ДОКУМЕНТЫ

1

ИЗ СПЕЦЗАПИСКИ ОГПУ «ОБ ОТКЛИКАХ ПИСАТЕЛЕЙ НА ПОМОЩЬ, ОКАЗАННУЮ ПРАВИТЕЛЬСТВОМ СЫНУ ПИСАТЕЛЯ М.Е. САЛТЫКОВА-ЩЕДРИНА

Март 1932

Писатель А.Н. Толстой говорит:

«Я восхищен Сталиным и все больше проникаюсь к нему чувством огромного уважения. Мои личные беседы со Сталиным убедили меня в том, что это человек исключительно прямолинейный».

2

ИЗ ВЫСТУПЛЕНИЯ В.М. МОЛОТОВА НА ВОСЬМОМ ЧРЕЗВЫЧАЙНОМ СЪЕЗДЕ СОВЕТОВ СССР

Ноябрь 1936

Товарищи!

Передо мной выступал здесь всем известный писатель Алексей Николаевич Толстой. Кто не знает, что это бывший граф Толстой! А теперь? Теперь он товарищ Толстой, один из лучших и самых популярных писателей земли советской — товарищ А.Н. Толстой. В этом виновата история. Но перемена произошла в лучшую сторону. С этим согласны мы вместе с самим А.Н. Толстым.

3

ДОКЛАДНАЯ ЗАПИСКА СЕКРЕТАРЯ ЦК ВКП(б) А.А. АНДРЕЕВА И.В. СТАЛИНУ О НАГРАЖДЕНИИ СОВЕТСКИХ ПИСАТЕЛЕЙ

[Июль 1938 г.]

В ЦК ВКП(б) — товарищу Сталину.

Направляю Вам проект Указа Президиума Верховного Совета СССР о награждении советских писателей, внесенный в ЦК тт. Фадеевым и Павленко. Список представленных к награждению писателей был просмотрен т. Берия. В распоряжении НКВД имеются компрометирующие в той или иной степени материалы на следующих писателей: Инбер В.М., Исаакян А.С., Бергельсон Д.Р., Голодный М.С., Светлов (Шейнсман) М.А., Асеев Н.Н., Бажан Н.П., Катаев В.П., Якуб Колас, Янка Купала, Маршак С.Я., Новиков-Прибой А.С., Павленко П.А., Погодин (Стукапов) Н.Ф., Тихонов Н.С., Бахметьев В.М., Лавренев Б.А., Леонов Л.М., Мосашвили И.О., Панферов Ф.И., Рыльский М.Т., Сейфуллина Л.Н., Толстой А.Н., Федин К.А., Шагинян М.С., Шкловский В.Б., Бровка П.У., Герасимова В.А., Каменский В.В., Луговской В.А., Сурков А.А.

Просмотрев совместно с тов. Берия эти материалы, считаю, что Инбер В.М., Исаакян А.С., Бергельсон Д.Р., Голодный М.С. и Светлов (Шейнсман) М.А. должны быть отведены из списка к награждению, как по характеру компрометирующего материала, так и потому, что за последние годы их вес в советской литературе был совершенно незначительным. Из материалов на остальных перечисленных мной писателей заслуживают внимания материалы, компрометирующие писателей Новикова-Прибоя, Панферова Ф., Толстого А., Федина К., Якуба Коласа, Янку Купала, Сейфуллину, Рыльского, Павленко…

Что касается остальных кандидатур к награждению, компрометируемых в той или иной степени материалами НКВД, считаю, что они могут быть награждены, имея в виду их значение и работу в советской литературе.

4

ПИСЬМО А.Н. ТОЛСТОГО И.В. СТАЛИНУ

(Черновой вариант)

Не позднее 17 июня 1941

Дорогой и глубокоуважаемый Иосиф Виссарионович, я получил из Франции от писателя Ивана Бунина эту открытку. Позвольте высказать Вам то, что я думаю об этом писателе. Как художник он принадлежит к послечеховскому направлению; в то время когда после первой революции русская литература (за исключением Горького) [устремилась] испуганная раскатами народной бури, устремилась к богоискательству, [Мережковский] к мистическому анархизму, к символизму (в основе которого [было] лежала платоновская концепция идеального мира), — Иван Бунин, — также испуганный 1905 годом, — с беспощадным реализмом начал рисовать деревню, сдирая с нее [лакировку] народовольческую лакировку. Его беспощадный, вещественно осязаемый реализм был шагом вперед [по] вслед за ироническим импрессионизмом Чехова. Затем началась его серия рассказов о беспощадном мире, связанных с его путешествиями на Восток и по Европе. Затем — в эмиграции третий период его творчества — можно определить как потерю творческого напряжения, его мастерство остается, [при нем] но он уже повторяет самого себя, [он уже без яда] и его ужас видения страшного мира — наигран, его яд — не обжигает.

В 1936 году в Париже мы встретились, эта встреча была случайной, в кафе, он был к ней не подготовлен, и мог бы легко уклониться от встречи, но он очень [горячо] был взволнован и дружественен, [он говорил безо всяко…] настроение его было подавленное: — его книжки расходились в десятках экземпляров, его не читали, не любили в эмиграции, переводы его также не шли, ему не для кого было писать… (Материально он был обеспечен, получив Нобелевскую премию.) Но о возвращении в СССР он не говорил. Но он и не злобствовал. Вообще же он с самого начала держался особняком и в стороне от эмиграции.

До сих пор у нас его влияние значительно на советскую литературу. Одни, — например Михаил Шолохов, — ценят его [как о…] за ту [высоту изобразительности] остроту [видения] и четкость видения вещей и высоту [изобразительности] изображения [типичных] типичного, ниже которой писать нельзя, ниже бунинского реализма — будет расплывчатость и вялость. Так же к нему отношусь и я. Искусства Бунина нельзя не знать. Другие учатся у него мастерству.

Ему сейчас под семьдесят лет. В 1936 году — он был вполне еще свеж; и работоспособен.

(…)[Для] Нас — советских писателей — судьба художника Бунина, конечно, глубоко волнует.

5

ПИСЬМО А.Н. ТОЛСТОГО И.В. СТАЛИНУ

(Окончательный вариант)

17 июня 1941 г.

Дорогой Иосиф Виссарионович,

я получил открытку от писателя Ивана Алексеевича Бунина, из неоккупированной Франции. Он пишет, что положение его ужасно, он голодает и просит помощи.

Неделей позже писатель Телешов также получил от него открытку, где Бунин говорит уже прямо: «Хочу домой».

Мастерство Бунина для нашей литературы чрезвычайно важный пример — как нужно обращаться с русским языком, как нужно видеть предмет и пластически изображать его. Мы учимся у него мастерству слова, образности и реализму.

Бунину сейчас около семидесяти лет, он еще полон сил, написал новую книгу рассказов. Насколько мне известно, в эмиграции он не занимался активной антисоветской политикой. Он держался особняком, в особенности после того, как получил нобелевскую премию. В 1937 г. я встретил его в Париже, он тогда же говорил, что его искусство здесь никому не нужно, его не читают, его книги расходятся в десятках экземпляров.

Дорогой Иосиф Виссарионович, обращаюсь к Вам с важным вопросом, волнующим многих советских писателей, — мог бы я ответить Бунину на его открытку, подав ему надежду на то, что возможно его возвращение на родину?

Если такую надежду подать ему будет нельзя, то не могло бы Советское правительство через наше посольство оказать ему матерьяльную помощь. Книги Бунина не раз переиздавались Гослитиздатом.

С глубоким уважением и с любовью

Алексей Толстой

6

ЗАПИСКА СЕКРЕТАРЯ ЦК ВКП(б) А.С. ЩЕРБАКОВА И.В. СТАЛИНУ О ПЬЕСЕ А.Н. ТОЛСТОГО «ИВАН ГРОЗНЫЙ»

28 апреля 1942 г.

Комитетом по Сталинским премиям в области литературы и искусства была выдвинута для присуждения Сталинской премии за 1941 год пьеса А.Н.Толстого «Иван Грозный».

При разборе пьесы представление ее для присуждения Сталинской премии было отклонено как по формальным признакам (пьеса не напечатана, ни в одном театре не была поставлена, советская общественность ее не знает, критика о ней не высказывалась и т.д.), так и по существу, ибо пьеса извращает исторический облик одного из крупнейших русских государственных деятелей — Ивана IV (1530— 1584 гг.).

Однако, в случае с пьесой А.Н. Толстого «Иван Грозный» вряд ли следует ограничиться лишь отклонением ее для представления к Сталинской премии.

Дело в том, что пьеса «Иван Грозный» писалась по специальному заказу Комитета по делам искусств, после указаний ЦК ВКП(б) о необходимости восстановления подлинного исторического образа Ивана IV в русской истории, искаженного дворянской и буржуазной историографией.

Иван IV является выдающимся государственным деятелем России XVI века. Он завершил прогрессивное дело, начатое Иваном III, — создание русского централизованного государства. Иван IV, успешно ломая сопротивление феодалов, в основном ликвидировал феодальную раздробленность страны. Не было буквально ни одного вопроса к советской литературе и к исторической науке о воссоздании истинного образа крупнейшего русского государственного деятеля. Тем самым постановка этой пьесы или издание ее усугубили бы путаницу в головах историков и писателей по вопросу об истории России в XVI веке и Иване IV.

В связи с изложенным надо запретить постановку пьесы А.Н. Толстого «Иван Грозный» в советских театрах, а также запретить опубликование этой пьесы в печати.

А. Щербаков

7

ПИСЬМО А.Н. ТОЛСТОГО И.В. СТАЛИНУ

2 июня 1943 г.

Глубокоуважаемый Иосиф Виссарионович, я послал Вам пьесу «Трудные годы», — вторую часть драматической повести «Иван Грозный». Пьеса охватывает те годы, — 1567—1572, которые для русской историографии были наиболее темными, т.к. архивные документы того времени погибли, или были сознательно уничтожены; лишь только теперь советские историки (Виппер, Бахрушин и др.) пролили свет на это время.

«Трудные годы» — самостоятельная, законченная пьеса, которая может идти на сцене — вне связи с первой частью.

Драматическая повесть «Иван Грозный» начата в самое трудное время, — в октябре 1941 года (пьесой «Орел и орлица»), когда со всей силой, со всей необходимостью, нужно было разворошить, по-новому понять и привлечь, как оружие борьбы, историю русской культуры. История советского двадцатипятилетия и неистощимые силы в этой войне показали, что русский народ — почти единственный из европейских народов, который два тысячелетия сидит суверенно на своей земле, — таит в себе мощную, национальную, своеобразную культуру, пускай до времени созревавшую под неприглядной внешностью. Идеи величия русского государства, непомерность задач, устремленность к добру, к нравственному совершенству, смелость в социальных переворотах, ломках и переустройствах, мягкость и вместе — храбрость и упорство, сила характеров, — все это — особенное, русское и все это необычайно ярко выражено в людях 16 века. И самый яркий из характеров того времени — Иван Грозный. В нем — сосредоточие всех своеобразий русского характера, от него, как от истока, разливаются ручьи и широкие реки русской литературы. Что могут предъявить немцы в 16 веке? — классического мещанина Мартина Лютера?

Первая пьеса «Орел и орлица» была для меня опытным пониманием Грозного, становлением его характера, в ней, как через узкую щель, пролез в 16 век, чтобы услышать голоса и увидеть реальные образы людей того времени.

Вторая пьеса «Трудные годы» — рассказ о делах Грозного. Разумеется и думать было нечего втиснуть в три с половиной листа пьесы все дела и события. Драматургия лимитирована театральным временем, а в исторической пьесе, и — правдой исторических фактов. В «Трудных годах» я не насиловал фактов, а шел по ним, как по вехам, стараясь понять их смысл, стараясь выявить их причинность, утерянную, или искаженную историками 19 века.

Дорогой Иосиф Виссарионович, моя пьеса «Трудные годы» лежит пока без движения. Я обращался к тов. Щербакову, но он не дал мне ни положительного, ни отрицательного ответа. Комитет по делам искусства не принимает никакого решения. Малый театр со всей горячностью хочет осуществить постановку «Трудные годы» и он мог бы показать постановку в конце ноября, в декабре.

Очень прошу Вас, если у Вас найдется время, ознакомиться с пьесой, которая для меня — за всю мою литературную жизнь — самое трудное и самое дорогое произведение.

С глубоким уважением

Алексей Толстой

8

ПИСЬМО А.Н. ТОЛСТОГО И.В. СТАЛИНУ

16 октября 1943 г.

Дорогой Иосиф Виссарионович!

Я переработал обе пьесы. В первой пьесе вместо четвертой картины (Курбский под Ревелем) написал две картины: взятие Грозным Полоцка и бегство Курбского в Литву. Во второй пьесе заново написаны картины — о Сигизмунде Августе и финальная: Грозный под Москвой. Отделан смыслово и стилистически весь текст обеих пьес; наиболее существенные переделки я отметил красным карандашом.

Художественный и Малый театры с нетерпением ждут: будут ли разрешены пьесы.

Дорогой Иосиф Виссарионович, благословите начинать эту работу.

С глубоким уважением

Алексей Толстой

9

ПИСЬМО А.Н. ТОЛСТОГО И.В. СТАЛИНУ

24 ноября 1943 г.

Дорогой Иосиф Виссарионович,

уже после того, как я послал Вам обе переработанные пьесы — мне пришлось в первой пьесе «Орел и орлица» написать еще одну картину, чтобы конкретнее выступала линия противной стороны, — феодалов и Курбского.

Таким образом, в первой пьесе, которую я сейчас посылаю Вам в последней редакции, вместо четвертой — выброшенной — картины сейчас — три новых картины: 4-ая, — взятие Грозным Полоцка, 5-ая, — княжеский заговор в Москве, связанный с Курбским, и 6-ая, — бегство Курбского.

В остальных восьми картинах, в соответствии с новыми картинами, усилена и заострена линия абсолютизма Грозного. Пьеса, мне кажется, выиграла от этих переделок и в исторической правдивости и в усилении роли самого Грозного. Художественный театр, Малый московский и ленинградский Большой драматический очень хотят приступить к работе. Но пьесы пока еще не разрешены к постановке и печати. Помогите, дорогой Иосиф Виссарионович, благословите начать работу в театрах, если Вы согласитесь с моими переделками.

С глубоким уважением

Алексей Толстой

Сюжет первый

«ИСТОРИЧЕСКИЕ ПАРАЛЛЕЛИ РИСКОВАННЫ…»

Фразу, которую я сделал названием этого сюжета, произнес Сталин. Он обронил ее, отвечая на вопрос Эмиля Людвига, с которым беседовал 13 декабря 1931 года.

Тот спросил, считает ли Сталин себя продолжателем дела Петра Великого.

Вряд ли этот ответ был искренним.

«Я только ученик Ленина» — это обычная сталинская поза. Лучше даже сказать — маска.

Что же касается той школьной марксистской политграмоты, которую он преподнес Людвигу, то она тоже вряд ли отражала подлинный его взгляд на вопрос, заданный ему немецким писателем.

Что правда — то правда: предложенная Людвигом историческая параллель и впрямь была рискованной. Но — совсем не бессмысленной.

Полтораста лет назад Евгений Баратынский сочинил стихотворение, которое звучит сейчас так, будто оно написано сегодня:

Это я к тому, что, в точном соответствии с этим замечанием, рискованная историческая параллель, предложенная Людвигом, сперва была высказана поэтами. Но глубинный, истинный ее смысл, вопреки суждению Баратынского, стал высвечиваться позже, а окончательную ясность обрел совсем недавно, и как раз в той самой журнальной полемике, о которой поэт отозвался так пренебрежительно.

Едва ли не первой увидала в Петре деятеля, не только предвосхитившего, но в чем-то и предопределившего события большевистской революции, Марина Цветаева.

С яростью писала она о великом реформаторе в августе 1920 года:

Не все поэты, которым привиделась та же параллель, поняли и истолковали ее так яростно-однозначно, как Цветаева. Но тут важно отметить, что увидала ее не одна она. Были и другие, разглядевшие и прочертившие ее с той же ясностью:

То, что автор этих строк (Владимир Корвин-Пиотровский), отпрыск одной из старинных русских дворянских фамилий, в гражданскую войну сражавшийся на стороне белых и закончивший свои дни в эмиграции, углядел «сходство грозное» державных жестов двух — таких разных — исторических фигур, безусловно делает честь его проницательности. Но дальше этой простой констатации он не пошел. Никаких выводов из этого своего наблюдения не сделал. Ни гневно отрицающего, как Цветаева, ни — тем более — восторженного, ни даже осторожно-примирительного, который высказал — правда, чуть позже, в том самом году, в котором Сталин беседовал с Эмилем Людвигом, — еще один русский поэт, Борис Пастернак:

О том, что «в надежде славы и добра» он глядит в будущее без боязни, «столетье с лишним» тому назад сказал Пушкин. Пастернак как будто говорит о том же. Но на самом деле — совсем о другом. О том, что есть огромная сила в соблазне смотреть на вещи так, как смотрел Пушкин. Он говорит: я бы тоже хотел смотреть в будущее без боязни. О, как бы я хотел! Как бы это было хорошо, если бы я мог, подобно Пушкину, не считая это соблазном, глядеть в будущее без страха, верить и надеяться!

Собственно говоря, стихи Пастернака — это плач о невозможности для него такого взгляда. Поэтому самоуговаривание в его стихах звучит гораздо обнаженней и трагичней, чем в пушкинских.

«Итак, вперед, не трепеща!» — это окрик, понукание самому себе. И это признание того, что в душе он трепещет, чувствуя, зная, что рано или поздно все кончится недобром.

И тем не менее он все-таки готов утешаться той исторической параллелью, которая Цветаеву одиннадцать лет тому назад привела в ярость.

Это значит, что в то время (в 1931 году) еще можно было надеяться, что и нынешний исторический эксперимент, — страшный, жестокий, кровавый, — в конечном счете (когда-нибудь!) обернется для нашего Отечества благом. Как обернулось для него благом «начало славных дней Петра».

Мысль, что и это самое благо, к которому якобы привели страну великие реформы Петра, вовсе не было для нее благом, — эта простая мысль (для Цветаевой столь несомненная и очевидная) ему в голову не приходит.

Должно было пройти еще полвека, чтобы эта мысль, став наконец достоянием «полемики журнальной», не только обрела полную ясность, но и перестала быть пугающей, шокирующей, чуть ли даже не кощунственной.

Негативное отношение к результатам деятельности великого преобразователя России — не новость в русской исторической и политической мысли. Реформы Петра резко осуждали славянофилы, вслед за которыми прокляла «интернацьонал» Петра Цветаева, противопоставив ему «терем» царевны Софьи.

Да, все это не ново.

Но глубокий кризис, а вскоре последовавший за ним и полный крах советской политической системы позволили современным историкам по-новому осмыслить значение и результаты всей деятельности Петра.

Раньше никто из отрицателей и разоблачителей петровских преобразований не осмеливался посягнуть на всей историей России присвоенный Петру титул великого реформатора, а самим этим преобразованиям — имя реформы.

Автор процитированного отрывка предлагает для обозначения деятельности Петра другое наименование:

Вот оно — новое, подсказанное нашим временем наименование петровских преобразований. Не реформа, а нечто противостоящее, противоположное ей — контрреформа.

Печальный опыт советского семидесятилетия позволил другому современному историку увидеть в Петре предшественника, в известной степени даже зачинателя не только политической, но и экономической советской (как мы ее называли — социалистической) системы:

Самой природой, самой сутью петровских преобразований была предопределена неизбежность грядущего краха как Петровской, так и Сталинской империи. Эта мысль тоже нашла свое отчетливое выражение в той «полемике журнальной», за которой мы с таким напряженным вниманием и интересом следили на рубеже двадцатого и двадцать первого века:

А.Н. Толстой вряд ли сознавал все это с такой ясностью. Но его художественные произведения, в которых он на свой лад изобразил и отразил эпоху Петра и саму личность преобразователя, внятно говорят нам, что исходил он в этой своей работе из достаточно трезвого понимания истинного смысла той исторической параллели, которую Сталин так решительно объявил бессмысленной.

* * *

К художественному изображению и осмыслению деятельности Петра Великого А.Н. Толстой обратился очень рано. И тема эта не отпускала его на протяжении всей его творческой жизни. Точнее — на протяжении двадцати семи лет, потому что первый свой рассказ он написал в 1917 году. (Опубликовал в 1918-м, в петроградском альманахе «Скрижаль».)

Впоследствии об этом своем рассказе А.Н. не раз отзывался пренебрежительно и, — называя то рассказом, то повестью, — всегда в одних и тех же выражениях:

На самом деле вещь была совсем не слабая. Не побоюсь сказать, что написана она была в полную силу его яркого пластического дарования. (В этом мы еще сумеем убедиться.) Но еще больше, чем эта уничижительная самооценка, удивляет утверждение А.Н. Толстого, что этот его рассказ был написан под влиянием Мережковского.

Подразумевался при этом, надо полагать, знаменитый в то время роман Д.С. Мережковского «Антихрист. (Петр и Алексей)», замыкавший большую его романную трилогию — «Христос и Антихрист». (Первый — «Смерть богов» — был посвящен Юлиану-отступнику, второй — «Воскресшие боги» — Леонардо да Винчи.)

Вот каким предстает перед нами Петр в этом его романе:

Так начинается у Мережковского обычный, будничный день Петра.

У А.Н. Толстого день Петра начинается иначе:

Какой там Мережковский! Как говорится, рядом не лежало.

Петр у А.Н. Толстого высечен (лучше сказать — вырублен) двумя-тремя мощными ударами резца. И он живой, этот Петр.

В сравнении с этой сочной, густой, пластичной прозой анемичная проза Мережковского кажется унылым чистописанием.

Но не будем упрекать Дмитрия Сергеевича за то, что Бог не дал ему такого яркого художественного дара, каким, неведомо почему, наделил А.Н. Толстого. Говорят, Станиславский однажды сказал Михаилу Чехову: «Ты, Миша, лужа, в которую улыбнулся Бог».

Нам не дано понять, почему, куда и кому вдруг решил улыбнуться Бог. Бог улыбается тому, кому хочет. Взыскующему Христа, богобоязненному Д.С. Мережковскому он не улыбнулся. Улыбнулся беспутному А.Н. Толстому.

Оставив в стороне этот сложный, трудно решаемый (а может быть, даже и вовсе не решаемый) вопрос о том, как, кого и почему Бог решает наградить художественным талантом, задержимся на минутку не на том, какой из этих двух Петров изображен ярче, сочнее, попросту говоря, талантливее, а на том, как отличаются они один от другого самим характером вылепленного художником образа.

Можно ли представить, чтобы такой Петр, каким он изображен А.Н. Толстым в этом раннем его рассказе, «терпеливо учил» переводчика, как тому надлежит переводить на русский язык иноземные книги?

Его Петр так страшен, что во всем тогдашнем, встающем из болот Петербурге только один человек осмеливается без страха и ужаса глядеть на проезжающего мимо него в своей двухколесной таратайке царя, и только для него одного находится у Петра доброе слово:

Только одно слово в этом толстовском рассказе заставляет вспомнить о Мережковском. Слово это для Мережковского главное, ключевое — «Антихрист».

У Толстого его произносит отец Варлаам: пришел, мол, антихрист в образе царя Петра. А царь Петр — не царь, его у немцев подменили, у него лица нет, лицо у него нечеловеческое, и он голову дергает и глазами вертит, и его земля не держит, гнется. И будет этот антихрист всех православных печатать — промеж среднего и большого пальца. Клейма железные раскалят и приложат, а на них крест — «только не наш, не христианский».

Солдат, слышавший эти «воровские» речи, крикнул: «Караул!»

Варлаама Петр пытал сам. Тот висел на дыбе. Вывернутые в лопатках, связанные над головой руки его были подтянуты к перекладине ремнем. Для начала ему дали тридцать пять ударов кнутом, а спереди подпалили вениками.

На сегодня пыточные дела закончены. День продолжается. Страшный, хмельной, многотрудный день Петра.

Но к концу дня царь — на сей раз один, без палачей и сподвижников — вновь приходит в Тайную канцелярию, в застенок, где томится измученный, но не сдавшийся Варлаам.

Вот эту заключающую рассказ, финальную сцену АН. Толстой, как видно, и имел в виду, говоря, что, создавая его, он будто бы находился под влиянием Мережковского. И дело тут не только в пронизывающей эту сцену теме антихриста. С Мережковским тут Толстого сближает внезапно обнажившаяся в этой финальной сцене «двуипостасность» Петра. Не в том даже дело, что образ его вдруг раздваивается, и нам на мгновение открывается другая, не страшная, палаческая, а добрая, жалостливая, человечная грань его души. Главное тут — то, что в этой второй своей ипостаси он предстает перед нами уже не палачом, а — жертвой. Бремя, которое он взвалил на себя, оказывается, обрекает его на муки даже еще более страшные, чем те, которые испытывает нещадно пытаемый им Варлаам.

У Мережковского эта тема — едва ли не главная в его трактовке образа великого преобразователя России:

Эта «двуипостасность» образа Петра — единственная точка, в которой Петр из раннего рассказа А.Н. Толстого сближен с Петром Мережковского. Но даже и в этой точке они — эти два Петра — разные.

Петр А.Н. Толстого не терзается мучительными богословскими вопросами. Душа его не раздирается надвое между грозным, яростным Богом-отцом и кротким, милосердным Богом-сыном. Он — реалист до мозга костей, этот Петр. «На, возьми руку, пощупай…» — говорит он Варлааму, предлагая тому убедиться, что он, Петр, — человек, а не дьявол. А на сетования Варлаама, что «на генеральном дворе у спасителя не нарисована рука благословляющая, и у образа пресвятые богородицы младенца не написано» (что, по-видимому, свидетельствует о предпочтении официальной Петровской церковью Бога-отца и умалении прерогатив Бога-сына), реагирует так, как мог бы отреагировать и атеист: «Эка — наплели!.. Тьма непролазная…»

Этот Петр, надо полагать, ближе к реальному, историческому Петру, чем Петр Мережковского, являющий собой скорее «рупор идей автора», нежели живой, полнокровный художественный образ.

«Да падет сия кровь на меня, на меня одного! Казни меня, Боже, — помилуй Россию!» — молит у него Петр грозного Бога-отца. И в этой, вложенной автором в его уста мольбе, — предчувствие того, о чем несколько лет спустя уже в полный голос скажет Цветаева:

Случилось все-таки, случилось то, что предчувствовал, провидел Петр Мережковского. Кровь, им пролитая, пала не на него одного, а на его потомков, на всю Россию. Слезная мольба его, обращенная к Богу-отцу, не была услышана.

Так у Мережковского, сквозь религиозные терзания его Петра, проглядывает хорошо нам знакомая историческая параллель. Даже у Мережковского она просматривается. Это «даже» выскочило у меня потому, что роман Д.С. Мережковского «Петр и Алексей» был написан до революции. А рассказ А.Н. Толстого «День Петра», как уже было сказано, писался весной 1917 года, когда новая великая российская смута хоть и не вошла еще в полную свою силу, но уже началась.

Никакая историческая параллель тем не менее в этом его рассказе не просматривается.

Вновь обратился он к эпохе Петра спустя одиннадцать лет после того раннего своего рассказа. Это была пьеса. Называлась она — «На дыбе». И в самом этом названии теперь уже явственно проглядывала та самая параллель.

* * *

— Всю Россию подниму на дыбу! — говорит в этой пьесе А.Н. Толстого Петр.

Пьеса была написана в 1929 году.

Можно себе представить, как звучала эта реплика в «год великого перелома», когда Сталин уже прямо приступил к выполнению этого обещания Петра.

Были в этой пьесе и совсем уже прямые переклички с новой эпохой российской истории.

Например, вот такая:

Реплика боярского холопа, просящего записать его в полк: «Вижу — ваша сила берет», звучит дико, если вспомнить, что дело происходит в стране, которая в данный момент ни с кем не воюет, и холоп этот — не перебежчик какой-нибудь из одной воюющей армии в другую, а просто хочет всего-навсего служить своему государю. Такая реплика была бы уместна разве во время гражданской войны.

А тут еще другая реплика того же персонажа, в которой он говорит, что готов пустить пулю хоть в родного отца. Она вызывает еще более прямую, уже совсем непосредственную ассоциацию с гражданской войной, — когда брат встает на брата, а сын на родного отца. Ситуация, хорошо нам знакомая:

Есть в пьесе А.Н. Толстого «На дыбе» и другие сцены, вызывающие даже еще более прямые ассоциации с современностью. И не с отошедшей в прошлое, хоть и совсем недавней (Гражданская война), а с тем, что происходило в том самом 1929 году, когда пьеса эта писалась и предлагалась автором разным театрам для постановки:

Именно вот так все и происходило в год, когда писалась эта пьеса. Так же наезжали в деревню комиссары (слово это, вошедшее в русскую речь в XVII веке, тут Толстому пришлось очень даже кстати: в сознании читателя и зрителя 1929 года оно, конечно, не могло не вызывать ассоциаций с советскими комиссарами) и отбирали у крестьян весь хлеб — до последнего зернышка. И так же некоторые пытались не дать себя ограбить, скрывали свой урожай, прятали. И так же круто им за это доставалось.

Так надо ли удивляться, что когда Алексей Николаевич предложил эту свою пьесу МХАТу (он даже читал ее артистам основного состава), руководители театра решительно от нее отказались.

Взял пьесу МХАТ 2-й, художественным руководителем которого тогда был Иван Николаевич Берсенев. Он же ее и поставил, и даже сам играл в ней царевича Алексея.

Премьера состоялась 23 февраля 1930 года.

Вот как вспоминает о ней современник, то ли сам оказавшийся в числе зрителей, то ли слышавший рассказ об этом спектакле и происшедших после него событиях из уст очевидцев:

Тут я позволю себе прервать рассказ мемуариста и сделать небольшую, как сказано у классика, «верояцию в сторону».

История, которую я собираюсь рассказать, приключилась в XVIII веке. Но не при Петре, а при его правнуке — Павле.

Приключилась она с известным русским комедиографом Василием Васильевичем Капнистом на премьере его комедии «Ябеда».

Я мог бы, конечно, изложить ее своими словами. Но поскольку она уже обрела художественное и даже поэтическое выражение, предоставлю слово избравшему для нее эту форму поэту:

Юлий Ким, сочинивший эту балладу, иронически озаглавил ее: «Волшебная сила искусства». Историю, которая легла в ее основу, он, конечно, слегка расцветил своей поэтической фантазией. Но сама история — подлинная. Ему ее рассказал известный наш историк Н.Я. Эйдельман, которому Ким ее и посвятил.

Я еще раз прошу прощения у читателя за это пространное отступление от основного сюжета. Конечно, можно было бы обойтись и без него. Но помимо желания украсить свое повествование забавным и поучительным историческим анекдотом и доставить удовольствие читателю, меня тут привлекла возможность провести еще одну небольшую историческую параллель.

Иванов-Разумник, конечно, тоже расцветил свою историю, слегка — а может быть, даже и не слегка — беллетризовал ее. (Как Юлий Ким рассказанную ему Эйдельманом.) Но подлинность самого факта сомнений не вызывает. На сей счет у нас имеется подтверждение главного героя этой драматической коллизии:

Реплика Алексея Николаевича насчет того, что пьеса была встречена РАППом в штыки, дает весьма бледное представление о той бешеной злобе, с какой говорили и писали об этой его пьесе рапповские «неистовые ревнители».

Приведу лишь несколько строк из статьи рапповского критика И. Бачелиса, появившейся в те дни в «Комсомольской правде». Статья называлась: «Для чего сие?»:

В таком же духе и, надо полагать, в тех же выражениях собирались высказываться и пришедшие на ту премьеру толстовской пьесы «красные профессора».

Иванов-Разумник, беллетризуя свой рассказ об этом обсуждении, подчеркивает и даже выпячивает, выводит на первый план одну, как ему, видимо, представляется, главную смысловую сторону излагаемого им сюжета: сервильность, угодливость «красных профессоров», лакейскую их готовность «поменять пластинку», с пафосом прославлять то, что только что проклинали, и с тем же пафосом проклясть то, что только что славили.

Он расцвечивает эту тему все новыми и новыми подробностями:

Всё так. И эта сторона дела, конечно, тоже важна. Но нас такими сценами не удивишь. Все это, между нами говоря, довольно-таки банально и повторяется из века в век в любом авторитарном, деспотическом государстве.

Самое же важное и интересное в этом рассказе Иванова-Разумника совсем другое. Не то, с какой легкостью и быстротой красные профессора «сменили пластинку», а КАКУЮ «пластинку» они так легко и радостно отринули и КАКОЙ ее заменили.

Если не вникнуть в существо дела, может создаться впечатление, что в неожиданной реакции Сталина проявился просто каприз вождя. Может быть, желание поиздеваться, поглумиться над лакействующими «красными профессорами». Или другие какие-нибудь, столь же мелкие, может быть, даже личные мотивы.

Именно так, кстати говоря, понял и объяснил эту ситуацию один из главных тогдашних «литвождей» — Иван Михайлович Гронский:

Гром над «Богатырями» Демьяна Бедного грянул позже — в 1936-м. Но первый погром Демьяну Сталин учинил в том самом 1930-м, в котором состоялась премьера пьесы А.Н. Толстого. В том, первом постановлении ЦК об идеологических ошибках Демьяна Бедного речь шла о его стихотворных фельетонах «Слезай с печки», «Без пощады», «Перерва». Но обвинения были те же, которые были ему предъявлены шесть лет спустя по поводу «Богатырей». Так что Гронский не случайно связал в своей памяти реакцию Сталина на пьесу А.Н. Толстого «На дыбе» с его реакцией на Демьяновых «Богатырей».

Идеологическая уязвимость пьесы А.Н. Толстого, как представлялось Гронскому, была того же свойства, что идейные пороки стихотворных фельетонов и «Богатырей» Демьяна Бедного. Но А.Н. Толстого Сталин почему-то пощадил, а Демьяна стер в порошок. Сделал он это, как полагает Гронский, исключительно по личным мотивам: «Сталин был заинтересован, чтобы окончательно «задвинуть» Бедного».

Такой личный мотив, как мы знаем, у Сталина действительно был. Но главная причина разгрома, которому подвергся Демьян — и в 1930-м, и в 1936-м, — так же, как главная причина неожиданной реакции Сталина на пьесу А.Н. Толстого «На дыбе», заключалась в другом.

Это было начало того идеологического «поворота всем вдруг», который завершился, во всяком случае, окончательно оформился уже в годы войны — роспуском Коминтерна, сменой государственного гимна (вместо «Никто не даст нам избавленья, ни Бог, ни царь и ни герой…» — «Нас вырастил Сталин на верность народу…»), тостом Сталина «За великий русский народ» и многими другими — большими и малыми — знаками кардинальной смены идеологической парадигмы. Армии вернули погоны. Наркомы стали министрами. В школах было введено раздельное обучение и даже введена для школьников форма старых русских гимназий. Слегка укротили воинствующих безбожников и вернули кое-какие права Церкви.

Эстетическим идеалом Сталина был фасад Российской империи: старая русская военная форма с погонами, деньги, похожие на царские трешки и пятерки, «царский» портрет генералиссимуса на здании Моссовета (левая нога на полшага впереди правой, в левой руке перчатки)…

Полностью реализовать этот свой политический и эстетический идеал Сталину позволила война, сразу названная и ставшая Отечественной. Все понимали, что за колхозы, за сталинский социализм никто умирать не станет. Иное дело — за Родину, за Россию…

Никого поэтому не удивило и не шокировало обращение Сталина к «теням наших великих предков» — Суворова и Кутузова, Минина и Пожарского, Дмитрия Донского и Александра Невского.

Никого не шокировало даже то, что наряду с этими великими тенями нас по-прежнему осеняли другие тени — тени великих бунтарей и революционеров.

Советский идеологический иконостас долго еще являл собой весьма странное зрелище: рядом с Суворовым и Кутузовым на нем красовались изображения предводителей крестьянских бунтов и восстаний — Степана Разина, Ивана Болотникова, Емельяна Пугачева. И мало кому при этом приходило в голову, что плененного Пугачева привез в Москву в железной клетке не кто иной, как вот этот самый Суворов.

Такую же дикую смесь разных, трудносовместимых идеологических парадигм являла собой эстетика советских исторических фильмов. Достаточно вспомнить только один из них, самый популярный в предвоенные годы — «Александр Невский»:

Сразу отказаться от революционной идеологии и заменить ее царистской было невозможно. Поворот должен был происходить более или менее плавно. На то, чтобы окончательно завершить его, ушло пятнадцать лет. Но задуман и начат Сталиным он был именно вот тогда, в 1930-м. И начать его удобнее всего было именно с Петра. С одной стороны революционер, беспощадно рушивший устои замшелого, старого русского быта, с другой — государственник, создатель мощной державы, символ величия и славы России.

Сталин отнюдь не «оставил без внимания» пьесу А.Н. Толстого, как выразился И.М. Гронский, наивно полагавший, что вождь то ли не заметил ее идеологической уязвимости, то ли отнесся к ней снисходительно.

Сказав, что «пьеса прекрасная, жаль только, что Петр выведен в ней недостаточно героически», Сталин наметил для автора пьесы некоторые перспективы. Можно даже сказать, что он сделал ему некий, как тогда говорили, социальный заказ.

То, чего не понял старый большевик Иван Михайлович Гронский, очень хорошо понял «рабоче-крестьянский граф» Алексей Николаевич Толстой.

* * *

Новый, кардинально переработанный А.Н. Толстым вариант его пьесы о Петре явился на свет в 1934 году, то есть через пять лет после того, как ее «спас товарищ Сталин».

После благосклонного отзыва вождя пьесой заинтересовался МХАТ — тот самый МХАТ, который в 1930-м ее отверг. Требования театра были весьма скромны. Автора просили лишь «просмотреть и слегка подчистить старый текст пьесы». Но Алексей Николаевич лучше, чем мхатовцы, понял пожелание вождя:

Чтобы увидеть, в каком направлении шла переработка пьесы и как далеко она зашла, достаточно рассмотреть только одну какую-нибудь ее сюжетную линию. Даже только один эпизод.

Наиболее выразительна в этом смысле сцена казни царевича Алексея.

В первом варианте пьесы (том, который «спас» Сталин) она была представлена так:

Сцена жуткая. Но решил ее Толстой как будто в соответствии с исторической правдой. То есть — представил всё так, как оно было на самом деле.

В действительности, однако, никто не знает, как там все это было на самом деле.

Нельзя не упомянуть тут и версию насильственной смерти царевича, которую высказал в своей «Истории Петра» А.С. Пушкин:

Современный историк и эту версию полагает сомнительной.

А.Н. Толстой, изображая сцену казни царевича, судя по всему, опирался на документ, насчет достоверности которого мнения историков тоже расходятся.

Это — письмо гвардии капитана А.И. Румянцева некоему Д.И. Титову.

Александр Иванович Румянцев (который, кстати сказать, был отцом будущего знаменитого полководца графа и фельдмаршала П.А. Румянцева) играл важную роль в деле Алексея Петровича еще задолго до его насильственной смерти: именно ему было поручено отыскать находящегося в бегах царевича и всячески способствовать его возвращению в Россию.

Вот письмо, посланное ему Петром из Кале 19 апреля 1717 года:

Будучи, как явствует из этого письма, доверенным лицом государя, гвардии капитан вполне мог быть и непосредственным участником убийства царевича, о чем он якобы сообщал в своем письме Титову. Документ этот («Убиение царевича Алексея Петровича — Письмо Александра Румянцева к Титову Дмитрию Ивановичу»), впервые опубликованный весной 1858 года в герценовской «Полярной звезде», сразу вызвал целую бурю споров, не умолкающих до сего времени. Одни историки, как всегда бывает в подобных случаях, считают это письмо подлинным, другие доказывают, что оно — позднейшая подделка^{1}. Но нам нет нужды входить в существо этого спора. Для нас тут важно, что, по-видимому, именно этот рассказ гвардии капитана А.И. Румянцева Алексей Николаевич Толстой положил в основу изображенной им сцены:

Какова бы ни была причина смерти царевича — задушили его пуховиками, как рассказывает в своем письме Румянцев, или прикончили каким-либо иным способом (А.Н. Толстой оставляет это «за кадром», опуская занавес после реплики Петра: «Кончайте» и следующей за ней ремарки: «Меншиков, Толстой, Поспелов кидаются к царевичу»), на современников насильственная смерть царевича произвела гнетущее впечатление. Особенно сразу распространившиеся слухи о том, что царь сам, лично допрашивал сына под пытками.

Летом 1718 года началось дело нескольких слуг, которые рассказывали, что им известно, как Петр в мызе неподалеку от Петергофа пытал царевича. Андрей Рубцов — слуга графа П. Мусина-Пушкина показал, что однажды,

Другой из допрашиваемых по тому же делу в Тайной канцелярии показал:

Совершенно очевидно, что бранили государя «за царевича» не какие-то политические противники Петра или идейные сторонники Алексея, а самые что ни на есть обыкновенные обыватели. Бранили за злодейскую расправу отца с родным сыном.

Даже в тот жестокий век дело это воспринималось как темное, страшное и гнусное. Во всяком случае, царя не украшающее.

Легко ли — скажу даже так: возможно ли было и в этой ситуации представить Петра героически?

Задача как будто непосильная. Но оказалось, что, если очень захотеть, и с ней можно справиться. Например, вот так:

Царевич на этой картине изображен не то чтобы не сочувственно. Он нарочито изображен так, чтобы мы уверились, что ему правильно умирать. Похоже даже, что он и сам знает, чувствует, сознает, что ему правильно умирать.

Что же до Петра, то он исполнен сознания полной, абсолютной своей правоты, безусловной и несомненной оправданности задуманного и уже решенного дела:

Из этого, разумеется, еще не следует, что ему легко. Как-никак, сын все-таки, родное дитя:

Дело темное и страшное, скажем мягче — нравственно не безупречное, изображается как деяние мало сказать героическое — как подвиг!

И финал, концовка стихотворения превращается уже в настоящий апофеоз этого петровского подвига:

Как и подобает лирическому поэту, автор тут прямо говорит о себе и от себя. И не просто уважительно склоняется перед величием подвига Петра, а словно бы уже сам готов припасть губами к императорской руке — той, что «в поцелуях, в слезах, в ожогах», — трепетно облобызать ее и, умиляясь, омыть слезами.

Под этим стихотворением Ярослава Смелякова стоит дата: 1945—1949. К этому времени (даже к 45-му, а к 49-му и подавно) поворот страны от революционной идеологии к царистской был уже полностью завершен.

Вспомнил я тут это стихотворение и так обильно его процитировал, помимо всего прочего, еще и потому, что в нем особенно ярко проявился масштаб этого поворота — весь размах этого качнувшегося в другую сторону государственного маятника. Тут важно, что сочинил его именно Смеляков, которым революционная идеология была не просто усвоена: в пору его комсомольской юности она была для него воздухом, которым он только и мог дышать…

Иное дело — А.Н. Толстой, про которого злые языки сложили такую байку:

Власть большевиков рушится. Под колокольный звон на белом коне въезжает на Красную площадь генерал Деникин. И первым к нему кидается «Алешка Толстой» и падает перед ним на колени со словами:

— Ваше превосходительство! Что тут без вас бы-ыло!..

Шутка, конечно. Но как к этой шутке ни относись, можно не сомневаться, что совершить тот идеологический поворот Алексею Николаевичу было не в пример легче, чем Ярославу Васильевичу Смелякову.

Не следует, однако, забывать, что ему совершить его предстояло в середине 30-х, то есть десятью годами раньше, когда поворот только замышлялся, и припадать губами к императорской руке — особенно ему, с его графским титулом и белоэмигрантским прошлым — было еще небезопасно.

Как бы то ни было, решил Алексей Николаевич эту задачу не так, как Смеляков.

Сцену в каземате, куда Петр приходил к царевичу прощаться и спускал на него свору убийц, он убрал. А вместо нее написал две другие.

Действие одной из них происходит в замке Сент-Эльмо в Неаполе, где обретается царевич, отдавшийся под покровительство императора Священной Римской империи. Туда является Петр Андреевич Толстой, которому царь поручил любой ценой вернуть царевича домой.

В первом варианте пьесы преступление царевича изображалось — да и трактовалось — иначе.

Очнувшись от мутного, похмельного сна, Петр видит мужика, крадущегося к нему с топором. Вскочив, он хватает его: «Что?.. Кто?.. Кто ты?..» И, вырвав у него топор, быстро, не давая тому опомниться, засыпает его вопросами: «Ты не сам пришел… Послали… Кто подговорил?.. Отвечай!.. Кто послал тебя?..» Тот сперва отнекивается, говорит, что послал его Бог. Но в конце концов признается, что послал его царевич. Ошеломленный Петр не верит.

В следующей сцене Петр уже допрашивает привезенного Толстым Алексея. Царевич клянется, что все это — наговор. Но Петр предъявляет ему полученные под пытками показания:

И сразу вслед за этой сценой шла сцена в каземате, где уже приговоренного к смерти царевича убивают. Кто и как вынес приговор, какие преступления вменялись царевичу в вину, мы — сверх того, что только что услышали, — так и не узнаём.

Получается, что царевича казнят за тайные его вожделения да за болтовню с несколькими сочувствующими ему, отчасти даже подговаривающими его к заговору боярами.

Вся эта схема слегка напоминает объяснение, которое Екатерина Вторая дает графу Орлову, отправляя его за княжной Таракановой, как она изложено в зощенковской «Голубой книге»:

— Она метит на престол. А я этого не хочу. Я еще сама интересуюсь царствовать.

Так же и тут: вся вина царевича состоит в том, что он «метит на престол», а Петр еще сам «интересуется царствовать».

В новом варианте пьесы дело выглядит куда как серьезнее. Тут уже не намерения и не пустая болтовня, а самый настоящий заговор. И не против Петра только, а против России. Государственная измена.

Короткую реплику, вскользь брошенную Петром в первом варианте пьесы («Сам я не отважусь сию болезнь лечить… Посему вручаем тебя суду сената»), в новом варианте Толстой развернул в отдельную сцену:

Все это как нельзя лучше отвечало политическим концепциям, да и личным вкусам Сталина. Враги внутренние у него, как мы знаем, всегда были в сговоре с врагами внешними.

Можно не сомневаться, что этим художественным решением коллизии «Петр и Алексей» А.Н. Толстой угодил Сталину даже лучше, чем десять лет спустя Ярослав Смеляков.

У Смелякова, как ни героизирует он Петра, как ни раболепствует перед ним, все-таки промелькнуло:

Вырвался все-таки у него этот глухой намек на то, что дело это — не такое уж чистое, коли делается оно втихую, тайно.

У Толстого «дело это» теперь происходит гласно, громко, открыто.

Сталин, как известно, тоже хотел, чтобы суды над «врагами народа» высокого ранга проходили гласно, открыто. И так это при нем и происходило.

* * *

Объясняя, чем новая его пьеса отличается от старой (это его объяснение я уже цитировал), А.Н. писал, что новая — «полна оптимизма», в то время как старая была «сверху донизу насыщена пессимизмом».

Формулировка эта лишь в очень малой мере отражает ту пропасть, которая отделяет последний вариант пьесы А.Н. Толстого о Петре от первого, раннего ее варианта.

В раннем варианте Петр был безмерно, трагически одинок:

Но самым страшным в том раннем варианте пьесы был ее финал:

Петербург во власти стихии — той самой, о которой у Пушкина в «Медном Всаднике» сказано, что с ней «царям не совладать». Гибнет флот — любимое детище Петра. И ни одного близкого человека рядом. Самый близкий — жена, которой он верил, — тоже ему изменила.

Но самое страшное в этом финале пьесы даже не это. Не безмерное одиночество Петра, а — крах его дела. Полное крушение всех его планов и надежд. Безнадежный провал двадцатилетних его сверхчеловеческих усилий.

Трагический этот финал страшен тем, что он не оставляет никаких надежд на то, что дело Петра будет продолжено, что оно — раньше или позже — отзовется добром для страны, ради будущего которой им было пролито столько крови.

Новый — последний — вариант пьесы А.Н. Толстого о Петре кончался так:

Сталинский заказ был выполнен. Пожалуй, даже с превышением.

Выполнен, правда, он был декларативно и, как сказал бы Зощенко, — маловысокохудожественно.

Этому удивляться не приходится.

Удивляться надо тому, что в конце концов тот же сталинский заказ Алексей Николаевич сумел реализовать в полную силу своего редкостного художественного дара. Сделал он это в своем знаменитом романе «Петр I», за который постановлением Совета Народных Комиссаров СССР от 15 марта 1945 года ему была присуждена Сталинская премия первой степени.

Премию эту он вполне заслужил. И как высшую литературную награду страны. И как носящую имя Сталина.

Сюжет второй

«ХОТЬ ТЫ И СВОЛОЧЬ, НО ТАЛАНТЛИВЫЙ ПИСАТЕЛЬ…»

Это — несколько усеченная фраза из письма И.А. Бунина А.Н. Толстому.

Собственно, это было даже не письмо, а короткая открытка. Полный ее текст выглядел так:

Открытка была послана на адрес «Известий», но до Алексея Николаевича она дошла. Он почему-то переслал ее Горькому — то ли хотел похвастаться, то ли, наоборот, пожаловаться.

В то время (июль 1935-го) никаких отношений с А.Н. Толстым у Бунина уже не было. Отношения были прерваны сразу после возвращения Толстого в Советскую Россию. Этого предательства простить Алексею Николаевичу Бунин не смог. И если случалось ему упомянуть в каком-нибудь письме имя бывшего своего приятеля, то упоминал он его всякий раз примерно в таком контексте:

Как оказалось, с «гадким стариком Франсом» о процессе эсеров переписывался не А.Н. Толстой, а Горький. Но отношения Бунина к «Алешке» эта его ошибка не изменила. «Алешка» как был, так и остался для него «верблюжьей мордой».

И вдруг — такой неожиданный порыв: «Хоть ты и сволочь, мать твою… но талантливый писатель. Продолжай в том же духе».

С чего бы это?

Ответ на этот вопрос мы находим в воспоминаниях Андрея Седых, который был свидетелем этого внезапного бунинского порыва:

Далее следует уже известный нам текст.

Роман А.Н. Толстого вызвал восторг не у одного Бунина. Восторженно отозвался о нем и Горький:

Пастернак от первых глав толстовского романа пришел в такой восторг, что не мог удержаться от выражения своих чувств едва ли не в каждом тогдашнем своем письме:

Во всех этих откликах ощущается не то чтобы некоторая преувеличенность восторгов, — нет, восторги были искренние, — но какая-то толика изумления, что ли. Создается впечатление, что и Бунин, и Пастернак, и даже Горький были приятно удивлены тем, что в новом романе А.Н. Толстого редкостный художественный дар писателя проявился во всей своей свежести и мощи.

Тут было чему удивляться.

Бунин свой мемуарный очерк об Алексее Николаевиче начинает с того, что большевики «чрезвычайно гордятся им не только как самым крупным «советским писателем», но еще и тем, что он был все-таки граф да еще Толстой.

И в самом деле, эта реплика Молотова яснее ясного говорит нам, что советским вождям страшно импонировало, что они имеют в своем распоряжении бывшего графа. Это графство в сочетании со знаменитой фамилией давало им иллюзию, что Толстой у них настоящий, и сами они — настоящие. Для Бунина же они были самозванцами. А следовательно, и А.Н. Толстой в какой-то мере тоже был самозванцем. Не самозваным писателем, конечно: в том, что Алексей Николаевич был писателем самым что ни на есть доподлинным, как говорится, от Бога, Бунин нисколько не сомневался. Самозванством в глазах Бунина была претензия — даже не самого Алексея Николаевича, а тех, кто возвел его в ранг классика — поставить советского Толстого в один ряд с настоящим.

В последние годы, в переживаемую нами эпоху переоценки всех ценностей, А.Н. Толстого многие норовили выставить самозванцем уже в самом прямом, буквальном значении этого слова.

С наибольшей силой этот нигилистический порыв выразился в яростных, пронзительно искренних строчках поэта Бориса Чичибабина:

Чичибабин в этой своей, мягко говоря, нелицеприятной оценке морального облика А.Н. Толстого был не одинок. Задолго до него, еще в 30-е годы Анна Ахматова написала современную вариацию на сюжет сатирической песни, сочиненной в давние времена Рылеевым и Бестужевым:

Текст ахматовского подражания этой старой сатирической песне не уцелел. Но один из близких к Ахматовой людей сохранил в своей памяти такую ее строфу:

«Алешка Толстой» из ахматовской сатиры — это, конечно, тот самый «Алексей Толстой», которого современный поэт впрямую обозвал негодяем.

Но желание выкинуть А.Н. Толстого, как принято говорить в таких случаях, на мусорную свалку истории возникло не только потому, что «страха ради иудейска», а также ради той сладкой жизни, которую создал ему «отец народов», он лакействовал, пресмыкался, совершал подлые и даже совсем уж непотребные поступки. (Сказал однажды, что троцкиста сумеет узнать по глазам. Подписал постыдный, насквозь лживый акт, удостоверяющий, что польских офицеров в Катынском лесу расстреляли немцы, хотя наверняка догадывался, кто на самом деле совершил это чудовищное злодеяние.)

Все это, я думаю, со временем забылось бы. Да и сейчас уже обо всех этих его грехах помнят только люди старшего поколения.

Но был у Алексея Николаевича еще и другой, непрощеный грех, состоящий в том, что он не только недостойно вел себя в жизни, но и сочинял насквозь лживые, недостойные его ума и таланта книги. Начав свою трилогию «Хождение по мукам» с явным намерением написать правду о революции и гражданской войне, завершил ее грубым и плоским прославлением большевистского переворота. А потом еще присовокупил к ней совсем уже лакейскую, прославляющую Сталина повесть «Хлеб».

Обо всем этом речь впереди. Пока же отметим, что для Бунина и Ахматовой все это не было тайной за семью печатями. Но относились они ко всему этому с какой-то удивительной, совсем не свойственной ни ему, ни ей снисходительностью:

Это пишет Бунин — тот самый Бунин, который при жизни А.Н. Толстого именовал его не иначе как «верблюжьей мордой». Тот самый Бунин, который незадолго смерти в письме к московскому другу Телешову так аттестовал себя: «Я стар, сед, сух, но еще ядовит».

Куда вдруг девалась вся его ядовитость!

Создается впечатление, что он собрался выдать «Алешке» по первое число, со всей присущей ему нелицемерностью и ядовитостью. И как Валаам в известной библейской истории: совсем было уже собрался, и должен был, и хотел проклясть, и вот — благословил!

Чего стоит одна только эта — последняя в процитированном отрывке — реплика: «Работник он был первоклассный».

Так же неоднозначно — выражаясь ученым языком, амбивалентно, — рисует портрет А.Н. Толстого Ахматова:

Все готова она ему простить. Даже ненавистный ей антисемитизм. Даже гибель лучшего поэта эпохи и своего любимого друга.

На самом деле ни виновником гибели Мандельштама, ни антисемитом — тем более чудовищным — А.Н. Толстой, конечно, не был.

Елена Толстая, внучка Алексея Николаевича, в своем фундаментальном исследовании — «Деготь или мед». Алексей Н. Толстой как неизвестный писатель. 1917—1923. (М. 2006) — изучению вопроса об антисемитизме деда посвятила специальный раздел, первую главу которого назвала так: «Решительно «фило» и капелька «анти».

Я специально этот вопрос не изучал, но из того, что мне известно об А.Н. Толстом, — а известно мне о нем не так уж мало, — могу заключить, что даже и капельки «анти» у него не обнаружил.

Разве только рассказ Н. Крандиевской, тогдашней его жены, о бурном споре, который он вел, если не ошибаюсь, в июле 1917-го с М.О. Гершензоном. Михаил Осипович утверждал, что правы большевики, которые требуют немедленного выхода из войны. Страна устала, армия не хочет и не может воевать. Алексей Николаевич горячо ему возражал. А когда Гершензон ушел, долго не мог успокоиться, мрачно ходил по кабинету, мысленно продолжая спор, и наконец заключил: «Нет… Он не прав… Нерусский человек… Что ему Россия!»

Какой же это антисемитизм!

И негодяем, даже очаровательным, как аттестовала его Анна Андреевна, я бы Алексея Николаевича тоже называть не стал. А вот репутацию человека, любящего и умеющего снимать жирные пенки, он, безусловно, заслужил.

Но такой ли уж это большой грех?

Что, в конце концов, худого в том, что человек любил широко жить, вкусно есть, удобно, добротно, хорошо одеваться.

Хотя — как сказать…

Мысль, что гений неизменно «вступает в разлад с имущественной стороной жизни», мучила Олешу постоянно. Он то и дело к ней возвращался:

Но «в разлад с имущественной стороной жизни» вступают не только гении. В конечном счете у каждого подлинного художника недостает, как говорит Олеша, «свободных, так сказать, фибр души, которые он поставил бы на службу житейскому». И чем крупнее художник, тем меньше у него этих самых «свободных фибр души».

Художник вовсе не обязан быть аскетом. Но тут важно, какое место «имущественная сторона жизни» занимает в шкале его ценностей.

В шкале ценностей А.Н. Толстого эта самая имущественная сторона жизни занимала место весьма почтенное. Едва ли даже не главенствующее:

Перед Буниным он, может быть, распустил хвост из соображений, так сказать, пропагандистского характера. Рассказом о том, сколько у него автомобилей и английских трубок как бы подтверждал правильность своего выбора и неправильность бунинского. Аргументы, выбранные им для доказательства своей правоты, конечно, сомнительны, но он ведь не только Бунина, но и себя убеждал, что, порвав с эмиграцией и вернувшись в Россию, поступил правильно.

Но вот еще один документ — совсем другого рода:

Это его письмо было адресовано Н.Н. Крандиевской, с которой он тогда разошелся, вступив в брак с четвертой, последней своей женой — Людмилой Ильиничной Крестинской.

Ситуация эта была весьма типична для тогдашней писательской элиты:

У А.Н. Толстого с «гарнитурами» и раньше было все в порядке — не то что у этих нуворишей, только-только входивших во вкус новой, сладкой жизни. Поэтому он хотел, чтобы жена у него была новая, а мебель — старая.

Для Бунина, Ахматовой и Пастернака это отношение А.Н. к «имущественной стороне жизни» не было тайной. А они-то уж лучше, чем кто другой, знали, ЧЕМ за это приходится платить: лакейством, лизоблюдством, растлением своего творческого дара.

Прочитав «Петра Первого», они вдруг увидали, что, оставаясь в ладу с «имущественной стороной жизни» и ради этого по самое горло погрузившись в тотальную государственную ложь, А.Н Толстой каким-то чудом сумел сохранить свой писательский дар.

3 января 1941 года Бунин записал у себя в дневнике:

Эта запись (особенно заключающий ее восклицательный знак) необычайно красноречива.

Этой записью Иван Алексеевич, в сущности, повторил — в здравом уме и трезвой памяти подтвердил то, что, одержимый внезапным порывом, написал ему двадцать лет назад в той своей открытке.

Он словно бы с изумлением разводит руками: «Да! Ничего не скажешь! Не могу не признать. Талантлив. Очень талантлив!»

И тут и в самом деле было чему изумляться.

* * *

Сейчас, когда перечитываешь этот роман, сразу бросаются в глаза прямые переклички с реалиями того времени, когда он писался.

Вот — на первых же его страницах:

Мог ли Сталин, читая толстовского «Петра» (а в том, что он его читал, не может быть сомнений: он все читал. А уж книги, выдвинутые на Сталинскую премию, тем более. И сам решал, кому давать и кому какой степени), — так вот, мог ли он не нахмуриться или хоть поморщиться, дойдя до этой сцены?

С атмосферой советской реальности середины 30-х годов ее сближает не только тотальное недоверие, уверенность, что вести откровенные разговоры сейчас опасно и с самым ближайшим другом: того и гляди донесет, и не миновать тебе Тайной канцелярии. Еще больше роднят ее с нашим не таким уж давним прошлым сами разговоры, которые следует считать опасными. Например, такое, вроде вполне невинное наблюдение, что немцы живут не так, как наши: «Улицы подметены, избы чистые, веселые, в огородах — цветы… Люди приветливые…»

Эта тема, кстати сказать, возникает в толстовском романе постоянно.

Эта очарованность Петра жизнью, какой, в отличие от нас, живут иноземцы, это его, выражаясь привычным нам языком, преклонение перед Западом, становится едва ли не главным стимулом всей грандиозной реформаторской деятельности Петра:

Это не пустая угроза. И Петр, и Алексашка искренне убеждены, что виселица — не то что лучшее, а единственное действенное лекарство от коренных наших национальных болезней:

Таков взгляд Петра на ихнюю — западную, европейскую жизнь.

А вот взгляд западного человека на нашу, российскую. Так сказать, обратная перспектива:

Ренсен не зря побледнел, увидав Петра, и не зря у него защемило сердце. Потому что там, у себя дома, — в Москве, в Воронеже, — Петр неотличим от того, каким мы его знали по раннему толстовскому рассказу «День Петра» и по первому варианту толстовской пьесы — тому, что назывался «На дыбе». Он так же страшен, жесток — и в пыточных застенках, и в кровавых расправах над бунтарями и заговорщиками. Или — теми, кого ОН считает бунтарями и заговорщиками.

Но и там, дома, а особенно здесь, за границей, мы теперь видим и другого Петра:

И курфюрстина Софья, и ее дочь Софья-Шарлотта, конечно, понимают: те, кто в подметных письмах пишут, что он, Петр, там, у себя дома, льет много крови и даже сам пытает, — не врут. Все это — чистая правда. Ведь он же только что сам проговорился («на ином мясо до костей под кнутом слезет…»). И тем не менее — они от него в восторге.

Цивилизованные и гуманные женщины, они готовы простить Петру его жестокость и «девственное непонимание иных проявлений гуманности» совсем не потому, что очарованы первобытной свежестью, которая исходит от Петра, как от дикого зверя. Просто они поверили, что там, с этими дикими московитами, наверно, ИНАЧЕ НЕЛЬЗЯ. В этой дикой стране, чтобы хоть немного цивилизовать ее, наверное, ТОЛЬКО ТАК И МОЖНО.

Сталину такая трактовка жестокости и бесчеловечности Петра должна была прийтись по душе. Во всяком случае, она его вполне устраивала. Ведь примерно так же, как курфюрстина Софья и ее дочь Софья-Шарлотта, рассуждали все эти Уэллсы, Ромены Ролланы, Бернарды Шоу и Фейхтвангеры, посещавшие Москву и беседовавшие с ним Кремле.

Сцен, эпизодов, ситуаций, которые должны были прийтись Сталину по душе, в романе множество. И среди них немало даже и таких, в которых толстовский Петр мыслит и действует совершенно по-сталински.

Вот, например, такой эпизод. Даже не эпизод, а целая сюжетная линия.

Пока Петр в Германии очаровывал курфюрстов и курфюрстин, в Голландии совершенствовался в плотницком ремесле, а в Вене постигал премудрости «европейской политик», в Москве открылся новый стрелецкий заговор.

Нити заговора вели к заключенной в Новодевичьем монастыре царевне Софье:

Мятеж был довольно быстро подавлен. Начался розыск. (По-нашему, по-сегодняшнему говоря, — следствие.)

Получив известие обо всех этих событиях, в Москву спешно возвращается Петр. И еще даже не вникнув как следует в ход следствия, сразу все понимает:

И начинается новый, второй розыск, стократ страшнее первого.

Написано все это по-толстовски сочно (приведенные здесь цитаты дают лишь слабое представление о сочности и яркости нарисованных писателем картин), так что сомнений в исторической достоверности этой сюжетной линии у читателя не возникает. Но схема — типично сталинская.

Был, например, такой случай.

5 августа 1934 года начальник штаба артиллерийского дивизиона Осоавиахима, расположенного под Москвой, — фамилия его была Нехаев, — вывел подчиненный ему отряд курсантов, проходивших в лагере военную подготовку, на территорию казарм второго стрелкового полка Московской пролетарской дивизии. Эта дивизия располагалась почти в самом центре Москвы. Там Нехаев обратился к бойцам с речью. По показаниям свидетелей, сказал он в этой своей речи примерно следующее:

— Мы воевали в 14-м и в 17-м. Мы завоевали фабрики, заводы и земли рабочим и крестьянам. Но они ничего не получили. Все находится в руках государства. Государство порабощает рабочих и крестьян. Нет свободы слова… Товарищи рабочие, где ваши фабрики, которые вам обещали в семнадцатом году! Товарищи крестьяне, где ваши земли, которые вам обещали. Долой старое руководство, да здравствует новая революция, да здравствует новое правительство!

Бойцы, к которым обратился с этой речь Нехаев, даже не были вооружены: на учебных сборах полные комплекты боевого оружие не выдавались. И Нехаев распорядился для начала занять караульное помещение части и захватить находящееся там оружие. Но приказ этот никто не стал выполнять, и Нехаева тут же арестовали.

И вот — первое сообщение Кагановича Сталину по поводу этого инцидента:

Оснований считать Нехаева невменяемым было немало. Начать с того, что все его действия были вполне безумными и в конечном счете бессмысленными. Сведения, собранные следствием о Нехаеве, рисовали портрет человека болезненного, нелюдимого, обремененного многочисленными бытовыми проблемами и неустроенностью. В ходе следствия выяснилось также, что Нехаев приготовился покончить жизнь самоубийством, но арест его произошел так стремительно, что он не успел воспользоваться специально заготовленной им на этот случай бутылкой с ядом.

Судя по всему, Каганович, Ворошилов, а также Ягода и Агранов, лично руководившие следствием, не склонны были придавать этому эпизоду большого значения и, наверно, собирались спустить это дело на тормозах.

Но реакция Сталина была совершенно иная.

Вот что он писал по этому поводу в своем ответном письме Кагановичу:

Сразу возникшее у Сталина подозрение (пока еще — только подозрение: «должно быть»), что Нехаев агент иностранных держав, тут же — буквально в следующей фразе — подается как несомненный и уже доказанный факт («…иначе он не был бы агентом посторонней силы»).

И вот — ответ Кагановича на эту реакцию (по сути — приказ, прямое руководство к действию) вождя:

Нет сомнений, что и генерал Быков, и связанный с ним Нехаев оказались не только эстонскими, но и польско-немецкими, и японскими агентами, как это было гениально угадано вождем.

Логика толстовского Петра точно повторяет логику Сталина. Их реакции совпадают чуть ли не дословно. «Не розыск был у них, преступное попущение и баловство…» — говорит у Толстого Петр. «И это называется допрос!» — саркастически пишет Сталин Кагановичу.

Разница только в том, что Петр, убежденный, что «гангреной все государство поражено… гниющие члены железом надо отсечь», розыском своим хочет вызнать у своих врагов правду, всю подноготную (само это слово, как известно, возникло оттого, что правду эту добывали, загоняя подвергавшимся пытке иголки под ногти), а Сталину не правда была нужна, а совсем другое: ему надо было, чтобы подследственные себя оговорили, наклепали на себя и на тех, с кем они якобы были связаны нитями заговора.

Эта сталинская схема «работала» на протяжении всей истории Советского государства.

Когда после убийства Кирова начался «розыск», Сталин загодя объявил главными виновниками случившегося Каменева и Зиновьева. Был суд, в ходе которого обработанные в ходе «розыска» обвиняемые вынуждены были признать, что несут моральную ответственность за этот террористический акт.

Говорили, что на этом суде тайно (не открыто, как Петр, которому незачем было таиться) присутствовал Сталин.

На первых порах, добившись от Каменева и Зиновьева признания, что они несут моральную и политическую ответственность за убийство Кирова, Сталин, быть может, и впрямь был доволен. Но этого ему было мало. Ему нужно было, чтобы они признались в прямой своей вине: в том, что они сами, лично, задумали и, как теперь говорят, заказали это злодейское убийство.

Начался второй розыск.

В ходе этого розыска, — а потом и на «открытом» судебном процессе, — обвиняемые признались во всем. Не только в том, что чуть ли не сами вложили револьвер в руки убийцы, но и в том, что действовали по заданию Троцкого, который будто бы присылал им из Мексики (как царевна Софья стрельцам из Новодевичьего монастыря) свои тайные письма-указания.

Правда, писем Троцкого (в отличие от затоптанного в навоз письма Софьи) отыскать и представить суду так и не удалось. И Сталину однажды даже пришлось давать по этому поводу свои объяснения:

Если бы он был вполне откровенен и захотел поставить все точки над «и», он мог бы к этому добавить, что следователи, которые вели розыск по делу Каменева и Зиновьева (а также по всем другим «открытым» московским процессам тех лет), не принадлежали ни к англосаксонской, ни к германской юридическим школам, а опирались в своей практике исключительно на отечественную, точнее — петровскую юридическую традицию.

А вот еще один выразительный эпизод из толстовского романа.

Две старшие сестры Петра — царевны Екатерина и Марья, — старые девы, глупые и развратные, накуролесили, набедокурили, — ездили в Немецкую слободу, пьянствовали там, попрошайничали, чем осрамили царя и всю царскую семью.

Младшая — любимая — сестра Петра, царевна Наталья, узнав о том, собирается поговорить с сестрами круто. Она врывается к ним, как буря:

Неизвестно, сколько бы продолжался и чем бы кончился этот разнос (скорее всего, так бы ничем и не кончился), но тут на сцене неожиданно появляется новое лицо:

Ситуация тоже в сталинском духе. Вспомним знаменитое «Кремлевское дело» (я упоминал о нем в главе «Сталин и Демьян Бедный»). Началось все тоже с разоблачения «аморалки». Замешанного в деле Авеля Енукидзе сперва обвинили в «бытовом разложении» и потере классового чутья (путался с барышнями и дамами дворянского происхождения, пристраивал их на работу в Кремль). Но дело размотали, и обнаружилось, что за всем этим стоял очередной политический заговор. (Дворянские дамы и барышни будто бы готовили покушение на Сталина и других кремлевских вождей.) Енукидзе был арестован как враг народа. На процессе «правых» имя его упоминалось в числе главных преступников. Но вывести его на открытый процесс не удалось: видимо, так ни в чем и не признался, и то ли был расстрелян, то ли погиб под пытками…

* * *

В начале этой главы я приводил суждения двух современных историков о смысле и конечном результате деятельности Петра.

Один из них (П. Карп) осудил императора за то, что тот, даже создавая новые промышленные предприятия, по природе своей буржуазные, навязал им феодальные, крепостнические правила ведения дела, скрутив их в бараний рог и наперед «переиначив этим всю нашу последующую жизнь».

Другой (А. Янов) в связи с этим даже лишил Петра прочно приставшего к нему титула великого реформатора, дав его преобразованиям название контрреформы и противопоставив ему истинного реформатора, к несчастью для страны «проигравшего» в той исторической схватке Василия Голицына.

А.Н. Толстой в своем романе не обошел и эту проблему. Но решил он ее по-своему. То есть, не по-своему, конечно, а по-сталински.

Не обходит вниманием автор романа и другое, альтернативное, истинно реформаторское решение той же проблемы, — то, которое вынашивал в своих мечтах и государственных планах антагонист Петра Голицын:

И здесь ситуация вроде изображена в точности так, как видит ее современный историк. Слов нет, — хорош, просто великолепен план преобразований страны, вынашиваемый князем Василием. Но отношение автора романа к этому великолепному плану не то что не совпадает с выводами сегодняшних наших историков, — оно полярно противоположно этим их выводам.

Трактат «О гражданском житии или поправлении всех дел…», писанный рукой князя Василия в переплетенной в сафьян тетради, перелагается автором с нескрываемой иронией. На фоне того, что открывается нам за окном по-европейски обставленной княжеской горницы (одним легким штрихом намекает на это автор: «… по улице брел пыльный столб, поднимая пух и солому»), этот высокоумный его трактат выглядит чистейшей воды маниловщиной. И даже если поверить, что это не прекраснодушная утопия, что план этот и впрямь осуществим, — сколько времени понадобилось бы на его осуществление? Пятьдесят лет? Сто? Двести? Может быть, даже триста?

А Петру надо решить то, что он задумал, — сегодня, сейчас:

Купцы жмутся, не спешат идти «интересанами» в Демидовское дело. А время не ждет. Петру дорог каждый день, каждый час. Убедительно (и, по-видимому, убежденно) автор внушает нам, что решить проблему «индустриализации» страны в той исторической реальности, в какой выпало жить и действовать Петру, можно было только вот так, по-петровски. (Читай — по-сталински).

У Сталина тоже не было времени. Страна отстала от передовых капиталистических стран чуть не на столетие. Надо было пробежать это расстояние за несколько лет. (Если не пробежим — беда, еще больше отстанем. А «отсталых бьют».)

Сталин вернул страну к крепостному праву. Миллионы крестьян, насильственно загнанные в колхозы, миллионы лагерников, которым положение барского крепостного петровских времен показалось бы сущим раем… Указами о так называемых «летунах» и уголовной ответственности для тех, кто на двадцать минут опоздал на работу, Сталин закрепостил не только крестьян и лагерников, но и «вольных» промышленных рабочих.

Сознавал ли А.Н. Толстой всю порочность этой сталинской модели «построения социализма в одной, отдельно взятой стране»?

В полной мере, может быть, и не сознавал. Но кое-что безусловно понимал, о чем свидетельствуют некоторые дошедшие до нас его высказывания:

В это же время (22 июля 1943 года) в его записной книжке появляется такая запись:

Даже этим — весьма робким, надо сказать, — надеждам, как мы знаем, не суждено было сбыться. Но тут важны не столько даже эти робкие его надежды, сколько, по-видимому, искренняя его уверенность, что все дурное, порочное, нежизнеспособное и убивающее живую жизнь в сталинской государственной системе, это, как тогда принято было говорить, — перегибы. А генеральная линия — правильная. Ну, там, правильная или неправильная, но, во всяком случае, в основе своей никаким коренным изменениям она не подлежит. «Основы нашего законодательства и строя» представлялись ему незыблемыми.

Естественно, такой же правильной и, уж во всяком случае, такой же исторически неизбежной представлялась ему и колея, проложенная Петром.

Как бы то ни было, создавая этот свой роман, он честно выполнял сталинский заказ. И выполнил его добросовестно. Мало того, как это ни удивительно, — талантливо.

Уже второй раз я замечаю, что несомненная талантливость этого «заказного» толстовского романа вызывает удивление. А собственно, почему? Чему тут, вообще-то говоря, удивляться? Так ли уж трудно профессионалу, а тем более такому выдающемуся мастеру, каким был А.Н. Толстой, не снижая уровень своего мастерства и таланта, выполнить любой социальный заказ?

То-то и дело, что настоящему художнику это ох как не просто. А такому, каким был А.Н. Толстой, такая задача, казалось бы, и вовсе должна была оказаться не по силам.

Юрий Олеша в своих воспоминаниях об А.Н. Толстом приводит такое удивительное его признание:

Приведя эту, до глубины души поразившую его реплику «живого классика», Олеша замечает:

Самое замечательное тут то, что Олеша ни на секунду не усомнился в безусловной подлинности этого потрясшего его признания. Ему даже и в голову не пришло, что «классик» рисуется, кокетничает. Он не сомневается в его абсолютной искренности.

Не усомнился же он в этом потому, что сам был — художник Божьей милостью, и по собственному опыту знал, что чудо — на то оно и чудо! — может и не повториться. Вот этой-то неуверенностью в том, что однажды совершенное им чудо он всегда сможет повторить, и отличается волшебник от фокусника. Фокус — дело рукотворное. Как говорят в таких случаях, ловкость рук и никакого мошенства. Искусству фокусника, каким бы виртуозным оно ни было, можно научиться. Волшебниками — рождаются.

В том, что А.Н. Толстой был не фокусник, а волшебник, не сомневались не только горячие поклонники его таланта (к каковым, безусловно, принадлежал Юрий Олеша), но и те его собратья по перу, которые относились к нему в высшей степени нелицеприятно.

Природу своих художественных удач, равно как и причину всех своих художественных провалов, Алексей Николаевич прекрасно объяснил сам (невольно, конечно), когда отвечал на постоянные вопросы читателей и критиков о том, как он работает.

Вот лишь некоторые из этих его ответов:

Из всех этих приведенных мною цитат ясно видно, что А.Н. Толстой был органически неспособен писать по заказу. Не то что навязанная извне, готовая историческая и идеологическая схема, но даже им самим набросанный план будущей вещи нагонял на него смертельную скуку. А скука, сказал он однажды, «вернейший определитель нехудожественности», имея при этом в виду отнюдь не ту скуку, которую испытывает читатель (это было бы просто банальностью), а ту, которая предупреждает его самого в процессе работы, что он сошел с единственно верного пути.

И вот тут-то сразу и возникает сам собою напрашивающийся вопрос: а как же «Петр Первый»?

В феврале 1941 года Б.Л. Пастернак обронил в письме к своей двоюродной сестре Ольге Фрейденберг:

Борис Леонидович, стало быть, прекрасно понимал, что концепция романа о великом реформаторе России была А.Н. Толстому заказана. И не кем иным, как «Благодетелем», то есть — самим Сталиным. И в то же время он искренне восхищался этим толстовским романом. Да и ни у кого никогда не возникало ни малейших сомнений в том, что этот роман — безусловная, неоспоримая удача писателя.

Так как же все-таки это получилось, что, желая угодить Сталину, А.Н. Толстой ухитрился при этом создать едва ли не лучшую свою книгу?

* * *

У Булгакова в его «Театральном романе» описывается вечеринка, организованная группой московских писателей «по поводу важнейшего события — благополучного прибытия из-за границы знаменитого литератора Измаила Александровича Бондаревского». В знаменитом литераторе без труда угадывается А.Н. Толстой:

Все рассказы «Про Париж» были в таком же духе. Проходит время, и в руки героя романа попадает новая, только что вышедшая книга Измаила Александровича:

Комический эффект этой пародии основан на том, что Париж в воображении и изображении Измаила Александровича оказывается населенным исключительно Катькиными, Кондаковыми, Помадкиными, Шерстяниковыми и прочими сугубо русскими персонажами, которые на Шан-Зализе, в Гранд-Опера и других фешенебельных центрах европейской цивилизации ведут себя так, словно дело происходит где-нибудь в Заволжье.

Разумеется, это шарж, карикатура. Но, как и всякая талантливая карикатура, она выпячивает, гиперболизирует вполне реальные черты высмеиваемого объекта.

Пародия Булгакова не врет. Она говорит нам чистую правду. Правда эта заключается в том, что А.Н. Толстой был до мозга костей русским человеком. Он не мыслил себя вне России, — не только духовно, но и физически не мог жить вдали от нее.

Герой А.Н. Толстого вследствие причудливых, фантастических обстоятельств, созданных крутыми поворотами истории, может очутиться не только на Шан-Зализе или в Гранд-Опера. С такою же легкостью он может вдруг оказаться и на другой планете: скажем, на Марсе. Но и там он будет себя вести совершенно так же, как он вел себя в своем родном Заволжье. И более того: он и окажется-то там, на Марсе, именно благодаря особенностям своего русского характера.

Вряд ли можно считать случайностью тот факт, что рассказ о фантастических событиях, легших в основу его повести «Аэлита», А.Н. Толстой начинает с картины, увиденной глазами иностранца:

Арчибальд Скайльс — единственный иностранец во всей повести (разумеется, если не считать марсиан). И появление его здесь вовсе не продиктовано даже самой малой толикой сюжетной необходимости. События могли так же круто завертеться и без него. Взгляд иностранца, американского корреспондента Арчибальда Скайльса, понадобился автору для того, чтобы резче, выразительнее остранить, то есть подчеркнуть странность происходящего. Странность, заставившую американца усомниться в том, что он пребывает в здравом уме, и в то же время не вызвавшую даже слабого, самого мимолетного удивления у рядового жителя Петрограда.

А спустя всего несколько строк на сцене появляется один из центральных героев повести.

Фигура его вылеплена резкими, выразительными штрихами. И выразительность эта во многом определяется тем, что мы глядим на него все тем же изумленным и раздраженным взором Арчибальда Скайльса:

Это — взгляд со стороны, глазами иностранца. А вот как сам Гусев рассказывает о себе, уговаривая инженера Лося взять его с собою на Марс:

Из короткого, но такого выразительного этого автопортрета вновь выглянул и явился перед нами тот тип русского скитальца, о котором говорил в своей знаменитой пушкинской речи Достоевский:

На мысли эти Достоевского натолкнул образ пушкинского Алеко, на которого Гусев, конечно, совсем не похож. Но не зря, оттолкнувшись от героя пушкинских «Цыган», мысль Достоевского повернулась в сторону социалистов, рассуждая о которых, он сказал: «Это всё тот же русский человек, только в разное время явившийся». И как-то не очень уверенно добавил: «… конечно, пока дело только в теории».

Во времена, описываемые Алексеем Николаевичем Толстым, дело было уже не в теории. Вышедший на арену мировой истории новый русский скиталец стал уже на практике осуществлять свою главную жизненную программу, состоящую, по меткому слову Достоевского, в том, что ему необходимо «именно всемирное счастье, чтоб успокоиться: дешевле он не примирится».

Движимый этой идеей, он учредил четыре республики, ринулся с тремя сотнями конников освобождать Индию. И вот теперь нелегкая несет его на Марс, где он тоже не будет сидеть сложа руки, а станет, не щадя живота, сражаться за счастье угнетаемых местными аристократами пролетариев-марсиан, ибо — дешевле он не примирится:

Жалость к несчастным угнетенным марсианам, боль за них, готовность пролить за них кровь, зубами разорвать их «мучителей», — все это у Гусева не показное, истинное. Но у этой его «всемирной отзывчивости» есть и другая, оборотная сторона:

«Сумасшедшинка» — это отблеск владеющей Гусевым безумной мировой идеи, той самой «всемирной отзывчивости», которой так восторгался Достоевский. Но за «сумасшедшинкой» прячется очень трезвый расчет. Рассуждает Гусев не как мечтатель-идеалист, помышляющий о вселенском счастье, а как самый обыкновенный конквистадор: мы — первые, стало быть, Марс — наш… Одного золота тут кораблями вози…

Оборотной стороной пресловутой всемирной отзывчивости, таким образом, оказывается имперское сознание.

Здесь А.Н. Толстой отчасти как бы предвосхитил новый, более поздний период нашей истории, когда уже вполне откровенные имперские вожделения Страны Советов прикрывались лозунгами интернационального братства (той самой всемирной отзывчивости), а солдаты, отправляемые в дальние походы откровенно завоевательного свойства, лицемерно именовались воинами-интернационалистами. Но в облике толстовского Гусева нет и тени этого лицемерия. Движущая им «всемирная отзывчивость» так же подлинна и так же наивна, как и его здоровый имперский инстинкт. И это-то как раз и наводит на мысль о близости (а может быть, даже и тождестве) эти двух, казалось бы, таких несхожих стимулов человеческого поведения и таких далеких друг от друга идей.

* * *

Куда только не заносит русского человека у А.Н. Толстого в его романах, повестях, рассказах, пьесах.

Взять хотя бы пьесу «Бунт машин», которую он сочинил в начале 1924 года. Вообще-то слово «сочинил» тут не очень уместно, поскольку пьеса эта была не собственным его сочинением, а переделкой (можно даже сказать — перелицовкой) известной пьесы Карела Чапека.

В августе 1923 года, вернувшись из эмиграции в СССР, Алексей Николаевич дал интервью сотруднику журнала «Жизнь искусства», в котором, рассказывая о ближайших своих творческих планах, между прочим, сообщил:

Утверждение Толстого, что пьеса Чапека, о которой шла речь, была написана неопытной рукой, мягко говоря, не соответствовало действительности. Пьеса «RUR», созданная Чапеком весной 1920 года, принадлежит к числу самых блистательных творений этого замечательного писателя. Именно эта пьеса принесла Чапеку мировую известность. (Кстати, именно из этой пьесы вошло в наш язык придуманное Чапеком слово «робот».) Говоря, что пьесу придется «взять в работу» и по ходу этой работы выбросить из нее все портящие ее «недостатки, провалы и недоделанности», Алексей Николаевич делал, что называется, хорошую мину при плохой игре.

Но тут он по крайней мере не скрывал, что суть этой его новой работы будет состоять в том, чтобы «адаптировать», приспособить к русской сцене пьесу, написанную другим автором.

Но публикуя эту свою «адаптацию» чужой пьесы (в 1924 году — сперва в февральском номере журнале «Звезда», а потом и отдельным изданием), А.Н. представил свою роль в создании этого текста уже иначе. Он предпослал этой своей публикации такое предисловие:

Тут уж он делал хорошую мину при совсем плохой игре. Что, надо сказать, сразу было замечено и отмечено:

Смущен этим обстоятельством был не один Горький. Но это не помешало толстовскому «Бунту машин» выдержать 36 представлений на сцене Ленинградского Большого драматического театра. И это при том, что одновременно в том же Ленинграде, в Передвижном театре П.П. Гайдебурова, шла пьеса Чапека «RUR», не «адаптированная», а честно переведенная на русский язык с чешского.

С.Я. Маршак рассказал мне однажды такую историю:

— Приходит ко мне как-то Алексей Николаевич Толстой и говорит: «Маршак! Мне нужны деньги! Быстро заключай со мной договор!» Я говорю: «На что договор, Алешенька?». — «На перевод сказки Коллоди «Пиноккио». Я говорю: «Не дело это, Алешенька, чтобы большой русский писатель Алексей Толстой снискивал себе пропитание, переводя сказку какого-то Пиноккио». — «Что же делать, — говорит Толстой, — если мне нужны деньги!» Я говорю: «А ты сочини свою сказку. Напиши, что вот, мол, когда-то, в детстве, ты прочел сказку какого-то итальянского писателя. А сейчас вспомнил ее и решил пересказать. Что-то вспомнил, а что-то забыл — пришлось придумывать заново…»

Толстому эта идея Маршака пришлась по душе. Тем более что под нее Самуил Яковлевич сразу согласился заключить с ним договор и выдать ему соответствующий аванс. Вот так и явилось на свет одно из самых блистательных сочинений А.Н. Толстого — «Золотой ключик, или Приключения Буратино».

Это было уже в другие, более поздние времена, — не в 1923-м, а в 1935-м или в самом начале 1936-го… Но и в августе 23-го, когда он взялся за «адаптацию» пьесы Чапека, ему тоже, наверное, до зарезу были нужны деньги. Деньги ему были нужны всегда.

То ли потому, что в тот момент не случилось с ним рядом Маршака, то ли по другой какой-нибудь причине (или по совокупности причин), но такой жемчужины, какая родилась из его обращения к сказке Коллоди «Пиноккио», из обращения к пьесе Чапека у него не вышло. Пьеса «Бунт машин» так и осталась бледным слепком с блистательной пьесы Карела Чапека.

Но была в этой его пьесе одна изюминка. Не заимствованная, а его собственная.

Приспосабливая пьесу Чапека к русской сцене, А.Н. Толстой ввел в нее еще одну фигуру. В списке действующих лиц этот новый персонаж был обозначен как Обыватель. Собственно, действующим лицом в прямом смысле этого слова он не был. По первоначальному авторскому замыслу он должен был появляться на авансцене перед каждым действием — или даже перед каждой картиной — и перед поднятием занавеса забавлять публику чем-то вроде этакого незатейливого конферанса:

На первых порах в этой роли комментатора происходящих событий, освещающего их со своей, обывательской точки зрения, и выступает этот толстовский персонаж. Но с каждым новым его появлением открываются в нем новые черты. Все яснее высвечивается его облик — российского человека, прошедшего через все перипетии русской революции и Гражданской войны и вот теперь попавшего в фантастическую европейскую передрягу.

А вскоре роль «объясняющего господина» становится ему тесна. Постепенно он втягивается в эту новую для него ситуацию, применяется к ней, сам начинает совершать продиктованные этой ситуацией действия и вот уже становится в полном смысле этого слова действующим лицом.

Начинается с того, что он решает — сам не зная, зачем, — тоже купить себе искусственного человека — робота.

И тут вдруг оказывается удивительная вещь. Оказывается, что этот неизвестно для чего введенный в эту пьесу и вроде даже совсем ей ненужный персонаж — единственный в ней живой человек.

Все остальные персонажи, — не только роботы, но и нормальные люди, родившиеся естественным путем, от отца с матерью, носящие человеческие имена, а не цифровые обозначения (Пуль, Морей, Герберт, Крепсен), рядом с ним кажутся искусственными.

Кто они? Немцы, англичане, бельгийцы, американцы? Пойди пойми. Да это и неважно. А вот национальная принадлежность введенного А.Н. Толстым в пьесу Чапека Обывателя сомнений не вызывает.

Не вызывает же она сомнений не столько потому, что купленного им на последние гроши искусственного человека он назвал русским именем «Васька», сколько сам этот факт, внятно говорящий, что не может он раствориться в этом бездушном, безнациональном, стандартизованном мире, где человека, хоть бы даже и искусственного, называют безличной цифровой формулой.

Что касается слов «особого назначения», то они тут поминаются не зря. И в этом же своем монологе толстовский Обыватель разъясняет нам, что это за слова и в чем заключается это самое их особое назначение:

Сказано — сделано. Купленный на последние гроши «Васька» получает наконец осмысленное, хотя и трудновыполнимое задание:

Как «Васька» сумел справиться с этим заданием, мы не узнаём. Узнаём только, что он с ним справился. И вот любящие супруги уже вместе — барахтаются в немыслимых событиях грандиозной европейской свары: искусственные люди, роботы, восстали, и началась тут такая каша, в сравнении с которой то, что наш Обыватель со своей Фаиной Васильевной пережили на Родине, может показаться детскими игрушками.

Но этот пережитый ими отечественный опыт помогает им и тут не пропасть:

Ну как тут не вспомнить — еще раз — слова Бунина:

* * *

А вот два других — совсем других! — обломка великой русской революционной бури: главная героиня и главный (заглавный) герой одного из самых знаменитых, быть может, даже самого знаменитого романа А.Н. Толстого — «Гиперболоид инженера Гарина».

Героиню романа — Зою Монроз — мы узнаем уже под этим, парижским ее именем. Русскую ее фамилию автор нам не сообщает и о прошлой, российской ее жизни говорит глухо. Сама она о своем прошлом говорит так:

Именно это российское ее прошлое толкнуло Зою в самый эпицентр всемирной фантасмагории, которая стала главным содержанием этого толстовского романа.

Что же касается главного героя этого романа — Петра Петровича Гарина, — то он в эпицентр этой фантасмагории попал уж совсем не случайно. Собственно говоря, слово «попал» тут вообще неуместно, поскольку он в эту кашу не «попал», — он сам заварил всю эту всемирную, планетарную кашу.

И вот, даже достигнув своей цели, став мировым диктатором, Петр Петрович Гарин ощущает себя совершенно так же, как ощущали себя в Париже Кондаковы, Помадкины и Шерстяниковы из пародии Булгакова:

И даже когда вся его грандиозная авантюра с треском проваливается, он не меняется, остается таким, каким был, сохраняет все характерные черты и приметы свойственных ему «внутренних жестов»:

* * *

Может показаться, что этим сильно затянувшимся отступлением я не то что отклонился, а просто ушел от ответа на мною же самим поставленный вопрос: как случилось, что роман А.Н. Толстого «Петр I», написанный им вроде как по заказу Сталина, оказался едва ли не главной его художественной удачей.

Но на самом деле от ответа на этот вопрос я не только не ушел, а, напротив, вот таким странным способом вплотную к нему приблизился.

Сам Алексей Николаевич отвечал на него так:

Все это говорилось по поводу его работы (совместно с режиссером В.М. Петровым) над сценарием будущего фильма. Но имело самое прямое отношение и к роману.

В этом объяснении много явной чепухи, неизбежных в обстоятельствах того времени политических штампов и ярлыков: «фашистские прихвостни», «троцкисты и их рапповская агентура», «троцкистские происки», «школка Покровского»… Ну и, разумеется, непременная величальная «товарищу Сталину». Произнести публичную речь, не перекрестившись на эту икону, в то время не мог ни один публичный оратор.

Но вся эта шелуха не должна заслонить от нас главного. Главное же состояло в том, что сталинский «поворот всем вдруг» в отношении к России и ее историческому прошлому не просто пришелся А.Н. Толстому по душе: он оказался для него в полном смысле этого слова спасительным.

В политической атмосфере, в которой полагалось утверждать, что старая, дореволюционная Россия во все времена ее исторического существования была страной «звериной темноты», «насилья и бесправья», «книгой без заглавья, без сердцевины, без лица» и «лишь тем свой жребий оправдала, что миру Ленина дала», — в такой политической атмосфере А.Н. Толстой как исторический писатель просто не мог бы существовать. А ведь такой взгляд на историческое прошлое России исповедовали и проповедовали отнюдь не только троцкисты, рапповцы и последователи «школки Покровского»: это был взгляд общепринятый, единственно возможный с точки зрения господствующей в стране государственной (тогда еще — революционной) идеологии.

Так что процитированное выше объяснение А.Н. Толстого, при всей удручающей лакейской сервильности его тона, в основе своей содержало некое рациональное зерно и в какой-то мере было даже искренним.

Но в другой раз Алексей Николаевич, задаваясь тем же вопросом, ответил на него по-иному:

В безусловной истинности и исчерпывающей точности этого объяснения можно убедиться, открыв роман, буквально на любой его странице.

Вот хоть на этой:

Стрелец Овсей Ржов — не из числа главных персонажей романа. Да и среди второстепенных и третьестепенных, эпизодических, — тоже не из самых важных.

По всем идеологическим канонам того времени, когда писался роман, все симпатии автора должны быть отданы не этому «кулаку»-хозяйчику, а угнетаемому и притесняемому им батраку Цыгану. Но посмотрите, как любовно вглядывается автор в этого своего Овсея, — в его белые валенки «в красных мушках» и в то, как он «обстукал» их, прежде чем шагнуть в низенькую дверь избы и хлопнуть ею «хозяйски». И в том, как он потрепал за гривы и «обсвистал» двух своих сытых меринов, прежде чем напоить их, и мы — вместе с ним — увидели, как «морозная вода» течет «с их теплых губ».

Именно этот любовный авторский взгляд и был первопричиной вот этой самой «вещественности» нарисованных им картин и — в конечном счете — художественной мощи и художественного очарования его романа.

Таким же — и даже стократ более — любовным взглядом глядит в этом своем романе Алексей Николаевич и на Петра. Официальная (сталинская) концепция по счастливой случайности совпала с его собственной.

Яростное, пронизанное ненавистью к Петру стихотворение Цветаевой, которое я приводил в начале этой главы, кончалось так:

Для Цветаевой (и для всех, кто мыслил, да и поныне мыслит так же) Петр — явление глубоко не русское. «Царь-Петр тебя не онемечил!» — горделиво восклицала она, обращаясь к древней русской столице. Хотел, мол, онемечить, изо всех сил старался, да не вышло!

А.Н. Толстой был всей душой не «за Софью», а — «за Петра». Но лишь по той единственной причине, что именно Петр был для него средоточием, наиболее полным и наиболее ярким воплощением всего самого что ни на есть русского: русской широты, русского размаха, русской «сумасшедшинки», русской всемирности, русской государственности, русского здравого смысла, русского насмешливого пренебрежения ко всяческой мистике, легко отождествляемой с ханжеством.

Какое веселое ликование поднималось в душном зале кинотеатра, когда Петр, воюя против шведов, отправлял монахов рыть окопы, а на вопрос, кто же станет молиться за доблестных русских воинов, решительно отвечал: «Я один за всех помолюсь! Меня на сей случай патриарх Константинопольский помазал…»

Не в публичном выступлении, а в записной книжке — то есть исключительно для себя и, оставаясь, так сказать, наедине с собой, — А.Н. сделал однажды такую запись:

Тут особенно примечательна фраза: «Все, что было в ней прогрессивного, оказывается тормозящим». Это, надо думать, — о реформаторских планах Василия Васильевича Голицына.

Алексей Николаевич, по-видимому, не сомневался, что тот огромный поворот, который России пришлось в XVII веке сделать «всем своим колоссальным телом», мог быть совершен только так, как совершил его Петр, — то есть волевым и даже кровавым усилием, подняв страну «на дыбы». Но помимо этих, умозрительных, концептуальных соображений, было у него еще и эмоциональное к этому отношение. Ему явно импонировало, что этот огромный поворот был совершен по-русски, с тем «русским революционным размахом», который ценил не только Сталин, но и тезка и однофамилец (а может быть, даже и дальний родственник) Алексея Николаевича — Алексей Константинович Толстой:

О Петре Алексей Константинович, правда, держался несколько иного мнения, чем Алексей Николаевич. И это он тоже высказал однажды со всей свойственной ему ясностью и определенностью:

Насчет того, из какой крупы варил свою кашу Великий Петр, — из своей, сорной, или из чужой, заморской, с Алексеем Константиновичем можно было бы и поспорить. И уж во всяком случае, каша вышла крутенька и солона не потому, что варил он ее из заморской крупы. Но в том, что варил он ее по-русски, своим, чисто русским способом, у читателей романа А.Н. Толстого «Петр I» не возникает, не может возникнуть ни малейших сомнений. А все русское, как сказал про Алексея Николаевича старик Бунин, «он знал и чувствовал, как очень немногие».

Сюжет третий

«КАК С РОГАТИНОЙ НА МЕДВЕДЯ…»

Реплику эту Алексей Николаевич якобы произнес вот по какому поводу.

Рассказывая, как решившись однажды с каким-то делом обратиться к Сталину, долго колебался, а когда наконец отважился осуществить это свое намерение, у него было такое чувство, будто он сходил с рогатиной на медведя.

Если такая фраза и в таком контексте была действительно им произнесена, то, скорее всего, она относилась к его письму Сталину о Бунине.

Основанием для такого предположения может служить то, что писалось это письмо тяжело. Окончательному, беловому варианту предшествовало несколько черновиков (один из них я привожу в разделе «Документы»). И даже только по одному этому черновику можно увидеть, как трудно давалось ему это письмо, как подыскивались и менялись аргументы, как тщательно отшлифовывалась в нем каждая фраза.

Об отношении Бунина к А.Н. Толстому и об их последней встрече в Париже, о которой А.Н. упоминает в своем письме Сталину, уже немало было сказано в предыдущем сюжете. Но тут, в связи с этим его письмом, и об их непростых отношениях, и об этой их парижской встрече стоит рассказать подробнее.

В черновом варианте письма об этой их встрече Алексей Николаевич рассказывает так:

В окончательном, беловом варианте от этого абзаца осталась только одна фраза:

На самом деле ничего подобного Бунин ему тогда не говорил.

Отрывок из рассказа Бунина об этой их встрече я уже приводил. Сейчас приведу этот его рассказ полностью:

Непохоже, чтобы в этом разговоре Бунин стал ему жаловаться, что его искусство в эмиграции никому не нужно, что его здесь не читают, что книги его расходятся в десятках экземпляров.

Да и безотносительно к этому бунинскому рассказу невозможно представить, чтобы такой человек, как Бунин, заговорил на эту тему, да еще в такой жалостливой тональности. Если бы даже литературные его дела и впрямь были так печальны, простая гордость не позволила бы ему в этом признаться человеку, приехавшему оттуда, — из ненавистной ему «Совдепии».

Спутником Бунина, с которым в тот вечер Иван Алексеевич пришел в кафе и к которому поспешил вернуться, был Марк Александрович Алданов. И он тоже оставил свое свидетельство о той встрече:

На расстоянии в десять метров Алданов, разумеется, не мог слышать, о чем они говорили. Но этот его рассказ кое-что к тому, что мы уже знаем об этом разговоре, все-таки добавляет. Особенно последняя реплика — насчет того, что Бунин, как показалось Алданову, сожалел, что откликнулся на записку «Алешки» и принял его приглашение. А может быть, это ему и не показалось: может быть, Иван Алексеевич даже и сам прямо ему потом об этом сказал.

Это как будто подтверждает обоснованность моего неверия в истинность той версии их разговора, которую Алексей Николаевич преподнес Сталину. Но тут надо принять во внимание некий психологический феномен, который необходимо учитывать, вникая в смысл любого диалога.

Вступая в диалог, каждый из его участников невольно искажает, деформирует то, что хочет (хотел бы и мог бы) сказать. Этим искажающим фактором является инстинктивная, непроизвольная его ориентация на собеседника. Попросту говоря, Бунин, разговаривающий с А.Н. Толстым, — это уже не тот Бунин, который за несколько минут до этого разговаривал с М.А. Алдановым.

Нельзя забывать и о другом искажающем факторе: восприятии того, к кому обращается и на чью реакцию ориентируется говорящий. Этот — второй — участник диалога из реплики (или монолога) собеседника так же инстинктивно улавливает, ухватывает, выделяет то, что ему хочется услышать.

Возникает таким образом двойная аберрация, двойное искажение истинного смысла того, что на самом деле думает каждый из участников диалога.

Вот, скажем, Алексей Николаевич, задетый тем, что Алданов не откликнулся на его приглашение и остался за своим столиком, говорит Бунину: «Что же, Марк считает меня подлецом?» Бунин это его подозрение решительно отвергает: «Что ты, что ты!», хотя на самом деле, конечно, не сомневается, что, в сущности, так оно и есть. Да и сам он тоже держится об «Алешке» того же мнения, о чем не раз заявлял вслух, а уж наедине с собой это свое мнение о нем выражал постоянно.

Например, вот так:

Но это — воспоминания о делах давно минувших дней. А вскоре после той их парижской встречи Алексей Николаевич совершил поступок, который Бунин не мог расценить иначе как новую, совсем свежую подлость, причем сделанную по отношению лично к нему.

Вернувшись из Парижа, он дал интервью корреспонденту газеты «Литературный Ленинград», в котором так изложил свои впечатления об этой их встрече:

В том же смысле и в тех же выражениях он высказался на эту тему и в беседе с корреспондентом «Вечерней Москвы». Можно себе представить, как больно задел Бунина этот отклик, когда он до него дошел (а он до него дошел), и какими словами он честил «подлеца Алешку».

Надо ли объяснять, что на самом деле Алексей Николаевич вовсе не думал, что от былого бунинского мастерства осталась только «пустая оболочка». Ведь в письме Сталину он утверждал прямо противоположное:

Но тут у него была другая задача. А в интервью корреспонденту «Литературного Ленинграда» и корреспонденту «Вечерней Москвы» он говорил то, что полагалось говорить в таких случаях. Это был некий обязательный идеологический штамп: писатель, покинувший Родину, подобен Антею, оторвавшемуся от земли, талант его чахнет, мастерство иссякает. Повторяя эту галиматью, А.Н. просто подчинялся тем правилам игры, которые считал непререкаемыми. К тому же он, наверно, слегка побаивался, что никем не санкционированная дружеская встреча с белоэмигрантом не сойдет ему с рук.

Бунин, конечно, понимал, что, говоря о падении его мастерства и художественного дара, А.Н. кривил душой, — что на самом деле ничего подобного он не думал. Но в полной мере всю жесткость и непререкаемость правил, с которыми не мог не считаться живущий в Советском Союзе обладатель трех автомобилей и английских трубок, каких нет у английского короля, он, конечно, не сознавал.

Может быть, слегка поостыв, он даже и простил бы Алексею Николаевичу эту новую его подлую выходку. («Что взять с Алешки»). Но как бы то ни было, в тот момент, когда А.Н. спросил его: «Что же, Марк считает меня подлецом?», он, конечно, не сомневался, что «Марк» именно так и считает. Но ответил: «Что ты, что ты». А Алексей Николаевич, разумеется, только это «что ты! Что ты!» и услышал, и успокоился, услыхав, что подлецом бывшие приятели — ни Марк Александрович, ни Иван Алексеевич его отнюдь не считают.

Вот так же, наверное, и в том, что ему говорил Бунин, он услышал то, что хотелось ему услышать: что тому плохо, что тиражи у него жалкие, что никому он тут, в эмиграции, не нужен и не интересен, — нет и не может быть тут у него своего читателя. Об автомобилях и английских трубках, конечно, речь шла тоже. Бунин из всего, что А.Н. ему твердил, услышал только это, но тот наверняка говорил не только это.

Совершенно очевидно, что в том коротком и по необходимости не шибко вразумительном разговоре ему хотелось утвердиться в своей правоте, и не просто утвердиться, а вот именно Бунину доказать правильность своего выбора, сознание которого основывалось не только на обладании автомобилями и английскими трубками, а прежде всего на том, что он ДОМА, а тот НА ЧУЖБИНЕ. И это НЕПРАВИЛЬНО.

Было ли это его сознание своей правоты, сознание безусловной правильности своего выбора таким уж уверенным?

Вряд ли. Ведь он знал, ЧЕМ за этот выбор ему уже пришлось и еще придется платить. И не мог он не понимать, что Бунин, оторвавшийся от родной земли и потерявший своего читателя, сохранил зато такую малость, как возможность писать то, что хочет, и так, как хочет.

В связи с отношением А.Н. Толстого к «имущественной стороне жизни» (автомобилям, английским трубкам и проч.) я приводил одно очень характерное его письмо к Н. Крандиевской, с которой он разошелся незадолго до той своей парижской встречи с Буниным. Позволю себе привести еще одно его письмо к ней же, относящееся к тому же времени и как будто на ту же тему, но — в несколько другом роде:

«Все смешалось в доме Облонских». Все те же, уже знакомые нам дела имущественные (мебель и прочее), и тут же — утверждение своей правоты (высокой правоты!), своего права на уважение — не только сыновей и членов семьи, но и потомства (требование сохранять частные письма, которые «принадлежат истории литературы»).

В этом утверждении своего права на уважение и в требовании, чтобы близкие относились к нему, как к «большому человеку», требовании, подкрепленном комической ссылкой на отношение к нему «миллионов сограждан», — в самой натужности, в пафосности этого требования ощущается какая-то неуверенность, даже растерянность. Что-то вроде вопроса пушкинского Сальери: «Ужель он прав, и я не гений?»

В случае Сальери «он» — это Моцарт. В случае А.Н. Толстого этот «он», — конечно, Бунин. И что бы он там ни твердил в том последнем своем с ним разговоре про автомобили и трубки, которых нет у английского короля, в подтексте этих его разглагольствований (а может быть, — кто знает? — даже и в тексте, Бунин же не пересказал нам весь тот разговор, а сосредоточился лишь на том, что услышал, хотел услышать), несомненно, было желание убедить Бунина, что, сделав свой выбор, он выиграл не только как любитель вкусно поесть, хорошо одеваться и наслаждаться обладанием разными другими материальными благами, но и как большой человек и большой художник.

* * *

Парижская встреча А.Н. Толстого с Буниным случилась в сентябре 1936 года. А письмо его Сталину, в котором он говорит о том, как худо Бунину в эмиграции, писалось в середине июня 1941-го. С той встречи прошло, стало быть, почти пять лет. За эти годы положение Бунина, все обстоятельства его жизни резко изменились. В 41-м ему действительно было худо, хуже — некуда. Так что, расписывая Сталину его бедственную жизнь («… положение его ужасно, он голодает и просит помощи»), Алексей Николаевич не врал и даже не сгущал краски. Но что касается желания и даже готовности Бунина вернуться из эмиграции в СССР, которое он будто бы выразил в своей открытке, то на этот счет у меня имеются большие сомнения. По правде сказать, прочитав это его письмо впервые, я даже усомнился: была ли она, эта открытка? Но черновой вариант его письма начинался так: «Дорогой Иосиф Виссарионович, получил из Франции от писателя Ивана Бунина эту открытку…». Открытка, стало быть, была, и А.Н., судя по этой фразе, собирался даже приложить ее к своему письму Сталину. Но потом от этого намерения отказался, и, как мы сейчас увидим, правильно сделал.

Письмо А.Н. Толстого Сталину впервые было опубликовано полностью во втором томе бунинского «Литературного наследства», вышедшем в свет в 1973 году. Публикации этой была предпослана обстоятельная историческая справка, с подробным изложением всей истории взаимоотношений двух писателей, а также всех сопутствующих этому делу обстоятельств. Но об открытке Бунина, полученной А.Н. Толстым в июне 1941 года и ставшей непосредственным поводом для его обращения к Сталину, в этой вступительной статье говорилось глухо:

Автор этого сообщения — Ю.А. Крестинский, близкий родственник (племянник) вдовы Алексея Николаевича Людмилы Ильиничны, — имел свободный доступ к архиву писателя и при желании мог бы, наверное, эту затерявшуюся открытку отыскать. Но то ли не очень старался, то ли были у него тут какие-то другие мотивы… Как бы то ни было, с его легкой руки открытка эта долгое время считалась утерянной. Но в более поздние времена она отыскалась и вместе с другими материалами личного архивного фонда А.Н. Толстого, хранившимися у Людмилы Ильиничны, поступила в Отдел рукописей ИМЛИ.

Вот она:

Как видим, вопреки сообщению Ю.А. Крестинского, на «трудные условия своей жизни» Бунин жаловался отнюдь не сдержанно. Какая тут сдержанность! Это просто крик отчаяния! Если уж такой тонкий стилист, как Бунин, позволил себе в одной фразе написать: «…если сочтешь возможным сделать что-нибудь для человека… сделавшего кое-что…», значит, писалось это в состоянии глубокого душевного волнения, и написалось единым духом, единым порывом, без столь свойственного Бунину желания отделывать и шлифовать до блеска каждую свою фразу.

Но как ни плохо было ему тогда и как низко ни пришлось ему наклонить свою гордую голову, все-таки ни тени намека нет в этом его обращении к Толстому на то, что он, как уверяет нас комментатор, в тот момент «был близок к решению вернуться на родину».

О том, что в своем письме к нему Бунин будто бы выразил такое намерение, Толстой в своем обращении к Сталину сообщает как бы между строк:

Получается, что в открытке, адресованной ему, Бунин говорит о том же, только не прямо, а косвенно. Но, как мы теперь уже знаем, ни прямо, ни косвенно на то, что готов вернуться на родину, Бунин в той своей открытке даже не намекает.

Да и в открытке, которую неделю спустя он послал Телешову, об этой своей готовности Бунин не говорил тоже. Во всяком случае, толковать эту многократно цитировавшуюся фразу из той его открытки можно по-всякому.

Для полной ясности привожу не эту последнюю фразу, а весь ее текст.

В томе первом бунинского Литнаследства, где была опубликована эта открытка, к последней фразе была сделана такая сноска:

Однако в открытке, адресованной А.Н. Толстому, «об этом своем желании» Бунин, как мы теперь уже знаем, не сказал ни единого слова. Так что версия о том, что Бунин в 1941 году будто бы высказал желание вернуться на родину, основывается только вот на этих последних трех словах из его открытки Телешову: «Очень хочу домой».

Именно так на протяжении всех последующих лет толковали эту бунинскую фразу все комментаторы, исследователи и биографы Бунина.

Началось с того, что именно так истолковал и прокомментировал ее в своих воспоминаниях сам Телешов:

Между тем совершенно очевидно, что никакого такого «ярко выраженного стремления» Бунин в этой своей фразе отнюдь не выразил. Между фразой «очень хочу домой» и намерением ( а тем более решением) вернуться из эмиграции в СССР — пропасть. Возвращение его «домой», увы, невозможно, потому что того дома, в который ему хотелось бы вернуться, просто не существует. Он разорен, разрушен, сметен с лица земли. А на том месте, где он когда-то располагался, возведено совсем другое сооружение, любое упоминание о котором вызывает у него судорогу ненависти и отвращения:

Первые две записи — ранние, времен Гражданской войны, когда нанависть Бунина к новой, большевистской России раскалилась до самого высокого градуса, но третья, последняя относится к 1941 году, тому самому, когда была написана и отослана его открытка Телешову с той знаменитой фразой о тоске по дому.

Телешов на ту открытку ответил Бунину уже после войны. И ответ этот свидетельствует, что мысль о возможном возвращении Ивана Алексеевича на родину крепко втемяшилась ему в голову.

Но, скорее всего, он свидетельствует о другом.

Похоже, что текст этого его запоздалого ответа с кем-то согласовывался. Впечатление даже такое, что он был ему продиктован. Во всяком случае, похоже, что какая-то высокая инстанция внятно дала ему понять, как и в каком духе надлежит ему ответить на ту давнюю бунинскую открытку:

Последние два абзаца этого письма откровенно пропагандистские. Телешов вполне откровенно заманивает Бунина «домой», откровенно уговаривает его вернуться, обещая, что тут, «дома», он будет вполне счастлив.

В перечне имен бывших эмигрантов, вернувшихся на Родину и осчастливленных этим возвращением, особенно фальшивой нотой звучит упоминание о Куприне. Понял это Телешов или нет (думаю, что не мог не понять), но в той бунинской открытке 41-го года тень Куприна мелькнула. Напомню последнюю ее фразу: «Я сед, сух, худ, но еще ядовит. Очень хочу домой». К чему тут это — «еще ядовит»? Зачем ему тут сообщать об этом? Для чего? С какой целью? Да еще — в непосредственной близости с туманно выраженным желанием вернуться «домой»?

У меня нет сомнений в том, что это — прямой намек на Куприна, который вернулся в СССР в состоянии, как выразился об этом сам Бунин, «младенческом», попросту говоря, впал в детство. Подчеркивая, что он «еще ядовит», Бунин этой своей репликой прямо дал понять, что он — не Куприн, который пережил свой яд, как «Отец Кобр» у Киплинга в его «Книге джунглей».

Кстати, Сталин, — а это, конечно, он решал (и решил положительно) вопрос о возвращении Куприна на родину, — был хорошо информирован о том, в каком состоянии пребывает выразивший желание репатриироваться старый писатель.

Бунин оказаться в таком жалком положении не хотел и впоследствии не раз прямо говорил об этом каждому, кто заводил с ним разговор на эту тему:

Можно себе представить, с какой язвительной усмешкой читал он разглагольствования своего старого друга Телешова о том, каким счастливым чувствовал себя, вернувшись на родину, Куприн.

Тут, впрочем, надо сказать, что Бунин почувствовал неискренность того государственного пафоса, которым были пронизаны доходившие до него письма Телешова:

Это писалось 15 сентября 1947 года, то есть уже после знаменитого 46-го года — постановления ЦК о Зощенко и Ахматовой (отсюда и упоминание Жданова), когда вопрос о его возвращении «домой» даже уже и не стоял. Реально он не стоял и в 45-м. Но в 45-м советские власти в его возвращении еще были заинтересованы. Тогда они его еще заманивали:

В этом «заманивании» принимал участие и Телешов. (И тут совершенно неважно, был он «агентом влияния» или искренне верил, что дома, на родине, Ивану Алексеевичу будет хорошо.)

Вспоминая о своих встречах с Иваном Алексеевичем и тогдашних его настроениях, Симонов выражает уверенность, что шанс «заманить» Бунина «домой» был не больно велик:

Так оно и было во время тех их парижских встреч. И не только Симонов для Бунина, но и Бунин для Симонова был фигурой «чем-то непривычной и раздражающей».

Симонов об этом умалчивает. Но кое-что об этом нам поведал в своих воспоминаниях о Бунине Георгий Адамович, бывший свидетелем самой первой встречи:

Симонов в этой сценке, я думаю, слегка окарикатурен. Но Бунин наверняка именно так и держался, поскольку и в это время был «еще ядовит».

И тем не менее шанс если и не «заманить» Бунина «домой», так хоть уговорить его взять советский паспорт, все-таки был. По убеждению Симонова, все эти планы и надежды рухнули из-за разразившегося как раз в те самые дни знаменитого постановления ЦК и последовавшего за ним доклада Жданова о Зощенко и Ахматовой.

Что говорить! Постановление это, конечно, свою роль тут сыграло. (Подробно об этом я расскажу в других главах этой книги: «Сталин и Зощенко» и «Сталин и Ахматова».) Но и до этого постановления никакими способами склонить Бунина к возвращению «домой» не удавалось. Не то что к возвращению насовсем, но даже к приезду в гости, ненадолго, хоть на две недели:

Но Бунин не клюнул на это предложение. Даже «обратная виза» не внушила ему доверия: он знал, с кем имеет дело

Эту запись в своем дневнике Вера Николаевна Бунина сделала 27 мая 1946 года. А постановление о Зощенке и Ахматовой грянуло в августе. Значит, и до постановления, и безотносительно к нему возвращаться «домой» он не собирался.

И если не собирался даже в 45-м, после победы России в великой войне, после того, как армия надела погоны и появились другие признаки возвращения «Совдепии» в лоно традиционного российского национального существования, то как же можно всерьез полагать, что он готов был вернуться на пепелище разграбленного и разоренного родного дома в мае 41-го?

И все же…

* * *

Есть в той его открытке, которую он послал Телешову 8 мая 1941 года, некая странность.

Главная странность заключается в том, что до этого 20 лет он Телешову не писал. А тут вдруг взял и написал. С чего бы это?

Другая странность — в напоминании, что он «еще ядовит». Как я уже говорил, это был намек на то, что если бы ЕМУ вздумалось вернуться в СССР, он не захотел бы возвращаться так, как вернулся беспомощный, впавший «в младенчество» Куприн.

Если вопрос о возможности возвращения для него даже не стоял, к чему было упоминать об этом, словно бы оговаривая непременные условия этого возвращения?

Его открытка Телешову была написана и послана 8 мая 1941 года, а 16 мая он записывает в своем дневнике:

Нет, нет и нет! Ни за что! Ни при какой погоде в эту подлую, изолгавшуюся страну он не поедет!

Но даже эта судорога отвращения внятно говорит нам, что проклятый этот вопрос «Ехать? Не ехать?» перед ним стоял.

Так что нельзя исключать, что та туманная фраза из короткого текста его открытки Телешову все-таки намекала на возможность возвращения, условия которого он готов обсудить. В особенности, если живо представить себе тогдашнюю его жизнь в Грассе.

Эту длинную выписку из воспоминаний бывшего бунинского секретаря я привел здесь потому, что из нее хоть отчасти видно, что жизнь Бунина в Грассе в то время, когда он послал свой крик о помощи А.Н. Толстому и Телешову, была страшна не только голодом и нищетой, но и тем — и даже прежде всего тем, — что была она смертельно опасна.

Ведь эта их жизнь была под немцами.

Едва только кончилась война, Бунин вновь сделал попытку возобновить связь с Телешовым, отправив ему такую открытку:

В томе «Литнаследства» к последней фразе этой бунинской открытки сделано такое примечание:

Не будем гадать, с какой целью редакторами тома была сделана эта гнусная оговорка. Тем более что не так уж это и важно — действительно ли гестапо его разыскивало, или эту его фразу продиктовал пережитый им в те годы страх, что вдруг это самое гестапо до него доберется. Для страха этого основания были весьма серьезные. Довольно было уже одного того, что он приютил у себя еврея, которому больше некуда было деваться… Но к этому еще надо добавить, что на этот, хоть и вполне обоснованный, но все-таки несколько отвлеченный страх накладывался еще и вполне конкретный личный опыт.

В октябре 1936 года он решил предпринять поездку по маршруту Париж — Лейпциг — Берлин — Прага — Мюнхен — Женева — Рим — Париж. Протекало это его путешествие, в общем, мирно, без каких-либо эксцессов. Но 26 октября, уже на обратном его пути, на таможне в Линдау с ним случилось нечто, потрясшее его до глубины души:

История, конечно, возмутительная, даже чудовищная. Но в этом бунинском рассказе все-таки поражает, — не может не поразить, — одна фраза:

То ли еще бывало в его жизни! Ведь у него уже был опыт «хождения по мукам» в годы великой российской смуты. Неужели там не случилось ему ни разу пережить не менее сильные чувства негодования и гнева?

Случалось, конечно. Мы хорошо это знаем по тогдашним его дневниковым записям, собранным в книге «Окаянные дни».

Но то было совсем другое дело.

Там в одночасье рухнули все устои. Настало великое разорение, — хуже, чем нашествие монголов. (Именно вот в таких выражениях, этими самыми словами он тогда об этом и писал.) А тут:

В том своем «Письме в редакцию», которое я здесь цитировал, вагон первого класса, в котором он путешествовал тогда по Германии, он не описал. Но мы легко можем себе представить обстановку, в которой совершалось это его путешествие, по другим его описаниям. Например, вот по такому:

В этот раз вагон был, наверное, не совсем такой. И купе было устроено и обставлено, быть может, несколько иначе. Но как-никак, ехал он по цивилизованной Европе и, как он предполагал (и не без некоторых к тому оснований), был надежно защищен от бушующего где-то там нацистского хамства такой же вот плотной шторой, опустив которую на холодное стекло можно было отгородиться от всех беснующихся за этим черных ведьм, чертей и дьяволов.

Заключая свое «Письмо в редакцию», в котором он подробно рассказал о том, что с ним случилось в пограничном городе Линдау, Бунин писал:

В этих словах была, конечно, толика лукавства. Понимать их надо в том смысле, что перед законом все равны, и никакие звания не могут служить оправданием для человека, закон нарушившего. Но на самом деле он, конечно, имел основания считать — и наверняка считал, — что Нобелевская премия, не так давно полученная им из рук шведского короля, могла и должна была бы служить дополнительной защитой от хамского обращения любых властей и любых их прислужников. Но спальный вагон, агентство Кука и аккредитивы являлись в этом смысле еще более надежной гарантией неприступности стен той крепости, которыми он был огражден. Оказалось, что и тут, в самом сердце Европы, нет таких крепостей, которые… по инерции чуть было не написал «большевики»… поправлюсь: которые любая хамская власть не могла бы взять.

Осенью 1919 года, когда Бунин был еще в Одессе, А.Н. Толстой прислал ему из Парижа письмо, в котором, уговаривая его «эвакуироваться» во Францию, между прочим, писал:

Получив в июне 1941 года ту отчаянную бунинскую открытку, он живо представил себе, как в этой прекрасной франции хозяйничают теперь так метко охарактеризованные Буниным «молодые люди преступного типа», которые ничуть не лучше (а может быть, даже и хуже) ненавистных ему большевиков.

О том потрясшем Бунина происшествии, которое случилось с ним на границе Германии с Швейцарией в октябре 1936 года, А.Н. Толстой знал.

В интервью, которое он дал, вернувшись из Парижа, корреспондентам «Литературного Ленинграда» и «Вечерней Москвы», — том самом, в котором говорил, что от прежнего Бунина осталась только «оболочка прежнего мастерства», — он об этом упомянул:

Вряд ли Иван Алексеевич во время той их короткой встречи в кафе успел поделиться с ним своими переживаниями по этому поводу. Скорее всего, А.Н. узнал об этом из бунинского «Письма в редакцию». (Оно появилось на страницах парижской газеты «Последние новости» 1 ноября 1936 года, а Толстой оставался в Париже до 8-го.)

Как бы то ни было, вся эта драматическая история Алексею Николаевичу была известна.

Это я к тому, что о положении и душевном состоянии Бунина, живущего в Грассе «под немцами», он мог догадываться и до того, как до него дошла та отчаянная бунинская открытка. Так что особенно раздумывать о том, что толкнуло его написать о судьбе Бунина Сталину, вроде не приходится.

И тем не менее…

* * *

Когда читаешь это его письмо, трудно отделаться от впечатления, что он изо всех сил старается продемонстрировать вождю свою заботу о состоянии советской литературы, свое бережное, «хозяйское» отношение к ней.

Наверное, было и это. Во всяком случае, такой мотив в этом его послании, безусловно, присутствует.

Но вряд ли все-таки он был главным стимулом его обращения к вождю. Нет, не надежда получить в ответ кивок одобрения, не желание выслужиться двигало им в этом случае, а искреннее стремление помочь Бунину, тонущему в пучине бедствий, кинуть ему спасательный круг. А что касается демонстрации своей «хозяйской» заботы о нуждах советской литературы, так это — для объективности. Чтобы «Хозяин», не дай бог, не подумал, что двигают им тут личные мотивы, приятельские отношения с известным белоэмигрантом.

Затея была небезопасная. По правде сказать, очень даже опасная.

Поди пойми, как Сталин отнесется к этому его заступничеству за оголтелого ненавистника советского строя.

В те времена в узких литературных кругах ходила такая байка.

Однажды Горький будто бы сказал Бабелю:

— Завтра у меня будет Сталин. Приходите. И постарайтесь ему понравиться. Вы хороший рассказчик… Расскажете что-нибудь… Я очень хочу, чтобы вы ему понравились. Это очень важно.

Бабель пришел.

Пили чай. Горький что-то говорил, Сталин молчал. Бабель тоже молчал. Тогда Горький осторожно кашлянул. Бабель намек понял и пустил первый пробный шар. Он сказал, что недавно был в Париже и виделся там с Шаляпиным. Увлекаясь все больше и больше, он заговорил о том, как Шаляпин тоскует вдали от родины, как тяжко ему на чужбине, как тоскует он по России, как мечтает вернуться. Ему казалось, что он в ударе. Но Сталин не реагировал. Слышно было только, как звенит ложечка, которой он помешивал чай в своем стакане.

Наконец он заговорил.

— Вопрос о возвращении на родину народного артиста Шаляпина, — медленно сказал он, — будем решать не мы с вами, товарищ Бабель. Этот вопрос будет решать советский народ.

Помня эту историю (а шла она от самого Бабеля, и коли уж докатилась до нас, потомков, так уж современникам наверняка была известна), мог ли Алексей Николаевич, обращаясь со своим письмом к Сталину, не просчитать и такой вариант.

Прочтет и ответит:

— Вопрос о возвращении на родину писателя Бунина будем решать не мы с вами, товарищ Толстой. Этот вопрос будет решать советский народ.

А там, глядишь, недалеко уже и до того, чтобы отправиться туда, куда незадолго до того отправили Бабеля.

Следы этих его опасений отчетливо видны в сохранившихся документах. В том, как долго он раздумывал прежде, чем решился обратиться к Сталину: открытка Бунина была послана 2 мая, а под письмом А.Н. Толстого Сталину стоит дата: 17 июня. Как бы плохо ни работала тогда почта, выходит, что раздумывал он над своим обращением вождю никак не меньше месяца. Да и черновик письма (а черновиков этих, как я уже говорил, было несколько) тоже наглядно свидетельствует, что и решиться на такое письмо, и сочинить его ему было ох как непросто. Поэтому я и осмелился приписываемую ему реплику («…чувство было такое, будто сходил на медведя с рогатиной») отнести именно к этому эпизоду.

Как уже было сказано, на окончательном, беловом варианте этого его письма стоит дата: 17 июня 1941 года. Сдано оно было в экспедицию Кремля 18-го. Через три дня (в ночь с 21-го на 22-е) началась война, и Сталину было уже не до Бунина и не до Толстого, так что это его письмо (к сожалению? К счастью? — кто знает!) осталось без ответа.

Трудно удержаться от соблазна представить себе, что было бы, если бы Бунин эти свои открытки А.Н. Толстому и Телешову послал двумя или хоть полутора годами раньше. И соответственно тогда же А.Н. Толстой и обратился бы с тем своим письмом к Сталину. И Сталин отнесся бы к идее возвращения Бунина благосклонно. И Бунин в самом деле вернулся бы на Родину.

Как сложилась бы в этом случае его судьба?

Неужели он мог бы стать «советским писателем»? Глядишь, может быть, даже и о Сталине процедил бы сквозь зубы что-нибудь полагающееся по штату?

Даже Симонов, как мы помним, весьма скептически оценивавший реальность возвращения Бунина в СССР, не исключал и такую возможность:

Вряд ли это было так. И уж во всяком случае, никогда не был Сталин для Бунина «национальным героем России, отстоявшим ее от немцев». Но сказал же он Бахраху в ноябре 1943-го:

И сумели же «они» даже у Ахматовой вырвать несколько вымученных хвалебных строк «о мудром человеке, что каждого из нас от страшной смерти спас». Так, может, и из Бунина тоже удалось бы выдавить что-нибудь похожее?

Не стоит даже задаваться этими вопросами.

Случилось то, что случилось. И так, как оно только и могло случиться. Не зря ведь говорят, что история не знает сослагательного наклонения.

Сюжет четвертый

«КАК ДЕЛО ДО ПЕТЛИ ДОХОДИТ…»

Среди множества устных историй об А.Н. Толстом случилось мне однажды услышать такую.

В 37-м году какой-то крупный чин НКВД по секрету будто бы сообщил «красному графу», что вопрос о его аресте уже решен.

— Сколько у меня есть времени? — будто бы спросил граф.

— Ну, месяца полтора, — ответил тот.

— Что ж, этого мне хватит, — будто бы сказал Толстой и за полтора месяца накатал повесть «Хлеб», не только спасшую его тогда от ареста, но и на всю последующую жизнь ставшую его охранной грамотой.

На эту легенду ссылается в своем дневнике Натан Эйдельман:

Все это, конечно, полная ерунда.

Но, как известно, каждый миф, каждый апокриф в причудливой форме отражает некую реальность. Вот и в этой апокрифической истории тоже есть зерно истины.

* * *

Начну с того, что на протяжении своей советской (постэмигрантской) жизни Алексей Николаевич действительно несколько раз бывал близок к аресту. Тому есть несколько свидетельств. Вот одно из них:

Возражать было невозможно. Не только потому, что перечить Сталину было смертельно опасно. И даже не только потому, что партийный функционер, каким был Фадеев, не мог возразить генеральному секретарю просто по должностной субординации. Фадеев отлично знал, что на любое его сомнение у Сталина найдутся свои, неопровержимые аргументы.

Такое с ним уже было однажды.

После ареста Михаила Кольцова он написал короткую записку Сталину о том, что многие писатели, коммунисты и беспартийные, не могут поверить в виновность Кольцова, и сам он, Фадеев, тоже не может в это поверить, считает нужным сообщить об этом широко распространенном впечатлении от происшедшего в литературных кругах Сталину и просит принять его.

Тут надо сказать, что в случае с Кольцовым Фадеев и сам оказался в весьма двусмысленном положении.

За несколько дней до того как стало известно, что Кольцов арестован, в «Правде» была напечатана восторженная рецензия на его «Испанский дневник». Под статьей этой стояли две подписи: Александр Фадеев и Алексей Толстой.

Напечатать такую рецензию в «Правде», да еще подписанную такими именами, разумеется, не могли без санкции Сталина.

Какие планы насчет будущего двух этих именитых рецензентов клубились в иезуитском, криминальном мозгу Сталина? Хотел ли он таким образом просто погрозить им пальцем или предполагались какие-то другие, более крутые меры по отношению к двум знаменитым писателям, осмелившимся расхвалить книгу разоблаченного врага народа? Кто знает!

Записки Симонова, из которых я извлек эту историю, заслуживают полного, абсолютного доверия. Константин Михайлович в таких случаях был скрупулезно точен.

О мемуарах Корнелия Зелинского (которого Виктор Шкловский метко переименовал в «Карьерия Вазелинского») этого не скажешь. Этот мемуарист наверняка расцветил историю, рассказанную ему Фадеевым, блестками своей фантазии. Но самую суть разговора и перечисленные Сталиным имена «иностранных шпионов», окопавшихся в Союзе писателей, выдумать он, мне кажется, не мог.

Но так и быть, отнесем и эту историю к разряду легенд.

Заодно уж припомню еще несколько легендарных сюжетов об опрометчивых и даже не совсем благовидных поступках «красного графа», вызвавших неудовольствие и даже гнев Сталина.

Первая из этих историй была однажды рассказана на страницах еженедельника «Совершенно секретно». Когда в 1939 году мы «протянули руку помощи» нашим братьям — западным украинцам и западным белорусам и Красная Армия вступила на территорию переставшего существовать польского государства, А.Н. Толстой будто бы, на правах победителя, выломал паркет из замка Радзивиллов и вез его домой, чтобы устлать этим радзивилловским паркетом полы своих московских (или тогда еще ленинградских?) апартаментов. А на границе свои права на это мародерство объяснил так:

— Я депутат Верховного Совета!

Сталин, узнав об этом, будто бы сказал:

— А я-то думал, что вы на-сто-ящий граф.

Другая легенда повествует о том, что А.Н. во время одного из застолий предложил Сталину выпить с ним на брудершафт. По другой версии — прямо обратился к нему на «ты». И даже будто бы запросто назвал его «Иосифом». То ли в сильном подпитии, то ли притворившись пьяным, будто бы кинул ему:

— Иосиф, передай мне вон тот бокал!

На что Сталин с кривой усмешкой процедил:

— Шутить изволите, ваше сиятельство.

И мгновенно протрезвевшего Алексея Николаевича прошиб ледяной пот.

Эту историю я долгое время относил к числу самых неправдоподобных (хотя и неплохо придуманных), пока не прочел в дневнике В.Н. Муромцевой такую запись:

Это, стало быть, был хорошо отработанный, любимый его прием. Так что вполне он мог попытаться опробовать его и на Сталине.

А вот еще одна байка из интеллигентского фольклора — тоже на «застольную» тему:

История, может быть, и выдуманная, но — в характере Алексея Николаевича.

Однако пора уже нам от легенд перейти к фактам.

17 января 1930 года Сталин писал Горькому (это было одно из немногих его писем Алексею Максимовичу, которое он счел нужным включить в собрание своих сочинений), что считает крайне важным в самое ближайшее время

Странная получается вещь. Выходит, что в деле правдивого освещения истории Гражданской войны Сталин больше доверяет А.Н. Толстому — вчерашнему белоэмигранту, безусловно бывшему во время той войны на стороне белых, чем своим товарищам по партии.

Ссылка на «логику фракционной борьбы» тут ничего не объясняет. Не в какой-то там логике фракционной борьбы тут было дело, а совсем в другом. В том, что правдивая история Гражданской войны Сталину была совершенно не нужна. А нужна ему была такая история, в которой правильно (то есть так, как ему это было нужно) была бы показана «выдающаяся роль товарища Сталина», «главного организатора всех наших побед», в том числе и побед на всех решающих фронтах Гражданской войны.

Сталин знал, что А.Н. Толстой только что закончил вторую книгу своей трилогии «Хождение по мукам» и начинает работу над третьей книгой. И у него были все основания рассчитывать, что в этой третьей книге роль «товарища Сталина» будет освещена «правильно», а главное, масштабно, — так, как она (эта выдающаяся его роль) того заслуживает.

На первых порах эти его надежды не оправдались.

Хоть вся Россия и знала, «чьи это усы», но позже, завершая свою трилогию (последнюю точку, как известно, он поставил 22 июня 1941 года), в окончательной редакции Алексей Николаевич еще раз изменил эту сцену, чтобы даже у самых непонятливых не оставалось на этот счет никаких сомнений.

Теперь она выглядела так:

Тут я не могу не вспомнить историю, которую рассказал мне однажды известный наш кинорежиссер Александр Григорьевич Зархи.

Когда члены Политбюро смотрели, как это тогда было принято, только что сделанный им с Хейфицем фильм «Член правительства», произошла очень неприятная для создателей фильма, — мало сказать, неприятная, жуткая! — заминка.

Просмотр закончился, но никакого обсуждения не было. Никто из высокого начальства не вымолвил ни единого слова.

Режиссеры поехали домой и стали ждать.

День прошел. Второй. Третий… Ужас, охвативший соавторов, да и всю съемочную группу, не поддается описанию. Наконец, на четвертый или пятый день раздался звонок. Звонил Поскребышев.

Разговор был очень хороший, благожелательный. Он сказал, что картина понравилась. Никто из членов Политбюро не высказал никаких замечаний. Но лично у него, у Поскребышева, возникло одно легкое недоумение. Во всей картине — ни слова о товарище Сталине…

Александр Григорьевич понял намек с полуслова и тут же заверил звонившего, что досадная эта промашка немедленно будет исправлена.

Легко сказать — исправлена… Не вставишь ведь великое имя абы как, ни к селу ни к городу. Да и надо все-таки не попортить при этом тонкую художественную ткань произведения.

Несколько ночей Александр Григорьевич провел без сна. И наконец его осенило.

По ходу дела героиня фильма пишет письмо «на самый верх». Вот тут бы и дать понять зрителю, кому — лично! — адресовано это письмо, из-за которого судьба героини чудесным образом переменилась. Но — как? Дело происходит глубокой ночью. Собеседника, с которым героиня могла бы поговорить на эту тему, у нее быть не может. Можно было, конечно, показать крупным планом листок бумаги, на котором корявыми крупными буквами было бы старательно выведено: «Дорогой…» Ну, и так далее. Но это было бы, как говорят в таких случаях герои Зощенко, «маловысокохудожественно». А Александру Григорьевичу, понятное дело, хотелось, чтобы было художественно.

И он нашел выход из этого сложного положения.

Героиня, сочиняющая свое письмо при свете керосиновой коптилки, встает, подходит к кроватке, в которой спит ее маленькая дочь, осторожно будит ее и шепотом спрашивает:

— Доченька! «Виссарионыч» — одно «сы»? Или два «сы? Девочка, не разлепляя сонных глаз, отвечает:

— Два «сы».

Соавтору Александра Григорьевича — режиссеру Хейфицу — эта придумка очень понравилась. Нравилась она и самому Александру Григорьевичу. Возникло, однако, сомнение: понравится ли она Сталину? Не покажется ли она ему чересчур тонкой? Не захочет ли он, чтобы имя его прозвучало в фильме без всяких этих художественных тонкостей и намеков, а, как сказал поэт, — весомо, грубо, зримо…

К счастью, эти опасения оказались беспочвенными.

У вождя, как оказалось, был тонкий художественный вкус: изящная выдумка режиссера Александра Зархи полностью его удовлетворила.

А.Н. Толстой, как видно, не вполне доверял тонкому художественному вкусу Иосифа Виссарионовича. Во всяком случае, он решил, что каши маслом не испортишь, и поставил жирную и, по правде сказать, «маловысокохудожественную» точку над «и».

Но это было позже, уже в 40-е. А ситуация, на которой остановил наше внимание автор только что процитированной мною последней, самой новой биографии А.Н. Толстого, относится к середине 30-х. Точнее — к началу рокового 1937-го.

Упомянув, что страшную свою ошибку Алексей Николаевич давно уже поспешил исправить и теперь уже вся Россия знала, «чьи это усы», он продолжает:

Реплика эта (насчет того, что «Иосиф» любил честность и прямоту и терпеть не мог двурушничества) по меньше мере наивна. На честность и прямоту Иосифу Виссарионовичу было в высшей степени наплевать. А двурушников он как раз привечал. Приблизил к себе Вышинского, который не только был в прошлом меньшевиком, но даже, говорят, в июле 17-го подписал какое-то распоряжение об аресте Ленина. На ключевые должности в «Правде» посадил бывшего сиониста Д. Заславского и бывшего сменовеховца И. Лежнева. (Лежневу даже сам дал рекомендацию в партию.)

Такие люди были в его глазах гораздо надежнее «твердокаменных» большевиков. Те ведь были идейные, а ему были нужны не «честные и прямые», а — «лично преданные». Хорошо даже — если повязанные какими-то прошлыми своими грехами, а еще лучше — преступлениями.

Но это — так, к слову.

А общий ход рассуждений последнего биографа А.Н. Толстого представляется мне не только резонным, но даже, я бы сказал, безошибочным.

Рассказывая, как и почему он вдруг решил отложить писание третьей книги «Хождения по мукам» и начал писать повесть, хоть и связанную тематически с его большой трилогией, но прямо в нее не входящую, Алексей Николаевич объяснял это так:

На самом деле все было так — да не так.

Ошибку свою он, может быть, увидел и сам. (В середине тридцатых уже трудно было ее не увидеть). А вот выход из ситуации, в которую он сам себя загнал, ему подсказали.

В трилогию сталинская тема (в том объеме, в каком надо было ее туда ввести) «не влезала». Этому насильственному вторжению в нее чужеродного основному замыслу материала сопротивлялись («бастовали») ее герои: Даша, Катя, Телегин, Рощин…

Такие «забастовки» героев — дело знакомое каждому писателю. Вспомним пушкинскую Татьяну, которая «удрала» штуку и, против воли автора, вышла за генерала. Вспомним Вронского, который вдруг, неожиданно для Льва Николаевича, «стал стреляться».

Но тут был совсем другой случай. И усмехнулся Горький, быть может, вспомнив, как, не сладив с заданием написать книгу (или хоть очерк) о Сталине, вышел однажды из своего кабинета довольный, словно камень упал с его души, и на вопрос: «Что? Получается, наконец?» — ответил: «Все сжег!»

Алексей Николаевич такого жеста себе позволить не мог. (Да и Горькому этот его жест, как мы знаем, обошелся не дешево.)

Сам Алексей Максимович подсказать Алексею Николаевичу выход из создавшейся ситуации не смог. Но он сделал «ход конем»: устроил ему встречу с Ворошиловым.

Выход из всех его затруднений, который якобы подсказал ему Ворошилов, состоял в том, что он понял: «тут нельзя обойтись починочкой, добавлением нескольких глав к написанному». Надо было писать совершенно новую вещь. Это его устраивало хотя бы потому, что таким образом можно было, как ему казалось, не испортить (по крайней мере — не совсем испортить) уже подпорченную различными насилиями над ее героями трилогию.

Вот и кинулся он, как в омут, в этот новый замысел. И реализовал его.

Не за месяц и не в полтора месяца, конечно. На сочинение повести (которую он сперва называл романом) ушел чуть ли не год.

В письме В.В. Каменскому, помеченному 2 марта 1937 года, Алексей Николаевич пишет, что работа над этой новой его вещью в разгаре и работает он «как бешеный», и только 15 октября сообщает (в письме А.А. Игнатьеву): «Завтра заканчиваю роман «Хлеб» («Оборона Царицына»).

3 ноября он писал об этом Ромену Роллану:

Каждый писатель свою новую, только что законченную вещь считает лучшей. И Толстой, завершив этот свой труд, наверняка пребывал в некоторой эйфории. Можно себе представить, как не лежала у него душа к этому замыслу. Но «Как дело до петли доходит…» — говорит пушкинский Валаам. Ситуация там, у Пушкина, немного иная, но суть — та самая.

Конечно, он был доволен, что свалил наконец с плеч эту трудную ношу.

Но при всем при том невозможно представить, чтобы эту свою вымученную повесть Толстой искренне считал лучшей своей вещью. А тем более — пластичной, правдивой, да к тому же еще такой занимательной, чтобы «начать читать в полночь и кончить под утро и опять вновь перечитать».

Нет, таким слепцом он не был. А написал все это Роллану явно в расчете на то, что это его письмо прочтет не только тот, кому оно адресовано, но и кто-то третий. И не Роллану, а именно ЕМУ, этому Третьему, спешит он сообщить, что создавал этот свой роман не «через не могу», а в искреннем душевном порыве, и вот, даже считает его чуть ли не главным своим художественным достижением.

Что этот его роман лжив, знал не только он сам, но и каждый мало-мальски осведомленный читатель. (А таких тогда было еще немало, хотя недолго было им суждено обременять планету своим присутствием: Сталин об этом постарался.)

На лживость этого нового сочинения «красного графа» сразу же указал самый осведомленный из этих — еще остававшихся в живых — его читателей:

Тут я уже совсем было собрался написать, что произведение, изначально нацеленное на неправдивое, ложное, — а тем более лживое — отображение реальности, уже по одному по этому не может оказаться по-настоящему художественным, — как бы ни был талантлив создающий его автор. Нечто подобное, кстати сказать, утверждал и тот, кого Троцкий в этом своем язвительном пассаже назвал «величайшим и правдивейшим русским реалистом».

Вот как размышляет об этом художник Михайлов в «Анне Карениной» — персонаж, мысли которого, я думаю, очень близки мыслям самого Льва Николаевича. Услыхав о своей картине восторженный отзыв: «Вот техника!» — Михайлов морщится как от боли:

Казалось бы, ответ на этот вопрос может быть только один: конечно, нельзя!

Но бывает, что можно.

Взять хотя бы один из лучших рассказов Аркадия Гайдара, его знаменитую «Голубую чашку»:

Написано это было в разгар кровавого сталинского террора.

И дело, конечно, не в этих последних, заключающих рассказ строчках, а во всей его солнечной, чистой, прозрачной атмосфере.

Справедливости ради тут, конечно, надо сказать, что прозрачная, солнечная эта атмосфера обеспечена не «техникой», а искренней верой автора в то, что наша советская жизнь в самой основе своей в то время и впрямь была «совсем хорошая».

У А.Н. Толстого не то что этой гайдаровской веры, но даже простой убежденности в том, что, создавая свою повесть «Хлеб», он восстанавливает историческую правду, быть не могло. Ему предстояло в полном и самом точном смысле этого слова попытаться «написать хорошо то, что на самом деле было дурно». И уж тут полагаться ему приходилось ни на что другое, как только вот на эту самую технику.

А работать на голой технике, как мы уже знаем, он не умел.

* * *

Начинать работу над новой вещью без глубокого, внутреннего, творческого стимула ему случалось не раз. Повод для начала работы мог быть случайный. Чаще всего — самый примитивный: нужны были деньги. (Деньги, как я уже говорил, ему нужны были всегда.)

Он сидел перед белым листом бумаги и тоскливо думал: «Как я это напишу? Ведь я же не умею». Где-то — совсем близко — маячила неприятная перспектива неизбежного возвращения полученного аванса…

И тут происходило чудо.

Так бывало часто. Почти всегда:

И почти всегда выручало чудо.

Природу этих постоянно приходивших ему на помощь чудес он объяснял так:

В работе над романом (повестью) «Хлеб» все эти чудеса помочь ему не могли. А он, как я уже однажды сказал, был не фокусник, а волшебник. И без чудес обходиться не умел.

Но кое-какие «фокусы» он все-таки знал. Какие-то профессиональные навыки у него были. И не ремесленные, не формальные (технические) приемы, а — творческие.

Вот как, например, добиться, чтобы реплика персонажа была живой, яркой, индивидуальной? Чтобы произнесший ее человек вставал за ней во всей своей пластической реальности, — зримости и осязаемости своего физического бытия?

Это не просто совет. Это — выработанный годами его писательского опыта творческий метод. Нечто вроде «Системы Станиславского» — только не для актера, а для писателя.

У него на этот счет была даже целая теория.

К этой своей «теории жеста» он возвращается постоянно:

Не только к Тургеневу, но даже к величайшему из великих, гениальному своему однофамильцу есть у него по этой части кое-какие претензии:

Эта последняя фраза вдруг получила у него несколько неожиданное завершение:

«Товарищ Сталин» тут, как будто, совершенно ни при чем. Какая муха его укусила? Почему ему понадобилось вдруг, ни с того ни сего, помянуть «товарища Сталина»?

Объясняется это до крайности просто. Сказав, что когда Толстой пишет о вещах отвлеченных, он не видит, а думает, и потому у него получается хуже, он вдруг вспомнил, что ведь и Сталин часто говорит (пишет) об отвлеченных вещах, то есть тоже не видит, а думает… Сообразив, куда его занесло, он облился холодным потом и, «страха ради иудейска», тут же поспешил поправиться.

Этим своим неожиданным — ни к селу ни к городу — упоминанием имени Сталина Алексей Николаевич заставил меня отклониться от темы, которую я еще не успел завершить. Но это отклонение — в русле другой, основной моей темы. И хорошо уже тем, что возвращает меня к ней. Вернее, напоминает, что давно уже пора бы мне к ней вернуться.

Тем не менее сперва я все-таки вернусь к своим размышлениям о творческом методе А.Н. Толстого — о его «теории жеста».

Впрочем, о теории, пожалуй, хватит.

Посмотрим теперь, как эта его теория реализуется в его творческой практике:

Две реплики делают эту картину живой: реплика царевны Натальи и ответ на нее старого сторожа. И за каждой этой репликой — ясно, отчетливо видимый жест. Быстрый, стремительный «внутренний жест» любимой сестры Петра — и неторопливый, старчески медлительный старика.

Словно две России столкнулись здесь, в этом коротком диалоге: та новая «Россия молодая», которая, по слову Пушкина, «мужала гением Петра», и старая, сонная, пребывающая в вековой спячке.

И оба эти жеста (как и следующие за ними реплики) так выразительны, что вся картина эта встает перед глазами как живая, переливаясь всеми своими красками. И совсем не надо тут автору пояснять, что царевна Наталья выскочила из кареты и пошла через луг к пруду, не дослушав старика, — мы это и так видим: никакие авторские ремарки тут уже не нужны.

И даже в поведении старого петуха, который дремал на крыльце, а когда подъехала карета, «спохватился, вскрикнул, побежал, и, как на пожар, подо всеми крылечками закричали куры», — тоже ясно виден жест. Не зря, объясняя свою «теорию жеста», А.Н. мимоходом роняет, что тем же способом, каким он стремится увидеть каждого изображаемого им человека, он старается увидеть и каждый нужный ему предмет (вещь, человека, животное).

В 1931 году А.Н. Толстой сочинил — Бог весть какой тут у него был непосредственный стимул, — небольшую, как он ее назвал «авантюрную повесть» — «Необычайные приключения на волжском пароходе».

Вещь была слабая, смело можно даже сказать, что это была халтура — одна из тех халтур, которым он щедро отдавал дань на протяжении всей своей творческой жизни. (Не зря он не включал ее ни в одно из своих «собраний сочинений».) Но даже и в этой, откровенно халтурной вещи, в которой он не ставил перед собой никаких сколько-нибудь серьезных художественных задач, его «теория жеста» работает великолепно:

За каждой репликой девочки отчетливо виден жест: «— Мама, птицы» — поворот головы в одну сторону. И — тут же поворот головы в другую: «Птицы, мама…».

Как же «работает» эта его «теория жеста» в романе (повести) «Хлеб»?

А никак не работает.

Автор не прибегает к ней даже там, где выводит на сцену главных своих героев — Ленина и Сталина. С полным основанием можно даже сказать, что менее всего пытается он прибегнуть к этому своему творческому методу именно тогда, когда хочет «живописать» (если только тут уместно это слово) именно этих, главных своих героев:

Все, что А.Н. Толстой декларировал как самую основу своего художественного метода, вся эта его «теория жеста» здесь полностью проигнорирована. Мало сказать — проигнорирована: то, КАК написана эта сцена (и все остальные такие же), находится в прямом противоречии с этой его теорией и вытекающей из нее художественной практикой.

Прямая речь Ленина, представляющая собой едва ли не буквальное воспроизведение того, что «вождь мирового пролетариата» говорил тогда в своих статьях, речах и докладах, не порождено жестом, не вытекает из него. Все тут происходит прямо противоположным образом: каждый ленинский жест («Он отодвинул стул, положил портфель…», «Он с усилием начал было открывать захлопнувшийся замочек портфеля. Прищурясь, взглянул на часы…») служит тут только одной-единственной цели — перебить, слегка оживить, разнообразить цитатную, а потому неживую, мертворожденную ленинскую речь.

И даже в том единственном случае, когда ленинский жест вроде выразителен и даже как будто бы по-ленински индивидуален («Он … протянул к сидящим у стола руку, сжал кулак, словно натягивая вожжи революции…»), Толстой проговаривается: «Он подкрепил это жестом — протянул к сидящим у стола руку…» и т.д., — то есть опять-таки: речь не порождена жестом (внешним или внутренним), как требует его «теория», а, наоборот, — жест подкрепляет уже готовую, Бог весть каким образом родившуюся фразу.

Немудрено, что этот толстовский Ленин вышел неживым, картонным.

Подлинный, живой Ленин однажды явился у А.Н. Толстого совсем в другом его сочинении — в заглавном герое знаменитого его романа «Гиперболоид инженера Гарина».

В литературе об А.Н. Толстом однажды (кажется, даже не однажды) было отмечено физическое, — можно даже сказать портретное — сходство толстовского Петра Петровича Гарина с Лениным:

Я бы к этому добавил, что у Гарина не только внешность Ленина, но и все, легко узнаваемые, ленинские, как выразился бы сам Алексей Николаевич, «внутренние жесты», то есть — самая основа его личности:

Есть и другие переклички, даже еще более прозрачные:

Этот толстовский «Ленин», в отличие от того Ленина, который говорит и действует в его романе «Хлеб», — живой. И живым его делает то, что каждая его реплика — результат жеста, — иногда внутреннего, а часто и внешнего:

В романе (повести) «Хлеб» все реплики и монологи Ленина, как уже было сказано, никак с его жестами не связаны. И жест, если он там и возникает, не предваряет реплику, а сопровождает ее, то есть служит искусственным, техническим способом перебить слишком длинный и уже слегка утомивший читателя казенный монолог.

Что же касается Сталина, то, выводя на сцену этого своего героя, Толстой старается обойтись вообще без жестов:

На протяжении этого довольно длинного и необычайно важного для выявления центральной идеи романа и обрисовки двух главных его героев диалога (мы к нему потом еще вернемся) Ленин один раз выключает лампочку (надо экономить электричество), а в другой раз ее включает. Совершенно очевидно, что ничего «ленинского», никакой ленинской характерности в этих его жестах нет: включить и выключить лампочку в этой ситуации мог бы любой другой персонаж. То же относится и к Сталину, который «потер спичку о коробку, — головка, зашипев, отскочила, он чиркнул вторую…». Потереть спичку о коробку мог кто угодно, и у кого угодно головка могла отскочить, вынудив его достать из коробка вторую спичку.

Что касается галок, которые сперва, засыпая, возились на кремлевской башне, а потом их вдруг что-то встревожило и они поднялись и снова сели, — то смысл и назначение этой «художественной детали», я думаю, в комментариях не нуждается.

Мало сказать, что эта сцена (как и все другие подобные сцены романа) бледна и невыразительна. Она просто на удивление беспомощна. В особенности, если вспомнить, чьей рукой она написана. Волшебный, ни с чьим другим не сравнимый изобразительный дар Алексея Николаевича Толстого ни единым своим атомом, ни одной молекулой в ней не проявился.

И тут сам собой возникает, прямо-таки напрашивается простой вопрос: а что, собственно, мешало А.Н. Толстому и этот свой роман (повесть) писать старым своим, давно и прочно освоенным художественным методом, привычно применяя на практике любимую свою, им самим изобретенную и разработанную «теорию жеста»?

Константин Симонов незадолго до смерти написал (скорее всего — надиктовал) книгу, которую при жизни не собирался, да и не смог бы опубликовать. Это были его воспоминания, заметки, размышления о Сталине. Книга называлась: «Глазами человека моего поколения». В одной из глав этой своей книги, размышляя над каким-то очередным, недоступным его пониманию поступком Сталина и пытаясь понять ход его мысли, он обронил:

В устах человека, честно пытающегося рассказать о том, как видели Сталина и что думали о нем люди его поколения, то есть молодые граждане Страны Советов, взиравшие на «отца народов» снизу вверх, как смертные на Бога, такая реплика понятна и даже уместна. А теперь представьте себе, что такое же признание сделал бы автор романа, одним из персонажей или даже одним из главных героев которого у него стал Сталин. Можно ли написать роман о человеке, думать и чувствовать за которого ты не смеешь? Пытаться влезть в душу которого тебе не то что боязно, но даже страшно?

Совершенно очевидно, что такая попытка заведомо обречена на провал. Кем бы ни был этот его персонаж в своей реальной жизни, автор не может не чувствовать себя с ним на равных, не быть с ним, условно говоря, на «ты». А чем кончилась попытка А.Н. Толстого перейти со Сталиным на «ты», мы уже знаем.

Тут мне могут возразить, что это ведь всего лишь анекдот, что ничего подобного в реальности, скорее всего, не было.

Что ж, может, оно и так. Но вот что сказал однажды по сходному поводу Герцен. Вспоминая о разных слухах, народных байках и анекдотах про Павла Первого, он заметил:

Анекдот о том, как А.Н. Толстой попытался перейти со Сталиным на «ты» и что у него из этого вышло, отражает реальность его отношений со Сталиным не менее адекватно, чем если бы это было на самом деле.

Так мог ли он при таком отношении к этому будущему персонажу своего романа создать мало-мальски достоверный, художественно убедительный его образ?

Да и зачем было ему стараться, чтобы Сталин вышел у него достоверным, художественно убедительным, то есть таким, каким он был на самом деле? Ведь при таком повороте Сталин мог усмехнуться своей кривой усмешкой, от которой его бросало в дрожь, и сказать, как папа Иннокентий Десятый изобразившему его Веласкесу:

— Похож, похож. Даже слишком похож^{2}.

Не знаю, что почувствовал, услышав это от папы, Веласкес, но Алексей Николаевич, если бы ему случилось услышать нечто подобное от Сталина, просто умер бы от страха.

Но тут надо сразу сказать, что так вопрос даже не стоял.

О том, чтобы попытаться создать правдивый или хоть мало-мальски достоверный, художественно убедительный образ, не могло быть и речи. Такой задачи он перед собой даже и не ставил.

Задача перед ним была поставлена совершенно другая. О Гражданской войне и роли в ней Сталина ему предстояло написать не то и не так, как он мог бы это вообразить, увидеть своим зрением художника, а так, как это было ему предписано.

Особенно ясно видно это на примере того диалога Ленина со Сталиным, который я только что цитировал и к которому обещал вернуться.

Выполняя это обещание, приведу продолжение этого диалога, начиная с той сталинской фразы, на которой я в прошлый раз его оборвал:

Задача, как он ее понял (а понял он ее правильно), перед ним была поставлена такая. Надо было показать, что в пору Гражданской войны страной руководили Ленин и Сталин. Что Сталин был второй человек в государстве, — единственный, на кого Ленин мог положиться, кому мог доверять и кому поручал самые сложные, трудновыполнимые, спасительные для страны задания.

Эту задачу Алексей Николаевич по мере сил и выполнял своим романом, а этим диалогом даже слегка забежав вперед, то есть несколько перегибая палку.

Ведь тут как получается.

С одной стороны, Сталин восхищается Лениным, как ученик любимым учителем. (Это тоже входило в задание: Сталин любил повторять, что он только ученик, самый верный ученик Ленина.) Но с другой стороны, Сталин не зря тут у него «усмехнулся под усами». У него были все основания усмехаться этой довольной усмешкой, потому что учитель и ученик в этом диалоге вроде как поменялись местами. Не Ленин Сталину, а Сталин Ленину подсказывает выход из создавшегося трудного положения, предлагает единственно правильный план действий, который Ленин подхватывает («Прекрасно! Прекрасно!») и немедленно осуществляет тут же подписанным мандатом, на следующий день опубликованным в московской «Правде».

Получается даже, что Сталин именно потому и восхищается Лениным, что тот сразу, с лету смог понять всю гениальность его, сталинского, плана.

И что бы, интересно знать, делал этот «величайший оптимист истории», если бы не оказалось рядом с ним Сталина, который подсказал ему этот гениальный план и которому он тут же поручил выполнять его, наделив всеми необходимыми для этого полномочиями.

Лет десять-пятнадцать спустя эта схема стала уже общепринятой. Можно даже сказать, официальной. В последние годы жизни Сталина во всех исторических фильмах его фигура уже окончательно оттеснила Ленина на второй план, а в иных и полностью вытеснила его. Пиком, вершиной этой тенденции стал вышедший на экран в 1952 году, то есть за год до смерти Сталина, кинофильм «Незабываемый 1919-й». Там Ленин как-то суетливо, «петушком-петушком», бегал за Сталиным, заглядывал ему в глаза, потирал руки и радостно хихикал, внимая очередному сталинскому высказыванию, словно услышал перл неизреченной мудрости. Это был верх самого бесстыдного лакейства и самого наглого пренебрежения даже минимальной заботой о художественной достоверности.

Конечно, немалый вклад в это безобразие внесли постановщик фильма и исполняющие роли Ленина и Сталина актеры. Но все-таки, как это всегда бывает в подобных случаях, в начале было слово. То есть — литературный сценарий. А еще до сценария — пьеса Всеволода Вишневского «Незабываемый 1919-й», законченная летом 1949 года (создание этого своего шедевра автор приурочивал к семидесятилетию вождя) и в следующем, то есть 1950 году, удостоенная высшей литературной награды страны — Сталинской премии первой степени.

Основные события пьесы предварял «Пролог», в котором, точь-в-точь, как в «Хлебе» А.Н. Толстого, изображалась встреча Сталина с Лениным в Кремле:

Как видим, схема совершенно та же, что у А.Н. Толстого. Разница лишь в том, что у Толстого она завершается текстом подписанного Лениным мандата, удостоверяющего чрезвычайные полномочия Сталина, а у Вишневского этим текстом начинается.

Конечно, Вишневский, как уже было сказано, продвинулся дальше Толстого по пути уже совсем бесстыдного отрыва от исторической реальности: тут он шел, как говорится, в ногу со временем и даже сильно забегал вперед, отлично зная что такое забегание ничем ему не грозит (Сталин тогда уже прочно заслонил Ленина даже в официальных партийных документах). Но приоритет в деле именно вот такого «художественного» отображения тандема «Ленин — Сталин» безусловно принадлежит А.Н. Толстому.

* * *

В Литературном институте, где я учился, на наших творческих семинарах (у прозаиков ими руководили К.А. Федин и К.Г. Паустовский) годами шел непрекращающийся спор: как надо писать? Что главное в искусстве писателя-прозаика? И постоянно спорящие разделялись на два враждующих лагеря. Принадлежавшие к первому говорили, что настоящий прозаик должен уметь рассказывать. И чем живее, непринужденнее, увлекательнее будет его рассказ, тем и выше окажется качество его прозы. Принадлежавшие ко второму лагерю утверждали, что настоящее искусство писателя-прозаика состоит в том, чтобы не рассказывать, а показывать.

Старшекурсники, усмехаясь, говорили, что спор этот вечен. Что еще до войны литинститутские прозаики разделились на два враждующих клана: одни — не без иронии, конечно, называли себя «Красный Стендаль», другие — «Красная деталь».

Я в этих спорах неизменно примыкал ко второму из этих двух враждующих кланов. Недаром же моим любимым современным прозаиком был Алексей Николаевич Толстой, в искусстве «не рассказывать, а показывать» не знающий себе равных.

В повести «Хлеб» он от этого своего искусства отказался. (Может быть, потому и перестал называть ее романом и стал называть повестью?) Следуя логике тех наших студенческих споров, отказавшись (по каким-то там своим соображениям) от намерения показывать, то есть изображать, он должен был перейти в стан рассказчиков. Что, кстати, вовсе не означало отказа от исповедуемой и проповедуемой им «теории жеста».

Вспомним одно из основополагающих его высказываний на эту тему:

Коли уж теперь он сам пожелал стать рассказчиком, значит, в его рассказе, в его повествовании, в его манере изложения мы тоже должны увидеть «язык его жестов». Говоря проще, — какой-то отпечаток его собственного, личного отношения к событиям, о которых он нам рассказывает.

Но этого личного, индивидуального, своего в его повествовании нет и следа:

Все «жесты» действующих лиц («густо побагровел», «вскинул худые руки», «высокомерно усмехнулся») тут ни в малой степени не выражают художнического видения автора: они отвлеченно карикатурны, плакатны. Что же касается «жестов» самого рассказчика, то — какие же тут жесты! Он не «жестикулирует», а стоит, вытянув руки по швам, и, как плохой ученик, повторяет, словно по шпаргалке, чужие слова: «Так Троцкий нарушил директиву Ленина и Сталина, совершил величайшее предательство..». Это не живой человеческий голос, а жестяной голос громкоговорителя.

В такой — нарочито безличной, подчеркнуто отчужденной манере — выдержан весь повествовательный стиль повести:

И так далее, в том же духе.

Сознавая художественную беспомощность такого способа повествования, Толстой словно бы нарочно стилизует свое изложение событий под документ. Это имело бы свой художественный смысл, во всяком случае, как-то «работало», если бы такие нарочито безличные, подчеркнуто документальные авторские монологи контрастировали с живыми, художественными сценами. Но то-то и горе, что сцены, претендующие на художественно-беллетристическое изображение событий, так же мертвы и безлики:

Казалось бы, тут, где действуют не реальные исторические фигуры (Ленин, Сталин), а вымышленные персонажи, он мог бы дать себе волю и пустить в ход испытанную свою «теорию жеста». Но — не получается…

Ложь, как раковая клетка, съедает живую ткань повествования, омертвляет ее. И все «художественные» (то есть претендующие на художественность) эпизоды и сцены повести, где действуют «неисторические» ее персонажи (Иван Гора, Агриппина), так же беспомощны и антихудожественны, как и те, в которых появляются Ленин, Сталин, Ворошилов…

* * *

Про такие книги, как «Хлеб» А.Н. Толстого, Михаил Михайлович Зощенко говорил:

— Ну, это диктант.

Писать такие «диктанты» приходилось всем. Одни вступили на этот путь раньше, другие позже. Некоторые из вступивших на него (Валентин Катаев: «За власть Советов»; Константин Федин: «Необыкновенное лето» и «Костер»; Леонид Леонов: «Русский лес») пытались «сохранить лицо». Свои «диктанты» они гримировали под «сочинение на вольную тему».

А.Н. Толстой до этого не унизился.

Не захотел?

Я думаю, просто не смог.

Ведь настоящий художник от «мастера» отличается не только тем, что он может, но и тем, чего он не может.

Как говорил великий однофамилец Алексея Николаевича: «Как будто можно было написать хорошо то, что было дурно».

Сюжет пятый

«ПЕТР ПЕРВЫЙ УЖЕ ОКАЗЫВАЕТСЯ ПАРАЛЛЕЛЬЮ НЕ ПОДХОДЯЩЕЙ…»

Эта фраза взята мною из письма Пастернака, написанного под впечатлением известия о том, что А.Н. Толстой начал работу над пьесой «Иван Грозный».

Я уже приводил его (как и другое его письмо на ту же тему, написанное год спустя) в главе «Сталин и Пастернак». Не могу не привести оба эти письма и здесь тоже.

О том, что он начинает работу над этой своей пьесой, А.Н. Толстой объявил в начале 1941 года — в ответ на присуждение ему Сталинской премии за роман «Петр I».

Пастернак так откликнулся на это известие:

Год спустя — 14 марта 1942-го — Пастернак прочел в газете «Литература и искусство» статью М.С. Живова «На чтении пьесы А. Толстого «Иван Грозный». На сей раз реакция его была еще более бурной:

Фраза об «одинаково звучащих и так разно противопоставленных Толстых» вполне могла подразумевать двух «Николаевичей» — Алексея и Льва. (Ведь именно Лев Николаевич громче, чем кто другой, возвышал свой голос против бесчеловечности, призывал даже не сопротивляться злу насилием.) Но, как явствует из последующего текста, Алексею Николаевичу Пастернак тут противопоставил не Льва, а другого Алексея — Алексея Константиновича Толстого, из многих других сочинений которого об эпохе Ивана Грозного едва ли не самым знаменитым была его баллада «Василий Шибанов».

Пьесы А.Н. Толстого, где действуют князь Курбский и Василий Шибанов, Борис Леонидович в то время знать еще не мог. Но в своем предположении, что там появится другой Курбский и другой Шибанов, изображенные в совсем другом стиле («стиле вампир»), он не ошибся.

Сперва вспомним, как выглядели два эти персонажа в балладе Алексея Константиновича Толстого:

Князь доскакал, предался в руки врагов ненавистного ему царя Ивана — и своих вчерашних врагов — и вот, сидя в литовском шатре, пишет гневное послание бывшему своему сюзерену:

Шибанов знал, что говорил. Выполняя свое обещание, муки пришлось ему претерпеть самые лютые.

И Шибанов отправляется в застенок. И там «пытают и мучат гонца палачи», вымогая у него имена товарищей и единомышленников изменника-князя. И царь время от времени осведомляется:

И всякий раз неизменно получает один и тот же ответ;

Вся эта баллада — гимн стойкой, несгибаемой преданности верного слуги своему господину. Может даже показаться, что это гимн слепой, рабской, неразмышляющей, собачьей верности. Но — нет! Прав был грозный царь, сразу угадавший, кто он таков, этот дерзкий посланец князя Курбского:

Предсмертный монолог Василия Шибанова подтверждает справедливость этого проницательного суждения царя:

Образ князя Курбского тут не вполне ясен. И предательство его (не «измену его пред отчизной», а то, что он предал на муки верного своего слугу, который был ему не рабом, но товарищем и другом), как следует из той же баллады, было совершено не только «за сладостный миг укоризны», но ради того, чтобы бросить в лицо тирану слово правды. И, как следует из сюжета той же баллады, именно благодаря мужеству Шибанова этот «сладостный миг» растянулся на века: если б не Шибанов, как бы иначе дошла до нас, далеких их потомков, «Переписка князя Курбского с Иваном Грозным». Так что по смыслу баллады подвиг Шибанова был не напрасен.

В реальности все это было иначе, и этой темы мы потом еще коснемся. Но не будем (во всяком случае, пока) вдаваться в обсуждение этой тонкой материи.

Пока отметим только, что, по версии А.К. Толстого, Курбский не просто так, по злому, изменническому умыслу перекинулся к литовцам: он «от царского гнева бежал». И этот неожиданно обрушившийся на него царский гнев отнюдь не был праведным — ведь точно так же до него этот гнев обезумевшего царя пал на других воевод и бояр, ни в чем ни перед ним, ни перед отчизной не провинившихся:

У Алексея Николаевича Толстого все это выглядит совершенно иначе.

* * *

Начать с того, что Курбский у него перекинулся к врагам отечества вовсе не потому, что вынужден был бежать от царского гнева. Не то что неправедного, необоснованного, но вообще никакого царского гнева, который обрушился или готов был обрушиться на опального князя, оказывается, не было и в помине:

Не того ради, стало быть, бежал князь Андрей Курбский под защиту польского короля, что жизни его угрожала смертельная опасность, а потому, что отродясь был вором, собакой, от века дышал на царя изменой…

О Шибанове, который привез ему от бежавшего князя «эпистолию», упоминается вскользь. Сама «эпистолия», разумеется, вслух — да еще перед всем честным народом — не зачитывается. (Это было бы грубым нарушением твердо установившихся канонов советской драматургии, согласно которым не полагалось, как тогда говорили, предоставлять трибуну врагу.) А из всех обвинений, брошенных ему князем, даже самому близкому человеку, бесконечно преданной ему жене, царь Иван сообщает только одно: «Почто, царь, отнял у князей святое право отъезда вольного и царство русское затворил, аки адову твердыню…» Переводя это на язык современности: «Зачем отгородил свою империю зла от всего мира железным занавесом?»

Что же касается Василия Шибанова, о котором в этом монологе царя упоминается вскользь, то к этому упоминанию место, которое он занимает в пьесе А.Н. Толстого, отнюдь не сводится. Ему в этой драме уготована более важная роль. И, как уже было сказано, совсем не та, что в балладе Алексея Константиновича.

Князь продолжает колебаться. Козлов и Шибанов продолжают его уговаривать. Князь медлит. Велит привести жену и детей, прощается с княгиней, напутствует и благословляет сыновей.

Как будто все уже решено: выхода нет, бежать с семьей и со всем домашним скарбом он опоздал. Приходится бежать одному, «одвуконь». Князь дает последние распоряжения Шибанову насчет «Епистолы», которую тот должен будет передать парю.

И тут, когда все к побегу уже готово, вдруг появляется городской воевода Михаил Новодворский:

К вопросу об исторической и художественной достоверности этой сцены мы еще вернемся. Пока же отметим только, что смысловая ее задача (как и всей драматургической версии побега князя Курбского в этой драме А.Н. Толстого) напрямую связана с ответом на невольно напрашивающийся другой вопрос: почему вдруг в конце 30-х годов Петр Первый для Сталина оказался параллелью уже неподходящей и ему теперь понадобилась другая параллель: Грозный, опричнина, жестокость.

* * *

Константин Симонов, которому не однажды приходилось выслушивать разные устные высказывания Сталина на обсуждениях книг, выдвинутых на Сталинскую премию (а там, между прочим, много говорилось об удостоившейся премии трилогии В.И. Костылева «Иван Грозный»), задаваясь этим вопросом, ответил на него так:

Да, Грозный для него был безоговорочно прав. Прав во всем, что он делал и сделал, — кроме одного:

В той же беседе Сталин сам дал прямой ответ на вопрос, почему Петр Первый оказался для него теперь «параллелью не подходящей» (во всяком случае, не совсем подходящей):

Зная это сталинское высказывание (которое А.Н. Толстой, умерший в 1945 году, естественно, слышать не мог), можно только подивиться политическому чутью Алексея Николаевича: из всех обвинений Курбского, брошенных им в лицо царя Ивана, выделившему и сохранившему только одно: «Почто, царь, царство русское затворил, аки адову твердыню…».

Впрочем, как ни важна эта красноречивая деталь, политическая актуальность, какую обрел в середине XX века спор Ивана Грозного с князем Курбским, и без нее очевидна. Этот давний (можно даже сказать, древний) спор не утратил своей актуальности и после смерти Сталина. Сталин уже был выброшен из Мавзолея, и труп его догнивал в своей околокремлевской могиле, когда молодой русский поэт Олег Чухонцев вдруг вновь обратился к этому старому спору:

Стихотворение это было написано (и даже опубликовано) в 1967 году, и вряд ли надо объяснять, кому было тогда адресовано это проклятье поэта за всех «невинно замученных и убиенных». Недаром «наследники Сталина» за это стихотворение, появившееся тогда на страницах журнала «Юность», надолго отлучили его молодого автора от печатного станка.

Чтобы уж совсем покончить с этой темой новой исторической параллели, возникшей и утвердившейся, когда Петр Первый оказался для Сталина параллелью уже не подходящей, приведу тут стихотворение другого поэта, написанное в то же время, что стихотворение Чухонцева (если быть совсем точным — годом раньше: в 1966-м).

Прошу прощения за непомерно пространную цитату, но стихотворение того стоит, и, чтобы убедить вас в этом, задержусь на нем еще немного.

Для смысла стихотворения как будто совсем неважно, что в келью царя Ивана автора привел «Володя Солоухин», и упомянуто об этом вроде просто так, к слову. Так, мол, оно было, так об этом вам и рассказываю. Но на самом деле подробность эта важна: быть может даже, она тут — из наиважнейших.

Дело в том, что Володя Солоухин в юные свои годы служил в Кремле не просто курсантом, а в охране Сталина. И вчитавшись в стихотворение, невольно начинаешь сомневаться: полно, в самом ли деле в келью царя Ивана привел он автора этого стихотворения? Не в другую ли чью-то «опочивальню»?

Впервые подозрение это закрадывается, когда по поводу скромности и даже некоторой бедности, убогости этой опочивальни автор замечает:

ТОТ, как мы знаем, тоже был в быту скромен и неприхотлив.

Подозрение укрепляется, когда является Малюта, приход которого в келью царя обозначается такой ремаркой:

И наконец, это наше подозрение превращается уже почти в уверенность, когда вдруг возникает перед нашим взором пенсне, в стеклах которого зыблются и трепещут огоньки свечей. Кто его знает! Может быть, и Малюта Скуратов тоже был близорук (или дальнозорок) и вынужден был прибегать к помощи заморской оптики. Но нам слово «пенсне» напоминает о другом, более нам знакомом персонаже. Берия! Он-то уж точно носил пенсне!

Но я вспомнил и привел тут это стихотворение Смелякова не только ради этой легко угадываемой параллели (она была бы очевидна и без всех этих, подчеркнутых мною подробностей и деталей). Стихотворение это привлекло меня тем, что тут само собой напрашивается сравнение с другим стихотворением того же Смелякова, которое я — помните? — приводил на этих страницах. Я имею в виду его стихотворение «Петр и Алексей», в котором автор раболепно склонял голову перед подвигом и гением Великого Петра.

Легкий след этого трепета ощущается и в его стихотворении «Кресло» — в последней его строфе:

Но это трепет совсем другого рода. Там было благоговение, восторг. А здесь — только страх. Даже не страх, а ужас, пронзивший его, как прикосновенье «к высоковольтным проводам».

На этом примере очень ясно видна разница в восприятии художественным сознанием поэта образов этих двух — в чем-то схожих и в то же время таких несхожих — российских самодержцев.

В.Б. Шкловский в своей книге об Эйзенштейне, рассматривая интерпретацию образа Малюты Скуратова в эйзенштейновском «Иване Грозном», словно бы вздохнув, замечает: «Григорий Малюта — трудный герой для сочувственного изображения».

В этом вздохе нет иронии, но лишь соболезнование мастеру, поставившему перед собой такую архитрудную, почти невыполнимую задачу: вызвать симпатию к человеку, имя которого стало нарицательным для обозначения самых изощренных форм палачества.

Иван Грозный — персонаж «для сочувственного изображения» не менее трудный, чем Малюта И как тут не пособолезновать А.Н. Толстому, решившемуся от обаятельного Петра обратиться к смрадному Ивану. И обратиться не то что для сочувственного, а благоговейно-восторженного изображения.

Да, непростая это была задача.

Но ему сравнительно легко удалось с нею справиться, отказавшись от всяких попыток соблюсти необходимый «прожиточный минимум» как исторического, так и художественного правдоподобия. Произведение, явившееся на свет в результате этих его усилий, в историческом смысле представляло собой наглую и откровенно невежественную чушь, а в художественном отношении — самую низкопробную халтуру.

Но эта сторона дела Алексея Николаевича в то время уже мало заботила.

* * *

В 1946 году писатель Николай Вирта написал пьесу «Заговор обреченных» и, как тогда полагалось, представил ее в Комитет по делам искусств.

Спустя некоторое время он пришел к заместителю председателя Комитета за ответом.

— Прочел вашу пьесу, — сказал тот. — В целом впечатление благоприятное. Финал, конечно, никуда не годится. Тут надо будет вам еще что-то поискать, додумать… Второй акт тоже придется переписать. Да, еще в третьем акте, в последней сцене… Ну, это, впрочем, уже мелочи… Это мы уже решим, так сказать, в рабочем порядке…

Вирта терпеливо слушал его, слушал. А потом вдруг возьми да и скажи:

— Жопа.

— Что? — не понял зампред.

— Я говорю, жопа, — повторил Вирта.

Зампред, как ошпаренный, выскочил из своего кабинета и кинулся к непосредственному своему начальнику — председателю Комитета Михаилу Борисовичу Храпченко.

— Нет! Это невозможно! — задыхаясь от гнева и возмущения, заговорил он. — Что хотите со мной делайте, но с этими хулиганствующими писателями я больше объясняться не буду!

— А что случилось? — поинтересовался Храпченко.

— Да вот, пришел сейчас ко мне Вирта. Я стал высказывать ему свое мнение о его пьесе, а он… Вы даже представить себе не можете, что он мне сказал!

— А что он вам сказал?

— Он сказал… Нет, я даже повторить этого не могу!..

— Нет-нет, вы уж, пожалуйста, повторите.

Запинаясь, краснея и бледнея, зампред повторил злополучное слово, которым Вирта отреагировал на его редакторские замечания. При этом он, естественно, ожидал, что председатель Комитета разделит его гнев и возмущение. Но председатель на его сообщение отреагировал странно. Вместо того, чтобы возмутиться, он как-то потемнел лицом и после паузы задумчиво сказал:

— Он что-то знает…

Интуиция (а точнее — долгий опыт государственной работы) не подвела Михаила Борисовича. Он угадал: разговаривая с его заместителем, Вирта действительно знал, что его пьесу уже прочел и одобрил Сталин.

Эту правдивую историю я тут вспомнил не для «оживляжа», а только лишь потому, что она имеет самое прямое отношение к сюжету моего повествования.

Дело в том, что А.Н. Толстой в сходных обстоятельствах повел себя примерно так же, как Николай Вирта, — хотя и с несколько иным результатом.

В отличие от Вирты, который знал, что пьесу его уже прочел и одобрил Сталин, А.Н. Толстой мнения Сталина о своей исторической драме в то время еще не знал, да и не мог знать, поскольку Сталин эту его драму тогда еще не читал. Но он не сомневался, что, прочитав, вождь непременно ее одобрит. Потому и обошелся с критиковавшими его историками так пренебрежительно и надменно.

Но вышло не так гладко, как это ему представлялось.

Академик Степан Борисович Веселовский, крупнейший специалист по эпохе Ивана Грозного, автор классического труда «Исследования по истории опричнины», устной критикой пьесы А.Н. Толстого на обсуждении ее в Институте истории в Ташкенте не ограничился. Он написал обстоятельный критический разбор его драматической дилогии и направил его в Комитет по Сталинским премиям. И то ли авторитет академика сыграл тут свою роль, то ли сокрушительная убедительность его отзыва произвела такое впечатление на членов этого Комитета, но Сталинскую премию за эту свою дилогию Алексей Николаевич не получил.

Скорее всего, тут главную роль сыграло даже не мнение членов Комитета по Сталинским премиям, сколько то впечатление, какое этот критический отзыв С.Б. Веселовского произвел на А.С. Щербакова. Я думаю, что, помимо других, не менее серьезных соображений, и этот отзыв авторитетного историка побудил Александра Сергеевича забить тревогу и спешно доложить Сталину, что драматическая дилогия А.Н. Толстого «Иван Грозный», по ею мнению, не только не может быть удостоена Сталинской премии, но — мало того! — следует запретить постановку этой пьесы в советских театрах, а также запретить опубликование ее в печати. (См. раздел «Документы». Документ № 6.)

Отзыв С.Б. Веселовского о «драматической повести» А.Н. Толстого был не просто критическим. Это был тотальный разгром. Академик не оставил от пьесы — собственно, от обеих пьес, образующих дилогию, — камня на камне.

Двигаясь от сцены к сцене, от эпизода к эпизоду, он с убийственной убедительностью показал, что вся эта так называемая драматическая повесть от начала до конца представляет собой чудовищное нагромождение разного рода несообразностей и нелепостей.

Как историк он, естественно, главное внимание обращает на исторические нелепости. Но не отказывает себе в удовольствии отметить порой и художественную несостоятельность той или иной сцены. И не только отметить, но даже и поглумиться над ее художественным убожеством.

Именно в связи с этим его намерением не однажды возникает в этой его статье тень «африканской невесты» Вампуки.

Поскольку некогда знаменитое имя этой африканской дамы теперь уже основательно подзабыто, я позволю себе напомнить, кто она такая, эта самая Вампука, и тем самым объяснить, почему и с какой целью она тут появилась.

Вампука — героиня знаменитой в начале прошлого века театральной пародии М.Н. Волконского, имя которой быстро стало нарицательным. А возникло это имя так. Некая дама, слушая юмористический рассказ автора этой пародии о том, как воспитанницы Смольного института, поднося цветы принцу Ольденбургскому, «пели на известный мотив из «Роберта»: «Вам пук, вам пук, вам пук цветов подносим», наивно спросила: «Разве есть такое имя — Вампук?». И тут будущего автора «Принцессы африканской» осенило: «Вот прекрасное имя для моей героини: она будет называться Вампука!».

Одна из самых метких — и потому сразу ставшая самой популярной — сцен этой театральной пародии выглядела так:

Именно вот этой комической сцене из «Вампуки» С.Б. Веселовский уподобил ту картину пьесы А.Н. Толстого, в которой автор изобразил бегство князя Андрея Курбского к полякам:

Психологическое и художественное неправдоподобие этой сцены тоже раздражает академика. Но как для историка главное для него тут — абсурдное несоответствие всей этой нелепой фантазии драматурга исторической правде. И тут, совсем как Пастернак в том своем письме, которое я сделал завязкой этого сюжета, Алексею Николаевичу он противопоставляет его тезку и однофамильца — Алексея Константиновича Толстого с его балладой о Василии Шибанове:

Алексей Константинович, оказывается, тоже позволил себе отклониться от исторической правды. И кое в чем, как мы сейчас увидим, довольно сильно.

Во всяком случае, о том, что произошло с Василием Шибановым, он рассказал совсем не так, как это было на самом деле.

* * *

Что касается самого бегства князя Андрея, тут у Алексея Константиновича все верно. Князь действительно бежал «от царского гнева».

А с Василием Шибановым все было иначе. Совсем не так, как в балладе А.К. Толстого.

На самом деле князь Курбский вовсе не посылал своего слугу на верную смерть. Просто тот не успел бежать со своим господином, был пойман, привезен в Москву и подвергнут, как тогда полагалось, пытке.

И вел он себя под пыткой не совсем так, как рисует это в своей балладе А.К. Толстой:

Откуда же взялась версия А.К. Толстого о том, что Шибанов будто бы смело вручил царю «епистолу» князя Андрея, и что царь заставил дьяков читать ее вслух перед всем народом, вонзив острый наконечник своего посоха в ногу дерзкого гонца, и что брошенный в руки палачей Шибанов под самыми лютыми пытками не сказал ни слова об «изменных делах» князя, а до самого смертного часа продолжал «славить свого господина»?

А.К. Толстой взял этот сюжет у Карамзина.

А Карамзин

На самом деле, конечно, не такая уж это мелочь. Но Карамзин — историк, и потому щепетильно указывает на это противоречие, а Алексей Константинович — поэт, потому и имел право пренебречь этой «мелочью». Поэту, дескать, простительно.

В действительности, однако, и у Карамзина, и у А.К. Толстого, как объясняет это тот же Веселовский, была одна и та же, и весьма серьезная причина, заставившая их предпочесть версию Латухинскои степенной книги рассказу Русского Летописца.

И Карамзину, и А.К. Толстому (ему в особенности) было важно объяснить: как «епистолия» Курбского попала в руки царю. Почты ведь тогда не было.

Оба они исходили из того, что переписка Курбского с Иваном была не чем иным, как личной распрей. На самом же деле, объясняет историк, это была не частная переписка двух лиц, а схватка двух политических противников:

Можно подумать, что если бы А.К. Толстой знал о существовании этого тогдашнего политического «Самиздата», он отказался бы от версии Латухинской степенной книги, предпочел бы ей более достоверную. На самом же деле совершенно очевидно, что он не мог не выбрать именно эту, недостоверную версию по той простой причине, что без нее его баллада просто не могла бы существовать. Ведь «епистола», смело переданная Шибановым прямо в руки царю, и чтение ее дьяками вслух при всем честном народе, — это самый нерв стихотворения, душа его. Без этой сцены никакой баллады просто бы не было. Не могло быть!

С.Б. Веселовский, надо полагать, это понимает. Но на художественном, сугубо поэтическом мотиве этого уклонения А.К. Толстого от исторической реальности не останавливается. А извиняет его только тем, что отклонение это было не таким вопиющим, как отклонения, допущенные его однофамильцем и тезкой Алексеем Николаевичем:

Но на самом деле, кто решится сказать, что точно знает, где она проходит, эта самая граница между допустимой и недопустимой свободой художественного вымысла? Не только в историческом романе или исторической драме, в любом художественном произведении всегда есть некий «угол отклонения» от того, «как было на самом деле». И вряд ли возможно с математической точностью, «в градусах», определить допустимую величину этого угла.

Я, во всяком случае, применительно к герою этого моего повествования не берусь вдаваться в обсуждение этого вопроса. Тем более что меня тут интересует не степень, а направление, вектор этих его отклонений от реальности. Проще говоря, не как далеко уклонялся А.Н. Толстой от исторической правды, а — куда, в какую сторону он от нее уклонялся.

* * *

В начале своего последнего письма Сталину, — того, которое он заключает сообщением, что «Художественный и Малый театры с нетерпением ждут, будут ли разрешены пьесы» и слезной мольбой: «Дорогой Иосиф Виссарионович, благословите начинать эту работу!», — А.Н. Толстой спешит заверить вождя, что обе свои пьесы он старательно переработал:

Здесь нет возможности (да и нет такой нужды) подробно разбирать смысл всех этих переделок. Вглядимся только в те изменения, которые повлекло за собой изъятие из первой пьесы ранее написанной четвертой картины (Курбский под Ревелем) и замена ее вновь сочиненной сценой бегства Курбского в Литву.

В центре изъятой картины — довольно странный диалог между князем Курбским и плененным им в бою ландмаршалом Филиппом Беллом.

Странность этого диалога в том, что пленный ландмаршал ведет себя так, словно не Курбский, а он победил в том бою, и не он у Курбского, а Курбский у него в плену:

Тут бы Курбскому и вспылить по-настоящему. Но он неожиданно мягко говорит:

— Поди, отдохни, Филипп Белл.

Ландмаршала уводят. И тут появляется уже знакомый нам по сцене, написанной взамен этой, Козлов. (Там он — вдвоем с Василием Шибановым — расправлялся со стражниками и кидался с ножом на воеводу Новодворского):

Эта последняя реплика князя Курбского, заключающая всю картину, вроде говорит о том, что колебания князя кончились: он наконец решился на измену. Но в то же время этой своей репликой он отвечает всем — и уговаривавшему его переметнуться к полякам ландмаршалу, и торопящему его скорее решаться на измену Козлову, и «прелестным» речам князей Репнина и Оболенского. Всем им он дает понять, что остается хозяином своей судьбы и решение свое принял не по их подсказке, а по собственному своему разумению и собственной воле.

Во всей этой сцене есть претензия на психологизм и — тем самым — на художественность. У нас есть все основания верить, что ответная реплика Курбского Филиппу Беллу: «Я не изменник. Я крест целовал царю Ивану» — не лицемерна, а искренна. И что предложение Репнина и Оболенского повернуть полки на Москву для него неприемлемо по моральным соображением («Князь Дмитрий Петрович, князь Михаил Дмитриевич… Тайных и прелестных слов я от вас не слышал»)…

В новой картине, заменившей эту, дается совсем другое объяснение отказа Курбского повернуть полки на Москву, чтобы поддержать заговорщиков и низложить ненавистного им (и ему тоже) царя Ивана:

Ни слова о присяге и целовании креста на верность царю Ивану, и никаких моральных мотивов его отказа идти с полками на Москву, чтобы «ссаживать» царя. Один только холодный, циничный расчет.

Вот, значит, куда была направлена переработка пьесы, о которой он рапортовал Сталину. Она была нацелена на более прямое и грубое, плакатное разоблачение мотивов предательства князя Курбского. На доказательство того непреложного факта, что мотивы и цели его измены были самые низменные, шкурные. Такое «идейное» задание, разумеется, с неизбежностью влекло за собой отказ от последних рудиментов художественности, от каких-либо, даже самых минимательных посягательств на художественное решение этой сложной психологической драмы.

О том, как далеко закинул Алексей Николаевич «чепчик за мельницу», как решительно отказался он от забот о «прожиточном минимуме» художественной достоверности, особенно ясно можно судить по такому эпизоду из картины десятой первой его пьесы:

С.Б. Веселовский эту сцену (не только этот эпизод, а всю картину) комментирует так:

Оказывается, князь Дмитрий Телепнев был убит в 1563 году, то есть за семь лет до прибытия в Москву принца Магнуса. Федор Басманов погиб загадочной смертью за год до приезда принца. Князь Репнин погиб тоже в 1563 году. Княгина Евфросинья Хованская, по мужу княгиня Старицкая, в иночестве Евдокия, в 1564 году была принудительно пострижена и отправлена в ссылку на Белоозеро в Горицкий монастырь, где и жила безвыездно до 1569 года, когда была казнена одновременно с сыном. Так что все эти лица никак не могли участвовать в торжественном приеме принца Магнуса.

И уж совсем не могла там оказаться жена царя — Марья Темрюковна. Она, как сообщает историк,

Много еще разных нарушений исторической правды обнаружил в этой картине историк. Но одного, едва ли не самого грубого пренебрежения А.Н. Толстым тем, что было на самом деле и чего ни при каких обстоятельствах быть не могло, он не заметил. То есть, скорее всего (и даже наверняка), заметил. Не мог не заметить. Но нашего внимания на это не обратил.

Я имею в виду приведенный выше монолог царя Ивана о том, как «французский король тешился в ночь святого Варфоломея» и «в стольном граде Париже по улицам кровавые ручьи текли».

Вряд ли стоит ломиться в открытую дверь, доказывая, что ничего похожего на то, что говорит по этому поводу царь Иван у А.Н. Толстого, реальный Иван Грозный не мог сказать ни при какой погоде. Но он не мог этого сказать, угощая принца Магнуса лосиной губой с огурцами, помимо всего прочего, еще и потому, что принц Магнус посетил Москву, как уже было сказано, в 1570 году, а кровавая драма в Париже в ночь на святого Варфоломея разразилась в 1572-м.

Много всякого было рассказано и написано про царя Ивана Грозного — и сказителями, и учеными-историками, и историческими писателями, и поэтами. Одни проклинали его как кровавого безумца и тирана, разорившего страну и на столетия вперед определившего все ее грядущие исторические беды и несчастья. Другие прославляли его как великого государственного мужа, заложившего основы величия и мощи Российской державы. Но никому — ни до А.Н. Толстого, ни после него — не приходило в голову изобразить царя Ивана гуманистом, чуть ли даже не толстовцем, непротивленцем, веротерпимостью и религиозным вольномыслием своим даже превзошедшим сегодняшних приверженцев экуменизма: «По Мартыну Лютеру хотят Богу молиться. Эва, — их грех, их ответ. С Богом у них и будет свой расчет».

* * *

Я уже приводил ответ Сталина на вопрос, почему Иван Грозный в его глазах оказался более привлекательной исторической фигурой, чем Петр. «Петр Первый тоже великий государь, — сказал он, — но он слишком либерально относился к иностранцам». Приводил я и обвиняющую реплику князя Курбского, единственную из всех, брошенных им в лицо царю, которую А.Н. Толстой сохранил в своей пьесе: «Почто, царь, царство русское затворил, аки адову твердыню…».

Говоря об этом, я удивлялся политическому чутью Алексея Николаевича, который этого сталинского высказывания знать не мог, но в пьесе своей словно бы следовал этому его прямому указанию.

Выразилось это не только в той единственной сохраненной им реплике князя Курбского, но и в развернутой, специально для этой цели придуманной и написанной им сцене.

Дело происходит во время Земского собора, где и без того не очень правдоподобное, совсем не чинное, как это бывало в действительности, обсуждение проблем внутренней и внешней политики государства вдруг прерывается такой, заранее спланированной царем Иваном интермедией:

Эту сцену (как, впрочем, и все другие сцены изображаемого А.Н. Толстым Земского собора) С.Б. Веселовский осудил как совершенно немыслимую с точки зрения исторической правды. Не так, совсем не так проходили в то время Земские соборы на Руси.

В сердцах он даже обвинил писателя в клевете на историческое прошлое русского народа:

Назвав эту сцену балаганной, академик сказал чистую правду. Но ведь балаган — законная художественная форма. И А.Н. Толстой на эту уничтожающую критику обеих его пьес мог бы, наверно, ответить известной репликой Пушкина, сказавшего — кстати, именно о драматическом писателе, — что его «надо судить судом, им самим над собою признанным».

Быть может, отчасти и поэтому (а не только потому, что чувствовал за своей спиной поддержку Сталина, на которую имел все основания рассчитывать) он так надменно ответил на тьму критических замечаний, высказанных ему историками в Ташкенте.

На том ташкентском обсуждении критиковавшим его историкам он так прямо этого не сказал. Но только что приведенной мною сценой высказался на этот счет вполне определенно.

Высказался, введя в круг действующих в этой сцене исторических лиц купца Калашникова, что могло, конечно, быть и простой случайностью, если бы не то обстоятельство, что этого своего купца он назвал по имени-отчеству — Степаном Парамоновичем, то есть именно так, как его назвал в своей поэме Михаил Юрьевич Лермонтов.

Лермонтовский Степан Парамонович, как мы знаем, был казнен по приказу царя Ивана. Но это обстоятельство никак не могло помешать Алексею Николаевичу ввести его в состав действующих лиц своей пьесы. Выведя на сцену целый сонм мертвецов, он вполне мог позволить себе включить в этот хоровод еще одного покойника. Не говоря уже о том, что Степан Парамонович Калашников вполне мог оказаться на том Земском соборе до того, как он вызвал на кулачный бой посягнувшего на честь его жены опричника Кирибеевича…

А может быть, этот его Калашников вовсе не лермонтовский Степан Парамонович? Может быть, и в самом деле жил во времена Ивана Грозного такой купец, ставший прототипом героя лермонтовской поэмы?

Нет, никаких следов реального купца Калашникова, — как, впрочем, и опричника Кирибеевича, — самые дотошные специалисты по эпохе Ивана Грозного нигде не обнаружили:

С какой же целью А.Н. Толстой демонстративно ввел в свою историческую драму заведомо вымышленного героя из заведомо вымышленного — и со школьной скамьи всем нам хорошо известного сочинения?

Сделать он это мог только с одной-единственной целью: дать понять всем настоящим и будущим своим критикам, что рассматривать это его сочинение следует не как труд историка, а как произведение искусства. И судить его по законам искусства.

Ведь наверняка же какой-нибудь дотошный специалист по эпохе Петра Великого мог бы найти и в романе А.Н. Толстого «Петр Первый» тьму анахронизмов и разных других несоответствий описанных в нем событий и сцен исторической правде.

Да и не только в «Петре Первом» А.Н. Толстого, даже в гениальном творении его великого однофамильца, в «Войне и мире» Л.Н. Толстого, придирчивые специалисты тоже находили множество огрехов, ошибок, неправильностей, неточностей. Генерал М.И. Драгомиров целую книгу написал, в которой утверждал, что

Добро бы, если б под выводами автор этого разбора подразумевал только прямые авторские высказывания. Но он — со своей, военной точки зрения — анализирует живую ткань романа, и итог этого его анализа оказывается весьма плачевным для Льва Николаевича:

Может, оно и так. Но почему, читая «Войну и мир», мы этого не замечаем?

Не замечаем потому, что, погружаясь в атмосферу толстовского романа, мы живем не в мире идей, а в мире созданных гением Толстого художественных образов.

В русских народных сказках часто упоминаются два волшебных снадобья: «мертвая» вода и «живая». «Мертвой» водой окропляют тело погибшего богатыря, разрубленное на куски, и куски срастаются. Потом в дело идет «живая» вода, и мертвый богатырь оживает.

Историку, быть может, достаточно обладать только «мертвой водой», чтобы соединить разрозненные, не всегда достоверные документы и свидетельства летописцев в цельную и правдивую историческую картину. А для художника главное — «живая вода» его художественной интуиции, его художественного дара.

Над произведением искусства властен только один закон: «Победителя не судят!» И А.Н. Толстой в своем полемическом выпаде против всех, кто критиковал или собрался бы критиковать его драматическую дилогию с позиций исторической правды, был бы, безусловно, прав, если бы оказался победителем.

Но то-то и беда, что и как факт искусства — и прежде всего именно как факт искусства — это его сочинение никакая не победа, а полный, совершенный, безусловный провал.

Взять хоть вот эту сцену с купцами, которых избили и ограбили немцы. Тут что ни реплика, то — как ножом по стеклу — режущая слух фальшивая нота:

И так — любая сцена, любой эпизод.

Не столько даже исторической неправдой отвращает нас эта драматическая дилогия А.Н. Толстого, сколько именно вот этой нестерпимой художественной фальшью.

Обращаясь за помощью и поддержкой к Сталину, в первом своем письме к нему на эту тему Алексей Николаевич писал:

Не исключаю, что он тут не слишком кривил душой. Каждому писателю особенно дорого последнее его творение, как каждой матери — самый младший ее ребенок, хоть бы даже это был и уродец. Ну, а насчет того, что это его сочинение за всю его литературную жизнь было «самое трудное», — так это как раз, может быть, даже и правда.

Но при всем при том вряд ли он мог считать его своей художественной удачей.

В повести А.Н. Толстого «Похождения Невзорова, или Ибикус» (вот это была — удача! Из всех удач удача!) главный ее герой, дойдя в своих похождениях до последней степени бедности, пытается выйти из финансового кризиса (дело происходит в Константинополе), исполняя в открытом им вдвоем с приятелем убогом питейном заведении какие-то дурацкие куплеты:

Вот и Алексей Николаевич тоже прекрасно понимал, что провалился со своей пьесой.

Но тут ситуация была совсем не та, что у Семена Ивановича Невзорова. Тут за провал не расстреливали. Наоборот: расстрелять могли за удачу. А за художественный провал могли даже и наградить. Так оно, как правило, и бывало: недаром же он так старательно уродовал свою трилогию «Хождение по мукам» и недаром написал свою повесть «Хлеб».

Но тогда дело шло о жизни и смерти. А теперь Алексею Николаевичу никакой расстрел уже не грозил, и добивался он постановки «Ивана Грозного» не «страха ради иудейска», а ради «презренного металла». Работа была проделана, труд затрачен, и надо было его отоварить. Получить обещанную Сталинскую премию (в конце концов она за эту пьесу все-таки была ему присуждена; правда, уже посмертно). Ну, и разные там потиражные, постановочные… Драматурги получали отчисления от сборов с каждого спектакля. В 30-е годы так платили даже авторам киносценариев, — отчисления шли с проката фильма в каждом кинозале, и когда этот порядок был отменен, Алексей Николаевич сказал, что это самый большой удар по семейству Толстых после отмены крепостного права…

Гонорары, потиражные, постановочные… Все это было для него важно. Он любил дорогие старинные вещи. Любил жить широко и вдосталь тешить свою могучую плоть всеми благами удобной, комфортной, сладкой жизни. Но, как сказал один старый его друг и собрат, — «не весь был в этом». Сказал это о нем Борис Константинович Зайцев. Человек он был непреклонный. Вдрызг рассорился со своим другом Иваном Алексеевичем Буниным из-за того, что тот — один-единственный раз — «оскоромился», посетил — в ответ на приглашение посла — советское посольство.

Но «Алешке» суровый и непреклонный Борис Константинович прощал все. Даже об ошеломившем всех эмигрантов его решении вернуться в «страну большевиков» вспоминал с нежностью:

С печалью он вспоминал Алексея Николаевича, наверно, по многим причинам. Но не в последнюю очередь потому, что жизнь его оказалась такой краткой. Ушел рано. А ведь мог бы еще пожить, закончить третью книгу своего «Петра»…

В его бумагах сохранился короткий перечень задуманных, но так и оставшихся ненаписанными ее глав:

Могу представить себе, КАК написал бы он эту главу про Саньку в Париже… То есть — нет. Представить себе это я, конечно, не могу. Могу только представить то почти физическое наслаждение, с каким я читал бы эту главу, которую он уже никогда не напишет.

ДОКУМЕНТЫ

1

ИЗ ДОКЛАДНОЙ ЗАПИСКИ ЗАМЕСТИТЕЛЯ ЗАВЕДУЮЩЕГО ОТДЕЛОМ АГИТАЦИИ И ПРОПАГАНДЫ ЦК РКП(б) Я.А. ЯКОВЛЕВА И.В. СТАЛИНУ О СИТУАЦИИ В ПИСАТЕЛЬСКОЙ СРЕДЕ

[Не позднее 3 июля 1922 г.]

Товарищу Сталину

В ответ на Ваш запрос сообщаю следующее:

1. В настоящее время уже выделился ряд писателей всех групп и литературных направлений, стоящих четко и определенно на нашей позиции. 21-й год оказался годом бурного литературного расцвета, выдвинувшего десятки новых крупных литературных имен из молодежи. В настоящий момент борьба между нами и контрреволюцией за завоевание значительной части этих литературных сил. (Вся эмигрантская печать стремится «купить» нашу литературную молодежь; «Утренники», журнал Питерского дома литераторов, орган откровенной контрреволюции, принужден оперировать теми же литературными именами, что и мы.) Основные организационные литературные центры — в руках белых (скрытых или явных) — Питерский дом литераторов, Всероссийский союз писателей…

2. Основные группы, политически нам близкие в настоящий момент:

а) старые писатели, примкнувшие к нам в первый период революции, — Валерий Брюсов, Сергей Городецкий, Горький и т. д.;

б) пролетарские писатели, Пролеткульт (питерский и московский), насчитывающий ряд несомненно талантливых людей;

в) футуристы — Маяковский, Асеев, Бобров и т. д.;

г) имажинисты — Мариенгоф, Есенин, Шершеневич, Кусиков и т. д.;

д) Серапионовы братья — Всеволод Иванов, Шагинян, Н. Никитин, Н. Тихонов, Полонская и т. д.; ряд колеблющихся, политически неоформленных, за души которых идет настоящая война между лагерями эмиграции и нами (Борис Пильняк, Зощенко…)

е) идущие к нам чрез сменовеховство — Алексей Толстой, Эренбург…

2

ИЗ СПЕЦЗАПИСКИ ОГПУ «ОБ ОТКЛИКАХ ПИСАТЕЛЕЙ НА ПОМОЩЬ, ОКАЗАННУЮ ПРАВИТЕЛЬСТВОМ СЫНУ ПИСАТЕЛЯ М.Е. САЛТЫКОВА-ЩЕДРИНА»

Март 1932 г.

…Факт помощи сыну Салтыкова-Щедрина в массе писателей-попутчиков комментировался весьма сочувственно, причем этот факт неизменно связывался с вопросом об отношении партии к интеллигенции. Оказывалось, что этот факт сам по себе лишний раз показывает изменение политики к интеллигенции в сторону наибольшего смягчения.

Попутчик Козаков высказался по этому поводу следующим образом:

«Теперь уже становится общеизвестно, что такие истории, как с Салтыковым или несколько ранее с Булгаковым, — факты далеко не случайного порядка и имеют место в связи с признанием Сталиным за старой интеллигенцией большого значения в культурной жизни страны. И, хотя Сталину приходится преодолевать недружелюбное отношение к интеллигенции многих членов ЦК, сохранивших еще старую закваску, Сталин проводит свою линию упрямо и решительно».

Писатель А.Н.Толстой говорит:

«Я восхищен Сталиным и все больше проникаюсь к нему чувством огромного уважения. Мои личные беседы со Сталиным убедили меня в том, что это человек исключительно прямолинейный. Иные недоверчивые хлюсты пытаются представить историю с Салтыковым, как очередной подвох большевиков. Но ведь здесь-то уже никак нельзя думать о специально продуманном подкупе кого-то…»

Литературный критик Медведев:

«Подобные истории с Салтыковым факты выдают, как это и ни странно может показаться на первый взгляд, вторую сущность Сталина, прежде всего, решительнейшего и сурового политика: сущность его, как большого либерала и мецената в самом лучшем смысле этого слова. Каждый день мы слышим то о беседе Сталина с писателями, то о какой-нибудь помощи, оказанной по его указанию кому-либо из массы литераторов. Литература и писатели имеют в лице Сталина большого друга».

Одновременно с выявлением характера широкого обмена мнений в связи с помощью Салтыкову выяснилось, что отдельные литераторы, отмечая необычайный эффект имевших место тех или иных обращений писателей с просьбами к т. Сталину (отъезд Замятина за границу, история с Булгаковым и т.д.), сами намереваются обратиться к последнему с некоторыми прошениями. Литераторы Эйхенбаум, Н. Радлов, Зощенко предполагают обратиться персонально к т. Сталину за разрешением выехать за границу.

3

ПИСЬМО М.М. ЗОЩЕНКО И.В. СТАЛИНУ

5 ноября 1943 г.

Дорогой Иосиф Виссарионович!

Только крайние обстоятельства позволяют мне обратиться к Вам. Мною написана книга — «Перед восходом солнца».

Это — антифашистская книга. Она написана в защиту разума и его прав.

Помимо художественного описания жизни, в книге заключена научная тема об условных рефлексах Павлова.

Эта теория основным образом была проверена на животных. Мне, видимо, удалось доказать полезную применимость ее и к человеческой жизни.

При этом с очевидностью обнаружены грубейшие идеалистические ошибки Фрейда.

И это еще в большей степени доказало огромную правду и значение теории Павлова — простой, точной и достоверной.

Редакция журнала «Октябрь» не раз давала мою книгу на отзыв академику А.Д. Сперанскому и в период, когда я писал эту книгу, и по окончании работы. Ученый признал, что книга написана в соответствии с данными современной науки и заслуживает печати и внимания.

Книгу начали печатать. Однако, не подождав конца, критика отнеслась к ней отрицательно. И печатанье было прекращено.

Мне кажется несправедливым оценивать работу по первой ее половине, ибо в первой половине нет разрешения вопроса. Там приведены лишь материалы, поставлены задачи и отчасти показан метод. И только во второй половине развернута художественная и научная часть исследования, а также сделаны соответствующие выводы.

Дорогой Иосиф Виссарионович, я не посмел бы тревожить Вас, если б не имел глубокого убеждения, что книга моя, доказывающая могущество разума и его торжество над низшими силами, нужна в наши дни. Она, может быть, нужна и советской науке.

Ради научной темы я позволил себе писать, быть может, более откровенно, чем обычно принято. Но это было необходимо для моих доказательств. Мне думается, что эта моя откровенность только усилила сатирическую сторону — книга осмеивает лживость, пошлость, безнравственность.

Я беру на себя смелость просить Вас ознакомиться с моей работой, либо дать распоряжение проверить ее более обстоятельно и, во всяком случае, проверить ее целиком.

Все указания, какие при этом могут быть сделаны, я с благодарностью учту.

Сердечно пожелаю Вам здоровья.

Мих. Зощенко

Москва, гостиница «Москва».

4

ИЗ ПОСТАНОВЛЕНИЯ СЕКРЕТАРИАТА ЦК ВКП(б) «О КОНТРОЛЕ НАД ЛИТЕРАТУРНО-ХУДОЖЕСТВЕННЫМИ ЖУРНАЛАМИ»

2 декабря 1943 г.

№ 140. п. 98. О контроле над литературно-художественными журналами.

Отметить, что Управление пропаганды и агитации ЦК ВКП(б) и его отдел печати плохо контролируют содержание журналов, особенно литературно-художественных. Только в результате слабого контроля могли проникнуть в журналы такие политически вредные и антихудожественные произведения, как «Перед восходом солнца» Зощенко…

5

ЗАЯВЛЕНИЕ М.М. ЗОЩЕНКО В ЦК ВКП(б)

8 января 1944 г.

В ЦК партии А.С. Щербакову

Мою книгу «Перед восходом солнца» я считал полезной и нужной в наши дни. Но печатать ее не стремился, полагая, что книга эта не массовая, ввиду крайней ее сложности. Высокая, единодушная похвала многих сведущих людей изменила мое намерение.

Дальнейшая резкая критика смутила меня — она была неожиданной.

Тщательно проверив мою работу, я обнаружил, что в книге имеются значительные дефекты. Они возникли в силу нового жанра, в каком написана моя книга. Должного соединения между наукой и литературой не произошло. Появились неясности, недомолвки, пробелы. Они иной раз искажали мой замысел и дезориентировали читателя. Новый жанр оказался порочным. Соединять столь различные элементы нужно было более осмотрительно, более точно.

Два примера:

1. Мрачное восприятие жизни относилось к болезни героя. Освобождение от этой мрачности являлось основной темой. В книге это сделано недостаточно ясно.

2. Труд и связь с коллективом во многих случаях приносит больше пользы, нежели исследование психики. Однако тяжелые формы психоневроза не излечиваются этим методом. Вот почему показан метод клинического лечения. В книге это не оговорено.

Сложность книги не позволила мне (и другим) тотчас обнаружить ошибки. И теперь я должен признать, что книгу не следовало печатать в том виде, как она есть.

Я глубоко удручен неудачей и тем, что свой опыт произвел несвоевременно. Некоторым утешением для меня является то, что эта работа была не основной. В годы войны много работал в других жанрах. Сердечно прошу простить меня за оплошность — она была вызвана весьма трудной задачей, какая, видимо, была мне не под силу.

Я работаю в литературе 23 года. Все мои помыслы были направлены на то, чтобы сделать мою литературу в полной мере понятной массовому читателю. Постараюсь, чтобы и впредь моя работа была нужной и полезной народу. Я заглажу свою невольную вину.

В конце ноября я имел неосторожность написать письмо т. Сталину.

Если мое письмо было передано, то я вынужден просить, чтобы и это мое признание стало бы известно тов. Сталину. В том, конечно, случае, если Вы найдете это нужным. Мне совестно и неловко, что я имею смелость вторично тревожить тов. Сталина и ЦК.

Мих. Зощенко

Если потребуется более обстоятельное разъяснение ошибок, допущенных в книге — я это сделаю. Сейчас я побоялся затруднять Вас обширным заявлением.

М.З.

Москва, гостиница «Москва»,

№ 1038. М. Зощенко

6

А.И. МАХАНОВ – А.А. ЖДАНОВУ

11 января 1944 г.

Товарищу Жданову А.А.

Направляю Вам статью «О вредной повести», написанную группой читателей. Статья выражает возмущение и протест против повести Зощенко «Перед восходом солнца». Прошу разрешить опубликование статьи в газете «Ленинградская правда».

11/1-44 г.

РЕЗОЛЮЦИЯ А.А. ЖДАНОВА

Лучше сказать: 1. Об одной вредной повести. 2. Лучше было бы изрядно сократить раздел по защите наших великих писателей от обвинений их в отсутствии патриотизма и любви к Родине, так как к ним такое обвинение не пристанет, с тем, чтобы еще усилить нападение на Зощенко, которого нужно расклевать, чтобы от него мокрого места не осталось. 3. Это должно пойти не в «Ленинградскую правду», а в «Правду».

Жданов

7

ИЗ ПРОТОКОЛА БЕСЕДЫ М.М. ЗОЩЕНКО С СОТРУДНИКОМ ЛЕНИНГРАДСКОГО УПРАВЛЕНИЯ НКГБ СССР

20 июля 1944 г.

Во время беседы с М.М. Зощенко 20.VII с. г. ему был поставлен ряд вопросов, ответ на которые дает представление о его настроениях и взглядах.

1. Каковы были причины первого выступления против вашей повести «Перед восходом солнца»?

Ответ: «…Мне было ясно дано понять, что дело здесь не только в повести. Имела место попытка «повалить» меня вообще, как писателя».

2. Кто был заинтересован в этом? Ваши литературные враги?

Ответ: «…Нет, тут речь могла идти о соответствующих настроениях «вверху». Дело в том, что многие мои произведения перепечатывались за границей. Зачастую эти перепечатки были недобросовестными. Под рассказами, написанными давно, ставились новые даты. Это было недобросовестно со стороны «перепечатчиков», но бороться с этим я не мог. А так как сейчас русского человека описывают иначе, чем описан он в моих рассказах, то это и вызвало желание «повалить» меня, так как вся моя писательская работа, а не только повесть «Перед восходом солнца», была осуждена «вверху». Потом в отношениях ко мне был поворот».

3. Как вы относитесь к статье Еголина, напечатанной в «Большевике»?

Ответ: «…Считаю ее нечестной, т. к. Еголин в отношении моей повести — до критических выступлений печати — держался другого взгляда. Юнович ред[актор] «Октября» может подтвердить это. Еголин одобрял повесть. Но когда ее начали ругать, Еголин струсил. Он боялся, что я «выдам» его, рассказав о его мнении на заседании президиума Союза писателей, где меня ругали. Видя, что я в своей речи не «выдал» его, Еголин подошел ко мне после заседания и тихо сказал: «повесть хорошая».

4. Говорили ли вы кому-нибудь впоследствии о поведении Еголина?

Ответ: «Говорил Поликарпову».

5. Как отнесся к вашим словам Поликарпов?

Ответ: «Он необычайно заинтересовался моими словами, сказал, что у него есть и другие материалы, подтверждающие мои слова и свидетельствующие о том, что некоторые партийные руководящие работники проводят неправильную линию. Поликарпов потребовал, чтобы я написал об этом, подал заявление о поведении Еголина».

6. Зачем он потребовал от вас письменного заявления? Ответ: «Он сказал, что перешлет его Щербакову».

7. Подали ли вы это заявление? Ответ: «Нет, мне стало жаль Еголина».

8. Настаивал ли все-таки Поликарпов на подаче заявления?

Ответ: «Он кричал на меня, требуя подать заявление, но я этого не сделал».

9. Как вы намерены держать себя в отношении Еголина?

Ответ: «Я напишу повесть, в которой расскажу всю историю своей повести «Перед восходом солнца». В этой повести я выведу Еголина — и выведу во всей неприглядности его поведения».

10. Узнает ли он себя в той повести?

— «Бесспорно узнает, так как я обо всем напишу откровенно».

11. Были ли еще примеры такой двурушнической оценки вашего произведения?

— «Были. В частности, могу назвать Шкловского — Булгарина нашей литературы — до «разгрома» повести он ее хвалил, а потом на заседании президиума союза ругал. Я его обличил во лжи, тут же на заседании».

12. Как оценивает вашу повесть Тихонов?

— «Он хвалил ее. Потом на заседании президиума объяснил мне, что повесть «приказано» ругать, и ругал, но ругал не очень зло. Потом, когда стенограмма была напечатана в «Большевике», я удивился, увидев, что Тихонов меня так жестоко критикует. Я стал спрашивать его, чем вызвана эта «перемена фронта»? Тихонов стал «извиняться», сбивчиво объяснил, что от него «потребовали» усиления критики, «приказали» жестоко критиковать, — и он был вынужден критиковать, исполняя приказ, хотя с ним и не согласен».

13. Как вы расцениваете снятие ваших рассказов в «Ленинграде»?

— «Объясняется все тем, что в Ленинграде все делают с оглядкой на Москву, в данном случае на статью Еголина, не зная истинного отношения Москвы ко мне».

14. А какое к вам теперь отношение в Москве?

— «Хорошее. Об этом я сужу на основании слов Тихонова, когда я его видел в Москве, Тихонов сказал, что я уже «вышел из штопора». Потом, в последний свой приезд, он снова сказал мне, что статья Еголина — пустяки, и отношение ко мне, независимо от этой статьи — наилучшее».

15. Речь шла об отношении писателей или об официальном отношении?

— «Тихонов намекал на отношение «верхов».

16. Есть ли факты, подтверждающие слова Тихонова?

— «Да, есть. В последнее время ко мне обратились «Известия» с просьбой регулярно давать острый сатирический фельетон в моем старом плане. Ясно, что это согласовано с ЦК — иначе были бы необъяснимы ежедневные звонки с просьбой скорее дать фельетоны».

17. Какой материал вы им собираетесь дать?

— «Очень острый, в моей старой сатирической манере, бичующей наши недостатки. Один из этих фельетонов — острый рассказ о начинающем писателе и плохом редакторе, портящем произведение, — стало быть, — об искусстве и его задачах.

В рассказе этого начинающего писателя рассказывается о том, как погиб пароход, а редактор, боясь того, чтобы было сказано о гибели у нас парохода, правит рукопись и делает рассказ бессмысленным, заменяя повествование о гибели парохода рассказом о гибели лодки».

18. Пропустят ли такой фельетон?

— «В Ленинграде его не пропустили бы, так как не знают еще новых установок, проводящихся в Москве: зло бичевать наши недостатки».

19. Как вы оцениваете общее состояние нашей литературы?

— «Я считаю, что литература советская сейчас представляет жалкое зрелище. В литературе господствует шаблон, все пишется по шаблону. Поэтому плохо и скучно пишут даже способные писатели».

20. Как вы расцениваете партийное руководство литературой?

— «Руководить промышленностью и железнодорожным транспортом легче, чем искусством. Нет зачастую у руководителей глубокого понимания задач искусства».

21. Как вы думаете о судьбе писателей в революционные годы?

— «Поэты оказались менее стойкими, чем прозаики, среди поэтов много трагических смертей: Маяковский, Есенин, Цветаева — покончили самоубийством; Клюев, Мандельштам — умерли в ссылке, трагически погибли Хлебников, Блок (он выливал лекарство во время предсмертной болезни, так как ему не хотелось жить); из молодых — Корнилов, Васильев и др. тоже кончили трагически — не «сжились» с временем».

25. Как вы думаете о своей дальнейшей жизни?

— «Мне нужно переждать. Вскоре после войны литературная обстановка изменится, и все препятствия, поставленные мне, падут. Тогда я буду снова печататься. Пока же я ни в чем не изменюсь, буду стоять на своих позициях. Тем более потому, что читатель меня знает и любит. Недавно я выступал на одном военном вечере, вместе с Прокофьевым и Мирошниченко. Меня встретили овацией, оглушительной овацией.

Кроме того, следует учесть, что ругали не одного меня. Меня успокаивали, например, Леонов, Д. Бедный. Леонов говорил: «Все пройдет. Вот не печатали же меня 2 года, потом — сразу были прорваны шлюзы».

Бедный говорил: «Меня 4 года не печатали, потом все изменилось. Только вот жалко, что библиотеку мне пришлось распродать».

Что ж, только трудно будет с деньгами. Да у меня, впрочем, всегда было с ними трудно, тиражи у меня всегда ограничивали. […]»

27. Считаете ли вы, что вами все было сделано для того, чтобы отстоять свою повесть «Перед восходом солнца»?

— «Я сделал все, но мне «не повезло». Мы с академиком Сперанским написали письмо товарищу Сталину, но это письмо было направлено в те дни, когда товарищ Сталин уезжал в Тегеран, и попало в руки к заменявшему товарища Сталина Щербакову. А Щербаков, понятно, распорядился иначе, чем распорядился бы товарищ Сталин». […]

29. Как вы расцениваете общую политическую обстановку сегодня?

— «Вести с фронтов радуют. Заявление немецкого генерала Гоффмейстера показывает, что гибель Германии близка. Сталин все видел гениально. Потрясает его уверенность в самую трудную пору, в то время, когда почти все советские люди думали, что крах неизбежен, что гибель государства близка».

30. Предполагаете ли вы, что после войны изменится политическая обстановка в литературе?

— «Да. Литературе будет предложено злей и беспощадней писать о наших недостатках».

8

ИЗ ДОКЛАДНОЙ ЗАПИСКИ УПРАВЛЕНИЯ ПРОПАГАНДЫ И АГИТАЦИИ ЦК ВКП(б) А.А. ЖДАНОВУ О НЕУДОВЛЕТВОРИТЕЛЬНОМ СОСТОЯНИИ ЖУРНАЛОВ «ЗВЕЗДА» И «ЛЕНИНГРАД»

7 августа 1946 г.

В № 5—6 журнала «Звезда» под рубрикой «Новинки детской литературы» напечатан рассказ М. Зощенко «Приключения обезьяны». События, описанные Зощенко, происходят в тыловом городе в период войны. Во время бомбардировки города обезьяна убежала из зоопарка и, попав на городские улицы, переживает ряд приключений. Описание похождений обезьяны автору понадобилось только для того, чтобы издевательски подчеркнуть трудности жизни нашего народа в дни войны (недостаток продовольствия, очереди и т.д.). Обезьяна проголодалась и начинает искать пищу. Зощенко это описывает так:

«В городе, где она может покушать? На улицах ничего такого съестного нет. Не может же она со своим хвостом в столовую зайти. Или в кооператив. Тем более — денег у нее нет. Скидки нет. Продуктовых карточек она не имеет. Кошмар… Заскочила она в… магазин. Видит — большая очередь. Нет, в очереди она не стала стоять. И не стала расталкивать людей, чтобы пробиться к прилавку. Она прямо по головам покупателей добежала до продавщицы. Вскочила на прилавок. Не спросила, почем стоит кило морковки, а просто схватила целый пучок морковки и, как говорится, была такова. Выбежала из магазина довольная своей покупкой. Ну — обезьяна. Не понимает что к чему. Не видит смысла оставаться без продовольствия».

В конце рассказа автор цинично заявляет, что обезьяна, обученная и быстро привыкшая вытирать нос платком, чужих вещей не брать, кашу есть ложкой, может быть примером для людей.

Рассказ Зощенко является порочным, надуманным произведением. В изображении Зощенко советские люди очень примитивны, ограниченны. Автор оглупляет наших людей.

9

ИЗ НЕПРАВЛЕНОЙ СТЕНОГРАММЫ ЗАСЕДАНИЯ ОРГБЮРО ЦК ВКП(б) ПО ВОПРОСУ «О ЖУРНАЛАХ «ЗВЕЗДА» И «ЛЕНИНГРАД»

9 августа 1946 г.

САЯНОВ. (Начало не стенографировалось) Вина моя большая, что я, очевидно, не понял, насколько к нашему журналу приковано внимание партии и страны.

СТАЛИН. Этот ваш журнал для детей издается?

САЯНОВ. Нет.

СТАЛИН. А почему в детский журнал не поместили?

САЯНОВ. Это печаталось из-за детей.

СТАЛИН. У вас требовательности элементарной нет. Это же пустяковый рассказ.

САЯНОВ. Теперь это видно.

СТАЛИН. У всех получается, что потом оказывается, что ничего не видели, и получается, что мелочи пишут. Вы рассказ читали?

САЯНОВ. Да.

СТАЛИН. Это же пустейшая штука, ни уму, ни сердцу ничего не дающая. Какой-то базарный балаганный анекдот. Непонятно, почему, безусловно, хороший журнал предоставил свои страницы для печатания пустяковой балаганной штуки…

[…]

СТАЛИН. А Вы читали, что написано? Как же пропустили это?..

ЛИХАРЕВ. Я сейчас скажу, почему так получилось. Артист Райкин привез в Ленинград это произведение. Два месяца читал в театре, передавали по радио это. Главрепертком утвердил.

СТАЛИН. Кто утвердил?

ЛИХАРЕВ. Главрепертком, здесь в Москве.

СТАЛИН. Главрепертком утверждает для печатания или для чтения?

ЖДАНОВ. Это эстрадный номер?

ЛИХАРЕВ. Да. Мы совершили ошибку. Мы забыли о том, что печатное слово звучит сильнее, чем слово произнесенное…

ЖДАНОВ. У Вас тоже много произведений Зощенко, например, «Путешествие на Олимп» это то же, что и «Путешествие обезьяны»?..

МАЛЕНКОВ. И обиженных приютили. Зощенко критиковали, а вы его приютили.

ПРОКОФЬЕВ. Тогда надо обратить внимание на другое. Сейчас у Зощенко третья комедия идет.

СТАЛИН. Вся война прошла, все народы обливались кровью, а он ни одной строки не дал. Пишет он чепуху какую-то, прямо издевательство. Война в разгаре, а у него ни одного слова ни за, ни против, а пишет всякие небылицы, чепуху, ничего не дающую ни уму, ни сердцу. Он бродит по разным местам, суется в одно место, в другое… Мы не для того советский строй строили, чтобы людей обучали пустяковине.

ВИШНЕВСКИЙ. В 1943 году был подан сигнал Зощенко о том, что он написал, по поводу исповеди «Перед восходом солнца». Это человек, который до грязного белья разделся и раздел всех своих близких. Когда я этот рассказ прочитал, я написал анализ этой работы. Человек этот начал писать в 1923—24 гг. У него везде персонажами являются пьяные, калеки, инвалиды, везде драки, шум. И вот возьмите его последний рассказ «Приключения обезьяны», возьмите и сделайте анализ его. Вы увидите, что опять инвалиды, опять пивные, опять скандалы…

СТАЛИН. И баня.

ВИШНЕВСКИЙ. Баня, совершенно правильно…

СТАЛИН. Он проповедник безыдейности.

ВИШНЕВСКИЙ. Он последние вещи дал без мысли, без Фабулы.

СТАЛИН. Злопыхательские штуки.

10

ИЗ ВЫСТУПЛЕНИЯ СТАЛИНА НА ЗАСЕДАНИИ ОРГБЮРО ЦК ПО ВОПРОСУ О ЛЕНИНГРАДСКИХ ЖУРНАЛАХ.

9 августа 1946 года.

Конечно, никакого Зощенко нельзя туда пускать. Не нам же перестраивать наш быт и наш строй по Зощенко… Пусть он перестраивается. Не хочет перестраиваться, пусть убирается ко всем чертям.

11

ИЗ ТЕЗИСОВ ДОКЛАДА А.А. ЖДАНОВА НА СОБРАНИИ ПИСАТЕЛЕЙ В ЛЕНИНГРАДЕ

Ранее 16 августа 1946 г.

КОНСПЕКТ

доклада на собрании писателей

Грубейшей ошибкой является предоставление страниц журнала Зощенко.

Зощенко «Приключения обезьяны». Людей представляет бездельниками, уродами. Копается в быту. Нет ни одного положительного типа.

Обезьяна выступает в роли судьи порядков. Читает мораль. «В клетке спокойнее жить».

Кто такой Зощенко? Его физиономия. «Серапионовы братья». Пошляк. Его произведения рвотный порошок. В его лице на арену восходит ограниченный мелкий буржуа, мещанин.

Возмутительная хулиганская повесть «Перед восходом солнца».

Этот отщепенец и выродок диктует литературные вкусы в Ленинграде. У него рой покровителей.

Пакостник, мусорщик, слякоть.

Зощенко во время войны.

Человек без морали, без совести.

Ему не нравятся наши порядки. Он вздыхает по другим.

Что же, нам приспосабливать свой строй, быт, мораль к Зощенко? Поворачивать от советского человека назад к Зощенковской обезьяне. Пусть сам приспосабливается. Если не хочет — пусть убирается прочь из советской литературы.

12

ЗАПИСКА И.В. СТАЛИНА А.А. ЖДАНОВУ О ТЕКСТЕ ДОКЛАДА О ЖУРНАЛАХ «ЗВЕЗДА» И «ЛЕНИНГРАД»

19 сентября 1946 г.

Т. Жданов! Читал Ваш доклад. Я думаю, что доклад получился превосходный. Нужно поскорее сдать его в печать, а потом выпустить в виде брошюры. Мои поправки смотри в тексте. Привет!

И. Сталин

13

СПРАВКА 2-го ГЛАВНОГО УПРАВЛЕНИЯ МИНИСТЕРСТВА ГОСУДАРСТВЕННОЙ БЕЗОПАСНОСТИ СССР О ПИСАТЕЛЕ М.М. ЗОЩЕНКО

10 августа 1946 г.

Зощенко Михаил Михайлович, 1895 года рождения, уроженец г. Полтавы, беспартийный, русский, из дворян, быв. штабс-капитан царской армии, член Союза советских писателей, орденоносец. Постоянно проживает в гор. Ленинграде.

В своей автобиографии Зощенко пишет, что он родился в семье художника, отец его происходит из дворян.

В 1913 году окончил гимназию, поступил на юридический факультет университета; в начале 1915 года ушел из университета на фронт, где и пробыл вплоть до весны 1919 года — сначала в царской армии, потом в гражданскую войну в Красной армии. На фронте был ранен и отравлен газами. В апреле 1919 года вследствие болезни сердца был освобожден от военной службы, после чего в течение 3-х лет переменил до 10 профессий. Был агентом Уголовного розыска — Ораниенбаум, инструктором по кролиководству и куроводству — Маньково, Смоленской губернии, телефонистом пограничной охраны, милиционером (Лигово) и т.д. В 1921 году начал писать рассказы. Первый рассказ был напечатан в декабре 1921 года в «Петербургском Альманахе».

На протяжении ряда лет Зощенко характеризуется как писатель с антисоветскими взглядами, критикующий политику партии в области искусства и литературы.

Зощенко до последнего времени в своей творческой деятельности остается в стороне от советской действительности, не принимая участия в создании литературных произведений, отражающих нашу современность.

В прошлом (1921 г.) Зощенко являлся членом литературного содружества «Серапионовы братья» — группировки, вредной по своему идеологическому характеру. В выпущенном в 1921 году «Манифесте» этой группы говорилось: «В эпоху регламентации и установления казарменной жизни, создания железного и скучного устава, мы вынуждены организоваться. Нас атакуют и справа, и слева.

У нас спрашивают, с кем мы — с монархистами, с эсерами или с большевиками? Мы — ни с кем, мы просто русские… Нас ни одна партия в целом не удовлетворяет. Искусство не имеет общественной функции. Общественная функция убивает искусство, убивает талант. Мы пишем не для пропаганды…»

В этот период Зощенко является автором антисоветских рассказов, которые читались в близких ему литературных кругах.

Зощенко постоянно высказывает свое враждебное отношение к советской цензуре, жалуясь на невозможность заниматься творческой работой.

Еще в 1927 году он заявил: «Мы беззубые юмористы, нам не позволяют трогать существенные вопросы. Всякая критика запрещена, непременное требование идеологии лишает возможности объективно отражать быт и жизнь».

В 1940 году по этому вопросу Зощенко говорил: «Я совсем не знаю, о чем я должен и могу писать, напишешь резко — не пропустят, а написать просто — мне трудно. Я вижу сплошные неполадки вокруг… Рабочие и служащие не заинтересованы в своей работе, да и не могут быть заинтересованы, так как для этого им должны платить деньги, на которые они могли бы существовать, а не прикреплять их к работе… Вообще впечатление такое, точно мозг всех учреждений распался, так как большинство хороших руководящих работников изъято, а новых нет».

В 1942 году, во время наступления немецких войск, Зощенко высказывал неверие в победу Советского Союза в войне с Германией.

В 1943 году Зощенко была написана книга «Перед восходом солнца», в которой показал советскую действительность в вульгарно-обывательских тонах. Советские люди изображены им, как нравственно уродливые, мелкие и корыстные. Это произведение было осуждено литературной критикой и общественностью, как идеологически вредное.

Зощенко М.М. считал, что критика и осуждение его повести «Перед восходом солнца» была направлена не против книги, а против него самого.

«Мне было ясно дано понять, что дело здесь не только в повести. Имела место попытка «повалить» меня вообще, как писателя, так как вся моя писательская работа, а не только повесть «Перед восходом солнца», была осуждена «вверху».

Зощенко рассказывал, что его повесть, якобы, вызывала всеобщее восхищение, ее одобряло руководство Союза советских писателей, академик Сперанский, психиатр Тимофеев согласились с «научными» выводами Зощенко. Некоторые работники аппарата ЦК ВКП(б) разрешили ее печатать, а во время «проработки» большинство этих лиц «продали» его и выступили против книги.

В этой связи Зощенко давал следующую оценку состояния советской литературы: «Я считаю, что советская литература сейчас представляет жалкое зрелище. В литературе господствует шаблон. Поэтому плохо и скучно пишут даже способные писатели. Нет зачастую у руководителей глубокого понимания задач искусства». «Творчество должно быть свободным, у нас же — все по указке, по заданию, под давлением».

По вопросу о своих планах на будущее Зощенко заявляет: «Мне нужно переждать. Вскоре после войны литературная обстановка изменится и все препятствия, поставленные мне, падут. Пока же я ни в чем не изменюсь, буду стоять на своих позициях. Тем более потому, что читатель меня знает и любит».

В 1944 году Зощенко возвратился в Ленинград на постоянное местожительство. Здесь им был написан цикл рассказов «О войне», по содержанию политически ошибочных. Внешне подчеркивая стремление перестроить свое творчество на актуальные темы, Зощенко продолжает писать и выступать перед слушателями с произведениями, отражающими его пацифистское мировоззрение (рассказы «Стратегическая задача», «Щи» и др.).

Творчество Зощенко в последний период времени ограничивается созданием малохудожественных комедий, тенденциозных по своему содержанию: «Парусиновый портфель», «Очень приятно».

В настоящее время Зощенко продолжает критиковать строгость цензурного режима, отсутствие условий для подлинного творчества. Зощенко имеет довольно обширный круг связей среди писателей Москвы и Ленинграда.

По Ленинграду близок с писателями Слонимским, Кавериным и Н.Никитиным (бывшими членами литературной группировки «Серапионовы братья»).

Начальник отдела

2-го Главного [Управления] МГБ СССР Шубняков

14

ИЗ ПОСТАНОВЛЕНИЯ ОРГБЮРО ЦК ВКП(Б) О ЖУРНАЛАХ «ЗВЕЗДА» И «ЛЕНИНГРАД»

14 августа 1946 г.

Грубой ошибкой «Звезды» является предоставление литературной трибуны писателю Зощенко, произведения которого чужды советской литературе. Редакции «Звезды» известно, что Зощенко давно специализировался на писании пустых, бессодержательных и пошлых вещей, на проповеди гнилой безыдейности, пошлости и аполитичности, рассчитанных на то, чтобы дезориентировать нашу молодежь и отравить ее сознание. Последний из опубликованных рассказов Зощенко «Приключения обезьяны» («Звезда», № 5—6 за 1946 г.) представляет пошлый пасквиль на советский быт и на советских людей. Зощенко изображает советские порядки и советских людей в уродливо карикатурной форме, клеветнически представляя советских людей примитивными, малокультурными, глупыми, с обывательскими вкусами и нравами. Злостно хулиганское изображение Зощенко нашей действительности сопровождается антисоветскими выпадами.

Предоставление страниц «Звезды» таким пошлякам и подонкам литературы, как Зощенко, тем более недопустимо, что редакции «Звезды» хорошо известна физиономия Зощенко и недостойное поведение его во время войны, когда Зощенко, ничем не помогая советскому народу в его борьбе против немецких захватчиков, написал такую омерзительную вещь, как «Перед восходом солнца», оценка которой, как и оценка всего литературного «творчества» Зощенко, была дана на страницах журнала «Большевик».

15

ПИСЬМО М.М. ЗОЩЕНКО И.В. СТАЛИНУ

27 августа 1946 г.

Дорогой Иосиф Виссарионович!

Я никогда не был антисоветским человеком. В 1918 году я добровольцем пошел в ряды Красной Армии и полгода пробыл на фронте, сражаясь против белогвардейских войск. Я происходил из дворянской семьи, но никогда у меня было двух мнений — с кем мне надо идти — с народом с помещиками. Я всегда шел с народом. И этого никто меня не отнимет.

Мою литературную работу я начал с 1921 г. И стал писать с горячим желанием принести пользу народу, осмеивая все то, что подлежало осмеянию в человеческом характере, сформированном прошлой жизнью.

Нет сомнения, я делал ошибки, впадая иной раз в карикатуру, каковая в двадцатых годах требовалась для сатирических листков. И если речь идет о моих молодых рассказах, то следует сделать поправку на время. За четверть столетия изменилось даже отношение к слову. Я работал в советском журнале «Бузотер», каковое название в то время не казалось ни пошлым, ни вульгарным.

Меня никогда не удовлетворяла моя работа в области сатиры. Я всегда стремился к изображению положительных сторон жизни. Но это сделать было нелегко, так же трудно, как комическому актеру играть героические роли.

Однако шаг за шагом я стал избегать сатиры, и, начиная с 30-го года, у меня было все меньше и меньше сатирических рассказов.

Я это сделал еще и потому, что увидел, насколько сатира опасное оружие. Белогвардейские издания нередко печатали мои рассказы, иной раз искажая их, а подчас и приписывая мне то, что я не писал. И к тому же не датировали рассказы, тогда как наш быт весьма менялся на протяжении 25 лет.

Все это заставило меня быть осмотрительней, и, начиная с 35 года, я сатирических рассказов не писал, за исключением газетных фельетонов, сделанных на конкретном материале.

В годы Отечественной войны, с первых же дней я активно работал в журналах и газетах. И мои антифашистские фельетоны нередко читались по радио. И мое сатирическое антифашистское обозрение «Под липами Берлина» играли на сцене Ленинградского театра «Комедия» в сентябре 1941 года.

В дальнейшем же я был эвакуирован в Среднюю Азию, где не было журналов и издательств, и я поневоле стал писать киносценарии для студии, находящейся там.

Что касается моей книги «Перед восходом солнца» (начатой в эвакуации), то мне казалось, что книга эта нужна и полезна в дни войны, ибо она вскрывала истоки фашистской «философии» и обнаруживала одно из слагаемых в той сложной сумме, которая иной раз толкала людей к отказу от цивилизации, к отказу от высокого сознания и разума.

Я не один так думал. Десятки людей обсуждали начатую мной книгу. В июне 43 года я был вызван в ЦК, и мне было указано продолжать эту мою работу, получившую высокие отзывы ученых и авторитетных людей.

Эти люди в дальнейшем отказались от своего мнения, и поэтому я не сосчитал возможным усиливать их трусость или сомнения своими жалобами. А если я сейчас и сообщаю об этом, то отнюдь не в плане жалобы, а с единственным желанием показать, какова была обстановка, приведшая меня к ошибке, вызванной, вероятно, каким-то моим отрывом от реальной жизни.

После резкой критики, которая была в «Большевике», я решил писать для детей и для театров, к чему всегда у меня была склонность.

Этот маленький шуточный рассказ «Приключения обезьяны» был написан в начале 45 года для детского журнала «Мурзилка». И там же он и был напечатан.

А в журнал «Звезда» я этого рассказа не давал. И там он был перепечатан без моего ведома.

Конечно, в толстом журнале я бы никогда не поместил этот рассказ. Оторванный от детских и юмористических рассказов, этот рассказ в толстом журнале несомненно вызывает нелепое впечатление, как и любая шутка или карикатура для ребят, помещенная среди серьезного текста.

Однако в этом моем рассказе нет никакого эзоповского языка и нет никакого подтекста. Это лишь потешная картинка для ребят без малейшего моего злого умысла. И я даю в этом честное слово.

А если бы я хотел сатирически изобразить то, в чем меня обвиняют, так я бы мог это сделать более остроумно. И уж во всяком случае не воспользовался таким порочным методом завуалированной сатиры, методом, который вполне был исчерпан еще в 19 столетии.

В одинаковой мере и в других моих рассказах, в коих усматривался этот метод — я не применял сатирической направленности. А если иной раз люди стремились увидеть в моем тексте какие-либо якобы затушеванные зарисовки, то это могло быть только лишь случайным совпадением, в котором никакого моего злого умысла или намерения не было.

Я ничего не ищу и не прошу никаких улучшений в моей судьбе. А если и пишу Вам, то с единственной целью несколько облегчить свою боль. Мне весьма тяжело быть в Ваших глазах литературным пройдохой, низким человеком или человеком, который отдавал свой труд на благо помещиков и банкиров. Это ошибка. Уверяю Вас.

Мих. Зощенко

Сюжет первый

«ПУСТЬ УБИРАЕТСЯ К ЧЕРТЯМ!»

10 августа 1946 года в газете «Культура и жизнь» под рубрикой «Письма в редакцию» была опубликована небольшая статейка драматурга Всеволода Вишневского «Вредный рассказ Мих. Зощенко».

Вот несколько выдержек из этой статьи:

20 августа в газете «Ленинградская правда» появилось сообщение под заголовком: «О журналах «Звезда» и «Ленинград» (Из постановления ЦК ВКП(б) от 14 августа 1946 г.).

21 августа то же самое напечатано в «Правде».

22 августа — в трех газетах: «Правде», «Ленинградской правде» и в «Вечернем Ленинграде» напечатано дословно одно и то же:

Итак, постановление ЦК ВКП(б) «О журналах «Звезда» и «Ленинград», с которого началась кампания проработанных собраний и статей, клеймящих Зощенко и Ахматову, было принято 14 августа 1946 года. Первое сообщение о нем в печати появилось 20 августа. А статья Всеволода Вишневского «Вредный рассказ Мих. Зощенко», как уже было сказано, появилась в газете «Культура и жизнь» 10 августа, то есть за десять дней до первого сообщения об этом постановлении и за четыре дня до того, как это постановление было принято.

Что же это значит?

Может быть, Всеволод Вишневский обладал каким-то особенно тонким политическим чутьем, позволившим ему предвидеть, что на днях такое постановление появится? Или, может быть, это как раз он, Всеволод Вишневский, сигнализировал в ЦК ВКП(б) о том, что в делах литературных не все обстоит благополучно? И ответом на этот его сигнал и явилось знаменитое постановление?

Нет, загадка объясняется гораздо проще.

Есть у Михаила Зощенко небольшой юмористический рассказ о том, как один ялтинский житель, некто Снопков, проспал знаменитое Крымское землетрясение. Подробно рассказывая обо всем, что предшествовало этому удивительному факту, автор (вернее, рассказчик) перебивает свой рассказ такой фразой: «Тем более, он еще не знал, что будет землетрясение».

Так вот, в отличие от ялтинского жителя Снопкова, писатель Всеволод Вишневский о готовящемся «землетрясении» знал заранее.

Знал он об этом уже 9 августа, то есть за день до того, как в газете «Культура и жизнь» появилась его статья. И знал даже больше, гораздо больше того, чем поспешил поделиться с читателями «Культуры и жизни».

В более полном объеме этими своими знаниями он поделился со своими коллегами 4 сентября, выступая на заседании Президиума Союза советских писателей.

Вот небольшой отрывок из этого его выступления:

Как мы теперь уже знаем (да и Вишневский, выступая перед коллегами, этого от них не утаил), на том заседании Оргбюро речь шла не только о Зощенко. Изничтожали Ахматову. Шельмовали Сельвинского. Мимоходом растоптали пародию Флита и какое-то сочинение никому тогда не известного молодого писателя Ягдфельда.

Но Вишневский, выскочив — впереди всех — со своей статейкой в «Культуре и жизни», почему-то выбрал в качестве даже не просто главной, а практически единственной мишени для критического разгрома одного Зощенко.

Почему же именно его?

Это можно понять даже по опубликованной теперь неправленой стенограмме того заседания, хотя начало ее и первые реплики Сталина о Зощенко в ней не сохранились. (То ли стенограмма велась не с начала заседания, то ли первые ее страницы утеряны.) Но восстановить эти сталинские реплики можно по сохранившемуся тексту выступления Сталина, а также по записанному самим Ждановым конспекту его будущего доклада. («Этот отщепенец и выродок…», «Пакостник, мусорщик, слякоть…», «Человек без морали, без совести…», «Пусть убирается прочь…»). Поскольку последняя реплика («Пусть убирается…») прямо повторяет сталинскую, можно предположить, что и остальные пахучие эпитеты, — во всяком случае, некоторые из них — тоже принадлежат самому вождю и учителю.

Вишневский, — как и Жданов. — слышал все эти сталинские реплики своими ушами. И, надо полагать, соответствующее впечатление на него произвел не только их смысл, но и тон, каким они были произнесены. И сталинская мимика, выражение его лица, когда он объяснял, почему недолюбливает Зощенко и в сердцах предложил ему «убираться к чертям».

Вообще-то Сталину было за что «недолюбливать» писателя Михаила Зощенко. Не совсем понятно тут только одно: чем так раздражил его этот маленький и, казалось бы, вполне невинный зощенковский рассказ «Приключения обезьяны»?

Можно понять его недовольство редакторами «Звезды», поместившими эту «безделку» на страницах своего почтенного журнала. Но сам-то этот детский рассказик, написанный для «Мурзилки» и по недомыслию редакторов «Звезды» перепечатанный ими оттуда, — он-то чем заслужил ( и заслужил ли?) все эти обрушившиеся на него громы и молнии?

На этот счет есть разные суждения. Приведу два — самые крайние, полярно противоположные, даже как будто взаимоисключающие.

Утверждение, что «Зощенко с Ахматовой вполне могли быть заменены кем-то другим», высказывалось даже в еще более радикальной форме. А недавно один исследователь даже объявил, что они тут вообще были, что называется, «сбоку припека», а главная цель постановления была совсем другая:

Может, оно и так. Но, как я уже не раз говорил, Сталин всегда решал сразу несколько задач. И фигуры Зощенко и Ахматовой в этом случае были для него не менее, а может быть, даже и более важны, чем «меловой круг ответчиков» из Ленинградского обкома и горкома.

Интеллигенция за годы войны (тут прав Долинский) и впрямь подраспустилась. «Справки» органов госбезопасности о настроениях в среде художественной интеллигенции постоянно докладывали о многочисленных высказываниях писателей, выражавших надежду, что после войны все изменится, что держать художников в крепкой узде, как это сложилось в предвоенные годы, нелепо и даже преступно. Надо было положить конец этим ложным надеждам, ясно и определенно дать понять разболтавшимся интеллигентам, «кто хозяин в доме».

А вот кого выбрать на роль «мальчиков для битья», — это было совсем не все равно. И выбор, сделанный Сталиным, был на редкость точным.

К этой теме мы еще вернемся. А сейчас, как было обещало обратимся к другому, противоположному объяснению.

Тут не совсем понятно, каким образом и для чего в заголовке этой парамоновской статьи появился Зюганов, — он тут вроде совсем уж ни при чем. Невольно возникает предположение: не для того ли известный парадоксалист и эпатажник Парамонов ввел в систему своих рассуждений эту одиозную фигуру, чтобы экстравагантностью этого своего высказывания вызвать на себя огонь либералов и повысить таким образом свой рейтинг цитируемости?

Не без этого, конечно.

Но Зюганов понадобился ему не только для этого. Рассуждение о «правоте» Жданова в его «споре» с Зощенко — и вся эта парамоновская статья — завершаются таким неожиданным пассажем:

Это парамоновское наблюдение напомнило мне финальную сцену знаменитой «сказки» Джорджа Оруэлла:

«Сказка» Оруэлла была написана в 1944 году, то есть в то самое время, когда Сталин и Жданов обрушили свой гнев на Зощенко. И Оруэлл финальной сценой этой своей «сказки» отметил именно то, о чем в своей статье «От Зощенко к Зюганову» говорит Парамонов.

На заре коммунистической власти различия в облике старых и новых властителей России нельзя было не заметить. Оно — это различие — нарочито подчеркивалось, и в этом был даже некоторый элемент бутафории.

Зюганов шкалик не попросит и вилкой ковырять в зубах не станет, а при случае, если потребуется, так, пожалуй, и фраком с крахмальной манишкой не побрезгает.

Сталин, конечно, фрак и крахмальную манишку на себя напяливать бы не стал, но к концу войны сапоги и свой традиционный полувоенный френч («сталинку») сменил на мундир генералиссимуса. Так что можно считать, что «бессознательный возврат коммунистов в мир фикций — в мир культуры» произошел именно в это время, а «начало этого поворота», как говорит Парамонов, как раз и «знаменовало выступление Жданова против Зощенко».

Поворот — не поворот, но кое-что — как раз в это время — действительно поменялось. Совнарком стал называться Советом министров, а наркомы — министрами. Соответственно, совчиновники свои полувоенные френчи сменили на пиджаки и рубашки с воротничками и галстуками. Сменилась и кое-какая государственная символика.

Все это было замечено и отмечено тем же Оруэллом в той же его «сказке»:

Да, кое-что переменилось. Но настоящее взаимопонимание между «фермерами» и новыми хозяевами «Скотного…» виноват, «Господского Двора» так и не возникло. Так что даже Оруэлл масштаб и суть произошедших перемен слегка переоценил. А уж Парамонов… Он ведь пошел гораздо дальше Оруэлла. Ему померещилось, что изменения произошли не только в одежде и поведении новых хозяев страны, но и в чем-то более существенном и важном.

На самом же деле ничего существенного с ними не произошло. Какими они были, такими и остались.

Взять хоть того же Жданова.

Дочь Сталина Светлана вторым браком вышла замуж за его сына Юрия и переехала к нему. Вот как описывает она уклад дома, в котором ей теперь предстояло жить:

Уклад сталинского жилья был иным. Никаких вазочек, салфеточек, копеечных натюрмортов на стенах. (Разве только картинки, вырезанные из «Огонька».) Не было у Сталина и никаких сундуков, полных «добра». Всеми этими глупостями он не интересовался. Но что касается культурных и, как теперь говорят, духовных запросов вождя…

Вот небольшой отрывок из воспоминаний генерала армии С.М. Штеменко «Генеральный штаб во время войны».

Генерал рассказывает, как однажды выпало ему и нескольким его сослуживцам встречать Новый год в компании членов Политбюро и лично товарища Сталина.

Приехав с фронта в Москву для какого-то доклада, они были вызваны к Верховному под самый Новый год. По дороге на сталинскую — так называемую Ближнюю — дачу генерал изволил пошутить: уж не на встречу ли Нового года их приглашают? Спутники генерала радостно заржали: шутка показалась им в высшей степени остроумной.

Но шутка вдруг обернулась правдой. J

Когда пробило двенадцать и официальные тосты были произнесены, гости стали развлекаться:

Тут впору вспомнить уже не Оруэлла, а пушкинскую «Капитанскую дочку» — попойку у Пугачева, где атаман важно называет своих подручных «господа енаралы».

* * *

Но при чем тут Зощенко? А если даже и при чем (это ведь именно от него Сталин и его «господа енаралы» решили защитить культуру и даже, как утверждает Борис Парамонов, «в каком-то отношении» были правы), то рассказ «Приключения обезьяны» тут как будто уж точно ни при чем…

На самом деле, однако, и с этим рассказом тоже не все просто. И сам этот маленький детский рассказ не так прост и «невинен», как может показаться.

Начать с того, что в «Звезде» он был не просто перепечатан из «Мурзилки». Вариант, появившийся на страницах «Звезды», существенно отличается от «мурзилочного».

Разночтения связаны главным образом с тем, что в тексте, появившемся на страницах «Мурзилки», были сделаны многочисленные купюры, исказившие почти до неузнаваемости не только неповторимый голос зощенковского героя-рассказчика, но и самый смысл рассказа.

Вот некоторые фразы, не вошедшие в текст рассказа, напечатанный в «Мурзилке», но появившиеся в «Звезде»:

Этот постоянный рефрен словно бы подчеркивает, что человек — существо весьма странное. В отличие от обезьяны, он «видит смысл» в том, чтобы оставаться в городе, на который кидают бомбы. Он «видит смысл» даже в том, чтобы «оставаться без продовольствия». Коротко говоря, человек — существо искаженное, искалеченное цивилизацией.

Эта тема не была для Зощенко случайной. Она волновала его издавна:

Эта сцена — из повести Зощенко «Возвращенная молодость», написанной и опубликованной в 1933 году. Вот, значит, как давно явилась у него горькая мысль, которую в 1946 году секретарь ЦК ВКП(б) А.А. Жданов (и с ним согласился современный эссеист Борис Парамонов) истолковал как призыв «вернуться назад к обезьяне».

Сам Зощенко, однако, нарисовав эту сцену, заключает ее такой многозначительной фразой: «Но не в этом суть!»

И переходит к следующему эпизоду, ради которого, в сущности, и написана вся эта сцена:

Под впечатлением вышеописанной сцены «автор» приходит к выводу, что главное преимущество обезьяны перед человеком состоит в том, что у нее нет воспоминаний. И далее рассказывается история человека (именно она и составляет главное содержание этой зощенковской повести), которому удалось вернуть себе молодость именно потому, что он сумел избавиться от воспоминаний.

Результат этого удивительного эксперимента ужасает:

Путь назад, к обезьяне — страшный путь. Тема эта проходит через все творчество Зощенко, и под этим углом зрения можно было бы рассмотреть едва ли не все главные его книги. Но и приведенных примеров довольно, чтобы убедиться, что маленький рассказ «Приключения обезьяны» мог бы привлечь наше внимание, даже если бы он и не стал поводом для постановления, сломавшего жизнь писателя и наложившего свой мрачный отпечаток на целую эпоху в истории нашей литературы.

Не может быть сомнений, что смысл этой, как говорил Блок, «одной длинной фанатической мысли», владевшей писателем Михаилом Зощенко на протяжении всей его творческой жизни, прямо противоположен тому, какой приписал ему Жданов, а вслед за ним признавший его правоту Борис Парамонов.

Нет, Зощенко совсем не хочет повернуть человека «назад к обезьяне». Этот путь, которым некоторые его герои попытались пойти, оказался для них разрушительным, а в иных случаях и гибельным.

Секретарь ЦК ВКП(б) А.А. Жданов увидеть всего этого в книгах Зощенко не мог. И не только потому, что тех его книг, в которых про это написано, он не читал. Даже прочитав их, он все равно не мог бы это понять (Парамонов — мог бы), потому что нашел бы в них только то, что искал. Вернее, — то, что ему было велено в них найти: компромат. Ну, а что касается ТОГО, КТО ВЕЛЕЛ, то он в такие философские тонкости не вдавался. У него на все вопросы, связанные с виновностью тех, кто оказался в поле его зрения, был один ответ:

О какой бы провинности — подлинной или мнимой — очередного фигуранта этого партийного судилища ни заходила речь, Сталин неизменно видит в ней только одно: уловку замаскировавшегося классового врага.

В постановлении ЦК, ставшем итогом того заседания, крепко досталось каждому из тех, кто был в нем упомянут. Но Зощенко там досталось круче, чем всем. Его — единственного из всех — это постановление просто раздавило.

Тот факт, что писательская судьба Зощенко после постановления ЦК оказалась даже более трагической, чем судьба подвергшейся разгрому вместе с ним Ахматовой, обычно связывают с так называемым «вторым туром».

Этот новый погром разразился уже после смерти Сталина, в 1954 году. В Ленинград приехала группа английских студентов, и городские власти, идя навстречу их пожеланиям, устроили им встречу с двумя опальными писателями — Зощенко и Ахматовой. Когда Ахматова, прекрасно понимая, чем такая встреча ей грозит, попыталась от нее уклониться, позвонившая ей дама из Союза писателей сказала:

— Ну, как это можно! Ведь если вы не явитесь, они решат, что мы вас придушили.

Во время встречи студенты задали Михаилу Михайловичу и Анне Андреевне один и тот же вопрос: согласны ли они с партийной критикой, которой были подвергнуты в постановлении ЦК и докладе Жданова. Молодые британские болваны не понимали, как опасен для спрашиваемых откровенный ответ на этот вопрос.

Анна Андреевна ответила, что да, совершенно согласна. А Михаил Михайлович взбрыкнул.

— Как я могу, — сказал он, — согласиться с докладом, в котором было сказано, что я трус и подонок!

И тут последовал — на этот раз уже для него одного — пресловутый «второй тур».

К этому сюжету я позже еще вернусь. Пока же отмечу только, что главную причину трагической развязки писательской судьбы Михаила Зощенко видят вот в этом его неосторожном, злосчастном ответе.

В этом были убеждены не только те, кто знал о случившемся, так сказать, из вторых рук, но и оказавшаяся в самом эпицентре этого нового «землетрясения» Анна Андреевна:

Насчет того, что единственный ответ, который устроил бы партийное начальство, был тот, который дала юным британцам она («Да, и с постановлением и с докладом совершенно согласна»), Анна Андреевна, конечно, права. Но она, я думаю, ошибалась, полагая, что если бы Михаил Михайлович отвечал после нее, ответ его был бы другим.

Он ответил так, как ответил, не потому, что был наивен и не понимал, как в таких случаях надо отвечать. Оказавшись в том же эпицентре «землетрясения», что и он, Анна Андреевна (ее нельзя в этом упрекать) полагала, что они с Михаилом Михайловичем были там в одинаковом положении. На самом же деле это было не совсем так. Можно даже сказать, — совсем не так.

Об Ахматовой на том заседании Оргбюро ЦК Сталин говорил совсем не так, как о Зощенко:

Но когда тот же Прокофьев попытался вот так же, как только что Ахматову, защитить и Зощенко, Сталин выдал совсем другую реакцию:

Тон раздраженный, злобный… И так — всякий раз, когда речь заходит про Зощенко: «Он проповедник безыдейности…», «Злопыхательские штуки…», «Пусть убирается к чертям!..»

Ну и, конечно, в том же стиле, стараясь даже перещеголять Хозяина, ему вторит Жданов: «Пакостник, мусорщик, слякоть…», «Человек без морали, без совести…», «Пусть убирается прочь из советской литературы!..»

В Постановлении ЦК и в докладе Жданова эта разница в тоне, каким говорится о Зощенко, а каким об Ахматовой, не так бросается в глаза. Но и там она заметна. А главное, обвиняли Ахматову там совсем не в том, в чем обвиняли Зощенко.

С тем, что в ее стихах действительно наличествуют мотивы «грусти, тоски, смерти» и «мрачные тона предсмертной безнадежности», Анне Андреевне не грех было и согласиться. Ведь так оно, в сущности, и было.

Иное дело — Зощенко.

Ему — и в постановлении, и в докладе — были предъявлены совсем другие обвинения:

Сказать, что он согласен с постановлением ЦК и докладом Жданова, — это значило согласиться с тем, что он «подонок литературы», клеветник, «выворачивающий наизнанку свою пошлую и низкую душонку», и к тому же еще и трус, «окопавшийся в Алма-Ата, в глубоком тылу», когда «наш народ обливался кровью».

Легко ли ему было пойти на это?

Главная цель погрома, учиненного над Зощенко и Ахматовой, как выразился литературовед М.З. Долинский, объяснение которого я цитировал выше, действительно состояла в том, что надо было «приструнить интеллигенцию,., которой почудился, как теперь модно говорить, «свет в конце тоннеля». Но тут важно ясно представлять себе, КАКОЙ «свет в конце тоннеля» во время войны померещился пришибленным советским интеллигентам.

у Сталина на этот счет была самая точная и подробная информация.

Различные ведомства, входившие в структуру НКГБ, постоянно отправляли «наверх» докладные записки, справки и «спецсообщения» о политических настроениях писателей.

Вот несколько фрагментов из одного такого донесения:

Победоносное завершение войны не развеяло надежд на то, что после победы Сталин вынужден будет если не изменить созданный им чудовищный режим, так хоть смягчить его. Напротив: долгожданная победа над фашистской Германией эти надежды только укрепила. Чтобы раз навсегда с этим покончить, показать, «кто хозяин в доме», Сталин нанес поднявшим головы интеллигентам несколько точных, хорошо рассчитанных ударов. Постановление ЦК об опере Мурадели. Постановление о кинофильме «Большая жизнь». Постановление о фильме Эйзенштейна «Иван Грозный». Но бесспорно самым громким, обозначившим настоящий исторический поворот и на многие годы вперед определившим политический курс, которым отныне должна была идти страна, было постановление «О журналах «Звезда» и «Ленинград», которое было воспринято — и таким оно, в сущности, и было, — как «постановление о Зощенко и Ахматовой».

Тут самое время вернуться к утверждению М.З. Долинского, что Сталину будто бы не так уж было важно, КОГО в этой ситуации выбрать на роль «мальчика для битья».

Быть может, и могли. Но для достижения той цели, которую этим постановлением преследовал Сталин, лучших мишеней, чем Зощенко и Ахматова, ему было не найти. Поистине, если бы не оказались в поле его зрения в тот момент две эти фигуры (а тут, конечно, был и элемент случайности), их надо было бы выдумать. Во всяком случае, объект для намечающегося погрома был выбран на редкость точно.

Это был удар по старой интеллигенции, казалось, уже раздавленной, сломанной, но вдохновившейся роспуском Коминтерна, возвращением в армию погон и офицерских званий, переименованием наркоматов в министерства, а наркомов в министров и прочими переменами и преисполнившейся надежд если не на реставрацию, так хоть на термидор.

Вдохновившись этими переменами, подняла голову и эмиграция. И удар по Зощенко и Ахматовой предназначался и ей тоже. Может быть, даже ей в первую очередь.

Как подробно было рассказано об этом в главе «Сталин и А.Н. Толстой», даже Бунин, на дух не принимавший ненавистную ему «Совдепию», в это время дрогнул. Посетил советского посла. Принимал у себя Симонова и с некоторой благосклонностью выслушивал его дипломатические уговоры — если не вернуться на Родину, так хоть взять советский паспорт. Но тут…

Не думаю, чтобы Симонов был близок к истине, полагая, что сказанное в постановлении ЦК и докладе Жданова о Зощенко — «писателе чуждом и далеком от него» — Бунина «не столь уж взволнует».

В близких Бунину кругах Зощенко ценили высоко. Во всяком случае, цену ему знали:

Но дело тут было совсем не в том, как Бунин (или Адамович) относились к Зощенко. А главное — совсем не в том, что удар по Зощенко и Ахматовой мог быть воспринят Буниным как «удар по себе». Он был воспринят им как удар по русской литературе. Постановление о Зощенке и Ахматовой внятно сказало ему, что никакого будущего, никаких перспектив у художественной литературы в СССР больше нет. «Оставь надежду, всяк сюда входящий».

Почему выбор Ахматовой на роль главной мишени для погрома был на редкость точным, гадать не надо. Ахматова была чуть ли не единственным, последним уцелевшим осколком той, старой России. Но Зощенко! Он-то почему оказался в эпицентре «землетрясения»? Не без иронии, конечно, но и не без некоторых оснований называвший себя «пролетарским писателем», покоривший своими рассказами самого массового российского читателя, отрекшийся от великого, могучего и свободного тургеневского языка и пишущий на изувеченном, убогом, омерзительном для числивших себя «не в изгнании, а в послании» хранителей старой русской культуры «советском говорке», — как он вдруг оказался в паре с изысканной, рафинированной, утонченной Ахматовой? Сталин-то вряд ли понимал, что «Зощенко — поэт» и в его смехе «есть какая-то пронзительно человечная, никогда не смолкающая, дребезжащая нота». Почему же он в пару к Ахматовой выбрал именно его?

Тут, я думаю, свою роль сыграла старая (1922 года) «Докладная записка заместителя заведующего отделом агитации и пропаганды ЦК РКП(б) Я.А. Яковлева о ситуации в писательской среде».

В «Записке» этой, начинающейся словами: «В ответ на Ваш запрос сообщаю…» (что само по себе представляет немалый интерес: вон, значит, когда еще Коба примеривался руководить литературой), Зощенко был охарактеризован как один из тех русских писателей, «за души которых идет настоящая война между лагерями эмиграции и нами». Сталин, надо полагать, эту характеристику запомнил (память на такие вещи у него была отменная).

Тут еще надо сказать, что в отправляемых наверх «спецсообщениях» каждый фигурант, крамольная речь которого в данном сообщении фиксировалась, характеризовался какойнибудь такой краткой информацией: «Уткин И.П., бывший троцкист», «Шкловский В.Б., бывший эсер».

Зощенко в этих «спецсообщениях» характеризовался так:

Из дворян, бывший штабс-капитан царской армии… Чего же вам еще!

Ну, а что касается особой раздраженности и даже злобности, которая появлялась в тоне Сталина всякий раз, как только речь заходила о бывшем штабс-капитане, тут, я думаю, немалую роль сыграло еще и то обстоятельство, что к Зощенко ленинградские писатели относились с особым пиететом. Как выяснилось по ходу обсуждения, в проштрафившемся журнале, напечатавшем его порочный рассказ, он был даже членом редколлегии:

Сталина это не могло не взбесить. Это ОН решал, «кому быть живым и хвалимым, кто должен быть мертв и хулим». А тут вдруг какой-то Зощенко занял неподобающее ему место. И добился этого каким-то загадочным образом, не будучи выдвинут на этот пост соответствующими партийными инстанциями…

Но все это лишь окрасило отношение Сталина к Зощенко в еще более раздраженные и злобные тона. В основе же этого его раздражения лежало все-таки другое.

* * *

Зощенко — его язык, его персонажи, созданное им художественное пространство, — все это не укладывалось в представления Сталина о том, каким должен быть и чем должен заниматься писатель. Горький — укладывался. Маяковский — укладывался. Демьян Бедный, разумеется, укладывался. Эренбург укладывался. Даже для небожителя Пастернака могло найтись в этих его представлениях «о месте поэта в рабочем строю» какое-то место. А Зощенко — ну никак не укладывался. Он смотрел НЕ ТУДА. Изображал НЕ ТО. А если и ТО, то совсем НЕ ТАК, как это надо было бы изображать.

Ситуация, надо сказать, не новая.

Точно такие же претензии в свое время Николай Павлович Романов предъявлял Михаилу Юрьевичу Лермонтову. Прочитав его роман «Герой нашего времени», он отозвался о нем так:

Капитан — это Максим Максимович. Именно он, а не ипохондрик и мизантроп Печорин должен был, по мнению Императора, быть выбран автором романа на роль героя нашего времени.

Реплика — «Счастливый путь, господин Лермонтов!» — звучала довольно-таки зловеще. Но Николай Павлович, — надо отдать ему должное, — не исключал, что там, куда по его волеизъявлению отправится строптивый поручик, тот «прочистит себе голову» и найдет для своего пера достойную натуру.

Сто лет спустя с таким же советом обратился к другому писателю другой самодержец.

Ленин, конечно, был большой новатор. И образ его мыслей существенно отличался от образа мыслей Николая Павловича Романова. Но этим своим советом Горькому он, в сущности, лишь повторил тот самый совет, который сто лет назад император Николай дал Михаилу Юрьевичу Лермонтову.

Ответ на все проклятые вопросы, которыми мучился Горький, у него был предельно простой и кристально ясный: писатель видит НЕ ТО, потому что он смотрит НЕ ТУДА. Надо обратить свой взор в другую сторону, на другой объект наблюдения — и все будет в порядке.

Ленина с Николаем Павловичем тут роднило еще то, что он, как и его предшественник император, не знал, что перемена обстановки, среды, местожительства, объекта наблюдения и т.п. делу не поможет. Потому что так уж устроено зрение художника, что, КУДА БЫ ОН НИ СМОТРЕЛ, все равно будет ВИДЕТЬ СВОЕ.

Сталин тоже об этом вряд ли догадывался. Но он, как мы знаем, был груб (был у него такой недостаток), поэтому ту же мысль, какую Николай Павлович выразил на своем языке, а Владимир Ильич на своем, он выразил гораздо отчетливее, чем они, с присущей ему грубой прямотой: «Не хочет перестраиваться, пусть убирается к чертям!»

Нет, не тому надо удивляться, что в 1944 году было принято, а в 1946-м окончательно реализовано решение расклевать Зощенко, чтобы мокрого места от него не осталось. Удивляться надо тому, что это решение не было принято и реализовано десятью или даже пятнадцатью годами раньше.

Сюжет второй

«Я ВСЕГДА ШЕЛ С НАРОДОМ…»

Эта фраза Зощенко из его письма Сталину почти дословно совпадает с двустишием из ахматовского «Реквиема»:

Реплика из лояльного (мало сказать лояльного — верноподданного) обращения проштрафившегося писателя к вождю — и строки из крамольной поэмы, которую Ахматова не решалась доверить бумаге: каждого, кому отваживалась прочесть только что родившуюся новую строфу, заставляла выучить ее наизусть и тотчас же сжигала.

Может быть, Зощенко говорил не о том, о чем Ахматова? Вкладывал в эти свои слова совсем другой смысл, противоположный тому, какой в свои стихотворные строки вложила она?

Нет, они говорили об одном и том же.

* * *

Письмо Зощенко, начатое уверением, что он «всегда шел с народом», кончалось так:

Эти слова, как, впрочем, и тон всего письма, не оставляют сомнений в его искренности. Но тут есть некоторая странность.

Получается, что подозрение в том, что он «отдавал свой труд на благо помещиков и банкиров», задело его больнее, чем то, что его на всю страну ославили подонком и трусом, в годы войны окопавшимся в глубоком тылу.

Это тем более странно, что никакие помещики и банкиры в постановлении ЦК и докладе Жданова не упоминаются.

Некоторый свет на эту странность проливает самое начало письма: «Я никогда не был антисоветским человеком…». Очевидно, быть антисоветским человеком в представлении Зощенко — это и значит быть на стороне помещиков и банкиров.

Но есть тут и что-то еще. Какая-то, я бы сказал, личная задетость.

Создается впечатление, что подозрение в сочувствии помещикам и банкирам оказалось для него таким нестерпимо болезненным потому, что оно в чудовищно искаженном виде представляет не только его жизнь, но и какую-то — очень важную — грань его личности, самого строя его души.

Так оно на самом деле и было.

Книга Зощенко «Перед восходом солнца» непохожа на другие его книги. В этой книге он попытался понять и объяснить самому себе свою душу.

Сравнительно недавно в бумагах Гоголя была найдена запись, судя по всему, представлявшая набросок какого-то его неосуществленного замысла:

Гоголь этот свой замысел не осуществил.

Его осуществил Михаил Зощенко в своей книге «Перед восходом солнца».

Во всяком случае, он сделал в ней нечто поразительно похожее на то, что задумывал совершить Гоголь.

И он вспоминает — все самое мучительное, самое больное, оставившее самый глубокий шрам в его душе.

Это я к тому, что воспоминание о том, как он играл в преферанс с помещиками, поселившимися в крестьянской избе, и о том, чем кончилась эта их мирная игра, принадлежит к числу самых важных, душевно значимых его воспоминаний.

Другим, не менее, а может быть, даже еще более значимым было такое его воспоминание:

Из этой картинки ясно видно, что отношение Зощенко к народу было весьма далеко от ортодоксально-советского, согласно которому народ радостно принял революцию, с оружием в руках отстоял свою, рабоче-крестьянскую власть от помещиков и капиталистов и теперь, исполненный того же радостного энтузиазма, уверенно строит новую жизнь.

Именно это отношение определило самую основу его литературной работы. И оно оставалось таким и десять лет спустя. Вокруг во все трубы трубили, что народ — творец истории, единственный хозяин своей судьбы, а он в это время писал Горькому:

Это бесконечно далеко не только от ортодоксального советского взгляда на народ, но даже и от Толстого с его Платоном Каратаевым или Достоевского с его благостным мужиком Мареем.

Но насчет того, что он «всегда шел с народом», Зощенко не врал и не лукавил. И его язык, и весь его художественный опыт, и созданное им художественное пространство — все это выросло из сознания вот этой самой, постоянно им ощущаемой литературной вины перед народом.

Непонятно тут только одно: почему именно Сталина ему так важно было убедить, что он «всегда шел с народом». Неужели и в 1946 году он продолжал верить, что власть в стране «у рабочих и крестьян» и что Сталин олицетворяет именно вот эту, рабоче-крестьянскую власть?

Видимо, так.

Письмо Зощенко Сталину дышит такой искренностью и таким чувством собственного достоинства («Я ничего не ищу и не прошу никаких улучшений в моей судьбе. А если и пишу Вам, то с единственной целью несколько облегчить свою боль»), что в этом, как будто, не приходится сомневаться.

Сталин истинных литературных — художественных — намерений Зощенко, разумеется, не понял. Я написал «разумеется», потому что с неспособностью Сталина прочесть и более или менее верно истолковать художественный текст мы уже сталкивались: вспомним его истолкование раннего рассказа Горького, а также рассказа Эренбурга «Ускомчел».

Немудрено, что весь смысл литературной работы Зощенко он свел к «балагану» и «проповеди безыдейности»:

Никакого смысла в картине жизни, открывающейся в рассказах Зощенко, кроме желания дать людям возможность отдохнуть и посмеяться, Сталин не увидел. И слава Богу!

Если бы ему удалось не то что понять, но хоть приблизиться к понимаю смысла этой нарисованной писателем картины, дело для Зощенко обернулось не такой еще катастрофой. Потому что художественное пространство, созданное писателем Михаилом Зощенко, обнажает и разоблачает самую суть сталинщины.

* * *

Читателям, хорошо знакомым с творчеством Михаила Зощенко, это утверждение наверняка покажется странным, поскольку доподлинно известно, что о Сталине Зощенко никогда не писал.

В исторических главах «Голубой книги», где появляются самые разные исторические персонажи — от Корнелия Суллы до Генриха Птицелова и от Александра Македонского до Екатерины Второй, — о Сталине нет ни строчки. Даже простого упоминания.

Существует, правда, легенда, согласно которой Сталин однажды промелькнул в одном из зощенковских рассказов, хотя и не был в нем назван. Но прежде чем обратиться непосредственно к этому рассказу, надо хоть несколько слов сказать обо всем цикле, к которому этот рассказ принадлежит. Цикл называется «Рассказы о Ленине». Рассказы эти хрестоматийны, и излагать их содержание нет нужды. Хочу отметить только одну отличающую их особенность. Каждый — буквально каждый! — поступок Ленина в каждом из этих рассказов воспринимается рассказчиком как самое настоящее чудо. О каждом из них он повествует с искреннейшим изумлением и восторгом.

Вот, например, один рабочий — некто Григорий Иванов — приехал по делам службы в Кремль. Выполнив то дело, ради которого он прибыл, он зашел в кремлевскую парикмахерскую.

Дальше события развиваются самым обыкновенным и, я бы сказал, банальным образом. Ленин спрашивает, кто последний. Все ожидающие в один голос объявляют, что он имеет право пройти без очереди. Он отказывается, говоря, что порядок есть порядок, и его нельзя нарушать. Ничего необыкновенного не происходит и потом. Необыкновенна тут только тональность рассказа — та интонация благоговейного восторга, в которой преподносит нам все эти обыкновенные события рассказчик:

В этой тональности выдержан весь рассказ. Не вполне укладывается в эту интонацию восторженного умиления лишь последняя фраза. Естественнее было бы, если бы она звучала так:

— Это великий человек! И какой он скромный.

Однако зощенковские персонажи выражают свои чувства иначе. У Зощенко в этой реплике не «И», а — «НО».

В этом «НО» слышится удивление. Может быть, даже и легкое разочарование: «Такой великий человек, а так несолидно себя ведет».

Однако это — лишь крохотный обертон, нимало не заглушающий основного тона: восторженного, благоговейного умиления.

Чем же вызвано это восторженное умиление, этот немыслимый благоговейный восторг всех действующих лиц рассказа, включая и самого рассказчика? Есть ли основания для такого бурного, безграничного восхищения, для этого трепетного, благоговейного восторга?

* * *

Есть. Безусловно есть.

Эта тема у Зощенко разработана обстоятельно:

Тут интересно вот что. Хотя Ленин уже сказал, что часовой поступает совершенно правильно, требуя у него пропуск, сам часовой, узнав, что перед ним не кто-нибудь, а действительно Ленин, все-таки перед ним извиняется. Значит, сам он считает, что поступил не совсем правильно. Да и до того, как дело выяснилось, часовой держится крайне неуверенно. На своих законных правах отнюдь не настаивает: «Без пропуска я затрудняюсь пропустить. До этого я еще не имел счастья видеть товарища Ленина…» А уж когда Ленин, наконец, показывает ему свой пропуск, Лобанов «с трепетом» разворачивает его.

Рассказчик, по-видимому, тоже считает, что часовой проявил излишнюю принципиальность, потребовав у Ленина пропуск. Именно поэтому он считает своим долгом все время оправдывать часового, находить для его странного и нелепого поведения какие-то смягчающие обстоятельства: «Портретов в то время печатали мало. И сам Владимир Ильич только недавно приехал в Петроград».

Но самое удивительное тут для всех (в том числе и для рассказчика) — это внезапное заступничество Ленина, неожиданно, как гром среди ясного неба, грянувшее: «Часовой поступает совершенно правильно!» Недаром, сообщая об этой удивительной реплике Ленина, рассказчик предваряет ее такой фразой: «Вдруг Ленин говорит». Это прямо как в сказке: «Вдруг, откуда ни возьмись…»

Суть вышеописанной коллизии состоит в том, что Ленин ведет себя как нормальный человек, а все окружающие предполагают, что он должен (и будет) себя вести как если бы он был царь. Даже не самодержец, а деспот.

Ленин в рассказе Зощенко как бы исходит из того, что прежде чем требовать от часового, что он должен пропускать его без пропуска, надо было издать закон, обязывающий всех часовых знать его, Ленина, в лицо. И поскольку Ленин ведет себя в этой ситуации как «гнилой интеллигент», не решается прикрикнуть на часового: «Да как вы смеете меня не пускать! Я же — Ленин!» — это делает за него случайный прохожий.

Существует легенда, что все беды, обрушившиеся на голову Зощенко, связаны именно с этим рассказом.

История нельзя сказать, чтобы совсем неправдоподобная. И если даже она выдумана, нельзя не признать, что выдумка эта вовсе не лишена смысла. Но дело тут, конечно, не в том, что «бородка» так неудачно была заменена «усами».

Дело в том, что человек, прикрикнувший на часового, ведет себя в рассказе Зощенко именно так, как мог бы вести себя Сталин. На этот счет имеется точное документальное свидетельство, которому нельзя не верить:

Как видим, Сталин имел все основания узнать себя в том персонаже зощенковского рассказа, который раздраженно крикнул часовому:

— Это же Ленин! Извольте немедленно пропустить товарища Ленина!

Из всего сказанного, разумеется, ни в коей мере не следует, что Зощенко и в самом деле имел в виду Сталина.

На самом деле он не имел в виду никого конкретно. Он имел в виду всех и каждого.

Возмутиться «нахальным» поведением часового, требующего пропуск у «самого Ленина», мог кто угодно. Потому что в мире, который изображает и исследует Зощенко, нормой является практика и психологическая атмосфера даже не самодержавного, а именно деспотического государства.

Для народонаселения страны, описываемой Михаилом Зощенко, принципы самодержавной власти, сформулированные графом Блудовым, — недостижимый идеал. Чтобы самодержавный повелитель сам выполнял хотя бы те законы, которые он сам же и устанавливает, — это, как сказал бы зощенковский персонаж Иван Федорович Головкин, «форменная утопия».

Вот она — первопричина того трепетного восторга, который охватывает всех, кто соприкасается в рассказах Зощенко с товарищем Лениным.

Самый главный человек в государстве, а ничем не отличается от простых смертных. В пиджаке. В обыкновенной кепке. Не приказал прислать ему парикмахера, а сам скромно пришел в парикмахерскую. Отказался пройти без очереди. Приняв предложение рабочего, уступившего ему свою очередь, поблагодарил. Уходя, сказал всем: «До свидания, товарищи!» Мог бы ведь и не благодарить, принять как должное. А вот — поблагодарил. Мог бы не говорить: «До свидания!» А вот — сказал…

Разве всего этого не достаточно, чтобы все вокруг благоговейно изумлялись: «Какой он скромный!»?

Но на самом деле «собака» тут зарыта поглубже.

* * *

Одному зощенковскому персонажу как-то пришло в голову позвонить по телефону в Кремль. Вот как это получилось:

Вопрос пока еще обсуждается чисто теоретически. Отчасти даже как шутка. Однако женщина Анна Сидоровна, внесшая это предложение, уже слегка побледнела. А потом, как отмечает рассказчик, — «побледнела еще больше». И в этом ее побледнении уже сказалось недюжинное знание жизни.

Дело так бы, наверное, и кончилось этими пустяковыми разговорами. Но на беду в компании болтунов оказался «один энергичный товарищ Митрохин»:

Обратите внимание: энергичному товарищу Митрохину еще далее ничего и не ответили, а женщина Анна Сидоровна уже сделалась белая, как бумага. А когда ему ответили, так даже и он, этот энергичный товарищ, тоже мгновенно переменился в лице:

Чтобы в полной мере оценить все своеобразие этой психологической коллизии, проделаем маленький эксперимент. Сопоставим ее с ситуацией, по внешности совершенно аналогичной. В одной пьесе, написанной примерно в то же время, что и этот зощенковский рассказ, происходит нечто очень похожее:

При всем внешнем сходстве у Эрдмана ситуация совершенно иная. Не такая, как у Зощенко. Семен Семенович Подсекальников совершает свой безумный поступок не просто так, не по глупости. Это его вызов, его священное безумие. Это он всему человечеству в этот миг язык показывает. Все равно ведь он уже человек конченый, так не лучше ли ему покончить жизнь самоубийством не просто так, а красиво, завершив свой земной путь этаким вот эффектным жестом под занавес. И тот ужас, в который приводит всех присутствующих отчаянный поступок Подсекальникова, отчасти оправдан.

Герой Зощенко (этот самый энергичный товарищ Митрохин) никаких таких безумств совершать не собирается. Он и сам-то еще толком не знает, что скажет, если оттуда, из Кремля, ему ответят. Во всяком случае, если и скажет что-нибудь, так, безусловно, нечто вполне лояльное.

Однако ведет себя зощенковский товарищ Митрохин в этой ситуации так, как будто он тоже готовится совершить нечто в полном смысле слова самоубийственное. Пожалуй, он даже больше похож в этот миг на самоубийцу, чем самоубийца Эрдмана. И все окружающие тоже куда больше взволнованы его безумным поступком, чем те, кто окружал эрдмановского Подсекальникова:

История литературы знает множество случаев, когда одна и та же ситуация, одна и та же сюжетная коллизия разными художниками рассматривалась и преображалась по-разному. Вот, например, основная коллизия гоголевского «Ревизора». Она, как известно, повторяет коллизию комедии Г.Ф. Квитко «Приезжий из столицы». Кроме того, та же ситуация положена в основу повести А. Вельтмана «Провинциальные актеры».

Вот так же и Зощенко не нужны были те ситуационные и психологические мотивировки, которыми осложнена эта коллизия у Эрдмана. Ему не нужно было, чтобы герой его собирался покончить жизнь самоубийством, чтобы он хотел обругать «кого-нибудь там, в Кремле, по-матерински», чтобы он демонстративно заявлял, что прочел Маркса и Маркс ему не понравился.

То-то и дело, что самый что ни на есть наилояльнейший, ничем не мотивированный телефонный звонок в Кремль — уже есть акт самоубийственный. Невинное желание поговорить о чем-нибудь «с вождями» уже само по себе более чем достаточное основание для того, чтобы всеми присутствующими овладел ужас.

И энергичный товарищ Митрохин, и Анна Сидоровна, и хозяйка квартиры Дарья Васильевна Пилатова, — все они вовсе не какие-нибудь там особенные, патологические трусы. И гости, которые стали поспешно покидать эту зачумленную квартиру, тоже не какие-нибудь исключительные мерзавцы и христопродавцы. Они самые обыкновенные, нормальные обыватели. А чувствуют и поступают они так, потому что твердо знают: хоть ничего плохого они и не имели в виду, и вообще еще решительно ничего не успели ни совершить, ни даже вымолвить, а «теперь… неизвестно, как обернется».

Обернуться может очень даже худо. А если вдруг пронесет — это будет великое счастье. Это будет просто чудо!

Практически любое соприкосновение зощенковского героя с «вождями», закончившееся более или менее благополучно (то есть не имевшее для него никаких отрицательных последствий), неизменно вызывает у него (у зощенковского героя) именно эту реакцию: оно воспринимается им как чудо.

* * *

Говорят, что даже апокрифы известным образом отражают реальность.

В одном из канонических произведений советской поэтической Ленинианы рассказывается замечательная история про старика-печника, который однажды, увидав случайного прохожего, шагающего по заливному лугу без дороги, прямиком, слегка наорал на него:

Этот печник влип в куда более неприятную историю, чем те герои зощенковского рассказа, которые сдуру позвонили по телефону в Кремль.

У него, у печника, действительно есть основания опасаться, что все это дело «еще неизвестно, как обернется». И все же человек, привыкший к более нормальной социальной атмосфере, вряд ли выдал бы по этому поводу такую, как говорят ученые люди, неадекватную реакцию:

Будь наш печник в более спокойном состоянии, последняя реплика (про инструмент) наверняка навела бы его на мысль, что приехали за ним не для того, чтобы везти в тюрьму или, упаси Бог, расстреливать, а для каких-то других, скорее всего чисто профессиональных надобностей.

Так оно и вышло.

Оказалось, что у Ленина в кабинете слегка дымит печка. И не греет. Так вот, нельзя ли помочь такой беде?

Удивительна эта последняя реплика! То ли автора, как выразился по сходному поводу М. Булгаков, «подвела изобразительная сила его таланта», то ли особая близость его душевного склада душевному складу выбранного им героя. Как бы то ни было, но в этом — «То есть вот как даже можно!» — с такой натуральностью и художественной силой выразился «внутренний жест» героя, что мы прямо-таки физически ощущаем, как в этот миг отлегло у него от сердца.

А дальше (такая уж, как сказал поэт, пресволочнейшая штуковина эта самая поэзия, что ничего в ней не утаишь!) — дальше мы все явственней начинаем различать, что тот же благоговейный восторг, какой испытывает герой, в той же (а может, даже и в еще большей) мере испытывает и сам автор:

Кое-кому такая удивительная реакция на такие простые слова, наверное, покажется чрезмерной. На самом деле, однако, никакая она не чрезмерная. Вы только вдумайтесь в то, что произошло! Человек себя уже, можно сказать, похоронил. Он уже и не чаял вернуться домой живым. И вдруг, вместо того чтобы наказать, посадить, расстрелять, его еще и похвалили!

И у автора на душе отлегло. Потому что автор тоже не лыком шит, знает: еще неизвестно, как могло все это обернуться. Небось, по собственному опыту знает. Как не знать? Не в Женеве он родился, и не в кантоне Ури прошли его детские годы.

Ничего не поделаешь! Такая уж эта страна — Россия. От тюрьмы и от сумы здесь не зарекаются. Здесь человека забрать всегда могут. И никто не спросит за что? Взяли, значит, так надо. А уж тем более, если твоя тропинка ненароком пересеклась с царской тропой.

Автор этого отрывка рассказывает о своем детском, почти младенческом восприятии этого загадочного явления, имя которому — «царь». Однако именно вот из этого младенческого, детского (но в существе своем совершенно правильного) представления о сущности деспотизма и проистекают те непосредственные реакции героя Зощенко (и Твардовского тоже), которые мы сейчас наблюдали.

Самый обыкновенный человек, «лысый, ростом невелик». Не «весь в золоте», а в затрапезном пиджачишке и кепочке. Уже чудо! Говорит «спасибо» — еще большее чудо! Не приказывает отрубить голову — уж такое чудо, что ни в сказке сказать, ни пером описать.

Для сознания, которому естественным и нормальным представляется только деспотический порядок вещей, попытка вести себя исходя из принципов более или менее просвещенного абсолютизма уже представляется чем-то диковинным, неслыханным, неправдоподобным.

Причем эти представления лежат не где-нибудь там на поверхности сознания зощенковского героя, а в самой его глубине.

Конечно, интеллигенту тоже не чужды инстинкты такого рода. Но у интеллигента они не отличаются такой устойчивостью, такой прочностью:

Герой Зощенко, разумеется, не сумел бы проанализировать свое душевное состояние так глубоко и тонко, как это сделал автор вышеприведенных строк. Но сомневаться не приходится: зощенковская Дарья Васильевна Пилатова, которая заорала: «Ой, тошнехонько! Зарезали меня, подлецы. Вешайте трубку! Я не позволю в моей квартире с вождями разговаривать!» — испытывала совершенно те же чувства, какие испытал любимый ученик Хулио Хуренито.

Но хотя страх его был настолько велик, что он спрятался за тумбу и все время, пока Учитель и «важный коммунист» беседовали, так ни разу оттуда и носа не высунул, — ни одного слова этой замечательной беседы он не пропустил мимо ушей. И, как мы сейчас увидим, не зря. Потому что «важный коммунист» в своей беседе с Хулио Хуренито сообщил много ценного и интересного. И, кстати, как раз на интересующую нас тему:

Вся эта система аргументов нам хорошо знакома. Великолепно известна она и интеллигенту, спрятавшемуся за тумбой. Но стоило только человеку, который секунду назад внушал интеллигенту этот мистический, иррациональный страх, заговорить на столь волнующую тему, как он, интеллигент, уже и уши развесил.

Слова «важного коммуниста» произвели на любимого ученика Хулио Хуренито, сидящего за тумбой, весьма сильное впечатление. Такое сильное, что он даже забыл на секунду о томящем его страхе и слегка высунул нос из-за тумбы:

Вопрос этот свидетельствует о том, что он и сам уже, размышляя о сложной личности «важного коммуниста», испытывает не один только страх, а что-то еще. Благоговение? Или жалость? Неважно. Существенно тут другое: «важный коммунист» для него уже не только носитель эмблемы власти (шапки Мономаха, портфеля, мандата), но и человек. Такой же интеллигент, утопист, мечтатель, как и он сам. Того же поля ягода. Еще немного — и его самого уговорят принять эмблему власти («какой-нибудь крошечный мандатик»), потому что нельзя же (стыдно!) отсиживаться за тумбой, когда совершается такое великое историческое дело.

И постепенно, незаметно для себя он тоже втянется в эту игру. А потом — лет сорок или пятьдесят спустя — опомнится. И начнет что-то такое стыдливо бормотать, пытаясь объяснить, как это получилось, что он так обмишулился:

Но наедине с собой он не будет ни объясняться, ни оправдываться. Тут он заговорит совсем по-другому:

Интеллигент чувствует себя жестоко обманутым. Еще бы! Вон ведь куда его завели! Разве ему такое обещали? Да если бы он знал, чем все это кончится, он бы никогда…

А вот тот «неописуемый средствами старой литературы» человек, которого всю жизнь описывал Зощенко, он себя обманутым не чувствует ни в малейшей степени. Потому что он никогда не обманывался.

Он всегда, с самого начала знал, чем все это кончится. Правильнее даже сказать так: не то чтобы знал, чем кончится. Оно для него просто и не начиналось. Весь этот угар, в котором прошла жизнь интеллигента с 1905-го до… ну, скажем, 1955-го, когда интеллигент начал потихоньку опоминаться и приходить в себя, — весь этот угар зощенковского героя просто никак не коснулся. Он все это время жил так, как привык издавна, еще от царя Гороха.

Для интеллигента между Николаем Вторым и, скажем, Керенским — пропасть. Между Лениным и Сталиным — уж такая пропасть, что и говорить нечего. А уж между Сталиным и Хрущевым…

Интеллигенты сутками готовы были спорить о сравнительных достоинствах и недостатках всех этих исторических деятелей. Собственно говоря, все эти пятьдесят лет и ушли у них — целиком, без остатка — на такие вот споры. И… Боже ты мой! Сколько истин за это время успели они выяснить! Сперва с непреложностью было установлено, что Сталин — это Ленин сегодня. Потом появились отдельные еретики, сначала робко, а потом все смелее и смелее заявлявшие, что Сталин надругался над великим учением Ленина и извратил его. Потом появились еще более отчаянные смельчаки, которых вдруг озарило, что на самом деле Сталин — это все-таки «Ленин сегодня», а Ленин — это «Сталин вчера»… А уж с Николаем Вторым что было! Сперва интеллигенты, негодуя, именовали его «Николаем Кровавым». Потом выражали глубокое удовлетворение (а некоторые даже и злорадствовали), узнав о расстреле всей царской семьи. А потом (разумеется, не сразу, а спустя целую историческую эпоху) выражали столь же глубокое удовлетворение, услыхав, что Русская зарубежная православная церковь причислила его к лику святых.

Наш герой, «неописуемый средствами старой литературы», во всех этих бесплодных спорах и эмоциональных стрессах не участвовал. А если иногда и касался этих щекотливых опросов, то совершенно особенным образом. Не так, как интеллигенты. Иначе:

Из этих двух собеседников один (Талдыкин) явно лучше знаком с историей вопроса, из чего можно заключить, что он умнее другого (Шикалова). Но такое заключение будет глубоко ошибочным. На самом деле у Шикалова были все основания вздохнуть сочувственно: «Глупой ты, Талдыка!» Шикалов, хоть он и не бог весть какого ума, а невежество его прямо-таки поразительно, самую суть дела ухватил верно. По сути он — глубоко прав. Кое-что он, конечно, напутал. На тряпочках у демонстрантов «в шашнадцатом годе» было написано не «Долой Ленина!» и не «Долой Сталина!», там были написаны какие-то совсем другие слова. Но Шикалов прав, потому что он понимает, что дело не в словах. Дело в том, «у кого ружжо».

Могут сказать, что надо быть поистине клиническим идиотом, чтобы жить в 1917 году в Петербурге и даже не заметить, что произошла Великая Октябрьская революция. Кое-кто, пожалуй, даже усомнится в том, что на свете бывают такие удивительные люди.

Однако именно такие люди и составляют народонаселение той страны, которую описывал в своих рассказах Михаил Зощенко.

* * *

Взять хотя бы полотера Ефима Григорьевича, которого заподозрили в краже дамских часиков девяносто шестой пробы, обсыпанных брильянтами:

Это, конечно, вряд ли ему могли так сказать. Они ведь тогда еще не знали, что революция, которая произошла только вчера, будет называться Октябрьской. Это он теперь (в 1923 году) так себе это дело представляет. Но в самом-то главном он не соврал. Вчера (заметьте: не только что, не сегодня, а уже вчера, уже целый день прошел!) произошло такое великое историческое событие в жизни всего народа, а он этого даже и не заметил. Ну совершенно как Шикалов у Войновича.

Шикалов, правда, и на другой день ничего не заметил. И даже двадцать с лишним лет спустя (в 1941 году) категорически отрицал, будто в 1917 году, в бытность его «в Петербурде», там произошло нечто подобное.

Это уж, конечно, совершеннейший абсурд.

Октябрьская революция имела такие серьезные последствия, так повлияла на жизнь всех людей, что не заметить ее было невозможно. Но опять-таки — как поглядеть на это дело. Для Шикалова-то ведь ничего не изменилось. Он и раньше, до революции, был «с ружжом». И после революции опять был «с ружжом». Следовательно, как раньше, до революции, урезонивал (с помощью все того же «ружжа») фулюганов, так и после революции, судя по всему, занимался тем же. А то, что раньше эти «фулюганы» писали на тряпочках «Долой самодержавие!» или, скажем, «Вся власть Учредительному Собранию!», а потом стали писать «Долой Ленина!» или «Долой Сталина!» — это дела не меняет.

Впрочем, демонстраций с такими плакатами история Советского государства почти не знает. Едва ли не единственная открытая демонстрация, организованная «фулюганами» при советской власти, проходила под несколько иными лозунгами.

Это было 7 ноября 1927 года.

В одной из таких «специальных дружин», надо полагать, был и Шикалов со своим «ружжом». Ему, наверное, объяснили, что «Против раскола, за единство партии» — это и значит: «Долой Сталина!» (Кстати, так оно на самом деле и было.) Но, скорее всего, ему и объяснять ничего не потребовалось, потому что, как мы уже установили, такие люди, как Шикалов не придают большого значения словам. И совершенно правильно делают.

Трагедия интеллигента в том, что он чересчур большое значение придает словам. В жизни интеллигента слишком большую роль играет так называемая вторая сигнальная система. Поэтому интеллигент легко может впасть в состояние, которое академик И.П. Павлов называл «парадоксальным»:

Академик Павлов не зря, конечно, пришел к этому ужасающему выводу. Кое-какие основания для такого обобщения у него, конечно, были. И все же, мне кажется, этот его вывод содержит некоторое преувеличение.

Картина мира, нарисованная Михаилом Зощенко, опровергает этот чересчур поспешный вывод.

Вот если бы это рассуждение И.П. Павлова касалось не русского человека вообще, а русского интеллигента, тогда с ним действительно было бы трудно спорить. Русский интеллигент и в самом деле (во всяком случае, в то время, о котором идет речь), за редкими исключениями, потерял способность воспринимать действительность как таковую. Для него существовали только слова.

В значительной степени этой болезнью были заражены и другие слои населения.

Вообще-то говоря, человек (разумеется, не только русский) в принципе легко подвержен этому заболеванию. Полностью гарантированы от него только животные, поскольку у них нет второй сигнальной системы. Вот, скажем, обезьяна:

Человека, даже если его условные рефлексы координированы с действительностью, а не со словами, всегда можно убедить, что бывают такие обстоятельства, когда необходимо «оставаться без продовольствия».

Эту разницу между человеком и животным отметил даже гоголевский Селифан. «Экой скверный барин! — думает он про Ноздрева, распорядившегося не давать чичиковским лошадям овса. — Я еще никогда не видал такого барина. То есть плюнуть бы ему за это! Ты лучше человеку не дай есть, а коня ты должен накормить, потому что конь любит овес. Это его продовольство…»

Конечно, человек, оставшийся без «продовольства», тоже будет недоволен. Но человеку все-таки можно что-то такое внушить. Дескать, ничего не поделаешь! Приходится! В связи с исключительными обстоятельствами военного времени… В конце концов все это делается во имя высших целей, для твоего же блага… И т. д. и т. п.

И все-таки, если верить художественной литературе (а как ей не верить, если она действительно художественная? Ведь если художественная, значит, открывает правду) — так вот, если верить художественной литературе, в России и тогда оставалось еще немало людей, условные рефлексы которых были координированы не со словами, а прямо и непосредственно — с действительностью.

Эти люди усвоили, впитали огромный исторический опыт деспотического государства. Причем, в отличие от интеллигентов, они усвоили его не умозрительно, не через слова. Как выразился однажды по сходному поводу А.Н. Толстой, «не умом, а поротой задницей».

* * *

Все, кто писал о Зощенко, как правило, исходили из того, что неповторимый зощенковский язык — как выразился однажды Горький, «пестрый бисер его лексикона» — понадобился писателю исключительно для того, чтобы разоблачать обывателя.

В эту схему не очень укладывалась «Голубая книга». Поэтому она почти единодушно была признана неудачей писателя.

Критики не могли понять, почему исторические главы «Голубой книги» написаны тем же языком, что и бытовые. Это их шокировало. Ясно было, что сделал это автор исключительно «для смеха». Но над кем он смеялся? Куда было направлено жало его художественной сатиры?

С какой целью он решил про Александра Македонского, Диогена или, скажем, английского поэта Роберта Броунинга рассказывать тем же «зощенковским» языком, каким он рассказывал про Вовку Чучелова, Василия Ивановича Конопатова, Забежкина и других своих персонажей?

Не Роберта же Броунинга хотел он при этом разоблачить?

Оказалось, что именно его.

Вернее — и его тоже.

Зощенко всерьез полагал, что привычный, высокий (то есть интеллигентский) взгляд на историю сильно искажает реальную картину далекого прошлого, поскольку интеллигенты тут «накрутили много лишнего». Он был уверен, что простой и бесхитростный взгляд его героя лучше, чем взгляд интеллигента, привыкшего во всем видеть какой-то скрытый, тайный смысл, сумеет разглядеть самую, что ли, суть дела. Он исходил из того, что его герой имеет гораздо больше шансов увидеть все события мировой истории в их истинном свете, поскольку он — это ведь, в сущности, и есть человек, КАКОВ ОН НА САМОМ ДЕЛЕ, так сказать, человек В НАТУРАЛЬНУЮ ВЕЛИЧИНУ.

Короче говоря, Зощенко решил исходить из предпосылки, что любой исторический факт, увиденный глазами и пересказанный языком его героя, ближе к реальности, чем тот же факт, увиденный глазами и пересказанный языком интеллигента.

И он не ошибся.

Чтобы убедиться в этом, достаточно сравнить один и тот же факт, изложенный сперва сухим, «объективным» слогом историка, а потом «переведенный» зощенковским героем на язык близких ему представлений и понятий.

Кстати говоря, Зощенко словно бы нарочно предлагает нам материал для такого сравнения. Как правило, его герой-рассказчик один и тот же исторический факт излагает дважды. Сперва он как бы делает выписку из какого-нибудь исторического документа. Как бы дает незакавыченную цитату из учебника истории:

А потом, сделав еще несколько таких же выписок, рассказчик вновь возвращается к этому факту и излагает его уже своими словами. Так, как он представляется его живому воображению:

Мы привыкли к мысли, что «пестрый бисер зощенковского лексикона» уводит нас куда-то в сторону от изображаемой писателем действительности. Создает некий угол искажения.

На самом деле, однако, дело обстоит совершенно иначе. Наукообразный, анемичный, невыразительный слог интеллигента («Философы были привезены в Рим, где продавались в рабство…», «Римские матроны покупали их…», «…торговцы держали их в ямах») совершенно не способен передать самую суть описываемых событий. В этом унылом изложении факт ничуть не поражает нас своей чудовищностью. Он даже обретает фальшивый налет известной благопристойности.

А своеобразное зрение зощенковского рассказчика, его характернейшая лексика («Куда вылезаешь, подлюга… Философ… Ученая морда…») не только не искажают факт, и даже не только делают его более осязаемым и конкретным. Они вскрывают самую суть факта. Вскрывают, так сказать, его внутреннюю реальность.

Выясняется, что отражение факта в сознании зощенковского героя, так сказать, более адекватно этому факту, нежели его отражение в сознании (и речевом строе) интеллигента — журналиста или историка.

* * *

Зощенко был не единственным (и даже не первым) русским писателем, который стал изображать человека, воспринимающего действительность не умом, а поротой задницей. Старая русская литература изобразила эту фигуру достаточно убедительно и зримо, с большим знанием предмета.

Открытие Зощенко состояло в другом.

Его открытие состояло в том, что этот человек, инстинктивно признающий палачество неотъемлемой, естественной и законной частью жизни, одинаково приспособлен и к тому, чтобы стать жертвой, и к тому, чтобы самому стать палачом.

Герои Зощенко не служат в карательных органах, не расстреливают сами и не отдают приказов о расстреле. Но дело не в этом. Дело в том, что Зощенко создал художественный мир, где такое возможно. Более того: где только такое и возможно.

Чтобы понять, почему эти люди оказались способны на действия и поступки, потрясшие человечество и заставившие мыслителей и философов отчасти даже пересмотреть все укоренившиеся, традиционные представления о божественной природе человека, надо поглядеть на них не в чрезвычайных, не в экстремальных ситуациях, когда они, скажем, загоняли себе подобных в газовые камеры или вывозили на грузовиках. Нет, чтобы как можно лучше разобраться в этом вопросе, надо увидеть этих людей в их повседневном, будничном существовании. Надо взять обстоятельства самые что ни на есть обыденные. Если и отличающиеся от каждодневного сонного течения жизни, так разве только какой-нибудь ерундой. Ну, скажем, небольшим отклонением атмосферного давления. Например, наступившей внезапно жарой.

Таковы исходные обстоятельства. Их всего два: жара и пустяковое газетное сообщение (может быть, даже перевранное).

Но, как мы сейчас увидим, больше ничего и не надо. Этого вполне достаточно:

Может показаться, что здесь изображен типичный случай так называемого «парадоксального состояния». Все условные рефлексы персонажей рассказа координированы не с действительностью, а со словами. Действительность ничего такого особенно зловещего им не предвещает: «Хвостишко у ней торчит, и слюны пока не видать». Но все это не имеет никакого значения, поскольку еще задолго до того, как собака появилась на их горизонте, они уже наперед знали, что она будет бешеная.

Они прочли об этом в газете.

И поэтому, как бы ни развивались события в дальнейшем, как бы кротко и миролюбиво ни вела себя эта несчастная собака, — ее поведение все равно выглядело бы в их глазах крайне подозрительно («…рот у ней подозрительно закрыт и глаза открыты…»)

Нельзя сказать, чтобы сознание зощенковского героя тут резко отличалось от сознания героя старой литературы. Герой Тургенева или Чехова тоже вполне мог поддаться такому массовому психозу. И соответственно наломать дров.

Но герой старой литературы неизменно выходит из этого парадоксального состояния. Невозможно представить себе, чтобы в душе тургеневского или чеховского героя, после того как он узнал, что произошла ошибка, что собака была не бешеная, не нашлось хоть капли сожаления по поводу случившегося, хоть крохотной искорки раскаяния.

С зощенковским героем ничего подобного не происходит:

Может показаться, что все эти особенности поведения зощенковского героя объясняются тем, что он, в отличие от героя старой литературы, оказавшись в парадоксальном состоянии, уже не способен из него выйти. В действительности однако, дело обстоит гораздо проще. В том-то вся и штука, что так называемое парадоксальное состояние тут вообще ни при чем.

Тут важно совсем другое: то, что этим людям ничего не стоит так поступить. Это для них — не вопрос.

Пробегает мимо собака. «Член правления, конечно, ее палкой». Все дело вот в этом «конечно», а вовсе не в том, насколько велика их убежденность, что собака бешеная.

В повести В. Войновича «Путем взаимной переписки» героиня рассказывает герою, что у них была собака, но ее брат, желая испробовать новое ружье, застрелил ее.

— За что? — спрашивает герой. Героиня удивленно пожимает плечами:

— Так ведь это же собака!

Все дело тут именно в этом, а не в каком-то там парадоксальном состоянии.

Человек, способный убить просто так (пусть даже всего-навсего собаку), гораздо опаснее того, кто может стать убийцей, лишь находясь в «парадоксальном состоянии».

«Эх, разозлиться бы!» — мечтает Гусев у А.Н. Толстого («Аэлита») перед тем, как ему предстоит кинуться в атаку на ни в чем не повинных марсиан. Он не новичок в военном деле, привык убивать себе подобных, крушить налево и направо. Но все-таки для того, чтобы переступить какую-то грань, сделать шаг, после которого убийство станет делом дозволенным, — ему необходимо привести себя в парадоксальное состояние. Уговорить себя, что марсиане в чем-то перед ним виноваты. Попросту говоря, разозлиться.

Для героев Зощенко это условие совершенно не обязательно.

Зощенковскому члену правления вовсе не надо было разозлиться на бежавшую мимо собаку, чтобы ляпнуть ее палкой по башке. А прикончив несчастное животное, он и его соратники вовсе не испытывают естественной потребности злиться на невесть откуда явившегося вдруг ее владельца. Насколько естественнее было бы, если б они дружно напустились на него: «Ах ты, такой-сякой! Так это твоя собака! какого же ты дьявола не держишь ее на поводке, а свободно пускаешь бегать по улицам!»

Бешеная была собака или не бешеная, — им совершенно все равно. И факт убийства (как выяснилось, совершенно бессмысленного) ни в малейшей степени не колеблет их душевного равновесия, их спокойного, миролюбивого и в основе своей даже доброжелательного отношения к миру.

«Нету, — говорим, — дядя!» — отвечают они на вопрос владельца собаки, нет в их доме свободной квартирки. Беззлобно отвечают. Может быть, даже с сожалением. Была бы квартирка, может быть, с полным душевным расположением предоставили бы ее ему. Но это совсем не значит, что в каком-нибудь другом случае они не обошлись бы с этим чудаком примерно так же, как только что обошлись с его собакой.

Ну, скажем, если бы появилось газетное сообщение, призывающее их к этому:

Это тоже было газетное сообщение. (Отчет составлен по тексту газет «Известия» и «Правда».) Причем не такое рядовое, как то, что произвело столь сильное впечатление на героев зощенковского рассказа «Бешенство».

Знаменитые эти слова Вышинского на долгие годы стали для советских людей боевым сигналом и руководством к действию.

Вот, например, лет десять спустя органами государственной безопасности был арестован молодой литератор Аркадий Викторович Белинков. Ему было предъявлено обвинение в том, что он создал клеветническое произведение под названием «Черновик чувств. Антисоветский роман». Рукопись этого романа была послана на экспертизу известному литературоведу профессору В.В. Ермилову, который соответствующим образом его отрецензировал.

Рецензия, разумеется, носила характер сугубо литературоведческий и заключалась такими словами: «Людей, подобных Белинкову, по меткому выражению товарища А.Я. Вышинского, следует расстреливать как бешеных собак». (Сообщено мне покойным А.В. Белинковым, которому рецензия В.В. Ермилова была предъявлена, когда решался вопрос о его реабилитации.)

V меня сейчас нет под рукой всех судебных отчетов о процессах 30-х годов, на которых с обвинительными речами выступал Вышинский. Поэтому я затрудняюсь сказать точно сам ли Ермилов творчески переделал «поганых псов» в «бешеных собак», или в другой речи Прокурора Союза ССР действительно фигурировали не «поганые псы», а именно «бешеные собаки». Скорее все-таки последнее: литературоведы такой квалификации, как покойный В.В. Ермилов, редко позволяли себе вольности в цитатах. Особенно когда ссылались на основополагающие указания своего прямого начальства. В цитате из Белинского или Герцена он еще мог что-нибудь напутать. Но в цитате из Вышинского?.. Маловероятно…

Все это я припомнил тут не для того, чтобы придать маленькому рассказу Зощенко какой-то обобщающий или даже символический смысл. И уж тем более не для того, чтобы попытаться разглядеть в этой крохотной бытовой зарисовке прозрачный намек на события государственного или даже мирового масштаба. Не мог ведь Зощенко, сочиняя в 1926 году свой рассказ «Бешенство», знать, что спустя двенадцать лет Прокурор Союза ССР произнесет свои знаменитые слова, которые еще десять лет спустя профессор В.В. Ермилов будет благоговейно цитировать.

Тут, кстати, нам представляется возможность коснуться весьма важного вопроса, одно время сильно занимавшего многочисленных поклонников зощенковского таланта.

* * *

Вопрос такой: был ли Зощенко Эзопом?

Сам Зощенко это отрицал. В своем письме Сталину написал, что нет у него «никакого эзоповского языка и нет никакого подтекста».

И тем не менее велик соблазн ответить на этот вопрос утвердительно. Особенно, если вспомнить те исторические анекдоты, которыми Зощенко, — уж наверняка не без тайного умысла, — щедро уснастил свою «Голубую книгу».

Взять хотя бы рассказ про Лизистрата, который, чтобы укрепить свои слегка пошатнувшийся авторитет и утвердить единовластие, инсценировал «злодейское покушение» на свою жизнь:

Написано это было в 1935 году, то есть вскоре после убийства Кирова. А уж какие ассоциации должно было вызвать у современников выражение «зарвавшийся вождь», объяснять не надо.

Или вот еще рассказ про римского папу Сикста Пятого:

Ясно ведь, что не какой-то там занюханный кардиналишка по имени Перетта интересует тут нашего автора, а совсем другой исторический персонаж. Уж слишком велико сходство ситуаций, чтобы совпадение могло оказаться простой случайностью. Сталин ведь тоже, — совершенно как будущий Сикст Пятый, — не имел особых шансов стать «папой». Были и другие, куда более перспективные кандидаты. Скажем Троцкий, имя которого с первых дней Октября гремело рядом с именем только что умершего вождя. Или Зиновьев который прятался вместе с вождем в легендарном шалаше, считался ближайшим его другом и соратником…

Да, пожалуй, можно предположить, что Зощенко не без задней мысли решил ввести в свою «Голубую книгу» историю возвышения кардинала Перетты и превращения его в папу Сикста Пятого. Однако пока это все-таки предположение. Читаем дальше:

«Пленум», «Конференция»… Это уже не кукиш в кармане, а довольно-таки откровенный и даже нахальный кукиш, поднесенный к самому сталинскому носу. Тем более что история возвышения кардинала Перетты чем дальше, тем больше напоминает обстоятельства, при которых тихий и скромный Коба («с лицом простого рабочего, в одежде простого солдата») стал «папой»:

Совершенно так же рассуждали Каменев, Зиновьев и все «другие кардиналы», от которых на первых порах после смерти Ленина зависело, кому стать будущим «папой». Выберешь этого бешеного Троцкого, он тебе навернет, — опасливо прикидывали они. А этот — двух слов связать не может. Ни тебе теоретик, ни полководец, ни оратор, ни любимец партии. Очень будет милый и застенчивый вождь.

А если к этому добавить, что в народе Сталина частенько называли папой (с различными модификациями, от официального «отец народов» до зэковского «пахан»), все сомнения отпадут окончательно. Тем более, что дальше сходство становится еще более поразительным:

Ну, случай, положим, не единственный. Нам с вами известен по крайней мере еще один такой же:

Вот и говори после этого, что Зощенко не Эзоп. Пожалуй, даже еще больше Эзоп, чем тот, настоящий. Ведь все, решительно все совпадает! Даже такой «в некотором роде единственный случай», как сброшенная с пьедестала и разбитая вдребезги статуя.

Однако позвольте… Ведь Сталин умер в 1953 году. А статуи его стали скидывать с пьедесталов и того позже — после XX, даже после XXII съезда партии. То есть в 60-е годы. А «Голубая книга» писалась в 1934—1935 годах.

Стало быть, все-таки не Эзоп?

Да уж. Какой Эзоп! Скорее Нострадамус…

Нет, не был Зощенко ни Эзопом, ни Нострадамусом. И папа Сикст Пятый — это именно Сикст Пятый, а не Сталин. И король Гунтрам, приказавший казнить всех врачей, лечивших его возлюбленную супругу Австрахильду (намек на «дело врачей»?), — это именно король Гунтрам, а не Сталин.

Да Зощенко бы, наверно, умер от страха, приди ему в голову, что какой-нибудь из его рассказов может быть истолкован как намек на обстоятельства, прямо или косвенно связанные с какими-нибудь поступками вождя!

Как я уже говорил, о Сталине Зощенко не написал ни строчки. И тем не менее мы не ошибемся, высказав предположение, что он гораздо ближе подошел к разрешению так называемой «загадки Сталина», чем все биографы этого великого человека — все историки, социологи, философы, психологи, мистики и поэты, так или иначе прикоснувшиеся к этой жгучей теме.

* * *

Вот еще одна история, рассказанная в той же «Голубой книге».

Это история о том, как римский император Нерон задумал лишить жизни свою мать. По свидетельству Светония, он приказал устроить в ее спальне потолок с обшивкой, который с помощью специальной машины можно было обрушить на нее во время сна:

Своеобразие этого замечательного отрывка определяется тем, что оба собеседника с поразительным простодушием игнорируют как правовой, так и моральный аспект запланированного мероприятия. Вопрос о том, что нехорошо (не принято, не полагается, «не дозволено») убивать кого бы то ни было, а тем более свою родную мать, — этот деликатный вопрос просто-напросто не попадает в поле их зрения. Он для них как бы не существует.

Что касается Нерона, тут даже и говорить не о чем. Ему, само собой, дозволено решительно все. Но подрядчик относится к обсуждаемому предмету совершенно так же, как Нерон. И самое замечательное тут, что он ничуть не притворяется (если и притворяется, так разве только в несколько преувеличенном выражении своего искреннего восхищения хитроумием и изобретательностью выдумки Нерона).

Мы можем говорить об этом с такой уверенностью, потому что этот подрядчик — досконально известный нам зощенковский герой, решительно не отличающийся от героев других зощенковских рассказов. Мы имели возможность наблюдать его в самых различных жизненных ситуациях, и повсюду он вел себя и проявлял коренные свойства своей натуры совершенно так же, как он ведет себя здесь, в этой отнюдь не тривиальной коллизии.

Да и Нерон зощенковский тоже великолепно нам знаком. Так же, впрочем, как и другие исторические персонажи «Голубой книги» — персидский царь Камбиз, римский диктатор Корнелий Сулла или русская императрица Екатерина Вторая. Все они чувствуют, рассуждают, изъясняются и ведут себя совершенно так же, как чувствует, рассуждает, изъясняется и ведет себя любой другой персонаж любого другого зощенковского рассказа.

Обращаясь к различным фактам и событиям мировой истории, Зощенко не пренебрег мудрым советом автора «Истории государства Российского от Гостомысла»:

Но, умолчав о современных ему исторических событиях, он тем не менее дал нам свою их версию, свой ключ к постижению самой их сути.

* * *

Вот сюжет, который мог бы стать истинным перлом в собрании исторических новелл, составивших тот раздел зощенковской «Голубой книги», которому автор дал название «Коварство».

Сталин велел передать арестованным Зиновьеву и Каменеву, что их могут расстрелять без всякого суда. Но если они публично признаются во всех своих «преступлениях», а главное, в том, что это действительно они задумали и осуществили злодейское убийство Кирова, им сохранят жизнь, а члены их семей будут освобождены.

Не так уж трудно во всех подробностях представить себе, как обработал бы Зощенко этот сюжет:

Эту маленькую вольность я позволил себе не для того, чтобы продемонстрировать, как легко поддается этот сюжет именно такой художественной обработке. Все дело тут в том, что именно такая обработка наиболее, так сказать, адекватна этому сюжету. Тут наблюдается полное единство формы и содержания.

Все прежние, традиционные способы обработки тут решительно не годятся. Даже Авторханов, как никто другой понимающий природу сталинщины, и тот невольно попадает впросак, как только в силу известного автоматизма речи прибегает к традиционным интеллигентским идиомам. Вслушайтесь, например, как нелепо и комично звучат применительно к вышеописанной ситуации выражения типа «джентльменское соглашение» или: «Они сдержали слово, но Сталин не сдержал…».

Вся эта обветшалая терминология тут решительно не годится, потому что она создана людьми, не мыслящими своего существования вне каких-то нравственных границ. Эти границы можно нарушать, преступать, но невозможно, немыслимо полностью отвлечься от сознания, что они существуют.

Выражения — «Сдержал слово», «Не сдержал своего слова» — как бы исходят из предположения, что человек, давший обещание, сам-то хотел бы его выполнить. Выполнить обещанное часто бывает трудно, как, например, трудно всаднику сдержать норовистую, непокорную лошадь. Выражение «не сдержал» как раз и предполагает, что хотел сдержать, даже прилагал для этого какие-то усилия, но… не удалось, не вышло. Не смог совладать со стихией.

К ситуации, описанной Авторхановым, это выражение неприменимо, потому что Сталин даже и не помышлял о том, чтобы «сдержать» свое слово. И сам Авторханов это прекрасно сознает:

В самом деле, — замечает по этому поводу Авторханов, — со стороны Зиновьева было «сверхнаивно требовать каких-то гарантий от Сталина, допуская, что Сталин может их соблюдать». Великолепно понимая это, Авторханов невольно впадает в ту же «сверхнаивность». Ведь выражение «Сталин не сдержал своего слова» тоже как бы допускает, что он мог его сдержать.

Традиционная интеллигентская речь непроизвольно тащит за собой груз обветшавших, устарелых интеллигентских представлений, совершенно неприменимых для описания этих поистине новых людей, для понимания и раскрытия стимулов, управляющих их поведением. Тут нужен совершенно новый язык.

Впрочем, иногда и интеллигенту непроизвольно удается отразить эту новую действительность. Иногда она проступает — более или менее отчетливо — даже сквозь его вялую интеллигентскую речь.

Это удается интеллигенту тем лучше, чем хуже он владеет традиционным интеллигентским слогом, — ведь тем свободнее его речь от груза волочащихся за ней традиционных интеллигентских представлений:

Унылая интеллигентская речь: «…затем Иосиф Виссарионович с юмором добавил…» — весьма бледно передает самую суть отношения Сталина к затронутому предмету.

Мысль Сталина в общем понятна. Она состоит в том, что он, Сталин, не чета Ивану Грозному. Он замаливать «грех» не станет. И рефлектировать по таким пустякам не будет.

Он и не рефлектировал. Ни впоследствии, после этой беседы, ни прежде. Он всегда был верен этим своим установкам. Предложил ведь он в свое время Черчиллю «ликвидировать» 50 тысяч германских семейств, принадлежащих к крупнопомещичьему (юнкерскому) сословию и тем самым навсегда вырвать из пасти империалистической Германии ядовитое жало агрессии и реваншизма (все другие меры он считал недостаточно эффективными). А когда Черчилль с ужасом поднял на него изумленный взор, он с присущим ему юмором обратил все это в шутку.

Нет, что касается принципиальных установок Сталина, высказанных им в беседе с народным артистом СССР Н. Черкасовым, то они переданы мемуаристом довольно точно.

Хуже обстоит дело с пресловутым сталинским юмором.

Понять, а тем более выразить, передать нам самую суть, самую природу этого юмора Черкасову явно не удалось. Иной наивный читатель, пожалуй, даже и не поймет: а что тут, собственно, смешного? В чем, так сказать, состоит предмет юмора?

Вот тут нам и приходит на помощь художественный метод, открытый писателем Михаилом Зощенко:

Заговорить в этой ситуации о Боге может, по мнению рассказчика, только «какая-нибудь высохшая ханжа», поскольку все участники этого заседания, как и главные действующие лица романа Булгакова, «сознательно и давно перестали верить сказкам о Боге», как это объяснил Берлиоз Воланду. А еще того вернее, и вовсе никогда этим сказкам не верили. Идея продавать за деньги отпущение грехов представляется им такой очаровательной и смехотворной аферой («Ай, ей-богу!») не потому, что они собираются продавать то, что им не принадлежит. Нет! Весь юмор этого дела заключается для них в том, что они собираются торговать тем, чего и вовсе нет на свете. Продавать, так сказать, чистую фикцию.

Не только мысль о существовании Бога, но и само понятие греха представляется им чистейшим абсурдом. Продуктом самого что ни на есть дурацкого суеверия, не воспользоваться которым было бы просто глупо. Идея греха, греховности, преступления, то есть какого-то нравственного запрета, который нельзя преступать, — сама эта идея вызывает у них только одну реакцию — скабрезного и глумливого веселья.

Именно эту реакцию скабрезного и глумливого веселья и тщится передать чахлая фраза Черкасова:

— Затем Иосиф Виссарионович с юмором добавил…

Передать эту реакцию вполне адекватно можно только «методом Зощенко». Как-нибудь вот так:

* * *

Такое смещение может показаться грубой натяжкой.

Вот если бы речь шла не о Сталине, а о Хрущеве, — тогда другое дело. Интонация, речевая манера рассказчика в мемуарах Хрущева (я говорю «рассказчика», а не «автора», потому что мемуары эти, как известно, были не написаны, а наговорены на магнитофон) часто просто неотличимы от голоса зощенковского героя:

У Сталина — в его статьях и даже устных выступлениях — таких перлов, сближающих его речь с речью зощенковских героев, мы не найдем. Но я ведь говорил не об интонационной или лексической близости зощенковской языковой манеры лексике, синтаксису, ритму сталинской речи. Речь идет не о языке, а о том, что этот язык выражает.

Шутка, прямо скажем, дурацкая. И вообще, если верить этому объяснению, Сталин был просто-напросто глуп. Глуп и невежествен. Высказывались, однако, на этот счет и другие, прямо противоположные суждения. Черчилль и Рузвельт, как известно, вовсе не считали Сталина дураком. Да и по записи их бесед видно, что сплошь и рядом Сталин оказывался гораздо умнее обоих этих, отнюдь не глупых государственных деятелей.

Кому же верить?

Вот даже и Бердяев признает, что Сталин был умен. Хотя и «туп, как баран». Сразу даже и не поймешь, что, собственно, это значит? Может быть, последнее замечание Бердяев сделал, что называется, в сердцах? Мало ли чего не скажешь со зла.

Нет, Бердяев отлично знал, что говорит. («Это бывает, я и других таких же людей знал».) Все дело в том, что в понятия «ум» и «глупость» мы вкладываем совершенно разный, а нередко и противоположный смысл.

Наиболее проницательные из людей, которым приходилось иметь дело со Сталиным, прекрасно понимали, что Сталин был умен. Но умен совершенно особым образом. И то, что Бердяев называет глупостью Сталина («туп, как баран»), была вовсе не глупость. Это был такой ум.

Бердяев был совершенно прав, говоря, что Сталин, случись ему принять участие в обсуждении романа Артура Кестлера «Тьма в полдень», просто не понял бы, о чем речь. Но это случилось бы совсем не потому, что ему недоставало ума. Ум у него был незаурядный. Но действовал этот его незаурядный ум совсем в другой плоскости.

Чтобы в полной мере оценить и понять замечание Бердяева, надо обратиться к предмету обсуждения: к роману Кестлера «Тьма в полдень». Роман этот представляет собой опыт развернутой психологической разгадки той жгучей тайны, над которой тщетно ломали головы все мудрецы нашего века: как случилось, что испытанные, закаленные в революционных битвах борцы, прошедшие огонь и воду царской каторги, вчерашние соратники Ленина, создатели и руководители первого в мире государства рабочих и крестьян, — как вышло, что они так легко и покорно оговаривали себя, признаваясь, что скопом запродали иностранным разведкам дело, которому отдали всю свою жизнь?

Мало кто из пытавшихся дать ответ на этот проклятый вопрос обошелся без обращения к идеям и образам Достоевского. Там и сям мелькали имена Ивана Карамазова, Раскольникова, Петра Верховенского, Ставрогина, Шигалёва… (Даже Государственный обвинитель на больших московских процессах — и тот не отказал себе в удовольствии щегольнуть литературной эрудицией и помянул раза два Смердякова.)

Объяснение Кестлера было, пожалуй, из самых убедительных. Сказать, что тут тоже не обошлось без Достоевского, значило бы сказать ничтожно мало. Мучительные и сложные отношения Раскольникова с Порфирием — детские игрушки в сравнении с тем психологическим инцестом, в который вступает герой Кестлера Рубашов (в нем сравнительно легко угадывается Бухарин) со своим следователем.

Сталин действительно не понял бы объяснение Кестлера.

Но не потому, что он не способен был его понять. На что ему были нужны всякие досужие домыслы, все эти психологические выверты, если он просто-напросто знал, где зарыта собака.

Интеллигенты пытались найти разгадку тайны в разнообразнейших способах воздействия на душу обвиняемого. Немудрено» что все их догадки чаще всего не выходили за пределы той области, которую исследовал великий сердцевед Федор Михайлович Достоевский. Но даже цинично и трезво мыслящие сторонники наиболее простых, сугубо медицинских объяснений (гипноз, химия, фармакология) не сомневались, что точкой приложения всех этих усилий были не кости и мускулы, не печень и селезенка подследственного, а именно его слабая, грешная, мечущаяся, запутавшаяся в моральных и логических неувязках и противоречиях душа.

Сталин во всех своих начинаниях исходил именно из этой простейшей предпосылки.

Он твердо знал, что самым надежным способом воздействия на душу человека является чисто механическое воздействие на то, что эту самую душу образует, то есть на печенку, на кости и на прочие хрупкие органы человеческого организма.

Он твердо знал, что никакие психологические ухищрения не могут сравниться с таким простым и надежным средством, как удар носком сапога в мошонку. И жизнь показала, что процентов примерно на девяносто он был прав.

Но мы отвлеклись. Речь не о том, прав или не прав был Сталин в своих представлениях о природе человеческой души. Речь о том, какой художественный метод с наибольшим приближением выражает природу сталинщины. Можно ли, скажем, понять в полной мере природу этого явления, оставаясь в пределах художественного мира, созданного Достоевским?

Любопытно, что автор этой статьи, чувствуя невозможность исчерпать явление сталинщины, оставаясь в пределах художественного мира, созданного Достоевским, ни на секунду не сомневается, что природа эта сугубо мистического свойства.

Весь пласт явлений, связанных с понятием сталинщины, лежит, по его убеждению, в сфере сатанинского зла. И он особо подчеркивает, что слово это для него не метафора, не аллегория, что оно выражает самую что ни на есть доподлинную реальность.

Это последнее соображение, вероятно, у некоторых, более реалистически настроенных интеллигентов вызвало бы ряд серьезных возражений. Может быть, даже большинство из них решительно отбросило бы его как несостоятельное. И дело закончилось бы тем, что все эти понятия — «мистическое начало», «сфера сатанинского зла» и т. п. — были бы взяты в кавычки, уведомляющие, что выражения эти представляют собою все же не что иное, как чистейшую аллегорию, и только.

Зощенко (и именно в этом и состоит коренное его отличие от всех его собратьев по литературе) не принял бы это объяснение даже как аллегорию.

Причина данного явления, на его взгляд, коренится в самой природе человека. И нечего тут себя обманывать:

Фраза «И вот, конечно, арестовывают хозяина-инженера» может, конечно, рассматриваться как пример обычного косноязычия зощенковского героя-рассказчика. И слово «конечно», употребленное тут не совсем кстати, при этом будет выглядеть как типичное слово-паразит, вроде «значит», «так сказать», «вот» и других подобных «сорняков», которыми не шибко владеющий литературным слогом человек обычно услащает свою речь. Но мы-то с вами знаем, что слово это в данном случае употреблено как раз более чем кстати. Ведь бедолагу-инженера, о котором идет речь, конечно, арестовали, потому что в той жизни, о которой повествует нам рассказчик, такое событие не какой-нибудь там экстраординарный случай. Это — событие самое что ни на есть обыкновенное и в какой-то мере даже неизбежное.

Сама эта история, завершающаяся шпилькой по адресу знаменитого горьковского «Человек — это звучит гордо», легко может быть истолкована как желание сказать еще одну мизантропическую гадость о человеческой природе: «Ладно, мол, бросьте вкручивать! Звучит гордо… Сволочь ваш человек! Только его поскреби слегка, дай ему чуть-чуть проявиться, — и сразу выяснится, что он — сукин сын, прохвост и мерзавец!» Но мысль Зощенко не укладывается в эту простую схему. Зощенко не собирается закрывать глаза и на другие факты, рисующие природу человека совсем в ином свете. Он знает, что человек может проявлять не только слабость, но и силу. Не только трусость, но и мужество. Не только подлость, но и благородство. Он не собирается закрывать глаза на эти факты. Как честный классификатор стимулов, управляющих человеческим поведением, он даже выделил все случаи такого рода в специальный раздел своей «Голубой книги» и назвал этот раздел «Удивительные события».

Вот, скажем, знаменитый подвиг римлянина Муция Сцеволы. Случай, конечно, поразительный, что и говорить. Но в вопрос о том, каковы истоки исключительного мужества Муция Сцеволы, автор предпочитает не вдаваться. Черт его знает! Может, это мужество было чем-то вроде национальной особенности всей «римской публики»? Дело темное… История эта в «Голубой книге» рассказана примерно так же, как в одном американском журнале рассказывалось о человеке, который упал с 30-го этажа и не разбился. Оказывается, человеческий организм, который мы привыкли считать крайне хрупким, имеет какие-то неведомые нам, еще не изученные медициной запасы прочности.

Ну, и что отсюда следует? Это, так сказать, медицинский факт. Только и всего. И делать из него какие-то выводы насчет красоты человеческой души или насчет того, что человек — это звучит гордо, было бы так же глупо, как из того факта, что червяк, разрезанный пополам, продолжает жить и извиваться, заключить, что «червяк — это звучит гордо!».

Вот она — истина, открывшаяся зощенковскому герою.

Произошла ужасная ошибка. Эта ошибка состоит в том, что всю свою жизнь он жил не так, как нужно жить. Жил «по-выдуманному». Эту роковую ошибку совершают все люди, живущие на Земле. Все они живут «по-выдуманному». А им совсем не так надо жить! Пора сбросить с себя это дурное наваждение. Пора, наконец, перестать притворяться:

Так рассуждают, так представляют себе устройство мироздания зощенковские герои.

Но это — герои. А автор? У него-то, надо полагать, на этот счет совсем другое мнение?

Увы! Примерно так же, даже совершенно так же глядит на мир, на природу человека, на устройство Вселенной и сам Зощенко:

В этой коротенькой фразе, как в зародышевой клетке, — весь Зощенко, со всем своеобразием, со всей неповторимостью созданного им художественного мира.

* * *

Но если это так, значит, прав был Борис Парамонов, утверждая, что Зощенко отрицал «условный, фиктивный, мнимостный, а значит, ложный мир культуры» и звал нас вернуться «назад к обезьяне»? И, как он говорит, «в каком-то отношении» прав был Жданов, доклад которого означал, что «революция в России кончилась, изжило себя революционное, культуроотрицающее сознание» и начался «возврат в мир фикций — в мир культуры»?

Нет, конечно!

Утверждая, что жизнь «устроена обидней, проще и не для интеллигентов», поскольку интеллигенты «накрутили на себя много лишнего», Зощенко, как мы уже выяснили, вовсе не звал человека вернуться «назад к обезьяне».

Да и нет у человека этого пути назад. Он для него попросту невозможен.

Как сказал терзавшийся теми же мыслями Мандельштам, «низшие формы органического бытия — ад для человека». Но спуститься в этот ад человеку не дано. Тот, кто любил Моцарта, уже не в силах перестать его любить.

Даже если бы он и захотел вернуться вспять, этот путь уже закрыт для него:

Подъемный мост не опустится. Человеку нет пути назад. У него свой путь, своя дорога, он должен идти по ней дальше, жить по другим законам. И даже если его существование не было «задумано» с какой-то определенной целью, он должен внести в холодную, пустую, необжитую Вселенную эту цель.

В сущности, именно об этом написана книга Михаила Зощенко «Перед восходом солнца», за которую бедного автора приказано было «расклевать, чтобы от него мокрого места не осталось».

Вот ее финал:

Зощенко и Ахматова. С некоторых пор (с августа 1946 года) эти два имени слились в такой же прочный и нерасторжимый языковой тандем, как «Маркс и Энгельс», «Пушкин и Лермонтов», «Толстой и Достоевский». Но во всех этих — и многих других — таких же парах соединение произошло по глубоким внутренним причинам. Если не по идейной и духовной близости (как Маркс с Энгельсом), так — по контрасту («ясновидец плоти» и «ясновидец духа», как назвал Толстого и Достоевского Мережковский). Зощенко с Ахматовой связал случай. Общая беда. И соединение этих двух имен поэтому — вроде как нарочитое, искусственное. Они связаны друг с другом, как два каторжника, скованные одной цепью.

Немудрено, что чуть ли не во всех, — во всяком случае, во многих — свидетельствах мемуаристов, едва заходит речь об этой их связи, тон повествования сразу обретает оттенок комический:

Только исключительное самообладание Анны Андреевны, только эта ее «броня» не позволила ей рассмеяться или хоть улыбнуться в ответ на идиотский вопрос выжившей из ума старушки.

В некоторых воспоминаниях соединение этих двух имен обретает характер откровенно анекдотический.

Два таких — самых ярких — анекдота я (не могу удержаться!) позволю себе тут привести.

Это — отражение языкового тандема «Зощенко — Ахматова», так сказать, в народном сознании.

А вот — еще одно в том же духе. Совсем уже гротескное:

Эта история, может быть, и выдуманная (как, впрочем, и первая). Но даже если это и так, кое-что они все-таки отражают.

Но даже невыдуманные, а совершенно подлинные истории на эту тему, как мы уже видели в случае, описанном Натальей Ильиной, тоже обретают форму анекдота. Едва ли не самый замечательный из этих анекдотов рассказала сама Анна Андреевна.

Этот ее рассказ был о том роковом дне, когда ее имя впервые — и уже навсегда — связали с именем Зощенко. Но она об этом еще не знала:

Даже личных отношений, в сущности, никаких не было, «Так, раскланивались…». Ну, а что касается творческой близости… Какая могла между ними быть творческая близость? Два разных мира, две художественные вселенные, казалось бы не имеющие меж собой ни единой точки соприкосновения…

На самом деле, однако, такая «точка соприкосновения», и необычайно важная для обоих, между этими двумя — такими далекими! — художественными мирами все-так была.

* * *

В феврале 1919 года у Ахматовой родилось такое, воистину провидческое четверостишие:

«Не календарный, настоящий двадцатый век», как она потом его назовет, еще только вступал в свои права. А она уже — первая, раньше всех, — угадала и обозначила его зловещую сущность.

Потом об этой «самой черной» язве, по-настоящему обнажившей себя лишь в двадцатом веке, заговорят многие:

Ахматова, сказавшая об этом едва ли не раньше всех, потом тоже не раз возвращалась к размышлениям на эту тему.

Вот, например, такое ее высказывание, записанное Лидией Корнеевной Чуковской.

Именно вот этих людей наблюдал, исследовал, пытался понять и изобразить в своей прозе Михаил Зощенко.

Старая литература (Достоевский) понять и изобразить их не могла. (Ахматова именно это, в сущности, и сказала, говоря о Раскольникове.)

Герои Блока, эти так называемые «новые люди», на самом деле — никакие не новые. Это все те же люди, досконально известные нам по старой литературе, которые в очередной раз решили жить по-новому. Они преступили все прежние, старые нравственные законы, потому что беззаветно и пламенно уверовали в новые. Что касается героев Зощенко, то они — в самом полном смысле этого слова новые люди. Они даже не подозревают о существовании каких-либо моральных координат. Они не «преступают» их, потому что им нечего преступать. У них отсутствует тот орган, наличие которого так умиляло старика Канта и который за неимением другой, более точной терминологии он называл нравственным законом внутри нас.

Герой Зощенко в лучшем случае готов считаться с нравственным законом, существующим вовне. Внутри него этот таинственный орган, этот нравственный компас полностью отсутствует.

Вопрос, который мучил Анну Касьянову, как это легко заметить, — чисто умозрительный. Нравственная проблема состоит для нее не в том, чтобы переступить через что-то такое внутри себя. Вся сложность вопроса только в том, что Анне Лаврентьевне не у кого спросить.

Для наглядности любопытно сравнить эту коллизию с наивным рассказом пушкинской Маши Мироновой о том, почему она отказала Швабрину:

Маша даже не задается таким вопросом: этично или не этично ей выйти за Швабрина. Она отнюдь не гордится тем, что отказала ему. Вовсе не рассматривает это как «хороший поступок». Если ей скажут, что она поступила дурно, она может в это даже и поверить, будет плакать, укоряя себя, какая она бесчувственная, не любит папеньку и маменьку, не слушается их. Но переступить через это свое «да ни за что!» — все равно не сможет. Потому что это «ни за что!» — сильнее всех доводов разума, сильнее ее самой.

У Анны Касьяновой это чувство не может даже и возникнуть. Окажись поблизости какой-нибудь старший товарищ с соответствующим партстажем, который объяснил бы ей, что морально все, что служит делу пролетариата, а потому сойтись с врагом для достижения нужных партии целей не только допустимо, но даже необходимо, — все остальное было бы для нее уже (пользуясь любимым выражением зощенковских героев) — не вопрос.

Далеко не все героини старой литературы были так целомудренны и бескомпромиссны, как пушкинская Маша Миронова. Иным из них, как мы знаем, случалось переступать через это свое — «да ни за что! Ни за какие блага!».

Достаточно вспомнить хотя бы Соню Мармеладову или Катюшу Маслову.

Но герои Зощенко, как я уже говорил, ничуть не похожи на этих героинь старой литературы. Они отличаются от них именно тем, что ничего не преступают.

Случай довольно ничтожный и вроде бы даже не заслуживающий того, чтобы попасть в художественную литературу. Какой-то мелкий проходимец за пять червонцев согласился гнусным образом обмануть женщину. Да и женщина тоже хороша! Как говорится, вор у вора дубинку украл. Мелкие людишки, мелкие, гнусные побуждения.

Дело, однако, не в побуждениях.

Анна Касьянова, как мы помним, поступала и чувствовала точь-в-точь так же, как «интеллигентный» муж корыстной молочницы («И тут в одно мгновенье я оценила общее положение…»). Но ведь она действовала отнюдь не из шкурных, а из сугубо идейных побуждений.

Нет, дело совсем не в высоких и низких побуждениях.

Соня Мармеладова решилась стать проституткой из самых высоких побуждений. Она принесла себя в жертву семье. Точно так же готовилась принести себя в жертву Дуня, сестра Родиона Раскольникова, движимая любовью к своему замечательному брату.

Но, принося эту жертву, она, по глубокому убеждению автора, совершила нечто непоправимое, что-то навеки в себе убила.

И точно так же что-то навеки было убито и в Катюше Масловой, и в Настасье Филипповне, когда они, волею обстоятельств, совсем по иным причинам, вступили на тот же пагубный путь.

Анна Касьянова, принимая свое стратегическое решение сойтись с классовым врагом, равно как и «интеллигентный» муж молочницы, соглашаясь стать альфонсом, решительно ничего в себе не убивают.

Это соображение для Зощенко было принципиальным. Он на нем настаивал.

Изображая своих героев именно такими, Зощенко вполне сознательно противопоставлял свой художественный опыт опыту всей мировой литературы.

Герой Зощенко, таким образом, не столько новый человек, сколько новая концепция человека.

Зощенко редко высказывал в прямой, открытой форме свои взгляды на жизнь и искусство. Но в одной из немногих своих литературно-критических статей он привел четверостишие Николая Заболоцкого:

Процитировав их, он написал:

Потеряна была — ни много ни мало — самая суть, самая основа бытия. Нечто такое, без чего в прежние времена не мыслил своего существования на свете ни один художник.

Однажды Есенин экспромтом написал (в альбом) такие стихи:

Альбом попался на глаза Блоку.

— Сергей Александрович, — спросил он у Есенина, — вы это серьезно написали?

— Серьезно, — сказал Есенин.

— Тогда я вам отвечу, — сказал Блок. И в этом же альбоме написал свой ответ Есенину — отрывок из поэмы «Возмездие», над которой он в то время работал:

Художник должен верить, что бессмыслица и хаос — это лишь видимость, лишь «случайные черты» бытия, которые необходимо стереть, от которых надо отрешиться.

Художнику, поэту необходимо знать, что существует, пусть не видимое глазом, но безусловно реальное третье измерение бытия.

Для обозначения этого «третьего измерения» у каждого из них было свое любимое слово. Блок называл его — музыкой. Мандельштам — телеологическим теплом. Пастернак был согласен на любое название:

Разве дело в названии? Важно то, что жить без этого «третьего измерения», жить вне его они не могли.

Зощенко не тешил себя иллюзиями. Мир, в котором живут его герои — двухмерен. Ни в какое «третье измерение бытия» он не верил. Но у него была своя «модель вселенной», схожая с той, которую выстроил для себя другой писатель, живший в другой стране и писавший на другом языке:

Человек — единственное существо во Вселенной, которое нуждается в «третьем измерении», не может без него жить. Значит, он сам и есть это «третье измерение».

Трудно дышать, и, как однажды вырвалось у Мандельштама, «твердь кишит червями» и «ни одна звезда не говорит». Но кроме солнечного есть еще и другой свет, которому дано озарить неуютную, необжитую, холодную Вселенную: искусство и разум.

Сюжет третий

«Я БОЛЬШЕ ЧЕМ УСТАЛ…»

В автобиографии, написанной 5 июля 1953 года, Зощенко замечает: «В июне 1953 года я вновь принят в ССП». За этим скупым сообщением тоже встает некий сюжет, довольно-таки драматический.

5 марта 1953 года умер Сталин. Начинался новый период истории советского общества, получивший впоследствии название — оттепель. Казалось бы, в этих новых обстоятельствах процесс возвращения Зощенко в Союз писателей должен был протекать гладко и безболезненно. Но Сталин, хоть и был мертв, еще сохранял свою власть над его судьбой.

В знаменитой пьесе Евгения Шварца «Дракон» умирающий дракон говорит убившему его Ланцелоту:

— Меня утешает, что я оставляю тебе прожженные души, дырявые души, мертвые души…

Сталин мог утешаться тем же. Но он, помимо прожженных и дырявых душ, оставил нам еще жесткую, неумирающую систему.

Система эта безотказно работала спустя десятилетия после смерти своего создателя. Прожженные, дырявые и мертвые души тут тоже играли свою роль. В сущности, они были частью этой системы, важной ее составляющей.

Справедливости ради тут надо отметить, что К.М. Симонов, так упорно настаивавший на этой унизительной для Зощенко формулировке, был далеко не худшим в той компании «дырявых душ», решавших судьбу опального писателя. (Которому, к слову сказать, все они — за вычетом разве одного Твардовского, — в подметки не годились.)

К этому надо добавить, что Симонову (единственному из всех участников того заседания) однажды случилось выступить по отношению к Зощенко не в прокурорской, а в адвокатской роли. И это был довольно смелый, можно даже сказать, героический поступок. Потому что защищать Зощенко он отважился перед самим Сталиным.

Дело было 13 мая 1947 года.

Три руководителя ССП — А.Фадеев, Б. Горбатов и К. Симонов — были вызваны в Кремль к Сталину. Симонов, который в то время уже полгода был главным редактором «Нового мира», приглашен был на ту встречу и в этом своем качестве.

Ход той беседы Симонов на следующий день подробно записал в своем дневнике. (Теперь уже опубликованном.)

Естественно, наибольшее внимание в этой своей записи он уделил обсуждению вопросов, связанных с редактируемым им журналом. (Листаж, кадры, заработная плата сотрудникам и т.п.) О том, что произошло дальше, он рассказывает уже не по записи, а по памяти.

Нелегко было ему на прямой вопрос Сталина («Значит, вы как редактор считаете, что это хорошие рассказы?») ответить «да». Во-первых, потому что, как выяснилось, он вовсе не считал их такими уж хорошими. Но пускаться по этому поводу в длинные объяснения («Это не очень сильно художественно, но это очень честная попытка стать на правильные позиции») в той ситуации он счел для себя невозможным. Надо было отвечать прямо, определенно и недвусмысленно. Так он и ответил.

Ответная реплика Сталина на самом деле была довольно-таки зловещей: что ж, мол, печатайте. А мы, когда напечатаете, почитаем. Это была прямая угроза. Почитаем, поглядим, не пропитаны ли и эти новые рассказы Зощенко духом пошлости и безыдейности.

А тут еще — предательское поведение Жданова, которому Симонов эти рассказы давал и который их, конечно, читал, но не рискнул в этом признаться.

В общем, что говорить — в той ситуации Симонов держался молодцом. И «Партизанские рассказы» Зощенко он напечатал. И все, слава Богу, обошлось без нового скандала, так что Зощенко был — нет, не реабилитирован, конечно, но вроде как амнистирован.

Что же касается самих «Партизанских рассказов», то они были написаны, конечно, не в полную зощенковскую силу. Но устоявшееся мнение, что от старого Зощенко в этих новых его рассказах не осталось и следа, тоже весьма далеко от истины. В чем на примере одного из них мы с вами сейчас убедимся.

Рассказ кончается так:

Даже по этим коротким цитатам ясно видно, что Зощенко в своих «Партизанских рассказах» не отказался от своих постоянных тем и художественных намерений. Перед нами все тот же неизменный, вечный зощенковский конфликт: старый интеллигент — из тех, что «много лишнего на себя накрутили», сталкивается с «новым человеком», освободившимся от всего «лишнего», но, мягко говоря, не ставшим от этого более привлекательным.

Зощенко демонстративно избегает резких контрастов. Профессор, пришедший к партизанам, сталкивается не с темными бородатыми дедами, а с людьми вполне подкованными. Специально оговорено, что молодой радист — студент 3-го курса института связи. И радист, и комиссар говорят вполне литературным, гладким, «интеллигентным» языком (а это не так уж характерно для персонажей Зощенко).

Автор как бы специально подчеркивает: интеллигент старой формации пришел к интеллигентам же, но — нового типа.

И тем поразительнее, тем страшнее возникающий контраст.

Автор предусмотрел решительно все, чтобы у нас не возникло никаких ложных предположений о природе этого контраста. Словно бы нарочно для того, чтобы мы не думали, будто контраст обусловлен столкновением представителя гуманитарной интеллигенции с представителем интеллигенции технической, сказано, что профессор по образованию экономист (а не художник, не поэт, не артист). Специально оговорено, что дело не в разнице возрастной: профессор и в молодости был непохож на четкого, подтянутого радиста.

Собеседники говорят на одном языке, но они органически неспособны понять друг друга. Один говорит, задумчиво глядя вдаль:

— Хотелось решить для себя вопрос о смысле жизни, об отношении к смерти…

Другой бодро отвечает:

— Такие вопросы мы практически разрешаем на фронте и в тылу…

Тут поражает странное совпадение. Коллизия, изображенная в этом рассказе Зощенко, с поразительной, почти текстуальной точностью воспроизводит известный нам телефонный разговор Пастернака со Сталиным.

Так же, как зощенковский профессор, Пастернак выразил желание поговорить со Сталиным «о жизни и смерти». И точь-в-точь так же, как зощенковский комиссар, Сталин дал понять Пастернаку, что у него нет для таких разговоров ни времени, ни охоты. И уж совсем точь-в-точь так же, как зощенковский радист, Сталин мог бы недоумевающе отреагировать: «Такие вопросы мы практически разрешаем на фронте и в тылу».

Зощенко о том разговоре Пастернака со Сталиным, быть может, и не знал. (Хотя это маловероятно, не мог не знать.) Но вряд ли он сознательно хотел пародировать этот разговор в своем рассказе. Пародия эта непреднамеренна. Но в известном смысле она и не случайна.

Зощенко изобразил интеллигента, готового прийти к саламандре, жаждущего вступить с саламандрой в духовный контакт, получить от нее руководящие указания по поводу того, как ей теперь надлежит жить.

Не спародировал ли он тут свое собственное обращение к Сталину? Свою собственную попытку объявить ему: «Я пришел сказать вам о своем духовном и моральном перерождении. У меня нет больше колебаний и нет больше сомнений. Я теперь целиком ваш».

* * *

В «Голубой книге» Михаила Зощенко, как мы уже имели случай убедиться, содержится немало пророчеств. Отчасти это — свойство его художественного зрения. Отчасти — одно из коренных свойств мировой истории.

Одно из этих зощенковских пророчеств с полным основанием можно отнести к судьбе самого автора «Голубой книги»:

Как мы знаем, все это стало частью его собственного опыта.

Я имею в виду не только всенародное его оплевывание 1946 года, но и так называемый «второй тур».

В мае 1954 года Ленинград посетила английская студенческая делегация. Студенты выразили желание, чтобы в программу их знакомства с достопримечательностями города была включена встреча с Зощенко и Ахматовой. И вот двух немолодых писателей (Ахматовой тогда было 66, а Зощенко 59 лет) сажают в машину и спешно везут на встречу с юными иностранцами, перед которыми они должны засвидетельствовать свою лояльность. (Когда А.А. Ахматова попыталась уклониться от этой чести, чиновная дама, говорившая с нею от имени Правления Ленинградской писательской организации, возразила: «Вы должны быть непременно, а то они скажут, что вас удавили». Можно не сомневаться, что необходимость присутствия М.М. Зощенко была оговорена с такой же категоричностью.)

О происшедшем во время этой встречи инциденте известно из разных источников. В частности, из рассказа Ахматовой, записанного Л. К. Чуковской:

Запись в дневнике Чуковской датирована 8 мая 1954 года. Встреча с английскими студентами происходила 5 мая, то есть тремя днями раньше. Стало быть, приведенная запись была сделана Лидией Корнеевной по горячим следам события, еще до того, как оно успело обрасти легендой. По одной из легендарных версий в ответ на вопрос англичанина Зощенко будто бы ответил:

— Я русский дворянин и офицер. Как я могу согласиться с тем, что я подонок?

Вряд ли такая фраза была там произнесена. Быть может, то, что он сказал англичанам, молва соединила и переплела с тем, что он потом говорил на собрании. (Об этом — речь впереди.) Но Анна Андреевна, излагая Лидии Корнеевне его ответ, несколько его скомкала.

Помимо множества легендарных версий той встречи существует официальная:

Даже из этой официальной справки, явно сгущающей краски и преувеличивающей значение происшедшего инцидента, видно, что ничего такого уж страшного Зощенко не сказал. Ответ его англичанам был вполне лоялен. А если вспомнить, что Сталин уже год как лежал в гробу, и процесс десталинизации уже набирал обороты (Сталин еще лежал в Мавзолее, но уже не был ни корифеем всех наук, ни гением всех времен и народов, ни «Лениным сегодня»), мелкий инцидент этот (подумаешь — какие-то студенты!) вполне можно было спустить на тормозах. Во всяком случае, не раздувать его до масштаба новой идеологической кампании.

Но мертвая хватка железных сталинских челюстей не разжалась.

Для Зощенко этот «мелкий инцидент» имел последствия поистине трагические. За ним последовал «второй тур», вторая мощная волна травли.

В июне состоялось общее собрание писателей Ленинграда.

На собрании Зощенко повторил то, что он говорил на встрече с английскими студентами: что с критикой, перечеркивающей всю его жизнь в литературе, не может согласиться.

«Зачем подчеркивать несогласие? — прошептал кто-то рядом. — Не стоит», — свидетельствует Д. Гранин. Прошептал явно кто-то из сочувствующих Зощенко, «болеющих» за него.

Как мы уже знаем, даже Ахматова считала, что на встрече с англичанами Зощенко поступил опрометчиво.

У Ахматовой в то время был в лагере заложник-сын (Л.Н. Гумилев). Отвечая, она не могла не думать и о нем, о его судьбе, на которой ответ мог отразиться. Она ответила на вопрос англичан «формально» (что, собственно, и требовалось) еще и потому, что относилась к происходящему как к балагану, а отчасти как к провокации. Помогло ей и раздраженно-неприязненное отношение к английским студентам, не понимающим, да и не способным понять, в каком капкане она и Зощенко оказались.

Но было тут и другое.

В «Капитанской дочке», когда Пугачев «милует» Гринева, которого только что чуть не вздернули на виселицу, его подтаскивают к самозванцу, ставят перед ним на колени и шепчут: «Целуй руку, целуй руку!» Верный Савельич, стоя у него за спиной, толкал его и шептал: «Батюшка Петр Андреич! Не упрямься! что тебе стоит? плюнь да поцелуй у злод… (тьфу!) поцелуй у него ручку». Но хотя «чувствования» героя повести, как он говорит, были в ту минуту «слишком смутны», он признается, что «предпочел бы самую лютую казнь такому подлому унижению».

Ахматова поступила так, как советовал Гриневу Савельич.

Зощенко так поступить не смог.

Его речь на том собрании пересказывалась много раз и, естественно, во всех этих пересказах обросла множеством апокрифических подробностей. Но теперь, после того как стенограмма этого его выступления опубликована, мы можем более или менее ясно представить себе, почему она произвела на присутствующих такое оглушительное впечатление. Я говорю «более или менее», потому что сейчас, полвека спустя, сегодняшним читателям почувствовать накаленную, душную атмосферу того собрания ох как непросто! Да и могут ли черные буквы на белом бумажном листе передать живой голос стоящего у позорного столба измученного, исстрадавшегося человека?

И все же:

Произнеся эти слова, он сошел с трибуны и медленно спустился в зал.

Раздались одинокие аплодисменты.

Д. Гранин пишет в своих записках, что аплодировали два человека: одного из них он узнал, это был писатель Меттер.

Другие очевидцы свидетельствуют, что аплодирующих было по крайней мере четверо: И. Меттер, Е. Шварц, В. Глинка и И. Кичанова-Лифшиц (жена художника В.В. Лебедева, впоследствии — жена поэта Вл. Лифшица).

Говорят, что Шварц даже аплодировал стоя.

Речь Зощенко произвела на всех такое сильное впечатление, что это впечатление надо было как-то сбить.

В президиуме забеспокоились, зашептались.

И тут, по свидетельству другого очевидца, встал К.М. Симонов. Грассируя, он сказал:

— Това' ищ Зощенко бьет на жа' ость…

Есть фразы, которые человечество бережно хранит в своей памяти. Такие, например, как легендарная реплика Архимеда, брошенная им за мгновение до смерти замахнувшемуся на него мечом римскому легионеру: «Не тронь моих чертежей!» Или знаменитая фраза Галилея: «А все-таки она вертится!»

Причина долгой жизни этих — и других подобных — фраз, наверное, в том, что каждая из них хранит в себе энергию какого-то высокого движения души. Представляет как бы некую вершину человеческого благородства, бесстрашия, преданности своему делу, верности своим убеждениям.

Но бывает и так, что одна какая-нибудь реплика выражает совсем другую вершину: вершину человеческой подлости. И такие фразы, я думаю, тоже заслуживают, чтобы их занесли в Книгу рекордов Гиннесса.

К числу таких рекордов подлости, безусловно, относится эта реплика Константина Михайловича Симонова.

Но дело свое это реплика Симонова сделала, напряжение было сбито. Объявили перерыв. А после перерыва, как водится, начались прения. И в прениях К.М. Симонов выступил уже не с короткой репликой, а с большой речью.

Начал он с каких-то других сюжетов, делая вид, что новая гражданская казнь Зощенко — это частность, что у ленинградских писателей есть и более важные дела и заботы. Но и про Зощенко и его взволнованную речь тоже кое-что все-таки еще сказал:

Все точки над «и» поставлены.

Все, что было сказано про Зощенко Сталиным и повторено Ждановым в 1946 году, было правильно и никакому смягчению не подлежит.

Прошло восемь лет, и Жданова уже давно нет на свете, и Сталин уже год как лежит в гробу, а над Зощенко по-прежнему тяготеют все те же сталинские обвинения:

Он по-прежнему пригвожден к позорному столбу, и все проходящие мимо должны в него плевать. (Чем еще, если не новыми плевками в него, были и эта речь Симонова, и поддерживавшие ее выкрики с мест: «Правильно, правильно!»)

Сперва два небольших отрывка. Вот — первый:

А вот — второй:

Первый отрывок — из воспоминаний Горького о похоронах Антона Павловича Чехова.

Второй — из письма Алексея Ивановича Пантелеева Лидии Корнеевне Чуковской, в котором он делился своими впечатлениями о похоронах Михаила Михайловича Зощенко.

Надпись «Устрицы» на вагоне, в котором привезли тело Чехова, произвела на российских интеллигентов впечатление какого-то жуткого символа. Недаром об этом — право, не таком уж значительном — факте упоминается во всех биографиях Антона Павловича. И недаром писатели, оскорбленные сценами, разыгравшимися на похоронах Зощенко, вспомнили про эти злополучные устрицы.

В разительном сходстве этих двух похорон им тоже померещился какой-то жуткий символ.

Чтобы описать похороны Чехова, не надо было быть Чеховым. Или Горьким. Эти похороны могли бы описать — и, как я уже сказал, описывали — многие. А вот описать по-настоящему похороны Зощенко мог бы только один писатель: сам Зощенко.

К.И. Чуковский в своих воспоминаниях о Зощенко заметил, что жизнь словно бы нарочно старалась создавать для него ситуации в духе тех, какие он изображал в своих рассказах. В подтверждение этой своей мысли он привел несколько таких эпизодов. Вот один из них:

В присутствии Зощенко, — замечает, рассказав эту историю, Корней Иванович, — постоянно рождались, возникали, клубились такие, чисто зощенковские ситуации, коллизии, сюжеты.

И именно такая, чисто зощенковская история «склубилась» и на похоронах Михаила Михайловича.

О сцене, разыгравшейся у его гроба, вспоминали и рассказывали многие. Но самую суть происшедшего лучше других ухватил и передал А.И. Пантелеев. В том самом своем письме, которое я сейчас процитировал:

Ну, а дальше все развивалось в привычных традициях и застывших словесных формах митинга. Точнее — собрания. Одного из множества тех собраний, на которых покойному писателю не раз приходилось бывать при жизни. Поразительное сходство этого собрания с теми было не только в том, что тут, как и там, постоянно звучала непременная казенная формула: «Слово предоставляется…». Неотличимо было это собрание от тех, на которых Михаилу Михайловичу доводилось присутствовать при жизни, прежде всего потому, что, как и на тех, так на этом, последнем в его жизни собрании, — его тоже прорабатывали.

Выступивший после Саянова Леонид Борисов сделал робкую попытку намекнуть на то, что при жизни покойника писательская братия обошлась с ним не совсем справедливо. Он даже — как бы от имени всех присутствующих — попросил у лежащего в гробу писателя прощения. И тут — уже во второй раз — взял слово Александр Прокофьев. Он дал отпор бесхребетному и безыдейному выступлению товарища Борисова. Разумеется, с единственно правильных, партийных позиций.

Но не успел Прокофьев закончить свою партийную отповедь, как вновь раздался голос Борисова:

— Прошу слова для реплики!

И стал испуганно оправдываться, поправляться, уверять, что его не так поняли.

А за ним — еще чей-то голос:

— Прошу слова для справки. И еще:

— И мне, и мне… К порядку ведения…

Я думаю, что эта неповторимая усмешка, которая играла на губах лежащего в гробу писателя, Алексею Ивановичу не привиделась. Я даже не исключаю при этом, что в той усмешке отразилась, помимо всего прочего, и толика удовлетворенного авторского самолюбия. Ведь Зощенко был не только действующим (точнее, недействующим) лицом, но отчасти и автором разыгравшейся у его гроба фантасмагории. Жизнь — сама уникальная, фантастическая, сумасшедшая наша советская жизнь — напоследок подарила ему еще один сюжет, поразительно схожий с теми, которые он так любил изображать в своих рассказах.

ДОКУМЕНТЫ

1

ПОЧТОТЕЛЕГРАММА А.В. ЛУНАЧАРСКОГО А.И. РЫКОВУ О ЗАПРЕЩЕНИИ ГПУ ПЬЕСЫ М.А. БУЛГАКОВА «ДНИ ТУРБИНЫХ»

27 сентября 1926 г.

Дорогой Алексей Иванович.

На заседании коллегии Наркомпроса с участием Реперткома, в том числе и ГПУ, решено было разрешить пьесу Булгакова только одному Художественному театру и только на этот сезон. По настоянию Главреперткома коллегия разрешила произвести ему некоторые купюры. В субботу вечером ГПУ известило Наркомпрос, что оно запрещает пьесу. Необходимо рассмотреть этот вопрос в высшей инстанции, либо подтвердить решение коллегии Наркомпроса, ставшее уже известным. Отмена решения коллегии Наркомпроса ГПУ является крайне нежелательной и даже скандальной.

Луначарский

2

ПОСТАНОВЛЕНИЕ ПОЛИТБЮРО ЦК ВКП(б) О ПЬЕСЕ М.А.БУЛГАКОВА «ДНИ ТУРБИНЫХ»

30 сентября 1926 г.

№ 56. п. 12 — О пьесе (тт. Луначарский, Менжинский, Кнорин).

а) Не отменять постановление коллегии Наркомпроса о пьесе Булгакова.

б) Поручить т. Луначарскому установить лиц, виновных в опубликовании сообщения о постановке этой пьесы в Художественном театре, и подвергнуть их взысканию.

3

ИЗ ПИСЬМА ОБЪЕДИНЕНИЯ «ПРОЛЕТАРСКИЙ ТЕАТР» И.В. СТАЛИНУ

Москва, декабрь 1928 г.

Уважаемый товарищ Сталин!

Целиком доверяя Вам как выразителю определенной политической линии, мы, нижеподписавшиеся члены творческого объединения «Пролетарский Театр», хотели бы знать Ваше мнение по следующим вопросам, волнующим не только специальные круги, но, бесспорно, и имеющим общекультурное и общеполитическое значение: […]

4. Как расценивать фактическое «наибольшее благоприятствование» наиболее реакционным авторам (вроде Булгакова, добившегося постановки четырех явно антисоветских пьес в трех крупнейших театрах Москвы; притом пьес, отнюдь не выдающихся по своим художественным качествам, а стоящих, в лучшем случае, на среднем уровне)? О «наибольшем благоприятствовании» можно говорить потому, что органы пролетарского контроля над театром фактически бессильны по отношению к таким авторам, как Булгаков. Пример: «Бег», запрещенный нашей цензурой, и все-таки прорвавший этот запрет, в то время, как все прочие авторы (в том числе коммунисты) подчинены контролю реперткома.

Как смотреть на такое фактическое подразделение авторов на черную и белую кость, причем в более выгодных условиях оказывается «белая»?

В чем смысл существования Главреперткома, органа пролетарской диктатуры в театре, если он не в состоянии осуществлять до конца свою задачу (что, повторяем, происходит отнюдь не по его вине)?

Члены объединения «Пролетарский Театр»:

В.Биллъ-Белоцерковский (драматург)

Е. Любимов-Ланской (режиссер, директор театра им. МГСПС),

А. Глебов (драматург),

Б. Рейх (режиссер),

ф.Ваграмов (драматург),

Б. Вакс (драматург и критик),

A. Лацис (теаработник и критик),

Эс-Хабиб Вафа (драматург),

Н. Семенова (теаработник и критик),

Э. Веский (критик),

П. Арский (драматург).

По поручению членов группы:

B. Билль-Белоцерковский,

А. Глебов,

Б. Рейх.

4

ИЗ ПИСЬМА И.В. СТАЛИНА ДРАМАТУРГУ В.Н. БИЛЛЬ-БЕЛОЦЕРКОВСКОМУ

1 февраля 1929 г.

т. Билль-Белоцерковский!

Пишу с большим опозданием. Но лучше поздно, чем никогда.

1) Я считаю неправильной самую постановку вопроса «правых» и «левых» в художественной литературе (а значит и в театре). Понятие «правое» или «левое» в настоящее время в нашей стране есть понятие партийное, собственно — внутрипартийное. «Правые» или «левые» — это люди, отклоняющиеся в ту или иную сторону от чисто партийной линии. Странно было бы поэтому применять эти понятия к такой непартийной и несравненно более широкой области, как художественная литература, театр и пр. Эти понятия могут быть еще применимы к тому или иному партийному (коммунистическому) кружку в художественной литературе. Внутри такого кружка могут быть «правые» и «левые». Но применять их в художественной литературе вообще, где имеются все и всякие течения, вплоть до антисоветских и прямо контрреволюционных, — значит поставить вверх дном все понятия. Вернее всего было бы оперировать в художественной литературе понятиями классового порядка, или даже понятиями «советское», «антисоветское», «революционное», «антиреволюционное» и т.д.

2)… например, «Бег» Булгакова… нельзя считать проявлением ни «левой», ни «правой» опасности. «Бег» есть проявление попытки вызвать жалость, если не симпатию, к некоторым слоям эмигрантщины, — стало быть, попытка оправдать или полуоправдать белое дело. «Бег», в том виде, в каком он есть, представляет антисоветское явление. Впрочем, я бы не имел ничего против постановки «Бега», если бы Булгаков прибавил к своим восьми снам еще один или два сна, где бы он изобразил внутренние социальные пружины гражданской войны в СССР, чтобы зритель мог понять, что все эти, по-своему «честные» Серафимы и всякие приват-доценты, оказались вышибленными из России не по капризу большевиков, а потому, что они сидели на шее у народа (несмотря на свою «честность»), что большевики, изгоняя вон этих «честных» эксплуататоров, осуществляли волю рабочих и крестьян и поступали поэтому совершенно правильно.

3) Почему так часто ставят на сцене пьесы Булгакова? Потому, должно быть, что своих пьес, годных для постановки, не хватает. На безрыбье даже «Дни Турбиных» — рыба. Легко «критиковать» и требовать запрета в отношении непролетарской литературы. Но самое легкое не есть самое хорошее. Дело не в запрете, а в том, чтобы шаг за шагом выживать со сцены старую и новую непролетарскую макулатуру в порядке соревнования, путем создания могущих ее заменить настоящих, интересных, художественных пьес пролетарского характера. А соревнование — дело большое и серьезное, ибо только в обстановке соревнования можно будет добиться формирования и кристаллизации нашей пролетарской художественной литературы. Что касается собственно пьесы «Дни Турбиных», то она не так уж плоха, ибо она дает больше пользы, чем вреда. Не забудьте, что основное впечатление, остающееся у зрителя от этой пьесы, есть впечатление, благоприятное для большевиков: «если далее такие люди, как Турбины, вынуждены сложить оружие и покориться воле народа, признав свое дело окончательно проигранным, — значит, большевики непобедимы, с ними, большевиками, ничего не поделаешь». «Дни Турбиных» есть демонстрация всесокрушающей силы большевизма. Конечно, автор ни в какой мере «не повинен» в этой демонстрации. Но какое нам до этого дело?..

5

ИЗ НЕПРАВЛЕНОЙ СТЕНОГРАММЫ ВЫСТУПЛЕНИЯ И.В. СТАЛИНА НА ВСТРЕЧЕ С УКРАИНСКИМИ ЛИТЕРАТОРАМИ

12 февраля 1929 г.

СТАЛИН: …Взять, например, этого самого всем известного Булгакова. Если взять его «Дни Турбиных», чужой он человек, безусловно. Едва ли он советского образа мысли. Однако, своими «Турбиными» он принес все-таки большую пользу, безусловно.

КАГАНОВИЧ: Украинцы не согласны (шум, разговоры).

СТАЛИН: А я вам скажу, я с точки зрения зрителя сужу. Возьмите «Дни Турбиных», — общий осадок впечатления у зрителя остается какой? Несмотря на отрицательные стороны, — в чем они состоят тоже скажу, — общий осадок впечатления остается такой, когда зритель уходит из театра, —это впечатление несокрушимой силы большевиков. Даже такие люди крепкие, стойкие, по-своему честные в кавычках, как Турбин и его окружающие, даже такие люди, безукоризненные по-своему и честные по-своему в кавычках, должны были признать в конце концов, что ничего с этими большевиками не поделаешь. Я думаю, что автор, конечно, этого не хотел, в этом он неповинен, дело не в этом, конечно. «Дни Турбиных» — эта величайшая демонстрация в пользу всесокрушающей силы большевизма.

ГОЛОС: И сменовеховства.

СТАЛИН: Извините. Я не могу требовать от литератора, чтобы он обязательно был коммунистом и обязательно проводил партийную точку зрения. Для беллетристической литературы нужны другие меры — не революционная и революционная, советская — не советская, пролетарская — не пролетарская. Но требовать, чтобы и литература была коммунистической — нельзя. Говорят часто: правая пьеса или левая, там изображена правая опасность. Например, «Турбины» составляют правую опасность в литературе. Или, например, «Бег», его запретили, — это правая опасность. Это неправильно, товарищи. Правая и левая опасность — это чисто партийное. Правая опасность — это, значит, люди несколько отходят от линии партии, правая опасность внутри партии. Левая опасность — это отход от линии партии влево. Разве литература партийная? Это же не партийная, конечно, это гораздо шире литература, чем партия, и там мерки должны быть другие, более общие. Там можно говорить о пролетарском характере литературы, об антипролетарском, о рабоче-крестьянском характере, об антирабоче-крестьянском характере, о революционном, не революционном, о советском, антисоветском. Требовать, чтобы беллетристическая литература и автор проводили партийную точку зрения, — тогда всех беспартийных надо изгонять. Правда это или нет?.. С этой точки зрения, с точки зрения большего масштаба, и с точки зрения других методов подхода к литературе я и говорю, что даже и пьеса «Дни Турбиных» сыграла большую роль. Рабочие ходят смотреть эту пьесу и видят: ага, а большевиков никакая сила не может взять! Вот вам общий осадок впечатлений от этой пьесы, которую никак нельзя назвать советской. Там есть отрицательные черты, в этой пьесе. Эти Турбины по-своему честные люди, даны как отдельные оторванные от своей среды индивиды. Но Булгаков не хочет обрисовать настоящего положения вещей, не хочет обрисовать того, что, хотя они, может быть, и честные по-своему люди, но сидят на чужой шее, за что их и гонят.

У того же Булгакова есть пьеса «Бег». В этой пьесе дан тип одной женщины — Серафимы и выведен один приват-доцент. Обрисованы эти люди честными и проч. И никак нельзя понять, за что же их собственно гонят большевики, — ведь и Серафима и этот приват-доцент, оба они беженцы, по-своему честные неподкупные люди, но Булгаков, — на то он и Булгаков, — не изобразил того, что эти, по-своему честные люди, сидят на чужой шее. Их вышибают из страны потому, что народ не хочет, чтобы такие люди сидели у него на шее. Вот подоплека того, почему таких, по-своему честных людей, из нашей страны вышибают. Булгаков умышленно или не умышленно этого не изображает.

Но далее у таких людей, как Булгаков, можно взять кое-что полезное. Я говорю в данном случае о пьесе «Дни Турбиных». Даже в такой пьесе, далее у такого человека можно взять кое-что для нас полезное.

6

И. В. СТАЛИНУ

Июль 1929 г. Москва

Генеральному Секретарю партии И.В. Сталину

Председателю Ц.И. Комитета М.И. Калинину

Начальнику Главискусства А.И. Свидерскому

Алексею Максимовичу Горькому

Михаила Афанасьевича

БУЛГАКОВА

(Москва, Б. Пироговская, 35/а, кв. 6, т. 2-03-27)

ЗАЯВЛЕНИЕ

В этом году исполняется десять лет с тех пор, как я начал заниматься литературной работой в СССР. Из этих десяти лет последние четыре года я посвятил драматургии, причем мною были написаны 4 пьесы. Из них три («Дни Турбиных», «Зойкина квартира» и «Багровый остров») были поставлены на сценах государственных театров в Москве, а четвертая — «Бег», была принята МХАТом к постановке и в процессе работы Театра над нею к представлению запрещена.

В настоящее время я узнал о запрещении к представлению «Дней Турбиных» и «Багрового острова». «Зойкина квартира» была снята после 200-го представления в прошлом сезоне по распоряжению властей. Таким образом, к настоящему театральному сезону все мои пьесы оказываются запрещенными, в том числе и выдержавшие около 300 представлений «Дни Турбиных».

В 1926-м году в день генеральной репетиции «Дней Турбиных» я был в сопровождении агента ОГПУ отправлен в ОГПУ, где подвергался допросу.

Несколькими месяцами раньше представителями ОГПУ у меня был произведен обыск, причем отобраны были у меня «Мой дневник» в 3-х тетрадях и единственный экземпляр сатирической повести моей «Собачье сердце».

Ранее этого подверглись запрещению: повесть моя «Записки на манжетах». Запрещен к переизданию сборник сатирических рассказов «Дьяволиада», запрещен к изданию сборник фельетонов, запрещены в публичном выступлении «Похождения Чичикова». Роман «Белая гвардия» был прерван печатанием в журнале «Россия», т. к. запрещен был самый журнал.

По мере того, как я выпускал в свет свои произведения, критика в СССР обращала на меня все большее внимание, причем ни одно из моих произведений, будь то беллетристическое произведение или пьеса, не только никогда и нигде не получило ни одного одобрительного отзыва, но напротив, чем большую известность приобретало мое имя в СССР и за границей, тем яростнее становились отзывы прессы, принявшие наконец характер неистовой брани.

Все мои произведения получили чудовищные, неблагоприятные отзывы, мое имя было ошельмовано не только в периодической прессе, но в таких изданиях, как Б. Сов. Энциклопедия и Лит. Энциклопедия.

Бессильный защищаться, я подавал прошение о разрешении хотя бы на короткий срок отправиться за границу. Я получил отказ.

Мои произведения «Дни Турбиных» и «Зойкина квартира» были украдены и увезены за границу. В г. Риге одно из издательств дописало мой роман «Белая гвардия», выпустив в свет под моей фамилией книгу с безграмотным концом. Гонорар мой за границей стали расхищать.

Тогда жена моя Любовь Евгениевна Булгакова вторично подала прошение о разрешении ей отправиться за границу одной для устройства моих дел, причем я предлагал остаться в качестве заложника.

Мы получили отказ.

Я подавал много раз прошения о возвращении мне рукописей из ГПУ и получал отказы или не получал ответа на заявления.

Я просил разрешения отправить за границу пьесу «Бег», чтобы ее охранить от кражи за пределами СССР.

Я получил отказ.

К концу десятого года силы мои надломились, не будучи в силах более существовать, затравленный, зная, что ни печататься, ни ставиться более в пределах СССР мне нельзя, доведенный до нервного расстройства, я обращаюсь к Вам и прошу Вашего ходатайства перед Правительством СССР ОБ ИЗГНАНИИ МЕНЯ ЗА ПРЕДЕЛЫ СССР ВМЕСТЕ С ЖЕНОЮ МОЕЙ Л.Е. БУЛГАКОВОЙ, которая к прошению этому присоединяется.

М Булгаков.

Москва .. июля 1929 г.

7

ЗАПИСКА НАЧАЛЬНИКА ГЛАВИСКУССТВА РСФСР А.И. СВИДЕРСКОГО СЕКРЕТАРЮ ЦК ВКП(б) А.П. СМИРНОВУ О ВСТРЕЧЕ С М.А. БУЛГАКОВЫМ

30 июля 1929 г.

Я имел продолжительную беседу с Булгаковым. Он производит впечатление человека затравленного и обреченного. Я даже не уверен, что он нервно здоров. Положение его действительно безысходное. Он, судя по общему впечатлению, хочет работать с нами, но ему не дают и не помогают в этом. При таких условиях удовлетворение его просьбы является справедливым.

А. Свидерский

8

ЗАПИСКА СЕКРЕТАРЯ ЦК ВКП(б) А.П. СМИРНОВА В ПОЛИТБЮРО ЦК ВКП(б) О ЗАЯВЛЕНИИ М.А. БУЛГАКОВА

3 августа 1929 г.

В Политбюро ЦК ВКП(б) — тов. Молотову В.М.

Посылая Вам копии заявления литератора Булгакова и письма Свидерского — прошу разослать их всем членам и кандидатам Политбюро.

Со своей стороны считаю, что в отношении Булгакова наша пресса заняла неправильную позицию. Вместо линии на привлечение его и исправление — практиковалась только травля, а перетянуть его на нашу сторону, судя по письму т. Свидерского, можно.

Что же касается просьбы Булгакова о разрешении ему выезда за границу, то я думаю, что ее надо отклонить. Выпускать его за границу с такими настроениями — значит увеличивать число врагов. Лучше будет оставить его здесь, дав АППО ЦК указания о необходимости поработать над привлечением его на нашу сторону, а литератор он талантливый и стоит того, чтобы с ним повозиться.

Нельзя пройти мимо неправильных действий ОГПУ по части отобрания у Булгакова его дневников. Надо предложить ОГПУ дневники вернуть.

А. Смирнов

9

ПРАВИТЕЛЬСТВУ СССР

28 марта 1930 г. Москва Михаила Афанасьевича Булгакова (Москва, Б. Пироговская, 35-а, к. 6)

Я обращаюсь к Правительству СССР со следующим письмом:

1

После того, как все мои произведения были запрещены, среди многих граждан, которым я известен как писатель, стали раздаваться голоса, подающие мне один и тот же совет:

Сочинить «коммунистическую пьесу» (в кавычках я привожу цитаты), а кроме того, обратиться к Правительству СССР с покаянным письмом, содержащим в себе отказ от прежних моих взглядов, высказанных мною в литературных произведениях, и уверения в том, что отныне я буду работать как преданный идее коммунизма писатель-попутчик.

Цель: спастись от гонений, нищеты и неизбежной гибели в финале.

Этого совета я не послушался. Навряд ли мне удалось бы предстать перед Правительством СССР в выгодном свете, написав лживое письмо, представляющее собой неопрятный и к тому же наивный политический курбет. Попыток же сочинить коммунистическую пьесу я даже не производил, зная заведомо, что такая пьеса у меня не выйдет.

Созревшее во мне желание прекратить мои писательские мучения заставляет меня обратиться к Правительству СССР с письмом правдивым.

2

Произведя анализ моих альбомов вырезок, я обнаружил в прессе СССР за десять лет моей литературной работы 301 отзыв обо мне. Из них: похвальных — было 3, враждебно-ругательных — 298.

Последние 298 представляют собой зеркальное отражение моей писательской жизни.

Героя моей пьесы «Дни Турбиных» Алексея Турбина печатно в стихах называли «СУКИНЫМ СЫНОМ», а автора пьесы рекомендовали как «одержимого СОБАЧЬЕЙ СТАРОСТЬЮ». Обо мне писали как о «литературном УБОРЩИКЕ», подбирающем объедки после того, как «НАБЛЕВАЛА дюжина гостей».

Писали так:

«…МИШКА Булгаков, кум мой, ТОЖЕ, ИЗВИНИТЕ ЗА ВЫРАЖЕНИЕ, ПИСАТЕЛЬ, В ЗАЛЕЖАЛОМ МУСОРЕ шарит… Что это, спрашиваю, братишечка, МУРЛО у тебя… Я человек деликатный, возьми да и ХРЯСНИ ЕГО ТАЗОМ ПО ЗАТЫЛКУ… Обывателю мы без Турбиных, вроде как БЮСТГАЛЬТЕР СОБАКЕ, без нужды… Нашелся, СУКИН СЫН, НАШЕЛСЯ ТУРБИН, ЧТОБ ЕМУ НИ СБОРОВ, НИ УСПЕХА…» («Жизнь ИСКУССТВА», № 44 — 1927 г.).

Писали «О Булгакове, который чем был, тем и останется, НОВОБУРЖУАЗНЫМ ОТРОДЬЕМ, брызжущим отравленной, но бессильной слюной на рабочий класс и его коммунистические идеалы» («Комс. правда» 14/Х.1926 г.).

Сообщали, что мне нравится «АТМОСФЕРА СОБАЧЬЕЙ СВАДЬБЫ вокруг какой-нибудь рыжей жены приятеля» (А. Луначарский, «Известия», 8/Х — 1926 г.) и что от моей пьесы «Дни Турбиных» идет «ВОНЬ» (Стенограмма совещания при Агитпропе в мае 1927 г.), и так далее, и так далее…

Спешу сообщить, что цитирую я отнюдь не с тем, чтобы жаловаться на критику или вступать в какую бы то ни было полемику. Моя цель — гораздо серьезнее.

Я доказываю с документами в руках, что вся пресса СССР, а с нею вместе и все учреждения, которым поручен контроль репертуара, в течение всех лет моей литературной работы единодушно и с НЕОБЫКНОВЕННОЙ ЯРОСТЬЮ доказывали, что произведения Михаила Булгакова в СССР не могут существовать.

И я заявляю, что пресса СССР СОВЕРШЕННО ПРАВА.

3

Отправной точкой этого письма для меня послужит мой памфлет «Багровый остров».

Вся критика СССР, без исключений, встретила эту пьесу заявлением, что она «бездарна, беззуба, убога» и что она представляет «пасквиль на революцию».

Единодушие было полное, но нарушено оно было внезапно и совершенно удивительно.

В № 12 «Реперт. Бюлл.» (1928 г.) появилась рецензия П. Новицкого, в которой было сообщено, что «Багровый остров» — «интересная и остроумная пародия», в которой «встает зловещая тень Великого Инквизитора, подавляющего художественное творчество, культивирующего РАБСКИЕ ПОДХАЛИМСКИ-НЕЛЕПЫЕ ДРАМАТУРГИЧЕСКИЕ ШТАМПЫ, стирающего личность актера и писателя», что в «Багровом острове» идет речь о «зловещей мрачной силе, воспитывающей ИЛОТОВ, ПОДХАЛИМОВ И ПАНЕГИРИСТОВ…».

Сказано было, что, «если такая мрачная сила существует, НЕГОДОВАНИЕ И ЗЛОЕ ОСТРОУМИЕ ПРОСЛАВЛЕННОГО БУРЖУАЗИЕЙ ДРАМАТУРГА ОПРАВДАНО».

Позволительно спросить — где истина?

Что же такое, в конце концов, — «Багровый остров»? — «Убогая, бездарная пьеса» или это «остроумный памфлет»? I

Истина заключается в рецензии Новицкого. Я не берусь судить, насколько моя пьеса остроумна, но я сознаюсь в том, что в пьесе действительно встает зловещая тень, и это тень Главного Репертуарного Комитета. Это он воспитывает илотов, панегиристов и запуганных «услужающих». Это он убивает творческую мысль. Он губит советскую драматургию и погубит ее.

Я не шепотом в углу выражал эти мысли. Я заключил их в драматургический памфлет и поставил этот памфлет на сцене. Советская пресса, заступаясь за Главрепертком, написала, что «Багровый остров» — пасквиль на революцию. Это несерьезный лепет. Пасквиля на революцию в пьесе нет по многим причинам, из которых, за недостатком места, я укажу одну: пасквиль на революцию, вследствие чрезвычайной грандиозности ее, написать НЕВОЗМОЖНО. Памфлет не есть пасквиль, а Главрепертком — не революция.

Но когда германская печать пишет, что «Багровый остров» — это «первый в СССР призыв к свободе печати» («Молодая гвардия» № 1 — 1929 г.), — она пишет правду. Я в этом сознаюсь. Борьба с цензурой, какая бы она ни была и при какой бы власти она ни существовала, мой писательский долг, так же как и призывы к свободе печати. Я горячий поклонник этой свободы и полагаю, что, если кто-нибудь из писателей задумал бы доказывать, что она ему не нужна, он уподобился бы рыбе, публично уверяющей, что ей не нужна вода.

4

Вот одна из черт моего творчества, и ее одной совершенно достаточно, чтобы мои произведения не существовали в СССР. Но с первой чертой в связи все остальные, выступающие в моих сатирических повестях: черные и мистические краски (я — МИСТИЧЕСКИЙ ПИСАТЕЛЬ), в которых изображены бесчисленные уродства нашего быта, яд, которым пропитан мой язык, глубокий скептицизм в отношении революционного процесса, происходящего в моей отсталой стране, и противупоставление ему излюбленной и Великой Эволюции, а самое главное — изображение страшных черт моего народа, тех черт, которые задолго до революции вызывали глубочайшие страдания моего учителя М. Е. Салтыкова-Щедрина.

Нечего и говорить, что пресса СССР и не подумала серьезно отметить все это, занятая малоубедительными сообщениями о том, что в сатире М. Булгакова — «КЛЕВЕТА».

Один лишь раз, в начале моей известности, было замечено с оттенком как бы высокомерного удивления:

«М. Булгаков ХОЧЕТ стать сатириком нашей эпохи» («Книгоноша», № 6 — 1925 г.).

Увы, глагол «хотеть» напрасно взят в настоящем времени. Его надлежит перевести в плюсквамперфектум: М. Булгаков СТАЛ САТИРИКОМ, и как раз в то время, когда никакая настоящая (проникающая в запретные зоны) сатира в СССР абсолютно немыслима.

Не мне выпала честь выразить эту криминальную мысль в печати. Она выражена с совершеннейшей ясностью в статье В. Блюма (№ 6 «Лит. Газ.»), и смысл этой статьи блестяще и точно укладывается в одну формулу:

ВСЯКИЙ САТИРИК В СССР ПОСЯГАЕТ НА СОВЕТСКИЙ СТРОЙ.

Мыслим ли я в СССР?

5

И, наконец, последние мои черты в погубленных пьесах: «Дни Турбиных», «Бег» и в романе «Белая гвардия»: упорное изображение русской интеллигенции как лучшего слоя в нашей стране. В частности, изображение интеллигентско-дворянской семьи, волею непреложной исторической судьбы брошенной в годы гражданской войны в лагерь белой гвардии, в традициях «Войны и мира». Такое изображение вполне естественно для писателя, кровно связанного с интеллигенцией.

Но такого рода изображения приводят к тому, что автор их в СССР, наравне со своими героями, получает —  несмотря на свои великие усилия СТАТЬ БЕССТРАСТНО НАД КРАСНЫМИ И БЕЛЫМИ — аттестат белогвардейца-врага, а получив его, как всякий понимает, может считать себя конченым человеком в СССР.

6

Мой литературный портрет закончен, и он же есть политический портрет. Я не могу сказать, какой глубины криминал можно отыскать в нем, но я прошу об одном: за пределами его не искать ничего. Он исполнен совершенно добросовестно.

7

Ныне я уничтожен.

Уничтожение это было встречено советской общественностью с полною радостью и названо «ДОСТИЖЕНИЕМ».

Р. Пикель, отмечая мое уничтожение («Изв.», 15/IX — 1929 г.), высказал либеральную мысль:

«Мы не хотим этим сказать, что имя Булгакова вычеркнуто из списка советских драматургов».

И обнадежил зарезанного писателя словами, что «речь идет о его прошлых драматургических произведениях».

Однако жизнь, в лице Главреперткома, доказала, что либерализм Р. Пикеля ни на чем не основан.

18 марта 1930 года я получил из Главреперткома бумагу, лаконически сообщающую, что не прошлая, а новая моя пьеса «Кабала святош» («Мольер») К ПРЕДСТАВЛЕНИЮ НЕ РАЗРЕШЕНА.

Скажу коротко: под двумя строчками казенной бумаги погребены — работа в книгохранилищах, моя фантазия, пьеса, получившая от квалифицированных театральных специалистов бесчисленные отзывы — блестящая пьеса.

Р. Пикель заблуждается. Погибли не только мои прошлые произведения, но и настоящие и все будущие. И лично я, своими руками, бросил в печку черновик романа о дьяволе, черновик комедии и начало второго романа «Театр».

Все мои вещи безнадежны.

8

Я прошу Советское Правительство принять во внимание, что я не политический деятель, а литератор и что всю мою продукцию я отдал советской сцене.

Я прошу обратить внимание на следующие два отзыва обо мне в советской прессе.

Оба они исходят от непримиримых врагов моих произведений, и поэтому они очень ценны.

В 1925 году было написано:

«Появляется писатель, НЕ РЯДЯЩИЙСЯ ДАЖЕ В ПОПУТНИЧЕСКИЕ ЦВЕТА» (Л. Авербах, «Изв.», 20/ГХ — 1925 г.).

А в 1929 году:

«Талант его столь же очевиден, как и социальная реакционность его творчества» (Р. Пикель, «Изв.», 15/IX — 1929 г.).

Я прошу принять во внимание, что невозможность писать равносильна для меня погребению заживо.

Я ПРОШУ ПРАВИТЕЛЬСТВО СССР ПРИКАЗАТЬ МНЕ В СРОЧНОМ ПОРЯДКЕ ПОКИНУТЬ ПРЕДЕЛЫ СССР В СОПРОВОЖДЕНИИ МОЕЙ ЖЕНЫ ЛЮБОВИ ЕВГЕНЬЕВНЫ БУЛГАКОВОЙ.

10

Я обращаюсь к гуманности советской власти и прошу меня, писателя, который не может быть полезен у себя, в отечестве, великодушно отпустить на свободу.

11

Если же и то, что я написал, неубедительно и меня обрекут на пожизненное молчание в СССР, я прошу Советское Правительство дать мне работу по специальности и командировать меня в театр на работу в качестве штатного режиссера.

Я именно и точно и подчеркнуто прошу о КАТЕГОРИЧЕСКОМ ПРИКАЗЕ, О КОМАНДИРОВАНИИ, потому что все мои попытки найти работу в той единственной области, где я могу быть полезен СССР, как исключительно квалифицированный специалист, потерпели полное фиаско. Мое имя сделано настолько одиозным, что предложения работы с моей стороны встретили ИСПУГ, несмотря на то, что в Москве громадному количеству актеров и режиссеров, а с ними и директорам театров, отлично известно мое виртуозное знание сцены.

Я предлагаю СССР совершенно честного, без всякой тени вредительства, специалиста режиссера и актера, который берется добросовестно ставить любую пьесу, начиная с шекспировских пьес и вплоть до пьес сегодняшнего дня.

Я прошу о назначении меня лаборантом-режиссером в 1-й Художественный Театр — в лучшую школу, возглавляемую мастерами К.С. Станиславским и В.И. Немировичем-Данченко.

Если меня не назначат режиссером, я прошусь на штатную должность статиста. Если и статистом нельзя — я прошусь на должность рабочего сцены.

Если же и это невозможно, я прошу Советское Правительство поступить со мной, как оно найдет нужным, но как-нибудь поступить, потому что у меня, драматурга, написавшего 5 пьес, известного в СССР и за границей, налицо, В ДАННЫЙ МОМЕНТ, — нищета, улица и гибель.

Москва,

М. Булгаков.

28 марта 1930 года.

10

ПИСЬМО М.А. БУЛГАКОВА И.В. СТАЛИНУ

5 мая 1930 г.

Генеральному секретарю ЦК ВКП(б)

Многоуважаемый Иосиф Виссарионович!

Я не позволил бы себе беспокоить Вас письмом, если бы меня не заставляла сделать это бедность.

Я прошу Вас, если это возможно, принять меня в первой половине мая. Средств к спасению у меня не имеется.

Уважающий Вас

Михаил Булгаков

Москва, Б. Пироговская 35а, кв. 6

телеф. 2-03-27

Михаил Афанасьевич Булгаков

11

И.В. СТАЛИНУ

30 мая 1931 г. Москва

Генеральному Секретарю ЦК ВКП(б) Иосифу Виссарионовичу Сталину

Многоуважаемый Иосиф Виссарионович!

«Чем далее, тем более усиливалось во мне желание быть писателем современным. Но я видел в то же время, что, изображая современность, нельзя находиться в том высоко настроенном и спокойном состоянии, какое необходимо для произведения большого и стройного труда.

Настоящее слишком живо, слишком шевелит, слишком раздражает; перо писателя нечувствительно переходит в сатиру.

«…мне всегда казалось, что в жизни моей мне предстоит какое-то большое самопожертвование и что именно для службы моей отчизне я должен буду воспитаться где-то вдали от нее.

…я знал только то, что еду вовсе не затем, чтобы наслаждаться чужими краями, но скорей чтобы натерпеться, — точно как бы предчувствовал, что узнаю цену России только вне России и добуду любовь к ней вдали от нее».

Н. Гоголь.

Я горячо прошу Вас ходатайствовать за меня перед Правительством СССР о направлении меня в заграничный отпуск на время с 1 июля по 1 октября 1931 года.

Сообщаю, что после полутора лет моего молчания с неудержимой силой во мне загорелись новые творческие замыслы, что замыслы эти широки и сильны, и я прошу Правительство дать мне возможность их выполнить.

С конца 1930 года я хвораю тяжелой формой нейрастении с припадками страха и предсердечной тоски, и в настоящее время я прикончен.

Во мне есть замыслы, но физических сил нет, условий, нужных для выполнения работы, нет никаких.

Причина болезни моей мне отчетливо известна:

На широком поле словесности российской в СССР я был один-единственный литературный волк. Мне советовали выкрасить шкуру. Нелепый совет. Крашеный ли волк, стриженый ли волк, он все равно не похож на пуделя.

Со мной и поступили как с волком. И несколько лет гнали меня по правилам литературной садки в огороженном дворе.

Злобы я не имею, но я очень устал и в конце 1929 года свалился. Ведь и зверь может устать.

Зверь заявил, что он более не волк, не литератор. Отказывается от своей профессии. Умолкает. Это, скажем прямо, малодушие.

Нет такого писателя, чтобы он замолчал. Если замолчал, значит, был не настоящий.

А если настоящий замолчал — погибнет.

Причина моей болезни — многолетняя затравленность, а затем молчание.

* * *

За последний год я сделал следующее:

несмотря на очень большие трудности, превратил поэму Н. Гоголя «Мертвые души» в пьесу,

работал в качестве режиссера МХТ на репетициях этой пьесы,

работал в качестве актера, играя за заболевших актеров в этих же репетициях,

был назначен в МХТ режиссером во все кампании и революционные празднества этого года,

служил в ТРАМе — Московском, переключаясь с дневной работы МХТовской на вечернюю ТРАМовскую,

ушел из ТРАМа 15.III.31 года, когда почувствовал, что мозг отказывается служить и что пользы ТРАМу не приношу,

взялся за постановку в театре Санпросвета (и закончу ее к июлю).

А по ночам стал писать.

Но надорвался.

* * *

Я переутомлен.

* * *

Сейчас все впечатления мои однообразны, замыслы повиты черным, я отравлен тоской и привычной иронией.

В годы моей писательской работы все граждане беспартийные и партийные внушали и внушили мне, что с того самого момента, как я написал и выпустил первую строчку, и до конца моей жизни я никогда не увижу других стран.

Если это так — мне закрыт горизонт, у меня отнята высшая писательская школа, я лишен возможности решить для себя громадные вопросы. Привита психология заключенного.

Как воспою мою страну — СССР?

* * *

Перед тем, как писать Вам, я взвесил все. Мне нужно видеть свет и, увидев его, вернуться. Ключ в этом.

Сообщаю Вам, Иосиф Виссарионович, что я очень серьезно предупрежден большими деятелями искусства, ездившими за границу, о том, что там мне оставаться невозможно.

Меня предупредили о том, что в случае, если Правительство откроет мне дверь, я должен быть сугубо осторожен, чтобы как-нибудь нечаянно не захлопнуть за собой эту дверь и не отрезать путь назад, не получить бы беды похуже запрещения моих пьес.

По общему мнению всех, кто серьезно интересовался моей работой, я невозможен ни на какой другой земле, кроме своей — СССР, потому что 11 лет черпал из нее.

К таким предупреждениям я чуток, а самое веское из них было от моей побывавшей за границей жены, заявившей мне, когда я просился в изгнание, что она за рубежом не желает оставаться и что я погибну там от тоски менее чем в год.

(Сам я никогда в жизни не был за границей. Сведение о том, что я был за границей, помещенное в Большой Советской Энциклопедии, — неверно.)

* * *

«Такой Булгаков не нужен советскому театру», — написал нравоучительно один из критиков, когда меня запретили.

Не знаю, нужен ли я советскому театру, но мне советский театр нужен как воздух.

* * *

Прошу Правительство СССР отпустить меня до осени и разрешить моей жене Любови Евгениевне Булгаковой сопровождать меня. О последнем прошу потому, что серьезно болен. Меня нужно сопровождать близкому человеку. Я страдаю припадками страха в одиночестве.

Если нужны какие-нибудь дополнительные объяснения К этому письму, я их дам тому лицу, к которому меня вызовут.

Но, заканчивая письмо, хочу сказать Вам, Иосиф Виссарионович, что писательское мое мечтание заключается в том, чтобы быть вызванным лично к Вам.

Поверьте, не потому только, что вижу в этом самую выгодную возможность, а потому, что Ваш разговор со мной по телефону в апреле 1930 года оставил резкую черту в моей памяти.

Вы сказали: «Может быть, вам действительно нужно ехать за границу…»

Я не избалован разговорами. Тронутый этой фразой, я год работал не за страх режиссером в театрах СССР.

3O.V.1931

Москва

Бол. Пироговская, 35-а, кв. 6.

Тел. 2-03-27.

12

И.В. СТАЛИНУ

июня 1934 г. Москва

Товарищу Сталину

От драматурга и режиссера МХАТ СССР

имени Горького

Михаила Афанасьевича Булгакова

Многоуважаемый Иосиф Виссарионович

Разрешите мне сообщить Вам о том, что со мною произошло:

1

В конце апреля сего года мною было направлено Председателю Правительственной Комиссий, управляющей Художественным Театром, заявление, в котором я испрашивал разрешение на двухмесячную поездку за границу, в сопровождении моей жены Елены Сергеевны Булгаковой.

В этом заявлении была указана цель моей поездки — я хотел сочинить книгу о путешествии по Западной Европе (с тем, чтобы по возвращении предложить ее для напечатания в СССР).

А так как я действительно страдаю истощением нервной системы, связанным с боязнью одиночества, то я и просил о разрешении моей жене сопровождать меня, с тем, чтобы она оставила здесь на два месяца находящегося на моем иждивении и воспитании моего семилетнего пасынка.

Отправив заявление, я стал ожидать одного из двух ответов, то есть разрешения на поездку или отказа в ней, считая, что третьего ответа не может быть.

Однако произошло то, чего я не предвидел, то есть третье.

17 мая мне позвонили по телефону, причем произошел следующий разговор:

Вы подавали заявление относительно заграничной поездки?

Да.

Отправьтесь в Иностранный Отдел Мосгубисполкома и заполните анкету Вашу и Вашей жены.

Когда это нужно сделать?

Как можно скорее, так как Ваш вопрос будет разбираться 21 или 22 числа.

В припадке радости я даже не справился о том, кто со мною говорит, немедленно явился с женой в ИНО Исполкома и там отрекомендовался. Служащий, выслушав, что меня вызвали в ИНО по телефону, предложил мне подождать, вышел в соседнюю комнату, а вернувшись, попросил меня заполнить анкеты.

По заполнении он принял их, присоединив к ним по две фотографических карточки, денег не принял, сказавши:

Паспорта будут бесплатные.

Советских паспортов не принял, сказавши:

Это потом, при обмене на заграничные.

А затем добавил буквально следующее:

Паспорта вы получите очень скоро, так как относительно вас есть распоряжение. Вы могли бы их получить сегодня, но уже поздно. Позвоните ко мне восемнадцатого утром.

Я сказал:

Но восемнадцатого выходной день.

Тогда он ответил:

Ну, девятнадцатого.

19 мая утром, в ответ на наш звонок, было сказано так:

Паспортов еще нет. Позвоните к концу дня. Если паспорта будут, вам их выдаст паспортистка.

После звонка к концу дня выяснилось, что паспортов нет, и нам было предложено позвонить 23 числа.

23 мая я лично явился с женою в ИНО, причем узнал, что паспортов нет. Тут о них служащий стал наводить справку по телефону, а затем предложил позвонить 25 и или 27 мая.

Тогда я несколько насторожился и спросил служащего, точно ли обо мне есть распоряжение и не ослышался ли я 17 мая?

На это мне было отвечено так:

Вы сами понимаете, я не могу вам сказать, чье это распоряжение, но распоряжение относительно вас и вашей жены есть, так же как и относительно писателя Пильняка.

Тут уж у меня отпали какие бы то ни было сомнения, и радость моя сделалась безграничной.

Вскоре последовало еще одно подтверждение о наличии разрешения для меня. Из Театра мне было сообщено, что в секретариате ЦИК было сказано:

Дело Булгаковых устраивается.

В это время меня поздравляли с тем, что многолетнее писательское мечтание о путешествии, необходимом каждому писателю, исполнилось.

Тем временем в ИНО Исполкома продолжались откладывания ответа по поводу паспортов со дня на день, к чему я уже относился с полным благодушием, считая, что сколько бы ни откладывали, а паспорта будут.

7 июня курьер Художественного Театра поехал в ИНО со списком артистов, которые должны получить заграничные паспорта. Театр любезно ввел и меня с женой в этот список, хотя я подавал свое заявление отдельно от Театра.

Днем курьер вернулся, причем далее по его растерянному и сконфуженному лицу я увидел, что случилось что-то.

Курьер сообщил, что паспорта даны артистам, что они у него в кармане, а относительно меня и моей жены сказал, что нам в паспортах ОТКАЗАНО.

На другой же день, без всякого замедления, в ИНО была получена справка о том, что гражданину Булгакову М.А. в выдаче разрешения на право выезда за границу отказано.

После этого, чтобы не выслушивать выражений сожаления, удивления и прочего, я отправился домой, понимая только одно, что я попал в тягостное, смешное, не по возрасту положение.

2

Обида, нанесенная мне в ИНО Мособлисполкома, тем серьезнее, что моя четырехлетняя служба в МХАТ для нее никаких оснований не дает, почему я и прошу Вас о заступничестве.

13

ИЗ ДОКЛАДНОЙ ЗАПИСКИ ПРЕДСЕДАТЕЛЯ КОМИТЕТА ПО ДЕЛАМ ИСКУССТВ ПРИ СНК СССР П.М. КЕРЖЕНЦЕВА И.В. СТАЛИНУ И В.М. МОЛОТОВУ О ПЬЕСЕ М.А. БУЛГАКОВА «КАБАЛА СВЯТОШ (МОЛЬЕР)»

29 февраля 1936 г.

Тов. Сталину И.В. Тов. Молотову В.М.

О «Мольере» М. Булгакова (в филиале МХАТа)

1. В чем был политический замысел автора? М. Булгаков писал эту пьесу в 1929—1931 гг. (разрешение Главреперткома от З.Х.31 г.), т.е. в тот период, когда целый ряд его пьес был снят с репертуара или не допущен к постановке («Зойкина квартира», «Багровый остров», «Бег» и одно время «Братья Турбины»). Он хотел в своей новой пьесе показать судьбу писателя, идеология которого идет вразрез с политическим строем, пьесы которого запрещают.

В таком плане и трактуется Булгаковым эта «историческая» пьеса из жизни Мольера. Против талантливого писателя ведет борьбу таинственная «Кабала», руководимая попами, идеологами монархического режима. Против Мольера борются руководители королевских мушкетеров, — привилегированная гвардия и полиция короля. Пускается клевета про семейную жизнь Мольера и т.д. И одно время только король заступается за Мольера и защищает его против преследований католической церкви.

Мольер произносит такие реплики: «Всю жизнь я ему (королю) лизал шпоры и думал только одно: не раздави… И вот все-таки раздавил…» «Я, быть может, Вам мало льстил? Я, быть может, мало ползал? Ваше величество, где же Вы найдете такого другого блюдолиза, как Мольер». «Что я должен сделать, чтобы доказать, что я червь?»

Эта сцена завершается возгласом: «Ненавижу бессудную тиранию!» (Репертком исправил: «королевскую».)

Несмотря на всю затушеванность намеков, политический смысл, который Булгаков вкладывает в свое произведение, достаточно ясен… Он хочет вызвать у зрителя аналогию между положением писателя при диктатуре пролетариата и при «бессудной тирании» Людовика XIV.

14

ПИСЬМО М.А. БУЛГАКОВА И.В. СТАЛИНУ

Москва, 4 февраля 1938 г.

Иосифу Виссарионовичу Сталину

от драматурга

Михаила Афанасьевича Булгакова

Глубокоуважаемый Иосиф Виссарионович!

Разрешите мне обратиться к Вам с просьбой, касающейся драматурга Николая Робертовича Эрдмана, отбывшего полностью трехлетний срок своей ссылки в городах Енисейске и Томске и в настоящее время проживающего в г. Калинине.

Уверенный в том, что литературные дарования чрезвычайно ценны в нашем отечестве, и зная в то же время, что литератор Н. Эрдман теперь лишен возможности применить свои способности вследствие создавшегося к нему отрицательного отношения, получившего такое выражение в прессе, я позволю себе просить Вас обратить внимание на его судьбу.

Находясь в надежде, что участь литератора Н. Эрдмана будет смягчена, если Вы найдете нужным рассмотреть эту просьбу, я горячо прошу о том, чтобы Н. Эрдману была дана возможность вернуться в Москву, беспрепятственно трудиться в литературе, выйдя из состояния одиночества и душевного угнетения.

М Булгаков

Сюжет первый

«НАМ БЫ НУЖНО ВСТРЕТИТЬСЯ, ПОГОВОРИТЬ…»

Эту реплику вождь кинул в знаменитом своем телефонном разговоре с Булгаковым 18 апреля 1930 года.

О чем там шла речь, мы знаем по воспоминаниям Л.Е. Белозерской и Е.С. Булгаковой.

Л.Е. Белозерская, вспоминая об этом разговоре, коего она была единственной свидетельницей (и даже слушательницей), в подробности не вдается:

Елена Сергеевна Булгакова в своих воспоминаниях передает этот разговор (уже со слов Михаила Афанасьевича) более подробно:

Этот разговор многократно печатался, перепечатывался, комментировался. О нем существует целая литература.

Как же трактуют комментаторы смысл — и итог — этого разговора?

Практически все они дуют в одну дуду. И «дуда» эта издает весьма мажорные звуки.

Разделить их можно на две группы, по правде говоря, не слишком одна от другой отличающиеся.

Комментаторы первой группы поют осанну великому и мудрому Сталину, который протянул руку помощи гибнущему писателю, спас его от гибели, вдохнул в него новые творческие силы, решил все мучившие его проблемы, воскресил для новой жизни:

К этому стоит добавить, что В. Петелин, на которою ссылается и к которому присоединяется автор этого комментария, достиг вершины комического идиотизма, заключив свой комментарий таким жизнеутверждающим выводом:

Суть-то дела как-никак в том, что заниматься его любимым делом писателю как не давали до его телефонного разговора со Сталиным, так не дали и после этого «спасшего его» разговора.

Вторая группа комментаторов сосредоточилась на прославлении патриотических чувств писателя, ответившего Сталину, что после долгих размышлений он пришел к выводу, что русский писатель вне родины жить не может.

Смысл этого «патриотического» сюсюканья с исчерпывающей ясностью выразил Ярослав Смеляков в двустишии, венчающем его стихотворение о трагической судьбе князя Святополк-Мирского, вернувшегося из эмиграции на Родину и сгинувшего в сталинских застенках:

К вопросу о том, какого мнения на этот счет держался Михаил Афанасьевич Булгаков, мы еще вернемся. Пока же отметим, что в глазах всех комментаторов (включая обеих мемуаристок) реплика Сталина о том, что им с Булгаковым надо бы встретиться и поговорить, была в том разговоре не из самых важных.

Для Булгакова же в его разговоре со Сталиным самой важной была именно она.

* * *

Смысл этого разговора нельзя понять иначе, чем вглядевшись и вдумавшись в него, имея перед глазами «Дело Булгакова» в том виде, в каком оно легло на стол Сталина перед тем, как тот принял решение лично поговорить с писателем, воззвавшим к нему как к единственной надежде на спасение.

Итак.

Б июле 1929 года М.А. Булгаков обращается к «Генеральному Секретарю партии И.В. Сталину, Председателю Ц. И. Комитета М.И. Калинину, Начальнику Главискусства А.И. Свидерскому, Алексею Максимовичу Горькому» с ЗАЯВЛЕНИЕМ, в котором пишет, что — «не будучи в силах более существовать, затравленный, зная, что ни печататься, ни ставиться более в пределах СССР» ему нельзя, и «доведенный до нервного расстройства», он обращается ко всем вышепоименованным лицам (а по существу, конечно, к Сталину) с просьбой — «ОБ ИЗГНАНИИ МЕНЯ ЗА ПРЕДЕЛЫ СССР ВМЕСТЕ С ЖЕНОЮ МОЕЙ Л.Е. БУЛГАКОВОЙ, которая к прошению этому присоединяется».

30 июля того же года начальник Главискусства РСФСР А.И. Свидерский докладывает секретарю ЦК ВКП(б) А.П. Смирнову о своей встрече и продолжительной беседе с Булгаковым. Сообщает, что тот произвел на него впечатление человека затравленного и обреченного и даже нервно не вполне здорового. По его впечатлению, Булгаков хочет, во всяком случае, готов сотрудничать с советской властью, но ему «не дают и не помогают в этом». При таких условиях он считает, что просьба писателя о высылке его с женой из страны является справедливой и ее надо удовлетворить.

3 августа того же года секретарь ЦК А.П. Смирнов пересылает Молотову заявление Булгакова и письмо Свидерского и просит разослать их членам и кандидатам Политбюро. Сам он при этом высказывается в том смысле, что отношение к Булгакову надо изменить. Не травить его, а «перетянуть на нашу сторону». Что же касается просьбы писателя о высылке его за границу, то ее надо отклонить, поскольку «выпускать его за границу с такими настроениями — значит увеличивать число врагов».

28 марта 1930 года Булгаков, не дождавшись никакого ответа на свое «Заявление», пишет душераздирающее послание «Правительству СССР» (по существу, конечно, Сталину), в котором пишет:

14 апреля — то есть через две недели, после того как он отправил это письмо, — застрелился Маяковский.

Сталин звонит Булгакову 18-го — на другой день после похорон покончившего с собой поэта.

Не может быть сомнений, что между этими двумя событиями есть прямая связь.

После потрясшего страну и мир самоубийства Маяковского Сталину только не хватало еще одного самоубийства доведенного до отчаяния известного писателя.

Цель, которую Сталин хотел достичь этим своим звонком, очевидна. Надо было успокоить находившегося в нездоровом нервном состоянии драматурга, как-то разрядить ситуацию, — если не разрешить, так хоть смягчить ее.

Разрешить эту ситуацию, то есть развязать этот трагический узел, Сталин не мог. Ведь развязать его можно было лишь двумя способами.

«Я прошу принять во внимание, что невозможность писать равносильна для меня погребению заживо», — писал в своем письме Булгаков.

То же самое — слово в слово — год спустя напишет ему Замятин:

Невозможность писать и печататься для художника — смерть. Альтернатива этой «высшей мере наказания» может быть только одна: высылка за границу.

Но дать команду печатать Булгакова и ставить его пьесы Сталин не мог. (О том, почему не мог — чуть позже.) А почему не мог удовлетворить его просьбу о высылке из СССР, мы уже знаем: «Выпускать его за границу с такими настроениями — значит увеличивать число врагов».

Что ему оставалось делать в этой ситуации?

Только одно: принять вариант, который предложил ему в своем письме сам Булгаков:

Это была истерика. Или, если угодно, метафора. Не всерьез же он предлагал назначить себя на должность статиста или рабочего сцены.

Услышав первую фразу Сталина: «Мы ваше письмо получили… Вы будете по нему благоприятный ответ иметь», — он преисполнился надежд. Благоприятным ответом для него мог быть только один: снятие запрета на его пьесы. То есть — отмена «высшей меры наказания». Или — на крайний случай — замена этой «высшей меры» другой: высылкой за границу.

На этот — альтернативный вариант «благоприятного ответа» Сталин намекнул следующей своей фразой: «А может быть, правда — вы проситесь за границу? Что мы вам — очень надоели?»

Обнадеженный уверением вождя, что ответ на его письмо будет благоприятный, то есть надеясь на отмену запрета на свои пьесы, Булгаков отвечает:

— Я очень много думал в последнее время — может ли русский писатель жить вне Родины. И мне кажется, что не может.

Ответ вождю понравился:

— Вы правы. Я тоже так думаю.

Ну вот! Слава богу! Сейчас, значит, последует этот обещанный ему «благоприятный ответ».

И тут — как ушат холодной воды на голову:

— Вы где хотите работать? В Художественном театре? Обескураженный Булгаков мямлит:

— Да, я хотел бы… Но они…

Смертный приговор не отменен. А от замены «высшей меры» высылкой за границу он только что сам отказался. В чем же, в таком случае, состоит этот обещанный ему «благоприятный ответ»? Только в том, что с голоду умереть не дадут?

Это был полный крах.

В ответ на свое душераздирающее письмо Булгаков, в сущности, НЕ ПОЛУЧИЛ НИЧЕГО.

Казалось бы, тут впору впасть уже в совершеннейшее отчаяние. Но вопреки логике и здравому смыслу этот разговор со Сталиным не только не ослабил, но даже упрочил его надежды на благоприятное решение его писательской судьбы.

Спустя год (в июле 1931 года) он пишет Вересаеву:

Так что же, он, стало быть, ничего не понял? Не понял, что Сталин его обманул? Что обещанный ему «благоприятный ответ» обернулся пшиком?

Нет, это он понял. Но фраза Сталина — «Нам бы надо встретиться, поговорить», — его зачаровала. Вот они встретятся, и он все ему объяснит… И тогда…

Он был уверен, что его встреча с вождем — не за горами. Она состоится в самые ближайшие дни.

Не дождавшись обещанного продолжения разговора, всего через три недели после сталинского звонка — 5-го мая — от решается напомнить Сталину о себе:

Ответа на это письмо он не получил.

Это, надо думать, его несколько отрезвило.

Но прошел год, и он снова (30-го мая 1931 года) обращается к Сталину с большим посланием, в котором просит все-таки отпустить его за границу. На этот раз не навсегда, а только до осени. При этом он ясно и определенно дает понять, что, несмотря ни на что, твердо решил остаться жить и работать на Родине:

Но главная цель этого его послания — другая. В конце письма он прямо напоминает вождю о его обещании встретиться и поговорить.

Но и на это письмо он не получил ответа.

Казалось бы, уж теперь-то можно было кое-что понять. И «кое-что» он, надо думать, понял. Но по-прежнему продолжал видеть в Сталине своего заступника. Единственного, к которому в крайнем случае всегда может обратиться.

Когда после долгих издевательств ему прямо дали понять, что никакая заграница — даже на время — ему не светит, он снова пишет Сталину:

Начало, согласитесь, несколько странное.

Как бы ни было возмутительно и даже чудовищно то, что с ним произошло, с какой стати он должен сообщать об этом именно Сталину? Ведь три года тому назад он сам писал Вересаеву:

Так-то оно так. Но он-то ведь не какой-то там Сидор, Петр или Иван.

Нет, дело не в том, что он знаменитый драматург, имя которого известно и в стране, и за границей. Никаких особых заслуг, дающих ему право обращаться со своими болями и обидами напрямую к Сталину, у него нет. Но у него для такого прямого обращения к вождю есть другое, быть может, даже более весомое основание: право личного знакомства.

Не получив никакого ответа и на это свое письмо, спустя четыре года (4 февраля 1938) он вновь обращается к Сталину с письмом. На этот раз хлопоча не о себе, а о другом — о Николае Робертовиче Эрдмане.

Это выглядит, пожалуй, даже еще более странно.

Не имеющий никакого официального положения, затравленный автор запрещенных пьес выступает в роли покровителя — ну, не покровителя, так ходатая — за другого униженного, запрещенного, только что отбывшего ссылку литератора. По какому праву?

А все по тому же: по праву личного знакомства.

Не исключено, что этим своим ходатайством за Николая Робертовича Михаил Афанасьевич хотел — в такой деликатной форме — напомнить «Хозяину» и о себе.

Но даже если это и не так, обращаясь к Сталину, он, видимо, не сомневался, что каков бы ни был результат этого его ходатайства, оно, во всяком случае, до Сталина дойдет.

Вряд ли в это время он еще сохранял надежду на то, что Сталин когда-нибудь все-таки еще захочет с ним встретиться. Но в мыслях к самой идее такой встречи и даже продолжения «личного знакомства» с вождем возвращался постоянно. Правда, не всерьез, а, как говорится, «в тоне юмора».

Михаил Афанасьевич любил забавлять домашних устными рассказами о своих близких отношениях с вождем. Рассказы эти сохранились в записях Е.С. Булгаковой и К.Г. Паустовского.

Это — пародийное отражение реальных его контактов с вождем. («Что с тобой такое? Почему ты мне такое письмо написал?» — «Да что уж!.. Пишу, пишу пьесы, а толку никакого!»).

В записи К.Г. Паустовского пародия как будто уже совсем оторвалась от реальности:

Это, пожалуй, уже даже не пародия, а гротеск. Но и за этим гротеском тоже — вполне реальная ситуация:

В натуре от сталинского (енукидзевского) звонка никто не умер, даже в обморок не упал. Но суматоха была большая. А пародийная реплика Сталина в этой гротескной булгаковской сцене — «Понимаешь, Миша, все кричат — гениальный, гениальный. А не с кем даже коньяку выпить!» — в сущности, представляет не что иное, как иронический перифраз той самой — реальной — реплики Сталина: «Нам бы нужно встретиться, поговорить…»

Не без некоторых к тому оснований можно даже сказать, что все эти устные рассказы Булгакова о его мифических отношениях со Сталиным являют собой не что иное, как трансформацию той сталинской фразы в развернутый иронический сюжет.

Казалось бы, из этого с несомненностью следует, что в искренность сталинского желания встретиться с ним и поговорить Булгаков давно уже не верил?

Пожалуй, что так. И все-таки — верил.

И не потому, что был так уж наивен, а потому, что для этой веры у него были — во всяком случае, могли быть — весьма серьезные основания.

* * *

Известно, что «Дни Турбиных» Сталин смотрел 15 раз. Эта цифра зафиксирована в театральных протоколах. Много писавший о Булгакове критик В. Лакшин, детство и юность которого протекали в непосредственной близости к МХАТу (родители его были артистами этого театра), считал, что цифра эта сильно занижена, поскольку вождь неоднократно приезжал на «Турбиных» в середине или к концу спектакля, и эти его посещения театра официально не фиксировались. Но и официальная цифра впечатляет. Пятнадцать раз приезжать на один и тот же спектакль — это поразительно много. Сильно, видать, этот спектакль чем-то его зацепил.

Чем же?

Художественные вкусы вождя особой тонкостью и глубиной восприятия, как мы знаем, не отличались. Многие его оценки (я имею в виду Сталинские премии, в присуждении которых его слово было, разумеется, решающим) были обусловлены соображениями скорее политическими, чем художественными. Но были у него и свои художественные пристрастия. Например, Ванда Василевская.

При всем при том, однако, нельзя исключать, что Булгакова Сталин отметил и выделил именно как художника.

Е.С. Булгакова в своем дневнике вспоминает рассказ Александра Николаевича Тихонова:

Нельзя тут сбрасывать со счета и магическую силу блистательного мхатовского спектакля, изумительную игру актеров, в частности Николая Хмелева, игравшего Алексея Турбина.

И об этом тоже есть запись в дневнике Елены Сергеевны Булгаковой:

Еще одним и, может быть, самым впечатляющим свидетельством того мощного воздействия, какое оказала на Сталина пьеса Булгакова «Дни Турбиных», может служить такое наблюдение (лучше сказать — догадка):

Это уже, так сказать, на уровне подсознания. Но и вполне сознательные высказывания Сталина на эту тему не скрывают острой его заинтересованности и пьесой и спектаклем.

Но это все — в приватных разговорах. Что же касается официальных, публичных высказываний Сталина об этой — так сильно впечатлившей его — булгаковской пьесе, то в них он был весьма сдержан. Можно даже сказать, суров:

Каждого, кто читал пьесу Булгакова «Дни Турбиных», утверждение Сталина, что пьеса эта есть «демонстрация всесокрушающей силы большевизма» и главное впечатление, с каким посмотревший ее зритель уйдет из театра, это «впечатление несокрушимой силы большевиков», не может не изумить.

Ничего похожего в этой булгаковской пьесе нету и в помине.

Так кончалась у Булгакова последняя — та, что была поставлена МХАТом — редакция этой его пьесы.

В предыдущей ее редакции финал был немного иным. Герои пьесы садились за ломберный столик, начинали тасовать карты. Звучали реплики:

— У меня пиковая девятка…

— У меня, конечно, тоже пики…

Оркестровая музыка за сценой сливалась с Николкиной гитарой. А Николка под гитару пел свою любимую юнкерскую:

Но реплика о том, что сегодняшний вечер — пролог к новой исторической пьесе, там тоже была. Только там ее произносил не Николка, а Лариосик. А последнюю реплику — «Кому пролог, а кому эпилог» — не Студзинский, а Мышлаевский.

В спектакле, как он мне запомнился (до войны, подростком, мне посчастливилось его увидеть), в этой финальной сцене вместо Николкиной юнкерской звучала другая песня.

В пьесе ее поют во второй картине первого акта:

В тексте пьесы эта песня больше не возникает. Только в финальной сцене — намек на нее:

А в спектакле она возникала не раз — как некий постоянный лейтмотив, звучащий то грустно, то весело:

В финальной же сцене — после реплики «Большевики идут!» — Мышлаевский, ерничая, запевал:

На «демонстрацию всесокрушающей силы большевизма» эта глумливая запевка Мышлаевского была похожа еще меньше, чем Николкина юнкерская из раннего булгаковского варианта.

Да и сам Сталин, надо полагать, пятнадцать раз ходил на этот спектакль не для того, чтобы вынести из него «впечатление несокрушимой силы большевиков». И Хмелев с его черными турбинскими усиками наверняка снился ему по ночам совсем не потому, что эти усики утверждали его в мысли, что «даже такие люди… вынуждены были склониться перед всесокрушающей силой большевизма».

Не отрицая силы художественного воздействия волшебного мхатовского спектакля на чуткую к искусству душу вождя, рискну предположить, что для такого необычайного сталинского интереса к нему была еще и другая, быть может, главная причина.

Неограниченный властелин полумира, создатель государственной машины, с которой не могла сравниться ни одна империя прошлого, земной бог, официальный титул которого (величайший гений всех времен и народов, корифей науки, гениальный полководец, основоположник, создатель, зачинатель, лучший друг физкультурников, и прочая, и прочая, и прочая) далеко превосходил количеством и пышностью определений полный титул российских самодержцев, он до конца своих дней не мог отделаться от комплекса неполноценности, от завистливого равнения на последнего отпрыска рухнувшей монархии. Я уверен, что лучшим комплиментом для Сталина, высшей оценкой созданной им империи были бы принятые всерьез полунасмешливые строки поэта: «Амуниция в порядке, как при Николае».

В последние годы сталинского правления этот его эстетический идеал выразился уже с полной очевидностью — вплоть до мелочей: раздельное обучение школьников, школьная форма, раболепно скопированная с формы учащихся старых русских гимназий, деньги — зеленые трешки, синие пятерки, красные десятки: точь-в-точь как царские. (При царе они в народе так и назывались: «зелененькая», «синенькая», «красненькая».)

Так и не отважившийся (в отличие от Наполеона) объявить себя императором, в конце жизни Сталин этих своих политических и эстетических идеалов уже не стеснялся. Но в 20-е и 30-е годы он еще должен был их скрывать.

То, что политическим его идеалом издавна была не мировая революция, не всемирное интернациональное братство пролетариев всех стран, а унитарное, самодержавное государство, проявилось очень рано: в его споре с Лениным о праве Советских республик на самоопределение, вплоть до выхода их из состава Союза. Но от этого было все-таки еще бесконечно далеко до обнажения его потаенной мечты о реставрации Российской империи со всеми атрибутами ее былого величия. До поры это оставалось его тайной любовью.

Вот почему ему снился по ночам Николай Хмелев в роли полковника царской армии Алексея Турбина с его черными усиками.

Но при этом он не мог не считаться с тем, что у тех, кто шел за ним и на кого он — до поры — вынужден был опираться, к полковнику Турбину было совсем другое отношение.

* * *

1 августа 1929 года в «Правде» был напечатан отрывок из стихотворной пьесы Александра Безыменского «Выстрел». Одной из ключевых в этом отрывке была такая сцена:

О художественных качествах этого текста говорить не стоит — они за пределами литературной критики. Но автору этой стихотворной белиберды очень хотелось, чтобы оценку ей дал Сталин. Не эстетическую, конечно, а — партийную. Он хотел получить от него подтверждение, что в этом его произведении нет ничего мелкобуржуазного или, не дай бог, антипартийного. И был при этом, судя по всему, весьма настойчив.

Настойчивость его увенчалась успехом. Требуемую индульгенцию он от вождя получил:

Сталин, конечно, прекрасно понимал, что снившийся ему по ночам полковник Алексей Турбин — такой, каким его написал Булгаков и каким его играл Хмелев, — денщиков не истязал, рабочих «в спину ломом» не бил и никаких погромов, «воплощая мир врагов», не устраивал. Понимал, что все это — несусветная чушь. Но защищать полковника Турбина от яростной классовой ненависти комсомольского поэта не стал. Да, видимо, и не мог.

Чтобы у советского (не отщепенца вроде Булгакова, а в полном смысле этого слова советского) писателя хватило духу внятно сказать, что с образом бывшего царского офицера вовсе не обязательно связывать представление об изувере, истязавшем денщиков, избивавшем рабочих и устраивавшем погромы, должно было пройти лет двенадцать. И каких лет! Целая эпоха!

Вот в пьесе Константина Симонова «Русские люди» командир Красной Армии Сафонов беседует с бывшим царским офицером Васиным. Дело происходит осенью 1941 года, автобат, которым командует Сафонов, несет большие потери, людей не хватает, и комбат хочет назначить Васина своим начальником штаба:

Не знаю, как сейчас, но в 42-м году, когда была написана эта симоновская пьеса, подтекст этот двух последних реплик был предельно внятен. Все знали, что хранить все эти годы царские ордена было небезопасно. И вот — все переменилось: то, что еще вчера было криминалом, сейчас стало знаком мужества, верности, офицерской доблести и чести.

А в 20-е и 30-е годы сам Сталин вынужден был таить от своих «неистовых ревнителей» возникшую у него симпатию (может быть, даже больше, чем симпатию) к царскому артиллерийскому полковнику Алексею Турбину. И защищать от этих верных своих псов полюбившуюся ему пьесу Булгакова он тогда мог только вот такими невнятными оправданиями: на безрыбье, мол, и рак рыба… Пьеса, конечно, антисоветская, но все-таки пользы от нее больше, чем вреда… Он даже и «Бег» разрешил бы поставить, если бы автор согласился добавить к своим восьми «Снам» еще два…

Но он ведь в это время уже прочел обращенное к нему откровенное письмо Булгакова. И прекрасно понял, что за человек этот Булгаков. Во всяком случае, понимал, что никаких новых «Снов» к своим написанным восьми этот строптивец добавлять не станет.

Поэтому и не захотел с ним встречаться.

Булгаков до последнего дня своей недолгой жизни терзался этим проклятым вопросом: почему Сталин передумал, отказался от своего намерения встретиться с ним и поговорить по душам.

Умница Елена Сергеевна объяснила все правильно. Попала, можно сказать, в самую точку.

Я бы только к этому ее объяснению добавил одну самую малую малость.

Сталин вовсе не «раздумал» встречаться с Булгаковым. На самом деле он вовсе и не думал с ним встречаться. У него и в мыслях этого не было.

Перечитаем внимательно последние реплики того телефонного разговора. Вслушаемся в интонацию последних реплик вождя.

Изящно пошутив: «А вы подайте заявление туда. Мне кажется, что они согласятся», он тут же сообразил, что, решив вопрос о «трудоустройстве» драматурга помощником режиссера во МХАТе, он оставил нерешенными все другие — главные — вопросы, поставленные перед ним Булгаковым в его письме. И дал понять ему, что это не телефонный разговор: «Нам бы нужно встретиться, поговорить с вами».

Но Булгаков принимает это за чистую монету: «Да, да, Иосиф Виссарионович, мне очень нужно с вами поговорить». Он верит, что это только начало их объяснения, что главное — впереди, в этой обещанной ему личной встрече.

Сталин это вроде как подтверждает: «Да, нужно найти время и встретиться…» Но имеющий уши да слышит. Ведь времени для этой встречи у него может и не найтись: мало у него разве других забот… «А теперь желаю вам всего хорошего».

Многие из тех, кому случалось встречаться и разговаривать со Сталиным, уверяли, что если ему это было нужно, он всегда умел очаровать собеседника. Может быть, не все поддавались этому его очарованию, но Булгакова он очаровал. «Он вел разговор сильно, ясно, государственно и элегантно», — год спустя вспоминал Михаил Афанасьевич.

Истинный смысл этой сталинской элегантности открылся ему не сразу.

Сюжет второй

«Я — МИСТИЧЕСКИЙ ПИСАТЕЛЬ»

Это признание Булгаков сделал в главном своем письме Сталину — том, за которым последовал сталинский телефонный звонок.

Вот как он там об этом писал:

Утверждение, что он писатель мистический, хоть слово это и выделено в письме заглавными буквами, брошено вскользь, в скобках, как само собой разумеющееся, для него, быть может, и важное, но в числе других его свойств, которых «совершенно достаточно», чтобы его произведения «не существовали в СССР» — далеко не главное.

Письмо это, как мы знаем, было написано и отослано адресату в 1930 году. По тем произведениям Булгакова, которые в то время были известны читателю («Белая гвардия», «Роковые яйца», «Дни Турбиных», «Зойкина квартира» и проч.), трудно было предположить, что он писатель мистический. Но главное и воистину мистическое его сочинение — роман «Мастер и Маргарита» — существовало тогда уже не только в замысле.

Задуман роман был не позднее 1928 года (есть версия и о более раннем его замысле), первая редакция была закончена не позднее мая 1929-го. В ней было 15 глав, и она насчитывала 160 страниц рукописного текста. (Позднее эта и еще одна ранняя редакция романа были автором уничтожены.)

Я не собираюсь здесь подробно анализировать этот большой и сложный булгаковский роман. Но обратиться к нему придется, потому что в нем, пожалуй, с наибольшей полнотой выразилось понимание Булгаковым Сталина и сталинщины.

В предыдущей главе я попытался показать, как отразилось понимание самой природы сталинщины в художественном зрении Михаила Зощенко. Роман Булгакова «Мастер и Маргарита» дает для размышлений на эту тему материала во всяком случае не меньше, чем зощенковская «Голубая книга».

* * *

При всем несходстве этих двух произведений роман Булгакова «Мастер и Маргарита» с зощенковской «Голубой книгой» сближает то, что «клоповник» советской жизни с ее мелким арапством, грошовым жульничеством, коммунальным бытом и всеми прочими, хорошо нам известными аксессуарами Булгаковым тоже был рассмотрен на фоне мировой истории.

В «Мастере и Маргарите», как и в «Голубой книге» Зощенко, современные главы перемежаются историческими.

Но у Булгакова эти исторические главы стилистически резко отделены от основного повествования.

В пестрый лексикон, отражающий причудливый, неустоявшийся нэповский и посленэповский советский быт, с характерными, ныне уже почти забытыми словечками типа «жилтоварищество», «застройщик», «финдиректор», «торгсин» и проч., этот слог, чеканный и строгий, входит как нож в масло. Он звучит торжественно, как медная латынь.

У Зощенко исторические главы стилистически неотличимы от советских. Высокопоставленные римляне изъясняются у него на том же жаргоне, на каком говорят друг с другом завзятые советские обыватели. Вот, например, Люций Корнелий Сулла. По своему, так сказать, социальному положению он стоит неизмеримо выше, чем Понтий Пилат: тот всего лишь прокуратор Иудеи, мелкой и незначительной римской провинции, а этот — всемогущий диктатор, полновластно вдадеющий всей огромной Римской империей:

Как-то этот Сулла проигрывает рядом с величественным Понтием Пилатом. Какой-то он несолидный, что ли. Непрезентабельный. Не такой, каким подобает быть историческому лицу. И говорит странновато: «Ты что мне тычешь?!» — будто это не диктатор Древнего Рима, а кассирша в булочной, которой сунули трешку вместо пятерки. И одет легкомысленно. То есть вообще-то он одет вроде именно так, как и полагается одеваться древнему римлянину: «в легкой тунике и в сандалиях на босу ногу». Всем известно, что древние римляне ходили в сандалиях. Но странное дело! Почему-то эти «сандалии на босу ногу» вызывают у нас совсем не древнеримские ассоциации. Почему-то они скорее вызывают в памяти те «баретки», которые хотели купить героине другого зощенковского рассказа — девочке Нюшке, «небольшому дефективному переростку семи лет», а она — помните? — возьми да и уйди из магазина в этих новеньких баретках, хотя за них еще не было уплачено. Или почему-то вспоминаются те черные спортивные тапочки при белых жеваных брюках, в которых впервые явился нашему взору герой булгаковского романа — поэт Иван Николаевич Бездомный.

Нет, если сравнивать зощенковского Суллу с героями Булгакова, так уж с кем угодно, но только не с Понтием Пилатом. Скорее уж его хочется поставить рядом со Степой Лиходеевым, или Варенухой, или, скажем, с Никанором Ивановичем Босым, председателем жилтоварищества дома № 302-бис по Садовой улице.

Короче говоря, обратившись к далекой истории, Зощенко не изменил ни своему обычному зрению, ни своим привычным, давно уже определившимся синтаксису и лексикону.

Булгаков пошел принципиально иным путем.

Понять, почему он выбрал для себя именно такой путь, чрезвычайно важно для проникновения в самую суть его замысла. И сопоставление «Мастера и Маргариты» с зощенковской «Голубой книгой» тут может оказаться в высшей степени полезным.

В предыдущей главе я приводил четверостишие Н. Заболоцкого, на которое Зощенко ссылался в одной своей статье:

В «Голубой книге» Зощенко, в сущности, развернул и превратил в законченный сюжет это ужасное восклицание поэта. Он сделал так, что вся мировая история вдруг свернулась «одним кварталом», одной коммунальной квартирой. Превратилась в жалкую и ужасную мышиную нору. Или — еще лучше воспользоваться тут классической формулой капитана Лебядкина — в «стакан, полный мухоедства».

Кто бы ни попадал в поле зрения автора — Александр Македонский, Юлий Цезарь, Люций Корнелий Сулла, персидский царь Камбиз — сын великого Кира, — перед нами отнюдь не житие, и даже не бытие, не историческое существование, но лишь «жизни мышья беготня».

Смутно чувствуя, что что-то тут не то, что взрывной волной этой злой насмешки оказался задет отнюдь не только привычный зощенковский герой, узаконенный объект сатиры (даже в самые мрачные для советской литературы годы хапугу-управдома сатирически разоблачать разрешалось), что эта мощная взрывная волна захватила и кое-какие другие, более крупные фигуры и сооружения, ортодоксальные советские критики попытались объявить это художественным просчетом автора, чисто формальной, стилистической его ошибкой. Им показалось, что Зощенко, эксплуатируя обаяние своего стиля, нечаянно получил эффект, на который он вовсе не рассчитывал. Некоторые даже увидели тут проявление формализма (модного в ту пору жупела). Им показалось, что язык исторических новелл «Голубой книги» — своего рода чистое комикование. Смех ради смеха.

Зощенко возражал. Он осторожно дал понять, что тот эффект, который показался его критикам побочной реакцией, возник отнюдь не случайно. Он прямо заявил, что достижение этого эффекта входило в его намерения и что оно было для него отнюдь не второстепенной задачей.

Убеждение, что история должна «выглядеть торжественно», как раз и составляет главную отличительную черту того традиционного подхода читателя к исторической теме, который Зощенко намеревался «разбить».

О том, до какой степени прочно въелся этот традиционный подход в сознание интеллигента, можно судить хотя бы по такому примеру.

Знаменитая картина Репина «Иоанн Грозный и его сын», как известно, представляет собой довольно натуральное изображение одного из самых драматических моментов жизни великого царя. В свое время именно эта натуральность изображения спровоцировала известный казус: один из зрители с возгласом «Довольно крови!» кинулся на картину с ножом. Между тем никак нельзя сказать, чтобы, заботясь об этой самой натуральности, Репин так-таки уж совсем пренебрег торжественностью. Тщательно выписанное царское облачение, обстановка царских палат, ковры и прочее — все это довольно наглядно дает понять, что перед нами не какой-нибудь там мелкий домашний скандал, а историческое событие, что действующими лицами разыгравшейся драмы являются фигуры, находившиеся, так сказать, на авансцене истории. Репину в голову не пришло изобразить царя Иоанна Грозного в затрапезной одежде, в какой-нибудь монашеской скуфейке или, упаси господи, «в длинной ночной рубашке, грязной и заплатанной на левом плече», в какой Булгаков отважился показать своего Воланда.

Короче говоря, как ни относись к этой картине Репина, одно несомненно: изображенное на ней событие выглядит достаточно торжественно. Так, как и надлежит выглядеть историческому событию, преображенному кистью живописца. Однако в момент своего появления на свет картина эта, оказывается, сильно шокировала интеллигентов именно отсутствием подобающей случаю торжественности:

Если даже картина Репина показалась профессору Императорской академии художеств шаржем и «непозволительным безвкусием», если даже на этой картине благолепный лик представился ему «какой-то обезьяноподобной физиономией», легко можно вообразить, в какое неистовство пришел бы почтенный профессор, доведись ему прочесть (или «видеть на сцене) комедию Михаила Булгакова «Иван Васильевич», в которой сюжетно обыгрывается поразительное сходство грозного царя с советским управдомом Иваном Васильевичем Буншей (на время царь и управдом даже меняются местами):

Булгаков не зря называет в ремарках царя не Иваном, а Иоанном: он и держится, и разговаривает совсем не как управдом. Но как бы то ни было, нам дают понять, что при известном (разумеется, совершенно фантастическом) стечении обстоятельств Иоанна Грозного все-таки можно принять за управдома. Правда, управдома принять (или даже сознательно выдать) за царя уже несколько сложнее:

Да, у Булгакова Иоанн Грозный — не управдом. Но все-таки он похож, очень похож, ну просто поразительно похож на управдома.

Зощенко сделал следующий шаг. Он своей «Голубой книгой» как бы говорит: в том-то вся и штука, что не просто похож, а решительно ничем, ни единым атомом, ни одной молекулой он от управдома не отличается. Если хотите знать, Иван Грозный не кто иной, как этот самый управдом и есть!

Зощенко хотел разбить не только эстетику традиционного читательского подхода к исторической теме, но и ее философию. Он не хотел, чтобы историческая часть выглядела в его книге торжественно, потому что совершенно намеренно решил всю мировую историю представить «одной мышиного норой». Он хотел сказать своему читателю:

— Смотрите! Вот она — история. Та самая, которую вы изучали в гимназиях и университетах. Не думайте, пожалуйста, что это мой герой, несчастный потомок капитана Лебядкина, увидел ее такой. В том-то и ужас, что вот такая, какой вы ее здесь видите, она и была!

Неприглядность мировой истории, ее сходство с «мышиного норой», со «стаканом, полным мухоедства» — не в том, что вся она до краев наполнена кровью, грязью, преступлениями. Во всяком случае, дело не только в этом.

Все дело в чудовищной примитивности и столь же чудовищном постоянстве тех пружин, которые двигали и двигают людьми на протяжении всего их исторического существования.

Булгаков тоже не закрывает глаза на неизменность основных стимулов человеческого поведения. Он отчетливо видит в поведении людей действие тех же пружин. И, видимо, не случайно самый механизм действия этих пружин он выясняет порой совершенно теми же способами, какими этого достигает Зощенко.

Как и зощенковского рассказчика, Воланда совершенно не интересует то обстоятельство, что со времени его прошлого визита на Землю люди «научились шибче ездить по дорогам. И сами бреются. И радио понимать умеют. И стали летать под самые небеса». Его интересует, в какой мере вся эта «аппаратура» изменила человеческую природу.

Задача, таким образом, сформулирована. Теперь можно приступать и к самому эксперименту.

Результаты эксперимента не вызывают сомнений. Пора переходить к выводам. И Воланд задумчиво резюмирует:

Эксперимент, поставленный Воландом в театре «Варьете», в сущности, воспроизводит (лишь в несколько иных масштабах) ту же ситуацию, с которой мы не раз сталкивались в рассказах Зощенко. А реплика Воланда насчет того, что москвичи эпохи «торгсина» отличаются от людей всех предшествующих эпох лишь тем, что они испорчены «квартирным вопросом», мгновенно вызывает в памяти самые известные зощенковские сюжеты.

Как видим, мир, изображенный Булгаковым, имеет несомненные — и отнюдь не внешние — черты сходства с миром, созданным Зощенко. Причем совпадают не только взгляды Булгакова и Зощенко на современность. Столь же явные черты сходства можно обнаружить и во взглядах этих двух писателей на историю.

Как мы уже выяснили, своеобразие зощенковского изображения разнообразных фактов и событий истории состоит в том, что вся история человечества рассматривается как одна «мышиная нора», одна коммунальная квартира:

Нерон, Калигула, Екатерина Вторая, Сулла, герцог Голштинский, прибывший в Россию во времена Иоанна Грозного, персидский царь Камбиз и какой-нибудь там агент по сбору объявлений Василий Митрофанович Леденцов или проживавший некогда в Ленинграде спекулянт и валютчик Сисяев — все они находятся как бы в одной точке времени и пространства.

В одной из глав своего романа Булгаков тоже достигает того же эффекта (правда, совершенно иными средствами).

В одной точке времени и пространства он собрал и поместил великое множество исторических деятелей, подвизавшихся на разных поприщах в разные исторические времена.

Не все ли равно, как зовут этого визитера, замыкающего гигантский поток гостей на великом балу у сатаны. И не все ли равно, сохранит ли история его имя, как сохранила она имена Калигулы и Малюты Скуратова.

Как и Зощенко, Булгаков не опьяняется громкими историческими именами. Гай Кесарь Калигула и в его глазах не слишком отличается от какого-нибудь заштатного мерзавца — Башмачникова или Сапожкова. Все они стоят друг друга. И недаром имена всех гостей Воланда спутались у Маргариты в голове, и недаром все их лица слепились в одну громадную лепешку.

Однако лебядкинский образ («стакан, полный мухоедства»), так точно приставший к зощенковскому изображению истории, к булгаковскому пониманию существа дела неприменим.

Помимо главы «Великий бал у сатаны», в романе Булгакова есть ведь еще и другие главы, в которых автор выводит на сцену разных исторических лиц. И там, как мы уже убедились, в задачи автора почему-то все-таки входило, чтобы история выглядела торжественно. Разрушать традиционный подход читателя к исторической теме Булгаков не хотел.

Чтобы понять коренное отличие булгаковского взгляда на историю от взглядов Зощенко на тот же предмет, вернемся еще раз к сопоставлению булгаковского Понтия Пилата и зощенковского Корнелия Суллы. Сходство этих двух отрывков не исчерпывается тем, что у Булгакова и у Зощенко изображена примерно одна и та же историческая эпоха. В сущности, в этих двух отрывках изображена одна и та же ситуация, одна и та же сюжетная и психологическая коллизия: казнят не того, кого надо.

В зошенковской новелле тоже происходит судебная ошибка: гибнет ни в чем не повинный человек, имени которого нет в проскрипционных списках, составленных Суллой.

Кричащий контраст этих двух отрывков не только в том, что Пилат у Булгакова ведет себя так, как и подобает себя вести знаменитому историческому лицу, всесильному прокуратору Иудеи, а Сулла у Зощенко — как приказчик в овощной лавке. Этот стилистический контраст отражает более глубокое расхождение двух авторов в их взгляде на историю. Для булгаковского Пилата почему-то крайне важно, чтобы невинно осужденный бродяга Иешуа был спасен. А зощенковскому Сулле в высшей степени наплевать на смерть ни в чем не повинного человека. Он озабочен лишь тем, чтобы не переплатить лишнего, не отдать обещанных двенадцати тысяч сестерций за какую-то «постороннюю голову». Соответственно тут и торг идет такой, словно речь не о человеческих головах, а о кочанах капусты, среди которых попался один бракованный: «Возьмите тогда вот эту головку. Вот эта головка, без сомнения, правильная…»

Но, может быть, наше сравнение неправомерно? Может быть, различие это объясняется просто-напросто тем, что в этих двух и в самом деле сходных ситуациях действуют очень разные люди? Один — холодный и жестокий циник, не верящий ни во что, кроме «чистогана», а другой — верящий в добро, в истину, в справедливость, во всяком случае, руководствующийся какой-то определенной системой нравственных координат?

Нет, непохоже.

По своему человеческому типу булгаковский Пилат мало чем отличается от зощенковского Суллы. Он холоден и жесток, не верит ни в Бога, ни в черта. Учение Иешуа, проповедующего веру в добро и истину, вызывает у него живейшую ярость.

Да и ведет себя Пилат, в сущности, совершенно так же, как Сулла. Конечный результат его поступков такой же. И пружины, движущие его поведением, те же…

Он совсем было уже готов помиловать бродягу Иешуа. Разумеется, не потому, что на него произвели хоть какое-то впечатление эти дурацкие речи о добре и истине. И совсем не потому, что ему стало жалко этого нелепого чудака. Жалость, как мы уже говорили, ему отнюдь не свойственна. Может быть, он хотел пощадить преступника, потому что тот сумел прогнать мучившую прокуратора страшную головную боль?

Как бы то ни было, он уже готов был продиктовать секретарю свое милостивое решение, но тут в дело неожиданно вмешались обстоятельства, над которыми, как оказалось, и сам всесильный прокуратор Иудеи был не властен.

Ужасающая конкретность этого видения, возникшего перед глазами прокуратора, обнаженный реализм этого портрета императора Тиберия (плешивая голова в редкозубом венце, круглая язва на лбу, разъедающая кожу и смазанная мазью, запавший беззубый рот с отвисшей нижней губой) выполняют у Булгакова двойную функцию.

Благодаря этой конкретности историческая картина на миг лишается всей своей традиционной торжественности. Император Тиберий предстает перед нами почти таким же обыкновеннейшим забулдыгой и мерзавцем, каким Зощенко изобразил другого римского императора — Калигулу.

Но есть тут еще и другой, пожалуй, даже более важный для Булгакова смысл. Реальный портрет плешивого человечка с язвой на лбу и беззубым ртом особенно резко контрастирует с последующей бурной реакцией прокуратора:

Если бы не видение ничтожного плешивого человечка с запавшим беззубым ртом, мы бы, пожалуй, еще поверили, что пятый прокуратор Иудеи, всадник «Золотое копье» и в самом деле всей душой предан идее божественной императорской власти. Но теперь, — после видения, — поверить в это уже невозможно. Так же, как, скажем, невозможно представить себе, что Зоя Космодемьянская, прежде чем крикнуть с эшафота «Сталин придет!», вдруг воочию увидела перед собой знакомое усатое лицо с низким лбом и желтоватыми оспинами, из-за которых люди, не любившие «Хозяина», называли его презрительно — «Рябой».

Девушка, крикнувшая с эшафота «Сталин придет!», думала не о реальном человеке, которого она никогда в жизни не видела, а о дорогом и любимом Вожде народов, тщательно отретушированные портреты которого ежедневно глядели на нее с плакатов и газетных страниц.

Судя по тому видению, которое внезапно возникло перед глазами Понтия Пилата, император Тиберий был для него не бронзовым изваянием, а вполне конкретным, живым человеком, цену которому он прекрасно знал. Нет, он не был для него олицетворением божественной императорской власти. Скорее всего, наедине с собой он тоже называл его «Рябой», или «Лысый», или «Беззубый», или еще как-нибудь. Так, как принято у челяди называть втихомолку нелюбимого и втайне презираемого господина.

Волна мерзкого животного страха затопила душу прокуратора. (Недаром, произнося свой истерический монолог о прекрасной и великой власти императора Тиберия, он почему-то, как отмечает автор, с ненавистью гладит на секретаря и конвой. Знает, что не может позволить себе роскошь быть самим собой. Надо, необходимо притворяться: ведь донесут! Обязательно донесут!)

Теперь у Пилата уже не может возникнуть даже и мимолетная тень мысли, что в этих новых, мгновенно изменившихся обстоятельствах преступник все-таки может быть помилован им. Нет, судьба Иешуа решилась именно в этот миг. Решилась окончательно и бесповоротно.

Как связана эта сцена с реальностью сталинского режима, объяснять не надо. Это очевидно. Тут надо только отметить, что именно из понимания Булгаковым самой сути этой реальности родился замысел его романа о Понтии Пилате.

Ведь главная вина Пилата — как он сам ее понимает и как это на протяжении всего романа постоянно повторяет автор — состоит в том, что он поддался страху.

Трусость — самый страшный порок не только потому, что все остальные пороки проистекают из нее, но прежде всего потому, что главной чертой, главной приметой той реальности, в которой выпало жить и творить Михаилу Булгакову, был страх.

Об этой пьесе современника и коллеги Михаила Булгакова я буду говорить подробнее в главе «Сталин и Афиногенов».

Здесь же процитировал монолог главного ее персонажа только для того, чтобы подчеркнуть, как тесно связана центральная идея романа Мастера о Понтии Пилате с той реальностью, в которой выпало жить и творить писателю Михаилу Булгакову.

* * *

Вернемся, однако, к главному герою его романа.

Не только поступками своими, но и побудительными мотивами, заставляющими его поступать так, а не иначе, булгаковский Пилат мало чем отличается от зощенковского Суллы.

Так почему же в таком случае Пилат у Булгакова, в отличие от зощенковского Суллы и прочих исторических персонажей «Голубой книги», выглядит торжественно?

Тут можно предположить разное. Скажем, такое: Булгаков просто не отважился так смело отринуть канон традиционного исторического повествования, как это сделал Зощенко. На первый взгляд это предположение кажется довольно убедительным, хотя оно несколько противоречит прежнему опыту писателя. Он ведь довольно далеко отошел от этого канона в «Иване Васильевиче».

Нет, вряд ли все-таки исторические эпизоды в «Мастере и Маргарите» выглядят торжественно потому, что Булгаков не посмел нарушить традицию. Художественной смелости ему было не занимать. Наверняка тут какая-то другая, более серьезная причина.

Высказывалось, например, еще такое соображение. За установкой на «торжественное» изображение истории в те времена, когда Булгаков писал роман, просматривалась весьма определенная тенденция, суть которой выразил Б.Л. Пастернак, обозначив стиль исторических сочинений, угодных Сталину, иронической формулой: «Стиль Вампир».

Ярче, выразительнее, чем у кого бы то ни было, этот «стиль вампир» проявился в творчестве Сергея Эйзенштейна. Виктор Шкловский, анализируя в своей книге о великом кинорежиссере интерпретацию образа Малюты Скуратова в фильме «Иван Грозный», словно бы вздохнув, замечает: «Григорий Малюта — трудный герой для сочувственного изображения». В этом вздохе нет иронии, но лишь соболезнование мастеру, поставившему перед собой такую архитрудную, почти невыполнимую задачу: вызвать симпатию к человеку, имя которого стало нарицательным для обозначения самых изощренных форм палачества.

Но, как вскоре выясняется, Эйзенштейн с присущей ему гениальностью довольно легко эту трудность преодолел:

Процитировав этот выразительный отрывок из монтажных листов фильма, Шкловский начинает свой анализ:

Сопоставление этого ключевого эпизода эйзенштейновского фильма с одним из самых трогательных и драматических эпизодов знаменитого романа Дюма само по себе замечательно. Генезис эйзенштейновской метафоры выявлен здесь с присущими Шкловскому блеском и аналитической точностью. Но вывод («Малюта погибает как титан, но и как герой фельетонного романа, как герой сюжетного аттракциона»), мягко говоря, сомнителен.

Малюта у Эйзенштейна погибает именно как титан. Он даже более титан, чем Портос, который при своем гигантском росте и геркулесовой силе еле сдерживает рухнувшую на него скалу обеими руками и спиной. Малюта же, прозванный так за свой почти карликовый рост, удерживает рухнувшую на него стену одной рукой, другой не выпуская царский стяг. Все это сделано режиссером с единственной целью: выполнить очень хорошо понятый и крепко усвоенный прямой сталинский заказ (точнее — приказ):

В отношении Понтия Пилата таких прямых указаний Сталин вроде бы никогда не давал. Но мнение, что Булгаков, создавая образ прокуратора Иудеи, был движим теми же побуждениями, которыми руководствовался Сергей Эйзенштейн, создавая образ своего Малюты, — такое мнение тем не менее было высказано. И не просто высказано, но развернуто в своего рода концепцию, якобы объясняющую самый сокровенный смысл булгаковского романа:

Подробно анализируя далее роман (к некоторым аспектам этого анализа мы еще вернемся), автор статьи замечает:

Намек более чем понятен. Грозный слишком прямо ассоциировался в те времена со Сталиным. Но автор статьи далек от мысли, что вывести Грозного в числе грешников на балу у Воланда Булгакову помешал страх. Нет, не страх, не боязнь переступить «рубеж запретной зоны», а именно вот это трепетное преклонение, сладкое замирание сердца, которое испытывает автор перед каждым носителем верховной власти, — только оно помешало, по мысли автора статьи, привести на бал к Воланду царя Иоанна Грозного, не помешав, однако, включить в число его гостей на этом балу Малюту.

В верности такого предположения окончательно убеждает такое рассуждение автора:

О самой искренней и преданной любви, которую автор «Мастера и Маргариты» якобы питал к своему благодетелю — «отцу народов», писали и другие исследователи творчества Булгакова. (Игорь Бэлза, В. Петелин, суждения которых я уже цитировал). Но они муссировали эту тему, так сказать, в чисто биографическом плане. К. Икрамов, в отличие от них, пытается разобраться в том, как отношение Булгакова к Сталину и его подручным (тем самым «людям в Кремле», которые «никогда не спят») выразилось, воплотилось в его романе:

Последнее предположение разочаровывает. Вся логика статьи вела, казалось бы, к тому, что прототипом всемогущего Воланда окажется не какой-то там Ягода (или Ежов, или Берия), а уж никак не меньше, чем сам Сталин. Но это, в конце концов, не так уж важно.

Утверждая, что Воланд и его свита состоят в несомненном родстве с работниками советских карательных органов, Икрамов подкрепляет эту мысль таким рассуждением: «Известно, что представления людей о потусторонних силах, господствующих в мире, — отражение, «в котором земные силы принимают форму неземных». Это знали уже во времена Л. Фейербаха и Ф. Энгельса».

Это соображение было бы верным, если бы Булгаков был советским писателем. Говоря проще, если бы его мы могли тоже отнести к «большинству нашего населения», которое, как объяснил Берлиоз Воланду, «сознательно и давно перестало верить сказкам о Боге».

Но вся штука в том, что на самом деле Булгаков был, конечно же, не советский и не антисоветский писатель. Он был, как мы теперь уже знаем, писатель мистический. И Понтий Пилат (как, впрочем, и другие исторические персонажи его романа) выглядит у Булгакова «торжественно» вовсе не потому, что Булгаков испытывает восторженный трепет перед всеми аксессуарами могущественной государственной власти. Эта «торжественность» рождена и обусловлена прежде всего тем, что он, Михаил Булгаков, — писатель мистический.

Да, сходство булгаковского Понтия Пилата с зощенковским Суллой велико. Да, он, как и Сулла, отправил на казнь ни в чем не повинного человека. Но при этом вдруг какая-то странная, нелепая мысль пронеслась у него в голове, — о каком-то бессмертии, «причем бессмертие почему-то вызвало нестерпимую тоску…».

Откуда вдруг такая мысль у такого человека, как Понтий Пилат? И откуда вдруг у него эта внезапная, неистребимая тоска?

Нетрудно догадаться, что странные мысли эти принадлежат не столько Понтию Пилату, сколько его создателю — Михаилу Булгакову.

Нет, я не собираюсь утверждать, что булгаковский Пилат — безжизненный манекен или, как принято говорить в таких случаях, рупор идей автора книги. Но, как и всякое создание, он связан со своим создателем. Вот почему мы можем утверждать, что, ощутив вдруг ни с того ни с сего нестерпимую тоску, странным образом связанную с неясной ему самому мыслью о бессмертии, Пилат лишь смутно чувствует то, что автор романа знает.

* * *

Роман Булгакова, как известно, при жизни автора напечатан не был. Да и после смерти писателя он без малого три десятка лет оставался рукописью, и никто из знавших о его существовании уже не верил, что доживет до того времени, когда рукопись станет книгой.

Неудивительно, что когда роман наконец был опубликован, современники восприняли это как чудо. И неудивительно, что критики, писавшие о романе, единодушно и восторженно цитировали один и тот же эпизод. Эпизод, в котором, как им казалось, содержалось пророческое указание автора «Мастера и Маргариты» на грядущую судьбу его детища.

Приводя эту цитату, критики обычно изображали дело так, будто Булгаков хотел в образной форме сказать нечто до крайности простое и даже плоское. Что-нибудь вроде того, что Бог, мол, правду видит, да не скоро скажет. Все равно, мол, правда пробьется сквозь все цензурные рогатки, — раньше ли, позже, но обязательно пробьется…

История появления в печати (хотя и с опозданием на тридцать лет) булгаковского романа людям, привыкшим к социальному климату нашего отечества, не могла не показаться чудом. Поэтому не стоит, наверное, насмешничать над теми, кто пытался в реплике булгаковского Воланда найти опору для своего социального оптимизма. Человеку свойственно верить в чудо. Особенно, когда больше ему уже не во что верить.

Противник такого оптимистического взгляда мог бы, вероятно, привести множество фактов, столь же неопровержимо свидетельствующих о том, что рукописи горят. Боже ты мой! Сколько тонн пепла, оставшегося от этих сгоревших рукописей, было развеяно по ветру даже на нашей короткой памяти!

Но реплика Воланда не имеет ни малейшего отношения ни к социальному оптимизму, ни к социальному пессимизму. Формула «рукописи не горят» в контексте булгаковского романа имеет совершенно иной смысл.

История, описанная Мастером в его романе, была не выдумана им. Она была им угадана. Причем, как видно, угадана верно, вплоть до мельчайших подробностей.

История встречи Понтия Пилата с Иешуа Га-Ноцри, рассказанная Воландом, изложена им так, словно Воланд уже читал роман Мастера и даже выучил его наизусть. Между тем, дойдя до 24-й главы, названной «Извлечение Мастера», мы узнаем, что Воланд даже и не подозревал о существовании такого романа:

Ну, что касается Воланда, то его всеведенье неудивительно. Он всесилен, следовательно, ему ничего не стоит «сплести» рассказ, дословно повторяющий главу из неизвестного ему романа. К тому же, как мы уже знаем, он был очевидцем всех описанных в романе Мастера событий. Но Иванушка!

Как вышло, что ему приснилась целая глава из романа, которого он не читал? Да еще приснилась дословно, в тех самых словах и выражениях, как она записана в романе Мастера?

Объяснение этому может быть только одно.

Очевидно, не только сама история, но и все ее словесное выражение представляет собой угаданную Мастером реальность. Рукопись — листы бумаги, испещренные буквами, — лишь внешнее отражение этой реальности. Сама же реальность существует где-то еще, вне рукописи и независимо от нее. И, следовательно, нет ничего удивительного в том, что частица этой реальности открылась Иванушке Бездомному в его сне, точно так же как вся она открылась Мастеру в процессе его работы над романом.

Итак, не только сама история взаимоотношений Понтия Пилата и Иешуа Га-Ноцри, но и то, как она выражена Мастером в слове, представляет собой некую объективную реальность, не вымышленную, не сочиненную, а угаданную Мастером и перенесенную им на бумагу. Вот почему рукопись Мастера не может сгореть.

Говоря проще, рукопись романа, написанного Мастером, — эти хрупкие, непрочные листы бумаги, испещренные буквами, — лишь внешняя оболочка созданного им произведения, его тело. Оно, разумеется, может быть сожжено в печке. Оно может сгореть точно так же, как сгорает в печи крематория тело умершего человека. Но помимо тела у рукописи есть еще душа. И она — бессмертна.

Сказанное относится не только к рукописи Мастера. И вообще не только к рукописям. Не только к «творчеству и чудотворству». Не исчезает, не может исчезнуть, бесследно раствориться в небытии все, что имеет душу, — не только сам человек, но и каждый поступок человека, каждый его жест, каждое движение его души.

Сон прокуратора оказался вещим. Он оказался вещим не только в том смысле, что вся дальнейшая история человечества полностью подтвердила дерзкое пророчество нищего бродяги, осмелившегося сказать прокуратору: «Мы теперь будем всегда вместе… Помянут меня, сейчас же помянут и тебя…»

Нет, сон этот оказался вещим в самом прямом, буквальном смысле этого слова: в финале булгаковского романа, — двенадцать тысяч лун спустя, — этот нелепый сон превратился в реальность. Оказалось, что всемогущий прокуратор Иудеи в этом удивительном сне не зря смеялся и плакал от радости, заручившись снисходительным обещанием идущего с ним рядом нищего бродяги когда-нибудь помянуть его. Вся будущая вечная жизнь Понтия Пилата, как выяснилось позже, определилась тем, что Иешуа сдержал свое слово и действительно помянул прокуратора, походатайствовал за него перед высшими силами, управляющими мирозданием.

Воланд не зря насмешливо спросил сердобольную Маргариту: «Повторяется история с Фридой?» Этим насмешливым вопросом он напомнил ей (и читателю тоже), что каждый поступок каждого человека, живущего на земле, отбрасывает свою тень в вечность. И там, в вечности, где в целости и сохранности пребывают все рукописи, сгоревшие тут, на земле, бесконечно повторяются поступки людей, совершенные ими в их земной жизни. Как это бывает с тенью, она чудовищно увеличивает реальные размеры предмета. Так страшная бессонница прокуратора, продолжавшаяся в его земной жизни всего-навсего одну-единственную лунную ночь, здесь, в вечности, растянулась на двенадцать тысяч ночей. И это произошло не только потому, что жизненный путь Понтия Пилата волею обстоятельств пересекся с крестным путем Сына Бога. Дело не только в особом значении поступка прокуратора, не только в особой его вине. И даже прощение его связано не только с заступничеством Того, кто, по-видимому, имеет там, в вечности, какую-то немалую власть, хотя, быть может, и не такую всеобъемлющую, как власть Воланда.

Тут, судя по всему, действует какой-то неумолимый закон. Жестокий, не всегда доступный пониманию смертных, но справедливый в самой своей основе: «Все будет правильно, на этом построен мир». И бедняжке Фриде, безвестной служанке из кафе, здесь, в вечности, воздается по этому же закону, по которому получил свое знаменитый прокуратор Иудеи Понтий Пилат.

Тень, которую отбросил в вечность поступок Фриды, не так длинна, как та чудовищно разросшаяся тень, которую отбросило в вечность предательство Пилата. Его наказание длилось двенадцать тысяч лун, а наказание Фриды — всего-навсего тридцать лет. Может быть, и ее кара продолжалась бы дольше, если бы у нее, как и у Пилата, не нашелся свой заступник.

Какую-то роль в судьбе несчастной Фриды заступничество Маргариты, может, и сыграло. Но главную роль, надо полагать, тут сыграло другое. Фрида была прощена, потому что она оплатила свой счет. За грех, совершенный когда-то, она расплатилась сполна. Именно поэтому, а не почему-либо другому нам с вами довелось присутствовать при закрытии этого счета.

То же самое происходит в финале романа и с Коровьевым. И причудливые шуточки «бывшего регента», забавлявшие одних и ужасавшие других, получают тут вдруг свое объяснение:

А вот Михаилу Александровичу Берлиозу не пришлось так долго ожидать расплаты. Он расплатился по своему счету сразу:

И на сей раз Воланд держится так, словно в его приговоре нет ни малейшего произвола, никакой случайности. Словно кара, постигшая Берлиоза, отмерена точно и строго, словно она полностью соответствует его вине.

Но тут — не только тут, но тут с особенной силой — нас начинает томить одно сомнение. И как будто немаловажное. Мы вдруг начинаем сомневаться в непреложности этого Воландова утверждения, в истинность которого чуть было уже не поверили: «Все будет правильно, на этом построен мир…» Полно, так ли уж все правильно в этом мире, где правит свой бал Сатана? Так ли уж безупречна, так ли уж справедлива юрисдикция Воланда?

Эти «живые, полные мысли и страдания глаза» несчастного Берлиоза — и злорадная реплика Воланда: «Вы уходите в небытие, а мне радостно будет из чаши, в которую вы превращаетесь, выпить за бытие…» Не слышится ли здесь отголосок мелкого чувства удовлетворенной личной мести? И даже еще более мелкое утоленное тщеславие торжествующего полемиста: «Заседание не состоялось и я живу в вашей квартире…» Неужели всемогущего Воланда может тешить победа над таким ничтожным оппонентом? Поистине связался черт с младенцем… Может быть, не только тут, но и во всех прочих случаях действует никакой не закон, а чистейший произвол Воланда?

Берлиоз, конечно, не святой, и наверняка он заслуживает известной кары. Но неужели такой жестокой? Вот ведь даже Пилат, вина которого, казалось бы, гораздо серьезней, — и тот заслужил прощение, хотя бы и через двенадцать тысяч лун. А с другой стороны, взять, например, первосвященника Каифу. Его вина несоизмерима даже с виной Понтия Пилата. Пилат изо всех сил пытался спасти от казни несчастного Иешуа Га-Ноцри. А когда это ему не удалось, своей властью наказал предателя Иуду и хоть этим до некоторой степени искупил свой грех. А Каифа — ведь это именно он и есть главный виновник ужасной гибели Иешуа. Он нанял за тридцать сребреников предателя Иуду, он приказал арестовать бродячего философа, он приговорил его к смерти, а главное, — именно на него, на его нетерпимость, на его страстное, фанатичное упорство, как на каменную стену, наткнулись все отчаянные попытки Пилата спасти невинно осужденного. И что же? Пилат, пытавшийся — хотя и безуспешно — спасти Иешуа, подвергнут суровой каре (правда, не такой суровой, как Берлиоз). А Кайфа — даже не наказан! Во всяком случае, о том, какая кара постигла Кайфу, да и постигла ли она его вообще, мы из романа не узнаем. Судьбой Каифы Воланд не занимается, она (эта судьба) его совершенно не интересует.

Что же это? Полный и беспросветный хаос? А где же в таком случае хваленая Воландова справедливость? Чего стоит тогда эта его похвальба, что «все правильно» в управляемом им мире?

Нет, Воланд не соврал. Его мир и в самом деле устроен правильно. В основе всех сложных и хитроумных казней, которым подвергаются подлежащие его суду правонарушители, — отнюдь не произвол. Тут вполне определенная и ясная логика. Ключ к этой логике — Понтий Пилат. Недаром же он — центральная фигура всей этой многофигурной композиции. И недаром Мастер на вопрос, о чем написал он свой роман, отвечает: о Понтий Пилате.

Пилат у Булгакова наказан не за то, что он санкционировал казнь Иешуа. Если бы он совершил то же самое, находясь в ладу с самим собой и своим понятием о долге, чести, совести, — за ним не было бы никакой вины. Его вина в том, что он не сделал то, что, оставаясь самим собой, должен был сделать.

Знаменитый жест, благодаря которому имя Пилата стало нарицательным, как стало расхожим само это выражение — «умыть руки», здесь означает нечто противоположное евангельскому. Там этим символическим жестом Пилат демонстрирует свою равнодушную непричастность происходящему. Выражаясь нынешним нашим языком, жест этот — не что иное, как знак перестраховки («Вы, мол, поступайте, как знаете, но я лично снимаю с себя всякую ответственность…»):

У Булгакова тот же жест является признаком сильнейшего душевного волнения. Прокуратор и сам не понимает, что с ним происходит. А происходит с ним между тем нечто весьма обыкновенное. Он смертельно не хочет, чтобы бродячий философ Иешуа Га-Ноцри был казнен. И страдает от сознания своего бессилия, от сознания, что он не сможет спасти его. Вернее, не только от этого: в сущности, это ведь целиком в его власти — спасти философа. Но он наперед знает, что не сделает этого. Пилат страдает оттого, что чувствует: он поступит не так, как велит ему его собственная душа, или совесть, или что там томит его, называйте это как хотите, — а так, как велит ему владеющий всем его существом страх.

Вот за что подлежит он суду высших сил. Не за то, что отправил на казнь какого-то бродягу, а за то, что сделал это вопреки себе, вопреки своей воле и своим желаниям, из одной только трусости. И он сам прекрасно знает это. Вот почему случайная (а может, и не такая уж случайная) фраза бродячего философа, что трусость — один из самых страшных пороков, ранит его в самое сердце:

Эта фраза преследует прокуратора наяву:

Превратившись в подобие чудовищной опухоли, заполнившей его мозг, она преследует его даже во сне:

Тут особенно ясно видно, как не похож булгаковский Пилат на Пилата евангельского. Тот лицемерно перекладывает свою вину на других («…не виновен я в крови Праведника Сего, смотрите вы»). Булгаковский Пилат не только не слагает с себя вины. Он сам судит себя даже более жестоко и сурово, чем судил его тот, кого он предал.

Нет, это не всемогущий Воланд наказал Пилата его страшной бессонницей. Эта бессонница, длящаяся двенадцать тысяч лун, представляет собой не что иное, как длинную, чудовищно разросшуюся тень, которую отбросило в вечность мучительное осознание Пилатом своей вины.

Но как ни длинна была эта тень, даже она имела свой предел — настал момент, когда счет был оплачен сполна.

Да, не только поступок, но и воспоминание об этом поступке отбрасывают тень в вечность. И не просто величиной срока искупил Понтий Пилат свой давний грех. Как и бедняжка Фрида искупила свой не просто величиной срока, в продолжение которого ей подавали платок, которым она удушила ребенка. Она искупила его своими душевными страданиями, муками совести. А то, что совесть у нее есть, не вызывает сомнений: все наказание ее ведь в том и состоит, чтобы постоянным напоминанием о преступлении беспрерывно терзать ее измученную совесть. Если бы она не в состоянии была испытывать мук совести, это наказание просто не было бы для нее наказанием — вот и все…

Да, Воланд не соврал. Все правильно, на этом построен мир. И сознание вины, даже если оно пришло к тебе слишком поздно, тоже отбрасывает свою тень в вечность. И рано или поздно приходит искупление.

А Берлиоз? Неужели он так страшно расплатился только за то, что не чувствовал за собою никакой вины? Но ведь ее не чувствовал за собой и Каифа… Выходит, право на бытие имеют все чудовищные преступники и злодеи, каких только знала история, висельники, отравители, жуткие извращенные убийцы, сладострастные садисты и палачи. Все их имена спутались в голове, лица слепились в одну громадную лепешку, и только одно мучительно сидело в памяти лицо, окаймленное действительно огненной бородой, лицо Малюты Скуратова.

Даже изувер Малюта — и тот появляется на балу у Сатаны, чтобы хоть в эту единственную ночь насладиться радостью существования, хоть чуть-чуть пригубить, выражаясь высокопарно, из чаши бытия. И один только Берлиоз исчезает совсем, без следа. Навсегда. Окончательно и бесповоротно.

Почему? Неужели он хуже их всех?

Да, в каком-то смысле хуже. Потому что, как ни ужасны они все, за ним стоит нечто неизмеримо более ужасное. Так в чем же, в конце концов, состоит эта его вина, до такой степени несоизмеримая с грехами самых отъявленных мерзавцев, каких только знала история, что все они могут заслужить прощение, а он нет?

Может быть, именно в этом вина Берлиоза? В том, что он — атеист, не верит в Бога и, мало того, пытается соблазнить неверием одного из малых сих — невежественного юного поэта Иванушку Бездомного.

Предположение это, при всей его соблазнительности, сразу надо отбросить, поскольку Михаил Александрович не врал, сообщая иностранцу, что «большинство нашего населения сознательно и давно перестало верить сказкам о боге».

В этом откровенном признании особенно любопытна последняя фраза — о старухах. В ней-то как раз и содержится указание на то, что Михаил Зощенко, точь-в-точь как его тезка и единомышленник Михаил Берлиоз, говорит от имени большинства населения нашей страны. Вера в Бога в его представлении — удел количественно ничтожного и наиболее отсталого слоя этого населения, главную часть которого составляют старухи.

Даже не шибко грамотному священнослужителю химия представляется чем-то неизмеримо более респектабельным и внушающим доверие, нежели «раскрашенная картина». При таком положении дел Бог, конечно, не жилец. Вот умрет эта древняя старушка, за которой бабка Фекла заняла очередь к исповеди, умрет и сама бабка Фекла. Сомневающийся поп расстрижется и устроится на какую-нибудь советскую слркбу, скажем, счетоводом. И все. С Богом будет окончательно покончено. «Химия» победит.

Разумеется, было бы некоторым упрощением считать, что все — решительно все — интеллигенты относились в ту пору к этому щекотливому вопросу столь же однолинейно и радикально. Выслушаем еще одного свидетеля — коллегу и сверстника Михаила Зощенко, человека примерно того же воспитания и того же круга:

Михаил Булгаков (он был сверстником Зощенко и Эренбурга) вырос в другой среде. Отец его — Афанасий Иванович Булгаков — был профессором Киевской духовной академии, и религия в семье сохранялась не только в виде отдельных суеверий. Слово «Бог», надо полагать, сызмала ассоциировалось у Булгакова не с кряхтящими невежественными старухами и не с постным маслом. По рождению и воспитанию он принадлежал к той категории интеллигентов, для которых это слово было таким же естественным, как «жизнь» или «смерть». Но не исключено, что и для него «Бог» был псевдонимом, за которым скрывалась если не справедливость, так что-то другое, не менее (а может быть, и более) важное.

Впрочем, к чему эти домыслы? Обратимся снова к роману: там взгляд автора на этот деликатный предмет выразился хотя и не прямо, но все же с достаточной определенностью:

Что и говорить, этот Иешуа Га-Ноцри — не совсем обычный человек. Однако эта сцена все же не дает достаточных оснований для того, чтобы прийти к выводу, что он — Мессия, Христос, Сын Божий. Он сказал: «Мучения твои сейчас кончатся, голова пройдет». И, судя по всему, головная боль, терзавшая Пилата, действительно тотчас же прекратилась. Но совершенно не обязательно считать это чудом. Может быть, тут подействовала просто умная и тактичная психотерапия. Так же можно объяснить и все прочие чудеса, которые явил Пилату в самом начале их знакомства бродячий философ Иешуа Га-Ноцри. Немного наблюдательности, ну и, конечно, сочувствие, сострадание, доброта. Вот, собственно, и вся разгадка чуда. Положительно, у нас есть все основания считать, что этот Иешуа — никакой не Сын Божий, а такой же человек, как и мы с вами, сын неизвестных родителей, подкидыш, нищий из Эн-Сарида.

Как видим, «Евангелие от Булгакова» не совпадает с каноническими Евангелиями. Более того — оно преисполнено весьма ядовитой иронии, целящей прямо и непосредственно в автора одного из канонических Евангелий:

Если перевести смысл тех сцен романа, где действует Иешуа Га-Ноцри, с языка образов на язык ясных и четких формулировок, у нас получится примерно следующее:

— Да, я не настаиваю на том, что Иисус был Сын Божий. Я готов допустить, что он был просто человек, как мы все. Но разве это что-нибудь меняет? Ведь мы только что убедились, что он действительно знает истину. И как бы то ни было, истина все равно с ним. А если это так, не все ли нам равно, кто он: Сын Божий или сын человеческий?

Жизнь и смерть Иисуса Христа — «величайшая тема, которая представляется искусству», — говорит у Толстого в «Анне Карениной» художник Михайлов.

Дело тут не в том, что сюжет этот представляет особый интерес для художников своим внутренним драматизмом или какими-либо иными, чисто эстетическими свойствами.

Жизнь и смерть Иисуса Христа навсегда пребудет величайшей темой, какая только может представиться искусству, по той простой причине, что это — главное событие мировой истории.

В этом рассуждении особенно замечательно то, что две эти формулы — «Христианство напрасно являлось на земле» и «Всемирная история не имеет смысла» — для автора абсолютно синонимичны, поскольку он исходит из того, что христианство — это и есть то, что внесло в мировую историю смысл.

Вероятно, из этого же исходил и Гегель, назвав явление Христа осью мировой истории.

Для понимания «Мастера и Маргариты» эта старая гегелевская формула особенно важна. Она помогает понять не только философию этого романа, но и чисто конструктивные его особенности, всю его сложную архитектонику. События, связанные с казнью Иешуа Га-Ноцри, в «Мастере и Маргарите» в самом буквальном смысле этого слова являются осью, вокруг которой медленно вращается весь пестрый и сложный мир романа. Однако вряд ли было бы правильно, основываясь на этом, умозаключить, что Булгаков стремился обратить своих читателей в лоно православной церкви или какой-либо другой разновидности христианства. Ведь под гегелевской формулой, надо думать, охотно подписались бы не только мистики и религиозные философы, и не только философы-идеалисты, рассматривавшие историю как движение духа, но и неисправимые позитивисты и рационалисты вроде Ренана, в юности отказавшегося от сана католического священника и решившего целиком посвятить себя науке. Не без оснований можно предположить, что под ней, например, охотно подписался бы человек такого ясного, рационалистического, отнюдь не склонного к мистицизму ума, как А.П. Чехов.

Явление и казнь Иисуса Христа еще и потому будет вечно привлекать к себе мыслителей, художников и поэтов, что это единственное событие мировой истории, имеющее самое прямое и непосредственное отношение к жизни каждого человека, живущего на земле.

Таинственная связь, существующая между двумя неграмотными бабами и апостолом Петром, малодушно предавшим своего учителя, осознается студентом как связь не с Богом, а с человечеством. Иисус и Петр, с одной стороны, и Василиса и Лукерья — с другой, рассматриваются как два конца одной великой цепи, имя которой — история.

Михаил Александрович Берлиоз, как человек образованный, не знать всего этого не мог. Поэтому утверждение его, что никакого Иисуса вообще никогда не существовало, вовсе не так безобидно, как это может показаться с первого взгляда.

Но Берлиоз этим не ограничивается:

Резонно предположить, что на сей раз раздражение Воланда уж точно рождено личной обидой: как-никак, вопрос о существовании дьявола касается его самым непосредственным образом. Так, может, этой личной обидой Воланда продиктована и та страшная кара, которая постигла беднягу Берлиоза?

Нет, дело тут и не в личной обиде. Ключ к разгадке этой таинственной истории — в этой иронической фразе Воланда: «Что же это у вас, чего ни хватишься, ничего нет!»

Вина Берлиоза, его страшный непрощеный грех состоит в том, что он отрицает существование не только Иисуса Христа, и даже не только дьявола, но и вообще чего бы то ни было. Суть этой концепции мироздания, адептом и проповедником которой является Берлиоз, состоит в том, что на свете вообще ничего нет, кроме той грубой эмпирической реальности, которая доступна нашему человеческому зрению. Именно поэтому, в отличие от всех прочих «клиентов» Воланда, Берлиоз и получает ничто, полное и абсолютное небытие. Вспомним еще раз, как Воланд мотивирует это свое решение:

Берлиоз получил по своей вере.

* * *

Среди множества сочинений, исследующих ту поистине уникальную, полуфантастическую реальность, которую представляла собой наша советская жизнь, весьма заметное место принадлежит книге Романа Редлиха «Сталинщина как духовный феномен».

Ключом к пониманию автором этой книги самой сути исследуемого им явления без особой натяжки можно считать такие его строки:

Такое понимание сути дела очень близко тому, которое выразил в «Мастере и Маргарите» Булгаков. С одной, правда, довольно существенной поправкой.

У Булгакова «сталинщина как духовный феномен» противостоит не только религиозному сознанию, пусть даже самому примитивному. Не говоря уже о том, что суть советской реальности, то есть самый дух сталинщины, вовсе не сводится к догмам марксистского миропонимания. Дело тут не в религиозном или атеистическом сознании, а в уверенности, основанной не столько даже на мировоззрении, сколько на некоем инстинкте, что мир — не двухмерен, что существует, пусть не видимое, не различимое простым глазом, но безусловно реальное третье измерение бытия.

Л. Толстой сказал однажды:

Вот этой-то вечности, искони бывшей последним прибежищем художника, поэта, не стало. Она рухнула, разлетелась вдребезги, перестала существовать. В советской действительности от нее не осталось уже и следа. Единственной реальностью, единственным смыслом, единственной правдой бытия тут стала та внешняя жизнь, которая совершается только на земле, «в которую закапывают мертвых».

И вот взамен этой рухнувшей, исчезнувшей, канувшей в небытие вечности, из которой некогда глядел на мир каждый истинный поэт, каждый подлинный художник, Булгаков в своем романе создает, строит свою вечность. Пусть не такую, какой была та, рухнувшая, но стоящую на столь же прочных и нерушимых опорах. В этой выстроенной, вымышленной им вечности «рукописи не горят», и все устроено в ней «правильно»: каждому воздается по его делам. Точнее — по его вере.

Роман Редлих — тот самый специалист по «большевизмоведению», на книгу которого «Сталинщина как духовный феномен» я только что ссылался, в одной из своих работ задался вопросом: можно ли понять природу сталинщины, оставаясь в пределах художественного мира, созданного Достоевским? Ответ, который он дал на этот вопрос, я уже приводил в главе «Сталин и Зощенко». Приведу его еще раз:

Не только сюжетная основа «Мастера и Маргариты», но и вся художественная пластика этого романа наталкивает на мысль, что именно Булгакову дано было осознать и выразить вот это самое «мистическое начало в сталинщине».

Предположение это соблазнительно, да и отнюдь не беспочвенно. Но именно в этом предположении и таился соблазн истолковать символику булгаковского романа искаженно: утвердившись в мысли, что природа сталинщины обретается «в сфере сатанинского зла», непроизвольно и — казалось бы, вполне логично — отождествить всевластие Воланда с всевластием Сталина.

При желании можно даже найти в тексте романа, помимо тех намекающих фраз и фразочек, на которые обратил наше внимание Икрамов, и другие, пожалуй, даже еще более прозрачные указания на правомерность такого истолкования:

Вряд ли могут возникнуть какие-либо сомнения в том, что таинственное исчезновение этого жильца — прямой результат деятельности наших славных органов. В то же время все это необыкновенно похоже на другие события, происходящие в другой главе романа, озаглавленной «Коровьевские штуки».

Кстати, и сам Коровьев, один из активнейших сподвижников Воланда, когда ему намекают на предполагаемую его связь с «органами» (а кто же еще может вдруг, ни с того ни с сего, оказаться в квартире, опечатанной сургучной печатью?), отвечает на этот деликатный вопрос весьма уклончиво:

Дело не ограничивается такого рода намеками. При случае Коровьев не брезгует и прямым контактом с «органами», охотно прибегая в своих целях к их услугам:

Да что Коровьев! Сам Воланд роняет однажды реплику, которую при случае вполне мог бы произнести какой-нибудь Ежов, или Берия, или Абакумов. Это — когда Маргарита просит его помиловать Фриду:

Реплику кота тоже мог бы произнести какой-нибудь Кобулов, или Рюмин, или другой высокопоставленный чин Госбезопасности, гордящийся возможностями своего «ведомства».

Вывод напрашивается недвусмысленный. Ведомство Воланда, очевидно, занимается исключительно карательными акциями. Что же касается амнистий, помилований, реабилитаций и прочих актов милосердия — это уже дела совсем другого ведомства.

Можно отыскать и другие, даже еще более прозрачные намеки, позволяющие предположить, что природа сталинщины как-то связана у Булгакова с таинственной природой Воланда и его свиты.

Такое предположение невольно напрашивается еще и потому, что большевистский переворот и порожденный этим переворотом режим многими русскими писателями и поэтами воспринимался через призму разного рода мистических откровений. Зловещий, палаческий характер режима, основы которого были заложены Лениным и окончательно сформированы Сталиным, представал при этом если не как торжество именно сатанинского зла, то, во всяком случае, как порождение некоего недоступного пониманию простых смертных верховного замысла:

С этим пониманием природы русской революции и порожденного ею кровавого режима связана и оригинальная трактовка Волошиным поэмы Александра Блока «Двенадцать».

Все писавшие когда-либо об этой поэме (и до Волошина, и после него) исходили из убеждения, что в поэме этой изображены двенадцать красногвардейцев в виде апостолов, во главе которых идет Иисус Христос. Волошин был единственным, кто выступил против этого общепринятого и, казалось бы, самоочевидного толкования. Он высказал смелую и парадоксальную догадку, что Христос в поэме Блока вовсе не идет во главе двенадцати красногвардейцев, а, напротив, преследуется ими.

Это, разумеется, всего только версия, с которой можно согласиться, а можно и отбросить ее как надуманную и даже нелепую. Но дело, в сущности, даже не в том, верна или неверна волошинская трактовка знаменитой блоковской поэмы. Дело тут в другом.

Что бы ни вытворяли герои блоковской поэмы, как бы чудовищно ни искажали они свой «лик человеческий», Блок неизменно рассматривает это именно как искажение этого лика, в идеале долженствующего представлять собой подобие иного — божественного — образа.

И с этой точки зрения совершенно безразлично, благословляет Христос, являющийся в финале поэмы, ее героев или, наоборот, проклинает. Совершенно безразлично, преследуют они Христа или, напротив, идут вслед за ним, осененные его светом, как новые двенадцать апостолов.

Не важно, по какую сторону оси координат обретаются герои Блока. Важно, что сама эта ось остается неизменной. Какой бы нелепой, какой бы темной и кровавой ни была их жизнь, она в самом существе своем соотнесена с Христом.

Важно то, что Блок (как и Волошин) тоже исходит из того, что самые нелепые, темные, жестокие, кровавые события, происходящие в мире, что-то значат. Мировая история не просто кровавый хаос, а какая-то (пусть уродливая, искаженная) трансформация мирового духа. Какие бы уродливые, страшные, пусть даже безумные формы ни приняло развитие событий, поэт готов приветствовать свершающееся, лишь бы только брезжил ему в этом безумии хоть какой-то смысл. При этом даже не обязательно, чтобы этот смысл был ему понятен. Достаточно знать, что он есть, что все совершающееся совершается не просто так, а ради чего-то. Пусть даже ради чего-то такого, что ему не дано ни понять, ни даже вообразить.

Интеллигент может смириться с любой пакостью, лишь бы только ему объяснили (или он сам, своим умом допер), что именно в ней, в этой пакости, как говорил Васисуалий Лоханкин, — «великая сермяжная правда». Пусть его выпорют. Или даже убьют. Пусть пьяная матросня ворвется в больницу и приколет штыками честнейших интеллигентов, всю жизнь положивших на служение «меньшому брату», — Шингарева и Кокошкина. Пусть! Только бы верить, что это в такой причудливой форме проявился «дух музыки».

Конечно, хочется верить, что музыка остановит кровопролитие. Ну, а если нет… Интеллигент готов примириться с мыслью о неизбежности кровопролития, жертвой которого, вероятнее всего, станет и он сам, только бы это кровопролитие не стало «тоскливой пошлостью», оставалось «священным безумием»…

Интеллигент может внезапно приделать^{4}, как говорят на флоте, «поворот всем вдруг». Его внезапно может осенить, что истина не с Христом, а с Антихристом. Но и в этом случае он будет исходить из неколебимой уверенности, что все, совершающееся в мире, совершается для него, для интеллигента.

Вот, например, писатель Михаил Булгаков решил исходить из предположения, что миром управляет не Бог, а Дьявол. Казалось бы, уж дальше некуда! Но для интеллигента даже власть Воланда — величайшее благо в мире, существующем по ту сторону добра и зла. Каков бы ни был Воланд, он все-таки вносит в мироздание смысл и цель. И какова бы она ни была, эта цель, лучше с нею, чем совсем без цели. Как-никак, а в мире, управляемом Воландом, существует Вечность, и рукописи там не горят.

Нет и не может быть для интеллигента ничего более ужасного, чем мысль, что жизнь устроена «вообще никак», что это «никак» и есть основной закон жизни, ее сущность. Вот почему некоторые интеллигенты, приучившие себя к мысли, что природа сталинщины обретается «в сфере сатанинского зла», инстинктивно стремящиеся понять «мистический смысл» сталинского кровавого безумия, восприняли символику булгаковского романа по-своему. Они непроизвольно (и вполне логично, с их точки зрения) отождествили всевластие Воланда с всевластием Сталина.

На самом деле, однако, трудно выдвинуть предположение более далекое и даже враждебное самой сути выстроенной Булгаковым системы мироздания. Дух сталинщины никогда не казался Булгакову «священным безумием». Он всегда был для него «тоскливой пошлостью». И отнюдь не Воланд, а совсем другой персонаж романа был для него наиболее законченным, наиболее полным и абсолютным воплощением этого духа.

Персонаж этот Михаил Александрович Берлиоз. Именно он воплощает в себе представление о мире, которым никто не управляет и где поэтому все дозволено. О мире, где посягательство на чужую жизнь именуется безликим, тусклым, ничего не выражающим словом «ликвидировать», а слово «грех» неизменно берется в иронические кавычки.

Ведь именно эта — берлиозова — концепция мироздания лежит в основе спокойных, будничных рассуждений «товарища И.В. Сталина» об ошибках Ивана Грозного: «…не сумел ликвидировать пять оставшихся крупных феодальных семейств…», «.ликвидирует одно семейство феодалов, один боярский род, а потом целый год кается и замаливает «грех», тогда как ему нужно было действовать еще решительнее…».

В этих рассуждениях поражает даже не столько смысл высказанных Сталиным упреков, сколько вот эта будничная, спокойная интонация. О неспособности Ивана «ликвидировать» еще несколько боярских родов Сталин говорит как о чисто профессиональном изъяне своего коллеги. Примерно вот так же медики, рецензировавшие книгу Вересаева «Записки врача», единодушно утверждали, что ее автор оказался слишком впечатлительным человеком, чтобы стать врачом-профессионалом. Не случайно, в конце концов, он и не стал врачом, а стал писателем. Вероятно, с такой же снисходительной жалостью машинист паровоза говорил бы о своем приятеле-машинисте, замечательном знатоке паровозного дела, но, к сожалению, страдающем неподходящей для этой профессии болезнью — дальтонизмом.

Да, именно так. Речь идет всего-навсего о профнепригодности. И при этом как-то совершенно не учитывается то немаловажное обстоятельство, что профессия убийцы — это все-таки не вполне обычная профессия. Оказывается, обычная. Такая же, как всякая другая. И как каждая профессия она предъявляет человеку, желающему заниматься ею, свои требования. В основе этой спокойной будничной интонации — все тот же исповедуемый и проповедуемый Михаилом Александровичем Берлиозом абсолютный нигилизм.

Мысль, что король «совсем голый», даже горьковскому Караморе кажется настолько кощунственной, что он высказывает ее как-то робко, боязливо, предположительно, явно не желая расставаться с надеждой, что кто-то авторитетный его все-таки опровергнет. Чувствуется, что ему куда легче было бы узнать, что он — человек без «хрусталика» в душе — все-таки выродок. А у обыкновенных, нормальных людей, может быть, он все-таки есть — этот самый хрусталик.

А вот Михаил Александрович Берлиоз чуть ли не с самого рождения знает, что король «совсем голый». И знание это не вселяет в него ни малейшей тревоги.

Он знает, что в давние, полудикие времена, когда люди были темны и невежественны, когда человек был жалок и беззащитен перед грозными силами природы, ему не оставалось ничего другого, как верить в могущество каких-то там высших сил, управляющих мирозданием. И вот тогда, в эти полудикие времена, возникло это туманное, антинаучное, насквозь пропахшее поповским ладаном понятие — душа.

Только теперь мы, наконец, можем вполне оценить мудрую логику Воланда, согласно которой Михаил Александрович Берлиоз хуже всех мировых злодеев. Только теперь мы, наконец, по-настоящему поняли, почему с ним расправились более жестоко, чем даже с «руководителем опричнины» Малютой Скуратовым.

В «Мастере и Маргарите» нет ничего случайного. Архитектоника этого романа геометрически точна. В основе ее — строжайшая симметрия. Так, например, едва ли не каждому персонажу исторической части романа соответствует более или менее точный его аналог, действующий в современности. Иешуа имеет своего аналога в лице Мастера. Ученику Иешуа, Левию Матвею, соответствует ученик Мастера — Иванушка Бездомный.

Как и Левий Матвей, Иванушка сперва был соблазнен лжеучителем, с которым он был «согласен на все сто». Но, как и Левий Матвей, узрев свет истины, он начисто забыл обо всем, что соблазняло его прежде:

Судьба Берлиоза, которая так взволновала его, что он попал из-за этого в психушку, теперь трогала его не больше, чем Левия Матвея те деньги, которые он кинул на дорогу, пойдя за бродячим философом Иешуа.

Сходство это усугубляется еще и тем, что Иванушка — совершенно, как Левий Матвей, — весьма искаженно воспринимает заветы учителя, он лишь инстинктивно тянется к ним душой, чувствуя, что там — истина.

Судьба барона Майзеля прямо соотносится с судьбой Иуды из Кириафа. И кара, постигающая этого профессионального предателя, недаром так похожа на кару, постигшую его давнего предшественника.

Этот перечень аналогий можно продолжить. Но дело отнюдь не в геометрически строгом соответствии исторических глав романа современным его главам, не в том, что давние, исторические события более или менее точно «рифмуются» с похожими современными. Меньше всего Булгаков хотел подтвердить своим романом распространенную идею, выражаемую обычно пошлыми сентенциями типа «Все повторяется» или «Ничто не ново под луною».

В основе этой симметрии совсем иная логика, и, только поняв эту логику, можно с достаточной ясностью представить себе то место, которое занимает в сложном построении романа фигура Михаила Александровича Берлиоза.

Сбывшееся пророчество Воланда («Вам отрежут голову…»), с которого начинается роман, тоже получает потом свое, хотя и несколько смазанное, зеркальное отражение в одном из последующих эпизодов романа. Берлиоз — не единственный персонаж «Мастера и Маргариты», которому отрезают голову-

Этому Жоржу Бенгальскому в романе уделено не более страницы. С ним связан всего лишь один крохотный эпизод. Даже не эпизод, а, так сказать, мелкая деталь одного из тех удивительных событий, которыми сопровождалось появление в Москве Воланда и его свиты.

Жорж Бенгальский промелькнул на миг и затерялся в пестром калейдоскопе других, гораздо более удивительных событий романа, не сыграв ни в судьбе его главных героев, ни в судьбе каких-либо других — второстепенных или третьестепенных — его персонажей решительно никакой роли. И тем не менее в эпилоге своего громоздкого повествования, среди прочих, куда более важных лиц, автор не забыл упомянуть и его:

На шее Бенгальского не осталось ни малейшего шрама. Но шрам, и, как видим, заметный, остался в его душе. Стало быть, даже Жорж Бенгальский, даже это жалкое подобие человека, голову которого можно легко снять и так же легко приставить на прежнее место, даже эта кукла имеет душу. И в этой его душе произошли некоторые необратимые изменения: никогда уже Жорж Бенгальский не будет прежним — «полным, веселым, как дитя…». Оказывается, даже архипошлое существование этого архипошлого существа не исчерпывается плоскостью его двухмерного земного бытия.

А существование Берлиоза исчерпывается этим полностью.

Жорж Бенгальский, который только что нес на наших глазах совершеннейшую чепуху и не без оснований представлялся нам не слишком искусно сделанным манекеном, оказывается вдруг живым и страдающим человеком. И голова его, которая только что легко снялась с его шеи, словно она была сделана из папье-маше, в конце концов оказывается настоящей, живой:

А голова Берлиоза, которая только что несла отнюдь не чепуху, а нечто весьма солидное и высокоученое, а если даже и чепуху, так неизмеримо более высокого порядка, чем та чепуха, которую нес Жорж Бенгальский, — так вот, эта высокоумная и высокоученая голова вдруг оказывается и впрямь сделанной то ли из папье-маше, то ли из резины:

Так прямо и сказано, как о куске неживой, мертвой материи — «предмет». А в финале голова Берлиоза на наших глазах уже окончательно, навсегда превращается в материальный предмет.

Тут особенно ясно видно, в чем отличие художественного метода Булгакова от художественного метода Зощенко.

Зощенко снимает покровы благопристойности с вещей и предметов, с людей и событий. И мы видим их голую и неприкрашенную суть. При этом видимость и суть явлений у него полностью совпадают. В этом состоит главный его художественный принцип. Он сразу видит (и нас заставляет увидеть) вещи в их истинном свете, — такими, какие они есть.

Булгаков поступает иначе. Он сперва показывает нам видимость всех предметов и явлений окружающего нас мира. И только потом, приподняв, а то и отбросив покровы, составляющие эту видимость, постепенно открывает суть.

Художественный метод Булгакова призван утвердить в сознании читателя уверенность, что жизнь не двухмерна, что она не замыкается плоскостью земного существования, что каждое (даже микроскопически ничтожное) событие этой плоской земной жизни только кажется нам плоским, двухмерным. А на самом деле оно несомненно имеет, пусть невидимое, не различимое нашим простым человеческим глазом, но вполне реальное и безусловное «третье измерение».

Сатирические страницы романа Булгакова часто сравнивают с сатирическим изображением советского быта в знаменитых романах Ильфа и Петрова. Многим такое сравнение кажется оскорбительным (для Булгакова, разумеется). Между тем эти популярные советские сатирики (Ильф в особенности) пластичностью изображения чудовищной абсурдности этого фантасмагорического быта достигали порой поистине булгаковской силы:

Эта «соленая акула» — не просто знак абсурдности происходящего. В этом как магическое заклинание повторяемом вопросе — «Откуда в Малаховке акула?» — мучительное раздражение человека, вконец отчаявшегося понять смысл происходящего на его глазах:

Перед глазами Булгакова была та же натура. Та же соленая акула. Та же массовка, едущая на трех грузовиках в пыли, с музыкой… Но, в отличие от его коллег по «Гудку» (в этой газете они — Ильф, Петров, Катаев, Олеша — вместе начинали), для Булгакова эта натура отнюдь не была ребусом. Во всяком случае, он знал ключ к этому ребусу.

Прохожие, бегущие по своим делам, давно привыкшие к тому, что у нас по всякому поводу (и без повода) поют — поют на заседаниях, в служебное и рабочее время (вспомним, как негодовал по этому поводу профессор Преображенский в булгаковском «Собачьем сердце», считавший, что петь должны в Большом театре, а он, врач, должен оперировать), — прохожие не удивляются, увидав среди бела дня грузовики, набитые поющими людьми. Им это нелепое и странное зрелище представляется будничным, вполне обычным.

Им невдомек, что даже это сверхбанальное событие, которое никого не в состоянии удивить, — что даже оно имеет свою тайную, глубоко скрытую от их зрения причину. Что и за ним кроются каверзные штучки той всемогущей силы, которая призвана следить за тем, чтобы «все было правильно» в мире.

Весь, как у нас нынче говорят, «сюр», всю абсурдность, всю нелепую фантасмагорию советского бытия Булгаков видит так же остро и так же остраненно, как 3ощенко. И частенько он даже изображает ее как будто совершенно теми же средствами.

Сравним этот зощенковский рассказ с коротеньким диалогом из ранней булгаковской сатирической вещи:

Сходство чисто фабульное — велико. Можно, пожалуй, даже говорить не о сходстве, а о почти полном тождестве. Но видна и разница.

Зощенко делает упор на привычность, будничность для его героя всей абсурдной канители. Его герой не то что не ропщет на идиотизм происходящего, он даже изумлен тем, как легко и сравнительно просто у него все вышло: «Неделю не хлопотал… Вот, думаю, славно канцелярия работает!..»

У Булгакова обнажена именно абсурдность происходящего, граничащая с чертовщиной. Не зря у него домоуправ назван домовым, а весь рассказ называется — «Дьяволиада». (Пока еще эта «дьяволиада» — чистейшая аллегория, не то что в «Мастере и Маргарите». Но Зощенко и на аллегорическое употребление всех этих мистических категорий и понятий нипочем бы не согласился.)

В «Мастере и Маргарите» разворачивается дьяволиада уже не аллегорическая, а самая что ни на есть доподлинная. Здесь воистину, «не в аллегории», как говорит Р. Редлих, «правит тот, кого в Средние века называли imitator Dei». В псевдодьяволиаду, в мелкое бесовство советской жизни входит настоящий Дьявол. Это — настоящий ревизор. Он является в город, где орудуют легионы Хлестаковых, Сквозник-Дмухановских и Ляпкиных-Тяпкиных.

В «Мастере и Маргарите» тоже рассыпано множество эпизодов, словно бы дублирующих сюжеты известных зощенковских рассказов.

Вот, скажем, самое что ни на есть обыкновенное, будничное происшествие, случившееся внутри роскошной громады восьмиэтажного, только что выстроенного дома, фасад которого выложен черным мрамором, а за стеклом подъезда виднеется даже в высшей степени респектабельная фуражка с золотым галуном и пуговицы швейцара.

Привычная расторопность, с которой домработница Кванта подставила под струю таз, а домработница Хустовых кричала бегущим по лестнице, что их залило, свидетельствует о том, что такие происшествия не в диковинку обитателям роскошного дома, облицованного черным мрамором. Ситуация типично зощенковская. У Зощенко даже есть рассказ, воспроизводящий не просто сходную, а именно эту вот самую ситуацию. Это рассказ про одного москвича, который приехал в Ленинград и поселился в шикарном номере гостиницы «Европа»:

Хотя автор и пытается уверить нас, что причиной катастрофы явились «технические неполадки, которым не место в нашей славной современности», нетрудно заметить, что подлинной причиной случившегося было то, что зощенковские обыватели ведут себя в роскошном номере гостиницы «Европа» совершенно как киплинговские бандерлоги в развалинах древнего дворца. Даже сюда они тащат за собой весь свой привычный, клоповный, барачный быт.

Где бы ни оказались зощенковские герои — в коммунальной лачуге, в номере люкс гостиницы «Европейская», в императорском дворце Люция Корнелия Суллы, — они все те же. Меняется лишь внешний антураж. Самая суть их остается неизменной. Очередь, постирушка, привычки коммунального быта, мышление, логика и даже лексика коммунальных склок, все это — единственная реальность их бытия.

У Булгакова же этот коммунальный, клоповный быт — только видимость, сквозь которую неизменно просвечивает другая, истинная, высшая реальность.

Оказывается, даже такое мелкое и ничтожное событие, как потоп в доме «Драмлита», произошло не без санкции той Высшей Силы, которая призвана следить, чтобы «все было правильно» в этом разумно и правильно устроенном мире.

Маргарита, учинившая все это безобразие, правда, слегка посвоевольничала. Но Воланд это ее своеволие санкционировал и даже одобрил.

В отличие от Зощенко Булгаков говорит нам, что видимость обманчива. Тот, кто хочет понять самую суть окружающих нас вещей и явлений, должен не принимать во внимание их внешнюю оболочку, потому что видимость и суть явления никогда не совпадают.

Понтий Пилат является перед нами в белом плаще с кровавым подбоем, в ореоле могущества, власти, силы, торжествующей уверенности в себе. Рядом с ним — нищий бродяжка, сын потаскухи и какого-то сирийца. Смешно даже задаваться вопросом, кто из этих двоих от кого зависит. Всевластному прокуратору стоит шевельнуть мизинцем — и бродячий философ исчезнет, перестанет существовать, погибнет страшной, мученической смертью. Но это только видимость. А вот — суть:

> …от ступеней крыльца к постели тянулась лунная лента. И лишь только прокуратор потерял связь с тем, что было вокруг него в действительности, он немедленно тронулся по светящейся дороге и пошел по ней вверх прямо к луне… Он шел в сопровождении Банги, а рядом с ним шел бродячий философ…

Пока это еще только сон. Но сон этот — вещий. И в конце романа он сбывается:

Хоть и нельзя разобрать, плачет он или смеется, мы с вами прекрасно знаем, что означает эта немая сцена: он плачет и смеется от радости, что нищий бродяжка из Эн-Сарида, наконец, вспомнил о нем…

Вот широкая дубовая кровать со смятыми и скомканными грязными простынями и подушкою, а на ней — какая-то фигура, одетая в одну ночную длинную рубашку, грязную и заплатанную на левом плече…

Но теперь мы уже знаем, что эти грязные простыни и эта грязная, заплатанная ночная рубашка — только видимость. Такая же видимость, как величественный белый плащ с кровавым подбоем, накинутый на плечи несчастного, измученного, бесконечно страдающего человека.

Булгаков нигде не пытается выдать видимость за суть. Постоянно, на всем протяжении романа он дает нам понять, что видимость обманчива, что не следует придавать ни малейшего значения одеждам его героев — всем этим кургузым пиджачкам, дурацким жокейским картузикам, грязным ночным рубашкам.

И только в самом финале романа последние лоскутья этой видимости спадают, и герои наконец предстают перед нами в своем истинном обличье:

Вряд ли стоит задаваться вопросом: был ли Булгаков и в самом деле мистиком. Говоря попросту, верил ли он всерьез в существование Воланда или каких-либо иных «высших сил», призванных время от времени восстанавливать нарушенную гармонию Вселенной.

Но одно несомненно: Булгаков безусловно верил в то, что жизнь человека на земле не сводится к его «плоскому», «двухмерному» земному бытию. Что есть еще какое-то иное «третье измерение», придающее этой земной жизни смысл и цель. Порой это «третье измерение» явственно присутствует в жизни людей, они о нем знают и оно окрашивает всю их жизнь, придает смысл каждому их поступку. А порой создается иллюзия, что никакого «третьего измерения» нет, что в мире царит хаос и его верный слуга случай, что жизнь бесцельна и лишена смысла по самой сути своей.

Но это — лишь иллюзия. И цель художника как раз в том и состоит, чтобы факт существования этого «третьего измерения», скрытого от наших глаз, делать явным, постоянно напоминать людям о том, что это «третье измерение» и есть высшая, истинная, единственная реальность:

Строго говоря, художник не просто верует в это. Он это твердо знает. Знает не абстрактным, кем-то ему внушенным знанием, а исходя из собственного опыта.

Испокон веков (со времен Платона, а может, и того раньше) существует эта уверенность в том, что поэт (художник), если он не лжет, а выражает подлинную реальность своей души, тем самым приобщает, приближает нас к некой, чудом открывшейся ему в момент творчества, скрытой от нас, простых смертных, но безусловно существующей высшей реальности.

Эта иная реальность не то чтобы так же истинна, как та, с которой мы сталкиваемся повсеместно и в подлинности которой поэтому не приходит в голову усомниться. То-то и дело, что эта другая реальность, которую способен видеть и постигать только поэт, более истинна, чем наша повседневность. Это, если можно так выразиться, высшая реальность, сверхреальность.

Как правило, простому смертному не дано даже приблизиться к этой сверхреальности, разве что испытать на себе ее таинственную власть. А уж о том, чтобы вмешаться в эту самую сверхреальность, попробовать переделать, перекроить ее по собственному произволу, — об этом не приходится и мечтать. Но иногда — разумеется, в редчайших, исключительных случаях — такие чудеса все-таки случаются:

Такой же счастливый случай выпадает в романе Булгакова на долю Мастера. Подобно тому, как Маргарита получила право вмешаться в посмертную судьбу несчастной Фриды, Мастер получил право вмешаться в посмертную судьбу Понтия Пилата. Сцена прощения Пилата является почти точным повторением сцены прощения Фриды. Тождество этих двух сцен, хотя оно и само бросается в глаза, еще и особым образом оговаривается в романе:

Маргарита перед тем, как распорядиться судьбой Фриды, все-таки слегка поколебалась. Она не вполне была уверена в своей власти, в какой-то мере ощущала себя самозванкой.

Что касается Мастера, то он в своей власти уверен вполне. Ни в чьей подсказке он не нуждается. Еще до того, как Воланд обратился к нему со своим предложением, он «будто бы этого ждал уже». Немудрено — он ведь всего лишь закончил (одной фразой) свой собственный роман.

Художник вторгается в сверхреальность, в «третье измерение» бытия просто по праву таланта, который уже сам по себе есть не что иное, как знак причастности человека к этой самой сверхреальности. Но на каком основании это таинственное право вручено Маргарите? Она-то чем заслужила особую милость высших сил, управляющих Вселенной? Неужели дело объясняется только тем, что кто-то из далеких предков Маргариты путался с царственной особой? Право, это было бы недостойно Воланда (а тем более Булгакова).

Нет, все-таки есть, наверное, еще какая-то более основательная причина, побудившая Воланда наделить Маргариту властью — не той призрачной и временной властью, от которой у нее распухло колено, а вполне реальной, позволившей ей вмешаться в судьбу Фриды.

Да, такая причина есть. И состоит она в том, что Маргарита — вероятно, единственная из тех ста двадцати двух Маргарит, о которых говорил Коровьев — знает, что такое любовь.

Булгаков — трезвый и беспощадный реалист. Его Маргарита — земная, грешная женщина. Она ругается как извозчик. Она готова кокетничать даже с уродливым Азазелло, увидав, какой тот первоклассный стрелок: «У нее была страсть ко всем людям, которые делают что-либо первоклассно». И даже мысль о том, что ей предстоит отдаться тому «знатному иностранцу», с которым собирается ее свести Азазелло, — даже эта не слишком приятная мысль совсем ее не шокирует. Короче говоря, Маргарита — женщина без предрассудков.

И все же…

Любовь. Вот второй путь в сверхреальность, другая, не менее надежная, чем поэзия, дорога, ведущая к постижению «третьего измерения» бытия…

Вернемся, однако, к первому пути — тому, который открылся не только герою булгаковского романа, но и его автору. И тут с неизбежностью возникает вопрос: почему все-таки в том мире, который «воссоздал мечтой» писатель Михаил Булгаков в главной своей книге, в роли единственной силы, обеспечивающей порядок, справедливость и гармонию во сселенной («Все будет правильно, на этом построен мир…»), выступает Сатана? Быть может, это объясняется тем, что писатель утратил веру в могущество добра? На такой ответ наталкивает одна из последних сцен романа:

Не станем вдаваться в существо спора, который ведет (точнее, не хочет вести) Левий Матвей с Воландом. Не станем вдаваться также в объяснение тех причин, по которым Мастер «не заслужил света». Так, вероятно, решил тот, кто послал Левия Матвея к Воланду, и, надо полагать, у него были для этого свои серьезные основания. Но решив, что Мастер «заслужил покой», тот, кто принял это решение, сам его осуществить не может. Мало того! Он не может даже просто переадресовать его Воланду, возглавляющему то «ведомство», ведению которого, как можно предположить, такого рода решения как раз и подвластны. Он вынужден просить. Левий Матвей так прямо и говорит: «Он просит тебя». Он даже чуть ли не заискивает: «Неужели это трудно тебе сделать, дух зла?»

И тотчас выясняется, что Воланду это сделать совсем не трудно. Ему достаточно только подозвать к себе Азазелло и приказать: «Лети к ним и все устрой».

Но, может быть, эта беспомощность Левия Матвея и Того, кто его послал, связана только с судьбой Мастера и Маргариты? Может, в других случаях они могут действовать и самостоятельно, не унижая себя просьбами, обращенными к Духу зла?

Нет, судя по всему, они так же беспомощны и во всех Других случаях. Недаром же Воланд, предлагая Мастеру одной фразой закончить его роман, говорит: «Вам не надо просить за него, Маргарита, потому что за него уже попросил тот, с кем он так стремился разговаривать». Выходит, что и за Понтия Пилата, уже заслужившего прощения, Тот, кто это прощение соизволил даровать, тоже вынужден был просить. И не кого-нибудь, а все того же Воланда.

Почему же так беспомощен у Булгакова Тот, кому согласно вере его отцов должна принадлежать верховная власть во Вселенной? Почему эту власть художник силой своего воображения отнял у Бога и отдал Дьяволу?

Ответ тут может быть только один: Булгаков «вымечтал» себе ту вечность, в какую у него достало душевных сил поверить. И — тоже получил по своей вере: рукопись его не сгорела.

Сюжет третий «И ВОТ ВСЕ-ТАКИ РАЗДАВИЛ!»

Эту реплику в пьесе Булгакова «Кабала святош» произносит Мольер. «Все-таки раздавил» его король, Людовик Четырнадцатый, «Король-Солнце». Сталина придворные поэты (особенно восточные — Сулейман Стальский, Джамбул) тоже имели обыкновение уподоблять Солнцу. Немудрено, что бдительные сталинские цензоры углядели тут прямой намек:

Я привел тут это суждение П.М. Керженцева не для того, чтобы согласиться с ним или его опровергнуть — по этому поводу, наверно, могут быть разные мнения. Но одно несомненно: сюжет этой булгаковской пьесы был безусловно автобиографичен.

Я имею в виду, разумеется, не личную, интимную, внутрисемейную, а социальную драму, лежащую в основе булгаковского «Мольера». То есть — отношения, которые сложились у героя его пьесы с королем. Отношения эти были такие же, как у него самого со Сталиным.

Более или менее прозрачные намеки на эти отношения возникают у Булгакова постоянно.

И он действительно вставлял «его» чуть ли не в каждую свою пьесу.

Следы этих «вставок» можно обнаружить не только в пьесах, но и в главном его романе.

Взять хотя бы тост, который «нарочито громко» провозглашает в этом романе прокуратор:

Разве не повторяет он — слово в слово — общеобязательные на всех официальных — и не только официальных — застольях тосты за «отца народов», тоже «самого дорогого и лучшего из людей».

В том же романе Иешуа предлагает прокуратору прогуляться с ним в окрестностях Ершалаима. У него, оказывается, есть кое-какие мысли, которыми он не прочь с игемоном поделиться.

Не так ли и сам Булгаков мечтал встретиться и поговорить со Сталиным. У него тоже были кое-какие мысли, которыми он хотел бы поделиться с «игемоном».

О чем он так страстно мечтал поговорить с «прокуратором»? Может быть, как Пастернак, «о жизни и смерти»? Вряд ли, конечно, он мог надеяться, как надеялся наивный «небожитель», что после его встречи с вождем и такого их разговора вся история нашей страны сложилась бы иначе. Но поговорить мечтал наверняка не только об устройстве своих личных дел.

Может быть, он хотел сказать Сталину что-то вроде того, что в его романе Иешуа говорит Пилату:

К Сталину эта реплика могла быть обращена даже с большим основанием, чем к булгаковскому Пилату. Он и сам не раз признавался, что «окончательно потерял веру в людей» и что жизнь его «скудна»:

Таких аллюзий на его отношения со Сталиным у Булгакова можно отыскать множество. Но в «Кабале святош» эта параллель (Мольер — Людовик, Булгаков — Сталин) совсем прозрачна.

С особой, обнаженной наглядностью она выразилась в одном из ранних вариантов пьесы — в сцене аудиенции, которую король дает Мольеру. Впервые на это обратила внимание М.О. Чудакова, разобравшая архив М.А. Булгакова и опубликовавшая эти его черновые наброски:

Замечание меткое. Но суть дела этим не исчерпывается. При внимательном чтении в самой этой сцене обнаруживаются и более прямые совпадения.

Тут просматриваются прямые параллели — и не только сюжетные (Сталин тоже отменил запрет на пьесу Булгакова «Дни Турбиных» и разрешил — даже приказал — возобновить ее постановку на сцене МХАТа), но и чисто словесные.

Людовик говорит: «Писатель мой угнетен…»

И Сталин (в булгаковских устных рассказах) говорит «Мой писатель без сапог…»

Людовик говорит Мольеру: «Как-нибудь своими слабыми силами отобьемся».

Совершенно в том же духе пошутил и Сталин в ответ на реплику Булгакова, что во МХАТе никак не откликнулись на высказанное им желание работать помощником режиссера: «А вы подайте заявление туда. Мне кажется, что они согласятся».

Но дело даже не в этих частностях и деталях. Конечно, они тоже важны, но главное все-таки — это совпадение главной интриги булгаковского «Мольера» с творческой и жизненной драмой самого Булгакова.

Мольера в пьесе Булгакова травят, против него интригуют, его хотят погубить «неистовые ревнители» божественной королевской власти, большие роялисты, чем сам король. Король же — до поры — защищает его от них, не дает его им в обиду.

Именно так (во всяком случае, так это ему представлялось) обстояло дело и во взаимоотношениях самого Булгакова с властью. В его жизни роль яростных приверженцев «кабалы святош» играли оголтелые рапповцы и «комсомольцы». А роль короля взял на себя Сталин.

В какой-то мере это представление Булгакова соответствовало действительности. В иных случаях Сталин действительно вступался за него. А в иных, даже если и хотел, не мог его защитить:

Как бы то ни было, Булгаков жадно ловил любой слух, говорящий о намерении Сталина защитить его, оградить от своры «неистовых ревнителей». И охотно готов был поверить каждому такому слуху.

Об этом ясно свидетельствуют многочисленные — постоянным лейтмотивом проходящие — записи в дневнике Елены Сергеевны:

Даже по нескольким этим коротким записям видно, что надежда на интерес к нему Сталина, на благосклонность Сталина были той последней соломинкой, за которую хватался Булгаков, тонущий в море ненависти и непрекращающейся травли. Только он один не позволяет всем этим ненавистникам окончательно раздавить его. И вот — «все-таки раздавил». Точь-в-точь, как Людовик Мольера.

Тут, правда, надо сказать, что раздавил Сталин Булгакова позже. То есть, сочиняя своего «Мольера», Булгаков не мог знать, что и трагический финал этого его сюжета тоже окажется автобиографическим. Выходит, эту трагическую развязку собственной судьбы он сам себе напророчил.

И еще одно, казалось бы, вопиющее несоответствие.

В финале пьесы булгаковский Мольер восклицает:

Здесь-то, казалось бы, уж совсем нет ничего автобиографического. Разве он, Булгаков, льстил Сталину? Ползал перед ним?

В 1930-м, когда он сочинял своего «Мольера», ему не в чем было себя упрекнуть. Но в 1939-м, когда Сталин раздавил его, запретив к постановке его пьесу «Батум», у него были все основания терзать себя, задаваясь этим проклятым мольеровским вопросом: «За что?!.. Что еще я должен был сделать, чтобы доказать?!..»

* * *

Стоит ли доказывать, что пьесу о Сталине Булгаков замыслил и стал писать отнюдь не по зову сердца? Что главную роль тут играли соображения сугубо практическою свойства? В этом не сомневались и даже этим его попрекали и запретившие пьесу:

Этим обвинением Елена Сергеевна была оскорблена до глубины души:

Елена Сергеевна тут была совершенно права. В самом деле, как можно это доказать?

Тем не менее Михаил Афанасьевич, как видно, тоже уязвленный этим подозрением, такие доказательства пытался найти и как будто даже собирался их представить:

Михаил Афанасьевич, видимо, хотел этим сказать, что в 1936-м, когда оставалась надежда, что и «Мольер», и «Пушкин», и «Иван Васильевич» будут ставиться, он еще не был «человеком, припертым к стене», стало быть, пьесу о Сталине задумал не под давлением обстоятельств! Но ведь и в 36-м его обстоятельства были таковы, что решение написать пьесу о Сталине вполне могло показаться ему единственным выходом из тупика, в котором он оказался.

Виталий Яковлевич Виленкин, которого в этой своей дневниковой записи упоминает Елена Сергеевна, в то время (в 1939 году) был во МХАТе заведующим литературной частью. Он горячее, чем кто другой из ближайшего булгаковского окружения, ухватился за этот булгаковский замысел. Пылко уговаривал Михаила Афанасьевича отбросить прочь все колебания и как можно скорее взяться за работу.

А колебания у М.А. были:

Заметьте: не «боюсь, что не получится». Или «получится слабая, бледная, неинтересная пьеса», а — «рискованно», «плохо кончится». Колебания, стало быть, были не творческие, а бытовые.

Этой булгаковской проговоркой Виленкин невольно подтверждает, что, задумывая пьесу о Сталине, Булгаков более всего был озабочен тем, как осуществление этого замысла отразится на его положении опального драматурга. Изменит ли оно это его положение к лучшему, или — не дай Бог — сделает совсем отчаянным.

Однако сам автор «Воспоминаний с комментариями» такое предположение решительно отвергает:

Сделав это решительное и даже категорическое заявление, автор этого свидетельства далее слегка сбавляет тон. Он признается:

В сущности, Виталий Яковлевич повторяет тут — слово в слово — то, что написала в своем дневнике Елена Сергеевна, говоря, что М.А. «просто хотел, как драматург, написать пьесу — интересную для него по материалу с героем». Но она при этом честно добавляет: «… и чтобы пьеса эта не лежала в письменном столе, а шла на сцене».

Практические соображения, стало быть, тут тоже играли роль. И немалую.

Но кто бы осмелился попрекнуть загнанного в угол драматурга тем, что он хотел видеть свою пьесу поставленной? И даже тем, что хотел таким способом изменить свое положение отщепенца?

Елена Сергеевна в своем дневнике даже и не думает скрывать, что с реализацией этого своего замысла Михаил Афанасьевич связывал и вполне земные планы:

Дело, конечно, было не в квартире. Во всяком случае, не только в квартире. Когда разразилась катастрофа, Булгаков получил заверения, что, несмотря ни на что, Театр все свои обязательства безусловно выполнит.

Но Булгаков был совершенно убит, и эти посулы, даже если бы они и были выполнены, не могли не то что ослабить, но даже смягчить боль от полученного им удара.

Рушилась последняя надежда на изменение его положения отщепенца, изгоя. А ведь расчет был именно на это. Ведь если бы его «Батум» имел официальный успех, наверняка были бы амнистированы — даже реабилитированы — все его запрещенные пьесы. И «Зойкина квартира», и «Мольер», и «Иван Васильевич», и «Пушкин»…

В слово «расчет» я не вкладываю никакого осуждающего смысла. Речь не о том, что, решив написать, а потом и написав пьесу о Сталине, Булгаков «сломался», «изменил себе под давлением обстоятельств», как говорит об этом, с негодованием опровергая все эти обвинения, В.Я. Виленкин. Речь лишь о том, что в принятии им этого решения немалую, а может быть даже и главную роль играли соображения, скажем так, не только творческие.

Сочинить пьесу на тему, лежащую несколько в стороне и даже довольно далеко от его главных и задушевных творческих замыслов, это еще не значит «сломаться» и «изменить себе». Тут важно другое: кривил ли он при этом душой ( То есть — находился ли этот его замысел в противоречии с тем, что он на самом деле думал и чувствовал? Говоря проще: насиловал ли он себя, как Мандельштам, когда сочинял свою вымученную «Оду» Сталину?

К сожалению, и на этот вопрос мы не можем с уверенностью ответить отрицательно. Во всяком случае, не можем отмахнуться от него с той легкостью, с какой В.Я. Виленкин отмел предположение, что, решив писать пьесу о Сталине, Булгаков «сломался» и «изменил себе».

В большом, главном своем письме Сталину — том, на которое Сталин отозвался своим телефонным звонком, — Булгаков не скрыл, что испытывает «глубокий скептицизм в отношении революционного процесса, происходящего в моей отсталой стране», и даже откровенно признался, что вообще не является сторонником каких-либо революционных процессов, предпочитая им «Великую Эволюцию».

Не скрыв этих своих взглядов от «Правительства СССР», к которому обращался, Булгаков тем более не скрывал их от друзей, приятелей, литературных коллег.

Те — в ответ — над ним добродушно подтрунивали:

Шутка, конечно. Но в этой шутке было много правды. Среди писателей своей генерации Булгаков был белой вороной.

В главе «Сталин и Мандельштам» я писал:

Мандельштаму найти такую «точку опоры» помогло его отношение к рухнувшему, вдребезги разбившемуся старому миру:

То же мог бы сказать о себе и Зощенко.

От нового мира, строящегося на развалинах старого, Зощенко тоже был не в восторге. И с женщиной, сказавшей, что «башмак стопчется по ноге», был, в общем, согласен. В сущности, только об этом он всю жизнь и писал: о том, как стаптывается — уже стоптался! — по ноге этот неказистый новый башмак. Но никакой ностальгии по старому миру он не испытывал. Он тоже «ничего, ничего там не оставил».

Булгаков — оставил.

Он оставил там уютную квартиру с задернутыми кремовыми шторами, прочно отгородившими ее обитателей от беспокойного внешнего мира. В этой просторной и чистой квартире…

Это — в Киеве. А в Москве — «Калабуховский дом» с швейцаром в передней. Впрочем, там и помимо швейцара было на что посмотреть:

Может показаться, что Булгакова этот исчезающий, — в сущности, уже исчезнувший — мир, как и ту зощенковскую даму, тоже привлекал своей декоративностью. Золоченые чаши, серебро, портреты, портьеры, опаловый тюльпан под потолком…

Нет, на самом деле этот рухнувший мир, от которого остались лишь жалкие осколки, которым вскоре тоже предстояло исчезнуть, привлекал его своей нормальностью. Тем, что в том мире из галошницы никогда не пропадали галоши. И никому в голову бы не пришло, что парадный подъезд Калабуховского дома надо заколотить, а жильцов заставить ходить с черного хода. И никто не устраивал там «общих собраний», заканчивавшихся хоровым пением. Потому что каждый в том мире занимался тем, чем надлежало ему заниматься. Кому судьбой назначено было петь — пел (в Большом театре). А кому оперировать, — тот оперировал. А те, кто должен был подметать улицы — подметали улицы, а не устраивали судьбу каких-то заграничных оборванцев. И никакому Швондеру там не взбрело бы на ум явиться к профессору Филиппу Филипповичу и потребовать, чтобы он добровольно, «в порядке трудовой дисциплины» две комнаты из своей семикомнатной квартиры уступил другим жильцам. И профессору не пришлось бы саркастически возражать, что он не намерен «в смотровой читать, в приемной одеваться, оперировать в комнате прислуги, обедать в кабинете, а кроликов резать в ванной».

Разумеется, в том нормальном, разумно и прочно (как выяснилось, не так уж прочно) устроенном мире не все жили такой нормальной жизнью, как семья Турбиных или профессор Филипп Филиппович. Кое-кому приходилось ютиться в темных и сырых подвалах. И надрываться на грязной и тяжелой работе по двенадцать, а то и по четырнадцать часов в сутки. Но ведь то были Шариковы, которые, как, вероятно, полагал Булгаков, и не заслужили лучшей участи.

Булгаков, быть может, и не признался бы с такой обезоруживающей откровенностью, как его Филипп Филиппович, что он не любит пролетариата. Но Шариковых точно не любил. И уж во всяком случае, не верил, что с Шариковыми можно построить социализм.

Не верил он в это не только и даже не столько потому, что Шариков, как охарактеризовал его Филипп Филиппович, слабое в умственном отношении существо, стоящее на самой низшей ступени развития.

На умственные способности Шарикова Булгаков, конечно, тоже не больно рассчитывал. Но еще меньше рассчитывал он на стремление Шариковых к справедливости. И именно в этом пункте он решительно разошелся с Лениным.

В августе — сентябре 1917 года, перебравшись из своего шалаша в Финляндию, где он тоже был на полулегальном положении, Ленин писал свою знаменитую книгу «Государство и революция», ставшую, как нас учили, выдающимся вкладом в марксистскую теорию. Но автору эта его книга представлялась не абстрактной теорией, а прямым руководством к действию. Еще когда он жил в Разливе, в знаменитом своем шалаше, посетил его там Серго Орджоникидзе. С изумлением и восторгом Серго вспоминал потом, что во время этого краткого визита Ильич уверенно сказал ему, что через несколько месяцев в России будет новое правительство, во главе которого будет стоять он, Владимир Ильич Ульянов. Был, правда, и другой вариант: в записке, адресованной более близким своим соратникам, Ленин писал, что если его, как он там выразился, «укокошат», им во что бы то ни стало надлежит сохранить эти его заметки «О государстве» и при первой возможности опубликовать их.

Исходя из всего этого, мы можем с полной уверенностью утверждать, что ленинская книга «Государство и революция» писалась не ради каких-либо пропагандистских или тактических целей. В ней отразились истинные представления Ленина о том, каким будет (во всяком случае, должно быть) государство, которое он собирался создавать. И наиважнейшим, может быть, даже самым важным в этой системе его представлений был пункт, согласно которому заработная плата самого высокого государственного чиновника не должна превышать среднюю заработную плату рядового рабочего или служащего.

Это убеждение сложилось у Ленина давно. Наборщик Владимиров, оставивший воспоминания о жизни Ленина в эмиграции, свидетельствует:

Другой мемуарист — Алин, заведовавший в 1911 году типографией и экспедицией партийного органа, слегка расходясь с Владимировым в цифрах, подтверждает неукоснительное соблюдение этого принципа:

Тот же принцип, как представлялось Ленину, должен был неукоснительно соблюдаться и после того, как партия большевиков станет правящей, а члены ее Центрального Комитета займут высшие правительственные посты в государстве. Так оно — на первых порах — и было. И даже не только на первых порах: принцип «партмаксимума» (максимального месячного оклада для членов коммунистической партии, занимавших руководящие посты) сохранялся до 1934 года. И «максимум» этот был невысок, о чем свидетельствует хотя бы вот такой пример, взятый мною из Большого академического словаря русского языка:

Но ни партмаксимум, на который можно было «только прожить», ни всякие другие попытки соблюдать тот основополагающий ленинский принцип, как мы знаем, не помогли.

Жизнь показала, что Ленин, при всем своем незаурядном уме, оказался глупее булгаковского Шарикова. Потому что проблема заключалась не в том, какую зарплату будет получать высший, или средний, или даже самый маленький государственный чиновник, а в том, будет ли он жить со своей секретаршей.

Булгаковский Шариков, едва только сделали его «заведующим подотделом очистки города Москвы от бродячих животных (котов и прочее) в отделе М.К.Х.», тотчас же привел в роскошную квартиру Филиппа Филипповича «худенькую, с подрисованными глазами барышню в кремовых чулочках» и объявил:

— Эта наша машинистка, жить со мной будет.

На этом своем посту «заведующего подотделом» Шариков зарплату получал, наверно, никак не больше партмаксимума. И может быть, даже не больше, чем эта вот самая машинисточка. Возникает вопрос: почему же в таком случае эта худенькая барышня с подрисованными глазами так быстро и легко уступила домогательствам Полиграфа Полиграфовича?

Как выразился по несколько иному поводу другой персонаж того же Булгакова, — подумаешь, бином Ньютона!

Да потому, что Полиграф Полиграфович был ее начальник. А начальник — это начальник. И совершенно неважно, какой у него «оклад жалованья», и носит ли он мундир коллежского регистратора или толстовку «заведующего подотделом очистки». Во все времена, при всех режимах секретарша всегда жила и будет жить со своим начальником, и никакой партмаксимум ее от этого не защитит.

Владимир Ильич был, конечно, человек гениальный. А вот до такой простой вещи не додумался. Шариков же смекнул это мгновенно, из чего следует, что в самих основах жизни он разбирался гораздо лучше Ленина.

Справедливости ради тут надо отметить, что Ленин, конечно, возможность такого поворота событий тоже не исключал. На его языке это называлось опасностью перерождения. (Для того, чтобы этой опасности избежать, как раз и вводился партмаксимум.) Но суть дела заключается в том, Что никакое это не перерождение, а неизбежное проявление извечных свойств человеческой натуры: сколько ни старайся установить всеобщее равенство, как его ни провозглашай, какими законами ни защищай, все равно среди равных обнаружатся желающие стать (по слову Оруэлла) более равными. И непременно станут.

Тут надо сказать, что Оруэлл это понял сравнительно поздно, когда ленинско-сталинский социализм уже показал себя во всей своей красе. Булгаков же это ясное понимание самой сути дела обнаружил, когда так называемый новый мир, возникший на развалинах старого, еще только-только формировался.

Даже Ходасевич, — желчный, скептический Ходасевич, не склонный ни к каким самообольщениям, — и тот, как мы помним, на первых порах был обольщен лозунгами большевистской революции. Булгаков не поверил в эту химеру ни на секунду. Он, как та зощенковская дама, не сомневался, что башмак стопчется по ноге.

Все это, конечно, не помешало бы Булгакову написать пьесу, прославляющую Сталина, если бы он дожил до тех времен, когда Сталин сменил свою куцую «сталинку» на мундир генералиссимуса, ввел в армии погоны, переименовал наркомов в министров и даже школьников обрядил в гимназическую форму. Нельзя сбрасывать со счета и то чувство благодарности, которое вызвал в нем сталинский телефонный звонок. И тот разговор, который Сталин с ним вел «сильно, ясно, государственно и элегантно».

Но до времен, когда Сталин предстал перед миром в роли реставратора, Булгаков не дожил. А очарование того телефонного разговора, который Сталин так элегантно провел с ним в апреле 1930 года, за минувшие с тех пор девять лет тоже, наверно, сильно потускнело. Но главное тут даже не это.

Главное препятствие к тому, чтобы создавать эту пьесу с полной душевной отдачей, искренне и вдохновенно, заключалось в том, что пьесу-то Булгаков сочинял не просто о Сталине, а о Сталине-революционере. По самому замыслу этой своей пьесы он должен был прославлять в ней ту самую революцию, от которой ничего хорошего не ждал.

Я не стану утверждать, что Булгаков вымучивал эту свою пьесу, как Мандельштам свою сталинскую «Оду». Работа драматурга не в такой степени зависит от душевного состояния автора, как творческий акт лирического поэта. Пьесу, в конце концов, можно написать и на голом профессионализме. И тут автор может увлечься и какими-то чисто профессиональными задачами, которые перед собой поставит. Но — «того уж не будет!»

Все это, конечно, можно легко опровергнуть как беспочвенные домыслы и догадки. Откуда, мол, нам знать, что происходит (происходило) в душе художника. Но эти мои домыслы и догадки, увы, подтверждаются свидетельством Елены Сергеевны Булгаковой, ее дневниковыми записями.

Там полно записей, говорящих о том, как восторженно слушали отрывки из создающейся пьесы ближайшие друзья драматурга и приглашавшиеся на эти чтения мхатовцы. Как, затаив дыхание, следили они за разворачивающимися перед ними сценами. Какие искренние комплименты они ему при этом всякий раз высказывали:

И вдруг:

Если все так хорошо, почему же все так плохо!

Если работа над пьесой идет полным ходом, и прочитанные сцены всем нравятся, и театр ждет не дождется, когда же наконец он закончит этот свой труд, — с чего бы у него вдруг это убийственное настроение?

Не так уж, значит, все хорошо там у него, в его «творческой лаборатории», в его душевном хозяйстве.

Тут, конечно, еще надо учитывать и омрачающие его сознание дурные предчувствия. Ни на минуту не оставляющий его страх, что все эти его усилия — зря: ничего хорошего из этого его насилия над собой все равно не выйдет, все кончится недобром.

Недаром, когда катастрофа разразилась, он встретил ее так, словно ничего другого и не ждал:

Непосредственно перед этой записью В.Я. Виленкин приводит письмо Михаила Афанасьевича, полученное им накануне.

Кончалось оно так:

Дело, конечно, было не только в том, что на эту пьесу им было положено много труда. С ней, с этой его пьесой, с ее грядущей судьбой были связаны все его надежды на будущее. А без нее у него не было не только будущего, но и настоящего.

Тут дело было даже не в изгойстве, не в отщепенчестве, не в постоянной газетной и реперткомовской травле, а в том, что он как действующий писатель и драматург просто перестал существовать.

Так воспринимал Булгакова в описываемое время его коллега-драматург, младший его товарищ по литературному цеху. Так что уж говорить о рядовых читателях и зрителях.

Когда в 1932 году после большого перерыва MXAT восстановил постановку «Дней Турбиных», возник один деликатный вопрос. По старинному театральному обычаю в таких случаях на аплодисменты и вызовы зрителей на сцену вместе с актерами кланяться выходит и автор. Казалось бы, и в этом случае не было никаких причин, чтобы эту традицию нарушить. Возобновить спектакль распорядился сам Сталин! Чего ж вам больше?

Но Станиславский выхода Булгакова на сцену боялся смертельно. И послал к нему за кулисы специального гонца, чтобы уговорить опального автора на вызовы не выходить.

Странная получается картина. Успех у спектакля грандиозный. И вполне официальный успех. В ложе сидит Сталин, аплодирует. Не только актерам и режиссерам, надо полагать, но и автору. А автора — нет. Автор не существует.

Этот щелчок, конечно, можно было пережить, но «чехлы на нервах» у автора к этому времени уже «совершенно истрепались» еще и потому, что буквально за несколько дней до этой премьеры он получил еще один весьма чувствительный удар.

Вот как он рассказывает об этом в письме тому же П.С. Попову, отправленном адресату 19 марта того же года:

Одним из этих ударов финским ножом в спину — последним, от которого он уже не смог оправиться, — было для Булгакова запрещение Сталиным его пьесы «Батум».

Но почему Сталин нанес ему этот смертельный удар? Почему решил запретить эту булгаковскую пьесу, запрещать которую вроде не было никакого резона и которая, по некоторым сведениям, ему даже нравилась?

* * *

Официальное объяснение было такое:

Этот вердикт сообщил Булгаковым явившийся к ним вскоре после катастрофы Сахновский. Он же сообщил, что объяснение это (очевидно, в ответ на недоумевающий запрос театра) последовало «с самого верха».

Объяснение — при том, что есть в нем, конечно, своя логика и даже вытекающий из этой логики свой резон, — вполне дурацкое. Дурацкое оно потому, что такая установка начисто исключала любое поползновение сделать Сталина героем художественного произведения. Мыслимое ли это дело — написать роман, или повесть, или пьесу, или хоть рассказ, главный герой которых ни при каких обстоятельствах не может быть поставлен в «выдуманные положения» и произносить «выдуманные слова».

Тут надо сказать, что в то время уже была написана и — мало того! — с успехом шла на сцене пьеса о молодом Сталине, сочиненная грузинским драматургом Шалвой Дадиани. Пьеса называлась «Из искры».

Автор этой пьесы то ли чутьем искусного царедворца угадал, что в уста вождя нельзя вкладывать «выдуманные слова», то ли бедность его художественной фантазии помешала ему это сделать, пошел самым простым путем. Сталин в его пьесе изъяснялся преимущественно цитатами из своих статей и докладов. На пьесу эту и поставленный по ней спектакль журнал «Театр» откликнулся большой статьей, весьма высоко оценившей их художественные достоинства. К числу несомненных достоинств было в этой статье отнесено и то, что

Стало быть, и автору этой пьесы по ходу дела тоже приходилось ставить Сталина в «выдуманные положения» и заставлять его говорить «выдуманными словами». (К этому сюжету мы еще вернемся.) Тем не менее, однако, пьеса Дадиани «наверху» была встречена вполне благосклонно. Спектакли по ней шли в трех драматических театрах Тбилиси. В театре имени Руставели в роли Сталина с успехом дебютировал М. Геловани, и этот успех определил всю его дальнейшую театральную и кинематографическую судьбу. А автор пьесы сразу был причислен к разряду самых выдающихся драматургов страны.

По официальной тогдашней табели о рангах не только А.Н. Толстой, Тренев, Вс. Иванов и Вс. Вишневский, но и Корнейчук, и Киршон, и Афиногенов были звездами самой первой величины.

Вот к какому сонму был причислен Шалва Дадиани, сочинив свою пьесу о молодом Сталине. Удостоился он и других августейших милостей: в 1937 году стал депутатом Верховного Совета СССР.

Получается, что объяснение, которое «с самого верха» получил Сахновский и которое передал Булгакову, не отражало истинных причин запрета булгаковского «Батума».

О том, каковы были неназванные, подлинные причины августейшего неудовольствия, можно было только гадать.

Одну такую догадку высказал Федор Николаевич Михальский (в «Театральном романе» — Филя).

Вот что записала по этому поводу 31 августа 1939 года в своем дневнике Елена Сергеевна Булгакова:

Догадку эту скрупулезно проанализировал А. Смелянский в своей книге «Михаил Булгаков в Художественном театре». К предположениям Фили он отнесся в высшей степени серьезно и, в принципе, склонен был с ними согласиться, добавив к ним и свои, не лишенные правдоподобия соображения:

С тем, как автор этого разбора комментирует сцену гадания, можно согласиться. Тут доводы его вполне резонны. Что же касается родинки и фразы «Наружность упомянутого лица никакого впечатления не производит», то здесь, как мне кажется, он «накрутил много лишнего».

Чтобы убедиться в этом, достаточно перечитать соответствующую сцену пьесы.

Приведу ее здесь, благо она невелика:

Автор тут действительно шутит. Но ничего «самопогибельного» в этой его шутке нету и в помине. Шутит он и даже глумится над тупостью полицейских донесений, бессмысленность которых очевидна даже для не шибко умного губернатора, что явствует из последней его реплики. («Неужели же нужно, чтобы из ноздрей хлестало пламя?»)

Понравившаяся Смелянскому догадка М. Петровского насчет того, что мотив «родинки» будто бы «отсылает нас к «Борису Годунову», к «бородавке» Гришки Отрепьева», с которым Сталин таким образом объединен темой самозванства, действительно не лишена остроумия. Но трудно — даже невозможно! — представить себе, чтобы «пушкинист» Булгаков осмелился позволить себе такие намеки. И уж тем более, чтобы он позволил себе глумиться над заурядностью сталинской внешности, тем самым как бы даже поддакивая высланному за границу Троцкому.

Не для того писалась эта пьеса, чтобы автор ее позволял себе такие «самопогибельные» шуточки.

Но совсем уж надуманным, я бы даже сказал, изумляющим своей фантастичностью, представляется мне предлагаемое Смелянским истолкование третьего Филиного предположения:

Ф.Н. Михальский, надо полагать, был бы сильно изумлен такой трактовкой высказанной им догадки насчет того, что неудовольствие генсека могли вызвать «слова, перемежающиеся с песней». Тем более что сцену при этом он, скорее всего, имел в виду не ту, которую так остроумно толкует Смелянский, а совсем другую.

Вот эту:

Мудрый Филя, естественно, предположил, что скабрезные, полупохабные куплеты солдатской песни, которыми перемежаются патетические восклицания Сталина, идущего во главе толпы, могли покоробить августейшего читателя, показаться ему бестактностью. Но Смелянскому более интересной представляется его догадка, благодаря которой сервильная пьеса Булгакова может читаться как разоблачительная.

Он, правда, не осмеливается утверждать, что разоблачение «рябого черта» входило в замысел Булгакова. По его версии, этот опасный мотив возник как бы неожиданно для самого автора, выскочил вдруг из его подсознания. Но эта оговорка дела не меняет. При таком раскладе у Сталина были основания не только запретить пьесу, но и с автором ее расправиться по-своему, по-сталински.

Нечто похожее было высказано однажды Иосифом Бродским по поводу посвященной Сталину сервильной мандельштамовской «Оды»:

Между пьесой Булгакова о молодом Сталине и сталинской «Одой» Мандельштама и в самом деле есть нечто общее. Но это общее — совсем другого рода.

Смелянский это тоже отметил, но вывод из этого своего наблюдения не сделал, поскольку невольно напрашивающийся вывод этот не только не сходится с процитированными выше его рассуждениями, но даже вступает с ними в кричащее противоречие.

Не случайно драматург в этом отрывке назван поэтом. И уж совсем не случайно возникает тут словосочетание «рогатая нечисть», взятое из воспоминаний Н.Я. Мандельштам о том, как Осип Эмильевич насиловал себя, трудясь над своей злополучной сталинской «Одой».

В сущности, тут прямо сказано (куда уж прямее!), что Булгаков, работая над этой своей пьесой, повторил печальный опыт Мандельштама.

Оспаривая рассуждения Смелянского о сценах, которые могли стать причиной запрета булгаковского «Батума», и даже слегка иронизируя по поводу этих его рассуждений, я вовсе не исключаю, что сцены эти и в самом деле могли вызвать неудовольствие Сталина.

Но еще большее его неудовольствие наверняка вызвала совсем другая сцена.

Смелянский пересказывает ее и трактует, продолжая и развивая намеченную им тему «Сталин — Антихрист»:

Эпизод этот Смелянский называет выдуманным и «беспрецедентным в сталинской агиографии». Но на самом деле ни выдуманным, ни — тем более — беспрецедентным в официальной советской «сталиниане» он отнюдь не был. Сцена прохождения молодого Сталина сквозь строй избивающих его охранников к тому времени, когда Булгаков задумал и начал сочинять свою пьесу, уже была хрестоматийной. И выдуманной она тоже не была. О том, из какого источника явился на свет этот героический сюжет, подробно рассказывалось в главе этой книги «Сталин и Демьян Бедный». Напомню тут об этом коротко.

22 января 1928 года в парижской белоэмигрантской газете «Дни», выходившей под редакцией А.Ф. Керенского, появилась подвальная статья некоего Семена Верещака — «Сталин в тюрьме. Воспоминания политического заключенного».

Статья Верещака попалась на глаза Демьяну Бедному, и он использовал ее для создания уже зарождавшегося в то время культа вождя.

В главе «Сталин и Демьян Бедный» я этот Демьянов опус цитировал подробно. Но сейчас напомню из него только один эпизод, с легкой руки Демьяна впоследствии ставший хрестоматийным.

Вот как он выглядел в процитированном Демьяном отрывке из воспоминаний Верещака:

Далее следовал довольно эффектный стихотворный комментарий Демьяна:

Это обращение было подхвачено и повторено с трибуны Первого съезда советских писателей выступившим там с приветствием от имени Президиума общества старых большевиков Емельяном Ярославским:

Прошло три года. Сентябрь 1937 года. В Париже завершается второй международный антифашистский конгресс писателей в защиту культуры. В почетном президиуме — весь цвет тогдашней мировой литературы: Роллан, Мальро, Арагон, Хемингуэй, Бернард Шоу, Томас и Генрих Манны, Фейхтвангер, Антонио Мачадо, Хосе Бергамин… Идет заключительное заседание. Зал театра «Порт Сен-Мартен» переполнен. На трибуне — советский драматург Всеволод Вишневский. Он восклицает:

История обрастает новыми подробностями: Сталина бьют в грудь, в голову, по глазам. На него сыплются сотни ударов. Тяжело дышат отупелые, потные палачи…

Но не ради этих «художественных» красот я привел тут еще и этот, уже третий призыв к писателям — на сей раз зарубежным — претворить этот факт сталинской биографии в художественное произведение — не только русской, но даже и мировой.

Уже трижды — с разных трибун — звучит этот призыв из уст авторитетнейших деятелей советского политического и культурного истеблишмента. И — никакой реакции. Ни один «художник слова», ни один драматург, киносценарист, Даже живописец этим эффектным сюжетом не соблазнился.

Почему же? Ведь сюжет — такой выигрышный! И на использование его дано разрешение — даже не разрешение, а прямое указание — с таких высоких трибун!

Я думаю, что никто не посмел претворить этот эпизод в развернутый художественный сюжет «страха ради иудейска». Одно дело — с пафосом пересказать эту драматическую историю. И совсем другое, представить на театральных подмостках или киноэкране, — или хотя бы даже красками на холсте — Сталина, страдающего от обрушивающихся на него ударов.

Отважился на это только один Булгаков. И мало того, что отважился, — он еще и написал эту сцену не так, как предлагалось с высоких трибун, а — по-своему, по-булгаковски. Стараясь придать этой искусственной и довольно-таки фальшивой сцене черты хоть какой-то жизненной, а значит и художественной достоверности.

В классическом, ставшем уже хрестоматийным варианте Сталин идет сквозь строй избивающих его ружейными прикладами солдат. Идет с высоко поднятой головой, невозмутимо читая книгу Маркса. (В первоисточнике — у Верещака — никакого Маркса не было, эта виньетка впервые появилась у Емельяна Ярославского, ход мысли которого понятен: какую еще книгу мог читать Сталин под ударами ружейных прикладов? Не Жюля Верна же и не «Три мушкетера».)

У Булгакова ситуация вообще совершенно иная. Бьют Сталина не солдаты, а тюремные надзиратели. И бьют они его не прикладами ружей, а ножнами шашек. И — самое главное! — Сталин не идет сквозь строй с гордо поднятой головой, невозмутимо читая книгу, а бросает свой сундучок, освобождая руки, которые скрещивает над головой, чтобы защититься от ударов.

Один из самых известных на западе биографов Сталина — Роберт Таккер — сообщает по этому поводу, что Сталин послал рукопись булгаковской пьесы на отзыв А.Н. Толстому, и тот будто бы

Может быть, так оно и было. Но Сталин и без подсказки Алексея Николаевича мог счесть эту сцену оскорбительной для «образа вождя». А может быть, — и это скорее всего, — Алексей Николаевич художественным своим чутьем угадал, как должен был отреагировать на эту булгаковскую интерпретацию ставшего уже каноническим эпизода его биографии Сталин.

Булгаков всего этого не мог не понимать.

Казалось бы, что мешало дать ему эту сцену в ее хрестоматийном, каноническом варианте? В номерах служить, подол заворотить, а снявши голову, по волосам не плачут.

Тут можно было бы сказать, что помешало ему это сделать чувство художественной правды, органическое отвращение к фальши, к дешевой литературщине. Но я скажу иначе. Он не смог сделать это, потому что сделать это мог бы только, отказавшись от самых основ своего художественного метода. Помните, как сказано об этом в его «Театральном романе»?

Это был единственный доступный ему способ писать пьесы. Другого он не знал.

Так вот: Сталина, гордо, с высоко поднятой головой идущего сквозь строй с раскрытой книгой в руках, он не видел. А Сталина, защищающегося от ударов скрещенными над головой руками, увидел.

С этим свойством его художественного зрения была связана и другая причина, из-за которой он не мог следовать хрестоматийному канону.

Тут мы подходим к пониманию главной опасности, ожидавшей Булгакова при осуществлении этого его замысла и в конечном счете определившей неизбежность его краха.

* * *

4 марта 1936 года Елена Сергеевна Булгакова записала в своем дневнике:

Это не было минутной, быстро прошедшей блажью. Намерение написать учебник по истории СССР у него было серьезное.

В объявлении о конкурсе (оно было подписано Сталиным и Молотовым) Михаил Афанасьевич подчеркнул слово «премия» и сумму первой премии — «100 000 рублей». Он также подчеркнул, какие требования предъявлялись к будущему учебнику. Особенно тут его вдохновило, что учебник, согласно этим требованиям, должен был стать «ярким, интересным, художественным».

Конечно, денежная премия (100 000 рублей) тоже его привлекала. Но главным в том, что он клюнул на эту наживку, было все-таки ощущение, что поставленная задача отвечает собственным его склонностям и интересам и что она ему по плечу.

Замыслом дело не ограничилось. Оказывается, он

Так оно, наверно, и было. Но удивляться тут надо не тому, что он бросил эту работу, а тому, что он ее начал. И даже некоторое время продолжал. Неужели он не понимал, КАКОЙ УЧЕБНИК ПО ИСТОРИИ СССР ИМ НУЖЕН?

Очевидно, не понимал. Но для этого его непонимания были свои причины.

16 мая 1934 года было обнародовано постановление СНК СССР и ЦК ВКП(б) «О структуре начальной и средней школы в СССР» и «О преподавании гражданской истории в школах СССР». В постановлении говорилось о введении общего типа образовательной школы для всего Советского Союза — начальной, неполной средней и средней. Группы переименовывались в классы, нулевая группа в приготовительный класс. Это был поворот — лучше даже сказать возврат — к структуре старой, дореволюционной русской гимназии. Такой же резкий поворот — и в ту же сторону — обозначился и в той части этого постановления, в которой говорилось о преподавании истории. «Связное изложение гражданской истории, — говорилось там, — подменялось отвлеченными социологическими схемами».

О том, как это выглядело в натуре, мы знаем из фельетона И. Ильфа и Е. Петрова, появившегося в «Правде» 21 мая того же года:

Папа этого «загадочного мальчика», сформированного «единой трудовой» советской школой, был старый большевик, то есть один из тех, кто заварил всю эту кашу. Но и он был рад, что все наконец возвращается на круги своя: группы опять будут называться классами, история станет историей, а география географией.

Ну, а для такого человека, как Булгаков, это и вовсе был — «майский день, именины сердца».

В новом учебнике, конкурс на создание которого был объявлен, Екатерина Вторая уже не будет называться продуктом, а опять станет тем, кем она была в действительности. И то же произойдет с Петром Первым, и с Емельяном Пугачевым, и, глядишь, даже с царем-освободителем. Так почему бы ему не поучаствовать в этом возвращении к норме, — не попробовать написать этот новый, нормальный учебник?

Веру в то, что это возможно, в нем, надо полагать, поддержал и укрепил разгром так называемой «школы Покровского». Как тогда об этом писали,

Эта «инициатива товарища Сталина», помимо всего прочего, включала в себя разоблачение ложно приписываемой М.Н. Покровскому формулы, согласно которой «история это — политика, опрокинутая в прошлое». На словах эту ложную формулу Сталин решительно осудил. Но на деле, решая, какой должна быть история СССР, он неизменно руководствовался именно этим принципом.

Ну, а в 1939 году, когда Булгаков вплотную приступил к работе над пьесой о молодом Сталине, торжество этого принципа было уже очевидно. Уже вышел в свет фактически самим Сталиным написанный «Краткий курс истории ВКП(б)», в котором вся история большевистской партии и советского государства была переписана в полном соответствии с практикой оруэлловского «Министерства правды», где новая ложь сменяла не правду, а старую, вчерашнюю ложь, а какой была правда, никто уже давно даже и не помнил. Чтобы это стало возможным, Сталину пришлось пролить океан крови, и в 1939 году Булгаков не мог этого не знать. И тем не менее пьеса о молодом Сталине, которую он решил написать, должна была быть, — так, во всяком случае, это ему представлялось, — исторически достоверной.

Стремление Булгакова получить доступ к архивным материалам (а это его стремление подтверждается и записями в дневнике Елены Сергеевны) реализовано не было. И слава Богу! Только этого ему еще не хватало!

Не то что интерес к архивным материалам, но даже интерес к материалам опубликованным (тем, которые еще не успели изъять) — и тот был нежелательным.

Мало сказать — нежелательным. Он был смертельно опасным!

Сталин не любил, когда кто-то начинал копаться в его прошлом. В 1938 году Детиздат выпустил в свет небольшую книжечку В.В. Смирновой «Рассказы о детстве Сталина». Сталину книжка не понравилась. Ну — не понравилась и не понравилась. Чтобы осудить и даже запретить эту неудачную книжку, ему довольно было шевельнуть мизинцем, как это обычно бывало в подобных случаях. Но на этот раз шевелением мизинца он не ограничился:

Реакция, мягко говоря, неадекватная. А в заключающей этот убийственный отзыв рекомендации книгу сжечь выплеснулось уже нескрываемое раздражение, которое еще неизвестно чем могло обернуться не только для руководителей издательства, выпустившего злополучную книжку, но и для ее незадачливого автора.

Прикосновение к реальным обстоятельствам его семинарской юности и началу его революционной работы было еще более опасным.

29 декабря 1934 года в «Правде» появилась статья, приуроченная к годовщине бакинской забастовки 1904 года, в которой была предпринята атака на А.С. Енукидзе. Тот еще был в то время секретарем Президиума ЦИК СССР, членом ЦК ВКП(б). Но дело даже не в этом: в ближайшем окружении Сталина он был одним из самых близких ему людей. Александр Орлов главу своей книги «Тайная история сталинских преступлений», посвященную Авелю Софроновичу, назвал: «Ближайший друг». В главе этой он, между прочим, рассказывает:

Не может быть сомнений, что без согласия — и даже без личного указания Сталина — Мехлис (тогдашний редактор «Правды») тронуть Авеля ни в коем случае бы не осмелился.

Возмущенный Авель направил «ближайшему другу Coco» гневное письмо, в котором объявлял нападки на него в Центральном органе партии клеветническими. Письмо это было послано генсеку 8 января 1935 года — под грифом «Строго секретно». Авель Софронович не знал, что за четыре дня до этого Сталин получил секретное донесение Мехлиса, в котором были подробно перечислены и сурово прокомментированы все его исторические и политические ошибки, после чего следовало такое заключение:

В своем «строго секретном» письме Сталину Енукидзе приводит многочисленные выписки из своих воспоминаний, долженствующие доказать, что статья «Правды» взвела на него напраслину, что на самом деле он очень высоко ценил выдающегося кавказского революционера Ладо Кецховели. И собственную свою роль тоже не преувеличивал. Писал правду. Рассказывал обо всем честно, так, как оно было на самом деле

Напротив последних слов Сталин написал: «Ха-ха…». А весь абзац подчеркнул и на полях начертал: «Как это?..»

Вовсе не недооценка роли Ладо Кецховели вызвала недовольство вождя, а возмутительная недооценка его собственной роли, выдающейся роли «товарища Сталина».

В своей книге «Большевистские нелегальные типографии», которую Мехлис предлагал осудить и запретить, Енукидзе подробно рассказывал о работе подпольной типографии «Нина», которую он организовал и работу которой возглавил. В этом своем рассказе он мимоходом упомянул, как строго соблюдалась конспирация: о существовании типографии (кроме работавших в ней подпольщиков) знали только Кецховели, доставший для нее деньги Красин и он сам, Енукидзе. Получалось, что главный революционер Кавказа, «кавказский Ленин» ничего об этом не знал! От него это держали в секрете!

Это уж не лезло ни в какие ворота.

Наивный Авель не понял — или не хотел понимать! — что никому уже не нужна была его правда, его честный рассказ о том, как оно там было на самом деле.

Статья «Правды» была началом его краха. Через несколько месяцев он был снят со всех своих постов, выселен из Кремля и отправлен в Грузию, где ему было назначено стать председателем грузинского ЦИКа. Но не успел он доехать до Тбилиси, как это назначение была заменено другим: ему была уже уготована жалкая должность директора какого-то санатория. Но и это ненадолго. Вскоре он был объявлен врагом народа и расстрелян.

Во всех подробностях все это Булгакову, конечно, не могло быть известно. Но падение Енукидзе не могло не поразить его. Енукидзе, помимо всего прочего, по должности своей курировал театры, в частности МХАТ. Именно к нему Булгаков обращался с разными своими жалобами. (Например, на то, что его не пускают за границу.) Имя Енукидзе постоянно мелькает на страницах дневника Елены Сергеевны. В таком, например, контексте:

Первопричина внезапного падения Авеля Софроновича вряд ли была им известна. Но что-то наверняка просочилось, какие-то слухи были. Да и статья, напечатанная в «Правде», не могла быть ими не прочитана. А уж читать такие статьи внимательно и понимать все, что говорилось в них между строк, читатели «Правды» в то время уже умели.

В общем, что говорить: Булгаков прекрасно понимал… — не мог не понимать! — какую смертельную опасность представляло для него прикосновение к реальной биографии молодого Сталина. И это было — первое, о чем он подумал, прочитав телеграмму, отменявшую их поездку в Батум:

Мысль, что они мчатся, быть может, навстречу смерти, осенила Булгакова не потому, что он опасался, что Сталин разгадал его тайный замысел — изобразить в его лице Антихриста, «рябого черта», укравшего у людей солнце, или обнаружил в его пьесе еще какой-нибудь такой же жуткий подтекст.

Дело тут было не в подтексте, а в тексте.

Булгаков прекрасно понимал, что реакция Сталина непредсказуема, потому что вызвать его недовольство и даже гнев могли не две или три сцены («цыганка, родинка, слова, перемежающиеся с песней»), а вся пьеса. Точнее — любая ее сцена.

Ну, скажем, вот эта:

Я оставляю в стороне некоторую щекотливость самой ситуации: чудесное возвращение Сталина из Сибири всего лишь через месяц после того, как его сослали в Иркутскую губернию под гласный надзор полиции. Он, оказывается, бежал. Ходили слухи, что этот чудесный побег Сталина был осуществлен не без помощи полиции, с которой молодой Коба в то время уже сотрудничал. Само прикосновение автора пьесы к этому сюжету могло вызвать раздражение вождя. Но это я, как уже было сказано, оставляю за скобками.

Неудовольствие и даже раздражение вождя тут могла вызвать вся эта сцена — так, как она написана. Буквально каждый жест и каждая фраза, каждая реплика, вложенная драматургом в уста своего героя.

Булгакова не обманывали, объясняя ему запрет пьесы тем, что «нельзя такое лицо, как И.В. Сталин, делать романтическим героем, нельзя ставить его в выдуманные положения и вкладывать в его уста выдуманные слова». Но дело было не в том, что эти положения и слова были выдуманы, а в том, КАКИЕ это были положения и КАКИЕ слова.

В пьесе Шалвы Дадиани Сталин тоже был выведен романтическим героем. И в той пьесе тоже были и выдуманные положения, и выдуманные слова:

Такие — явно выдуманные! — и слова, и положения Сталина вполне устраивали. Но Сталин, готовый прийти в отчаяние от того, что ему некуда пойти переночевать, продрогший от холода до костей, не находящий в себе сил, чтобы отойти от огня, голодный, не умеющий совладать со своей смертельной усталостью, — нет, такой «Сталин» Сталина устроить не мог.

Да, конечно, пьеса, которую от Булгакова ждали, должна была пробуждать в зрителе любовь «к товарищу Сталину». Но — не любовь-сочувствие и, разумеется, не любовь-жалость, а — любовь-обожание. А лучше всего — любовь-страх, любовь, основанную на страхе.

Человек, помнивший Сталина еще по его работе в Наркомнаце, рассказывал мне, что в свой Наркомат Сталин являлся незаметно и на всем протяжении трудового дня старался как можно реже показываться на глаза сотрудникам. Когда его однажды спросили, почему он так себя ведет, он буркнул в ответ:

— Меньше будут видеть, больше будут бояться.

Когда в фильме «Падение Берлина» Сталин в ослепительно-белом мундире спускался с трапа самолета, — как ангел с неба, — навстречу ему кидалась проходившая через весь фильм знакомая ему девушка. Подбежав к нему, она, не в силах сдержать своих чувств и в то же время выражая чувства всего советского народа, восклицала:

— Можно я вас поцелую, товарищ Сталин!

В сценарии после этой реплики следовала ремарка: «Бросается ему на шею». Но в фильме она не бросалась Сталину на шею, а, произнеся эту свою коронную реплику, целовала вождя «в плечико».

Такова была эстетика и поэтика, предписывавшая, как надлежит изображать вождя на сцене и на экране. Пьеса Булгакова в эту эстетику и в эту поэтику не вмещалась. Поэтому бессмысленно было гадать, какая сцена — или какие сцены — могли вызвать неудовольствие вождя. Вся эта пьеса была — сплошное минное поле, и автор мог «подорваться на мине» в любом месте этого минного поля, в любой момент сценического действия.

Из этого, однако, не следует, что пьеса Булгакова Сталину не понравилась.

В другой раз, когда зашел разговор на эту тему, Сталин высказался несколько иначе.

— Эту пьесу, — будто бы сказал он, — написал честный человек, но ставить ее нельзя.

Эти комплименты Булгакову (не сомневаясь, что их ему передадут) Сталин отпустил не для того, чтобы подсластить горькую пилюлю. И уж во всяком случае, не из вежливости. Когда ему было нужно, он не боялся показаться невежливым, не стеснялся даже быть грубым. (Вспомним его письмо Станиславскому об эрдмановском «Самубийце».)

Нет-нет, пьеса Булгакова определенно чем-то пришлась ему по душе. Я не исключаю, что в глубине души он, быть может, даже сожалел, что вынужден был ее запретить.

Во всяком случае, интерес к Булгакову он сохранял до самой смерти опального Мастера, до последнего его вздоха.

Итак, Булгаков умер 10 марта 1940 года. А в октябре того же года С.А. Ермолинский, ответивший на этот телефонный звонок, был арестован. Начались допросы:

Сталин, после того как он приказал Поскребышеву удостовериться, что «товарищ Булгаков умер», никакого личного интереса к покойному писателю, насколько нам известно, больше не проявлял. Но созданная им машина, уже без его участия и даже помимо его воли, продолжала работать, набирая все новые и новые обороты.