожания, которую прошел молодой Герцен у Данте, осталась позади, ее верования были развеяны холодным дыханием жизни, и все-таки без ее уже изжитых канонов были бы невозможны ни очищающие муки, ни подлинные прозрения любви.

Так мотив Беатриче уступил место в духовном становлении Герцена иным мотивам «Комедии». Но тогда, в пору первой молодости, овладевшие им настроения искали выхода не в одних письмах к любимой. Он извещал ее: «Я начал и уже довольно написал еще новую статью, в ней я описываю мое собственное развитие, чтобы раскрыть, как опыт привел меня к религиозному воззрению. Между прочим, я представил там сон, или лучше явление, в котором нисходит ко мне дева, ведущая в рай, как Беатриче Данта» [XXI, 78]. Этот ранний автобиографический набросок, не дошедший до нас, примечателен не только сюжетной линией, сквозной в «Божественной комедии», но и тем, что его герой, как и Данте, оказался во власти сновидения. На фоне этих соответствий и аллегоризм юношеского произведения Герцена воспринимается как возникший по аналогии с дантовской поэмой. Впрочем, аллегорическое мышление было вообще свойственно начинающему писателю; его искания приняли в Вятке религиозно-мистический характер, «отыскиваемый рай идеала» он посчитал за «утраченный» [VIII, 288]. Изжив мистицизм, Герцен потерял интерес к иносказанию и в начале 1838 г. решительно открестился от аллегории: «Что хочешь сказать, говори прямо…» [XXI, 282].

Между тем в ранних герценовских произведениях романтизм и аллегоризм почти неизменно сопутствуют друг другу. И почти в каждом из этих литературных опытов обнаруживаются приметы влияния Данте на развитие молодого прозаика. Это, как очевидные свидетельства зависимости Герцена от духовного опыта Данте, реминисценции из «Комедии» или ее стихи, ставшие эпиграфом к сочинениям начинающего литератора. Причем «дантовские» эпиграфы зачастую соотнесены не с повествованием, а с личностью автора, его внутренним миром и жизненной позицией. Например, «Легенде» Герцен предпослал строки из XXXIII песни «Чистилища», указав разрозненными стихами на отрывок поэмы, избранный для эпиграфа:

Fu, enone…

Non sara tutto tempo senza reda…

Полностью этот текст читается так:

Sappi che '1 vaso, che '1 serpente nippe,

Fu, e non e. Ma chi n'ha colpa, creda Che vendetta di Dio non teme zuppe.

Non sara tutto tempo senza reda L'aquila che lascio le penne al carro,

Per cne divenne mostro e posciapreda…[317]

Удивительно, но эпиграф не привлекал внимания исследователей. По этой причине в целом верная трактовка произведения, сложившаяся в герценоведении[318], не учитывает существенные нюансы. Известно, что Герцен не желал печатать повесть без предисловия [XXI, 112], но ключом к важной связи автобиографического предисловия с легендой, извлеченной из «Жития святых» [I, 84], как раз и служили стихи Данте. Дело в том, что в средневековой символике христианства орел означал возвышенно-пламенную любовь[319]. Благодаря эпиграфу под знаком этой любви объединялись герой предисловия, приверженец сенсимонизма, т. е. того «религиозного направления», которое XIX столетие «встретило свистом и смехом» [I, 84], и герой легенды. Таким образом, рассказчик выступал преемником ранних христиан, «умевших веровать, умевших понимать власть идеи» [I, 83]. В этом в какой-то мере и проявилась религиозность молодого автора, считавшего сенсимонизм «истинной, человеческой» фазой в развитии христианства [I, 126]. Сказалась, как говорил Энгельс, старая идеалистическая привычка представлять социалистическое учение как новую истинную религию[320].

В другой повести – «Елена» – стихи «Комедии» взяты эпиграфом ко второй части сочинения, где главным действующим лицом становится отец Анатоля, князь. Это четыре строки из пятой песни «Ада»:

Е come i gru van cantando lor lai,

Faccendo in aère di se lunga riga;

Cosi vidi venir, traendo guai.

Ombre portate dalla detta briga [46–49][321].

В составе поэмы они посвящены участи тех, «кто предал разум власти вожделений» [V, 39], а в повести, следовательно, соотнесены с образом князя, человека сильных и земных страстей. По качествам своей натуры ему противостоит незаметный Иван Сергеевич Тильков, живший, не в пример князю, так, словно готовился, по словам автора, «попасть в тот просцениум Дантова ада, где бродит толпа душ, не имеющих места ни в раю, ни в преисподней» [I, 142].

В связи с этой оппозицией персонажей уместно привести слова Герцена по поводу «Елены» в предисловии к лондонскому изданию романа «Кто виноват?». Он сообщал, что повестью ему хотелось «смягчить укоряющее воспоминание, примириться с собою и забросать цветами один женский образ, чтоб на нем не было видно слез» [IV, 7]. «Еленой» Герцен рассчитывался с самим собой за вятский, отнюдь не платонический роман с П. П. Медведевой, а потому в образе князя оказалось немало автобиографического, в том числе и того, что было подвергнуто автором художественному осуждению. Но отношение Герцена к своему герою не было однозначным. Ему он передал сложность собственной натуры, о которой писал H. A. Захарьиной в первый год ссыльной жизни: «Мой пламенный, порывистый характер ищет беспрерывной деятельности, и ежели нет ее в хорошем, обращается в худое. „Чем способнее к произрастанию земля, – говорит Данте, – тем более на ней родится плевел и тем диче, лесистее она становится, ежели ее не засевают“» [XXI, 48][322].

Любопытно, что и в письме, и в повести Герцен, оправдываясь, апеллирует к Данте. Образ Ивана Сергеевича, уподобленного тем, кого Вергилий и его спутник встречают за вратами Ада, призван оттенить достойные черты противоречивого характера князя, ибо это о противоположных ему натурах Вергилий говорит Данте:

…То горестный удел

Тех жалких душ, что прожили, не зная

Ни славы, ни позора смертных дел.

И с ними ангелов дурная стая,

Что, не восстав, была и не верна

Всевышнему, средину соблюдая [Ад, III, 34–39].

Для себя Герцен исключал возможность стать человеком золотой середины. В его дневнике есть запись: «Будь горяч или холоден! А главное будь консеквентен…» [II, 230]. Лишь иронизируя над способностью довольствоваться заурядной жизнью, он мог написать: «А что, в самом деле, бросить все эти высокие мечты <…> жениться по расчету и умереть с плюмажем на шляпе, право, недурно, – „исчезнуть, как дым в воздухе, как пена на воде“» [XXI, 41][323]. Этими же дантовскими словами завершается характеристика Тилькова: «В нем не было той самобытности, которая выносит человека над толпою, ни той пошлости, которая заставляет другого делить с нею ее сальные пятна, и потому он отстранился от людей и мог бы умереть, не сделав ничего доброго, кроме благодетельных попечений о Плутусе, – словом исчезнуть, „как струя дыма в воздухе“» [I, 142].

Пристрастие молодого Герцена к Данте, отмеченное романтическим умонастроением, нашло отражение не только в художественных, но и в художественно-документальных жанрах. Во «Второй встрече» герой очерка, отлученный от родины и преследуемый властями, говорит собеседнику: «Никогда человек в счастии не узнает всей глубины поэзии, в его душе лежащей, но страдания, вливая силы, разверзнут в ней океан ощущений и мыслей. Когда Дант был в раю – торжествуя ли в своей Firenze или будучи в ссылке, „испытывая горечь чужого хлеба и крутизну чужих лестниц?“» [I, 129][324]. Эта реплика отсутствует в «Былом и думах», где Герцен снова рассказал о своей встрече с «мучеником польского дела» Петром Цехановичем. Она вложена в уста польского повстанца самим Герценом и отвечает общеромантическому взгляду на поэзию и жизнь. В одно время с автором «Второй встречи» С. П. Шевырёв писал почти то же самое в «Истории поэзии»: «Вникните в жизнь Данта <…> Не из источника ли несчастья, этого глубокого источника жизни, почерпнул он свою поэзию? Возьмите Тасса и Мильтона! Какими страданиями была искуплена их поэзия!»[325] Но сентенция героя очерка в контексте всей его исповеди вбирает в себя и другой смысл. Она перекликается с началом исповедального монолога: «Да, я много страдал, но я не несчастен. Несчастны они в своем счастии, а мы счастливы!» [I, 128]. Это противопоставление гонителей и гонимых, власть предержащих и сражающихся против нее, раскрывает политическое содержание сентенции, которая звучит теперь как вызов судьбе, как прокламация романтической борьбы за справедливость. И флорентийский изгнанник, по праву именовавший себя поэтом справедливости[326], становился примером тем, кто выбирал для себя путь сурового, но единственно возможного счастья.

С течением времени мысль Герцена о Данте все более утрачивала субъективно-мечтательный характер, все более, как сказал бы сам писатель, одействотворялась, обретала общественно-политическую направленность. Эта эволюция была связана с развитием реалистических тенденций в творчестве Герцена, ибо для него реализм был не только проблемой стиля, но прежде всего проблемой миропонимания[327].

На рубеже тридцатых-сороковых годов он работал над «Записками одного молодого человека». Журнальная редакция «Записок» готовилась в тот важный для Герцена «переломный период, когда он преодолевал романтически-идеалистические увлечения юности и решительно переходил к материалистическому мировоззрению» [I, 513]. В заключительной части повести, которая названа «Годы странствий», Герцен предварил основной текст двумя эпиграфами:

So bleibe denn die Sonne mir im Rücken!..

Am farbigen Abglanz haben wir das Leben.

Faust, 2. Teil

Per me si ve nella citta dolente.

Dante. Del' «Inferno»

Смысл эпиграфов невозможно понять, не уяснив идейно-художественной задачи, которую решал автор. Ее характер связан с жанровой природой «Записок», определяемой исследователями по-разному. Многие из них сходятся во мнении, что повесть автобиографична, и отождествляют историю духовного развития «молодого человека» с биографией Герцена[328]. Но такое отождествление, несомненно, ошибочно. По точному замечанию Л. Я. Гинзбург, автобиография в «Малиновской» части «Записок» «только основа, на которой разрастаются бытописание и сатира» [1, 512]. Идейный центр повести не в изображении Малиновских нравов и не в биографическом описании, а в споре «молодого человека» с Трензинским[329]. Этот спор, ставший продолжением яростных баталий автора с Белинским, определил философское содержание «Записок». Он разгорелся вокруг тезиса о «разумной действительности».

В конце лета 1839 г. Герцен на непродолжительное время вернулся в Москву. Интеллектуальная элита была занята обсуждением ведущих идей гегелевской философии, которая, как писал Энгельс, оставляла широкий простор «для самых различных практических партийных воззрений»[330]. В кружке Белинского царили «примирительные» настроения, обоснованные афоризмом Гегеля: «Что действительно, то разумно, что разумно, то действительно»[331]. Идея законосообразности исторического процесса, объективной закономерности, которая прокладывает себе дорогу независимо от желания отдельных лиц, властно захватила Белинского[332] и, казалось, освободила от «опеки над родом человеческим»[333]. «К черту политику, да здравствует наука!» – провозглашал он. В «Московском наблюдателе», который Белинский начал редактировать с весны 1838 г., в первом же номере «молодой редакции» появилась программная статья-предисловие М. А. Бакунина к «Гимназическим речам» Гегеля. «Примирение с действительностью во всех отношениях и во всех сферахжизни, – утверждалось в одной статье, – есть великая задача нашего времени, а Гегель и Гёте – главы этого примирения, этого возвращения из смерти в жизнь»[334]. Для Бакунина и его единомышленников Гёте был олимпийцем, спокойно созерцающим «всепобеждающий потокжизни»[335]. В такую-то пору Герцен и познакомился с Белинским, который проповедовал «индийский покой созерцания и теоретическое изучение вместо борьбы» [IX, 22]. Между ними закипел бой. Жар спора не остыл и после того, когда оба покинули Москву. «Белинский, – писал Герцен, – раздраженный и недовольный, уехал в Петербург и оттуда дал по нам последний яростный залп в статье, которую так и назвал „Бородинской годовщиной“ [IX, 22–23]. За ней последовали „Очерки Бородинского сражения (воспоминания о 1812 годе). Сочинение Ф. Глинки“ и „Менцель, критик Гёте“. В этих статьях „неистовый Виссарион“ вновь обрушился на Герцена. Тот не остался в долгу. „Записки“ были ответом на „залпы“ Белинского, хотя их основа соткана из ранних автобиографических опытов автора.

В „Очерках Бородинского сражения“ Белинский писал: „Каждый из членов общества имеет свою историю жизни, а общество имеет свою, и еще гораздо последовательнейшую <…> Как единый человек, оно переходит все моменты развития; начав бытие бессознательно и довременно, вдруг пробуждается для сознания, но для сознания еще естественного, непосредственного; наконец наступает для него эпоха выхода из естественной непосредственности, оно отрицает родство крови и плоти во имя родства духа, чтобы потом через дух снова признать родство крови и плоти, но уже просветленное духом – светом божественной мысли“[336].

История жизни человека и общества очерчена Белинским в свете гегелевских представлений о логике саморазвития идеи. Ей следует и Герцен, изображая духовное развитие „молодого человека“. Трем этапам становления героя соответствуют три части повести: „Ребячество“, „Юность“ и „Годы странствования“. В последней перед нами уже не „молодой человек“, а „просто человек“ [1, 284], который „подобно какому-нибудь Гёте“ стремится „внутренний мир сделать независимым от наружного“ [1, 303], другими словами, проникнуться идеей законосообразности сущего и обрести олимпийское спокойствие. Сущность этапов развития „молодого человека“ подсказана эпиграфами. Первой главе, где рассказывается об эпохе непосредственного приятия мира, когда „распускавшаяся душа требовала живой симпатии“ [1, 270], предпосланы стихи Гёте, в которых жизнь славится как „высший дар, полученный нами от бога и природы“:

Das Höchste, was wir von Gott und der Natur erhalten haben, ist das Leben…

[I, 259].

Во второй части, содержание которой соотносится с эпохой „выхода из естественной непосредственности“, эпиграфом становятся шиллеровские стихи:

Respect vor den Traumen deiner Jugend!

Любовь к Шиллеру – знак переходного момента в духовной эволюции молодого человека. „Долго, – рассказывает герой, – ставил я Гёте ниже его <…> Я боялся Гёте, он оскорблял меня своим пренебрежением, своим несимпатизированием со мною – симпатии со вселенной я понять тогда не мог“ [1, 278].

Как воплощение второй фазы в универсальной схеме развития поэзия Шиллера представлена и в „философской“ критике Белинского. В сравнении с Шиллером Гёте характеризовался как „гений несравненно высший, гений чисто художнический, а потому не способный увлекаться никакими односторонностями <…> У гения всегда есть инстинкт истины и действительности: что есть, то для него разумно, необходимо и действительно, а что разумно, необходимо и действительно, то только и есть“[337].

Итак, Гёте для Белинского – символ зрелости духа. В связи с этим Герцен избирает его стихи для одного из эпиграфов заключительной части повести. Это строки из последней строфы пролога второй части „Фауста“. Приведем эти стихи в переводе Б. Л. Пастернака.

Нет, солнце, ты милей, когда ты – сзади.

Передо мной сверканье водопада.

Я восхищен, на это чудо глядя.

Вода шумит, скача через преграды,

Рождая гул и брызгов дождь ответный,

И яркой радуге окрестность рада,

Которая игрою семицветной

Изменчивость возводит в постоянство,

То выступая слабо, то заметно,

И обдает прохладою пространство.

В ней – наше зеркало. Смотри, как схожи

Душевный мир и радуги убранство!

То радуга и жизнь – одно и то же[338].

Эпиграф предуведомляет, что „логическое“ развитие героя завершилось, он достиг якобы зрелости: жизнь предстала как отблеск вечной и абсолютной правды[339]. Оттого уже не „молодой человек“, а „просто человек“ так запальчиво уверяет Трензинского, что не позволит „какому-нибудь отдельному, случайному факту“ ниспровергнуть выношенные им убеждения [1, 304].

Слова о случайных фактах заставляют вспомнить насмешку Белинского над „добровольными мучениками“, которым, как писал он в статье „Мендель, критик Гёте“, нет покоя, нет счастья: там гаснет свет просвещенья, тут подавляется целый народ, – и с воплем указывают они на виновников зла, как будто люди в состоянии остановить ход мира, изменить участь народа; как будто бы нет провидения и людские судьбы представлены слепому случаю или слепой воле одного человека[340]. Таким „добровольным мучеником“ оказывается Трензинский. У него нет „власти над случаем“ [I, 302], но он скептически относится к идеализму, который все „пытает словами, а не делом“ [I, 304]; он сомневается, что стоит последовать примеру „немецких ученых, которые, выдумав теорию, всю жизнь ее отстаивают, хотя бы каждый день опровергал ее“ [I, 304]; он порицает толпу за то, что та не понимает, „почему она так живет“, но „гордый дух, отвергающий всякое внешнее влияние“ виноват, по его словам, вдвое тем, что „умея понимать, не признает очевидной власти обстоятельств“ [I, 305].

Вместе с автором Трензинский подвергает сомнению панлогизм Гегеля и „примиренного“ Белинского, который хотел уверовать, что государство „есть живое осуществление довременной божественной идеи, ставшей из возможности явлением и стремящейся развиться из самой себя во всей бесконечности“[341]. Такое понимание исторического процесса неизбежно вело к оправданию действительности „по законам логики“, когда мысль опирается на самое себя, на собственное внутреннее развитие из самой себя[342]. В этом „бесконечном царстве духа“[343] жизнь представала и должна была предстать как отблеск вечной и абсолютной правды: Am farbigen Abglanz haben wir das Leben[344]. Но за пределами царства опыт, как врата Ада, вел на Голгофу тяжких испытаний, на что и указывал эпиграф из Данте: Per me si va nella città dolente[345].

На „теоретические разрешения вопросов“ Трензинский смотрит „как на что-то постороннее“ [I, 300]. Он жизнью дошел до своих итоговых заключений. Но это не значит, что герой Герцена противополагает мышлению опыт. Отдавать предпочтение духу за счет обстоятельств или наоборот, по его мнению, дурно [I, 305][346]. „Жизнь, – цитирует он Гёте, – не имеет ни ядра, ни скорлупы“ [I, 303].И поэтому человек всегда должен оставаться человеком [I, 312]. Трензинский сочувствует полковнику, который еще мальчиком затвердил пословицу: Homo sum et nihil humani a me alienum puto[347]. С этой позиции полковник и осуждает Гёте, которому мир политики, как и все „преходящее, временное“, чужд по самой сути. Ни полковник, ни Трензинский не разделяют точки зрения Белинского, который писал в статье „Менцель, критик Гёте“: „Во-вторых, не только несправедливо, но и справедливо, нападая на человека, отнюдь не смешивать его с художником, равно как рассматривая художника, отнюдь не следует касаться человека“[348]. Мало того, у Герцена поэту-олимпийцу, в котором художник выше человека, противостоит тень Данте. Она возникает благодаря дантовскому стиху, соотнесенному в эпиграфе со стихами Гёте. В страстном флорентийце художник не выше и не ниже человека. Он делит с людьми скорбь ада, жажду очищения и мечту о рае.

Спор Герцена с Белинским, коснувшийся „проблемы Гёте“, отнюдь не означал, что автор „Записок“ солидаризуется с Менцелем[349], который обвинял поэта в эстетическом самолюбовании, эгоизме и отсутствии патриотического чувства с позиции либерального буржуа и немецкого национализма. Еще в „Первой встрече“ один из героев, отводя упреки в единомыслии с Менцелем, резонно возражал философу, „обожателю Гёте“: „Не политики – симпатии всему великому требую я от гения. Великий человек живет общей жизнью человечества…“ [I, 117]. В подобном ракурсе Герцен интерпретировал и путешествие Данте. В цикле статей „Дилетантизм в науке“ он писал: „Когда Данте вступил в светлую область, в которой нет ни плача, ни воздыхания, когда он увидел бесплотных жителей рая, ему стало стыдно тени, бросаемой его телом. Ему, земному, не товарищи были эти светлые, эфирные, и он пошел опять в нашу юдоль, опираясь на свой посох бездомного изгнанника…“ [III, 69].

Критикуя формализм спекулятивной философии[350], Герцен именно в этой работе доказывал необходимость „перевода философии в жизнь“. Он считал, что только в деянии истории разрешается противоречие между всеобщим и частным, мыслью и сущим. Всякому абстрактному умозрению Герцен противополагал „тяжелый крест трезвого знания“ [III, 66]. „Науку, – писал он, – надобно прожить, чтоб не формально усвоить ее“ [III, 68]. Примером трезвого знания был для Герцена Данте: „Он пережил свое становление, выстрадал его; он блуждал по жизни и прошел мучения ада; он лишался чувств от вопля и стона и раскрывал мутный, испуганный взор, вымаливая каплю утешения, вместо которого снова стоны, е nuovi tormenti е nuovi tormentati[351]“ [III, 69][352].

Образ Данте занимает весьма важное место в системе суждений, которые развивает Герцен в одной из статей цикла „Буддизм в науке“. Он служит утверждению правоты Герцена и тогда, когда русский мыслитель заявляет, что формалисты изучают науку как нечто внешнее, но мало знать – надо „одействотворять“ знания [III, 67–69], и что только в разумном, т. е. в сознательном деянии, человек возвышается над природой, над неосмысленным существованием, или, как говорит Герцен, „достигает действительности своей личности“ и увековечивает себя в мире событий [III, 71]. Данте, писал он, „дошел до Люцифера <…> поднялся через светлое чистилище в сферу вечного блаженства бесплотной жизни, узнал, что есть мир, в котором человек счастлив, отрешенный от земли“, но не остался там с этим знанием, а „воротился в жизнь и понес ее крест“ [III, 69][353].

Призывая породнить науку с жизнью, Герцен недаром вспомнил о Данте. Он хорошо чувствовал внутрибытийный характер философии автора „Божественной комедии“ как духовно-жизненного опыта, и она не могла не импонировать ему, выступающему против отвлеченной и умозрительной науки, словно бы стоящей над жизнью. Примечательно, что несколько лет назад, мучаясь мыслью о возможности передать цельное, синкретическое знание, он задавал вопрос: „Можно ли в форме повести перемешать науку, карикатуру, философию, религию, жизнь реальную, мистицизм? Можно ли середь пошлых фигур des Alltaglebens (повседневности. – A.A.) поставить формулу алхимическую, середь страстей теллургических – простите выраженье – показать путь туда?“ [XXI, 112].

Свидетельством такой возможности была для писателя дантовская поэма [XXI, 112]. Он высоко ценил единство мысли и богатство разнообразного содержания „Комедии“: „надобно вчитываться, чтоб постигнуть поэзию Данта“ [XXII, 39], и внимательно, с острой заинтересованностью осмыслял итальянские стихи. Это осмысление не было изучением текста кабинетным ученым. Различного рода ассоциации, неожиданные сопряжения дантовских стихов с раздумьями о России, собственной судьбой и литературными впечатлениями, личными наблюдениями и представлениями современной науки возникали у Герцена столь часто, как ни у кого другого из русских писателей XIX века. „Да, кстати, – пишет он Н. Х. Кетчеру, – я в Данте нашел вещь важную и дивную, новое доказательство его величия и силы; прошу покорнейше, г. путешественник, прочтите в Del Purgatorio canto XXV о зарождении человека. Это le dernier mot (последнее слово. –A.A.) нынешней философии зоогнозии…“ [XXI, 48], – и тут же сообщает, что высылает стихи, которые ему пришлось переводить целый час. Это терцина на провансальском языке из XXVI песни „Чистилища“. Герцен из Вятки адресует ее друзьям, чья участь оказалась счастливее его собственной. Перевод сделан на французский, на русском стихи читаются так:

Он просит вас, затем что одному

Вам невозбранна горная вершина,

Не забывать, как тягостно ему!

[145–147]

Дантовские темы в глубоко личных мотивах – характерная черта герценовских писем 30-х годов. В последующие десятилетия, когда переписка Герцена стала более „деловой“ и круг адресатов значительно расширился, охватывая не только близких ему людей, эти темы, утрачивая интимное звучание, пошли на убыль. В то же время их диапазон заметно увеличился в публицистике и художественной прозе, т. е. в жанрах и стилях, ориентированных на массового читателя. Те и другие перемены связаны с эволюцией самосознания Герцена. В 40-е годы его мнение о своей роли и своем месте в жизни русского общества существенно изменилось. Признание Герцена читающей публикой и передовой интеллигенцией, оппозиционной режиму, убедило его в своем призвании общественного деятеля, идеолога борьбы с самодержавием. В дневнике 1843 г. он писал: „Странная жизнь! Но жребий брошен, я не могу жить иначе, нечто похожее на призвание заставляет поднимать голос, а они не могут вынести человеческого голоса. Влияние, которое делает мой голос, убеждает всем жертвовать, ибо кроме его, я ни к чему не призван“ [II, 268].

В последнее двадцатилетие жизни характер обращения Герцена к „Божественной комедии“ и контекст дантовских образов в его произведениях во многом определялись еще и тем, что русский писатель впервые в отечественной истории, истории освободительного движения, боролся с политическим насилием и социальным гнетом вольным словом. Но судить о том, как образы „Комедии“ сливались в сознании Герцена с картинами крепостнической России и, шире, всей русской действительности, можно и по дневникам, которые велись до выезда за границу и, естественно, не предназначались для печати. В этом отношении замечательна запись о „Мертвых душах“, где, по словам Герцена, настоящее отразилось во всей отвратительной реальности. Поэма произвела на него сильнейшее впечатление и вызвала в памяти Злые Щели, созданные испепеляющим воображением сурового Данте. „Тут, переходя от Собакевичей к Плюшкиным, – писал Герцен, – обдает ужас, с каждым шагом вязнете, тонете глубже. Лирическое место вдруг оживит, осветит и сейчас заменяется опять картиной, напоминающей еще яснее, в каком рву ада находимся, и как Дант хотел бы перестать видеть и слышать, а смешные слова веселого автора раздаются“ [II, 220].

Герцен, конечно, не знал, что в период работы над поэмой Гоголь постоянно перечитывал любимые страницы „Божественной комедии“[354] и что в замысле гоголевского триптиха угадывается ориентация на композицию дантовской мистерии, но он сумел уловить в особенностях архитектоники „Мертвых душ“ известное сходство с поэтикой „Ада“. Для него оно заключалось в принципе иерархичности („переходя от Собакевичей к Плюшкиным“), которому следовал в изображении крепостников Гоголь, что рождало у Герцена ощущение все более глубокого погружения в мерзости беспросветного (лишь „вдруг… осветит“) и пошлого мира и напоминало ему о нисходящем пути Данте в глубь Ада, где со второго круга начиналась вечная ночь: „Я там, где свет немотствует всегда“ [Ад, У,28][355].

Впечатляющая содержательность и объективный характер герценовских ассоциаций, подтвержденный новейшими исследованиями, дает право поставить имя Герцена, как одного из первооткрывателей темы „Данте и Гоголь“, если не впереди имени Шевырёва, то рядом с ним. Тем более огорчительно, когда дневниковая запись Герцена возбуждает соображения, не предполагаемые ее содержанием. На наш взгляд, они есть в несомненно значительной и интересной работе Е. А. Смирновой[356].


Инфернальный характер николаевской эпохи был очевиден Герцену и до „Мертвых душ“, но эта „выстраданная поэма“ [II, 220], в которой он расслышал „горький упрек современной Руси“ [II, 214], собрала его жизненные впечатления в хорошо знакомый страшный образ Дантова ада. С этого времени он неотступно преследовал Герцена в раздумьях о своей судьбе и России, но и в самые тяжкие дни Герцен умел сохранить присутствие духа. „В решительные минуты я, наконец, нахожу силу и стою, будто на барьере во время дуэли <…>,– размышлял он наедине с собой. – Середь ожидания является рефлексия, и я иду на гору и под гору с дикой свирепой последовательностью, не отгоняю страшного, а всматриваюсь в него“ [II, 322][357]. В этих размышлениях тень Данте иначе, чем в пору романтических переживаний, осеняет мысль Герцена о себе. Кошмар русской действительности и чистилище борьбы воспринимаются им подобно тем испытаниям, которые прошел Данте, нисходя к Люциферу и восходя к южному полушарию. Эта параллель развертывалась и в другом плане. Так, в глубоко радикальной, по отзыву Анненкова[358], статье Герцен с пафосом последователя рассказывает о Данте, который, достигнув рая, воротился к жизни и понес ее крест, а в дневнике, в ожидании новых репрессий, почти то же самое и почти в то же время пишет о себе: „Лишь бы не подломились плечи под тяжестью креста“ [II, 216].

Герцен и на самом деле всматривался в жизнь, не отводя взора от ее ужаса, ее мрачных гримас. „В юности, – подытоживал он, – все еще кажется, что будущее принесет удовлетворение всему, лишь бы добраться поскорее до него, но nel mezzo del cammin di nostra vita нельзя себя тешить – будущее нам лично ничего не предвещает“ [II, 383]. Герцен был лишен утешения, которое нашел в своем мысленном путешествии автор „Комедии“, но он хотел верить, что этот „тяжелый, кровавый грязный период“, достойный пера Тацита и Данте, чтобы запечатлеть его „во всей гадости настоящего“ – период родов, а не предсмертного бреда [XIX, 138]. Еще при чтении „Мертвых душ“ Герцен заметил: „Там, где взгляд может проникнуть сквозь туман нечистых навозных испарений, там он видит удалую, полную сил национальность“ [II, 214]. Живые силы русской нации и русскую литературу Герцен противопоставлял официальной России, которая, по его словам, „начинается с императора и идет от жандарма до жандарма, от чиновника до чиновника, до последнего полицейского в самом отдаленном закоулке империи. Каждая ступень этой лестницы приобретает, как в дантовском bolgi (ямах ада. – A.A.), новую силу зла, новую степень разврата и жестокости“ [VII, 329]. Этот зловещий образ николаевской империи повторяет в принципе архитектонику перевернутой воронки Дантова ада. И самодержец, как Люцифер, воплощает в этой пирамиде первопричину зла.

Коронованный полицейский надзиратель, как называл Николая I Герцен, открывал ту эпоху, литература которой началась, по мнению писателя, со знаменитой статьи П. Я. Чаадаева [XIII, 173]. Впоследствии это первое философическое письмо, выразившее крайнее отчаяние и невыносимую боль долгого страдания, Герцен сравнивал с надписью над вратами Ада: Lasciate ogni speranza. Письмо Чаадаева он именовал прологом к литературе царствования, когда самодержавие каменной плитой легло на всю Россию. Но если у Данте беспощадные слова проникнуты идеей неотвратимого, неумолимого возмездия, карающего порок и не оставляющего безнаказанным ни одно преступление, то у Герцена они приобретают значение приговора дикому, слепому произволу, который уничтожает настоящее и лишает надежды на будущее. Недаром он полагал, что над выходом из мрачного царствования Николая должна красоваться страшная книга, своего рода carmen horrendum, „Мертвый дом“ Достоевского [XVIII, 219].

Период „застегнутого на все пуговицы удава“, Николая I, не казался Герцену исключительной страницей в летописи самодержавия. Ей он посвятил очерк „Император Александр I и В. Н. Каразин“ (1862), где подверг венценосных палачей позору и бичеванию. Негодование и сарказм, горечь и презрение напитали каждую строку Герцена, характеризующую тупую свирепость и разнузданность власти. „Избалованная, пресыщенная дворня старой барыни, – писал он о Екатерине II, – сменилась каптенармусами и камердинерами наследника, которые внесли во дворец казарму и переднюю. На место надменных дворецких воров – явились воры-доносчики; дворец из публичного дома стал застенком“ [XVI, 44]. Экспрессия и убийственная сила этих строк побуждает с вниманием отнестись к утверждению К. С. Анисимовой, что Герцен, как писатель, тяготел к „лаконично-величавому“ стилю Данте[359].

На наш взгляд, в этом суждении есть немалая доля преувеличения, но безусловно одно: бичующая сторона таланта Герцена достойна сравнения с лапидарным, „взлелеянным желчью“ (О. Мандельштам) гением создателя „Ада“. Когда-то О. Э. Мандельштам назвал Данте „стратегом превращений и скрещиваний“[360]. В этом качестве Герцен, как, пожалуй, никто другой, близок поэту, чья „Комедия“ более трех десятилетий возжигала и насыщала его мысль. Примером этой стратегии может служить известный портрет Муравьёва-Вешателя. Пусть он сохранится для того, писал в горьком отчаянии Герцен, „чтоб дети научились презирать тех отцов, которые в пьяном раболепьи телеграфировали любовь и сочувствие этому бесшейному бульдогу, налитому водой, этой жабе с отвислыми щеками, с полузаплывшими глазами, этому калмыку с выражением плотоядной, пересыщенной злобы, достигнувшей какой-то растительной бесчувственности…“ [XVIII, 34].

„Ржавый от крови трон“ свято охранялся „вешателями“. Их семейственные отношения с двором, история которых красноречиво свидетельствовала, что „спасение для народа не может выйти из той же комнаты, из которой вышли военные поселения“ [XVI, 72], лишали автора очерка „Император Александр I и В. Н. Каразин“ каких-либо либеральных иллюзий. В начале 60-х годов он навсегда понял, что император не может совмещать в себе Стеньку Разина и царя, и с глубоким удовлетворением отмечал, что народ „от страдательного противудействия дошел почти до открытого мятежа“ [XVI, 77][361].

В этих условиях острым становился вопрос о политическом организаторе масс, о необходимости угадать течение народной жизни, ее стремления и быть преданным им. Размышляя о задачах передовой интеллигенции, Герцен писал: „Откровенно желая добра (народу. – A.A.), мы ищем лекарства его болезни в иностранных фармакопеях; там травы иностранные, но в книгах искать легче, чем на поле <…> Не зная народа, можно притеснять народ, кабалить его, завоевывать, но освобождать нельзя“ [XVI, 76–77]. Эти слова писателя, сыгравшего „великую роль в подготовке русской революции“[362], были адресованы либеральным „цивилизаторам“, чья освободительная деятельность опиралась на уверенность, что „они все знают, а народ ничего не знает“ [XVI, 76]. Их неспособность помочь народу добиться подлинного освобождения вызвала у автора исторического очерка, где проблема взаимоотношений народа и дворянства, народа и самодержавия была в центре внимания, безрадостное замечание: „Русская жизнь стоит леса, в котором Данте заблудился, и дикие бестии такие же есть, даже гаже флорентийских, но нет Вергилия“ [XVI, 77].

Эта аналогия родилась в результате напряженных раздумий и немалых разочарований. Дворянские либералы, как полагал автор, не годились ни в учителя, ни в доверенные вожатые революционных преобразований. Суть их расхождения с Герценом точно сформулировал Тургенев: „Главное наше несогласие с О. и Г. (Огарёвым и Герценом. –A.A.), – пояснял он в одном из писем, – состоит именно в том, что они <…> предполагают революционные или реформаторские начала в народе; наделе это – совсем наоборот. Революция в истинном и живом значении этого слова, – я бы мог прибавить: в самом широком значении этого слова, – существует только в меньшинстве образованного класса“[363]. Герцен был совершенно не согласен с Тургеневым. Он утверждал: „Без народа – его не освободит ни царь с писарями, ни дворянство с царем, ни дворянство без царя“ [XVI, 77].

Через несколько месяцев Герцен вновь затронул больную тему в статье „Сенаторам и тайным советникам журнализма“. Имея в виду вчерашних либералов, круто поворачивающих вправо, он писал: „Вы еще ждете мессию по писаниям, в церковном облачении, в сиянии и торжестве, в сопровождении самого Молинари <…> а он родился опять в овчарне“ [XVI, 92]. Выступление Герцена было направлено против программной статьи М. Н. Каткова „К какой принадлежим мы партии“, опубликованной в февральской книжке „Русского вестника“ за 1862 г. С нее началась ожесточенная схватка революционера с бывшим цивилизатором, ставшим в итоге стремительной эволюции „убедителем III отделения“ [XVI, 234]. Не гнушаясь вздором и инсинуациями, Катков развернул широкую кампанию против Герцена, инспирированную правительственными кругами [XVI, 429]. В августе 1865 г. он опубликовал в 172-м номере „Московских ведомостей“ ранее напечатанные в „Русском инвалиде“ „Сведения о пожарах в Северо-Западном крае“ и тут же поместил передовую статью, в которой обвинил „агенцию Герцена“ в поджогах. В ответ на эти измышления Герцен предпринял меры изобличить Каткова во лжи, раскрыть ее подстрекательский характер. В „Колоколе“ от 15 сентября того же года он напечатал письмо „В редакцию „Инвалида““, в котором справедливо указывал на намерение „полицейского корреспондента“ этой газеты, то бишь Каткова, подстегнуть своей клеветой новую волну реакции, „…и вот, – писал со свойственным ему сарказмом Герцен, – Катков подхватил инвалидную трубу и трубит по той методе, по которой трубил в дантовском аду один из тамошних жандармов“ [XVIII, 419][364]. Замечательна и желчь, и меткость герценовской насмешки. Кажется, во всей „Комедии“ нет более подходящего образа, чтобы с его помощью припечатать клеймо позора на клеветнике „Третьего отделения“ [XVIII, 114], а заодно отметить и „Русский инвалид“, чей материал послужил горючим для Каткова.

Герцен-публицист был особенно неравнодушен к инфернальным сценам „Комедии“. В известной степени эта восприимчивость к первой части поэмы стимулировалась разоблачительными целями его вольной журналистики. Гораздо шире интерес к „Божественной комедии“ у Герцена-художника, хотя и у него предпочтение отдано „Inferno“. Вместе с тем эмоциональное звучание дантовских реминисценций в зрелых художественных произведениях разнообразней и не всегда следует за оригиналом. Например, комментируя свой рассказ о Давиде Уркхарте (Уркуарде), который сел в лужу, когда пытался скомпрометировать героя итальянского освобождения Джузеппе Маццини, Герцен замечает: „Уркуард, как дантовская Франческа, не продолжал больше своего чтения в этот день“ [XI, 159]. Трагическая тема Паоло и Франчески [Ад, V, 138] снижается им в „Былом и думах“, чтобы иронией уничтожить незадачливого деятеля. Подобный прием Герцен использует и в романе „Кто виноват?“, повествуя о том, „до какой степени опасно и вредно для молодого человека читать молодой девице что-нибудь, кроме курса чистой математики…“ [IV, 51]. Здесь иронические оттенки значительно мягче, но в контексте реалистического описания, в котором подробно даются реалии обыденного мира, упоминание о Франческе да Римини своего рода намек на экзальтированность молодых героев; да и весь эпизод чтения Жуковского Любонькой и Дмитрием Круциферским не что иное, как ироническая калька с рассказа о влюбленных в пятой песне „Ада“.

Порой Герцен использует дантовские образы для того, чтобы придать какому-либо обобщению наглядно-зримый, конкретно-чувственный характер. „Эмигранты-шпионы, – пишет он, – шпионы в квадрате… Ими оканчивается порок и разврат; дальше, как за Люцифером у Данта, ничего нет, – там уж опять пойдет вверх“ [XI, 198]. Бывает, что писатель завершает пространное описание вольным цитированием „Комедии“, обнажая тем самым концентрированный смысл изображения. Так, свой рассказ о приживалке Элизе Августовне, которую, видимо, редко посещала мысль о человеческом достоинстве, Герцен заключает словами: „Чужие лестницы были для нее не круты, чужой хлеб не горек“.

Эти, как и другие дантовские мотивы в художественной прозе писателя, созвучны, по преимуществу, ее публицистическому пафосу. Не случайно чаще всего они встречаются в авторских отступлениях, оценочных комментариях повествователя. В то же время художник и мыслитель жили в Герцене одной жизнью. Именно поэтому одним и тем же образам „Комедии“ находилось дело и в философско-политических статьях, и в художественных произведениях. Наиболее часто повторяющиеся в них были связаны в сознании Герцена с его изгнанническим жребием и судьбой России. Per me si va nella citta dolente – вынужден был не единожды сказать о себе он. Nuovi tormenti е nuovi tormentati – в гневе и горечи свидетельствовал Герцен. Lasciate ogni speranza, voi ch'entrate – это предупреждение вновь и вновь рождало смятение в его сердце, нигде не заслоненном от bufera infernale русской жизни. Разбуженный декабристами, Герцен считал проклятием для себя и своего поколения „исчезнуть как дым в воздухе, как пена на воде“. Данте не только был одним из самых дорогих ему поэтов, но и его Вергилием, чья тень половину жизни вела по кручам трагических потерь, обретений и разочарований, борьбы и надежд. Он навсегда запомнил тот вятский день, когда в „живых картинах“ исполнил роль Данте [XXI, 137], а потом, почти через тридцать лет, с тем же юношеским благоговением перед флорентийским поэтом, простодушно досадовал, что его дочь не имеет туалета, в котором она могла бы принять участие в 600-летнем юбилее Данте [XXVIII, 74]. Сюжет „Данте и Герцен“ – не столько литературный, сколько антропологический, „с кровью и мясом“, как сказал бы сам автор.

Глава 7. Из истории русской дантеаны (40-50-е годы XIX века)

В 40–50-е годы интерес к Данте уже утратил романтическую специфичность, характерную для русской дантологии первых десятилетий XIX века. На страницах современных изданий итальянский поэт все чаще представал в спокойно-объективном, т. е. историко-литературном, а не критическом рассмотрении. После диссертации С. П. Шевырёва «Дант и его век» (1833–1834), заслужившей признание не только отечественной профессуры, но и зарубежных специалистов, пожалуй, одной из основательных работ, обобщивших материалы новейших дантоведческих исследований, стало предисловие молодого чиновника Министерства государственных имуществ Д. Н. Струкова к первому русскому переводу, точнее, прозаическому переложению «Ада» Е. В. Кологривовой. На двадцати страницах «Введения» хорошо образованный и восторженный почитатель Данте дал сжатый, но весьма содержательный анализ «Божественной комедии», жанр которой он определял как христианскую эпопею, где действие перенесено за границы земной жизни, а главное действующее лицо и за ее пределами сохраняет былые желания и страсти. Проблематику поэмы Струков характеризовал как борьбу двух противоположных начал, присущих человеку: земного и небесного, точнее, духовного, которому доступен мир незримый, неведомый, проявляющийся в неясных вдохновениях души, мир, в котором страсти земные поражены немотою и являются только по воспоминанию.

Касаясь поэтики «Божественной комедии», автор введения объяснял отступление Данте от латинского языка и размера древней эпопеи новой творческой установкой, при которой человек изображается в единстве величия и падения. В создании, писал Струков, где два начала – «дух и прах» – являются так высоко и так низко, героический стих был бы даже смешон и неприличен. Другое отличие от древней эпопеи, а именно «Энеиды», он видел в том, что у Вергилия действие развивается без участия повествователя, в то время как Данте везде остается действующим персонажем, привносящим земное волнение в любой эпизод и любую картину. Оттого-то, по словам Струкова, «Божественная комедия» воспринимается совсем иначе, чем какая-либо другая христианская эпопея, где нет совмещения миров и где баснословный рассказ увлекает воображение, но бессилен возбудить святой трепет души.

Безусловно важными были и другие замечания, в частности о тех особенностях поэмы, которые определяются, как принято сейчас говорить, пространственно-временной организацией ее сюжета. Наряду с этим автор отмечал слияние науки с поэзией и символическое значение имен и сюжетов в «Комедии», ее универсальный смысл и благородство политических идеалов Данте. Он, говорилось во введении, живописует человека не с одной его нравственной стороны, но и «как члена великой народной семьи». В заключение Струков выражал сожаление, что Россия отстала от европейских стран в освоении «Божественной комедии», и передавал право судить о достоинстве перевода в прозе самим читателям.

Работу Струкова критика не удостоила вниманием, хотя сам опыт переложения на русский язык «Ада» вызвал многочисленные отклики. В основном это были краткие эмоциональные отзывы, и по ним было невозможно судить о качестве перевода. Исключением явилась рецензия С. П. Шевырёва, который перед этим опубликовал в «Москвитянине» стихотворный перевод двух песен «Ада». Он детально разобрал наиболее значительные ошибки и упущения Ф. Фан-Дима. Шевырёв писал: «Песнь V, стих 6: в русском переводе – „Ты увидишь скорбные души тех, которые на земле были поражены безумием“; в подлиннике: „увидишь плачевные племена тех, которые утратили благо разума“. Верховное благо разума, по христианскому учению Данта, есть Бог. Утратили благо разума значит, утратили Бога». «Песнь V, стих 37: „Участь Каина-братоубийцы ожидает нашего губителя“; в подлиннике: „Каина ожидает того, кто лишил нас жизни“. Видно, – замечал рецензент, – что переводчику была неизвестна XXXII песнь „Ада“ в то время, когда он переводил V. Там узнал бы он, что Кайною называется у Данта особое место в Аду, где казнятся братоубийцы и изменники родным своим»[365].

Подводя итоги изрядномучислусвоихкритическихзамечаний, Шевырёв высказывал предположение, что перевод вряд ли сделан с подлинника. Однако уже в наше время один из авторитетных исследователей отмечал, что переложение Е. В. Кологривовой «отличается ясностью и сжатостью, переводчица бережно относится к тексту оригинала и старается сохранить конструкции итальянских фраз»[366]. Подобной оценки придерживались многие современники писательницы. Видимо, несмотря на объективность отдельных замечаний Шевырёва, его общая оценка труда Кологривовой оказалась несколько пристрастной и слишком строгой. Междутем вполне справедливо, что рецензент переложению Фан-Дима предпочел переводы Д. Мина, с которыми он ознакомился в рукописи и которые считал «добросовестными, изумительными, прекрасными», способными «перещеголять» труды лучших немецких переводчиков.

Камешек в немцев был брошен не случайно. Как дантолог Шевырёв был воспитан итальянской школой, а главное, он спешил освободить отечественную мысль от ученического преклонения перед зарубежным дантоведением. «Результаты ученых Запада, – писал Шевырёв, – доступные у нас почти каждому невежде, долго будут служить препятствием истинным ученым, которые желают изучить добросовестно самые подлинники и стремятся к тому, чтобы составить свое национальное воззрение на литературу Запада»[367]. В то же время он хорошо понимал необходимость разностороннего знакомства с дантоведческой литературой для русских переводчиков и полагал, что, кроме многократного изучения текста, важно «изучить Поэта в богословском, философском и историческом отношениях»[368]. Именно такое многолетнее изучение обеспечило, по его мнению, успех Д. Мину.

Полностью перевод первой части «Божественной комедии» в исполнении Мина был впервые опубликован в 1852 г. на страницах «Москвитянина». В предисловии к публикации «Ада» Мин сообщал, что его руководителями были немецкие переводчики и комментаторы поэмы К. Витте, К. Каннегиссер, А. Вагнер, а «в особенности Копиш, Филалетес/принц Иоанн Саксонский». Кстати сказать, Карл Витте первый приступил к систематическому изучению рукописных списков «Комедии», а комментарий Финалетеса был едва ли не лучший в XIX веке. Таким образом, у Мина были хорошие учителя. Свое предисловие он заканчивал признанием: «Не страшусь строгого приговора ученой критики, утешая себя мыслью, что я первый решился переложить размером подлинника часть „Божественной Комедии“ на Русский язык, так способный к воспроизведению всего великого»[369]. Эти слова оправдывались качеством перевода. Недаром Шевырёв называл труд Мина подвигом и считал, что автор русских терцин овладел ими в совершенстве[370].

В 1843 г., после выхода в свет прозаического переложения «Ада», была опубликована книга члена римской академии «Аркадия» кн. А. Волконского «Рим и Италия средних и новейших времен в историческом, нравственном и художественном отношениях». В книгу была включена ранее печатавшаяся и значительно дополненная статья о Данте[371]. Автор указывал на произведения, предшествующие «Комедии» и близкие ей по содержанию. Среди них он называл «Поэму о Персивале» Вольфрама фон Эшенбаха, отмечая, что ее герой проходит через многие искушения и опасности, но силою чистой и непреклонной воли достигает до горнего жилища истины, добродетели и славы. Новыми для читателя были и некоторые сведения о «Монархии», в которой, как сообщал Волконский, Данте показывал равное и независимое друг от друга разделение власти светской и духовной между императором и папой, за что навлек на себя гонения со стороны римской курии. Папа Иоанн XXII проклял память поэта и запретил читать его сочинения, а кардинал дель Поджегто требовал, чтобы кости Данте были сожжены на позорном костре[372]. К счастью, писал Волконский, это намерение встретило всеобщее сопротивление, но рукопись «Монархии», хранящаяся в Милане, была зачислена в индекс богоотступных сочинений, а «Божественная комедия» никогда не издавалась в Риме вплоть до конца XVIII столетия[373].

Среди русских журналов, печатавших материалы о Данте, следует назвать и «Библиотеку для чтения». Уже в первый год своего существования она опубликовала известие о книге «Dello spirito antipapale etc. di Dante, Boccaccio e Petrarca» Габриэля Россетти, поэта и деятеля Рисорджименто, эмигрировавшего в Англию[374]. Профессор Россетти, замечал в связи с этой публикацией «Журнал Министерства народного просвещения», считает «Божественную комедию» политическим сочинением, содержание которого сводится к аллегорическому изображению современной Данте Италии. А потому любовь он толкует как непоколебимую приверженность к императору, Беатриче – как символ Рима Цезарей; непонятные в «Комедии» слова TAL, ALTRI – как прописные буквы титула императора Генриха VII, который должен был овладеть Римом. Так, в стихах

da TAL n'a dato

TAL ne s'offerse

О quanto tarda a me en' ALTRI qui giunta

первое TAL означает, по мнению Россетти, следующее: T-eutonico, A-rrigo, L-ucemburghese (Немецкий Генрих Люксембургский), а второе ALTRI соединяет в себе начальные буквы A-rrigo, L-ucemburghese, T-eutonico, R-omano, I-mperator (Генрих Люксембургский Немецкий Римский Император). Само же слово Bice не что иное, как вензель: B-eata, I-esu, C-risto, E-nrico (благословенный (Рим. –A.A.) Иисус Христос, Генрих). Следовательно, стихи

Ma quella reverenza che s'indonna

Di tutto me, purper В, e per ICE, Mi richinava

нужно читать не иначе как «Но это благословение, которым проникнут я к Риму, к Вере Христовой и к императору Генриху…»[375] Отдавая должное остроумию Россетти, журнал тем не менее полагал такой подход к толкованию «Комедии» узким и обедняющим смысл поэмы. Исследованию итальянца он противопоставлял диссертацию Шевырёва, в которой дантовское творение рассматривалось как произведение глубокого философско-поэтического содержания.

В 1847 г. О. И. Сенковский опубликовал в «Библиотеке для чтения» довольно пространную статью, стараясь объяснить «поэму Данте его жизнью, а самою жизнь поэмою»[376]. Он писал, что все в средневековом поэте: его ошибки и его гений, его тщеславие и его добродетель – велико, удивительно и свято. Данте могли бы упрекнуть только в одном, «если бы смели, – в том, что он любил отчизну свою, как простой смертный; что он терял свое время – он, поэт! – на служение ей, как в советах, так и в битвах, и что, будучи изгнан из своей несчастной отчизны, он никогда не мог позабыть ее!»[377] Биография такого человека, заключал Сенковский, естественно возвышается до величия Истории[378].

Этот пафос и стиль несколько неожиданны у человека, чья ирония, как уверяли современники, не ведала ничего святого. Но, возможно, что, готовя статью, он вспомнил и свою первую родину, и свой юношеский перевод на польский язык III песни «Ада», который печатался в 1817 г. с его же кратким, но эмоциональным предисловием[379]. Очерк о жизни и творчестве Данте, помещенный издателем «Библиотеки для чтения» в своем журнале, был популярного характера и не обещал русскому читателю каких-либо открытий. Впрочем, Сенковский заранее отказывался от научных притязаний. «…Кроме Женгене и других, писавших после него и разобравших „Божественную Комедию“ подробно, какой анализ, – спрашивал он, – может дать понятие о таком творении»[380].

В этом же 1847 г. «Москвитянин» перепечатал работу К. Фориеля «Франческа да Римини и Уголино», в которой осмыслялась связь исторических прототипов с художественными образами поэмы. Единственным и исключительным желанием Данте, утверждалось в статье, было выразить драматически и живописно личное впечатление, «сделанное на него происшествием, крепко связав его не с случайными историческими подробностями, но с общими идеями и нравами того времени»[381]. Это положение, высказанное относительно Франчески, касалось и других прототипов «Божественной комедии». Несомненно, оно имело немалое значение не только для понимания идейно-художественного смысла поэмы, но и для осознания новых тенденций в зарубежной дантологии. Мировоззренческие основы творчества поэта все шире привлекали внимание исследователей. Это подтверждала и книга ученика К. Фориеля, офранцуженного итальянца Ф. Озанама «Данте и католическая философия XIII столетия». Рецензия на новую книгу была опубликована в «Отечественных записках» за 1848 г. «Определяя точки соприкосновения, – писал рецензент, – дантовской философии с философиями восточною, платоновскою, аристотелевскою и схоластическою, Озанам старается определить источники, которыми пользовался творец „Божественной Комедии“: исследует, какое именно предшествующее или современное философское учение возобновлено или усвоено поэтом»[382].

Отклики русской периодической печати на самые последние новости зарубежной дантологии стали обычным делом для читающей публики. «Недавно, – сообщали „Отечественные записки“, – издано <…> малоизвестное, даже в Италии, сочинение Данте „Пир влюбленных“ (lo amoroso convivio)… Изучение этого сочинения во многом объясняет „Божественную Комедию“, но оно не вполне окончено… В первый раз это сочинение, где Данте собрал все сведения о науках, явилось в 1490 году. В XVI веке было оно несколько раз перепечатано, но всегда с большими пропусками. В 1831 году аббат Кавардзони Педердзини первый очистил текст от ошибок переписчиков. Себастьян Реаль перевел теперь это сочинение на французский язык и обещает вскоре издать „Мир Данта“ – исторический, географический и ученый словарь»[383].

Заинтересовавшее редакцию «Отечественных записок» объявленное издание выходило в составе «полного» собрания сочинений Данте, которое отдельными томами готовил к печати Реаль. Оно состояло из биографии поэта и статьи «Сброшенный покров со средних веков: мир Данте». Этот дантовский мир был настолько хорошо освоен иными русскими знатоками «Комедии», что они чутко реагировали на актуальные проблемы ее изучения и порой выступали с назревшими критическими заявлениями. Обозревая «современное образование Европы», Шевырёв с сожалением отмечал, что при всем внушительном количестве публикаций дантовской поэмы до сих пор нет издания «Божественной комедии», сличенной «по всем лучшим кодексам, по крайней мере XIV, XV и XVI столетий». Он был склонен считать, что повинна в этом «Академия делла Круска», которая «правит скипетром языка и словесности Тосканской и коснеет в своих закоренелых предрассудках, против которых нет в Италии высшего Ареопага».

В такой атмосфере постоянного внимания к творчеству и личности Данте его сюжеты и его судьба нередко становились предметом досужих занятий самых разных литераторов. В их числе можно назвать и Д. Ю. Струйского (псевд.: Трилунный), который в середине 40-х годов опубликовал отрывки из поэмы «Дант». В одном из них он от лица Данте писал следующее:

Прощу того, кто для корысти низкой

Подстережет меня в мой злобный рок,

Кто нагло спросит: «Жизнь иль кошелек!»

И тайный нож приставит к груди близкой.

Но обществу, которое в пирах

Беспечно жизнь презренную проводит,

Где все изящное изринуто во прах,

Где скука с пресыщеньем бродит,

Я не прощу, что пеплом гробовым

Оно посыпало над алтарем святым,

И не прощу, что холодом смертельным

Оно мой дух в пространстве беспредельном

Низвергло, как в тиранскую тюрьму, –

Мое проклятие ему[384].

Среди тех, кто от случая к случаю обращался к Данте, был и Дружинин. Кроме трех главных европейских языков, он достаточно хорошо знал итальянский и, вероятно, читал дантовские произведения в подлиннике. Осенью 1852 г. он писал своей приятельнице за границу: «Хорошо ли вы изучили итальянский язык и можете ли по возвращении подновить мое знание языка через практику?»[385] Видимо, интерес Дружинина к итальянскому языку развивался по мере роста внимания к Данте и его творчеству. В литературно-критических работах, посвященных русским поэтам, а точнее, Пушкину, Козлову, Майкову, имя знаменитого флорентийца упоминалось писателем довольно часто. Например, в статье «A. C. Пушкин и последнее издание его сочинений» ее автор писал: «Смелость, с которою поэт сливает историю своего героя с торжественными эпохами народной истории, беспредельна, изумительна и нова до крайности, между тем как общая идея всего произведения по величию своему принадлежит к тем идеям, какие родятся только в фантазии поэтов, подобных Данту, Шекспиру и Мильтону»[386].

Из дантоведческой литературы Дружинину, безусловно, была известна первая биография поэта, задуманная Дж. Боккаччо как введение к «Новой Жизни». В «Письмах иногороднего подписчика» Дружинин пересказал однажды эпизод, случившийся, по уверению Боккаччо, на улице Вероны, где одна из женщин, увидев Данте, сказала своим собеседницам: «Посмотрите, вон идет человек, который спускается в ад и возвращается оттуда, когда ему вздумается, и приносит вести о тех, кто там томится». На что другая бесхитростно ответила: «Ты говоришь правду – взгляни, как у него курчавится борода и потемнело лицо от адского пламени и дыма».

К этому же выводу, творчески переосмысленному, восходит стихотворение Дружинина «Данте в Венеции», не вошедшее в его собрание сочинений и заслужившее одобрение H. A. Некрасова:

С змеей в груди, унылый и суровый,

Я шел один по площади торговой,

Был душен день и зной меня палил.

С усилием и медленно ступая,

Я кончил путь, – но вид чужого края

Изгнаннику был тяжек и немил.

Казалось мне, мрачна морей царица,

Ряды дворцов глядели, как гробница,

Бессмысленно бродил народ пустой;

Я изнемог, – и дрогнули колени,

И я присел на храмовой ступени,

Ко мрамору склонившись головой.

Вблизи меня две женщины сидели:

Одна была стара, едва глядели

Ее глаза из-под седых бровей;

У той же – юной и пышноволосой –

Как змей семья, к ногам сбегали косы…

И слышен был мне шепот их речей.

«Смотри, дитя! вон тот изгнанник смелый;

В Италии он не ужился целой.

Железный дух в груди его вложен!

Он в рубище глядит как царь плененный,

Он предался науке сокровенной,

В сердцах людей все тайны видит он!

Он мстил за зло и злу не знал пощады,

Чтоб больше мстить, он сам в обитель ада

С вампиром бледным об руку входил

И видел там врагов своих в мученьи,

Но не скорбел, – а полный духом мщенья,

Проклятьем тех несчастных заклеймил!»

И, крест творя, умолкнула старуха;

Но в тот же миг опять коснулся слуха

Девичий говор, будто лепет вод:

«В его глазах не видно злого блеску;

Скажи мне, мать, не он ли про Франческу

Сложил ту песнь, что знает весь народ?

Как страшен он, сей путник величавый!

Как грозен вид его главы курчавой!

Небесный огнь её как бы спалил!

Так вот он, Дант, неукротимый мститель!

Он был в аду: нещадный зла гонитель,

Он всюду зло проклятием клеймил…».

И смолкла речь. И сердцу сладко стало;

Торжественно воспрянул дух усталый,

Почуявши привет простых сердец.

В простых речах и в сказке суеверной

Я, дань приняв любви нелицемерной,

Благословил тяжелый свой венец!

И я сознал, что за моё изгнанье,

За тяжкий труд и тяжкое мечтанье

Моя мечта к народу перейдет!

И вспять пошёл я твердою стопою…

И, тихо всколыхнувшись предо мною,

Почтительно раздвинулся народ[387].

В этом сочинении, кажущемся поначалу необычным лишь потому, что Дружинин редко писал стихи, есть мотив, достаточно неожиданный для склонного к общественному индифферентизму писателя. Это мотив мщения за попранную справедливость. Его появление трудно объяснить влиянием какой-либо отечественной традиции, значимой в 50-е годы для представлений о флорентийском изгнаннике. По-видимому, он возник в результате начитанности Дружинина в английской литературе, где современная дантология была замечательна прежде всего трудами итальянцев, эмигрировавших в Англию. Среди них был и знаменитый деятель раннего Рисорджименто Уго Фосколо, неподкупная «совесть Италии». Вместе с другими соотечественниками-эмигрантами, Дж. Мадзини, Г. Россетти, он выступал с литературно-критическими статьями и эссе о Данте, занимался комментированием «Божественной комедии». В их работах судьба поэта, чьи произведения были запрещены в Италии, освещалась в свете тираноборческих и антифеодальных настроений. Патриоты-карбонарии видели в авторе «Монархии» и «Божественной комедии» провозвестника объединения своей родины и мужественного борца за справедливость. «Данте, – утверждал Уго Фосколо, – принадлежал к людям редкой силы духа, которых не может коснуться насмешка, которых удары судьбы ожесточают, обостряя врожденную гордость. Друзьям он внушал не жалость, а уважение, врагам – страх и ненависть, презрение же – никогда. Гнев его был неукротим, месть же была не только потребностью натуры, но и долгом»[388].

Этой характеристике как будто и следовал Дружинин, называя Данте гонителем зла и «неукротимым мстителем», указывая на его «железный дух» и величавую, непримиримую гордость: «Он в рубище глядит как царь плененный». Еще более знаменательным эхом карбонарских воззрений на любимого поэта, в которых его идеи оказывались близкими проблемам итальянского освободительного движения, звучала предпоследняя строфа, завершающаяся стихом «Моя мечта к народу перейдет».

Отзвуки мнений Уго Фосколо и его единомышленников слышатся и в других работах Дружинина. В рецензии на переводы Д. Мина он писал: «Только Италия средних веков, Дантова Италия, del dolore ostello, nave senza nocchier in gran tempesta корабль без кормчего в страшную бурю, Италия с Гвельфами и Джибелинами, с остатками римского духа и римских песнопений, с ее вечной красотой и кровавыми преданиями, с ее легендами и поэтическою действительностью, могла создать этого сумрачного человека во францисканском одеянии, опоясанного веревкой, с лавровым венком на изрытом челе! Только посреди дантовской Италии, так обожаемой и так проклинаемой великим певцом загробного мира, мог создаться и окрепнуть этот истинный представитель своего века и нескольких веков сряду – этот государственный муж, боец на поле ратном, непобедимый схоластик, гордый изгнанник, учитель будущих поколений, неукротимый мститель-патриот…»[389] Рецензент, как и Фосколо, источник величия автора «Комедии» видел в самой эпохе Треченто, которую итальянский романтик определял как время «гигантских страстей»[390]. Об этом он писал в статье «Данте и его век», опубликованной в «Эдинбургском обозрении» за 1818 г. Примечательно, что в незаурядной библиотеке О. Сенковского, которой Дружинин активно пользовался для расширения познаний в английской литературе и для сочинения статей, хранились комплекты «Обозрения» за несколько лет[391].

Возможно, что указанных текстовых совпадений было бы недостаточно для убедительных параллелей между итальянским карбонарием и русским журналистом начала 50-х годов, если б в его рецензии был не тот же самый набор оценок, каким пользовались деятели Рисорджименто при характеристике «своего Данте». Они осовременивали конфликт поэта с миром, высоко ценили его праведный гнев и уделяли немало внимания героическому звучанию его поэзии. Ее восторженные определения занимали в статье Дружинина ничуть не меньше места, чем разбор перевода, напечатанного в «Москвитянине». Отдавая должное начитанности, гибкости языка и поэтическому такту переводчика, рецензент все же отмечал, что в терцинах Д. Мина, как и в переводах самых именитых литераторов, нет той «мощной и дивной» поэзии, которую, по его словам, какой-то ценитель сравнил с мечом из литой стали, с мечом, украшенным крупными бриллиантами, т. е. той поэзии, что на всех языках Европы привела к рождению эпитета особого достоинства: дантовский – dantesque[392].

Дружинин вспоминал это сравнение с явным удовлетворением, все-так и в его понимании дантовский стиль был обусловлен не только предельным выражением страстей, но и их безграничным разнообразием. «Как уловить ноту Дантова песнопения? – спрашивал он. – Попробуйте проследить глазами за полетом его фантазии, и ваш дух займется <…> Вот он в минуту гнева, с проклятием в устах – с проклятием или Пизе vituperio da gente, или генуэзскому народу, или всей Италии, что ворочается подобно безнадежному больному на своей горячей постели! Вот мститель! Вот хороший ненавистник (a good hate), хотите вы сказать, но сцена переменилась, и вы видите гордого изгнанника на коленях, рыдающего у ног Беатриче… Не тысяча ли людей, с их страстями, мудростью и бесконечным опытом жизни, соединились в этом человеке, или скорее не целое ли поколение держит к нам речь из уст Данта? Вот поэт непереводимый, но не по мелочности и не хитросплетению или просторечию, – а единственно по своей громадности!»[393]

В этой же рецензии Дружинин пересказал историю, которую Данте вложил в уста Одеризи из Губбьо. Ее герой, вождь тосканских гибеллинов, глава Сьенской республики, Провенцан Сальвани, известный своей непомерной гордостью, был так потрясен несчастием друга, что, как смиренный нищий, явился на главную площадь Сьены просить горожан о выкупе пленного приятеля, захваченного Карлом Анжу, братом французского короля Людовика IX[394]. Эта история, воспроизведенная Дружининым, вероятно, по давней памяти, возбудила у него воображение, и уже в июне 1853 г., т. е. всего через несколько недель после выхода рецензии, он начал разрабатывать фабулу драмы, которую озаглавил «Дантово проклятие» («Проклятие Данта»)[395].

Ее предполагаемое содержание он подробно описал в дневнике, оговорив заранее, что все имена, кроме Данте, и все события вымышлены. Вместе с тем Дружинин хотел быть верным духу эпохи и намеревался перед воплощением замысла вчитаться в историю Средних веков Италии. Впрочем, и в предваряющем драму очерке обнаружилось знакомство писателя с характером позднего Средневековья, междоусобицей городов, коммунальными формами их правления, борьбой гвельфов и гибеллинов, своеволием грандов, постоянными столкновениями пополанов с феодальными сеньорами и причинами городских смут. Феррара, изображенная в очерке, напоминала действительную сеньорию времен тирана Обиццо д'Эсте, того самого, что «в мире смуты / Родимым сыном истреблен своим». С колоритом эпохи был связан и преднамеренный, тщательный подбор имен действующих лиц. Дружинин искал, выбирал, примеривал, о чем свидетельствуют изменения, которые отличают список персонажей в очерке и стихотворном тексте начатой, но не оконченной драмы. Избранные им имена были призваны рождать у читателя ассоциации с реалиями «Божественной комедии», средневековой истории и культуры, служить узнаванию исторических и литературных прототипов, за которыми бы угадывался контур эпохи. Так, «прелестная» дружининская Джиневра напоминала собой о королеве Джиневре романов Круглого стола, чья любовь к Ланчелоту стала роковым примером для Паоло и Франчески. Другой персонаж очерка – Угуччионе ди Малатеста, отец Джиневры, видимо, обязан своей фамилией мужу Франчески, немилосердному и уродливому Джанчотто Малатесте.

Увлекшись этими перекличками, раскрывающими связи вымышленных лиц с литературными и историческими, Дружинин чуть было не сделал одного из героев, бравого капитана кондотьеров Гвидо, любимца жестокого Малатесты и жениха Джиневры, сыном… Беатриче ди Портинари, но вовремя отказался от этого авантюрного предположения, ибо оно становилось помехой в создании задуманного им образа «неукротимого мстителя», каким рисовался в его воображении Данте, занятый всецело судьбами своей страны. Драматизм отношений поэта с родиной Дружинин передавал стихами самого автора «Комедии», которые звучали из уст Данте, когда старики Феррары молили его примирить враждующих горожан:

Не гордая окрестных стран царица!

Разврата дом, презренная блудница,

Италия, несчастная страна![396]

Любопытно, что по воле автора «неукротимый мститель» является в Феррару во францисканском плаще[397]. Знал Дружинин или не знал, что Данте никогда не состоял членом францисканского ордена, но так или иначе эта одежда на плечах поэта была для него обозначением социальных симпатий Данте, его религиозно-этических и духовных устремлений[398]. Недаром герой «заступается за народ и велит тирану остановиться», когда кондотьеры Угуччионе ди Малатесты теснят и избивают людей, не пожелавших поддержать поход на Флоренцию. Разгневанный Малатеста приказывает убить заступника. Тогда-то на знатного гранда и обрушивается проклятие Данте. Услышав имя поэта, кондотьеры не решаются поднять на него руку.

Дальнейшее развитие событий приводит Феррару к войне с Флоренцией. Гвидо попадает в плен. Флорентийцы сообщают Малагесте, что, если он не выплатит им «неслыханно огромной суммы», пленник будет убит. Малатеста продает все, что у него есть. Однако нужной суммы не собирается. Подавленный, он выходит на площадь и просит о помощи. Люди Феррары издеваются над некогда заносчивым и мстительным грандом. Наконец они бросают ему деньги и драгоценности. Вдруг слышатся победние клики. Вбегают Гвидо и Данте «с мечом и выбитым знаменем». Малатеста прощен, Данте наклоняется к нему, но тот мертв. Подвиг Малатесты во имя спасения друга кончился смертью, «натура гордого воина, – писал Дружинин, – не перенесла унижения, хотя и святого»[399].

В этом очерке будущей драмы впервые в русской дантеане личность Данте обращена к читателю граждански деятельной стороной.

Поэт предстал не просто страждущим изгнанником или певцом справедливости, а непосредственным и темпераментным участником бурных событий далекого времени: он восстает против войны и дикого произвола городских феодалов, отводит беду то от Флоренции, то от Феррары, единокровных дочерей Италии. Он сравнивает свою любовь к ней со страстью к непотребной женщине: «Утром я тебя ненавижу, во мраке ночи я жажду твоих лобзаний»[400]. Эти строки вновь побуждают вспомнить Уго Фосколо, его комментарий к «Божественной комедии», опубликованный в 1842 г. в Лондоне: «Что Данте не любил Италию, кто может сказать это? Но он был вынужден, как все, кто любил ее когда-то или будет любить, бичевать ее, обнажая все ее язвы»[401].

Было бы непростительно не обратить внимание на угол зрения, избранный Дружининым при изображении Данте. Возможно, его увлеченность социально-политической активностью средневекового поэта была своеобразной компенсацией за тот общественный индифферентизм, который он волей или неволей проявлял в своей деятельности на поприще отечественной литературы. Но не нужно излишне драматизировать характер таких вынужденных компенсаций. «Пока писать не о чем, – записывал в дневник Дружинин, – сохраним же для грядущих поколений грубый и неразработанный очерк драмы „Дантово проклятие“»[402]. «Для грядущих поколений…» – в этом слышен похоронный звон по несбывшимся надеждам и несостоявшимся чаяниям. Однако не менее выразительна оговорка: «Пока писать не о чем…» Она многое ставит на свои места. То, что для других было главным нервом их жизни, у Дружинина составляло лишь предмет тайных вздохов и полезных отдохновений от журнального подряда и увеселительных путешествий Ивана Чернокнижникова.

«Неразработанный» очерк занимал в дружининском дневнике около десяти страниц большого формата. Автор работал над ним с различными перерывами почти месяц. Его записи датированы четырьмя числами: от 25 июня до 23 июля 1853 г. Драма обещала стать большой. К сожалению, она была только начата. Из трех предполагаемых актов Дружинин написал лишь два явления первого действия. Всей пьесе предпосылался эпиграф: «И он спасен, – зато, что один раз для спасения друга дрожал всеми членами. Дант. Paradiso»[403]. В действительности эти вольно переведенные строки принадлежат XI песне «Чистилища». Ошибка знаменательная! Как ни парадоксально, именно она свидетельствует о неплохом знании Дружининым текста «Комедии», ибо мудрено спутать «Рай» с «Чистилищем», если текст не цитируется по памяти.


Круг персонажей драмы по сравнению с ее очерком был заметно расширен. Он увеличился почти втрое. В результате исчезла некоторая камерность сценического действия. Но самое важное, что список персонажей пополнялся лицами разных социальных слоев, среди них оказались синдики, судьи, мясники и ремесленники. В первом явлении события выстраивались вокруг кузнеца Уго. Судя по его монологам, социальный пафос драмы в ее художественном воплощении должен был, несомненно, усилиться. Негодуя против похода на Флоренцию, кузнец, волнуя толпу, восклицал:

За что нам подставлять свой бедный лоб

Под топоры и копья флорентийцев?

Что бить других, коль нас и дома режут?

Старик Угуччионе, зверь проклятый,

Охотиться желает – да за что же

Ему-то дичь мы загонять должны!..[404]

Как известно, коммунальный строй средневековой Италии не отличался четкой организацией единого государственного организма. Внутри коммуны существовал пестрый конгломерат группировок, ассоциаций рыцарства, купечества, объединений старших и младших цехов… Существовала сложная и путаная расстановка общественных сил. В драме Дружинина эта характерная особенность средневекового города намечалась уже в самом начале действия. Кузнеца, предводителя плебса, грубо обрывал бедный служащий ратуши:

Молчи, буян!

Молчи, войну благословлять вам должно,

Покуда будет флорентийцев драть

Наш старый волк – Феррара отдохнет[405].

В то же время основная роль в развитии конфликта отводилась столкновению пополанов с Угуччионе, противопоставившим себя коммуне и ее властям. В перспективе становления этой коллизии образ Данте обретал еще более определенное социальное содержание, нежели в предварительном наброске драмы.

Другой незавершенной работой Дружинина о Данте стала статья о «романе… „Новая жизнь“»[406]. Вероятно, она была задумана с очень скромной целью популяризации «малоизвестного», как отмечал Дружинин, сочинения, заслуживающего, по его мнению, «высочайших похвал»[407]. Он не претендовал на какие-либо оригинальные наблюдения, тем не менее его статья могла стать первой в России монографической работой об одном из ранних произведений поэта, которое сошло с типографского станка позже, чем «Пир» и «Комедия». Первопечатный текст «Новой жизни» датирован 1576 г. На русский язык его перевели лишь в конце XIX столетия, и потому особенно жаль, что замысел Дружинина и на этот раз оказался неосуществленным. Рукопись была оставлена им на шестой странице.

«Новая жизнь» рассматривалась в этой статье как психологический роман, как «история любви», которую, по словам Дружинина, нельзя читать без глубокого душевного потрясения[408]. Он обходил молчанием аллегорическое толкование образа Беатриче, свойственное, скажем, Габриэлю Россетти, и, подобно Боккаччо, не сомневался в достоверности реального существования возлюбленной Данте, сравнивая его рано возникшую привязанность с любовью Поупа и Байрона, один из которых влюбился в двенадцать, а другой в семь лет. Такое «преждевременное» проявление сердечного чувства было, как замечал Дружинин, не следствием испорченного воображения или больного организма, а свидетельством исключительности и страстности натуры. Силой страсти, напряженностью любовных переживаний объяснял он и галлюцинации Данте. Их мистический смысл и мистическая настроенность поэта не принимались Дружининым во внимание. В его представлении платоническая любовь Данте одухотворялась не обожением, а обожанием. Даже и здесь, как и в прежних работах, мир великого тосканца открывался русскому писателю своей чувственно-деятельной, а не умозрительно-созерцательной стороной.

Статья о «Новой жизни» была последней пробой дружининского пера на дантовскую тему. Он был дилетантом в дантологии, его воззрения на творчество и судьбу поэта складывались в явной зависимости от английских публикаций деятелей Рисорджименто, но именно поэтому его опыты обладали единством живых, беллетристических представлений о колоритной личности Данте и его творчестве. Дружинин инкорпорировал дантологические опыты в сферу журнализма и тем самым значительно расширил сферу знакомства русской публики с итальянским поэтом. Его труды, далекие от академических изысканий и художественных открытий, свидетельствовали о росте русской популярности Данте в середине века.

Глава 8. «Подражание Данту…» А. Н. Майкова

(«Божественная комедия» и «Сны» Аполлона Майкова)

Поэма «Сны» А. Н. Майкова была напечатана в первой книжке «Русского слова» за 1859 г. И. А. Гончаров, познакомившись с поэмой еще в рукописи, писал автору: «Вы хотите, чтоб я сказал о вашей поэме правду: да вы ее слышали от меня и прежде. Я, собственно я, не шутя слышу в ней Данте, то есть форма, образ, речь, склад – мне слышится Дант, как я его понимаю, не зная итальянского языка»[409].

Цитируемое письмо опубликовано в восьмом томе Собрания сочинений Гончарова. В примечаниях к этому тому ошибочно указано, что слова Гончрова относятся к поэме Майкова «Странник»[410]. Это породило ложное мнение, что Гончаров едко иронизирует над поэтом, так как для аналогии между «Странником» и «Божественной комедией» нет никаких оснований. Отзыв писателя касался «Снов» Майкова.

Еще в 1855 г., услышав две песни поэмы в авторском чтении, Гончаров обратил внимание на «дантовский тон» нового произведения[411]. Этот тон Майков воспринял не по переводам. Он знал итальянский и читал Данте в оригинале. Будучи первый раз в Италии, он сообщал родителям: «…продолжаю с своим маэстро читать Данте. Эге! как скучновато! У меня о нем свои идеи, и я мог бы написать ему разбор оригинальный. Но надо много порыться в итальянской старине»[412].


Разбор Майков так и не написал, но Данте очень скоро перестал казаться ему скучноватым. С начала 50-х годов имя великого поэта неизменно ставится им в один ряд с именами «гениев высшего сорта»: Эсхил, Шекспир, Данте… Опыт автора «Божественной комедии» как будто убеждает Майкова, что «…поэт должен видеть, знать, чувствовать синтез эпохи, видеть, куда идут все современные направления, во что люди верят, во что теряют веру, и в каком отношении все это находится к внутреннему человеку, в усовершении (так в подлиннике. – A.A.) которого вся душа, цель и смысл поэзии»[413]. С этой мыслью он приступает к работе над «Снами», и память о «Божественной комедии» словно корректирует его творческий замысел. По аналогии с ней он намеревается назвать поэму «Земной комедией»[414], разбивает ее на «песни» и начинает со знаменательного посвящения:

СОН

Суровому Данту

Гением его вдохновенный труд

посвящает автор[415].

Кроме того, каждой песне Майков предпосылает в качестве эпиграфа строки из «Божественной комедии» на русском или итальянском языке, а к одному из вариантов поэмы эпиграфом избирает первую терцину «Ада»:

Nel mezzo del cammin di nostra vita

mi ritrovai per una selva oscura,

che la diritta via era smarrita

[Inf., 1–3].

На половине пути человеческой жизни

Я очутился в дремучем лесу;

След прямой стези был утрачен.

(Перевод А. Н. Майкова)[416]

Эти стихи Майков выбрал не случайно. В пору работы над поэмой ему исполнилось 35 лет. К этому возрасту Данте отнес начало своего путешествия в загробный мир, и русские поэты, пересекая тридцатипятилетний рубеж, нередко вспоминали первую терцину «Ада». У Майкова для такой памяти были особые основания. К середине 50-х годов за его плечами насчитывалось два десятилетия поэтической деятельности[417]. Был пройден путь, на котором он отдал дань разным идейно-эстетическим пристрастиям, личным симпатиям и гражданским устремлениям. Изменившаяся после Крымской войны атмосфера общественной жизни, которую сам Майков характеризовал как борьбу старого с новым, побуждала его оглянуться на пройденное и объяснить «сбивчивость» своих прежних воззрений, самоопределиться в новых поисках верного взгляда на жизнь. В то же время поэт, не обладавший глубиной убеждений, широтой мировоззрения, был растерян. «Вдруг все перевернулось, – писал он в эту пору Я. П. Полонскому, – бывшие либералы сделались преданными слугами государя, бывшие столпы и опоры его переходят в оппозицию…»[418] Впечатления жизни не укладывались в целостную картину. Затрудняясь осмыслить происходящее в его исторической перспективе, найти ключ к познанию глубинного смысла противоречий в самой действительности, Майков ищет его не в опыте истории, а в царстве мечты, надежды. Естественно, что «жанр» видения, ассоциировавшийся у Майкова с «Божественной комедией», стал для поэта особо приемлемой формой, ибо она во многом освобождала стихию индивидуального сознания от логики обстоятельств, предоставляла широкие возможности для синкретизма идеи и образного строя новой поэмы.

Ее героем стал сам автор. Это было сразуже замечено Полонским. Он писал Майкову: «…поэма твоя основана не на интриге – цель ее не та, чтобы создать лицо, характер, ты сам там главное лицо – и все носит на себе характер личный, если не вполне лирический»[419]. Здесь кстати заметить, что и многие исследователи «Божественной комедии» сходятся во мнении: первый и истинный герой ее – это сам поэт, «странствия которого через ад, чистилище и рай, как писал Гегель, объединяют все и вся, так что о созданиях своей фантазии он может повествовать как о собственных переживаниях»[420].


Столь характерная особенность дантовского произведения была хорошо усвоена Майковым. Его рассказ о пути своего становления должен был воплотить идею общего развития, вот почему самосознание авторского «я» в поэме опирается только на такие моменты собственной биографии, которые повернуты «вовне», связаны с явлениями национальной жизни. Личность поэта всецело раскрывается в сфере всеобщего. Изображение судьбы лирического героя дается в нерасторжимой связи с мыслью о призвании поэзии, о настоящем и грядущем России, всего человечества. И как странствия Данте должны подсказать в аллегорической форме путь людям к спасению, так и путешествие майковского героя по «темным галереям» земной жизни символизирует путь познания истины, которая осветит предназначение поэта и принесет благоденствие миру.

Первая песнь «Снов» – не что иное, как пролог к трем видениям (в черновике она так и называлась. – A.A.)[421], в которых вызревает и развивается конфликт героя с миром. Внимая рассказу матери о «первых днях творенья», он задумывается о тайнах жизни, и смысл библейских чудес обнаруживается для него идеей единой души, одухотворяющей и гармонизирующей эту жизнь. Тогда же пробуждается в герое поэт:

И, взоры устремив на звездный свод небес,

Казалось, понял смысл прочитанных чудес.

С тех пор ума во мне господень перст коснулся,

И он от праздного бездействия очнулся[422].

Эти строки о первом проявлении творческого самосознания героя имеют параллель в «Божественной комедии»:

О пламенные звезды, о родник

Высоких сил, который возлелеял

Мой гений… [Рай, XXII, 112–114].

Дело в том, что оба поэта родились во второй половине мая, когда солнце находится в созвездии Близнецов. Во времена Данте рождение под этим созвездием Зодиака считалось особо благоприятным для занятий искусствами и наукой. Этим и объясняется, почему Данте, а вслед за ним и Майков обращаются к светилам как к подтверждению своего призвания высказать людям «неизреченные слова», поведать миру открытую ими тайну.

С чувством такой высокой миссии майковский герой вступает на трудную жизненную дорогу, но начатый наяву путь он продолжает в «страшном сне». И как мир вечности, явленный Данте, входит в его биографическое время, становится личным опытом и причиной духовного перелома[423], так и содержание снов майковского героя несет в себе обобщение уже прожитого поэтом. В этом смысле примечательно обращение автора к сыну:

Вот Сны тебе мои… В них все, что хладный опыт

Открыл мне, проведя чрез слезы, скорбь и ропот.

(М, 761)

Что касается поэтического вымысла в поэме, то, как и у Данте, он служит в известной мере для назидания. И тут особое значение приобретает история становления поэта как личности. На этом пути к зрелости у лирического героя Майкова есть свой Вергилий – «путник странный». Он появляется, когда сердце героя охвачено отчаянием, когда ум потрясен ужасом и хаос окружающей действительности омрачает сознание. Как и в «Комедии», спутник поэта – его вождь, спаситель, последняя надежда. И если Вергилий, воплощение просвещенного разума, – так полагают толкователи «Божественной комедии, – лишь до известной степени может защитить поэта от неожиданного нападения эриний, но не одолеть их, то и спутник майковского героя оказывается бессильным объяснить своему ведомому потрясения и раздоры мира[424]. Бросив в страхе поэта, он бежит из города скорбей и зол, снова напоминая тень Вергилия, которая, побледнев, отступает от ворот Дита и покорно ждет помощи [см.: Ад, IX]. „Учитель, кто они…“ [Ад, V, 50–51] – обращается к Вергилию Данте. Интересно, что в черновике Майкова, на полях его рукописи мы находим это же слово „учитель“, которым надписан рисунок тушью, изображающий две фигуры[425]. К одной из них, гигантской, по сравнению с фигурой человека, идущего рядом, и относится надпись. Кстати, и тень Вергилия своими размерами намного превосходит Данте. В XXIII кантике „Ада“ античный поэт берет флорентийца на руки, спасая его от Загребал. „Как сына, не как друга, на руках / Меня держа, стремился вдоль откоса“ [Ад, XXIII, 50–51], – рассказывает Данте.

Более глубокая аналогия Вергилия и путника обнаруживается в аллегорическом смысле этих образов[426]. Их композиционный параллелизм – одно из подтверждений, что спутник лирического героя Майкова подобен в определенной мере учителю в „Комедии“; он не что иное, как олицетворение рассудочных потенций поэта. В период работы над поэмой Майков был настроен критически по отношению к „головным“ теориям, чьи авторы искали выхода из общественно-политического кризиса, который переживала Россия. В 1856 г. он писал А. Ф. Писемскому, что „анализ и наблюдательность, главные рычаги нынешней литературы“, ему уже приелись[427]. А позднее, вероятно, в 1860 г., поэт после встреч с московскими знакомыми сообщал жене о своих спорах в Москве и желании написать статью о жертвах логики, „под которыми, – говорил он, – разумею все наши мыслящие партии от св. синода до нигилистов. Себя же чувствую выше их всех вместе, ибо всех могу уличить в оторванности от простого смысла жизни“[428]. Такая позиция Майкова объясняет сатирическое изображение революционной демократии во второй песне „Снов“ и бюрократических кругов правящей России – в третьей, черновому варианту которой предпослан эпиграф:

Noi siam venuti al loco ov'io t'ho detto

che tu vedrai le genti dolorose

c'hanno perduto il ben de Pintelletto[429].

Это терцина из третьей кантики „Ада“:

Уж то тебе из слов моих известно,

Что мы идем в мучения места,

Утративших дар разума небесный[430].

Поэт стремился стать над схваткой общественных партий, и здесь, как ему казалось, мог вновь служить примером великий Данте, который строго судил своих современников, белых и черных, гвельфов и гибеллинов, нарушивших гражданский мир, и который отказывался занять чью-либо сторону[431]. Именно поэтому в одном из черновых списков поэмы Майков написал над четвертой песнью: „Ни гвельф, ни гибеллин“[432]. Эпиграфом же к этой части „Снов“ стали стихи:

Ed elli a me: „Se tu sequi tua Stella,

non puoi fallire a glorioso porto…“

[Inf., XV, 55–56].

Звезде своей доверься, – он ответил, –

И в пристань славы вступит твой челнок.

Эти строки ассоциируются с астрологическим знамением, о котором уже говорилось. И обращение к ним Майкова перед четвертой частью поэмы, где с помощью Музы поэт проникает в тайны грядущего, проливает дополнительный свет на аллегорический смысл образа Путника. По мнению автора „Снов“, строгий разум играет немалую роль в отыскании истины, но он бессилен проникнуть в „таинственный“ удел мира. Вот почему, взявшись быть вожатым поэта, Путник должен оставить его на полдороге. Но там, где бессильна логика рассудка, беспредельны возможности поэзии. На помощь отчаявшемуся поэту, уже читающему в судьбах народа: „Надежды нет!“ [М, 779], – приходит Муза, способная постигнуть сокровенный ход жизни. Она выводит героя из тупика безволия и сомнений, открывает ему потаенный смысл человеческого существования. Как и Мательда, чье явление обещает восстановление на земле совершенного и радостного человечества, Муза воплощает высшую мудрость. Так становится возможным созерцание будущей гармонии, которое возвращает поэту утерянную им веру в разумность мироздания.

Таким образом, довериться своей звезде – означало для Майкова смирить сомнения мысли инстинктом поэтического гения, могущего собственным путем решать неразрешимые проблемы[433]. В этом смысле русскому поэту была достаточно близка эстетическая доктрина Данте – признание высшей воли, божественного озарения в творческом акте[434]. „Кто знает? То, над чем и старец изнемог, / Нередко лепетом младенца скажет бог!“ [М, 765] – восклицает лирический герой „Снов“. Еще в юности „неземным внушеньем“ [М, 765] он был подвигнут явить людям их тайну. Поэтому художественный образ будущего, созданный воображением поэта, для него самого содержит несомненную истину. В силу ее личного характера она может предстать как вымысел, но ведь и Данте открывал живущим „истину, похожую на ложь“ [Ад, XVI, 124], увлекая за собой читателей по трем царствам потустороннего мира.

Эта пророческая суть обеих поэм в известной степени опирается на теологическую философию. Правда, философская основа „Божественной комедии“ несоизмеримо шире постулатов Библии. Система дантовского мировоззрения состояла из элементов разнородных и порой трудно совместимых[435]. Но и Данте, и Майков придавали Библии немалое значение как нравственной узде, способной умерить корыстолюбие и насилие.

У вас есть Ветхий, Новый есть завет,

И пастырь церкви вас всегда наставит;

Вот путь спасенья, и другого нет,

А если вами злая алчность правит,

Так вы же люди, а не скот тупой [Рай, V, 76–80], –

обращается Беатриче к миру, из которого пришел Данте. К библейским заповедям взывает и лирический герой Майкова, когда пытается потушить вакханалию гражданской смуты:

Свобода, – я вскричал, – не пир, не рабство крови,

А духа торжество и благодать любви.

Но дух Евангелия чужой в том храме был[436].

Тут еще раз необходимо оговорить неортодоксальный характер религиозных убеждений поэта. Подобно Данте, он был не склонен приносить земное предназначение человека в жертву загробному спасению[437]. В религии Майков находил объединяющее начало социальной жизни. Христианство для него – „нравственное учение, основанное на глубоком знании психологии“, способное равно увлечь „развитого“ и простого человека, „массу“ и „первого мудреца“, внушить им общий, „всенародный, всечеловеческий“ идеал. „Культ, вера в сверхъестественное, в чудеса, в догму соборов, в учение о мире“ для Майкова „внешняя оболочка“, внешний образ, та „поэтическая обстановка“, без которой моральная идея становится недоступна массе[438].

Евангелие, по Майкову, заповедь „простых и добрых чувств“. Именно об утрате гражданским сообществом этих добродетелей и идет речь в начале четвертой песни поэмы: „Надежды нет!..“, „Обманут верой страстной…“, „Нет!.. С жизнью нечего мне больше лицемерить. / В ней нечего любить…“ [М, 779]. Вера, надежда, любовь – это так называемые „богословские“ добродетели, три ярких света, которые влекут взор и Данте, ищущего идеал жизнеустройства [см.: Чистилище, VIII, 88–93]. Но у флорентийского поэта и Майкова есть принципиальное различие понимания роли „простых и добрых чувств“ в создании гармонии человеческих отношений. По мысли Майкова, утверждение в обществе утраченных добродетелей возможно прежде всего через нравственное самосовершенствование. Не случайно странствия майковского героя оканчиваются его возвращением под сень отеческого дома, в „приют простых и добрых чувств“. Этот круговой путь[439] должен убедить, по-видимому, что высшая и истинная цель человеческих устремлений не в ценностях, лежащих „вне человека“, – они приведут его лишь к новым пропастям и безднам, – а в постижении в самом себе души, вдохновленной евангельским идеалом. В этом постижении условие гармонии мира, осознания каждым себя членом всечеловеческого братства. Только такое самосознание может исцелить мир от зла. Данте же, сохраняя бесконечную веру в непрестанное совершенствование и прогресс человечества, был глубоко убежден: „…мир жил бы скудно, / Не будь согражданином человек“ [Рай, VIII, 115–116].

Художественный мир „Божественной комедии“ – результат сложной взаимосвязи религиозных, философских, этических и исторических понятий, идентифицирующих индивдуальные образы[440]. Уже поэтому некоторые аналогии между „Дантеидой“ и поэмой Майкова достаточно условны, что отнюдь не исключает необходимости их тщательного анализа. Наиболее же очевидны те, которые касаются стилистических особенностей обоих произведений. Так, в „Снах“, как и в „Комедии“, наблюдается многократное обращение к тексту Священного Писания. Мысль о единстве мироздания впервые рождается у майковского героя во время чтения Библии; ее образы – Ной, Творец, Князь тьмы – включаются в художественный строй поэмы. Но неизмеримо чаще автор „Снов“ прибегает к особому цитированию, когда слово или отдельные стихи предполагают ассоциации, связанные с библейским текстом, или являются то реминисценцией, то намеком на него. Например, стихи „И зло в руке Творца / Есть жезл вождя железный, / Вам указующий на пропасти и бездны“ [М, 782] восходят к тексту Библии: „Престол твой, Боже, вовек, жезл правоты – жезл царства Твоего“ [Псалтырь, 44].


Использование подобных цитат в поэме обусловлено не только связью авторского мировоззрения с христианским сознанием, но и стремлением Майкова опереться на опыт Данте в воплощении идеи общего развития, в которой бы разрешились и „вопросы века“. Библейская образность призвана помочь автору „Снов“ запечатлеть непреходящее в развитии человека и мира, раскрыть „вечное“ в коллизиях конкретно-исторического времени. Частью этой задачи была проблема художественного пространства. Решение ее находило отражение не только в универсальной образности, но и в других особенностях поэмы.

Так, во всех пяти частях произведения Майкова заметно пристрастие автора к сложным, развернутым сравнениям. Эти сравнения – наиболее распространенные стилистические фигуры и в „Божественной комедии“. Объект сравнения зачастую сопоставляется с подробной описательной картиной, расширяющей представление о границах „жизненного“ пространства героя до пределов мира, который утверждается как огромное и многообразное целое:

Когда заблудшийся в ночи, в лесу густом,

Вдруг слышит шепот струй и, слухом лишь ведом,

Приходит к озеру, и вдруг на влаге спящей

Увидит – огонек плывет к нему дрожащий,

Поняв, что то ладьи вдоль берега кружат,

Что раков там иль сонных щук багрят,

Он мыслит, что спасен от голода и зверя,

И дышит радостью, в свое спасенье веря, –

Так в жизни свет в душе я снова ощутил [М, 772].

Другой характерной чертой стиля „Божественной комедии“ являются бессказуемные обороты речи[441]:

И вождь: „О сын мой, что твой взор влечет?“

И я ему: „Три этих ярких света,

Зажегшие вдруг остья небосвод“.

И он: „Те, что ты видел до рассвета,

Склонились все четыре в должный срок:

На смену им взошло трехзвездье это“

[Чистилище, VIII, 88–93].

Эта речевая манера активно используется и автором „Снов“, особенно в четвертой части поэмы:

Она ж мне ласково: „Мечтатель одинокий!

Как смертный, как слепец свершил ты путь далекий!“

[М, 781]

Она ж: „На время дух пытливый усмири,

Я трепещу сама. Все силы собери…“ [М, 782]

В бессказуемной конструкции реплика персонажа приобретает особое торжественно-эпическое звучание. И не случайно Майков прибегает к этим конструкциям чаще всего для передачи диалога своего лирического героя с Музой: ее вещему голосу суждено произнести „неизреченные слова“. Такая способность майковской богини мотивирована авторским представлением об истине как о чем-то глубоко личном, что опять же весьма специфично для творца „Божественной комедии“.

Поиски стиля, отвечающего теме вдохновенного гением Данте труда, определили и выбор стиха. Просодия великого флорентийца, как свидетельствуют стиховеды, не воспроизводима средствами русского языка. „Комедия“ написана силлабическим одиннадцатисложником, о котором ее автор писал, что он самый длинный и наиболее величавый в итальянском стихосложении. Известно, что длина стиха – один из основных определителей ритма. В связи с этим понятно, почему Майков выбрал для своей поэмы шестистопный ямб. Это самый длинный размер в классической русской поэзии, если не брать во внимание единичных экспериментов. Мерный шестистопный ямб с цезурой после третьей стопы соответствовал возвышенному замыслу поэта, придавал поэме тот дантовский тон, о котором впоследствии писал Гончаров.

Как видим, автор „Снов“ с глубокой заинтересованностью отнесся к художественному опыту „высочайшего поэта“. И это несомненно заслуживает пристального внимания, так как не только дополняет картину влияния Данте на русскую литературу, но и дает возможность полнее осознать идейно-художественные устремления Аполлона Майкова. В период накала общественной и литературной борьбы он почувствовал, что оказался на периферии политической и духовной жизни страны, и, пытаясь оправдать свои идейные позиции, обратился к одному из высших авторитетов мировой культуры и поэзии. Но путь к Данте не был выстрадан Майковым, а потому и закончился не художническим открытием, а хорошо выверенным экзерсисом. Он свидетельствует о досадной неудовлетворенности поэта своим творчеством, которое нередко толковали как „чистое искусство“, и серьезных попытках преодолеть сложившийся характер своих лирических опытов.

Глава 9. Дантовская Беатриче и «Вечная жена» Вл. Соловьёва

Известно, что культ Данте был характерен для многих представителей литературного модерна конца XIX – начала XX века. Интерес к итальянскому поэту не миновал и предтечу русских символистов B. C. Соловьёва. Летом 1883 г. он усиленно упражнялся в итальянском и читал Данте[442], чью поэму называл «всеобъемлющим творением», которого одного было бы достаточно для величия Италии[443]. Различные отголоски пристального внимания к дантовским произведениям встречаются в ряде литературно-критических, публицистических и философских работ Владимира Соловьёва. В статье «Поэзия Я. П. Полонского» он, в частности, писал: «Чтобы ярче представить сущность жизни, поэты иногда продолжают, так сказать, ее линии в ту или другую сторону. Так Данте вымотал человеческое зло в девяти грандиозных кругах своего ада» (VIII, 349).

О духовной близости Соловьёва автору «Божественной комедии», о его увлеченных занятиях ею сообщали хорошо знавшие поэта СМ. Соловьёв и В. Л. Величко[444]. Некоторым современникам Владимира Соловьёва казалось очевидным, что его строки о Вечной женственности продолжают дантовскую традицию. Между тем этот вопрос не столь прост, и было бы ошибочно вслед за историком западноевропейской литературы Н. К. Бокадоровым безоговорочно отождествлять Беатриче Данте с Вечной женой русского поэта[445]. Сознавая разницу между ними, С. Н. Булгаков писал: «Беатриче (как и Лаура) есть определенная земная женщина, отошедшая из этого мира и раскрывшая верующей любви ее небесное содержание. Эта любовь софийна в высочайшей степени. Беатриче есть для Данте воплощение или лик Софии, и однако все же не есть София. Она имеет определенную земную биографию, которая продолжается в небесах»[446]. По мысли Булгакова, земное происхождение Beatrice (Beata) существенно отличает ее от образа Вечной женственности в поэзии Владимира Соловьёва, где герой созерцает не софийность, просвечивающую в любимой женщине, а непосредственно Софию, Душу мира, о чем полнее всего, по мнению исследователя, свидетельствуют стихотворения «Какой тяжелый сон…» и «Три свидания». В то же время в истории поэзии, мистики, умозрения, полагал Булгаков, Соловьёв «является единственным, который не только имел поэтические и философские созерцания относительно Софии, но приписывал себе еще и личные с ней отношения, принимающие эротический характер, разумеется, в самом возвышенном смысле»[447].

Этот личный аспект, отсутствующий у других певцов Вечной женственности, например у Гёте и Лермонтова, Полонского и Шелли, безусловно, сближает Соловьёва с Данте. Но чем или кем была для него Вечная жена, каким содержанием наполнялась в художественном сознании Соловьёва эта сложная мифологема? Ее поэтический смысл открылся ему прежде всего – прежде, нежели ее религиозный или философский характер. Отвечая на неизвестное, к сожалению, письмо Д. Н. Цертелева, Соловьёв, тогда очень молодой, уведомлял адресата: «С замечаниями же Вашими относительно „das Ewigweibliche“ я вполне соглашаюсь, хотя, с другой стороны, должен признать и ту печальную истину, что это Ewigweibliche, несмотря на свою очевидную несостоятельность, тем не менее, по какой-то фатальной необходимости, zieht uns an с силой неодолимою».

Несостоятельность «софийных представлений» осознавалась разумом, еще свободным от религиозно-философских убеждений мистического толка, но воображение художника уже было увлечено мифом о Вечной женственности. Почти с первых стихов «софийная» интуиция стала определяющим моментом философской лирики Соловьёва[448]. И лишь позже экстатические переживания, волновавшие его с самого детства, легли в основу его мистико-философских построений, в которых оформилось понятийное содержание Софии, Души мира[449].

Следует сразу же оговориться, что полной ясности в употреблении Соловьёвым понятий Софии и Души мира нет. Иногда, справедливо отмечается в «Философской энциклопедии», он приравнивает эти понятия, а порой, стремясь избавиться от пантеизма, усматривает в Душе мира противообраз Софии[450]. Подобную непоследовательность у Соловьёва прослеживал К. В. Мочульский. В «Чтениях о Богочеловечестве», указывал он, София определяется то как Душа мира, то тут же утверждается, что Душа мира не сама София, а только носительница, среда и субстрат ее реализации. София же – ангел-хранитель, покрывающий своими крылами всю тварь, борющуюся с адским началом за обладание Мировой душой.

В учении о Софии Соловьёв продолжил древнюю традицию как восточной, так и западной христианской мистики. Известно, что в Древней Греции термин «София (Премудрость)» именовал отвлеченное умозрительное понятие. В иудаистических и христианских религиозно-мифологических представлениях София – это олицетворенная мудрость божества. В позднебиблейской дидактической литературе она представала как девственное порождение верховного отца, и в отношении к богу мыслилась как демиургическая, мироустрояющая воля. У греческих Отцов Церкви, в частности у Оригена, София – это «бестелесное бытие многообразных мыслей, объемлющее логосы мирового целого», и в то же время «одушевленное и как бы живое»[451]. У них, писал E. H. Трубецкой, впервые наблюдается, хотя и в несовершенной, наивной форме, то «сочетание библейского понятия „Премудрости“ с платоновским учением о „мире идей“, которое впоследствии перешло к Соловьёву»[452].

У немецких мистиков, а точнее, у одного из самых видных представителей западноевропейской софиологии Я. Бёме, София оказывается «Вечной девственностью», «Девой Премудрости Божией». Она – «великая тайна бытия Божия» и «наглядность Божия», в которой открывается единство всего сущего[453]. Согласно Я. Бёме, Божественная премудрость заключает в себе те «образ и подобие», в соответствии с которыми сотворен человек и которые образуют его идеальную суть[454]. В XIX веке это миросозерцание было усвоено и продолжено Ф. Баадером. Софию он определял как мир первообразов, как истинное и вечное человечество. Баадер оказал сильнейшее влияние на йенских романтиков, и прежде всего на Новалиса[455].

От немецкой мистики символ Софии был воспринят Гёте. По словам С. С. Аверинцева, Фауст, не удовлетворенный чистым интеллектуализмом и пребывающий в глубоком внутреннем одиночестве, находит избавление в приходе к духовно-телесному началу, в котором сняты противоречия и помехи к человеческой коммуникации. Таким образом, София у Гёте символизирует мировую меру бытия[456].

Итак, соловьёвской теологеме предшествовала идущая из глубины веков традиция, и С. Франк, критиковавший В. Эрна за его заявление, будто русский мыслитель «первый после Платона делает новое громадное открытие в метафизике»[457], а именно «открытие» Вечной женственности, имел бесспорные основания усомниться в истинности этого утверждения.

Продолжая тысячелетнюю традицию, Соловьёв, как «православный теоретик религии», чувствовал особую склонность к древнерусским софийным представлениям[458], хотя и признавал, что учение немецких мистиков выражает собой тот же религиозный опыт, который содержится и в его видениях Софии[459]. В одной из поздних работ «Идея человечества у Августа Конта» он писал, что «древний культ вечно-женственного начала имеет историческое проявление в русской иконографии и храмовом зодчестве, где образ Софии Премудрости Божией то сближается с Христом, то с Богородицей, тем самым не допуская полного отождествления ни с ним, ни с нею…» (IX, 188). Согласно древнерусским представлениям, отмечал Соловьёв, София – это «истинное, чистое и полное человечество, высшая и всеобъемлющая форма и живая душа природы и вселенной, вечно соединенная и в повременном процессе соединяющаяся с Божеством и соединяющая все, что есть» (там же). Знаменательно, что такое понимание Софии философ приравнивал к смыслу Великого существа (Grand Être), «наполовину почувствованного и осознанного Контом», который полагал, что «объективно Великое Существо есть такое же внешнее каждому из нас, как и другие реальные существования, тогда как субъективно мы составляем его часть, по крайней мере в уповании. <…> Великое Существо не есть Олицетворенный Принцип, а Принципиальное Лицо, или Лицо-Принцип, не олицетворенная идея, а Лицо-Идея» (IX, 186)[460].

В соловьёвском рассуждении о Великом существе у Конта для нас, несомненно, важно указание на личностное бытие Grand Être, но более значительно следующее суждение Соловьёва: «Само собою напрашивается сближение между Контовою религией человечества, представляемого в Великом Существе женского рода, и средневековым культом Мадонны» (IX, 186).

Упоминание о средневековом культе Мадонны адресует нас к тем временам, когда «плотское ощущение одухотворилось до самых отвлеченных привязанностей, возводясь под конец к какому-то общему началу, которым зиждется все в мире»[461]. Экскурс в те времена немыслим без обращения к Данте, недаром именно его терцинами автор цитированных строк иллюстрирует средневековую мысль о сакральном содержании любви. «Эту любовь, – излагает А. Н. Веселовский эротические теории романа XIV века, – создатель, по своей благости, даровал человеческой природе преимущественно перед всеми другими (страстями.–A.A.), какие только соединяют материю с субстанциональной формой…»[462]

Идеи Соловьёва, высказанные им в одной из программных работ – «Смысл любви», весьма созвучны такому суждению. Он писал, что истинная любовь «есть нераздельно и восходящая и нисходящая (amor ascendens и amor descendes, или те две Афродиты, которых Платон хорошо различал, но дурно разделял). Для Бога Его другое (т. е. вселенная) имеет от века образ совершенной женственности. Но Он хочет, чтобы этот образ был не только для Него, но чтобы… реализовался и воплотился для каждого индивидуального существа. <…> В половой любви, истинно понимаемой и истинно осуществляемой, эта божественная сущность (вечная женственность, живое и духовное существо, обладающее всей полнотой сил и действий. – A.A.) получает средство для своего окончательного крайнего воплощения в индивидуальной жизни человека, способ самого глубокого и вместе с тем самого внешнего реально-ощутительного соединения с ним» (VIII, 46).

В этом рассуждении улавливаются не только отклики дантовского воззрения на истинную любовь, но и отзвуки платоновских идей об эросе как образном воплощении энергии, соединяющей мир бытия и небытия, знания и незнания, идеала и осуществления. Пребывая посередине, бог любви заполняет пространство между земным и небесным и связует миры внутренней связью (Платон. Пир, 202, Е). Вместе с тем учение Соловьёва о смысле любви кардинально отличается от философии эроса у Платона. Как известно, Соловьёв различал три периода в развитии мировоззрения античного философа. Первый он определял как эпоху отрицательного идеализма, когда под влиянием смерти Сократа Платон пришел к убеждению, что мир «не-сущего» лежит во зле и нет никакой связи между феноменальным и идеальным мирами; истинный философ должен искать свободу и достоинство в отчуждении от всего практического и житейского, в отрешении от мира чувственных вещей, и его призвание заключается в созерцании подлинно сущего.

Во второй период Платон создает учение о любви. По его мысли, Эрос – это посредство и связь между двумя мирами, он соединяет в себе чувственную природу с идеальной. Его низшее явление обнаруживает себя в рождении тел, чем увековечивается смертная природа растений и животных. Высшее же явление Эроса в добродетельных и действительно философских душах также побуждает их к рождению, но не в смертном бывании, а в красоте и бессмертии. В трактовке Соловьёва этот период означал переход Платона от отрицательного идеализма к положительному и вызывал у него наибольшее сочувствие, но он полагал, что и самому Платону осталась неясной сущность рождения в красоте и бессмертии, т. е. Платон не смог разгадать тайну слияния чувственной природы с идеальной. Очевидно, заявлял Соловьёв, в понятии духовного рождения, аналогичного физическому, древнегреческий мыслитель дошел до предела античного миросозерцания и, несмотря на свою гениальность, был не в силах перейти этот предел. Он не пошел да и не мог пойти далее «мысленного» преодоления противоположности между двумя мирами и, забыв свое собственное сознание, что Эрот «рождает в красоте», т. е. «в ощутительной реализации идеала» (IX, 231), оставил его рождать только в умозрении. Путь коренного преобразования, духовного перерождения человечества, путь воскрешения смертной природы к вечной жизни остался для Платона скрытым (там же, с. 235).

Несмотря на то что платонизм был одним из бесспорных источников философии Соловьёва и наиболее близкий ему тип мышления, христианская сущность соловьёвского мировоззрения в полной мере сказалась на отношении русского философа к эротическому учению своего великого учителя. «Немощь и падение „божественного“ Платона, – писал Соловьёв, – важны потому, что резко подчеркивают и поясняют невозможность для человека исполнить свое назначение, то есть стать действительно сверхчеловеком одною силою ума, гения и нравственной воли – поясняют необходимость настоящего существенного богочеловека» (там же, с. 241).

Именно в христианизации платоновского Эроса Соловьёв искал способ преодолеть созерцательный дуализм античного мыслителя. Его философия любви строилась на базе христианской антропологии и опиралась на «богочеловеческую» природу Христа, якобы свидетельствующую о благих потенциях человека и грядущем богочеловечестве. Истинный смысл любви представлялся ему как откровение в индивидуальном и эмпирическом лице Вечной женственности – личного образа всеединства. В верующей любви Соловьёв видел путь, на котором «каждый мог стать живым отражением абсолютного целого и самостоятельным органом всемирной жизни» (VIII, 14). Нравственно-творческий пафос его идеалистического учения был направлен на «превращение смертного в бессмертие, восприятие временного в вечное» (там же, с. 40), на утверждение человека в абсолютной сфере (там же, с. 43). Соловьёв был убежден, что лишь заблуждением и греховностью жизни можно объяснить, что «свет любви ни для кого не служит путеводным лучом к потерянному раю» (VIII, 29).

После сказанного становится совершенно ясно, что учение Соловьёва о Вечной женственности неотделимо от его теории любви, в которой «земная» коллизия имеет «небесное» продолжение и тем самым напоминает историю Дантовой страсти к Беатриче. В связи с этим заслуживает внимание достаточно традиционное и в то же время оригинальное замечание русского медиевиста И. М. Гревса. Он писал, что любовь Данте, пронизывающая все миросозерцание зрелого поэта, родилась в юношеском увлечении живою Беатриче, идеализированном в форме рыцарского, куртуазного культа, проникнутого неповторимо своеобразной чистотой и одухотворенностью, и достигла полного раскрытия в высшем ее выражении – в любви к богу, Caritas, воплощенной в третьей части «священной поэмы». Динамической связью между «земным» началом и «небесным» завершением служит в творческой фантазии Данте, отмечал Гревс, преображающийся лик Беатриче (дарующей блаженство) – из дамы сердца, прекраснейшей и благороднейшей (gentilissima), в святую женщину (donna anglicata) и конечным образом в символ Софии Премудрости Божией, соединяющей творение с Творцом[463].

В этом рассуждении особо примечательны слова о Софии, хотя в целом замечание Гревса отражает общепринятую точку зрения на роман Данте с Беатриче, каким он предстал в «Божественной комедии», а еще ранее – в «Новой жизни». Отношение поэта к возлюбленной, писал, например, A. M. Эфрос, принимает «вид религиозного культа: у Данте как бы существует собственная „святая троица“ – Христос, Богоматерь и Беатриче, причем последняя является его связью с первыми, все идет через нее и от нее»[464].

Этот статус Беатриче имеет немало общего с тем содержанием Софии, каким она наделена в миросозерцании Соловьёва. Если же учесть, что Данте в «Комедии» олицетворяет собой «совокупное человечество»[465], то аналогия между Беатриче и Софией станет еще значительнее. Для ее понимания важно обратить внимание на имя дантовской героини. В «Новой жизни» поэт рассказывает о «преславной госпоже» своей души, которую многие называли Беатриче, «не знавшие, что так и должно называть ее»[466]. Эти слова можно толковать следующим образом: знавшие ее имя (Beatrice) не понимали, что она «благодатная» (beatrice)[467]. Вероятно, поэтому Беатриче и должен оплакивать не только Данте:

Кто слез не льет, о Дивной размышляя,

Тот сердцем камень, в том душа грязна.

Тот благостыни никогда не знает,

Тот помыслов высоких не вмещает,

Пред тем сокрыт навеки лик ея.

Вот отчего не ведал он рыданья![468]

На более общем уровне сходство Соловьёва с Данте обусловлено убеждением средневекового поэта в небесной благодати любви:

Любовь, твоя земная благодать

От неба происходит[469].

Земная женщина превращается у него в «ипостась божества»[470]. Охваченный страстью, он одухотворяет и обоготворяет чувственность; его любовь сливается с мистической устремленностью к Богу.

Есть основания полагать, что любовная мистика Данте, как и аналогичная мистика Соловьёва, связана с учением Платона об Эросе, воспринятом в духе Нового времени[471]. В ее возникновении важную роль играла религиозная настроенность, но по существу ее помыслы ориентированы на ценности земной, а не ирреальной жизни. «О вы, что хуже мертвецов, – восклицал Данте, комментируя XXX балла ту о воплощении Премудрости в Прекрасную даму, – вы, бегущие ее дружбы, откройте глаза ваши и глядите: ведь прежде, чем вы были, она любила вас, налаживая и устрояя ваше становление; а после пришла к вам, приняв ваше обличив»[472]. По его мнению, воплощенная в Прекрасной даме Премудрость должна стать путеводителем в здешней жизни, имеющей собственное, независимое от небес значение[473].

Религиозность Соловьёва тоже была озадачена земными заботами. В реферате, прочитанном в октябре 1891 г. на заседании Московского психологического общества, он, в частности, заявлял, что убеждение, будто бы вера в догматы есть единственное спасение, представляет собой чудовищное заблуждение, и сущность подлинного христианства заключается в том, что ее истина утверждается как норма действительности, как закон жизни[474].

Для Соловьёва вера – это прежде всего предпосылка духовного перерождения человечества. Об этом он писал еще в юности, когда началось его философское самоопределение. «Сознательное убеждение в том, что настоящее состояние человечества не таково, каким быть должно, значит для меня, что оно должно быть изменено, преобразовано… – сообщал он Е. К. Селевиной. – Я знаю, что всякое преобразование должно делаться изнутри – из ума и сердца человеческого. Люди управляют своими убеждениями, следовательно, нужно действовать на убеждения, убедить людей в истине. Сама истина, т. е. христианство (разумеется, не то мнимое христианство, которое мы все знаем по разным катехизисам), – истина сама по себе ясна в моем сознании, но вопрос в том, как ввести ее в общее сознание, для которого она в настоящее время есть какой-то monstrum – нечто совершенно чуждое и непонятное…»[475]

Знаменательно, что это признание предшествует «теоретическому» увлечению Соловьёва Вечной женственностью; интерес к ней возник у молодого философа в ходе поиска тех средств, о которых говорилось в письме к Селевиной. Он, как и Данте, был чужд догматическому богословию[476], и если тот утверждал, что «Бог требует от нас только верующее сердце»[477], то Соловьёв понимал религиозную веру как совершающееся в свободе интуитивное восприятие истины[478]. И хотя вера обоим казалась необходимым условием «господствующей и объединяющей любви» (VIII, 43), ни тот, ни другой не отождествляли философию с теологией[479]. Отстаивая независимость философской мысли как от императора, так и от церкви, Данте был убежден, что слова философа «обладают верховным и высочайшим авторитетом» [Пир, IV: VI, 5). Правда, поэт называл философию, или «благородную даму», помощницей веры, но только в том единственном смысле, что «пламенники, зажженные красотой дамы», тоже «изничтожают врожденные, заложенные в нашей природе пороки» (Пир, III; VIII, 20). Подобное соотношение философского разума и христианской веры было в высшей степени характерно для Соловьёва, который никогда не считал, что философия является служанкой богословия. Он писал, что философия, совершенно автономная в своей сфере чистого знания, осуществляет «собственно человеческое в человеке», а так как в истинно человеческом бытии равно нуждаются и Бог и природа, то, следовательно, она служит и «божественному и материальному началу, вводя то и другое в форму свободной человечности» (II, 413). Общественно-историческую задачу философии Соловьёв видел в освобождении личности от всякого внешнего насилия через развитие ее внутреннего содержания, что, по его мнению, и подготовило бы человеческое сознание к разумному приятию христианских ценностей (II, 411–412). Соловьёв был убежден, что жизненный смысл философии состоит во внутреннем соединении человеческого разума со сверхчеловеческой всеединой Истиной.

Такая точка зрения существенно расходилась с пониманием «истинной» философии Отцами Церкви. Настоящая философия, полагали они, учит тому, что является «безначальным началом» (principitim sine principio) всех вещей; она не пренебрегает тайнами веры, но всячески укрепляет их, вера же, в свою очередь, является важным условием достижения знания[480]. Решительное расхождение соловьёвских взглядов с этой концепцией подтверждает и современный исследователь. «Понятийная философия, – приходит к выводу А. Ф. Лосев, – имела для Соловьёва настолько самостоятельное значение, что, в сущности говоря, не нуждалась в авторитете веры»[481].

Итак, в увлечении Соловьёва Вечной женственностью сказалось, в известной степени, вполне осознанное желание изменить, «переродить жизнь изнутри». В статье «Смысл любви» он писал о побудительной силе этого «божественного» образа: «Если неизбежно и невольно присущая любви идеализация показывает нам сквозь эмпирическую видимость идеальный образ любимого предмета, то, конечно, не затем, чтобы мы только любовались, а затем, чтобы мы силой истинной веры, действующего воображения и реального творчества преобразовали по этому… образцу несоответствующую ему действительность» (VIII, 28).

Стремление ко всеобщему духовному очищению, пронизывающее эротическое учение Соловьёва, – это и основной пафос поэмы Данте, в которой он надеялся сказать о любимой «то, что никогда еще не говорилось ни об одной»[482]. «Цель целого и части, – писал он о своей „Комедии“, – вырвать живущих в этой жизни из состояния бедствия и привести к состоянию счастья»[483]. Через любовь к Беатриче поэт постиг свет «изначального Амора» – «любви, что движет солнце и другие звезды» (Рай, XXXIII, 145)[484].

В том свете дух становится таким,

Что лишь к нему стремится неизменно,

Не отвращаясь к зрелищам иным;

Затем что все, что сердцу вожделенно,

Все благо – в нем, а вне его лучей

Порочно то, что в нем всесовершенно.

(Рай, XXXIII, 100–105)

Этот сокровенный опыт Данте, его выстраданный путь к Беатриче как будто и вызвал – с сожалением о прошлом и упреком к настоящему – то горькое замечание Соловьёва, о котором упоминалось выше: «Свет любви ни для кого не служит путеводным лучом к потерянному раю». У обоих поэтов интуиция Эроса была «силой сердца»[485], противопоставившей себя заведомо не должному и потому преходящему миру. Конфликт с ним переживался как личная и глубокая драма, причем ее герой ощущал себя или центром мироздания (см.: Рай, XXXIII, 115–132)[486], или мыслился «центром всеобщего сознания природы» (VIII, 14), устроителем и организатором Вселенной, «проводником всеединящего божественного начала в стихийную множественность» (III, 150). В. Соловьёв был уверен, что в «уме человека заключается бесконечная возможность все более и более истинного познания о смысле всего, а его воля содержит в себе такую же бесконечную возможность все более и более совершенного осуществления этого всеединого смысла в данной жизненной среде» (VIII, 229). Софийный пафос возводил возможности этой воли до крайнего предела: человеческое поверялось божественным, социальное – моральным, историческое – вечным, а певец Софии становился тем пророком, под которым подразумевался отнюдь не чудодейственный предсказатель, а «свободный деятель высшего идеала», чье служение вдохновлялось лишь «верою в истинный образ будущего» (там же, с. 210).

«Истинный пророк, – заявлял Соловьёв, – есть общественный деятель, безусловно независимый, ничего внешнего не боящийся и ничему внешнему не подчиняющийся» (там же, с. 509). В полном согласии с этим выношенным убеждением он писал:

Высшую силу в себе сознавая,

Что ж толковать о ребяческих снах?

Жизнь только подвиг – и правда живая

Светит бессмертьем в истлевших гробах[487].

Своей собственной деятельностью, всей жизненной практикой Соловьёв пытался обнаружить присутствие в окружающем мире самозаконной нравственности, соотносящей человека с миром безусловного и абсолютного[488]. «Для своей настоящей реализации, – полагал он, – добро и истина должны стать творческою силою в субъекте, преобразующею, а не отражающею действительность» (т. 6, с. 79). И в этом плане Данте мог быть примером русскому философу. Для Данте, певца справедливости (О народном красноречии, II, 9), самозаконная нравственность была движущим мотивом его решимости нарушить господний запрет, силою поэтического гения преодолеть недоступную живым черту и, побывав в ином мире, поведать людям неизреченные слова. Утверждая, что только возможность свободного выбора открывает путь к добродетели (Пир, IV: XII, I)[489], Данте доказал, что подлинную свободу человек может заслужить лишь внутренним подвигом.

То же самое исповедовал Соловьёв, считавший, что «истинно человеческое добро возможно только, когда человек приходит к нему сам, своею волею и сознанием принимает его» (VIII, 147).

Он был убежден, что право свободы основано на самом существе человека и должно извне обеспечиваться государством, но мера осуществления этого права всецело зависит от степени духовного развития личности, от уровня его «нравственного сознания» (VIII, 509). Мало того, по Соловьёву, человек «свободен не только от своего материального бытия, он свободен и по отношению к своему божественному началу: ибо как становящееся абсолютное, а не сущее, он сам есть основание бытия своего» (II, 323).

Высокое достоинство личности Соловьёв, как и Данте, не мыслил без обязывающей и глубокой ответственности за судьбы мира. Она в высшей мере была свойственна им обоим и подводила их к особому представлению о предназначении искусства. И если Данте верил в божественную вдохновенность творческого акта (Рай, XXVII, 66)[490] и надеялся, что его поэма подвигнет род людской к добродетели, то убеждение Соловьёва, что «красота спасет мир» (Ф. Достоевский), укреплялось мечтой о теургическом искусстве[491].

Здесь уместно вспомнить об одном дантовском суждении в «Пире». «Я отмечаю, – заявлял автор трактата, – что… наш разум не в состоянии подняться до некоторых вещей (ибо воображение лишено возможности помочь ему), как то до субстанций, отрешенных от материи…» (Пир, III: IV, 9). Но что было недоступно Данте-философу, стало достижимо для Данте-поэта. К нему на помощь явилась муза, его ангелизированная Беатриче, как только Вергилий, олицетворяющий просвещенный разум, оказался бессилен вести своего спутника к лицезрению идеальных сущностей.

Примечательно, что и Соловьёв в своей теории познания выше всего ставил непосредственное интуитивное созерцание внутренней истины, которое, по его мнению, отличает художников и поэтов[492]. В одном из ранних стихотворений он писал:

Природа с красоты своей

Покрова снять не позволяет,

И ты машинами не вынудишь у ней,

Чего твой дух не угадает[493].

В «Критике отвлеченных начал» Соловьёв утверждал, что исследование теоретических элементов человеческого духа приводит только к определению задачи и общих принципов истинного знания (II, 352). Исполнение же этой задачи и осуществление этих принципов выходят за пределы чистой теории, а потому и становятся проблемой художественного творчества[494].

Это заключение основывалось на том, что человеческий разум якобы имеет три направления: научно-эмпирическое, философско-аподиктическое и религиозно-мистическое. В истинном знании все направления, соответствующие коренным формам самопроявления человека – чувствованию, мышлению и воле, взаимопроникают и сливаются благодаря глубинной интуиции, выступающей в роли интегратора человеческого разума. Ее суть является, по существу, неизреченной и может быть выражена, а точнее, определена лишь художеством, т. е. творческим актом.

Этот вывод Соловьёва созвучен дантовской концепции искусства, в котором автор «Божественной комедии» видел способ приближения к потустороннему теоретически не осуществимому идеалу[495]. Как к Данте, на помощь Соловьёву, устремленному к трудноизъяснимой мечте, приходила муза. Поэзия превращала Софию в художественный, мифопоэтический образ, взывающий к нравственному воскрешению, одухотворению повседневного опыта высшим смыслом бытия[496]. Обращаясь к Вечной подруге, Соловьёв писал:

Пусть тьма житейских зол опять нас разлучила,

И снова счастья нет, –

Сквозь тьму издалека таинственная сила

Мне шлет твой тихий свет[497].

В духовном пересоздании жизни за искусством признавалось всеобъемлющее значение, и красота мыслилась как «преображение материи через воплощение в ней другого сверхматериального начала» (VI, 41). Причем искусство в своей тенденции к рождению «вселенского духовного организма» трактовалось как «свободная теургия». В связи с этим Соловьёв неоднократно утверждал, что было бы ошибкой принимать существующие пределы художественного действия за окончательные (там же, с. 34–35). В теперешней жизни, говорил он, красота, творимая в искусстве, есть только символ лучшей надежды, лишь предварение настоящей красоты, а между тем художник способен подняться на высшую ступень творчества, где эта надежда осуществится, и ее осуществление станет фактом самой действительности.

По мнению Соловьёва, красота, совершенная красота, предполагает не только «отражение идеи от материи», но ее присутствие в материальном явлении. Таким образом, в своей окончательной задаче художественное творчество «должно воплотить абсолютный идеал не в одном воображении, айв самом деле, должно одухотворить, пресуществить нашу действительную жизнь» (там же, с. 90). Уже сейчас, замечал Соловьёв, схватывая проблески вечной красоты в текущей действительности и продолжая их далее, искусство в величайших своих произведениях дает предощущение грядущей реальности и служит переходом, связующим звеном между настоящим и будущим. Именно в этом смысле оно и достойно называться вдохновенным пророчеством (VI, 84).

Эти рассуждения, конечно, не повторяют дантовские воззрения на содержание и цели поэтической деятельности. Но по своему итоговому заключению, в котором обнажено столь дерзновенное стремление беспредельно расширить границы возможного для искусства и его средствами пресуществить преходящее в бессмертное, эстетическая программа Соловьёва имела лишь один аналог в европейской культуре Нового времени. Только Данте пытался преодолеть невидимую завесу между временем и вечностью; его мистика, как и мистика Соловьёва, зародилась в нравственном вдохновении, и главная забота обоих касалась мирового порядка, зависимого, по их глубокому убеждению, от усилия и разума людей. Но максимализм эстетики русского поэта еще более обнажал парадоксальность подобной идеалистической философии. Идея конкретного изменяющего жизнь знания основывалась у Соловьёва на отвлечении человека от динамики его социально-исторической сущности.

Аналогии между ним и автором «Комедии» чутко улавливались теми, кто ощущал себя в тени их художественного гения. Вячеслав Иванов, для которого русский поэт наряду с Достоевским и Данте был одним из учителей, указавших художнику его «истинное и высшее назначение»[498], в свое время писал: «Значение Соловьёва – поэта небесной Софии, Идеи Идей и отражающей ее в своих зеркальностях Мировой Души – определяется и по плодам его поэтического творчества: он начал своею поэзией целое направление, быть может эпоху отечественной поэзии. Когда призвана Вечная Женственность, – как ребенок во чреве, взыграет некий бог в лоне Мировой Души; и тогда певцы начинают петь. Так было после Данта…»[499]

После Соловьёва было так же. Дантовская традиция, несомненно, сыгравшая свою роль в развитии его философского и поэтического мировосприятия, была по-соловьёвски продолжена символистами. И прежде всех – Вячеславом Ивановым.

Глава 10. Идеал всемирной монархии у Данте и Вл. Соловьёва

В 1883 г. тридцатилетний B. C. Соловьёв закончил работу над новым сочинением «Великий спор и христианская политика». Чуть ранее он писал И. С. Аксакову, что намеревается в этой капитальной статье «изложить идею всемирной монархии большей частью словами Данте и Тютчева»[500]. Соловьёвская мысль о необходимости единства всего христианского мира, а в конечном итоге и всего человечества, как бы сама собой вырастала из его философского учения, в котором идея всеединства занимала одно из главных мест.

Вместе с тем ее возникновению способствовала атмосфера растущего антагонизма капиталистических государств, неумеренной алчности европейской буржуазии и острого кризиса русской государственности. Берлинский конгресс 1878 г. выявил полную дипломатическую изоляцию России, а «рассчитанная цолицейско-реакционная тактика»[501] царизма зашла в такой тупик, что самодержавие лишилось доверия у самых широких слоев либерально мыслящей интеллигенции. В эту пору Соловьёв расценивал существующий режим как «лишенный всякой внутренней духовной силы, как несовместимый с какой-либо свободой обсуждения и как держащийся исключительно мерами полицейского и цензурного насилия»[502]. Его труд, который допустимо отнести к жанру исторической публицистики, был направлен, как отмечал сам автор, «против действительного зла»[503] и касался трех злободневных вопросов: польского, еврейского и так называемого восточного.


По мнению философа, их решение предполагало отречение от «национального эгоизма» и культа силы, а также понимание культурного призвания как идеи обязанности и служения, но не господства. Иными словами, политика России должна была исходить из «велений нравственного долга» (V, 16). Такая политика была для Соловьёва синонимом христианской, и ее осуществление связывалось в его сознании с восточной проблемой. Она представлялась философу как «спор первого западного Рима со вторым восточным Римом, политическое представительство которого еще в XV веке перешло к третьему Риму – России» (ГУ, 16). Прекращение религиозного и политического соперничества между ними виделось Соловьёву в объединении католической и православной церквей, но не в унии, при которой каждая из сторон преследовала свои корыстные выгоды и руководствовалась инстинктом самосохранения (там же, с. 104), а через свободное духовное «единение человечества в Церкви Христовой» (там же, с. 103).

Внешний союз, т. е. объединение так называемой видимой Церкви, автор считал необходимым, однако недостаточным условием торжества нравственных или истинно христианских отношений между народами. Всякое наружное, а тем более насильственное объединение не могло привести к свободной теократии, при которой бы все мирские дела преследовали достижение религиозных идеалов и человечество, как думал Соловьёв, могло бы осуществить «благодать и истину», данную во Христе, т. е. воплотить идею Богочеловечества в своей исторической жизни.

Пафос братского единения христиан был неотделим от этой идеи. В «Чтениях о Богочеловечестве» философ писал: «Старая традиционная форма религии исходит из веры в Бога, но не проводит этой веры до конца. Современная внерелигиозная цивилизация исходит из веры в человека, но и она остается непоследовательною, – не проводит своей веры до конца; последовательно же проведенные и до конца осуществленные обе эти веры – вера в Бога и вера в человека – сходятся в единой, полной и всецелой истине Богочеловечества» (III, 26).

Духовное развитие человечества представлялось Соловьёву в виде «постоянного, личного и нравственного взаимодействия человека с его живым Богом» (IV, 30). Путь к этому взаимодействию открылся; по уверению философа, с явления сына человеческого Христа, в котором противоположность между божественным и человеческим, идеальным и материальным была преодолена. Открывшуюся в Христе «тайну Богочеловечества – личное соединение совершенного Божества с совершенным человечеством» он считал не только «величайшей богословской и философской истиной», но и узлом всемирной истории (VI, 31).

Таким образом, христианство мыслилось им как религия Богочеловечества, а постепенное одухотворение человека через внутреннее усвоение и развитие в нем божественного начала выдавалось за истинный смысл исторического процесса. При этом Соловьёв неизменно указывал на деятельную роль верующего в духовном, религиозном обновлении мира и был убежден, что оно невозможно без нравственной восприимчивости, нравственной глубины и, наконец, нравственной энергии человека[504]. Заявляя, что Христос явился как выражение или откровение внутренней сущности царства божия, он писал: «…вопрос в том, откроется ли оно в нас или нет, в каждом случае зависит от нашей человеческой стороны, от того, как почва нашего сердца принимает семя Божьего слова»[505].

В системе взглядов Соловьёва Богочеловечество было не только целью мировой истории, но и законом ее развития[506]. Однако этот закон не мог осуществиться без должной восприимчивости и активности человека. По преобладанию одной из характеристик Соловьёв противопоставлял православие католичеству. Согласно его религиозно-идеалистическим построениям, восточные культуры древнего мира, образованные на почве родового быта, созидались на подчинении человека божественной силе, которая находила воплощение в окружающей среде: в огне, грозе и молнии, в телах животных и человеческих образах. В основании же западных культур, возникших под преимущественным влиянием дружинного быта, лежала самодеятельность человека и вера в его беспредельные возможности (IV, 20). Крайности обеих культур определили, по мнению Соловьёва, их духовную недостаточность.

Пришествие Христа, полагал философ, объединило Восток и Запад. Они стали частями единого христианского мира. Запад убедился, что искомый им совершенный человек не может быть таким сам по себе, но только во внутреннем соединении с совершенством Бога; а Восток увидел, что Бог может обнаружить свое совершенство лишь в совершенном человеке. «И ложный человеко-бог Запада – Кесарь, и мифические богочеловеки Востока, – писал Соловьёв, – одинаково призвали истинного Богочеловека» (там же, с. 30).


Он считал, что в историческом смысле христианская церковь представляла собой примирение двух образовательных начал, восточного, состоящего в пассивной преданности божеству, и западного, утверждающего самодеятельность человека (IV, 48). Но желанное равновесие между ними было нарушено в дальнейшей истории церкви. Борьба латинизма с византизмом, Константинополя с Римом стала внешним выражением отсутствия взаимосвязи между обоими необходимыми элементами духовной жизни христианства. В то время как уединившаяся в своем самодовольном благочестии Византия, утверждал Соловьёв, «погружалась в мистическое созерцание в монастырях и диалектические словопрения богословских школ, Запад все более развивал самонадеянные начала в человеческой деятельности, которая хотя и направлялась католической церковью на дело божие, но само это дело понималось преимущественно с формальной стороны: авторитет духовной власти связывался с материальным могуществом и внутренняя религиозная правда подчинялась узким и жестким нормам юридического закона» (там же, с. 62).

Это разделение церкви, происшедшее, как уверял Соловьёв, «от того, что церковные люди поддались антихристианскому духу своеволия и соперничества» (там же, с. 63), явилось пагубным, рассуждал он, как для Востока, так и для Запада, ибо жизнь церкви как Богочеловеческого тела слагается из двух элементов: «истины Божией и сообразной с нею деятельности человеческой» (там же, с. 49). Идеал церкви, полагал философ, заключается в их согласовании. Условием достижения этого идеала он считал свободную теократию, которая, в свою очередь, может быть реализована лишь всемирной историей (там же, с. 66), так как церковь не только «богочеловеческая основа спасения отдельных людей, но и богочеловеческое домостроительство» для спасения мира (там же, с. 107).

В связи с этим Соловьёв переносил рассмотрение розни между православием и католичеством из сферы духовной жизни в сферу клерикальную и общественно-политическую. Он утверждал: «Сущность великого спора между христианским Востоком и христианским Западом изначала и до наших дней сводится к следующему вопросу: имеет ли Церковь Божия определенную практическую задачу в человеческом мире, для исполнения которой необходимо объединение всехцерковныххристианскихсил под знаменем и властью церковного авторитета» (там же, с. 77). Соловьёв не сомневался, что слияние церквей является первой и важнейшей задачей христианской деятельности или того, что называлось им христианской политикой. Цепь его доказательств плодотворности такого объединения состояла не только из религиозных, но и чисто из логических соображений. «Закон жизни, – писал Соловьёв, – в воле человека. Но чтобы быть законом, эта воля должна быть одна, ибо многие воли находятся во взаимном противоречии. Только воля одного, перед которою все равны, может быть законом и авторитетом» (IV, 27).

Это высказывание принадлежит к тем «словам Данте», о которых философ писал И. С. Аксакову[507]. Подобные суждения напоминают отдельные фрагменты первой книги «Монархии», в частности ее XV параграфа. Но для нашей темы недостаточно указать на почти буквальные совпадения, важнее проследить довольно противоречивое продолжение дантовских идей в одном из значительных сочинений русского философа. Используя дантовские аргументы в пользу единого авторитета для всего человечества, Соловьёв в то же время развивал совершенно чуждую Данте идею вселенской теократии. Он полагал, что стремление к единству христианского мира руководило и деятельностью Римской церкви. Но если на Востоке были слишком заняты догматикой и обрядностью, то на Западе – церковным правом и политикой. Здесь все больше обнаруживалось суетливое отношение к своей власти, желание обосновать ее внешним формальным правом, укрепить ловкой политикой и защищать силой оружия.

Воинствующая церковь, писал Соловьёв, становилась воюющей. Покойную, уверенную в себе силу заменило напряженное усилие, ревность о вере сменилась ревностью к своему господству в церкви, духовная высота уступила место плотскому высокомерию (IV, 88). Это привело к извращению теократической идеи и ее превращению в папизм, который закрепил уже свершившийся разрыв между Востоком и Западом и сделал безуспешными все попытки к воссоединению.

Критика папизма у Соловьёва близка аналогичной в третьей книге «Монархии». Многие обвинения, которые философ предъявлял истории римской курии, повторяют доводы Данте в его споре с первосвященниками Рима об отношении светской власти к престолу папы. Словно излагая дантовский трактат[508], Соловьёв писал: «В течение средних веков целая школа латинских богословов и каноников, поощряемая многими папами, выработала учение о том, что высшая власть церкви заключает в себе и верховную светскую власть, что папа не только первосвященник, но и царь, что государственная власть только отрасль папской власти…» (IV, 92).

Он решительно отвергал эту католическую доктрину и, как Данте, который доказывал ревнителям папы, что «верховная власть не принадлежит принцепсу, а находится в его пользовании»[509], настойчиво возражал тем, кто называл папу главой церкви. Не говоря уже о том, утверждал Соловьёв, что «Церковь в своей нераздельной целости может иметь своим Главою только Христа, и, имея в виду только видимую часть Церкви[510], нужно признать, что в совокупности своего исторического бытия, обнимающего века и тысячелетия в прошедшем и будущем, она никак не может иметь своим главою личность папы, т. е. этого смертного человека, занимающего в данную минуту римский престол, ибо в таком случае у всей исторической Церкви оказалось бы столько глав, сколько было и сколько будет, что отнимало бы у нее всякое единство во времени» (там же, с. 84).

И все же сходство Соловьёва с Данте только внешнее. В «дантовские» слова облечены идеи, которых нет и не могло быть в «Монархии» и которые, как правило, противоречат убеждениям ее автора. Критикуя папизм, Соловьёв тем не менее лелеял мысль о духовном господстве церкви. Он полагал, что вина средневековых пап по отношению к государству заключалась не в том, что они утверждали превосходство духовной власти, а в том, что вопреки этому превосходству переносили цель своей деятельности в низшую область, государственную или политическую, усваивали себе ее характер и действовали ее средствами (IV, 95).

Само же подчинение государства и гражданского общества церковной власти, «призванной, – как говорил Соловьёв, – к владычеству над миром во имя Того, кто победил мир» (там же, с. 101), казалось ему несомненной истиной, но, считал он, святой престол стал стремиться к мирскому господству «над мирскими началами и властями не свободною силою духа человека, победившего мир, а плотским и рабским насилием» (там же, с. 10) – и в этом была ложь и ошибка. Вина папизма, уверял Соловьёв, не в том, что он превознес, а в том, что он унизил папство. Не первосвященники должны становиться царями, а напротив – царям должно восходить до религиозного союза и нравственного единения и нравственного единения с истинными первосвященниками (там же, с. 95). Автор «Великого спора…» был убежден, что «вселенская истина, навеки данная Церкви, а во времени постоянно определяемая для всех чрез авторитет духовной власти, нравственно обязательна для всякого отдельного ума» (т. 4, с. 95) и что человечество стоит перед дилеммой: «…или обязательный авторитет Церкви, или умственная и нравственная смута» (там же, с. 101).

В этом выводе утонченный томизм философа раскрывался в полной мере. Он-то и разводил Соловьёва с Данте. Если средневековый поэт утверждал, что для устройства совершенной гражданской жизни и достижения земного счастья не нужны ни церковь (Монархия, кн. 3, XV), ни даже христианская религия (там же, XVI) и ее божественное право (там же, X)[511], то Соловьёв лишь в свободной теократии видел единственную возможность для пресечения мирового зла. Если он полагал, что «временная, внешняя жизнь человека и человечества только тогда и есть жизнь, когда она не отделяется от его вечных целей, а берется лишь как средство и переход» к иному бытию (т. 4, с. 90), то Данте верил, что «неисповедимое провидение» поставило перед человеком не одну, а две цели, до которых нужно «доходить различными средствами»: блаженство здешней жизни, заключающееся в проявлении собственной добродетели, и блаженство вечной жизни, заключающееся в созерцании божественного лика (Монархия, 3, XVI). Он убеждал, что Христос, «будучи образцом для церкви», не имел попечения о царстве земном (там же, XV, 6–7), что Иисус Христос «есть камень, на котором воздвигнута церковь, основание же империи – человеческое право» (там же, X, 7–8).

Словно возражая ему, Соловьёв писал: «Говорят о полном разделении и разграничении между двумя областями – церковной и гражданской. Но вопрос именно в том, может ли гражданская область, могут ли мирские дела по существу своему быть совершенно независимыми, иметь такую же безусловную самостоятельность, какая должна принадлежать божественным по их существу…» (IV, 90).

Такое разграничение в логичном соответствии со своим представлением о «богочеловеческом» смысле истории Соловьёв называл «смертью и разложением» (там же). В отличие от Данте он отрицал самостоятельную ценность государства, о чем прямо заявлял в «Оправдании добра»: «Для христианина государство, даже и осененное крестом, перестало быть высшим благом и окончательною формою жизни. Вера в вечный Рим, т. е. в безусловное значение единства политического, заменилось ожиданием „Нового Иерусалима“, т. е. внутреннего духовного объединения возрожденных людей и народов» (VIII, 483).

Вместе с тем Соловьёв считал, что государство – необходимое предварительное условие проявления высшей безусловной истины (VII, 496) и отводил России мессианскую роль в плане воссоединения и возрождения христианского мира. Православная страна, говорил он, многие века не принимавшая участия в споре Востока и Запада, может и должна взять на себя посредническую обязанность и действительно стать третьим Римом, т. е. представлять собою начало, примиряющее две враждебные стороны (IV, 16, 19).

По его мнению, примирение восточной церкви с западной должно было совершиться в «братском соглашении с тем духовным началом, на котором зиждется жизнь западного мира» (там же, с. 17). Но это не означало, что утопия Соловьёва носила лишь религиозно-культурный характер и предполагала лишь духовное единство Востока и Запада. Признание за одним народом и одной страной исключительной миссии в примирении противостоящих сил свидетельствовало не только о религиозном, но и о политическом содержании его концепции. В свое время на это указывал H. A. Бердяев, отмечавший, что в «мучительной проблеме» Востока и Запада Соловьёв склонялся к католически-формальному пониманию единства церкви и слишком «упирал» на политику[512].

В действительности так оно и было. В специальной записке, которая была доставлена папе Льву XIII, Соловьёв следующим образом пояснял пользу от воссоединения церквей: Рим приобрел бы народ благочестивый и преданный религиозной идее, а Россия, освободившись от невольного греха раскола, была бы способна осуществить свою великую миссию – собрать вокруг себя все славянские народы и основать новую христианскую цивилизацию[513]. Позднее, решая ту же проблему Востока и Запада, он высказался еще определеннее: «…политическое назначение России – доставить вселенской церкви политическое могущество, которое ей необходимо, чтобы спасти и возродить Европу»[514]. Соловьёв надеялся, что при выполнении Россией этой миссии откроется возможность создания мировой державы, в которой удастся достигнуть земного триединства церкви, государства и общества, что гарантировало бы осуществление идеала христианской политики (VI, 358).

Итак, размышляя об уничтожении зла и порядка, строящегося на слепой силе, эгоизме и насильственном подчинении, Соловьёв, вслед за Данте, пришел к мысли о необходимости всемирной монархии. Но это была не та монархия, мечта о которой опиралась на величие языческого Рима. Известно, что создавая антицерковную теорию идеального государства, где соблюдались бы интересы рода человеческого и где власть применялась бы в соотвествии с наставлениями философов (Пир, 1–6), Данте вел спор с Фомой Аквинатом и его последователями. В этом историческом споре предвестника ренессансного политического мышления с теократами Средневековья соловьёвская концепция мировой монархии оказалась ближе к иерократическим теориям государства. Свои сокровенные надежды философ связывал с теократической империей. Но им была суждена недолгая жизнь. В одном из последних сочинений, «Краткой повести об антихристе» («Три разговора»), сводя счеты с прежними иллюзиями, он горько посмеялся над «срединной властью», представленной союзом «президента европейских штатов» и «полуазиатом, полуевропейцем, католическим епископом in partibus infidelium» (X, 203, 205)[515]. Об утрате Соловьёвым былой уверенности в живоносности своих теократических построений свидетельствовал и E. H. Трубецкой. Он вспоминал, как в 1892 г. философ сказал ему по поводу какой-то его речи: «…ты призываешь христиан всех вероисповедований соединиться в общей борьбе против неверия, а я желал бы, наоборот, соединиться с современными неверующими в борьбе против современных христиан»[516].

Глава 11. Данте и Вяч. Иванов

Вячеславу Иванову, одному из видных представителей русского символизма, вероятно, как никому другому из отечественных символистов, был присущ «неутомимый восторг перед монументальным преданием великих эпох» общечеловеческой культуры. Не случайно его первая книга лирики названа «Кормчие звезды». В это заглавие, которое Вл. С. Соловьёв, «покровитель музы» поэта и «наставник его сердца»[517], благословил и сравнил с «Кормчими книгами»[518], Иванов вкладывал совершенно определенный смысл: «Кормчие звезды» – это те светила, «по которым мореплаватель правит кормило своего корабля», это вечные и неизменные духовные ориентиры, сияющие над житейским морем в недостижимой, глубокой высоте[519]. Писавшие об Иванове называли среди них Диониса и Гераклита, Ницше и Бетховена, Гёте и Петрарку, Новалиса и Байрона и никогда не забывали указать на Данте и Достоевского[520]. Последние два имени влекли поэта всю долгую жизнь[521].

«В стране любви вдохновенным вожатаем поэта был Данте, – еще в 1911 г. отмечал Г. Чулков. – Перед ним преклонялся Вяч. Иванов, покорно и самозабвенно»[522]. «За последнее время, – писал через несколько лет С. Булгаков, – не раз уже в связи с В. Ивановым называлось имя Данте…»[523] В обоих Булгаков видел особый тип поэта-мыслителя. Этот характер творческой личности Вяч. Иванова, считал он, определяет своеобразие и значительность русского поэта, предшественниками которого могут быть названы, по мнению Булгакова, Вл. Соловьёв и Ф. Достоевский[524].

Интерес Вяч. Иванова к Данте был на редкость устойчивым и широким. Он обращался к нему как к источнику немеркнущих истин и непреложных заветов, как к художнику, чей творческий опыт должен был непременно учитываться при осмыслении содержания и задач «истинного» символизма. Ассоциативные связи поэзии Иванова с Данте, дантовские реминисценции в стихах и прямые ссылки на Данте в литературно-эстетических манифестациях, переводы «Новой жизни»[525] и «Божественной комедии»[526], курс лекций «Данте и Петрарка» в Бакинском университете[527] – все это, действительно, свидетельствовало о непререкаемом духовном авторитете итальянского поэта для одного из вождей русского символизма.

Как известно, символисты искали пути к большому искусству. «Истинный символизм, – писал Вяч. Иванов, – должен примирить Поэта и Чернь в большом всенародном искусстве»[528]. Ратуя за всенародное искусство, Иванов в то же время заявлял: «…мы индивидуалисты в сфере эстетической»[529]. В столь противоположных чаяниях – оставаться индивидуалистом и притом творить «сверхличное» искусство – неразрешимого противоречия для Вяч. Иванова не было и не могло быть, ибо его путь к истинному искусству пролегал через мистику. Проникнутая пафосом самоискания, она была сродни той, о которой писал исследователь средневековой культуры: «Духовная работа мистика над собою состоит именно в том, что, углубляясь в постижение в себе человеческого начала, он развивает его в себе настолько, чтобы, освобожденная от всего наносного, от всего, что, „входя в наши чувства“, засоряет душу случайным и преходящим, личность, перестав быть индивидуальностью, претворилась в чистый тип, в образ и подобие Божества, чтобы в ней in concreto, но со всей полнотой реализовалось понятие человека»[530].


По мысли Иванова, подобный пафос самоискания и должен был привести художника к искусству, на знамени которого значились слова «святыня и соборность»[531]. Кто проникся этим пафосом, писал Иванов, тот уже не знает личного произвола: он погружается в «целое и всеобщее»[532], он навсегда покидает тесную келью малого «я»[533] и, говоря о себе, непосредственно «говорит народную душу»[534]. Вот почему поэт, полагал Иванов, хочет быть одиноким и отрешенным – его внутренняя свобода есть вынужденная необходимость возврата и приобщения к родимой стихии, и «как истинный стих предуставлен стихией языка, так истинный поэтический образ предопределен психеей народа»[535].

Пророчествуя о так называемом келейном искусстве, Иванов утверждал, что большое всенародное искусство до сих пор было известно лишь как отражение всенародного бытия, т. е. как истолкование уже созданного, как творчество вторичное.

При этом художник является не зачинателем, а завершителем: он не имеет иной задачи, кроме раскрытия самоутверждения народного, когда оно в определенном цикле развития уже закончилось. Именно поэтому монументальное бессмертие произведениям такого искусства часто обеспечивается вне прямой зависимости от гения их непосредственных создателей, ибо «когда заговорит музыка соборной души, не скоро замирают ее отзвуки в соборной душе изменившихся поколений»[536]. Последним произведением большого «всенародного» искусства Иванов считал «Божественную комедию»[537].

В развитии этой идеалистической концепции наряду со средневековой мистикой заметную роль сыграло платоновское учение о познании, тесно связанное с учением о душе. В философии Платона душа, как известно, бессмертна. Она причастна свободному от условий времени и не зависящему от изменений бытию. «… А раз душа бессмертна…. то нет ничего такого, чего бы она не познала»[538]. Итак, согласно Платону, искать и познавать означает – припоминать. Подобные суждения античного мудреца легли в основу принципиальных положений работы Иванова «Поэт и чернь». В ней, как и в статье «Копье Афины», разрабатывалась теория искусства, призванная возродить символизм. Иванов писал: «Что познание-воспоминание, как учит Платон, оправдывается напоэте, поскольку он, будучи органом народного самосознания, есть вместе с тем и тем самым – орган народного воспоминания. Чрез него народ вспоминает свою древнюю душу и восстанавливает спящие в ней веками возможности»[539]

Платон был одним из учителей, за которыми в поисках подступа к большому искусству шел Иванов. Античным мудрецом был подсказан лишь путь, а доказательством плодотворности и истинности этого пути служило творчество Данте. Рассказывая о путешествии за пределы чувственно-предметного мира и проникновенном созерцании идеальных сущностей, он в духе платоновского учения утверждал правдоподобие своих странствий:

Я в тверди был, где свет их восприят

Всего полней; но вел бы речь напрасно

О виденном вернувшийся назад;

Затем, что, близясь к чаемому страстно,

Наш ум к такой нисходит глубине,

Что память вслед идти за ним не властна.

Однако то, что о святой стране

Я мог скопить, в душе оберегая,

Предметом песни воспослужит мне.

(Рай, 1,4-12[540])

В этом прологе к третьей части поэмы чрезвычайно важным могло стать для Иванова показание Данте, что «Божественная комедия» – свидетельство поэта о своем внутреннем опыте. С точки зрения символиста, это и придавало дантовскому рассказу несомненную ценность и особую значимость, ибо созерцания художника, родственные, как заявлял Иванов, созерцаниям браминов, «не просто аполлонийская сонная греза, но вещее аполлннийское сновидение»[541]. Недаром Данте, называвший свою «Комедию» священной поэмой (Рай, XXV, 1), полагал, что его творение – изволение самого апостола Петра (Рай, XXVII, 66). «Превзойдя возвышением разума человеческие возможности», что казалось ему вероятным «по причине единой природы и общности человеческого ума с умственной субстанцией»[542], он расслышал неизреченные слова[543] и вернулся к людям, чтобы высказать «похожую на ложь истину» (Ад, XVI, 124)[544].

В полном согласии со средневековым поэтом в понимании сокровенного содержания внутреннего опыта, где человек «находит свое предвечное воление и делается страдательным орудием живущего в нем бога»[545], Вяч. Иванов с пафосом цитировал завещание Рихарда Вагнера:


Единый памятуй завет:

Сновидцем быть рожден поэт.

В миг грезы сонной, в зрящий миг,

Дух истину свою постиг;

И все искусство стройных слов –

Истолкованье вещих снов.

«Копье Афины»[546]

Так, по его мнению, рождается миф – «образное раскрытие имманентной истины духовного самоутверждения народного и вселенского»[547]. Так, подобно последнему представителю истинно мифотворческого искусства, как именовал Вяч. Иванов Данте[548], художник выявляет сверхприродную реальность, или «первородную» основу мира, и тщится «ознаменовать» ее символом. Он «изобретает новое и обретает древнее»[549], ибо дело художника не в сообщении новых откровений, но в откровении новых форм[550].

В творческом процессе Иванов различал восхождение и нисхождение. «Удаление творческого духа, – писал он, – в область, трансцендентную действительности, освобождая его от волевых с нею связей, есть для художника первый шаг к пробуждению в нем интуитивных сил, а для человека в нем – уже род духовного восхождения…»[551] Нисхождение Иванов трактовал как принцип художественного воплощения. Прямые подтверждения своей концепции, «подлинные и искренние», Иванов находил в «Новой жизни» Данте, а именно в ее третьей главе, где поэт рассказывает о видении и приводит связанный с ним сонет, возвещающий грядущий апофеоз Беатриче. «Вглядимся ближе в процесс возникновения из эротического восторга мистической эпифании, – комментировал Иванов рассказ и сонет Данте, – из этой эпифании – духовного зачатия, сопровождающегося ясным затишьем обогащенной, осчастливленной души, из этого затишья – нового музыкального волнения, влекущего дух к рождению новой формы воплощенья, из этого музыкального волненья – поэтической мечты, в которой воспоминания только материал созерцания аполлонийского образа, долженствующего отразиться в слове стройным телом ритмического создания, – пока, наконец, из желания, зажженного созерцанием этого аполлонийского образа, не возникнет словесная плоть сонета»[552].

В общем, подытоживал свои наблюдения Иванов, восхождение есть накопление сил, нисхождение – их излучение, а потому деятельность художника есть некое дерзновение и вместе с тем некая жертва, ибо он, поскольку является художником, должен нисходить, тогда как общий закон духовной жизни есть восхождение к высочайшему бытию[553]. Отсюда, по его мнению, противоречия между художником и человеком и переживание этого противоречия как душевного разлада, как отступничества от вверенной символистам святыни. «Были пророками – захотели стать поэтами», – цитировал Иванов упрек Блока. Но без нисхождения, рассуждал он, нет символического искусства, призванного быть носителем откровений. Символическим, т. е. истинно содержательным и действенным, искусство будет в той мере, утверждал Иванов, в какой будет осуществляться внутренний канон, который определялся им как закон укрепления и осознания связей между личным бытием и бытием соборным, всемирным, божественным[554]. Только при соблюдении внутреннего канона искусство и может стать символом высших ценностей. И то познание, уверял Иванов, какое мы сможем почерпнуть из творений истинно нисходящего искусства, будет познание об истинной воле Земли, о несказанных иначе, как на языке муз, томлениях и предчувствиях Мировой души. Последнее замечание поэта было сродни дантовскому пониманию искусства, где оно представляется единственным средством приближения к потустороннему, теоретически неосуществимому идеалу. Для передачи трудноизъяснимого, внутреннего слова, как сказал бы Иванов, Данте вынужден обращаться к Аполлону, отцу и хороводцу муз:

О вышний дух, когда б ты мне помог

Так, чтобы тень державы осиянной

Явить в мозгу я впечатленной мог.

(Рай, I, 22–24[555])

По терминологии Вяч. Иванова, «тень державы осиянной» – не что иное, как аполлонийское сновидение, а точнее, зеркальное отражение интуитивного момента в памяти[556]. Эта параллель обозначена нами не случайно. Дело в том, что раздумья над природой символического искусства и его границами привели Иванова к созданию модели творческого процесса, в осмыслении которого центральная роль отводилась «Божественной комедии». Согласно этой модели для изображения чувственно воспринимаемого мира художнику необходимо удаление из нее в сферу сознания, вне действительности лежащую. Эта сфера может переживаться духом художника как некая пустота. Но, призывал Иванов,

Дерзни восстать земли престолом,

Крылатый напряги порыв,

Верь духу и с зеленым долом

Свой белый торжествуй разрыв![557]

Чем независимее и отрешеннее от испытываемой действительности переживается эта пустота, тем энергичнее представлен в творческом процессе полюс сознания, внеположного всему эмпирическому, и тем ярче вспыхивает художественное постижение действительности, ибо «каждое постижение, будучи родом философского Эроса, есть совмещение имманентного пребывания в познаваемом и его трансцендентного созерцания»[558].

По мысли Иванова, творческий дух, удаляясь в область, трансцендентную действительности, освобождается от волевых с нею связей. Однако сферы, доступные восхождению, не всегда оказываются для творческого духа нагой пустыней. Чтобы подняться в пустыню, он должен пройти через полосу миражей, прельстительных, но пустых зеркальностей, отражающих покинутую им действительность, преломленную в зыбком покрывале его собственных страстей и вожделений[559]. Нисхождение из этой непосредственно прилегающей к низшему плану сферы делает произведения художника мечтательными, своенравно-фантастическими; в них нет ни интуитивного познания вещей, ни непосредственного, стихийного осознания действительности, из которой автор уже вышел. В таких произведениях отражается лишь он сам в своей душевной ограниченности и уединенности.

Саму же действительность повседневных реальностей художник способен видеть из той сферы удаления, где уже в принципе дано избавление от всех страстей и отречение от всех пристрастий. «Близко стелется эта сфера над землей, – писал Иванов, – и все, до самого малого, оттуда отчетливо видимо, как видимо и все сокровенное в душевном теле животных; высшее же, что вознесено над этой сферой, как и то сокровенное, что таится, замкнутое телесностью, внизу вовсе не видимо…»[560]

Тому же, полагал Иванов, кто путем отчуждающегося восхождения поднялся до суровой пустыни, на отдаленном краю которой бьют родники истинной интуиции, могут открыться «сначала в некоей иероглифике», а потом «в менее опосредствованном лицезрении»[561] начертания высших реальностей, как первые оболочки мира бесплотных идей. Достижение этих пределов приносит художнику познание, что низшая реальность, от которой он восходил и к которой опять низойдет, не есть нечто по существу чуждое тому миру, который он ныне переживает, и что «Природа – знаменье и тень предвечных дел»[562]. Обогащенный познавательным опытом высших реальностей, художник уже знает сокровенные для простого глаза черты низшей реальности, какими она связуется и сочетается с иной действительностью, знает ее точки касания «мирам иным». Другими словами:

Кто мой лик узрел,

Тот навек прозрел –

Дольний мир навек пред ним иной[563].

Теперь для художника самым важным законом нисхождения становится правильное определение соответствий и соразмерностей между низшим и высшим, ибо живая Земля, как говорил Иванов, находится в «изначальном и природном соотношении с высшими и реальнейшими правдами» бытия[564]. И художник должен нести ей не скрижали сверхчувственных правд, а кольцо обручения с высшим, при котором ни там, в поднебесье, он не почувствует себя чужим земле, ни здесь, на земле, не станет чужим поднебесью[565].

Он здраво судит о земле,

В мистической купаясь мгле[566].

Из проникновения в реальнейшее художник придет к «синтетическому» постижению изображаемой действительности и будет способен к созданию произведений подлинно реалистического, в понимании Иванова, искусства. Одним из таких произведений была для поэта «Божественная комедия», которую, отмечал он, Данте хотел видеть истолкованной в четырех смыслах, «разоблачающих единую реальную тайну». Не случайно в своего рода программном стихотворении поэт поминал именно автора «Комедии»:

Под иго легкое склони послушный мир,

Ты, кто теней расторг вереи!

Будь новый Демиург! Как Дант или Омир,

Зажги над солнцем Эмпиреи!

Эту теорию Вяч. Иванова можно было бы признать метафорическим изъяснением различно обобщающего, но однородного, типологически единого искусства, если бы ее автор не руководствовался принципами религиозного сознания. Причем под религией имелось в виду не какое-либо определенное содержание религиозных верований, но «обязывающая» форма самоопределения личности в ее отношении к миру, как «к великому целому»[567]. Для Иванова, в отличие от Брюсова и других, кто использовал символ как «метод условной объективации чисто субъективного содержания»[568], символизм был не школой, а мироотношением. «Символизм в этом смысле, – заявлял Г. Чулков, – кладет свою печать на всемирную литературу всех веков»[569]. Это не значит, говорил он, что искусство всегда символично, но это значит, что в разные эпохи появляются поэты-символисты и поддерживают преемственную связь, как бы через века протягивая дружеские руки. На путях такого символизма – Софокл, Ибсен[570]. Об этом же писал и Вяч. Иванов. Начиная статью «Экскурс: о секте и догмате», он отмечал: «Итак, Данте – символист! Что же это значит в смысле самоопределения русской символической школы? Это значит, что мы упраздняем себя как школу»[571]. Между тем русский символизм все же оставался школой, так как он, в отличие от средневекового символизма Данте, не был органичным своей эпохе, не вырастал на почве миросозерцания, единственно полно выражающего свое время.

По мнению Иванова, символическое мироотношение предполагало в переживании художника «свободное и цельное признание реальных ценностей, образующих в своем согласии божественное всеединство последней Реальности…»[572] Оно намечало непереходимую черту между эстетикой символизма и эстетическими ересями, как называл Иванов «идеи общественного утилитаризма» и концепцию «искусства для искусства». Правое эстетическое исповедание, утверждал он, имеет своим заданием не пользу, а тайну человека: «Человек, взятый по вертикали, в его свободном росте в глубь и высь» – единственное содержание искусства; вот почему «религия всегда умещалась в большом и истинном искусстве, ибо Бог на вертикали Человека»[573].

Это замечание Вяч Иванова побуждает обратиться к проницательному наблюдению М. М. Бахтина над построением образа мирав «Божественной комедии». Данте, писал исследователь, «строит изумительную пластическую картину мира, напряженно живущего и движущегося по вертикали вверх и вниз: девять кругов ниже земли, над ними семь кругов чистилища, над ними десять небес. Грубая материальность людей и вещей внизу и только свет и голос вверху. Временная логика этого вертикального мира – чистая одновременность всего (или „сосуществование всего в вечности“). Все, что на земле разделено временем, в вечности сходится в чистой одновременности сосуществования. Эти разделения, эти „раньше“ и „позже“, вносимые временем, несущественны, их нужно убрать, чтобы понять мир, нужно сопоставить все в одном времени, т. е. в разрезе одного момента, нужно видеть весь мир как одновременный. Только в чистой одновременности, или во вневременности, что то же самое, может раскрыться истинный смысл того, что было, что есть и что будет, ибо то, что разделяло их – время, лишено подлинной реальности и осмысливающей силы. Сделать разновременное одновременным, а все временно-исторические разделения и связи заменить чисто смысловыми, вневременно-иерархическими разделениями и связями»[574] – таков формообразующий принцип мира в «Божественной комедии», где, как известно, предметом всего произведения с точки зрения аллегорического смысла является человек[575]. По воле Данте его душа обнажается в своих крайних пределах: от дьявола до божества.

Особенности временной конструкции «Божественной комедии» объясняются представлением о неподверженном становлению сакральном смысле бытия. В средневековом сознании история человеческой души изоморфна истории мира[576], которая уже известна и завершена. Мы находимся, говорил Данте, в предельном возрасте нашего века и с уверенностью ожидаем свершения небесного движения[577]. В средневековом умозрении время всемирно-исторической драмы принадлежит богу, а человек мыслится в рамках параллелизма «малой» и «большой» вселенной[578].

Нельзя сказать, что подобные посылки были чужды «обновленному» религиозному сознанию Вяч. Иванова. Истинная мистика, убеждал он, всегда едина в своих достижениях и своих познаниях сверхчувственной реальности[579]. Доверие к водительству Духа, о чем писал он в программной статье о символизме[580], определяло характер и его стихотворного творчества, и его эстетики. Иванов не сомневался, что

Природа – символ, как сей рог.

Она Звучит для отзвука; и отзвук – Бог.

Блажен, кто слышит песнь и слышит отзвук.

«Альпийский рог»

Будущее представлялось ему «как абсолютное будущее религиозной эсхатологии, не как историческое будущее, строимое самим человеком»[581]. Отсюда двухмерность и вневременные ритмы в его поэзии. Размышляя о ней как об источнике интуитивного познания и о символах как средствах проникновения в тайну, он писал: «Поэзия – совершенное знание человека и знание мира через познание человека»[582]. В этой формуле вряд ли кто сыскал какую-либо ущербность, если бы ее автор не имел в виду «человека, взятого по вертикали», т. е. его внеисторическое и внесоциальное содержание. По мнению Иванова, такой человек и был предметом «ознаменовательного» искусства Средних веков, образец которого являла поэма Данте[583].

Однако ее художественный мир неизмеримо сложнее «ознаменовательной» поэзии. Продолжая разговор о формообразующих устремлениях автора «Комедии», Бахтин отмечал: «…в то же время наполняющие (населяющие) этот вертикальный мир образы людей – глубоко историчны, приметы времени, следы эпохи запечатлены на каждом из них. Более того, в вертикальную иерархию втянута и историческая и политическая концепция Данте, его понимание прогрессивных и реакционных сил исторического развития (понимание очень глубокое). Поэтому образы и идеи, наполняющие вертикальный мир, наполнены мощным стремлением вырваться из него и выйти на продуктивную историческую горизонталь, расположенную не по направлению вверх, а вперед… Отсюда исключительная напряженность всего Дантова мира. Ее создает борьба живого исторического времени с вневременной потусторонней идеальностью… Но самая эта борьба и глубокая напряженность художественного разрешения ее делают произведение Данте исключительным по силе выражения его эпохи, точнее, рубежа двух эпох»[584].

Мир «Божественной комедии» имеет еще одну немаловажную особенность. На пути своих странствий Данте сообщает встречным земные вести, берется передать приветы их живым друзьям. Так время как бы обретает способность к движению вспять. В третьем круге ада тень Чакко, словно учтя эту возможность, молвит поэту:

Но я прошу: вернувшись в милый свет,

Напомни людям, что я жил меж ними.

Ад, VI, 88–89

Возвращение Данте из запредельного мира свидетельствует о том, что время может изменить обычное направление. Тема возврата времени, течения времени навстречу себе неоднократно встречается и в стихах Вяч. Иванова:

Бессмертие ль? О том ни слова,

Но чувствует его тоска,

Что реет к родникам былого

Времен возвратная река[585].

…И вспять рекой, вскипающей со дна,

К своим верховьям хлынут времена[586].

Вместе с тем дантовская ситуация «антивремени» складывается в пределах традиционной для христианства картины посюстороннего и потустороннего, в общем единого мира[587], в то время как у Иванова мысль о возвратном времени и неожиданнее и сложнее. «Антивремя» интерпретируется как внутреннее время души, углубляющейся в себя и постольку выходящей из «внешнего» времени истории[588]. Говоря о повороте художника-символиста к новому мировосприятию, Вяч. Иванов заявлял: не темы фольклора представляются нам ценными, но возврат души и ее новое, пусть еще робкое и случайное прикосновение к «темным корням бытия»[589]. В его понимании это событие, совершающееся в глубинах мистического сознания, личное по осуществлению и сверхличное по содержанию, должно утвердить художника в проявлении истинного бытия в бытии относительном и изощрить интуитивное познавание, т. е. то внутреннее зрение, которое Данте, вспоминал Иванов, именовал «духами глаз» – spiriti del viso[590]. В свой второй сборник стихов «Прозрачность», в самом названии которого заключена аллюзия на способность умозрения пройти сквозь текучее и увидеть пребывающее, поэт включил стихотворение «Gli spiriti del viso»:

Хоть преломлен в их зрящих чашах свет,

Но чист кристалл эфироносных граней.

Они глядят: молчанье – их завет.

Но в глубяхдали грезят даль пространней.

Они – как горный вкруг души туман.

В их снах правдив явления обман.

И мне вестят их арфы у порога,

Что радостен в росах и солнце луг;

Что звездный свод – созвучье всех разлук;

Что мир – обличье страждущего Бога[591].

В художественной практике и теоретических выступлениях Иванова мысль о внутреннем зрении была одной из самых сущностных для програмы нового искусства, пафос которого заключался в «откровении того, что художник видит как реальность в кристалле низшей реальности»[592]. Таким образом, концепция внутреннего зрения сочеталась у провозвестника современной ознаменовательной поэзии, принимавшего мир как «обличье страждущего Бога», с принципом «верности вещам»:

Вы, чьи резец, палитра, лира,

Согласных муз одна семья,

Вы нас уводите из мира

В соседство инобытия.

И чем зеркальней отражает

Кристалл искусства лик земной,

Тем явственней нас поражает

В нем жизнь иная, свет иной…[593]

Это убеждение сопрягалось со средневековым понятием о внешней оболочке и внутренней истине[594], приближаясь к дантовскому пониманию многосмысленности искусства. Рассуждая о буквальном смысле, без которого «было бы невозможно и неразумно добиваться иных смыслов», Данте утверждал, что «в каждой вещи, имеющей внутреннее и внешнее, нельзя проникнуть до внутреннего, если предварительно не коснуться внешнего»[595].

Отмечая эту перекличку столь разных поэтов, надо ли говорить, что, несмотря на единомыслие Иванова с автором «Комедии» относительно прозрения «в сверхреальное действие, скрытое под зыбью внешних событий»[596], их художественная речь была различна по своим стилистическим и не только стилистическим особенностям. Принцип «верности вещам» не всегда спасал русского поэта от чрезмерно рациональной образности и «туманов расплывчатой мистики» (С. Аверинцев). Данте же, как никто, обладал способностью изображать неизображаемое, совлекая с идеальных сущностей покров телесности и вновь восстанавливая его своими изумительными гомеровскими сравнениями, уводящими от потусторонней к земной реальности[597].

Восторг второго зрения, о котором настойчиво говорил и писал Вяч. Иванов, приводил к пониманию поэзии как символики «истинных реальностей». При этом вставала задача раскрыть природу слова как символа, где энергия словесного выражения ощущается как тайнопись неизреченного и служит, таким образом, общепонятным начертанием внешнего и иератической записью (или иероглифом) внутреннего опыта[598]. Теоретическую попытку решения этой задачи поэт предпринял в статье «Мысли о символизме»; предметом анализа, конечно же, не случайно стал заключительный стих «Божественной комедии»: «Любовь, что движет Солнце и другие звезды». Если, утверждал автор статьи, мой слушатель только зеркало, только отзвук, только приемлющий, если луч моего слова не обручает моего молчания с его молчанием радугой тайного завета – тогда я не символический поэт[599]. По его мнению, символист должен заставить душу слушателя петь другим, нежели сам поэт, голосом, должен уметь исторгнуть из ее сокровенной глубины музыку, в которой звучащие извне мелодии вещего слова сливаются в одно восполнительное внутреннее слово.

Рассмотрим, писал Иванов, музыкальный строй дантовского стиха. В нем три ритмические волны, выдвинутые цезурами и выдвигающие слова Amor, Sole, Stelle, – ибо на них падает ictus. Светлые образы Любви, Солнца и звезд кажутся ослепительными вследствие этого словорасположения. Они разделены низинами ритма. В промежутках между сияющими очертаниями идей зияет ночь. Музыка стиха воплощается в зрительное явление. Так напечатлевается в душе необъятно и властно всезвездный небосвод. Созерцание звучащего свода влечет откровение: Любовь движет Солнце и другие звезды; «движет» – слово как таковое, оно слово как Лоgos[600]. Так увенчивается Данте тройным венцом певучей власти (звука, образа и слова как такового).

Но, продолжал Иванов, это еще не все, чего поэт достигает. Потрясенная душа обретает в себе восполнительное внутреннее слово. В ней самой открывается Вселенная. Что видит она над собой вверху, то разверзается в ней внизу: Солнце и звезды, и созвучный гул сфер, движимых мощью собственного Движителя. Это состояние души Иванов запечатлел в одном из стихотворений «Кормчих звезд», эпиграфом и поводом для которого как раз и послужил заключительный стих «Комедии» L'Amor che muove il Sole l'altère Stelle: (Dante, Parad.,XXII)

Над бездной ночи Дух, горя,

Миры водил Любви кормилом;

Мой дух, ширяясь и паря,

Летел во сретенье светилам.

И бездне – бездной отвечал;

И твердь держал безбрежным лоном;

И разгорался, и звучал

С огнеоружным легионом.

Любовь, как атом огневой,

Его в пожар миров метнула;

В нем на себя Она взглянула –

И в Ней узнал он пламень свой[601].

Так, задолго до доклада и статьи «Мысли о символизме» поэт «записал» «восполнительное внутреннее слово», видимо, хорошо памятуя замечание Данте, что высшее небо (Эмпирей) охвачено пламенем или огнем, но не материальным, а духовным, каким является Любовь, что движет Солнце и другие звезды[602]. В статье же, продолжая осмыслять реакцию на дантовский стих, он убеждал, что душа в лад с космосом поет собственную мелодию любви, как в Данте пела мелодия Беатриче, когда та вещала свои космические слова. Вот почему завершительный стих «Комедии» не только художественно совершенный, но и стих истинно символический. Кроме того, писал Иванов, он представляет собой синтетическое суждение[603], в котором к подлежащему-символу (Любовь) найден мифотворческой интуицией поэта действенный глагол (движет солнце и звезды). Итак, перед нами, утверждал он, мифотворческое увенчание символизма, ибо миф и есть синтетическое суждение, где сказуемое-глагол присоединяется к подлежащему-символу[604]. «Священный глагол ιερός λόγος, – писал Иванов, – обращается в слово как μϋθος»[605].

Отмечая, что в заключительном стихе Дантова «Рая»[606] все образы слагаются в миф и мудрости учит музыка, он снова повторял, что символизм связан с целостностью личности как самого художника, так и переживающего художественное внушение. Его идеи о мифотворчестве были призваны будить в людях мистическую жизнь, «легкими прикосновениями облегчить в других прорастание цветов внутреннего опыта»[607] и тем самым подготовить эпоху «святого, соборного» искусства, где слово-символ станет магическим внушением, приобщающим слушателя к мистериям поэзии“[608].

Полагая, что миф, в полном смысле слова, результат не личного, а коллективного или соборного сознания[609], Иванов тем не менее не верил в «безусловность обычного мнения о мифотворчестве» как самопроизвольном акте народного творчества[610]. Художник, считал он, может стать истинным мифотворцем, если перестанет творить вне связи с божественным всеединством, если он воспитает себя до возможности творческой реализации этой связи[611]. По Иванову, путь к индивидуальному мифотворчеству лежит через Августиново «transcende te ipsum»; в мифе, убеждал он, мы не видим ни личности творца, ни собственной личности, ибо миф творится ясновидением веры и является вещим сном, «астральным» (как говорили древние тайновидцы бытия) иероглифом последней истины о вещи, сущей воистину[612]. Миф – это «коренная интуиция сверхчувственных реальностей»[613] и чистейшая форма ознаменовательной поэзии[614].

Как на эпоху преимущественно ознаменовательного искусства Иванов указывал на Средние века, когда, по его словам, религиозное миросозерцание, всеобъемлющее и стройное, словно готический храм, определяло место каждой вещи, земной и небесной, в рассчитанно-сложной архитектуре своего иерархического согласия[615]. И действительно, как писал Данте:

…Все в мире неизменный

Связует строй; своим обличьем он

Подобье бога придает вселенной.

Для высших тварей в нем отображен

След вечной Силы, крайней той вершины,

Которой служит сказанный закон.

И этот строй объемлет, всеединый,

Все естества, что по своим судьбам! –

Вблизи или вдали от их причины.

(Рай, I, 103–111)

Да и в самой «Божественной комедии» все размерено, сосчитано и уравновешено, на что Вяч. Иванов откликнулся в стихотворении «Латинский квартал»:

Кто знает край, где свой – всех стран школяр?

………………………………….где мрак кромешный

Дант юный числил – мыслил Абеляр?[616]

Автор «Комедии» был для Иванова не только творцом ознаменовательной поэзии. Излагая мифопоэтическое содержание дантовского стиха «Любовь, что движет Солнце и другие звезды», он в конце прибавлял: «Если бы мы дерзнули дать оценку вышеописанного действия заключительных слов „Божественной комедии“ с точки зрения иерархии ценностей религиозно-метафизического порядка, то должны были бы признать это действие теургическим»[617].

В идеалистическом умозрении Иванова теургия означалась тем, что символ становился плотью, слово – жизнью животворящею и музыка – гармонией сфер[618]. Она определялась совершенно по-соловьёвски: как «непосредственная помощь духа потенциально живой природе для достижения ее актуального бытия»[619]. Теургический принцип в художестве, толковал Вяч. Иванов, есть принцип наименьшей насильственности и наибольшей восприимчивости. Художник утончит слух – и будет слышать, «что говорят вещи», изощрит зрение – и научится понимать смысл форм и видеть разум явлений. Нежными и вещими станут его прикосновения; глина сама будет слагаться под его перстами в образ, которого она ждала, и слова – в созвучия, представленные в стихии языка[620].

В нашем искусстве, говорил Иванов, восходит человек, а нисходит художник; в том, чаемом, человек должен восходить до духовно-реального проникновения к Матери-Земле, а художник должен восходить до непосредственной встречи с высшими сущностями на каждом шагу своего художественного действия. Другими словами, «каждый удар резца или кисти должен быть такою встречею, направляться не им, но духами высших иерархий, ведущими его руку»[621].

Рассуждая о теургическом искусстве, Вяч. Иванов не был свободен от сомнений в исторической осуществимости своих религиозно-эстетических чаяний. Эти сомнения нашли свое очевидное воплощение в стихотворении «Игры»:

И там, под сенью узорной,

Сидели отец и мать.

Далось мне рукой проворной

Крылатый луч поймать.

И к ним я пришел, богатый, –

Поведать новую быль…

Серела в руке разжатой,

Как в урне могильной, – пыль.

Отец и мать глядели:

Немой ли то был укор?

Отец и мать глядели:

Тускнел неподвижный взор…

И старая скорбь мне снится,

И хлынет в слезах из очей.

А в темное сердце стучится

Порханье живых лучей.

Вместе с тем Иванов полагал, что размышления об этом, пусть неосуществимом художестве, помогают «осуществлению в нас нового религиозного сознания» и сохраняют свое значение в качестве внутренней нормы[622].

Относительно принципиальной возможности теургического искусства он заявлял, что заключительный стих «Комедии» служит примером не раз уже провозглашенного отождествления истинного и высочайшего символизма – с теургией[623]. С ней связывал Иванов известное утверждение Достоевского, что «красота спасет мир»[624]. Как и Достоевскому, ему, вероятно, чрезвычайно импонировали заверения Вл. Соловьёва, убеждавшего себя и других, что человечество «знает гораздо более, чем до сих пор успело высказать в своей науке и своем искусстве»[625]. В стихотворении «Звездное небо» он писал:


Сердце ж алчет части равной В тайне звезд и в тайне дна: Пламенеет и пророчит, И за вечною чертой Новый мир увидеть хочет С искупленной Красотой.


В сознании Иванова имена Данте и Достоевского нередко оказывались в важной смысловой связи. В отличие от предшественников, сближавших русского писателя с автором «Комедии» по общему характеру изображения «страшного мира» или по жанровым особенностям отдельных произведений[626], Вяч. Иванов видел в нем соприродный Данте тип келейного художника, пустынника духа, творца «катакомбного» искусства[627], где, говорил он, редко бывает солнце и только вечные звезды глянут порой через отверстия сводов, как те звезды, что видит Данте на ночлеге в одной из областей чистилища[628].

Определяя творчество Достоевского как явление мистического реализма, т. е. истинного символизма, Иванов убеждал, что внутренний опыт мировой мистической реальности имеет своей постоянной основой ощущение женственного, как вселенской живой сущности, как Души мира. Реалист (символический) видит ее в любви и смерти, в природе и живой соборности, творящей из человечества – сознательно ли или бессознательно для личности – единое тело. В ее многих ликах он узнает единый принцип, обращающий «феномены в действительные символы истинно сущего, воссоединяющий разделенное в явления, упраздняющий индивидуацию и, вместе, опять ее зачинающий, вынашивающий и лелеющий, как бы в усилиях достичь все еще неудающейся, все еще несовершенной гармонии между началом множественности и началом единства»[629].

По Иванову, ощущение связи с Душой мира – единственная религиозная форма самоопределения личности, при которой художник способен стать творцом «большого гомеровского или дантовского искусства». Но для этого от него требуется «окончательная жертва личности, целостная самоотдача началу объективному и вселенскому или в чистой его идее (Данте), или в одной из служебных и подчиненных форм божественного всеединства (какова, например, истинная всенародность)»[630].

Рассуждая о большом искусстве, Иванов был склонен считать, что в Средние века оно как раз и существовало благодаря тому, что «личность ощущала себя не иначе как в иерархии соборного соподчинения, обязанного отражать иерархическую гармонию мира божественного, но в эпоху Возрождения, соблазнившись индивидуализмом, писал Иванов, оторвалась от небесно-земного согласия, что и определило характер новой европейской культуры, в том числе и романа, вплоть до наших дней. В течение нескольких столетий он развивался, по словам поэта, как „референдум“ самоцельной личности и в то же время оставался подземной шахтой (катакомбой), где кипит работа рудокопов интимнейшей сферы духа, откуда постоянно высылаются на землю новые находки, новые дары сокровенных от внешнего мира недр…»[631].

Таким подземным художником, открывшим познание путей отъединенной самодовлеющей личности и путей личности, возымевшей переживание мировой мистической реальности, был в представлении Вяч. Иванова Достоевский. Под его пером, говорил поэт, роман явил тайну антиномического сочетания обреченности и вольного выбора в судьбах человека и стал трагедией духа. Дело в том, полагал Иванов, что путь веры и путь неверия, по Достоевскому, – два различных бытия, подчиненных каждое своему внутреннему закону; и при раз сделанном метафизическом выборе между ними поступать иначе в каком-либо отдельном случае невозможно и просто неосуществимо. Если, писал Иванов, первоначальный выбор совершился, то он уже неизменен, так как совершается он не в разумении и не в памяти, а в самом существовании человеческого «я», выбравшем для себя то или иное свойство. И только духовная смерть этого «я» может освободить от принадлежащего ему свойства: тогда человек теряет душу и забывает имя свое; он продолжает дышать, но ничего своего уже не желает, утонув в мировой или мирской соборной воле; в ней растворяется всецело и из нее мало-помалу опять как бы собирается, осаждается в новое воплощенное «я», гость и пришелец в своем старом доме, в дождавшемся прежнего хозяина прежнем теле[632]. Этот возродительный душевный процесс, на утверждении которого, замечал Иванов, зиждилась в древности чистая форма дионисовой религии и который составляет центральное содержание мистического нравоучения в христианстве, Достоевский умел, насколько это дано искусству, воплотить в образах внутреннего перерождения личности[633]. И здесь, уверял поэт, он мог опереться на собственный опыт. По мнению Иванова, Достоевский экстатически испытал отторжение от своего «я», когда стоял пред казнью на Семёновском плацу. В минуты ожидания смерти на эшафоте внутренняя личность упредила смерть и почувствовала себя живою и сосредоточенною в одном акте воли уже за ее вратами. Личность, по словам Иванова, была насильственно оторвана от феноменального и ощутила впервые существенность бытия под покровом видимости вещей, из которой сотканы ограды воплощенного духа[634].

«Чрез посвящение в таинство смерти, – писал поэт, – Достоевский был приведен, по-видимому, к познанию… общей тайны, как Дант чрез проникновение в заветную святыню любви. И как Данту чрез любовь открылась смерть, так Достоевскому – через смерть – любовь»[635]. Эти строки отсылают читателя к иносказательному смыслу «Vita nu ova» – духовному перерождению героя, вызванному его любовью к Беатриче. Прежний Данте должен умереть, чтобы духовно возродиться. Путь внутреннего очищения (через отторжение прежнего себя) приводит Данте к лицезрению вечного блаженства, его любовь перерастает в стремление к высшему благу и чувство нераздельной связи с сущностью мира:

Над сферою, что выше всех кружится,

Посланник сердца, вздох проходит мой:

То новая Разумность, что с тоской

Дала ему Любовь, в нем ввысь стремится…[636]

Идея единства любви и смерти, смерти и духовного обновления, характерная для философии автора «Vita nuova»[637] и как бы символизирующая для него сопереживание смерти и воскресения Христа в формах своей собственной жизни, была чрезвычайно дорога Иванову. «„Люби, зачинай, умирай“ – триединая заповедь Жизни, – писал он, – нарушение которой отмщается духовным омертвением. Ибо Любовь – Смерть, и начало – Смерть; и Смерть – Любовь, и Смерть – начало. „Не уставай зачинать, не переставай умирать“ – вот что требует от человека Любовь, которая и в микрокосмосе, как в Дантовом небе, „движет солнце и другие звезды“»[638]. Аналогия между духовным перерождением Данте и Достоевского, отмеченная поэтом, служила утверждению его кардинального мнения о миросозерцании и реализме художника. Реализм Достоевского, говорил Иванов, был его верою, которую он обрел, потеряв свою прежнюю душу[639].

Естественно, что речь шла о мистическом реализме, который предполагал «прозрение в сверхреальное действие, скрытое под зыбью внешних событий и единственно их осмысливающее»[640]. Исходя из такого понимания творчества Достоевского Иванов, как будто вслед за Данте, предлагавшим воспринимать «Комедию» в четырех смыслах, был склонен считать, что человеческая жизнь представлена в романах Достоевского в трех планах: внешне событийном, психологическом и метафизическом.

В первом смысл происходящего извлекается из паутинного сплетения событий, во втором – из цепи переживаний, в этих двух планах раскрывается вся лабиринтность жизни и вся зыбучесть характера; а в высшем – в завершительной простоте обнажается первопричина трагического существования человека: это царство верховной трагедии, где время как бы стоит, где встречаются для поединка Бог и дьявол, где полем битвы служит душа человека, и он сам решает суд для целого мира – быть ли ему, т. е. быть в Боге, или не быть, т. е. в небытии. Вся трагедия обоих низших планов, заключал Иванов, нужна Достоевскому для сообщения и выявления этой верховной, или глубинной, трагедии конечного самоопределения человека[641].

Судьба человека в ее последней инстанции была предметом и напряженной дантовской мысли. «Итак, сюжет всего произведения, – писал автор „Божественной комедии“, – если исходить единственно из буквального значения, – состояние душ после смерти как таковое, ибо на основе его и вокруг него развивается действие всего произведения. Если же рассматривать произведение с точки зрения аллегорического смысла – предметом его является человек, то, как – в зависимости от себя самого и своих поступков – он удостаивается справедливой награды или подвергается заслуженной каре»[642].

Между тем Иванов отмечал, что каждая ступень планов в произведениях Достоевского есть уже малая трагедия в себе самой, и если катастрофично целое, то и каждый узел тоже катастрофичен; мы должны, писал Иванов, исходить до конца весь Inferno, прежде чем достигнем отрады и света в трагическом очищении[643]. Говоря об этом, он был убежден в гуманистическом воздействии «жестокой» музы Достоевского, которая, по его словам, поднимая со дна души ужас и сострадание, приводит всегда к спасительному очищению. Какое-то неуловимое, растолковывал он, но осчастливливающее утверждение смысла и ценности, если не мира и Бога, то человека и его порыва, затепливается звездой в нашей отчего-то жертвенно отрешенной и тем уже облагороженной, что-то приявшей и в муках зачавшей, но уже этим оправданной душе. И так творчески сильно катарсическое облегчение и укрепление, какими Достоевский озаряет душу, прошедшую с ним через муки ада и мытарства чистилища, что мы все уже давно примирились с нашим суровым вожатаем и не ропщем более на трудный путь[644].

Память о «Божественной комедии» и здесь задавала образность и направление мысли Вяч. Иванова о Достоевском. Позднее свои статьи 1910-х годов «об этом человеке со светочем в руках» он включил в сокращенном и модернизированном виде в итоговую монографию о Достоевском «Свобода и трагическая жизнь»[645]. В одном из разделов книги, характеризуя религиозные взгляды писателя, Вяч. Иванов даст развернутое сопоставление Достоевского с Данте. Он напишет, что оба художника стремились обратить жизнь на земле из состояния несчастья и ничтожества к состоянию счастья; оба искали путь к этой цели, оба вглядывались в глубочайшие бездны зла, оба сопровождали грешную и ищущую спасения душу по трудным тропам ее восхождения, оба знали блаженство божественной гармонии; каждый хотел показать своему народу его историческое задание в свете христианского идеала[646].

Позитивный смысл этих утверждений яснее и определеннее того, который извлекается из дореволюционных статей Иванова о Достоевском. Он ближе к тому идеалу, который сформулирован Данте:

Такой прекрасный, мирный быт граждан,

В гражданственном живущих единенье.

(Рай, XV, 130–131)

Путь к нему ни для Достоевского, ни для Данте не был церковным, хотя и мыслился обоими как путь к Богу. В их представлении Божье заклятие человек должен и способен снять с себя на земле и земными средствами, ибо, как глубоко был убежден Достоевский, «человек есть целое лишь в будущем, а вовсе не исчерпывается настоящим»[647]. Что касается Данте, то правоту наших слов подтверждают стихи, в которых звучит упрек Марко, ломбардца:

Вы для всего причиной признаете

Одно лишь небо, словно все дела

Оно вершит в своем круговороте.

(Чистилище, AVI, 67–69)

Именно поэтому для обоих вина и возмездие были прежде всего понятиями нравственной философии. Ее-то Данте и считал исходным началом своей «Комедии», которая, по его словам, была задумана «не ради созерцания, а ради действия»[648]. Даже топография загробного мира подчинена у поэта этическому принципу: степень вины определяет место, а следовательно, и меру возмездия в дантовской преисподней. Определение грехов главным образом не по помыслу, а по действию связано со стремлением Данте доказать, что «наказание таится уже в самом преступлении»[649].

Нравственным побуждением Данте ведом и в тот миг, когда отправляется к отверженным селениям, ибо

Так глубока была его беда,

Что дать ему спасенье можно было

Лишь зрелищем погибших навсегда.

(Чистилище, XXX, 136–139)

Его гонит ужас перед сонмом собственных заблуждений: «Так горек он, что смерть едва ль не слаще» (Ад, 1, 7). Это признание побуждало иных исследователей именовать «Божественную комедию» эпопеей совести[650]. Ее автор, действительно, был страстотерпцем вины и искупления. При встрече с Беатриче он переживает жесточайшее раскаяние:

Крапива скорби так меня сжигала,

Что, чем сильней я что-либо любил,

Тем ненавистней это мне предстало.

Такой укор мне сердце укусил,

Что я упал…

(Чистилище, XXXI, 85–89)

В этом плане неким подобием поэту вырисовывается трагическая фигура Родиона Раскольникова, утратившего какое-то время способность различать грань между добром и злом[651]. Возрождение острого чувства различия между ними – это и есть восстановление погибшего человека, которое и немыслимо иначе, как через муки совести, через «столкновение с действительностью и логический выход к закону правды и долгу»[652]. Иного пути нет. Даже «восьмичасовые всенощные» на Афоне не могут спасти, например, Ставрогина, и он, как к «последнему средству», прибегает к обнародованию своих преступлений, чтобы были люди, говорит он, «которые будут знать все и на меня глядеть, а я на них. И чем больше их, тем лучше»[653]. Попыткой пробудить страданием раскаяние и совесть объясняется настойчивое стремление Николая Всеволодовича вновь и вновь будоражить себя образом изнасилованной им Матреши: «…я его сам вызываю, – исповедывается Ставрогин, – и не могу не вызывать, хотя и не могу с этим жить»[654].

В эпосе Достоевского пробуждение совести – это первые шаги восхождения человека к дантовскому небесному трону:

………………………..где все любовь,

Любовь к добру, дарящая отраду,

Отраду слаще всех, пьянящих кровь.

(Рай, XXX, 40–42)

Это начало воскресения человека в человеке, даже в том случае, если у подобного начала стоит смерть, как случилось со Смердяковым, Свидригайловым и тем же Ставрогиным. Вместе с тем идея духовного обновления отдельной личности перерастала, как у Достоевского, так и у Данте, в идею национального возрождения. «Измениться в убеждениях, – утверждал Достоевский, – значит… измениться во всей жизни»[655]. По его мнению, высшее развитие личности как раз и заключается в том, чтобы «человек нашел, сознал и всей силой своей природы убедился, что высочайшее употребление, которое может сделать человек из своей личности, из полноты развития своего я, – это как бы уничтожить это я, отдать его целиком всем и каждому безраздельно и беззаветно… Таким образом, я сливается с законом гуманизма, и в слитии оба, и я и все (по-видимому, две крайние противоположности) взаимно уничтожают друг друга, в то же время достигают и высшей цели своего индивидуального развития, каждый особо»[656].

Остро и тяжело переживая неблагополучие современной жизни, Достоевский был глубоко убежден, что устраняется оно не силой, не установлением закона, а внутренним нежеланием каждого творить злое. Как ему казалось, это нежелание и должно, в конце концов, привести к гармоническому и справедливому обществу[657]. Он верил и веровал, что «огонь благой любви зажжет другую» (Чистилище, XXXII, 11). «Стать настоящим русским, стать вполне русским, – писал Ф. М. Достоевский, – может быть, и значит только… стать братом всех людей, всечеловеком, если хотите»[658]. Во всечеловечности, во всемирной отзывчивости, в деятельности во имя общего примирения он видел высокое назначение русской нации и путь к окончательному единству человечества[659]. Залогом правды такого предназначения писатель считал гений Пушкина. Тем самым его «христианский» идеал был столь прочно заземлен, что это становилось труднопреодолимым барьером для тех, кто стремился мифосимволическое прочтение Достоевского представить последней истиной. Метафизическая защита личности в творчестве писателя, вынужден был констатировать Вяч. Иванов, долгое время оставалась незамеченной[660].

Не означают ли слова Иванова, что радикальная мистическая интерпретация произведений Достоевского встречала упорное сопротивление самого литературного материала? Заведомо непродуктивной оказалась бы она и при анализе идеи человеческой солидарности в политической концепции Данте. Его теория гражданского устройства не содержала в себе ничего сверхъестественного, хотя была не менее утопична, чем мечта Достоевского. Исходя из того, что «наилучшее состояние рода человеческого есть некое согласие» (Монархия, I, XV, 8), поэт полагал универсальной целью истории единое всемирное государство, способное обеспечить «всеобщий мир» (там же, I, IV, 6) и представлять интересы всего человечества (там же, I, II, 3).

Примечательно, что трактат Данте о всемирном государстве был направлен не только против папской курии и томистских теорий, но и против современных ему монархий (Монархия, II, I, 5). Всемирный монарх, на которого возлагал надежды автор трактата, это слуга человечества (monarcha, qui minister omnium habendus est) (там же, I, XII, 56), чуждый корысти (cupiditas), полный любви к людям (caritas, rechta, dilectio) и содействующий их справедливому общежитию. Более того, Данте не сомневался, что римский народ, якобы осуществивший в «золотой век» идею всемирной монархии, «явно пренебрегал собственными выгодами», чтобы послужить общественному благоденствию. Вера в предполагаемое единство людей зиждилась на убеждении поэта – в этом-то и его сходство с русским писателем, – что «человек каждому другому от природы друг» (Пир, I, I, 8) и что «сочувствие – мать благодеяний» (Пир, I, I, 9). Его историческая утопия, как и философия истории Достоевского, имела антропоцентристский характер. Своим пафосом человеческого братства она не могла быть безразличной Вяч. Иванову, хотя именно мистика разводила его в этом вопросе с Данте и с Достоевским. «Вселенский Анамнезис во Христе, – полагал Иванов, – вот… цель гуманистической христианской культуры: потому что такова историческая предпосылка всемирной соборности»[661].

Этими своего рода маргиналиями на полях монографии Вяч. Иванова о Достоевском хотелось бы педалировать актуальность проблемы «Данте и Достоевский», которая и в наше время остается без фундаментальных прочтений, способных расширить горизонты штудий поэта.

Как не раз отмечено, научные исследования Иванова, его философские статьи – почти «всегда теоретическая транскрипция его стихов, их интерпретация, всесторонний к ним комментарий»[662], и они, безусловно, углубляют наше представление о духовной связи Вяч. Иванова с Данте, но тем не менее изучение его поэзии – безусловно, главная и наитруднейшая дантологическая задача.

«Италия владеет мечтами поэта. Даже эпиграфы почти все итальянские»[663], – писал Н. Гумилёв, познакомившись с новой книгой Иванова. Эти слова можно было сказать и по поводу первого сборника стихов, где при свете «Кормчих звезд» автор всматривался в «топографию запредельного»[664] и сквозь «магический кристалл» своей лирики пробовал разглядеть «реальнейшее инобытие»[665]. Недаром он всегда говорил о поэзии как о «вожде в разум истины… как о пути в область анагогического (анагогического в толковании Данте и Средних веков: docet quid speres anagogia)»[666] и не раз повторял стихи «Божественной комедии», которые он в качестве эпиграфа предпослал одной из ранних поэм «Сфинкс»:

О voi ch' avete Pintelletti sani,

mirale la dottrina che s'asconde sotto

' 1 velame de li versi strani.

Infern., IX, 61–62[667]

Стихи этой поэмы, опубликованной в первой книге лирики, были действительно странные, а точнее, эзотерические. Античный миф о Сфинксе подвергался в терцинах Иванова модернистскому толкованию, субъективной эзотерической интерпретации. Эдип, утверждал поэт, разрешивший, как ему казалось, загадку сфинкса, то есть загадку всего творения словом «человек», и объявивший человека мерою всех вещей, заклял природу наложением на нее своей печати и вознесением над нею своего величия; иначе, заклял ее своим самообожествлением. В результате сфинкс вошел в самого Эдипа, в его подсознание как «связанный и тоскующий хаос». Взгляд сфинкса, его неразрешенный вечный вопрос Эдип узнает в глазах Иокасты. Не затем ли, спрашивал Иванов, и ослепил он себя, чтобы не видеть этого взгляда?

По Иванову, Иокаста – все индивидуально и космически женственное; в ней вся тварь стенает и томится, ожидая откровения человека, который ее освободит; это Душа мира. Но человек, Эдип, не освобождает, он своей матери «не познал». Таково, заключает автор, отношение человеческого духа, оторвавшегося от своих онтологических корней, к Душе мира: в зеркальном затворе уединенного сознания, строящего мир по своему собственному закону, человек не постиг бытийственной сущности Души мира. «Ни один бог и ни один смертный не снял с меня покрывала», – вспоминал Иванов надпись на подножии кумира Саисской богини.

По его мнению, человек, не постигший Души мира, иначе – божественного всеединства, лишен духовного зрения. «Единственно верный путь, – полагал Иванов, – есть путь духа. Поэтому благотворно искать ориентацию в вещах духовных. В поисках ее нам естественно устремляться к высшему солнцу и к вечным звездам, понимаемым в смысле анагогическом, устремляться к Любви божественной, которая „впервые привела в действие все эти чудесные вещи“, как говорит величайший поэт христианства, – к „Любви, которая движет солнце и другие звезды“[668].

Эти позднейшие размышления Вяч. Иванова дают дополнительный материал для понимания эпиграфа и основного текста уже цитировавшегося стихотворения „Дух“. В целом же „дантовские“ эпиграфы предполагали создание таких предпосылок, которые бы побуждали воспринимать текст в свете поэтических символов, возникших на почве религиозно-исторического сознания средневековой культуры. Это был один из способов, с помощью которого стихам придавался эзотерический смысл, но он почти всегда применялся во взаимосвязи с другими, проецирующими текст на определенный культурно-идеологический фон. Так уже было в самом начале творческой деятельности Вяч. Иванова.

Задолго до публикации первой книги стихов он написал поэму „Миры возможного“, где изобразил „страшный сон“, навеянный болезненным чувством ответственности за трагическую судьбу молодого ученого, неожиданно убившего человека, а потом покончившего с собой. Чувство вины родилось у Иванова из выношенного убеждения, что каждый, как говорил Достоевский, за все и за всех виноват. Это убеждение утверждалось в сознании поэта представлением, свойственным, впрочем, как Достоевскому, так и Данте, что „все человечество – это один человек“[669]. „Кто в романе похож… на безответную жертву? – писал Иванов о „Преступлении и наказании“. – Одна только Соня? Нет, и отец ее, и мачеха, и Лизавета. И не только они, а даже убитая старуха-процентщица и, наконец, сам убийца, который осужден или осудил себя на исполнение того, чего требует от него коллективная воля“[670].

Кошмарный сон в поэме „Миры возможного“ – это не только ее композиционная форма, но и – как в „Божественной комедии“ – развернутая метафора душевного состояния лирического героя. Именно в связи с этой функцией сновидения поэт избрал для эпиграфа неожиданные при первом чтении стихи „Чистилища“:

Е se pensassi come, al vostro guizzo

guizza dentro alio specchio vostra image,

cio che par duro ti parreble vizzo.

XXV, 25–37[671]

Ужасы, приснившиеся лирическому герою, обнажают тайные лабиринты его души, которая в открывшихся ей безднах находит свое собственное отражение. Герой потрясен, страдания и раскаяние становятся его искуплением. Поэма заканчивается стихами:

Я жаждал искупить мой грех сторицей!

И дух: „О плачь! Плачь в скорби безутешной,

Рыдай, и рви власы, и смой проклятья

С души, без грешных дел в возможном грешной!“[672].

Таким образом, как при нашем движении движется в зеркале наш образ, так в наших снах воплощается одно из наших осуществлений. В этой аналогии заключается смысл эпиграфа. Он, и не только он, напоминает в поэме Иванова о „Божественной комедии“. Дантовская печать угадывается в визионерском характере „Миров возможного“, бессказуемостных оборотах, в строгих терцинах стихотворения и, наконец, в образе путника, который, как Вергилий, ведет поэта к истинному прозрению:

„Скажи, мой вождь! Бежав земного плена

И странствий и страстей подъяв немало,

Искуплена ль душа от власти тлена?“

И дух в ответ: „Глянуть в сии зерцала

Ей надлежит, да упадут пред оком

Последние земные покрывала.

Последний будет ей тот взгляд уроком.

Воззри ж и ты; насытясь правды медом,

Будь напоен ее полынным соком!..“[673].

Кроме этих особенностей, общих для „Комедии“ и поэмы Вяч. Иванова, примечательны сцены запредельного мира, явившегося в „Мирах возможного“, словно по ассоциации с дантовским адом:

Но развивались явственней картины

Дальнейших мест, где жатву вечной Жницы

Еще застал для горшей я кручины…

Я зрел их сонм, обвалом заключенный

В ущелий безысходные темницы.

Как рой теней, скитаньям обреченный,

Вдоль шатких стен искал он слепо двери –

И гроб обрел под глыбой отсеченной.

Спасенных горсть – не жалость о потере,

Гнал дикий страх под скал нависших своды.

Ползущих ниц давил обвал в пещере.

Других застигнул быстрый час невзгоды

На крутизнах, обглоданных обрывом;

Их бездна обняла, как остров – воды.

Как овцы, в стаде скручены пугливом,

Они стеклись; теснил бессильных сильный

На ломкий край толчком себялюбивым…[674]

„Ущелий безысходные темницы“, „гнал дикий страх“ и „рой теней, скитаньям обреченный“ – все это вольные или невольные отзвуки „Ада“, но, главное, пожалуй, и не в них, а в более непредсказуемых подробностях рассказа:

Увы, сколь многих жертв узнал я лица!

Эта реплика звучит почти по-дантовски. Она возвращает в юдоль вечных мучеников горечь и боль земной жизни; она, как у Данте, оживляет страну кромешного мрака волнением пришельца из иного мира. И хотя никто не покрывается смертным потом и не падает навзничь, сраженный чужим горем[675], но на мгновение нескончаемые муки, словно в „Божественной комедии“, перестают казаться безличными и озаряются драматизмом отдельной судьбы.

Наряду с этим еще не менее знаменательный штрих. Среди жертв „Вечной жницы“ есть прямые потомки Фаринаты. Он „ад с презреньем озирал“ (Ад, X, 36), а они:

Презрев со Смертью неотступной торги,

Неистовой тут предавались страсти,

По жизни правя тризну низких оргий[676].

Правда, в этой картине больше осуждения, нежели изумления, какое вызывает у Данте гордый последователь Эпикура, но занимательнее другое. Благодаря этому эпизоду запредельный мир Вяч. Иванова в подобие дантовскому аду наполняется яростью посюсторонней жизни и становится менее отвлеченным.

„Миры возможного“ вошли в сборник „Кормчие звезды“, где образованность автора обнаруживалась как „мудрейший экстракт культуры“[677]. Книга полна мифологических, исторических и литературных реминисценций. Вместе с эпиграфами они выполняли роль сигнальных светляков, способных озарять духовные интенции поэта светом „неизменных“, как звезды, старых истин. Старых, но, полагал Иванов, не стареющих. Вслед заАп. Григорьевым он любил повторять завещание Гёте: „Истина обретена давно и сочетала в одну духовную общину благородных“[678]. С этой гётевской мыслью связан „дантовский“ эпиграф, предваряющий первый в творчестве поэта сборник стихов:

Росо parer potea li del di fori;

ma, per quel poco, vedea io 'le stelle

di for solere e piu chiare e maggiori.

(Purg., XXVII, 88–90)

По поводу сборника, в частности его эпиграфа, А. Блок писал: „Современный художник – бродяга, ушедший из дома тех, кто казался своими, еще не приставший к истинно своим, – приютился в пещере… Звезды – единственные водители; они предопределяют служение, обещают беспредельную свободу в час, когда постыла стихийная свобода поэта, сказавшего: „Плывем… Кудаж нам плыть?““[679] (курсив Блока. –A.A.).

Совершенно очевидно, что Блок распознал эзотерический смысл эпиграфа. Цитируя стихи одной из поэм, помещенной в книге „Кормчие звезды“: „Кличь себя сам и немолчно зови, доколе, далекий, / Из заповедных глубин: – Вот я! – послышишь ответ“, – он добавлял: „Это – самые темные глуби пещеры, но и первая искра грядущего. „Некто“ обретает себя“[680]. По Блоку, а точнее, согласно Вяч. Иванову, человек находит подлинного себя, погружаясь в заповедные глуби пещеры, т. е. в глуби своего „я“, где в процессе самопознания он приближается к „средоточию микрокосма“[681], и его „я“, сливаясь с высшим „я“, объемлющим вселенную[682], выходит за пределы эмпирической личности и приобщается к вечному. Здесь-то человек и обретает „целокупную творческую свободу“[683], противополагаемую Блоком „стихийной“ свободе индивидуалистического, или атомизированного, сознания; здесь раздельные „я“ достигают соборного соединения благодаря мистическому лицезрению единой для всех объективной сущности[684], или той старой истины, которую, по мнению Иванова, завещал Гёте[685].

Сложные и содержательные связи эпиграфов со стихотворными текстами, а тем самым и эстетическими концепциями Вяч. Иванова еще раз удостоверяют факт специфического освоения поэтом „Божественной комедии“. О том же самом свидетельствуют названия отдельных книг и некоторых стихотворений, так или иначе восходящие к дантовскому творчеству. Вряд ли, именуя книгу „Прозрачность“, автор не имел в виду близкие и дорогие ему стихи „Комедии“:

Здесь в истину вонзи, читатель, зренье,

Покровы так прозрачны, что сквозь них

Уже совсем легко проникновенье…[686]

К поэме Данте восходит и заглавие стихотворения „Mi fuor le serpi amiche“, которое посвящалось и адресовывалось Валерию Брюсову. В ту пору он искал раздражающих ощущений, „провалов в бездны“ и с упоением восклицал:

Но последний царь вселенной

Сумрак! Сумрак – за меня[687].

Этому демонизму и обязаны стихи Иванова, обращенные к Брюсову:

Ты, в знойной мгле, где дух полыни, –

Сбираешь яды горьких нег[688].

„Дух полыни“ или „духи тьмы“ порой одолевали и самого Иванова. Он называл их люциферианскими, титаническими, змеиными[689]. В стихотворении „Mi fuor le serpi amiche“ он писал:

И я был раб в узлах змеи,

И в корчах звал клеймо укуса;

Но огнь последнего искуса

Заклял, и Солнцем Эммауса

Озолотились дни мои[690].

Заглавие стихотворения указывало на контекст, в котором должно восприниматься все сочинение и прежде всего начальная строка этой строфы. Ее смысл раскрывался в перекличке с XXV песней „Ада“, где продолжался рассказ о святотатце и воре Ванни Фуччи, с которым Данте встретился в кишащем змеями седьмом рву преисподней:

По окончаньи речи, вскинув руки

И выпятив два кукиша, злодей

Воскликнул так: „На, боже, обе штуки!“

С тех самых пор и стал я другом змей:

Одна из них ему гортань обвила,

Как будто говоря: „Молчи, не смей!“

Другая – руку, и кругом скрутила,

Так туго затянув клубок узла,

Что всякая из них исчезла сила.

Стихи, адресованные Брюсову, были включены в сборник „Cor ardens“ – „Пламенеющее сердце“. Латинское название книги, как подобные иноязычные, к которым питали пристрастие символисты, призвано указать на сакральную содержательность поэтического языка, имитировать отчуждение его семантики от всего обыденного.

„Пламенеющее сердце“ – сквозной символ книги, конечно, сплошь отстоявшийся в культурных контекстах[691] и соотносящийся с различными культурно-мифологическими реалиями. Этот символ способен вызвать представления и о католической эмблематике барокко, когда религиозный культ включал особое почитание сердца Христа[692], и о теогонии орфиков, по которой все люди носят в себе частицу божественного Диониса, вкушенную их предками[693]. В мгновения дионисийского экстаза это дает возможность ощущать биение мирового сердца, не искаженного содроганиями сердца в собственной груди.

Вместе с тем вполне допустимо, что сквозной символ сборника связан с текстом „Новой жизни“, где в аллегорическом видении поэту является Амор и со смирением дает его возлюбленной вкусить „пылающее сердце“ самого Данте (Vita Nuova, III). Почти буквальное совпадение с этим фрагментом „Новой жизни“, в частности с третьей строфой сонета третьей главы, обнаруживается в „Золотых завесах“, одном из циклов книги:

И в сонной мгле, что шепчет безглагольно,

Единственная светится рука

И держит сердце радостно и больно…[694]

В пользу нашего предположения свидетельствует также посвящение, с которым печаталась первая часть книги „Cor ardens“: „Бессмертному свету Лидии Дмитриевны Зиновьевой-Аннибал, той, что, сгорев на земле моим пламенеющим сердцем, стала из пламени свет в храмине гостя земли. Esse cor ardens[695] той, чью судьбу и чей лик я узнал в этом образе Мэнады[696] – „с сильно бьющимся сердцем“… как пел Гомер, когда ее огненное сердце остановилось“[697]. Эти строки перекликаются с дневниковой записью Вяч. Иванова, рождающей еще более отчетливые ассоциации с „Vita Nuova“: „Лидию видел с огромными лебедиными крыльями, – писал после ее смерти Иванов. – В руках она держала пылающее сердце, от которого мы оба вкусили: она – без боли, а я с болью от огня. Перед нами лежала, как бездыханная, Вера[698]. Лидия вложила ей в грудь огненное сердце, от которого мы ели, и она ожила; но, обезумев, с кинжалом в руках, нападала в ярости на нас обоих и, прижимаясь к Лидии, говорила про меня: „он мой!“. Тогда Лидия взяла ее к себе, и я увидел ее, поглощенную в стеклянно-прозрачной груди ее матери“[699]. Некоторые мотивы рассказа как будто повторяют мистические темы и самоубийственно обостренную чувственность того же сонета из третьей главы „Новой жизни“:

Уж треть часов, когда дано планетам

Сиять сильнее, путь свершая свой,

Когда Любовь предстала предо мной

Такой, что страшно вспомнить мне об этом:

В веселье шла Любовь; и на ладони

Мое держала сердце; а в руках

Несла мадонну, спящую смиренно;

И, пробудив, дала вкусить мадонне

От сердца, – и вкушала та смятенно.

Потом Любовь исчезла, вся в слезах[700].

Учесть подобные переклички кажется совершенно необходимым. Они корректируют восприятие и отдельных циклов, скажем, таких, как „Золотые сандалии“, „Любовь и Смерть“, „Венок сонетов“, „Спор“ (поэмы в сонетах) и всего сборника от первой до последней страницы. В этих стихах Иванов, вслед за Данте, переносил любовную страсть в трансцендентный мир. И делал это не стихийно, а эстетически осознанно. Когда он писал, что Данте через святыню любви был приведен к познанию общей тайны[701], то имел в виду и себя.

Иванов полагал, что именно опыт большой любви вернул ему веру в трансцендентное бытие[702]. Посвящение в „высшую реальность“, которое мыслилось аналогичным духовному преображению автора „Vita Nuova“ (недаром поэт писал о Лидии: „Друг через друга нашли мы каждый себя и более, чем только себя; я бы сказал: мы обрели Бога“[703]), повлекло за собой дантовские мотивы в любовной лирике Иванова. Свойственная роману Данте атмосфера мифа и сна стала характерной принадлежностью стихов, адресованных памяти Л. Д. Зиновьевой-Аннибал, и, в частности, тех, которые обращены к Маргарите Сабашниковой[704]. Летом 1908 г. Вяч. Иванов помечал в дневнике: „42 сонета и 12 канцон должны, по меньшей мере, войти в мою будущую книжку „sub specie mortis“ по числу лет нашей жизни и лет жизни совместной“[705]. Запись знаменательная, если учесть роль, какую играло число в символике Данте. Семантизируя число канцон и сонетов, Иванов создавал свою собственную мифопоэтическую систему, типологичную сакрализованной, характерной для „Новой жизни“ и „Божественной комедии“. Познакомившись с первыми стихами книжки, вероятно, с ее замыслом, М. Кузмин советовал ему написать „соединительный текст (прозаический комментарий. –A.A.) по образцу „Vita Nuova“»[706]. Конечно, для Вяч. Иванова была значима не только традиция Данте, но и Петрарки. Его „Canzone I in morte di Laura“ он избрал эпиграфом к циклу „Любовь и Смерть“[707]. Причем образ Лидии в этом цикле, как и Лауры в стихах Петрарки, не претворялся в символ высшего существа. Ни Лаура, ни Лидия не ангелизировались, их земная красота не приобретала сакральный или всецело небесный смысл[708]. Вместе с тем в канцонах и сонетах Вяч. Иванова царило родственное скорее Данте, нежели Петрарке, настроение, которое находило удачное выражение в одном из стихов поэмы „Спор“: „Тесна любви единой грань земная…“ (ч. 2, с. 21).


Эта строка и предполагала перенесение любовной страсти в потусторонний мир. Но если мистицизм Данте не лишал его поклонения своей мадонне, человеческого величия и благородной жизненной силы, то Вяч. Иванова мистика вела к эйфории, которая вытесняла подлинный драматизм. В дневнике 1909 г. он записал любопытный разговор с Маргаритой Сабашниковой: „Сегодня вечером: – Почему не нравятся мои сонеты – не эстетически, а субстанционально? – Потому что вы в них бальзамируете“[709]. „Бальзамируя“, Иванов не столько предохранял Лидию от забвения, сколько доводил чувство к ней до изощренных превратностей. Через неделю после разговора с Сабашниковой он занес в дневник запись о посещении праха Л. Д. Зиновьевой-Аннибал: „Погружая руки в землю могильной насыпи, я имел сладостное ощущение прикосновения к Ее плоти“[710]. Такие переживания, видимо, и рождали исполненные невероятной экзальтации, но „эстетически“ безукоризненные стихи:

Зловредный страж, завистник, соглядатай! –

Воскликнул я. – О смерть, скупой евнух!

Ты видела сладчайший трепет двух

И слышала, что в нас кричал Глашатай

Последних правд! – восторг души, объятой

Огнем любви! Когда б, таясь, как дух,

Не тать была, а добрый ты пастух, –

Твоих овец ты б увела, вожатый,

Не разлучив, в желанные врата!

И на одной застыли б мы постели,

Она и я, прижав к устам уста;

И на костре б одном сердца сгорели,

И две руки единого креста

В борении одном закостенели[711].

В „Cor ardens“, где напечатан этот сонет, один из разделов книги также озаглавлен по латыни – „Rosarium“. В католическом обиходе розарий соотносится с особой молитвой, соединенной с размышлениями о пяти „радостных“, пяти „скорбных“ и пяти „славных“ таинствах богородицы, а сама роза почитается атрибутом богоматери[712]. В стихотворении „Ad Rosam“ Иванов писал:

Тебя Франциск узнал и Дант-орел унес

В прозрачно-огненные сферы.

Ревнуют к ангелам обитель нег – Пафос –

И рощи сладостной Киферы[713].

В религиозно-мистическом знании Франциска Ассизского, его мистическом опыте роза, как известно, имела особенное значение[714]. В одном ряду с ней мыслилась и Небесная роза Данте, где „божественное слово“ прияло плоть (Рай, XXII, 73–74). В экстатическом видении поэта она представала в виде огромной розы, лепестками которой были все души праведных, а высшей из них – дева Мария. В XXXI песне „Рая“ Данте сообщал:

Так белой розой, чей венец раскрылся,

Являлась мне Святая Рать высот,

С которой агнец кровью обручился.

С этой Небесной розой поэта, как ее множественное или земное отражение, связана роза Вяч. Иванова, который, обращаясь к дантовскому символу, писал:

Но твой расцветший цвет, как древле, отражен

Корней твоих земной отчизной:

Ты, Роза милая, все та ж на персях жен

И та ж под сенью кипарисной[715].

В восприятии Вяч. Иванова Небесная роза – это как бы Мировая душа. И потому в своем земном воплощении она всюду. Роза Иванова связывает воедино бесконечное число символов, сопровождая человека от колыбели через брак к смертному ложу и являясь универсальным символом его жизни и здешнего мира[716]. В антологической эпиграмме „Паоло и Франческа“ красная роза символизирует тайную любовь, приобретая дополнительные ситуативные значения стыдливости, нетерпения, восторга. В „Золотых сандалиях“[717] символика розы, сопрягаясь с реминисценциями из „Божественной комедии“, осеняет своими значениями не только любовь Вяч. Иванова к Лидии, но и Данте к Беатриче:

Когда б я знал, что в темном море лет

Светила роз моих, дробясь, дрожали –

Отражены, как письмена скрижали,

Замкнувшей в медь таинственный завет.

Когда б я знал, что твой грядущий свет

Они за склон заране провожали,

Откуда тень за тению бежали

В угрюмый лес, где Беатриче нет:

Златых кудрей меж кипарисов черных

Печалию тех смугло-желтых роз

Я б не венчал! Земле моей покорных,

Я б алых роз искал…[718]

В системе символов средневековой культуры смугло-желтая роза ассоциируется с золотом, которое, чтобы загореться чистым блеском, должно перегореть в истязующем и испытующем огне и очиститься в нем, как очищается „горящее“ человеческое сердце[719]. Так в „цветочном коде“ Вяч. Иванова смугло-желтая роза становится знаком скорби и блистательного мученичества. В „Золотых сандалиях“ она соотносится со смертью Лидии. Как символ жизни, ей противостоит алая роза:

Разлукой рок дохнул. Мой алоцвет

В твоих перстах осыпал, умирая,

Свой рдяный венчик…[720]

Таким образом, в лирике Вяч. Иванова земные отражения Небесной, или Белой, розы, символизирующей ангельскую чистоту, девственность и духовность, приобретают разные значения, которые не повторяют содержания дантовского символа, но исходят из его смысла.

В заключение хотелось бы заметить, что влияние Данте на духовную жизнь поэта было столь серьезным, что порой он собственную судьбу, неотъемлемую от его творчества, начинал рассматривать через мифопоэтические сюжеты „Божественной комедии“. Показательно, что, выбирая название для своей последней книги, куда входили стихи „о памяти, богопознании, смерти“, он долго колебался между заглавиями „Чистилище“ и „Затворенный рай“[721]. Вместе с тем его отношение к художественной и гуманистической культуре Данте, в которой он искал прежде всего принадлежащее мистическому Средневековью, было, говоря его же словами, уже „омертвелой памятью, утратившей свою инициативность, не приобщающей нас более к инициациям (посвящениям) отцов и не знающей импульсов существенной инициативы“[722].

Если творчество Данте явилось выражением мировоззрения переходной эпохи и тем самым проложило мост от прошлого к будущему, то апелляция Иванова к „монументальному преданию былой высокой культуры“[723] имела реставрационный характер. Поэт нуждался в традициях, которые бы повышали репрезентативность созидаемой им религиозной эстетики и послужили фоном, обеспечивающим эзотерический план его лирике. Одна из таких традиций была связана с именем Данте, но в творческой практике Иванова, утверждавшего „субстанциальность“ внутреннего религиозного опыта, она получила последовательное гностико-мистическое[724] развитие. Дантовская идея антропоцентризма трансформировалась у русского поэта в идею „вертикального“ человека, по отношению к которому все социально-историческое мыслилось деструктивным и внешним. Дантовская концепция искусства преломлялась в теорию священнодействия, свободного религиозного творчества, или теургию. Представлению о двух целях бытия, характерному для автора „Пира“ и „Монархии“, противополагалась идея смысла человеческого существования, мыслимого за пределами секулярной действительности. Социальный и религиозный реформизм Данте подменялся концепцией „мистического анархизма“, „революции без насилия“. Жестокие слова Блока: „В. Иванову свойственно миражами сверхискусства мешать искусству“[725], – таили в себе субъективную, но экзистенциальную для самого Блока правду. Позднее один из поэтов скажет: „Мы по-своему каждый свое ясновидели…“[726]

Глава 12. От аргонавта к «Рыцарю Бедному» (Эволюция Эллиса Sub specie Dante)

Предлагаемая глава ни в коей мере не претендует на обстоятельный разговор о видном теоретике и критике русского символизма, активном переводчике и поэте – Эллисе, Л. Л. Кобылинском (1879–1947). Собственно, это всего лишь заметки к теме «Данте и Эллис», ибо фигура Эллиса – одна из самых необъясненных. Ввиду различных причин он и для отечественного, и для зарубежного литературоведения оказался своего рода маргинальной личностью[727], хотя в живой истории русского символизма слыл крупнейшим организатором движения и одним из его идеологов. Понятие «эволюция» применительно к Эллису достаточно условное. Еще в 1911 г. Э. К. Метнер писал об Эллисе, что «он раб, католик, догматик и т. д. не по эволюционному капризу сменяющихся воззрений, а по психологии своей; и в Марксе, и в Данте, и в Вагнере (которого он лжеистолковывает), в Штейнере он искал и ищет только Папу, которому надо поцеловать туфлю»[728]. Между тем если не эволюцию, то ее подобие отмечал у Эллиса Андрей Белый: «Эллис, натура люциферическая, всю жизнь несся единым махом; и всегда – перемахивал… его первый „МАХ“: с гимназической скамьи к Карлу Марксу: отдавшись изучению „КАПИТАЛА“, он привязывал себя по ночам к креслу, чтобы не упасть в стол от переутомления; в результате: „УМАХ“: к… Бодлэру и символизму, в котором „ЕДИНЫМ МАХОМ“ хотел он выявить разделение жизни на „ПАДАЛЬ“ и на „НЕБЕСНУЮ РОЗУ“, так в Бодлэре совершился „УМАХ“: от Бодлэра… к Данте и к толкованию „ТЕОСОФИЧЕСКИХ БЕЗДН“, т. е. в Данте совершился новый „УМАХ“: от Данте к Штейнеру…»[729]. Вместе с Андреем Белым Эллис – вдохновитель кружка «аргонавтов»[730], он противопоставляет возникшему в ту пору «декадентству» и даже избранному им Бодлеру поэзию Данте. В дневнике 1905 г. он пишет: «Данте дал положительный идеал, тогда как Мильтон, Шекспир, Байрон, Бодлэр и почти все величайшие поэты (достигли славы) отрицанием. Данте – единственный!»[731]

Насколько сокровенен интерес молодого Эллиса к Данте, свидетельствует и другая запись: «Все… все отравлено, решительно все. Что касается женщин, я не могу даже говорить с ними. Почему? Потому что лишь дело доходит до „святая святых“, я чувствую их ироническое удивление – их непонимание. Есть ли у них души?! Прав был Бодлэр, отдававший предпочтение публичным женщинам перед всеми другими! Но я не способен понять даже этих „женщин“, ибо образ Беатриче неизгладим в моей душе»[732].

Через несколько дней размышления о любви вновь рождают ассоциацию о Данте. «Классификация видов любви, – записывает в дневник Эллис, – по их степени терпимости и желательности:

1) платоническая любовь (Данте): миг-вечность;

2) вечная, единая, свободная любовь (хотя и соединенная с обладанием). Она основывается на полном органическом и психическом слиянии, надвуединстве… (шекспировская любовь);


3) мгновенная любовь (Дон Жуан). Она допустима лишь при озарении поэзией, искреннем увлечении до самозабвения…

4) брак, или проституция оптом;

5) проституция, или продажа тела, а как результат, гибель человека»[733].

В дневниковых записях лета 1905 г., коль речь идет о поэтах, Данте всегда в фаворе. «Кальдерон, – заявляет Эллис, – гораздо скучнее, чем я думал! Ужасно для него также и то обстоятельство, что он напоминает (хотя и мало) Данте. Этого нельзя ему простить»[734].

После Данте ближе других Эллису – Бодлер, он исповедуется: «Для меня была 2 раза дилемма – или остаться разбитым и даже забитым, или пробиться к ЦЕЛЬНОСТИ ДУХА через демонизм»[735]. Далее Эллис пишет: «Внешний мир мне чужд давно, я много раз пытался проникнуть в него… Всякий раз, оскорбленный им, вбирался в раковину индивидуализма, эту чудесную, перламутровую, с пурпуром крови внутри… Истинный человек, – продолжает он, – тот, кто стремится превратить все чувства в страсти, все мысли – в идеи, и все слова – в стрелы!.. Он может быть склонен лишь к подвигам и преступлениям… он может только обожать и презирать, убивать и воскрешать, сгорать и сжигать… Он будет творить также свободно, как мы дышим воздухом! Этот человек может любить жизнь только моментом. От момента до момента – черный сплин, истерзанность… Путь к Нему – через безумие»[736].

Для Эллиса-аргонавта цельность духа – «золотое руно». В середине 1900-х годов оно еще ассоциируется как с Бодлером, так и с Данте, но уже в 1906 г. предпочтение отдается Средневековью. В первом литературно-философском сборнике аргонавтов «Свободная совесть» Эллис публикует статью «Венец Данте». Изобличая в современной культуре «раздор между красотой, нравственностью и познанием», он пишет: «…наша беспокойная мысль, наше больное сердце прежде всего и охотнее всего устремляются к тем эпохам, к тем творцам, которые отмечены цельностью… Между ними первый – Данте»[737]. В той же статье Эллис заявлял: «Когда душа ослепла от слез, ей дано видеть небо; когда тело сожжено пламенем чистилища, оно получает способность возноситься; когда спина сломлена под тяжестью камней священной горы, за нею распустятся крылья ангела; когда очи истомились от пристального созерцания всех ужасов плоти, казнимой адом, они получат дар прозревать то, что не ограничено воплощением, – и тогда из проклятия и ужаса родится чистый трепет молитвы. Вот то, чему учит нас Данте в „Божественной комедии“»[738]. Этот пассаж словно отсылает к дневнику, в котором Эллис писал: «Я понял красоту страдания и всякую другую считаю пошлостью»[739].

В «Свободной совести» Эллис опубликовал не только «Венец Данте», но и несколько переводов из «Комедии» – «Чистилища» и «Рая». Раньше переводы из «Ада» были напечатаны в «Русской мысли» и книге стихов 1904 г. – «Иммортели». Эллис считал, что «один Данте умел сочетать глубокий скептический взгляд на сущность человеческой природы с бесконечным стремлением к Небу, подобно тому, как никто из поэтов до него и после него не достиг равного ему совершенства в сочетании верховных идеалов Красоты и Добра, поэзии и мистики, никто не сумел так избежать двух крайностей, одинаково гибельных – красоты формы, красоты, не признающей ничего, ни выше, ни даже рядом с собою (Бодлэр, Уайльд), – и отвлеченного сухого морализирования…»[740] В этой характеристике достоинств дантовской поэзии эстетизм и демонизм уже явно уступили место иным ценностям, хотя еще недавно Эллис записывал в дневник: «Я отравлен всеми ядами. Социализм, анализ и научный и философский, 2 раза пытка любви, эстетизм, анархизм, реализм, мистицизм, Ф. Ницше – вот последовательная коллекция ядов.

Но солипсизм и Ш. Бодлэр – более других»[741].

Вчера на страницах дневника Эллис завидовал участи Фаэтона и провозглашал: «…да здравствует разврат и Ш. Бодлэр!»[742], а сегодня он видит «вечную заслугу» Данте в том, что, прославив Беатриче, поэт создал «высочайший идеал женственности и освятил самую ее идею»[743]. Эллис пишет: «…Беатриче не только воплощает в себе Красоту, Истину и Благо, – она соединяет их в высшее, неразрывное, живое единство. Таково глубокое символическое значение этого поэтического образа»[744].

Казалось бы, подобное восприятие Беатриче, «озаренной, – как говорилось в статье, – светом мистической зари»[745], должно, безусловно, импонировать младшим символистам. Между тем в рецензии на сборник «Свободная совесть» А. Блок заметил: «Статья г. Эллиса о Данте была бы интересна, если бы прежде всего не прерывалась тщетными упражнениями в переводах из Данте и если бы сам г. Эллис не так часто впадал в истерику […]. Нервный мистицизм и „Вечная Женственность“ не имеют общего между собой. Смешение озарения и нервности ведет к пустоте»[746].

Суть претензий Блока обнаруживается в контексте его рассуждений о несоответствии большинства опубликованных в сборнике статей его предисловию, где участники издания заявляли: «Вместе с Вл. Соловьёвым мы полагаем, что христианская истина, не отрекаясь от себя, может воспользоваться всеми произведениями ума, может сочетать веру религиозную со свободною философскою мыслью…»[747] Реагируя на это заявление, Блок писал, что, провозглашая Вл. Соловьёва своим единомышленником и учителем, авторам сборника следовало бы понять, что Соловьёв никогда не был «оранжерейным мистиком», что «завещано развитие, а не топтание на месте» и что «мистическая косность» более ужасна, чем косность какого-нибудь позитивиста[748].

В переписке Эллиса с Блоком, начавшейся в начале 1907 г., несовместимость религиозного самоопределения того и другого – от чего и зависело их восприятие образа Беатриче – выявилось еще более конкретно. «Ваша Прекрасная Дама, – писал Эллис Блоку, – для меня, если и не Beata Beatrix, то Матильда из „Чистилища“ Данте, которая погружает его в Лету, заставляя забыть все земное, и уготовляя его душу и тело для видения Беатриче! В Ваших стихах о Прекрасной Даме – есть нечто истинно СРЕДНЕВЕКОВОЕ…»[749] В этой характеристике блоковского образа, в этом отзыве «мистическая косность» Эллиса, его «топтанье на месте» становятся очевидными. «Может ли современная душа молиться образам средневековья?.. – спрашивал он в письме к Блоку. – Да!»[750] Между тем Прекрасная Дама никогда не была средневековой иконой, способной инициировать «нервный мистицизм», но – интуицией, ставшей основанием «мистической философии» Блока[751]. Она «легко и чудесно» – скажем словами самого поэта – совмещала в себе «религиозное прозрение» и «здравый смысл»[752]. Блок писал: «Когда родное сталкивается в веках, всегда происходит мистическое… „Здесь тайна есть“, ибо истинно родное сошлось в веках и, как тучи сошедшиеся, произвело молнию»[753]. Этой молнией и была Прекрасная Дама.

Отождествив Прекрасную Даму с Беатриче или Матильдой из Земного Рая, Эллис тем самым засвидетельствовал неадекватное восприятие основной мифологемы блоковской поэзии, ибо Беатриче мыслилась им «невоплощенной красотой», и ее лик, как писал он, «является лишь среди звезд, когда земля вовсе невидима, когда смертные очи слепнут и все мгновенно, как СНОВИДЕНИЕ»[754]. Подобные представления шли вразрез с утверждением самого Блока, что Прекрасная Дама «ПОТЕНЦИАЛЬНО воплощена в НАРОДЕ и ОБЩЕСТВЕ» и что «Мысль о Ней ВСЕГДА носит в себе зерно мысли о Конце. Значит, – говорил Блок, – если лицо носит ее печать, оно преобразует нечто»[755]. Иными словами, Прекрасная Дама поэта – залог пресуществления земной жизни. Он писал:

Зима пройдет – в певучей вьюге

Уже звенит издалека.

Сомкнулись царственные дуги,

Душа блаженна, Ты близка[756].

Переписка Эллиса с Блоком совпала с началом шумного размежевания в среде символистов. По словам Андрея Белого, причиной был спор, «что есть искусство, религия, мистика и т. д.»[757] Он вспыхнул, писал Г. Чулков, когда «символизм, окрашенный в цвет философского идеализма, стал эволюционировать в сторону… „мистического реализма“… Новые поэтические переживания породили и новую теорию поэзии», и Вяч. Иванов провозгласил «принципом новой поэзии принцип мифотворчества»[758].

«Мистические реалисты», усмотревшие в мифотворчестве путь к «соборному символизму» (по терминологии М. Гофмана) и сгруппировавшиеся вокруг журнала «Золотое Руно», вызвали негодование сторонников «чистого символизма», какими считали себя В. Брюсов и «мистические идеалисты» Эллис, С. Соловьёв, Андрей Белый. «Соборный индивидуализм» петербуржцев, сотрудничавших в «Золотом Руне», они расценили как «трагедию индивидуализма» (А. Белый), как профанацию того, что «еще очень смутно и ценно в душе»[759] и что ни в коей мере не может быть достоянием какого бы то ни было духа общественности. В результате брюсовские «Весы» начали длительную осаду «новой теории» символизма[760].

В первых рядах осаждающих были Андрей Белый и Эллис. Одним из главных пунктов расхождения между «москвичами» и «петербургскими литераторами», «ортодоксами» и «еретиками», они полагали принцип творчества «a realibus ad realiora» (лат. «от реального к высшей реальности»), сформулированный лидером «мистических реалистов» Вяч. Ивановым, который трактовал свою формулу как «движение от видимой реальности и через нее к более реальной реальности тех же вещей, внутренней и сокровеннейшей»[761]. Ни Белый, ни Эллис не отвергали формулы Иванова, Белый даже утверждал, что приоритет в ее обнародовании принадлежит, собственно, ему[762], но оба оспаривали ее истолкование, т. е. понимание «высшей реальности», которая была целью и сутью символического искусства. В этом споре Данте вновь оказался на пересечении мнений. В рецензии на книгу Иванова «По звездам» Эллис писал: «Мы вполне присоединяемся к лозунгу В. Иванова „a realibus ad realiora“, но, ритмически восходя по ступеням, ведущим к несказанному ens realissimum (лат. „реальнейшее сущее“. – A.A.), мы сознаем, что с каждой новой ступенью мы ближе и ближе к царству действительно-сущих (по Иванову, „реальных“), бессмертных образов и идей и все дальше и дальше от чувственно-эмпирической реальности, что наше восхождение есть не искажение физически данного, низшего мира, а раскрытие в нем доселе незримых аспектов и планов; говоря языком теософии, наше восхождение есть переход от низшего физического идеала к астральному и ментальному, на котором созерцание подлежит уже иным законам и на котором все прежние „реальности“ окажутся „призраками“. Путь же этого восхождения бесконечен.

„Рай“ Данте и конец „Фауста“ (II части) – лучшее, – продолжал Эллис, – что есть в мировой мистической поэзии – является художественно-символическим изображением именно этого восхождения „a realibus ad realiora“, но… у Данте и у Гёте это восхождение вместе с тем есть и универсальная метаморфоза всего сущего, т. е. именно преобразование, а не подражание»[763].

Pendant оппонентам Вяч. Иванов заявлял: «…реалистический символизм – откровение того, что художник как реальность видит в кристалле низшей реальности»[764].

В отличие от Эллиса Иванов был далек от мысли искать связи Данте с теософией. Более того, он считал средневекового поэта «вещим певцом эпохи ознаменовательной», иными словами, истинным мифотворцем, который именно поэтому и желал видеть «Божественную комедию» истолкованной в четырех смыслах, «разоблачающих единую реальную тайну»[765]. С точки зрения Иванова, это означало, что realiora существовало для Данте не в субъективно-идеалистическом, как полагал Эллис, а в объективно-мистическом плане.

Впрочем, в новой книге стихов «Stigmata» Эллиса занимал уже иной аспект творчества флорентийца. В предисловии к ней он, почти как Г. Чулков, провозглашал поворот поэзии «от эстетического иллюзионизма к мистицизму», точнее «к христианству», что, по его мнению, должно неизбежно привести современных поэтов «в интимную связь со священной символикой католицизма, над которой склоняется светлая тень величайшего из поэтов с его потрясающим благословением, тень Данте»[766].

Декларация Эллиса подкреплялась его многочисленными обращениями к католической символике, очевидными уже и при знакомстве с оглавлением книги. Здесь значились стихотворения «Dies Irae», «Rosa mistica», «Maris Stella» и др., свидетельствующие о латинизированном религиозном кредо поэта. Еще до выхода «Stigmata» в свет, в 1909 г., А. Белый писал: «Эллис с латинизацией символизма мне чужд; я стою на позиции „русского“ символизма, имеющего более широкие задания: связаться с народной культурой без утраты западного критицизма (…) И всецело отдаюсь своим интимнейшим переживаниям, чтению эсотерической литературы, мечтам об „ордене“, встречам с Минцловой, приходящей к нам со словами о братстве Розы и Креста (…) По-новому поднимаются во мне думы всей жизни (…) заря потухла в нас за неимением руководства на путях духовного знания»[767].

Трехчастная композиция книги Эллиса, педалированная эпиграфами, терцинами из всех трех кантик «Комедии», несла на себе печать трихотомии «священной поэмы», о которой в стихотворении «Черный рыцарь» автор писал:

Я Крест ношу в груди, я сердце Розой сжег!

В моей душе звучат рыдания терцина

Того, Кто сердце сжег, отринув мир земной,

и Кто, молясь, облек бесплотной красотой

бессмертные листы «Commedia Divina»![768]

В «Черном рыцаре»[769], как и во всей книге, несомненно, запечатлелся эпизод духовной биографии Эллиса, когда он особенно настойчиво культивировал в себе начала, отмеченные стилем dantesque. Подобный пафос самовоспитания различается и в стихах «Беатриче», где монолог героини сопровождается не только повелительными, но и дидактическими обертонами, больше ориентированными на лирическое «я» автора, чем героя «дантеиды»:

Благоволила Дама разомкнуть

свои уста, исполнена покоя:

Я – совершенство и единый путь!

Предайся мне, приложится другое,

как духу, что парит в свободном сне,

тебе подвластно станет все земное, –

ты станешь улыбаться на огне!..

Мои благоухающие слезы

Не иссякают вечно, и на мне

Благоволенья Mater Doloros'bi.

Люби, и станет пламя вкруг цвести

Под знаменьем Креста и Белой Розы.

Но все другие гибельны пути!..[770]

Книга «Stigmata» вышла в свет в феврале 1911 г., а в сентябре Эллис уехал в Германию и сделался фанатичным приверженцем антропософского учения Рудольфа Штейнера, чьи сочинения «Тайное знание» и «Теософия» он уже год популяризировал среди сотрудников символистского издательства «Мусагет»[771]. Эллис писал из Германии организатору «Мусагета» Э. К. Метнеру о Штейнере: «…для меня единственно совершенный человек, ибо в S-re я вижу пришествие сверхчеловека…»[772] Со свойственной ему экзальтацией Эллис взывал к Метнеру. «Идите к Нему (Штейнеру. –A.A.) со всеми сомнениями, ругайте Его, царапайте, вопите, орите, воззрите, и Вы заплачете, как не плакали с первой любви. Но не избегайте Его. Идите к Нему. Как жить без Учителя?»[773]

Под влиянием нового увлечения Эллис, «монодеист во всем»[774], стал утверждать, что ключ к дантовской поэме есть только у оккультистов[775]. В этом пиетете перед оккультным знанием он не был одинок. Как отмечает Г. В. Нефедьев, существовали определенные предпосылки для сближения символизма и оккультизма. «К ним, во-первых, – пишет он, – относится лежащее в самой сути символизма учение о символе, аккумулирующее всю многовековую историю представлений (в том числе и оккультных) о нем как о связующем звене между миром феноменального и ноуменального, как об идеальном выразителе божественных эйдособ и т. д. Во-вторых – идея синтеза, представленная теософским (и соловьёвьевским) синтезом „науки, религии и философии“, христианства и буддизма, Западай Востока. Кроме того, в самом символизме культивировалась идея синтеза искусств и стремление к синкретическому творчеству вообще. И, наконец, в-третьих, символизм (как, впрочем, и оккультизм), возникший как реакция на позитивизм и материализм своей эпохи, являлся одновременно нигилистической реакцией на кризис традиционных религий и религиозного сознания. Это предопределило его неконфессиональный характер и, как следствие, интерес к неортодоксальным, „побочным“ мистическим учениям (гностицизм, магия, сектанство, каббалистические учения, масонско-розенкрейцеровская теософия и др.), рассматривающимся как „позитивный отправной пункт при движении к синтезу, осуществляемому эклектичной, мозаичной религией искусства“»[776].

Очарованный оккультизмом, Эллис писал Метнеру: «Вы не понимаете Данта, автора пятого евангелия, специального евангелия для поэтов и рыцарей… Вы не плакали от ужаса еды, мерзости пола и власти сна. Между тем, истинная любовь та, которая требует лишь поцелуя края одежды и не может идти дальше совместных видений, снов, вздоха…

Во всяком случае Ницше прав: Христос поднес Амуру яд. Он не умер, а выродился в порок. Не умер от плоского экзотерического христианства; мы, оккультисты, добьем Амура, и он станет Дантовским Amore; не пухлым розовым мальчиком, созданным фантазией греков… а строгим мужем, Архангелом, с грозной складкой на челе, в длинной белой одежде, с гигантскими крыльями, держащим в одной руке огненное, трепетное сердце Данте (аллюзия на один из мотивов „Новой Жизни“, которую Эллис, как сообщал он в 1907 г. Метнеру, перевел к тому времени наполовину. – A.A.), а в другой целомудренно закутанную, спящую Беатриче. Любовь – причастие! Не верю, чтобы Вы не чувствовали этого бога любви… Я все больше и больше понимаю средние века с их… святой ясностью разграничения: небесное, телесное, духовное»[777].

Стремление Эллиса склонить Метнера к оккультизму и превратить новый журнал «Мусагета» – «Труды и дни», который Эллис называл «Ш-ей думой гибнущего символизма», в антропософский рупор, наталкивалось на решительное сопротивление Метнера. Он строго придерживался культуртрегерской линии и полагал, что только ориентация на «великие тени» прошлого способна спасти символистов от «лжи декадентских вывертов». С этой целью в «Трудах и днях» им были инициированы специальные отделы «Wagneriana» и «Goetheana», а во вступительном слове редактора к первому выпуску нового издания Метнер постарался четко определить точку зрения журнала на взаимоотношения религии и искусства: «… сходя с высот отрешенного от мира благочестивого делания, определяясь ближе для жизни всех… религия неизбежно вступает в отношения соподчиненности с культурным творчеством, с искусством и философией, нисколько не теряя при этом и своего сверхкультурного значения; с другой стороны, культура… не должна стать служанкой теологии или внецерковной формы религии, например, теософии»[778].

Это заявление вызвало замечание со стороны Вяч. Иванова. «… Религия, – поправлял он Метнера, – не как внутренний свет, но кактаинство, – внекультурна. Соподчинять таинства явлениям культуры значит отрицать религию»[779]. Вместе с тем он разделял позицию редактора относительно намерений Эллиса, который в это время уговаривал Метнера: «Конечно, Мусагет должен остаться на платформе культуры, но считаться с оккультизмом – должен»[780]. С энтузиазмом неофита он рассуждал в «Мюнхенских письмах»: «Могли ли думать первые поклонники и комментаторы „Commedia Divina“ Данте, что в этой „самой средневековой из самых средневековых книг“, что не раньше, как через шесть веков, в эпоху наименьшего интереса именно к средним векам, и в стране, которая никогда особенно не интересовалась особенно Данте, впервые в беспристрастно научной и абстрактной форме развернется тайная схема и обнажится гигантский остов, по которому построено все грандиозное зданиетрех загробных миров Данте и истолкуется точный смысл его звездного странствия в Paradiso. Я говорю о строго объективных построениях современного научного оккультизма.

Трудно представить себе, чтобы Данте, совершенно наивно и с совершенной основательностью поющий

Я в вечный свет столь смело и глубоко

Взор дерзостный блаженно погрузил,

Что силу зрения расточало око!

или говорящий далее, что в глубине вечного Света он увидел, как

Любовь перелила в единый том

Разрозненные по миру страницы! –

в то же время согласился бы с причислением его к представителям католической традиции в средневековой литературе и считал бы себя этим окончательно исчерпанным.

Все сказанное, – отмечал Эллис, – точно применимо и к символизму»[781].

Но после годичного пребывания в Дегерлохе, где Штейнер читал лекции по антропософии, Эллис взбунтовался против учителя, обвиняя его в профанации эзотерического знания, опошлении эзотерики педагогикой и все еще убеждая Метнера, что путь «Мусагета» должен идти через символизм к оккультизму, решил отмежеваться от Штейнера. «Я человек XIII века, – писал он, – я горжусь этим, всю жизнь буду бороться со всеми шестью веками позднейшими, даже со S-г'ом, коль Он, забывая традиции… Грааля[782], устраивает синтезы[783] – с современной пошлостью… Без аскезы, избранничества, благодати, замкнутости… я не понимаю оккультизма и вижу в нем своего рода „мистический анархизм“, аукцион Святой чаши…»[784].

Своего рода комментарием к пассажу Эллиса против синтеза розенкрейцерства с «современной пошлостью» служат «Мюнхенские письма» поэта. Здесь он пишет: «…лишь через жертву во имя Креста и через благодать Креста обретешь ты силу Креста; и лишь через любовь во имя Розы и через благодать Розы узришь ты красоту Розы»[785]. Далее Эллис уточняет: «Вечная Роза – цельность верных иерархий и душ, истинный небесный Civitas Dei, Град Божий, живое сердце Райской Церкви»[786].

Чуть позднее Эллис сообщает Метнеру: «Я во многом обманулся. Я искал магии, мистерии и церкви! Ничего подобного нет и не может быть в теософии! В одиночестве ночью перечитываю Данте и не могу поверить, что настали новые времена…

Тайная мистерия избранников-Рыцарей или символическая культура – вот моя платформа»[787].

Разочарование в штейнерианстве еще не означало разрыва Эллиса с оккультизмом[788]. Именно в эту пору из-под его пера появляется стихотворение «Dante theosophicus»[789] со специфическим диалогом путников по загробному миру:

Так начал я: «Воззри, Учитель, ввысь,

Что там за свет, одетый дымкой тонкой?»[790]

Вергилий мне: «Скорей пред ним склонись,

Ты, адскою не схваченный воронкой!

Теперь восстань и (нрзб. 1 ел.) обнимись

С эфирною своею селезенкой![791]

Узнай, мой свет, в твоей душе слились

Все сферы звезд, пылающие бурно,

От низу вверх и снова сверху вниз

Бегущие пустынею лазурной

Венера, Марс, и Солнце, и Луна,

И „ежевика“ крупная Сатурна…»[792]

Стихотворение написано в Дегерлохе, видимо, в самом начале 1913 г., ибо уже в мае, окончательно пережив упоение теософией, Эллис сообщал Метнеру с Капри: «Я в Италии живу воспоминаниями о Данте. Стараюсь на время забыть всю современность с футуристическими модернистами, теософскими тетками и славянским ренессансом, о котором стыдно вопить прежде 2000 л…. Я снова всего себя нашел в Данте и только в Данте… Что касается Steiner'a, то я ни на волос не перестаю Его считать сверхчеловеком, но… миссия его (нрзб. 1 ел.) безусловно и всесторонне бьет по иерархизму, аристократизму, независимости духа, по всей традиции культуры и древнихмистерий… по рыцарству, артистизму и… увы, увы, по чисто христианским, по заветам Франциска, монашестваи Иисуса Евангельского…

Вы полуиронически пишете о моем сакральном пути, но… во-первых, я за строгую формулу: „Или теократия (черная), или… misterium“. Синтез и теософии – черт знает, что такое!.. Я глубоко верю в культурную роль оккультизма, но при условии: 1) иерархии, 2) (нрзб. 1 ел.), 3) призвания, 4) аскетизма, подобного режиму древних рыцарских орденов, нашего старчества и иночества, 5) ритмичность и постепенность и постоянность (так в подлиннике. – A.A.) непосредственного водительства Мейстера, 6) число учеников, ограниченных магическими числами 7 и 12, 7) уединение от мира и почти личной святости.


Эти избранники должны косвенно инспирировать культурные сферы, работать по принципу разделения труда, не выбалтывая последних тайн непосвященным. Вы, конечно, согласны, что без этих min 7 условий всякий оккультизм неминуемо станет… онанизмом или эго-футуризмом или теософией.

Не только я иду по спирали, – объяснял свой новый поворот Эллис, – но и сам Steiner с изумительным самообладанием и самокритикой затормозил лавочку теософии и свое общество назвал антропософическим, т. е., в сущности, гуманистическим.

Отсюда претензия на магию, оккультизм, мистерию, теософию отпадают, и антропософия играет скромно специальную роль, роль продолжения на высшие планы антропологии, истории, натур-науки и т. п. Соглашусь, что это желательно, а, главное, пала конкуренция с символизмом, свободным высоким искусством, служащим духовной культуре, религиозным исканиям индивидуальности и мистики, чему служили мы все в Мусагете. Поэтому мы должны праздновать конец хаоса и периода распрей, должны снова дружно и мужественно подать друг другу руку…»[793]

Через месяц Эллис вновь предпринял попытку повлиять на Метнера и позицию журнала «Труды и дни». Отгораживаясь от теософской доктрины Штейнера, неспособной, по его мнению, утолить «жажду новой живой мистерии», Эллис ратовал за восстановление старых мистических традиций. «Наша задача, – писал он, – приблизить Грааля и приблизиться к Граалю. Конечно, без культуры это немыслимо, но культура – лишь орудие, средство. Что же приблизит к нам явление говорящей, ведущей, зовущей, сияющей и благодатной чаши с (нрзб. 1 сл.) кровью Спасителя, если не верность заветам Парсифаля и Беатриче?»[794]

Видимо, в ответном письме Метнер попробовал в который раз приобщить Эллиса к культуртрегерской работе и завел речь еще об одном разделе в журнале «Труды и дни». Эллис тотчас же написал: «Мне очень дорого стоило вместо новой религии получить „антропософию“. Впрочем, лично Steiner’a я отказываюсь критиковать, величие Его и чистоту целей считаю безусловным. Да и от Вас ничего лично contra Steiner я не слыхал. Ваша формула „Я из другого материала“ безусловно и не-лична, и не обидна. Во всяком случае учение Steiner’a не есть христианство. Это должно говорить вслух. Я же все больше и больше сосредоточиваюсь на христианском пути, особенно на средних веках. Ваш совет об изучении Данте мне вполне по вкусу. Да, о Данте я могу написать почти новое и значительное. Верю, так!»[795]

В результате переговоров в предпоследнем выпуске «Трудов и дней» был открыт отдел «Danteana», где Эллис опубликовал статью «Учитель веры». В ней, в частности, говорилось: «Поэма Данте есть становление веры, человеческой любви, претворенной в силу своей бесконечности в божественную веру»[796]. Автор полагал, что «Узел, стягивающий все бесчисленные нити, у Данте один; он открывается лишь тому, кто увидит в его поэме художественное воспроизведение действительно и подлинно пережитой мистерии, истинного пути посвящения в тайны бытия (видения) и таинства откровения (догматы) христианской веры, путь посвящения не в смысле узкой специальной доктрины или формальной принадлежности к какой-либо секте, тайному братству или традиции, идущей от древних мистерий, но путь вселенский, всеобщий, единый и единственный для всех…»[797] Такая трактовка «Комедии» уже ничем не напоминала теософию. Если для антропософа в духе доктрины Штейнера «Истина – путь жизни в „Я“»[798], то для Эллиса, толкующего Данте, это путь, «пройденный некогда как стезя падения совершеннейшим из Духов и всей вселенной, лежащий в будущем после воплощения Бога стезею возврата и примирения с создателем», т. е. путь «от сознания близости вечного осуждения до последних высот благодатного слияния с Творцом»[799]. Это значило, что стезя духовного восхождения и преображения Данте определялась теперь для Эллиса формулой «Никто не придет к Отцу, нежели через Него» (Христа. – A.A.), и былой символ веры «Sic et non»[800], который подразумевал, что «можно быть Розенкрейцером, не будучи христианином»[801], он уже изжил.


Об этом свидетельствовало и предисловие к новой книге стихов – «Арго», в котором Эллис, как будто оглядываясь назад, писал: «Увидев всю ложь своих путей, не раньше сможет поэт понять, что не впереди, а позади его истинный путь и тайная цель его исканий, что не обманут он голосами зовущими, но сам предал и позабыл обеты, принятые некогда перед истинным небом и несвершенные; что не исполнив данных обетов, безумно искать иных и что эти забытые обеты – навсегда. Он увидит свой утраченный небесный Рай далеко позади себя столь же прекрасным, как и всегда, и все те же неземные три пути к нему – путь нищеты духовной, чистоты и смирения. Три пути эти – едины! Они – единственны!.. Они указаны свыше, заповеданы навеки! Тому, кто решил им следовать, предстают три великие и вечные символы, равных которым не было и не будет: крест монаха, чаша рыцаря и посох пилигрима.

Воспевший достойно эти три пути и эти три символа станет воистину поэтом религиозным; принявший их до конца – святым. Но даже и тот, чей голос слаб и шаг нетверд, сможет до земли преклониться перед совершенством и святостью этого старого и вечно нового пути, повторить забытые, несовершенные обеты, оплакать все былые падения и измены, и еще не видя Рая и Иерусалима Небесного воспеть, как может, два их земных подобия, два святых града, Иерусалима и Ассизи! Такая песнь да станет чаянием будущего возрождения христианского искусства.

Не веря иным путям, мы верно ждем Рыцаря Бедного»[802].

Пафос этого экстатического выступления снова восходил к творчеству Данте. В стихотворении «Флорентийский собор» Эллис писал:

Уж шесть веков, как в нас померкла вера,

Блюди же правду дантовских терцин,

На куполе – сверженье Люцифера,

А над распятьем – черный балдахин[803].

Почти одновременно с «Арго» в издательстве «Мусагет» был напечатан трактат Эллиса «Vigilemus!», предисловие к которому датировано 15 сентября 1914 г. Собственно, это последняя «мусагетская» книга Эллиса, где он публично рассчитался со своими теософскими и антропософскими соблазнами. «История нашей культуры после разрыва с религией на исходе XIII века, – проповедовал Эллис, – может быть обозначена как неуклонное следование по пути „удаления от Бога“, и сообразно развитию этого начала должна строиться точная классификация самих ступеней великого падения культуры. Сообразно с этим постепенно вырождалась сама идея религии, заменяясь последовательно теологией, мистерией (гнозисом), мистицизмом, магией, оккультизмом, теософией и наконец антропософией. В последней мы осознали, как далеко зашли, и отказались от quasi-религиозных претензий…»[804]

Отказ от таких претензий значил для Эллиса абсолютное неприятие мифотворчества, а следовательно, и категорическое возражение против трактовки «Божественной комедии» как образца мифотворческого искусства, утвердившейся в символизме благодаря штудиям Вяч. Иванова[805]. «По существу, – писал Эллис, – мифотворчество есть эстетизация ясновидения, проектирование в образах-символах мистических откровений… созерцание богов (иерархий) издали, в перспективе и искание приблизительных аналогий в области человеческого и природного…»[806] Всецело апеллируя к мифотворчеству, продолжал Эллис, «мы забываем, что диктатура мифа давно миновала… Монотеизм исключает полновластное религиозное значение мифа. Так, для древнего еврея Библия не могла быть мифом, для магометанина Коран нисколько не мифология, средневековый монах ужаснулся бы мифотворческого понимания Евангелия как „прелести“ и соблазна. Для Данте путь по загробным мирам не был никогда мифотворчеством, а аллегорически-символическим описанием реальных видений, подобных большинству сообщений ясновидцев и боговидцев его эпохи. В корне „Divina Commedia“ столь же мало мифотворчество, как и „Откровение Иоанна“»[807]. Путь героя «Божественной комедии», странника по царствам потустороннего мира, стал для Эллиса образцом инициации, посвятительного обряда, в котором средневековая мистика четко различала отдельные ступени посвящения – via purgative, via illuminative, via unitiva, – т. е. ритуала, которого многие из символистов искали для себя вполне реально[808].

Пройдя через различные, порой совершенно болезненные искусы мистического экстаза, Эллис сейчас с прежней одержимостью убеждал, что есть непереходимая черта между мифологией и религией, непреложным условием которой является «незыблемая система догматов, полученных не созерцанием и символизацией только, но нисходящих к избранным непосредственно и чудесно, благодатно через реально-мистический факт теофании, говоря точнее, через учительство Богочеловека. Здесь не может быть речи о творчестве мифа, но единственно лишь о соблюдении и развитии всей Истины, в цельности и один раз даваемой…

„Поэтому, – продолжал Эллис, – неизбежно шаг за шагом личный путь восхождения Данте преобразуется в исповедание веры перед ликом Истины, в credo, credo и только credo есть настоящая и единственно подлинная область религии и религиозного искусства“[809].

Pendant Эллису Вяч. Иванов утверждал: „Данте – величайший поэт христианства“, и здесь же дополнял: „Единственно верный путь есть путь духа <…> нам естественно устремляться к высшему Солнцу и к вечным Звездам, понимаемым в смысле анагогическом, устремляться к Любви божественной“[810].

Рефлексируя, Эллис писал: „Если первопричиной всех падений и первого падения Люцифера явилась гордость, вера лишь в себя, то исцеление, возврат может быть только в полноте веры в Бога. Таков религиозный и весь основной смысл поэмы Данте <…> Она есть христианская мистерия“[811].

Возвращаясь к ортодоксальным религиозным ценностям, Эллис хотел надеяться, что русский символизм „все бол ее и более становится подлинным христианским искусством, горестным песнопением о падении человеческой души (ср. с трихотомией „Комедии“. –A.A.), молитвой об искушении и песнью радостной о спасении“[812]. Между тем трактат „Vigilemus!“ свидетельствовал о полном разрыве Эллиса с идеей „свободного религиозного самоопределения художника“, а значит, и окончательном отказе от символизма как миропонимания. В то время как Андрей Белый, подобно Вяч. Иванову, который полагал, что „единственно верный путь есть путь духа“[813], заявлял: „Моя религиозность не приемлет догмата, но – символ Христа в лике и импульсе“[814] – смиренное и послушное преклонение Эллиса перед „строгим очертанием догматов“[815] завершалось самосознанием Рыцаря Бедного и уводило от символизма к иным культурным инициативам, иной жизни[816].

Глава 13. Данте и А. Блок

Эта тема уже не раз привлекала внимание исследователей ею занимались и блоковеды и дантологи. Одна из последних работ, посвященных проблеме литературных связей Блока с итальянским поэтом, принадлежит Р. И. Хлодовскому. Ее основные положения касаются мотивов «Новой жизни» и «Божественной комедии» в творчестве Блока. Они не вызывают сомнений, и именно поэтому, избегая каких-либо повторений, мы хотим лишь дополнить сложившиеся представления о литературных связях русского поэта с Данте новыми фактами.

В близком окружении Блока интерес к Данте имел давнюю историю. Одна из бабушек поэта, Елизавета Григорьевна Бекетова, владела итальянским языком; кроме того, среди Бекетовых и родственно связанных с ними Соловьёвых, Коваленских, Якушкиных, Карелиных было немало профессиональных литераторов, прекрасно знавших мировую литературу и считавших преемственность культурных запросов неотъемлемой частью семейных традиций. «Новую жизнь» Данте переводили Вл. С. Соловьёв[817], его племянник, двоюродный брат Блока С. С. Соловьёв[818], сам Блок отдавался чтению Данте с увлечением и сосредоточенностью. Его пометы можно найти не только на страницах первой части «Комедии». Ими буквально испещрена работа Т. Карлейля «Жизнь и произведения Данте» (она помещена в качестве приложения в том издании поэмы, которое находилось в библиотеке Александра Блока)[819].

Знакомство с пометами почти постоянно вызывает различные ассоциации с текстом статей, стихов поэта и воспоминаниями о нем его современников. Эти ассоциации не случайны, потому что, как правило, Блок отмечал у Карлейля то, что соотносилось с его собственными представлениями о Данте, что отвечало духу его творческих и человеческих устремлений. Например, в своей «лучшей статье»[820] «О современном состоянии русского символизма» поэт писал: «Искусство есть Ад. Недаром В. Брюсов завещал художнику: „Как Данте, подземное пламя должно тебе щеки обжечь“. По бесчисленным кругам Ада может пройти, не погибнув, только тот, у кого есть спутник, учитель и руководительная мечта о Той, которая поведет туда, куда не смеет войти и учитель»[821]. Эти важнейшие размышления Блока вспоминаются при разборе его пометы на полях первого тома «Божественной комедии». Прочтя у Карлейля: «Великая душа Данте, не находившая себе пристанища на земле, уходила все более и более в этот страшный другой мир», – поэт отчеркнул последних четыре слова и против них написал: «Подземное пламя»[822]. Кстати, по этой помете можно ориентировочно судить о времени маргиналий Блока: вероятно, они сделаны не ранее 1908 г., ибо процитированные стихи Брюсова были напечатаны впервые в январском номере «Весов» именно за этот год.

Сопоставление слов Карлейля, блоковской пометы и текста статьи поэта позволяет найти ключ к одному из смыслов утверждений Блока: «…лучше человеку не слыхать о Данте, Эсхиле, Шекспире, Пушкине, чем разменивать их на мелкие монеты» (V, 474). Этот смысл связан с той «руководительной мечтой», которая была основанием для блоковской типологии столь разных художников. Типологии, захватывавшей и блоковское творчество, открывавшее своему читателю миры, никогда «вполне не воплощавшиеся» (V, 475). Но они были для Блока такой же реальностью, как для Данте ад, рай и чистилище. «Данте, – отмечал Карлейль, – также мало сомневался в существовании болота Malebolge, в том, что оно лежит именно там со своими мрачными кругами, с своими alti guai и что он сам мог бы все это видеть, – как мы в том, что увидели бы Константинополь, если бы отправились туда»[823]. Блок подчеркнул эти строки вплоть до «alti guai», что, конечно, не означало, будто он и сам верил в существование описанных в «Комедии» царств, но без веры, подобно дантовской, поэт не мыслил подлинного искусства. В письме к А. Н. Чеботаревской, сокрушавшейся, что горьковская «Летопись» ополчается против «мечты», против того, что дорого, Блок недвусмысленно противопоставил веру художника мечте, не прошедшей «сквозь страду жизни» (V, 576). «Я думаю, – писал он, – что Вы меня совсем не знаете; я ведь никогда не любил „мечты“, а в лучшие свои времена, когда мне удается более или менее сказать свое, настоящее, – я даже ненавижу „мечту“, предпочитаю ей самую серую действительность» (VIII, 451).

Вникая в статью Карлейля, Блок неизменно обращал внимание на те характеристики Данте, в которых тот представал как «насквозь человек». Так Андрей Белый аттестовал самого Блока. В дневнике 1921 г. он отказывался назвать его «гражданским» поэтом, замечая одновременно, что воздух стихов Блока – «воздух России двух последних десятилетий»[824]. Этой записи созвучны строки одного из писем Блока. В декабре 1907 г. он объяснял матери: «Моя тоска не имеет характера беспредметности – я слишком много вижу ясно и трезво и слишком со многим связан в жизни» (VIII, 221). Эту неразрывную связь с жизнью он обнаруживал в Данте. «В жизни, – подчеркивал Блок замечания Карлейля, – поэт прошел обычные ступени; он участвовал, как солдат, в двух кампаниях и защищал флорентийское государство, принимал участие в посольстве и на тридцать пятом году, благодаря своим талантам и службе, достиг видного положения в городском управлении Флоренции»[825].

Размышляя о мотивах блоковского внимания к общественной деятельности Данте, невольно вспоминаешь его слова из письма Е. П. Иванову, которое датировано 1908 г.: «Между прочим (и, может быть, главное) – растет передо мной понятие „гражданин“, и я начинаю понимать, как освободительно и целебно это понятие, когда начинаешь открывать его в собственной душе» (VIII, 253). Мысль Блока как будто вторила дантовскому убеждению, что «мир жил бы скучно, / Не будь согражданином человек» (Рай, VIII, 115–116). «Ореол общественного» поэт полагал непременной чертой писателя, претендующего на звание потомка «священной русской литературы» (V, 308). Вместе с тем он настойчиво выступал против «чудовищной вульгаризации» тех ценностей, которые, по его мнению, составляли прерогативу искусства. Блок полагал, что противоречия жизни, культуры, цивилизации, являющиеся основным предметом искусства, сами по себе глубоко «поучительны и воспитательны» и что их разрешение не по зубам бойкой публицистике, что об искусстве должны бы говорить «люди, качественно отличающиеся от людей, говорящих о политике, о злобах дня» (V, 478), что существует вечное и трагическое противоречие между искусством и жизнью и что мосты между ними наводят лишь те художники, которые способны хоть на краткий миг соединять в себе жизнь и искусство. Именно поэтому он в одно и то же время писал и о долге художника (V, 237), и о его «тайной свободе» (VI, 166), при которой только и возможны глубина духа и откровения. Недаром Блок выделил и подчеркнул в статье Карлейля слова Каччагвиды, сказанные Данте: «…следуй своей звезде, ты не минуешь славной пристани!». Этот совет Блок помнил и не переставал веровать в его абсолютную правду; «чем лучше, – говорил он, – я буду делать свое одинокое дело, тем больший принесет оно плод» (VIII, 401). Он был убежден, что гордость художника как раз и заключается в том, чтобы, «отмахиваясь от дряни, вечно наползающей, делать то, на что способен и к чему призван» (VIII, 406).

Вместе с тем Блок не случайно называл свои стихи «трилогией вочеловечивания» (от мгновения слишком яркого света – через необходимый болотистый лес – к отчаянью, проклятиям, «возмездию» и… к рождению человека «общественного») (VIII, 344). И на этом пути поэт оказывался чрезвычайно близок Данте, который, по удачному выражению Карла Фосслера, шел от индивидуального «я» к великому «все»[826]. Стремление Блока «оставаться самим собою» (VIII, 205) и быть «самим по себе» (VIII, 205) диктовалось его убеждением, что он видит и слышит «то, чего почти никто не видит и не слышит» (VIII, 491). «Я не лирик», – говорил Блок (VIII, 344). Он полагал, что искусство рождается из «вечного взаимодействия двух музык – музыки творческой личности и музыки, которая звучит в глубине народной души» (VII, 364). В его понимании музыка – это «духовное тело мира», она «предшествует всему, что обусловливает»[827]. Эти представления побуждали Блока задуматься над наставлением Карлейля и характеристикой, которую тот дал Данте: «Глубина, восхищенная страстность и искренность делают его музыкальным; всматривайтесь, – подчеркивал Блок, – в вещи достаточно глубоко, – и вы повсюду найдете музыку»[828]. Позднее он напишет: «События идут как в жизни, и если они приобретают иной смысл, значит, я сумел углубиться в них»[829].

«Музыкальность» Данте могла восприниматься Блоком как залог «цельного» знания, ибо «музыка есть сущность мира» (VII, 360). Он пояснял: «Мир растет в упругих ритмах. Ритм задерживается, чтобы потом „хлынуть“. Таков закон всякой практической жизни на земле – и жизни человека и человечества. Волевые напоры. Рост мира есть культура. Культура есть музыкальный ритм» (VII, 360). Из этого естественно формулировался вывод: «Поэт, это – носитель ритма. В бесконечной глубине человеческого духа, в глубине, не доступной для слишком человеческого, куда не достигает ни мораль, ни право, ни общество, ни государство, – катятся звуковые волны, родные волнам, объемлющим вселенную» (VII, 404). Подобные волны были доступны напряженному слуху Данте. «Вся мощь его духа, – отчеркивал Блок, – сконцентрировалась в огненную напряженность и ушла вглубь»[830].

Блок считал, что неустанное напряжение внутреннего слуха, прислушивание как бы к отдаленной музыке есть непременное условие писательского бытия (V, 370). Ноуменальный характер музыки он связывал с Вечной женственностью. «К середине мая, – вспоминал Блок мистические переживания юности, – звук с другого берега темнеющей реки кажется мне ее ответом» (VII, 349) (курсив Блока. – A.A.). Настроенность такого рода обостряла внимание поэта к тем замечаниям Карлейля, в которых он находил указания на знакомые ему психологические состояния. «Точно слабый звук флейты, – отчеркивал он, вчитываясь в рассуждения критика о дантовской Франческе, – слышится вам бесконечно слабый звук и проникает в самые тайники вашего сердца. Вы чувствуете в нем также дыхание вечной женственности – délia bella persona che mi tu tolta»[831].

Для Блока Данте – один из тех художников, из уст которых звучали призывы к «цельному знанию, синтезу, к gaia scienza» (VI, 106). «Истинная мысль, – отмечал он у Карлейля, – возникает как бы из черного вихря»[832]. Поэт был согласен с английским автором, утверждавшим, что «Божественная комедия» отнюдь не аллегория, а «возвышеннейшее воплощение христианского духа»[833]. Музыкальность художника как раз и предполагала способность «измерять все события жизни с особой точки» (V, 403), улавливать и передавать «всемирное чувство, чувство как бы круговой поруки всего человечества» (VI, 370), «похищать непохищаемое у жизни» (VI, 109) и делать «как-то скучным разумный возраст человека», творя из хаоса космос[834]. Аллегория же, как и эмпиризм, были для поэта симптомами утраты ритма и слуха, свидетельством «фальшивого пения», которое, как писал Карлейль, «мы всегда будем считать за пустой деревянный звук, за нечто глухое, поверхностное, совершенно неискреннее и оскорбительное»[835]. Блок не случайно отчеркнул эти слова. Вероятно, почти в то же время, а точнее, летом 1909 г., он отметил в записной книжке: «Чем более совершенствуется мой аппарат, тем более я разборчив – и в конце концов должен оглохнуть вовсе ко всему, что не сопровождается музыкой»[836].

«Божественная комедия» была для Блока произведением «исповеднического» характера. Он выделил утверждение Карлейля, что поэма Данте «как бы вылилась из раскаленного добела горнила души»[837], что всякое слово в ней далось страданием и тяжким трудом, что она написана «кровью сердца»[838]. Сам Блок считал: «Только то, что было исповедью писателя, только то создание, в котором он сжег себя дотла… только оно может стать великим» (IV, 278) (курсив Блока. –A.A.). Этому замечанию сопутствовали мотивы «обожженного лица», которые почти неизменно возникали у Блока, как только его мысль была занята судьбой художника, судьбой поэта. Нельзя сказать, что они восходят к cotto aspetto Брунетто Латини[839] или самого Данте и непосредственно соотносятся с творцом «Комедии», но такие стихи, как эти, возбуждают ассоциации с текстом поэмы:

Не таюсь я перед вами,

Посмотрите на меня:

Я стою среди пожарищ,

Обожженный языками

Преисподнего огня… (III, 84)

Образ дантовского «Ада» был связан в сознании Блока не только с «иными мирами» искусства[840], но и с историей. «Путешествие по стране, – писал он в статье „Немые свидетели“ (1909), – богатой прошлым и бедной настоящим, – подобно нисхождению в дантов-ский ад. Из глубины обнаженных ущелий истории возникают бледные образы, и языки синего пламени обжигают лицо. Хорошо, если носишь с собой Вергилия, который говорит: „Не бойся, в конце пути ты увидишь Ту, которая послала тебя“» (V, 390).

Любопытная перекличка Блока с Карлейлем обнаруживается в письме к С. А. Богомолову, где поэт пишет, что гнет окружающей жизни помогает переносить только «обладание своей атмосферой». «Завоевать хотя бы небольшое пространство воздуха, – замечает Блок, – которым дышишь по своей воле, независимо от того, что ветер все время наносит на нас тоску или веселье, легко переходящее в ту же тоску, – это и есть действие мужественной, творческой воли» (VIII, 421). Возможно, что мысль о «небольшом пространстве воздуха» подсказана впечатлением Карлейля от портрета Данте кисти его современника Джотто ди Бондони. Карлейль писал: «Лицо, нарисованное на этом портрете… Уединенное, нарисованное как бы в безвоздушном пространстве…»[841] Два последних слова Блок подчеркнул. Они были для него обозначением отсутствия того покоя и той воли, которые нужны поэту для освобождения гармонии; «нам необходимо равновесие, – говорил Блок, – для того чтобы быть близкими к музыкальной сущности мира» (VI, 102). В этом духе интерпретировалась гибель поэта. Пушкина, писал, например, Блок, убила вовсе не пуля Дантеса, «его убило отсутствие воздуха» (VI, 167). Так «безвоздушное пространство» противополагалось «тайной свободе», творческой воле. Поэт умирает, заявлял Блок, потому что дышать ему уже нечем; жизнь потеряла смысл (VI, 167).

В облике Данте, каким тот представлялся внутреннему взору Карлейля, Блока привлекало противоречивое слияние суровости и сострадания. Недаром он еще в юности писал: «Мышление антитезами неудовлетворительно, пропадает очень много тонкостей» (V, 47). Читая Карлейля, он подчеркивал: «Кроткая эфирная душа смотрит на вас так сурово, непримиримо резко, нелюдимо, точно заточенная в толстую глыбу льда!»[842] Блок соглашался с Карлейлем, утверждавшим, что человек, не знающий суровости, не может знать также, что такое жалость[843]. В его внимании к этой стороне личности Данте было немало сокровенного, пережитого[844]. Замечание Карлейля (оно верифицируется терцинами «Комедии») «Я думаю, что если сердце мужчины питало в себе когда-либо жалость столь нежную, как жалость матери, так это было именно сердце Данте»[845] можно было сделать и по поводу Блока. Это подтверждает и дневниковая запись Андрея Белого. «Блок, – отмечал он, – последние годы перешел в категорию тех, кого я определяю, как „угрюмые люди“. Но „угрюмые люди“ не те, кто угрюм в своем ядре, а те, кто таят в себе как раз противоположное: в Блоке затаился нежный, ласковый, несколько беспомощный ребенок…»[846] Вероятно, в свидетели правоты Белого можно призвать всю жизнь и все творчество Александра Блока.

Творчество Данте служило для него внутренним каноном. В конце жизни, готовя последнее издание «Стихов о Прекрасной Даме», Блок намеревался по примеру «Vita Nuova» сопроводить стихотворения комментарием, поясняющим их ноуменальный смысл. Между этой книгой и поэмой «Двенадцать» лежал путь, который Блок начинал как пророк, обладатель сокровенного знания. Обращаясь к Л. Д. Менделеевой, он писал: «…глубокую тайну, мне одному ведомую, я ношу в себе один. Никто в мире о ней не знает. Не хочешь знать и ты. Но без тебя я не узнал бы этой тайны» (VIII, 246). Дантовский пафос этих слов раскрывается в их перекличке со стихами из «Песни Ада» с цитированным выше письмом. В этом стихотворении Блок писал:

Где спутник мой? О, где ты, Беатриче?

Иду один, утратив правый путь.

Утрата ценностных ориентиров была, в частности, вызвана характером взаимоотношений с Менделеевой, не желающей оставаться предметом мистических переживаний. Для Блока наступила пора раздвоенности между «человеческой влюбленностью» и прозрением в земной женщине Лучезарной Подруги, которую однажды он назвал, пытаясь превратить онтологический миф в значащий символ, «жизнью прекрасной, свободной и светлой» (VI, 434). Раздвоенность повлекла за собой «падения» и «измены», знавший когда-то «нечто большее, чем искусство», уступил место художнику, открытому трагическим противоречиям. Началось нисхождение в ад. Отсылая читателя к словам Блока, высказанным им в программной статье «О современном состоянии русского символизма», «Искусство есть Ад», Вяч. Иванов объяснял инфернальные муки поэта внутренним разладом между «пророком» и «художником». Он свидетельствовал, что в сознании его единоверцев и единомышленников (младших символистов. – A.A.) «человек как носитель внутреннего опыта и всяческих познавательных и иных духовных достижений и художник – истолкователь человека – были не разделены или представлялись неразделенными, если же более или менее разделялись, то разделение это переживалось как душевный разлад и какое-то отступничество от вверенной им святыни. „„Были пророками, захотели стать поэтами“, – с упреком говорит о себе и своих товарищах, – писал Иванов, – Александр Блок“[847].

В 1917 г., после окончания работы над изданием трехтомника стихов, названного „Трилогией вочеловечивания“, Блок записал: „…утвердив себя как художник, я поплатился тем, что узаконил, констатировал середину жизни“, „Середина жизни“, явившаяся для Данте не только началом его запредельных странствий, но и констатацией греховности, заблуждений, обрела у Блока сложную многозначность. Она стала символом того этапа пути, на котором он „пал“, „изменил“ (VII, 163), не смог остаться Мастером, пророком, ощутив в некогда восторженном сердце „роковую пустоту“. В то же время „середина жизни“ означала у Блока итог человеческого и творческого пути, где „нет исхода“, „нет конца“, явленных и обещанных в юности Прекрасной Дамой. Через год он подготовил „Изборник“ своих стихов. Последнее стихотворение в книге заканчивалось вопросом, свидетельствующим о беспощадных сомнениях, о внутренних противоречиях, о распутье поэта. Отвечая на просьбу издателя сборника М. В. Сабашникова прислать фотографию, Блок сообщал: „Посылаю Вам портрет старый (1907 года), с тех пор я не снимался как следует, думаю, что он подходит, так как изображает автора как раз на середине того пути, который отмечен в книжке“ (VII, 348).

С дантовской „серединой жизни“ как периода утраты „правого пути“ соотносится и дневниковая запись Блока за четыре месяца до его кончины. „Жизнь изменилась, но не новая, не nuova“ (VII, 415–416). Здесь „середина“ как символ утраты пути характеризовала уже саму действительность – изменившуюся, но не преображенную духовно. В отличие от Данте, который в конце концов причастился к „Раю“, Блок не обрел спасительной встречи с Беатриче. Недаром он писал: „По бессчетным кругам Ада может пройти, не погибнув, только тот, у кого есть спутник, учитель…“ В год смерти Блока М. Цветаева напишет стихи, посвященные поэту:

Пустые глазницы:

Мертво и светло.

Сновидца, всевидца

Пустое стекло.

Не ты ли

Ее шелестящей хламиды

Не вынес –

Обратным ущельем Аида?

Не эта ль,

Серебряным звоном полна,

Вдоль сонного Гебра

Плыла голова?

В цветаевской трактовке блоковской смерти чрезвычайно важен мотив отрубленной головы, указующий не только на миф о растерзании менадами Орфея, но и женские оргиастические культы Средиземноморья, роль Астарты в судьбе поэта, затмившей на время лик Прекрасной Дамы, Беатриче (опасность, угрожавшая и самому Данте). В связи с этой коллизией трагической жизни Блока можно трактовать его гибель как результат непримиримой вражды дионисийской и аполлонийской музыки. В одном из предсмертных стихотворений, полных „разнородных предчувствий“, сливающихся в „холодный личный ужас“, поэт писал:

Ты, Орфей, потерял невесту, – Кто шепнул тебе: „Оглянись…“?[848]

Так дантовские мотивы в лирике Блока трансформировались в орфические, и „шелестящая хламида“ в цветаевском посвящении читается как атрибут Эвридики, анимы поэта. Творческий путь Блока: от певца Беатриче – к Орфею. „Страшный мир“ – это нисхождение поэта ради спасения анимы от „вечно наползающей дряни“, от „эстетики конечного“ (С. Кьеркегор), от примитивно-благопристойного буржуазного существования. В „Ямбах“ Блок писал:

Я ухо приложил к земле.

Я муки криком не нарушу.

Ты слишком хриплым стоном душу

Бессмертную томишь во мгле!

Эй, встань и загорись и жги!

Эй, подними свой верный молот,

Чтоб молнией живой расколот

Был мрак, где не видать ни зги!

Чтобы не раздражать пуристов, автор должен признаться, что он намеренно отвлекается от „конечного“, т. е. конкретно-политического смысла стихов. Известно, что стихи становятся поэзией лишь тогда, когда их смысл громаднее буквального значения вокабул. В поэзии слова больше самих себя. Для настоящего поэта это аксиома. Недаром Блок полагал, что между искусством и жизнью существует „вечное и трагическое“ противоречие, что подлинное искусство всегда открывает „миры иные“, и „только оттуда измеряются времена и сроки. Художники, как вестники древних трагедий, приходят к нам, в разумную жизнь, с печатью безумия и рока на лице“ (V, 424). В частности поэтому его восприятие дантовской поэзии расходилось с рецепцией „Комедии“ другими символистами: Эллисом, Брюсовым, Ивановым… Переводы Эллиса, культивировавшие теософскую трактовку „Комедии“, вызвали у Блока откровенное неприятие. „Нервный мистицизм и Вечная Женственность, – писал он о переводческих экзерсисах поэта, – не имеют ничего общего между собой“ (VI, 609–610). Ему претил и „душный эротизм“ Вяч. Иванова; поклонение означало для Блока „стояние на страже, а не богему души“. Дантовская мера искусства неизменно присутствовала в оценках Блока своих современников. „Почему все не любят Мережковского? – спрашивал он. – Оттого ли, что он знает что-то, или оттого, что он не сходил в ад?“[849]

С недоумением встретил Блок восторженный отзыв об Э. Верхарне Андрея Белого. Белый назвал бельгийского поэта гениальным и сопоставил с Шекспиром и Данте[850]. „Гений, – заметил на это Блок, – прежде всего – народен, чего никак нельзя сказать о Верхарне“ (V, 643). В эссе Карлейля он отчеркнул: „Не было бы ничего удивительного, если кто-нибудь стал утверждать, что его поэма („Божественная комедия“ Данте) окажется самым прочным делом, какое только Европа совершила до сих пор…“[851]

Глава 14. Дантология Александра Веселовского в современном ракурсе

В статье к столетней годовщине со дня рождения Александра Веселовского его ученик В. М. Жирмунский писал: «По своему научному кругозору, исключительной широте своих знаний, глубине и оригинальности теоретической мысли он намного превосходит большинство своих современников, как русских, так и иностранных»[852].

Эту высокую оценку трудов Веселовского пытался оспорить выдающийся дантолог И. Н. Голенищев-Кутузов, сотрудник И. Ф. Бэлзы по Дантовской комиссии АН СССР. Бэлза никогда не разделял критического отношения своего коллеги к дантологическим трудам Веселовского. В редактируемых им «Дантовских чтениях» он неоднократно обращался к наследию ученого как сохраняющему свою актуальность для современной науки[853], хотя Голенищев-Кутузов полагал, что взгляды Веселовского на Данте ничем не отличаются от воззрений на поэта «позитивистов» Ф. Де Санктиса и А. Гаспари[854], а самая обширная статья Веселовского «Данте и символическая поэзия католичества» (1866) зависима от работ ученика К.-Ш. Фориеля, зачинателя научной дантологии во Франции, А.-Ф. Озанама, – в первую очередь, от его монографии, изданной в 1839 г. в Париже, «Данте и католическая философия его времени» («Dante et la philosophie catholique au trezième siècle»)[855].


Замечание во многом справедливо, тем не менее самостоятельность молодого ученого очевидна уже в его рецензии на опубликованный в 1858 г. в Штутгарте труд Г. Флото (H. Floto. Dante Alighieri, sein Leben und seine Werke). В статье-рецензии «Данте Алигиэри, его жизнь и произведения» (1859) Веселовский высказал мысль о «двоякой задаче», стоящей перед исследователем века Данте: раскрыть внутреннюю жизнь общества исходя из идейно-художественного мира великих произведений, а «в жизни общества проследить условия этих созданий»[856]. «История литературы есть именно история культуры […] Скажите мне, – говорил Веселовский, – как народ жил, и я вам скажу, как он писал»[857]. Труд Флото не удовлетворял Веселовского как раз тем, что, по его мнению, автор недостаточно твердо стоял на исторической почве. Так начинался путь ученого, который, по определению В. Н. Перетца, развивался «от культурной истории – к исторической поэтике»[858].

В статье «Данте и символическая поэзия католичества» Веселовский остался верен заявленным принципам изучения Данте и старался как можно шире воссоздать легендарную основу «Божественной комедии»[859], что и сближало опыт русского ученого с исследованиями Озанама, но Веселовский не ограничивался разысканиями французского коллеги, а стремился к их продолжению[860]. Он пытался дополнить Озанама, указывая, например, на итальянскую редакцию жития св. Макария, почти современную Данте и оставшуюся неизвестной ученику Фориеля.

Свобода и самостоятельность Веселовского в отношении к своему предшественнику проявлялась не столько в подборе необходимых фактов, сколько в методологической установке. Он сводил свою главную задачу «…к исследованию пути, которым христианское созерцание, вначале робкое и скупое на образы, потом незаметно все более и более поддаваясь эстетическому чутью и желанию разъяснить себе тайны будущей жизни», как оно «от бедного своими формами зародыша легенды приходило к такому симметрическому созданию, как поэма Данте»[861]. Решение этой задачи стало не только преддверием сравнительного метода Веселовского, предвосхищенного статьей И. Гердера «О сходстве средневековой английской и немецкой поэзии» (1777)[862], но и подступом к будущему исполнению одного из заданий исторической поэтики – «определить роль и границы предания в процессе личного творчества»[863].

Выступая в 1870 г. с лекцией «О методе и задачах истории литературы как науки», тридцатидвухлетний ученый заявлял, что сравнительный метод «…вовсе не новый (…) он есть только развитие исторического, тот же исторический метод, только учащенный, повторенный в параллельных рядах, в видах достижения возможно полного обобщения. Я говорю в настоящем случае, – уточнял Веселовский, – о его приложении к фактам исторической и общественной жизни […] Сообразно с этим, мы ограничиваем или расширяем наше понятие о причинности; каждый новый параллельный ряд может привести с собою новое изменение понятия; чем более таких проверочных повторений, тем более вероятия, что полученное обобщение подойдет к точности закона»[864]. Так мысль Веселовского дистанцировалась от метафизики Озанама, искавшего в длинном ряде легенд и поверий, предшествующих «Божественной комедии», не проявление объективного закона, о котором Веселовский писал: «…поэтродится, но материалы и настроение его поэзии приготовила группа. В этом смысле можно сказать, что петраркизм древнее Петрарки»[865], а «свидетельство об одной постоянной заботе человеческой мысли»[866].

Голенищев-Кутузов, отмечая через сто лет после статьи Веселовского удивительную эрудицию русского ученого, все же полагал, что ему было свойственно «предвзятое и обуженное восприятие Данте», заключавшееся в том, что Веселовский «не смог преодолеть узости и ограниченности историко-позитивистской школы»[867]. Но эта школа во времена Веселовского была естественным этапом эволюции гуманитарной науки, закономерным явлением, противостоящим широко распространенному любительству. В 1949 г. в ретроспективном обзоре итальянской дантологии Л. Руссо писал, что писатели и ученые еще в первой половине XIX века были скорее энтузиастами, чем систематическими научными работниками[868]. Подобная ситуация наблюдалась и в других сферах гуманитарного знания. Обращая на нее внимание, французский историк искусства Ж. Базен замечал, что лишь «Дидро положил конец возникшему в XVII веке в Италии противоречию между знатоками и профессионалами, которое стало на Апеннинах предметом бесконечных академических дискуссий»[869].

Внимание к фактам, научная выверенность суждений, присущая уже раним работам Веселовского, были насущной необходимостью дантологической критики, которая только-только овладевала научными методами. Знаменательно, что Веселовский, даже не соглашаясь с отдельными положениями академических трудов Ф. Шлоссера, К. Витте, Г. Бланка, Дж. Джулиани, Л. Тонини, К. Фориеля, А. Д' Анконы, Ф. Замбони, а позднее – Э. Мура, подготовившего в 1894 г. полный итальянский и латинский критический текст произведений Данте, так называемый «Oxford Dante»[870], отдавал им решительное предпочтение.

Противопоставляя профессиональным исследованиям вдохновенные сочинения таких известных поклонников Данте, как Дж. Мадзини, Г. Россетти, В. Джоберти, Дж. Пасколи, Т. Карлейль, Дж. Ките, П. Б. Шелли, Э. Ару, Веселовский скептически отзывался об эрудированных толкователях поэта: «Если в XIII столетии Данте отразил в себе поэтическую космогонию средних веков католичества, то в XV его заставили отзываться на платонические прения флорентийских академий; в XVI он принужден был пойти в сравнение с Гомером […] Потом поочередно он становился еретиком, революционером, рьяным защитником единой Италии – всегда по требованию времени»[871]. Таким образом, писал Веселовский, «распространяя […] на прошлые века наши настоящие требования, наши гадания, мы поневоле делаемся солидарными с этим прошлым и заставляем его отвечать за нас…»[872]


О подмене научного подхода вкусовыми пристрастиями писал в наше время Д. С. Лихачёв: «Подходить к старому искусству других стран только с точки зрения современных эстетических норм, искать только то, что близко нам самим, – значит чрезвычайно обеднять эстетическое наследство»[873]. Эти слова не утратили своего значения и для современного дантоведения, в котором существуют эзотерические сочинения Р. Генона, комментарии гностического толка Ф. Гиберто и предшествующие им оккультные штудии Л. Валли о связях «тайного языка Данте» с мистической и одновременно политической сектой «Верных Любви»[874]. Требование научной док