© Р. Э. Арбитман, текст, 2018

© Оформление, «Время», 2018

* * *

Предисловие

Говорят, что Эйнштейн, прочитав «Миф о Сизифе» Камю, заметил: злоключения древнего грека, наказанного богами, – еще и хорошая иллюстрация к физическому закону сохранения энергии. Чтобы сизифов камень мог совершить механическую работу, скатившись с горы, человек должен сперва долго катить этот камень от подножия к вершине. Энергия не возникает из ничего и не исчезает никуда. Продолжив мысль Эйнштейна, распространим ее за пределы физики – на область литературы, где действуют точно такие же простые законы. Если, например, автор хорошо поработал, сочиняя некий художественный текст, то его чтение, скорее всего, будет не мучительным трудом, а удовольствием. И напротив, если читателю пришлось продираться сквозь текст, как Индиане Джонсу сквозь джунгли, то создатель произведения наверняка не слишком перетрудился. Это же относится и к другим видам искусства, будь оно «элитарным» или «массовым».

Фантастику во всех ее воплощениях – литература, кино, сериалы и так далее – по традиции принято относить к «легкому жанру». На самом деле все зависит от профессионализма автора. Вряд ли кто-нибудь рискнет обвинить в легковесности, к примеру, «Машину времени» Герберта Уэллса и «Мы» Евгения Замятина, «Цветы для Элджернона» Дэниела Киза и «Трудно быть богом» братьев Стругацких, «Убик» Филипа Дика и «Солярис» Станислава Лема, «2001: Космическую одиссею» Стэнли Кубрика и «Искусственный разум» Стивена Спилберга. Фантастика – это и вид искусства, и художественный прием, позволяющий помещать героя в заведомо нереальные (по нашим нынешним представлениям) ситуации и наблюдать за его поведением. В этом смысле «Превращение» Франца Кафки – такая же фантастика, как и «Дверь в лето» Роберта Хайнлайна.

Работать всерьез, без скидок на жанр, лучшим из авторов-фантастов так же непросто, как и авторам-реалистам, но результат – качественный роман или фильм – будет радовать читателя или зрителя долгие годы. Разумеется, в фантастике (как и везде) много откровенной халтуры. Она оккупирует полки книжных магазинов, рекламирует себя в СМИ и чаще попадается на глаза, вызывая всеобщие нарекания. Однако о каждом роде искусства следует судить все-таки по высшим его проявлениям: говоря, например, о вкладе скульпторов в копилку мировой культуры, мы вспоминаем «Афродиту Книдскую» Праксителя или «Давида» Микеланджело, а не штампованных «Девушек с веслом» из городских парков.

Мне повезло: совсем уж никудышную фантастику я читал в том раннем возрасте, когда мозг черпает информацию откуда угодно и находит что-то полезное даже в китче и трэше. Через несколько лет непрерывного чтения я стал потихоньку разбираться в данном предмете – сперва интуитивно, на ощупь: вот это мне по-настоящему нравится, а вон то я буду читать или смотреть лишь в сугубо познавательных целях. Таким образом, во мне уже в детстве сидел маленький критик, и когда он подрос, то перестал прятаться и заявил о себе. Первую мелкую заметку в заводской многотиражной газете я опубликовал в 1983 году, когда был студентом, а первую большую статью в столичном сборнике фантастики напечатал два года спустя. В течение следующих тридцати трех лет я продолжал читать книги, смотреть фильмы, делать выводы и делиться ими с читателями. Я написал пять книг и около двух тысяч статей и заметок, так или иначе относящихся к фантастиковедению и фант-критике. Однажды я представил себе всю эту гору, вздрогнул и понял, что, кажется, дозрел до такого Словаря.

Для кого предназначена моя книга? С одной стороны, для неофитов. То есть для тех, кто знает мало, но хочет узнать больше, и желательно поскорей. Проблема в том, что фантастика разнообразна, она существует во многих формах и нескольких средах, а каждый исследователь, как правило, обрабатывает свою делянку. И – ни шагу в сторону. Узкая специализация – благо и бич одновременно: публикаций много, но они разрознены. В одном месте можно прочесть о жанрах и терминах, в другом – о книгах российских авторов, в третьем – об англоязычной фантастике, в четвертом – о кино, в пятом – о конвентах и премиях, в шестом… десятом… пятидесятом… Короче говоря, быстро пополнить свои знания читателю-неофиту обычно не удается. Как облегчить ему жизнь? Я решил собрать в один том всего побольше, хорошего и разного, и слегка утрамбовать, как чемодан перед отпуском. Но даже самый вместительный чемодан все-таки не резиновый. Иногда приходится жертвовать глубиной ради широты и академичностью ради занимательности, уповая на то, что читатель – умный. Главное – задать правильный вектор. А уж когда (если) читатель заинтересуется какой-то конкретной областью, то потом сам найдет книгу, статью или сайт в интернете, где об этом рассказывается намного подробнее, чем у меня.

Словарь мой, однако, предназначен не только для новичков, но и для тех, кто знаком с фантастикой давно и о многом осведомлен не хуже автора книги. Такому читателю, надеюсь, будет любопытно сверить собственные ощущения с моими, согласиться или, наоборот, не согласиться. Вполне допускаю, что кто-то уличит книгу в неполноте, односторонности, отсутствии того или сего (например, много братьев Стругацких и почти нет Жюля Верна). Заранее принимаю все упреки, но не раскаиваюсь. Извините, гости дорогие, такой уж я задал формат. Фантастика – густонаселенный, многоярусный и сложносочиненный мир, который физически трудно исчерпать. Даже если у Словаря был бы не один автор, а десять, и статей внутри было бы не 145, а на два порядка больше, что-нибудь обязательно оказалось бы упущено. Поэтому я даже не стремился охватить всё, а сознательно выбирал то, что интересно мне самому, что мне нравится или, наоборот, сильно раздражает. Я старался не переборщить с общеизвестными фактами и оставить в книге побольше эксклюзивного – всяких занятных частностей, любопытных мелочей, неожиданных сопоставлений и проч.

Потому, собственно говоря, Словарь мой и называется субъективным.

Еще немного о том, что в этой книге есть, а чего нет.

Есть юмор, поскольку от серьезного текста, застегнутого на все пуговицы, читателя быстро клонит в сон. Примерно по этой же причине в книге нет специального филологического языка, когда через каждое слово то «дискурс», то «хронотоп», то «интертекстуальность» (сам все время забываю, что это такое). Кроме того, я заранее решил, что в Словаре все будет демократично: никаких иерархий, никакого деления на «более ценное» и «менее ценное». Не всегда мне, конечно, удавалось выдержать одинаковый размер для всех словарных статей, некоторые тексты упорно разрастались, но все-таки большинство из них не слишком отличаются друг от друга по объему – вне зависимости от темы. И поскольку многие явления связаны между собой, я стараюсь давать перекрестные ссылки. От литературной постапокалиптики, например, можно перейти к фильмам-катастрофам, от КЛФ к фант-премиям, от Гарри Поттера к фэнтэзи вообще, от деревянного мальчика Пиноккио к роботехнике и так далее. В итоге получается большое облако, куда можно нырнуть, и читать книгу не подряд, а путешествовать от ссылки к ссылке.

И наконец.

В Словаре есть статьи о книгах или фильмах, но нет статей о самих фантастах. Это принципиальный подход: никаких персоналий для авторов. Во-первых, даже «чистых» фантастов бесконечно много, а если прибавить к ним работающих на стыке жанров, то бесконечность можно удвоить. Я знаю далеко не всех из них, некоторых читал по диагонали, некоторых просто полистал и бросил: может, они и не безнадежны, но меня они не увлекли. Кого-то из иностранцев вообще не перевели (или плохо перевели) на русский, у кого-то из соотечественников родной язык сам похож на подстрочник. И что мне прикажете с этим делать? Имитируя всезнание, заниматься копипастом заметок из англоязычной Википедии? Согласитесь, это было бы глупо… Во-вторых, персоналия – рассказ о творчестве в целом, без изъятий, но почти у каждого автора есть вещи «главные», а есть проходные, и о них упоминать нет нужды. Не проще ли выбрать у автора произведения или циклы произведений, о которых и мне есть что сказать, и читателю полезнее знать? К тому же в конце книги имеется указатель имен – он выведет на упоминания тех фантастов, которые интересуют вас в первую очередь.

Вот, кажется, и все…

Да, чуть не забыл! Физики говорят: измерительный прибор влияет на результаты измерения. Моя жизнь тесно связана с фантастикой, я накопил массу впечатлений. Со студенческих лет я был членом фэн-клуба, готовил тематические полосы в газетах, участвовал в международных конвентах и семинарах писателей, состоял в жюри фант-премий (в том числе и премии Бориса Стругацкого) и сам получал премии. Мои статьи и заметки печатались и в фэнзинах, и в профессиональных журналах фантастики. Я готовил интервью с фантастами и сам не раз давал интервью разным изданиям – и как критик, и как литератор (некоторые из написанных мною художественных произведений тоже относятся к фантастике). Короче говоря, в разное время я был наблюдателем и находился внутри процесса. То есть я не просто тот самый прибор, влияющий на результат, но и сам отчасти объект измерения.

Думаю, все это дает мне больше прав на субъективность в отборе тем, пристрастность в оценках и даже отчасти на волюнтаризм. В некоторых статьях вы заметите местоимение «я»: по ходу повествования я иногда буду отвлекаться на личное, рассказывая о том, что фантастика сделала конкретно для меня. Тем же однобуквенным местоимением названа и словарная статья, которая завершает книгу и заменяет авторское послесловие. Лучше выглядеть нескромным, чем неблагодарным, а потому в финале мне придется рассказать и о том, что в ответ сделал для фантастики я.

Спасибо за внимание к этой книге. Если, закрыв последнюю страницу, вы не почувствуете адской усталости Сизифа, толкавшего в гору тяжкий камень, моя задача исполнена.

Автостопом по галактике

Цикл фантастических романов «The Hitchhicker’s Goude To The Galaxy» начат в 1979 году английским писателем Дугласом Адамсом. Другой, более точный перевод названия на русский – «Путеводитель по Галактике для путешествующих автостопом». Началось все с того, что лондонский юморист Дуглас Адамс сочинил несколько радиопьес про землянина Артура Дента, вынужденного шататься по Вселенной после гибели Земли. Потом, на волне успеха, пьесы были переработаны автором в роман. Потом романов с тем же главным героем стало несколько, и они сложились в целую серию, которую завершил после смерти Адамса его коллега Йон Колфер в 2012 году.

Наибольший интерес для читателя представляют две первые книги, а остальные лишь тиражируют изначально придуманное. Собственно, Адамс не изобрел ничего нового. Успех его фантастического бестселлера объяснялся одним, но принципиальным обстоятельством: автор, условно говоря, уравнял в правах отрезок шоссе между Бирмингемом и Ковентри с отрезком звездной трассы от Сириуса до Бетельгейзе. Великая Миссия превратилась в обычное путешествие, которое, как и на Земле, лучше всего совершать на халяву. Хипповатый хичхайкер с рюкзачком и в вязаной шапочке вышел на Млечный Путь и поднял большой палец, надеясь тормознуть какой-нибудь пролетающий мимо фотонный драндулет. Герои Адамса – люди, роботы, инопланетные божьи твари и так далее – перемещаются по звездной трассе с веселой непринужденностью земных путников, для которых главное, чтобы водитель, разозлившись, не выкинул тебя на полпути. Ради этого можно поддерживать идиотские разговоры в кабине, припевать хором и натужно восхищаться чудовищными виршами, сочиненными на твою беду космическим шофером. Самые удачные эпизоды произведения – путевые-бытовые сценки с минимумом фантастики. В традиционной НФ писатели-фантасты, как правило, затрачивают немало сил, чтобы космос в их книгах выглядел обжитым. Адамс добивается своего при помощи одной метафоры. Стоит читателю поверить, что земные и космические дороги взаимозаменяемы, как читательское воображение послушно достраивает все само. Комизм возникает уже благодаря смене масштабов: легкий фантастический декорум (звездолеты и компьютеры) превращает этот классический прием, известный еще со времен Рабле и Свифта, в одну из несущих фабульных конструкций.

В 1981 году на ВВС сняли мини-сериал (6 эпизодов) по мотивам первых двух романов цикла. Бюджет был скромный, спецэффекты – довольно условные, и результат самому романисту не понравился (хотя по тогдашним меркам работа была качественной). Вторая попытка перенести героев книги на экран – теперь уже большой – была предпринята только в следующем столетии. Адамс, сам начавший писать сценарий, не дожил до выхода фильма (2005). Тем не менее он успел придумать персонажа, отсутствующего в романе, – киборгообразного руководителя секты по имени Хумма Кавала (его играл Джон Малкович). В целом же сюжет фильма британского режиссера Гарта Дженнингса соответствует фабуле первых трех томов. Упомянутый выше лондонец Артур Дент (Мартин Фриман, будущий Ватсон в сериале о Холмсе) и его дружок-инопланетянин Форд Префект (Мос Деф) после гибели Земли отправляются странствовать по космосу. Судьба заносит их в компанию экс-президента Галактики, двухголового Зафода (Сэм Рокуэлл), который вместе с бывшей подружкой Артура, Триллиан (Зои Дешанель), и роботом-мизантропом Марвином должен отыскать Вселенский Вопрос (ведь компьютер уже выдал Вселенский Ответ – «42»). Авторы порадовали отдельными визуальными находками и неплохой пояснительной мультипликацией. Но вряд ли Адамс остался бы полностью доволен: «разговорную» юмористику в 2005 году переводить на язык кино так же сложно, как и в 1981 году. Эпизоды мелькают, мотивировки урезаются, а влияние Голливуда добавляет только лоска и пафоса. Эффектно, но уже не смешно.

Агасфер

По легенде, ремесленник Агасфер (Ahasverus) отказал в помощи Христу, которого вели на распятие, и за это проклят: отныне он должен скитаться по Земле вплоть до второго пришествия. В фантастике образ Агасфера – он же Вечный жид – ассоциируется с бессмертием, которое не приносит человеку счастья (см. ^{Смерть ей к лицу}). В разные годы этот персонаж был частым гостем мировой литературы. Достаточно назвать роман «Вечный жид» (1845) французского писателя-романтика Эжена Сю, где Агасфер, уже давно раскаявшийся, пытается спасти своих потомков, но его усилия тщетны. Этот же герой встречался в произведениях Василия Жуковского и Александра Дюма, Стефана Гейма и Хорхе Луиса Борхеса, Пера Лагерквиста и Всеволода Иванова и еще многих других. В романе «Дом в тысячу этажей» (1929) чешского фантаста Яна Вайсса появляется зловещий Агасфер (Огисфер) Мюллер, хозяин тысячеэтажного зиккурата, символа угнетения трудящихся, а в романе братьев Стругацких «Отягощенные злом, или Сорок лет спустя» (1988) возникает сверхъестественный скупщик душ Агасфер Лукич. Впрочем, ближе к «классическому» Агасферу все же иной персонаж Стругацких – Камилл из повести «Далекая Радуга» (1963). Его бессмертие – результат неудачного научного эксперимента; не столько дар, сколько проклятие. Перестав быть человеком, Камилл превратился в мыслящую машину, лишенную чувств. «Опыт не удался, Леонид, – говорит он Горбовскому. – Вместо состояния “хочешь, но не можешь” состояние “можешь, но не хочешь”. Это невыносимо тоскливо – мочь и не хотеть».

Наиболее интересный образ Агасфера в европейской фантастике конца ХХ века – заглавный персонаж романа «Личное дело игрока Рубашова» (1996) шведского писателя Карла-Йоганна Вальгрена. На этой книге остановимся подробнее. Вальгрен предлагает читателям новую вариацию истории бессмертного, неуничтожимого скитальца, не способного ничего забыть. В ночь, когда Европа перешла из XIX века в век XX, житель Санкт-Петербурга азартный игрок Николай Рубашов осуществляет мечту. Он играет партию в покер с самим Сатаной, ставя на кон душу и ничего не требуя взамен – кроме самого процесса игры. Искуситель, вполне в традициях русской литературы, предстает в виде зауряднейшего делопроизводителя, эдакой канцелярской крысы с потрепанным портфельчиком из телячьей кожи. Свою партию главный герой, разумеется, проигрывает, но Сатана не торопится забирать душу именно сейчас: мол, в аду и так тесно, походи пока бессмертным по Земле, узнай, почем фунт лиха, – авось когда-нибудь до тебя очередь дойдет. И начинаются годы скитаний. Недолгий период большого богатства и личного счастья сменяется длинной полосой нищеты и одиночества. А поскольку ХХ век богат на трагедии, спокойной жизни у современного Агасфера не будет. Первая мировая война, русская революция, нацизм в Германии, Вторая мировая, большевизм в Европе…

С каждой новой трагедией Николаю все меньше хочется длить земное существование; бессмертие тяготит его, становится его мукой – и вот он уже тратит все свои силы, чтобы разыскать Сатану и вымолить у него возможность отыграться и спокойно умереть. А где искать Сатану? Там, где смерть обыденна. Вот и носит Николая по фронтам, по тифозным баракам, по тюрьмам, ссылкам, лагерям. Вальгрен не обходит вниманием ни одной кровоточащей раны ХХ столетия. Великие эзотерики, юродивые, скитальцы, палачи, шпионы, верховные негодяи, – все промелькнут перед нами: Григорий Распутин и Алистер Кроули, Эрих Мильке и Ким Филби, нацистские бонзы и большевистские вожди… И всякий раз Николаю будет казаться, что вот-вот он увидит фалду Сатаны, и всякий раз тот ускользает, пока в финале сам не пожелает встретиться с героем: сто лет спустя и в той же самой петербургской квартире, где был заключен договор о передаче грешной души…

Адвокат дьявола

Мистическая драма «Devil’s Advocate» (США – Германия, 1997) поставлена режиссером Тэйлором Хэкфордом по одноименному роману Эндрю Найдермана. Молодой адвокат по уголовным делам Кевин Ломакс (Киану Ривз) – провинциальная знаменитость; он пока не проиграл ни одного процесса. Однажды его приглашает на работу в Нью-Йорк глава крупного юридического концерна Джон Мильтон (Аль Пачино). Кевина и его жену Мэри Энн (Шарлиз Терон) поселяют в роскошной квартире на Манхэттене. Ослепленный грядущими перспективами, главный герой не замечает, что им управляют, как пешкой на шахматной доске, и ведут к восьмой горизонтали, где он перестанет быть собой…

«Advocatus diaboli» – таким словосочетанием средневековые схоласты называли участника дискуссии, который защищал заведомо неправильную точку зрения, давая возможность остальным отточить на нем контраргументы. В фильме Хэкфорда нам возвращают буквальное значение термина. Таким образом зрителю – в отличие от главного героя картины – заранее дана подсказка: работодатель Кевина и впрямь настоящий Сатана. А имя автора «Потерянного рая» Князь Тьмы взял здесь себе, возможно, для того, чтобы лишний раз напомнить сюжет поэмы об изгнании человека из райских кущ. Или для того, чтобы в финале прозвучала цитата из поэмы: «Лучше править в аду, чем служить на небесах».

В роли владыки ада Аль Пачино органичен и как бы не нарушает сложившихся в Голливуде традиций. Он, подобно Роберту Де Ниро (сыгравшему Луи Сайфера, то есть Люцифера, в «Сердце Ангела» Алана Паркера) и Джеку Николсону – искусителю Ван Хорну из «Иствикских ведьм» Джорджа Миллера, воплощает само обаяние порока. Но есть нюансы. Дьявол Аль Пачино не носит Prada и не щеголяет тростью с головой пуделя; он – дьявол-демократ, обожающий ездить в подземке и сливаться с толпой. Он вкрадчив, тонок, красноречив, парадоксален. «Убивать добротой – это наш секрет», – с улыбкой сообщает в одном из первых монологов. «Я гуманист, быть может последний на Земле», – говорит он в финальном монологе и, похоже, в обоих случаях сам себе верит. Кажется, он и впрямь любит людей – как малый ребенок любит свои игрушки; но и губит людей он так же легко, как дитя отрывает голову кукле. В фильме почти одновременно погибают служащий компании и жена Кевина: одна и та же рука бестрепетно сметает с доски и старого грешника Эдди Барзуна, и нежную Мэри Энн, случайно ставших помехой для Мильтона. И если ребенок способен пожалеть безголовую куклу, то шахматист никогда не заплачет по утерянной фигуре – игра есть игра.

Вы спросите: почему Сатана, поселившийся на Земле, управляет именно адвокатской практикой? Отчасти герой Аль Пачино сам отвечает на незаданный вопрос: мол, каждое неправедно выигранное дело и каждое оправдание виновного колеблют престол Всевышнего. Но есть еще одна причина, чисто американская. Для обывателя в США адвокат – двуликий Янус: одно лицо на свету, другое в тени. С одной стороны, выучиться на адвоката – обеспечить себе безбедное будущее. С другой стороны, адвокат в массовом сознании – акула, патентованный злодей, хуже гангстера; он обчистит тебя до цента, и все будет по закону, пожаловаться некому… ну разве что адвокату из конкурирующей фирмы. Как в пьесе Евгения Шварца: вы хотите одолеть дракона? Заведите собственного! Адвокат – дьявол, когда работает против тебя, и ему же наше воображение готово пристегнуть ангельские крылья, когда защитник на твоей стороне. В образе адвоката сконцентрировалась, пусть и в миниатюре, дерзкая мечта человека – приручить черта. Да-да, мы знаем, что он – часть той силы, которая вечно хочет зла; но нам-то куда важнее, чтобы он прямо сейчас совершал для нас благо! Не эта ли идея объединяет «Сказку о попе и работнике его Балде» Пушкина, «Ночь перед Рождеством» Гоголя и, кстати, булгаковский роман «Мастер и Маргарита»?

Акулы фантастические

Постоянные персонажи киноужасов с элементами фантастики. Предыстория их появления на мировых экранах такова. В 1851 году Герман Мелвилл, сочинив «Моби Дика», придал поединку человека с океанской тварью почти библейский размах. В 1952 году Эрнест Хемингуэй, написав «Старика и море», объявил миру, что борьба дедушки и царь-рыбы может иметь глубокий философский смысл. О том, что наилучшим кандидатом на роль Водоплавающего Ужаса является не суперкит (как у Мелвилла) и не гигантский марлин (как у Хемингуэя), а именно акула, в 1975 году догадался Стивен Спилберг, выбрав для экранизации роман Питера Бенчли «Челюсти». Режиссер доказал, как дважды два: зубастая пасть во весь экран и вода цвета крови – это не только страшно, но и очень эффектно. С тех самых пор акулы-убийцы многократно заплывали и в голливудские блокбастеры, и в фильмы рангом пониже (одних «Челюстей» в разных видах было сделано полдюжины).

Существует целая серия однотипных лент про доисторических акул, которых некий катаклизм то ли пробуждает от многовековой спячки, то ли выталкивает из глубин – навстречу беспечным людям, которые не ждут беды из воды. Среди хищников – и акулозавр из одноименной ленты Кевина О’Нилла (2010), и недовымерший мегалодон весом в 11 тонн из картины Пэта Корбетта «Мегалодон» (2002), и еще один мегалодон из фильма «Два миллиона лет спустя» (2009) Джека Переза, и не имеющая отношения к спилберговскому Парку «Акула юрского периода» (2003, режиссер Дэнни Лернер), и еще несколько десятков аналогичных монстров. В «Угрозе из глубины» (2012) Кристофера Рэя, например, страх на зрителя наводит ископаемая (и вполне себе живая!) двухголовая акула. В «Акулах на свободе» (2016) Джима Уайнорски твари вообще выныривают в тихом озере, где прежде вообще не было ничего кусачего. В «Супер-акуле» (2011) Фреда Олена Рэя появляется акулища, способная перемещаться по суше и даже летать! В «Нападении пятиглавой акулы» (2017) Нико Де Леона голов у хищника, как вы поняли, уже стало пять…

Все фильмы объединены одной категорией «В»: это явный трэш (некоторые из фильмов сразу выходили на видео и DVD, минуя большой экран). Все названные акулы, вне зависимости от числа голов, похожи друг на друга внушительным видом, огромным весом и большим количеством острейших зубов. Но кроме склонности жрать людей эти антигерои глубин ничем себя не проявляют, оставаясь тупыми зубастиками…

Режиссер Ренни Харлин, успевший проявить далеко не скандинавский темперамент в постановке «Скалолаза» и «Крепкого орешка – 2», пошел наперекор традиции. В фильме «Глубокое синее море» (1999) режиссер соединил привычный акулий ужастик с очевидной science fiction (замешенной на страхах перед генной инженерией), в результате чего в вольерах подводной лаборатории «Акватика» появляются три очень умные акулы. Дело в том, что доктору Сьюзен Макалистер (Саффрон Берроуз), рыскающей в поисках лекарства от болезни Альцгеймера (то есть старческого слабоумия), приходится нарушить Гарвардскую конвенцию и генетически изменить акул – никакие другие твари не могли бы дать биологический материал для будущей сыворотки. «Я думала, что избавление человека от маразма того стоит», – объясняет потом д-р Сьюзен свою позицию. Но никому из персонажей от этого легче не становится, поскольку зубастики в результате опытов сильно умнеют и хотят расправиться со своими мучителями. Ученые из «Акватики», понятно, начинают гибнуть один за другим. Для большего напряжения сюжета режиссер совершает нечестный поступок: вводит в повествование образ героического борца со стихиями Рассела Франклина (Сэмюэль Джексон) и тут же, в самом начале борьбы под его руководством (дальше спойлер!), скармливает героя акуле. Оставшимся приходится надеяться только на себя. В картине задействованы известные актеры (Томас Джейн, Майкл Рапапорт, Стеллан Скарсгард и другие). Но из всего списка действующих лиц до финальных титров доберутся в лучшем случае двое. Остальные станут жертвами хищников. По мысли создателей фильма, смерть персонажей должна доказать зрителю, что баловаться с генами – плохо, а нарушать конвенцию – еще хуже. Хотя последнее и так давно доказал Паниковский.

Алиса Селезнева

Главная героиня цикла «Алиса» (1965–2003) советского и российского фантаста Кира Булычева (настоящее имя – Игорь Можейко, см. ^{Псевдонимы фантастов в СССР и России}). Первая повесть цикла, «Девочка, с которой ничего не случится», была невелика по размеру – семь компактных новелл, – однако юной героине их хватило для того, чтобы озадачить работников марсианского посольства, подружиться с бронтозавром, спасти от смерти японского профессора, встретить потерянную инопланетную делегацию, прокатиться на ^{машине времени} (см.), найти на Марсе памятники древней цивилизации и опытным путем доказать, что зверюшка шуша – вполне разумное существо. Алиса, энергичная, любознательная, по-хорошему пронырливая и бесстрашная, была обычной девочкой из светлого будущего. Но в той же мере она была и необычной. Иногда Алиса искала приключений на свою голову, однако чаще приключения ее сами находили.

Вторая вещь будущего цикла, «Остров ржавого лейтенанта» (1968), тоже распадалась на блоки с участием главной героини: один сюжет – миелофон (аппарат для чтения мыслей), другой – съемка фильма с участием роботов-статистов, третий – контакт с разумными дельфинами и четвертый – конфликт со старыми роботами, чья программа не предусматривала уважения к человеческой жизни (см. ^{Роботехника}). В более поздних изданиях ржавый лейтенант вырос в чине, а повесть ушла в тень: по популярности ее обогнали третье, четвертое и пятое произведения цикла – «Путешествие Алисы» (1974), «День рождения Алисы» (1974) и «Сто лет тому вперед» (1978). Повесть «Путешествие Алисы» стала еще одной россыпью новелл в жанре «роуд-муви»; все они были связаны общей историей – космическим полетом и раскрытием тайны Трех Капитанов. В финале определялись и главные антагонисты положительных персонажей – космические пираты Крыс и Весельчак У.

В следующих повестях про Алису фантаст уже не был так щедр на сюжеты и использовал готовые наработки: «День рождения Алисы» – космический полет плюс путешествие во времени, «Сто лет тому вперед» – путешествие во времени плюс космические пираты плюс миелофон. И так далее. Упомянутые выше повести (кроме той, которая про робота) составили две самые известные «детлитовские» книги Булычева – «Девочка с Земли» (1974) и «Сто лет тому вперед» (1978) с рисунками Евгения Мигунова (см. ^{Иллюстрации к фантастике в СССР}). «Это были веселые и безответственные нахальные космические и земные приключения… – рассказывал мне впоследствии Евгений Тихонович. – Юмор, возникающий из столкновения бытовых и моральных стереотипов настоящего и будущего, столкновения разных эпох, позволял так легко и бездумно фантазировать художнику, что я растерялся от свободы выбора и не смог в максимальной мере воспользоваться предоставленной мне возможностью». Художник скромничал: его иллюстрации к «Алисе» ныне считаются эталонными. Когда Роман Качанов снимал по Булычеву мультфильм «Тайна Третьей планеты» (1981), он попросил у художника разрешение воспользоваться его типажами.

В дальнейшем фантаст написал об Алисе Селезневой еще свыше полусотни повестей и рассказов, в которых по-прежнему юную героиню, оптимистичную и находчивую, подстерегали приключения: на иных планетах, в иных эпохах, в мире сказок и даже в городе Великий Гусляр из другого булычевского цикла (см. ^{Великий Гусляр}). Но все эти вещи были уже не столь удачны. «Из моих детских книг, по-моему, лучшей была как раз первая, “Девочка с Земли”, – говорил мне писатель в 1989 году. – Я потом от ума пытался что-то изобретать, находить какие-то новые пути, но…» Впрочем, благодаря мини-сериалу «Гостья из будущего» (1985) самой известной историей, связанной с Алисой Селезневой, для многих соотечественников до сих пор остается ее путешествие в 80-е годы ХХ века, а песня из сериала популярна и сегодня. Одно непонятно: почему в припеве песни о светлом будущем, из которого явилась Алиса, слово «жестоко» каждый раз повторяется трижды? Предчувствие?

Альтернативная история

Особое направление в фантастике. Произведения, созданные в этом ключе, описывают варианты исторической реальности, отличные от существующих в деталях (еврейское государство создано не в Палестине, а на Аляске – как в романе Майкла Шейбона «Союз еврейских полисменов») или кардинально (ящеры на Земле не вымерли, а эволюционировали в разумную расу – как в цикле Гарри Гаррисона «Эдем»; см. ^{Супербратья Марио}). Весь исторический путь выглядит дорогой со множеством развилок: авторы задним числом могут вернуться к любой из них, в далеком или недавнем прошлом, после чего всех нас ждут неизбежные метаморфозы. В зависимости от конкретных авторских задач иногда эти метаморфозы – самоцель, а иногда – фон для развития сюжета (порой и нефантастического).

Смысл альтернативной истории (АИ) – в контрасте между реальным и вероятным. Фокус в том, что читатель – как любой сторонний наблюдатель – знает, как все произошло в действительности, а герои произведений воспринимают все, что их окружает, как данность. И еще один нюанс: альтернативно-исторический подход настигает даже тех из фантастов, которые к этому направлению непричастны. К примеру, Джордж Оруэлл, написавший в 1948 году антиутопию «1984» о воцарении тоталитарного Большого Брата (см. ^{Антиутопия}), не задумывался о том, что после наступления календарного 1984 года его роман автоматически перейдет в иную категорию и из предупреждения о неприятном будущем превратится в несбывшийся вариант прошлого…

Но вернемся к главной теме. Фундаментальных преобразований прошлого, как в упомянутой саге Гаррисона, в фантастике сравнительно немного. Обычно авторы АИ моделируют «точечные» изменения истории или их механизм: сочетание объективных факторов с субъективными и роль случайностей. По принципу: «Не было гвоздя – подкова пропала, подкова пропала – лошадь захромала…» – и так вплоть до поражения в битве. Иногда фантасты забираются глубоко в историю (период зарождения христианства, год открытия Америки и пр.), но чаще их увлекают развилки истории XVIII–XX веков, которая «населена» известными нам деятелями политики и культуры и богата переломными моментами (см. ^{Потерянные страницы}). Что было бы, если бы Пугачев разгромил войска Екатерины и захватил царский трон («Пугачев-победитель» Михаила Первухина)? Если бы американцы проиграли войну за независимость («Да здравствует трансатлантический туннель, ура!» Гарри Гаррисона)? Если бы в Гражданской войне победили южане («Дарю вам праздник» Уорда Мура)? Если бы Наполеон выиграл битву при Ватерлоо («Обратная сторона времени» Кейта Лаумера, «Бесцеремонный Роман» Вениамина Гиршгорна, Иосифа Келлера, Бориса Липатова – см. ^{Попаданцы})? А что было бы с планетой, если бы победил Гитлер?

В 2008 году автор газеты «Die Welt» подсчитал, что «победа рейха в войне – исходная посылка едва ли не двух третей всей альтернативно-исторической фантастики». В списке романов на эту тему – «Две судьбы» Сирила Корнблата и «Все, способные держать оружие…» Андрея Лазарчука, «Звук охотничьего рога» Джона Уильяма Уолла и «Позапрошлый год» Брайана Олдисса, «Человек в Высоком замке» Филипа Дика и «Фатерланд» Роберта Харриса и прочие сочинения, известные и полузабытые.

Перечисленных и не упомянутых здесь фантастов объединяет нечто общее. Сюжеты, с которых я начал статью об АИ, – как правило, игра ума, мысленное упражнение. А вот у «вариаций» на тему победившего нацизма есть еще один камертон – чувство страха. Победа Гитлера могла стать реальностью. Психологи знают: человек, избежавший смерти, сначала спокоен, еще не осознав происшедшее. Ужас приходит позже – когда потенциальная жертва начинает прокручивать в воображении опасные события. Для Харриса, Дика и других названных фантастов победа нацизма была бы безусловным злом, а потому предлагаемые в их романах обстоятельства выглядели кошмаром. При всем богатстве фантазии такого варианта для человечества не хотел бы ни один из вменяемых авторов, в том числе и склонных к моральному релятивизму. По крайней мере, мне подобные книги неизвестны…

Альтист Данилов

Владимир Данилов – главный герой романа Владимира Орлова «Альтист Данилов» (1980), первого в цикле «Останкинские истории. Триптих» (1980–1997). Роман родился из написанного еще в начале 70-х годов рассказа «Что-то зазвенело» (о любви домового к земной женщине), который готовился к изданию в «молодогвардейском» ежегоднике ^{«Фантастика»} (см.), но был выброшен из сборника Юрием Медведевым, тогдашним заведующим редакцией фантастики (см. ^{Молодогвардейская фантастика}).

Как и в рассказе, место действия – район Останкино в Москве. Здесь живет музыкант Владимир Данилов – наполовину человек, а наполовину демон. Он носит магический браслет, который по воле героя может «включать» сверхъестественные способности. Его человеческая сущность играет в театральном оркестре на альте работы мастера Альбани, а сущность мистическая тем временем «прикреплена» к компании местных домовых в статусе «демона на договоре». Однако Данилов старается не злоупотреблять браслетом; герой – талантливый альтист и довольно посредственный демон. Симфония молодого композитора-новатора Переслегина его увлекает, а вот «миссия» сверхъестественного соглядатая, живущего среди людей, – нет. Он мог бы роскошествовать и мгновенно перемещаться в пространстве, однако предпочитает не выделяться: как и прочие рядовые москвичи 70-х годов прошлого века, он стоит в очереди за останкинской колбасой и передвигается по городу на общественном транспорте. После развода Данилов заводит вялотекущий роман с пророчицей Химеко, потом бурный роман с «демонической женщиной» Анастасией, но когда он встречает простую лаборантку Наташу, все прежние увлечения забыты. Понятно, что шефам Данилова из Девяти Слоев (места обитания вершителей судеб смертных) не нравится, что в нашем герое человеческое перевешивает, и героя вызывают «наверх», на судилище…

Сразу после журнальной публикации роман стал советским бестселлером. Любители фантастики ставили книгу в ряд городских фэнтэзи (см. ^{Фэнтэзи}), а самые горячие почитатели сравнивали «Альтиста Данилова» со знаменитым булгаковским романом: здесь, правда, не было библейских аллюзий, но, как и у Булгакова, сверхъестественное тесно переплеталось с современным автору московским бытом, описанным в сатирическом ключе.

Тогдашней публике нравилась не только амальгама сатиры с чертовщиной. Симпатию вызывал и сам главный персонаж, предпочитающий не бунтовать против системы, а выкручиваться, используя ее внутренние противоречия. По своему характеру Данилов – честный обыватель. Он готов выйти на дуэль ради любимой женщины, но не собирается потрясать основы. Возможно, именно по этой причине Синий Бык (в рукописи – Красный Бык), на котором зиждется мир Девяти Слоев, милует «демона на договоре». И хотя Данилову поначалу грозит развоплощение на веки вечные, в итоге он отделывается чем-то вроде выговора и сохраняет статус-кво. В конце концов, и сам роман «Альтист Данилов» был опубликован в «Новом мире», где примерно в те же годы отдельными порциями печатались воспоминания генсека Леонида Ильича Брежнева. Близость главного Синего Быка ЦК КПСС служила чем-то вроде охранной грамоты для авторов журнала.

Второй роман цикла вышел через восемь лет после первого, уже в перестройку. «Аптекарь» существует в тех же географических и тематических координатах, что и «Альтист Данилов». В книге много симпатичных, хорошо прописанных деталей, но отсутствие героя, подобного Данилову, – очевидный авторский просчет. Сюжет сначала буксует, затем и вовсе разваливается. Никакая массовка не заменит главного героя: и сам аптекарь, и мистическая «берегиня» выглядят, скорее, персонажами второго плана. В этом смысле интереснее заключительная часть триптиха, роман-фантасмагория «Шеврикука, или Любовь к привидению». Шеврикуке, останкинскому домовому, главная роль вполне по плечу. Отзывчивый по природе своей, он готов везде искать добрые побуждения и поначалу надеется на компромисс даже с врагами домовых – техногенными мутантами. Но к финалу осознает свою ошибку, вступает в ряды борцов и в нужный момент взмахивает серебряной кочергой… В книге мельком упомянута ненасытная Клавдия Петровна, экс-жена Данилова из первого романа, однако сам альтист здесь по-прежнему не показывается. Писатель счел историю «демона на договоре» законченной и продолжать ее больше не захотел.

Американские боги

Фантастический роман «American Gods» англо-американского писателя Нила Геймана опубликован в 2001 году. Мрачный немногословный мужчина по имени Тень, выйдя из тюрьмы, обнаруживает, что у него не осталось ни жены, ни друга, ни работы. Герой вынужден принять предложение загадочного человека, который называет себя Среда, и стать его помощником. Вместе они путешествуют по Америке.

Поначалу Тень не догадывается, что его спутник – не человек, а один из сонма старых земных богов, растерявших за столетия почти всех своих американских адептов. Среда (он же Вотан, он же Гримнир, он же Один – бывший владыка Асгарда) встречается с товарищами по несчастью, такими же забытыми сверхъестественными существами, и уговаривает их сплотиться и выйти на Последнюю Битву с набирающей силу сверхъестественной шушерой XXI века – всеми этими «богами кредитной карточки и бесплатной трассы, интернета и телефона, радио, больницы и телевидения, пластмассы, пейджера и неона». Автор приоткрывает читателям краешек потаенной реальности, в которой некогда могущественные боги и демонические существа вынуждены заниматься мелким бизнесом, чтобы совсем не сгинуть.

Роман, действие которого происходит в США, перенаселен богами-эмигрантами. «Приезжая, люди привозили нас с собой, – рассуждает Один. – Они привезли меня, Локи и Тора, они привезли Ананси и Льва-бога, они привезли лепреконов, коураканов и баньши. Они привезли Куберу и Фрау Холле и Эштар. Мы приплыли в их умах и пустили здесь корни». Однако потом настали тяжелые времена: «Наши народы бросили нас, вспоминали лишь как существ с далекой родины… Мы остались – покинутые, напуганные и обобранные – перебиваться на тех крохах поклонения или веры, которые могли отыскать. И доживать, как сумеем». Гейман описывает отставных богов без иронии, но с сочувствием. Здесь, в Америке, джинны водят такси, Анубис владеет похоронным бюро, Чернобог забивает скот, а Тор со своим молотом подрабатывает к пенсии на аттракционах…

Произведение не вписывалось в привычные жанровые рамки. Несмотря на невероятность событий и сверхъестественность большинства персонажей, роман тяготел к серьезной прозе, где нормальная реалистическая «бытовуха» дозированно перемежалась с умеренной (на грани сна и яви) постмодернистской мистикой и не слишком пафосным религиозным визионерством. Смешение жанров было на пользу книге. Едва читатель уставал от фантастики, как его погружали в роман-путешествие по заповедным местам Америки; как только странствие грозило приесться, возникала детективная линия, особым образом мотивирующая поступки героев. Качественно сделанной прозе не мешали неожиданные повороты фабулы, внезапные разоблачения и воскрешения, чудеса и диковины, а также непредсказуемый финал, который было трудно назвать и счастливым, и драматическим.

«Американские боги» – самая известная, наиболее тиражируемая (только в русском переводе она издавалась уже 12 раз) и пока лучшая книга Геймана. Очевидная «кинематографичность» ее давно притягивала продюсеров, однако масштабность замысла и многофигурность повествования требовали вложений. Только спустя десять лет после выхода книги канал НВО объявил, что выпустит телесериал (см. ^{Сериалы фантастические}). Работа над проектом безуспешно тянулась несколько лет. Затем инициативу перехватил кабельный канал «Starz», а шоураннером был назначен Брайан Фуллер, ему же принадлежит и разработка концепции в целом.

Первый сезон вышел на телеэкраны в 2017 году. Сюжет романа о богах-пенсионерах дал автору телеверсии немало возможностей – и некоторые были замечательно реализованы. Сценаристы в целом следуют за романом и берут за основу его концепцию, но порой отступают от буквы сюжета. И если, например, Лора, погибшая жена Тени, в книге мерцает где-то на периферии, в сериале ее «посмертные» приключения выходят на первый план. Дуэт «дохлой жены» с лепреконом Суини не только расцвечивает историю прекрасным черным юмором, но и демонстрирует, куда может повернуть сериал дальше – навстречу высоким рейтингам. Авось старые боги Америки помогут своим новейшим биографам.

Антиутопия

В произведениях этого жанра фантастики (он же – дистопия, то есть Dystopia, «плохое место») авторы описывают общество, где доведены до логического предела негативные тенденции его развития – либо те тенденции, которые считает негативными сам фантаст.

Наиболее известные литературные антиутопии ХХ века: «Железная пята» (The Iron Heel, 1908) Джека Лондона и «Спящий пробуждается» (The Sleeper Awakes, 1910) Герберта Уэллса, где описана победа олигархии и тирании; «Мы» (1920) Евгения Замятина и «О дивный новый мир» (Brave New World, 1932) Олдоса Хаксли, где социум жестко унифицирован (у Замятина люди не имеют даже имен, только номера). «Если вам нужен образ будущего, вообразите сапог, топчущий лицо человека – вечно», – читаем у Джорджа Оруэлла в романе-предупреждении «1984» (1948), где людей превратили в нерассуждающие винтики государственного механизма. В 1956 году роман Оруэлла был впервые экранизирован, а еще через десять лет Франсуа Трюффо снял картину по мотивам антиутопии Рэя Брэдбери «451 градус по Фаренгейту» (Fahrenheit 451) – о мире, где чтение книг считается предосудительным, а хранение – преступным.

В 1984 году появилась вторая экранизация Оруэлла, годом позже – кафкианская «Бразилия» (Brazil) Терри Гиллиама – фильм, где карательную функцию выполняет Министерство информации. Из фильмов на ту же тему, снятых уже в XXI веке, назовем «Эквилибриум» (Equilibrium, 2002) Курта Виммера: вновь диктаторский режим, при котором проявление эмоций считается преступлением. И поскольку эмоции под запретом, запрещено и искусство – картины, литература, музыка. Когда в самом начале фильма Виммера из огнеметов сжигают «Джоконду», переклички с Брэдбери очевидны. Мир, оставшийся без чувств, обречен на скорое вымирание. Одна надежда – на тех немногих, кто не желает мириться с фантазмами, рожденными в головах политических безумцев…

Антиутопия – материализовавшийся кошмар, и пути к нему неисповедимы. Человек Запада привыкал жить в комфортном мире устойчивых социальных институтов и умных механизмов. При малейшем сбое человек этот тут же оказывался «голым на голой земле». Символом такого кошмара еще в начале XX века стала повесть Эдуарда Моргана Форстера «Машина останавливается» (The Machine Stops, 1909), в которой автоматическая система поработила людей и люди ей подчинились ради стабильности. И если царь-машина выйдет из строя, жизнь на Земле может обрушиться в хаос. Пример подобного рода демонстрировал уже в начале 60-х известный создатель психоделических фантазий Филип Кендред Дик, у которого в романе «Молот Вулкана» (Vulcan’s Hammer, 1960) человечество, разбив верховный компьютер, сразу возвращалось едва ли не в первобытное состояние. С другой стороны, беда могла таиться не только в отказавших технологиях. Всякий серьезный сбой в работе любой из отраслей социальной сферы (полиции, адвокатуры, страховой медицины и пр.) приводил к практически аналогичным роковым последствиям – вспомним хотя бы «Стальной прыжок» (Stälspranget, 1968) шведского писателя Пера Вале.

Иногда мир быстро приходит в упадок из-за природных катаклизмов, пандемий или ядерной катастрофы (см. ^{Постапокалиптика литературная}, ^{Фильмы-катастрофы}), но нередко писатели обходятся без мировых войн и сверхъестественных причин, вроде превращения людей в зомби. «Механизм» развития событий ярче всего описан в нефантастическом романе «Повелитель мух» (Lord of the Flies, 1954) Уильяма Голдинга: дети, оставшись без наставников и благ цивилизации, исторгают умников и превращаются в дикую стаю…

«Восемь миллионов жителей тут же принялись затаптывать друг друга насмерть на мостах и в туннелях. Выжившие рассеялись за городом – словно саранча, словно полчища чумных крыс. Они заражали воду. Распространяли брюшной тиф, дифтерит, венерические болезни. Кусали, рвали, убивали, грабили, насиловали. Питались дохлыми собаками и трупами детей… То же самое происходило в Чикаго, Детройте, Вашингтоне, Лондоне, Париже, Бомбее, Шанхае, Токио, Москве, Киеве и Сталинграде – в каждой столице, в каждом промышленном центре, на каждом железнодорожном узле, во всем мире. Цивилизация была разрушена без единого выстрела. Не могу понять: почему военные считают, что без бомб не обойтись?»

Эта цитата из позднего романа уже названного Олдоса Хаксли «Обезьяна и сущность» (Ape and Essence, 1948) демонстрирует еще один вариант катастрофы, к которому в последние десятилетия все чаще обращаются отечественные фантасты. Социальная напряженность, экономическая нестабильность, какая-нибудь изнуряющая региональная «спецоперация», буйство стихий, паника – все это, по мнению наших авторов, годится в качестве первотолчка для «бунта бессмысленного и беспощадного», царства хаоса и следующей за ним тоталитарной диктатуры. В антиутопиях, впрочем, далеко не всегда описывается разрушение материальной среды, но всегда – тотальное разрушение моральных основ цивилизации.

Обратим внимание: для нашего общества феномен «остановившейся машины» не был вообще никаким феноменом. Авария любого уровня (кроме, пожалуй, чернобыльской) с какого-то времени стала у нас восприниматься общественным сознанием как явление почти заурядное, совсем не апокалиптическое и даже малоинтересное. В 1989 году Александр Кабаков опубликовал в перестроечном «Искусстве кино» прогремевшую на всю страну повесть «Невозвращенец» – о мрачном грядущем, ожидающем СССР. Не техногенные катастрофы, по Кабакову, станут причиной бед: советскую державу подточит экономический коллапс, а обрушит военная диктатура. Генерал Панаев, взяв власть, не сможет ее удержать, и из щелей полезет всякая мразь: вооруженные бандиты с убеждениями, отвязавшиеся борцы за равенство и просто громилы. Право силы победит силу права, начнется дробление империи, процесс станет неуправляемым. Рядовые обыватели будут запасаться питьевой водой и оружием, учиться переходить улицы бегом и палить во все непонятное – на всякий случай…

Как видим, здесь впервые очерчен абрис «антиутопии по-русски». При этом дискомфортный мир у нас воспринимается как данность: его нельзя изменить и надо лишь приспособиться наилучшим образом. Масштабы описанных бедствий в различных произведениях – в зависимости от конкретных авторских задач – могут варьироваться. В тех случаях, когда «вялотекущая катастрофа» незаметно смыкается с повседневной реальностью, а настоящее плавно переходит в будущее, само понятие «антиутопия» отступает. Как замечал Юрий Трифонов, «когда течешь в лаве, не замечаешь жара».

Аэлита

Аэлитой зовут героиню одноименного романа графа Алексея Толстого (1923) и немого фильма (1924), поставленного Яковом Протазановым по отдаленным мотивам Толстого (роман – чисто фантастический, а в фильме к фантастике зачем-то добавлен глупейший детектив с переодеваниями, притом в финале все, увиденное зрителями, оказывается сном главного героя). В переводе с марсианского имя означает «свет звезды, который виден в последний раз». Сюжет – ударная смесь Освальда Шпенглера с Эдгаром Берроузом, обернутая в несколько слоев «сменовеховской» лояльности к победившему большевизму.

Инженер Лось и бывший красноармеец Гусев за государственный счет отправляются к Марсу: первый из героев – в надежде на то, что полет отвлечет от мучительных воспоминаний о смерти жены, второй – потому что за годы революции и Гражданской войны привык с кем-то сражаться и надеется найти (или устроить) на Марсе очередную заваруху.

Как и ожидалось, Марс (Тума) обитаем: там живут потомки жителей Атлантиды, успевших вовремя сбежать с тонущего континента. Пепельноволосая Аэлита – дочь диктатора Марса Тускуба. Лось влюбляется в красавицу, а Гусев помогает местному пролетариату в борьбе с диктатурой. Собственно, ни Тускубу, ни Гусеву марсиан не жаль, и оба занимаются примерно одним и тем же: добивают старый Марс. Но практичный Гусев действует бодро и с огоньком – в отличие от эстета Тускуба, который хотел посмаковать процесс, сделав его медленным и печальным («Мы не спасем цивилизации, мы даже не отсрочим ее гибели, но мы дадим… миру умереть спокойно и торжественно»). Восстание захлебывается, земляне улетают восвояси, и до сих пор неизвестно, что хуже: плановый закат Марса «по-тускубьи» или построение Трудкоммуны имени тов. Гора в лабиринте царицы Магр.

После выхода «Аэлиты» современники Толстого (например, Корней Чуковский или Юрий Тынянов) упрекали роман в недостатке художественности («Марс скучен, как Марсово поле» – цитирую Тынянова). Сегодняшний читатель найдет в «научных» описаниях ракеты и полета очевидные нелепости, а рассказы Аэлиты о прошлом своего народа хочется побыстрее пролистать. Но в целом произведение написано лихо и динамично, с пониманием законов жанра. В нашей стране оно переиздавалось более полусотни раз (обычно в адаптированном для детей варианте и в компании с еще одним фантастическим романом того же Толстого, «Гиперболоид инженера Гарина»). Позднее отечественные фантасты не раз сочиняли сиквелы или вольные ремейки «Аэлиты», по преимуществу графоманские. Среди них – «Марс пробуждается» (1961) Константина Волкова, «Звезды последний луч» (1987) Анатолия Андреева, «Магацитлы» (2003) Василия Головачева и др. Однако даже в новейшие времена никто не рискнул по-настоящему модернизировать сюжет, превратив роман в «космическую оперу»…

Но вернемся к экзотическому заголовку книги. В СССР именем «Аэлита», придуманным Толстым, называли кинотеатры, кафе, сорт свеклы, электрогитары, а некоторые родители – еще и новорожденных дочерей. Однако наилучший способ применения имени придумали в Свердловске, где с 1981 года проводится всероссийский фестиваль фантастики и вручается одноименная премия (см. ^{Премии фантастические}), учрежденная журналом ^{«Уральский следопыт»} (см.) и Союзом писателей РСФСР. В первый год существования премии она была вручена братьям Стругацким и Александру Казанцеву, затем ежегодное лауреатство стало «сольным». В числе награжденных в разные годы оказывались Кир Булычев, Виктор Колупаев, Сергей Снегов, Павел Амнуэль, Вадим Шефнер, Север Гансовский, Евгений Филенко и другие. Поначалу премия вручалась по преимуществу за конкретное произведение, но затем возобладала обтекаемая формулировка «За вклад в фантастику». Удивительно, что до сих пор никто не догадался вручить эту премию – с той же формулировкой – автору романа «Аэлита» (посмертно). Ведь заслужил!

Библиография фантастики в СССР

Библиография вообще – книгоописание, часть книговедения. Работники этой почтенной и скучноватой отрасли собирают информацию о книжных и прочих публикациях с целью систематизировать их и наладить учет всего изданного. В СССР библиография фантастики приобрела почти культовое значение: в условиях дефицита соответствующих книг и крайней разбросанности журнальных публикаций библиограф соединял в одном лице кладоискателя и сэнсэя. Сперва он тщательно процеживал все, что издавалось от Калининграда до Владивостока, и искал, не блеснет ли где-то жемчужное зерно явной или «скрытой» фантастики, а затем делился с учениками бесценным уловом. Еще с довоенных времен среди редакторов и издателей находились удальцы, мечтавшие поднять тираж или престиж за счет фантастики, и порой им удавалось контрабандой протащить НФ рассказ.

При советской власти фантастика печаталась не только в научно-популярных журналах, вроде «Химии и жизни» или «Знание – сила», где были отдельные рубрики (см. ^{Страна Фантазия}, ^{Наука и мысль}), детских и молодежных – таких как «Пионер», «Парус» или ^{«Уральский следопыт»} (см.) – или периферийных «толстяков», типа «Волги» или «Звезды Востока», но и в ведомственных изданиях, типа «Советского шахтера»… Впрочем, периодикой библиографы озаботились позже, в 1980 году («Погребенные в периодике» Виталия Бугрова, завотделом фантастики «Уральского следопыта»), а для начала просто фиксировали и «расписывали» то, что было на поверхности: книжные издания.

С 1966 года библиография начинает регулярно публиковаться в сборниках ^{«Фантастика»} (см.). Сначала составителем был Ратмир Тумановский, потом Александр Евдокимов, с 1971 по 1974 год – Борис Ляпунов, а затем его вдова Изабелла Ляпунова (на основе материалов покойного мужа). Борис Валерьевич был большим энтузиастом фантастики – ее собирателем, чрезвычайно доброжелательным. В 1970 году он выпустил книгу «В мире мечты» (второе, дополненное, издание 1975 года называлось «В мире фантастики»); это был не литературно-критический очерк, а полезный обзор (авторы, даты, тематика) вышедших книг, начиная с дореволюционных изданий. Увы, «сменщик» Ляпуновых Александр Осипов (с 1975 по 1979 год) привнес в библиографию вкусовщину и порой «забывал» публикации нелюбимых им писателей – например, братьев Стругацких; в 80-е рубрика в «Фантастике» вообще заглохла.

К счастью, в те же годы библиографы из клубов любителей фантастики (см. ^КЛФ) по всей стране сами начинают вести учет публикаций Стругацких (см. ^Людены) и других фантастов. Неофициальной столицей библиографии фантастики становится Свердловск, а главным подвижником – геолог Игорь Халымбаджа, друг «Уральского следопыта» и соратник Виталия Бугрова. В Игоре (он не любил, когда его называют по отчеству) уживались два противоположных качества – человеческая деликатность, едва ли не застенчивость, и напористость собирателя информации. Он занимался любимым делом почти без надежд на публикации: до конца 80-х из всего им систематизированного в печать попадали крохи.

Только в 90-е появилась возможность публиковать многолетние наработки Халымбаджи. Но фантастики в стране стало столько, что упорядочить весь массив оказалось адски сложно. Главной проблемой, однако, была не книжная лавина: Игорь с нею бы справился. Изменилось качество времени. Фантастике уже не чинили препятствия, но и она перестала быть уникальной. Само печатное слово подешевело, многомиллионная рать любителей фантастики растеряла две трети своих бойцов. Нет, энтузиасты продолжали трудиться и в девяностые, и в нулевые (Виталий Окулов, Евгений Харитонов, Виталий Карацупа, авторы сайта Fantlab), но… Халымбаджа ушел в 1999 году, а вскоре, с развитием интернета, из фантастической библиографии окончательно выветрилась романтика первооткрывательства. Продолжателям дела Халымбаджи работать технически легче, однако и скучнее. У Игоря была Миссия, а у его учеников, даже самых лучших, – необременительное хобби.

Большой

Фантастическая комедия с элементами мелодрамы «Big» (США, 1988) поставлена режиссером Пенни Маршалл. Двенадцатилетний Джош Баскин живет с родителями в пригороде Нью-Йорка. Джош – щуплый и низкорослый, и его не воспринимают всерьез. Однажды в парке аттракционов он видит автомат ZOLTAR, который за 25 центов якобы исполняет желания. Ради любопытства Джош бросает монетку, шепчет, что хочет стать большим, и наутро мечта сбывается. Теперь он выглядит на тридцать (роль переходит к молодому Тому Хэнксу), но внутри остается ребенком. Мальчик уезжает в Нью-Йорк и поступает на работу в фирму «Макмиллан», производящую игрушки. В Джоша влюбляется коллега Сьюзан, а он в нее. Однако герой не ощущает себя взрослым и все же возвращается домой.

Внезапная метаморфоза облика – непростое испытание. Вспомним «Превращение» Франца Кафки: городской обыватель, утративший антропоморфность, остается среди людей и мгновенно теряет всякую связь с социумом, а потому обречен на скорую гибель. Любопытно, если бы родным Грегора Замзы хватило смелости, например, отнести насекомое в лес, в компанию ему подобных, был бы у главного героя «Превращения» шанс выжить? Впрочем, тогда это уже был бы не Кафка, а Ян Ларри или Гораций Голд. В любом случае фильм Пенни Маршалл предлагает нам не столь радикальный эксперимент над человеческой натурой: маленького Джоша Баскина всего лишь перемещают (довольно бережно, кстати) в иную возрастную страту – не совсем ему чуждую и отчасти даже притягательную.

Хотя авторы экспериментируют с категорией биологического времени, картина не относится к science fiction. Чтобы обосновать факт превращения, сценаристы тратят минимум усилий. Золтар – странноватый божок из машины, который оживает тогда, когда отсоединен от розетки. Может, он подключен к источнику иных сил? Возможно. Перед нами – условность, способ заставить персонажа приспосабливаться к новым реалиям. «Детскость» Джоша в прежней ипостасти мало ценилась окружающими, но едва он становится сотрудником фирмы игрушек, то делает стремительную карьеру и оказывается в кресле вице-президента. Здесь он на месте. Инфантилизм – бич цивилизации «кидалтов» – использован в мирных целях. Взгляд героя незамутнен, Джош – эксперт и потребитель в одном лице; как ребенок он знает, с чем хотел бы поиграть, а в качестве помощника игрушечного магната обладает властью и финансами, чтобы реализовать свои замыслы.

Картина Пенни Маршалл – хороший пример, демонстрирующий феномен корректировки социального зрения. Сменив облик, герой остался ребенком и не в состоянии этого скрыть. Достаточно увидеть его новую квартиру, где единственная мебель – детская двухъярусная кровать, батут, пара игровых автоматов и автомат с бесплатной кока-колой, – и все станет ясно. Но правды никто не замечает. Все, кто окружает героя, видят в нем именно того, кого подсознательно хотят увидеть: влюбленная Сьюзан – романтика, который отличается от вечно озабоченных прагматиков. Для старика Макмиллана Джош – уникум, обладающий даром вжиться в образ подростка. А есть еще Пол, сотрудник той же компании. Пол уверен, что вся жизнь – борьба, и считает Джоша манипулятором, намеренным оттеснить конкурента…

Но вернемся к главному сюжетному ходу «Большого». Фильм – не первая и не последняя лента о людях, чей облик перестает соответствовать их биологическому возрасту. Малыш может оказаться в теле взрослого (или наоборот) в результате аварии, или неудачного (а может, удачного) научного эксперимента, или по волшебству, или по стечению неких загадочных обстоятельств, или просто так, без объяснений. Десятки, если не сотни историй о трансформациях были рассказаны писателями и кинематографистами по обе стороны океана.

Вот лишь несколько примеров, навскидку: «Каков отец, таков и сын» (США, 1961, папа оказывается в теле сына, сын – в папином), «Два дня чудес» (1970, СССР, отец и сын меняются обличьями), «Чумовая пятница» (США, 1976, мать и дочь меняются телами), «Задумай маленькую мечту» (США, 1989, взрослый превращается в ребенка, ребенок – во взрослого), «Загадай желание» (США, 1996, младшая и старшая сестры меняются местами), «Из 13 в 30» (США, 2004, юная Дженни просыпается тридцатилетней красоткой). И так далее. Некоторые из перечисленных фильмов – ремейки, другие сами уже успели обзавестись новейшими ремейками. Едва ли не каждый из нас хоть раз в жизни мечтал о недостижимом: маленькие – вдруг повзрослеть, взрослые – вернуться в беззаботное детство и отдохнуть от ответственности. Превращение становится либо подарком Фортуны, либо наказанием, либо фокусом-покусом, но всегда ответ известен заранее. Авторы ставят эксперимент над героями, чтобы подвести их (и зрителя) к нехитрой мысли: жизнь больших и малых сих по-своему сложна и не идеальна, поэтому перетасовка не имеет особого смысла. Всякому овощу – свое время, каждому сверчку – свой шесток…

«Большой», формально оставаясь в тех же координатах, выбивается из череды подобных фильмов. Талант режиссера, актерское обаяние исполнителя и юмор сценаристов перевешивают неизбежное нравоучение. Зная ответ, мы не перестаем наблюдать за перипетиями. В сцене финального объяснения Джош, покидая мир взрослых, говорит Сьюзан: «У меня тысячи причин, чтобы уйти, и всего одна, чтобы остаться. Это ты». И мы, пересматривая ленту, всякий раз надеемся, что уж в этот раз герой выберет ту самую единственную причину.

БПНФ (Библиотека приключений и научной фантастики)

Это одна из самых популярных книжных серий, выходившая в СССР и продолжавшая выходить в России в 1936–1993 годы в издательстве «Детская литература» (первоначально – «Детиздат» и «Детгиз»). Разговорное название в среде коллекционеров – «рамка» или «золотая рамка». Исследователь фантастики Алексей Караваев в своей книге «Четыре истории» (2015) ведет отсчет БПНФ с выхода тома Жюля Верна «Таинственный остров».

Поначалу серия называлась «Библиотека романов и повестей» и выходила в малом формате, но принцип оформления переплета был задан изначально: однотипная (с вариациями) золотая тисненая виньетка на обложке и корешке. В 1937 году серия сменила название на «Библиотека приключений», а с 1954 года стала называться «Библиотекой приключений и научной фантастики» и с тех пор больше не переименовывалась. В этом же году издательство отказалось от малого формата и перешло к стандартному. Название серии соответствовало ее наполнению: с фантастикой тут соседствовали детективы и приключения (разговор о них – за рамками нашего Словаря).

Чем была привлекательна БПНФ для поклонников фантастики, помимо качественно оформленных обложек, форзацев, титулов и запоминающихся внутренних иллюстраций (см. ^{Иллюстрации к фантастике в СССР})? Прежде всего, достойным отбором текстов. В «фантастической» части серии поначалу выходила в основном классика жанра (от упомянутого Жюля Верна до Владимира Обручева), но в послевоенные годы формированием БПНФ занялась команда профессиональных редакторов – среди них Исаак Кассель и Нина Беркова. В конце 50-х и в начале 60-х годов в «Детгизе» существовал так называемый экспериментальный фонд: начинающий автор мог принести рукопись, и если ее считали перспективной, с автором заключали договор. Вот так, «с улицы», в серию попала повесть братьев Стругацких «Страна багровых туч» (1959). Тремя годами позже, когда Аркадий Стругацкий сам уже работал редактором в «Детгизе», он выловил из самотека роман Евгения Войскунского и Исая Лукодьянова «Экипаж “Меконга”» – и литературный дебют еще двух братьев-фантастов (двоюродных) состоялся в этой же серии.

В разные годы в БПНФ выходили книги многих известных советских писателей: Ивана Ефремова, Ариадны Громовой, Кира Булычева, Севера Гансовского, Анатолия Днепрова, Зиновия Юрьева, Александра и Сергея Абрамовых, Михаила Емцева, Еремея Парнова, Дмитрия Биленкина и других. В поздние годы существования «рамки», уже при других редакторах, в серию стала проникать и не очень хорошая фантастика, но хорошей «арифметически» оставалось больше.

Хотя «Детская литература» в СССР считалась издательством, чьи книги привязаны к возрастной категории в четко очерченных границах (верхний порог – старшие школьники), разница между «взрослой» и «детской» редакциями произведений редко была существенной: ну разве что Алексей Толстой адаптировал для «Детиздата» свои романы «Гиперболоид инженера Гарина» и ^{«Аэлита»} (см.), сократив (и ухудшив) собственные тексты. Чаще же «возрастной» принцип соблюдался здесь сугубо формально. Если к авторам порой и придирались, то «по линии» идеологии. В начале 70-х, например, от Стругацких потребовали переделок «Обитаемого острова» – по сравнению с журнальной версией (см. ^{Стругацкие и цензура}). Однако писатели сумели сохранить главное (для всех возрастов): сюжет, конфликт и проблематику. Некоторые детали были придуманы даже интересней, чем в первом варианте; недаром уже несколько поколений читателей считают «детлитовский» вариант этого произведения самым лучшим…

Всего же за годы существования БПНФ в серии вышли (не считая переизданий) более ста наименований фантастических книг. Многие из них сразу после выхода попадали в личные коллекции. Возможно, именно благодаря «рамке» библиофильство в СССР – пусть и в упрощенной форме «серийного» коллекционирования – переставало быть элитарным и становилось массовым. Книги в однотипных переплетах надолго задерживались в семейных библиотеках, а читатель с детства получал доступ к достойным образчикам жанра. Недаром уже в постсоветской России сразу несколько крупных издательств, завлекая новое поколение коллекционеров, стали формировать серии, внешне напоминающие БПНФ. Некоторые серии-новоделы (например, «Ретро библиотека приключений и научной фантастики» издательства «Престиж Бук») есть и поныне. Но к прежней «рамке» все это никакого отношения не имеет.

БСФ (Библиотека современной фантастики)

Серию придумали в недрах редакции фантастики издательства «Молодая гвардия» и осуществили задуманное в 1965–1973 годах (когда редакцию возглавлял Сергей Жемайтис). Книги выходили двухсоттысячным тиражом. Первоначально планировалось выпустить 15 томов, но позднее число довели до 25. Плюс к ним вышли три доптома (без нумерации, но в том же оформлении): «Город» Клиффорда Саймака, сборник рассказов Рэя Брэдбери и сборник болгарской фантастики «Третье тысячелетие», а также две книги в несерийном оформлении – сборники американской фантастики «И грянул гром!» и немецкой (ГДР) – «Параллели». Редакция поставила перед собой титаническую задачу: познакомить читателя со срезом всей мировой фантастики ХХ века, совмещая первопубликации многих зарубежных мастеров с переизданием лучших текстов отечественных авторов.

Сейчас, полвека спустя, видны просчеты составителей серии. И «Большая глубина» Артура Кларка (том 6) – не самый яркий из романов фантаста (а ведь уже был написан «Конец детства»!). И вместо дебютной книги Курта Воннегута «Утопия 14» в том 12 следовало включить другой его роман, уже в «воннегутовской» манере, – «Сирены Титана». И, конечно, классику ^{фэнтэзи} (см.) не надо было оставлять за бортом серии (содержимое 21 тома, «Антологии сказочной фантастики», относится к fantasy лишь частично). Но не забудем, что редакция работала с оглядкой на Главлит и на «идеологическое» начальство. По этой причине, например, в БСФ не попал Роберт Хайнлайн, а из романа Джона Уиндема «День триффидов» (том 8) исключили фрагмент, где СССР был представлен не в лучшем свете.

Наиболее «опасные» с точки зрения цензуры тексты приходилось сопровождать «амортизаторами» в виде предисловий или послесловий. Джона Уиндема, например, спасал Юлий Кагарлицкий. «Антологию скандинавской фантастики» (том 20) – куда вошла мрачная, в духе Оруэлла, ^{антиутопия} (см.) Карин Бойе «Каллокаин» – выгораживал Эрнст Генри. Одной из лучших считается «Антология англо-американской фантастики» (том 10): сюда вошли отборные рассказы Генри Каттнера, Роберта Сильверберга, Пола Андерсона, Эрика Фрэнка Рассела, Дэниэла Киза, Джеймса Ганна и других. Составитель сборника Роман Подольный защищал его ритуальными фразами о том, что-де авторы затрагивают «насущнейшие проблемы современности Англии и США: расизм, засилье политиканов…» и так далее. Белла Клюева, тогдашний редактор БСФ, вспоминала, что сильные опасения – в смысле «проходимости» – вызывал и роман Станислава Лема «Возвращение со звезд» (том 4). Один из ее друзей имел доступ к Герману Титову, и космонавта уговорили поставить свое имя под предисловием к Лему (сам текст написал критик Рафаил Нудельман).

В целом книгам БСФ удалось расширить представление соотечественника о современной ему фантастике. Открыв 13 том (Пьер Буль), читатель приобщался к миру «Планеты обезьян». Двухтомная (14 и 15 тома) антология включала прозу советских фантастов во всем ее многообразии; мастодонт «ближнего прицела» Александр Казанцев соседствовал там с блестящим юмористом Ильей Варшавским. В 16 томе Роберт Шекли, которого многие знали как мастера «малых форм», удивлял повестями – в том числе саркастическим, на грани абсурда, «Билетом на планету Транай». Том 19 («Нефантасты в фантастике») знакомил с печально-ироничной прозой поэта Вадима Шефнера. Благодаря БСФ стал знаменит Владимир Савченко, автор опубликованного в 22 томе романа «Открытие себя» (об инженере, который отказался быть заурядным «винтиком»). А после выхода «Неукротимой планеты» Гарри Гаррисона (том 24) уже невозможно было скрыть деяния супергероя Язона динАльта.

В последнем из нумерованных томов мы вновь встречались с авторами всех (кроме Карела Чапека) «сольных» книг. И раз уж в 7 том были включены ^{«Трудно быть богом»} (см.) и ^{«Понедельник начинается в субботу»} (см.) братьев Стругацких, они смогли под занавес опубликовать еще и фрагмент «Пикника на обочине». В ту пору никто не думал, что издательский курс резко сменится (см. ^{Молодогвардейская фантастика}) и выхода отдельного издания знаменитой повести придется дожидаться долгих восемь лет…

Буриме фантастические

Буриме – салонная забава XIX века: участники пишут по очереди рассказ и передают друг другу листок, открывая только последнюю строчку текста. Каждый следующий автор не знает, о чем написал предыдущий, и продолжает по-своему. Возникают сюжетные нестыковки, в итоге рождается нечто веселое и бестолковое. В отличие от любительских внежанровых буриме-игр, где результат зачитывается вслух и только, фант-буриме ХХ века в СССР, как правило, создавались профессиональными литераторами в расчете на публикацию (обычно в журнале). Цель – не развлечение игроков, а прагматические соображения издателей: привлечь внимание подписчиков громкими именами и поднять тираж. Именно поэтому один из главных принципов (авторы не знают всего предыдущего текста) не всегда соблюдается. У участников другая проблема: не поступаясь своей индивидуальностью, надо сохранить какую-то логику повествования. От «проектной» литературы, распространенной в нулевые годы XXI века, фант-буриме отличались отсутствием внятной концепции и свободой самовыражения, выходящей за рамки замысла организаторов. Каждому следующему участнику работать было труднее, чем предыдущему, а автор финальной главы должен был сильно исхитриться, чтобы как-то свести концы с концами.

В 1927 году в «Огоньке» вышел авантюрно-фантастический роман «Большие пожары», созданный 25 писателями. Замысел возник годом раньше, когда главный редактор журнала Михаил Кольцов предложил ведущим писателям СССР поучаствовать в коллективном эксперименте: создать произведение авантюрное, актуальное и идеологически выдержанное (см. ^{Красные Пинкертоны}). Читатель бы увидел, как наши литераторы работают в команде, не поступаясь эстетическими принципами. По сюжету, с помощью бабочек с нанесенным на крылья таинственным струццием устраиваются пожары в городе Златогорске. Цели диверсантов неясны, и расследование все запутывает… Поскольку авторский костяк составляли писатели, ставшие впоследствии советскими классиками (Алексей Толстой, Исаак Бабель, Леонид Леонов, Вениамин Каверин, Александр Грин и др.), редактор своей цели добился: читающая публика поначалу заинтересовалась необычным опытом. Однако литераторы, вовлеченные в действо по принципу «лебедь, рак и щука», не захотели – да и не смогли бы – стать командой. Сюжет с каждой главой становился все бредовее, рассыпался на части, и сам Михаил Кольцов в финальной главе не смог их склеить…

Та же участь постигла и два фант-буриме, вышедших в 60-е годы. Первый, «Летящие сквозь мгновение» (1966–1967 годы) в журнале «Техника – молодежи», был создан видными фантастами 60-х: Александром Мирером, Севером Гансовским, Ариадной Громовой, Михаилом Емцевым, Еремеем Парновым и др. Мастерство каждого в отдельности не помогло: историю пятерки ясновидцев разбавили шпионами и «ужасами капитализма»; сюжет получил такой идеологический шлейф, что стал непереносим. Другое фант-буриме, «Летающие кочевники» в ленинградском журнале «Костер» (1968), сразу было обречено: первая глава, написанная братьями Стругацкими (о диких «викингах», умеющих путешествовать в космосе), оказалась самодостаточной. Даже опытные Ольга Ларионова, Александр Шалимов, Александр Мееров и прочие ленинградские фантасты не смогли к этой истории что-то добавить – и в результате опять вышел сумбур.

Последний по времени опыт фант-буриме – роман «Дорога к Марсу» (2013), уже в виде книги, – провалился и литературно, и коммерчески. По сюжету, в экспедицию на Марс вместо профи посланы лузеры: им надо долететь, не перессорившись по дороге и не погибнув в результате разных ЧП. И вроде никого из 15 авторов (Сергей Лукьяненко, Александр Громов, Александр Зорич, Дмитрий Колодан и др.) не назовешь любителем. Однако, резвясь, они устроили такое самозабвенное дуракаваляние и так часто подставляли соавторам подножки, что сюжет скатился черт-те куда и Павлу Амнуэлю в финале пришлось, по сути, все перечеркнуть. И за что боролись все 480 страниц? За что укокошили кучу персонажей и наплодили новых? За что ракетное топливо проливали? Так мы и не узнаем: то ли есть жизнь на Марсе, то ли нет жизни на Марсе, то ли и Марса-то никакого нет…

В пасти безумия

Мистический триллер «In The Mouth Of Madness» (США, 1995) поставлен режиссером Джоном Карпентером. Джон Трент (Сэм Нилл) – следователь страховой конторы. Он соглашается заняться поисками автора романа ужасов Саттера Кейна (Юрген Прохнов), подозревая, что пропажа писателя – часть пиар-кампании по раскрутке новой книги «В пасти безумия». Трент и сотрудница издательства Линда Стайлз (Джули Кармен) находят Кейна в городке Хоббс Энд, которого нет: фантаст наделен мистической силой, и любая его выдумка материализуется, если в нее поверить…

Джон Карпентер – мастер жанрового кино, постановщик «Хэллоуина» (1978), «Нечто» (1982), «Они живут» (1988) и др. Фильм «В пасти безумия» держится особняком. Всякий автор массового кино хоть раз предпринимает попытку нарушить законы любимых жанров, чтобы явить миру его изнанку. «В пасти безумия» – чистый жанр плюс его постмодернистская деконструкция. Присутствует едва ли не вся атрибутика ужастиков образца 90-х – с нарочитым перебором. Тут и храм, занятый сатанинским отродьем, и душегуб с топором, и черные доберманы-убийцы, и коп, похожий на зомби, и детки, перемазанные чужой кровью, и каракатица с головой красотки, и твари из босховского «Искушения святого Антония». Режиссер ведет нас туда, где кошмары – бизнес, ну разве что чудища на сей раз будут не из латекса или папье-маше, а главным злодеем окажется знаменитый писатель-фантаст, чья фамилия (Сane) созвучна имени Каина (Сain) – ветхозаветного братоубийцы.

Саттер Кейн «сделан» из двух фантастов – Говарда Филлипса Лавкрафта и Стивена Кинга. Для книг своего героя сценарист Майкл Де Лука позаимствовал цитаты из Лавкрафта, для заголовка взял часть названия его романа «Хребты безумия». Лавкрафту же фильм обязан ключевым элементом композиции (рассказ пациента психушки, обрамляющий сюжет) и фирменной страшилкой – монстры из другого измерения рвутся в наш мир сквозь метафизические преграды. От Стивена Кинга киношному Саттеру Кейну перепало тоже немало: инициалы, ритмика имени, репутация Короля Страха, многолетний интерес Голливуда и читательская популярность.

Кстати, и придуманный Кейном Хоббс Энд смахивает на Касл-Рок в романах Кинга. Тот городок примелькался, почти как родной писателю Бангор, но, в отличие от Бангора, Касл-Рок находится вовсе не в штате Мэн, а лишь в воображении фантаста, в сознании его читателей и в названии Castle Rock Entertainment – кинокомпании Роба Райнера, который дважды экранизировал Кинга. Понятно, что карпентеровский Хоббс Энд в фильме куда страшнее Касл-Рока. Собственно, и сам Кейн, демиург вселенной ужасов, при всем несомненном сходстве с Кингом, не столько его двойник или «темная половина», сколько овеществленная гипербола, сгусток массовых представлений обывателя об авторе романов ужасов: инфернальный, сумасшедший, ужасный, опасный, ходячая жуть.

«Мы описываем выдуманные ужасы, чтобы помочь людям справиться с реальными, – так в книге ^{“Пляска смерти”} (см.) формулировал авторскую задачу Кинг. – Кошмарный сон сам по себе способен принести разрядку». У Саттера Кейна – иная позиция: он пугает с садистским удовольствием, мечтая выбить из-под ног читателей почву рационального, посрывать им крыши чудовищными фантазиями, принеся в этот мир хаос и безумие. Если преграды между мирами будут сделаны из исписанной бумаги, монстров не удержит никто, в том числе и их создатель. «Я боюсь подумать, что произойдет, если реальность разделит точку зрения Кейна, – признается Линда в разговоре с Трентом. – Здоровый и безумец могут поменяться местами; если безумие возобладает, окажешься в палате с мягкими стенами».

Трент хмыкает, а зря. Фантазия одного человека и впрямь может перемолоть в труху разумную действительность. Думаете, наш мир погубят генералы с атомной бомбой, или чокнутые профессоры, или ^{Люди Икс} (см.), перешедшие на темную сторону? – словно бы спрашивает нас режиссер. И, усмехаясь, отвечает: нет, наш мир может отправиться в тартарары под стук пишущей машинки одного гения с перевернутыми мозгами…

Едва ли Кинг остался в восторге от образа фантаста, смахивающего на злую карикатуру. Но по крайней мере одна – еретическая – идея картины пришлась бы по вкусу Королю Страха. Считается, что повлиять на судьбу человечества может лишь «высокое искусство», но не массовое. Кинг, защитник «низких жанров», издавна воюет со снобами, третирующими популярную литературу. Он называет их «ничтожными критиками, не представляющими себе, на что способна популярная литература». Фильм «В пасти безумия» демонстрирует, на что она может быть способна. Сказка – ложь, но, как говорится, не будите лихо.

Вампиры

Сверхъестественные существа – бессмертные, питающиеся кровью – являются постоянными персонажами мистических книг, фильмов и телесериалов. Согласно традиции, они не выносят света (поэтому ведут ночную жизнь, а днем спят в гробах), креста, осинового кола, чеснока и серебра. Человек, укушенный вампиром, сам превращается в вампира (не всегда). Впервые эти существа были упомянуты в 1654 году папским библиотекарем Леоном Алацци. В 1819 году доктор Полидори (более известен как киноперсонаж «Готики» Кена Рассела) написал повесть «Вампир». Впрочем, мировую славу получило иное сочинение – «Дракула» Брэма Стокера (1897). Страшный граф в черном плаще приезжает из Трансильвании в Лондон за кровью-любовью прелестной Мины и…

Роман Стокера стал основой более 160 фильмов, хотя любопытны лишь некоторые. Например, первая официальная экранизация – «Дракула» (1931) с Белой Лугоши в роли графа (актер потом еще не раз его сыграет). Или «Дракула» 1958 года с Кристофером Ли (отметится в ролях еще полутора десятков Дракул). Из фильмов сравнительно недавних назовем картину «Дракула Брэма Стокера» (1992), снятую Фрэнсисом Фордом Копполой (с Гэри Олдманом), и пародию «Дракула: Мертвый и довольный» (1995) Мэла Брукса: благодаря Лесли Нильсену граф превратился в старого идиота, окруженного идиотами помоложе.

Одновременно с киноисторией Дракулы развивалась история его родственника. Поскольку в 1921 году вдова Стокера еще не желала детищу покойного мужа кинематографической судьбы, режиссер Фридрих Мурнау обошелся без согласия мадам Стокер: он чуть изменил сюжет, Дракулу переименовал в Носферату (графа Орлока), Лондон заменил на Бремен, Мину превратили в Эллен, а финальным орудием убийства графа сделал луч света (вместо кола). Вампир в фильме «Носферату, симфония ужаса» умел принимать вертикальное положение без помощи рук, как ванька-встанька, – и процесс подъема из гроба был самым жутким кадром. У Мурнау графа-вампира сыграл Макс Шрек, а позже, у Вернера Херцога («Носферату, призрак ночи», 1978), – Клаус Кински. В 2000 году образом Носферату заинтересовался Элайас Меридж. В его картине «Тень вампира» гений Мурнау (Джон Малкович) использовал под именем Макса Шрека настоящего вампира (Уиллем Дефо), обещая в финале отдать ему ведущую актрису. Герой Малковича поступает так жестоко, полагая, что искусство важнее жизни…

Не только вампиры охотятся за людьми, но и люди бьются с вампирами. Чаще всего по отлаженной технологии: за ушко да на солнышко и – гори, Голливуд, гори! Помимо Абрахама Ван Хельсинга, вступившего в схватку с кровососами еще в романе Стокера и продолжившего в экранизациях, с вампирами сражаются множество команд. Самые заметные – персонажи «Вампиров» (1998) Джона Карпентера (есть сиквел) и «Блэйда» (1998) Стивена Норрингтона (есть два продолжения). У Карпентера охотников возглавлял Джек Кроу (Джеймс Вудс) – профи, чья команда оснащена арбалетами, лебедкой и благословением папы римского. В «Блэйде» заглавный герой – не боящийся дневного света вампир-мутант (Уэсли Снайпс), который мстит обычным вампирам за маму. Ноу-хау борца – серебряные пули с чесночной начинкой.

Впрочем, вампиры – не только объект охоты, но и объект сексуальной страсти. Стивен Кинг в книге ^{«Пляска смерти»} (см.) среди причин «долгожительства» вампиров в кино упоминает даже «инфантильный орализм» зрителей плюс «сильный интерес к некрофилии». Вряд ли эти слова расстроили бы амбивалентных героев «Вампирских хроник» Энн Райс (1976–2016) и фильма «Интервью с вампиром» (1994) Нила Джордана (о тонкостях отношений двух красавцев-упырей – Тома Круза и Брэда Питта). А вот влюбленная в кровососа романтическая Белла Свон из цикла «Сумерки» (2005–2016) Стефани Майер и его экранизаций (2008–2012) наверняка затаила бы обиду на Кинга за такой «диагноз». Как, вероятно, и Сьюки Стокхауз из цикла романов Шарлин Харрис «Вампирские тайны» (2001–2013) и поставленного по их мотивам телесериала «Настоящая кровь» (2008–2014). У Сьюки тоже есть чувства к вампиру. Впрочем, в романах Харрис и сериале «межвидовые» любовь и страсть – дело обычное. Люди там постоянно влюбляются в разнообразных сверхъестественных существ, включая ведьм, вервольфов, менад, да и сама главная героиня – не человек, а фея. Но это уже другой сюжет.

Великий Гусляр

Цикл фантастических произведений Кира Булычева, созданных в 1970–2002 годах, объединен общими персонажами – жителями вымышленного города Великий Гусляр Вологодской области. Чаще всего истории, придуманные фантастом, умещаются в формат рассказа, хотя в цикл также входят и повести («Марсианское зелье», «Жизнь за трицератопса», «Перпендикулярный мир» и др.). Действие большинства произведений происходит в самом городе или окрестностях, и лишь некоторые поздние сюжеты разворачиваются за пределами Великого Гусляра или даже в космосе («Глубокоуважаемый микроб», «Нужна свободная планета», «Звезды зовут!» и др.).

По легенде, первый рассказ «Связи личного характера» был написан автором еще в 1967 году, исключительно ради денег. Первая авторская книга, куда вошли некоторые рассказы будущего цикла, – «Чудеса в Гусляре» (1972), в серии «Библиотека советской фантастики» (см. ^{Молодогвардейская фантастика}). В полном виде цикл представлен в двухтомнике Булычева «Космический десант» (2006) и «Жертвы вторжения» (2007), выпущенном уже после смерти писателя; в общей сложности цикл состоит из 105 текстов.

Великий Гусляр был не только забавным захолустьем, где проживали начальник стройконторы Корнелий Удалов, его ревнивая жена Ксения, неутомимый пенсионер-общественник старик Ложкин, великий и рассеянный ученый Лев Христофорович Минц, умелец Саша Грубин, журналист Миша Стендаль (не родственник!) и прочие чудаковатые добродушные провинциалы, с которыми и случались всевозможные чудеса. Великий Гусляр был испытательным полигоном, где привычные для НФ ситуации (пришельцы, диковинные изобретения, путешествия во времени и проч.) взаимодействовали с неспешным патриархальным бытом, со спокойным маревом глубинки, где – по идее – ничего произойти не могло, хотя, представьте, происходило. Произведения строились на этом контрасте, оттеняя бессобытийность нашего существования в брежневские годы. Везде вчера было похоже на завтра, а завтра – на послезавтра, и только в Великом Гусляре шла захватывающая, полная чудес жизнь: по улицам сновали инопланетяне, золотые рыбки исполняли любые желания (можно было даже воду в кране ненадолго превратить в водку!), любимый ученик факира показывал невообразимые фокусы, местный колдун под угрозой заклятья заставлял рыбаков делиться окуньками, а гениальный младенец Ленечка (он же Леонардо) щелкал, что семечки, дифференциальные уравнения.

Мертвый штиль вокруг Великого Гусляра был залогом его жизнеспособности: едва в СССР началась перестройка, нарушилось то хрупкое равновесие, в котором пребывали город и мир. Первоначально писатель не осознал серьезности угрозы: ему чудилось, что «новое мышление» можно приплюсовать к Великому Гусляру. Но выяснилось, что это не так. И «Свободные места есть», и «Титаническое поражение» (где гуслярцы доблестно боролись с бюрократизмом) оборачивались фельетонами-однодневками. Становилось ясно, что рассказы цикла неравноценны. «…я делал вещи для редакций, которые не требовали от меня много, и это просто распускает, – говорил мне писатель в конце 80-х. – По “Гусляру” это видно очень сильно: в этих рассказах, особенно поздних, много проходных вещей». Беда, однако, была не просто в торопливости: едва ли не каждая попытка конъюнктурно совместить две новые реальности оканчивалась неудачей. Слишком любил автор своих героев, чтобы безболезненно превратить их в живые иллюстрации к темам «Перестройка в провинции», «ГКЧП в Великом Гусляре», «Капитализм в глубинке» и т. п.

Последняя попытка – сохранить хотя бы отдельных персонажей вне Великого Гусляра (к примеру, отправить Корнелия Удалова в космос) – не стала спасительной; за пределами родного, обжитого мирка рядовой гуслярец выглядел потерянным, не очень нужным; запись горожан в лемовские ^{Ийоны Тихие} (см.) не имела успеха… В общем, уже в 90-е цикл полностью исчерпал себя. В последние годы жизни писатель вспоминал о нем крайне редко, занимаясь другими темами.

Винсент Ван Гог

Фантастическая повесть Севера Гансовского, названная по имени знаменитого художника, в сокращении опубликована в 1970 году в журнале «Химия и жизнь» (см. ^{Наука и мысль}), а в полном виде вышла в 1971 году, в 10 выпуске альманаха ^«НФ» (см.). Произведение считается одним из лучших у Гансовского; в 1985 году в ГДР сделали экранизацию повести – фильм «Визит к Ван Гогу» (режиссер Хорст Зееман). В повести, построенной в любимой Гансовским манере (рассказчик общается с читателем), отлично прописана вся «технология» путешествий во времени, а примеры последствий вторжения будущего в прошлое явлены с подлинным артистизмом и остроумием (см. ^{Машина времени}).

Читатель, настроенный на фантастический детектив или на «альтернативную историю» (см.), вскоре осознает, что формальный сюжетный стержень (сменяющие друг друга попытки героя вывезти из XIX века в век XX дорогие картины и сорвать куш) – оболочка, за которой отчетливо просматривается сверхзадача писателя: показать, как высокое искусство способно внутренне преобразить человека, душе которого, казалось бы, чужды прекрасные порывы.

«Рембрандты, Моцарты, Пушкины не зря бодрствовали по ночам, бескорыстно добиваясь совершенства, исступленно замазывая, перечеркивая, чтобы приняться снова» – эти слова героя повести «Часть этого мира» (1973) мог бы повторить, с внутренним убеждением, и рассказчик в финале «Винсента Ван Гога». На первых страницах он – хладнокровный делец и махинатор, на последних – один из самых преданных поклонников творчества Ван Гога и просто хороший человек. Соприкасаясь с настоящим искусством и его создателем, невольно попадая в их «поле», герой словно бы мутирует. Все худшее в нем истончается в труху, все лучшее обретает опору. Изначальный план героя проваливается: ему не удастся стать богачом. Но он не жалеет. Духовный опыт, приобретенный им во время визитов к Ван Гогу, оказывается поистине бесценен…

Возможно, Гансовский смог лучше прочувствовать судьбу автора «Подсолнухов», «Едоков картофеля» и других признанных шедевров, поскольку и сам был незаурядным художником-графиком (подтверждение тому – его иллюстрации к сборнику «Идет человек» (1971); не случайно Аркадий Стругацкий попросил проиллюстрировать журнальный вариант «Улитки на склоне» именно Гансовского). Сюжет повести о Ван Гоге «рифмуется» с одной из важнейших тем во всем творчестве фантаста: он был одним из тех редких писателей, для которых многие виды искусства (не только живопись, но и музыка, и театр) не оставались на сюжетной периферии. Наоборот! Подчас они отодвигали в сторону собственно фантастический посыл, делали его второстепенным.

Например, повесть «Шесть гениев» (1965) привлекала читателя не описанием заговора германских реваншистов и не изобретением герра Кленка, а его глубокими рассуждениями о классических живописных полотнах – Пуссена, Дюпре, Джорджоне, Кипренского. В рассказе «Доступное искусство» (1965) главным оказывался не процесс материализации Бетховена, но попытки персонажей понять, чем отличается истинный шедевр от мертвого суррогата, пусть и повторяющего шедевр один в один, молекула в молекулу. А еще писателя увлекала мысль о том, что для искусства ни один человек не безнадежен: подобно тому, как расщепленный атом таит в себе бездну энергии, так и человеческая личность хранит огромный творческий потенциал, который можно высвободить и обратить на пользу людям.

В рассказе «Голос» (1963) не хирургическая операция на связках делает безголосого горожанина великим певцом; она лишь открывает то, что до поры было спрятано от всего мира. В рассказе «Электрическое вдохновение» (1969) читатель становится свидетелем чуда превращения (каким образом это происходит? неважно!) как будто бездарной артистки провинциального театра с двумя десятками штампов в новую Веру Комиссаржевскую, обладающую невероятным актерским диапазоном. Фабула небольшой повести «Пробуждение» (1969) – ряд впечатляющих метаморфоз скучного и пресного обывателя, в котором вдруг прорастает универсальный гений, новый Леонардо, подлинный человек Возрождения. Увы, без внутренней «подпитки» чудо быстро отцветает. Но остается ощущение его возможности. У человека изначально есть шанс, напоминает писатель, а уж дальше каждый сам должен решать – воспользоваться этим шансом или упустить его…

Властелин Колец

Роман-эпопея в жанре ^{фэнтэзи} (см.) «The Lord of the Rings» написан английским филологом, профессором Оксфорда Джоном Рональдом Руэлом Толкиеном и издан в 1954–1955 годы. Это – часть цикла «Легендариум Средиземья» («Middle-earth Legendarium»). Самой знаменитой экранизацией «Властелина Колец» является одноименная кинотрилогия (2001–2003) режиссера Питера Джексона, получившая в общей сложности 17 премий «Оскар».

Действие эпопеи происходит на вымышленном континенте Средиземье, населенном как людьми, так и сверхъестественными существами. Неотъемлемой частью этого мира является магия, искусством которой владеют не все жители. По сюжету, главный злодей Средиземья, властитель Мордора Саурон хочет заполучить Кольцо Всевластья, которое позволит ему поработить все народы континента, а хоббит Фродо и его друзья хотят как можно скорее вернуть опасное Кольцо туда, где его выковали и где его можно уничтожить…

Лично у меня в связи с эпопеей Толкиена всегда вызывали удивление два обстоятельства. Первое – трудности автора с публикацией романа. Казалось бы, оригинальное произведение с тщательно прописанными географией, мифологией, системой образов, добротной приключенческой линией и четким гуманистическим посылом должно было вызвать у потенциальных издателей немедленный хватательный рефлекс. Вместо этого мы видим вялую реакцию: сразу в полном виде печатать книгу не хочет никто, а те, кто соглашаются публиковать роман частями, просят автора сократить текст. Может, издателей отпугивал перфекционизм Толкиена: та профессорская дотошность, которая требовала от автора продумать все детали, «овеществить» придуманный мир вплоть до последнего штриха на карте? Возможно, сам глобальный масштаб эпопеи такого рода вызывал растерянность у возможных публикаторов? Не исключено, что опытным редакторам Толкиен казался вопиюще несовременным – эдаким реликтом, пришельцем из тех далеких эпох, когда усилиями поколений создавались «Махабхарата», «Старшая Эдда», «Калевала» и прочие литературные колоссы, и дерзновенный замысел автора – придумать эпос целого вымышленного мира – кому-то даже мог показаться эдакой монументальной графоманией: мол, чудит профессор Оксфорда. По-настоящему массовое признание «Властелина Колец» на родине автора началось после шумного успеха романа за океаном. Впрочем, и читателям США одно из достижений Толкиена-писателя – филологическое изящество – казалось излишеством. И хотя кинотрилогия Питера Джексона снята во времена, когда эпопея стала культовой, режиссер счел необходимым задвинуть на задний план собственно фольклор Средиземья, а многопоющий добряк и обаяшка Том Бомбадил в картине вообще не фигурирует.

Второе смущающее меня обстоятельство в связи с романом Толкиена: почему он так долго не переводился на русский язык? Приквел эпопеи, «Хоббит, или Туда и обратно» (1937), вышел на русском еще в 1976 году, а вот продолжения истории пришлось ждать еще двенадцать лет – до самой перестройки, когда, наконец, в 1988 году издательство «Радуга» выпустило трехтомник в переводе Владимира Муравьева и Андрея Кистяковского. В чем дело? Возможно, все дело в личности одного из переводчиков? Андрей Кистяковский был диссидентом, переводил «Слепящую тьму» Артура Кестлера и некоторое время был официальным распорядителем Фонда помощи политзаключенным. Но, с другой стороны, русской версией «Властелина Колец» занимались и другие люди. Мне посчастливилось быть знакомым с автором первого перевода (1976) Александром Грузбергом. И, кстати, подход Грузберга – не русифицировать имена и географические названия – многим и поныне кажется самым правильным.

Остается только предположить, что наши цензоры как-то ухитрились заглянуть в XXI век, когда в интернете стало популярным сравнение России с Мордором. Но Толкиен, работавший над книгой в годы Второй мировой войны, если и хотел намекнуть, то уж скорее на нацистскую Германию. К тому же сам автор утверждал: «Книга не является ни аллегорической, ни злободневной». Эпопее, рассчитанной на многие десятилетия, злободневность и политический подтекст только повредили бы…

Война миров

Фантастический роман английского писателя Герберта Уэллса «The War of the Worlds» опубликован в 1897 году. На Землю (конкретно в Англию) вторгаются из космоса спрутообразные марсиане. Технически они более продвинуты, чем люди. На вооружении у пришельцев – тепловой луч, отравляющие газы, боевые треножники, и благодаря этой мощи инопланетянам удается справиться с земными (английскими) войсками. Но земные микробы, к которым у марсиан нет иммунитета, в финале оказываются сильней. Главный герой-рассказчик – философ, имя его не названо. Большинство описываемых им событий – это его личные впечатления, сопровождающиеся горестными сентенциями.

Роман Уэллса считается первым произведением о противостоянии земной и инопланетной цивилизаций (позднее эта тема станет в фантастике одной из магистральных – см. ^{Темный город}, ^{Эндер Виггин}). И еще это первый роман о войне, в которой примирение и компромиссы невозможны в принципе: захватчики питаются человеческой кровью, поэтому их цель – не «геополитическая», а «гастрономическая». Однако «Война миров» ценна еще и своей «реалистичностью»: фантастика вписывается в знакомую действительность, выдуманный глобальный катаклизм предстает перед нами в аранжировке достоверных бытовых и психологических нюансов. В статье о Льве Толстом Уэллс подчеркивал, сколь важно для писателя знание даже мелких деталей обыденной жизни. Роман «Война и мир» был переведен на английский еще в 1886 году и повлиял на автора «Войны миров»: путешествие героя по Англии, опустошенной пришельцами, и картины разоренного Лондона навеяны эпизодами злоключений Пьера Безухова в полусожженной Москве, которая захвачена войсками Наполеона. Позже, в 1906 году, Уэллс в письме Толстому назовет «Войну и мир» в числе «самых великолепных и всеобъемлющих произведений» из всех тех, которые он «имел счастье прочесть», и пришлет Льву Николаевичу в подарок экземпляр английского издания «The War of the Worlds». К тому времени, впрочем, появится уже и вполне приличный русский перевод.

Всего же к середине ХХ века роман переведут как минимум на полтора десятка европейских и азиатских языков.

А вот с киноверсиями «Войны миров» сперва не заладилось. Хотя права на экранизацию были проданы еще в середине 20-х годов, во времена «Великого немого», при жизни Уэллса киноверсия романа так и не появилась (технически это оказалось сложновато). Зато вошла в историю заокеанская радиопостановка (1938) Орсона Уэллса по мотивам книги. В том, что действие перенесли из Англии в Америку, не было особой новизны: еще в двух первых «пиратских» изданиях романа в Соединенных Штатах (конец 1890-х годов) сюжет разворачивался – соответственно – в окрестностях Нью-Йорка и Бостона. Новым было то, что в радиоспектакле повествование преподносилось в форме репортажей, и многие американцы, сидевшие у приемников, восприняли фантастику всерьез. А первая экранизация романа вышла только в 1953 году – американский фильм Байрона Хэскина (1953). Картина «Война миров» получила премию «Оскар» за спецэффекты, но постановщик отказался от боевых треножников, заменив их (в духе времени) летающими тарелками. Неплохой телесериал с тем же названием (США – Канада, 1988–1990) отошел совсем уж далеко от первоисточника; авторы взяли лишь голую идею борьбы с пришельцами, а остальное дофантазировали.

Самая масштабная на сегодня экранизация книги – двухчасовая лента Стивена Спилберга (2005) с бюджетом 132 миллиона долларов. Согласно сценарию, визит инопланетян был не первым: явившись к нам миллионы лет назад, они закопали боевые треножники. Нынешним гостям (к Марсу не имеющим отношения) остается раскопать оружие, припрятанное предками, и использовать. Главный герой – не философ-англичанин, как у Уэллса, а американский крановщик Рей Феррир (Том Круз). Он пытается уберечь своих детей от врага и доставить их к маме. Финал, где пришельцы – в соответствии с замыслом Уэллса – умирают от земной заразы, наталкивает зрителей на оптимистическую мысль: люди – уникальное явление природы. Если кто и может выжить на негостеприимной Земле, так только мы. Остальным лучше держаться от нашей планеты как можно дальше.

Война с саламандрами

Фантастический роман чешского писателя Карела Чапека «Válka s mloky» был создан в 1936 году и считается одной из наиболее заметных сатирических ^{антиутопий} (см.) первой половины ХХ века. На русском языке роман появился уже через два года после выхода на чешском. Автор «Войны с саламандрами» корректирует реальность лишь одной поправкой: среди видов саламандр есть один (Andrias Scheuchzeri), представители которого гораздо крупнее остальных, ходят на двух ногах и проявляют признаки разумных существ. По сюжету, вид «другой саламандры» был обнаружен на одном из островов только в прошлом столетии, и человечеству пришлось решать, как ему строить отношения с Andrias. Конечно же, представители вида Homo sapiens выбрали наихудший вариант, что в итоге привело к всемирной катастрофе.

«Война с саламандрами» была не первой из чапековских антиутопий, повествующих о событиях всемирного масштаба. Еще в 1922 году увидел свет роман «Фабрика Абсолюта», тоже построенный всего на одном допущении: изобретен «карбюратор», который позволяет превращать уголь в энергию без остатка и высвобождает Абсолют – Бога, растворенного в материи. Освобожденный Дух Святой начинает творить прекрасные чудеса, из-за которых люди в конце концов передерутся между собой. Примечательно, что «Фабрика Абсолюта» была переведена на русский язык только спустя 45 лет после выхода. Вероятно, идеологов долго смущало, что роман может быть прочитан как издевка над нашими представлениями о коммунизме. Ведь Абсолют оказывается необыкновенно работоспособным: он впрягается в плуги, ворочает маховики на фабриках, печет булочки и штампует гвозди, то есть, по сути, приближает «царство всеобщего изобилия». А результат ужасен: перепроизводство, безработица, бунты. Впрочем, и теперь, когда идея построения коммунизма перестала быть актуальной, роман переиздается в России нечасто: сегодня в нем можно увидеть насмешку над нашими попытками «переманить» Бога на свою сторону, чтобы он решил наши проблемы. Неужели у нас и впрямь верят, что безграничные преференции священнослужителям с их фабричками по производству елея приблизят к утопии?..

Однако вернемся к «Войне с саламандрами», где автор продолжает тему, начатую в «Фабрике Абсолюта». Появление нового вида двуногих и двуруких существ, способных к быстрому воспроизводству, тоже поначалу выглядит джекпотом для человечества: нас вот-вот ждет изобилие – изобилие почти бесплатной рабочей силы. Сотни тысяч Andrias Scheuchzeri могут добывать жемчуг, обустраивать морское дно, работать на фабриках. Надо лишь изучить новый вид, чтобы легче его приручить. Чапек с комической серьезностью пародирует научные описания, статьи в энциклопедиях, газетные призывы и голливудские кинофильмы. Его «обоснование» существования разумных саламандр сделало бы честь самому добротному роману в жанре ^{научной фантастики} (см.). Но чапековские саламандры – конечно же, люди. Путем несложного иносказания удалось воплотить мечту нынешних рекламщиков, пиарщиков, социологов и политиков о создании «среднего гражданина», этакой «чистой доски», на которой можно изобразить все, что заблагорассудится. Человека-саламандру можно увлечь куда угодно, прельстить любым лозунгом – лишь бы выкрикнуть его погромче.

Саламандра – человек толпы: сегодня он может поаплодировать пацифистам («Саламандры, долой оружие!»), а назавтра он с такой же легкостью поддержит нацистов («Саламандры, вышвырните евреев!»), он прислушивается к любым обращениям и особенно радуется, услышав: «Товарищи саламандры!» Закономерно, что все заканчивается почти повсеместной гибелью Homo sapiens под напором саламандр. Иного и быть не может, если делаешь ставку на «среднего человека» и видишь в нем только послушный объект пропаганды. Оставив благородное дело воспитания до лучших времен, а пока угождая нехитрым амбициям толп, власть имущие в конце концов пробудили в саламандрах то, чего страшились, – ощущение безнаказанности. В результате жертвами стали все. Печальный финал, но и закономерный.

Время учеников

Фантастический проект (1996–2009) осуществлен литературным менеджером Андреем Чертковым в рамках межавторского цикла. Идея внешне выглядела перспективной. Мир Стругацких, утверждал Чертков, настолько детально прописан, что сделался уже почти реальным обжитым уголком Вселенной. И, раз так, глупо не пустить туда посторонних жильцов – благо места хватит на всех. Фантастам было предложено сочинить тексты a la Стругацкие: либо продолжения известных вещей, либо вариации на какую-нибудь из «стругацких» тем, с привлечением уже готовых персонажей. Так появился первый сборник «Время учеников», изданный петербургской «Terra Fantastica» и московским «АСТ».

С точки зрения коммерции начало проекта было успешным, с точки зрения литературы – сомнительным. Если вынести за скобки повесть Михаила Успенского «Змеиное молоко» (перевертыш «Парня из преисподней») и статью Вадима Казакова «Полет над гнездом лягушки» (публицистика на тему повести «Волны гасят ветер»), мы обнаружим в остатке сочинения двух разновидностей. Либо это школьнические упражнения в имитации стиля мэтров, но без адекватного сюжетного «наполнения» (тексты Анта Скаландиса, Сергея Лукьяненко и др.). Либо досадные попытки надрывной полемики с мэтрами. К последним отнесем и «Трудно стать богом» Вячеслава Рыбакова, который умудрился превратить свою версию повести «За миллиард лет до конца света» в очередное «доказательство» заговора темных потусторонних сил против народа-богоносца…

Второй том мало что добавил к первому: попытки уязвить литературных учителей (времен 1950–1960-х) с позиций дня сегодняшнего остались, бесспорно, преобладающим стимулом для многих «учеников». Особенно нелепым выглядит кокетливое эссе Эдуарда Геворкяна «Вежливый отказ» – о том, почему он, Геворкян, отказался продолжить «Страну багровых туч». (Нет, не по соображениям этики. Автору просто стало неохота воплощать на бумаге свои буйные – следует подробная роспись – замыслы.) В третьей книге присутствовала та же тенденция. Авторы клялись в верности «духу Стругацких», уснащая свои сочинения чужими именами и заемными реалиями, и одновременно пытались объяснить мэтрам, как нужно «правильно» строить сюжет. Уже знакомое стремление вывернуть наизнанку миры Стругацких, выявить гадкое нутро некогда положительных героев родило на свет, к примеру, «Посетителя музея» Александра Хакимова (совестливый охотник из «Возвращения» превращен в убийцу-ксенофоба).

Не знаю как на других читателей, а на меня сборники «учеников» произвели столь удручающее впечатление, что закрадывались мысли об изначальной провокативности проекта Черткова: быть может, серия должна была стать веским доказательством – от противного! – несомненного лидерства братьев Стругацких в отечественной фантастике нашего времени. Ибо все, желавшие всерьез поспорить с мэтрами на их территории, продемонстрировали свое полное фиаско. Эту мою мысль подтвердили еще два сборника, вышедшие уже в 2009 году в серии «Время учеников, XXI век» (выпустила их санкт-петербургская «Азбука»): «Важнейшее из искусств» (с розовым танком на обложке) и «Возвращение в Арканар»…

Увы, это еще не конец истории. То, что начиналось как эксперимент (смогут ли «младшие современники» Стругацких обыграть мэтров?), ныне – уже без участия Черткова – выродилось в абсолютную коммерцию – косяком пошли книжные сериалы по мотивам миров Стругацких: антологии «Полдень и Полночь», «Рассвет и Полдень»; цикл «Обитаемый остров» (почти три десятка романов, два десятка авторов); цикл «Пикник на обочине» (два десятка авторов, два с половиной десятка романов), цикл «Зона посещения» (еще полтора десятка романов, полдюжины авторов). Сюда же относится сериал «S.T.A.L.K.E.R.» (десятки романов на основе компьютерной игры, которая, в свою очередь, использовала мотивы «Пикника на обочине»). Общий тираж этих бесконечных «сточкеров» (по ироничному выражению Черткова) превысил три миллиона. Судя по тому, что некоторые серии еще пополняются, они приносят какую-то прибыль. Но ни к литературе вообще, ни к Стругацким этот конвейер уже никакого отношения не имеет.

Гадкие лебеди

Фантастическая повесть написана Аркадием и Борисом Стругацкими в 1967 году. Действие происходит в условной европейской стране. В городе, где вечно идет дождь, живут взрослые и дети. Взрослые – плоть от плоти этого мира, они притерпелись к нему и не хотят ничего менять. Дети ненавидят этот мир, презирают его ложь и обман, пошлость и лицемерие и не желают с этим мириться. А еще в городе есть мокрецы – странные люди с повязками на лицах. Они уязвимы (если не давать им книг, они умрут от голода) и одновременно могущественны – настолько, что могут материализовать сокровенные желания детей. В этот город приезжает писатель Виктор Банев, умный, талантливый, битый жизнью человек, которого сослали сюда из-за конфликта с президентом. Глазами Банева мы видим происходящие события…

Авторы предполагали, что смогут опубликовать это произведение в «Молодой гвардии» – так же, как предыдущие (см. ^{Молодогвардейская фантастика}). Но не вышло: времена менялись, и повесть была сочтена слишком мрачной, а потому непроходной (несмотря на «зарубежное» место действия). Аркадий Натанович потом вспоминал: «Приношу я “Гадкие лебеди” Жемайтису, они уже были вставлены в тематический план, ну и все такое… и прихожу я, значит, к нему через неделю. “Ну как, – говорю, – Сергей, прочитал?” Берет папочку, “Вы хорошие писатели, Аркаша. На, возьми и иди, и иди, и иди отсюда…” Все честно было».

Еще несколько лет авторы безуспешно носили повесть по издательствам и редакциям. Скорее всего, именно из издательских кулуаров «Гадкие лебеди» перекочевали в ^{самиздат} (см.), а в 1972 году без ведома авторов были изданы на Западе – сначала отрывок в журнале «Грани», потом отдельно в «Посеве». В предисловии к журнальной публикации упоминался «широко развернутый социально-идеологический элемент», который, мол, адресуется «зрелому читателю, легко улавливающему подтекст». Формулировки были довольно взвешенными, но поскольку и «Грани», и «Посев» считались изданиями вражескими, шансов на публикацию в СССР у повести не осталось – до самой перестройки. Только в 1987 году, когда редактором рижской «Даугавы» был Владимир Михайлов (см. ^{Ульдемир}), повесть вышла в журнале под названием «Время дождя». Сегодня эта вещь существует в двух вариантах: как отдельное произведение, и как часть романа «Хромая судьба» («Синяя папка» Феликса Сорокина).

Борис Стругацкий замечал в «Комментариях к пройденному», что когда во времена гласности «Гадкие лебеди» вышли в книжном формате, это не произвело особой сенсации. Не потому ли, что повесть потерялась в тогдашнем потоке «возвращенной» литературы? Думаю, однако, дело в другом. Любители Стругацких – люди дотошные. За два с лишним десятилетия существования в самиздате и «тамиздате» повесть была уже прочитана всеми, кто хотел. И не только прочитана, но и перечитана, и разошлась на цитаты, большинство из которых звучит, увы, злободневно и через полвека. «Будущее – это тщательно обезвреженное настоящее». «Продаваться надо легко и дорого – чем честнее твое перо, тем дороже оно обходится власть имущим, так что, и продаваясь даже, ты наносишь ущерб идеологическому противнику, и надо стараться, чтобы ущерб этот был максимальным». «Есть люди, которые не могут жить без прошлого, они целиком в прошлом, более или менее отдаленном. Они живут традициями, обычаями, заветами, они черпают в прошлом радость и пример. Скажем, господин Президент. Что бы он делал, если бы у нас не было нашего великого прошлого? На что бы он ссылался и откуда бы он взялся вообще?» «Это что-то вроде демократических выборов: большинство всегда за сволочь». «Я даже писем не получаю, потому что старые друзья сидят без права переписки, а новые – неграмотны». «Господин Президент считает, что купил живописца Р. Квадригу. Это ошибка. Он купил халтурщика Р. Квадригу, а живописец протек между пальцами и умер». Ну и, наконец: «Будущее создается тобою, но не для тебя».

Однако вернемся к сюжету повести. Хотя «Гадкие лебеди» написаны в жанре социальной фантастики, повествование выстроено по законам остросюжетной прозы: события развиваются быстро, а загадки разгадываются не сразу. Общее соотношение сил становится очевидным лишь во второй части произведения, а до этого читатель, как и главный герой, должен самостоятельно оценивать обстановку и делать выводы. Казалось бы, это несложно. Большинство «взрослых» персонажей повести, весь паноптикум – от бывшей жены Банева до бургомистра, полицмейстера и директора гимназии – не нравится повествователю (а значит, и читателю). Дети же, напротив, описаны с явной симпатией. Их незашоренность и незаурядные интеллектуальные способности приятно удивляют Виктора на встрече с гимназистами и дают ему надежду, что их жизнь будет иной, не похожей на унылое прозябание родителей. Да и наставники детей, мокрецы, обитатели «лепрозория», которых преследуют отцы города и обыватели, невольно вызывают наше сочувствие. Тем не менее Банев колеблется. Что-то мешает ему безоговорочно выбрать одну из сторон…

Старый мир в повести обречен, это очевидно. Еще веселится в загородном санатории член парламента Росшепер Нант, окруженный блюдами с отборными яствами и пьяненькими одалисками, еще злобствует, плетет заговоры и ставит капканы на мокрецов господин бургомистр, еще суетятся местные «патриоты» в золотистых плащах, а полицмейстер пытается лишить книг мокрецов и их подопечных, но скоро грянет гром. «Бескровная революция», которую совершат дети при поддержке мокрецов, будет не хаотическим «праздником непослушания» и не импровизацией: четко продуман распорядок действий, юных победителей ждет свет в конце туннеля. Отныне они будут управлять своей жизнью сами и не допустят мерзостей, которым попустительствовало прежнее поколение горожан.

И все-таки ближе к финалу повести нам становится ясно, что Банев, не торопящийся сделать окончательный выбор, был не так уж неправ. Эпизод, когда родители, брошенные детьми, униженно вымаливают у них свидание у стен «лепрозория», вызывает сложные чувства – и не последнее среди них чувство жалости к людям, которые стали не нужны в прекрасном мире будущего. Да, вся накипь – чиновники, депутаты, генералы, продажные «творцы», фантастической силой выметенные из города в конце повести, заслужили изгнание. Но как быть с обычными горожанами, родителями детей-инсургентов? С теми, кто лично не причастен к злодеяниям и коррупции, но и не протестовал, послушно голосуя за «отцов нации»? С теми, кто желал детям добра и потому пытался воспитать в них свое подобие?

Конечно, они сами виноваты, но едва ли наказание вполне адекватно вине.

Метафора Стругацких прозрачна: всякий социальный поворот в обществе – это своего рода форсированная смена поколений (не в возрастном, а в социальном, духовном, моральном смысле). Большое количество людей, которые до того более или менее честно делали свое дело (или думали, что честно делают свое дело), не будут востребованы в новом мире. А вот профессиональные хамелеоны, пожалуй, сумеют приспособиться к новым веяниям: господин бургомистр вспомнит, что всегда был «за» мокрецов и тайно им помогал, и вскоре попросится на прежнюю должность. А, например, «государственный» живописец Рэм Квадрига, ранее малевавший полотна типа «Президент на обстреливаемых позициях», сотворит триптих «Обновление». Но вот рядовым гражданам, отравленным многолетней пропагандой, не умеющим быстро и без малейшего напряжения совести менять ориентиры и «перестраиваться на марше», скажите, куда податься?

В фантастической повести обычные люди тоже покидают город, а дети разом взрослеют и берут бразды правления. Однако этот финал – иллюзорный и провокативный: в реальной жизни ничего такого, по понятным причинам, не будет. Авторы отлично понимают, что жизненные ценности поколения родителей надолго останутся прежними, а устройств для «позитивной реморализации» не изобретено. Поэтому люди с «пережитками палеолита в сознании» (да и кто без пережитков?) никуда не денутся, а значит, им (то есть «нам», большинству из нас) придется решать, как сосуществовать с новым поколением. Поначалу будет страшновато, непривычно, даже унизительно опять оказаться в приготовительном классе и начинать все заново. Но все-таки не безнадежно. Раз есть цель, то есть и вероятность дойти до нее. Хотя, конечно, «выдавливать по капле» раба и конформиста из самих себя куда труднее, чем выгнать «плохих» взрослых из царства детей. Но куда деваться? Думаю, многие любители Стругацких в связи с этим вспомнят концовку повести «Хищные вещи века»: «Какая предстоит работа, подумал я. Какая работа!..»

Гаррет

Сквозной персонаж романов серии американского фантаста Глена Кука «Приключения Гаррета» («Garrett, P.I.»), изданных в 1987–2013 годы, является частным сыщиком, практикующим в Танфере. В этом вольном городе распространена магия и с людьми сосуществуют эльфы, гоблины, пикси, разумные крысы и прочий паноптикум… Глен Кук известен по преимуществу романами в жанре «космической оперы», а также циклом «Летопись Черного Отряда» и рядом других произведений в жанре «героической фэнтэзи» (см. ^{Фэнтэзи}).

Произведения о Гаррете находятся в стороне от основной линии творчества автора и замкнуты в рамках одного цикла. Но именно он считается самым весомым вкладом писателя в копилку англоязычной фантастики. Среди романов цикла – «Золотые кольца с червоточинкой», «Холодные медные слезы», «Седая оловянная печаль», «Ночи кровавого железа», «Смертельная ртутная ложь» и др. Жанр романов не вполне обычен – синтез детектива и фэнтэзи; тот редкий случай, когда разнонаправленные векторы двух жанров почти не противоречат один другому, а, напротив, взаимно обогащают друг друга. Гаррет – ветеран войны, которая продолжается за пределами Танфера; он пользуется своими боевыми навыками и считается лучшим сыщиком во всей округе.

Подобно персонажу из фильма Роберта Земекиса «Кто подставил кролика Роджера?» (имевшему дело с нарисованными существами, подчас весьма необычного вида), центральный герой Кука всегда помнит, что люди и причудливые существа, живущие бок о бок в Танфере, не всегда доброжелательны друг к другу, а к чересчур проницательным сыщикам – в особенности. По-хорошему Гаррету следовало бы носить с собой «кольт» сорок пятого калибра, но вот беда: в мире, измысленном Куком, не может быть никакого огнестрельного оружия (да и арбалеты строго запрещены законом), поэтому главному герою приходится уповать лишь на свою физическую силу, дубинку и еще на мелкую магию (которую можно купить или арендовать).

К счастью для сюжетов романов, герою время от времени помогает Покойник – не бесплотная тень отца Гамлета, а настоящий мертвый логхир, необычное фантастическое существо, для которого смерть не прекращает жизненные процессы, а лишь ограничивает его подвижность. Живой труп состоит при Гаррете в роли стаутовского Ниро Вульфа, оставляя детективу участь Арчи Гудвина. Человеку с попугаем-соглядатаем (его глазами «смотрит» логхир) надлежит мотаться по городу, попадать в передряги и собирать факты, а Покойник готов помогать с выводами. Под конец романа мерзавцам воздается по заслугам, сыщик-человек получает гонорар, а логхир, удовлетворенный победой своего интеллекта, опять погружается в спячку…

Романы выстроены однотипно, что для цикла хорошо: читатель примерно знает, что его ждет; всегда есть прочный сюжетный стержень плюс некий сюжетный люфт. В отличие от классических детективов, где проницательный читатель в принципе может найти правильный ответ самостоятельно, по косвенным подсказкам, в «Приключениях Гаррета» такой возможности почти нет. В свое время теоретик детектива Стивен Ван Дайн категорически протестовал против вторжения какой-либо мистики в истории о преступлениях: там, где царствует дедукция, нет места чародейству. Колдовские атрибуты делают развязку непредсказуемой и для главного героя, и для читателя. Что же касается «металлических» тем в заголовках, то они не играют важной роли в сюжетах. Это, скорее, фирменный знак автора, оригинальный поначалу, но постепенно начинающий выглядеть чуть комично и натужно.

Невольно вспоминается одна из баек Швейка – про полковника Флидлера и вольноопределяющегося Железного, чью фамилию полковник-склеротик не мог вспомнить и называл Железного то Медным, то Свинцовым, то Оловянным, пока совсем не одурел. Хотя Кук использует в заголовках не только «чистые» металлы, но и сплавы (бронза, латунь, чугун и пр.), ясно, что список конечен и, если длить цикл слишком долго, повторы неизбежны. А потому четырнадцатый по счету роман оказался последним.

Гарри Поттер

Это главный персонаж цикла из семи романов в жанре ^{фэнтэзи} (см.), написанных англичанкой Джоан Роулинг («Гарри Поттер и философский камень», 1997, «Гарри Поттер и Тайная комната», 1998, «Гарри Поттер и узник Азкабана», 1999, «Гарри Поттер и Кубок огня», 2000, «Гарри Поттер и Орден Феникса», 2003, «Гарри Поттер и Принц-полукровка», 2005, «Гарри Поттер и Дары Смерти», 2007), а также восьми фильмов-экранизаций и пьесы «Гарри Поттер и Проклятое Дитя» (соавторами Роулинг выступили Джек Торн и Джон Тиффани). Сирота Гарри Поттер, мальчик со шрамом на лбу, после смерти родителей живет у дяди и тети Дурслей. Мальчика держат в чулане, кормят объедками и издеваются над ним. Но едва ему исполняется одиннадцать, выясняется: Гарри – потомственный волшебник. Его папа с мамой пали от руки темного мага Волан-де-Морта, который в результате поединка растерял силы и не может взять власть над миром. А самого Гарри ждут в школе для волшебников Хогвартс, где в течение семи лет он будет приобретать квалификацию мага.

Самым трудным был первый год. Гарри еще только ввязался в историю с Философским Камнем, а критики уже накинулись на мадам Роулинг с обвинениями в том, что ничего экстраординарного она не изобрела. Дескать, еще со времен средневековой легенды об ученике чародея образ юноши, способного колдовать, в литературе возникал не раз, и писательница, мол, тиражирует трюизмы. Но достоинство гепталогии – не в выборе героя, но в совокупности бонусов для читателей.

Первый – сам Хогвартс. Школа магии, с ее тайнами, достопримечательностями, педагогами, спортивными состязаниями и проницательной Шляпой становится самостоятельным персонажем, о котором читатель узнает все больше. Каждый новый том укрепляет фундамент капитального здания «поттерианы». Именно в стенах Хогвартса эволюционируют герои – прежде всего сам Гарри и его школьные друзья, Рон Уизли и Гермиона Грейнджер.

Обычно «серийные» персонажи подростковой фантастики смахивают на вечного мальчика Питера Пэна: читатель вырастает, а они не меняются, оставаясь в одном и том же возрасте тинейджеров. У Роулинг – иной подход, и в этом – бонус номер два. Придя в Хогвартс зеленым пацаном, герой с каждым курсом взрослеет на год, чтобы в седьмом томе превратиться в семнадцатилетнего юношу. Автору приходится в каждой следующей книге ставить себе не только чисто фабульную задачу (как держать в напряжении читателя, знающего, что с Гарри ничего фатального не случится). Требуется еще и постоянно корректировать образы друзей, соблюдая равновесие между привычными их чертами (порывистость Гарри, неуклюжесть Рона, аккуратность Гермионы и пр.) и уже новыми, присущими теперешнему возрасту качествами.

Да, для героев Добро и Зло никогда не поменяются местами, однако с возрастом они понимают: мир сложнее схем. Третий бонус – реалистичность повествования. С каждой следующей книгой на героев наваливаются новые проблемы – недетские, часто чреватые гибелью. Фактура становится все более мрачной и все менее подростковой. Чем ближе к финалу, тем заметнее отступает на второй план магия. Подчас она кажется иносказанием. Например, первый период противостояния адептов Темного Лорда и светлых сил у Роулинг смахивает на начальный период Второй мировой войны, когда Британия была одинокой осажденной крепостью. Лихорадочная деятельность Адмиралтейства, отступление в Дюнкерке, поиски «пятой колонны», брожение элиты (где симпатии к фюреру были сильны) и тому подобное. Так что среди источников вдохновения автора «поттерианы» лидируют произведения типа «Мглы над Гретли» Джона Бойнтона Пристли или «Ведомства страха» Грэма Грина. Вот только новый глава Министерства магии – увы, не Черчилль…

В седьмом томе ряды защитников Добра редеют, и в финале Гарри сразится с Темным Лордом в одиночку. Накануне выхода заключительной книги некоторые читатели заключали пари: не убьет ли Роулинг главного героя? И не переродится ли Гарри, если победит? Но многие (и я в том числе) догадывались, что герой уцелеет и не превратится в нового Темного Лорда: романы цикла заимствуют важнейший атрибут у сказки – обязательность хеппи-энда. И это четвертый, самый приятный для читателя бонус «поттерианы».

Гравилет «Цесаревич»

Роман петербургского фантаста Вячеслава Рыбакова написан на стыке нескольких жанров, главным из которых является ^{альтернативная история} (см.). Журнальная версия вышла в «Неве» (1993), годом позже появилось отдельное издание. Действие разворачивается в самом конце 90-х годов ХХ столетия. Правда, в не совсем обычном будущем. В совсем необычном.

В мире, созданном воображением писателя, российская история не оступилась, как в 1905-м, и уж тем более не съехала с рельсов в 1917-м. Соответственно и прочие страны не совершили своих роковых ошибок. Перед читателям возникает Российская империя конца XX века – конституционная монархия со столицей, естественно, в Санкт-Петербурге, с заботливым государем, прекрасно функционирующими министерствами и Правительствующим Сенатом. А коммунизм остался в качестве одной из религиозных конфессий. Ни экономической, ни политической основы здесь у коммунизма нет, есть лишь морально-этическая составляющая. Никакого насилия. Никакого «взять все, да и поделить». Философия самосовершенствования и любви к ближнему. Коммунисты в России у Рыбакова пользуются равными правами с православными христианами, буддистами, приверженцами ислама и т. п. Кстати, и главный герой романа – полковник Министерства государственной безопасности Российской империи князь Александр Львович Трубецкой по сюжету убежденный коммунист. В рыбаковском, конечно же, фантастическом смысле слова: любит ближнего, как самого себя, да-с…

Прежде чем продолжить, вспомним предыдущий опыт Рыбакова в том же самом жанре – рассказ «Давние потери» (1989). Автор задавал простой вопрос: «Что было бы, окажись товарищ Сталин не палачом, а душкой, а его соратники – ангелами и умницами?» Ну конечно, не было бы ни ужасного 1937-го, ни мировой войны в 1939-м. Все было бы чинно, благородно: технический прогресс, дружба народов, свобода творчества, отсутствие у высшего эшелона оскорбительных привилегий. Неторопливая интонация автора не настраивала на подвох. Не сразу читатель понимал, что перед ним – провокация, сплошное издевательство над сладкими мечтаниями о социализме «с человеческим лицом». Ибо вся конструкция рассказа непрочна, как карточный домик: попытка перестроить его, вытащив одну подпорченную карту снизу, приводила только к обрушению всей постройки. Невозможность советской гармонии в принципе вдруг выпирала из рассказа, как гвоздь в ботинке, впившийся в ногу. Рыбаков возвращал нас к первоначальному смыслу слова «утопия» – «место, которое находится нигде». То есть вообще нигде не находится, кроме воображения. В финале рассказа даже до самых непонятливых доходило, что перед нами ненастоящая Земля. Сказочное тридевятое царство. Мир, которого не может быть…

Читая первые страницы романа «Гравилет “Цесаревич”», тоже поначалу воображаешь, что попал в утопию – ну разве что с поправкой на альтернативность. Начало романа – тонкая стилизация. Нет-нет да и вспоминаются забавные ныне романы-предвидения, которые писались в России в начале ХХ века и имели в виду наши дни. Дескать, общество будет все то же, но мостовые почище, городовые полюбезней, полуштоф водки подешевле. Опрятные извозчики рулят экипажами на мягких рессорах и с мощными бензиновыми двигателями. А в небе над Петербургом много аэропланов и монгольфьеров разнообразной конструкции.

Будущее, придуманное Рыбаковым, похоже на эти умилительные древние романы-прогнозы. Правда, наука шагнула за пределы фантазий об аэропланах и фаэтонах с двигателями внутреннего сгорания: «На стационарные гелиоцентрические орбиты в промежуток между орбитами Земли и Марса предполагалось обычными беспилотными устройствами с жидкостным приводом забросить две серии мощных гравитаторов, которые… обеспечивали бы перемещение корабля практически любого тоннажа с постоянным ускорением десять метров в секунду». Эта технологическая научно-фантастическая заумь (к счастью, в романе ее немного) вкупе с «Вашим высокопревосходительством», «любезнейшим», «целковым», «батенькой» выглядит слишком забавно, а все общество кажется попервоначалу этаким аксеновским Островом Крымом, распространившимся на всю территорию СССР. И стало быть, никакой угрозы извне миру Рыбакова (в отличие от хрупкой аксеновской гармонии на отдельно взятом острове) нет и не предвидится. Тишь, гладь, божья благодать…

Однако стоп. Всмотритесь. Перед нами вновь «нигдейя». Как и в случае с «Давними потерями», это – ненастоящая Земля, а настоящая никогда не вступит в царство такой гармонии. Вот она, истинная Земля: маленький шарик, выращенный под стеклянным колпаком в подвале одного из немногих оставшихся на благополучной Земле-2 безумных ученых. Малявки на шарике и не знают, что очень давно их планету-игрушку обработали особым химическим составом, провоцирующим всегдашний дух конфронтации во имя… Во имя чего происходят войны, революции и прочие «неслыханные перемены и невиданные мятежи», микроскопические политики и философы потом объяснят, придумают много красивых слов. Там, на искусственной Земле. Маленькой, как шарик «уйди-уйди».

Роман больно бьет по нашему самолюбию. Наблюдать уничтожение только что обретенной идиллии «России, которую мы потеряли», обидно. В те годы, когда роман был опубликован, наши историки и «патриотические» публицисты только-только отыскали утопию в прошлом, в эпохе «до 17-го года», которую бы только почистить, смазать хорошенько, и, родимая, сама пойдет вдоль по Питерской… И вдруг фантаст вновь доводит понравившуюся многим идею до абсурда. Мол, утопия возможна, только если состав атмосферы будет другой. Избавьте Землю от ненависти и страха – вот все и образуется. Пока же извините: не будет ни дружбы с братством, ни мирного вспомоществования, ни мудрого государя. Вдобавок ко всему даже счастливой Земле-2 угрожает опасность. Реальный мир, запаянный под стеклянным куполом, начинает неким образом влиять на утопическую реальность, корежа ее. Ибо мы не просто отравлены, но и способны своими эманациями отравить всех окружающих – даже сильный и красивый макромир вокруг. И вот уже тишайший обыватель из обслуги гравилета подкладывает бомбу в летательный аппарат, на котором путешествует Великий князь. Зачем? Сам понять не может. Безумный мир взаимодействует со здравомыслящим. И поскольку безумный мир (наш) реален, а здравомыслящий придуман, мечта дает слабину…

Роман Рыбакова – вещь печальная. Альтернативная утопия в итоге оказывается ^{антиутопией} (см.) и избавляет от иллюзий. Не будь таких произведений, мы могли бы себя уверить, что наша самая большая беда – невозможность прожить жизнь вторично. Увы, есть наказание и похуже, возражает писатель: прожить вторую жизнь так же бездарно, как и первую.

Двадцать восемь дней спустя

Англо-американо-французский фильм «28 Days Later…» (2002) поставлен английским режиссером Денни Бойлом. Если в «12 обезьянах» (1995) Терри Гиллиама воинствующие «зеленые» все же не были причастны к мировой катастрофе, то в фильме Бойла изначально виноваты именно экологисты: они таки выпустили из вольеров обезьян, причем зараженных опасным вирусом. Вирус мутировал, превратив людей в бессмысленных красноглазых зомби… Хотя понятие «живой труп» актуализовал еще в 1900 году Лев Толстой, сам термин «зомби» (покойник, продолжающий сохранять признаки жизни, но обладающий лишь хватательным инстинктом) вошел в обиход только в 30-е годы ХХ века, будучи заимствован из религии вуду.

В кино первые хищные зомби появились у Джорджа Ромеро в фильме «Ночь живых мертвецов» (1968), породившем целое направление в киноужасах – зомби-апокалипсис. Таким образом, «28 Days Later…» пополнила этот славный ряд, но расширила возможности жанра: в картине Бойла присутствуют также элементы ^{фильма-катастрофы} (см.), ^{антиутопии} (см.) и классической робинзонады. Лондонский курьер Джим (Киллиан Мерфи) после автокатастрофы впал в кому, а когда очнулся, обнаружил, что Лондон весь вымер. Лишь в темных закоулках ждут прихода ночи ненасытные голодные зомби.

Джим со своими новыми знакомыми – Селиной (Наоми Харрис), Фрэнком (Брендан Глисон) и его малолетней дочерью Ханной – отправляется в Манчестер, на окраине которого, по слухам, есть живые военные. Они действительно там, но у майора Генри Веста (Кристофер Экклстон) свои планы. Он уверен, что все погибнут, если не начнут жить первобытной жизнью. Главным героям эта идея (особенно ее практическое воплощение) не по душе. Начинается конфликт. Однако финал картины дает зрителям некоторую надежду на будущее. Англию не вернешь, но в других странах как будто цивилизация не исчезла…

Фильм произвел впечатление на зрителей (один только вид пустого Лондона стоит многого), породил одну из самых смешных пародий начала нулевых годов, «Зомби по имени Шон» (2004) Эдгара Райта, и при бюджете в 8 миллионов долларов собрал в десять раз больше. Неизбежность сиквела стала очевидной. В следующей картине «28 недель спустя» (28 Weeks Later) главную роль поручили Роберту Карлайлу, а в режиссерское кресло усадили испанца Хуана Карлоса Фреснадильо, славного своим философски-фантастическим фильмом «Интакто» (2002). Непонятное слово в этом заглавии, как ранее объяснял режиссер, означало «невредимый»: «Когда, пережив какую-нибудь катастрофу, человек выходит из нее без ран или шрамов». Собственно говоря, «28 недель спустя» – «интакто» навыворот: Дон Харрис, герой Карлайла, пережил катастрофу (на его жену набросились зомби, а он позорно бежал), и вся душа его в шрамах. В опустелом Лондоне, который после эпидемии «зомбизма» прилетели зачищать войска НАТО, Дон получил неплохую должность и обустраивает своих детей, вернувшихся из Испании. Но поскольку папа скупо рассказывает о гибели мамы и глаза у него подозрительно бегают, дети решают пробраться из зачищенной зоны в еще зараженную – в свой бывший дом. И там-то обнаруживают мамочку (Кэтрин Маккормак) без явных признаков зомбизма. Идиллии мешает одно обстоятельство (дальше спойлер): женщина инфицирована вирусом. У нее-то самой иммунитет, зато у всех, кто подхватит заразу, – нет. И в обеззараженном Лондоне вновь начинается эпидемия, и военные получают приказ стрелять во все, что движется…

Вслед за Бойлом Фреснадильо взял на вооружение главную сценарную придумку: new-зомби умеют, в отличие от традиционных голливудских медлительных зомби, двигаться быстро. Поэтому фильм превращается в чемпионат по бегу с препятствиями (в виде трупов), а бежать зачастую приходится в полутьме, уворачиваясь от пуль. В «Интакто» герои тоже занимались бегом, причем с завязанными глазами, уповая на везение. К сожалению, в фильме о зомби у Фреснадильо лимит на везение у людей закончился. До финала добегут только живые трупы.

Джекил и Хайд

В фантастической повести шотландца Роберта Льюиса Стивенсона «Странная история доктора Джекила и мистера Хайда» (Strange Case of Dr Jekyll and Mr Hyde), написанной в 1886 году, два главных героя. Точнее, не два, а всего один: ну как если бы ^{Виктор Франкенштейн} (см.) и его рукотворное чудище слились. Благородный доктор Генри Джекил изобретает препарат, на время превращающий его в социопата (и впоследствии убийцу) Эдварда Хайда. Он – худшая часть натуры Джекила: снадобье отделяет Зло от Добра и дает Хайду возможность «порулить». Казалось бы, перед нами чистой воды психиатрия – сюжет о расщепленной личности, классика жанра. Джекил великодушен, Хайд мстителен, Джекил альтруист, Хайд эгоист, Джекил не поддается низким страстям, Хайд – их живое олицетворение. Фантастика повести в том, что метаморфоза выходит далеко за рамки ментальной сферы. После приема препарата меняются не только поведение героя, но его внешность и даже рост. Он становится ниже и субтильнее, обрастает волосами и вообще делается крайне омерзителен на вид.

Мотивация поступка Джекила понятна: он из тех отважных ученых, которые ради науки готовы ставить опасные опыты на себе (см. ^{Человек-невидимка}). То, что начинается как чисто научный эксперимент, постепенно превращается в личную трагедию доктора: с каждым новым приемом препарата благородному герою все труднее держать в узде свое отвратительное alter ego, и ближе к финалу ситуацию контролирует уже злодей. В конце концов Джекил, с трудом вырвавшись из-под власти Хайда, принимает яд. Жертвуя собой, он уничтожает монстра, им порожденного…

Разумеется, мировой кинематограф не мог пройти мимо такого сюжета. К настоящему времени по мотивам повести снято более трех десятков фильмов и сериалов – от немых короткометражек до высокобюджетных лент с участием звезд Голливуда. Иногда авторы буквально следуют сюжетной канве, а иногда далеко отходят от первоисточника. В ряду экранизаций я бы выделил две довоенные звуковые ленты – Рубена Мамуляна (1931) и Виктора Флеминга (1941), а также советский фильм Александра Орлова (1985). В двух первых картинах авторы берут у Стивенсона лишь саму идею превращения нормального человека в монстра – в границах одного и того же тела. Двух героев играет один и тот же актер, преображение обставлено с помощью яркого грима, по-театральному гротескно (Фредерик Марч у Мамуляна после метаморфозы делается похож на большую злобную обезьяну). В фильме Орлова, напротив, Джекила и Хайда играют два разных актера – шестидесятилетний Иннокентий Смоктуновский и тридцатилетний Александр Феклистов. Джекил – пожилой усталый человек, и то, что роль его alter ego исполняет артист, который вдвое моложе мэтра, выглядит печальной метафорой: Добро дряхлеет, увядает, а идущее ему на смену Зло энергичнее, витальнее, и ему легче завоевать будущее…

Но вернемся к повести Стивенсона. Принято считать, что она свидетельствует о пессимистическом взгляде автора на человеческую натуру. Мол, достаточно нескольких капель химии – и все лучшее в человеке, взращенное столетиями, будет мгновенно затоптано агрессивным дикарем. Мне-то кажется, все наоборот: писатель, изображая своего Джекила, исходил из романтического постулата, что добро в человеке «главнее», и нужно особое вмешательство извне, чтобы зло в этом тандеме взяло верх. Ради эксперимента вообразим сюжет, где начальные условия перевернуты. Хайд – патентованный негодяй, который ставит на досуге химические опыты и синтезирует снадобье, способное высвободить таящееся в человеке добро. Забавы ради он принимает препарат и превращается в Джекила – гуманиста, филантропа, защитника вдов и сирот. Злодею быстро надоедает «формат» добряка, но пасту уже не засунешь обратно в тюбик: негодяй чувствует патологическое желание быть хорошим. Вместо того чтобы расшвыривать старушек, переродившийся Хайд переводит их через дорогу. Он не отнимает у младенца леденец, а покупает ему на последние деньги игрушку. И тому подобное…

Боюсь, при таком сюжетном выверте повесть о Джекиле и Хайде стала бы не психологической (психиатрической) драмой, а сущей комедией и вряд ли бы оказалась в одном ряду с произведениями Мэри Шелли, Герберта Уэллса и других классиков мировой фантастики.

Джонатан Стрендж и мистер Норрелл

Роман «Jonathan Strange & Mr Norrell» англичанки Сюзанны Кларк опубликован в 2004 году. Действие происходит в Англии – не реальной, а отчасти фантастической. Мистер Гилберт Норрелл, маг-теоретик, однажды проникается идеей почти мессианского свойства: мол, надо возродить на британской почве некогда популярную, а к началу XIX века (когда и происходят описываемые события) забытую практическую магию и с ее помощью одолеть Наполеона. Сперва попытки Норрелла достучаться до правительства оказываются безрезультатными, но постепенно герою удается сломить британский консерватизм.

Джонатан Стрендж – еще один английский маг. Он практик, но теории ему не хватает. Сперва Стрендж становится учеником Норрелла, затем его правой рукой, а потом и противником. Благодаря помощи Стренджа Англия и ее союзники одерживают верх над Наполеоном, но куда труднее победить магического противника: мистер Норрелл вызывает из мира духов одно чрезвычайно неприятное, мстительное и амбициозное существо, которое начинает вести свою игру. Волшебникам придется забыть взаимные разногласия и объединить усилия. В ином случае худо придется не только двум представителям магического сословия, но и всей Англии…

Роман был первым произведением, написанным сорокапятилетним редактором издательства «Саймон и Шустер». Он велик по объему (в русском издании занимает без малого девятьсот страниц) и необычен для ^{фэнтэзи} (см.). Действие, которое начнется в Йоркшире, затем перенесется в Лондон, а по мере развития событий будет разворачиваться то в Испании, то в Италии, то в ином измерении, населенном потусторонними существами. Однако где бы ни оказывались герои книги, все равно роман сотнями невидимых нитей связан с английской почвой.

Критики уже успели сравнить Сюзанну Кларк с Джейн Остин и Чарльзом Диккенсом, и известная правота в этих сравнениях есть. В век компьютеров, сверхзвуковых самолетов и мобильной связи автор книги «Jonathan Strange & Mr Norrell» ухитрилась создать спокойное, в духе британской классики, и вместе с тем вовсе не монотонное произведение, где фантастика и реальность сочетаются органичнейшим образом. У Стренджа, замечает автор, «было два недостатка: ироническое выражение лица и длинный нос». Что же касается самого романа Кларк, то фирменная британская ирония оказывается не недостатком, но важным художественным достоинством. Смешное таится в мелочах, искры правдоподобия высекаются из столкновения чудесного и приземленного. Чтобы достучаться до Адмиралтейства, Норрелл вынужден прибегать к услугам светской шантрапы. Стрендж, работая полевым магом у лорда Веллингтона, так же как и все офицеры, месит грязь, сражается с бытовыми неудобствами и занимается колдовством в антисанитарных условиях. Герой мог бы попросту испепелить французов, но воевать таким способом ему не позволяет порядочность. «Может ли волшебник убить человека с помощью магии?» – первым делом спрашивает героя практичный лорд Веллингтон, принимая чародея на службу. «Полагаю, что волшебник может, – подумав, отвечает Стрендж, – но джентльмен не станет».

Помимо иронии, в романе есть и мощный драматический пласт. Чего стоят хотя бы предельно жесткое описание битвы при Ватерлоо или картины мучительного самоистязания Стренджа: чтобы попасть в мир духов и спасти похищенную эльфом жену, наш герой нарочно сводит себя с ума; жутковатому процессу превращения солнечной реальности в сумеречный бред отданы лучшие страницы романа…

Сюзанна Кларк писала роман почти десять лет и добилась успеха. Только за два месяца после выхода первого издания книги в Великобритании было продано около 750 тысяч экземпляров. Тогда же были куплены права на экранизацию. Проект полнометражного фильма не состоялся, а вот сериал был снят в 2015 году. Несмотря на минимализм спецэффектов, ограниченных скромным бюджетом, съемочная группа ВВС сработала, как всегда, высокопрофессионально. Первый сезон был успешен, и пошли слухи о продолжении. Но для этого Сюзанне Кларк надо написать еще один роман про Стренджа и Норрела. Зная о перфекционизме автора, я бы не надеялся на скорый выход второго сезона.

Джуманджи

Фантастическая киносказка с элементами комедии и фильма ужасов «Jumanji» (США, 1995) поставлена режиссером Джо Джонстоном по одноименному роману Криса Ван Оллсбурга. В прологе фильма двое юношей из Брэндфорда, штат Нью-Гэмпшир, хоронят в земле сундучок. На календаре – 1869 год. Затем действие переносится на сотню лет вперед. Тот же Брэндфорд. Тринадцатилетний Алан Пэрриш находит сундучок, внутри – игра «Джуманджи». Не оценив опасной двусмысленности надписи на полях («Игра для тех, кто ищет путь, чтобы покинуть привычный мир»), Алан приглашает свою ровесницу Сару Уиттл сыграть вместе с ним. Но едва мальчик бросает кубики, игра затягивает его внутрь. Следующие кадры фильма – этот же дом двадцать шесть лет спустя. Юные Джуди и Питер обнаруживают коробку с «Джуманджи». Первые два хода – и в Брэндфорд попадает стая злобных обезьян и огромный лев, а затем из недр игры возвращается Алан Пэрриш, который стал старше на четверть века и приобрел опыт выживания в сказочных джунглях. Всем им – вместе с выросшей Сарой Уиттл – надо доиграть партию, иначе город не избавится от напастей. Однако каждый новый ход в игре может стать для героев последним…

Считается, что иллюстратор книг и прозаик Крис Ван Оллсбург пишет для подростков, но его мрачноватые истории – не такие уж детские. Среди фильмов Джо Джонстона – не только безобидная сказочка про случайно уменьшившихся детей, но и, например, «Парк Юрского периода – 3», переполненный зубастыми тварями. Сработал принцип притяжения родственных талантов, а участие лишь одной звезды класса «А» (Робина Уильямса, который сыграл выросшего Алана) позволило авторам немалую часть бюджета (65 миллионов) бросить на спецэффекты, которые производят впечатление и поныне. К сказке добавились боевик, роман воспитания, комедия в духе «Один дома» и научная фантастика: финальное возвращение обратно в 1969 год Алана и Сары и взросление их, уже знающих о будущем, заставляли вспомнить о хроноклазме – парадоксе путешествий во времени.

Хотя сюжет выстроен как монтаж аттракционов, «Джуманджи» – не парк развлечений. Джунгли – средоточие «ужасных чудес». Если из недр игры появляется орава несущихся диких животных, то слоны и бегемоты, способные смять автомобиль, не выглядят милыми. Если в Брэндфорд залетят москиты или заползут пауки, то это будут не мелкие букашки, а огромные монстры, чей укус смертелен. Если под столом щелкает челюстями крокодил, то это хищник, а не наш мирный мультяшный Гена. Да и вооруженный охотник Ван Пелт, порождение «Джуманджи», появится здесь, чтобы убивать. Таким образом, работа Джо Джонстона – кино для всех возрастов. Пока юное поколение будет следить за приключениями ровесников, взрослый зритель обнаружит в фильме многочисленные культурологические отсылки к Клоду Леви-Строссу, Тейяру де Шардену и Зигмунду Фрейду. Пребывание Алана в джунглях можно считать сильно затянувшимся обрядом инициации, а сам факт приглашения на роли Ван Пелта и Сэма Пэрриша, отца Алана, одного и того же актера (Джонатана Хайда) позволяет опознать метафору поколенческого антагонизма, рассеять который может лишь чудо.

Обратим внимание на еще одно важное обстоятельство: беды, насылаемые игрой, не связаны с технологиями (даже охотник Ван Пелт приобретет современную модификацию винтовки только здесь, в Брэндфорде). Все, что угрожает нашим героям, это гиперболизированные силы природы, которые вырвались на волю. По сути, игра – портал, соединяющий наш мир с эдаким «затерянным миром», ждущим своего часа, чтобы просочиться к нам. И вот кубики брошены. Теперь плотоядные цветы в городе будут охотиться на людей. Гибкие лианы прорастут сквозь дома и обовьют машины. Дождик обернется тропическим ливнем, способным смыть с лица земли город и, так сказать, освободить биосферу от ноосферы. Однако перед нами – не просто столкновение хаоса с порядком. Тамтамы, музыкальный символ игры, – африканские барабаны, подающие сигналы к началу войны. В этом смысле «Джуманджи» можно рассматривать как воплощение конфликта цивилизаций, своеобразного реванша «третьего мира», который вторгается в «первый мир», чтобы отомстить ему за все…

Фильм «Джуманджи», снятый лихо, красочно, с фантазией, стал одним из знаковых кинособытий 1995 года. Мировые сборы перекрыли студийные расходы более чем вчетверо, и компания «Коламбия Пикчерз», не глядя купившая права на сиквел, пыталась понять, как этими правами распорядиться. Было ясно, что продолжение «Джуманджи» снять так же адски сложно, как сочинить сюжет для сиквела «Титаника». Усилия пяти нанятых сценаристов ничего не дали.

Между тем в 1996–1998 годах на телеэкраны вышел анимационный сериал (3 сезона, 40 серий) «Джуманджи», рассчитанный на детскую аудиторию. Завязка была такой же, как в оригинальном фильме, но после первого хода внутрь игры попадали уже Питер с Джуди, и хотя они потом еще не раз возвращались домой, основные события происходили все-таки в волшебных джунглях. История становилась еще менее сказочной и более рациональной. Выяснялось, например, что миром Джуманджи управляет не столько магия, сколько наука (пусть даже в диковинном обличии стимпанка). Среди постоянных персонажей сериала возникали торговец-проныра, пират, безумный изобретатель и т. д. Фанатов фильма этот мультсериал мог только разозлить. К тому же анимированный Ван Пелт сохранял черты внешнего сходства с актером Джонатаном Хайдом – в то время как анимированный Алан Пэрриш походил не столько на Робина Уильямса, сколько на среднестатистического бородатого Робинзона Крузо. В общем, к локомотиву киношедевра, как это часто бывает, прицепились вагоны дешевого ширпотреба…

Потом был еще фильм «Затура: Космическое приключение» (Zathura: A Space Adventure, 2005), экранизация другой книги того же Криса Ван Оллсбурга, где вновь возникали мотивы необычной игры. Только вместо экзотических приключений на Земле юных героев ожидали теперь приключения в космосе. Рабочее название картины Джона Фавро было сперва «Джуманджи-2», но затем студия, боясь зрительских разочарований, оставила авторское название. Увы, фильму не помогли ни метеоритный дождь, ни испорченный робот, ни заблудший астронавт, ни нападение человекоядных чудищ… Последняя по времени попытка войти еще раз в ту же реку – «Джуманджи: Зов джунглей» (Jumanji: Welcome to the Jungle, 2017) Джейка Кэздана. Спецэффекты здесь неплохие, однако накачанный здоровяк Дуэйн (бывший «Скала») Джонсон – все-таки не лучшая замена Робину Уильямсу.

Дикие пальмы

Американский мини-сериал (6 эпизодов) «Wild Palms» снят в 1993 году по мотивам комиксов Брюса Вагнера в жанре фантастико-политического триллера с элементами ^{антиутопии} (см.) и мелодрамы. Продюсером выступил Оливер Стоун. Время действия сериала – 2007 год – для авторов было еще достаточно отдаленным будущим. По мысли создателей, к этому времени Америка изменилась: в моду вошел ретростиль (мужчины, например, щеголяют в костюмах XIX века), а в быт – четырехмерное телевидение. И если просмотр голографического кино совместить с приемом нового наркотика мимезина, человек погружается в иллюзию реального общения. Именно эту виртуальную квазижизнь стремится навязать американскому обществу идейный вдохновитель «симбиотики», страстный проповедник «новой реальности», глава компании «Дикие пальмы» сенатор и кандидат в президенты США Антон Кройцер (Роберт Лоджа). Кройцер – лидер тайной консервативной организации «Отцы», которая когда-то не гнушалась похищать детей представителей другой, либеральной, тайной организации «Друзья», чтобы использовать потом детей против родителей.

Главный герой сериала, благополучный адвокат и отец двух детей Гарри Уайкофф (Джеймс Белуши), в один несчастливый день обнаруживает, что его брак с Грейс (Дана Дилэйни) был подстроен ее мамашей Джози (Энджи Дикинсон), родной сестрой сенатора Кройцера, что родной сын Гарри под именем Пит (Аарон Майкл Мечик) стал бродягой, а Коти (Бен Сэвидж), которого Гарри считал своим сыном, – на самом деле сын сенатора и роковой брюнетки Пейдж Кац (Ким Кэтролл), давней подруги Гарри. Сам же сенатор полагает, что, добыв секретный чип и имплантировав себе в череп, станет бессмертным и вдобавок хозяином всего мира.

Среди режиссеров мини-сериала – Кит Гордон (в будущем – один из постановщиков сериала «Доктор Хаус») и Фил Жоану («Окончательный анализ»), а самое приметное режиссерское имя в титрах – Кэтрин Бигелоу, будущий лауреат «Оскара». Через два года после «Диких пальм» она поставит ^{«Странные дни»} (см.), тоже гибрид конспирологического детектива, антиутопии и мелодрамы. В обоих случаях традиционный образ «безумного ученого» выведен за кадр: персонажи имеют дело с материальным воплощением научного поиска, так что моральные проблемы приходится решать не изобретателям «ужасных чудес», а тем, кто стоит в конце цепочки. Ради злополучного чипа сенатор, его сестра, его подручные – психотерапевт Тобиас Шенкел (Боб Гантон), клубный певец Чэп Старфэл (Роберт Морс) и множество мужчин в черных костюмах и темных очках – готовы лгать, убивать и цинично попирать демократию. В свою очередь, загнанные в подполье «Друзья» во главе с отцом Грейс, Элаем Левиттом (Дэвид Уорнер), и другом Гарри Томми Ласло (Эрни Хадсон) тоже средств не выбирают и на террор отвечают террором. И законопослушный Гарри невольно оказывается между двух огней. Он обязан понять, что хочет от этой жизни и на чьей он вообще стороне…

На самом деле сюжет, рассказанный выше, долго прячется от зрителя, который вынужден реконструировать его по крупицам, по обмолвкам, но так и не способен сложить все паззлы: за бортом линейного смысла оказываются и странные сны-кошмары Гарри (ему чудятся носороги), и почти вся «японская» линия сюжета, и темные упоминания об атомной бомбардировке Флориды, и глухие намеки на истинные причины убийства Кеннеди (об этом вскользь сообщает сам Оливер Стоун, глядя из телеящика), и еще многое другое – включая пятисекундное появление на экране основателя ^{киберпанка} (см.), автора «Нейроманта», фантаста Уильяма Гибсона в роли самого себя. Сериал «Дикие пальмы» не набрал высокого рейтинга, но среди любителей кинофантастики считается культовым. Его, как и «Твин Пикс», можно не раз пересматривать, пытаясь понять, какой месседж хотели передать нам авторы. Но даже если смысл будет ускользать от вас, не расстраивайтесь. Сама визионерско-параноидальная атмосфера (глубокомысленные диалоги, тягучие саундтреки и видеоряд, частью которого являются пальмы, – в финале они горят) самоценна, так что в принципе зритель может и не вдумываться в суть происходящего на экране. Тем более, что реальный 2007 год все равно оказался совершенно не похож на тот, что грезился создателям сериала…

Диковедение

Так я назвал бы область фантастиковедения, связанную с изучением жизни и творчества американского писателя Филипа К. Дика. В нашей стране диковедение представлено несколькими статьями, рецензиями и предисловиями к произведениям фантаста. Единственная книга, вышедшая в России, – «Филип Дик: Я жив, это вы умерли» («Je suis et vous etes morts. Philip K. Dick. 1928–1982»), написана в 1993 году французским журналистом Эммануэлем Каррэром и переведена на русский язык в 2008 году (СПб.: Амфора).

Формально это биография фантаста, а фактически роман-реконструкция, нанизанный на биографический шампур. Филип Кендред Дик скончался в марте 1982 года и стал посмертно знаменитым после триумфа фильма «Blade Runner» Ридли Скотта (экранизации романа «Снятся ли андроидам электроовцы?»). Человек некрепкого здоровья, к тому же отягощенного дурной наследственностью, Дик усугублял свои хвори лихими смесями разнообразных лекарственных препаратов, далеко не всегда безобидных, – плюс, естественно, LSD. Однако не будь этого убийственного коктейля, читатель, возможно, недосчитался бы многих популярных книг, а зритель – еще более популярных фильмов.

Каррэр-биограф выстроил свою книгу так, чтобы подтвердить крайне популярную в среде любителей фантастики версию о Дике как о свихнувшемся гении (или гениальном шизофренике). Биограф описал жизненный путь героя как странствие от одного комплекса к следующему, от одной мании к другой. Комплекс вины? Вот он: во младенчестве скончалась сестра-близнец Фила, Джейн, а Фил выжил (позднее писатель пару раз покушался на самоубийство, но всякий раз медики оказывались быстрее ангелов). Комплекс лузера? Налицо: среди нормальных писателей, сочиняющих умные мейнстримные романы, он был, как изгой, со своей фантастикой (несколько раз Дик замахивался на мейнстрим, но каждая такая попытка оканчивалась неудачей; из каретки его пишущей машинки выползали сочинения «с неясной и неровной структурой, полные угрожающе пустых диалогов, раскрывающие в чистом виде меланхолию, присущую их автору»). Мессианский комплекс? Есть и такой: поздний Дик, судя по всему, был одержим мыслью о том, что Кто-то Там Наверху подает ему сигналы, используя писателя как транслятора; до сих пор не опубликованы сотни страниц неупорядоченного потока сознания Дика, будто бы навеянного извне (один раз голос свыше оказался кстати, подсказав трудноопределяемый диагноз болезни сына писателя – мальчику сделали операцию и он поправился). Мания преследования? И это в наличии: под влиянием психотропных средств и по внутренней потребности видеть опасность в разнообразных проявлениях окружающего мира Дик с возрастом все серьезнее относился к теории злоумышленного проникновения в его жизнь темных сил. Он был уверен, что окружающие – не те, за кого себя выдают, что телефон прослушивается, что за ним ходят агенты ФБР. Приглашение от Станислава Лема – приехать в Польшу – Дик принял за ловушку КГБ, а получив безобидное письмо от читателя из Эстонии, настрочил несусветную «телегу» в компетентные органы.

Впрочем, последняя из названных маний, по Каррэру, способствовала развитию главной темы в творчестве Дика – той, что превратила его в культового писателя и обеспечила ему прорыв в будущее: образ мира-подмены, мира как глобальной обманки, победы психоделической грезы над реальностью. Ни в чем нельзя быть уверенным – вот credo Дика. Еще до возникновения феномена виртуального пространства фантаст создал его аналог (не всегда психохимического свойства), отчего во времена торжества компьютерных технологий выдумки полувековой давности выглядят на диво актуальными.

Книга Каррэра, конечно, не конгениальна лучшим романам его героя, но написана под его влиянием. Общее впечатление слегка портят авторские проколы (биограф путает Андрея и Арсения Тарковских; вместо свидригайловской «баньки с пауками» возникает цивилизованная «ванна с пауками»), а еще больше – небрежность переводчика Е. Новожиловой: например, в тексте упоминаются некие Джон Колье и Мирсея Элиад, в которых с некоторым трудом опознаются Джон Кольер и Мирча Элиаде… Хотя, может, в вывихнутом мире Дика и впрямь существовали такие персонажи?

Догма

Фантастическая трагикомедия «Dogma» (США, 1999) снята режиссером Кевином Смитом. Кардинал Глик (Джордж Карлин) освятил арку собора в Нью-Джерси и объявил: всякому, кто войдет в нее, после смерти спишутся все грехи. То есть он попадет в рай. О затее кардинала узнают два падших ангела, Бартлби (Бен Эффлек) и Локи (Мэтт Деймон), низвергнутых с небес и оказавшихся в США. Если они пройдут через арку, Богу придется вернуть обоих в свои чертоги – то есть признаться в ошибке. О том, что может быть дальше, и помыслить страшно. «Сущее во всем его разнообразии и великолепии базируется на одном принципе – непогрешимости Бога, – объясняет ангельский начальник Метатрон (Алан Рикман). – Стоит уличить Его в ошибке, и реальность порвется в клочья, верх станет низом, белое черным, а бытие пустотой». И всему конец.

Спасти мир можно одним способом: остановить ангелов. Бог, как назло, куда-то отлучился, так что надежда – на Вифанию (Линда Фиорентино), прапрапрапрапрапрапрапрапрапраправнучатую племянницу Христа, а также ее новых знакомых: двух сексуально озабоченных пророков, Джея (Джейсон Мьюз) с Молчаливым Бобом (Кевин Смит), и примкнувших к ним чернокожего апостола Руфуса (Крис Рок) с музой Серендипити (Сельма Хайек). Хотя Вифания перестала быть усердной католичкой, она соглашается отправиться в импровизированный крестовый поход в Нью-Джерси: сначала на машине, потом пешком, затем на поезде и снова пешком…

Авторы фильма по-детективному строят сюжет и не раскрывают карт сразу. По ходу действия в складках реальности обнаружатся прорехи, и туда вслед за Вифанией заглянет и зритель. Пополнится список потусторонних антигероев (знали ли вы о голгофенянине, он же дерьмодемон? воображали ли вы, что мелкие выходцы из ада похожи на тинейджеров, играющих в хоккей?). Из шкафов выпадут полдюжины скелетов (как вам, к примеру, новость о том, что создатель фильма «Один дома» заложил душу дьяволу в обмен на рейтинг?). Обычные люди проявят свою мистическую сущность, а гости с небес обнаружат человеческие слабости: муза на Земле работает стриптизершей, серафим подсел на текилу, а демон Азраил считает наивысшим земным блаженством центральный климатизатор. Выяснится, что апостолов было не двенадцать, а тринадцать (последнего не упомянули, поскольку, мол, он был черный). Выяснится, что Бог может забыть о судьбах Вселенной ради партии в домино. Да и, кстати говоря, Бог – женщина (тут ее играет известная рок-певица Аланис Мориссетт).

При беглом пересказе сюжет выглядит как минимум эклектично и едва ли не кощунственно. Прелесть «Догмы» публика конца 90-х оценила не сразу, и тем не менее перед нами – самое цельное и, пожалуй, самое совершенное режиссерское творение Кевина Смита. И в предыдущих киноработах Кевин Смит, боясь прослыть занудой, порой прятал неизжитую романтику за остроумными гэгами. А уж в «Догме», произведении заведомо нереалистическом, автор отрывается без меры – как фанат-сластена, ночью запертый в кондитерской и предоставленный сам себе. Мысль о том, что на любого человека, считающего себя обыкновенным, может обрушиться почти божественное бремя ответственности за всю Вселенную, для фантастики не нова, однако в «Догме» она богато аранжирована. Режиссер позволяет себе практически все: ужасы в стиле «Экзорциста», драки в манере «Индианы Джонса», сортирный юморок в духе Джерри Льюиса и печальную метафорику запредельного, как в бергмановской «Седьмой печати».

Кевин Смит приправляет авторский месседж отточенными комическими диалогами; фразочки «Догмы» разошлись на цитаты. «Ты человек. Последствия прискорбны. Совесть и недолговечность»; «У Бога тоже есть чувство юмора. Взять хотя бы утконоса»; «Их сослали в ад? – Хуже, в Висконсин»; «Повторяю, это не учебная тревога, это конец света. Просим организованно покинуть госпиталь»; «Зачем тебе пистолет? Дави их интеллектом!»; «Метатрон служит божьим голосом, всякий придурок, уверявший, что Господь Бог говорил с ним, на самом деле слышал мой голос. Или свое воображение». И так далее.

Кстати, именно Метатрону автор передоверяет некоторые заветные мысли. «Вера похожа на стакан с водой, – замечает, например, мудрый серафим. – В детстве он крошечный и наполнен, но стакан растет с возрастом, и та вода едва покрывает дно. Периодически стакан надо наполнять». Как? Универсального рецепта от Кевина Смита мы, понятно, не дождемся. Однако за внешними приметами массовых жанров спрятана философская притча, лишь облаченная автором в шутовской костюм и, кстати, довольно деликатная в вопросах веры. К месту будущего подвига Вифания будет продираться сквозь тернии сомнений. Ее анабазис не ограничивается «географическим» перемещением в пространстве, из одного штата в другой: это также путь познания, переосмысления старого опыта и обретения нового.

Подобно кризису среднего возраста, кризис веры хоть раз в жизни настигает любого мыслящего человека, и тогда он задает в пространство вопрос: «Зачем мы здесь?» Задаст его в финале и героиня, после спасения мира, смерти и чудесного воскрешения. И уже через мгновение поймет, что ответ (ну или хотя бы часть его) – в самой возможности постановки такого вопроса.

Еврейская фантастика

Это литературное явление придумано американским писателем и критиком Джеком Данном. В 1974 году он составил сборник «Wandering Stars» («Блуждающие звезды»), где попытался собрать американскую фантастику с ярко выраженной «еврейской спецификой». В 2011 году сборник был издан на русском языке под названием «Дибук с Мазлтов-IV». Почему российские издатели сменили название? Видимо, им показалось, что в оригинальном недостает экзотики.

Сборник вызывает раздражение с первого же кокетливо-риторического вопроса в аннотации: «Еврейская фантастика! Разве такая существует?» (ну да, не существует, как не бывает, например, «арийской физики» или «славянской метеорологии»). «А вы представьте себе, что герои Шолом-Алейхема или Менделе Мойхер-Сфорима в космических скафандрах странствуют по другим планетам», – заманивает та же аннотация, а тебя, читателя, заранее переполняет чувство неловкости: сейчас тебе опять продадут малый туристический набор – пейсы, бороды, длинные носы, шляпы и пр., – и попробуй не купи. Обидишь!

Эту неловкость, похоже, ощущает даже автор открывающего книгу предисловия – признанный мэтр американской science fiction Айзек Азимов. Его, космополита и рационалиста, уже на тысячи парсеков отлетевшего от навязчиво-фольклорной провинциальности, обряжают в виртуальный лапсердак и толкают в бок, вынуждая к признанию: «Я умею мастерски рассказывать анекдоты с идишским акцентом…»

По сути, едва ли не вся книга (ну, за небольшим исключением) – вовсе не обещанная антология Fantasy and Science Fiction, а коллекция еврейских анекдотов, тиражирующих набившие оскомину трагикомические стереотипы в их «экспортном варианте». Авторы, которые обычно демонстрируют буйное воображение, в сочинениях на заданную тему тоскливо-однообразны. Главный – и единственный – месседж сборника незамысловат: где бы ни жил еврей (в России, в Америке, в созвездии Кассиопеи), какое бы имя ни носил (англосаксонское, эфиопское, марсианское), чем бы ни занимался (преподаванием, фермерством, космическим извозом), он все равно сохранится в виде некой навсегда застывшей, как муха в янтаре, национальной константы: суетливого, болтливого, чадолюбивого, скаредного, иногда романтичного и по преимуществу упертого существа, которое везде (на Земле, на дне морском или на планете Ригель-7) и всегда (в ХХ, в ХХХ или в LХ веке) будет изъясняться с комическим акцентом, смешно пугаться, скушав трефное вместо кошерного, трепетать при слове The Pogrom и ежеутренне осмыслять свою этнорелигиозную идентичность, вглядываясь в туалетное зеркало.

В этом зеркале может отразиться человек, а может – создание «длиной с руку и толщиной с голову» («Таки у нас на Венере есть раввин» Уильяма Тенна), или многорукий монстр «на коротеньких гусеничных ножках» («Как я искал Кадака» Харлана Эллисона), или зеленый кентавр («Дибук с Мазлтов-IV» Роберта Сильверберга), или хотя бы ворона («Еврей-птица» Бернарда Маламуда). Суть дела не меняется: героев рассказов будет волновать лишь увиденное в зеркале (что там? «лицо еврейской национальности»? «жидовская морда»?), а читателю будет предписано в очередной раз удивиться контрасту причудливости форм и неизменности их содержимого…

К счастью, коммерческий успех сборника Дж. Данна был невелик – в противном случае опыт был бы продолжен. Ведь подобные рассказы можно было ставить на поток. Роджер Желязны мог бы заставить девятерых принцев Эмбера искать десятого: без десятого, сами понимаете, миньян невозможен. Рэй Брэдбери сочинил бы притчу о еврее-бабочке, чья случайная смерть изменила историю. Стефани Майер вывела бы на свет прекрасного еврея-вампира, Энн Маккефри явила бы мудрого еврея-дракона… Ну а тот же Азимов мог бы, допустим, сесть на любимого конька и измыслить сюжет о еврее-роботе, самовольно добавившем к трем законам ^{роботехники} (см.) еще и четвертый – о необходимости почитать субботу. И в финале рассказа позитронный мозг перегревался бы от мучительных сомнений: подобает ли правоверному роботу исполнять в шаббат первые три закона – или как?

Жена путешественника во времени

Фантастический роман американки Одри Ниффенеггер «The Time Traveler’s Wife» издан в 2003 году и переведен на русский язык три года спустя. А еще через два года вышла голливудская экранизация романа (режиссер – Роберт Швентке, продюсер – Брэд Питт, в главных ролях – Эрик Бана и Рейчел Макадамс).

Главный герой романа, библиотекарь Генри Детамбль, страдает редким генетическим заболеванием – он обречен, вне зависимости от желания, «выпрыгивать» из своего времени и перемещаться то в прошлое, то в будущее. Причем двигается по оси времени лишь его одинокое тело; все прочее – вещи, одежда, обувь, даже зубные пломбы – остаются на месте. Цитата: «Иногда кажется, что просто на мгновение отвлекся. Потом, без предупреждения, понимаешь, что книга, которую ты держал, красная хлопчатобумажная рубашка в клетку с белыми пуговицами, любимые черные джинсы и бордовые носки, протертые почти до дыры на одной пятке, гостиная, уже почти закипающий чайник на кухне – все это исчезло. Ты стоишь голый, как дурак, по щиколотку в ледяной воде, в канаве у незнакомой сельской дороги…»

Каждый раз главный герой попадает неведомо куда и вынужден адаптироваться к реальности прежде, чем он так же спонтанно вернется назад. Впрочем, автора книги интересует не столько описанный феномен, сколько история многолетних отношений Генри и Клэр – девушки, которая любит нашего героя с детства и принуждена мириться с его исчезновениями и возвращениями. Писательнице удалось реалистически описать семейную жизнь в таком вот невозможном, немыслимом, экстремальном режиме. Сам Генри уверен в жестком детерминизме окружающего его мира: все, что должно случиться, уже случилось, и надо иметь мужество жить с сознанием этого – в том числе и с информацией о дате собственной смерти. Герой не просто знает дату: он и видел уже свой труп, – но тем не менее продолжает испытывать нормальные человеческие чувства в нечеловеческих обстоятельствах. Любовь приговоренных к смерти, любовь на краю пропасти, любовь во время чумы… с чем еще можно сравнить рассказанную романисткой историю?

Впрочем, дар Генри – не только беда, но и благо: он позволяет герою, например, встретить свою выросшую дочь уже в том году, когда сам он календарно мертв, и увидеть свою жену через много-много лет. Парадокс? Безусловно. В том и мастерство Одри Ниффенеггер, что романное повествование, состоящее из этих парадоксов, ничуть не теряет убедительности. Автору удалось почти невозможное: соединить качественную, психологически достоверную мелодраматическую историю с замечательно придуманной историей научно-фантастической. Не будь любовной темы, сюжет превратился бы в цепочку спецэффектов. А не будь фантастического допущения, книга бы не состоялась вообще. Герой любит героиню, она любит его, потом он погибает, но… В этом «но» – самое важное. «Как читателя меня мало интересуют произведения, действия которых происходят в реальных плоскостях», – признавалась романистка в интервью.

Роман Одри Ниффенеггер – самое яркое, но не единственное в англоязычной фантастике сочетание любовной темы с темой хронопутешествий. В качестве другого примера можно вспомнить, скажем, роман Ричарда Матесона «Где-то во времени» (1975). Писателю Ричарду Кольеру позарез нужно перенестись из своего 1971 года в 1896-й. Он хочет встретиться с блистательной актрисой Элизой Маккенна, чью фотографию увидел в музее и влюбился – впервые в жизни, сразу и без оглядки. Но как попасть в эпоху Элизы, если ^{машина времени} (см.) не изобретена? Способ у фантастов есть. В 1970 году Джек Финней написал роман «Меж двух времен», где дал совет желающим переместиться в прошлое. Надо лишь очень захотеть, сосредоточиться, окружить себя вещами из того времени, куда хочешь попасть, и музыкой той поры, а затем сильно напрячься, прикрыть глаза и ждать-ждать-ждать. Не факт, что влюбленный Ричард Кольер читал Финнея, но интуитивно он поступил так, как предписывалось. И, представьте, добился своей цели…

Вывод авторов фантастических мелодрам прост, но прекрасен: в мире существует любовь, не угасающая вопреки катастрофам, войнам и иным обстоятельствам непреодолимой силы – среди которых на первом месте хронометр и календарь.

Жихарь

Так зовут героя цикла трех романов Михаила Успенского – «Там, где нас нет» (1995), «Время Оно» (1997), «Кого за смертью посылать» (1998). В первом же романе (удостоен премии «Странник») удалой богатырь Жихарь, живущий в условном времени и пространстве (Многоборье), явлен нам во всей красе: он вбирает в себя черты былинного добра молодца, сказочных Ивана-дурака и Ивана-царевича, пушкинского Балды и гоголевского Вакулы, и еще много всего – исторического, литературного и современного (на контрасте эпох построено много остроумных «гэгов»).

Автор использует кинематографическую форму road movie. Главный герой с новыми спутниками (безымянный принц, петух, мудрый Лю Седьмой из Чайной страны) отправляются в путешествие; их цель – исполнить некую миссию, которая им поручена колдуном Беломором. Описывая путь героев, Успенский экспериментирует, сближает миры, прокладывая новые тропы. И если англоязычные коллеги, например, засылали персонажей в обжитую страну традиционных fantasy с их атрибутами, то Успенский селит героев фантастики в неисхоженном (в этом жанре) краю соцарта.

Автор сопрягает архаичный былинно-фольклорный языковой пласт то с современным просторечием горожанина, то с навязшим в зубах казенно-бюрократическим лексиконом советской эпохи. Во второй книге Успенский возвращается к похождениям уже знакомых героев. Задействованы не только фольклорные источники (их автор изучил отменно) и залежи «совковых» стереотипов, въевшихся в наш менталитет, но и библейская атрибутика; на этом отчасти строится сюжет. Квест вновь украшен причудливой и неповторимой словесной амальгамой: смех возникает в тот момент, когда юмор ситуативный взаимодействует с юмором филологическим. Третий роман цикла, уступая первому в оригинальности, даже ярче, чем предыдущий. Богатырь Жихарь, став князем родного Многоборья, не утрачивает лучших качеств. Он по-прежнему участвует в небезопасных квестах и притягивает к себе литературную игру: аллюзии, стилизации, пародии.

Метод литературного оксюморона тоже действует безотказно. Если, например, в первой части есть эпизод, где фабула книги «Как закалялась сталь» пересказана языком народной сказки, а во второй части история Жени Лукашина из «Иронии судьбы» превращается в трагический сюжет японской средневековой прозы (с финальным харакири), то в заключительном романе нас ждет подлинная жемчужина – «былинное» переложение популярного голливудского фильма. Вот небольшая цитата из этого дивного хулиганства: «Как во том ли граде Новоерковом, / Не то в Квинсе, братцы, не то в Бруклине, / Не то в бедном во Гарлеме в черномазыим, / А не то на веселом Кони-Айленде, / А и жил там поживал старинушка, / Поживал там тот ли славный тихий дон, / Славный тихий дон Корлеонушка, / Корлеонушка-сиротинушка / Из далекой страны Сицилии…»

В целом «жихаревская» трилогия, где сплелись фантазия и филология, юмор и сатира, уже обеспечила автору место в Зале славы российской литературы независимо от жанра. Однако своим «Жихарем» Успенский не дал толчок новому направлению в отечественной ^{фэнтэзи} (см.), и у него нет продолжателей и учеников: автор был слишком уникален. Неповторимый и незаменимый кустарь-одиночка, знаток фантастики и фольклористики, Успенский создал чудо-механизм, который работал, но только в руках создателя. А без него – никак…

Журналы фантастики

Существуют периодические издания, публикующие фантастические произведения, а также статьи, обзоры, интервью, авторские колонки, читательские письма на тему ^{научной фантастики} (см.) и ^{фэнтэзи} (см.). Массовые специализированные журналы такого рода появились после Первой мировой войны в Соединенных Штатах Америки: в 1926 году возник ежемесячник Хьюго Гернсбека «Amazing Stories», выходивший до 2007 года. Главный редактор, автор романа «Ральф 124 С 41+» (это имя главного героя), и сам писал «научно-техническую» прозу, и публиковать старался – поначалу, по крайней мере, – тексты, по тематике близкие к «научпопу».

Заметим, что в 40–70-е годы ХХ века самым распространенным форматом для фантастики считался рассказ: читатель получал в одном номере несколько произведений, по возможности хорошо иллюстрированных. В таких журналах печатались и романы, конечно, но все же малая форма оставалась самой демократичной, а среди писателей ценились те, кто мог на нескольких страницах рассказать необычную историю. «Господи, благослови те маленькие журналы, где молодые писатели до сих пор могут публиковать рассказы, получая за это авторские экземпляры», – позднее напишет Стивен Кинг, дебют которого состоялся на страницах одного из этих изданий.

Но вернемся к конкретике. Среди других американских первопроходцев называют «Fantasy & Science Fiction» Энтони Бучера (первый номер вышел в 1949 году под названием «The Magazine of Fantasy», впоследствии среди авторов были такие знаменитости, как Рэй Брэдбери, Теодор Старджон, Деймон Найт и другие), «Galaxy Science Fiction» Горация Голда (возник в 1950 году и за десять лет успел опубликовать ставшие популярными произведения Роберта Хайнлайна, Альфреда Бестера, Харлана Эллисона и др.) и, конечно, «Astounding Science Fiction» (он же «Analog») при Джоне Кэмпбелле (1937–1971), который печатал Клиффорда Саймака, Айзека Азимова, Пола Андерсона, Гарри Гаррисона и прочих нынешних корифеев. Все лучшее из англоязычной фантастики, переводившееся у нас, например, для серии ^«ЗФ» (см.), сперва «обкатывалось» именно в таких журналах…

Вы спросите, как в годы расцвета названных американских изданий развивалась фант-периодика в СССР? Никак. Ее попросту не было. Сборник «Искатель» (1961), приложение к журналу «Вокруг света», по подписке не распространялся, в свободную продажу не поступал, да и фантастика в нем делила скудную жилплощадь с детективом. В 1964 году советские фантасты еще надеялись, что «толстый» журнал такого рода вот-вот будет создан, и даже вели дискуссии в «Литгазете». Генрих Альтов опасался, что когда такое издание появится, будет хуже: фантастику прогонят из остальной периодики. Его оппоненты дружно уверяли скептика, что будет лучше, притом «в ближайшее время. Журнал научной фантастики возникнет и будет жить!» Увы, надежды не оправдались. На протяжении многих лет советские фантасты с завистью поглядывали на коллег из соцлагеря: венгерская «Galaktika» появилась в 1972 году, польская «Fantastyka» – в 1982 году, а у нас все было глухо до 1990 года, когда в Минске возник настоящий журнал «Фантакрим-МЕГА». Он был отлично иллюстрирован, там была хорошая проза и множество приятных мелких рубрик (просуществовал с перерывом восемь лет).

После 1991 года плотину прорвало: казалось, на постсоветском пространстве, как в «Республике ШКИД», каждый захотел издавать собственный журнал. Среди них были тихие середнячки (типа «Четвертого измерения», 1991–1992) и жуткие монстры (наподобие рожденной в недрах сумеречного сознания Юрия Петухова «Метагалактики», 1992–1995, удивительной амальгамы площадного трэша и исступленного «патриотизма»). Поскольку я как автор участвовал во многих проектах, у меня в архиве сохранились номера – смотрю на них с нежностью. «Сфинкс», Москва, 1991 год. Предисловие Кира Булычева, опубликованы первая часть повести «Билл – герой Галактики» Гарри Гаррисона, рассказы Фрица Лейбера, Роберта Желязны, Гордона Диксона и др. (вышел один номер). «SOS», Москва, 1991 год. «Принц Госплана» Виктора Пелевина, рассказы Ричарда Матесона, Дмитрия Биленкина, Томаса Диша и др. (де-факто вышли два номера). «Одессей», Одесса, 1993. Рассказы Филипа Дика, Бориса Штерна, Филипа Фармера и др. (вышли два номера). «Миры», 1993, Алма-Ата. Рассказы Майкла Муркока, Р. А. Лафферти, Сергея Лукьяненко и др. (вышли три номера). И так далее. Журналы редко окупались; как только у учредителя кончались деньги, издания (в том числе и очень симпатичные) схлопывались.

Среди изданий, которые просуществовали намного дольше, назову столичную «Звездную дорогу» (Москва, 2000–2003), петербургскую «FAN-тастику» (2007–2008), киевскую «Реальность фантастики» (2003–2010), петербургский «Полдень, XXI век» (2002–2013), и мне жаль, что все эти очень разные проекты прекратили существование не по творческим, а по сугубо экономическим причинам. Из всех известных журналов дольше всех продержался «Если» (Москва, 1991–2012; с 2015 года тлеет одноименное петербургское издание). Он совмещал публикацию переводной и отечественной фантастики с серьезными аналитическими (а подчас и провокативными) статьями.

Не уверен, что для «толстого» журнала фантастики в России сегодня есть перспектива. В условиях, когда издательства ежемесячно выбрасывают на рынок десятки книг, читателю нужна не еще одна площадка для публикации текстов произведений, а компас и лоция. А уж тексты потом отыщутся – в книжном магазине или в интернете. Перелистайте столичный «Мир фантастики»: множество рецензионных рубрик (книги, фильмы, сериалы, игры и пр.), но проза почти не присутствует. Возможно, именно по этой причине журнал выходит без перебоев с 2003 года. Хотя тираж падает, увы.

Заповедник гоблинов

Роман Клиффорда Саймака «The Goblin Reservation» опубликован в 1968 году. Три года спустя сокращенный перевод появился в журнале «Смена», а книжное издание (1972) вышло в серии ^«ЗФ» (см.). Действие происходит на Земле, где наука допускает и существование магии. Профессор факультета сверхъестественных явлений Висконсинского университета Питер Максвелл возвращается из космического путешествия на Землю и узнает о своей смерти: оказывается, еще один Питер Максвелл прибыл месяц назад и таинственным образом погиб – то ли несчастный случай, то ли убийство. Теперь герою надо успокоить безутешных друзей и коллег, вернуть работу, разобраться, кто его убил и за что, а главное – исполнить миссию, важную для человечества…

Сюжет выстроен мастерски, по-детективному, едва ли не каждая деталь упомянута не зря и «выстреливает» в нужный момент. При этом в тексте нет ощущения тесноты, жесткой заданности, а есть та поэтическая неторопливость, которая отличает лучшую фантастику Саймака. Упомянутый в заглавии заповедник, строго говоря, играет не первостепенную роль в сюжете, но важен для атмосферы романа. Как бы герой ни спешил, он может сбавить темп, оглянуться и оценить красоту и своеобразие уголка мира, не тронутого цивилизацией и живущего по своим законам. Именно здесь получили права гражданства те, кого считали персонажами сказок. На специально отведенной им территории живут тролли, эльфы, гномы, феи и прочие создания; некоторые из них уже стали частью массовой культуры. Ворчливый гоблин О’Тул – в числе наиболее колоритных персонажей, окружающих Максвелла. Есть и другие: ученый неандерталец Алле-Оп, любопытный Дух и биомеханический тигренок Сильвестр.

В романе Земля ушла в будущее на несколько столетий и на первый взгляд сильно отличается от нынешней. Автолеты здесь заменили такси, люди научились перемещаться в космосе на миллионы парсеков, по университетскому городку шныряют пришельцы из самых разных звездных систем, а объявление приглашает всех желающих на лекцию о Шекспире, которую прочтет сам Шекспир, выдернутый из прошлого сотрудниками Института времени. Впрочем, несмотря на внешние метаморфозы, многое здесь застыло в неприкосновенности. Светские дамы, вроде Нэнси Клейтон, как и в ХХ веке, зазывают на свои приемы экзотических гостей. Бюрократы, по традиции, больше верят справке о смерти, чем живому ее опровержению. Университеты, как и раньше, вынуждены превращать науку в шоу, чтобы получить финансирование…

Во всей этой круговерти Максвеллу надо сориентироваться и найти на Земле правильного покупателя для целой планеты, набитой бесценными знаниями (это и есть миссия главного героя). Увы! У тех, кому знания нужны позарез, нет денег, а те, кто готов на любые траты (монструозные инопланетяне-колесники, разумные ульи), никакого доверия не вызывают…

Саймак – писатель добрый, хотя и не благостный. В финале «Заповедника гоблинов» справедливость восторжествует: планета знаний достанется тем, кому надо, заповедник пополнится еще одним необычным жителем, колесники будут посрамлены… После выхода первого книжного издания в СССР роман стал настолько популярен, что в начале 90-х его стали тиражировать не только в Москве и Санкт-Петербурге, но и в российской провинции (Хабаровск, Воронеж, Красноярск, Новосибирск), а также в бывших советских республиках (книги выходили в Душанбе, Баку, Кишиневе, Харькове, Запорожье, Риге, Минске).

Любителям фантастики повезло – чего не скажешь о гоблинах. «Хорошие ребята, как на подбор, и сердца у них добрые», – такими словами аттестует О’Тул своих соплеменников. Увы, в те годы, когда число переизданий достигло пика, на наши телеэкраны вышел мультсериал о медведях Гамми. Гоблины там были отрицательными персонажами – огромными, злыми и тупыми (у Толкиена так выглядели орки). Потому-то слово «гоблин» с начала 90-х прижилось в русском языке в значении «малообразованный, некультурный, грубый человек, обычно физически крепкий». Если бы милейший ворчун О’Тул об этом узнал, он бы, наверное, заболел от огорчения. И жители заповедника остались бы без прекрасного, терпкого октябрьского эля…

Звездная пыль

Повесть англо-американского писателя Нила Геймана «Stardust» (1998) создана в жанре фантастической сказки. История начинается в селе под названием Застенье. Действие поначалу разворачивается в викторианской Англии. Оказывается, в Застенье существует проход между двумя мирами – реальным и сказочным. Один раз в девять лет жители Волшебной страны проходят в нашу реальность – на ярмарку. Во время одной из ярмарок вспыхивает короткий роман между юным Дунстаном Терном и жительницей иного мира. Общее их дитя, Тристран Терн, поначалу считает себя обычным человеком. Но однажды герой дает сгоряча обещание принести любимой девушке Виктории упавшую звезду – и для этого проникает в смежный мир, к которому Тристран наполовину принадлежит по законам крови…

Беглый пересказ сюжета не может передать особой жанровой специфики повести. Здесь есть атрибуты ^{фэнтэзи} (см.): единорог, ведьмы, заколдованные принцессы, летучие корабли, хищные деревья и так далее, но сюжет развивается совсем не так, как предписывает жанр. Гейман, не поступаясь принципами fantasy, сумел сделать фабулу непредсказуемой. Да и хеппи-энд этой истории весьма условный. Звезда найдена, принцесса расколдована, тайна рождения героя открыта, победитель получит трон и все почести. Вроде бы отрицательные персонажи потерпели фиаско, а положительные герои заслужили счастье, но щемящая грусть не отпускает читателя. И сами герои в сомнении: то ли удалась их жизнь, то ли протекла понапрасну в борениях с призраками и тенями.

На этом месте литературная история «Звездной пыли» плавно перетекает в кинематографическую. В 2003 году Гейман знакомится с Мэтью Воном, продюсером знаменитых лент Гая Ричи, и продюсер убеждает писателя: именно он, Вон, сумеет перевести сказку на язык кино с наименьшим ущербом для фабулы. И действительно, сценарий в целом следует за сюжетом повести: потери невелики, а приобретения (о них чуть дальше) значительны. Картина выходит на экраны в 2007 году. Как в книге, так и в фильме юный персонаж с чуть измененным именем Тристан (его играет Чарли Кокс) из деревни Застенье, влюбленный в своенравную деревенскую красотку Викторию (Сиенна Миллер), дает подруге опрометчивое обещание добыть с неба звезду – и не звезду вообще, а конкретную, которая прямо у них на глазах упала с неба, и место ее падения – где-то за стеной, в волшебном королевстве Штормфорт. Парень еще не знает, что звезда – не камень, но живая девушка по имени Ивэйн (Клер Дэйнс), и за ней одновременно охотятся: а) старая Королева Ведьм Ламия (Мишель Пфайффер), желающая вырезать у звезды сердце и вернуть себе молодость, и б) сыновья умершего лорда Штормфорта – дабы заполучить волшебный топаз, камень власти в этом королевстве.

Большая часть 65-миллионного бюджета была брошена на декорации и спецэффекты: замок ведьм, в книге скромный на вид, в фильме выглядит достойным местом финальной схватки Добра и Зла – пусть даже упомянутая схватка на треть скроена из банальностей, вроде фокусов вуду, удачно падающих люстр и летящих на героев осколков, прямо как в «Крепком орешке» (правда, персонажам удается волшебным образом не пораниться).

Поручив роль злобной Ламии по-прежнему ослепительной Мишель Пфайффер, режиссер попал в яблочко: образ женщины, вступающей в схватку со временем в погоне за ускользающей красотой, не требует актерского перенапряжения – проникнуться подобной ролью актрисам, перешагнувшим за сорок, обычно удается инстинктивно. Как уже было сказано, кое-чем авторы фильма были вынуждены пожертвовать (гном, друг Тристрана, исчез, а сцена с единорогом оказалась скомканной), зато наилучшей идеей сценаристов стало разрастание роли капитана воздушного корабля. Персонаж перестал быть эпизодическим, попутно поменяв имя (с Альберика на Шекспир) и сексуальную ориентацию (с традиционной на нетрадиционную) и обзаведясь лицом Роберта Де Ниро. Пожалуй, из всех его комедийных ролей последнего десятилетия эта наиболее удачная: бравый ловец молний, который, запершись от своей команды, танцует под патефон, запоминается после окончания фильма намного лучше, чем главные герои. Не в обиду Чарли Коксу и Клер Дэйнс будь сказано.

ЗФ (зарубежная фантастика)

Популярная книжная серия выходила в советском (потом российском) издательстве «Мир» в 1965–1999 годах и включала произведения иностранных фантастов. Сам «Мир» возник после реорганизации «Издательства иностранной литературы» (1946–1963), где переводная фантастика выпускалась редко и внесерийно («451 градус по Фаренгейту» Рэя Брэдбери, «Научно-фантастические рассказы американских писателей», «Вторжение с Альдебарана» Станислава Лема и некоторые другие).

Идея отдельной серии принадлежала Евгению Артуровичу Девису, который привлек к ее составлению, оформлению и переводам знатоков фантастики – писателей, критиков, переводчиков, художников. Среди них были Аркадий и Борис Стругацкие, Кир Булычев, Евгений Брандис и Владимир Дмитревский, Рафаил Нудельман, Еремей Парнов, Юло Соостер, Кира Сошинская (см. ^{Иллюстрации к фантастике в СССР}). Самыми издаваемыми авторами в серии были Артур Кларк (8 книг), Айзек Азимов (5 книг), Клиффорд Саймак (5 книг), Рэй Брэдбери (3 книги), Станислав Лем (3 книги) и Роберт Шекли (3 книги). В рамках «ЗФ» выходили романы, авторские сборники отдельных писателей и многочисленные «географические» антологии (правда, издателям приходилось «разбавлять» подборки произведений фантастов капстран подборками авторов из соцлагеря).

Большим успехом у читателей пользовались сборники рассказов и повестей, объединенных одной темой: роботы («Шутник», 1971), космос («Звезды зовут…», 1969), путешествия во времени («Пески веков», 1970, «Патруль времени», 1985), изобретения («Фантастические изобретения», 1971, «Практичное изобретение», 1974), контакт с инопланетянами («Огненный цикл», 1970, «Дальний полет», 1972, «Пять зеленых лун», 1978), планеты Солнечной системы («Через солнечную сторону», 1971), внеземные формы жизни («Космический госпиталь», 1972), а также юмористическая фантастика («31 июня», 1968, «Нежданно-негаданно», 1973), фантастика ученых («Пиршество демонов», 1968) и так далее. Среди авторов, «открытых» советскими читателями благодаря этой серии, назовем Генри Каттнера и Уильяма Тенна, Хола Клемента и Саке Комацу, Майкла Крайтона и Эрика Фрэнка Рассела…

Впрочем, книги серии «ЗФ» не только знакомили нас с переводной фантастикой, не известной ранее, но и тихонько подтачивали основы господствующей идеологии. Да, все книги сопровождались «разъясняющими» предисловиями, но они чаще всего были только страховкой от возможных претензий советского агитпропа. Томики «ЗФ» незаметно взламывали в нашем сознании стену покрепче Берлинской. Бетон той стены был замешан на ксенофобии, страхе, обильном официальном вранье и нашем прискорбном (хотя и объяснимом) незнании жизни на той стороне. Мрачный мир Драйзера, Эптона Синклера, Говарда Фаста, укоренившийся в нашем сознании, начинал рассыпаться после вторжения в него пронырливых бизнесменов Роберта Шекли, неторопливых фермеров Клиффорда Саймака, бойких, не теряющих оптимизма ни при каких обстоятельствах предпринимателей Гарри Гаррисона, странных ученых Фредерика Брауна и т. д. Мы поняли, что светлое будущее – не обязательно коммунизм и коллективизм, а зеленый штат Иллинойс – не обязательно «эксплуатация человека человеком»; это еще и мальчик Дуглас Сполдинг, его друзья, бабушка, навевающий грусть вечерний пейзаж и дружелюбный уют провинциального городка… Многое было непривычно, поначалу страшновато (иная обстановка, незнакомые конфликты, другой быт), но не чуждо. И мы в конце концов понимали: объединяет нас гораздо больше, чем разъединяет.

Как ни парадоксально, советский читатель часто глядел в эту фантастику, как в зеркало: оно изменяло пропорции, убирало детали, но кривым оно не было. Наоборот, оно выпрямляло зрение. Тот, кто отмахивался от реальности, выхватывал лишь внешнее, форму, экзотику – и удовлетворялся этим. Для других «ЗФ» была отдушиной, бликом света в тумане… Когда в начале 90-х идеологические преграды рухнули и на нас обвалилась вся литература, ранее скрытая за железным занавесом, читателям серии было легче адаптироваться к новым условиям. К сожалению, сама «ЗФ» не выстояла в 90-е годы: серия перестала быть единственной, оказалась одной из многих и не выдержала конкуренции.

Ийон тихий

Сквозному персонажу рассказов и повестей польского фантаста Станислава Лема, написанных в 1954–1983 годах, сначала было уготовано место в «несерьезной» части лемовской Вселенной: там же, где, например, наглый американский репортер мог в одиночку предотвратить Конец Света, где дураковатые гении Трурль и Клапауций (из «Кибериады») создавали виртуальных драконов, чтобы получить от них трепку, и где коварные астронавты с Альдебарана не выдерживали первого же столкновения с алконавтами из польской глубинки…

Поначалу Тихий возник как персонаж игровой, сугубо юмористический: сюжеты с его участием превращались в некий полигон для многочисленных лемовских парадоксов. Чаще всего раннего Ийона Тихого, времен «Звездных дневников» (начаты в 1954 году), эксплуатировал гениальный профессор Тарантога – эдакий гибрид мини-Саваофа и макси-Франкенштейна, наделенный, впрочем, добродушием Айболита и рассеянностью Паганеля. Тарантогу интересовало, не выйдет ли чего веселенького, если замедлить время? а если закольцевать его в петлю? а если?.. Тихий честно служил познанию и грамотно смешил публику, пока находился в космосе. Он «размножался» с помощью календаря, боролся с разумным картофелем, устраивал охоту на курдля с помощью мины с часовым механизмом и доводил до исступления аборигенов, отказываясь понимать значение слова «сепулька».

На Земле, однако, Тихий кардинально менялся. Четыре рассказа, включенные в цикл «Из воспоминаний Ийона Тихого» (1960–1973), плюс «Доктор Диагор» (1964), – быть может, самые жуткие (по сюжетике) творения пана Станислава. От ернической, временами откровенно глумливой интонации здесь не оставалось и следа. Перед читателями представали болезненно-мрачные типы; они демонстрировали герою изобретения, от которых холодело сердце: будь то законсервированная слепоглухонемая душа или ^{машина времени} (см.), убивающая своего создателя. Вскоре Тихий стал универсальным героем Лема. Он мог все и был всем. Писатель бросал его в жерла вулканов и на амбразуру. Подобно ^{Агасферу} (см.), он был обязан уцелеть везде. Подобно Гераклу – победить и остаться символом торжества разума в царстве абсурда. Выстраданный рационализм Тихого был ненавязчив, неагрессивен и непоколебим.

Поздний Ийон Тихий, герой «Осмотра на месте» (1982) и «Мира на Земле» (1985), начисто растратил свои давние черты «космического Мюнхгаузена» и уже почти готов был прибиться к «серьезной» Вселенной взамен погибшего навигатора Пиркса. Чтобы вместо точки явить многоточие, Лем подумал – и законсервировал свои постройки на веки вечные. При этом загодя написанная повесть «Футурологический конгресс. Из воспоминаний Ийона Тихого» (1971) оказалась эдакой мемориальной табличкой у могильного камня человеческой цивилизации. В 70-е годы, когда повесть была написана, читателю казалось, что самое важное для повествователя – сказать правду и сорвать маски. В нулевые повесть читается по-другому: ныне фантастическая «хемократия» кажется не самой худшей формой насилия социума над личностью. В конце концов, политическая пропаганда, массовая культура или торговля тоже предлагают индивиду суррогаты в разнообразных ярких упаковках; химия упрощает все процессы, делает их более эффективными – только и всего.

В повести Лема цивилизация достигла такого края, что проблема ее выживания перестала что-то значить: доктор Айболит бессилен, пора звать доктора Кеворкяна. Перенаселенность, неурожаи, ледник сделали черное дело. Теперь выбирать можно лишь между хосписом и смертью под забором. В «Футурологическом конгрессе» Тихий не столько участник событий, сколько свидетель. Хотя и он не сразу догадывается об иллюзорности окружающего его мира: в воздухе распыляют масконы – галлюциногены, маскирующие явные признаки упадка. Автор дает право своему любимому герою подвести итоги развития технологической цивилизации и объявить о ее кончине… В общем, все стало плохо и не смешно. Представляю, с каким удовольствием Тихий бы вернулся обратно в космос – к курдлям и разумному картофелю. Но в конце пути он уже, наверное, и сам не уверен: то ли это было взаправду, то ли наш герой просто нанюхался масконов…

Иллюстрации к фантастике в СССР

Стиль иллюстраций к фантастическим произведениям в нашей стране менялся по мере того, как трансформировалось отношение к фантастике. В начале 1920-х годов в оформлении доминирует конструктивизм: таковы, например, обложки романа Ильи Эренбурга «Трест Д. Е.», выпущенного издательством «Земля и Фабрика» в 1923 году, поэмы «Летающий пролетарий» Владимира Маяковского (1925, художник Г. Баршедский) или романа Мариэтты Шагинян (Джима Доллара) «Месс-менд, или Янки в Петрограде» (1924, Александр Родченко).

Краткая эпоха нэпа (1921–1928) и кооперативных издательств выявила еще одну тенденцию: фантастика, в массе своей, воспринималась в СССР как развлекательная литература, и в книжно-журнальном ее оформлении преобладали яркость, форсированная броскость и сюжетная завлекательность. Примеры тому – рисунки Николая Ушина к «Бунту атомов» Владимира Орловского (1927–1928) или оформление романа Николая Муханова «Пылающие бездны» (1924, М. Мизернюк). Если сравнить обложки советского журнала «Мир приключений» и американского «Amazing Stories» тех лет (см. ^{Журналы фантастики}), то они мало чем отличаются.

В предвоенные годы «лицо» фант-иллюстрации определяют у нас Георгий Фитингоф и Николай Кочергин. Уже в 40-е и вплоть до середины 50-х советская фантастика, занятая «ближним прицелом», борьбой с «низкопоклонством» перед Западом и обличением «их нравов», становится скучнее даже внешне. Например, на обложке романа Георгия Тушкана «Черный смерч» о кознях империалистов (1954, художник А. Кондратьев) мрачные американские небоскребы обступают хижины бедняков, а на обложке «Первых дерзаний» Вадима Охотникова о советских изобретателях (1950, художник С. Буданов) вдаль уезжает оптимистичный грузовик на фоне облаков, и каждая глава завершается виньеткой с серпом и молотом.

Со второй половины 50-х и почти до конца 60-х пресс идеологии слабеет, зато фантастику все чаще прописывают в области детской литературы или в лучшем случае литературы «для юношества» (отголоски этого подхода еще долго будут заметны в издательской практике; иллюстраторам детских книг – в том числе Генриху Вальку, Марку Лисогорскому, Игорю Ушакову и другим – будут «по совместительству» предлагать и фантастику). Не всем удается избежать «детгизовского» стиля (буквализм, некоторая шаблонность в изображении героев, отсутствие метафор); но лучшие художники, преодолевая возрастную планку, оставят свой след в истории отечественной фантастики.

В целом же внешний облик послевоенной фантастики в СССР определят около двух десятков книжных графиков – их работы и запомнятся. Назову иллюстрации Николая Гришина к нескольким изданиям Ивана Ефремова (1959–1964), Игоря Шалито и Галины Бойко – к ефремовскому же «Часу Быка» (1970), Юрия Макарова – к «Обитаемому острову» (1971) братьев Стругацких, Льва Рубинштейна – к романам Георгия Мартынова (1957–1976), Вадима Сидура – к сборнику Владлена Бахнова «Внимание: ахи» (1970), Николая Кузнецова – к фантастической прозе Вадима Шефнера, Ильи Варшавского и Геннадия Гора (1964–1974), Евгении Стерлиговой – к произведениям Владислава Крапивина (с 1975 года). Фантастику Кира Булычева в разные годы иллюстрировали Кира Сошинская (с 1972 года) и Евгений Мигунов – имею в виду его рисунки к циклу об ^{Алисе Селезневой} (см.), впоследствии включенные в семитомник «Приключения Алисы» (1991–1992). Мигунов же замечательно оформил первое книжное издание (1965) повести Стругацких ^{«Понедельник начинается в субботу»} (см.). «Эскизы мне очень понравились, хохотал я много, – рассказывал в письме брату Аркадий Натанович. – Особенно удались образы самого Привалова, Витьки, Хунты и Наины Киевны».

Среди иллюстраторов ежегодника ^{«Фантастика»} (см.) назову Роберта Авотина, а в числе лучших оформителей альманаха ^«НФ» (см.) – Демьяна Утенкова. В журнале «Химия и жизнь» (см. ^{Наука и мысль}) фантастику иллюстрировали Гариф Басыров, Юрий Ващенко, Михаил Златковский, в «Смене» – Валерий Карасев и Геннадий Новожилов и так далее. В конце 80-х Роман Подольный, который в журнале «Знание – сила» заведовал рубрикой ^{«Страна Фантазия»} (см.), по моей просьбе составил список иллюстраторов фантастики в «З – С». Вагрич Бахчанян, Борис Жутовский, Анатолий Брусиловский долгое время сотрудничали с Подольным. Те, кто видел рисунки Олега Целкова к Шекли, Николая Кошкина к Стругацким, Бориса Лаврова к Лему, оценят точность попадания.

Особого упоминания заслуживает Юло Соостер, чьи работы тоже печатались в журнале. Вдова художника вспоминала, что он «немало переживал из-за отношений и с властью, и с издательствами, и с редакциями». «После долгих размышлений он вдруг как будто прозрел. «Эврика! – кричит. – Буду иллюстрировать фантастику! Ведь ни Хрущев, ни Фурцева, ни МОСХ в тех мирах не были. Как захочу, так и нарисую!» Среди его работ были, например, иллюстрации к книгам «Фантастика» Рэя Брэдбери (1963), «Падение сверхновой» Михаила Емцева и Еремея Парнова (1964), «Шесть гениев» Севера Гансовского (1965).

Велика роль Соостера в становлении серии ^«ЗФ» (см.); он оформил «Путь марсиан» Айзека Азимова (1966), «Вино из одуванчиков» Рэя Брэдбери (1967), «Робота-зазнайку» Генри Каттнера (1968), «Оловянных солдатиков» Майкла Фрейна (1969), «Тренировочный полет» Гарри Гаррисона (1970) и другие книги. В первом русском издании романа Клиффорда Саймака «Все живое…» (1968) две работы художника – титульный разворот и суперобложка, но их достаточно, чтобы передать и тему, и внутренний настрой произведения. Фантастическая графика Соостера в серии «ЗФ» завораживает, в ней – непривычный, «неземной» взгляд на окружающий нас мир: здания, пейзажи, фигуры людей. Небольшие томики словно открывали советскому читателю выход в иную вселенную, а рисунки художника становилась порталом для этого перехода…

Имена в советской фантастике

Имена собственные – одно из уязвимых мест фантастики: удачи наперечет и в тени, промахи на виду. Не берусь судить о реакции иноязычной публики на лингвистические находки мастеров science fiction & fantasy их стран, но в нашей стране у нелюбителей этой литературы было немало поводов для снисходительных улыбок и пренебрежительного «фи!». По идее, имена персонажей, в особенности экзотические, должны были помогать авторам достраивать в воображении читателя вымышленный мир, который при всей фантастичности обязан был выглядеть максимально убедительно. На практике все было иначе: даже если фантастическая антропонимика (с натяжкой применяю данный термин и к персонажам, которые людьми не являлись) вписывалась в концепцию произведения, она часто работала против писателя.

Самый характерный пример – книги Ивана Ефремова о далеком светлом будущем. Автор «Туманности Андромеды» (1957) был больше мыслителем и моралистом, чем художником. Для него люди будущего воплощали в себе лучшие качества, которыми, по мысли Ефремова, практически каждый будет обладать через сотни лет. Однако для многих читателей эти персонажи романа-утопии, носители имен – Эрг Hoop, Дар Ветер, Гром Орм, Веда Конг и тому подобное – остались холодноватыми и абстрактными символами грядущего.

Герои, не похожие на нас, были, главным образом, приложением к ефремовским социологическим концепциям, а не живыми людьми. Психологический рисунок образа оказывался в значительной степени условным, а все вместе могло оттолкнуть привередливого читателя. Мне, например, подобные имена напоминали о названиях «полезных» блюд из меню приверженцев здорового питания супругов Смит в романе Грэма Грина «Комедианты»: истрол, орехолин, бармин, векон. В общем, нечто с явным химическим привкусом и не вызывающее никакого аппетита. Многие имена у Ефремова выглядели не только странновато и отстраненно, но еще и довольно комично. Скажем, в повести «Сердце Змеи» (1959) главного героя, члена экипажа звездолета «Теллур», зовут Мут Анг. Сдается мне, Иван Антонович сам не замечал, что имя смахивает то ли на «мутант», то ли на «мустанг».

Комичным – или как минимум чересчур прямолинейным – выглядел и прием, с помощью которого некоторые советские писатели-фантасты старались проиллюстрировать нехитрый тезис о сближении наций в обществе будущего. Такие нарочито «синтетические» имена героев, как Андрэ Шерстюк и Джеймс Василий Дженнисон, Петр Кэссиди и Джексон Петров, Павел Домье и Федор Гаррисон из книг Сергея Снегова «Люди как боги» (1966–1977) и «Прыжок над бездной» (1981), или Федор Лорка, Игорь Дюк, Виктор Хельг из романа Юрия Тупицына «Перед дальней дорогой» (1976), чисто стилистически скорее смущали советского читателя, чем укрепляли его веру в скорое пришествие всепланетного коммунизма…

Отдельный случай – жители иных миров. Целые поколения фантастов, не задумываясь, наделяли внеземных персонажей именами, доминирующей чертой которых нередко была непривычность. У Алексея Толстого, сумевшего в ^{«Аэлите»} (см.) соблюсти необходимые пропорции непохожести и правдоподобия в именах, фонетика была тщательно продумана (в частности, само имя Аэлита писатель образовал из двух «земных» греческих корней: «αέρας» – воздух и «λίθος» – камень). Однако эти уроки писателя были усвоены немногими.

На страницах фантастических произведений замелькали Элц и Югд, Люг и Алд («враги»), Виара и Гер («друзья») в романе Александра Колпакова «Гриада» (1959); Ирган, Тиар и Тор в романе Константина Волкова «Марс пробуждается» (1961); Эоэлла, Эоэмм, Эт, Ана и Этана – в повести Александра Казанцева «Внуки Марса» (1963) и в его же романе «Сильнее времени» (1973); Туюан и Ноэлла в романе Леонида Оношко «На оранжевой планете» (1959). И т. д.

Имена нередко распределялись по принципу: труднопроизносимые – «плохие» персонажи, легкопроизносимые – «хорошие». Впрочем, порой и гуманоиды, и негуманоиды назывались столь причудливо, что землянам было трудно с ходу опознать, кто из инопланетян прогрессивен и сочувствует идее коммунизма, а кто затаил враждебность. Чтобы прояснить ситуацию, некоторые фантасты действовали вполне в духе классицизма, распределяя среди внеземлян имена с трогательным простодушием и без малейшей тени юмора. Так в романе того же Казанцева «Фаэты» (1973) недостойные жители планеты Фаэтон получали имена Мрак, Хром, Куций, а талантливые, порядочные – Ум, Добр, Выдум и прочее в подобном духе. Открытый текст в таких произведениях вытеснял подтекст, фантастика превращалась в непритязательную игру. Все это не поднимало авторитет отечественной НФ литературы, зато давало современникам прекрасный повод для язвительных пародий.

«Имена героев должны соответствовать их характерам», – иронизировал Илья Варшавский. И если действие происходит, предположим, «в иной галактике, то положительным героям дают хорошие имена: Ум, Смел, Дар, Добр, Нега и т. п. (для выбора женских имен могут быть также с успехом использованы названия стиральных порошков)». Никита Богословский с издевкой писал об «абсолютной точной, проверенной рецептуре» имен. «На Марсе, например, имя и фамилия мужчины состоит из трех букв: двух согласных по краям и одной гласной в середине. Простор для фантазии (…) тут невероятный. Например: Дал Руп, Вон Там, Мох Сух, Сап Гир, Бар Бос и так до бесконечности… Чем планета отдаленнее от матушки-Земли, тем имена становятся длиннее и труднее для произношения». Пародисты, как видим, почти ничего не придумывали – чуть-чуть гиперболизировали. Беда многих фантастов была не в экзотичности выбранных имен, а в школярской прямолинейности либо в совершенной произвольности такого выбора, либо в случайности и немотивированности ассоциаций.

Были в фантастике иные примеры? Да, были, скажем, в повестях братьев Стругацких, у которых антропонимы тщательно продуманы. Однако случай Стругацких был тут скорее исключением, чем правилом. Чаще всего у их коллег-фантастов произведения, даже не лишенные сюжетной оригинальности, оказывались подпорчены неловкими именными конструкциями. Невольно вспоминается юмористический рассказ Эдмонда Гамильтона «Невероятный мир» (Wacky World, 1942): земляне, прилетевшие на Марс, обнаруживают там самых разнообразных монстров и чудовищ, ужасных гибридов. Выясняется, что на Марсе материализуются все выдумки земных писателей-фантастов об этой планете. Несчастные марсианские уродцы воспламенены ненавистью к своим безответственным создателям и решают мстить… Шутки шутками, но фантастам все же следует быть настороже: мало ли что?

Интерпресскон

Международный фестиваль (конвент) писателей и любителей фантастики с таким названием проводится в Санкт-Петербурге и окрестностях с 1990 года. Международный – не только потому, что после 1991 года бывшие республики СССР стали самостоятельными государствами, но и потому, что сюда приезжают также фэны и профи из стран дальнего зарубежья, включая мэтров (в 1998 году фестиваль посетил, например, сам Гарри Гаррисон – и оказался уютным розоволицым дедушкой).

Идея конвента возникла еще в конце 80-х, когда в перестроечном СССР активизировались клубы любителей фантастики (см. ^КЛФ), а фантастические публикации стали появляться в СМИ – в областных, городских или многотиражных газетах (например, в саратовской «Заре молодежи» уже в середине 80-х регулярно выходила полоса «Теория невероятности» – я ею, кстати, и занимался). Параллельно с этим увеличилось число самиздатовских журналов, посвященных фантастике (см. ^{Фэнзины}). Фэны из разных краев поначалу общались заочно, по переписке, пока в 1990 году председатель ленинградского КЛФ «МИФ-ХХ» Александр Сидорович и редактор фэнзина «Сизиф» Андрей Николаев не решили организовать встречу этих энтузиастов – чтобы они сумели наконец познакомиться лично и обменяться опытом.

Собственно говоря, Интерпрессконом конвент стал лишь во второй год существования, а в первый год он назывался Всесоюзным семинаром фэн-прессы (он же Фэнзинкон), но сразу же перерос заявленный формат. Число гостей оказалось больше предполагаемого, тематика обсуждений вышла за рамки проблем фэнзинеров, а профессиональные писатели, критики и литературоведы от фантастики, примкнувшие к фэн-журналистам, повысили статус мероприятия и, главное, его возможности. Конвент только возник, а на нем уже работали секции фантастиковедения, критики и прозы; читались и обсуждались доклады на разные темы.

Все эти перечисления на бумаге выглядят скучными, хотя в действительности конвент мог порой быть суматошным, бурным, иногда скандальным (особенно когда градус полемики между фантастами и их интерпретаторами опасно повышался, а споры выплескивались из аудиторий и гостиничных номеров в коридоры), но скучным – никогда. С самого начала здесь царила стихия, которая уравнивала самых юных фэнов с маститыми писателями. Причем с каждым годом фэны чувствовали себя все увереннее, а писатели – даже из числа почетных гостей – не были застрахованы от неудобных вопросов поклонников, нынешних и бывших, и от того, что публика прокатит их книги, выдвинутые на читательскую премию.

Важнейшая часть конвента – премиальная. На Интерпрессконе 1991 года вручалась премия от Бориса Стругацкого, упомянутого выше журнала «Сизиф» и ТПО «Измерение». Премия, правда, еще не имела названия, да и тексты претендентов в двух номинациях (проза и критика) выбирали пока еще из числа тех, что публиковались в фэнзинах. Годом позже, когда на постсоветском пространстве уже выходили во множестве ^{журналы фантастики} (см.), место публикации произведения номинанта перестало иметь значение.

В том же 1992 году премия Бориса Стругацкого в номинации «Проза» разделилась надвое («Крупная форма» и «Малая форма»), а сама премия наконец обрела название – «Бронзовая улитка», в соответствии с эпиграфом к повести Стругацких «Улитка на склоне», – и выглядела она надлежащим образом: склон и раковина ползущей по нему улитки были выполнены из разноцветного гранита, а сама улитка – из бронзы. Годом позже к награде Бориса Стругацкого прибавилась еще премия «Интерпресскон», которая внешне выглядела почти так же, но тело улитки было сделано полностью из гранита. Если Борис Натанович определял лауреатов лично, то победители Интерпресскона получали свои награды по итогам голосования всех участников конвента. Наконец, в 1994 году внешний вид обеих премий был унифицирован: «склон» стал намного компактнее, а вся статуэтка – целиком из бронзы (за исключением небольшой гранитной подставки).

Могу описать премии во всех подробностях, поскольку мне повезло дважды стать лауреатом Интерпресскона по разделу критики (1993–1994), и в те же годы я дважды получал от Стругацкого «Улитку»; позднее в этой же номинации лауреатами становились Анатолий Бритиков, Вадим Казаков, Святослав Логинов, Светлана Бондаренко, Сергей Соболев и др. Что касается прозы, то на протяжении двух десятилетий премии Стругацкого и читательская премия присуждались произведениям многих известных писателей-фантастов (в том числе Кира Булычева, Евгения Лукина, Александра Житинского, Виктора Пелевина, Бориса Штерна, Марии Галиной, Марины и Сергея Дяченко и др.).

После смерти Бориса Натановича в 2012 году прекратила существование «Бронзовая улитка», а Интерпресскон и поныне вручается на конвенте, все так же руководимом Александром Сидоровичем. За годы существования конвента сложилось множество традиций (в том числе песенный концерт Евгения Лукина и коллективный пикник на берегу Финского залива), которые я вынужден оставить за рамками Словаря, иначе мой текст сочтут рекламой.

История советской фантастики

В этой статье речь пойдет о книге, написанной мною самим в жанре «альтернативного литературоведения» и опубликованной в 1993 году под псевдонимом Рустам Святославович Кац. История ее создания такова: в 1992 году Борис Стругацкий, вручив мне «Бронзовую улитку» (см. ^{Интерпресскон}) за книгу статей «Живем только дважды», посетовал, что я не написал чего-то монументального – например, историю фантастики. Я воспользовался советом мэтра лишь отчасти, задавшись вопросом: что было бы, если бы в 1917 году большевики объявили «главной» литературой именно фантастику и всячески поощряли именно этот жанр? Поскольку дальнейшие исторические события тоже претерпели изменения, у меня в итоге получилось нечто вроде ^{альтернативной истории} (см.) СССР – фантастический роман, притворяющийся ученой монографией. «Синтетическое» имя автора должно было заранее намекнуть читателю, что он имеет дело с мистификацией.

Первое издание вышло в Саратове, в издательстве СГУ, а годом позже в столичном журнале «Знание – сила» появился сокращенный вариант книги (немыслимое дело, когда журнальная версия выходит значительно позже книжной, но в случае с Кацем все было странно). Борис Стругацкий не обиделся на то, что я своеобразно воспользовался его советом, и даже вручил мне за книгу еще одну «Бронзовую улитку»; в том же году книгу наградили и фант-премией ^{«Странник»} (см.). «Рассказывая нам “альтернативную историю советской литературы”, доктор Кац сообщает безумно много интересного о реальной советской литературе и реальной советской фантастике, – с чувством приятной неловкости цитирую интервью Бориса Стругацкого в “Книжном обозрении”. – Да, фантастики доктора Каца не существовало, но большевики-то существовали. Каинова печать, которую они накладывали на все, что связано с культурой, существовала. Так что книга Каца – не просто великолепная мистификация, но притча, очень глубокая и многомерная притча, и это не может не подкупать».

Малотиражное саратовское издание заметили рецензенты «Нового мира», «Литгазеты», «Сегодня», «Независимой», «Столицы», «Московских новостей» и других СМИ. Однако до поры книга была, что называется, широко известна в узких кругах, и читатели понимали специфику жанра. Лишь изредка игровой текст воспринимался некритически. Например, в ливерпульском журнале «Foundation: International Review of Science Fiction» предлагалось скорректировать историю ^{журналов фантастики} (см.), поскольку-де советский альманах «Селена» по тиражам опережал знаменитый журнал Хьюго Гернсбека «Amazing Stories». И пришлось мне объяснять британцу, что никакого альманаха «Селена» в природе не существовало…

В 2004 году труд Р. С. Каца вышел снова – теперь в издательстве Санкт-Петербургского университета. Текст попал в интернет, стал доступен многотысячной аудитории – и начались приключения. В одной из глав рассказывалось, как на Потсдамской конференции в 1945 году Сталин предложил американцам поделить Луну. Эпизод был связан с сюжетом: фантасты так много писали о покорении Луны, что Сталин начал путать фантазии с действительностью. После того как книга Каца попала в Сеть, фейковую цитату «из Сталина» начали выдавать за настоящую. Вышли несколько «документальных» фильмов, десятки статей и книг, где придуманный эпизод объявили подлинным и восхитились «провидческой мудростью» вождя.

Я объяснял, что это – мистификация, но тщетно. Теперь, увы, она для многих заслоняет реальность. Японский исследователь фантастики Хироаки Умэмура, кстати, тоже поначалу купился, приняв Каца всерьез. Но он проявил дотошность, полез в интернет и догадался, что к чему. После чего решил перевести «Историю советской фантастики» на японский. Работа заняла около двух лет. В конце книги, вышедшей в 2017 году, Умэмура поместил отдельное внятное послесловие, в котором объяснял читателям жанр книги. Весной 2018 года перевод «Истории советской фантастики» попал в шорт-лист главной японской премии по фантастике «Сэйун». Доктор Кац оказался в хорошей компании: Кристофер Прист, Джек Вэнс, Джин Вулф, Ким Стенли Робинсон и др. Мне как автору приятно внимание к этой книге. Судя по рецензиям (в том числе и в крупнейшей газете «Асахи Симбун»), я вижу: литературные критики в Стране восходящего солнца поняли, что это мистификация. Надеюсь, что хотя бы в Японии миф о Сталине, желавшем поделить Луну, не укоренится…

Карлсон

Цикл фантастических сказок шведской писательницы Астрид Линдгрен об этом герое состоит из трех повестей: «Малыш и Карлсон, который живет на крыше» (Lillebror och Karlsson på taket, 1955), «Карлсон, который живет на крыше, опять прилетел» (Karlsson på taket flyger igen, 1962), «Карлсон, который живет на крыше, проказничает опять» (Karlsson på taket smyger igen, 1968). На русский язык все три повести были переведены в 1957–1973 годы Лилианой Лунгиной.

У обычного стокгольмского мальчика по имени Сванте Свантесон (прозвище – Малыш), живущего в многоэтажном доме, внезапно появляется новый друг Карлсон, хозяин домика на крыше. Имени герой не имеет – только фамилию. Возраст его неизвестен (сам он называет себя «в меру упитанным мужчиной в полном расцвете сил»). Он влетает прямо в окно Малыша, поскольку благодаря пропеллеру на спине может летать. Пропеллер с кнопкой – не гаджет, а часть организма Карлсона; механизм работает на тортово-плюшечном приводе, в крайнем случае подойдет и копченая колбаса. Новый друг вовлекает Малыша в разнообразные, порой небезопасные проделки: главные объекты проказ – мелкие городские жулики Филле и Рулле, а также домработница Свантесонов фрекен Хильдур Бок (во второй части цикла) и дядя Юлиус, прижимистый родственник папы Малыша (в третьей части).

Астрид Линдгрен предлагает принять факт существования Карлсона как данность и не разъясняет, откуда он взялся. Но поскольку в его теле сосуществует биологическое с технологическим, Карлсон – наверняка киборг, сконструированный неизвестным шведским изобретателем (см. ^{Киберпанк}). Хотя сам термин «киборг» возник только в 1960 году, первые прототипы появились значительно раньше – достаточно вспомнить легенду о механической руке рыцаря Гёца фон Берлихингена (XVI век). Эдвард Ноймайер, сценарист фильма Пола Верховена «Робокоп» (1987) об американском киборге-полицейском Алексе Мерфи, скорее всего, использовал историю о Железном Дровосеке из ^{«Страны Оз»} (см.) Лаймена Фрэнка Баума. В свою очередь, именно Карлсон мог стать для американского фантаста Чайны Мьевиля прообразом «переделанных» существ, полулюдей-полумеханизмов из города ^{Нью-Кробюзона} (см.).

Еще один близкий «родственник» Карлсона – мутант Логан, он же Росомаха из комиксов и фильмов о ^{Людях Икс} (см.), получивший свои когти и адамантиевый скелет в дополнение к природному дару регенерации. Однако, в отличие от большинства киборгов в современной фантастике, Карлсон – не воин, а трикстер, поэтому свою способность к полету он использует не для битв, но для забав (не всегда, впрочем, безобидных). В этом смысле трилогия Линдгрен, в отличие от большинства современных произведений о киборгах, носит юмористический – а иногда и откровенно пародийный – характер: например, в проказах Карлсона, где он притворяется привидением или имитирует полтергейст, есть элементы пародии на мистическую фантастику.

Примечательно, что одно из наиболее известных произведений современной шведской литературы, полемически «нацеленное» на трилогию Линдгрен, создано как раз в мистическом жанре. Речь идет о повести Юна Айвиде Линдквиста «Впусти меня» (2004 год; по ней Томас Альфредсон поставил одноименный фильм 2008 года). «Впусти меня» – это такой «анти-Карлсон». Как и у Линдгрен, действие происходит в Стокгольме, у юного Оскара появляется друг с необычным образом жизни, и в итоге мальчика вовлекают в небезопасные приключения. Но вместо центра Стокгольма – замусоренная окраина, вместо веселого толстячка с пропеллером – бледное вампирское существо Эли (см. ^{Вампиры}), никакого пола и несусветного возраста. В итоге Эли становится для Оскара лучшей, значительнейшей частью жизни. Дело не в темном обаянии зла, но в отсутствии ему светлой альтернативы. Садисты-одноклассники? Равнодушная мать? Отец, с которым можно говорить до первой его рюмки? Мир взрослых и мир сверстников одинаково кошмарны. Из всех зол выбирается меньшее, из всех монстров – тот, кто хотя бы привязан к тебе, пусть и небескорыстно. У Эли вместо пентхауса – наглухо закупоренная (чтобы свет не просочился) ванная. Вместо пропеллера – зубы и когти. Вместо любимых тортов и плюшек – кровянка… Ох, как хорошо, что в детстве я читал Линдгрен, а не Линдквиста!

Киберпанк

Так называется то ли поджанр современной фантастики, то ли особое направление в ней. Одна часть слова (ciber) взята из почтенной кибернетики, вторая (punk) – английское слово «мусор». Как правило, действие произведений этого жанра происходит в мире высоких технологий, донельзя загаженном отходами этих же технологий. Родоначальником киберпанка считается Уильям Гибсон, который в 1984 году выпустил роман «Нейромант» (Neuromanser), где сконструировал целую цивилизацию хакеров. Но поскольку книга вышла в те допотопные времена, когда интернет не был массовым средством коммуникации, слова «хакер» не существовало вовсе. (Нет его, кстати, и в романе Гибсона; потрошителей Сети писатель назвал по старинке ковбоями.)

Наилучшее представление о мире киберпанка дает видеоряд картины Роберта Лонго «Джонни-Мнемоник» (Johnny Mnemonic, 1995), поставленной по мотивам одноименного рассказа все того же Гибсона: амальгама сложнейшей, на молекулярном уровне, электроники и гниющих, утопающих в ржавом железном хламе, мусоре и нечистотах останков постиндустриального общества. Этот контраст запрограммирован. Люди в этом мире уже слабо похожи на людей, металлодетекторы тут бесполезны – ведь железа, микрочипов, синтоволокон и др. неорганических прибамбасов в людях немногим меньше, чем в компьютерах; получеловеческая протоплазма совершает загадочные для нас, сегодняшних, эволюции, дабы заработать на тарелку бобового супа и развлекательную программу для ночного виртуального просмотра.

Второй из основателей жанра, Брюс Стерлинг, в романе «Схизматрица» (Schismatrix, 1985) добавил к железкам толику генной инженерии – в ту пору абсолютно фантастичной. «Передний край генных технологий захватили Черные Медики – экстремисты с комет и колец Урана, а также пышным цветом расцветающие постчеловеческие общины типа Метрополярии, Кровавых братьев и Эндосимбиотиков. Они сбросили с себя все человеческое, как околоплодный пузырь», – читаем в «Схизматрице». Тому, кто открыл книгу наугад, трудно отделаться от желания заменить в слове «Schismatrix» вторую литеру «s» на «z», чтобы название звучало как «Шизматрица». Однако мир, описанный в романе, по-своему логичен, просто зиждется на законах, отличающихся от привычных.

Как и в случае с идеями Гибсона, идеи Стерлинга развивались уже в новейшие времена. Прежняя машинерия обогащалась новыми гаджетами, и каждый из них, корректируя картины придуманного мира, все-таки главным образом работал на сюжет, обостряя его. Уже на рубеже 90-х находки отцов киберпанка будут бестрепетно использоваться мастерами фантастико-приключенческого жанра. Так, например, у Джона Алека Эффинджера в романах «Когда под ногами бездна» (When Gravity Fails), «Огонь на солнце» (A Fife in the Sun), «Поцелуй изгнанья» (The Exile Kiss), созданных в 1987–1991 годы, люди уже не представляют жизни без имплантантов-модификаторов. Человек из самой занюханной арабской глубинки может теперь за гроши вживить себе в мозг пару электродов и буквально на ходу «подключиться» к новым навыкам. Про мелочи прикладных знаний в этом будущем и говорить нечего. Фокус из «Матрицы» – когда Тринити за секунды овладевала искусством управления вертолетом – в мире киберпанка уже в конце 80-х годов никаким фокусом не являлся. Адепты жанра, в разных его изводах, призывают расслабиться (или напрячься) и получить удовольствие от тех странностей, которые ожидают нас впереди.

Лучшие книги мастеров жанра – вдохновенный гимн любопытству, которое остается неотъемлемым атрибутом человеческой натуры, даже когда Homo sapiens уже не вполне homo… Кстати, знаменитый ^{Карлсон} (см.) к нам залетел именно из мира имплантированных гаджетов – на правах технологически модифицированного существа, человека-вертолета с программой на взлет, посадку, дружбу с малышами и низведение домомучительниц.

Кинг-Конг

Фантастически огромная обезьяна, ставшая персонажем множества игровых фильмов, анимационных лент, комиксов и т. п., вот уже много десятилетий известна нам под этим именем. Хотя, строго говоря, слова King Kong нам следует и по-русски писать по отдельности: имя – только второе из слов, а первое надо переводить как «король». Но русское написание через дефис – по аналогии с пинг-понгом – стало у нас традицией.

В 1933 году Мериан Купер и Эрнест Шодсак сняли первый «King Kong». По сюжету, американская киноэкспедиция обнаруживала на тропическом острове огромного самца гориллы, которому туземцы время от времени приносили в жертву девушку. Одной из таких жертв едва не стала приехавшая с экспедицией голливудская звезда. А уже после того, как Короля Конга взяли в плен и отвезли в Нью-Йорк для демонстрации публике за деньги, гигантский примат вырвался и, подхватив блондинку в лапу, начал крушить все вокруг.

Понятно, что в 30-е годы ХХ века вместо огромной обезьяны аниматор Уиллис О’Брайен снимал небольшую куклу на шарнирах, с лицом из пластилина (чтобы у обезьяны наличествовала мимика). При бюджете в 670 тысяч долларов картина собрала в прокате 1,7 миллиона, и это были хорошие цифры. Вряд ли фильм стал бы настолько успешен, окажись Конг лишь огромным злобным монстром. Однако герой был амбивалентным персонажем и к моменту гибели в «асфальтовых джунглях» огромное дитя природы вызывало сочувствие…

Вслед за первым фильмом о Конге были сняты и другие ленты (низкобюджетные, весьма скромных достоинств). Всерьез перезапустить франшизу на достойном уровне Голливуду удалось в 1976 году, когда вышла одноименная лента Джона Гиллермина с Джессикой Лэнг в роли блондинки. Продюсер фильма Дино Де Лаурентис решил, что доисторические монстры (с которыми Конг на острове боролся в первом фильме) удорожат картину. Заодно и Эмпайр-стейт-билдинг, куда раньше взбиралась обезьяна, заменили башней WTC. Хорошо еще, что самолеты, атакующие Конга, были заменены вертолетами, – иначе финальная сцена, с учетом будущих событий 11 сентября 2001 года, выглядела бы мрачноватым пророчеством…

В начале третьего тысячелетия, когда технические возможности Голливуда возросли, а «производство» экранных чудищ удешевилось, решено было перезапустить франшизу еще раз. При этом Питеру Джексону проект сиквела ленты Купера – Шодсака доверили не сразу. Новозеландский режиссер с детства мечтал снять свой вариант «Кинг-Конга», но в 1996 году студия «Юниверсал» отказала Джексону в просьбе. В 2005 году, после триумфа ^{«Властелина Колец»} (см.), режиссер еще раз обратился на «Юниверсал» с аналогичной просьбой, которая была моментально уважена. Режиссер получил двухсотсемимиллионный бюджет, двадцать миллионов гонорара плюс процент от сборов плюс полную свободу на съемочной площадке.

Своей свободой Джексон распорядился с умом: он добился того, что большинство элементов сюжета старого фильма было перенесено в новую ленту. Действие вновь происходит в 30-е годы. Режиссер Карл Денэм (Джек Блэк) со своим сценаристом Джоном Дрисколлом (Эдриен Броуди) и прочей съемочной группой отправлялся на неисследованный остров Черепа – снимать мелодраму с красивой блондинкой Энн Дерроу (Наоми Уоттс) на фоне дикой природы. Та оказывалось еще и смертельно опасной для жизни. На острове обнаруживалось нечто вроде конан-дойловского «затерянного мира» (см. ^{Челленджер}). Тут и бронтозавры, и динозавры, и птеродактили, и гигантские пауки, и – венец всему – огромная обезьяна, которой местные жители вновь хотят принести в жертву блондинку. Как и в канонической ленте, Конга привозят в Нью-Йорк, он вырывается, лезет на Эмпайр-стейт-билдинг, отмахивается от самолетов и погибает. Спецэффекты в картине – выше всех похвал. Если бы Карл Денэм из фильма жил в наше время, ему бы не пришлось плыть на остров: все сняли бы с помощью компьютера – зритель все равно не отличит, где живое, а где нарисованное…

Последняя по времени экранизация истории о гигантской обезьяне – «Конг: Остров Черепа» (Kong: Skull Island, 2017) режиссера Джордана Вот-Робертса. Здесь тоже не обходится без блондинки-фотографа (Бри Ларсон), но, памятуя о печальных последствиях попадания Конга в Нью-Йорк, никто больше не помышляет увозить гигантского примата с острова. Тут он нужнее…

Кинговедение

Эта область фантастиковедения связана с изучением творчества американского писателя Стивена Кинга. Царь хоррора, князь саспенса, владыка Темной Стороны и прочая вот уже четыре десятилетия подряд бьет рекорды по тиражам, продолжая оставаться на гребне успеха как в США, так и в России. На родине Кинга о нем написаны тома, у нас все скромнее.

Если вкратце обобщить то, что высказано отечественными кинговедами в рецензиях и немногочисленных литературоведческих статьях, в сухом остатке окажется немного. Каким образом писатель берет за живое и нельзя ли произвести по этим рецептам что-нибудь похожее на нашей почве? Как полагают исследователи, существует пять особых приемов писателя, его ноу-хау.

1. Внимание к предметам быта. У Кинга наилучшие разносчики кошмара – вещи повседневного использования, поднимающие бунт против людей: автомашина наезжает без повода («Кристина»), мобильный телефон плавит мозги («Мобильник»), стиральный агрегат давит всмятку («Давилка») и тому подобное. Налицо эффект контраста: вещь-друг, от которой не ждешь сюрпризов, внезапно становится врагом. Шок. Российским писателям-хоррормейстерам повторить этот фокус непросто: отрада масс, дешевый ширпотреб, порою показывает зубы и безо всякой литературы ужасов. Особо не развернешься.

2. Использование домаших животных. У Кинга эти домашние любимцы – латентные убийцы. Принцип тот же, что и с любимыми вещами: если сегодня лихо ведет себя тихо, это не значит, что завтра зубы и когти братьев меньших не дотянутся до вашего горла («Куджо», «Кладбище домашних животных» и др.). Читатель с подозрением глядит на свою кошку, и ему заранее неуютно. Нашим писателям-анимафобам этот ход пригодится; тем более что с некоторых пор у нас в домашних любимцах ходят и чудища бойцовских пород – от ротвейлеров до крокодилов.

3. Эксплуатация детских страхов. У Кинга главный кошмар часто связан с младенческой жутью. Люди сызмальства верят, что во тьме чулана прячется бука («И пришел бука»), в мышиной норке – тролль («Кошачий глаз»), за яркой клоунской маской – чудище («Оно») и т. д. Детские страхи – самые стойкие, записываются в подкорку. Доказано, что все серийные убийцы когда-то были перепуганными детьми. Нашим писателям-страхолюбам полезно использовать этот прием, сделав поправку на российские реалии: копа-убийцу заменить оборотнем в погонах, буку – бабаем, тролля – провокатором в соцсетях, а клоуна – соседом-пьянчугой с красным носом.

4. Утилизация паранормального. У Кинга мозг человека – опасный кладезь тайн. Маленькие серые клетки могут аккумулировать бездну неучтенных умений: телекинез («Кэрри»), ясновидение (^{«Мертвая зона»} – см.), телепатия (^{«Лангольеры»} – см.) и др. Даже мысль о том, что ближний прикуривает без зажигалки и наливает без помощи рук, наносит людям психологическую травму. Нашим фантастам-паранормалам следует пользоваться этим ноу-хау с осторожностью: герои должны иметь справку, что пробуждение чудо-способностей не связано с химией, принимаемой вовнутрь. Иначе книги (и их авторы) будут изъяты.

5. Злоупотребление штампами. У Кинга сюжетная страшилка редко бывает оригинальной: сильней тревожит не неведомое зло (вдруг пронесет?), а зло ожидаемое, чья мерзость увеличена в разы. Привычный паноптикум SF & Fantasy нужно довести до предела: не одиночные ^{вампиры} (см.), но целая армия кровососов («Судьба Иерусалима»); не просто комната ужасов, но огромная Гостиница Ужасов («Сияние»). Диалектика перехода количества в качество, по Энгельсу, таким образом, исправно действует…

В 2006 году вышла книга Вадима Эрлихмана «Стивен Кинг. Король темной стороны» – первая биография писателя на русском языке. В том же году у нас перевели путеводитель Бева Винсента по кинговской ^{«Темной башне»} (см.), написанный двумя годами ранее. В 2011-м наш читатель получил перевод книги Лайзы Роугек «Сердце, в котором живет страх. Стивен Кинг: жизнь и творчество» (2010). С точки зрения кинговедения интерес представляет первая из трех книг, где автор, пусть и в малой степени, добавляет к биографии писателя анализ его произведений. В отличие от Бева Винсента, Вадим Эрлихман – не безоговорочный фанат Кинга, он видит и слабые стороны его произведений, но формулирует претензии слишком тактично. Словно боится, что Кинг выучит русский, прочтет, обидится и проклянет.

Клоны в фантастике

Клоны – генетически идентичные организмы. Процесс их получения искусственным путем – клонирование. Задолго до того, как английский эмбриолог Иен Уилмут продемонстрировал публике первый результат (овечка Долли, 1996), этот сюжет появился в литературе. Вспомним хотя бы немецких романтиков иенской школы (1796–1801) Новалиса, Людвига Тика и Вильгельма Ваккенродера с их излюбленным мотивом «вечного возвращения». При соответствующей технологии воспроизводства клонов даже безвременная смерть героя оказывается явлением временным. Сколько ни изничтожай его, он будет упрямо являться к своим убийцам вновь и вновь: количество клеток, из которых можно лабораторно вырастить новую живую особь, почти бесконечно, – будь то шотландская овечка или президент США в романе Бена Бовы «Человек умноженный» (The Multiple Man, 1974; там, правда, в итоге один из клонов решает уничтожать всех своих «генетических братьев», чтобы не делить власть).

Любопытно, что первое произведение под названием «Клон» – роман Кейт Вильгельм и Теодора Томаса (1965) – вообще не имеет никакого отношения к клонам и клонированию: этим словом была названа жуткая субстанция, которая зародилась в канализации и пожирала органику. Впрочем, и в наиболее известном массовом кино с этим словом в названии – фильме Джорджа Лукаса «Звездные войны. Эпизод II: Атака клонов» (Star Wars. Episode II. Attack of the clones, 2002) идея клонирования третьестепенна.

Куда более внятно она была оформлена Голливудом за два года до фильма Лукаса: имею в виду «Шестой день» (The 6th Day, 2000) Роджера Споттисвуда. Действие происходит в недалеком будущем, когда принят «Закон Шестого дня», запрещающий клонирование человека. Но его, как выясняется, можно обойти, и парочка нарушителей, которые давно выращивают Homo sapiens гроздьями, как гидропонные помидоры, хочет убрать свидетеля их деятельности – пилота Адама Гибсона (Арнольд Шварценеггер). Поначалу Адам относится к клонам – даже кошек и собак – с нездоровым предубеждением. Дескать, клонированные создания отличаются от обычных, как фальшивые елочные игрушки от настоящих: выглядят так же, но не радуют. Тем не менее в конце картины, когда герою приходится бороться за жизнь бок о бок со своим собственным клоном, приходит долгожданное понимание: люди как люди, пускай и из пробирки. И милосердие тоже стучится в их искусственные сердца…

Однако вернемся к литературной фантастике. Начиная с 70-х тема клонирования становится популярной, и к настоящему времени примеров уже так много, что все их не перечислишь (в этом списке, кстати, – вполне качественный советский роман Зиновия Юрьева «Человек под копирку», 1973 год). Так что ограничусь только двумя характерными примерами. Наверное, самые залихватские произведения про клонов – «Вдоводел» и «Вдоводел воскрешенный» (The Widowmaker, 1996, The Widowmaker Reborn, 1997), две первые книги цикла «Вдоводел» американца Майка Резника. Действие разворачивается в том далеком грядущем, когда изготовление зрелых клонов из материала заказчика чисто технически не составляет большого труда. Вселенная у Резника смахивает на Дикий Запад, лазерные шпалеры – на «кольты», персонажи – на ковбоев, центральный герой – на молодого Клинта Иствуда.

Жизнь космоковбоев, как всегда, стоит дешево, а золото по-прежнему в цене, как и во времена фронтира. Суперкиллер Джефферсон Найтхаук явлен читателям в двух ипостасях. Первая мерзнет в криогенной камере, дожидаясь, пока люди научатся лечить поразившую героя опасную болезнь. Ипостась номер два, выращенную на заказ, автор периодически отправляет исполнять опасные задания – дабы разжиться деньгами, необходимыми для дальнейшего сохранения Найтхаука-1 в холодильнике. (Цены на заморозку растут быстрее банковских процентов по вкладам.) Очередному клону приходится вылетать на большую космическую дорогу и с помощью боевого лазера зарабатывать на бессмертие… «Вдоводел» укладывается в рамки масскультовского мейнстрима. За рамки стандарта выведена лишь одна психологическая проблема, которой озабочен каждый генетический двойник Джефа Найтхаука в свободное от убийств время: кем ему юридически приходится тело в морозильнике? Папой или братом? Братом или папой? От прямого ответа политкорректный Резник тактично уходит. Клон его разберет кем.

А теперь – о самой муторной книге про клонов, романе «Не отпускай меня» (Never Let Me Go, 2005) англо-японского прозаика Кадзуо Исигуро. Поскольку автор – нобелевский лауреат, с него особый спрос. Главные герои романа – Кэти, Рут, Том и другие – мирно учатся в закрытой школе Хейлшем недалеко от Норфолка. Ссорятся, мирятся, крутят романы, пишут стихи, слушают музыку, мечтают о будущем и где-то на сотой странице мимоходом узнают, что они – не совсем люди. Они клоны. Будущего у них нет. Когда они достигнут приемлемых кондиций, их разберут на органы. Узнав эту страшную тайну о себе, большинство юных питомцев Хейлшема ведут себя со стоицизмом опытных самураев. Никто из персонажей не впадает в депрессию и не пытается сбежать – в отличие, например, от героев блокбастера «Остров» (The Island, 2005) Майкла Бэя. Никто не намерен покончить с собой или прибить оборотней-педагогов (притом, что Хейлшем не охраняют и острые предметы от воспитанников не прячут). Да, мол, неприятно, что тебя покромсают. Но раз уж так заведено, надо смириться…

Исигуро – опытный литературный геометр. К законам беллетристики он относится, как аристократ к дворецкому: с формальным уважением, но и с четким чувством дистанции. Будь Исигуро честным беллетристом, вроде того же Резника, ему бы пришлось потрудиться, выстраивая непротиворечивую реальность. Мир, где легально используются «запчасти» клонов, сильно бы отличался от теперешнего. Пришлось бы вносить уточнения (пусть лицемерные) в понятие Homo sapiens. Или уж, по крайней мере, для клонов была бы выработана хоть какая-то лживая идеология (подвига, самопожертвования а-ля камикадзе). Или, на худой конец, вранье тьюторов должно было стать непроницаемым и тотальным, а заведения типа Хейлшема должны были бы окружаться колючей проволокой, как Бухенвальд…

Ничего этого в книге нет. Персонажи ведут себя, как замороженные метафоры, подвешенные на ниточках авторского замысла. Герои не развиваются, а лишь переползают из одного возраста в другой, внутренне не меняясь. Повествование ведется от лица Кэти; оно течет неторопливо-монотонно, тринадцать ли героине или уже все тридцать. Конечно, совсем без конфликта нет романа. На периферии сюжета и ближе к финалу возникают водоворотики неприятных вопросов. Мол, есть ли душа у «небожьего» создания? А если есть, как измерить ее? И если наличие души проблематично, допустимо ли это создание резать? И что может помешать «небожьему» созданию воспротивиться желанию божьих созданий разрезать его во имя некоей цели? Однако Исигуро не делает попыток ответить ни на один из вопросов…

КЛФ (клубы любителей фантастики)

Неформальные объединения любителей фантастической литературы и кино в СССР возникли еще в 60-е годы ХХ века. Если в США фэндом изначально группировался вокруг ^{журналов фантастики} (см.), то в СССР первоначально «центром кристаллизации» КЛФ стали вузы и библиотеки. Так, один из старейших клубов в стране, саратовский (вначале безымянный, а позднее – «Отражение»), возник при университетской библиотеке в 1965 году. В Москве годом позже появился КЛФ МГУ. И если в провинции работа клубов поначалу вынужденно ограничивалась обсуждением книг, то у столичного КЛФ возможностей было больше: в МГУ устраивали встречи с фантастами и даже проводили соцопросы по проблемам чтения. (Об одном из них рассказывалось в сборнике «Фантастика-1967» – см. ^{Фантастика}. Именно тогда выяснилось, что вымышленный фантаст Н. Яковлев с романом «Долгие сумерки Марса» набрал больше читательских голосов, чем реальные сочинения А. Казанцева и В. Немцова.)

Всплеск фэн-движения в СССР приходится на начало 80-х, когда в редакциях двух журналов, свердловского ^{«Уральского следопыта»} (см.) и московской «Техники – молодежи», заинтересовались читателями из КЛФ. Любителей фантастики сплотили книжный дефицит, недостаток информации и желание поделиться мнениями о прочитанном и увиденном. В 1982 году на страницах «Т – М» были опубликованы адреса координаторов региональных клубов, и с этого времени любители фантастики стали вступать в переписку и обмениваться материалами. Появление премии ^{«Аэлита»} (см.) превратило церемонию ее вручения в первый, пока неофициальный конвент КЛФ со всего Советского Союза.

Среди наиболее известных советских клубов назову «Притяжение» (Ростов-на-Дону), «Ветер времени» (Волгоград), «Радиант» (Свердловск), «Алькор» (Омск), «Амальтея» (Новосибирск), «Рифей» (Пермь), «Гонгури» (Абакан), «Стажеры» (Краснодар). Помимо всесоюзной «Аэлиты», на базе КЛФ возникали и региональные конвенты. Например, в 1983 году ростовский клуб «Притяжение» собрал несколько десятков гостей, а уже в «Волгаконе», организованном волгоградским «Ветром Времени» в августе 1991 года (аккурат после путча), приняли участие более двух сотен фэнов и писателей.

Между ростовским и волгоградским конвентами, однако, произошло нечто важное. В партийных инстанциях, поначалу поддержавших фэн-движение, забеспокоились: КЛФ не превращались в «пропагандистские и информационные центры, осуществляющие разнообразную деятельность по пропаганде литературы, знаний, по коммунистическому воспитанию молодежи». Вместо этого фэны читали и обсуждали Стругацких, обменивались ^{самиздатом} (см.), перепечатывали любительские переводы зарубежных фантастов. В апреле 1984 года на заседании секретариата ЦК КПСС было отмечено, что «в деятельности возникших в некоторых местах клубов любителей фантастики проявляется ряд негативных моментов. Вследствие слабого контроля в них нередко пропагандируется западная фантастика, культивирующая буржуазную мораль и идеологию».

На КЛФ начинают оказывать давление. Уже в мае в «Комсомольской правде» появляется разгромная статья «Меняю фантастику на детектив», посвященная тбилисскому клубу «Гелиос». Примерно в это же время саратовская газета «Коммунист» публикует заметку «По обочине», где редактору железнодорожной многотиражки и мне, ее автору, устроена выволочка за публикации на тематической странице «КЛФ». Самой грозной выглядела статья «Гадкий утенок» в «Южной правде»: членам николаевского КЛФ «Арго» предъявляли обвинения одновременно и в спекуляции, и в антисоветчине («отдельные “аргонавты” смотрят на мир сквозь очки ископаемого белогвардейца»). Заодно досталось и Стругацким, и почему-то Рэю Брэдбери («перепуганный буржуа, которого переехала боевая техника военно-промышленного комплекса», «буржуй верно служит своему классу»). Председатель «Арго» Андрей Чертков, исключенный из комсомола, покинул Николаев. В ноябре был фактически разогнан ростовский клуб «Притяжение»…

Пройдет всего три года – и в перестройку ограничения деятельности КЛФ будут сняты, обвинения забыты. «Притяжение» будет восстановлено, выпуск «фантастических» страничек в СМИ возобновлен, и так далее. В январе 1988 года саратовский обком ВЛКСМ в первый и последний раз оплатит мне билет в Киев, на съезд любителей фантастики. Там будет демократически избран Всесоюзный совет КЛФ, куда войдут и Аркадий Стругацкий, и Виталий Бугров, и вчерашние «вредители» из числа фэнов.

Конец 80-х – лучшее время для КЛФ, а в первые годы 90-х начинается их закат. Все, о чем мечталось, сбылось. Вместе с отменой цензуры исчезает книжный дефицит. Можно достать любое издание; запретное стало доступным, фант-пресса – массовой, частная инициатива – ненаказуемой. «Старая гвардия» КЛФ уходит в профи, в книготорговцы или в никуда, а для молодых «ролевые игры» по мотивам фантастики оказываются уже интереснее чтения самой фантастики…

Книга Крови

Цикл фантастических рассказов «Book of Blood» написан английским фантастом Клайвом Баркером в 1984–1985 годах. Хотя автор известен прежде всего благодаря повести «Восставший из ада» (точнее, ее экранизации и продолжениям), именно шесть сборников, составивших «Книгу крови», включают наиболее жуткие и тошнотворные истории, придуманные писателем.

Главные герои большинства историй из «Книги Крови» – обитатели потустороннего мира, а также мертвецы различной степени сохранности. Роль живых людей в этих произведениях в основном вспомогательная: они выступают здесь либо в качестве объекта гастрономических домогательств со стороны представителей царства Тьмы («Полночный поезд с мясом», «Свиньи Тифердауна», «Голый мозг»), либо в еще более унизительном качестве «недоделанных» покойников – существ убогих, обделенных природой и не могущих пока оценить красоту и величие Смерти («Секс, смерть и сияние звезд», «Ее последняя воля», «Адский забег»).

Во многих рассказах цикла финальные поединки между людьми и выходцами из адских бездн заканчиваются закономерной победой Тьмы. И даже в тех случаях, когда живые как будто одерживают верх (например, в новелле «Йеттеринг и Джек»), их выигрыш должен восприниматься читателями как жульнический и несомненно временный. В уже упомянутом рассказе «Голый мозг» поражение монстра-голиафа выглядит титаническим; зато люди-муравьи, одолевшие кладбищенского пришельца, все равно производят жалкое впечатление. В «Коже отцов» симпатии рассказчика тем более на стороне монстров: злые людишки со своими ружьями и канистрами с бензином просто не в силах проникнуться потусторонним величием. Вместо того чтобы по достоинству оценить гармонию ада, живые всеми силами стремятся эту гармонию нарушить – и лишь чистый ребенок по имени Аарон безоговорочно принимает сторону монстров.

Клайв Баркер, отмечая преимущества мертвых перед живыми, весьма последователен. Живые есть квинтэссенция суеты, пошлости, скудоумия и творческой импотенции; зато те, кто перешагнул грань, отмечены достоинствами, как на подбор: все они красавцы, все они таланты, все они поэты. Пока Ронни, персонаж «Исповеди савана», был жив – он был бессилен и не мог сразиться с бандой растлителей-порнографов; но стоило ему умереть – и он, превратившись в белый саван, мстит всем, кто заслуживает мести. Живые актеры из рассказа «Секс, смерть и сияние звезд» корыстны, бездарны и не владеют даже азами системы Станиславского; живые театральные зрители непроходимо глупы и предпочитают Шекспиру шансонетки. И лишь покойники в партере способны самозабвенно рукоплескать покойным исполнителям шекспировской «Двенадцатой ночи»: только им внятна истинная красота прогулок мертвых девушек в обществе мертвых поэтов. В рассказе «Новое убийство на улице Морг» Баркер не случайно возвращается к классической истории Эдгара Аллана По, чтобы переиграть ее повторно: на сей раз сыщик Луис Дюпен (внучатый племянник прежнего Дюпена) терпит фиаско и бросается с моста, а тем временем мертвая обезьяна с бритвою в лапах продолжает свое полупризрачное существование, выбирая все новых и новых жертв…

При желании экскурсию можно еще продолжить. Однако и перечисленных сюжетов достаточно, чтобы обозначить предполагаемую аудиторию баркеровских произведений. Конечно же, основной контингент потребителей подобной прозы не имеет никакого отношения к миру живых. Произведения Баркера, собственно, и написаны с таким расчетом: стать наиболее комфортным чтением для покойных – обитателей склепов, усыпальниц и моргов. Литературные предпочтения данной аудитории пока не могут быть четко обозначены экспериментальным путем (потому-то автор «Книги Крови» материализовал прежде всего только одну из версий возможных книжных пристрастий представителей «нижнего мира»). Проследив за динамикой продаж, можно выяснить, насколько велика читательская активность потустороннего мира и в какой мере здесь интересны баркеровские описания кровавых пыток, отрубленных конечностей, вывернутых внутренностей, выдавленных глаз и т. п. В России, кстати, общий тираж переводов «Книги Крови» (1994–2015) пока незначителен, и этот факт внушает осторожный оптимизм.

Код да Винчи

Роман «The Da Vinci Code» написан американцем Дэном Брауном в 2003 году; является частью условного цикла «Роберт Лэнгдон» (Robert Langdon, начат в 2000 году). Впервые ученый-историк Лэнгдон появляется в книге «Ангелы и демоны» (2000), однако в международные бестселлеры выбился только второй роман цикла – отчасти из-за нервной реакции на «Код да Винчи» официального Ватикана; это обстоятельство создало вокруг книги ореол ажиотажной скандальности, что и подтолкнуло Голливуд к идее экранизации книги (фильм Рона Ховарда с Томом Хэнксом в главной роли вышел в 2006 году).

Действие романа начинается в Лувре, где погибает насильственной смертью куратор музея Жак Соньер. Прежде чем умереть, куратор оставляет зашифрованное послание, указывающее не на имя убийцы (как можно предположить), а на местонахождение некоей реликвии, которую Соньер призван был охранять как член тайного рыцарского ордена «Приорат Сиона». Расшифровать завещание старца могут лишь два человека – его внучка, эксперт-криптолог Софи Неве, и Лэнгдон, специалист по древним культам. На протяжении книги эта пара идет от одного тайника к другому, от одной загадки к следующей. И Софи, и Роберта преследует французская полиция, подозревая, что они причастны к смерти Соньера. В свою очередь, убийца-альбинос, монах-фанатик из католической секты «Опус Деи», тоже идет по следу главных героев.

Детективное повествование – горючее сюжета, но большая часть книги посвящена не столько погоням и перестрелкам, сколько рассуждениям на историческую (квазиисторическую) тему. Оказывается, Леонардо да Винчи был не только великим художником и великим изобретателем, но и гениальным мистификатором: он увлекался шифрованием и оставил потомкам множество ключей к тайнам, которые-де могут быть раскрыты при соответствующей квалификации будущих следопытов. Роберт и Софи не преодолели еще и половину пути к тайнику, вроде бы скрывающему невероятные древние документы, а читатель уже узнал множество сенсационных новостей. И про чашу Грааля (это, мол, не сосуд, а средоточие женского начала в конкретном человеческом воплощении). И про Марию Магдалину, которая была не блудницей, а знатной дамой. И про самого Иисуса, который, дескать, имел не божественное, а земное происхождение. Вдобавок ко всему Магдалина была женой Иисуса, родила от него дочь, чьи потомки и стали членами «Приората Сиона» и хранителями правдивых свидетельств о событиях первого века нашей эры…

С литературной точки зрения книга Брауна – средний триллер, «утяжеленный» эпизодами, не относящимися к фабуле. Главный злодей вычисляется быстро, поскольку выбирать особенно не из кого; читателю остается лишь гадать о замысловатой логике поступков негодяя (он мог бы достигнуть своей цели гораздо проще, если бы не ухищрения автора). По мнению одного из критиков, популярность Брауна связана с тем, что молодые люди «выбирают совсем необременительное чтение, которое не является чистым трэшем, но в то же время создает у читателя иллюзию причастности к цивилизационному наследию». Феномен «Кода да Винчи» – светящийся в полнеба литературно-голливудский проект, на фоне которого меркнут и сама личность Брауна, литератора скромных способностей и без собственных идей, и сам роман, разумеется, тоже.

Если отсечь ослепительный шлейф (скандалы литературные, скандалы церковные, скандалы юридические, скандалы политические и пр.), то голова кометы окажется маленькой и приплюснутой, как череп бронтозавра. Но механизм раскрутки умело запущен, и он может долгие годы работать на холостом ходу, нарушая закон термодинамики… Кстати! По сравнению с ошеломляющими открытиями, сделанными в фильме ^{«Догма»} (см.) Кевином Смитом (Бог – женщина, Иисус – чернокожий, апостолов было тринадцать, а падшие ангелы похожи как две капли воды на Бена Эффлека и Мэтта Деймона), кощунства «Кода да Винчи» довольно умеренны. Так что, не исключено, американские издатели Брауна вступили в тайный сговор с некоторыми ватиканскими чиновниками, и отрицательный пиар Святого Престола был просчитан и заложен в смету. Чем не сюжет для романа-расследования?..

Колыбельная и Vita Nostra

Роман «Lullaby» (2002) американского прозаика украинского происхождения Чака Паланика и роман «Vita Nostra» (2007) украинских фантастов Марины и Сергея Дяченко, ныне живущих в США, объединены общей темой всевластия Слова в мире людей.

Главный герой «Колыбельной», журналист Карл Стрейтер, готовя цикл статей о синдроме внезапной смерти младенцев, обнаруживает, что в семьях, где произошли смертельные случаи, детишкам читали на ночь книгу «Стихи и потешки со всего света» – точнее, колыбельную песню на странице 27. Постепенно наш герой выясняет, что составитель сборника имел неосторожность включить в книгу колыбельную из колдовской Книги Теней: услышавшие текст умирают. Герой, невольно выучивший страшную песенку, понимает, что теперь обладает властью над жизнью и смертью любого человека – на каком бы расстоянии он от него ни находился. Достаточно пробормотать про себя заклятье и подумать, кому ты его адресуешь, – и жертва падает замертво. Поначалу жертвами Стрейтера невольно становятся десятка два абсолютно посторонних людей, но постепенно герой осознает свою миссию: ему нужно быстрее уничтожить тираж злополучных «Стихов и потешек», пока информация о них не прорвалась наружу.

Сюжет можно толковать как развернутое иносказание: «мертвые слова» (если перефразировать Николая Гумилева) могут не только «дурно пахнуть» сами по себе, но и заражать своим мертвящим дыханием окружающих. Автор пишет про то, что оруэлловский Большой Брат на самом деле не следит за всеми нами, а, напротив, постоянно говорит сам, усыпляя бдительность, засыпая бессмысленными мелочами, держа в стороне от главного: «Хороший способ забыть о целом – пристально рассмотреть детали. Хороший способ отгородиться от боли – сосредоточиться на мелочах. Вот так и надо смотреть на Бога. Как будто все хорошо». Финал у романа разомкнут. Герой обречен еще долго странствовать, прежде чем все последствия черного колдовства будут искоренены. Сам Стрейтер понимает утопичность быстрой победы над злом, но отступить уже права не имеет. Иначе мир обрушится в хаос.

Примерно о том же и роман супругов Дяченко «Vita Nostra» (перевод с латыни – «Наша жизнь»). Точнее говоря, тема та же, а ракурс иной. Мир состоит из людей-чисел, но изменить его могут лишь люди-слова, считают авторы. Сила людей-слов велика, однако процент их ничтожен, а истинная природа чаще всего скрыта от самих уникумов. Правда, способности можно развить, если подобрать ключик к каждому, быть настойчивым и абсолютно не стесняться в средствах. Писатели растворили в узнаваемых бытовых реалиях притчу мрачноватую и завораживающую. Сашка Самохина, героиня романа, долго не подозревает, отчего ее преследуют и почему направляют ее судьбу, определяя ее после школы в странный Институт специальных технологий в городе Торпа. Ускользнуть невозможно. Одна ошибка – и за твое непослушание здоровьем (как минимум) расплатятся твои же родные и близкие.

Увы, Институт не похож на благообразный Хогвартс из сказки про ^{Гарри Поттера} (см.). Скорее, это механическая пыточная машина из рассказа Кафки; удавка, из которой не вырвалась бы даже люк-бессоновская Никита. Не хочешь – заставим, не можешь – зароем. Бесполезно вякать про права человека: педагоги – давно уже не люди. Более того, профилирующие дисциплины должны и студентов к третьему курсу превратить в некую философскую абстракцию, совокупность символов, архимедов рычаг… Но что такое – перестать быть человеком? И на что способно чистое Слово, бывшее когда-то девочкой Сашкой Самохиной? Мысль о возможности воздействия на материальную среду лишь с помощью второй сигнальной системы вносит сумятицу в стройную иерархию традиционных ценностей, ослабляет позиции пресловутых «людей дела». Получается, что и героев вроде тургеневского Рудина (с его сентенцией «Доброе слово – тоже дело»), вознесенных над унылой эмпирикой, тоже можно причислить к демиургам…

Как и Паланик, Дяченко сознательно избегают точек над «i» и «окончательной» формулировки ответа. В обоих романах открытый финал нужен для того, чтобы дать читателю право сделать выводы самостоятельно, а не для того, чтобы оставить задел для сиквела: все ведь уже сказано.

Коматозники

Мистико-психологическая драма «Flatliners» (США, 1990) снята режиссером Джоэлом Шумахером. Талантливый студент-медик Нельсон (Кифер Сазерленд) намерен испытать на себе состояние клинической смерти и поведать людям о «посмертном» опыте. Вслед за Нельсоном такому же испытанию подвергнут себя его друзья – Джо (Уильям Болдуин), Дэвид (Кевин Бейкон) и Рейчел (Джулия Робертс), – все больше увеличивая время пребывания в коме. Сперва их заворожат риск и необычность ощущений, но вскоре каждый поймет, что игры со смертью не проходят бесследно…

Идея о том, что духовная сущность человека не исчезает после физического распада телесной оболочки, лежит в основе большинства мировых религий. Некоторые ученые (среди них Эдуард Леруа и Пьер Тейяр де Шарден, создатели теории ноосферы) пытались модернизировать данный теологический постулат, балансируя между наукой и верой. В отличие от теологов и философов, врач и психолог Реймонд Моуди решил оставаться в рамках эмпирики. Автор «Жизни после жизни» проанализировал рассказы полутораста пациентов, переживших клиническую смерть, классифицировал материал и сделал осторожный вывод: возможно, миф о загробном мире имеет рациональную подоплеку.

Впрочем, реципиенты Моуди оказывались в коме не по своей воле – в отличие от героев фильма. При этом у всех свои причины. Нельсоном движет интерес ученого. «Я не хочу умереть, – втолковывает он друзьям. – Я хочу вернуться с ответами, о смерти и о жизни. Хочу знать, что происходит после. Философия бессильна, религия бессильна, настало время науки. Человечество должно это знать». В свою очередь, Дэвид собирается проверить свой атеизм на практике – вдруг это ошибка? Мотивы ловеласа Джо куда более просты: он хочет произвести впечатление на загадочную красотку Рейчел. Ну а сама Рейчел объясняет свое участие личными причинами.

К середине фильма все экспериментаторы побывали у роковой черты и вернулись. Вслед за эйфорией к каждому придет щемящее чувство тревоги. Никто из героев теперь не в безопасности. Нельсона начинает преследовать мальчик Билли Махоуни, погибший много лет назад по вине будущего медика. Видения из прошлого будут мучить и остальных. «Мы познали смерть. И смерть вернула наши грехи из прошлого», – первым догадается Нельсон.

Оператор фильма Ян де Бонт искусно манипулирует светофильтрами, то тревожа зрителя пульсирующей красной цветовой гаммой (видения Рейчел), то окрашивая мир в мертвенно-синий цвет (видения Нельсона), то вовсе отказываясь от цвета (черно-белые видения Джо), то используя эффект стробоскопа (видения Дэвида). Ритмически фильм «Коматозники» поначалу похож на кардиограмму здорового человеческого сердца. Сюжетные самописцы фиксируют острые зубцы сцен action через равные промежутки времени, но чем ближе к финалу, тем явственней становится аритмия.

В числе главных достоинств картины – дразнящая неоднозначность. Думаю, именно это свойство сюжета, изначально заложенное в сценарии Питера Филарди, стало одной из причин появления в 2017 году фильма-ремейка (режиссер Нильс Арден Оплев). Подобно персонажам, заступившим на территорию смерти, но в итоге все-таки не переступившим за черту, история пребывает как бы на границе двух жанров. Ее можно счесть как мистической драмой, так и вполне реалистической.

В отличие от французского фантаста Бернара Вербера, автора романа «Танатонавты» (Les Thanatonautes, 1994), Филарди и Шумахер не настаивают на реальности прорыва в царство мертвых. В самом ли деле добровольным «коматозникам» открылись потусторонние горизонты или причина появления «визитеров» из небытия – изменения в коре головного мозга, вызванные недостатком кислорода во время клинической смерти?

Ответ важен для героев, но не для зрителей. «Визитеры» – прежде всего эманация больной совести персонажей; это напоминание о тех их дурных поступках, которые были упрятаны в подсознании и теперь высвободились. Бороться с призраками бессмысленно, а примириться с ними – значит вглядеться в себя, осознать глубину вины и необходимость покаяния. «Нам не нужны иные миры, – по другому поводу говорил герой романа Станислава Лема ^{“Солярис”} (см.). – Нам нужно зеркало».

Конан

Могучий воин из легендарной страны Киммерии стал героем межавторского цикла «Conan», начатого американским фантастом Робертом Говардом в 1932 году и продолженного другими авторами через два десятилетия после его смерти. Кроме того, Конан – еще и персонаж нескольких голливудских блокбастеров: «Конан-варвар» (Conan the Barbarian, 1982) и «Конан-разрушитель» (Conan the Destroyer, 1984) с Арнольдом Шварценеггером в заглавной роли и еще один «Конан-варвар» (Conan the Barbarian, 2011) с Джейсоном Момоа…

Когда в 1936 году Роберт Ирвин Говард, постоянный автор тонкого журнальчика «Странные истории» («Weird Tales»), пустил себе пулю в лоб, никто не подозревал, что главное его литературное детище надолго переживет создателя, завоюет книжный рынок, захватит Голливуд, потеснит даже признанных героев комиксов, а затем форсирует океан и объявится у нас: в России книги о Конане, написанные американскими и российскими фантастами под ^{псевдонимами} (см.), издаются с перестроечных времен и до сих пор.

Говарду следовало родиться чуть позже. В первой половине 30-х, на которые пришелся всплеск его исступленной писательской активности, прелести цивилизации еще волновали воображение. Средний американец инстинктивно цеплялся за рационализм, находя отдохновение в ^{научной фантастике} (см.), которая, как могла, успокаивала его: мир ясен и строен, знание – сила, и, если повернуть ключ зажигания автомобиля, мотор обязательно заведется. НФ была религией прагматиков, литературным аналогом несентиментальной, очень логичной действительности. Вещественный мир был организован по законам физики, а не поэзии; дух не витал над водами, но двигался, как и положено, по электрическим проводам. Потусторонний мир сжался до размеров детской сказки, отступил в стерильные резервации храмов и крематориев, затаившись на время в смутном ожидании реванша.

Это время пришло довольно скоро. Уже к концу 40-х блага цивилизации стали настолько привычными, что из сферы поэзии их легко вытеснили. Рационализм наскучил, массовое сознание легко качнулось в иную крайность, и в начале 50-х, когда Лайонел Спрэг де Камп сдул архивную пыль с черновиков и набросков забытого Роберта Говарда, читатель уже вполне созрел для ^{«героических фэнтэзи»} (см.) с Конаном-варваром, поединками и колдовством (и готов был, наблюдая любой кунштюк, удовлетворенно соглашаться с неукротимым персонажем: мол, «взгляд, конечно, очень варварский, но верный…»). Дело было в жанре, в герое, но также и в некоторых последствиях Второй мировой войны, с которыми не все и не сразу догадались связать метаморфозы читательских симпатий.

«Героическая фэнтэзи» – жанр синтетический по определению. Похождения сильного и вооруженного героя в интерьерах псевдоисторического действа должны тут сочетаться с черной готикой романов о волшебниках и колдунах; отсутствие любого из компонентов заведомо ослабляет повествование. Не случайно ведь Спрэг де Камп, «обрабатывая» архив Говарда, иногда специально «внедрял» фантастику в текст обычного повествования, заменяя имена и реалии, дописывая целые части, посвященные колдовству и превращениям. Вслед за Говардом сериал о Конане продолжили и развили – помимо Лайонела Спрэг де Кампа – еще и Лин Картер, Бьерн Ниберг, Карл Вагнер и другие. И в каждом произведении громадный варвар (в ипостаси пирата, ландскнехта, даже короля) демонстрировал одно и то же – силу, непреклонность, виртуозное владение всеми видами оружия. В «Часе Дракона» наш герой огнем и мечом отстаивал свое право на трон (который ранее сам же и отнял у тирана силой), в повести «Тварь в склепе» с боем добывал себе грозное оружие и тут же испытывал его в деле, в «Рожденной ведьмой» расправлялся с самозванцами и узурпаторами, в «Драгоценностях Траникоса» отвоевывал несметные богатства у носителей сил зла. Здесь и далее нет смысла указывать авторов конкретных произведений: всё порядком перепуталось у Говарда с наследниками, да и вообще у эпоса не бывает автора.

Смелый и сильный варвар с Севера побывал наемным воином, корсаром, вольным пиратом, вождем горцев и, наконец, королем обширной страны. Действие происходит – как неоднократно подчеркивается – через восемь тысяч лет после погружения Атлантиды в пучину и за двенадцать тысяч лет до первых проблесков знакомой нам цивилизации; в странах, которых уже нет на картах. Некоторые исследователи, писавшие о Конане и его авторах, видели в этом традиционном литературном приеме некий глубинный смысл. На самом же деле причина того, что в повествованиях возникли вымышленные Аквилония, Асгард, Замора или полулегендарные Гиперборея, Офир, Куш, гораздо прозаичней: автор-«родоначальник» был человеком увлекающимся, однако, мягко говоря, не слишком образованным. В его голове причудливо перемешались обрывки школьной истории, древних мифов, сюжетов книжек Хаггарда, Сабатини и Берроуза, невероятных историй, почерпнутых из журнальчиков с яркими обложками, и многое другое. (Достаточно напомнить, что в «Железном дьяволе» и «Людях из Черного Круга» в допотопные времена помещены… запорожские казаки – причем по сюжету Конан однажды побывал и гетманом!)

Вернемся, однако, к особенностям жанра. Каждый раз Конану так или иначе приходилось тягаться с магическими силами врагов, в итоге преодолевая их. Добрых волшебников в этих произведениях, кстати, почти нет (исключение составляет разве что нетипичный маг Пелиас, иногда «подыгрывающий» вооруженному мечом атлету, и то повесть «Алая Цитадель», например, заканчивается многозначительным возгласом нашего героя: «Чума пади на этих колдунов! Пелиас был добр ко мне, но дьявол меня побери, если я согласен встретиться с ним еще раз!»). Зато коварных магов, лелеющих злые намерения, тут хоть отбавляй. В «Часе Дракона» маг Ксальтотун, воскрешенный от тысячелетнего сна, мечтает возродить древний ужас, из тьмы коего вышел. Маг Тзота – уменьшенная копия Ксальтотуна («Алая Цитадель») – тоже имеет свой собственный коварный план, хоть и помогает властолюбивым мерзавцам. Саломея («Рожденная ведьмой») использует свои магические способности и вызывает из бездны ужасную тварь с людоедскими наклонностями (мотив, повторяющийся в каждом втором произведении о Конане). Искушенный читатель легко заметит, что все маги, с которыми сражается герой, напоминают «безумных ученых» из НФ (см. ^{Человек-невидимка}). Недаром в произведениях о Конане магия – порождение древней учености, сатанинских книг, дьявольского знания (в «Конане-корсаре» упоминается даже аппаратик для колдовства, конструкция из сосудов, перемычек и туманных призм). Подлый Тзота, выигрывая первый поединок с Конаном, четко и холодно формулирует: «Разве ты не уяснил еще, что мой ум острее меча?» Здесь слово «ум» имеет негативный оттенок, и наши симпатии должны быть на стороне варвара, который – назло всякой логике – уничтожает умника с его колдовством.

Как известно, те, кто выигрывает войны, что-то перенимают у проигравших – пусть и неосознанно. Зло, которое Вторая мировая война привнесла в устоявшийся миропорядок, было настолько иррациональным, что разум искал спасения в тех закоулках подсознания, что еще так недавно бдительно запирал на крепкий засов рационализма. В цивилизованном человеке легко пробуждался зверь, в божественном создании открывались черты дьявольского отродья, и это заставило усомниться в арифметической ясности бытия.

Нацизм, отбросивший христианские догматы и возродивший темное язычество, привычной логике не подчинялся, признавать традиционные коммуникативные системы не умел и не желал. Фюрер и бонзы окружения открыто смеялись над этими традициями как над предрассудками, порядочность полагали условностью и не признавали никаких аргументов, кроме силы. Силу же могла сокрушить только еще большая сила, варварство могло быть побеждено только еще более грозным варварством (так, кстати, со стороны и воспринималась сшибка двух империй – Третьего рейха с «третьим Римом»). Варварство в качестве ответной меры было призвано западным сознанием первоначально только как последний аргумент в безнадежном споре с нерассуждающим тевтонским мечом. Но после того как политическая целесообразность пришествия варвара отпала, он не ушел из сознания совсем. Потому что понравился.

Третий рейх на прощание посеял несколько драконьих зубов. Побежденные подкинули победителям идею варварского начала как символа «здорового», «природного» в человеке – в противовес «больному», «извращенному», «неестественному» (короче – цивилизованному). Сила не нуждалась во лжи, лицемерии, культуре, образованности, подлости, философских доктринах, воспитанности, бдительности, наглости – словом, в целой амальгаме вещей и понятий как со знаком плюс, так и со знаком минус. Сила была самодостаточна и этим привлекала. Более того: в противоборстве с мрачной мистикой, когда хлипкий разум терпел поражение, только сила, не знающая колебаний даже в самых необычных – порой безвыходных – ситуациях, могла перебороть таинственную жуть, недоступную пониманию.

На первый взгляд все вышеперечисленное присутствовало в произведениях о Конане-варваре, некоторые цитаты и кровавые эпизоды должны были как будто подтверждать это. («Конан любил свой народ… но варварские чувства часто еще прорывались у него наружу, ему нравился вид крови, он испытывал наслаждение, когда его широкий меч протыкал тело врага», – читаем мы, например, в «Возвращении Конана».) Однако нарочитость многих филиппик уже бросалась в глаза. Когда в повести «Рожденная ведьмой» герой обращался к оппоненту со словами: «А вы, цивилизованные люди, избалованы и испорчены вашей изнеженной жизнью…», эта декларация уже выглядела намеренной вставкой. Сюжету часто было не по пути с декларациями. Тот же герой мог предстать перед читателем изящно одетым, гладко выбритым, в модном костюме, мог учтиво объясниться на любом наречии… и это варвар? («Возвращение Конана»). Конан оказывался терпимым к любым религиям («Час Дракона»), не делал различия между людьми разных цветов кожи («Конан-корсар») – и это варварство? В повести «Феникс на мече» Конан, уже король Аквилонии, узнает, что некий поэт читает на улицах и площадях свои стихи, в которых призывает – говоря сегодняшним языком – «к насильственному свержению существующего строя». Приближенные искренне советуют Конану-королю посадить смутьяна. Король отказывается категорически: как-де можно судить поэта за стихи?.. Хорош варвар, нечего сказать!

И у Говарда, и у его продолжателей и последователей, таким образом, «варварство» при ближайшем рассмотрении оказалось декоративным, вполне условным, хотели того авторы или нет. Возможно, что и хотели. Не исключено, что они, учитывая изменившиеся читательские пристрастия, тем не менее «амортизировали» тягу к варварству, подсовывая читателю вместо «белокурой бестии» вполне литературный и довольно мирный суррогат. Если разобраться, «варварский» имидж был для героя только неким сказочным свойством, почти в ранге ответного колдовства, которым можно было объяснить победы Конана. И не более того: Конан незаметно был вписан в прежний канон, читателя обманывала лишь смена внешних декораций. Таким образом, кризис сциентистского сознания и подъем массового интереса к непознанному, падение авторитета разума – по сравнению с силой – в фантастике (даже в массовой ее разновидности) все же не открыли дорогу «чистому», «звериному» варварству. Западные ценности, несмотря на пристрастия толпы или интеллектуальную моду, остались незыблемыми. Система вновь продемонстрировала устойчивость. Мира сильных чувств возжелал все-таки читатель, выросший в лоне цивилизации и даже обличающий ее пороки (истинные или мнимые) по праву близкого родственника.

Что же касается российского читателя, которому Конан достался по культурному ленд-лизу начала 90-х, то он в условиях кризиса могучей «совковой» цивилизации с удовольствием воспринял бы этого героя куда менее цивилизованным и более «варваром». Но, к счастью, в данном случае музыку заказывали не мы: мы только пришли на готовенькое.

Конец Вечности

Роман Айзека Азимова «The End of Eternity» (1955) опубликован на русском языке через одиннадцать лет после выхода на английском – в девятом томе «Библиотеки современной фантастики» (см. ^БСФ). Техник Эндрю Харлан, работающий в секретной «межвременной» мегакорпорации под названием Вечность, – один из тех, кому поручено осуществлять указания начальства и делать аккуратные (по возможности) надрезы исторической ткани – Минимально Необходимые Воздействия (МНВ). Главное, чтобы подведомственное человечество в своем технологическом порыве не занеслось в гибельные выси и не уничтожило самое себя.

Сначала Харлан полностью уверен в своем праве перекраивать историю, но затем начинает в этом сомневаться, а под влиянием Нойс Ламберт, женщины из Очень Далекого Будущего, решает ликвидировать Вечность и позволить человечеству развиваться естественным путем – оскальзываясь, набивая шишки и учась на собственном (подчас горьком) опыте.

Таков сюжет. Однако мир, придуманный Азимовым, куда интереснее собственно сюжета книги. Автор структурирует здесь отношения человека и времени – не как физического четвертого измерения, а как «промышленного» объекта. «The End of Eternity» впечатляет потому, что это некоторым образом фантастический «производственный роман». Сотрудники Вечности не давят одиноких бабочек и не отстреливают отдельно взятых дедушек. Насилие над временем здесь носит не разовый, но постоянный, системный характер. Это – трудовые будни.

По Азимову, время похоже на скучный лифт, где темный и редко посещаемый подвал – Первобытное прошлое (куда автор, кстати, отнес и его родной ХХ век), где каждый этаж – столетие, а пребывающий где-то в бесконечности пентхаус подключен к энергии сверхновой (в которую когда-то превратится наше Солнце) и снабжает нижние этажи дармовым электричеством. В этом смысле Эндрю Харлан и ему подобные, разъезжая на своих капсулах вверх-вниз, похожи на команду лифтеров, реагирующих на срочные вызовы. Правда, есть кое-какие этажи, наглухо закрытые для лифтеров, но Вечность не теряет надежды рано или поздно похозяйничать и на них, подкопавшись снизу.

Многие из тех, кто писал о романе Азимова, указывали на тоталитарный характер Вечности. Между тем геронтократов, управляющих Вечностью, по крайней мере, трудно обвинить в заведомой злонамеренности. Они верят, что, обрезая ростки будущего, спасают человечество от еще не совершенных им ошибок. Они препятствуют выходу людей в космос (напрасная трата денег), не дают развиться ядерным исследованиям (люди могут себя уничтожить), пресекают исследования электрогравитации (это опасно). Во всем этом есть что-то от удушливой опеки любящих родителей, которые ради блага – как они полагают – чада лишают его свободы воли. Власть над временем, способность исправить уже прошедшее – великое искушение, которому мучительно трудно противостоять…

У английского слова «Eternity» значение всего одно, и, таким образом, название романа являет собой заведомый оксюморон – и в оригинале, и в переводе. Вечность не может иметь конца, а если она конечна, то уже не вечность. Образ разветвленной могущественной структуры, сильной и жалкой одновременно, отважно латающей небеса и вместе с тем лишенной реального фундамента (и потому могущей за историческое мгновение рассыпаться в прах), впечатляет. Писатель мастерски очерчивает контуры призрачного мира, где реальность ежесекундно корчится под скальпелями «выправителей» и где неизменна лишь шахта временного лифта, уходящего в никуда. В описании этого централизованного, почти обезличенного конвейера есть оттенок мрачного величия. Он присутствует даже в финальном, практически мгновенном переходе Вечности – со всеми ее многочисленными обитателями – из бытия в небытие. Возможно, отчасти и поэтому роман «Конец Вечности» – при всем его довольно скромном объеме – производит ощущение фундаментальной глыбы.

Азимов, пришедший к шапочному разбору, что называется, закрыл тему. Все, что после 1955 года написано разными фантастами о тотальной корректировке прошлого, – лишь необязательные архитектурные излишества, с разной степенью таланта добавленные к массивному азимовскому билдингу…

Контакт

Фантастический роман «Contact» американца Карла Сагана издан в США в 1985 году, в том же году переведен в СССР для серии ^«ЗФ» (см.), а в 1997 году вышла экранизация (режиссер Роберт Земекис). Одиноки ли мы во Вселенной? Для фантастики ответ «нет» очевиден: тема контакта землян с внеземным разумом в литературной и кинематографической НФ – одна из главных. В Словаре я отчасти касаюсь ее в нескольких статьях (см. ^{Автостопом по Галактике}, ^Аэлита, ^{Великий Гусляр}, ^{Война миров}, ^{Заповедник гоблинов}, ^{Координаты чудес}, ^{Космический госпиталь}, ^{Похитители тел}, ^{Пятый элемент}, ^{Солярис}, ^{Темный город}, ^{Трудно быть богом}, ^{Ульдемир}, ^{Эндер Виггин}).

В отличие от фантастов, ученые относятся к возможности существования разума за пределами нашей планеты не так оптимистично. Например, знаменитый астрофизик Иосиф Шкловский, который в 1962 году выпустил книгу «Вселенная. Жизнь. Разум», под конец жизни пришел к печальному выводу, что мы все-таки одиноки во Вселенной. Карлу Сагану – биологу по образованию, планетологу по специальности, популяризатору науки по призванию – Шкловский отводил «в спектре деятелей по проблемам внеземных цивилизаций» местечко «на крайне розово-оптимистическом фланге», то есть в ряду безоговорочных сторонников Разума во Вселенной. И поскольку чисто научным способом данная гипотеза пока не подтверждается, предпринят был обходной маневр: Саган написал научно-фантастический роман. То, что не случилось в реальности, в книге произошло.

Но давайте по порядку. Итак, радиоастрономы всего мира слушают космос, надеясь выудить сигналы внеземных цивилизаций. Вскоре удача улыбается трудолюбивой Элинор Эроуэй, директору небольшой обсерватории в штате Нью-Мексико. Сигналы идут от Веги. Полсотни страниц земляне объединенными усилиями эти сигналы принимают, еще страниц сто расшифровывают, еще страниц полтораста строят чудо-машину по инопланетным чертежам. Когда конец романа уже близится, а все лекции по радиоастрономии уже прочитаны, автор с вялого бега трусцой переходит на активный галоп, доделывает агрегат и отправляет пятерых представителей объединенного человечества внутри этого непонятного устройства неведомо куда. Всего за час машина забрасывает пятерых экскурсантов за тридевять планет, и в точке рандеву героям объясняют: Вселенная густо населена, у населения полно проблем.

Дело в том, что Вселенная «расширяется и не хватает материи, чтобы остановить этот процесс». Значит, «придется заняться увеличением локальной плотности материи». Казалось бы, для внеземлян, которые разработали столь совершенные средства межзвездной коммуникации, взять и уплотнить сколько надо материи – задача пустячная. Ан нет: космическое метро через черные дыры придумал кто-то еще раньше, более древний и мудрый, и внеземляне лишь пользуются готовеньким. Ну а земные-то экскурсанты для чего понадобились? Очевидно, для разговора по душам – ничего другого автор придумать не может. Тех из читателей, которых раздражал атеизм многих персонажей, поджидает сюрприз: древний строитель метро в Черных дырах, оказывается не кем иным, как Богом. Однако и люди, не чуждые точных наук, в финале могут порадоваться. Ибо факт Его присутствия героиня извлекает из свойств числа «пи».

Оба сюрприза милы, но главный сюжетный ход Сагана опоздал лет на тридцать. Первая статья о возможностях межзвездной радиосвязи была опубликована в 1959 году. С тех пор и просто фантасты, и ученые-фантасты (Фред Хойл и Джон Эллиот в «Андромеде», 1962, Станислав Лем в «Гласе Господа», 1968, и другие) выдоили из темы все возможные детективные, философские и социальные аспекты. Первый международный конгресс по проблемам CETI (Communication with Extraterrestrial Intelligence) состоялся еще в 1971 году – и это был пик интереса к проблеме, затем энтузиазм пошел на убыль, а тема радиоконтактов с инопланетянами для НФ стала банальностью. Последний раз она заметно мелькнула в сюжете голливудского блокбастера Питера Берга «Морской бой» (Battleship, 2012). Ученые отправили сигнал в космос, и оттуда к нам тотчас прилетели монстры – с целью завоевать Землю. Посыл фильма понятен: землянам не надо баловаться космической радиосвязью. Надо сидеть на своей планете тихо – авось пронесет.

Координаты чудес

Роман американского фантаста Роберта Шекли «Dimension of Miracles» вышел в 1968 году, первый сокращенный перевод на русский язык появился в 1973 году.

Обычный американский клерк Том Кармоди вдруг узнает, что стал победителем в Галактической лотерее. Его перемещают по месту получения Приза (который разумен и обладает довольно скверным характером), после чего выясняется, что возвращение героя назад проблематично. Мало того что нужно вычислять координаты Земли в пространстве (а планета не стоит на месте) и во времени (иначе можно угодить к динозаврам), но и нужно выбрать «правильную» Землю среди миллионов «параллельных» миров (см. ^{Эвереттическая фантастика}), некоторые из которых похожи на настоящий. Путешествие Кармоди, и без того непростое, усугубляется тем, что за героем по пятам движется хищник – рожденный по законам Вселенной «эксклюзивный» кармодиед…

В советские годы Роберт Шекли был одним из любимейших в СССР американских авторов. Его читали все, кто хоть мало-мальски интересовался и фантастикой, и юмористикой, и сатирой. У себя на родине Шекли был популярен в 60-е. Затем слава писателя в США пошла на убыль, а в СССР осталась прежней. Успех ему принесли первые же два сборника – «Паломничество на Землю» (1966) в серии ^«ЗФ» (см.) и «персональный» шестнадцатый том ^«БСФ» (см.), выпущенный двумя годами позже. Впрочем, не следует думать, что издавать Шекли в СССР было так уж просто. В следующий сборник писателя в «ЗФ», «Миры Роберта Шекли» (1984), удалось включить всего шесть ранее не опубликованных рассказов. Читателю трудно было избавиться от «неконтролируемых аллюзий»: метивший в родные пороки – тупость и алчность чиновников, косность, ксенофобию, бюрократизм, пошлость, – писатель по касательной задевал и наши собственные беды, не ограниченные дураками и дорогами. Недаром одному из наиболее едких романов Шекли, «Хождение Джоэниса» (1962), пришлось ждать перевода на русский более четверти века.

Примерно такая же судьба ожидала и его «Координаты чудес». Между кратким журнальным вариантом в СССР и полным книжным вариантом в России прошло два десятилетия. Уж не знаю, что смущало цензоров в истории путешествий Кармоди. Вероятно, наглая веселая легкость, с которой автор микшировал времена, пренебрегал законами природы и литературными условностями, дерзко вводил Создателя в качестве эпизодического персонажа и буквально на пальцах объяснял, из какого сора допотопный подрядчик лепил нашу Землю и из каких оговорок и парадоксов рождалось то, что впоследствии стало человеческой этикой. В финале главный герой делал выбор между опостылевшей жизнью клерка и судьбой вечного скитальца по измерениям, отправляясь в бесконечное путешествие.

Если «Координаты чудес» обрели в России статус культового романа, то сиквел 1998 года (название «Dimension of Miracles Revisited» у нас неловко перевели как «Новое путешествие в Координаты чудес») оказался сущим разочарованием – притом, что книга была написана специально для российского читателя. Все, что так нравилось и увлекало в первых «Координатах», автор собственноручно загубил во вторых. Текст не вызывает интереса и, кабы не имя автора, потерялся бы в куче разноцветного трэша. Ирония Шекли обратилась в дешевое шутовство. Сюжетные парадоксы, каждый из которых мог стать основой для самостоятельного рассказа, исчезли. Жанр «романа большой дороги» (пусть и в галактических координатах) был низведен до пресной пародии на «космические оперы» (с непременным императором Всея Вселенной, заговорами, битвами и принцессами). А сам Кармоди, который прежде находился в родстве чуть ли не с Алисой Льюиса Кэрролла, утратил главное качество – способность удивляться происходящему.

Чтобы не завершать статью на печальной ноте, отметим, что в России словосочетание «Координаты чудес» – это еще и название популярной книжной серии (1992–2006). Именно в рамках серии впервые вышли на русском языке романы Лоис Буджолд о ^{Майлзе Форкосигане} (см.), книги Дэна Симмонса из цикла ^{«Песни Гипериона»} (см.), а также произведения многих прекрасных фантастов – в том числе Клиффорда Саймака, Пола Андерсона, Джека Вэнса, Дугласа Адамса, Конни Уиллис и, конечно, самого Роберта Шекли.

Космическая одиссея

Фантастический цикл Артура Кларка «А Space Odyssey» написан в 1968–1997 годы и состоит из четырех романов: «2001: Космическая одиссея» (2001: A Space Odyssey, 1968), «2010: Одиссея Два» (2010: Odyssey Two, 1982), «2061: Одиссея Три» (2061: Odyssey Three, 1988) и «3001: Последняя одиссея» (The Final Odyssey, 1997).

Наибольший интерес представляет первая книга. Англичанин Кларк, много лет проживший на Шри-Ланке, был в числе фантастов, которые еще при жизни обрели статус патриарха НФ. Его отличала приверженность к science fiction – и в «жюль-верновском», и в «хьюго-гернсбековском» изводе понятия ^{«научная фантастика»} (см.). Кларк охватил творчеством целую эпоху: он начал писать в 40-е годы XX века, когда успехи науки еще воодушевляли, а не пугали, и завершил путь в начале третьего тысячелетия, когда человечество уже преодолело былой алармизм и вторгается в прежде запретные области: создание искусственного интеллекта, генная инженерия, клонирование…

Что в перспективе? Мы станем сверхцивилизацией? Эта идея мелькнула в рассказе «Часовой» (1951) и была развита писателем в сценарии для фильма Стэнли Кубрика «2001: Космическая одиссея» (1968). Сам роман был написан Кларком в 1968 году по мотивам сценария. Айзек Азимов впоследствии вспоминал, что в те годы вложение денег в кинофантастику было рискованным мероприятием, и когда картина вышла, он был среди тех, кто поддержал фильм. Великолепные спецэффекты в фильме (они отлично смотрятся и ныне, в цифровую эпоху) и конфликт между космонавтом Дэвидом Боуменом и корабельным компьютером HAL 9000 (см. ^{Роботехника}) невольно заслонили философскую составляющую картины.

В экранизации второго романа цикла, снятой в 1984 году режиссером «Козерога-1» Питером Хайамсом, вместе с Роем Шайдером и Хелен Миррен снимался и наш Савелий Крамаров, переехавший в США. Картина окупилась в прокате, но событием не стала и сиквела не имела.

Но вернемся к литературной основе проекта. Русский перевод рассказа «Часовой» был без последствий напечатан в детском журнале «Юный техник» в 1973 году, а роман – тремя годами ранее в серии ^«ЗФ» (см.), но без концовки.

«Так Дэвид Боумен заснул в последний раз в своей жизни…» – этим завершалась опубликованная у нас версия. Ибо, по Кларку, человечество – не венец эволюции, но ее промежуточный этап. Когда представители рода Homo sapiens в полной мере осознают свое могущество над неживой природой, они двинутся ввысь по эволюционной спирали и сольются во вселенский Сверхразум. Этой теме были посвящены финальные (45–47) главы романа. И именно их – как не отвечающих догмам диалектического материализма – вырезали у нас из оригинального текста (иначе у романа не было шансов на публикацию в СССР). «Последние страницы совершенно чужды, я бы сказал – антагонистичны реалистической атмосфере романа, не согласуются с собственным, вполне научным мировоззрением Кларка, что и вызвало отсечение их в русском переводе», – писал в послесловии Иван Ефремов. То есть получалось, будто наши издатели спасли Кларка от позора.

Со второй книгой цикла, впрочем, вышло еще неприятнее. Роман начали было печатать в 1984 году в журнале «Техника – молодежи», а через два номера прекратили: у главного редактора, пламенного патриота Василия Захарченко нашлись недоброжелатели, и кто-то настучал в инстанции о том, что-де в оригинале книга была посвящена не только космонавту Алексею Леонову (в честь которого назвали космический корабль), но и опальному академику Андрею Сахарову. Второе посвящение редакторы втихую убрали, но забыли проверить список советских космонавтов, которые у Кларка носили фамилии диссидентов: Орлов, Руденко, Ковалев, Марченко и др. Об этом появилась ехидная статья в «International Herald Tribune».

В объяснительной записке, адресованной в ЦК ВЛКСМ, Захарченко все валил на Кларка: «Данная публикация появилась в журнале в результате двуличия автора, который после заверений, выражения симпатии к народу и нашей стране гнусным образом ввел всех нас в заблуждение». Но не помогло: редактора уволили. На самом деле Кларк едва ли совершил намеренную «диверсию». Просто в ту пору о диссидентах много писали западные СМИ, и Кларк, скорее всего, взял для русских персонажей фамилии, которые были на слуху: примерно таким же образом в фильмах о Джеймсе Бонде появлялись генерал Гоголь или генерал Пушкин… В полном виде первые два романа цикла были изданы у нас только в 1991 году.

Космические яйца

Фантастическая пародия «Spaceballs» (США, 1987) снята известным американским комедиографом Мэлом Бруксом. Вожди планеты Космобол с таким размахом строили свою империю, что растратили не только все имеющиеся природные ресурсы, но и весь воздух. И вот финал: у космобольцев имеется грозный космический флот в полной боеготовности, а дышать им нечем – даже тамошний президент Скруб (Мэл Брукс) держит в ящике рабочего стола баночки с консервированным воздухом планеты Друидии. Вот почему Скруб приказывает своему подчиненному, лорду Темному Шлему (Рик Моранис), лететь к Друидии, выкрасть местную принцессу Веспу (Дафни Зунига) и вынудить ее отца, короля Роланда (Дик Ван Паттен), обменять их воздух на жизнь принцессы.

Поскольку Веспа как раз в это время сбежала с собственной свадьбы, негодяям даже не приходится долго искать будущую заложницу. Однако полному осуществлению злодейских планов Скруба и компании мешают положительные герои – межзвездный бродяга Одинокая Звезда (Билл Пуллман) и его напарник-челобака (получеловек-полусобака) по имени Блюэ (Джон Кэнди). А помогает протагонисту старец Йогурт (вновь Мэл Брукс), который обучает Одинокую Звезду премудростям управления древней энергией «шворц». И в момент финального поединка с Темным Шлемом в главном герое пробуждается, наконец, Сила…

«Космические яйца» – это прежде всего очень веселое кино, насыщенное (и даже порой перенасыщенное) шутками. Мир Лукаса у Брукса перевернут вверх дном, страшное оказывается смешным и нелепым: мрачный великан Дарт Вейдер превращается в суетливого коротышку Шлема, тайком играющего в куклы; солдаты Империи выглядят идиотами, их форма кажется максимально нелепой и т. п. За три с лишним десятилетия после выхода ленты Брукса уже прокомментированы и расставлены по ранжиру эпизоды, где автор пародийно отсылает нас к другим киношедеврам, от «Планеты обезьян» до «Чужого»; отслежены киноцитаты, взяты на учет все постмодернистские приемы автора (когда, скажем, в кадр фильма попадают якобы-операторы, снимающие этот же фильм; или когда злодеи, отыскивая сбежавших героев, используют «пиратскую» кассету с «Космическими яйцами»).

Осталось ответить на главный вопрос: почему киносериал Джорджа Лукаса легко превратился в материал для пародии? И почему сам Лукас помог пародистам со спецэффектами и не стал требовать от Брукса большой компенсации за право использования саундтрека или фирменных гаджетов (в том числе световых мечей)?

Думаю, все дело в особой специфике киносериала Лукаса. «Звездные войны» – так же как и «Властелин Колец», или «Матрица», или сериал «Звездный путь», – принадлежат к киноэпосу, который существует по своим законам. Любой создатель искусственных вселенных с особой, тщательно спроектированной космогонией и заранее выстроенной иерархией моральных ценностей (Лукас не исключение) берет напрокат инструментарий у творцов религиозных доктрин, а те априори не могут существовать без механизмов, воспроизводящих патетику.

Сколько бы заведомо юмористических образов ни попало в свиту центральных героев (у Лукаса это в первую очередь парочка роботов: насвистывающий дроид R2-D2 и позолоченный нытик C-3PO), концентрацию пафоса они не снизят. Сакральность вживлена в плоть, подобно адамантиевому скелету Росомахи, и извлечению не поддается. Энтузиазм и воодушевление необходимы демиургу ради гармонии его сооружения, но они же и раздражают умного творца. Мир насупленных бровей, глыбообразной увесистой символики и проникновенных монологов на невидимых котурнах уязвим. Он легко поддается постмодернистской деконструкции и потому непрочен.

Как истинный перфекционист, Лукас образца 80-х не рискнул вытащить ни одного кирпичика из своей циклопической постройки. Но как человек трезвомыслящий и с чувством юмора он предвидел, что охотники найдутся. И потому-то решил доверить это дело высокому профи. По сути, автор «Звездных войн» сам выбрал Брукса в качестве яда и противоядия в одном флаконе. И не прогадал. Смех «Spaceballs» не унизил, но выгодно оттенил величие «Star Wars». В конце концов, культовым фильмам нужна была культовая пародия.

Космический госпиталь

Фантастический цикл «Hospital Station» (1957–1999) написан ирландским фантастом Джеймсом Уайтом. Автор погружает читателя в причудливый мир Межзвездной Больницы – огромной космической станции, находящейся «в двенадцатом галактическом секторе, на полпути между нашей галактикой и Магеллановым облаком». Этот чудо-госпиталь располагается на 384 уровнях и дает возможность беспрепятственного существования (в знакомой среде) представителям почти семи десятков форм разумной жизни во Вселенной. И не просто существования, но и лечения с применением достижений науки будущего…

Весь цикл состоит из романов и сборников рассказов, объединенных в мини-циклы. Первая книга, давшая название серии (буквальный перевод – «Станция-госпиталь»), создавалась с 1957 по 1960 годы. Сокращенный русский перевод появился в коллективном сборнике «Космический госпиталь» в серии ^«ЗФ» (см.). Со сборником, однако, вышла неприятность.

Конец 60-х и начало 70-х годов – время, когда власти СССР стали все чаще использовать психиатрию в карательных целях: диссидентам ставили диагноз «вялотекущая шизофрения» и «реформаторский бред» и на этом основании без суда запирали их в клиниках. В 1972 году, например, международные организации и известные советские правозащитники (включая Андрея Сахарова и Сергея Ковалева) боролись за освобождение Леонида Плюща, которого держали в психушке. А на обложке «Космического госпиталя», вышедшего в том же году, как нарочно, изображался похожий на человека инопланетянин, удирающий от врача в белом халате. Начальство встрепенулось: нет ли тут намека на известные обстоятельства? И часть тиража была задержана в типографии – до тех пор, пока на обложке не произвели нелепую надпечатку, закрасив внеземное существо густыми черными прямоугольничками…

Судя по всему, тень начальственного подозрения у нас упала и на самого Уайта – по крайней мере, переводов его романа «Звездный хирург» (Star Surgeon, 1963) и сборника «Большая операция» (Major Operation, 1971) нашему читателю пришлось дожидаться еще двадцать один год. И только в конце 90-х и начале нулевых на русском были изданы все остальные произведения цикла: сборники «Скорая помощь» (Ambulance Ship, 1979) и «Чрезвычайные происшествия» (Sector General, 1983) и романы «Звездный врач» (Star Healer, 1985), «Межзвездная неотложка» (Code Blue – Emergency, 1987), «Врач-убийца» (The Genocidal Healer, 1992), «Галактический шеф-повар» (The Galactic Gourmet, 1996), «Окончательный диагноз» (Final Diagnosis, 1997), «Космический психолог» (Mind Changer, 1998) и «Двойной контакт» (Double Contact, 1999).

Любимая тема Уайта – мирный ^{Контакт} (см.) между созданиями, которые принадлежат к отличающимся друг от друга межзвездным расам, и их сотрудничество. Потому-то постоянными персонажами становятся различные разумные существа, составляющие сплоченную команду: два землянина – главный диагност Конвей и главный психолог О’Мара; насекомоподобный доктор Приликла; птицеобразный хирург Селдаль; доктор Даналта (подвижная субстанция, способная копировать любое тело); а также многие другие, столь же невероятного облика.

У каждого из героев – свои методы и своя зона ответственности. В самые большие начальники выбивается только О’Мара в романе «Космический психолог» – и то ненадолго. Он назначен Главным администратором госпиталя лишь для того, чтобы подготовить преемника. В романе два повествовательных среза – время нынешнее (когда О’Мара на вершине власти) и время прошедшее (когда он – еще новичок). Фантаст не без юмора описывает первые шаги молодого практиканта и его первые просчеты. Впрочем, герой скоро проявит себя с лучшей стороны, погасив опасный конфликт между сотрудниками. Ссора, начавшаяся с жалоб на храп соседей (а каждая инопланетная раса храпит по-своему!), могла привести к скверным последствиям. Чтобы разрядить ситуацию, будущий главный психолог нарушает инструкции и делает так, чтобы представители различных видов были вынуждены совместно бороться с общими трудностями, на фоне которых храп – мелочь…

Особняком в цикле стоит роман «Галактический шеф-повар». Не потому, что главное действующее лицо – не землянин, а Гурронсевас, слоноподобный обитатель планеты Тралтан. Уайт варьирует тематику, допуская в ряды звездных эскулапов специалиста иного профиля – прославленного кулинара, который добровольно прибыл на станцию, чтобы поделиться тайнами мастерства со здешними поварами. Ибо ничто так не помогает выздоровлению, как хорошее меню. Писатель включает в число представителей самой гуманной профессии и великого мастера соуса и подливы, короля приправ и императора салатов… Спорно? Как выясняется, эскулапам часто нужен трезвый взгляд профи из иной области. В финале Гурронсевасу удается «вылечить» от отчаяния целую планету, вернув ее обитателям вкус (в буквальном смысле) к жизни. Навыки кулинара помогают разрушить стену непонимания между аборигенами и медиками.

Главный плюс этой и других книг цикла – умение автора всякий раз не только придумать и описать в мелких деталях экзотических внеземлян и создать им некую проблему, которая держит читателя в напряжении, но и изобрести остроумный и парадоксальный выход из непростой ситуации. На месте руководителей медицинских вузов я бы включил в программу цикл Уайта в качестве обязательного чтения для студентов – наряду с «Анатомией» Генри Грея, «Записками юного врача» Михаила Булгакова и чеховской «Палатой № 6».

Красные Пинкертоны

Это направление в советской фантастике появилось в 20-е годы ХХ века и просуществовало примерно до середины 30-х: истории претворения в жизнь квазинаучных идей здесь рассказаны в авантюрно-приключенческой манере. Сам феномен «пинкертоновщины», то есть многотиражной беллетристики, возник в дореволюционной России и был отрефлексирован Корнеем Чуковским в статье «Нат Пинкертон и современная литература» (1908). Автор сравнивает «штучного» Шерлока с «конвейерным» Натом, не склонным к сантиментам. Для критика выпуски пинкертоновых «похождений» в ярких обложках «даже не литература, а жалкое бормотание какого-то пьяного дикаря». По мнению Чуковского, популярность этого чтива свидетельствует о смерти культуры в России, поскольку «это бормотание для миллионов душ человеческих сладчайшая духовная пища».

Критик поспешил. Лишь после октября 1917 года, когда вместе с гибелью старого уклада сломались и прежние механизмы воспроизводства культуры, а новые не были отстроены, литература «пинкертоновского» толка в России оказалась и впрямь востребованной. Те, кто вчера сетовал на вкусы «готтентота», легко расставались с интеллигентским чистоплюйством. Раз уж твердыни рушатся и скоро все перевернется вверх дном, то чего ж вы хотите от литературы? В 20-е годы не только в России люди жили, как на вулкане, и каждый день, открывая газеты, прикидывали: где и когда же рванет? В Англии бастовали горняки, веймарскую Германию охватил экономический кризис, обвешанная «гроздьями гнева» Америка неотвратимо погружалась в Великую депрессию, а Красная Армия была всех сильней. Многие ли писатели сумели оставаться в стороне от схватки, не проникнуться настроениями «бури и натиска»? При этом налет бульварщины в книжках эпохи социальных потрясений представлялся вполне оправданным и даже необходимым: перед «последним, решительным боем» новое вино вливалось – за отсутствием другой тары – пока еще в старые мехи.

О необходимости «коммунистического Пинкертона», в особенности для молодого читателя, в ту пору писал Николай Бухарин. Он ратовал за скорейшее создание «увлекательных романов» с «легкой, занятной, интенсивной фабулой» и советовал учиться у буржуазии: «Мы могли бы перещеголять всякого Пинкертона по увлекательности фабулы, по занимательности событий и т. д.». Сказано – сделано. Бывшие гимназисты, вчерашние поклонники Бодлера, Дорошевича и брошюрок о сыщике Путилине, были способны и эстетизировать агонию уходящего мира, изображая «красивых живчиков на красивых ландшафтах», и подтолкнуть социальный катаклизм на прокрустово ложе авантюрного романа – с перестрелками, погонями и роковыми красавицами. Крушение республики Итль (из одноименного романа Бориса Лавренева 1925 года) сопровождалось, например, роскошным «буржуазным разложением». Роман Мариэтты Шагинян – под псевдонимом Джим Доллар – «Месс-менд, или Янки в Петрограде» (1924), созданный с таким легкокрылым молодым нахальством, что и сегодня читается не без удовольствия (правда, уже как пародия), не мог обойтись без передовых рабочих Мика Тингсмастера и Лори Лэна, перерастания империалистической войны в гражданскую, а также красных сыщиков-любителей, мафиози и «пещер Лехтвейса» разной степени глубины.

Чаще всего такой бульварный «гарнир» прилагался к какому-нибудь военному изобретению – новому смертельному газу, чудо-взрывчатке, «лучам смерти» – или к какой-либо мировой катастрофе. Даже ироничный европеец Илья Эренбург не преминул в романе «Трест Д.Е.» (1923) заложить под старушку-Европу гремучий фугас из дьявольской смеси «Коммунистического манифеста», Шпенглера и «Рокамболя».

Подробно о советской «пинкертоновщине» рассказано в статье Рафаила Нудельмана «Фантастика, рожденная революцией» в третьем выпуске сборника «Фантастика-1966» (см. ^{Фантастика}). Критик пишет о «гибридности» жанра и о том, что мы бы сегодня назвали гипертрофированной коммунистической ангажированностью автора. Такая литература, подчеркивает Нудельман, была «откровенным выражением отчетливо сформулированного «соцзаказа»; его буйно-приключенческий сюжет, перебрасывавший героев с одного континента на другой, неизменно завершался картинами мировой революции, в приближении которой решающую роль играли похождения героев».

Помимо названных выше произведений, к числу книг этого направления можно отнести «Катастрофу» (1927) Якова Окунева, «Долину смерти (Искатели детрюита)» (1925) Виктора Гончарова, «Повелителя железа» (1924) Валентина Катаева, «Иприт» (1925) Всеволода Иванова и Виктора Шкловского, «Аппетит микробов» (1927) Анатолия Шишко и др., в том числе упомянутый в статье о ^{Буриме фантастическом} коллективный роман «Большие пожары» (1927). Впрочем из-за авторской торопливости, размашистости и сиюминутности девять десятых подобных книг не пережили своего времени. Избежал забвения единственный роман – и то лишь потому, что автор, будущий классик советской литературы, выстроил «пинкертоновскую» книгу по законам добротной русской реалистической прозы. Имею в виду всем известный роман «Гиперболоид инженера Гарина» (1927) Алексея Толстого.

Куб

Цикл фильмов (1969–2004), объединенных одним сюжетом: персонаж или несколько попадают в замкнутое пространство в форме куба и должны выбраться или погибнуть. Впервые телефильм «The Cube» (США – Канада, 1969) поставил по своему сценарию Джим Хенсон, будущий создатель «Маппет-шоу». Герой (Ричард Шаль) оказывался внутри белого куба и мог покинуть тюрьму, только поняв, где у нее уязвимое место…

В 1997 году канадец Винченцо Натали снимет собственный «Куб» (Cube). Если в картине 1969 года почти не было фантастики, куб был один, узник был один, дверь была одна, и главной была экзистенциальная ситуация, в которую попадал герой, то Натали все умножил. Узников стало несколько, дверь появилась в каждой грани, и кубы, связанные между собой, перемещаются, как в головоломке Рубика (поэтому запомнить маршрут нельзя). Самое дорогое в фильме – декорации куба с кубическими же комнатами. Сюда попадают девушка-математик, преступник, коп, дебил и др. Сперва люди напуганы, затем у них появляется надежда выбраться.

Авторы придумали множество ловушек: в какой-то комнате человека могут расчленить тонкой проволокой или сжечь кислотой, в некоторых – подвохов нет. И главное, нет алгоритма, позволяющего разделить «опасные» и «безопасные» помещения. Подобно сталкерам, которые в Зоне у Стругацких кидают гайки впереди себя, выбирая путь, невольные обитатели Куба швыряют ботинки, проверяя ловушки. Но всех не избежать. Иногда авторы нарушают стандарты робинзонад (спец по побегам погибает почти сразу), иногда следуют схеме (дебил оказывается гением), но хеппи-энда (оставшиеся в живых герои добираются до организатора всего издевательства и выбивают из него всю правду-матку) не будет. Быть может, организатора-изувера нет. Главный винтик выпал, машина работает сама, и некому отомстить по-самурайски, красиво умерев.

«Куб» 1997 года стал культовым фильмом: несмотря на скромный бюджет, автору удалось сконструировать почти универсальный образчик цепочки гаджетов, враждебных людям, – яркий визуальный символ окружающей человека технологической среды. Не случайно съемками следующего фильма, то ли сиквела, то ли ремейка «Куб-2: Гиперкуб» (Cube 2: Hypercube, США, 2002), занялся оператор-постановщик «Криминального чтива» Анджей Секула. В его картине перипетии стали еще разнообразнее, фантастики прибавилось. У Натали все строилось на базе привычных законов физики, пять лет спустя начались штучки с пространством-временем, параллельными мирами и умножением персонажей. В новом кубе, ужасней прежнего, оказались: блондинка, слепая, инженер, бандит, хакер, адвокат, маразматическая старушка и еще некоторые персонажи. Все они связаны с военным ведомством и все к финалу (внимание – спойлер!) погибают, а куб схлопывается. Военные рапортуют кому-то о проведенном эксперименте. К сожалению, Секула ничего не добавил к идее первого фильма, ничего не объяснил, поставив вместо точки мутное психоделическое многоточие. Картинки получились красивые – оператор Секула классный. И только.

Еще через два года в Канаде режиссер Эрни Барбараш снял «Куб Зеро» (Cube Zero, 2004) – приквел двух предыдущих «Кубов». Автор попытался придать видимость смысла манипуляциям с людьми: мол, власти ставят тайные опыты, используя приговоренных к смерти. Теперь мы видим не только «объекты», но и наблюдателей – за жертвами следят Вэйн и Додд. Поняв, что одна из героинь ни в чем не виновата, Вэйн пытается помочь. Но, оказывается, наблюдатели – не экспериментаторы, а тоже подопытные крысы…

Барбараш, снимая концовку, вдохновлялся финалом «Бразилии». Правда, мы не узнаем, были ли кадры со сбежавшей Рэйнс подлинными или мнимыми, как у Терри Гиллиама. Чтобы расставить все точки над «i», этому приквелу нужен свой сиквел, но его нет. И едва ли можно считать сиквелом британскую телеигру «The Cube» (2009). Ведь даже игроки, сходящие с дистанции, рискуют там не жизнями, а только денежным призом.

Лангольеры

Фантастический детектив «The Langoliers» (США, 1995) снят для ТВ режиссером Томом Холландом по одноименной повести Стивена Кинга из сборника «Четыре после полуночи» (1990). Пассажирский самолет, совершающий рейс из Лос-Анджелеса в Бостон, вдруг оказывается пуст. Большинство пассажиров исчезли – и притом очень странно исчезли, бросив на креслах монеты, очки, парики и прочие необходимые вещи.

Среди тех десятерых, кто остался на борту, – слепая девочка Диана Беллман (Кейт Маберли), летчик Брайан Энгел (Дэвид Морс), тайный агент британской спецслужбы Ник Хоупвелл (Марк Линдсей Чэпмен), учительница Лорел Стивенсон (Патриция Уэттиг), писатель-фантаст Боб Дженкинс (Дин Стокуэлл) и банкир Крэйг Туми, невропат с дурными манерами, визгливым голосом и неприятным лицом (Бронсон Пинчот). Поскольку кабина пилотов пуста, управление лайнером берет на себя Энгел. После нескольких безуспешных попыток связаться с диспетчерами пилот сажает самолет в аэропорту ближайшего населенного пункта. Им оказывается Бангор – родной город Стивена Кинга.

Кстати об авторе «Лангольеров». У Кинга есть излюбленные привычки (см. ^{Кинговедение}). Например, при всяком удобном и неудобном случае затягивать в повествование свой город или хотя бы родной штат Мэн. Чаще Бангора у Кинга встречается разве что вымышленный Касл-Рок. Еще одна привычка – с каждым новым произведением добавлять в свой список протагонистов маленьких девочек, наделенных паранормальными способностями (как явными, так и латентными). В «Лангольерах» слепая Диана обладает развитым ментальным зрением и способностью к внушению. А до Дианы были юные Кэрри («Кэрри», 1974) с ее телекинезом и Чарли («Воспламеняющая взглядом», 1980) с ее пирокинезом. Позже к ним добавились Триша, вступившая в поединок с огромным медведем («Девочка, которая любила Тома Гордона», 1999), и Абра с ее ^{«сиянием»} (см.) из романа «Доктор Сон» (2013). Хотя героини отличаются друг от друга (а у Триши, например, вообще нет дара), эти девочки похожи – сочетанием внешней уязвимости и внутренней силы. Даже раненая Диана в «Лангольерах» успевает совершить свой главный поступок…

А теперь возвратимся к тем самым «ужасным чудесам», благодаря которым картина Тома Холланда и поныне остается в десятке лучших экранизаций Кинга, несмотря на минимум спецэффектов и не очень высокое качество анимации в финале. Избежав искушения добавить action и ужать экранное время, режиссер избрал трехчасовой телеформат. Он перенес на экран почти без сокращений одну из самых оригинальных по замыслу повестей Кинга и сорвал джекпот: литературная основа фильма слилась с ее экранным воплощением.

Итак, герои уже в аэропорту обнаруживают, что попали в угасающий мир – безветренный, безжизненный и безвкусный. Как выясняется, самолет пролетел сквозь разрыв пространственно-временного континуума и попал во вчерашний день, похожий на опавший лист или пустой кокон. Здесь птицы не поют, огонь не горит, пиво не пенится и нет эха. И вскоре отмершие кусочки былого будут перемолоты и съедены миллионами безжалостных санитаров времени. (Они, заметим в скобках, и есть заглавные лангольеры. Образ, много лет назад придуманный безумным папой-Туми, чтобы запугивать еще более сумасшедшего Туми-младшего, внезапно материализовался.)

Главная идея романа – и фильма – настолько необычная и новаторская, что ставит Кинга в один ряд не только с Рэем Брэдбери, сочинившим рассказ «И грянул гром», но и с Гербертом Уэллсом, который романом ^{«Машина времени»} (см.) открыл дорогу целому направлению в НФ литературе. И вот Кинг предлагает альтернативу «машине времени». Живого «вчера» нет: есть только его мертвые обломки, готовые с хрустом превратиться в прах и кануть в вечность. Не будет и охоты на динозавров. Пока фантасты спорили о том, насколько этично менять историю (см. ^{Альтернативная история}), и варьировали степень разрушительности «эффекта бабочки», автор «Лангольеров» поменял правила игры. Он предложил вариант, в котором путешествие назад во времени – в уэллсовском или азимовском понимании – лишено смысла. Писатель пошел наперекор всем привычным сюжетам, сделав это так изящно, что отблеск новизны фабулы повести подсвечивает и экранизацию.

Лира Белаква

Главная героиня трилогии британского фантаста Филипа Пулмана «Темные начала» (His Dark Materials, 1995–2000) куда менее известна, чем ^{Гарри Поттер} (см.). Хотя первая книга с ее участием, «Северное сияние» (Northern Lights), вышла за два года до старта «поттерианы», российские издатели начали раскручивать Пулмана лишь на волне успеха романов Роулинг.

Лира кое-чем и впрямь смахивает на Гарри. Наличествуют и тайна рождения героини, и обстоятельства многолетнего ее сиротства (подлинного или мнимого – другой вопрос), и процесс медленного взросления героини, от тома к тому, и особое отношение к ней окружающих, и древнее опасное пророчество, связанное с этой девочкой. Оба цикла связаны и общим жанром ^{фэнтэзи} (см.).

Однако между миром, где живет Лира, и миром Гарри есть принципиальное отличие. Волшебная реальность Хогвартса лишь «добавляется» к хорошо узнаваемой современной Великобритании. У Пулмана тщательно сконструирована – кстати, по законам жанра ^{альтернативной истории} (см.) – особая реальность, лишь отчасти похожая на существующую. Совпадают отдельные географические названия и государственные рубежи (Россия, похоже, застряла в границах Московии). Технологические ресурсы варьируются в духе стимпанка – романов «пара и электричества». Частично дублируются религиозные догматы (наличествует слегка «сдвинутое», но христианство англиканского ранжира). Однако наряду с людьми на планете функционирует раса разумных медведей – жестоких, в массе своей недалеких и почти непобедимых преторианцев с кодексом медвежьей чести.

Сами же люди отличаются от нас с вами кое-чем существенным (на этом отличии, собственно, и строится весь сюжет): людские души, здесь названные «деймонами», материализованы и являются постоянными спутниками людей, принимая облик разнообразных зверьков и варьируя этот свой облик вплоть до преодоления здешними детьми пубертатного барьера. Отделить «деймона» от человека – значит, сделать его безгрешным и одновременно фактически его убить; этими-то опытами здесь тайно занимаются некие ученые-изуверы, похищая детей для медицинско-религиозных опытов. Желая выручить своего похищенного друга, Лира в первом же романе отправляется на Север, не представляя, что ей суждено пережить и какие горькие открытия ожидают девочку в конце пути…

Во втором романе трилогии, «Чудесный нож» (The Subtle Knife, 1997), и – особенно – в третьем томе «Янтарный телескоп» (The Amber Spyglass, 2000) повествование больше тяготеет к другой эпико-фантастической саге, «Космической трилогии» Клайва С. Льюиса: к концу третьей книги Пулмана сотрясаются небеса, ангелы сражаются с ангелами, разверзаются двери царства мертвых, умирает бессильный Бог. И на этом титаническом фоне два героя, девочка Лира и мальчик Уилл, дети разных миров, путешествуют рука об руку, пытаясь спасти Вселенную.

Выясняется, что чудо-нож, способный прорезать «окна» между мирами, может и погубить эти миры, поскольку сквозь прорезанные туннели истекает живительная энергия, а без нее все сущее может погибнуть. А это значит, что Лира и Уилл не смогут быть вместе: каждому придется вернуться в свой мир. Юные герои мудреют от тома к тому, но и взрослые меняются к лучшему. Злая леди Колтер, мать Лиры, теряет свои мерзкие качества. Ближе к финалу в ней проступает не виданное ранее благородство, и, движимая этим чувством, она готова пожертвовать собой, спасая других. Пулман строит сюжет так, что к концу повествования дурных персонажей в книге вообще не остается. Противостоять некому, мир устоял, и надо отстраивать жизнь заново – таков лейтмотив заключительной части трилогии.

Пулман – известный фантаст, у него хорошие тиражи, его трилогия читается с интересом, но всемирной славы Джоан Роулинг автору не достичь (точно так же, как и фильму «Золотой компас» – по первой книге «Темных начал» – далеко до бокс-офиса первого фильма киношной «поттерианы»). Беда Пулмана не только в религиозной перверсивности и даже не в том, что его мир ощутимо холодней и вычурней мира Роулинг, а в том, что Пулману труднее поймать аудиторию. Чисто психологически героиня бледнее Гарри, весь первый том она движима мономанией (это спрямляет ее побудительные мотивы), при этом гендерные преимущества образа почти сведены на нет. Кроме того, создательница «Гарри Поттера» увеличивает градус серьезности исподволь – в то время как автор «детской книги для взрослых сердец» (определение Пулмана) почти не дает читателю времени на привыкание к предлагаемым обстоятельствам. Потому для подростков романы сложноваты, а закидывать сказочный бредень только во взрослую аудиторию – идея коммерчески бесперспективная.

Людены

Описанная Аркадием и Борисом Стругацкими в повести «Волны гасят ветер» (1986) раса разумных существ – результат эволюции отдельных представителей вида Homo sapiens. Другое название – метагомы. О факте существования среди людей новой расы, уже не похожей на людей в привычном понимании, читатель узнает из «Меморандума» историка Айзека Бромберга. По сюжету, лишь у отдельных жителей Земли – примерно одного из сотни тысяч – можно при исследовании мозга обнаружить «зубец-Т на ментограмме». Их мозг обладает «третьей импульсной системой», то есть люди имеют шанс превратиться в люденов.

Название термина «людены» восходит к термину Homo ludens, то есть человек играющий, хотя «игры» люденов (как, впрочем, и их жизненные цели) недоступны человеческому пониманию. Ментальные и физические их возможности несравнимы с людскими. По сути, человек превращается в бога или полубога, и с этих олимпийских высот обычные земляне с их проблемами неинтересны люденам – как неинтересны жуку, попавшему в муравейник, заботы муравьев. Жестоко? Но можно ли прилагать «человеческие» критерии к тем, кто уже не является людьми? Оригинальная научно-фантастическая идея необходима авторам для построения важной для них философской и этической концепции: о том, каковы пределы «человеческого» в людях и что будет с нашей цивилизацией, если выйти за эти границы.

Впервые подобная проблема упомянута в повести «Далекая Радуга» (1964), где ненадолго появляется получеловек-полумашина бессмертный Камилл (см. ^{Агасфер}), ставший таковым после эксперимента над собой. Бессмертие и всеведение, однако, оказались неотделимы от отсутствия желаний применять уникальные возможности. «Это невыносимо тоскливо – мочь и не хотеть», – признается Камилл. «Мочь и не хотеть – это от машины. А тоскливо – это от человека», – комментирует признание проницательный Горбовский. Тем самым он признает, что нечто человеческое в Камилле все-таки остается. Примечательно, что образ Камилла – эпизодический, и возникает он на сюжетной периферии «Далекой Радуги». Персонаж лишь намечен: создать полноценный художественный образ такого существа проблематично.

«Как я могу написать роман о человеке, у которого никаких потребностей, кроме духовных?.. – рассуждает по сходному поводу писатель Виктор Банев в повести Стругацких ^{“Гадкие лебеди”} (см.), написанной через три года после выхода “Далекой Радуги”. – Вообще эмоциональная сфера супера с точки зрения обычного человека представлялась бы как патология». В той же повести Баневу ненадолго кажется, будто он и сам превратился в подобное существо, и в первое мгновение такая перспектива его вдохновляет («Это должно быть как смерть – секунду назад ты был человеком, мелькнул квант времени – и ты уже бог…»), а потом возможность потерять все «земное» в жизни ужасает героя донельзя. И он счастлив, когда осознает свою «нормальность»: она, как выясняется, для героя куда важнее «каких-то огромных упущенных возможностей».

По ходу сюжета повести «Волны гасят ветер» Стругацкие акцентируют внимание на важном обстоятельстве: для обладателей «третьей импульсной», подвергшихся инициации и благополучно ее прошедших, процесс уже необратим – как необратимо превращение гусеницы в бабочку. В повести это порождает серьезный внутренний конфликт (на примере одного из персонажей, Тойво Глумова). Потенциальные «сверхлюди», по сути, оказываются перед выбором. Либо они делают следующий шаг – и тогда все земное (привычки, слабости, привязанности, удовольствия и пр.) для них перестает существовать, а люди (включая самых близких) для них будут потеряны навсегда. Либо они искусственно сдерживают эволюцию – и лишают себя шанса на совершенно иной «формат» существования и почти божественные возможности. Первый вариант «прогрессивнее» с позиции эволюции вида, второй – «человечнее». И если в «Улитке на склоне» (1966–1968), например, для Стругацких человечность перевешивает всякую из форм прогресса, то в повести о людях и люденах уже нет такой определенности: любой из выбранных вариантов – это потеря…

Примечательно, что с 1990 года термин «людены» приобрел еще одно значение: так стала называться группа энтузиастов, текстологов и литературоведов, которые поставили амбициозную задачу – не потерять ничего из того, что создано самими братьями Стругацкими. В группу входят исследователи из России, а также ближнего и дальнего зарубежья (Юрий Флейшман, Вадим Казаков, Светлана Бондаренко, Владимир Борисов, Виктор Курильский и другие – в лучшие годы группа насчитывала до 50 человек).

Благодаря работе «люденов» к печати подготовлено много изданий, включая двенадцатитомное собрание сочинений писателей (Донецк – Санкт-Петербург, 2000–2003), шесть томов серии «Неизвестные Стругацкие» (2005–2008), где аккумулированы архивные публикации, четыре тома «Стругацкие. Материалы к исследованию: письма, рабочие дневники»). С октября 2017 года начат выпуск самого полного, 33-томного, собрания сочинений Стругацких – с черновиками, письмами, вариантами, дневниками, фотографиями, погруженными в плотный историко-литературный контекст. Это уникальный проект, который в истории мировой фантастики аналогов не имеет. Если обозреть всю многолетнюю деятельность «люденов», то невольно думаешь: а вдруг «третья импульсная система» все-таки существует?

Люди Икс

Цикл американских полнометражных фильмов «X-Men» о людях с паранормальными способностями выходит на экраны начиная с 2000 года. Эти фильмы – как и мультсериалы и компьютерные игры – основаны на серии комиксов издательства «Marvel Comics» (авторы Стэн Ли и Джек Керби), впервые появившейся в 1963 году. Фантастические фильмы по мотивам этих популярных комиксов не снимались до тех пор, пока не возникла техническая возможность для необходимых по сюжету спецэффектов. Съемку первых «Людей Икс» (X-Men, 2000) с бюджетом в 75 миллионов долларов доверили Брайану Сингеру – постановщику знаменитого детектива «Обычные подозреваемые» (1995 год; в российском видеопрокате – «Подозрительные лица»), который помог заработать Кевину Спейси первого «Оскара» и ныне причислен к классике кинодетективного жанра.

По сюжету, Икс-мены – это мутанты, люди с необычными способностями. Некоторые из уникумов защищают интересы добра и принадлежат к лагерю профессора Чарльза Ксавьера (Патрик Стюарт) – руководителя школы для паранормалов, мутанта с необычайным ментальным даром. Ксавьер хочет, чтобы мутанты жили в мире с остальным человечеством, но среди Икс-менов, однако, есть и сторонники злодея Эрика Леншерра по прозвищу Магнето. Последний, бывший узник нацистского лагеря (Иэн Маккеллен, который, кстати, сыграл нацистского преступника Дюссандера в фильме того же Брайана Сингера «Способный ученик»), с детства ожесточился. Он хочет воевать с человечеством, поскольку, по его мнению, люди третируют сограждан с паранормальными способностями. Злодеи придумывают очень хитрый план, чтобы погубить людей, но его в последний момент срывают сторонники Ксавьера и сажают Магнето (который умеет управлять металлами) в пластмассовую тюрьму.

Таков сюжет. Отличные спецэффекты «съели» большую часть бюджета, поэтому Сингер отказался от мегазвезд с астрономическими гонорарами. Впрочем, после успеха фильма многие актеры, занятые в проекте, уже автоматически перешли в разряд звезд – в том числе Хью Джекман (Логан по прозвищу Росомаха – дар регенерации плюс адамантиевые лезвия), Джеймс Марсден (Скотт Саммерс Циклоп – умение испускать глазами смертельные лазерные лучи), Фамке Янссен (Джин Грей – телепатия и телекинез), Ребекка Ромейн (Рейвен Даркхолм по прозвищу Мистик – дар перевоплощения в других людей), Хэлли Берри (Ороро Манро по прозвищу Шторм – дар управлять погодой) и другие. Фильм запомнился благодаря трюкам – местами очень эффектным, местами средним. Картина собрала в мировом прокате около трехсот миллионов долларов: ради трюков зрители простили авторам слишком простой сюжет и отсутствие всякого психологизма.

Фильм-сиквел «Люди Икс – 2» (X-men 2, 2003) снят тем же Брайаном Сингером. На сей раз коварный полковник Страйкер (Брайан Кокс) с помощью спецназа и своего сына-мутанта Джейсона (Майкл Род Маккей) хочет уничтожить всех мутантов. Для начала он провоцирует нападение мутанта-телепортера Курта Вагнера (Алан Камминг) на президента США, затем захватывает в плен Ксавьера – дабы тот с помощью своей установки «Церебро» отследил всех уникумов. На короткий срок «хорошим» мутантам приходится заключить временный союз с вырвавшимся из тюрьмы доктором Магнето и его соратниками. В финале люди одумались и спасены. При бюджете в 110 миллионов долларов мировые сборы оказались почти вчетверо больше, и всем стало ясно, что у этой франшизы – долгая коммерческая перспектива.

Дальше в списке: триквел «Люди Икс: Последняя битва» (X-Men: The Last Stand, 2006) о новых схватках мутантов с людьми, спин-офф «Люди Икс: Начало. Росомаха» (англ. X-Men Origins: Wolverine, 2009) персонально о Логане, приквел «Люди Икс: первый класс» (англ. X-Men: First Class, 2011) о дружбе молодых Ксавьера и Леншерра, опять спин-офф о Логане «Росомаха: Бессмертный» (The Wolverine, 2013), еще одно продолжение и оно же приквел (благодаря путешествию героев во времени) «Люди Икс: Дни минувшего будущего» (англ. X-Men: Days of Future Past, 2014), приквел «Люди Икс: Апокалипсис» (англ. X-Men: Apocalypse, 2016) о попытках древнеегипетского мутанта остановить прогресс с помощью Людей Икс и фильм «Логан» (Logan, 2017) о том, как на смену постаревшим мутантам «первого призыва» приходит новая молодая команда…

И так далее – франшиза продолжается. Проект «X-Men» на 90 процентов – чистая коммерция, средоточие визуальных эффектов и минимум психологизма (пожалуй, лишь Росомаха и отчасти Магнето выглядят ярче остальных). Однако для Голливуда имеет значение и этическая составляющая сюжетов. Фильмы о мутантах отвечают базовым представлениям о «мультикультурной» Америке, то есть стране, где интеграция невозможна без преодоления инстинктивного обывательского страха перед «чужаками» и «иными». В фильмах про Икс-менов также декларируется право человека не быть «как все» и иметь возможность пользоваться своими эксклюзивными способностями – однако лишь до тех пор, пока собственное благо не вступает в противоречие с благом остальных людей… Все это в сжатом изложении выглядит банальностью, но, по-моему, она все-таки намного лучше этических перверсий, порой свойственных авторским и «некоммерческим» кинопроектам.

Майлз Форкосиган

Персонаж романов, фантастических повестей и рассказов, написанных американкой Лоис Макмастер Буджолд (Lois McMaster Bujold), присутствует почти во всех произведениях цикла «Сага о Форкосиганах» (The Vorkosigan Saga), он же «Барраярский цикл» (Barrayar Cycle). Автор начинает с романа «Осколки чести» (Shards of Honor, 1986) и затем разворачивает историю главных персонажей во времени и пространстве благодаря приквелам, сиквелам и спин-оффам.

Майлз Форкосиган – один из самых обаятельных НФ героев 90-х годов ХХ века. Это не супергерой с бицепсами, а интеллектуал самого невзрачного телосложения, едва ли не карлик (последствия покушения на маму в период беременности).

Литературный – равно как и кинематографический – канон вынуждал персонажей с ярко выраженными физическими недостатками становиться мизантропами и тратить энергию на месть окружающему человечеству. Писательница ломала стереотип, вырастив в пробирке своего воображения доброго и симпатичного гомункула. Осознание героем физического несовершенства не породило в нем ненависти к ближним и дальним. Другое дело – желание быть не хуже других и даже лучше. Будучи сыном одного из высших чиновников Барраярской империи, Майлз с детства старается доказать и окружающим, и себе, что он – не бесплатное приложение к своему высокородному папе, а самостоятельная личность, человек, умеющий совершать Поступки.

В романах «Ученик воина» (The Warrior’s Apprentice, 1986), «Братья по оружию» (Brothers in Arms, 1989), «Игра форов» (The Vor Game, 1990), «Цетаганда» (Cetaganda, 1995), «Комарра» (Komarr, 1998) и других герой демонстрирует ум, волю, сообразительность, человеколюбие и, конечно, умение выходить за рамки предписанных инструкций во имя конечного результата. Проходя сложную многоступенчатую последовательность звеньев барраярской карьеры (от курсанта военного училища до Имперского Аудитора – в последних романах), Майлз культивирует в себе привычку умного неподчинения в тех случаях, когда точное следование уставам может привести к катастрофе.

Успех книг Буджолд у американских (а затем и английских, французских, российских) любителей фантастики подтверждал, что герой-интеллектуал, не чуждый выходок в духе диккенсовского Сэма Уэллера, избран правильно. Меньше всего этот персонаж выглядел анфан-терриблем, нахально презирающим иерархии просто из духа противоречия и радующимся любой возможности натянуть нос вышестоящим идиотам. Каждое головокружительное приключение Майлза – будь то его превращение в адмирала межпланетных флибустьеров в «Ученике воина», или бегство из тайной лаборатории в «Лабиринте» (Labyrint, 1989), или ловкое улаживание опасного дипломатического конфликта в «Цетаганде», или пресечение заговора сепаратистов в «Комарре» – имеет в основе честное желание законопослушного гражданина спасти общественные механизмы от деструкции.

Герой добросовестно подчиняется правилам и на каждой ступеньке карьеры старательно играет роль винтика – но лишь до того момента, пока следование субординации не порождает реальную опасность, не замеченную извне. После чего герой дерзко нарушает правила. Часто сюжет строится на контрасте: от щуплого и слабосильного на вид Майлза его противники не ждут сюрпризов, не предполагают в нем закаленного бойца – и слишком поздно осознают ошибку. «У Майлза множество корней в реальной жизни – например, молодой Уинстон Черчилль, – признавалась автор в одном из интервью, – физически он списан с инвалида-фармацевта, с которым я вместе работала в больнице, а большая часть его “синдрома сына великого человека” обязана моим собственным отношениям с моим отцом. Но с первой книги, “Ученик воина”, он быстро сам взялся за свою жизнь; его обаяние и энергия, его достоинства и его ошибки – а у него есть и те и другие – теперь целиком его собственные…»

К сожалению, в последних по времени написания романах цикла мелодраматические моменты заметно оттесняют на периферию приключенческий сюжет. В «Комарре» наш герой влюбляется; в «Гражданской кампании» (A Civil Campaign, 1999) он, пользуясь своим боевым опытом, решает завоевать избранницу по всем правилам тактики; а дальше, после того как он становится примерным мужем и достигает карьерных высот, писательница заметно теряет к нему интерес, сосредоточивая внимание на других персонажах саги (например, на кузене нашего героя). В последнем по времени романе цикла, «Джентльмен Джоул и Красная Королева» (Gentleman Jole and the Red Queen, 2016), автор рассказывает о матери Майлза, Корделии Форкосиган. Тем не менее Майлз – в полном расцвете сил и не утерял своих замечательных качеств. Придуманный образ слишком хорош, чтобы распрощаться с ним. В обитаемом космосе еще много проблем и опасностей, а значит, читатели могут надеяться на внезапный прорыв и возвращение героя в список по-настоящему действующих лиц цикла.

Машина времени

Техническое устройство, способное переносить физическое тело человека – либо его сознание – в прошлое и в будущее, впервые было упомянуто в ранней повести Герберта Уэллса «Аргонавты времени» (The Chronic Argonauts, 1888), позднее переработанной в роман «Машина времени» (The Time Machine, 1895). То есть и раньше в мировой литературе были примеры перемещения героя во времени – например, в романе Александра Вельтмана «Александр Филиппович Македонский» (1836), где герой путешествовал по эпохам на фантастическом существе гиппогрифе. Однако устройство, изобретенное человеком, первым описал все-таки Уэллс. «Некоторые части машины были сделаны из никеля, другие из слоновой кости; были и детали, несомненно, вырезанные или выпиленные из горного хрусталя. В общем, машина была готова». Главный герой, Путешественник во времени, с помощью своего изобретения сначала перемещается в будущее (где человечество разделилось на «травоядных» аристократов-элоев и плотоядных пролетариев-морлоков), а затем в еще более далекое грядущее (где становится свидетелем полного исчезновения человеческой цивилизации).

Передвигая героя вперед во времени, писатель показывал пессимистический вариант будущего (см. ^{Антиутопия}). Судя по всему, тема путешествия в прошлое Уэллсу была в ту пору неинтересна, а потому он упустил из виду любопытный поворот сюжета: возможность человека будущего влиять на прошлое, создавая иную ветку реальности. Между тем для последователей Уэллса, повествующих о перемещениях во времени, возможность изменить ход истории и возникающий в связи с этим парадокс времени (хроноклазм – термин Джона Уиндема из одноименного рассказа) оказались наиболее интересными.

Два самых известных американских фантастических произведения ХХ века об использовании машины времени – рассказ Рэя Брэдбери «И грянул гром» (A Sound of Thunder, 1962) и кинотрилогия Роберта Земекиса «Назад в будущее» (Back to the Future, 1985–1990).

У Брэдбери речь идет об «эффекте бабочки», то есть фатальности любого вмешательства в прошлое: даже минимальное изменение минувшего грозит перевернуть завтрашний день (герой из будущего случайно давит бабочку в мезозое и, вернувшись, обнаруживает, что произошел «сдвиг» в английской орфографии, а на выборах президента США победил фашист). Сюжет «Назад в будущее» куда более утешителен: да, вмешательство в прошлое может изменить реальность в худшую сторону, но, при соответствующей ловкости героев, можно залатать прореху во времени, восстановив статус-кво. Кинотрилогия Земекиса любопытна еще и тем, что машина времени и автомашина совмещены: изобретение «дока» Эммета Брауна смонтировано на платформе автомобиля марки DeLorean DMC-12.

«Назад в будущее» – не единственный пример, когда гаджет, перемещающий во времени, похож на транспортное средство: в романе ^{«Конец Вечности»} (см.) Айзека Азимова (The End of Eternity, 1955) капсула времени смахивает на кабину в шахте лифта, в фильме «Патруль времени» (Timecop, 1994) Питера Хайамса устройство, где сидит пилот, напоминает модерновый гоночный болид, а, скажем, у Стругацких в повести 1965 года ^{«Понедельник начинается в субботу»} (см.) приспособление для путешествия в описываемое будущее внешне неотличимо от обычного велосипеда. В таких вариантах соединяются экзотика и прагматика: в одном из важных эпизодов кинотрилогии Земекиса движение машины в пространстве оказывается необходимым условием для скачка во времени…

Впрочем, чаще всего внешний вид устройства для перемещения в прошлое или в будущее заведомо странен и экзотичен. Вспомним фильм Леонида Гайдая «Иван Васильевич меняет профессию» (1973), поставленный по пьесе «Иван Васильевич» (1935–1936) Михаила Булгакова. В авторской ремарке у Булгакова машина времени всего лишь смахивала на радиоприемник-гигант: «Громадных размеров и необычной конструкции аппарат (…). Множество ламп в аппарате, в которых то появляется, то гаснет свет». Поскольку фильм снимался в эпоху, когда радиолампы были вытеснены транзисторами, именно они – как часть конструкции машины – упоминаются героями. Сама установка (хаотичное нагромождение металлических стержней с блестящими набалдашниками и окутанных клубами пара булькающих колб и змеевика) современному зрителю кажется не столько чудом инженерии, сколько диковинной художественной инсталляцией.

Есть, впрочем, и еще одна аналогия, восходящая к видеоряду из гайдаевской короткометражки 1962 года о незадачливой троице – Бывалом, Трусе и Балбесе. Вероятно, ею и вдохновлялся скульптор и художник-карикатурист Вячеслав Почечуев. Похоже, это чисто российское ноу-хау, до которого не додумались соотечественники Уэллса. Ни создателям сериала «Доктор Кто» (Doctor Who, начат в 1963 году), иронически совместившим машину времени с будкой для звонков в полицию, ни автору «Машины пространства» (The Space Machine: A Scientific Romance, 1976) писателю Кристоферу Присту, эффектно объединившему агрегат для путешествия в будущее с техническим устройством для полета на Марс, идея визуального гибрида машины времени с самогонным аппаратом даже в голову не пришла…

Мертвая зона

Фантастическая драма «The Dead Zone» (США, 1983) снята режиссером Дэвидом Кроненбергом по одноименному роману Стивена Кинга. Учитель Джон Смит (Кристофер Уокен) после автокатастрофы впадает в кому. Очнувшись пять лет спустя, он открывает в себе новые способности: теперь он знает тайны прошлого и прозревает грядущее. Смит предупреждает медсестру о пожаре, помогает шерифу поймать убийцу и спасает от смерти ученика. Случайно пожав руку политику-популисту Грегу Стилсону (Мартин Шин), Джон видит картинку из будущего: Стилсон, ставший президентом, начинает ядерную войну. Чтобы спасти мир, Смит решает убить Стилсона…

К моменту появления фильма из трех его «соавторов» – писателя, актера и режиссера – самым известным был тридцатишестилетний писатель. У Кинга уже вышли «Кэрри» (роман экранизирован Брайаном Де Пальма) и ^{«Сияние»} (см.), по которому поставил фильм сам Стэнли Кубрик; были опубликованы и другие произведения фантаста, ныне признанные классикой жанра. У сорокалетнего Кристофера Уокена наиболее известные роли (Зорин в «Виде на убийство», дон Винченце в «Настоящей любви» и др.) впереди, но и в его копилке – «Оскар» за «Охотника на оленей». Его ровеснику, канадцу Дэвиду Кроненбергу повезло меньше: главные фильмы – «Муха», «Паук», «Обед нагишом» – ждут своего часа, однако «Видеодром» уже снят. Таким образом, на проекте «Мертвая зона» пересекаются пути будущего мэтра «литературных ужасов», будущего знаменитого исполнителя ролей преступников и режиссера-визионера, чьи фильмы скоро назовут культовыми.

Именно в «Мертвой зоне» каждый из троицы ломает стереотипы. Кинг чуть ли не впервые с начала литературной карьеры изменяет жанру мистического хоррора, написав научно-фантастический роман с политическим месседжем (см. ^{Кинговедение}). Уокен – и это тоже редкость для актера! – создает образ по-настоящему положительного героя. Кроненберг обходится без аудиовизуальных и иных киноизысков: простая картинка, гармоничный саундтрек и внятный (даже более спрямленный, чем в оригинале) сюжет. Возможно, все дело в духе времени: начало 80-х годов ХХ века – период, когда легкое потепление брежневской «разрядки» сменяется новым витком холодной войны. Советские войска увязают в Афганистане. Выражения «звездные войны» и «империя зла» из голливудских фильмов переходят в лексикон обывателя. «Хоррормейкерами» становятся не писатели и режиссеры, а политики и военные. Призрак грядущей третьей мировой пугает сильнее, чем потусторонняя нечисть…

Кинг и Кроненберг ставят перед собой разные задачи, но приходят к одному ответу. Кто такой Стилсон из романа? Вместилище «химически чистого» зла; феномен не психологический, а биологический. Кто такой Стилсон из фильма? Социопат в маске патриота, который пытается достигнуть высот, чтобы затем отомстить разом всему миру. Отговорить такого невозможно, переубеждать бессмысленно. Вывод один: чудище надо остановить. Любым способом – тут едины аполитичный фантаст и режиссер-эстет. При этом оба знают, что миссию должен осуществить не герой-профи, не Ван Хельсинг и не Капитан Америка. Авторы вкладывают винтовку в руки человеку с усредненными именем и фамилией. «Джон Смит» – все равно что случайное «Эй, ты!», обращенное к толпе. И гражданин из толпы откликается на зов.

Впрочем, Джонни Смит – не просто обычный провинциал, он еще и преподаватель литературы. Чтобы наставить оружие на человека (не на поле боя) и спустить курок, главному персонажу требуется усилие. Но кому, как не учителю словесности, которому «Ворон» Эдгара По понятнее, чем предвыборный плакат, дано право закрыть собой амбразуру кантовского категорического императива? Хорошая литература может не только быть зеркалом, отражающим реальность, но и увеличительным стеклом, которое ее преображает. В ту самую минуту, когда Джонни Смит понимает, что его пророческий дар – не проклятье и что явленное ему будущее можно изменить, герой осознает и свое предназначение. Целый мир завис над пропастью во ржи, и Джонни Смит, как Холден Колфилд из романа Дж. Д. Сэлинджера, не может позволить ему упасть…

Фильм Кроненберга был первой, но не единственной попыткой перевести «Мертвую зону» на язык кино. В 2002–2007 годах на канале USA Network демонстрировался одноименный сериал с Энтони Майклом Холлом в главной роли. Однако это все-таки была не экранизация, а самостоятельное произведение по мотивам, как тактично говорилось в титрах, «персонажей Стивена Кинга». Превратив сравнительно небольшой роман в долгий телемарафон, авторы – Майкл Пиллер и Шоун Пиллер – были вынуждены пренебречь элементарной логикой: хотя Джонни Смит еще в первом сезоне узнавал, что Стилсон в будущем подтолкнет планету к ядерному Апокалипсису, главный герой использовал свой дар пророка в самых разных ситуациях. Он предотвращал падение самолета, спасал город от эпидемии китайского вируса, препятствовал стрельбе в школе и т. д., однако семь сезонов подряд никак не мог остановить злодея Стилсона. Воистине ТВ – зона странностей, где законы природы отказываются работать… Кстати, среди вариантов перевода названия «The Dead Zone» на «пиратских» кассетах с фильмом Кроненберга значился и такой: «Гиблое место».

Мир приключений

Альманах фантастических и приключенческих произведений под таким названием ежегодно выходил в «Детгизе» (потом «Детской литературе») с 1955 по 1990 год. Название позаимствовано у журнала, который существовал в дореволюционной России, а потом в СССР (1911–1918, 1922–1930).

Формально альманах был ориентирован на молодого читателя, но по факту аудитория чаще всего не имела каких-то возрастных ограничений. Первые восемь выпусков «Мира приключений» издавались в увеличенном формате – такие монументальные тома, похожие на популярные в сталинские годы однотомные собрания сочинения классиков: уронишь на ногу – ушиб гарантирован. К счастью, с 1963 года формат альманаха становится стандартным, более удобным для книжных полок, а нумерация сохранится в выходных данных вплоть до 14-й книги.

В первые годы существования альманаха приключенческая литература здесь заметно преобладает над фантастической, однако в более поздний период дисбаланс уменьшается. Хотя состав выпусков «Мира приключений» никогда не был ровным и случались конъюнктурные публикации, за 35 лет существования альманаха здесь было напечатано немало произведений, сыгравших важную роль в развитии советской фантастики.

Для себя я составил список примечательных публикаций – в хронологическом порядке. Начнем с 50-х и 60-х. № 5 (1959) – «Сестра Земли» Георгия Мартынова. Вторая часть трилогии «Звездоплаватели»; произведение, быть может, не вполне совершенное художественно, но масштабное по авторскому замыслу. № 6 (1961) – «Благоустроенная планета» Аркадия и Бориса Стругацких. О «биологической цивилизации» на планете Леонида; часть будущей повести «Полдень, XXII век»). № 8 (1962) – «Должен жить» Стругацких. Сокращенный вариант повести «Стажеры». № 9 (1963) – «Глиняный бог» Анатолия Днепрова. Повесть подпорчена «политикой», однако идея превращения углеродной жизни в кремнийорганическую очень любопытна, да и сюжет закручен крепко. № 11 (1965) – «Девочка, с которой ничего не случится» Кирилла (тогда еще не Кира) Булычева. Первое произведение из будущего цикла об ^{Алисе Селезневой} (см.). № 12 (1966) – «Хождение за три мира» Александра и Сергея Абрамовых. Не без идеологических штампов (образ туриста-невозвращенца), но интересно написанное произведение на тему «параллельных миров» (см. ^{Эвереттическая фантастика}). № 14 (1968) – «Оборотень» Павла Багряка. Заключительная повесть из цикла «Пять президентов», созданного уникальным «пятиглавым» автором (см. ^{Псевдонимы фантастов в СССР и России}). № 15 (1969) – «Главный полдень» Александра Мирера. Едва ли не первое в советской фантастике и созданное «на отечественном материале» произведение о тайном вторжении враждебно настроенных пришельцев (см. ^{Похитители тел}); в книге «Дом скитальцев» (1976) появилась и вторая часть – тоже отлично написанная, но уже не такая концептуальная.

В 70-е годы и в первой половине 80-х альманах тоже интересен. № 16 (1971) – «Вселенная за углом» Ариадны Громовой и Рафаила Нудельмана. Необычное произведение о ^{контакте} (см.) с иными мирами, для которого совсем не обязательно летать в космос. В этом же выпуске публикуется «Марсианское зелье» Кирилла (все еще не Кира) Булычева – это первая книжная публикация произведения из будущего цикла о ^{Великом Гусляре} (см.). № 19 (1974) – «Экспедиция в преисподнюю» С. Ярославцева. Большинство из поклонников этой увлекательной фантастической сказки (третья ее часть вышла позднее в журнале «Уральский следопыт») довольно быстро заподозрили, что автор – Стругацкие или хотя бы один из братьев (см. ^{Псевдонимы фантастов в СССР и России}); в 1982 году Аркадий Натанович, приехав в Саратов, на встрече с нашим ^КЛФ (см.) отпираться не стал и сознался. № 23 (1978) – «О фантастике всерьез и с улыбкой» Виталия Бугрова – сокращенная версия его будущей книги познавательных фантастоведческих очерков «В поисках завтрашнего дня» (1981). В этом же выпуске альманаха произошла любопытная «встреча»: вслед за рассказами из «гуслярского» цикла Кира Булычева (среди героев которого был профессор-изобретатель Лев Минц) публикуется этнографический очерк настоящего Льва Минца, прообраза булычевского героя. И читатель может подумать, что взялся за перо сам Лев Христофорович. № 25 (1981) – «Соната ужа» Ольги Ларионовой. Повесть из цикла «Знаки зодиака», навеянного живописью Микалоюса Чюрлёниса. № 26 (1983) – «Сумасшедший король» Бориса Штерна. Это одна из редких столичных книжных публикаций киевского писателя-фантаста, который вплоть до 1987 года печатал свои произведения либо в периодике (см. ^{Наука и мысль}), либо в провинциальных коллективных сборниках…

Поставим многоточие. При желании можно и расширить список – например, прибавить ежегодные литературно-критические статьи Всеволода Ревича, нелицеприятные и ехидные обзоры текущей фантастики. Как видим, почти в каждом выпуске альманаха (особенно в 60–70-е годы) найдется хоть бы одна повесть, один рассказ или статья, благодаря которым читатель фантастики открывал книги не зря. Не это ли в конечном счете свидетельствует об успешности и всей «детлитовской» серии?

МИФы Асприна

Цикл юмористических ^{фэнтэзи} (см.) «MYTHs» написан американским фантастом Робертом Асприном в 1978–2008 годах. Сначала он работал над циклом один, позже в соавторстве с Джоди Линн Най; после смерти Асприна его соавтор продолжает цикл в одиночку.

Популярными эти романы стали с первой же книги «Другой отличный МИФ» (Another Fine Myth, 1978) о приключениях Скива-волшебника и его команды. Юмор возникает уже в эпиграфах – вымышленных цитатах, где невинные фразы контрастируют с подписями как бы их авторов. Комическое органично вплетается в приключенческий сюжет, персонажи – вроде добродушного дракончика Глипа – оригинальны, сюжеты (как правило, квесты) динамичны. Асприн пародирует жанр фэнтэзи, однако пародийность не выглядит слишком навязчивой. Прелесть романов еще и в интонации: ирония сочетается с самоиронией.

Скив, главный герой-рассказчик в лучших книгах цикла, – маг-дебютант: у него есть желание творить чудеса, но нет опыта. Его спутник и напарник – матерый демон Ааз: у него полным-полно опыта колдовства, но магическая сила исчезла. Позже к ним присоединятся и другие, в том числе упомянутый дракончик, который по прошествии времени окажется разумным (и, более того, мудрым) существом. Юмор возникает за счет эффекта обманутого ожидания: Скив умеет пустить пыль в глаза противникам, сыграть на их слабостях. Сам он – вовсе не традиционный герой и даже не трикстер, а обаятельный лузер; он часто ошибается и совершает глупости, но всякий раз ухитряется обернуть свои просчеты себе на пользу. Взяв за основу конструкцию «ученик чародея», автор наполняет ее неожиданными смыслами, так как один из чародеев (учитель Скива) погибает почти сразу, а другой (Ааз) по названным выше причинам надолго остается лишь теоретиком магии. Он не может скомандовать: «Делай, как я!», а только лишь способен отдать команду: «Делай, как я говорю!..»

В первом же романе цикла Асприн очерчивает контуры невероятного мира, в котором существуют персонажи. Место действия – не одно измерение, а множество, и каждое населено не очень приятными (как минимум) существами. Тем, у кого есть магические способности, прожить в этом мире чуть легче, чем другим. Однако превращение Скива в настоящего сильного волшебника – процесс длительный, а проблемы, окружающие персонажей, терпеливо ждать не собираются. Роман «Другой отличный МИФ» завершается репликой Ааза, обращенной к своему ученику: «Не беспокойся, скучно не будет. Искать приключений нам не придется. В нашем ремесле обычно приключения сами находят нас».

Это и случается в следующих книгах цикла: «МИФОтолкования» (Myth Conceptions, 1980), «МИФОуказания» (Myth Directions, 1982), «Удача или МИФ» (Hit or Myth, 1983), «МИФические личности» (Myth-ing Persons, 1984), «Маленький МИФОзаклад» (Little Myth Marker, 1985) и др. Российские читатели познакомились с ними в начале 90-х. Первые переводы были любительскими (см. ^{Самиздат фантастический}), а издания – сомнительными с точки зрения соблюдения авторских прав (если не сказать пиратскими). Выходные данные на некоторых книгах были условными, издававшие их фирмы – недолговечными. К примеру, первые девять романов вышли в серии «Коллекционная фантастика» загадочного издательства «Гриф-ф», он же «Грифон». Позднее права на Асприна были официально приобретены издательством «АСТ», оно и перезапустило на русском серию в более-менее цивилизованном виде, а затем наладило выпуск остальных сочинений фантаста.

К сожалению, «МИФы» оказались самым ярким литературным наследием Асприна. В этом пришлось убедиться читателям, которые заинтересовались остальными произведениями фантаста. Увы, персонажи циклов «Шуттовская рота» (Phule’s Company, 1990–2006) и «Вокзал времени» (Time Scout, 1996–2001) лишены и трети обаяния Скива с компанией; во втором из названных циклов иронию вытеснила авторская угрюмость. Когда же «АСТ» переиздало ранние романы писателя, «Холодные финансовые войны» (The Cold Cash War, 1977) и «Война жуков и ящериц» (The Bug Wars, 1979), сопроводив залихватской аннотацией («Роберт Асприн в своей наилучшей форме!.. Юмор – брызжущий, искрометный, озорной»), любители фантастики были уже совсем разочарованы. Магия имени закончилась.

Молодогвардейская фантастика

Литература, которую готовила к публикации редакция фантастики издательства ЦК ВЛКСМ «Молодая гвардия», была очень разной: на протяжении трех с лишним десятилетий (с 1958 по 1991 год) существования редакции фантастики «МГ» отношение к понятию «молодогвардейский» поменялось, и в худшую сторону. На первом этапе (1958–1973), когда редакцию возглавлял Сергей Жемайтис, преобладал позитив. Да, здесь случались провалы, когда под давлением дирекции приходилось выпускать откровенно слабые произведения (например, романы Владимира Немцова или Александра Студитского, известного лысенковца), но качественная фантастика преобладала.

В 1959 году под редакцией Беллы Клюевой вышел составленный Анатолием Варшавским сборник «Дорога в сто парсеков», где были опубликованы произведения Ивана Ефремова, Аркадия и Бориса Стругацких, Валентины Журавлевой, Владимира Савченко и др. В том же году возникла серия «Фантастика. Приключения. Путешествия», в рамках которой удалось выпустить еще две антологии советских фантастов («Альфа Эридана», 1960, и «Золотой лотос», 1961, составитель – тот же А. Варшавский), а также восьмитомник Александра Беляева (1963–1964), авторские книги братьев Стругацких («Путь на Амальтею», 1960, «Далекая Радуга», 1964, «Хищные вещи века», 1965), Георгия Гуревича («Прохождение Немезиды», 1961), Анатолия Днепрова («Формула бессмертия», 1963). Впоследствии две названные выше антологии советских авторов стали прообразом будущих сборников ^{«Фантастика»} (см.), а однотомник 1964 года «Современная зарубежная фантастика» (куда вошли произведения Рэя Брэдбери, Айзека Азимова, Станислава Лема, Роберта Шекли и др.) оказался первым подступом к проекту «Библиотеки современной фантастики» (см. ^БСФ).

Две книги Михаила Емцева и Еремея Парнова – «Последнее путешествие полковника Фосетта» (1965) и «Море Дирака» (1967) – вышли в уменьшенном формате, и именно такой формат вскоре был избран для книг новой серии «Библиотека советской фантастики» (1967–1992); правда, первоначально большинство томиков издавались в обложке. Первыми серийными книгами тут стали авторские сборники «Аксиомы волшебной палочки» (1967) Владимира Григорьева и «Марсианский прибой» (1967) Дмитрия Биленкина.

Фантастике в «МГ» долго везло. Она считалась Золушкой, и власти не обращали на нее внимания. Редактор Белла Клюева позже вспоминала, что первые семь лет жизнь редакции фантастики была идиллической. Являясь к главному редактору В. Осипову для подписания рукописи в набор или верстки в печать, Клюева слышала всего один вопрос: «Как, Белла Григорьевна, рукопись хорошая?» Она отвечала: «Конечно», – и рукопись превращалась в книгу.

В ту пору фантастика в СССР переживала расцвет, став по необходимости «нашим всем»: утопия, ^{антиутопия} (см.), сатира, роман-предупреждение, боевик, неангажированная публицистика, философский трактат на неканоническую тему – все жанры (в том числе и скучные) могли спокойно прятаться под сенью дружных букв ^«НФ» (см.). Многие произведения из авторских сборников Владлена Бахнова («Внимание: ахи!», 1970), Севера Гансовского («Идет человек», 1971), Ильи Варшавского («Тревожных симптомов нет», 1972), Кира Булычева («Чудеса в Гусляре», 1972), Виктора Колупаева («Случится же с человеком такое!», 1972), Вадима Шефнера («Скромный гений», 1974) и других авторов «Библиотеки советской фантастики» и сегодня не потеряли тогдашнего обаяния.

Увы, в начале 70-х, когда «оттепельное» время сошло на нет, идиллия закончилась и в «МГ». «Мы еще публиковали хорошие книги, – вспоминала Клюева. – Но пропало то горение души, та радость от каждой новой находки, которые согревали нас в прошлые годы». В 1973 году Сергея Жемайтиса отправили на пенсию, а кабинет заведующего редакцией фантастики занял Юрий Медведев. При нем и сменившем его на посту Владимире Щербакове слово «молодогвардейская» по отношению к фантастике приобрело уничижительный смысл.

Прежние редакторы покинули издательство, а новые стали наполнять серию произведениями, литературно ничтожными и одновременно тенденциозными. Виталий Пищенко, Владимир Фалеев, Елена Грушко, Дмитрий Де-Спиллер, Александр Плонский, Сергей Плеханов… Кто сегодня помнит этих фантастов – «птенцов гнезда Щербакова»? Технофобия, антизападничество, идеализация патриархального далека и доведенная до полного абсурда «фоменковщина» (мол, Гомер и русский Боян – один и тот же человек) сделались в порядке вещей. Стали тиражироваться произведения о сакральном значении русской избы («каждая трещинка в двери имеет свой смысл», и как знать, «какую мудрость таят в себе царапинки и дырочки от сучков» – из рассказа Олега Корабельникова «Дом», 1982), о тайных знаниях, будто бы полученных древними славянами от своих предков – то ли «арийцев», то ли «восточных кроманьонцев». Квинтэссенцией нового «направления» в фантастике «МГ» стала фраза из книги «Печорный день» (1979) Дмитрия Шашурина: «Нужна глубинная упрощенная народность, языковая связь с корнями общества, чтобы ощутительней задевала мысль».

В эти годы Стругацкие безуспешно пытались добиться в «МГ» книжного издания «Пикника на обочине», а редакция Щербакова чинила им всякие идеологические препятствия (см. ^{Стругацкие и цензура}). «Для философской фантастики я вижу только два пути: первый – в корзину, второй – в КГБ», – объяснял своим подчиненным Щербаков. В начале 80-х я присутствовал на его выступлении перед молодыми авторами и осторожно оглядывался по сторонам: неужели только мне речи Владимира Ивановича кажутся бредовыми? Лишь в начале 90-х, когда Щербаков покинул «МГ» и начал писать книги о своем происхождении от древних этрусков и о личных встречах с Богородицей, всем стало, наконец, ясно: главным издателем фантастики в годы позднего СССР был человек, серьезно больной на голову. Но он проводил правильную «партийную линию», и поэтому у вышестоящего начальства не было причин снимать его с поста…

Мыши фантастические

В мировой литературе – в том числе и фантастической – эти персонажи оказались популярными. На протяжении тысячелетий домовая мышь (Mus musculus) является спутником людей. Хотя юркий грызун создавал и создает человеку проблемы, поедая и загрязняя его запасы зерна, образ мыши в мировой культуре – пусть и не лишенный отдельных отрицательных коннотаций – все-таки выигрывает по сравнению с образом хищной крысы. (Мышь летучую и тесно связанный с ней образ супергероя Бэтмэна я в этой статье не буду рассматривать.)

Домовая мышь по внешнему виду в значительной степени антропоморфна: встав на задние лапы, она выглядит человечком в миниатюре. (Кстати, когда в 2002 году был расшифрован геном мыши, выяснилось, что на 80 % он совпадает с человеческим.) Внешнее, пусть и слегка карикатурное, сходство мыши с человеком в культуре обыгрывалось издавна – достаточно вспомнить созданную в эпоху эллинизма анонимную поэму «Батрахомиомахия (Война мышей и лягушек)» – пародию на гомеровскую «Илиаду».

У писателя-фантаста Артура Кларка есть примечательный рассказ «Экспедиция на Землю» (History Lesson, 1949) – в нашей стране он даже дал название антологии англо-американской фантастики в серии ^«ЗФ» (см.). По сюжету, гости с Венеры посещают нашу планету через пять тысяч лет после гибели человечества. Вся материальная культура землян исчезла, и лишь одна сохранившаяся кинолента помогает пришельцам кое-что узнать о нас. Но вряд ли их знание будет точным: дело в том, что кинофильм открывается надписью «Производство Уолта Диснея», а существо, которого изучают инопланетяне, – нарисованный мышонок.

Первый звуковой мультфильм с участием Микки Мауса, «Пароходик Вилли» (Steamboat Willie), появился в 1928 году – и это было только начало истории, растянувшейся на десятилетия. Уолт Дисней поначалу сам рисовал (а затем и озвучивал) придуманного персонажа, но позднее оставил за собой только роль продюсера. Веселый мышонок сделался героем целой серии фильмов и комиксов. Его персонаж был многофункционален: мог сражаться на войне, дирижировать оркестром и «внедряться» в классические сюжеты, типа «Принца и нищего». Он был всегда одет, как человек (включая непременные белые перчатки), и вел себя вполне по-человечески, однако не терял при этом «мышиной» скорости и ловкости.

Начиная с 40-х годов в анимации появился еще один популярный герой-мышонок: Джерри из цикла «Том и Джерри» (Tom and Jerry; создатели – Уильям Ханна и Джозеф Барбера). Он существовал вместе с антагонистом, антропоморфным котом Томом, и, как более умный и везучий персонаж, всегда побеждал кота в поединках. В 1986 году к компании смышленых грызунов Микки и Джерри добавились также Файвел, персонаж полнометражной анимационной ленты «Американская история» (An American Tail; режиссер Дон Блут, продюсер Стивен Спилберг) плюс нескольких ее сиквелов, и Маус, герой одноименной серии комиксов Арта Шпигельмана. Если Микки и Джерри, при всей их антропоморфности, были лишены «национальной» специфики, то Файвел и Маус были показательно «еврейскими мышами». Подобно героям Шолом-Алейхема, Файвел уезжал из царской России, подальше от погромов, и находил прибежище в Америке, а персонаж Шпигельмана спасался от немецких нацистов, изображенных в виде котов (заметим, что в гитлеровской Германии фильмы с Микки Маусом были под запретом). Самая известная американская мышь из игрового кино – усыновленный человеческой семьей Стюарт Литтл, очень рассудительный персонаж трех одноименных картин и мультсериала (Stuart Little, 1999–2005; первые два фильма снял Роберт Минкофф).

Однако вернемся к литературной фантастике. Главным героем двух известных рассказов Фредерика Брауна – «Звездная мышь» (The Star Mouse, 1942) и «Второе путешествие Звездной мыши» (Mitkey Rides Again, 1950) – становился мышонок Митки, чьи интеллектуальные способности искусственно приближены к человеческим. В рассказе Дэниела Киза «Цветы для Элджернона» (Flowers for Algernon, 1959; в 1966 году превращен в роман) заглавный мышонок, ставший объектом медицинских экспериментов, тоже умнеет, а вслед за ним фантастически умнеет еще один «подопытный» – юноша Чарли. Смерть умной мыши – приговор и для человека, ненадолго ставшего гением (см. ^{Области тьмы}). В романе Стивена Кинга «Зеленая миля» (The Green Mile, 1996) и фильме-экранизации «мышиные» эпизоды очень важны для сюжета: смертник Делакруа, сидящий в тюремной камере, приручает способного мышонка, дает ему имя Мистер Джинглс – и именно его первым оживляет Джон Коффи. После чего Мистер Джинглс становится первой бессмертной мышью.

Среди современных фэнтэзи есть и нечто вроде «мышиного» эпоса – романы англичанина Брайана Джейкса из цикла о Рэдволле (1986–2011). Ключевые персонажи – животные, и прежде всего мыши. Не простые, конечно, а разумные, и не просто разумные, а организованные в сообщества наподобие человеческих. Рэдволл представляет собой аббатство в Стране Цветущих Мхов, а населяют аббатство (почти Телемскую обитель) мыши. Грызуны носят монашеские плащи, мечи, кольчугу и славны многочисленными добродетелями, какие и не у всякого человека найдутся. Так главный герой первой книги цикла «Воин Рэдволла» (Redwall), мышонок Матиас, хотя и не отличается сказочным могуществом, сыграет в сюжете романа важную роль: именно ему суждено стать спасителем своих соплеменников, обретя Великий меч Мартина. А как вы думаете, кто противостоит мышам? Не только кошки. В «Войне с Котиром» (Mossflower, 1988), например, – еще крысы и хорьки. Правда, последние способны только пить мозг из беззащитной птичьей головы, а против мышастого рыцаря с мечом откровенно слабоваты.

Цикл Джейкса полностью не дошел до отечественного читателя: из 22 книг были выпущены 19. После чего серию закрыли, несмотря на то, что Брайан Джейкс был бесспорно талантлив, его забавные и поучительные сочинения рассчитаны не только на детскую аудиторию. Видимо, издатели решили, что отечественная публика не слишком доверяет грызунам, даже продвинутым. Мол, в исторически аграрной стране – свои традиции: кот «главнее» мыши. Все помнят, как норушка бежала, хвостиком махнула и разбила золотое яйцо. Дед с бабкой, правда, и сами хотели его разбить, но все равно мышь во всем виновата. И многие уже строго указывают мыши: пусть убирается в свою Америку к своему Уолту Диснею, пока цела…

Нарния

В эту волшебную страну можно попасть из нашего мира разными способами. Самый простой – через платяной шкаф, который находится в доме профессора Керка (он же Лорд Дигори). Нарния описана в семи книгах «Хроник Нарнии» или «Нарнии» (Narnia, 1950–1956) Клайва Стэйплза Льюиса. Вот все семь сказок, по хронологии создания: «Лев, Колдунья и платяной шкаф» (The Lion, the Witch and the Wardrobe, 1950), «Принц Каспиан» (Prince Caspian, 1951), «Покоритель Зари, или Плавание на край света» (The Voyage of the ‘Dawn Treade’, 1952), «Серебряное кресло» (The Silver Chair, 1953), «Конь и его мальчик» (The Horse and His Boy, 1954), «Племянник чародея» (The Magician’s Nephew, 1955), «Последняя битва» (The Last Battle, 1956).

В родной Великобритании К. С. Льюис считается классиком не слабее Толкиена (см. ^{Властелин Колец}). И, подобно Толкиену, он – такой же профессор – занялся литературой между делом, ради развлечения: сперва писал богословские трактаты, затем христианскую фантастику (замаскированную под ^НФ – см.), а потом уж дело дошло и до детских сказок. В СССР первую часть семикнижия, про Льва, колдунью и шкаф, выпустили еще в конце 70-х, однако издание прочих частей «Нарнии» как-то заглохло – вплоть до перестройки. В стране победившего атеизма издателей смутил явный религиозный подтекст сказочного сюжета.

Автору мало было просто описать волшебный мир Нарнии, со всеми ее чудесными существами (гномами, фавнами, кентаврами, минотаврами и говорящими животными, наиважнейшим из которых является Лев), и сделать эту страну плацдармом для главных приключений героев – юных и не только. Высокая репутация видного христианского публициста, автора «Писем Баламута» и «Расторжения брака», обещала еще и нравственную, и религиозную безупречность его сказок. В России после 1991 года и наступления православного ренессанса, поощряемого государством, издатели искали тексты для детей – не скучные и одновременно духоподъемные.

Льюис поначалу казался идеальным вариантом. У его коллеги Толкиена в главном произведении христианство мерцало как-то не очень убедительно. Льюис в этом смысле был куда более очевиден, и у нас вообразили, что Нарния окажется достойнейшей альтернативой Средиземью. Думаю, издателей подкупило то, что во многих предисловиях к книге обозначалось как «евангельский свет», которым проникнуты сказки гепталогии. Только в 90-е годы «Хроники Нарнии» у нас переиздавали 11 раз, начав со стапятидесятитысячного тиража и закончив скромным десятитысячным. Однако попытка «внедрения» Льюиса в России не стала триумфальной: и по количеству выпущенных книг, и по читательской популярности «Нарния» отставала от «Властелина Колец» и появившейся позже «поттерианы» Джоан Роулинг.

Виноваты были не маркетологи, а сам автор: вся лелеемая взрослыми безупречность у Льюиса была растворена в дистиллированной воде. Между понятиями «детский писатель» и «просветитель юношества» образовался маленький, но опасный водоворотик – в котором, собственно, и исчезло все сказочное своеобразие «Нарнии». Безукоризненно воспитанный, отменно умный, временами несколько желчный старый английский джентльмен ни разу не покинул кафедры. С каждой новой частью гепталогии сказка все более походит на беллетризованную проповедь (или отповедь). Плохие Мальчики в аккуратных историях Льюиса постепенно превращались в Добродетельных Мальчиков, а на выручку обиженным животным Нарнии всегда приходил местный Создатель, волшебный огнегривый Лев, идеальный до кончиков когтей, а потому нудноватый, пафосный и тоскливо-рассудительный.

Мир Нарнии выглядел у Льюиса настолько правильным и гармоничным, что живые грешные люди забредали туда, казалось бы, по ошибке – они ведь могли разрушить красоту нетронутого уголка! Собственно, и читатель отставал от этой красоты. Философский трактат, притворившийся сказкой, требовал для своего постижения каких-то особых детей, готовых радостно переселиться в блаженный мир Нигде-и-Никогда, в царство андерсеновского Оле-Лукойе, чье второе имя Смерть…

Думаю, отчасти по этой причине попытка перенести «Нарнию» на киноэкран оказалась не слишком успешной. То есть первый фильм («The Chronicles Of Narnia: The Lion, The Witch And The Wardrobe», 2005) сделал хорошие сборы, но дальше, в ходе экранизации второй и третьей частей гепталогии (соответственно 2008 и 2010 годы), разрыв между бюджетом картины и бокс-офисом заметно сократился. Оно и понятно: когда назидательность зашкаливает, а просветленность становится приторной, трудно увлечь зрителя даже хорошими спецэффектами. Теперь франшизу ждет перезапуск – и, похоже, от оригинального Клайва Льюиса в фильмах останется еще меньше, чем раньше.

Наука и мысль

Научно-популярный ежемесячник фигурирует в повести «Записки динозавра» (1990) российско-украинского фантаста Бориса Штерна. Прообразом стал журнал «Химия и жизнь», о чем легко догадаться по внешним приметам «Науки и мысли»: главный редактор – заслуженный академик-химик, тон статей – задиристо-полемический, обложки – белые, а картинки для журнала рисуют «художники ультрасовременного направления». Прибавим к этому эпизод, где вышестоящие инстанции увольняют – редактору-академику назло – его первого зама (в реальности замредактора Михаил Черненко и вправду был уволен: «за попытку протащить в печать клерикальный рассказ Рэя Брэдбери»). А в образе завотделом фантастики журнала Олега Белкина легко угадывался реальный Ольгерт Либкин, много лет заведовавший фантастикой в журнале (его предшественником был Борис Володин).

До 1990 года в СССР не было ни одного специализированного ^{журнала фантастики} (см.), и дефицит ее отчасти восполняли научно-популярные журналы (см. ^{Библиография фантастики}), в том числе «Знание – сила» (см. ^{Страна Фантазия}), «Техника – молодежи» (см. ^{Космическая одиссея}), «Наука и жизнь», «Энергия», «Изобретатель и рационализатор», «Природа и человек». Однако «персонажем» отечественной фантастики не случайно оказалась именно «Химия и жизнь», где фантастика появилась в 1965 году – в первом же номере нового журнала (рассказ Бориса Зубкова и Евгения Муслина «Бациллос террос» и первый фрагмент из романа Фреда Хойла «Черное облако»). Несмотря на «ведомственную» принадлежность журнала к АН СССР и слово «химия» в названии, редакция не требовала от публикуемых произведений фантастики ни чрезмерной научности, ни обязательной «химичности». В первые два десятилетия существования журнала зарубежная фантастика по количеству наименований перевешивала отечественную.

А какие имена! Здесь были напечатаны «Верный робот», «Восьмое путешествие Ийона Тихого», «Экстелопедия Вестранда в 44-х мегатомах», «Повторение», «Сексотрясение», «Профессор А. Донда» и «Маска» Станислава Лема. Среди произведений Роберта Шекли, вышедших в журнале, есть не только известные рассказы («Специалист», «Задать вопрос», «Человек по Платону»), но и журнальный вариант романа ^{«Координаты чудес»} (см.), который в течение нескольких лет был единственным в СССР – книжное издание появилось не скоро. Творчество Рэя Брэдбери было представлено рассказами «Я пою электрическое тело», «Наказание без вины», «Превращение», «Тот, кто ждет» и отрывками из романа «Вино из одуванчиков». Я не буду здесь и далее приводить названия на языке оригинала, иначе размер этой словарной статьи вырастет на треть.

В разделе фантастики печатались также Айзек Азимов (рассказы «Некролог», «Ловушка для простаков», «Паштет из гусиной печенки», «Памяти отца»), Джон Уиндем (рассказы «Колесо», «Ставка на веру»), Клиффорд Саймак (рассказы «Игра в цивилизацию», «Кто там, в толще скал?»), Альфред Бестер («Старик», «Перепутанные провода»), Роджер Желязны (повесть «Долина проклятий»), Кейт Лаумер (рассказ «Черный день для паразитов»), Пол Андерсон (рассказ «Сокровища марсианской короны»), Артур Кларк (рассказ «Техническая ошибка» и роман «Конец детства»), Мюррей Лейнстер (рассказы «Этические уравнения», «Замочная скважина»), Джеймс Блиш (рассказ «День статистика») и многие другие.

Любимыми отечественными авторами «Химии и жизни» 60–80-х были Север Гансовский («Часть этого мира», «Пробуждение» и ставшая особенно популярной повесть ^{«Винсент Ван Гог»} – см.) и Кир Булычев, опубликовавший множество произведений о ^{Великом Гусляре} (см.), а также повести «Журавль в руках», «Похищение чародея» и «Агент КФ». В 80-е годы в списке авторов журнала появляются имена молодых фантастов, участников Малевского семинара: Бориса Руденко (рассказы «Экзотический вариант» и «Подарки Семилиранды»), Виталия Бабенко (повесть «Встреча»), Владимира Покровского (повесть «Танцы мужчин», рассказы «Самая последняя в мире война», «Шарлатан» и др.), Святослава Логинова (рассказы «Исцелися сам» и «Беспризорник»).

Один из наиболее заметных рассказов молодого Виктора Пелевина – «Затворник и Шестипалый» – тоже опубликован в этом журнале. Ну и, конечно, сам Борис Штерн. Со второй половины 70-х и до начала 90-х годов именно здесь выходят его лучшие рассказы: «Фокусники» (1976), «Сумасшедший король» (1977), «Чья планета?» (1980), «Дед Мороз» (1983), «Недостающее звено» (1985), «Производственный рассказ № 1» (1987) и др. Эти рассказы принесли Штерну известность, выходящую за пределы страны: на Евроконе, то есть Европейском конгрессе фантастов, в 1994 году он был признан лучшим фантастом Европы.

Сокращенный вариант «Записок динозавра» тоже был опубликован в «Химии и жизни» – уже в годы перестройки. По сюжету повести, ее главный герой, академик Юрий Невеселов, однажды заключил сделку с дьяволом, чтобы «пробить» в Госкомиздате новый журнал – яркий, смелый, новаторский… Словом, именно такой, как ему хотелось. Реальная «Химия и жизнь» появилась на свет благодаря стараниям его будущего главного редактора – академика Игоря Петрянова-Соколова. А был ли у него договор с дьяволом, доподлинно неизвестно.

Научная фантастика

Название одной из разновидностей литературной фантастики в русском языке часто сокращают до аббревиатуры ^НФ (см.). Основное отличие НФ от ^{фэнтэзи} (см.) в том, что некое условное допущение, на котором строится сюжет, имеет научное или квазинаучное (что чаще) объяснение. Например, повесть Герберта Уэллса ^{«Человек-невидимка»} (см.) относится к НФ, поскольку Гриффин, объясняя суть своего открытия, увязывает его с законами оптики. Если бы тот же Гриффин, предположим, отыскал рецепт невидимости в колдовской книге и стал бы невидимкой, прочтя заклинания, произведение с тем же сюжетом формально не относилось бы к НФ.

Можно представить и обратную жанровую трансформацию. В предисловии к 21 тому ^БСФ (см.) Всеволод Ревич приводит цитату из Фредерика Брауна – о том, как легко декорируется атрибутами НФ, скажем, древнегреческий миф о Мидасе: «Мистер Мидас, хозяин греческого ресторана в Бронксе, спасает обитателя далекой планеты, тайно живущего в Нью-Йорке в качестве наблюдателя Галактической Федерации. Земля по понятным причинам не подготовилась еще к вступлению в Федерацию. Спасенный обладал познаниями, далеко превосходящими наши, конструирует машину, которая преображает вибрацию молекул тела мистера Мидаса таким образом, что его прикосновение меняет сущность предмета. И так далее…»

Русское словосочетание «научная фантастика» считается неточным переводом англоязычного выражения «science fiction» (она же SF, то есть научная беллетристика, вымысел, основанный на науке). В США главными адептами «science fiction» являлись фантасты «хьюго-гернсбековского» направления, а сам Хьюго Гернсбек, писатель и главный редактор «Amazing Stories» (см. ^{Журналы фантастики}), ратовал за «романтические истории, переплетающиеся с научными фактами и пророческим видением», и называл своими предшественниками Жюля Верна и Герберта Уэллса. (Впрочем, «научная» составляющая фант-публикаций в «Amazing Stories» была достаточно условной.)

Появление термина в России историки литературы связывают с вышедшей в 1914 году публикацией Якова Перельмана в послесловии к роману Жюля Верна «Из пушки на Луну». Она носила подзаголовок «научно-фантастический рассказ». Однако выражение прижилось не сразу: по сути, оно стало нормативным только в Советском Союзе. В 30–50-е годы господствовала так называемая «фантастика ближнего прицела». Писателям-фантастам предлагалось заглядывать в недалекое будущее и описывать полезные в народном хозяйстве изобретения, которые будут внедрены уже завтра: в этом жанре активно работали Александр Казанцев, Владимир Немцов, Вадим Охотников, Виктор Сапарин, Георгий Тушкан, ранний Георгий Гуревич и другие.

Фантастике нормативно отводилась вспомогательная роль беллетризованной научной популяризации. В пору, когда генетику и кибернетику именовали «буржуазными лженауками», сама возможность «ненаучной» фантастики уже выглядела подозрительной, а ярлыки «антинаучный» и «антисоветский» опасно сближались. Грозные формулировки были в ходу и в 60-е, однако они уже не означали окончательного приговора. Например, в статье Ю. Леплинского «Против антинаучной фантастики» (1961) в журнале «Природа» сурово осуждались повести «Ошибка инженера Алексеева» Александра Полещука и «Благоустроенная планета» Аркадия и Бориса Стругацких в альманахе ^{«Мир приключений»} (см.): дескать, фантастика «должна быть доброкачественной, действительно научной, а не беспочвенной выдумкой». Однако эти мрачные заклинания не помешали выходу в свет отдельных изданий повести Полещука и всего цикла Стругацких «Полдень, XXII век». Запреты переставали быть строгими, а соответствие сюжетов букве законов физики или химии – обязательным.

В 60–80-е годы функция научной популяризации отпала от фантастики окончательно, граница между «твердой» НФ и просто фантастикой размывалась, легкого и формального наукообразия было достаточно. Даже редакторы сборников со строгим названием ^«НФ» (см.) не требовали «чистоты жанра». Сегодня в англоязычной фантастике сегмент SF по-прежнему достаточно представителен; «научность» (в разных ее ипостасях) обычно подразумевает социальную, философскую и прогностическую составляющие (в качестве примера назовем романы Питера Уоттса).

В постсоветской России авторитет отечественной фантастики, убиваемый валом «проектной» литературы, стал невысок; многие фантасты предпочитают вообще не указывать в выходных данных своих книг их жанровую принадлежность. Нет в России, кажется, ни одной книжной серии, где выпускают отечественную «твердую» НФ. Впрочем, удивляться нечего – и не в литературе дело. Там, где престиж науки падает, мракобесие в цене, а национальную телепремию за лучшую просветительскую (!) программу получают люди, выпускающие сюжеты с «доказательствами» теории плоской Земли, это неудивительно…

Нео

Это трехбуквенное имя является псевдонимом офисного клерка Томаса А. Андерсона, который по понятным причинам скрывает от непосвященных свое alter ego: он хакер. Neo – герой фантастической кинотрилогии братьев Энди и Ларри (ныне сестер Лилли и Ланы) Вачовски: «Матрица» (The Matrix, 1999), «Матрица: Перезагрузка» (The Matrix Reloaded, 2003) и «Матрица: Революция» (The Matrix Revolutions, 2003).

В первом фильме трилогии Нео (Киану Ривз) берет из рук своего нового знакомого Морфеуса (Лоуренс Фишборн) красную таблетку и, проглотив ее, узнает, что мир вокруг нереален: кибернетические устройства используют людей в качестве батареек, а окружающая «жизнь» – только фикция, смоделированная победившей Матрицей. Лишь немногим удалось укрыться в городе Зионе, организовав Сопротивление. Согласно пророчеству Пифии, Нео-Андерсон может оказаться Избранным, которому суждено узнать код Матрицы, возглавить Сопротивление и победить. Ведь не зря же имя Neo – приставка, означающая «новый». «В поисках рифмы на “небо” я набрел в словаре на “нео” – “неофит”, “неолит”, “неодим”… Наверное, я не один, удивившийся этому “нео”…» – писал Семен Кирсанов еще лет за сорок до появления «Матрицы». В финале первой картины Нео, убитый агентом Смитом (Хьюго Уивинг), оживает, и всем, не только Тринити (Кэри-Энн Мосс), становится ясно: наш герой – таки Избранный…

Братья (в будущем сестры) Вачовски, несмотря на внешнее сходство с кинораздолбаями Джеем и Молчаливым Бобом, оказались настоящими профи: сами работали на износ и никому отдыхать не давали. Зритель и понятия не имел, например, о том, что: а) Ривз снимался в картине после сложнейшей операции на шее, б) съемка обстрела здания с вертолета потребовала полугодовой подготовки, в) художники и костюмеры потратили несколько месяцев, добиваясь точности цветовой гаммы (мир Матрицы должен отдавать зеленым, реальный – голубым), г) при подготовке сцены допроса Ривзу заклеили рот на долгих пять часов. И так далее: ни русского, ни латинского алфавита не хватит, чтобы перечислить все интересные факты, связанные с производством картины.

Парадоксальная идея плюс мастерские спецэффекты плюс ураганный драйв плюс отличный кастинг – все это привело к тому, что фильм стал культовым, разошелся на цитаты и сделался достоянием ученых, обнаруживших в бэкграунде сценария Вачовски бездну смыслов и огромный культурный пласт – от философии Платона до «Алисы в Стране чудес» и боевика «Коммандо» (недаром же герой Шварценеггера носил фамилию Мэтрикс – то есть Матрица!). Уже постфактум выяснилось, что ни будущий продюсер фильма Джоэл Сильвер, ни Кэри-Энн Мосс, ни даже сам Киану Ривз, высоко оценившие сценарий, не все в нем поняли. А те, кому надлежало обеспечивать спецэффекты, поначалу были уверены, что снять такой фильм невозможно. Однако все препоны – организационные, финансовые, технические – в итоге были преодолены. Ведь, если вдуматься, «фабрика грез» сама живет по законам Матрицы. Так что в Голливуде просто сняли фильм о себе…

Жаль, что Вачовски не остановились на первом фильме, а сняли еще два, решив расставить точки над «i» там, где этого не требовалось. В итоге вторая и третья картины добавили к первой еще несколько визуально эффектных эпизодов (в «Перезагрузке» – автопогоня, в «Революции» – битва Нео с размножившимися агентами Смитами). И ничего кроме.

На мой взгляд, самый интересный сиквел «Матрицы» – нефантастический фильм «Короли улиц» (Street Kings, 2008) Дэвида Айера. Поскольку оба сиквела Вачовски оказались неудачными, Айер чувствовал себя вправе снять свою версию, которая формально принадлежит к другому жанру, но демонстрирует связь с первоисточником. По сути, жестокий коп Том Ладлоу (Киану Ривз) – все тот же Нео из «Матрицы», осознающий свою избранность и уверенный, что люди вокруг – лишь пучки электронов. А потому убивать негодяев можно без оглядки на закон: Матрица своих отмажет, зачем же тратить время на крючкотворство? Ладлоу вершит самосуд, подбрасывает улики, лжесвидетельствует и, наплевав на инструкции, мстит за смерть экс-напарника не потому, что уверен: начальство его прикроет. А потому, что Лос-Анджелес вокруг кажется ему иллюзией, компьютерным мороком, сном разума. Будь фильм обычным полицейским детективом, он был бы малоинтересен. Но если рассматривать «Королей улиц» как ответ Вачовски, то мастерство авторов становится очевидным. К финалу фильма Том не только находит заказчика убийства, но и ревизует основы мира, в котором живет. И кажется, будто он впервые задается жутким вопросом: а вдруг все взаправду? Вдруг он – не Избранный, да и Матрицы никакой нет? Во имя чего же он перебил кучу народа? Не ради же справедливости, в конце концов?

Никогде

Роман англо-американского фантаста Нила Геймана «Neverwhere» (1996) написан в жанре городской ^{фэнтэзи} (см.). Книга переводилась на русский язык дважды – и первый раз в 2005 году как «Задверье», по аналогии с «Застеньем» из ^{«Звездной пыли»} (см.). Во втором варианте (2010) перевод названия, соединяющий в одном слове время и пространство (никогда и нигде), ближе к оригинальному.

Роману предшествовал одноименный мини-сериал, снятый в 1996 году по сценарию Геймана на ВВС. К сожалению, для подобной фантастики необходимы дорогие спецэффекты, а бюджет постановки был смехотворным, поэтому «Neverwhere» прошел тихо. Авторской новеллизации сериала, ставшей первым «сольным» романом Геймана, повезло больше: книгу заметили. Читатели и критики оценили цельное и профессионально исполненное произведение с динамичным сюжетом и запоминающимися героями.

«Это “Алиса в Стране чудес”, написанная Стивеном Кингом» – позднее будет сказано о «Коралине», другой геймановской книге, однако к роману «Никогде» цитата применима еще больше – даром что роль Алисы отдана трезвомыслящему и удачливому (в самом начале книги) лондонскому клерку Ричарду Мейхью. Тот, казалось бы, имеет все для счастья: хорошую работу с перспективой роста, удачно снятую квартиру, умненькую и симпатичную невесту Джессику и планы на будущее. Однако все эти планы рушатся, словно карточный домик, когда герой находит на улице раненую девушку со странным именем Д’Верь. Он не оставляет ее в беде, и с этого момента все у него идет наперекосяк: невеста уходит, квартира отдается другим жильцам, а вскоре Ричард понимает, что нормальные лондонцы отныне не обращают на него никакого внимания – даже бродячей кошке или крысе больше везет на общение.

Такая грустная метаморфоза – расплата за встречу Ричарда с новой знакомой. Та наделена даром открывать проходы между мирами, причем ее мир весьма отличается от того, в котором обитает Ричард. Вернее, эти две вселенные – Лондон и Под-Лондон (или Нижний Лондон) – существуют буквально в нескольких шагах друг от друга, но почти не пересекаются. Теперь герою надо перебраться в мир Д’Вери и каким-то образом добиться права вернуться обратно. Возможность такая имеется, однако шанс на возвращение стоит дорого: Ричарду Мейхью придется преодолеть много препятствий, побывать в опасных и экзотических местах Под-Лондона, познакомиться со многими странными существами (нередко на лицо ужасными и при этом далеко не всегда добрыми внутри), оказаться на краю гибели (и даже разок заглянуть в самую бездну), столкнуться с предательством, совершить подвиг, пережить разочарование и вновь обрести надежду…

Первой переводчице книги Анне Комаринец досталась сложная задача. Дело в том, что весь роман построен на языковой игре, понятной лишь лондонцам. Населяя подземный мир причудливыми персонажами, писатель нарочно возвращает первоначальный смысл привычным географическим названиям на карте Лондона – словам, ставшим наименованиями станций старейшего в мире лондонского метро. Под станцией «Блэкфрайерз» здесь и впрямь живут черные монахи (чернецы – в переводе Комаринец), под станцией «Ангел» – вполне реальный ангел Ислингтон, под «Кроуч-эндерз» – некие Конечные прилипалы, и так далее (ну как если бы в Москве под «Китай-городом» имелся настоящий городок, населенный китайцами, а под «Чертаново» гнездились бы черти). В качестве «строительного материала» для своего повествования Гейман использует все: легенду об Атлантиде, миф о Лондонском Звере, комиксы и даже фильмы про Джеймса Бонда (недаром ведь два проходящих через все повествование безжалостных киллера, мистер Круп и мистер Вандермар, так похожи на парочку своих коллег из «Diamonds Are Forever», мистера Кидда и мистера Вима).

Автор овеществляет давно стертые топонимы и превращает мертвые слова в живых существ: то страшноватых, вроде сестры Серпантины (в реальности Серпентейн, напоминает читателям переводчица, то есть Змейка, это узкое озерцо в Гайд-парке), то странных, наподобие могущественного Эрла («Эрлз-Корт»), то симпатичных, наподобие Старого Бейли (это, естественно, отзвук реального «Олд-Бейли»). Люди, крысы, маги, кузнецы, попрошайки – кто только не обитает в Под-Лондоне! Одно из удивительных явлений, описанных в романе, Передвижная Ярмарка, тоже отражена на географической карте Лондона, и Гейман с удовольствием преобразует понятие в образ.

Впрочем, все это многоцветье, необычайно важное для фабулы, все-таки является лишь живописным фоном странствий Ричарда, Д’Вери, женщины-Охотника и маркиза Карабаса в поисках истины. Ричард желает вернуться к прежней жизни, Д’Верь – узнать имя того, кто подстроил убийство ее родителей, Охотник – убить Лондонского Зверя. Так или иначе, им придется действовать сообща. До некоторых пор… Завершающие страницы (когда Ричард все-таки добирается до цели путешествия) по-детективному эффектны, а концовка пронизана грустью: да, герой отвоевал свое право вернуться в обычный Лондон. Но человеку, пережившему такие приключения, прежняя жизнь уже неинтересна. Уюта – нет, покоя – нет…

Ночной Дозор

Первый роман авторского цикла российского фантаста Сергея Лукьяненко, написанный в жанре городской ^{фэнтэзи} (см.), вышел в 1998 году (позднее цикл стал межавторским). Роман состоит из трех повестей, объединенных общими героями. Действие происходит в Москве 90-х, где бок о бок с людьми существуют Иные – светлые и темные маги, наделенные необычными способностями: например, они умеют нырять из этого мира в вязкую параллельную реальность Сумрака, где время течет медленнее.

К счастью для людей, между Иными – сложные отношения и чаще всего они занимаются внутренними разборками. К несчастью для людей, их порой тоже задействуют в подобных разборках в качестве пешек. «Ночной дозор» – не лучшее, хотя и самое известное сочинение Лукьяненко. Беда романа не только в чрезмерном авторском надрыве, но и в странноватой концепции сродни манихейству. Для писателя понятия «Свет» и «Тьма» – не антонимы, между ними нет фундаментальной разницы. Ключевая для фэнтэзи борьба Света и Тьмы превращается в хитроумное соперничество равновеликих по силам спецслужб – наподобие КГБ и ЦРУ в годы холодной войны.

По сути, перед нами «две равно уважаемых семьи», чей конфликт продолжается по инерции. В ходе борьбы Тьма и Свет заключают между собой компромиссы и перемирия, а великое противостояние смахивает на спортивное перетягивание каната. У Лукьяненко Добро и Зло – равноправные партнеры, ведь в Сумраке все кошки одинаково серы. А значит, нет ни ада, ни рая – только безразмерная банька, заросшая синим мхом. При этом бригада магов Завулона (они как будто исповедуют эгоизм) не всегда жаждет крови, команда магов Гесера (они вроде бы считаются альтруистами) не обязательно творит добро, и обеим силам плевать на людей: для Темных они – порочная скотинка, а для Светлых – кирпичи в фундаменте башни всемирной утопии (выясняется, что и коммунизм, и национал-социализм были экспериментами Светлых на пути к идеальному обществу).

Весь этот сомнительный этический коктейль необходим автору для того, чтобы заставить главного персонажа, светлого мага Антона Городецкого, мучиться сомнениями. Героя отвращают хищные Темные, но и свои Светлые не лучше. Куда податься бедному Антону? Никуда. Приходится топтаться на месте. Вслед за первым романом выходит второй – «Дневной Дозор» (2000) в соавторстве с Владимиром Васильевым. Затем появляются «Сумеречный Дозор» (2003) и «Последний Дозор» (2005), который, вопреки названию, вовсе не последний. Несколько лет спустя автор, не удержавшись, выпускает «Новый Дозор» (2012), который наполовину посвящен текущей политике. В романе имеется маг-демократ (!), который хочет прорваться в Кремль и силой колдовства усовестить его обитателей. Но на пути встает Антон Городецкий. Забалтывая полоумного инсургента, наш герой подбирается поближе и надежно отоваривает революционера по башке полицейской дубинкой…

После «Шестого Дозора» (2014), где политики уж совсем через край, автор отдает свое детище коллективу райтеров, оставляя себе почетную роль бренда. Книжный сериал, и без того слабый, превращается в пародию, откровенную карикатуру на оригинал. Это видно даже по заголовкам «проектных» книг («Севастопольский Дозор», «Школьный Дозор», «Глубокий Дозор», «Мелкий Дозор», «Затерянный Дозор» и так далее). Отдельная тема – экранизации романов. Их две: «Ночной Дозор» (2004) и «Дневной Дозор» (2005), причем второй фильм, вопреки названию, снят не по второму, а все еще по первому роману. Главные роли сыграли Константин Хабенский (Городецкий), Владимир Меньшов (Гесер) и Виктор Вержбицкий (Завулон). Молодому зрителю запомнился эпизод с переворачивающейся машиной «Горсвета» и укоризненная фраза Гесера-Меньшова: «Вот ты, Антон, Светлый, а пиво пьешь темное». Оба фильма, снятые Тимуром Бекмамбетовым, прокатывались в России и в США и многократно окупили бюджет. Тем не менее самому Лукьяненко картины не очень понравились. «Я бы хотел, чтобы киноверсия была ближе к тексту, – пожаловался фантаст. – Хабенский играет хорошо, но это немного не то. У меня в книге Городецкий – тоже нервный интеллигент, но понятно, что он служил в армии, способен на поступки, а киногерой может только рвать на себе волосы и совершать глупости». Бекмамбетов в долгу не остался. «У Лукьяненко отсутствует самоконтроль, его несет, – кротко заметил режиссер, – и то, что выходит из-под его пера, – где-то на грани между графоманством и гениальностью».

Предполагалось, что третий фильм снимут в Голливуде. Права были куплены, но проект не осуществился. Лукьяненко видит в этом злой умысел: американцев, мол, «больше интересовало прекратить выпуск фильмов, которые наносят коммерческий ущерб Голливуду. В России мы отбили немало зрителей у голливудских картин». В общем, как обычно, во всем виноваты Спилберг и компания – из зависти подгадили патриоту Лукьяненко. Кто бы сомневался?

НФ (альманах научной фантастики)

Альманах отечественной и переводной фантастики выходил в издательстве «Знание» с 1964 по 1992 год – со средней периодичностью один раз в 10–11 месяцев (реально чаще, но случались и паузы: например, в 1968 и 1969 годах не было ни одного выпуска). Хотя «Знание» возникло в 1951 году, до начала 60-х оно не выпускало фантастику: в структуре издательства вообще не существовало такого отдела.

Весной 1962 года научно-художественная литература была «передана» редакции точных наук и техники (заведующим книжной редакцией стал Ефим Дубровский). По времени это совпало с бумом фантастики в СССР, и когда несколько писателей и критиков обратились в «Знание» с предложением наладить там одновременно с «научпопом» еще и регулярный выпуск фантастической литературы, идею поддержали. Уже в конце 1962 года началась работа над альманахом «Мечта и наука». Через несколько месяцев первые выпуски были подготовлены к печати.

Официально составителем был критик Кирилл Андреев, но поскольку он надолго попал в больницу, большую часть редакторской работы пришлось взять на себя Аркадию Стругацкому. «Покою мне нет, вожусь с новым альманахом, читаю новые рукописи, ругаюсь с авторами», – писал он брату в начале 1963 года, а несколько месяцев спустя с горечью сообщал Борису: «Альманах, как альманах, зарубили на корню. Будет он выходить только со следующего года. (…) А уже почти готовые четыре номера спешно переделываются в рядовые сборники. Мы-то ничего не теряем. (…) Но все равно – обидно».

Первые два сборника вышли во второй половине 1963 года ненумерованными, один под названием «Новая сигнальная» (помимо одноименного рассказа Севера Гансовского в сборник были включены повесть Стругацких «Далекая Радуга», рассказы Ильи Варшавского, Рэя Брэдбери и др.), второй был назван «Черный столб» (в книгу вошли повесть Евгения Войскунского и Исая Лукодьянова, давшая название сборнику, рассказы Анатолия Днепрова, Никиты Разговорова, Айзека Азимова и др.). А первый выпуск нового альманаха увидел свет только летом 1964 года. «Наука учит нас не удивляться удивительному, привыкать к непривычному. Все это позволяет мечтать…» – говорилось в редакционном предисловии к первому выпуску. Правда, к этому времени издательство окончательно отказалось от «Мечты и науки». В итоге альманах обрел нейтральное название «НФ. Альманах научной фантастики».

Поначалу предполагалось, что наряду с отечественной и зарубежной прозой в «НФ» будут печататься и научно-популярные статьи, тематически связанные с фантастикой: так, в первом выпуске альманаха публикацию повести Еремея Парнова и Михаила Емцева «Бунт тридцати триллионов» (о бессмертном доисторическом ящере) сопровождала статья «Биохимия бессмертия», а «венерианский» рассказ Артура Кларка «До Эдема» соседствовал со статьей «Жизнь на Венере». В дальнейшем жанр научно-популярного очерка постепенно уйдет с территории альманаха; исключение – увлекательное исследование Александра Горбовского «Стучавшие в двери бессмертия» в девятом выпуске (1970) о давней мечте человечества – продлить жизнь как можно дольше (см. ^{Агасфер}).

Вообще в 60-е и в первой половине 70-х фантастика издательства «Знание» была на высоте: среди переводных книг – «Формула Лимфатера» Станислава Лема, «Я, робот» Айзека Азимова, «Фантастика» Рэя Брэдбери, среди книг отечественных авторов – «Глиняный папуас» Геннадия Гора, «Пророки» Анатолия Днепрова, «На перекрестках времени» Евгения Войскунского и Исая Лукодьянова, «Падение сверхновой» Михаила Емцева и Еремея Парнова и так далее. То же и с «НФ»: ни один из выпусков альманаха той поры не был проходным – в каждом и сейчас можно найти хотя бы один-два достойных текста. Выпуск 2 (1965) – юмористика Ильи Варшавского и Станислава Лема, выпуск 3 (1965) – роман Ольги Ларионовой «Леопард с вершины Килиманджаро» (о людях будущего, узнавших дату своей смерти), выпуск 4 (1966) – роман Фреда Хойла «Черное облако», выпуск 5 (1966) – рассказ «Фактор ограничения» Клиффорда Саймака, выпуск 6 (1967) – рассказ Роберта Хайнлайна «Дом, который построил Тил», выпуск 7 (1967) – повесть-предупреждение Роберта Хайнлайна «Если это будет продолжаться», выпуск 8 (1970) – повесть Георгия Гуревича «Глотайте хирурга», выпуск 10 (1971) – повесть Севера Гансовского ^{«Винсент Ван Гог»} (см.).

И так далее. У «Знания», в отличие от «Молодой гвардии», не было больших финансовых ресурсов (поэтому у многих выпусков «НФ» скромный объем, обложки в два цвета и минимум внутренних иллюстраций). Зато именно здесь печатались лучшие повести и рассказы Кира Булычева и Дмитрия Биленкина, Романа Подольного и Георгия Гуревича, Рэя Брэдбери и Фредерика Брауна, Станислава Лема и Эрика Фрэнка Рассела. Иногда составители альманахов подбирали тексты в соответствии с определенной тематикой – будь то фантастическая медицина (выпуск 17, 1976), искусственный интеллект (выпуск 23, 1980), «детство» в фантастике (выпуск 30, 1985), проза молодых фантастов (выпуск 35, 1991). Впрочем, главным критерием всегда считалось литературное качество текстов – правда, на этот приятный бонус обращали внимание далеко не все любители фантастики…

В 1992 году, когда вышел последний, тридцать шестой по счету, выпуск альманаха «НФ», уже не существовало ни цензуры, ни советских квот на издание фантастики, ни ограничений на публикации авторов из дальнего зарубежья, ни табу на острые темы, ни книжного дефицита. Расцветали (и отцветали) многочисленные ^{журналы фантастики} (см.). Появлялись (и исчезали) новые серии. Отечественные фантасты на какое-то время стали нарасхват: авторскую книгу выпустить мог любой. И тихого исчезновения с горизонта некогда популярного альманаха никто, кроме специалистов, не заметил…

Нью-Кробюзон

Вымышленный город New Crobuzon – место действия трех романов и одного рассказа британского фантаста Чайны Мьевиля. Цикл начинается с «Вокзала потерянных снов» (Perdido Street Station, 2000), где впервые появляется названный город-монстр. Здесь живут люди, человеконасекомые хепри, разумные кактусы, водяные, русалки, механические мыслящие конструкции и множество иных существ. Многие полулюди-полумеханизмы стали «переделанными» не добровольно: это расплата за склонность к бунту. Самый известный городской бунтарь – Джек Полмолитвы (в 2005 году он станет героем отдельного рассказа «Jack»).

Несмотря на внешнюю экзотику, город живет по законам обычного мегаполиса: граждане нищают, элита богатеет, мафия бессмертна, а мэр готов на любой противоестественный союз – хоть с демонами ада, хоть с гигантским пауком-убийцей – лишь бы сохранить свою власть и приумножить доходы. А еще в этом городе живет гениальный ученый и естествоиспытатель Айзек Ван Дер Гримнебулин, похожий на Леонардо да Винчи и Франсуа Вийона. Однажды он, сам того не желая, выпустит на волю таких жутких чудовищ, каких еще не видал все повидавший Нью-Кробюзон. «Вокзал потерянных снов» – масштабный, поражающий воображение гибрид традиционной ^{научной фантастики} (см.), ^{фэнтэзи} (см.), мистического триллера, философского трактата и проникновенной истории любви и предательства. Сюжет прихотлив и динамичен, а финал очевиден и в то же время непредсказуем.

В следующем романе «Шрам» (The Skar, 2002) сам город-монстр оказывается на периферии повествования, однако пиратский город Армада – своеобразное зеркало Нью-Кробюзона, его продолжение и причудливое отражение. «Вы даже не понимаете, где вы оказались. Этот город – сумма сотен культур. Любой народ, живущий на берегах моря, терял корабли – они терпели поражения в боях, их захватывали пираты, угоняли дезертиры. И вот теперь они здесь. Этот город – сумма потерянных за всю историю мира кораблей…»

Роман написан в жанре стимпанка: причудливый мир держится не на законах физики и двигателях внутреннего сгорания, а на магии и паровиках, и населен ожившими персонажами картины Босха «Искушение святого Антония». Тем не менее читатель без труда вживается в реальность, где умудряются сосуществовать люди-рыбы, люди-комары, вампиры, маги и просто люди (состав населения еще более пестр, чем в метрополии). Армада, остров погибших кораблей, дьявольски смахивает на Вавилон времен столпотворения. Разношерстные аборигены, ведомые гениальными демагогами и завороженные их невероятной гордыней, готовятся осуществить поразительный замысел (до поры он старательно держится в секрете). Итогом может оказаться или победа над стихиями, или тотальная гибель. Финал вновь непредсказуем. До самого конца читатель не знает, кому из персонажей книги улыбнется удача, а кто будет вынужден признать поражение.

В третьем романе цикла, «Железный Совет» (Iron Council, 2004), угнетенные городские низы Нью-Кробюзона готовят бунт. Поскольку город ввязался в бессмысленную войну с далеким Тешем и отправил туда немалые войска, революция в столице может и удасться. Тем более что на помощь восставшим движется Железный Совет – легендарный гигантский бронепоезд, который много лет назад восстал и укатил покорять далекие земли, но теперь возвращается. Уже знакомый нам стимпанк (паровые машины, дирижабли, лязгающие механизмы) и городское фэнтэзи (колдуны, големы, элементали) уживаются с революционно-романтическим визионерством в духе молодого Горького.

Мьевиль – большой фанат большевистского переворота в России 1917 года (даже написал соответствующее историческое исследование) и анфан-терибль британской фантастики. Его «левые» политические воззрения подстегивают сюжет. Однако они здесь доведены до такого гротеска, что революция в безумном мире босховских кошмаров (вне зависимости от искренних намерений автора) выглядит жесточайшей пародией и на Октябрьскую революцию, и на прочие перевороты, результатом которых должно было стать осуществление мечты о перераспределении чужих богатств и о возникшем в связи с этим царстве всеобщего счастья…

Области тьмы

Фантастический роман ирландского писателя Алана Глинна «The Dark Fields» вышел в 2001 году и посвящен проблеме расширения пределов интеллектуальных возможностей человека. На практике это выглядит, например, так: «Я не сидел без дела ни секунды. Читал новые биографии Сталина, Генри Джеймса и Ирвинга Тальберга. Учил японский по книгам и кассетам. Играл в шахматы онлайн и решал бесконечные головоломки. Однажды позвонил на местную радиостанцию – поучаствовать в викторине – и выиграл шампуней и кондиционеров на год…»

Глинн, конечно, не был первооткрывателем темы в фантастике. Еще в 1959 году американский писатель Дэниел Киз опубликовал рассказ «Цветы для Элджернона» (Flowers for Algernon), позднее переделанный в роман (см. ^{Мыши фантастические}). По сюжету, в результате сложной операции на мозге умственно отсталый уборщик Чарли резко поумнел и довольно скоро превратился в настоящего гения. Однако эффект от операции оказался, увы, непродолжительным, и через некоторое время Чарли, утративший свой дар, вернулся в прежнее состояние. Через десять лет после выхода рассказа Киза советский фантаст Север Гансовский опубликовал повесть «Пробуждение» – о том, как изменилась жизнь тишайшего, вечно сонного Федора Прянчикова, которому подсунули некую чудо-таблетку. Благодаря ей он стряхнул с себя многолетнее мысленное оцепенение и за то время, пока снадобье работало, круто поменял свою жизнь: избавился от нелюбимой работы, написал несколько замечательных картин, сделал десятки изобретений и вообще стал другим человеком. Но вот действие пилюли кончилось, и разум героя Гансовского впал в привычную спячку. В иронической повести фантаста было немало симпатичных сюжетных находок, но не было драматизма. В отличие от Чарли, Федор из «Пробуждения» был фигурой условной и не нуждался в читательском сочувствии.

Четыре с лишним десятилетия спустя Глинн вновь использовал ту же идею мозгового стимулятора, но развернул сюжет иначе. Неудачливый писатель Эдди, герой романа, – человек с развитым, но ленивым интеллектом – внезапно получает фармакологический допинг, маленькую прозрачную таблетку NZT-48. Как и в повести Гансовского, стимулятор из романа Глинна в сотни раз обостряет ум, заставляя клетки мозга работать на все сто процентов. Зрение, слух, память – все становится идеальным.

Вскоре после выхода книга Глинна была экранизирована. В фильме «Limitless» (2011) роль Эдди Морра сыграл Брэдли Купер. Благодаря разбуженным способностям главный персонаж оказывается талантлив во всем, от живописи до биржевых операций. Мир вокруг него ярко расцветает, тьма неведения отступает, его реакции многократно ускоряются. Правда, у NZT есть и обратная сторона. Человека, который подсел на этот препарат, скоро начинают мучить головные боли, тошнота, галлюцинации. От NZT трудно отказаться, но тот, кто продолжит их прием, обречен на мучительную смерть. Если, конечно, кто-нибудь из числа принявших таблетку не успеет доработать формулу стимулятора и устранить побочные последствия. Создатели экранизации не очень отклонились от сюжета романа. В фильме чудо-таблетки, подобно наркотику, вызывают эффект привыкания, и Эдди «подсаживается» на свое всемогущество, как на героин…

В 2015 году вышел телесериал «Limitless» – сиквел фильма. Герой Брэдли Купера, в конце картины ставший сенатором, в сериале появляется несколько раз: у сенатора уже есть антидот, который позволяет принимать NZT без ущерба для здоровья. Морра метит в Белый дом и не очень разборчив в средствах достижения цели, а потому ему нужен в ФБР соглядатай и (по совместительству) подопытный кролик. Таковым и становится герой сериала, тридцатилетний неудачник Брайан Финч (Джейк Макдорман). Для человека, который пока ничего не достиг, пилюли мозгового стимулятора – это не только способ насладиться безграничными возможностями разума, но и шанс стать кем-то большим, чем он есть. Ради этого Брайан соглашается на сделку с сенатором. Каждое утро агенты ФБР дают герою таблетку. Разум озаряется вспышкой – и Брайан использует двенадцатичасовую гениальность на благо общества. Почти каждый эпизод посвящен одному делу. Брайан то спасает город от «грязной бомбы», то разоблачает шпиона, то находит разработчика биологического оружия…

Авторы балансируют между серьезным триллером и фарсом с облегченными поворотами сюжета. К финалу концы с концами свести все труднее, и фарс побеждает. Возможно, поэтому боссы канала CBS закрыли проект после первого сезона. А жаль: за рамками сериала осталась еще одна проблема, связанная с NZT. Власть обычно опирается на людей дюжинного ума – ими проще манипулировать. Теперь вообразим, что таблетки и антидот стали легальными. Не знаю, как в Америке, но в России этот вариант не понравится властям. Представьте, что ум граждан не скован, телевизор на них не действует, и таких людей – десятки миллионов. Где же взять на всех столько ОМОНа?

Охота на ведьм

Политический детектив в жанре fantasy «Witch Hunt» (США, 1994) снят для ТВ американским режиссером Полом Шредером. Действие происходит в 1953 году в Голливуде, но это не та реальность, к которой мы привыкли. Волшебство здесь стало частью жизни. Бок о бок с обычными людьми живут сертифицированные колдуны и ведьмы, готовые оказать магические услуги: скажем, вытащить из прошлого Шекспира, которого кинобоссы наймут рерайтером.

Вообще в воздухе разлито столько магии, что даже обыватель без склонностей к чудотворству может сам кое-что наколдовать (разжечь огонь без спичек или, произнеся заклинание, вызвать небольшой полтергейст). Тем не менее частный детектив Г. Филлип Лавкрафт (Деннис Хоппер) по личным причинам не прибегает к волшебству. «Я верю в магию. Просто я ей не пользуюсь», – повторяет он. Его клиенты могут рассчитывать на природную наблюдательность героя, его дедукцию плюс «смит-вессон» – все по старинке, как в романах Чандлера.

Однажды героя нанимает кинозвезда Ким Хадсон (Пенелопа Энн Миллер) для слежки за неверным мужем-продюсером. Вскоре муж погибает, и видно, что поработала магия. Поэтому теперь детектив Лавкрафт вынужден заняться поисками убийцы. Однако с появлением в Голливуде сенатора Ларсона Кроккетта (Эрик Богосян) обычный камерный детектив кончается и берет разгон политический триллер…

Формально «Охота на ведьм» считается сиквелом фильма «Бросив смертельный взгляд» (Cast a Deadly Spell, 1991). Магнат Эймс Хэкшоу хочет использовать «Некрономикон», чтобы вызвать Ктулху, но в последний момент ритуалу не хватит одного важного ингредиента – жертвы для монстра («Трудно найти девственницу в Голливуде!»). Дверь между мирами захлопывается еще на шесть веков, а сыщику Лавкрафту есть чем расплатиться за аренду комнаты… Просто? Более чем. Этого не скажешь о прихотливом сюжете фильма 1994 года.

Как известно, выражение «охота на ведьм» пришло из эпохи инквизиции, которая преследовала людей, подозреваемых в колдовстве. Потом термин стал достоянием истории, но в 50-е годы ХХ века опять вернулся – уже в переносном значении: так называли преследование инакомыслящих во времена разгула маккартизма. Авторы картины делают эффектный ход, возвращая современной метафоре изначальный смысл. Переносное значение вновь становится прямым. Эта отличная находка – моторчик фильма. Сенатская Комиссия по расследованию антиамериканской деятельности (ее в реальности возглавлял Джозеф Маккарти) превращается здесь в Комиссию по расследованию сверхъестественной деятельности – ею-то и руководит сенатор Кроккетт. И подобно своему реальному коллеге, искавшему крамолу в мире кино, герой фильма обращает внимание на киностолицу США. Ведь публичная политика – это всегда еще и на 90 % яркое шоу.

В «Охоте на ведьм» Кроккетт, обличающий «фабрику грез», по-своему обаятелен и красноречив, он тоже – мастер хлестких фраз. «Взгляните на Голливуд. Почему они там все красивы? Магия! Почему не стареют? Магия! Почему у них всегда смешные шутки? Магия!.. Если Бог не уничтожит Голливуд, Он должен извиниться перед Содомом и Гоморрой». Но в отличие от Маккарти, который был подлинным фанатиком, Кроккетт – циник и игрок. Ему плевать на колдовство. «Так почему вы привязались к магии?» – недоумевает сыщик и слышит в ответ: «А к кому мне было привязываться? К большому бизнесу?» Магия подозрительна, все подозрительное внушает страх, страх пробуждает ненависть. И вот уже не повинную в убийстве ведьму по имени Ипполита Кропоткин (Шэрил Ли Ральф) под аплодисменты ведут на костер, а сенатор заводит публику обещаниями аутодафе. Что ж, «салемские ведьмы» были колдуньями лишь в воображении людей, но это не мешало кострам. Да и Маккарти успел сломать немало судеб, прежде чем угодил на свалку истории.

К счастью, авторы фильма верны законам детектива, а потому Добро в финале должно нокаутировать Зло. И даже если для достижения благородной цели Лавкрафту придется чуть отступить от принципов, он не будет упрямиться. Есть вещи поважнее привычек. Например, спасение чужой жизни, которая бесценна и в «реалистическом» детективе, и в магическом.

Патриотическая фантастика в России

Особая разновидность российской фантастики получила массовое распространение в нулевые годы XXI века: в книгах описываются воображаемые победы СССР над странами Запада в альтернативно-историческом прошлом (см. ^{Альтернативная история}) или в гипотетических войнах недалекого будущего, либо реванш России после гипотетических поражений – военных или технологических. Главную мысль подобных произведений можно выразить краткой фразой Никиты Хрущева, произнесенной им в 1959 году в разговоре с тогдашним вице-президентом США Ричардом Никсоном: «Мы вам покажем кузькину мать!»

Первая группа сюжетов нередко связана с темой путешествий во времени (см. ^{Машина времени}) и возможностью гостей из будущего изменить ход истории (подробнее см. ^{Конец Вечности}, ^{Попаданцы}) в пользу нашей страны. Вторая, не менее обширная берет начало в предвоенной советской военно-политической фантастике 30-х годов, когда надо было успокоить народ: мол, будущая война окажется быстрой и победоносной, и вести ее мы будем «на вражьей земле». Вплоть до августа 1939 года агитпроп был заинтересован в тиражировании «позитивных» сценариев грядущих битв СССР и «капиталистического окружения».

Именно в те годы выходят, например, роман Петра Павленко «На Востоке» (1936), где наша военная мощь утюжит императорскую Японию, пьеса Владимира Киршона «Большой день» (1935), где наши летчики, ответив на пограничную провокацию, бьют агрессоров на их же территории, и повесть Николая Шпанова «Первый удар» (май 1939 года): в книге речь шла о первых двенадцати часах будущей войны и блестящих победах советских летчиков над вполне узнаваемым врагом. Настрой произведений, изданных большими тиражами, был «шапкозакидательским». Во многом из-за веры в несокрушимость Красной Армии ее первые поражения летом 1941 года вызвали такой шок…

Нынешние произведения фантастов-патриотов, в отличие от советских предвоенных, предполагают масштабную преамбулу: чтобы читатель насладился возмездием, Россия должна сперва пострадать и накопить злости. Так, у Федора Березина в трилогии «Война 2030 года» (издавалась и переиздавалась в 2005–2008 годы) описано, к примеру, темное будущее России. Экономики нет, армии нет, культуры нет, счастья нет, царит хаос. Во всем виновата Америка, которая здесь становится карикатурной страшилкой – чудовищем вида ужасного, звездно-волосатой рукой из пионерлагерных кошмаров. В романе Вячеслава Рыбакова «На будущий год в Москве» (2003) картина бедствий еще более детализирована. Преданная и проданная не по щучьему велению, но по забугорному хотению, Россия, где победили либералы, рассыпалась на отдельные территории. Фантаст давит на слезу: мол, гляньте, люди добрые, что мы потеряли!.. «Силовой» выход из описываемых ситуаций сюжетно неизбежен. Авторский мазохизм выполняет функцию перегретого парового котла: героев доводят до крайности, после которой ситуация взрывается благородной яростью.

У В. Рыбакова положительные персонажи самоорганизуются в подпольную ячейку, противостоящую супостату. У Ф. Березина подпольщики в финале третьего тома трилогии (сперва он выходил под названием «Атака Скалистых гор», затем был переименован в «Развалинами Пентагона удовлетворен») проникают в стратегический центр американского оборонно-наступательного ведомства и взрывают главный компьютер США вместе с Пентагоном. В 2012 году появилась отдельная книжная серия «Враг у ворот. Фантастика ближнего боя» (М.: Эксмо), построенная по схеме: агрессия Запада, страдания, ответный удар. Книги серии имеют характерные названия: «Время нашей беды» (2016, Александр Афанасьев), «Сегодня война» (2013, Алексей Волков), «Сталь и пепел. Русский прорыв» (2013, Вадим Львов), «Прощай, Америка!» (2014, Александр Золотько), «Медаль за город Вашингтон» (2015, Владислав Морозов) и тому подобное.

В патриотической фантастике наша страна берет реванш не только в будущем, но и в альтернативном вчера. Например, у Сергея Анисимова в цикле «Вариант “Бис”» (2003–2012) на календаре – 1944 год. Но все по-другому. Если в реальности антигитлеровская коалиция не развалилась, то у Анисимова Америка и Англия демонстрируют свою предательскую сущность: нарушают союзнический долг и наносят удар по советским летчикам. Однако товарищ Сталин прозорлив. Он заранее отдает приказ о строительстве авианосца «Чапаев», который нанесет ответный удар. В итоге штатники и их британское охвостье вынуждены отыграть назад и заключить выгодный для СССР мир…

Одна из главных радостей «альтернативной» патриотической фантастики – сохранение СССР после 1991 года. Наиболее яркий пример такого рода – цикл Андрея Максимушкина «Реванш» (2006–2012), где Советский Союз досуществовал до третьего тысячелетия и процветает. А вот Штатам не позавидуешь: «После дефолта 99-го года США потеряли значительную часть своего политического влияния. Страна до сих пор не может выйти из жесточайшего кризиса, резкое падение уровня жизни, безработица, государственный долг, огромнейшее сокращение бюджета и отток капиталов, в целом малоприятная ситуация для американцев. Доллар утратил статус мировой валюты». Армия влачит жалкое существование, у американских военных летчиков не хватает керосина для плановых учений, американские ученые в массовом порядке переезжают в СССР, оголяя фронты фундаментальной науки…

Как видим, автор собрал реальные советско-российские беды и, практически не изменив, перепасовал их американцам. Не хватает разве что описаний трудностей американского ЖКХ, дедовщины в US Army, поборов дорожной полиции и низкого качества американских автомагистралей – тогда бы мы получили исчерпывающий перевертыш, усладу для настоящего патриота.

Пауки фантастические

Как постоянные персонажи киноужасов с элементами фантастики пауки возникли в фантастическом кино еще в 30-е годы, однако наиболее активно расплодились лишь в 50-е, после появления американской ленты Джека Арнольда «Тарантул» (Tarantula, 1955), где упомянутая гадость, вырвавшись из стен лаборатории, на свободе вырастает до неприличных размеров и принимается есть людей. Вскоре на экраны вышла картина Берта А. Гордона «Земля против паука» (Earth vs. the Spider, 1958): гигантское членистоногое, которое люди сочли убитым, вернулось ради мести.

Фильм 1958 года – редкий пример, где паук-великан появляется в сюжете без вмешательства людей. В большинстве же фильмов людям самим приходится пожинать плоды своих экспериментов (часто ядерных). Этот мотив будет доминировать в аналогичных фильмах последующих десятилетий. В фильме Джона «Бада» Кардоса «Царство пауков» (Kingdom of the Spiders, 1977), чьи сборы в 34 раза (!) превысили бюджет, у пауков – размеры обычные, но их тысячи: с помощью химии люди уничтожили насекомых, которыми питались арахниды, и тем приходится массово мигрировать в поисках нового места обитания и еды.

В 90-е годы самой забавной кинокартиной на эту тему стала «Боязнь пауков (Arachnophobia, 1990) Фрэнка Маршалла – режиссерский дебют многолетнего помощника Стивена Спилберга. По сюжету, венесуэльский ядовитый паучина прибыл в гробу покойного фотографа в американский городок и уж там, размножившись, задал всем жару. Вина профессора Этертона (Джулиан Сэндз) тут сравнительно невелика; но за то, что умник не проследил за своей восьминогой паствой, наказание воспоследует. Так что если бы не местный врач (Джефф Дэниэлс) и местный дезинсектор (очень колоритный тут Джон Гудмен), городишко бы весь запутался в паутине.

Кстати говоря, в фильме Маршалла твари еще сравнительно невелики по размеру. В дальнейшем авторы вернутся к гигантомании времен «Тарантулов» и произведут на свет монстров, один другого громадней. Например, в «Пауках» (Spiders, 2000) Гэри Джонса первотолчком появления членистоногих хищников размером с мотоцикл являются тайные эксперменты американских военных. Тем вздумалось нагрузить астронавтов на шаттле «Солярис» программой под мирным названием «Свекровь»: вскоре Свекровь-паучиха под влиянием солнечной активности и внедренной в земных пауков ДНК пришельцев (да уж, накрутили господа сценаристы!) вырывается на волю и выедает подчистую секретный бункер Минобороны США во главе с жестоким полковником Грэем – последнего съедают с особым цинизмом. Таким же бумерангом ударят и по безумному профессору в «Пауках-2» (Spiders II: Breeding Ground, 2002) Сэма Ферстенберга. Зловещий док со знаковой фамилией Гробак (Ричард Молл) разводит тварей на борту судна, которое курсирует в океане. Корм паукам добывает команда судна, посредством пиратства и киднэппинга, но пара поднятых на борт любящих супругов дает нечисти отпор. Хотя пауки огромны по размерам и бодро шныряют по палубам, закусывая матросами, масштаб ужасов не столь велик, как на суше: монстры не умеют плавать и от них нетрудно избавиться, просто потопив судно. И лучше, чтобы в нужный момент в небе возник вертолет, – тогда от финальных мохнатых паучьих лап можно отбиться ногами, держась зубами за веревочную лестницу, а руками – за товарища по несчастью.

Фильм «Атака пауков» (Eight Legged Freaks, 2002) Эллори Элкайема – наследник добрых традиций. Присутствуют мотив человеческой злонамеренности (мэр городка в Аризоне разрешил сбрасывать в заброшенные шахты токсичные отходы, одна бочка попадает в пруд), мотив гигантизма (паучья братия разрастается до жутких размеров) и лирическая струя (отбиваясь от тварей, владелец шахты и местная тетенька-шериф успевают объясниться в любви). Фильм выигрывает благодаря иронической интонации. Даг Э. Даг хорош в роли местного параноика, который всю жизнь дожидался инопланетных тварей из комиксов и вот наконец, ура, дождался. Они, правда, не с Марса, но не всякий пришелец похвалится такими прыжками и аппетитом. В финале полгорода взлетает на воздух, зато и паукам – не жить…

В 2010-е ряд «паучиных» ужастиков пополнили «Верблюжьи пауки» (Camel Spiders, 2011) Джима Уайнорски (пауки-мутанты попали в Америку), «Паучий удар» (Arachnoquake, 2012) Гриффа Ферста (землетрясение, твари лезут из-под земли), «Мегапаук» (Big Ass Spider! 2013) Майка Мендеса (радиация, насекомое-мутант) и прочий низкобюджетный трэш – как правило телевизионный. Но массовый зритель уже почти не реагирует на опасных членистоногих. Потому что с 2002 года стартует многолетняя франшиза «Человек-паук» (Spider-Man) – фильмы, где некоторые свойства арахнидов помогают главному герою-человеку совершать подвиги. Впрочем, те истории – уже совсем про другое.

Песни Гипериона

Эпический цикл, созданный фантастом Дэном Симмонсом. Состоит из четырех романов – «Гиперион» (Hiperion, 1989), «Падение Гипериона» (The Fall of Hiperion, 1990), «Эндимион» (Endimion, 1996), «Восход Эндимиона» (The Rise of Endimion, 1997), – а также повести «Сироты спирали» (Orphans of the Helix, 1999), нечто вроде спин-оффа основного цикла. Первый роман создан на стыке сразу нескольких самостоятельных жанров (философская фантастика, роман-расследование, «роман большой дороги», боевик, притча и др.). Это история паломничества очень разных персонажей – священника, дипломата, военного, частного детектива, ученого, поэта, капитана космического корабля – к гробнице злобного божества Шрайка.

Название романа недаром отсылает читателя к одноименной поэме Джона Китса: основная сюжетная линия имеет прямое отношение к творчеству этого поэта (его «кибернетическая ипостась» станет одной из центральных фигур романа). Умело выстроенный сюжет не отпускает читателя до последней страницы, а множество фабульных манков заставляют нетерпеливо ждать продолжения. В финале первого тома судьбы отдельных героев были недопрояснены, подоплека некоторых эпизодов – по-прежнему загадочна. Финал противостояния рода Homo sapiens и сверхмогущественного Техноцентра, созданного руками людей и предавшего создателей, оставался открытым.

В романах «Падение Гипериона» и «Эндимион» как будто разгадываются прежние загадки, зато появляются новые вопросы, требующие внятных ответов. Литературного блеска, быть может, поубавилось, но пружина фабулы сжата до самого финала. Победа человечества над коварным Техноцентром, одержанная на последних страницах «Падения Гипериона», в «Эндимионе» оказывается пирровой. Действие третьего романа эпопеи разворачивается через два с половиной столетия после завершения истории с паломниками на Гиперионе (изложенной в первых двух томах). Техноцентр уцелел и, вступив в противоестественные отношения с верхушкой католической церкви, помог последней распространить свое влияние на тысячи обитаемых планет. В качестве «кнута» миссионеры используют космические крейсеры, а в качестве «пряника» – подаренные Техноцентром крестоформы – симбионтов-паразитов, благодаря которым новообращенные христиане могут жить вечно, умирая и вновь воскресая. Акт «технического» воскрешения людей во плоти, разумеется, выглядит ересью с точки зрения христианской ортодоксии, и не менее еретическим является напористый прозелитизм, подкрепленный сатанинским «пряником». Однако экспансионистские амбиции Святого Престола в романе оказываются выше догматов веры.

Главный герой заключительных романов эпопеи, юноша Рауль Эндимион, обязан вести борьбу с кибернетическо-папским альянсом. Но в последней книге тетралогии главный герой отступает на позиции почтительного евангелиста. Читателю предлагается исполненное Раулем жизнеописание юной Энеи, призванной восстановить нарушенную мировую гармонию. Симмонс использует учение русского философа Владимира Вернадского, и при этом честно ссылается на первоисточник. По сути, придуманная фантастом Связующая Бездна (где пребывают духовные сущности всех когда-либо живших или живущих людей или нелюдей) оказывается своеобразной модификацией ноосферы Вернадского.

В финале «Восхода Эндимиона» мессия Энея гибнет на импровизированном кресте, но ее гибель способствует вселенскому катарсису: все мало-мальски разумные существа во всех галактиках, рабство позабыв, в единую семью соединяются, – и ничего лучше Симмонс выдумать не мог. Сложнозакрученным долгоиграющим эпопеям нужны простые и понятные хеппи-энды.

Пиноккио

Так зовут персонажа нравоучительной сказки итальянского писателя Карло Коллоди «Приключения Пиноккио. История деревянной куклы» (Le avventure di Pinocchio. Storia d’un burattino, 1881) и многочисленных экранизаций, самой известной из которых является диснеевская полнометражная анимация «Пиноккио» (Pinocchio, 1940). После того как мастер Джеппетто вырезает из полена деревянного человечка и дает ему имя Пиноккио («pino» по итальянски – «сосна»), тот обретает свободу и очень долго пользуется ей во вред себе и окружающим.

Жизнь Пиноккио – цепь соблазнов, которым деревянный шалопай регулярно поддается, слушая провокаторов и жуликов (Кота, Лису, приятеля по кличке Фитиль и пр.) и отказываясь следовать советам всех тех добрых самаритян, которым Пиноккио небезразличен (Говорящий Сверчок, «папа» Джеппетто, Голубая Фея и др.). Хотя Пиноккио сделан из дерева и внешне неотличим от куклы, ему знакомы человеческие чувства (в том числе голода, вины, страха смерти и пр.). К середине повествования героем овладевает идефикс – стать обычным человеком. Превращение, однако, состоится лишь тогда, когда среди его чувств будут преобладать добрые (сострадание, участие, раскаяние, трудолюбие и пр.).

Книга Коллоди популярна в мире и переведена на многие языки. В России сказку впервые переложили на русский еще в 1900 году, но в СССР она издавалась мало – даже в качественном литературном переводе Эммануила Казакевича. Из читательского обихода итальянскую сказку вытеснил ее гораздо более простой по сюжету российский ремейк «Золотой ключик, или Приключения Буратино» (1936), написанный «литературным генералом» Алексеем Толстым (за 80 лет сказка переиздавалась в СССР и России 197 раз!).

Образ Пиноккио и особенно мечта героя стать человеком вдохновили многих фантастов, писавших об искусственных существах (см. ^{Роботехника}): от Карела Чапека, впервые употребившего слово «робот», и Филипа Дика (см. ^{Диковедение}) с его андроидами, до нашего Евгения Велтистова, который в 1964–1988 годы создал цикл произведений об искусственном мальчике Электронике (на основе первых частей в 1980 году был снят мини-сериал Константина Бромберга «Приключения Электроника»). Но если у Чапека, например, в финале биороботы достигают своей цели и обретают свойства, присущие людям (в том числе и репродуктивные), то у Велтистова и Бромберга электронный мальчик, частично приблизившись к человеку (например, научился смеяться в финале первой книги), по-прежнему далек от осуществления своей мечты.

В современной фантастике тематически близок к сказке Коллоди «Двухсотлетний человек» (The Bicentennial Man, 1976) Айзека Азимова. Любопытно, что идею автору подсказало название: в 1976 году, к круглой дате Декларации независимости (1776) в США намеревались выпустить сборник фантастики «Двухсотлетний человек», и Азимова попросили сочинить нечто на эту тему. «Я выбрал двести лет со дня рождения, – позднее вспоминал писатель. – Это означало либо человека с необыкновенно большой продолжительностью жизни, либо робота, и я выбрал робота. Почему же тогда в названии упоминается человек? Я решил написать о роботе, который хотел быть человеком и достиг цели к двухсотой годовщине своего сооружения». Рассказ постепенно разросся, и в итоге получилась трогательная повесть: «Я сам едва не прослезился, когда закончил ее». В 1999 году повесть была экранизирована режиссером Крисом Коламбусом (1999), главную роль сыграл Робин Уильямс.

Двумя годами позже на экраны вышел фильм «Искусственный разум» (A.I. Artificial Intelligence) Стивена Спилберга – самый интересный аналог «Пиноккио» в современной кинофантастике. Первоначально эту картину планировал снимать Стэнли Кубрик, который выкупил у Брайана Олдисса право на экранизацию его рассказа «Суперигрушек хватает на все лето» (Supertoys Last All Summer Long, 1969), где мальчик-андроид не подозревает о своей искусственной природе, а правда становится для него потрясением. В 70-е годы Олдисс и Кубрик часто встречались, обсуждая возможный сценарий. «Когда мы только начали работать вместе, Стэнли дал мне прекрасно иллюстрированное издание “Пиноккио”, – цитирую авторское предисловие к книге Олдисса. – Я не видел параллелей между Дэвидом, моим пятилетним андроидом, и деревянным созданием, которое в конце концов стало человеком. Получалось, Стэнли хотел, чтобы Дэвид стал человеком, а еще хотел, чтобы материализовалась Голубая Фея. По мне, так не стоило сознательно переписывать старые сказки».

В конце концов, Кубрик так и не сделал этот фильм: сперва не было таких технологий, чтобы экранизация выглядела убедительной, потом не было таких денег, чтобы эти технологии привлечь в свой фильм, а потом не стало самого Кубрика. Мэтр завещал свой проект Спилбергу, который лично взялся ставить картину. К этому времени Олдисс передумал насчет «Пиноккио» и написал еще два рассказа об андроиде Дэвиде – «Суперигрушки с приходом зимы» (Supertoys When Winter Comes, 2001) и «Суперигрушки в другие времена года» (Supertoys in Other Seasons, 2001), и все три легли в основу сценария. У героев фильма, Генри и Моники Суинтон, тяжело заболел сын. Его погружают в анабиоз, а пока семья берет искусственного мальчика Дэвида (Хэйли Джоэл Осмент), запрограммированного на любовь к маме. Но когда Мартина размораживают и вылечивают, робот становится не нужен. «Мамочка» отвозит его в лес, и Дэвид, воображая, что все можно поправить, если превратиться в настоящего мальчика, ищет Голубую Фею…

Режиссер соединил в фильме два жанра – ^{фильм-катастрофу} (см.), где многие города, включая Нью-Йорк, после потепления залиты водой, и мелодраму (мальчик ищет маму), укрепив сюжет мотивом из сказки Коллоди. Та же тяга к «очеловечиванию» доминировала и в упомянутом фильме Коламбуса, где робот незадолго до финальных титров достигал высшей степени человекоподобия, позволявшей ему по-человечески умереть. Что он и делал. Этим же, собственно, завершается и фильм Спилберга: через две тысячи лет, когда никого из людей на Земле не осталось, инопланетяне восстанавливают мальчика-робота и осуществляют его мечту. Они возрождают по коду ДНК «маму» Монику и позволяют Дэвиду, пережив день счастья, умереть вместе с ней. Судьба деревянного человечка Пиноккио, придуманного в патриархальном XIX веке, сложилась намного удачнее. А вот высокотехнологичная цивилизация ничего, кроме смерти, подарить героям не может… Похоже, Спилберг заразился пессимизмом у старого мизантропа Кубрика.

Планета бурь

Фантастический фильм о полете на Венеру снят Павлом Клушанцевым в 1961 году на киностудии «Леннаучфильм». К этому времени Павел Владимирович был уже автором научно-популярной ленты «Дорога к звездам» (1957). Картина пользовалась успехом и в других странах – прежде всего благодаря технике комбинированных съемок. Теперь режиссер захотел попробовать свои силы в игровом кино.

В первоначальном варианте сценария, который написал сам Клушанцев еще в 1959 году, речь шла о полете на Луну. Но позднее сценарий был переписан режиссером вместе с писателем-фантастом Александром Казанцевым, по мотивам его повести «Планета бурь» о полете на Венеру. Если сравнить сценарий и повесть (в полном виде она вышла в 1962 году в альманахе ^{«Мир приключений»} – см.), легко заметить важное отличие: из четырех американских космонавтов до экрана добрались двое – мистер Аллан Керн (Георгий Тейх) и робот Джон. Двое других стали советскими: Мэри превратилась в Машу (Кюнна Игнатова), ее жених Гарри Вуд – в Ивана Щербу (Юрий Саранцев).

Оставив корабль с Машей на орбите, Керн, Щерба и робот спускаются вниз на планере и терпят бедствие. Американец не верит, что экипаж второго корабля – профессор Вершинин (Владимир Емельянов), Роман Бобров (Георгий Жженов) и молодой Алеша (Геннадий Вернов) – придут к ним на помощь. «Людям свойственны страх и эгоизм», – заявляет Керн. «Людям свойственна дружба», – отвечает Щерба и оказывается прав: советские люди не бросят в беде. Страх (смерти) и эгоизм проявит только бездушный американский робот. В какой-то момент этот железный Боливар, не знающий Первого закона роботехники (см. ^{Роботехника}), откажется нести обоих людей сквозь кипящую лаву и попытается их сбросить, но в конце концов утонет в огненной лаве сам – почти так же, как будущий Терминатор.

Вопреки названию, венерианских бурь зритель не увидит, зато герои переживают разнообразные приключения (в том числе нападение огромной хищной «актинии», ящеров и птеродактиля). Авторы намекают, что на Венере есть и разумная жизнь, но она прячется и напоминает о себе только мелодичными звуками и финальным отражением в воде женщины в развевающихся одеждах, уже после отлета корабля (из повести мы знаем ее имя – Эоэлла).

В фильме есть всего один живой эпизод: Вершинин пытается связаться по радио со Щербой и Керном, но отвечает робот. Дескать, люди заняты – разговаривают о будущем мировом правительстве. Ага, догадывается профессор, они подхватили лихорадку и бредят…

В остальном же сценарий фильма очень плох: сюжет примитивен, ходульные и схематичные герои почти не говорят нормальным языком, сбиваясь либо на научную популяризацию, либо на газетный пафос («Заверяю советское правительство, родную коммунистическую партию, весь советский народ, что сделаем все возможное, чтобы оправдать доверие»). Еще в 1960 году Аркадий Стругацкий, пообщавшись с кинематографистами, в письме рассказывал брату о том, что «сценарий Казанцева ужасен» и что он «испортил тему». Хотя «Мосфильм» уже заключил со Стругацкими договор на экранизацию «Страны багровых туч», после выхода «Планеты бурь» и разгромных отзывов критики нечего было и думать о съемках второго «венерианского» фильма.

Сам Клушанцев относился к своему детищу самокритично. «Многое там мне не удалось, – признавался режиссер. – В первую очередь это касается актерской работы. И вина тут лежит не столько на актерах, сколько, по моему мнению, на нас с Казанцевым. Мы не сумели заложить в сценарий характеры наших героев. Мотивацию их поступков и взаимоотношений. Им просто нечего было играть…» Тем не менее у картины есть важное достоинство: отличные по тем временам спецэффекты (старт корабля, космические виды, робот, невесомость, подводный мир, ящеры, вездеход на воздушной подушке и т. п).

Говорят, во время визита в Москву в первые годы перестройки Джордж Лукас попросил киноначальников организовать встречу с Клушанцевым. И когда удивленные бюрократы от кино поинтересовались, кто это такой, Лукас, в свою очередь, удивился их незнанию и объяснил, что именно постановщик «Планеты бурь» повлиял на него, когда он снимал «Звездные войны»… О достоверности этой истории можно спорить, но вклад Клушанцева в мировую кинофантастику несомненен. Павел Владимирович был настоящий мастер; некоторые его технические идеи подхватили Стэнли Кубрик и другие режиссеры.

Ради спецэффектов студия Роджера Кормана купила «Планету бурь» и перемонтировала ее, кое-что убрав и добавив эпизодов. Получился такой типичный кормановский трэш – фильмы «Путешествие на доисторическую планету» (Voyage to the Prehistoric Planet, 1965) и «Путешествие на планету доисторических женщин» (Voyage to the Planet of Prehistoric Women, 1968). А вот Клушанцев больше не снял ни одного художественного фильма – только научно-популярные…

Плоский мир

Цикл произведений британского фантаста Терри Пратчетта «Discworld» (1983–2015) состоит из более четырех десятков романов, повестей и рассказов (точное число в разных источниках варьируется, поскольку пратчеттоведы спорят, например, включать ли в цикл четыре книги «Науки Плоского мира», написанные в соавторстве).

Пратчетт овеществил красивую космологическую гипотезу древних, придумав мир-диск, который и впрямь покоится на четырех слонах и одной черепахе по имени Великий А’Туин, «медленно, с трудом плывущей сквозь галактическую ночь и несущей на себе всю тяжесть Диска». Цикл делится на несколько серий («Ринсвинд», «Ведьмы из Ланкра», «Городская стража», «Мойст фон Липвиг», «Тиффани Бодит»), а также внесерийные книги. Пратчетт был опытным мастером юмористической ^{фэнтэзи} (см.). Сохраняя внешнюю видимость вдумчивого, даже несколько тяжеловесного рассказа о невероятных событиях в странном мире, автор «Цвета волшебства» (The Colour of Magic, 1983) и последующих романов цикла постоянно «проговаривался», вставлял современные словечки, намеренно путал реалии и нахальным образом смешивал серьезное и наукообразное с откровенно игровым и пародийным.

Время от времени автор даже покушался на фундамент – в буквальном смысле – созданного им мира. Например, в романе «Пятый элефант» (The Fifth Elephant, 1999) выяснялось, что слонов, которые поддерживают диск, раньше было пять: пятый свалился и, по преданию, его могучие останки, пройдя метаморфозы, стали основой благосостояния страны Убервальд, населенной в основном гномами-землекопами. И поскольку страна богата полезными ископаемыми, в верхних эшелонах убервальдской власти не прекращаются небезопасные игры, чреватые переворотами и гражданской войной…

В пародийном, шутейном, издевательском и травестийном ключе английский прозаик касался многих серьезных проблем и находил нетривиальный подход к привычным темам. Чтобы раскрыть все особенности описываемого им мира, фантаст почти в каждом из романов вводил фигуру «простодушного» героя, призванного вместе с читателями удивляться увиденному. Причем в этой роли мог оказаться и неискушенный турист Двацветок, и опытный начальник стражи Анк-Морпорка (города типа Нью-Йорка в масштабах Плоского мира) Сэмюэль Ваймс. Поначалу у Ваймса была функция почти комического персонажа, но постепенно герой менялся: Анк-Морпорк часто выглядел сумасшедшим миром, раздираемым на части заговорщиками, выскочками, гордецами и визионерами, и простой полицейский становился последним бастионом здравого смысла, рассудочности. Если кому и суждено было спасти сказку от потрясений, то простому честному копу. Но и ему приходится попотеть.

Среди спасителей Плоского мира мне особенно нравятся ланкрские ведьмы (матушка Ветровоск, нянюшка Ягг и молодая своенравная Маграт); в одной из лучших книг «ведьминой» серии, «Дамы и господа» (Lords and Ladies, 1992), только ведьмы могут противостоять злобным эльфам-захватчикам. При этом набор подручных средств, с помощью которых восстанавливается справедливость, столь прихотлив, что читатель, наблюдающий за процессом борьбы, получает истинное удовольствие. Вдобавок ко всему «Дамы и господа» – произведение не только увлекательное, но и необычайно смешное: в книге множество побочных сюжетных линий, неожиданных поворотов, ложных развязок и так далее. Среди других моих любимых героев Пратчетта – стражник королевской крови Моркоу, аркканцлер Незримого университета Наверн Чудакулли, престарелый (но все еще бодрый) воин Коэн-варвар и, конечно, выдающийся мастер интриги лорд Витинари.

Хотя Пратчетт и писал сказки, он не играл с читателем в поддавки. Добро побеждало Зло, но когда и каким образом, становилось ясно лишь в финале. Писатель издевался над жанровыми канонами, и как только представлялся случай нарушить литературные законы и заповеди, он их нарушал. Конечно, автор целил не столько в вампиров или эльфов, сколько в стереотипы. Ехидным нападкам подвергалось все – от политкорректности до популярных психоаналитических теорий. При этом Пратчетт до последних дней сохранял верность себе и своему излюбленному стилю. Он оставался иронистом и романтиком: иронический склад натуры не позволял повествованию и в драматические моменты сделаться пафосным, а романтик не мог разрешить книге остаться без хеппи-энда.

Пратчетт был прекрасно начитан и легко пользовался – причем без вреда для сюжета – всеми литературными богатствами, накопленными человечеством. Он органично соединил разнородные жанровые пласты: к веселой сказке мог добавить и триллер, и драму, и постмодернистский фарс. Русскоязычный читатель, например, с удивлением заметит среди персонажей «Пятого элефанта» даже трех чеховских сестер. В критический момент они помогут главному положительному герою, вручив ему, полуголому и затравленному, пару штанов, доставшихся им от покойного дяди Вани…

В густонаселенном мире цикла Пратчетта одни персонажи выдвигаются на первый план, другие им ассистируют, а потом роли меняются. Едва ли не в каждом из романов автор забрасывает в патриархальный Плоский мир невиданные реалии, проникавшие из иных сфер, подозрительно напоминающих современную западную действительность: анк-моркпорцев смущают то кинематографом, то прессой, то оперой, то големами, то драконами, а автор иронически описывает последствия очередной внезапной напасти. В «Безумной звезде» (The Light Fantastic, 1986) такой напастью был, например, экстремальный туризм, в «Ведьмах за границей» (Witches Abroad, 1991) – женская эмансипация, в «Движущихся картинках» (Moving Pictures, 1990) – кинематограф, в «Роковой музыке» (Soul Music, 1994), конечно, рок-музыка, грозящая перевернуть жизненный уклад Анк-Морпорка. И так далее.

Позиция фантаста почти всегда была весело-двусмысленной: он признавал, что проникающие соблазны «большого мира» напастью не являются, но когда в финале революционное новшество каким-то образом (всегда разным) удавалось утихомирить или ввести в рамки, рассказчик не скрывал облегчения. И даже Смерть (у Пратчетта это мужчина), постранствовав по людскому миру, возвращался к исполнению своих нелегких обязанностей.

Вообще надо отметить, что Смерть в романах о Плоском мире всегда остается чрезвычайно симпатичным персонажем, суровым, но и великодушным одновременно. Да, порою стариком овладевают странные фантазии (то ему хочется записаться в Иностранный легион, то поиграть в театре), однако легкая форма сенильного самодурства не превращает героя в эдакое воплощение зла. Напротив, Смерти приходится то и дело поддерживать в мире равновесие Добра: его количество, что бы ни случилось, должно сохраняться. Иначе мир провалится в тартарары, и никакая черепаха его не удержит на плаву. Смерть у Пратчетта – персонаж невероятно симпатичный, и после кончины писателя его поклонники могли надеяться, что там герой позаботится о своем создателе наилучшим образом…

Пляска смерти

Книга «Danse Macabre», посвященная литературе ужасов, написана в 1981 году Стивеном Кингом (см. ^{Кинговедение}, ^{Лангольеры}, ^{Мертвая зона}, ^Сияние, ^{Темная башня}). Жанр – полемическая публицистика, литературоведение, киноведение плюс мемуаристика. С тех пор как в середине 70-х издательство «Викинг» купило у автора-дебютанта его первый роман «Кэрри», из-под пера Кинга (вернее, ленты его пишущей машинки, а потом и компьютерной клавиши) вышли многие десятки романов, повестей, рассказов и сценариев в самых разнообразных жанрах – от чистых «саспенса» и мистики до ^{научной фантастики} (см.) и психологической прозы.

Книга «Пляска смерти» написана в ответ на просьбу издателя порассуждать на тему литературы ужасов – продемонстрировать, так сказать, взгляд на явление изнутри. Уже знаменитый писатель (к этому времени вышли «Сияние», «Противостояние», «Мертвая зона» и др.) принял предложение, рискнув осмыслить логически все то, до чего он «как практик» уже и так дошел интуитивно. Стройной, теоретически безупречной, филологически завершенной и композиционно выверенной работы у Кинга не вышло. Литературоведение в традиционных формах – не его стихия, рамки тесны фантасту.

Что же получилось? Местами экспрессивный, местами занудный, временами мягко-поэтичный, а иногда и ехидный (там, где идет спор с критиками), но везде крайне любопытный результат сеанса психоанализа, когда на кушетку аналитика – раскрывать свое бессознательное – улегся литератор Стивен Кинг, а исследователь Стивен Кинг взялся за толкование.

Поначалу автор примеряет академическую мантию и совершает экскурс в историю американской фантастики 50-х (времени детства будущего писателя), чтобы припасть к истокам мировой литературы ужасов. Автор рассматривает три ее источника и три составные части: ^{«Франкенштейна»} (см.) Мэри Шелли, «Дракулу» Брэма Стокера (см. ^{Вампиры}) и ^{«Странную историю доктора Джекила и мистера Хайда»} (см.) Роберта Льюиса Стивенсона.

На первых порах Кинг старается выглядеть эдаким упертым фрейдистом-литературоведом. Он пишет о «расщеплении» личности Джекила как о реакции индивида на викторианское лицемерие. Он отмечает способность Мэри Шелли пробудить в читателе двух человек – «одного, который хочет закидать камнями чудовище, и другого, который на себе испытывает удары этих камней и чувствует всю несправедливость происходящего». Среди его наблюдений, однако, наиболее ценны те, где автор пишет о гуманистической «сверхзадаче» жанра ужасов. «Мы описываем выдуманные ужасы, чтобы помочь людям справиться с реальными», – полагает автор.

Рассуждая о чудовищах и монстрах, рожденных фантазией Шелли, Стокера и Стивенсона, Кинг волей-неволей реагирует на обвинения в смаковании аномалий. «Концепция чудовищности нравится нам и нужна нам, – убеждает автор, – потому что она подтверждает существование порядка, к которому мы, как человеческие существа, стремимся ежеминутно…» Как видим, «чистого» разбора давних шедевров словесности не получается. Отчасти чистоту нарушает и тот факт, что первые два из названных произведений дошли до масс уже в интерпретации киношников: американскому любителю фантастики трудно отделить франкенштейнова монстра от Бориса Карлоффа, а Дракулу – от Белы Лугоши.

Заплутав между литературой ужасов и кинематографом ужасов (любовь к которым у автора почти равновелика), Кинг бросает ученые штудии и переходит к более приятному для себя предмету – рассказу о любимых ужастиках детства и отрочества. Стоит автору дойти до трепетно-личного, как он становится очень убедителен и заражает читателей своей детской признательностью «Дому по соседству» Энн Риверс Сиддонс, ^{«Похитителям тел»} (см.) Джека Финнея и роману Рэя Брэдбери «Что-то страшное грядет». Кинг разбирает их с нежностью, с умилением, сбиваясь со строгого анализа на ностальгические воспоминания, хотя и не скрывает недостатков (впрочем, не сопоставимых с достоинствами).

Другой важной темой становится защита любимого жанра от ханжей, которые видят «остроконечные черные шляпы», но отказываются увидеть «мощные универсальные архетипы, лежащие в основе большинства этих произведений». По мнению Кинга, произведения в жанре ужасов, «показывая нам несчастья проклятых», помогают «заново открыть маленькие (но никогда не мелочные) радости нашей жизни. Они – пиявки цирюльника для души, только высасывают не плохую кровь, а тревоги». Кинг согласен быть среди таких «пиявок» и не видит в этом ничего зазорного. Пожалуй, это главная мысль всей книги.

Полиция мертвых

Американско-австралийский фантастический фильм «Border Patrol» снят в 2001 году режиссером Марком Хэйбером и посвящен будням «потусторонней» полиции. Конечно, и раньше призрачные силы не раз помогали живым, желающим раскрыть преступление (см. ^{Страшилы}), а живые, в свою очередь, старались помочь особо пытливым призракам (см. ^{Привидение}, ^{Шестое чувство}) добиться справедливости. Новизна сценарной идеи в том, что в фильме Хэйбера сотрудничество переходит, так сказать, на иной организационный уровень: теперь взаимодействуют коллеги – из земной полиции и из специальной службы Того Света.

«Пограничный патруль» – так именуются и сам фильм в оригинале, и особое потустороннее подразделение, которое охраняет границу между мирами и не пропускает покойников-преступников в мир живых. Увы, негодяи хитры, а мертвые в особенности. Доктор-маньяк Родерик Хелмз, убитый оперативником из Майами Фредом Чавесом, смог просочиться обратно в мир живых. И если потусторонний патрульный Кэл Ньюман не остановит этого набирающего силу покойника, тот «высосет» много людских душ и станет неуничтожимым. Так что призрачному Ньюману и живому Чавесу приходится объединить усилия.

Печальная мысль о том, что мертвым и живым – в силу их разного «статуса» – нельзя договориться и их противоречия непримиримы, не раз встречалась в фантастике (см., например, ^{Книга крови}). Здесь же возможность «ведомственного» сотрудничества между мирами выглядит оптимистичней. К финалу фильма победа одержана, злостный дух маньяка вернулся туда, где ему и положено быть, а Кэл уходит из патруля. Зритель ждет, что его на этом посту заменит живой друг, однако авторы картины, по счастью, не захотели Чавеса умертвить только для того, чтобы заполнить потустороннюю вакансию. Тем более что рано или поздно этот коп и так будет в распоряжении патруля. Как и все прочие копы…

Фильм «Border Patrol» не был успешным и не получил сиквела, однако сама идея Полиции мертвых, хоть и на другой сюжетной основе, была еще раз реализована Голливудом – имею в виду фильм Роберта Швентке «Призрачный патруль» (R.I.P.D.), снятый в 2013 году по мотивам серии одноименных комиксов (1999–2000) Питера Ленкова. Аббревиатура R.I.P.D. означает Rest In Peace Department, то есть буквально как Департамент «Покойся с миром» (для сравнения: NYPD – это Департамент полиции Нью-Йорка). Согласно сюжету фильма, далеко не все плохие копы попадают в ад: некоторых, самых опытных и не очень злостных, попридерживают в пространстве между миром живых и мертвых. Они могут заслужить бонус, если останутся служить в Призрачном патруле – службе, которая, как и в «Border Patrol», отлавливает мертвецов, пытающихся вернуться в мир живых.

Обо всем этом полицейский Ник Уокер (Райан Рейнольдс) вряд ли бы узнал, если бы не два обстоятельства. Первое: он вместе с напарником Бобби Хейсом (Кевин Бейкон), задерживая наркоторговцев, прихватил золотишко и не сдал. Второе: когда в нем проснулась совесть и он решил поступить честно, напарник-негодяй пристрелил Ника. Так главный герой угодил на тот свет и получил приглашение от тамошней начальницы по фамилии Проктор (Мэри-Луиз Паркер) поработать в R.I.P.D. В напарники ему дали опытного шерифа с Дикого Запада – Роя Палсифера (Джефф Бриджес). Герой, возвращенный в мир живых, пытается встретиться с женой, но теперь для нее и всех прочих живых он выглядит, как старый китаец (а Рой – как сексапильная блондинка). Так что почти до самого финала женщина не подозревает, каким монстром является экс-напарник покойного мужа, – и это тоже важно для сюжета. Тем временем Ник начинает распутывать заговор мертвецов, пытающихся всем скопом вернуться на Землю. И если бы не Ник с Роем, коварный замысел мог бы воплотиться…

Конечно, видны все источники сюжета – помимо комиксов Ленкова и «Полиции мертвых». Во-первых, «Люди в черном» (только вместо инопланетян – потусторонние монстры). Во-вторых, это сериал «Жнец» (только охотой за беглецами занимаются тут профи, а не юный подручный Сатаны с дружками). В-третьих, упомянутое «Привидение» (только Ник вполне материален – просто неузнаваем). Тем не менее кино получилось лихое: с обилием трюков, с отличными типажами, с качественно-злодейским Бейконом, с неподражаемым Бриджесом, который не прочь слегка окарикатурить своего Рустера Когберна – «охотника за головами» из фильма «Железная хватка» братьев Коэнов.

Совершенно непонятно, отчего зритель остался холоден и к этому фильму: производство картины обошлось в 130 миллионов долларов, а в мировом прокате она собрала около 60 миллионов. То ли нынешний зритель стал равнодушнее к потусторонним делам, то ли двум копам-мертвецам из R.I.P.D. нужно было дать хоть одного живого напарника из NYPD. Для равновесия, что ли…

Понедельник начинается в субботу

Фантастическая «сказка для научных работников младшего возраста» Аркадия и Бориса Стругацких вышла в 1965 году. Действие происходит в северном городке Соловце, а точнее – в расположенном там НИИЧАВО (Научно-исследовательском институте Чародейства и Волшебства).

Повесть была задумана авторами еще в 1959 году, начата три года спустя, заявку на «Понедельник…» авторы сдали в «Детгиз» в октябре 1963 года, а первую часть книги, «Суету вокруг дивана», напечатали годом позже в альманахе ^{«Фантастика»} (см.). Биография главного героя, программиста Александра Привалова, в некоторых деталях была похожа на биографию Бориса Стругацкого, а место действия повести отчасти напоминало Пулковскую обсерваторию, где он одно время работал.

Первоначально книга планировалась к выходу в серии ^«БПНФ» (см.), но после того, как художник Евгений Мигунов сделал рисунки (см. ^{Иллюстрации к фантастике в СССР}), очень понравившиеся авторам, от идеи пришлось отказаться («…совершенно не подходит к этой торжественной серии сплошная хохма содержания и иллюстраций», – писал Аркадий Стругацкий брату). «Понедельник…» – это не просто озорное, полное юмора повествование о веселых и талантливых людях из НИИЧАВО, где причудливо перемешались быт солидного учреждения и фольклорно-сказочная круговерть, где гоголевский Хома Брут, твеновский Мерлин и всем знакомая Баба-яга стали штатными сотрудниками НИИ, со Змеем Горынычем экспериментируют на полигоне, «курс управления» волшебной палочкой занимает «восемь семестров и требует основательного знания квантовой алхимии», где даже стенное зеркало бормочет не что-нибудь, а изречения из «Упанишад». Где, наконец, директор «един в двух лицах» (и это никого не удивляет), а сам институт получает электроэнергию от вращения Колеса Фортуны. И так далее.

Все это описано Стругацкими изобретательно, весело, с большим вкусом. Но, пожалуй, главное не в этом. Ибо «Понедельник…» стал прежде всего вдохновенным гимном людям НТР, в любви к которым писатели были рады признаться. В 60-е годы многие ждали от науки скорого исполнения мечты о материальном изобилии, но Стругацких в «Понедельнике…» интересовало другое: не результаты «полезной» деятельности ученых, а облик самих ученых. Авторов увлекла романтика творческого труда «научников», писателям казалось, что в горниле НИИ и КБ рождается новый человеческий тип, может быть даже человек будущего. И всесилие, всемогущество этих людей (на взгляд со стороны, чудотворцев, волшебников и магов – метафора прозрачна) было не главной их чертой: «Да, они знали кое-какие заклинания, умели превращать воду в вино, и каждый из них не затруднился бы накормить пятью хлебами тысячу человек. Но магами они были не поэтому… Каждый человек – маг в душе, но он становится магом только тогда, когда начинает меньше думать о себе и больше о других, когда работать ему становится интереснее, чем развлекаться…»

Среди сотрудников НИИЧАВО встречались бездельники и лентяи, способные разве что делить нуль на нуль. Но все же людей «с пережитками палеолита в сознании» было меньшинство. Понятно, что и образ единственного крупного противника магов – профессора Выбегалло – вырисовывался с максимальной конкретностью. Массе настоящих ученых противостоял псевдоученый, политический демагог и хамло. Образ Выбегалло не был плодом фантазии. Бредовые проекты, вроде «самовыдергивающейся-самоукладывающейся в грузовик моркови» или выведенного в автоклаве «идеального человека», вызывали в памяти читателей не менее фантастические теории «народного академика» Т. Д. Лысенко. Еще не стали фактом далекой истории печально знаменитая сессия ВАСХНИЛ 1948 года, гонения на генетиков, борьба с учеными-«космополитами» и т. п. Выбегалло в повести недаром продолжает пугать окружающих «буржуазным» словцом «экзистенционализм» и пытается посеять раскол в НИИЧАВО, противопоставляя «простым русским людям» Кристобаля Хунту, «бывшего иностранца и работника церкви».

Хотя Стругацкие не скрывали масштаба страшноватой фигуры Выбегалло, они надеялись на то, что молодость и талант магов в конце концов восторжествуют над аморальной бездарностью, и тогда выбегаллы с их недобрым опытом политических интриг канут в небытие. К сожалению, вышло по-другому. Потому-то через несколько лет авторам пришлось вернуться к НИИЧАВО, но уже в жанре сатирической фантасмагории ^{«Сказка о Тройке»} (см.). Впрочем, как сказал бы Привалов, это уже другая история…

Попаданцы

Герои фантастики, которые переносятся авторами произведений из настоящего или будущего в прошлое, могут, пользуясь своими знаниями, менять ход истории – локально (см. ^{Машина времени}) или глобально (см. ^{Альтернативная история}). В разговорном русском языке термин появился только в нулевые годы XXI века, однако само явление в мировой фантастике существует давно. Одним из первых литературных попаданцев сегодня принято считать Хэнка Моргана, главного персонажа романа Марка Твена «Янки из Коннектикута при дворе короля Артура» (A Connecticut Yankee in King Arthur’s Court, 1889).

По сюжету, Хэнк, гражданин Соединенных Штатов конца XIX века, получает удар по голове. Очнувшись, он осознает, что переместился одновременно и в пространстве (из Штатов – в Британию), и во времени (на тринадцать столетий назад). И поскольку феодализм главному герою совсем не нравится, а сам он обладает многими полезными знаниями и навыками, Хэнк начинает перекраивать окружающую его действительность по своему разумению. И вот уже в «артуровской» Англии, к негодованию Мерлина, появляются электричество, телефоны и велосипеды, и вот уже рыцари Круглого стола играют в бейсбол и на бирже. Однако герою, несмотря на все его умения, так и не удается раскрутить колесо истории и «перепрыгнуть» всем королевством в капитализм: инерция оказывается сильнее…

Более оптимистичными кажутся на первых порах наши соотечественники Вениамин Гиршгорн, Иосиф Келлер, Борис Липатов, авторы книги «Бесцеремонный Роман» (1928). Впрочем, и прошлое, куда попадает советский инженер Роман Владычин, намного ближе ко времени, откуда прибывает главный герой. Из первых десятилетий ХХ века он переносится в 1815 год на поле Ватерлоо в день знаменитый битвы. Владычин спасает Наполеона от поражения, после чего, заручившись покровительством императора, начинает реформировать империю, внедряя технологические и общественные новации. Однако и этот умелец в итоге терпит поражение. Вызванные его действиями «тектонические сдвиги» мировой истории сносят и его, и все его начинания.

Выводы авторов неутешительны: никакая воля отдельного человека и никакие гаджеты, пусть даже передовые, не могут в одночасье переделать человеческую психологию и поколебать массовые предубеждения. Роль отдельной личности в истории велика, но не безгранична. Возможно кое-что подправить, кое-кого спасти, однако энтропия неумолима. Именно в этом главная причина кризиса любого «прогрессорства», считают авторы. Слово «прогрессор» было придумано братьями Стругацкими для повести «Жук в муравейнике» (1979), а за полтора десятилетия до этого писатели создали одно из самых знаменитых произведений на эту тему. В романе ^{«Трудно быть богом»} (см.) миссия земного наблюдателя Антона на средневековой планете проваливается в тот момент, когда он, отчаявшись мириться с тамошними мерзостями, рубит гордиевы узлы боевым мечом…

В советское время альтернативно-историческая фантастика была у нас большой редкостью, и таким же редким было литературное «попаданчество». Только в постсоветские годы (особенно в нулевые) начинается его коммерческий ренессанс – причем настолько бурный, что сегодня попросту невозможно перечислить не только все вышедшие книги об этом феномене, но и все книжные циклы. Некоторые классификаторы делят сегодня «попаданческую» фантастику в соответствии с географической локализацией и историческими периодами, куда авторская фантазия забрасывает наших соотечественников: древний мир, Древняя Русь, царская Россия, советские довоенные времена, довоенная Европа, Великая Отечественная война и так далее. Видный исследователь темы политолог Леонид Фишман делит «попаданцев» по их политическим взглядам: либералы (циклы «Одиссей покидает Итаку» Василия Звягинцева, «В вихре времен» Алексея Махрова и др.), монархисты (циклы «Обреченный век» Валерия Елманова, «Отрок» Евгения Красницкого, «Царь Федор» Романа Злотникова, межавторский цикл «Боярская сотня» и др.) и сталинисты. Последние сегодня особенно многочисленны: стремление гостей из будущего «переиграть» историю в пользу усатого вождя и наказать его врагов (см. ^{Патриотическая фантастика}) заметно, например, у авторов трех четвертей всех книг серии «Военно-историческая фантастика» и как минимум двух третей книг серии «Военная фантастика». Счет идет уже не на десятки, а на сотни наименований, общий тираж исчисляется миллионами экземпляров.

По мнению уже упомянутого Леонида Фишмана, рост «попаданческой» фантастики сегодня – это и проявление эскапизма («бегство из реальной антиутопии в нарисованную утопию»), и попытка помахать кулаками после драки. «Можно считать, что расцвет попаданческой фантастики является выражением своего рода мировоззренческого тупика, – заключает политолог, – авторы явно заставляют своих героев следовать по пути уже опробованных не у нас, так за границей решений. Попаданцы никогда не выдумывают ничего принципиально нового в смысле социальных и прочих технологий; трансформированный в результате их деятельности мир, в сущности, остается тем же самым, меняются только победители и проигравшие». От себя добавлю, что массовый интерес к «попаданчеству» сегодня обусловлен еще и растущей популярностью «силовых» методов как во внешней, так и внутренней политике, а также влиянием на литературу «черно-белых» пропагандистских схем и, конечно, ростом численности читателей, плохо знающих историю.

Посмотри в глаза чудовищ

Цикл фантастических романов (1997–2006) написан в соавторстве Андреем Лазарчуком и Михаилом Успенским (в третьем томе к двум авторам присоединяется еще Ирина Андронати). Начало положила книга «Посмотри в глаза чудовищ». Цитата из Николая Гумилева в названии не случайна: писатели волевым решением спасли Николая Степановича от расстрела в 1921 году – мол, некое эзотерическое общество с многовековой историей и неограниченной ответственностью (про деньги уж не говорю) для начала выкупило поэта у чекистов, а затем наделило его вечной молодостью, тайными знаниями и умениями. И все ради того, чтобы автор «Пути конквистадоров», с автоматом в одной руке и пергаментом с древними заклятиями в другой, однажды спас человечество от роковой угрозы.

Авторы шутя и играя прошлись едва ли не по всем темам современной фантастики (не забыты оккультизм Третьего рейха, Шамбала, разумные ящеры и др.), населив книгу сотнями эпизодических, даже мельком упоминаемых персонажей: от царя Ашоки до Владимира Маяковского, от Анатолия Собчака до Андрея Жданова, от Роберта Говарда до Льва Гурского. Эти и многие другие фигуранты – вкупе с неодушевленными НФ атрибутами – подчинялись авторскому замыслу, участвуя во всеобщей веселой комедии дель арте. По ходу сюжета доблестный герой проберется в подземное логово человекоядных драконов, во главе англо-американских коммандос десантируется на Южный полюс (где Третий рейх ковал «оружие возмездия»), предотвратит штурм Шамбалы «сталинскими соколами» из спецбригады НКВД и много чего еще сделает на протяжении шестисот с лишним страниц.

«Посмотри в глаза чудовищ» – тот редкий случай, когда вместо взаимоотторжения творческих манер возник удачный симбиоз. Андрею Лазарчуку, способному мастерски закрутить интригу и потом много-много страниц подряд держать читателя в напряжении, прежде недоставало фантазии адекватно «развязать» выигрышные сюжеты, и кроме того, писатель нередко впадал в угрюмство и гипертрофированную эмоциональность (недоброжелатель употребил бы в данном случае слова «надрыв» и «слезливость»). Михаилу Успенскому эти недостатки совершенно не были свойственны, зато имелись другие: юмористу милостью божьей, гению короткой новеллы, блистательного абзаца и безумно смешной репризы не всегда удавалось организовать свои выдумки в полноценное романное пространство. Фантазии у Успенского всегда находилось с избытком. Однако зачастую у автора не хватало дыхания, чтобы выстроить нелинейную и «долгоиграющую» фабулу, из-за чего даже в лучших романах о приключениях ^Жихаря (см.) повествование порой распадается на эпизоды, связанные меж собою больше авторским произволом, чем внутренней логикой…

Появление на свет писателя по фамилии Лазарчук-Успенский сняло многие проблемы. Прежде всего, в романе возник прочный фабульный костяк, скрепленный фигурой главного персонажа и выдержавший нагрузку непрерывных пространственно-временных отступлений. Автор-симбионт, щедрый на парадоксальные сюжетные ходы, разбрасывает их пригоршнями: мы отыщем в книге следы земной працивилизации – и «красную магию» ВКП(б), эликсир бессмертия – и тайный Совет Девяти, ^{альтернативную историю} (см.) России – и боевые свойства Тетраграмматона. Там, где иной фантаст окучивает многотомную эпопею, нашему автору неинтересно долго задерживаться, а хочется идти дальше и дальше. Однако при всем обилии отступлений и периферийных эпизодов (будь то путешествие героя на трансатлантическом лайнере либо пребывание его на Первом съезде советских писателей) среди них почти нет случайных: все так или иначе вписались в единую концепцию романа, обрамляя генеральную линию. Монументальность конструкции (явно заслуга Лазарчука) оказалась тут более чем кстати. Что же касается собственно борьбы агента-супермена-партизана-эзотерика-и-поэта Николая Гумилева с объявленными в заглавии чудовищами вида ужасного, то и она, эта борьба, представлена в книге с полагающимися натуре подробностями – зеленой чешуей, когтистыми лапами, огромными зубами и немигающими глазками (речь, конечно, идет о рептилии, а не о драконоборце). Причем сам Николай Степанович, убивая очередную тварь или отправляя на тот свет десяток-другой немецко-фашистских захватчиков, продолжает оставаться элегантным джентльменом и рыцарем.

От обвинений в спекуляции на расхожих темах книгу спасает необычайно легкая, ироническая, нередко фарсовая, а иногда попросту издевательская интонация, с какой автор всякий раз предупреждает о новом зигзаге сюжета. Юмор, унаследованный писателем-симбионтом от Успенского, не позволяет судить роман по всей строгости законов жанра ^{научной фантастики} (см.), более того, дает повествованию несколько дополнительных степеней свободы. Там, где любой автор, пишущий сугубо всерьез, споткнулся бы на пафосе или на чрезмерности фантастической атрибутики, Лазарчук-Успенский непоколебим и непобедим.

В нашем резерве остался еще один возможный упрек по адресу автора – кощунственное отношение к жизни и судьбе расстрелянного поэта Н. С. Гумилева. Но не будем забывать, что у писателя-фантаста (в отличие от писателя-реалиста) есть законное право продлить либо переосмыслить земное существование любой исторической личности; недаром такие популярные авторы, как Фармер («Мир Реки») или Пелевин (^{«Чапаев и Пустота»} – см.), с успехом воспользовались этим своим правом.

Первая книга цикла была блестящей. Второй роман соавторов, «Гиперборейская чума», вышел двумя годами позже и оказался на порядок хуже. Беда была не в том, что из числа действующих лиц пропал обаятельный рыцарь Гумилев, а в том, что начисто исчезла хоть какая-то сюжетная внятность. Число фантастических идей, задействованных походя, между делом и неизвестно для чего, превысило разумные пределы: если в мире, придуманном писателями, возможно все – без ограничений – и уже никого ничем не удивишь, то терялся драйв. Вдобавок ко всему огромное количество персонажей играли друг с другом в непонятные игры; фабула ускользала, логика растворялась в бесконечном мельтешении. Результатом стало лоскутное одеяло, которое конь и трепетная лань упорно тянули каждый на себя.

Критики назвали «Гиперборейскую чуму» досадной неудачей интересных авторов и понадеялись, что проект исчерпан. Но нет! Книга «Марш экклезиастов», написанная втроем, способна вызывать даже не раздражение, а тоскливое недоумение. Вот пример, как «умирают замыслы с размахом». Авторы решили, что все их творческие проблемы разом исчезнут, если в число героев вернется Гумилев и сотворит для почтеннейшей публики пару чудес. Но и придуманный Николай Степанович не смог спасти этот винегрет. Персонажей, сюжетных линий, намеков, отступлений (каждая – иным шрифтом, подчас абсолютно не читаемым) тут стало еще больше. Здесь и Конгресс тайных сил, и природные катаклизмы, и древний город (куда можно войти, но нельзя выйти), и ^{машина времени} (см.), и чаша Грааля, и революция в Швейцарии, и «новые русские» братки с бритыми затылками… «Не творческая игра с “вечными” сюжетами и мерцающими цитатами в книге доминирует, а калькирование и склеивание моделей, кем-то когда-то уже использованных», – констатировал в рецензии Андрей Немзер. По мнению Александра Гарроса, роман «рассыпается на блестки автономных аттракционов, местами удачных, а местами вовсе нет, но уж точно не выстраивающихся ни в какой логичный и стройный парад-алле: экклезиасты маршируют не в ногу и совершенно уже не ясно куда». «В “Марше экклезиастов” нет финала, а текст похож на нашинкованную капусту», – писал Владимир Березин.

Рецензенты были правы. Перед нами – уже не мозаика и даже не импрессионистское полотно, смысл которого понятен на расстоянии; в психиатрии все это именуется разорванностью мышления. Не будем винить в этих бедах нового соавтора: едва ли Ирине Андронати принадлежит главное дезорганизующее начало. В конце концов предыдущую книгу авторам удалось загубить без участия третьих лиц… Что поделать: некоторым произведениям «цикловость» противопоказана категорически. Все сказано в первой вещи, тиражировать – только портить. Фильм ^{«Матрица»} (см.) тому пример.

Постапокалиптика литературная

Жанр литературной фантастики, где действие происходит в мире после глобальной катастрофы (чаще всего ядерной), сегодня очень популярен. Мысль о том, что цивилизация – лишь фрак на обезьяне, до поры подавившей в себе инстинкты разрушения, издавна беспокоила писателей и философов. После Хиросимы человечество оказалось на пороге всепланетной войны, которая могла привести к закату не отдельно взятое государство, но человечество в целом – без различия рас, религий, идеологий. Стало ясно, что в случае обмена ракетными ударами цивилизация – и на Западе, и на Востоке – падет и уже никогда не сможет возродиться в прежнем виде. Все произведения в этом жанре перечислить просто невозможно, поэтому ограничусь только двумя самыми яркими примерами американской постапокалиптики – имею в виду романы «Гимн Лейбовицу» (A Canticle for Leibowitz, 1956) Уолтера Миллера и «Почтальон» (The Postman, 1985) Дэвида Брина.

«Города превратились в лужи стеклообразной массы, окруженной милями и милями каменного крошева, – читаем в романе Миллера. – Целые народы исчезли с лица Земли, все вокруг было покрыто телами людей и скотины… Огромные облака гнева и ярости плыли над лесами и полями, и там, где они проходили, иссыхали деревья и опадали почки. Там, где кипела жизнь, ныне простиралась великая сушь, а там, где еще обитали люди, избежавшие немедленной смерти, они болели и умирали от отравленного воздуха, и никто не мог избежать его прикосновения, и многие умерли даже в тех краях, на которые не обрушился удар страшного оружия, ибо и туда проникал отравленный воздух». Брин рассказывает о «тысячах тоннах пыли, в которую превратилась поднятая огненным смерчем в стратосферу горная порода и плодородный слой почвы… Север укутало закопченными снегами, которые кое-где не таяли даже летом».

Миллер и Брин создали романы, пусть и разные по масштабам описываемого (в «Гимне Лейбовицу» сюжет охватывал несколько столетий), но художественно вполне убедительные. У Миллера «технологии» выживания под крылом католической церкви посвящено немало замечательных страниц. Церковь берет на себя роль объединителя Homo sapiens, посланцы Нового Рима становятся и почтальонами, и учителями. Сам Святой Лейбовиц, ученый, погибший мученической смертью от рук неолуддитов, оказывается для монахов символом бескорыстного служения человечеству, которое, по Миллеру, этой жертвы все-таки не заслуживает. В «Гимне Лейбовицу» реальность беспросветно-циклична. Обрывки и обломки цивилизации тщательно сберегаются церковью (служители которой сами зачастую не понимают смысл сохраняемых ими бумаг и механизмов), разум ненадолго побеждает, но затем неоварварство берет верх и утюжит то, что едва успело возродиться. В финале монахи строят космический корабль, чтобы эвакуировать свою сокровищницу знаний на Центавр, однако никто не уверен, что и там маховик превращения человека в скота не раскрутится снова.

Как и Миллер, Брин немало рассуждает о «бессердечии, поразившем людей после Катастрофы». В его романе выражение «мастера выживания» – бранное: так зовут последователей Нэйтана Холна, для которых воинствующий животный эгоизм перечеркивает моральные нормы. Холнисты живут по принципу «умри ты сегодня, а я завтра», они витальны, безжалостны, их трудно победить. И все же реальность «Почтальона» куда менее горька. Волею судеб авантюрист Гордон Кранц, подобравший почтовую сумку и форменную куртку письмоносца, невольно становится объединителем одиночек, затерянных на американском континенте. Фальшивый почтальон, выдающий себя за посланца несуществующего Конгресса США, вселяет уверенность в людей и уже не в силах выйти из образа. Легенда ожила, отступать некуда – позади холод, тьма и варварство. Надо идти вперед…

В ХХ веке «постапокалиптическая» фантастика сделала главное – испугала людей, напомнила о ценности жизни на планете и о легкости, с какой эта жизнь может быть утрачена. Возможно, сегодняшним фантастам придется возрождать этот жанр снова, чтобы опять, как и полвека назад, доказывать аксиомы. Кому? Всем: и безбашенным вождям, не ведающим, что творят, и их подданным, разучившимся думать самостоятельно.

Потерянные страницы

Сборник провокационных фантастических рассказов американского писателя и журналиста, представителя «богемной научной фантастики» Пола Ди Филиппо «Lost Pages» был опубликован в 1998 году и шесть лет спустя переведен на русский язык. Книга, конечно, уникальная (потому и попала в Словарь), но в плохом смысле слова: уникально подлая.

Не успел сборник появиться на прилавках, как его дружно расхвалили сразу несколько моих уважаемых коллег. «Ди Филиппо предлагает нам иной, принципиально новый подход к теме, – рассыпался в комплиментах Василий Владимирский. – Всего на двухстах пятидесяти страницах художественного текста блестящий стилизатор создает целую энциклопедию фантастики в лицах». Владимирскому вторил Сергей Бережной, в ход шел высокий штиль: «Просто ирония – это, извините, Полу Ди Филиппо не интересно. Мы с ним братья по вере – у нас общий бог, которого зовут “парадокс”…» К хору подключался Владимир Иткин: «Распознать все ироничные извивы текста мне лично не позволил недостаток эрудиции. Однако то, что книга хорошая, иногда уморительно смешная, очевидно с первых страниц».

Единственный упрек в элитарности, которые рецензенты – в крайне мягкой форме – адресовали автору, был даже не упреком, а комплиментом фантасту и порицанием себе: «Как это ни печально, “Потерянные страницы” адресованы сравнительно узкой аудитории» (Владимирский). «Главный восторг и главная беда “Потерянных страниц” заключены в том, что для адекватного понимания этой книги непременно нужно быть “в материале”, а требовать этого от читателя – это почти невыносимая жестокость» (Бережной).

О чем, собственно, речь? Не слишком известный фантаст решил подправить свой никудышный имидж за счет коллег по жанру и притом покойных. Книга его представляет собой сборник разномастных рассказов, сюжеты которых никакого интереса для обычного читателя не представляют, если бы не один манок: большинство персонажей – это классики фантастического или околофантастического жанра, которых Ди Филиппо с неким садистским наслаждением помещает в отвратительные ситуации, чтобы затем наблюдать за конвульсиями. Подумать только, какая смелость мысли, какой тонкий парадокс! Сделать Роберта Энсона Хайнлайна президентом США, который обманом завлекает на Луну будущих колонистов! Превратить Урсулу Ле Гуин в цээрушницу, Генри Миллера – в банковского посыльного, Филипа Дика – в прибабахнутого продавца скобяной лавки, а создателям сериала «Стар Трек» поставить в вину исчезновение с литературной карты Страны Фантазии как таковой!

Мне сложно судить, насколько удалось сочинителю приблизиться к стилистике оплевываемых коллег, однако, если верить переводчикам Пола Ди Филиппо на русский язык, совсем не удалось: Хайнлайн выглядит литературным второгодником, Берроуз и Дик – обычными наркоманами, не способными связать пару сюжетных линий в нужном порядке, а Кэмпбелл и Бестер, которых тоже занесло в книжку Ди Филиппо, – выспренно-пафосными долдонами…

Впрочем, главные претензии к Ди Филиппо и его неумеренным хвалителям – отнюдь не стилистические. Дело в сути эксперимента, который поставил вивисектор, эдакий карманный фельдшер Моро. Не имею ничего против иронии, пародии, контаминаций, могу простить издевку или личные выпады, если все они концептуальны и вытекают из особенностей пародируемых объектов. Но есть нечто, чего трогать не рекомендуется никому, даже самому отвязному фантазеру. С какой стати рядить трагического Франца Кафку и Макса Брода в двух клоунов и принуждать их разыгрывать маловразумительный сюжет в духе «Бэтмена»? Зачем превращать Сент-Экзюпери – человека, органически чуждого пошлости, – в легкомысленного галльского петушка с незамысловатым органчиком в голове? Нет ответа.

Отдельный разговор о рассказе «Анна». Причина, по которой жертва нацизма, автор пронзительного «Дневника» появилась в компании американских фантастов, непостижима. Ну ладно, Дик или Хайнлайн были выставлены на посмешище оттого, что маленький фантаст Ди Филиппо испытывает чувство враждебности к фантастам большим. Но Анна-то Франк чем автору помешала? Тем, что была предельно искренней? (Дневник свой, как известно, она писала для себя, а не для печати.) Тем, что погибла в лагере? Ди Филиппо собственноручно перестраивает ее судьбу: что было бы, окажись Анна в американской безопасности? Ну конечно же, стала бы сниматься в «Волшебнике страны Оз» (для этого автору книги пришлось укокошить не менее реальную Джуди Гарленд), вышла бы замуж за безногого неудачника Микки Руни (на самом деле – абсолютно здорового удачника), пристрастилась бы к кокаину и принялась бы заполнять страницы своего дневника глупыми жеманностями! Удивительно еще, что на «Потерянных страницах» не явились в таких же неприглядных ролях Януш Корчак (отчего бы его не сделать педофилом?) и Карл Осецкий (отчего бы его не сделать репортером желтой газетенки?).

Есть понятие «нравственный релятивизм». Оно, по большому счету, означает только безнравственность и в полной мере применимо к текстам Пола Ди Филиппо. Если рецензенты этого не поняли – их личная беда. Примечательно, что появление книги, подобной «Потерянным страницам», давно предсказал Станислав Лем в своей «Абсолютной пустоте» (новелла «Сделай книгу сам»). «Итак, современной порнографии уже мало, пришла пора втоптать в грязь великое наследие, которое всегда не только чуралось пошлости, но и ей открыто противостояло…» – филиппика против вымышленного создателя «литературного конструктора» вполне применима и к Ди Филиппо. А инструкция к этому «конструктору» («Тебе дается божественная власть над людскими судьбами…») вполне вписывается в издательскую аннотацию к «Потерянным страницам». В той же новелле Лема говорится и о том, почему подобные «конструкторы» никогда не станут настоящими бестселлерами: к счастью, массовый читатель вполне невежествен и не оценит изысканности кощунства. Наш читатель ан-масс об Экзюпери что-то еще слышал, но уже ничего не знает ни про Анну Франк, ни про Джуди Гарленд, так что переставляй их местами или нет – эффект будет нулевой. Русское издание книги Ди Филиппо вышло тиражом пять тысяч экземпляров, и я надеюсь, что четыре из них остались нераспроданными и ушли в макулатуру – где им и место.

Похитители тел

Роман американского фантаста Джека Финнея «The Body Snatchers» впервые опубликован в 1954 году. Тема – тихое вторжение инопланетных пришельцев (см. ^{Война миров}), которые тайно подменяют людей их подобиями внеземной природы. Финней не был первооткрывателем темы: и до него, и после него фантасты писали о чем-то подобном. Еще в 1951 году Роберт Хайнлайн выпустил роман «Кукловоды» (The Puppet Masters) о борьбе спецслужб с пришельцами, способными поработить разум человека и превратить его в раба. А в 1969 году, например, в альманахе ^{«Мир приключений»} (см.) появилась повесть Александра Мирера «Главный полдень» – первое в советской фантастике произведение о попытке космических скитальцев внедриться в тела людей. Тем не менее «Похитители тел» – самое наглядное и, пожалуй, самое страшное воплощение названного сюжета. Недаром Голливуд обращался к этому произведению уже четырежды.

Роман начинается с того, что к Майлзу Беннеллу, врачу из маленького городка Санта-Мира, обращается приятельница Бекки и просит поговорить с ее троюродной сестрой: той втемяшилось, что ее дядя Айра – не ее дядя. То есть он выглядит, как Айра, говорит, как Айра, и ведет себя почти так же, как и прежний дядя. Но что-то в нем не то. Сперва Майлз считает эти подозрения легкой формой безумия, но когда и некоторые другие его знакомые начинают сомневаться в своих родных и близких, герой чувствует: в городке происходит нечто неладное. Как выясняется уже к середине романа, Санта-Мира стал чем-то вроде плацдарма для высадки инопланетного десанта. Из коробочек или стручков, занесенных к нам из космоса, появляются существа, похожие на людей, которых они копируют, клетка за клеткой. Пришелец перенимает умения, навыки, воспоминания человека, которого он замещает. Разница в том, что у «стручков» нет чувств: это голый разум в облике человека.

Минувшее столетие, богатое социальными потрясениями и гражданскими войнами, породило множество фобий. Одной из них стала почти параноидальная боязнь «чужого», который может подкрасться к вам под личиной «своего». Зазеваешься – и друг окажется предателем, сын донесет на отца, брат пойдет на брата. Тот, кто вчера казался родным и близким, сегодня будет разоблачен как «враг народа», коммунистический шпион, «волк в овечьей шкуре» и т. п. Фантастика ХХ века усвоила, расцветила и материализовала эти и подобные им фобии, в соответствии с законами жанра. Появилось множество произведений разной степени неправдоподобия, где людей по ходу сюжета подменяли при помощи разнообразных гаджетов неотличимыми двойниками – живыми (см. ^{Фантомас}) или механическими (как в «Степфордских женах» Айры Левина). Описанные события выглядели пугающе, последствия – подчас катастрофическими, но все же эти ужасы не угрожали самому факту существования людей как биологического вида. В романе Финнея ситуация куда серьезней: десант стручков означает начало Апокалипсиса. Чудо природы, совершенные паразиты, которые кормятся чужими личностями; могут имитировать любовь или участие, но эмоционально они мертвы, неспособны к созиданию и творческому труду, недолговечны и, в отличие от своих земных «прототипов», не могут воспроизводить себе подобных. Пять земных лет – и жизненный цикл стручков на этой планете будет завершен. Тогда космические споры отправятся странствовать дальше, оставив на мертвой Земле прах и тлен.

Роман Финнея завершался эдаким символическим хеппи-эндом. На последних страницах Майлз и Бекки, оставшись в одиночестве, все-таки пытались оказать сопротивление, сжигая одну из плантаций инопланетных паразитов. И отчаянный их жест внезапно оказывался спасительным: гости из космоса, объединенные чем-то вроде коллективного разума или эмпатии, понимали, что люди – не те существа, которых им удастся одолеть без борьбы. А значит, на Земле закрепиться будет непросто и логичнее поискать другую планету…

Примечательно, что ни в одной из четырех экранизаций романа киносценаристы не использовали этот финал – он им показался чересчур благостным, оптимистичным. Да, формально концовка первого по счету фильма, «Вторжение похитителей тел» (Invasion of the Body Snatchers, 1955) Дона Сигела, давала зрителям некоторую надежду, что Майлзу (Кевин Маккарти) поверили и сражение человечества с захватчиками все же начнется. Однако психологически куда убедительнее сцена, когда герой пытается предупредить людей, несущихся по шоссе. «Вам грозит опасность! – кричит он. – Неужели вы не понимаете?! Они охотятся за всеми вами! За всеми людьми! За нашими женами, детьми, за каждым из нас! Они уже здесь! Вы следующие! Вы следующие! Вы следующие!..» Но сограждане проезжают мимо, насмехаясь над типом, который кажется им пьянчугой или чокнутым.

В следующей экранизации романа (Invasion of the Body Snatchers, 1978, режиссер Филип Кауфман) будет нарочно воспроизведена та же сцена, и исполнит роль все тот же, только поседевший уже, Кевин Маккарти (его персонаж тут имени не имеет – просто Бегущий человек). И точно так же героя примут за уличного психа, одержимого манией. Концовка варианта у Кауфмана куда пессимистичней, чем у Сигела: Беннелл (Дональд Сазерленд) побежден и заменен двойником. Если в романе и первой экранизации «инфицированным» оказывался пока небольшой городок, то в фильме 1978 года действие перенесено в Сан-Франциско, который к финалу уже весь оккупирован захватчиками. И не похоже, будто кто-то на Земле готов остановить инопланетную экспансию.

В двух следующих экранизациях была использована лишь общая канва книги Финнея; эти фильмы также не назовешь и ремейками первых двух лент. Чтобы не запутать зрителя, авторы варьируют название. Картина Абеля Феррары называется просто «Похитители тел» (Body Snatchers, 1993), а картина Оливера Хиршбигеля и Джеймса Мактига – просто «Вторжение» (The Invasion, 2007). Обе эти экранизации, впрочем, считаются не слишком удачными, несмотря на неплохие спецэффекты и участие хороших актеров (Форест Уитакер и Мег Тилли – в фильме 1993 года, Николь Кидман и Дэниел Крэйг – в последней по времени картине). Создатели фильмов пытались усидеть на двух стульях: с одной стороны, не потерять главную идею литературного первоисточника, созданного в середине прошлого века, а с другой – приблизить сюжеты к современности. Однако материал сопротивлялся, и в результате возникали нестыковки. Особенно это заметно в последней из названных картин: примерно на полпути продюсеры уволили прежнего режиссера и поставили нового, а переписывать сценарий на ходу было поручено Энди и Лане Вачовски. Все смешалось: уже отснятый киноматериал объединили с новым и кое-как свели концы с концами. В итоге по ходу фильма меняются и стилистика, и темп: ближе к финалу зрителя ждет уже чистый «экшн» с погонями, зато сюжет скомкан и схематичен. Одна радость – сын героини Николь Кидман спасен, Земля благополучно избавлена от вируса-захватчика, хеппи-энд налицо. Хотя уж кто-кто, а создатели «Матрицы» должны помнить: не следует верить тому, что видишь.

Премии фантастические

Первые «профессиональные» награды в области фантастической литературы появились в середине ХХ века. Шаг к специализации наград по жанровому признаку, ведущий в литературное гетто, был вынужденным и неизбежным: столпы «высокой словесности» не принимали (и не принимают до сих пор) фантастику всерьез. Напомню, что хотя в списке лауреатов Нобелевской премии есть авторы, писавшие, среди прочего, и фантастику (Уильям Голдинг, Жозе Сарамаго, Дорис Лессинг, Кадзуо Исигуро, даже у Александра Солженицына имеется одна научно-фантастическая пьеса), жюри сознательно игнорирует жанровую литературу, даже всемирно признанную: ни Жюль Верн, ни Артур Конан Дойл, ни Герберт Уэллс, ни Рэй Брэдбери, ни братья Стругацкие так и не получили Нобелевку, и нет шансов, что ее получит Стивен Кинг. Что делать? Фантастам пришлось обособиться и закуклиться.

В 1953 году возникла первая англоязычная премия «Хьюго» (Hugo Award), учрежденная Всемирным конвентом фантастики и названная в честь писателя и издателя Хьюго Гернсбека (см. ^{Журналы фантастики}). Лауреатов в 14 номинациях ежегодно избирают методом прямого голосования читатели – участники конвентов. Денежного выражения «Хьюго» не имеет. Среди обладателей статуэтки в виде ракеты – Альфред Бестер и Роберт Хайнлайн, Артур Кларк и Рэй Брэдбери, Клиффорд Саймак и Филип Дик… Словом, лучшие вещи мэтров «золотого века» англо-американской ^{научной фантастики} (см.) и ^{фэнтэзи} (см.), хорошо знакомые и нашим читателям, не остались без заслуженных наград. Из фантастов нового времени в премиальный список попали Дэн Симмонс и Джордж Мартин, Лоис Буджолд и Майкл Шейбон, Сюзанна Кларк и Чайна Мьевиль, Джоан Роулинг и Нил Гейман…

В 1966 году появилась еще одна англоязычная премия, «Небьюла» (Nebula Award), которую ежегодно присуждает Американская ассоциация писателей-фантастов. Эта награда не менее престижна, еще более оригинальна по дизайну и тоже безденежная. В отличие от «Хьюго», эту премию вручают своим коллегам такие же фантасты-профи. Номинаций только пять, но в списке лауреатов по прозе – практически все те же имена. Помимо прозаиков, премию с 1973 года иногда вручают и киносценаристам, а потому среди награжденных можно увидеть Вуди Аллена («Спящий»), Мэла Брукса («Молодой Франкенштейн»), Джорджа Лукаса («Звездные войны»), Джорджа Миллера («Безумный Макс»), Питера Джексона (^{«Властелин Колец»} – см.), Джосса Уидона (сериал «Светлячок»), Альфонсо Куарона («Гравитация»), Кристофера Нолана («Начало») и др. В рамках церемонии вручения «Небьюлы» иногда присуждают и почетную премию «Грандмастер» – не за конкретное произведение, а за заслуги перед фантастикой (в разные годы лаврами были увенчаны Урсула Ле Гуин, Филип Фармер, Брайан Олдисс, Хол Клемент, Пол Андерсон, Альфред Ван Вогт, Айзек Азимов и др.).

В нашей стране – своя специфика. До 1991 года общественных наград за литературное творчество формально не существовало вовсе: лауреатов назначало государство – пусть иногда и под прикрытием «Министерства литературы», то есть Союза писателей. А государство крайне редко снисходило до фантастики (возможно, к счастью). Даже суперлояльные Александр Казанцев и Владимир Немцов вряд ли могли рассчитывать на Госпремию, а уж более талантливые и более независимые фантасты – и подавно. И Кир Булычев, и Евгений Велтистов (оба в 1982 году), и Вячеслав Рыбаков с Борисом Стругацким (в 1987 году) получали лауреатские медали исключительно по разделу «кино», как соавторы сценариев. В 1981 году появилась премия по фантастике ^{«Аэлита»} (см.), учрежденная журналом ^{«Уральский следопыт»} (см.) и – номинально – Союзом писателей РСФСР.

Остальные фантастические премии возникли уже не в СССР, а в России: в 1991 году была учреждена читательская награда ^{«Интерпресскон»} (см.), годом позже – «Бронзовая улитка» Бориса Стругацкого. С 1994 года вручается премия «Странник», аналог «Небьюлы» (в жюри входят российские фантасты). В первые годы существования премии номинации были простыми («Крупная форма», «Средняя форма», «Малая форма», «Критика (публицистика)», «Перевод» и пр.), после 2009 года – вычурными («Лучший сюжет», «Блистательная стилистика», «Необычная идея», «Образ Будущего»), а после 2012 года премия не вручается (но поскольку в премиальном процессе и раньше бывали перерывы, шанс на возобновление премии не утрачен). Среди «действующих» фант-премий упомяну «Роскон» (с 2001 года вручается на одноименном конвенте), «АБС-премию» (с 1999 года присуждалась жюри, работу которого координировал Борис Стругацкий; после 2012 года решение принимает только жюри из 15 человек), «Фант-критик» (с 2005 года, вручается за лучшие статьи и рецензии, присланные на конкурс), «Новые горизонты» (с 2013 года, жюри отдает предпочтение новым жанровым формам, необычным ракурсам, неизбитым темам – в общем, всему тому, что выходит за пределы сугубо коммерческого шаблона).

Для англоязычного фантаста присуждение премий «Хьюго» или «Небьюлы» помогает при общении с издателями, влияет на тиражи и место в топ-листе. В России менеджерам по продажам премиальный шлейф фантастики не очень интересен (к тому времени, когда награда находит героя, книга уже перестает быть новинкой и уходит на задние ряды книжных стеллажей). Сопоставимы ли чисто символические суммы, иногда вручаемые фантастам-лауреатам, с увесистым премиальным фондом – например, «Большой книги», «Ясной Поляны», «Новой словесности» и прочих «статусных» нефантастических премий? Конечно, нет. Бонус в другом. Сегодня эти награды фантастов – некий символический жест: твою работу оценили по заслугам продвинутые читатели или коллеги. Внутрикорпоративное признание для писателя – уже неплохой стимул, чтобы работать дальше.

Привидение

Мистическая мелодрама с элементами детектива и комедии «Ghost» (США, 1990) снята режиссером Джерри Цукером. Сэм Уит (Патрик Суэйзи) – банковский служащий. Молли Дженсен (Деми Мур) – скульптор. Они любят друг друга и вот-вот поженятся. Но однажды вечером уличный грабитель потребует у Сэма бумажник, и во время схватки героя застрелят. Хотя его тело будет похоронено, душа задержится на земле. Произойдет это потому, что герой не может так быстро расстаться с любимой. И еще потому, что на самом деле роковое ограбление было подстроенным. А сослуживец Сэма и его близкий друг Карл Брюнер (Тони Голдвин), оказывается, вовсе ему не друг, а наоборот. Бесплотный дух Сэма в смятении: как предупредить невесту об опасности? Наш герой все время находится рядом с Молли, но не может притронуться к ней, а она его не видит и не слышит…

Режиссера Джерри Цукера увлекла редкостная возможность создать фильм на стыке трогательной мелодрамы, фэнтэзи, остросюжетного детектива и комедии – то есть сразу нескольких популярных киножанров. Да, к середине ХХ века жанровые гибриды уже никого не могли удивить, но чтобы четыре (!) составляющие? Согласно законам кинодраматургии, даже привычный ко всему голливудский Боливар не мог бы выдержать сразу четырех.

Сегодня можно укорить создателей «Привидения» за слащавость как первых (сугубо идиллических) десяти экранных минут, так и финальных пяти (избыточно слезоточивых). Однако некоторые издержки вкуса в прологе и эпилоге не портят общего настроя картины, в которой реалистическое переплетено с фантастическим, трогательное – с жутким, серьезное – с безудержно-веселым. Постмодернизм, переворачивая стереотипы, умеет выигрывать за счет парадоксов. В картине Джерри Цукера положительный персонаж мертв и все же остается главным действующим лицом. Убив героя вначале, авторы фильма и дальше не облегчают его судьбы, однако и не отказывают в поддержке.

Ближе к финалу Сэм возьмет несколько уроков у призрака-из-метро и научится передвигать жестянку из-под кока-колы усилием воли, а потом… Впрочем, еще до первых экспериментов с жестянкой авторы фильма дарят Сэму одну возможность передать Молли послание: герой случайно знакомится с медиумом, чернокожей Одой Мэй Браун (Вупи Голдберг), которая может слышать потусторонний голос Сэма. Трудно и вообразить худшего посредника между мирами, чем Ода! То есть, конечно, под ее чудовищными нарядами, способными любого кутюрье довести до нервного срыва, бьется сердце доброй самаритянки, но эту доброту найти ох как непросто.

Фильм был снят еще до наступления эпохи политкорректности, а потому сценарист не побоялся обогатить свою героиню многими чертами персонажей так называемых nigerian comedy – особым продуктом субкультуры Гарлема и Бронкса. Героиня жуликовата, прижимиста, дурно воспитана, хамовата и явно не расположена помогать – да еще без малейшей выгоды для своего кошелька – незнакомому призраку. Чтобы превратить Оду в союзника и достучаться до всего лучшего в ней, Сэм приложит массу усилий. И каждая пикировка медиума с призраком, благодаря отточенным диалогам и комическому дару Вупи Голдберг, превратится в жемчужину (своего «Оскара» актриса получит заслуженно). Островки юмора, рассыпанные по всему повествованию, не дадут засахариться мелодраме и одновременно умело замаскируют логические лакуны в триллере (к примеру, в финальной части Сэму, уже вошедшему в фазу полтергейста, не нужны посредники для предупреждения Молли об опасности: ведь у призрака, овладевшего телекинезом, куда больше коммуникативных возможностей, чем, условно говоря, у живого – в то время – Стивена Хокинга).

Финал истории известен: злые черные кляксы утащат в ад души злодеев, прекративших земное существование, а Сэм, попрощавшись с любимой (и став на мгновение видимым), поднимется в ночное небо по россыпи из мерцающих звезд…

Призрак грядущего

Роман-предупреждение британского прозаика и публициста Артура Кестлера «The Age of Longing» был впервые опубликован в 1951 году. В России издавался под двумя названиями – «Век вожделения» (2000) и «Призрак грядущего» (2004). Второй из вариантов перевода еще менее точен, чем первый, но лучше отражает главную идею произведения.

За свою жизнь Кестлер выпустил немало книг. Среди них – сборники эссе о литературе и политических статей, историческое исследование о хазарской империи, роман «Гладиаторы» (1939) о восстании Спартака, роман «Воры в ночи» (1946) о первых киббуцах в Палестине, а также роман «Слепящая тьма» (1940) о сталинских палачах и жертвах. Роман «Призрак грядущего» в чем-то продолжает тему, начатую «Слепящей тьмой», – с той разницей, что речь идет о недалеком будущем (по сравнению с годом написания, конечно). Время действия – 50-е годы, место действия – Париж.

Обычно романы-предупреждения «ближнего прицела» живут недолго: едва конкретная дата, обозначенная автором, совпадает с датой реальной и читатель обнаруживает, что описываемых ужасов не случилось, книга отправляется в архив. Исключение в этом ряду – «1984» Джорджа Оруэлла. Даже через три с лишним десятилетия после того, как Уинстон Смит «полюбил Большого Брата», призрак тоталитаризма продолжает впечатлять и ужасать. Книга Оруэлла оказалась пророческой: и сегодня можно найти аналоги и «десятиминуткам ненависти», и «полиции мысли», и Министерству Правды. «Призрак грядущего» – тоже политическая фантастика, отчасти плакатная, когда современность и конкретная адресность высказывания для автора важнее формы. Сюжету книги Кестлера далеко до оруэлловских пророчеств, но некоторые опасения, высказанные автором более шести десятилетий назад в намеренно гиперболизированной форме, выглядели не такими уж беспочвенными.

Одним из главных персонажей романа является русский коммунист Федор Никитин. Его официальная должность атташе по культуре Свободного Содружества (переименованный Советский Союз) лишь прикрывает его тайную миссию как сотрудника МГБ: герой должен составлять «расстрельные списки» французских интеллектуалов, готовясь ко дню «Икс», когда его страна оккупирует Францию. Как и главный персонаж «Слепящей тьмы» Николай Рубашов, предавший женщину, которая его любила (ту осудили как «врага народа»), Никитин готов откреститься от возлюбленной (она не отреклась от репрессированного отца и потому сама стала преступницей). Внук простого сапожника, сын одного из двадцати шести расстрелянных бакинских комиссаров, герой ни на секунду не сомневается в величии идеи, во имя торжества которой погиб когда-то его отец и в скором времени будут уничтожены еще сотни и тысячи не согласных с ней.

По сюжету романа, многие из тех, с кем Никитин общается в Париже, догадываются, чем он занимается. Но они так слабы и безвольны, что не могут противостоять его витальности. Недаром американка Хайди, приехавшая в Париж вместе с отцом, вскоре влюбляется в Федора. Для нее он отличается от знакомых парижских интеллектуалов – всех этих нежных тепличных растений, чей смысл жизни неясен. «У него есть вера, – подумала она, сгорая от зависти, – ему есть во что верить. Это и делало его таким замечательным и совершенно не похожим на людей, которых ей обычно доводилось встречать».

Подобный образ мыслей чрезвычайно пугал самого Кестлера, писавшего свой роман-предупреждение после Второй мировой войны, когда в Европе демократическая идея ослабла, симпатии к коммунистам были чрезвычайно сильны и авторитет Советского Союза был гораздо выше, чем авторитет США. «Вы – измывающаяся над неграми полуцивилизованная нация, которой управляют банкиры и гангстеры, тогда как ваши оппоненты покончили с капитализмом, и в их головах есть хоть какие-то идеи», – бросает француз американке. Другой персонаж, высокопоставленный французский чиновник, не без горечи объясняет представительнице Нового Света: «Умереть просто и спокойно может лишь тот, кто знает, за что умирает. Но именно этого никто из нас не знает! О, если бы вместо консервированных персиков и противотанковых орудий вы смогли подбросить нам какое-нибудь новое откровение…»

Романисту вовсе не казалась абсурдной мысль о том, что французы, пережившие немецкую оккупацию, не станут сопротивляться оккупации советской, а элита нации будет готова «встречать приветственным гимном» тех, «кто ее уничтожит» (цитата из Брюсова тут вполне уместна). Недаром в книге мадам Понтье, супруга профессора-ренегата, произносит: «Если бы пришлось выбирать, я бы лучше сотню раз сплясала под балалайку, чем один раз – под скрежет музыкального автомата». Это перекликается с известным высказыванием Жан-Поля Сартра: «Если мне придется выбирать между де Голлем и коммунистами, я выберу коммунистов».

Роман «Век вожделения» слабее «Слепящей тьмы», он более публицистичен и схематичен: боясь, что его предсказание вот-вот сбудется, автор торопился и не слишком тщательно прорисовывал образы героев. И все-таки книга тревожит даже сегодня. Читая роман, вспоминаешь и аксеновский «Остров Крым», и гладилинскую «Французскую ССР» (явный парафраз с романом Кестлера), и – что особенно грустно – высказывания некоторых представителей европейской элиты, чья терпимость к авторитаризму и «пассионарному» исламскому экстремизму даже после теракта в редакции «Шарли Эбдо» подчас выглядит просто самоубийственно. Да, конечно, коммунизм Европе уже не опасен – тут Кестлер промахнулся. Новой оккупации Парижа тоже, скорее всего, не будет. Тем не менее автор книги точно уловил склонность некоторых европейских политиков к ползучей капитуляции перед «грядущими гуннами», и неважно, под какими они придут знаменами: красными, зелеными, в крапинку или в полоску.

Именно такой Европы – сибаритской, эгоистичной, податливой, трусоватой, склонной к гнилым компромиссам и тайно мечтающей подгадить США – и боялся Кестлер, задумывая свой роман-предупреждение. Опасения писателя не сбылись, Европа устояла, советской оккупации Франции не произошло. Призрак грядущего так и остался призраком.

Провал во времени

Научно-фантастический боевик «Retroactive» (США, 1997) снят режиссером Луи Морно. В техасской пустыне, в отдалении от крупных населенных пунктов находится бункер. Здесь физик Брайан (Фрэнк Уэлли) проводит последний эксперимент по перемещению во времени. Проект признан неудачным, его вот-вот прикроют, однако сегодняшний опыт оказывается вдруг успешен, лабораторная мышь перемещена на десять минут в прошлое.

Тем временем полицейский психолог Карен (Кайли Трэвис), задумавшись за рулем, попадает в аварию. Героиня цела, а вот ее машина – уже нет. Карен тормозит первый попавшийся автомобиль, где сидят двое – Фрэнк (Джеймс Белуши) и его подруга Райан (Шэннон Уирри). Даже не психологу ясно, что между ними не все гладко. Пройдет менее четверти часа – и Райан погибнет от руки ревнивца-маньяка Фрэнка, а Карен, спасаясь от убийцы, окажется в бункере Брайана. Ученый включит установку и случайно отправит героиню на двадцать минут в прошлое. Таким образом, у Карен есть возможность «переиграть» уже случившееся и спасти жизнь Райан. Удастся ли повернуть историю вспять?..

Постановщик фильма Луи Морно определенно не входит в первую сотню голливудских режиссеров. Кинокомпания «Orion Pictures», чьи лучшие времена пришлись на конец 80-х, к концу столетия тоже не могла похвастаться шедеврами мирового уровня. Что же касается ведущего исполнителя, Джеймса Белуши, – единственного узнаваемого лица во всем кинопроекте, – то к моменту начала работы над фильмом у актера сложилось комедийное амплуа, и образ убийцы-психопата туда определенно не вписывался. Да и главный ход (одна и та же ситуация проигрывается снова и снова) не нов. За четыре года до выхода на экраны «Retroactive» идея уже блестяще отработана Гарольдом Рэмисом в фильме «День сурка».

Тем не менее «Провал во времени» не стал провалом. Лента и по сей день остается в первой двадцатке лучших фильмов, посвященных хронопутешествиям. Здесь все соразмерно: и убедительный фантастический посыл, и расстановка персонажей, и сюжетные мотивировки, и ураганный драйв. Сам сюжет о вольном или невольном вмешательстве гостя из будущего в события прошлого считается одним из распространеннейших в мировой фантастике (см. ^{Машина времени}, ^{Конец Вечности}, ^{Попаданцы}). Правда, чаще всего у фантастов за точку отсчета взято будущее более-менее отдаленное, когда прошлое уже занесено на скрижали, последующие события наслоились на предыдущие и даже небольшое вмешательство выглядит потрясением основ. (Вспомним «И грянул гром» Рэя Брэдбери.) Другое дело, когда герои намерены перекроить совсем недавнее прошлое. Ткань времени еще не отвердела. Свежая, едва ли не дымящаяся история выглядит пока черновиком. Вам не нравятся несколько последних строк? Попробуйте стереть и написать заново.

Сам принцип перемещения во времени в фильме неважен. Главное, чтобы героиня при минимуме сюжетных затрат могла «отменить» неугодный вариант и разыграть новую комбинацию. Однако знание будущего – не панацея. Попытки Карен с помощью машины Брайана «переиграть» прошлое раз за разом терпят фиаско. «Провал во времени» – боевик высокой пробы, даже по нынешним меркам. Луи Морно сработал на пределе своих возможностей, сделав фильм, где практически нет пауз. Действие постоянно держит нас в напряжении, трюки и пиротехника почти безупречны. Благодаря опыту Белуши-комика образ Фрэнка стал лишь сочнее. Негодяй не стандартно-зловещ, но истерически-весел (и это, согласитесь, куда страшнее: вспомним хотя бы Джокера из первого «Бэтмена»).

Фильм Луи Морно – предвестник модного интерактива. Карен неплохо управляется с джойстиком, однако даже ее полицейских навыков недостаточно, чтобы полностью овладеть ситуацией. Фабула непредсказуема; преимущество героини (она знает, что будет дальше) оказывается с изъянцем. Ведь Вселенная соткана из тысяч мельчайших случайностей, и каждая может стать роковой, подчеркивают авторы. Не было гвоздя – подкова пропала, подкова пропала – лошадь захромала, лошадь захромала – командир убит. И так далее.

«Провал во времени» – не оглядка на уже упомянутый «День сурка», а жесткая полемика с ним. Как только герой Рэмиса перестает плыть по течению и активно вмешивается в окружающий его мирок, его усилия вознаграждены. В фильме Луи Морно все наоборот: чем более деятельна героиня, тем хуже результат…

Так, может, лучше не делать ничего? Однако фильм – не гимн фатализму и не проповедь бездеятельности. В оболочке крутого action таится прежде всего напоминание о том, что «кавалерийский наскок» на историю, давнюю или вчерашнюю, не обязательно даст результат со знаком «плюс». Увы, бывают случаи, когда хороших выходов из плохой ситуации нет и быть не может. И тогда человеку приходится брать на себя самый неприятный вид ответственности: ответственность за выбор меньшего из двух зол.

Псевдонимы фантастов в СССР и России

В истории отечественной фантастики тема псевдонимов и литературных масок занимает важное место: этот вид литературы уже по своей «нереалистической» природе тяготеет к протеизму, метаморфозам и созданию фантомных личностей. Известный писатель-мистификатор XIX века, блестящий пародист и фельетонист Осип Сенковский имел, например, более сорока псевдонимов. Самый известный из них – Барон Брамбеус, под именем которого были изданы, в частности, «Фантастические путешествия» (1833).

Еще в начале XX столетия, на заре российской массовой литературы, фамилии-обманки на обложках помогали издателям лучше продавать доморощенные «продолжения» или «предыстории» популярных тогда зарубежных книг. Наиболее яркий пример – «Вампиры. Фантастический роман барона Олшеври из семейной хроники графов Дракула-Карди» (1912), приквел «Дракулы» Брэма Стокера (см. ^{Вампиры}). «Роман написан с большой выдумкой и не без иронии, – цитирую статью Владислава Женевского, – по сути, это пародия, хотя и со всеми атрибутами жанра…» Создателем романа считается прозаик Владислав Станислав Реймонт, хотя есть и иные версии авторства; сам псевдоним «Б. Олшеври» – «больше ври» – намекал, что барон ненастоящий. В первые советские годы и особенно в годы нэпа, когда кооперативные издательства наводнили рынок переводной беллетристикой, конкурировать с ней проще было, взяв иностранный псевдоним, особенно если героями тоже оказывались иностранцы. Так, роман Мариэтты Шагинян «Месс-менд, или Янки в Петрограде» (1924) был выпущен под именем американца Джима Доллара (см. ^{Красные Пинкертоны}).

Виталий Бугров в своей книге «В поисках завтрашнего дня» (1981) приводит внушительный список таких как-бы-иностранных фантастов. Тут и псевдофранцуз Ренэ Каду, прорвавшийся к нам из начала XX века с романом «Атлантида под водой» (1927), – на самом деле Овадий Савич и Владимир Корвин-Пиотровский. И еще один мнимый француз Пьер Дюмьель, автор «Красавицы с острова Люлю» (1926), – в реальности Сергей Заяицкий. И загадочный грек Тео Эли, автор «Долины Новой Жизни» (1928), – он же Федор Ильин. И автор романа-памфлета «Блеф» (1928), предисловие к которому написал сам Алексей Толстой, шустрый американец Рис Уильки Ли, оказавшийся нашим Борисом Липатовым. И так далее. Самый известный советский фантаст предвоенной поры Александр Романович Беляев – и тот первые свои рассказы публиковал под «иностранными» псевдонимами «А. Ром» и «А. Ромс»…

Понятно, что уже в 30-е годы зарубежные имена на обложках становятся все подозрительнее, и авторы перестают играть в иностранцев. Более того: в эпоху «борьбы с космополитизмом» (конец 40-х и начало 50-х) и в пору упорной «борьбы с международным сионизмом» (с середины 60-х и вплоть до горбачевской перестройки) редакторы и издатели предпочитали, чтобы на обложках книг авторов с выраженными еврейскими (а заодно и немецкими) фамилиями стояли нейтральные псевдонимы. Вероятно, по этой причине Григорий Гибс стал Адамовым, Лазарь Гинзбург – Лагиным, Сергей Штейн – Снеговым, Генрих Альтшуллер – Альтовым, Зиновий Гринман – Юрьевым, Ольга Тидеман – Ларионовой, Валентин Рабинович – Ричем, Аркадий Бинштейн – Львовым, Лев Певзнер – Беловым, Марк Гантвангер – Сергеевым, Давид Шейнберг – Исаем Давыдовым, Мирра Перельман – М. Лилиной. И так далее (называю только те псевдонимы, которые сегодня уже раскрыты в словарях и энциклопедиях).

Иногда псевдоним для фантаста, жившего в СССР, был вынужденным по иной причине: например, если писатель ранее работал в советской разведке – как Анатолий Мицкевич, ставший Анатолием Днепровым. Или, наоборот, выпускал на Западе произведения, чья тематика противоречила советской ортодоксии. Самый знаменитый пример – Андрей Синявский и Юлий Даниэль, публиковавшие свою сатирическую фантастику под псевдонимами соответственно «Абрам Терц» и «Николай Аржак». Когда в КГБ выяснили, кто скрывается за этими псевдонимами, обоим писателям пришлось дорого заплатить за творческую свободу. После громкого судебного процесса (где общественным обвинителем был Аркадий Васильев, папа Дарьи Донцовой) и приговора авторам произведений, «порочащих советский государственный и общественный строй», Синявский получил семь лет лагерей (отсидел пять), Даниэль – пять (отсидел полный срок). В 1991 году оба писателя были реабилитированы, а годом раньше их произведения были изданы в СССР 150-тысячным тиражом – в сборнике «Цена метафоры», вместе с материалами судебного процесса.

В 60–80-е годы у фантастов было еще несколько причин для псевдонимов – скажем, должность автора или его научный статус было трудно совместить с таким легкомысленным ремеслом, как фантастика. Предполагаю, что сотрудник Международного отдела ЦК КПСС Георгий Шахназаров не очень афишировал, что писатель-фантаст Георгий Шах – это тоже он. И вплоть до 1982 года, когда Госпремия была присуждена создателям фильмов «Тайна третьей планеты» и «Через тернии – к звездам», в академическом Институте востоковедения немногие знали, что доктор наук Игорь Можейко и писатель Кир Булычев, автор сценария фильмов, – один и тот же человек. Забегая вперед, напомню, что уже в постсоветские годы еще один почтенный востоковед, специалист по японской литературе Георгий Чхартишвили довольно долго скрывал, что он и есть автор детективов и фантастики Борис Акунин…

Иногда необходимость взять псевдоним была обусловлена спецификой коллективного творчества. Скажем, братья Аркадий и Борис Стругацкие, писавшие в соавторстве, заранее договорились, что если кто-то из них будет сочинять прозу самостоятельно, он должен взять вымышленное имя. Аркадий Натанович, написавший отдельно несколько повестей, стал С. Ярославцевым. А когда после кончины брата Борис Натанович написал в одиночку еще два романа, он издал их под псевдонимом «С. Витицкий». Пример противоположного свойства – рожденный в 60-е годы «синтетический» фантаст Павел Багряк, эдакий многоголовый сказочный змей, у которого были головы писателя Дмитрия Биленкина и журналистов Валерия Аграновского, Ярослава Голованова, Владимира Губарева и Виктора Комарова.

О Багряке – чуть подробнее. Первая совместная повесть «Кто?» напечатана в журнале «Юность» в 1966 году, затем вышло еще несколько публикаций в сборниках, затем появилась отдельная книга в «детлитовской» серии «Библиотека приключений и научной фантастики» (см. ^БПНФ). Поначалу совместные произведения Павла Багряка задумывались скорее как пародии – и на западный фантастический масскульт, по косточкам разобранный в книге Кингсли Эмиса «Новые карты ада», и на масскульт отечественный, унылый, обязанный разоблачать «их нравы» и потому щедро приправленный всеми пропагандистскими штампами (угнетенные трудящиеся, коварная военщина, купленная наука, бессильная полиция и пр.). Всякий понимающий любитель фантастики, обнаружив, что у Багряка в некой капстране денежные единицы именуются кларками и лемами, не мог не заподозрить подвоха. Однако пародия – жанр компактный и летучий: быстро загорается, быстро перегорает. (Об этом, в частности, свидетельствует клочковатость сюжета романа «Джин Грин – неприкасаемый» Гривадия Горпожакса – еще одного авторского коллектива: Василий Аксенов плюс Григорий Поженян плюс Овидий Горчаков.) Так что едва пятерка соавторов взялась за сюжеты по-настоящему, Багряку стало скучно просто насмехаться над жанровыми стереотипами: выяснилось, что на поле качественного фантастического детектива у этого пятиглавого дракона нет конкурентов. Работа пошла всерьез и без оглядки на халтурщиков…

Остается сказать немногое: о псевдонимах фантастов после 1991 года. Про то, как в 1993 году возник из небытия доктор Рустам Святославович Кац, в Словаре написано отдельно (см. ^{История советской фантастики}). А еще в 90-е наблюдался некоторый забавный рецидив практики 20-х. Был период, когда переводная фантастика продавалась в разы лучше, чем русскоязычная. Поэтому краснодарский журналист Игорь Исаев сделался Генри Сайерсом, а воронежский киоскер Игорь Пресняков – Генри Престоном. Примерно тогда же харьковчане Дмитрий Громов и Олег Ладыженский стали писать под общим «английским» псевдонимом «Генри Лайон Олди» (дался им всем этот Генри!). Теперь, думаю, харьковский тандем и рад бы вернуться к родным фамилиям, ан нет: слишком много написано под именем иностранца Олди. Были, впрочем, случаи, когда издательский проект заранее исключал участие российских авторов: вспомним, как Елена Хаецкая выпускала в зарубежной серии «Fantasy» издательства «Северо-Запад» роман «Меч и радуга» под именем Мэделайн Симонс.

Был прецедент, когда рассказ ростовчанина Сергея Битюцкого «Когда расцветают бомбы» попал (кажется, ненамеренно) в «пиратский» авторский сборник Роджера Желязны. Позднее – и уже специально – некоторые расторопные российские издатели договаривались с популярными зарубежными фантастами (или их наследниками) о публикации книг-сиквелов, якобы переводных. Скажем, в межавторском цикле «Мир пауков Колина Уилсона» романы-продолжения, вышедшие в России, приписаны несуществующим англоязычным фантастам: Нэту Прикли, Норману Сеймону, Камли Брайту и пр. Среди авторов «переводных» романов о ^Конане (см.), издававшихся в России начиная с 90-х, много отечественных райтеров: Даниэл Уолмер – Александра Созонова, Гидеон Эйлат – Григорий Полонский, Олаф Бьерн Локнит – Андрей Мартьянов и т. д. Столь же мифическим является и обозначенное на обложках ряда книг цикла «Мир Смерти» имя Гарри Гаррисона: романы «Возвращение в Мир Смерти», «Мир Смерти против флибустьеров», «Мир Смерти и твари из преисподней» и «Мир Смерти. Недруги по разуму», изданные только на русском, мэтр якобы написал в соавторстве с Антом Скаландисом (он же Антон Молчанов) и Михаилом Ахмановым (он же Михаил Нахмансон). Впрочем, литературные проекты – это не игра в псевдонимы, а уже чистая коммерция.

Пятый элемент

Фантастический боевик «The fifth Element» снят французским режиссером Люком Бессоном в 1996 году. Это международный блокбастер с бюджетом 90 миллионов долларов и с такими спецэффектами, которые впечатляют до сих пор. Впервые за всю кинокарьеру Брюс Уиллис сыграл неземную любовь. В буквальном смысле этого слова: Лилу (Мила Йовович), избранница его героя (бывшего космодесантника, а ныне скромного шофера аэротакси) Корбена Далласа, является дочерью иных звездных миров. И вдобавок ко всему – не столько человеком, сколько символом, недостающим звеном в цепочке; благодаря Лилу в день «икс» в час «Ч» планету можно спасти от космического чуда-юда, готового испепелить Землю. Но про то, что «пятой стихией» (правильный перевод) является сама Лилу, главные герои догадываются только в самом финале, за несколько секунд до возможной катастрофы.

Фильм вошел в тройку самых знаменитых (после «Никиты» и «Леона») фильмов Бессона. Сравнивая «Пятый элемент» с другой, более поздней фантастической лентой режиссера «Валериан и город тысячи планет» (тоже с крепким сценарием и отличными визуальными находками), хорошо видишь, как режиссер переносит в картину 2017 года много тем и микросюжетов из ленты 1996 года: тут и мотив смены облика персонажей, и сочетание антропоморфных и неантропоморфных врагов, и непременный вставной эстрадный номер (в «Пятом элементе» Дива Плавалагуна – актриса Майвенн Ле Беско – исполняет арию из оперы Доницетти «Лючия ди Ламмермур», и это едва ли не самая впечатляющая сцена фильма).

При этом «Пятый элемент» едва ли имел бы такой успех, если бы не харизматичный главный герой и не авторская ирония, благодаря которой снижался градус пафоса и запоминались не только мизансцены, но и отдельные реплики. Режиссер стал триумфатором, поскольку не боялся быть вопиюще банальным. И если, например, Роберт Земекис в черной комедии ^{«Смерть ей к лицу»} (см.) и М. Найт Шьямалан в мистической драме ^{«Шестое чувство»} (см.) сознательно приглашали Уиллиса на роли, в которых парадоксально отсутствовали даже немногие черты уже привычной для актерского имиджа маскулинности, то Бессон с беззастенчивой наглостью неофита использовал популярного актера в самом популярном его амплуа. По сути, он снял еще одну вариацию на тему «Крепкого орешка» (он же «последний бойскаут»), только в фантастических декорациях. Просто если раньше усталый и небритый Брюс в грязной майке и с пистолетом (автоматом) в руке выступал в качестве локального спасителя, то здесь – по законам фантастики – у него уже и оружие помощнее, и враги пострашнее, и спасает он в финале уже целую планету.

По сценарию, написанному Бессоном вместе с Робертом Марком Кэменом, свой вклад в победу светлых сил внесли также священник (Иен Хольм) и радиоведущий-трансвестит (Крис Такер). Впрочем, они лишь на подхвате у Корбена и Лилу, не более того. Ни в одной из предыдущих своих картин Брюс Уиллис не снимался в тандеме с героиней, которая перетянула бы на себя как минимум половину бойцовских качеств «крепкого орешка». Лилу – барышня не промах: проламывает любые стенки и дерется ногами не хуже Джеки Чана. В фильмах, принесших славу Уиллису, его персонажи довольно часто выступают в качестве телохранителей и покровителей слабых и беззащитных, но у Бессона Корбену приходится опекать героиню, которая может и сама постоять за себя. Персонаж Брюса, конечно, стреляет из любых видов оружия и из любой позиции (Бессон хвалился, что снял самую масштабную в истории кино сцену перестрелки – рекорд для закрытых помещений), но его крутизна уже чуть комична – не до такой степени, чтобы распугать честных поклонников Брюса, но уже достаточная, чтобы понравиться интеллектуалам-киноманам, любителям постмодерна.

«Пятый элемент» – картина не только для разных категорий зрителей, но и практически для всех возрастов, включая самый юный. Потому что, несмотря на все эти драки, сумасшедшие пиротехнические бабахи во весь экран, жуткие рожи злых инопланетян, кривую ироническую улыбочку положительного героя, подлую гримаску панковатого мерзавца Зорга (Гэри Олдман), несмотря на всю технологическую машинерию, летающие китайские ресторанчики, эффектные костюмы от Жан-Поля Готье и прочее-прочее, создатель «Леона» и «Никиты» воспроизвел на экране прежде всего самую настоящую сказку. Про принца, замороженную принцессу и финальный поцелуй – воскрешающий. Как говорил в подобных случаях персонаж Даниила Хармса, «жизнь победила смерть не известным для науки способом».

Роботехника

Термин «robotics» – буквально «роботика» – изобрел американский писатель-фантаст Айзек Азимов для своих произведений о роботах (рассказы цикла публиковались начиная с 1940 года, само слово появилось в рассказе «Лжец» годом позже, а первый авторский сборник «I, Robot» вышел ровно десять лет спустя). Термин «робот» еще в 1920 году придумал Йозеф Чапек для пьесы его брата Карела «R.U.R.», а Азимов уже от этого слова произвел название науки (и связанной с ней промышленности) будущего, в сфере которой – разработка и изготовление искусственных разумных существ, помощников человека.

По признанию Азимова, он долго не осознавал, что «robotics» – его изобретение: «Я считал, что это термин, который обычно используют ученые в такой связи. Оно аналогично таким терминам, как “физика”, “гидравлика”, “механика”, “статика” и многочисленным другим словам в такой форме; эти слова обозначают разные ветви науки, ориентированной на физику». Впрочем, с легкой руки переводчика Алексея Иорданского у нас азимовская «роботика» превратилась в «роботехнику» и закрепилась в фантастике в таком написании. Позднее появилось еще и слово «робототехника» – уже для нефантастических сфер. Разница между этими терминами в русском языке – не просто один слог: у Азимова роботехника была связана и с психологией (Сьюзен Кэлвин, героиня цикла рассказов – робопсихолог), и с решением этических уравнений, а робототехническая практика сегодняшнего дня завязана пока на чистых технологиях. Для нынешних промышленных роботов этика пока неактуальна. Тут бы разобраться, чтобы все механизмы работали без сбоев…

Ненадолго вернемся к пьесе Карела Чапека. Его героями были, строго говоря, биологические андроиды, обладавшие всеми необходимыми первичными половыми признаками, но – ввиду врожденной безынициативности – не умевшие ими должным образом распорядиться. По этой причине андроидов изготовляли промышленным способом, на фабриках. В середине пьесы андроиды поднимали мятеж, а к концу, озаботясь проблемами воспроизводства, старались очеловечиться (см. ^{Пиноккио}) ради продолжения рода. Ранних последователей Чапека увлекла не столько идея пропаганды человеческих сексуальных отношений в среде разумных нечеловеков, сколько злободневная проблема восстания машин против своих создателей. Не случайно Алексей Толстой, тонко чувствовавший конъюнктуру, мигом разразился аналогичной пьесой «Бунт машин» (1924), созданной по чапековским мотивам.

Тема грозила стать модной – отчасти и благодаря заложенным в сюжет фрейдистским мотивам («ты меня породил, а я тебя убью!»). К счастью, будущую глобальную войну роботов с людьми успел пресечь в зародыше именно Азимов. Став законодателем мод на рынке мировой ^{научной фантастики} (см.), писатель первым делом внедрил в общественное сознание Три закона роботехники: «робот не может причинить вред человеку или своим бездействием допустить, чтобы человеку был причинен вред; робот должен повиноваться всем приказам, которые дает человек, кроме тех случаев, когда эти приказы противоречат Первому закону; робот должен заботиться о своей безопасности в той мере, в какой это не противоречит Первому и Второму законам». Из скромности Азимов всегда подчеркивал, что эти законы ему подсказал Джон Кэмпбелл, редактор журнала «Astounding Science Fiction», а Кэмпбелл отнекивался: «Нет, Азимов, я вывел их из ваших рассказов и в обсуждениях с вами. Вы не сформулировали их точно, но они там были».

После того как искусственным существам были ниспосланы эти заповеди, едва ли не вся мировая научная фантастика о роботах начала развиваться в направлении, указанном Азимовым. А сам он вплоть до 1977 года (когда был завершен цикл о роботах) не уставал проверять свои законы на прочность. И если живой человек мог поступиться принципами, то роботу в силу конструктивных особенностей нельзя нарушить табу. Этический дуализм, с коим научился справляться человеческий мозг, для мозга позитронного гибелен. Робот либо оказывается на грани помешательства («Выход из положения»), либо погибает («Лжец»), либо вынужден, опасаясь срыва, маскировать реальное противоречие особым псевдоконфликтом («Улики»). Так, в рассказе «Лжец» робот Эрби умеет читать мысли и в силу этого вынужден лгать во спасение – говорить людям не о том, что есть в реальности, но что они хотели бы услышать. Ибо горькая правда может нанести людям вред, а это противоречит Первому закону. Однако, обманывая людей, он наносит им еще больший вред… словом, спасти честную машину от мучений могло только короткое замыкание.

Фабула рассказа «Улики» еще более любопытна. Кандидат на пост мэра Стивен Байерли заподозрен в том, что он не человек, а робот, – слишком честен, благороден и выступает за отмену смертной казни. И ему приходится солгать и ударить – чтобы доказать публике свою «человеческую» природу, заслужить право баллотироваться в мэры и победить. Правда, акт мордобития – лишь инсценировка, и робот Байерли отправляет в нокаут просто другого робота. Так что же выходит? Существо имеет право называться человеком, только если способно дать в зубы ближнему своему? Печально. Впрочем, Азимов не идеализировал искусственных друзей человека: даже законы роботехники не могли помешать роботу стать религиозным фанатиком («Логика»), лжесвидетельствовать («Раб корректуры») или просто оказаться усердным дебилом («Робот ЭЛ-76 попадает не туда»). Писатель не собирался выводить расу сверхлюдей, он лишь намекал, что и люди могли бы быть чуть лучше…

При жизни Азимова Голливуд проявлял равнодушие к его фантастике, но после смерти писателя вышли две экранизации – обе на тему роботов. Картину Криса Коламбуса «Двухсотлетний человек» (The Bicentennial Man, 1999) я уже упоминал в главе о ^{Пиноккио} (см.). Вторым фильмом стал «Я, робот» (I, Robot, 2004) Алекса Пройаса. Несмотря на сходство названий фильма и азимовского сборника, сценарий был написан лишь по мотивам азимовской «роботианы»: авторы взяли Три закона, взяли кое-какие имена, позаимствовали отдельные кучки фабул (что-то из рассказа «Как потерялся робот», что-то из «Логики», чисто детективная интрига была навеяна повестью «Стальные пещеры» и т. п.). Общую же канву сценаристы Акива Голдсман и Джеф Винтар выстроили вполне самостоятельно.

Итак, 2035 год. Расследование самоубийства основателя Ю. С. Роботекс Альфреда Лэннинга (Джеймс Кромвелл) ведет давний ненавистник роботов детектив Дэл Спунер (Уилл Смит). Герой подозревает, что это было не самоубийство, а убийство, – тем более что робот Санни пытается скрыться, а преемник Лэннинга Лоуренс Робертсон (Брюс Гринвуд) ведет себя подозрительно. С помощью робопсихолога Сьюзен Кэлвин (Бриджит Мойнахэн) и подсказок, оставленных Лэннингом, герой пытается разобраться в происходящем, периодически отбивая нападения роботов. В финале герои понимают, кто управляет взбунтовавшимся железом…

Надо признать, что стильный режиссер Пройас, постановщик изысканно-депрессивного ^{«Темного города»} (см.), и прыгучий Уилл Смит идеально сработались: режиссер превратил высокоэтажный современный Ванкувер в совсем уж фантастический Чикаго будущего, насытил кадр безупречными спецэффектами, а на долю Смита остались погони и перестрелки – почти с таким же драйвом, что и в «Людях в черном». Ну а чтобы придать всему этому коктейлю остроты, создатели картины сильно поэкспериментировали с содержанием Трех законов. В фильме выясняется, что Первую заповедь роботов можно обойти. Надо только поставить интересы Человечества над интересами человека, и тогда слезинкой отдельно взятого ребенка вроде бы можно пренебречь… Как же хорошо, что роботы не смотрят кино!

Самиздат фантастический

Особая форма бытования литературных текстов, имеющих отношение к фантастическим жанрам, была специфична прежде всего для СССР, где в условиях политической несвободы и книжного дефицита 60–80-х годов ХХ века возник реальный зазор между потребностями любителей фантастики и тем, что могли предложить им государственные издательства.

Сам термин «самиздат» охватывает все, что неофициальным образом тиражировалось в СССР, на бумаге или на магнитных лентах. Фантастика занимала тут важный сегмент, пересекаясь с самиздатом «общегуманитарным»: романы «Мы» Евгения Замятина и «1984» Джорджа Оруэлла, «Собачье сердце» Михаила Булгакова (см. ^{Шариков}) и «Остров Крым» Василия Аксенова, «Говорит Москва» Юлия Даниэля и «Маскировка» Юза Алешковского… Техника тиражирования была проста: чаще всего произведение перепечатывалось – с машинописи или зарубежного издания – на пишущей машинке либо наговаривалось на магнитофон и распечатывалось, либо каждую страницу фотографировали и потом делали фотооттиски. Иногда у самиздатчиков был выход на казенные аппараты «ЭРА» или «РЭМ» (советские варианты ксерокса), а в начале 80-х появились книги, отпечатанные на матричных принтерах.

Если вести речь о фантастике, то самиздат был неизбежен прежде всего для иноязычных книг. Серия ^«ЗФ» (см.) издательства «Мир» оказалась единственной в СССР, где регулярно выпускалась переводная фантастика – и то не более полудюжины позиций в год. Этого явно не хватало. До перестройки в СССР не вышло ни одной книги Роберта Говарда, Говарда Филлипса Лавкрафта, Роберта Хайнлайна, Джона Кэмпбелла, Теодора Старджона, Альфреда Ван Вогта, Брайана Олдисса и др. Андрэ Нортон, к примеру, была представлена лишь книгой «Саргассы в космосе». Стивен Кинг, к началу 90-х годов уже мэтр хоррора, в СССР издавался выборочно и скудно. Даже у тех, кого переводили много, были «непроходные» книги: «Хождение Джоэниса» Роберта Шекли, «Что-то страшное грядет» Рэя Брэдбери, «Конец детства» Артура Кларка, «Зачарованное паломничество» Клиффорда Саймака, «Основание» Айзека Азимова и так далее – все они считались сомнительными с точки зрения марксистской ортодоксии или посягали на «научность» из-за мистических сюжетов.

То, что не издавалось у нас официально, появлялось в виде ФЛП – фантастических любительских переводов, которые распространялись подпольно. Иногда уровень был высок – например, у ^{«Властелина Колец»} (см.) Толкиена, переведенного Александром Грузбергом. Но чаще всего качество оставляло желать лучшего. И когда в начале 90-х у нас в стране бросились тиражировать запретное, переводы брались из копилки ФЛП, где были уже сотни текстов. Позже те же вещи приходилось перепереводить. Однако я забежал вперед…

Полпредами отечественной фантастики в самиздате были, почти повсеместно, братья Стругацкие: по рукам ходили ^{«Гадкие лебеди»} (см.), вообще не издававшиеся у нас до перестройки (см. ^{Стругацкие и цензура}), авторский вариант ^{«Сказки о Тройке»} (см.), который тоже не выходил в СССР до конца 80-х. Также в самиздат попали перепечатки «ангарского» варианта той же «Сказки…» и «Улитки на склоне» [часть «Управление»] из журнала «Байкал», изымаемого из библиотек. Редкостью был и «Пикник на обочине»: помню, я и сам перепечатывал на машинке эту повесть из ветхих номеров журнала «Аврора». Тяга к фантастике Стругацких у читателей была столь велика, что иногда ею злоупотребляли оборотистые люди: например, на одном из книжных базаров была замечена «неизвестная повесть Стругацких» под названием «Христолюди». Текст при ближайшем рассмотрении оказался любительским переводом романа Джона Уиндема «Хризалиды» с несколькими хитрыми вставками, имитирующими пересечение сюжета Уиндема с реалиями Стругацких.

Фант-самиздат включал еще одну категорию текстов: литературно-критические статьи о фантастике, ^{библиография фантастики} (см.) – авторами обычно были члены ^КЛФ (см.). Иногда подобные тексты распространялись по отдельности (например, фэны делились копиями злобного письма Александра Бушкова «Свет угасшей звезды», где будущая звезда российского масскульта сводила счеты со Стругацкими). Иногда произведения членов КЛФ собирались под обложками любительских журналов фантастики (см. ^{Фэнзины}). Серьезные неприятности у КЛФ начались именно из-за самиздата: в мае 1984 года «Комсомолка» напала на председателя тбилисского «Гелиоса» Ираклия Вахтангишвили, в июне «Южная правда» припечатала Андрея Черткова, руководителя николаевского «Арго». В вину фэнам было поставлено даже знание английского, которое-де использовалось в нехороших целях – при переводах «преимущественно фантастической макулатуры, плывущей к нам по морю-океану, едущей по железной дороге и автострадам в чемоданах неразборчивых туристов».

Любители фантастики из разных городов в ту пору еще не знали, что главной причиной активности советских СМИ было закрытое постановление ЦК КПСС «О серьезных недостатках в деятельности клубов любителей фантастики» (19 марта 1984 года), где, в частности, говорилось: «В отдельных клубах практикуется перевод зарубежных книг, не издаваемых в СССР, наблюдаются случаи размножения и перепродажи этой литературы». К счастью, кого-то посадить за распространение произведений Азимова, Шекли или Стругацких уже не успели: в эту пору генсеком был глубоко больной Константин Черненко, и править ему оставалось меньше года. Пройдет еще пара лет – и начнется горбачевская гласность, а с 90-х годов самиздат (в том числе и фантастический) исчезнет за ненадобностью.

Сериалы фантастические

Телесериал – наиболее удобный формат, который позволяет авторам, тяготеющим к фантастике (режиссерам, сценаристам, продюсерам), неспешно и в течение продолжительного времени (зависит от числа сезонов) последовательно выстраивать цепочку эпизодов, связанных или общим «горизонтальным» сюжетом, или как минимум общей концепцией.

Вплоть до появления сети Интернет сериалы были исключительно областью телевидения. И поскольку фантастические сюжеты обычно требуют спецэффектов, а телевизионные бюджеты до поры были экономными, ТВ-сериалы не могли соперничать с полнометражным кино. Так что большинство телесериалов ХХ столетия были реалистическими (экранизации классики, семейные саги, костюмные драмы, вестерны, детективы, полицейские боевики и пр.). Тем не менее в США и Западной Европе, например, фантастические драматические (реже – комедийные) шоу уже с конца 50-х годов занимают важный сегмент телеэфира.

Самый известный американский фантастический сериал середины прошлого века – «Сумеречная зона» (The Twilight Zone), придуманная Родом Серлингом. Первые пять сезонов, еще черно-белых, вышли в 1959–1964 годы. После чего сериал перезапускали еще дважды, в 1985–1989 годы и уже в начале нового столетия (2002–2003 годы). Сюжеты: ^{научная фантастика} (см.), мистика, ужасы; финалы эпизодов, как правило, парадоксальные. Сам Серлинг был талантливым писателем, и сценаристами на его шоу работали многие известные фантасты: Рэй Брэдбери, Ричард Матесон, Генри Каттнер с Кэтрин Мур, Деймон Найт и другие. В титрах второго извода «Сумеречной зоны» можно найти также имена Харлана Эллисона, Джорджа Мартина, Теодора Старджона, Джо Холдемана, Роберта Маккаммона, Роберта Сильверберга, Роджера Желязны… целая россыпь славных имен! Близок этому сериалу по тематике и телепроект Стивена Спилберга «Удивительные истории» (Amazing Stories, 1985–1987). В СССР очень отдаленным аналогом «Сумеречной зоны» можно считать цикл передач «Этот фантастический мир», нерегулярно выходивших в 1979–1990 годы (всего 16 выпусков). Преобладала научная фантастика, а мистики и ^{фэнтэзи} (см.) практически не было. Как правило, экранизации фрагментов произведений нескольких авторов (Герберта Уэллса, Станислава Лема, Роберта Шекли, Ильи Варшавского, Кира Булычева и др.) нанизывались на ось общего и довольно схематичного сюжета…

Наиболее «долгоиграющим» американским фантастическим сериалом принято считать «Звездный путь» (Star Trek). Действие происходит в будущем, когда земляне – наряду с другими разумными расами – входят в общепланетную федерацию. И поскольку проблем во Вселенной хватает, экипажу космического корабля «Энтерпрайз», руководимого капитаном Кирком, скучать не приходится. Оригинальное шоу Джина Родденберри (1966–1969) впоследствии обросло множеством продолжений (анимационных, полнометражных и сериальных), перешедших уже в новое тысячелетие… Среди других масштабных сериалов, посвященных «сосуществованию» жителей разных планет и контактам землян с иными мирами, отмечу «Вавилон-5» (Babylon 5) Джозефа Майкла Стражински (1993–1998), а также «Звездные врата SG-1» (Stargate SG-1) Брэда Райта и Джонатана Гласснера (по идее «Звездных врат» Дина Девлина и Роланда Эммериха), вышедшие в 1997–2007 годы и получившие несколько продолжений. Самым оригинальным американским «космическим» драматическим шоу по праву считается «Светлячок» (Firefly) Джосса Уидона, который появился в 2002–2003 годы, был закрыт после первого же сезона и ныне признан культовым. Здесь в космосе вообще нет иных разумных существ, кроме землян, колонизировавших другие планеты. Уидон гениально сплавил два жанра – вестерна и «космической оперы», уменьшив до минимума необходимые гаджеты. Космос здесь получился обжитым, очень «человеческим», и проблемы, которые предстояло решать героям, были понятны зрителю…

Самое популярное британское фантастическое телешоу – «Доктор Кто» (Doctor Who), придуманное Сидни Ньюманом, С. Э. Уэббером и Дональдом Уилсоном. Сериал начался в 1963 году, просуществовал до 1989 года, был перезапущен в 2005 году и выходит до сих пор. Доктор Кто, многоликий инопланетянин с двумя сердцами, властвует не только над тремя измерениями, но и над четвертым. Это позволяет заглавному персонажу и его земным спутницам перемещаться и в космосе, и по оси времени на особой машине, похожей на лондонскую полицейскую будку. Конечная цель героя неясна, но в ее благородстве никто не усомнится. У британского сериала нет аналогов среди множества американских телешоу о путешествиях во времени: даже качественные сериалы на эту тему – например, «Квантовый скачок» (Quantum Leap, 1989–1993) Дональда П. Беллисарио – уступают «Доктору Кто» и в масштабности, и в безбашенности. В СССР тоже снимали для ТВ кино о хронопутешествиях – имею в виду пятисерийную «Гостью из будущего» (1985) Павла Арсенова по повести Кира Булычева (см. ^{Алиса Селезнева}). Однако суровое идеологическое руководство ЦТ вкупе с довольно скромными финансовыми возможностями Киностудии им. Горького (см. ^{Советская кинофантастика}) помешали названному мини-сериалу выйти за рамки непритязательного и милого детского телефильма, почти неизвестного за пределами нашей страны…

Конец ХХ века и начало XXI – сериальный бум. За счет интернета увеличивается аудитория сериалов, растут финансовые вливания в отрасль. Спецэффекты становятся качественней, звезды «большого Голливуда» все чаще соглашаются на участие в сериалах – в том числе и фантастических. С каждым новым перезапуском всякой популярной франшизы, включая «Звездный путь» и «Доктор Кто», растет техническая оснастка телешоу. Сюжеты радуют разнообразием; они не ограничиваются только привычными приключениями в космосе и перемещениями во времени: сценаристы англоязычных, наиболее продвинутых в области фантастики, драматических шоу используют литературные достижения НФ и фэнтэзи.

Упомянуть все в краткой словарной статье невозможно, поэтому перечислю лишь названия некоторых более-менее современных шоу. О параллельных мирах (см. ^{Эвереттическая фантастика}) нам рассказывают, например, «Скользящие» (Sliders, 1995–2000) и «Грань» (Fringe, 2008–2013), о высадке на Землю инопланетян – «Рухнувшие небеса» (Falling Skies, 2011–2015) и новые «Vизитеры» (V, 2009–2011), об искусственном интеллекте и войне с роботами – «В поле зрения» (Person of Interest, 2011–2016) и новая версия «Звездного крейсера “Галактика”» (Battlestar Galactica, 2004–2009), о людях со сверхспособностями – «Герои» (Heroes, 2006–2010) и «Люди альфа» (Alphas, 2011–2012), о необычных артефактах – «Хранилище 13» (Warehouse 13, 2009–2014) и «Потерянная комната» (The Lost Room, 2006), о контактах с потусторонним миром – «Говорящая с призраками» (Ghost Whisperer, 2005–2010) и «Медиум» (Medium, 2005–2011), о вампирах, оборотнях и феях – «Настоящая кровь» (True Blood, 2008–2014), об ангелах и демонах – «Сверхъестественное» (Supernatural, начат в 2005 году), а обо всем этом вместе и еще многом другом – «Секретные материалы» (1993–2002): сериал, где истина где-то рядом, но вечно ускользает из рук.

Большинство сериалов сняты по оригинальным сценариям, однако литературной основой в ряде случаев оказываются и вполне конкретные фантастические произведения, к моменту экранизации уже ставшие популярными. Лидирует, бесспорно, Стивен Кинг: по его романам и повестям постоянно снимают драматические шоу. В новом тысячелетии это «Под куполом» (Under the Dome, 2013–2015), «Мгла» (The Mist, 2017), «Тайны Хейвена» (Haven, 2009–2015), «Мертвая зона» (The Dead Zone, 2002–2007) и ряд других. Не забыт Артур Кларк: его «Конец детства» (Childhood’s End) в 2015 году превращен в мини-сериал. Знаменитая эпопея Фрэнка Херберта о планете Дюна, некогда экранизированная Дэвидом Линчем, существует теперь и в телеформате: мини-сериалы «Дюна» (Frank Herbert’s Dune, 2000) и «Дети Дюны» (Children of Dune, 2003). Знаковые для любителей фантастики романы «Человек в высоком замке» (The Man in the High Castle) Филипа Дика, ^{«Джонатан Стрэндж и мистер Норрелл»} (см.) (Jonathan Strange & Mr Norrell) Сюзанны Кларк и ^{«Американские боги»} (см.) (American Gods) Нила Геймана в последние годы тоже были перенесены на телевизионные экраны.

Особое место занимает «Игра престолов» (Game of Thrones, с 2011 года) на канале HBO – сериал Дэвида Бениоффа и Д. Б. Уайсса в жанре фэнтэзи: основа сценария – цикл романов Джорджа Мартина «Песнь Льда и Огня». Пожалуй, до сих пор еще не одно фантастическое шоу – даже «Остаться в живых» (Lost, 2004–2010) Джей Джей Абрамса – не обретало такой массовой популярности, в том числе и за рамками англоязычного мира. Критики спорят о причинах социокультурного феномена. Качественный первоисточник, продуманный до мелочей мир и интересные персонажи на любой вкус (от бесстрашной «матери драконов» до проклятой королевы, от благородного карлика, обузы своей семьи, до бастарда-садиста), отличный кастинг, крепкая режиссура и минимум политкорректности – все это обеспечивает лишь половину успеха. «Игра престолов» – не исторический сериал, а сказка. Мрачная, страшная, жестокая, но все же сказка. Даже при ненормально высокой смертности положительных персонажей, Добро в итоге должно победить Зло. Как и в любой фэнтэзи, зрителю гарантирована та мера эскапизма, в котором остро нуждается современный человек.

Сияние

Роман американца Стивена Кинга «The Shining», написанный на стыке жанров (мистика, хоррор плюс некоторые элементы научной фантастики), вышел в 1977 году. На русский язык книга впервые была переведена в 1991 году и почти одновременно публиковалась в литературных журналах «Неман» (Минск) и «Звезда Востока» (Ташкент). Кажется, это единственная вещь Кинга, переводчики которой долго не могли определиться, как им донести до нашего читателя английское слово «The Shining» и надо ли вообще это делать.

В журнальном варианте и трех книжных изданиях начала 90-х (Санкт-Петербург, Москва, Донецк) роман назывался «Светящийся», в вильнюсском издании на русском – «Свечение», в бакинском – «Сияющий». Еще четыре раза издатели сочиняли название сами: либо соотносили свой вариант с сюжетом романа («Ясновидящий» – симферопольское издание), либо брали, что называется, от фонаря: «Монстр» (Таллин), «Монстры» (Минск) и даже «Странствующий дьявол» (Киев). Заголовок «Сияние» впервые появляется на обложках книг в 1992 году (Москва), но только пять лет спустя, когда эпоха «пиратских изданий» в России близится к концу и права на издание Кинга у нас официально получает столичное издательство «АСТ», закрепляется вариант «Сияние»: он и станет окончательным.

Сияние – это метафора необычного природного дара главного героя, пятилетнего Дэнни Торранса: мальчик умеет читать мысли, заглядывать в прошлое и чувствовать враждебные намерения, даже если те исходят не от людей, а от вещей. Отец Дэнни, завязавший алкоголик и неудачливый писатель Джек Торранс, привозит сына и жену в отель «Оверлук», где занял должность зимнего смотрителя. Дэнни чувствует, что это – плохое место. Тут происходили такие ужасные вещи, что память о них впиталась в стены отеля, и «Оверлук» начал источать зло. Теперь он пугает мальчика, показывает ему жуткие картинки, насылает призраков, но не может переманить его на сторону тьмы. Зато разум Торранса-старшего, ослабленный сперва алкоголем, потом вынужденной абстиненцией, оказывается податлив. И в один несчастливый день мистический «управляющий» отеля окончательно берет под контроль Джека, а Джек берет в руки крикетную клюшку. Спасти мальчика и его маму может только повар отеля Дик Холлоран, у которого тоже есть дар сияния. Но ему трудно пробиться сквозь буран…

Дэнни Торранс стал у Кинга вторым – после Кэрри из одноименного романа (1974) и далеко не последним – персонажем-ребенком, который наделен паранормальными способностями (см. ^{Кинговедение}, ^{Лангольеры}). Когда Стэнли Кубрик взялся за экранизацию «Сияния», писатель рассчитывал, что знаменитый режиссер перенесет на экран сюжет романа в полном объеме. Однако Кубрик в своем фильме (1980) сделал упор на безумии Джека, роль которого исполняет Джек Николсон. Если у Кинга во всем виноват отель, а Джек – жертва, то у Кубрика «Оверлук» лишь приоткрывает дверцу и выпускает на волю демонов, которые изначально дремали в душе героя и ждали своего часа. Фильм считается ныне классикой хоррора, во многом благодаря роли Николсона. Торранс-старший у Кубрика – ходячая катастрофа с первого же кадра. Актер бесподобно играет одержимость злом, какое-то дьявольское веселье, и эта его улыбочка – страшнее киношных фокусов с оживающим трупом в ванне и реками крови. В призраков все-таки веришь меньше, чем в папочку, который лихорадочно прорубает дверь ванной тесаком с криком: «А вот и Дэнни!»

Кингу не понравился фильм Кубрика – настолько, что едва представился случай повторно перенести роман на экран, писатель немедленно воспользовался возможностью лично спродюсировать новую экранизацию (1997), уже в формате мини-сериала, и все переиграть заново. Режиссером стал Мик Гаррис, который дебютировал в «Удивительных историях» Стивена Спилберга (см. ^{Сериалы фантастические}). Ранее он адаптировал для кино «Лунатиков» (1992), а для ТВ «Противостояние» (1994) того же Кинга, и писатель ему вполне доверял. В мини-сериале мальчик выдвигается из второплановых персонажей в главные – в то время как Джек (Стивен Уэббер) все больше выглядит марионеткой, которой манипулируют призраки. Режиссер бережно сохранил почти все элементы сюжета, однако такой буквализм не пошел на пользу трехсерийному фильму: в первые полтора часа сюжет почти не развивается, и основное действие разворачивается лишь во второй половине картины, когда зловещие чары отеля все сильнее начинают окутывать персонажей…

Теперь пора снова вернуться к литературной фантастике. Кинг признавался, что образ Джека Торранса – отчасти автобиографический. В молодости писатель не был эталоном добропорядочности и за свою жизнь совершил много не самых правильных поступков. Он напивался в хлам и, случалось, не просыхал месяцами. Злоупотреблял психотропными средствами и нюхал кокаин. Хамил читателям и коллегам. Давал публичные обещания, которые даже не собирался исполнять. Чуть было не разрушил собственную семью… Одного только не делал Кинг: не писал сиквелов своих знаменитых романов. До 2013 года. Именно тогда вышла книга «Доктор Сон» (Dr. Sleep), где снова действует главный герой «Сияния».

Сюжет вполне прозрачен. На месте отеля-убийцы, сгоревшего в первом романе, теперь осела жуткая компания ментальных вампиров – вот и вся разница. Зло притягивает зло. Добро обороняется, однако постепенно переходит в контрнаступление. И снова Дэнни общается с мертвецами. Снова одни призраки ссорятся с другими. Снова под угрозой оказывается жизнь юного создания с паранормальными способностями (у выросшего Торранса-младшего теперь появилась племянница). И опять главные битвы будут происходить в головах основных персонажей – хороших и наоборот. Вроде все, как прежде. И все уже совсем не так.

Сиквелы – раковая опухоль масскульта. Среди значений английского слова «sequel» есть не только «продолжение», но и «результат». Это символично. Подобно кинопродюсерам, издатели ныне гоняются за конкретным результатом, шарахаясь от новых идей и тем. То, что сработало раз, сработает и второй, так зачем рисковать? В итоге романы даже именитых авторов превращаются в эпопеи, а эпопеи – в циклы-безразмерки. Построение сюжета, логика характеров, способы композиции – все это начинает подчиняться экономическим законам. Публике понравился герой? Наплюем на катарсис, не дадим умереть потенциально дойной корове. Публику увлек колоритный злодей? Спасем от возмездия или создадим ему брата-близнеца. Ясно, что высокое искусство сразу кончается там, где длинноты приносят прибыль, а точку ставят там, где укажет бухгалтерия. Но выживет ли в таких условиях беллетристика?

«Доктор Сон» был бы, наверное, неплохим романом, если бы в природе не существовало «Сияния». Не оправдались надежды автора на то, что ему удастся «вернуться к по-настоящему страшным вещам» из «Сияния» как-то по-другому. Новый сюжет, построенный на костях предыдущего, автоматически обрек автора на самоповторы: и вампиры в разнообразных видах, и дети-паранормалы, и ментальные поединки – все это и прежде входило в обязательный кинговский набор, однако форма прямого продолжения сделала писательские самозаимствования еще более наглядными и обескураживающими.

Сам Кинг, кстати, раньше отлично понимал, сколь выгодны для коммерции, несложны в исполнении и – одновременно – вредны для творчества любые попытки автора второй раз войти в одну и ту же реку. Недаром в его романе «Мизери» (Misery, 1987) безумная фанатка берет в плен писателя и терзает его, заставляя халтурить – сочинять очередной роман-продолжение. «Большинство сиквелов – настоящий отстой, – признавался Кинг в интервью. – Я могу вспомнить лишь два исключения из этого правила: “Гекльберри Финн”, сиквел “Тома Сойера”, который намного лучше своего предшественника, и “Крестный отец – 2”… Целиком идея сиквела, продолжения действительно опасна».

Именно поэтому писатель много лет избегал сиквелов. То есть он, как рачительный хозяин, время от времени сдавал в аренду Голливуду пару-тройку персонажей и не препятствовал выходу на экран (большой или малый) то убогой второй части «Воспламеняющей взглядом», то сериала по мотивам ^{«Мертвой зоны»} (см.). Но в литературе автор не допускал прямых сиквелов, инстинктивно оберегая себя от соблазна: так нестойкий бывший алкоголик старательно отворачивается от аппетитного ряда бутылок в магазине и по дальней траектории обходит бары… Но однажды – ах, какая досада! – он все-таки «развязывает».

Сказка о Тройке

Второе произведение братьев Аркадия и Бориса Стругацких о программисте Александре Привалове, с которым читатель впервые познакомился в повести ^{«Понедельник начинается в субботу»} (см.), было закончено в 1967 году – через два года после выхода «Понедельника…». Стругацкие наивно надеялись, что книгу удастся издать в «Детгизе». Но время было уже другое, и повесть была иной. «Детгиз от Тройки отказался – вернее, вынудил меня отказаться от них, – с досадой писал брату Аркадий Натанович в феврале 1968 года. – Все хором признают, что повесть блестящая, но содержит массу несвоевременных намеков…» Не удалось напечатать повесть и в сборнике «Фантастика-68». В конце концов авторы отдали «Сказку о Тройке» в иркутский альманах «Ангара», где она и вышла в 4–5 номерах (1968). Писатели сократили первоначальный вариант повести, убрали нескольких персонажей и переместили действие из Китежграда в Тьмускорпионь – городок на 76 этаже НИИЧАВО (авторам пришлось добавить еще главу об институтском лифте).

В Тьмускорпиони власть узурпировала Тройка – три попавших на 76 этаж горкомхозовских чиновника и примкнувший к ним на правах научного консультанта профессор Выбегалло. В авторском варианте повести, где Тройку дополняет также вечно дремлющий полковник мотокавалерии, в Китежград отправлялись Привалов и еще трое сотрудников НИИЧАВО (Роман Ойра-Ойра, Витька Корнеев и Эдик Амперян). В «ангарском» варианте у рассказчика один напарник – Эдик. Герои наблюдают, как чиновники, встречаясь с необъяснимым явлением, которое надо изучить, готовы его «утилизовать». И в то же время они могут поддержать какого-нибудь бессмысленного прожектера, вроде полусумасшедшего энтузиаста Машкина. А поскольку у Тройки есть Большая Круглая Печать, обладающая магической силой, с бюрократами не справиться методом принуждения. Поможет ли метод убеждения? Удастся ли воззвать к здравому смыслу членов Тройки, пробудить в них «чувства добрые»?

В обоих вариантах повести маги из НИИЧАВО выглядят одинаково комично, если не сказать жалко. Скепсис фантастов понять можно. В те годы, когда писался «Понедельник…», еще казалось, что люди мезозоя – все эти шефы с заскорузлыми мозгами и референты с повадками убийц, все эти дубинноголовые стукачи и каменные задницы – уйдут в прошлое сами собой. Сгинут, как морок, оставив мир добрым и талантливым магам, для которых «думать – не развлечение, а обязанность». Да черта с два! Многочисленные Выбегаллы, Камноедовы, Шершни, генералы Пферды, философы Опиры и прочие крайне несимпатичные типажи из книг Стругацких доказали свою витальность. Молчальники вышли в начальники. «Люди сметки и люди хватки» (Б. Слуцкий) взяли не умением, а числом. Обманули, обобрали, подогрели обещаниями, опять обманули и в результате сели на магов верхом.

Некогда всемогущие чародеи теперь вынуждены искать окольные пути, то и дело ставя под угрозу чувство собственного достоинства, хитрить, ловчить, заискивать даже… Перед кем? Кто стоит между ученым и объектом приложения его сил? Тут-то и вырастает зловещий образ комиссии «по рационализации и утилизации необъяснимых явлений» – собственно Тройки. Название многозначительное. Есть здесь отсылка к приснопамятным «тройкам» – скоротечным судам сталинских времен над «врагами народа» (не случайно в повести члены Тройки, жестоко искусанные комарами, квалифицируют это как «террористический акт», а один из них требует за это «приговорить коменданта Зуб к расстрелу с конфискацией имущества и поражением родственников в правах на двенадцать лет»).

Есть и другая, сатирически «перевернутая» параллель – с евангельской Святой Троицей. В обличье властного бога-отца выступает глыбоподобный Лавр Федорович Вунюков со своей вечной «Герцеговиной Флор», а роли сына и святого духа попеременно – в зависимости от расположения начальства – делят два ретивых чиновника: невежда Хлебовводов и ловкий демагог Фарфуркис. В числе забавных и одновременно жутковатых эпизодов – превращение термина теории информации в облезлый футляр от пишмашинки «Ремингтон», нудное разбирательство о количестве родственников у космического пришельца, создание комитета по перевоспитанию клопов, допрос птеродактиля, обсуждение вопроса, нужен ли народу плезиозавр и тому подобное – словом, триумф глупости над здравым смыслом.

Жанр сатирической фантастики позволил Стругацким довести ситуацию столкновения интересов науки и административного невежества до абсурда, до рокового предела. В повести много сарказма, иронии, издевки, но порой возникают там иные ноты: под влиянием мощного поля «реморализации», наведенного одним из магов, бюрократы вдруг разражаются не свойственными им монологами – глубокими и прочувственными. После «выключения» поля все, естественно, исчезает. С точки зрения композиции монологи смотрятся не очень органично, но замысел писателей ясен: это, разумеется, мечта об идеальном администраторе в науке – мудром соратнике ученых, толковом хозяйственнике, защитнике интересов науки в высоких инстанциях, всеми силами не мешающем, а помогающем ученым.

А что же маги? Логика компромиссов, принятие «правил игры» Тройки рано или поздно должны завести их в тупик. В «ангарском» варианте повести магов в последний момент спасают их старшие товарищи по НИИЧАВО, которые чарами разгоняют Тройку. Финал из авторской версии менее оптимистичен: да, маги переиграли бюрократов, но только после того, как научились имитировать их стиль и образ мысли. Таким образом, Ланцелот по-советски может победить дракона, если сам превратится в еще более опасного дракона…

Публикация повести в «Ангаре» не осталась без последствий: главный редактор альманаха был уволен, директор издательства получил строгий выговор, а сама повесть на страницах иркутской партийной газеты назвали «вредной в идейном отношении». До перестройки «Сказка о Тройке» в СССР не издавалась (см. ^{Стругацкие и цензура}). Только в конце 80-х были републикованы оба варианта – и сокращенный (в журнале «Социалистический труд»), и полный (в журнале «Смена»). Первое книжное издание повести в СССР вышло в 1989 году.

Смерть ей к лицу

Фантастическая черная комедия «Death Becomes Her» (США, 1992) снята режиссером Робертом Земекисом. Две подруги – писательница Хелен Шарп (Голди Хоун) и актриса Мэделин Эштон (Мэрил Стрип) – становятся заклятыми врагами после того, как вторая уводит у первой жениха, пластического хирурга Эрнеста Мэнвила (Брюс Уиллис). Однако ближе к концу фильма женщинам приходится стать союзницами. Дело в том, что обе в погоне за ускользающей красотой принимают чудесное снадобье: человек, выпивший эликсир, никогда не умрет естественной смертью. Но в случае, если биологические процессы в организме будут прерваны, так сказать, насильственным путем, живое тело превратится в ветшающую оболочку для бессмертного разума. И поскольку по сюжету Хелен и Мэделин быстро сталкиваются с упомянутым побочным эффектом эликсира, а доктор Мэнвил сменил род деятельности и стал мастером посмертного макияжа, он нужен обеим позарез. И значит, нужно, чтобы доктор Мэнвил тоже глотнул чудо-эликсира…

«Смерть ей к лицу» – картина не то чтобы совсем обойденная вниманием публики и оставшаяся без похвал синефилов, однако традиционно не попадающая в топы. Один «Оскар» в копилке есть – правда, технический, за спецэффекты: всякий, кто хоть раз увидел на экране Мэрил Стрип, гуляющую с вывернутой назад головой, или Голди Хоун, которой не мешает браниться гигантская круглая дыра в животе, этого феерического зрелища уже не забудет. Сюжет грамотно выстроен, диалоги отточены, игра звезд на уровне, и тем не менее…

Черная комедия – зрелище на любителя. Макабрические атрибуты, неизбежные для фильмов подобного жанра, невольно оттесняют на периферию немаловажную для авторов собственно проблему бессмертия. Точнее сказать, речь идет о распространенном в научной фантастике и фэнтэзи парадоксе «добровольного отказа от бессмертия». Поскольку вечная жизнь – несбыточная мечта человечества с древнейших времен и аргументы «за» слишком очевидны, авторам приходится изобретать для героев весомые доводы «против».

Что вынуждает человека сказать эликсиру «нет»? Прежде всего страх перед последствиями своего выбора. Атеисту не очень-то приятно стать нарушителем незыблемых законов мироздания. Человеку верующему неловко пойти против Его замысла, уподобить себя бессмертному Творцу всего сущего. Мало кому хочется стать изгоем, вечным затворником или вечным скитальцем (см. ^{Агасфер}). Если принятие решения ведет к необратимым результатам, выбор пугает сильнее. Ученого или художника соблазнить проще, чем обывателя. Первого можно увлечь мыслью о бесконечном познании бескрайней Вселенной, второго – вдохновить величественным образом нескончаемого творческого поиска. И разве пластический хирург, например, не похож на ученого и художника одновременно?

Тем не менее обыватель побеждает творца. «А что будет потом? – бормочет герой Брюса Уиллиса. – Я не хочу жить вечно. Звучит красиво, но что я буду делать? Вдруг мне надоест?» Через пару минут Мэнвил повиснет над пропастью. Две черные гарпии, Хелен с Мэделин, снова попытаются соблазнить героя вечной жизнью. «Пей! – закричат они и следом добавят: – Ты нам нужен!» Этот аргумент станет решающим. Мэнвил выбросит склянку с эликсиром. Перспектива провести вечность в компании двух своих бывших страшнее смерти…

Подобно одному из героев Богомила Райнова, именовавшему загробное существование царством Большой Скуки, сценаристы тут намекают зрителю: бессмертие может оказаться не альтернативой этой скуке, но всего лишь ее разновидностью – филиалом ада на земле, карамазовской банькой с пауками forever. Что впереди? Процесс ради процесса? Циферблат без стрелок? Человеку, порой не знающему, чем занять несколько десятилетий своего бренного существования, предложено прыгнуть в космический колодец без дна – да еще в компании с попутчиками, способными отравить каждое мгновение. Обыватель чаще всего не склонен к рефлексии, но даже он может вдруг замереть на пороге вечности – и ужаснуться.

Советская кинофантастика

Кинофантастика, произведенная в СССР, в массе своей не только уступала зарубежной кинопродукции, но и проигрывала фантастике литературной – как переводной, так и русскоязычной. «Он такой же, как я. Только маленький и примитивный», – говорил в советском фильме «Его звали Роберт» человекоподобный робот. Он имел в виду кукольного клоуна, которого надевал себе на руку. Именно этой словесной формулой приходится обозначать заведомо неравное отношение нашей кинофантастики, например, 70-х годов и «книжной» фантастики, публикуемой у нас в ту же пору. С одной стороны – трехрублевая тряпичная кукла. С другой стороны – сложнейший механизм, сконструированный для того, чтобы исследовать далекие планеты. Согласитесь, дьявольская разница.

Мне и моим ровесникам в 70-е было десять, потом двенадцать, потом пятнадцать. Книжный дефицит не мешал нам добывать фантастику, находя ее везде, где возможно. Мы читали хорошие книги с грифом НФ, выслеживали публикации в тонких журналах – и лучшие фантасты, здешние и нездешние, учили нас думать. В детлитовских изданиях указывалось «Для среднего и старшего возраста» – и это были, например, «Обитаемый остров» или «Дом скитальцев». В те годы мы уже по нескольку раз перечитали Стругацких и Мирера, давно открыли для себя непростые миры Уиндема и Бестера, успели опечалиться вместе с Брэдбери, озадачиться вместе с Лемом и посмеяться вместе с Шекли, а на экранах СССР между тем демонстрировались фильмы типа «Петли Ориона» или «Звездного инспектора», словно снятые для учащихся вспомогательных школ – с поправкой на замедленное развитие.

Да, были еще ^{«Солярис»} (см.) и «Сталкер». Но две ленты Андрея Тарковского, формально проходившие по тому же «ведомству», оставим за рамками этой статьи; тем более что фантастическим сюжетом режиссер не особенно дорожил. А вот «обычное» советское жанровое НФ кино, которое демонстрировалось на экранах Советского Союза… Черная дыра, да и только! Выходя из кинотеатра в состоянии обалдения, мы трясли головами, не в силах уразуметь: если писатели-фантасты считают нас достаточно взрослыми и равными себе, то почему же киношники-фантасты принимают нас за инфантильных придурков? Ностальгия туманит самую точную оптику, но не может заменить один цвет времени другим: даже те жанровые ленты 70-х, о которых мы сегодня вспоминаем с ностальгической теплотой, – к примеру, очень популярные некогда фильмы кинодилогии «Москва – Кассиопея» и «Отроки во Вселенной» – были обаятельны и убедительны в «земных» эпизодах и, мягко говоря, глуповаты в «инопланетных» (то есть научно-фантастических, жанровых) сценах.

Профессиональные кинодраматурги Авенир Зак и Исай Кузнецов к моменту начала работы над сценарием, надо полагать, знали о существовании фильма «2001: Космическая одиссея» Кубрика и читали Кларка, Азимова, Лема и пр. Оба сценариста и режиссер Ричард Викторов наверняка догадывались, что их космическую кинодилогию прежде всего побегут смотреть любители литературной фантастики, знакомые с ее основными конфликтами – в том числе и вариациями на тему бунта роботов (см. ^{Роботехника}). Зачем надо было изобретать велосипед, да еще и трехколесный, для малышни? Зритель Кубрика становился свидетелем смертельной схватки Homo sapiens c электронным мозгом, и исход битвы был непредсказуем. В нашем случае тот же сюжетный посыл втискивали в детсадовские рамки и прикрывали считалкой «А и Б сидели на трубе». Никто не требовал от молодежного кино замысловатого ферзевого гамбита, но кого не разозлит, если под видом шахмат тебе впаривают игру в пятнашки?

Меньше всего мне хочется упрекать создателей кинодилогии о юных путешественниках в созвездие Кассиопеи. Эти фильмы (во многом, повторяю, очень симпатичные) лишь иллюстрируют общие процессы, происходившие в позднесоветском кинематографе. Казалось бы, кто мешал перенести на экран произведения, опубликованные в нашей стране – то есть прошедшие строгое сито Главлита и выдержавшие тест на лояльность? Отчего было нельзя экранизировать «Половину жизни» или «Последнюю войну» Булычева? «Очень далекий Тартесс» Войскунского и Лукодьянова? «Леопарда с вершины Килиманджаро» Ларионовой? ^{«Винсента Ван Гога»} (см.) Гансовского? (Фильм по этой повести сняли в Германии, а не у нас.) Однако начальники кино и ТВ бежали как черт от ладана, от умных и серьезных жанровых лент: на фантастику заранее клеили ярлык халтурности, второсортности и развлекухи. Думаю, всякий, кто ныне читает опубликованную переписку Стругацких, заметил, что 90 процентов предложенных ими кинопроектов в конечном итоге попадали в редакционную корзину, – и хорошо еще, если от писателей не требовали вернуть аванс. Мы ведь так и не увидели в свое время киноверсии повести «Понедельник начинается в субботу» – вместо этого нас накормили бодрым мюзиклом «Чародеи». А до этого точно так же обошлись с «31 июня» Пристли: повесть, полную тонкого юмора (мы же ее читали!), превратили в непритязательное действо с песнями и плясками. Песни были мелодичными, хореография плясок – недурной, но от фантастики Пристли остались рожки да ножки.

Два рода искусства жили в советской коммуналке через стеночку и по утрам вежливо здоровались, но в одной комнате уже расщепили атомное ядро, а в другой – жгли лучину и еще не додумались до паровой машины. Вы пробовали сравнить полифоничный «Город» Саймака с пропагандистски прямолинейным «Молчанием доктора Ивенса»? Это все равно что поставить в один ряд «Апассионату» Бетховена с «Чижиком-пыжиком». Помните, как в рассказе Воннегута «Гаррисон Бержерон» красавцев гримировали под уродов, на атлетов вешали вериги, людей с абсолютным слухом глушили какофонией (чтобы не выделялись)? Аналогии уместны. Главная беда нашего НФ кино была не в скудости спецэффектов (у Павла Клушанцева, например, они неплохо получались – см. ^{Планета бурь}), но в заведомой заезженности сюжетов и нарочитой скудости мысли. Голливуд опередил нас на целую эпоху не потому, что «Мосфильм» был беднее «Парамаунта» или у нас не было своих Карло Рамбальди. Просто визуальные виды искусства – кино и театр в первую очередь – в СССР считались более доходчивыми и, значит, потенциально более опасными, в смысле «западной заразы». Каждый чиновник держался за свое кресло. Никто не хотел рисковать. Лучше подстраховаться, перебдеть, подрезать, убрать от греха подальше: как бы чего не вышло?

Ну вот ничего и не вышло.

Солярис

Роман «Solaris» был написан польским фантастом Станиславом Лемом в 1960 году и годом позже опубликован на родине автора. В СССР сокращенный перевод романа вышел в том же 1961 году, и с тех пор произведение выходило на русском около четырех десятков раз – в составе антологий и авторских сборников Лема, а также отдельными изданиями. По жанру это амальгама «твердой» ^{научной фантастики} (см.), фантастики философской и мелодрамы.

По сюжету, над поверхностью планеты Солярис парит земная исследовательская станция. Уже на первых страницах романа герой-рассказчик, ученый Крис Кельвин, высадится на станции, и дальше действие романа будет разворачиваться строго в ее пределах. Герой быстро узнает, что один из трех обитателей станции, Гибарян, покончил с собой, а двум другим – Снауту и Сарториусу – не до научных исследований. Они пытаются решить свои проблемы, и такие же скоро начнутся и у Кельвина. А все потому, что Солярис – не только небесное тело, но и живое существо. Мало того – разумное. Точнее говоря, способностью мыслить обладает органический Океан, который покрывает почти всю поверхность планеты. Судя по тому, что Океан может поддерживать стабильность орбиты планеты, расположенной в системе двойной звезды, его разум – высокоорганизованный. Ведь при всех технических возможностях людей будущего они пока не умеют так вмешиваться в небесную механику…

Популярная гипотеза о множественности обитаемых миров вносит серьезные коррективы в каноническую версию акта творения. Предположим, людей бог вылепил по образу своему и подобию. Ну допустим. А если на планете системы Альфа Центавра обнаружатся разумные динозавры? А если в созвездии Кассиопеи космонавты встретят думающих тараканов? А если, скажем, найдут мыслящую плесень на Проционе? С одной стороны, кощунственно будет даже предполагать, что творцов во Вселенной столько же, сколько разумных рас, и эти высшие творцы (соответственно) динозавро-, таракано- или плесенеподобны. С другой же стороны, будет неясно, зачем создатель вообще придумал этот разнообразный паноптикум. А вдруг для того, чтобы обидно щелкнуть человечество по носу и подпортить заветную мечту фантастов – долгожданный ^{Контакт} (см.) с космическими собратьями по разуму?

Конечно, люди декларируют, что у них нет предубеждений и они будут рады встретить разум в любом обличье, но, похоже, они лгут сами себе, поскольку подсознательно все-таки надеются обрести свое подобие: если гуманоидная цивилизация старше – поучиться у нее уму-разуму, если моложе – выступить в качестве учителей и наставников. «Мы гуманны, благородны, мы не хотим покорять другие расы, хотим только передать им наши ценности и взамен принять их наследство, – рассуждает в романе Лема саркастичный Снаут, один из исследователей Соляриса. – Мы считаем себя рыцарями святого Контакта. Это вторая ложь. Не ищем никого, кроме людей… Мы не знаем, что делать с иными мирами. Достаточно одного этого, и он-то нас уже угнетает. Мы хотим найти собственный, идеализированный образ…» И вдруг – приплыли! – обнаружен разумный Океан! Уяснить, что он такое и как к нему относиться, людям стократ сложнее, чем найти этот артефакт в безднах космоса…

Мысль о том, что целая планета может оказаться живым существом, высказывалась фантастами задолго до появления «Соляриса». Еще в повести Артура Конан Дойла «Когда Земля вскрикнула» (When the World Screamed, 1928) из цикла о профессоре ^{Челленджере} (см.) герои в результате эксперимента обнаруживали под земной корой живую плоть; потревожишь ее – планета испытает боль и подаст голос. Впрочем, никаких доказательств, что Земля еще и разумна, Челленджер не получил. Другое дело – Эйликс из рассказа Мюррея Лейнстера «Одинокая планета» (The Lonely Planet, 1949): сначала это небесное тело, уловив мысли космонавтов, исполняет их желания, потом много столетий помогает землянам, и даже когда те официально объявляют планету врагом, не желает воевать. Потому что Эйликс нуждается в обществе людей и все, что хочет, – не быть в одиночестве. Примерно так же ведет себя и седьмая планета 84 звездной системы в рассказе Рэя Брэдбери «Здесь могут водиться тигры» (Here There Be Tygers, 1951). Планета относится к землянам приветливо и сердится, когда они улетают. «Да, это настоящая женщина, – говорит один из космонавтов. – Миллионы лет она ждала гостей, готовилась, наводила красоту… Как всякой женщине, ей хотелось, чтобы ее любили ради нее самой, а не ради ее богатств. Она предложила нам все, что могла, а мы – мы покинули ее. Она женщина, и оскорбленная женщина…»

Как видим, и у Лейнстера, и у Брэдбери общепланетарный разум – это скорее метафора, а поведение обоих небесных тел – проекция межличностных отношений людей. И поскольку планеты здесь поступают по-человечески, их действия не всегда предсказуемы, но более-менее понятны постфактум. У Лема – все по-другому. Для писателя аксиоматично, что разум, явленный в столь причудливом облике, будет очень сильно отличаться от земного.

Подобно Эйликс, Океан может прочесть мысли людей, но какие выводы сделает и какие уроки извлечет этот полностью нечеловеческий разум? На поверхности Океана возникают загадочные образования – «мимоиды», «симметриады», «длиннуши» и пр., но как расшифровать эти сигналы и сигналы ли это вообще? Люди в романе решают тестировать плазму Океана жестким рентгеновским излучением, а Океан материализует болезненные воспоминания землян, заключив «гостей» в неуничтожимые телесные оболочки и отправив их на станцию. С какой целью? Умом не понять, привычной логикой не измерить. Если «гости» – наказание, то отчего именно такое? Если они – вестники долгожданного Контакта, то как истолковать появление этих соглядатаев в облике близких людей? А что, если их появление ничего не значит – по крайней мере, в рамках чисто человеческого понимания?

Лем не дает ответа. Вернее, его герои, перебирая различные варианты, предлагают сразу столько ответов, что даже если вдруг один из них – истинный, его не опознать. Человек, вступивший в космическую эру, не имеет право предаваться эйфории и упиваться своим могуществом – скорее всего, оно мнимое, полагает автор романа. «Среди звезд нас ждет Неизвестное», и любой финал «Соляриса», кроме открытого, будет заведомым упрощением. А писатель такого уровня, как Лем, меньше всего желал бы играть с читателем в поддавки…

Роман Лема был экранизирован трижды. Первый раз – в 1968 году в СССР: режиссер Борис Ниренбург поставил на ТВ спектакль «Солярис» с Василием Лановым в роли Криса Кельвина. Третий раз к роману обратился американец Стивен Содерберг, который снял «Solaris» (2002) с Джорджем Клуни. В обоих случаях режиссеров интересовала прежде всего мелодраматическая часть сюжета (отношения героя с «гостьей» – умершей женой, которую материализовал Океан). В первой экранизации такой крен понятен (на фантастическую атрибутику попросту не было средств; старты ракет вообще пришлось нарезать из кинохроник). У Содерберга бюджет был приличным, даже по голливудским меркам, но и этот фильм обошелся и без спецэффектов, и без лемовской философии Контакта.

Экранизация номер два – картина «Солярис» (1972) Андрея Тарковского – в этот ряд не вписывается. Фильм великолепен визуально (оператор Вадим Юсов, художник Михаил Ромадин), актеры (Донатас Банионис, Юри Ярвет, Анатолий Солоницын, Наталья Бондарчук, Владислав Дворжецкий) точно «попадали» в романные образы, а у режиссера была своя концепция, которую, однако, сам Лем не принял. По мнению писателя, режиссер отодвинул фантастику на периферию и снял не «Солярис», а «Преступление и наказание». «Мы здорово поругались с Тарковским, – позже расскажет писатель в интервью. – Я просидел шесть недель в Москве, пока мы спорили о том, как делать фильм, потом обозвал его дураком и уехал домой…» Впрочем, Тарковский – один из тех немногих режиссеров мирового кино, чьи фильмы могут восхищать или вызывать неприятие на эмоциональном уровне, но постигнуть режиссерский замысел – задача столь же безнадежная, как и понять лемовский Океан.

Страна Оз

Цикл «Oz books» создан американским писателем Лайменом Фрэнком Баумом в 1900–1920 годы и включает 17 книг. Действие происходит в сказочной стране, куда ураган занес девочку Дороти из штата Канзас. Первая книга называется «Удивительный волшебник из страны Оз» (The Wonderful Wizard of Oz), а последняя по времени – «Глинда из страны Оз» (Glinda of Oz). Каждая сказка посвящена очередному приключению Дороти и ее новых друзей, среди которых Страшила, Железный Дровосек, Лев (сначала трусливый, потом смелый), а также принцесса Озма и Тыквоголовый Джек, ожившее деревянное пугало.

К сожалению, сказочной прозы Баума долгие годы для нас просто не существовало: в СССР первые переводы «Страны Оз» появились только в 1991 году. А до того пастыри юношества вполне искренне полагали, что в Бауме нет никакой нужды. Зачем он нам, если имеются «пересказы» Александра Волкова – книги про девочку Элли? (Первая из книг, «Волшебник Изумрудного города», только в СССР переиздавалась почти тридцать раз.) Между тем, замечает переводчица Ольга Варшавер, «настоящий Баум мягче и добрее, чем известная версия Волкова. И его сказочные повести касаются базовых ценностей американского бытия. По сути, эти книжки – об американской мечте, о том, что можно всего добиться своими руками, головой и сердцем. Сам Баум в предисловии к одной из книг писал, что стремится создать принципиально новую сказку, в которой есть приключения и опасности, но убраны мрачные стороны жизни и кошмары».

Действительно, плоский ученический мир Волкова не идет ни в какое сравнение с объемной, быстро меняющейся вселенной страны Оз и окрестностей. В уже упомянутом предисловии к одной из книг Баум огорчался, что «современное образование напичкано моралью», и потому старался делать все необходимое, чтобы не испортить свой «мир добрых чудес» излишней назидательностью. Юный читатель сам мог прийти к нужным выводам, но если и не приходил сразу – ничего страшного в этом не было. Сказочная атмосфера делала свое дело гораздо лучше, чем прямолинейные проповеди Добра и Красоты. Неповторимость сказочных ситуаций Баум умел выводить из любой мелочи; заурядный как будто бы эпизод становился вдруг обаятельным и веселым, необычайно важным для сюжета.

Волков в каждой новой книжке вынужден был «распространять» свою волшебную страну только «вширь», элементарно присоединяя новых статистов к уже существующим, плодя безжизненных персонажей в таком количестве, что скоро их просто трудно было держать в памяти. Баум же двигался «вглубь»: каждый персонаж (пусть второстепенный, вроде Стеклянного Кота или Жука-Кувыркуна) обладал своим характером, даже норовом – в дерзком своеволии игрушечных фигурок была своя комическая прелесть. Публикации сказок Баума помогли, кстати, «реабилитировать» Урфина Джюса. Такой монстр-вредитель в человеческом обличье мог возникнуть только в нашей литературе, где зло обязано было быть персонифицировано, а злодеев, по старому правилу, можно было бы разоблачить, строго наказать и отправить на принудработы. В «Волшебной стране Оз» мальчик Тип, получив случайно в руки щепоть оживляющего порошка, не изготовлял никаких деревянных солдат; он лишь оживлял себе тыквоголового приятеля, да еще, спасаясь от беды, мог превратить старый диван в большую птицу и улететь вместе с друзьями на ней в безопасное место…

Отдельный сюжет – экранизации Баума. Классическим считается цветной музыкальный фильм «Волшебник страны Оз» (The Wizard of Oz) 1939 года, поставленный Виктором Флемингом, с юной Джуди Гарленд в главной роли. Картина получила два «Оскара» (за музыку и песни) и собрала в прокате огромную по тем временам сумму: более 17 миллионов долларов. В последующие годы сказки Баума переносились на экраны – в том числе и телевизионные – не менее шестидесяти раз. Порой сюжеты экранизаций имели к оригинальным сюжетам уже весьма отдаленное отношение. Самой экзотической, на мой взгляд, стала научно-фантастическая сказка «Железный человек» (Tin Man, 2007) – на русском языке этот мини-сериал выходил под названием «Заколдованное королевство».

Подобно девочке Дороти, двадцатилетняя Ди-Джи (Зои Дешанель) в результате урагана попадает в другой мир – так называемую Внешнюю Зону (по-английски это Outer Zone, то есть та же O.Z.). В этом мире есть магия, но и наука тоже существует, а посему охрана злой правительницы страны, чародейки Азкаделлии (Кэтлин Робертсон), состоит из автоматчиков в длиннополых кожаных плащах. Вскоре выясняется, что героиня, собственно говоря, родом из тех мест и приходится родной сестрой Азкаделлии. Злодействовать сестричка стала не от хорошей жизни: пятнадцать лет назад ее душой завладела ведьма, и она-то устроила дворцовый переворот, изолировала мамочку – королеву Лавандовые Глаза (Анна Галвин), – а теперь мечтает погрузить страну в вечную тьму. Для этой цели ей нужен магический изумруд, который мама спрятала, а секрет доверила Ди-Джи, вернее ее подсознанию.

На стороне Ди-Джи – несколько персонажей, отчасти смахивающих на баумовских. Но и они претерпели изменения. Место Железного Дровосека (Tin Man) занял экс-полицейский Кейн (Нил МакДонаф), примкнувший к Сопротивлению. Страшила превратился в склеротичного Глючилу (Алан Камминг), в прошлом – ученого Амброза, у которого ведьма отняла часть мозгов. Вместо Трусливого Льва – заросший телепат Дикарь (Рауль Трухильо). Песик стал учителем-оборотнем (его человеческое обличье представляет печальный афроамериканец Блу Манкума), а Великий и Ужасный Волшебник стал цирковым фокусником Мистиком (Ричард Дрейфус). Если все персонажи сказки получили тут новые воплощения, то с главной героиней – Дороти Гейл – дело обстоит сложнее. Ближе к финалу выясняется, что Ди-Джи – правнучка той самой Дороти и даже названа в ее честь (Dorothy Gale, то есть DG).

Местами сериал выглядит забавно (особенно хорош Глючила), приключения героев небезынтересны, благодаря трехсерийному формату не успеваешь заскучать… Однако в здешнем сочетании волшебства с ^{научной фантастикой} (см.) есть нечто шизофреническое (скажем, роль родителей Ди-Джи в нашем мире играли роботы-воспитатели, посланные мамой-королевой). Да и вообще: нужны ли компьютеры ведьме, у которой оживают – и превращаются в живых злобных существ – татуировки на груди? Совместим ли Билл Гейтс с Кощеем Бессмертным? Вопрос не праздный. Когда в финале сериала положительные герои пытаются остановить магический эксперимент, набирая на пульте коды отмены команд, зрителю становится неуютно. Как избежать головокружения? Да, удачные гибриды бывают, пример тому – ^{«Понедельник начинается в субботу»} (см.) Стругацких, однако сращивание научного с волшебным там выглядит ироническо-метафорическим и пародийным. В сериале, поставленном Ником Уиллингом, все как бы всерьез – а значит, придется вновь напомнить об очевидном: ^{фэнтэзи} (см.) подчиняется одним законам, НФ – другим. Там, где чудеса, где леший бродит и русалка на ветвях сидит, нет места осциллографам, реле, законам Ома и правилам буравчика, а также красным или синим электрическим проводкам, один из которых в финале мини-сериала надо перерезать ради спасения мира от неминуемой катастрофы…

Страна Рождества

Роман «NOS4A2» написан Джо Хиллом в 2013 году, на русский переведен годом позже. Сегодня это, пожалуй, лучший из романов фантаста. «Страна Рождества достаточно реальна, – говорит в книге Чарльз Мэнкс. – Она находится за пределами нашего мира и в то же время всего в нескольких милях от Денвера. А с другой стороны, она прямо здесь, в моей голове…» Имя персонажа не зря напоминает нам о Чарльзе Мэнсоне: почти тезка знаменитого маньяка – тоже злодей и садист, обладающий еще чудо-способностями. Легко догадаться, что и страна, находящаяся в его голове, – жуткое местечко, несмотря на праздничное название.

Чуть позже я еще вернусь к главному антигерою и его тараканам, но сперва расскажу об авторе. Родился он в 1971 году, рассказы пишет с детства, а свой первый мистический роман, «Коробка в форме сердца» выпустил в 2007 году. В аннотации к русскому переводу этой книги читателя заманивали намеками, что-де имя на обложке – псевдоним сына «одного из самых знаменитых и продаваемых писателей». Однако могли бы и не темнить: в любой официальной биографии Стивена Кинга (см. ^{Кинговедение}) говорится о его старшем сыне Джозефе Хиллстроме. Выбирая себе псевдоним, Джозеф особо не фантазировал: раз уж американский поэт-революционер (в его честь и назвали мальчика) когда-то сократил свое англоязычное имя до Джо Хилла, то и его тезка поступил так же и потом замаскировал второе имя под фамилию.

Если вирус писательства передается через кровь, как вампиризм, то можно предположить, что более четверти века назад мэтр «литературы ужасов» аккуратно перекусал жену и двух сыновей, чтобы домочадцы стали еще и коллегами по ремеслу. Правда, Табита Кинг и младший сын писателя Оуэн Филип Кинг обходятся без псевдонимов: их произведения по жанру отличаются от того, что делает в литературе муж и отец. А вот старшенький Джо, похожий на отца даже внешне, находится под его гипнотическим воздействием. Выбирая темы и героев, Джо почти непроизвольно следует в фарватере «короля страха» – ну разве что берет за основу творчество папы времен 80-х, когда Стивен Кинг был не очень многословен и более внятен. Джуд из названной «Коробки в форме сердца» похож на героя кинговского «Худеющего», в ряде сцен он сближается с писателем из «Безнадеги», а, допустим, собаки-охранители выполняли там примерно ту же функцию, что и воробьи в «Темной половине».

В «Стране Рождества», где вновь «сновидения обладают такой же силой, как история», а физическая смерть Мэнкса не мешает ему по-прежнему творить зло, сын снова идет по дорожке, протоптанной отцом. Злодейства Мэнкса для его жертв обернуты в яркую конфетную оболочку: отрава пахнет пряниками, убийства совершаются под звуки праздничных шутих – в тот самый момент, когда небо озарено фейерверками. Нечто подобное в книгах Стивена Кинга происходило не раз. В шатрах парка аттракционов прятались липкие кошмары, а фантастическое отродье, воровавшее детей в романе «Оно», скрывало свою сущность за яркой раскраской клоуна Пеннивайза.

Появление в литературе Кинга-второго – находка для издателей и книгопродавцев: качественный литературный проект организовался сам собой. Не надо тратиться на раскрутку бренда, авторитет отца может сдвинуть с места любой груз. И если, скажем, название кинговского романа «Joyland» (2013) у нас переводят как «Страну радости», то книга Джо Хилла, в оригинале названная «NOS4A2» (это номер машины Мэнкса), обречена прийти к читателю под названием «Страна Рождества». Впрочем, превращение родного сына в литературного двойника самого Стивена Кинга не раздражает, а, напротив, вдохновляет.

В интервью Нилу Гейману писатель не без гордости объявил старшего сына продолжателем своего дела: мол, если бы Кинга-отца сбило такси в ту пору, когда роман «Joyland» еще не был дописан, «Джо мог бы дописать финал». «Его стиль очень похож на мой», – радовался мэтр. Так, быть может, выбор имени для сына имел не только романтическую, но и мистическую подоплеку? Писателю наверняка была известна народная песня о Джо Хилле, которая появилась после гибели поэта. Были там такие слова: «Приснился мне Джо Хилл, друзья, / Совсем такой, как был. / – Ведь ты же умер, – молвил я. / – Я жив! – сказал Джо Хилл». Если вдуматься, здесь можно увидеть отражение любимой кинговской идеи – о том, что мир живых и мир мертвых тесно соседствуют, пересекаясь во сне. Главное – не забыть вовремя проснуться.

Страна Фантазия

Под этой рубрикой в научно-популярном журнале «Знание – сила» с 1965 по 2007 годы публиковались произведения, имеющие отношение к фантастике, – проза, публицистика и литературная критика. Фантастическая проза появилась в «З – С» еще в 20-е годы ХХ века, а одним из постоянных авторов был Александр Беляев. Однако лучшие годы для фантастики в журнале – уже 60–80-е, а лучшим завотделом «Страны Фантазии» был Роман Подольный.

Роман Григорьевич как редактор активно противился банальности, невежеству и обскурантизму, а все остальное (в той или иной форме) имело шанс на публикацию. Не умаляя самого понятия «научности», Подольный, однако, не делал из него культа и не превращал в фетиш. «Я имею в виду не научную непогрешимость затрагиваемых автором идей, – объяснял он мне, – а определенный мировоззренческий подход к тому, что мы называем наукой. И тогда фантастика остается научной, даже когда конкретная идея “выходит в тираж”, а произведение продолжает жить: “Маракотова бездна” Конан Дойла, некоторые книги Ж. Верна или, скажем, роман “Люди как боги” Г. Уэллса, в основе которого лежит неверно понятая писателем теория относительности Эйнштейна».

Просматривая оглавление «Знание – сила» за годы, когда отделом рулил Подольный, видишь: среди тех, кого он печатал в журнале, почти нет случайных, проходных авторов, чьи фамилии сегодня уже никому и ничего не говорят. Если это переводная science fiction, то читателю предлагались лучшие рассказы Клиффорда Саймака и Роберта Шекли, Фредерика Брауна и Пола Андерсона, Артура Кларка и Курта Воннегута, Боба Шоу и Р. А. Лафферти, Майкла Коуни и Джека Финнея, Теодора Старджона и Дэниэла Киза («Цветы для Элджернона», о да!), Деймона Найта и Эрика Фрэнка Рассела (едва ли не самый пронзительный рассказ Рассела, «Свидетельствую», впервые появился в русском переводе на территории «Страны Фантазии»). Здесь пренебрегали той трусливой процентной нормой (на одного американца – одного представителя соцстран), которая, увы, превращала немалую часть «мировских» томиков ^«ЗФ» (см.) в «братские могилы». Если уж в журнале брались печатать фантаста из Польши, можете не сомневаться: то был Станислав Лем («Ловушка Гарганциана», «Куно Млатье. Одиссей из Итаки», «137 секунд», «Блаженный» и др.). Кстати, в одну компанию с фантастами могли заодно попасть Сомерсет Моэм, Славомир Мрожек, Вуди Аллен…

Компания отечественных авторов, прописанных в «Стране Фантазии», не менее представительна. «В подвале у Романа» собирались творцы штучные, со своим голосом. Одно перечисление имен из оглавлений – готовый список для Зала славы советской НФ 60–80-х. Владимир Савченко и Илья Варшавский, Ольга Ларионова и Валентина Журавлева, Генрих Альтов и Павел Амнуэль… Мало вам? Еще Владимир Михайлов, Феликс Кривин, Дмитрий Биленкин, Владлен Бахнов, Михаил Емцев… Прибавьте к этому статьи Всеволода Ревича и пародии Владимира Волина. Прибавьте роман Александра Мирера «У меня девять жизней» о биологической цивилизации (этот текст, показавшийся кому-то крамольным, двадцать лет существовал в журнальной версии). Прибавьте к этому россыпь рассказов Кира Булычева, который лидирует по числу публикаций: «Закон для дракона», «Связи личного характера», «Поделись со мной», «Выбор», «Половина жизни», «Красный олень – белый олень», «По примеру Бомбара», «Диалог об Атлантиде» – это и многое другое было апробировано «Страной Фантазией» и потом вошло в авторские сборники писателя. А еще с легкой руки Романа Григорьевича в 80-е тут появляются авторы, которые тогда звались «молодыми», а ныне считаются признанными: Евгений Лукин, Владимир Покровский, Святослав Логинов, Андрей Столяров, Вячеслав Рыбаков. Один из лучших рассказов Бориса Руденко «Охота по лицензиям» тоже впервые был напечатан в журнале «Знание – сила»…

Важная тема – Стругацкие у Подольного. Пока книжные издательства, ежегодники и «толстые» журналы робко открещивались от новых вещей братьев-фантастов, тех удерживал на плаву «тонкий» ежемесячник «Знание – сила». Только благодаря ему советский читатель, от Кушки до Владивостока, знал: любимые авторы продолжают писать. Целых семь лет повесть «За миллиард лет до конца света» существовала лишь в виде журнальной публикации. «Жуку в муравейнике» вроде бы повезло больше, но текст, вышедший затем в ленинградском сборнике, был так искорежен, что читатели хранили журнальный вариант…

Кроме «Страны Фантазии», Подольный придумал еще одну фантастическую рубрику «АВН» (Академия Веселых Наук). Сегодня фейками никого не удивишь, а озорной жанр mockumentary в кино стал почти респектабельным, но почти полвека назад в Стране Победившей Насупленности надо было быть очень рисковыми людьми, чтобы решиться на квазинаучную мистификацию. Чуть ли не самый большой переполох вызвала одна из первых заметок, где с непробиваемо серьезным видом обсуждалась важнейшая проблема естествознания – не миф ли жирафа? Не мираж ли? Целую бурю эмоций вызвала и заметка о том, что привычные грецкие орехи, ядро которых похоже на мозг гуманоида, на самом деле разумны и не показывают это потому, что ленивы. Текст про орехи, между прочим, сочинил Кир Булычев. Для него «АВН» стала еще одной возможностью расширить цикл ^{«Великий Гусляр»} (см.). Если бы «АВН» была лишь озорным тестом на житейский идиотизм, она бы уже себя оправдала. Но создатели самовоспроизводящейся фейковой матрицы, думаю, замахивались на большее. Публикации не пародировали традиционные научные штудии – точнее, не только пародировали: доводя какую-то тему до абсурда, авторы пытались раскрепостить разум, снять шоры, пробудить скепсис и заставить людей сомневаться…

Странные дни

Фантастический кинодетектив «Strange Days» (США, 1995) снят режиссером Кэтрин Бигелоу. События происходят в Лос-Анджелесе 30 и 31 декабря 1999 года. Скоро наступит 2000 год. Для сценаристов время действия картины – хотя и ближайшее, но все же будущее, чьи контуры неясны. Предновогодний ночной Город Ангелов предстает в фильме чем-то вроде современного Вавилона, гигантского серебристого шейкера, где все невероятно перемешалось: блестящие витрины, полыхающие билборды, бандиты, уличные проститутки, раскрашенные мимы, разъяренные копы, роскошные лимузины, бронетранспортеры, танки и автоматчики в полном боевом снаряжении. В гипнотизирующем мелькании цифр на неоновых дисплеях персонажи видят отблески грядущего Апокалипсиса. Кажется, на облаках вот-вот вспыхнет надпись: «Горе тебе, Лос-Анджелес, город крепкий!»

Рациональных причин для паники вроде бы нет, но в воздухе разлита тревога. «Знаешь, почему я думаю, что это конец? – с меланхолической ухмылочкой спрашивает один из персонажей и сам отвечает: – Потому что все уже пройдено. Вся музыка написана, все правительства выбраны, все прически сделаны, все жвачки пережеваны, все позы в сексе перепробованы. Что нам еще делать? Как жить следующую тысячу лет?» В дикарской логике персонажу не откажешь. Бога похоронили – стало все дозволено; перебрали все мыслимые искушения – достигли дна. При отсутствии внутренних стимулов к развитию мира исчерпанность его внешних стимулов выглядит признаком неизбежного финала.

По сюжету, в США второй половины 90-х ученые по заказу ФБР работали над приборчиком для снятия показаний с преступников и вдруг совершили технологический прорыв: появилось компактное устройство, позволившее записать (и воспроизвести) человеческие воспоминания. Картинка, звуки, запахи, тактильные ощущения – все, как в жизни. Изобретение сразу же было украдено и растиражировано подпольными дельцами. Фантомные воспоминания стали таким же объектом купли-продажи, как травка или крэк.

Главный герой Ленни Неро (Рэйф Файнс) – отставной полицейский, который превратился в дилера ментальной продукции. «Я хочу, чтобы вы поняли, это не кино, – мягко втолковывает он очередному клиенту. – Это часть чьей-то жизни… Вам нужно то, что вы не можете иметь, – запретный плод? Например, ворваться в магазин с пистолетом в руках. Почувствовать, как адреналин плещется в крови. Или испытать, что чувствует вон тот парень, обнимающий красотку. Хотите стать им на двадцать минут?» Когда-то Ленни был отличным копом, но в коммерции ему не фартит. Причина неудач – пресловутая «этика», нежелание превращаться в негодяя: Ленни отказывается распространять самый ходовой товар, то есть записи убийств…

Поклонников НФ кино не удивишь историей про то, как тропинки Науки и Нравственности в очередной раз не пересеклись, однако в фильме «Странные дни» традиционный образ Безумного ученого (Mad Scientist) заранее выведен за кадр: персонажи картины имеют дело уже с материальным воплощением научного поиска, так что проблемы морального свойства приходится решать не изобретателям очередных «ужасных чудес», а тем, кто стоит в конце цепочки. Как режиссер Кэтрин Бигелоу ранее встречалась с подобным сюжетом, участвуя в создании телесериала ^{«Дикие пальмы»} (см.). Там тоже изображался мир не очень далекого будущего – времени, когда 3D-технология и «теория заговора» переплелись, и все завершилось революционным переворотом. В «Странных днях» обошлось без заговоров и без революций: факт появления устройства для записи воспоминаний не поменял жизнь людей кардинально и никого не вывел на баррикады. Гаджет остался гаджетом, однако сам фон происходящих в фильме событий добавил детективной интриге эсхатологический привкус.

Да, конечно, для нас, сегодняшних, придуманный кинематографистами 1999 год – почтенное прошлое. В отличие от героев фильма, мы-то успели усвоить, что новое тысячелетие явилось не 1 января 2000 года, а на 365 календарных дней позже. Кроме того, мы отлично помним, что после наступления нового миллениума восемь месяцев день нынешний не отличался от вчерашнего, пока не грянуло 11 сентября: подлинная веха, разделившая два тысячелетия…

Страшилы

Мистический кинотриллер с элементами комедии «The Frighteners» (США – Новая Зеландия, 1996) снят режиссером Питером Джексоном. После смерти жены архитектор Фрэнк Баннистер (Майкл Дж. Фокс) испытал такое потрясение, что больше не смог заниматься своим любимым делом, однако теперь Фрэнк способен видеть призраков (см. ^{Шестое чувство}), и этот дар позволяет ему кое-как зарабатывать на жизнь: с помощью знакомых духов он устраивает в доме будущего клиента небольшой полтергейст, а затем является сам, имитирует изгнание нечисти и получает скромный гонорар. Однажды герой замечает горящие цифры на лбах некоторых горожан, и те вскоре начинают умирать один за другим.

Причина внезапных смертей – уголовно-мистическая: душегуб Чарльз Бартлетт (Джейк Бьюзи), уже казненный по приговору суда, после смерти продолжает свои жуткие злодеяния. Бартлетт принадлежит к худшей разновидности маньяков – маньяк-патриот. Он соперничает со своим «коллегой» Андреем Чикатило и мечтает, чтобы «рекорд» по серийным убийствам остался у Америки. Поняв, что тут замешан призрак, Фрэнк пытается рассказать, в чем причина бедствий в городке, но в его невероятные объяснения поверит только один человек…

В 1996 году, когда «Страшилы» вышли на экраны, режиссер фильма еще и близко не был сегодняшним Питером Джексоном – мировой знаменитостью и королем бокс-офиса. Джексон считался амбициозным новичком, способным снять за копейки нечто кроваво-ироническое, амальгаму артхауса и жутчайшего трэша. До «Страшил» ему не доверяли тридцатимиллионного бюджета: для середины 90-х это были приличные деньги. Роберт Земекис, исполнительный продюсер, все же рискнул. Джексон распорядился полученной суммой наилучшим образом: кроме Майкла Дж. Фокса, в фильме нет голливудских звезд, так что основной упор Джексон сделал на сюжет и компьютерные спецэффекты, которые и два десятилетия спустя отлично смотрятся. Чего стоят хотя бы поединки бестелесных существ или победная ухмылка злодея, медленно стекающая с могильного камня.

Если отбросить нюансы (которые, конечно, тоже важны), с точки зрения чистой фабулы «Страшилы» являют собой легко опознаваемый гибрид «Охотников за привидениями» с «Прирожденными убийцами». Маньяческий тандем легко вписывается в мистический сюжет, а историям о привидениях, которые хотят достучаться до живых, придан заведомо комедийный оттенок. Например, сцена, где главный герой, вооруженный чем-то вроде ржавого тостера-переростка, собирает в квартире мнимую эктоплазму, – это не оммаж Айвену Райтману, а, скорее, фига в кармане. Впрочем, фильм Джексона – это, конечно, не пародия, а высокопрофессиональное кино, где спецэффекты работают на главную идею картины. В «Страшилах» умная динамика преобладает над статикой, фильм – череда стремительных и непредсказуемых трансформаций, внешних и внутренних. Настенный ковер, собираясь в складки и «оживая», на время оказывается телом чудища, а, например, агент ФБР, похожий на затюканного недотепу, у нас на глазах становится эманацией зла.

По ходу развития событий меняется и сам главный персонаж. Первую треть фильма потертый Майкл Дж. Фокс ходит с потухшим взглядом и безвольно опущенными плечами. Его Фрэнк окружен плотным коконом из усталого пофигизма. Но вот наступает критический момент – и серый кокон разорван; в кадре появляется наш любимец, вечно юный Марти Макфлай, способный на сильные эмоции и отважные поступки…

Как это нередко бывает, фильмы, которые позднее назовут культовыми, поначалу не приносят студиям больших денег. Вот и в данном случае те тридцать миллионов, вложенных в кинопроизводство, картина не окупила сразу и со скрипом вышла в ноль за счет продаж DVD. Однако коммерческая неудача вовсе не перечеркнула грядущую голливудскую карьеру Джексона. Богатый потенциал режиссера был слишком очевиден, чтобы им пренебречь. Так что уже на следующий после «Страшил» кинопроект режиссер получил в три раза больше денег – 93 миллиона. Фильм назывался «Властелин Колец: Братство Кольца».

Стругацкие и цензура

Предварительная цензура, введенная в России вскоре после победы большевиков, была отменена в СССР только в 1990 году. Все эти годы официально существовал Главлит (Главное управление по делам литературы и издательств), который контролировал любую печатную продукцию. Все, включая инструкции к бытовой технике, спичечные этикетки и прописи для 1 класса, прежде чем отправить в типографию, надо было «литовать».

От цензуры пострадали в той или иной степени публикации многих советских писателей, а из книг фантастов больше всего досталось произведениям братьев Аркадия и Бориса Стругацких – авторов, наиболее популярных у интеллигенции. До середины 60-х годов придирки цензоров были мелкими и, скорее, анекдотическими. Например, после ухудшения отношений между СССР и КНР от авторов категорически потребовали убрать из нового издания повести «Страна багровых туч» всех китайцев, а из стишка «Вот по дороге едет ЗИМ, и им я буду задавим», придуманного героем повести ^{«Понедельник начинается в субботу»} (см.), удалить название машины «ЗИМ» (после 1957 года, когда Молотова зачислили в «антипартийную группу», Завод имени Молотова был переименован в ГАЗ). «Горько усмехаясь, авторы ядовито предложили, чтобы стишок звучал так: “Вот по дороге едет ЗИЛ, и им я буду задавим”, – позже вспоминал Борис Стругацкий. – И что же? К их огромному изумлению, Главлит охотно на этот собачий бред согласился».

С ростом известности Стругацких в СССР и за рубежом давление на них усилилось. «Дорогой Боб, – писал Аркадий Натанович брату в июне 1965 года. – Как ни печально, но придется тебя огорчить: цензура задержала ХВВ [Хищные вещи века]. Коротко, итог такой: по ХВВ будет совещание Главной редакции, и тогда возможны три варианта (в порядке понижения вероятности): либо сделают “ряд замечаний” и нам придется калечить книжку дальше; либо книжку запретят и снимут с плана вообще; либо – это наименее вероятное – замечания цензора будут признаны необоснованными. Впрочем, так вообще, кажется, не бывает». К счастью, в итоге редактору Белле Клюевой (см. ^{Молодогвардейская фантастика}) удалось отстоять книгу, но с сокращениями и переделками, ухудшающими текст.

В июне 1967 года Аркадий Стругацкий написал своему соавтору, что рукопись ^{«Сказки о Тройке»} (см.) попросил для журнала Роман Подольный. Предполагалось напечатать фрагмент в рубрике ^{«Страна Фантазия»} (см.), но все закончилось административным скандалом с суровыми последствиями: в последний момент цензура буквально выгрызла текст из верстки. «Отрывок велели снять, – сообщал брату Аркадий Натанович. – Начальник цензора, который ведает журналом, давать объяснения отказался, однако стало известно, что и сам он в недоумении. Оказалось, что отрывок читал сам Романов (!) – это глава Главлита – и заявил, что в отрывке есть некий вредный подтекст». Вскоре в угрожающем письме Госкомитета Совета Министров СССР по профтехобразованию, адресованном в ЦК КПСС, монолог Клопа Говоруна был назван «статьей антисоветского толка». Позднее, уже в 1968 году, когда «Сказка о Тройке» была опубликована в иркутском альманахе «Ангара», это не осталось без последствий для редакции. После выхода альманаха на заседании бюро Иркутского обкома КПСС было объявлено, что «под предлогом фантастического сюжета, широко используя средства иносказания (аллегории)», авторы «в нарочито искаженном виде, субъективно и тенденциозно представляют советское общество, охаивают историю развития Советского государства, деятельность его учреждений, жизнь советских людей, строящих коммунизм».

Непростой оказалась судьба «Обитаемого острова». Журнальный вариант был опубликован в ленинградской «Неве» (1969), а когда дело дошло до книжного издания, начались проблемы. «Роман задержала цензура и потребовала изменить имена героев – они были у нас, естественно, русские, выбросить всякие упоминания о земной истории и вообще чтобы было поменьше аллюзий с Землей, – цитирую Бориса Стругацкого. – Всего знатоки насчитали около 980 изменений, которые мы вынуждены были сделать в исходном тексте. А потом было несколько неприятных статей, и вообще началось Великое Десятилетие Тощих Коров – семидесятые годы, в течение которых нам не удалось выпустить ни одной новой книжки».

Справедливости ради заметим, что, употребляя слово «цензура», авторы далеко не всегда имели в виду собственно Главлит: были и другие инстанции, которые старались помешать выходу произведений или хотя бы подпортить жизнь их авторам. Например, к упомянутому выше скандалу с иркутской «Ангарой» Главлит уже не был причастен: функции цензоров постфактум взяли на себя провинциальные партийные чиновники. То же случилось и после публикации в журнале «Байкал» (Улан-Удэ) повести «Улитка на склоне» (1968). Главная партийная газета автономной республики «Правда Бурятии» объявила: «Это произведение, названное фантастической повестью, является не чем иным, как пасквилем на нашу действительность». Понятно, что после таких обвинений выпустить в СССР эту повесть отдельным книжным изданием писатели не могли очень долго – вплоть до перестроечного 1989 года.

Часто цензурой занимались сами редакторы, стараясь подстраховаться и заранее очистить будущую книгу от опасных «подтекстов» или «неконтролируемых аллюзий». Как много позже вспоминал Борис Стругацкий, «прорваться сквозь оборону издательской редакции, в особенности настроенной к тебе недоброжелательно, в особенности битой и запуганной, в особенности, когда по стране идет какая-нибудь кампания, – было практически невозможно».

Самый характерный и самый печальный пример такого рода – история публикации книжного издания «Пикника на обочине», знаменитейшей повести фантастов. В ленинградской «Авроре» произведение вышло в 1972 году, зато авторский сборник «Неназначенные встречи» (частью которого стал «Пикник…») увидел свет в 1980 году, в результате борьбы авторов с издательством ЦК ВЛКСМ «Молодая гвардия». «Авторы победили, – горько комментировал Борис Натанович. – Это был один из редчайших случаев в истории советского книгоиздательства: Издательство не хотело выпускать книгу, но Автор заставил его сделать это… Восемь лет. Четырнадцать писем в “большой” и “малый” ЦК. Двести унизительных исправлений текста. Не поддающееся никакому учету количество на пустяки растраченной нервной энергии… Да, авторы победили, ничего не скажешь. Но это была пиррова победа».

Даже после выхода «Неназначенных встреч» команда «Молодой гвардии» постаралась напакостить авторам. Завотделом фантастики Владимир Щербаков объявил, что это, мол, худшая книга, выпущенная в издательстве. В феврале 1983 года Госкомиздат СССР принял решение «О мерах по дальнейшему улучшению выпуска литературы по научной фантастике». В этой официальной бумаге были, среди прочего, такие строки: «в повести “Пикник на обочине” (“Молодая гвардия”, 1980 г.) проявляется настроение социального пессимизма. Исключив из сферы противоборства Человека и Непознанного приметы социализма, подлинного творца истории – передовой социальный класс, ее авторы невольно оказываются проводниками идеи некоего чуда, полной непостижимости итогов прогресса».

Впрочем, из двух Госкомиздатов (то есть Государственных комитетов по делам издательств, полиграфии и книжной торговли), союзного и российского, второй был, пожалуй, еще хуже. К фантастике там относились с особым пристрастием и с особым старанием возводили преграды на пути всего живого и нетривиального. Ходил даже анекдот: «В Госкомиздат РСФСР попала атомная бомба. И – не прошла». В 1986 году Аркадий Стругацкий сделал доклад на пленуме Совета по приключенческой и научно-фантастической литературе при Союзе писателей СССР «О положении в литературной фантастике» и привел десятки прискорбных примеров отношения к фантастике литературных чиновников. Был там помянут и «маленький человечек Осипов Александр», который получил от Роскомиздата монопольное право «рецензировать всю фантастику в нашей стране» и отсеивать авторов, неугодных литературному начальству…

В 1999 году, через тринадцать лет после этого доклада и через восемь лет после смерти Аркадия Натановича, «маленький человечек» выпустит толстую книгу «Фантастика от А до Я: Справочник», где отрапортует об «идеологически и мировоззренчески противоречивых произведениях» Стругацких, «чрезмерном копании в сфере социального критицизма», «болезненном восприятии искусственно обостренной проблемы “изгоев”, вызывающей достаточно прозрачные ассоциации с “еврейским вопросом” в контексте государственности». Однако «инстанций», куда Осипов обычно жаловался на неугодных фантастов, к этому времени уже не существовало, а все вещи Стругацких – в том числе и некогда запрещенные – издавались и переиздавались массовыми тиражами. И безо всяких цензурных купюр.

Супербратья Марио

Фантастическая комедия «Super Mario Bros» (США, 1993) снята режиссерами Рокки Мортоном и Аннабел Дженкел. Пролог возвращает нас на 65 миллионов лет назад, когда на Землю (в районе нынешнего Бруклина) упал огромный метеорит. Удар был так силен, что породил еще одну Землю в параллельном измерении (см. ^{Эвереттическая фантастика}). И если в нашем мире динозавры вымерли, уступив дорогу млекопитающим, то на Земле № 2 рептилии выжили, уменьшились в размерах и эволюционировали, создав цивилизацию ящеролюдей.

И вот наши дни, Нью-Йорк, Бруклин. Тут живут два слесаря-водопроводчика, братья Марио. Старший – степенный Марио Марио (Боб Хоскинс), младший – романтичный Луиджи Марио (Джон Легуизамо). Однажды их просят ликвидировать аварию на месте археологических раскопок. Они видят, как похищают юную археологиню Дейзи. Пытаясь ей помочь, братья попадают на параллельную Землю. Здесь всего один город, Динохаттан, вокруг – пустыня. Главный антигерой Купа (Деннис Хоппер) сверг короля и узурпировал власть, но поскольку Земля № 2 – гиблое местечко, Купа мечтает объединить миры и поработить Землю № 1. Для этого и похищена Дейзи. Девушка не знает, что она – дочь свергнутого короля, которую спрятали на нашей Земле. Соединить миры может талисман Дейзи, осколок метеорита из пролога. Купа лелеет зловещие планы, а братья Марио стараются спасти девушку. Водопроводчики они или кто?..

В основе сюжета – видеоигра «Mario bros.», которую придумал в 1983 году Сигэро Миямото, дизайнер компании Nintendo: игрок, управляя парой водопроводчиков, должен устранять разнообразные экзотические аварии. Через два года был разработан новый вариант, «Super Mario bros.» – и он-то взорвал рынок видеоигр: потребители были в восторге, Книга рекордов Гиннесса отдельной строкой отметила заслуги Nintendo. К 1993 году уже были выпущены «Super Mario bros. 2» и «Super Mario bros. 3». Супербратцы-водопроводчики стали суперпопулярными, тиражи игр перевалили за семь миллионов, и производители, возгордившись, решили выйти в иное измерение: из мира видеоигр – в мир кино.

Сегодня Голливуд наловчился превращать в полнометражное кино все, что угодно, экранизацией видеоигр никого не удивишь, но в начале 90-х сама идея выглядела дерзким прорывом. Производители «Super Mario bros.» рассудили, что в фильме надо оставить в неприкосновенности основу основ (имена братьев и их профессию), а в остальном дать сценаристам побольше творческой свободы. Эд Соломон, будущий сценарист «Людей в черном», сумел придумать логически непротиворечивый сюжет. Художник Дэвид Снайдер, вошедший в историю мирового кино благодаря мрачным урбанистическим пейзажам в «Бегущем по лезвию», выстроил декорацию Динохаттана – дребезжащего, мигающего, снизу доверху поросшего грибами, одновременно похожего на детский аттракцион «Автодром», «блошиный рынок» и мусорную свалку. Композитор Алан Сильвестри («Назад в будущее») сочинил полдюжины оригинальных саундтреков. Хоскинс и Легуизамо легко вписались в предлагаемые (вполне безумные) обстоятельства, а в череде злодеев, сыгранных Хоппером, узурпатор Купа с его «змеиными» дредами далеко не худший.

Разумеется, наукообразные рассуждения в прологе не должны никого одурачить: несмотря на отдельные атрибуты science fiction, это волшебная сказка, где есть заколдованный король, коварный самозванец, плененная принцесса и благородный молодой рыцарь, спасающий девушку. Правда, у рыцаря вместо доспехов – спецовка, а вместо шпаги – разводной ключ на семь, но, в конце концов, главное – не форма, а суть. Создатели картины не могут похвастаться рекордным бокс-офисом, однако фильм и по сей день популярен. Среди его поклонников – те, кто никогда не интересовался видеоиграми Nintendo, а также зрители с хорошим чувством юмора; если не относишься к этой ленте чересчур серьезно, замечаешь в ней привкус постмодерна. Случайно ли миниатюрная ходячая бомба попутно рекламирует известную фирму, производящую кроссовки, а солдаты-гумбо в длиннополых коричневых шинелях вдохновенно танцуют под мелодию вальса из «Доктора Живаго»?

Такеши Ковач

Главный герой одноименной трилогии (Takeshi Kovacs, 2002–2005), созданной английским фантастом Ричардом Морганом. В цикл входят романы «Видоизмененный углерод» (Altered Carbon, 2002), «Сломанные ангелы» (Broken Angels, 2003) и не переведенная пока на русский книга «Пробужденные фурии» (Woken Furies, 2005). Имя героя – намеренно гибридное, японо-венгерское, как в советских романах о победившем коммунизме и объединенном человечестве (см. ^{Имена в советской фантастике}). Впрочем, у Моргана в XXV веке нации объединены в обществе технологического капитализма. Межнациональных распрей нет, поскольку у человечества хватает других причин для войн «всех против всех».

Мир, описанный уже в первом романе трилогии, «Видоизмененный углерод», отчасти похож на теперешний (по крайней мере, мафия на Земле до сих пор использует, наряду с прочим оружием, и автоматы Калашникова). Важное отличие в том, что люди открыли новые свойства углерода, и теперь можно без хлопот «перегружать» сознание из одного тела в другое. Граждане победнее ничего от этого открытия не выигрывают, зато господа побогаче получают гарантированную вечную жизнь, элементарно оплачивая свое перемещение из тела в тело. Мало того: этих толстосумов нельзя даже убить окончательно, поскольку копия их мозга содержится в специальном хранилище, а информация раз в двое суток обновляется. Поэтому «убитый» неизбежно будет восстановлен, потеряв только лишь 48 часов…

Главный герой Такеши Ковач перемещен с планеты Харлан (где давно обитает колония экс-землян) на Землю. Сделано это по просьбе богача Лоренса Банкрофта. Он хочет поручить Такеши расследование загадочного убийства своей персоны: миллионер, конечно, в положенный срок восстановился, но осадок, что называется, остался. Заказчику расследования не терпится узнать, кто и почему прострелил голову на его предыдущем теле и не ждать ли ему новых покушений. Ковач нанят не случайно, поскольку он много лет проработал в Корпусе Чрезвычайных посланников – спецназе будущего. Спецподготовка посланников так высока, а работа столь неприятна, что после отставки они делаются отверженными. Для обывателя они – как старые мины, найденные саперами: то ли проржавели и безопасны, то ли могут рвануть в любой момент. «После ухода из Корпуса заняться особенно нечем, – рассуждает главный герой. – Нас не пускают ни на одну должность, которая может привести к влиянию или силе. На большинстве планет нам запрещено занимать государственные посты…»

Таким образом, крутой боевик (Ковач ведет расследование, а кто-то ведет на него охоту) с героем-профи помещен в научно-фантастический сюжет. Возможности сыщика очень велики, но возможности его противников почти безграничны. К финалу выяснится, что раскрытое Ковачем преступление совершено при помощи высоких технологий, а возмездие главному злодею требует применения технологий высочайших. При этом в романе – минимум наукообразности, много драйва и довольно много рефлексии. Такеши Ковач менее всего – тупая машина: он умен, образован, не слишком жесток (может оставить за собой трупы негодяев, но не утратил способности к сопереживанию). Ближе к финалу романа наличествует даже разговор Такеши с самим собой, то есть в буквальном смысле: герой дублирует свое сознание в еще одном теле, поняв, что в одиночку не справиться. О чем же может говорить супергерой с собой? Конечно, о детстве и об отце. Учение Фрейда всесильно и в XXV веке…

Морган родился в 1965 году в Лондоне. Как сказано в его биографии, «с детства Ричард мечтал сочинять книги и путешествовать». Обе мечты сбылись. Четырнадцать лет он занимался преподаванием английского языка, переезжая из страны в страну. После того как «Altered Carbon» вышел как в Англии, так и в США, а Голливуд заплатил за права на фильм по роману, Морган оставил работу и стал профессиональным писателем (фильма, правда, так и не сняли, но в итоге получился телесериал – первый сезон стартовал в феврале 2018 года). Помимо традиционной ^{научной фантастики} (см.), он работает и в жанре ^{фэнтэзи} (см.). «Тот вид НФ, который я пишу, довольно близок к современной действительности. Это означает, что действия персонажей должны иметь некоторый смысл, по крайней мере, в контексте человеческого поведения, как мы его понимаем, – объясняет автор в одном из редких интервью (которые давать не любит). – В фэнтэзи эти ограничения существенно ослаблены. Действия богов или демонов не должны подчиняться человеческой логике. Другие планы реальности не должны следовать логике, которую мы признаем…»

В своей трилогии Морган конструирует жутковатую реальность, где кончина временна, где главное наказание – не смерть, но пытка и где на свалке можно за бесценок приобрести пару килограммов живых душ, заключенных в вечные стальные цилиндрики, воплотить их в дешевые синтетические тела и пустить в оборот. Словом, как говаривала мумия из первого фильма «Мумия», «смерть – это только начало…»

Второй роман, «Сломанные ангелы», тоже по жанру научно-фантастический детектив, но фон еще круче: леваки-революционаристы борются с сверхкорпорациями за светлое будущее (как они его понимают, в духе Троцкого, Мао и Кемпа), применяя при этом ядерное оружие; сверхкорпорации грызутся друг с другом ради сверхприбылей. И вдобавок выясняется, что исчезнувшая цивилизация мудрых марсиан тоже, оказывается, воевала – черт знает с кем и черт знает за что, но о-очень кровопролитно. Увы! Душки-марсиане, смуглые, золотоглазые, крылатые и все такое, были далеко не ангелами. Герои «Сломанных ангелов» узнают об этом, правда, только в конце, а все предыдущие пятьсот страниц Ковач и его команда (один археолог, один бизнесмен из компании-пираньи, один пилот и несколько солдат-наемников) рвут жилы за марсианское наследство: то есть за Звездные Врата, способные переместить землян в другую часть Вселенной, к шлюзу сохранившегося марсианского суперкорабля. И Врата, и корабль – это куча денег для первого, кто наложит лапу на бесхозную космическую собственность. А деньги – это, как уже было сказано, путь к личному бессмертию. Сюжет романа прихотлив и закручен. Вплоть до финала не узнать, кто из героев – тайная «крыса».

Такеши Ковач – герой штучный. Он погибал уже столько раз, что к его врожденным мужеству и некоторой совестливости добавился благоприобретенный цинизм многократного путешественника в небытие и обратно. Благодаря этой амальгаме персонаж нам, собственно, и интересен – даже несмотря на переизбыток в романах кровавого натурализма. Не будь героя, читатель получил бы всего лишь компот из травестированного «Бегущего по лезвию» Ридли Скотта, боевика в стиле Такеши Китано (имя героя – еще и реверанс современному японскому киноклассику) и фантастического вестерна, сделанного с оглядкой на фильм «Хороший, плохой, злой» Серджо Леоне. Впрочем, едва ли персонажу Клинта Иствуда понравился бы такой мир, где врага невозможно пристрелить окончательно…

В третьей книге, «Пробужденные фурии», действие происходит на Харлане, родной планете Ковача. На этот раз герою приходится помогать девушке, чья телесная оболочка, быть может, хранит личность некоего выдающегося человека. Главным противником Ковача выступает он сам – точнее, его копия, более молодая и сильная. Еще в первом романе герой признавался, что его навыки Посланника могут быть опасны для других: «То, чему нас учили, настолько похоже на преступление, что разницы почти никакой. Только совершать преступления проще…» И если главный герой, условно говоря, хороший, то его омоложенное alter ego – наоборот, безжалостный киллер. Персонажам мировой фантастики не раз приходилось вступать в поединок с самими собой, и всякий раз исход битвы абсолютно непредсказуем. По какой причине российские издатели пока воздерживаются от перевода романа, неизвестно.

Таня Гроттер

Цикл романов российского фантаста Дмитрия Емеца об этой героине был выпущен в 2002–2012 годы. Успех ^{«Гарри Поттера»} (см.) Джоан Роулинг вызвал к жизни персонажей-клонов, из которых наиболее тиражной является именно Таня Гроттер. Писатель Емец никогда не гнался за оригинальностью (скажем, его книга «Вселенский неудачник» – слегка перелицованные «Звездные дневники Ийона Тихого» Станислава Лема), а потому от предложения сделать «женский» и «отечественный» вариант английского Гарри отказываться не стал. Вслед за романом «Таня Гроттер и Магический контрабас» (2002) в том же году в «Эксмо» вышла и вторая книга цикла, «Таня Гроттер и Исчезающий этаж». Всего в цикле 14 романов, и их общий тираж уже перевалил за сотню тысяч экземпляров…

Жила-была русская девочка Таня Гроттер с родинкой на носу. Родители девочки умерли, поэтому ее воспитывали мерзкие дядя и тетя Дурневы. Девочку держали на лоджии до глубокой осени, кормили объедками, одевали в обноски. Но в один прекрасный день выяснилось: Таня – потомственная волшебница. Ее папа с мамой погибли от руки злой колдуньи по имени Чума-дель-Торт, которая в результате поединка растеряла силы и не может взять власть над миром. А саму Таню ждут в школе волшебников Тибидохс, где она должна приобрести магическую квалификацию, победить в чемпионате по драконоболу (игра, где участники летают на пылесосах), а попутно вновь сразиться с убийцей родителей…

Похоже на заурядный плагиат? Более чем: Емец оглядывается на творчество Джоан Роулинг и уворовывает все, до чего может дотянуться. При этом издатели Емеца ссылаются на мировой литературный опыт, согласно которому вольные «пересказы» с зарубежного воровством не являются и потому неподсудны. В качество примеров обычно приводятся «Приключения Буратино» Алексея Толстого, вариация на тему ^{«Пиноккио»} (см.) Карло Коллоди, или «Волшебник Изумрудного города» Александра Волкова, тень ^{«Волшебника из страны Оз»} (см.) Лаймена Фрэнка Баума. Примеры, однако, не вполне корректные. Книги о Пиноккио в СССР издавались скудно, а сказки Баума не издавались вообще, до самой перестройки, так что у А. Толстого и А. Волкова нельзя было, по крайней мере, отнять неких просветительских функций. Прецедент с Таней Гроттер – иного свойства. Переводы книг Джоан Роулинг лежат во всех магазинах, и никаким культуртрегерством у Емеца не пахнет; отчетливо была видна лишь финансовая подоплека. Англичанка писала книги медленно, наш выстругивал суррогатных Тань с дикой скоростью. Шла игра на нетерпении читателей. Важно было успеть вклиниться между поттеровскими томами и откусить кусочек рынка.

Книги о Буратино и Изумрудном городе появились во времена, когда международное авторское право у нас практически не действовало, а потому ни А. Толстой, ни А. Волков не чувствовали никакой скованности. Таня Гроттер родилась уже в эпоху торжествующего авторского права. Сам Емец понимал, что делает нечто предосудительное, и старался застраховаться от юридической ответственности. Он менял пол героев, коверкал фамилии, удешевлял реалии и добавлял «хохм», чтобы, если что, выдать книги за пародии. Но шутки испуганного человека всегда выглядят натужными: не веселят приколы типа «купидончика в красных подтяжках», «реактивного дивана», «швабры с вертикальным взлетом», «носа самых картофельных очертаний» или усов, которые «заметались со скоростью автомобильных “дворников”». «С недавних пор я подозреваю, что мое чувство юмора кто-то заколдовал», – говорит один из персонажей. В этом признании невольно проступает авторская досада.

И еще. Сколько бы ни злобились недоброжелатели Джоан Роулинг, в книгах про Гарри верные нравственные акценты расставлены четко. Продукция Емеца грубее и небрежней. У него положительная Таня пакостит Дурневым в стиле коммунальной кухни («подливает в чайник воду из бачка унитаза»), негодяем в финале первой книги оказывается зубрила-«ботаник», а в Тибидохсе, в отличие от Хогвартса, под одной крышей учат преспокойно и черных магов, причем всяким гадостям. Рискну заметить, что появление «гроттерианы» на наших прилавках было небезопасно и для читателей. Эрзац-книги пагубны в той же степени, в какой пагубны эрзац-еда или эрзац-лекарства. В такой деликатной сфере, как детская литература, даже тень морального релятивизма уже внушает тревогу…

Еще в 2003 году в Голландии, где вышел перевод первого романа цикла о Тане, состоялся судебный процесс: адвокаты Джоан Роулинг доказали, что автор книг нарушил авторские права их клиентки. Проще говоря – совершил плагиат. С той поры иностранные издатели избегают связываться с героиней Емеца – себе дороже обойдется. Сам автор между тем объявил, что в суде «Таня Гроттер одержала убедительную моральную победу. Гарри Поттер испугался и убежал от девчонки». По словам Емеца, «издатель писательницы Роулинг просто уклонился от честного литературного состязания, и на самом деле это была борьба с сильным конкурентом, которую они начали проигрывать». Больше всего эти слова похожи на будущие рассуждения Сергея Лукьяненко о коварных происках Голливуда – с той разницей, что автор ^{«Ночного Дозора»} (см.), как к нему ни относись, все-таки не воровал у зарубежных коллег.

Телепорт

Фантастический фильм «Jumper» (США – Канада, 2008) снят режиссером Дагом Лайманом. Однажды подросток Дэвид Райс (его, уже выросшего, сыграет потом Хайден Кристенсен) ступил на тонкий лед, провалился, однако не утонул, а вместе с несколькими галлонами речной воды оказался на полу в библиотеке. Страх смерти пробудил дремавший до поры дар: оказывается, для таких, как Дэвид, расстояний не существует. У мальчика трудная судьба: его бросила мать, когда ребенку исполнилось пять лет, и после этого он живет под одной крышей с не вызывающим уважения помятым отцом (Майкл Рукер) и сносит кличку Мямля. Теперь, осознав свои необычные способности, герой может оттянуться по-крупному.

Проходит всего несколько лет, и вот мы уже видим, как Дэвид живет в роскошном нью-йоркском отеле, клеит и легко бросает барышень, путешествует по всему миру без виз и одалживает (без отдачи) деньги в банковских хранилищах. Через восемь лет после того случая с падением в воду наш герой объявляется, наконец, в своем родном городе и встречается с девушкой Милли (Рейчел Билсон), в которую был безответно влюблен в школьные годы. Только теперь она простая официантка, а у него нет проблем с деньгами. Он приглашает свою школьную любовь отдохнуть несколько дней в Риме. Та соглашается. И вдруг…

Сделаем паузу. Роман Стивена Гулда «Jumper» (1992), по которому снят этот фильм, на русский язык не переведен, но понятие телепортации – то есть мгновенного перемещения в пространстве – нашим любителям фантастики знакомо так же хорошо, как и англоязычным. И не только благодаря сверхпопулярным комиксам и фильмам о ^{Людях Икс} (см.), один из которых, мутант Ночной Змей (Nightcrawler), обладает даром телепортации. Еще в романе Альфреда Бестера «Тигр! Тигр!» (Tiger! Tiger!), впервые опубликованном в 1956 году, люди будущего освоили телепортацию и в пределах планеты «джампируют» силой мысли на любые расстояния. У Ларри Нивена в цикле «Teleportation» (1973–2014) для телепортации необходим специальный гаджет, транслятор, описанный в рассказе «Синдром толпы» (Flash Crowd, 1973): «Транслятор перемещений представлял собой стеклянный цилиндр с закругленной крышей. Все необходимое оборудование скрывалось под полом, а на уровне грудной клетки помещался жетоноприемник и кодонабиратель, такой же, как на кнопочных телефонах. Джерибери вставил свою кредитную карточку ЦИА в прорезь чуть ниже жетоноприемника, нажимая на соответствующие кнопки, набрал код и выдернул карточку». (И все, за одно мгновение он уже перенесся из Сан-Франциско в Лос-Анджелес!)

У братьев Стругацких в повести 1965 года ^{«Понедельник начинается в субботу»} (см.) маги из НИИЧАВО используют для обозначения перемещений в пространстве силой мысли философский термин «трансгрессия», производя от него слово «трансгрессировать». Есть у Стругацких и научно-фантастическое понятие «нуль-транспортировка», сходное по смыслу. В Мире Полудня, описанном фантастами, человечество долго шло к овладению этой сложной технологией: в повести «Далекая Радуга» (1963), например, в ходе экспериментов на планете Радуга погибали люди, но в итоге открытие все-таки состоялось. В «Жуке в муравейнике» (1979) упоминаются «кабины Нуль-Т», вроде описанной у Нивена. Но, конечно, бесплатные.

Есть в отечественной НФ и одно произведение, в котором телепортация – не просто атрибут сюжета, а его стержень; это фантастико-сатирическая «повесть пространственных лет» Виталия Бабенко «ТП» (1989). Хотя происхождение термина очевидно: греческое (τήλε – далеко) плюс латинское (portare – нести), – в повести Бабенко имеется персонаж Панкратий Кабанцев, у которого иная, сугубо патриотическая, версия. Не откажу себе в удовольствии привести цитату целиком: «слово “телепортация” – наше, исконное, происходит оно от слов “тело” и “порты” и осталось от тех далеких времен, когда ТП-технология делала еще только первые шаги. Как известно, в ту пору приходилось отграничивать неодушевленные тела от одушевленных, ибо путешествовать вместе по одному каналу они никак не желали. Поэтому живые организмы пересылали отдельно, а неживую материю – отдельно. Когда запускали человека, то он раздевался догола, а одежду потом перебрасывали дополнительно. “Сначала тело, потом порты” – ходила такая поговорка. Вот и родилось слово “телепортация”. Всё…»

Понятно, что у героя фильма «Телепорт» таких проблем нет: вместе с Дэвидом, способным «прыгать» сквозь пространство, перемещаются не только его модные порты, но и украденные им из банка денежки. При некотором умении он может телепортировать даже автобус, который движется на полной скорости… Пора, однако, вернуться к персонажу, которого мы оставили в Колизее (снимали действительно в Колизее – за большие деньги, но все без обмана). Именно там, в развалинах древнего Рима, Дэвид сталкивается с таким же, как и он сам, «прыгуном» Гриффином (Джейми Белл). И от него узнает, что за всеми «прыгунами» охотятся таинственные паладины, возглавляемые неким афроамериканцем Роландом с искусственным седым бобриком на голове (Сэмюэль Л. Джексон). Паладины хотят зарезать и Гриффина, и Дэвида, а те, само собой, хотят разделаться с вооруженными надоедалами. Таков сюжет…

То есть сюжета, собственно говоря, нет вовсе. Телепортация оказалась «самоигральной». Картина отбила свой бюджет за счет мирового проката, однако отзывы критиков были в основном негативными. И понятно почему: весь фильм состоит из перемещений туда-сюда – порою настолько быстрых, что насладиться спецэффектами у зрителей не получается. Возможно, это мелькание нарочито и призвано зрителя ошарашить и отбить охоту отвечать на главный вопрос: а чем, собственно, бездельники Дэвид и Гриффин так хороши, что мы должны им сочувствовать? Они не пашут, не сеют, не защищают родину или людей (хотя агент-телепортер или коп-телепортер многих могли бы спасти, но героям наплевать), а просто валяют дурака, тратят незаработанные денежки и булькают пивом.

Авторы фильма, правда, объявили, что выпустят сиквел, и уж в «Телепорте-2» Дэвид покажет себя с лучшей стороны, а Роланд – с худшей (к концу фильма он тоже остается в живых). Но поверить этому трудно, даже если сиквел и выйдет (сроки уже неоднократно переносились). Ведь главный персонаж – паразит, и его трудно переделать в героя. Птичка божия приучилась жить без заботы и труда, и даже лучшие сценаристы этого не исправят.

Темная башня

Цикл романов Стивена Кинга «The Dark Tower» начат в 1982 году, а книга, завершающая цикл, появилась в 2004 году. И если его коллегу Дэна Симмонса подтолкнула к написанию эпопеи ^{«Песни Гипериона»} (см.) поэзия Джона Китса, то Кинг, по его словам, вдохновлялся поэмой Роберта Браунинга «Чайлд-Роланд дошел до Темной Башни».

Мрачное визионерство Браунинга, замешанное на средневековой мистике, оказалось близко современному американскому фантасту. Его книги, вошедшие в цикл, соединяют в себе черты scince fiction (роботы, экстрасенсы, параллельные миры, нуль-транспортировка) и fantasy (вампиры, колдуны, талисманы). Первые две книги – «Стрелок» (The Dark Tower: The Gunslinger, 1982) и «Извлечение троих» (The Dark Tower II: The Drawing of the Three, 1987). За ними следуют «Пустоши» (The Dark Tower III: The Waste Lands, 1991), «Колдун и кристалл» (The Dark Tower IV: Wizard and Glass, 1997), «Волки Кальи» (The Dark Tower V: Wolves of the Calla, 2003), «Песнь Сюзанны» (The Dark Tower VI: Song of Susannah, 2004) и собственно «Темная башня» (The Dark Tower VII: The Dark Tower, 2004), одноименная всему циклу. В 2012 году Кинг включил в цикл еще одно произведение, «Ветер сквозь замочную скважину» (The Wind Through the Keyhole), поместив его между четвертой и пятой книгами.

Действие романов не локализовано в пространстве и времени: мир, в котором живет Стрелок, он же Роланд Дискейн из Гилеада, существует параллельно земному, хотя и связан с ним всевозможными «дверями», ведущими в разные географические точки Земли (но чаще всего почему-то – в США) и в разные времена (от 60-х годов ХХ столетия до самого начала века XXI). С самых первых страниц эпопеи читатель узнает две вещи: 1) «мир сдвинулся», и привычному миропорядку угрожает небытие; 2) все миры могут быть спасены, если паломничество Стрелка к пресловутой Башне завершится успехом. Правда, ближе к финалу становится ясно, что цель Роланда Дискейна и спасение Вселенной связаны не напрямую. В последнем томе явная угроза всем живущим в сопредельных мирах ликвидируется еще страниц за триста до конца, но поход Стрелка продолжается. Не будь Кинг-повествователь столь убийственно серьезен, можно было бы сравнить «Темную башню» и со знаменитой отечественной поэмой Венедикта Ерофеева «Москва – Петушки», герой которой одержим маниакальной идеей увидеть Кремль, но его мечты не осуществляются. Стрелку в финале эпопеи везет больше: он достигает вожделенной цели, но становится ли от этого счастливее?

Разумеется, паломничество Роланда Дискейна могло бы завершиться несколькими томами раньше, если бы создатель эпопеи нарочно не оттягивал финал, всякий раз устраивая главным положительным персонажам (о них чуть ниже) разнообразные препятствия. Для автора процесс многократно важнее результата, цель – ничто, движение – все. Обращаясь к тем читателям, которые жаждут быстрее увидеть все точки над «i», писатель ближе к завершающей части цикла разражается сердитой и увещевающей тирадой. «Вы суровы, ориентированы на конечную цель, не верите, что вся прелесть в самом путешествии, а не в его завершении, сколько бы вам ни доказывали обратное, – пишет Кинг. – Не в развязке дело. Я надеюсь, вы пришли послушать историю, а не для того, чтобы торопливо перелистывать страницы, спеша добраться до концовки…» И действительно, лучшие страницы «Темной башни» посвящены именно пути, но не его завершению, подготовке, но не последнему штурму темной твердыни.

Чтобы романное повествование оказалось столь объемным и «многоступенчатым», недостаточно даже традиционного кинговского многословия (хотя в данном случае оно, на наш взгляд, превышает все допустимые пределы). Упомянутую выше многотомность «Темной башне» обеспечивают главные персонажи, участвующие в паломничестве. Кроме Стрелка, это еще и его спутники: бывший наркокурьер и бывший разгильдяй Эдди Дин, бывшая шизофреничка и инвалидка-колясочница Одетта-Детта-Сюзанна-Миа, а также юный Джейк, дважды переживший свою смерть, и полуразумное существо Ыш, похожее одновременно на собаку и на енота. У каждого из персонажей (кроме, разве что, Ыша) за душой – отдельная история, которая вытягивается в самостоятельный сюжет. К примеру, почти весь роман «Колдун и кристалл» – это рассказ Роланда о своей молодости, а «Песнь Сюзанны» – отдельное повествование, связанное с судьбой пропавшей героини. Когда же романисту надо задержать героев страниц на триста, Кинг возводит на пути всевозможные препятствия, вроде разумного поезда-камикадзе Блейна Моно (появляющегося в «Пустошах») или демонических охотников за детьми («Волки Кальи»). При этом автор не напрягает чрезмерно фантазию, придумывая фабулы: словесный поединок героев с поездом-роботом восходит к античному сюжету о загадках Сфинкса, а борьба Стрелка и его команды с похитителями детей организована по схеме «Великолепной семерки». Сам писатель, собственно говоря, и не скрывает заимствований; напротив, он их горделиво подчеркивает.

Есть еще один важный аспект, связанный с фабулой эпопеи. С каждым следующим романом (особенно написанным после 1999 года) Стивен Кинг все настойчивей увязывает события «Темной башни» с сюжетами прочих его произведений – и «Судьбы Иерусалима», и «Сердец в Атлантиде», и «Бессонницы», и еще многих других: насильственно внедряются сквозные мотивы, перекрестные ссылки, переходящие персонажи и так далее. Более того! Ближе к середине эпопеи возникает – и постепенно выбивается в едва ли не главные персонажи – некий фантаст по имени Стивен Кинг. Как бы ненароком выясняется почти мессианская сущность этого героя: «от писателя, и не такого уж хорошего, зависела судьба мира», а сам он – практически рупор высших сил. Вероятнее всего, на этот сюжетный ход повлияло реальное обстоятельство. В 1999 году Кинга сбила машина, и он чуть не погиб. Чудом избежав смерти, писатель воспринял это как знамение: свыше от него требуется завершить «Темную башню», а там уж можно уходить на покой. Сам писатель явственно намекал на «подведение итогов», после чего ему-де «больше нечего сказать». В 2004 году Кинг даже сделал публичное заявление о скором уходе из литературы, но… При всех отдельных своих достоинствах «Темная башня» в целом – далеко не лучшее произведение писателя: рыхлое, вяловатое, лишенное ярких оригинальных идей. Для итога писательской карьеры оно никак не годится. Быть может, это ощутил и сам автор. Потому он нарушил свое обещание и, к счастью для поклонников, ныне пишет новые вещи. Я не исключаю, что в будущем он дополнит тот же цикл еще одним или несколькими романами – ну хотя бы для того, чтобы вынудить своих фанатов, подзабывших первые книги, перечитать «Темную башню» еще разок-другой.

Темный город

Фантастический кинодетектив с элементами притчи «Dark City» (Австралия – США, 1998) снят режиссером Алексом Пройасом. Итак, человека с нервным лицом актера Руфуса Сьюэлла и удостоверением на имя Джона Мердока преследует троица в черных кожаных плащах до пят. Лица преследователей белы, как у мертвецов, руки длинны, а намерения зловещи. Главного героя подозревают в убийстве, поэтому его преследует полицейский инспектор Фрэнк Бамстед (Уильям Херт), который в свободное время играет на аккордеоне «Синий платочек». Настроение у инспектора скверное: Джон Мердок не выглядит душегубом, что-то не складывается в этой версии…

Начало фильма похоже на обычный детектив, но это обманка. Существа в плащах – не люди, а инопланетяне. Они покинули свой умирающий мир и тихо вторглись в Солнечную систему, желая найти подходящую планету. Но сперва им надо изучить людей: а вдруг те окажут сопротивление? Так что город, меняющийся еженощно по мановению демиургов, оказывается то ли мегалабораторией, то ли суперполигоном, вырваться за пределы которого просто физически невозможно: вокруг пустота.

Фильм снят по мотивам рассказа, написанного Алексом Пройасом в начале 90-х, истоки сюжета «Темного города» нетрудно отыскать в классической американской НФ – например, в «Туннеле под миром» (1954) Фредерика Пола, где экспериментаторы построили макет города, населили его ничего не подозревающими согражданами и тестируют на них агрессивные рекламные технологии. Главный герой ненадолго вырывается из порочного круга, но его водворяют обратно. Первоначально финал «Темного города» должен был быть таким же неутешительным, однако потом авторы все переиграли. Потому что Джон Мердок не только узнает правду, но и способен противостоять захватчикам. У него есть дар…

Хотя в фильме отличный кастинг (помимо Сьюэлла и Херта здесь снимались также Дженнифер Коннелли и Кифер Сазерленд), главнейшей удачей «Темного города» является фантастический аудиовизуальный облик самого города. Он не только место действия, но и персонаж. В краткую пору бодрствования жителей – это мегаполис из классического кинонуара (тусклые фонари, фары и окна домов, мертвенный люминесцентный свет рекламы). В фазе сна – живой организм, который каждую секунду способен причудливо меняться: улицы сминаются в пластилиновый ком, лестницы выдвигаются в дурную бесконечность, небоскребы прорастают из земли, словно каменные бобовые стебли.

Этим удушливым городом-кошмаром, который бы заворожил мэтров немецкого экспрессионизма, правит толпа почти не различимых носферату, чуть-чуть карикатурных, но оттого не менее опасных. При сине-зеленом освещении – во всех массовых сценах – они похожи на стаю глубоководных рыб, ежесекундно высматривающих добычу. Постановщик, гениальный визионер Пройас, остался эдаким гуру для сравнительно скромной прослойки киногурманов. Лучшие кадры – готовые иллюстрации для учебника по операторскому мастерству, но временами фильм рождает ощущение недоделанности; «темных мест» в «Темном городе» до обидного много. Пройас стал заложником своего же замысла. Мир, чье существование зависит от воли создателя, непрочен и легко приходит в упадок.

Так же и с сюжетом «Темного города». Вышедшая годом позже «Матрица» Вачовски – лента куда менее эстетская, зато более эффектная с точки зрения action и куда более четкая с точки зрения сюжета. Легко увидеть сходство изначальной идеи (пластичность окружающего мира как следствие его иллюзорности), разглядеть параллели персонажей и «рифму» отдельных сюжетных линий: пришельцы – агенты, Мердок – Нео, способность волевым путем «настраивать» мир – дар преодолевать законы Матрицы. Вачовски использовали даже некоторые декорации, которые остались после «Темного города», отчего цитатами уже выглядят кадры из фильма Пройаса, а не наоборот. Как это часто бывает, в массовом сознании первопроходец и его более удачливый последователь слились воедино, чтобы затем поменяться местами. Где журналист Стэнли? Где доктор Ливингстон? Кто был первым и кто кого нашел в африканских джунглях? Уже и не разобрать.

Трасса 60

Кинопритча с элементами дорожной истории, комедии и мелодрамы «Interstate 60» (США, 2002) снята режиссером Бобом Гейлом. Молодой американский красавчик Нил Оливер (Джеймс Марсден) соглашается выполнить поручение таинственного мистера Рэя и везет через всю страну некую посылку. Первым же попутчиком юноши на волшебной трассе 60 становится некий мистер О. Ж. Грант (Гэри Олдман) – красный галстук-бабочка плюс трубка в форме головы обезьянки плюс плутовская усмешка. Он обещает Нилу исполнить его желание. Любое. Но одно. Если изложишь просьбу неверно, пеняй на себя.

«Будьте осторожны со своими желаниями – они имеют свойство сбываться», – говорил знаменитый булгаковский персонаж. В мире, где путь от мысли к слову тернист и ухабист, представителей рода людского легко поймать на неточной формулировке, превратив их чаяния в кошмар. Этой теме посвящено немало фильмов, от уже классической британской комедии «Ослепленный» (Bedazzled, 1967) Стэнли Донена с Дадли Муром и Питером Куком в главных ролях до его ремейка с участием Брендана Фрэйзера и Элизабет Херли, снятого Гарольдом Рэмисом тридцать два года спустя. И еще не позабудем целый цикл черных мистических комедий о джинне-искусителе, начатый «Исполнителем желаний» (Wishmaster, 1997) Роберта Куртцмана. Во всех названных картинах персонажи получают формально то, о чем просят, не замечая сетей, расставленных джинном или чертом.

Попутчик Нила – не сатана и не джинн, но тоже существо сверхъестественное: то ли он сын лепрекона и индианки из племени шайеннов, то ли натурализовавшийся в Америке Локи, божок обмана из скандинавской мифологии (см. ^{Американские боги}). Мистер Грант жесток, но не злонамерен. Он без малейших сожалений покарает любого, кто, по его мнению, не способен отличить важное от десятистепенного и повинен в двух великих людских грехах: пошлости и банальности. Деньги, власть, секс, гастрономические удовольствия, развлечения non stop – как все предсказуемо, как очевидно, какая рутина! Люди с такими запросами не достойны его сочувствия. Однако же в тех случаях, когда Исполнителю внезапно попадается человеческое существо с нетривиальными желаниями, в мистере Гранте просыпается живой интерес.

Нилу Оливеру везет. Ему не приходит в голову просить у попутчика о чем-то грубо-материальном и приземленном. Он жаждет иного: возможности получать ответы. И мистер Грант вручает ему шарик с восьмеркой на боку. Задашь вопрос, встряхнешь шарик, на экранчике выплывет ответ. А что внутри шарика, магия или просто датчик случайных чисел – да не все ли равно? Главное, что теперь у Нила есть в пути советчик на все случаи жизни.

Еще в 1971 году в Великобритании вышла – и сразу стала бестселлером – книжка Люка Райнхарта (псевдоним писателя Джорджа Коккрофта) «Дайсмен, или Человек Жребия» (Diceman). Главный герой, уставший принимать решения самостоятельно, решает полностью довериться Фортуне и отныне повсюду носит с собой игральные кости. Прежде чем поступить так или иначе, он подбрасывает костяшки и затем высчитывает ответ, суммируя цифры на гранях. Очень удобно. Если что не так, виноват не он, виновата судьба. По сути, дар мистера Гранта доверчивому юноше – те же самые игральные кости. Да, модернизированные, но принцип действия похож: ты перекладываешь ответственность на кого-то другого или на что-то другое. Только не подумайте, будто наш герой не желает решать самостоятельно и не знает, чего он действительно хочет. Просто Нил, подверженный юношеской рефлексии, не доверяет себе и своему выбору. Но вдруг поездка по волшебной трассе 60 поможет герою измениться?

В фильме на ось дорожной истории (road movie) нанизана ироническая притча. Нилу встретятся экзотические персонажи – не типажи, но архетипы: персонифицированные Обжорство, Тщеславие, Прагматизм, Сутяжничество, Материнская Безумная Любовь, Похоть и даже Гипертрофированная Честность – она ведь тоже грех: ее носитель таскает на себе связку динамита с таймером, грозя взорвать вместе с собой любого лжеца, хоть злостного вруна, хоть мелкого и вполне безобидного врунишку…

Режиссер и сценарист «Трассы 60» Боб Гейл – человек, придумавший сюжет кинокартины «Назад в будущее». В финале «Трассы 60» есть сюжетный трюк, знакомый по фильму о хронопутешествиях: Нил опять окажется в прошлом – но уже с новым жизненным опытом, полученным в пути. Поездка по трассе 60 – это еще и метафорическое путешествие героя вглубь собственного эго, возможность избавиться от нерешительности, инфантилизма и робости. Ближе к финалу, когда Нилу придется принять одно из своих главных решений, он выкинет чертов шарик с подсказками, а позже поступит наперекор разумной банальности отцовских желаний. Да, послушание – добродетель, но и непослушание – не всегда порок. В конце концов, самое интересное в этой жизни обычно делают люди непослушные. Их заслуги не всегда бывают вовремя оценены. Кинокартина-притча «Трасса 60», например, после выхода на экраны не получила ни одной награды. Хотя от этого, конечно, хуже не стала.

Трудно быть богом

Повесть Аркадия и Бориса Стругацких написана в 1963 году и опубликована годом позже. Первоначально под таким названием существовал небольшой рассказ, написанный братьями-фантастами в 1962 году. Сюжет будущей повести здесь лишь смутно просвечивал: действие разворачивалось в инопланетном феодальном государстве уже после того, как местный царь, воспользовавшись технической помощью землян, затем их всех безжалостно перебил. Потом уже царский сынок поддержал заговор дяди против папаши и сам стал царем. В конце же, когда заговорщики решили ликвидировать и его, незадачливый самодержец воззвал по радио к землянам: придите, боги, и спасите меня, хорошего…

Финальный разговор землян, собравшихся у репродуктора, любопытным образом соотносится с последними страницами будущей повести – где главный герой, доведенный до отчаяния, поднимает меч. В раннем рассказе земляне не стали защищаться и предпочли погибнуть, поскольку для людей будущего убийство себе подобных было абсолютно немыслимо. Позднее рассказ был переименован в «Бедных злых людей» и не печатался до конца 80-х.

Но вернемся в 1962 год. 1 февраля Аркадий Стругацкий, работающий тогда редактором в «Детгизе», сообщает брату, что он на всякий случай вписал в издательский план на 1964 год еще не написанную повесть «Седьмое небо» о «нашем соглядатае на чужой феодальной планете». По первоначальному замыслу, повесть вполне соответствовала специфике детского издательства. «Я план продумал, – писал Аркадий Натанович, – получается остросюжетная штука, может быть и очень веселой, вся в приключениях и хохмах, с пиратами, конкистадорами и прочим, даже с инквизицией».

В марте 1963 года будущая повесть называлась «Наблюдатель», и она уже казалась не такой веселой, как прежде. Пиратская тема улетучилась, зато стала кристаллизоваться идея «прогрессорства» (позднее оформившаяся в повести «Жук в муравейнике»). Острый сюжет не исчез, но наполнился иным содержанием: прозу зрелых Стругацких выделяло органичное сочетание грамотной приключенческой фабулы, социальной проблематики, философской нетривиальности и прогностической широты. Благодаря этому повесть уже не вписывалась в рамки «Детгиза», и авторам стало понятно, что произведение – для взрослой аудитории.

В июне 1963 года Стругацкие, встретившись в Ленинграде, правят первый черновик повести. Любопытно, что название места действия – Арканар – Аркадий Стругацкий придумал еще в 50-е, и тогда же материализовалось имя Румата (потом оно мелькнет в повести «Попытка к бегству», опубликованной в 1962 году). Антон, изображающий «благородного дона» Румату Эсторского в средневековом королевстве (микшированы европейские и японские приметы), – резидент Земли. Он послан Институтом Экспериментальной Истории для наблюдения за аборигенами и потихоньку помогает местным ученым, поэтам, философам – словом, книгочеям, у которых с каждым днем все меньше шансов уцелеть в царстве серости. А уж когда в Арканаре к власти приходит Святой Орден (клерикальная диктатура), становится совсем беспросветно…

В первоначальном варианте повести было семь с половиной авторских листов, позднее объем был доведен до восьми с половиной листов. Писатели работают над «Трудно быть богом» в те годы, которые назовут «хрущевской оттепелью» (в послесловии к первому изданию, написанном Рафаилом Нудельманом, даже есть упоминание «лагерей Воркуты, Колымы, Норильска»). Но оттепель была уже на излете. После хамского разгрома выставки в Манеже стало понятно, что гармонии нет и не будет: Власть и Культура находятся, условно говоря, по разные стороны баррикад. «То, что критик Нудельман в свое время назвал “публицистическими отмелями”, составляет костяк повести, – позднее подчеркивал Борис Стругацкий. – Это рассуждения об интеллигенции, о том, зачем нужна интеллигенция, почему она необходима в каждом государстве… Вспомните, чем занимается Румата. Он спасает интеллигенцию. Это вообще было время, когда мы начали обожествлять интеллигенцию, считая, что именно она является панацеей от всех бед. Потом от этой идеи мы вынуждены были отказаться, но тогда она вела нас…»

Эта книга – о бессилии реформатора, который не просто обладает абстрактным знанием, «как надо», но прибыл оттуда, где это «как надо» давно стало реальностью. Однако историческая инертность мира, в который заслан герой, гасит все его благородные намерения. «Крот истории» роет слишком неторопливо. Антон-Румата не смог приучить арканарскую знать даже мыться почаще. Единственное его нововведение, которое прижилось, – носовой платок…

Повесть «Трудно быть богом» оказалась едва ли не последней вещью Стругацких, которая была опубликована в издательстве «Молодая гвардия» (см. ^{Молодогвардейская фантастика}) без особых проблем. 13 января 1964 года писатели заключают договор с «МГ» на авторский сборник. В аннотации читаем: «Две научно-фантастические повести “Далекая Радуга” и “Трудно быть богом” о будущем, об ученых, ставящих необыкновенные эксперименты на далеких от Земли планетах». Выражения обтекаемые, однако формально они не противоречат сюжетам повестей. После выхода книга стала очень популярна и буквально разошлась на цитаты («Там, где торжествует серость, к власти всегда приходят черные», «Умные нам не надобны. Надобны верные», «Как вольно дышится в возрожденном Арканаре!» и т. д.).

После выхода повести отклики в прессе поначалу были положительными. Но уже вскоре начались нападки. Писатель Александр Колпаков объявил, что-де «Стругацкие проповедуют невмешательство в дела африканских государств», а академик Юрий Францев ту же мысль облек в наукообразную форму, напомнив братьям-фантастам о том, что «целые народности на данном этапе перешли от родового строя, лука и стрел, шаманства к социалистическим формам общежития». Тем не менее повесть переиздается в ^«БСФ» (см.), и уже со второй половины 60-х даже недоброжелательная к Стругацким критика относится к произведению в целом позитивно. Более того: «Трудно быть богом» будут ставить в пример авторам «Улитки на склоне», «Сказки о Тройке» и «Второго нашествия марсиан» – дескать, раньше Стругацкие были молодцы и писали правильно, а затем испортились.

Впрочем, лояльное отношение литературных инстанций к этой повести не повлияло на ее киносудьбу. Уже с середины 60-х авторы ведут переговоры с киностудиями, заключают договоры, однако ни один из проектов той поры не увенчался результатом. 27 февраля 1966 года Борис Стругацкий сердито пишет брату: «Мишка Хейфец говорил с одним из молодых режиссеров (Алеша Герман) и тот сказал, что сценарий [“Трудно быть богом”] – ничего себе, но артистам там играть нечего. Я попросил Мишку передать А. Герману, что он дурак. Надо же выдумать – играть нечего!» Позднее Герман передумал и был готов делать фильм по повести братьев-фантастов уже в конце 60-х. Однако после вторжения советских танков в Чехословакию не было шансов перенести эту книгу на экран. Борис Натанович пишет брату: режиссер «хотел бы снимать ТББ [“Трудно быть богом”], но полагает, что сейчас сочетание Герман – Стругацкие может привести только к приступу падучей у начальства».

В конце 80-х выйдет советско-немецко-франко-швейцарская экранизации режиссера Петера Фляйшмана (довольно посредственная картина, снятая в жанре боевика). Еще через десять лет Герман вновь решит обратиться к сюжету «Трудно быть богом» и перепишет сценарий. Мучительный процесс съемок продлится почти полтора десятилетия, и в итоге это уже будет не то кино, которое режиссер хотел снять в 60-е. Литературная первооснова – прежняя, но изменилось отношение к ней, изменился сам режиссер и, главное, изменилось время…

Ульдемир

Цикл романов о «сборном» космическом экипаже, возглавляемом капитаном Ульдемиром, опубликован фантастом Владимиром Михайловым в 1976–2006 годы и состоит из пяти произведений с несколькими сквозными персонажами. Первая книга цикла, «Сторож брату моему» (1976), вышла в Риге и, несмотря на периферийность издания и небольшой для СССР тираж (всего 30 тысяч экземпляров), стала заметным событием для всей русскоязычной НФ.

Сюжетный посыл романа, не новый для фантастики западной, для нас выглядел экзотично. Согласно сюжету, мир Земли далекого будущего (технически развитый, но лишенный пассионарности) срочно нуждается в героях: только их, готовых в нужный момент проявить жесткость и твердость, можно послать в космическую экспедицию к далекой звезде. По расчетам земных астрономов, звезда может превратиться в Сверхновую и спалить все живое, а поток смертельного излучения доберется и до нашей планеты – с самыми печальными последствиями. Но у землян будущего есть техническая возможность погасить звезду без потерь. Проблема одна: у звезды есть планета, на ней существует цивилизация, и она погибнет, если их солнце погаснет. С другой стороны, если их солнце взорвется, они тоже погибнут – так что с аборигенами земным посланцам разрешено не церемониться.

Для выполнения задания и набирают команду из жителей предшествующих эпох: Ульдемир (он же Владимир) жил в советской Латвии, Уве-Йорган был асом «люфтваффе», Никодим – средневековым иеромонахом, Георгий – воином из Спарты, Гибкая Рука – американским индейцем, а Питек – первобытным человеком. Технология будущего позволяет «выдернуть» каждого из своего времени за секунду до их насильственной смерти. Затем им дают время для адаптации, обучают и просят поработать на благо цивилизации. От героев требуются решительные действия и минимум рефлексии. Потому-то, кстати говоря, в финале романа им чудом удается не наломать дров и не совершить непоправимого…

Во втором романе, «Тогда придите, и рассудим» (1983), уже знакомый нам космический экипаж вновь востребован и отправлен с новой миссией – предотвратить глобальную войну цивилизаций, зашедших в своем конфликте в трагический тупик. В то время, когда книга была написана, возможность третьей мировой войны на Земле была вовсе не абстракцией. Многие не исключали, что в условиях противостояния систем и нагнетаемой истерии достаточно одного компьютерного сбоя в системе глобального оповещения – и беды не избежать. Героям фантастического романа оказывается важнее повлиять не на политиков-людей, но на суперкомпьютеры враждующих планет. Как ни парадоксально, люди – существа куда более упертые, чем машины. Но если землянам удастся примирить два искусственных разума, от которых зависит запуск ракет, столкновения двух цивилизаций удастся избежать. В этом же романе Михайлов впервые формулирует концепцию борьбы Холода и Тепла во Вселенной. По сути, это извечный конфликт Зла и Добра, Смерти и Жизни, которые находятся в состоянии некоего равновесия. Если возьмет верх Холод, погибнет вся обитаемая Вселенная. Фермер, адепт Тепла, – эдакое полубожественное начало. Он, собственно говоря, и посылает команду Ульдемира, чтобы не дать свершиться непоправимому.

Следующие два романа цикла связаны общим местом действия. Конфликт, описанный во «Властелине» (1993), выглядит очень злободневным. В центре повествования – необычная война, которую затевает новый Властелин планеты Ассарт. По сути, перед нами символ всех войн, ибо борьба идет за… историю. Убедив себя, что реальная история его планеты – если отбросить пропагандистский хлам – не таит в себе ничего героического, величественного и просто интересного, Властелин решает отвоевать у соседей лучшие эпизоды их прошлого. Битвы, географические открытия, гениальные озарения ученых и писателей – все должно быть конфисковано, погружено на космические корабли и доставлено на Ассарт. Потом из отвоеванного здешние историки склеют блистательное и несравненное прошлое, которое не стыдно будет помещать в учебники и на котором легко воспитать потомство. Властелин словно не замечает, как желание подновить государственные механизмы, дать обществу некое подобие великой цели постепенно трансформируется в милитаристскую истерию…

Всего этого писатель уже отчасти касался в романе «Тогда придите, и рассудим» – имею в виду тему не видимых обычному глазу механизмов реальной власти. Абсолютный монарх на Ассарте, получивший власть по праву наследования, не свободен в своих поступках. Миром правит не Властелин, а ритуал – создававшаяся веками система правил, некогда разумных и даже красивых, но теперь опасных или смешных (вроде обряда Пришивания Последней Солдатской Пуговицы). В этих условиях правитель предстает марионеткой, чьи кукловоды давно истлели, а нити остались целы (и их – благодаря незыблемости ритуала – легко может подхватить любой азартный игрок со стороны). Властелин превращается в передаточное звено: советники нашептывают, исполнители исполняют. Народ и повелитель уверены, что все нормально. «Но в действительности все не так, как на самом деле». Оборотная сторона идиллии – смертельный поединок двух новых кукловодов Властелина. Победа одного (в чьей «команде» Ульдемир и его соратники) гарантирует миру спокойствие и стабильность. Победа другого чревата хаосом, всеобщим распадом и едва ли не крахом Мироздания: космогония этой вселенной имеет, увы, ахиллесову пяту – о чем читатель узнает лишь в финале книги.

Вообще, фабула романа сделает немало неожиданных поворотов, прежде чем повествование все-таки придет к счастливому концу. Война завершится, тайна планеты будет раскрыта, силы Добра и Света одержат верх при помощи все того же Ульдемира с его экипажем. Более того: в пыльных архивах на Ассарте будет обнаружена вполне героическая древняя история со всеми необходимыми доказательствами ее подлинности. Однако главная проблема хеппи-эндом не «закрывается». Битва закончилась, но ритуала никто не отменял. Нити марионеток отброшены, но не оборваны. Стараниями положительных героев – людей и сверхлюдей – власть Тьмы рассеялась. Вторая напасть, тьма Власти, осталась в неприкосновенности, во всем своем архаичном, замшелом величии. И чтобы привести мир к гармонии, нужно немало потрудиться: этому и посвящен весь следующий роман цикла, «Наследники Ассарта» (1998).

Заключительная книга пенталогии, «Может быть, найдется там десять?» (2006), – это история пятой миссии уже слаженного миротворческого коллектива. Название романа, как и в первых двух случаях, отсылает читателя к Библии. Когда Бог задумал истребить Содом и Гоморру, Авраам стал умолять Господа пощадить эти города, если там найдется некоторое число праведников. Сперва речь шла о пятидесяти, под конец Авраам все уменьшал ставки, пока не дошел до десяти. «Да не прогневается Владыка, что я скажу еще однажды: может быть, найдется там десять праведников?» Бог сказал: «Не истреблю и ради десяти». Но и десятка праведных не нашлось, и города были разрушены. Теперь такая участь может ожидать население планеты Альмезот. В душах жителей Альмезота торжествует Холод; людей, не озабоченных одной грубой наживой и способных вести духовную жизнь, осталась горсточка – и те вот-вот будут уничтожены. В этом случае планета обречена. Экипаж Ульдемира в полном составе (ранее погибший Никодим, подыскав необходимое тело, также участвует в миссии) послан на выручку. Прибыв на место, герои убеждаются в гнусности местной жизни: все матчи – договорные, все экзамены в вузах – купленные, все судья – подмазаны, все банкиры – продажны. Кажется, просвета никакого нет. Но Фермер, уже знакомый нам организатор спасательной экспедиции, заранее предупредил посланцев о том, что десяток праведников на планете точно есть. Стоит их собрать вместе – и мрак рассеется, а мир уцелеет. Однако у местного властителя, Омниарха, повязанного с Холодом, иные планы…

Пятый роман цикла несколько уступает предыдущим. В первых книгах было достаточно и рассуждений с описаниями, и действий; в заключительном заметен явный крен в сторону рассуждений, а драйва минимум. Хорошо, что Михайлов – моралист, однако здесь он морализирует сверх меры, отчего текст переполнен риторикой. Но даже критики романа должны признать, что в этой книге найдется десяток отличных страниц (а по мне так гораздо больше). И это – уже основание для того, чтобы не зачеркивать роман целиком.

Уральский следопыт

Литературно-художественный журнал появился в Свердловске (затем в Екатеринбурге) в 1935 году. Правда, после первых нескольких выпусков журнал был закрыт и, по сути, заново родился только в 1958 году – уже как орган Союза писателей РСФСР, Свердловской писательской организации и Свердловского обкома ВЛКСМ. Такой формальный статус «Уральский следопыт» сохранял вплоть до конца советской эпохи. В 70–80-е годы это свердловское издание было популярно далеко за пределами уральской столицы, а тираж порой достигал чуть ли не полумиллиона (а может и больше) экземпляров.

Так получилось, что журнал, который изначально задумывался как скромный литературно-краеведческий ежемесячник для школьников, в какой-то момент перерос свою планку и вышел на иной уровень. В чем была причина феномена «УС»? Не хочу умалить ничьих заслуг (в том числе и главных редакторов и уважаемых авторов журнала), однако не подлежит сомнению: своей популярностью – прежде всего среди любителей фантастики всей страны – «УС» был обязан одному человеку. Придя в журнал в 1966 году на должность простого литсотрудника и став со временем заведующим отделом, этот человек никогда не «командовал» всем журналом. Но – определил его облик на многие годы.

Речь идет о Виталии Бугрове, заведующем отделом фантастики журнала. Виталий Иванович скончался в 1994 году в возрасте пятидесяти шести лет, немного не дожив до круглой даты – тридцатилетия своего сотрудничества с «УС». Год смерти Бугрова – печальная веха в истории журнала. Потому что он был не просто замечательным человеком и отличным редактором, он был организатором многих достойных «фантастических» дел, собирателем, библиофилом и библиографом (см. ^{Библиография фантастики в СССР}), издателем и литературоведом, знатоком жанров… В общем, Следопытом – в том лучшем смысле слова, которое без расшифровок понимают читатели Фенимора Купера и братьев Стругацких.

Не имею возможности привести полный список всей отечественной фантастики, которая печаталась в «УС» при Бугрове. Достаточно напомнить, что там выходили рассказы Севера Гансовского («Дом с золотыми окошками») и Ильи Варшавского («Все по правилам…»), Генриха Альтова («Клиника “Сапсан”») и Валентины Журавлевой («Придет такой день»), повести Исая Давыдова («Девушка из Пантикапея»), Геннадия Прашкевича («Мир, в котором я дома», «Шпион в юрском периоде» и др.), Павла Амнуэля («Крутизна»), Виктора Колупаева («Защита»), Владимира Савченко («Встречники»), Кира Булычева («Царицын ключ»), Дмитрия Биленкина («Пустыня жизни»), Ольги Ларионовой («Звездочка Во-Лбу (Чакра Кентавра)»), Георгия Гуревича («Ордер на молодость») и других. Здесь были впервые напечатаны многие романы и повести Владислава Крапивина (среди них «Дети синего фламинго» и «Голубятня на желтой поляне»), третья часть «Экспедиции в преисподнюю» С. Ярославцева (Аркадия Стругацкого – см. ^{Псевдонимы в советской фантастике}). И так далее.

Было бы преувеличением утверждать, что при Бугрове в разделе, который назывался «Мой друг – фантастика» (а позже «Аэлита»), печатались всегда самые лучшие вещи. Порой как раз лучшие произведения могли выйти в свет за пределами «УС»: в журналах «Химия и жизнь» (см. ^{Наука и мысль}) или «Знание – сила» (см. Страна Фантазия), альманахах ^«НФ» (см.) или ^{«Мир приключений»} (см.). Но отдел фантастики в свердловском «тонком» журнале все равно оказывался самым главным: он создавал атмосферу фантастики. Бугров-редактор никогда не ограничивался публикацией одних текстов, не менее важным было их обрамление. Повести или рассказу сопутствовали критические заметки, библиография, выступления читателей, викторина (мы с друзьями тоже участвовали в викторинах, и был год, когда мы победили).

В «УС» при Бугрове читателю всегда было уютно, фэны могли получить там слово, раздобыть у Игоря Халымбаджи библиографический список и поделиться своей информацией. Рубрика «Заочный КЛФ» помогала встретиться энтузиастам – начинающим писателям, филологам, рядовым фэнам (см. ^КЛФ). Именно «Уральский следопыт» в 70–80-е годы стал неким центром кристаллизации, в буквальном смысле местом встречи людей со всей страны – тех, для которых ^{научная фантастика} (см.) и ^{фэнтэзи} (см.) были чем-то большим, чем просто жанрами литературы. Думаю, что и премия ^{«Аэлита»} (см.), вручаемая в Свердловске с 1981 года за лучшую фантастику года, была придумана Виталием Бугровым еще и как повод для того, чтобы фэны Советского Союза могли собраться хоть раз в году.

В 1984 году КЛФ по всей стране стали прижимать и закрывать. Один из организаторов фестиваля «Аэлита», Сергей Казанцев, в мемуарах приводит цитату из официального письма, разосланного по всем областям из высокой партийной инстанции. И в этом письме, мол, свердловский журнал назван организатором «подпольных сборищ молодых космополитов, низкопоклонников западной литературы». Дословно такой цитаты я больше нигде не нашел (возможно, Сергея Ивановича подвела память), но точно знаю, что Бугрову в те годы и впрямь настоятельно советовали прекратить общение с любителями фантастики – тем более что это, строго говоря, не входило в круг служебных обязанностей завотделом журнала. Однако я хорошо помню, что и тогда редакция не отказала фэнам в гостеприимстве…

Остается добавить, что «УС» продолжает выходить и поныне, рубрика «Аэлита» не исчезла, премия вручается. Многое изменилось, но традиции, заложенные Бугровым, живы…

Фантастика (сборник)

Сборники фантастических произведений под единым названием выходили в издательстве «Молодая гвардия» (см. ^{Молодогвардейская фантастика}) с 1962 по 1991 год.

Идея издания этих книг родилась в редакции фантастики, возглавляемой Сергеем Жемайтисом, еще в конце 50-х. В начале 60-х вышли сборники «Альфа Эридана» (1960) и «Золотой лотос» (1961), а год спустя появился первый выпуск новой серии – составленная критиком Кириллом Андреевым «Фантастика. 1962 год», тираж 115 тысяч экземпляров.

Послесловие к первой книге, под названием «Наука и научная фантастика», написал Иван Ефремов. Его статья должна была задать курс, определить «генеральную линию» развития фантастики в СССР вообще и публикаций в этих сборниках в частности. «Мы избежали всякого мусора – мистики, демонов, оборотней, космических гангстеров и страшных убийств – всего, что основательно засорило зарубежную фантастику и заставляет относиться к ней с большой осторожностью, – писал Ефремов. – Наша научная фантастика вся “чистая”, по американской терминологии. Она строится на более или менее прочной научной основе. По моему глубокому убеждению, только такая научная фантастика и может считаться подлинной, имеющей право на существование в этом жанре».

Ефремов предложил формулу – «литература мечты и научного прогресса», но, к счастью, даже в этом выпуске практика разошлась с теорией. Уже в повести Геннадия Гора «Странник и время», открывающей сборник, «научность» выглядела довольно условной, да и фантастика была лишь приложением к добротной психологической прозе. У братьев Стругацких в повести «Попытка к бегству» не объяснялось «научно», каким именно образом заключенный гитлеровского концлагеря Савел Репнин переместился далеко вперед во времени, как немецкий автомат «шмайссер» превратился у него в оружие будущего «скорчер» и т. п. Для авторов повести сам «механизм» перемещения был совершенно не важен – главным здесь было испытать людей из благополучного послезавтра проблемами, о которых они (в отличие от Репнина) понятия не имели. Не укладывалось в ефремовскую формулу и произведение, которое завершало сборник, – памфлет Лазаря Лагина «Майор Велл Эндъю», саркастическая вариация на тему ^{«Войны миров»} (см.) Герберта Уэллса: заглавный герой превращается из патриота в коллаборациониста и ради спасения собственной шкуры готов сотрудничать с кем угодно, даже со спрутообразными марсианскими захватчиками-кровососами…

И составители сборников, и художники, и редакторы не сковывали себя каким-либо единообразием. Четкой структуры не было. В «Фантастике. 1963 год» книга только открывалась предисловием составителя (того же, что и в первом выпуске, Кирилла Андреева), и это был обзор лучших произведений предшествующего года. В «Фантастике. 1964» составитель (Г. Смирнов) начинал книгу с краткого разбора вещей, с которыми читателю только предстояло знакомиться, а завершался сборник теоретической статьей Рафаила Нудельмана, написанной в форме диалога с самим собой. В 1965 и 1966 годах редакции фантастики «МГ» удалось издать по три выпуска, а спустя всего четыре года сборник «Фантастика. 1969–1970» оказался сдвоенным (и вовсе не потому, что редакции не хватило материала). Помимо критики, в сборниках могли оказаться списки вышедших книг (см. ^{Библиография фантастики в СССР}), письма читателей, научно-популярные статьи, ответы на анкету и пр.

В том, что редакция отказалась от унификации, были свои несомненные плюсы. Не надо было подгонять под единый стандарт ни сами тексты, ни критику. Если, например, в редакционном портфеле оказывалось интервью со Станиславом Лемом, заверстывали его; если литературовед Юлий Кагарлицкий приносил интересную статью об отношении к фантастике Джонатана Свифта, ставили ее. Если у Дмитрия Биленкина возникала идея фельетона о квазифантастике с убийственными цитатами – в сборнике печатался этот фельетон. И так далее. Каждый сборник был сюрпризом. Читателя могли ошарашить фантастической сказкой Стругацких «Суета вокруг дивана» – первой частью будущей повести ^{«Понедельник начинается в субботу»} (см.), – или нахальным вторжением НФ в древнегреческую мифологию («Алло, Парнас!» Валентина Берестова), или, скажем, описанием божественного творения в традициях советской «производственной» прозы («Штурмовая неделя» Всеволода Ревича), или, допустим, научно-фантастической пьесой («Новое оружие» Владимира Савченко). С произведениями уже известных фантастов (Илья Варшавский, Геннадий Гор, Владимир Григорьев, Ариадна Громова, Генрих Альтов, Виктор Сапарин) соседствовали публикации писателей еще не столь популярных или дебютантов, но в будущем тоже мэтров (Владислав Крапивин, Ольга Ларионова, Зиновий Юрьев, Владимир Михайлов). Среди авторов можно было найти тех, кто реализует себя за пределами жанровой литературы (Натан Эйдельман, Михаил Анчаров, Владлен Бахнов, Николай Амосов и др.)

С уходом из редакции «МГ» Сергея Жемайтиса и Беллы Клюевой внешнее оформление сборников «Фантастики» становится ярче, а содержание – блеклым. Время от времени там еще попадаются произведения достойных фантастов (Север Гансовский, Виктор Колупаев, Александр Щербаков, Кир Булычев), но они тонут в окружающей массе серости. С начала 80-х от этих сборников уже никто из читателей не ждет приятных неожиданностей, живых текстов здесь уже практически не остается… В декабре 1991 года подписан к печати сборник, ставший последним. Перелистываю, ничего вспомнить не могу. Никаких эмоций. Среди авторов – Валерий Лисин, Иван Фролов, Людмила Васильева, Борис Зотов, Юрий Леднев, Иван Козлов, Алексей Раскопыт, Александр Андрюхин. Кому-нибудь из любителей фантастики они известны? Кроме Павла Амнуэля, да еще Юрия Никитина в содержании нет знакомых имен. Печальный и закономерный финал некогда уважаемой серии. Сегодня «МГ» не собирается реанимировать проект: думаю, не видит в нем коммерческого потенциала.

Фантомас

Персонаж по прозвищу «Fantômas», то есть человек-фантом, является культовым антигероем французской литературы и кино. От французов этот злодей достался нам и после выхода знаменитой кинотрилогии Андре Юнебеля был в СССР даже популярнее, чем у себя на родине. Фантомас – это резиновая сине-зеленая образина вместо лица, зловещая киномузыка при появлении, утробное «ха-ха-ха» при исчезновении, фантастические прибамбасы образца 60-х плюс безуспешные догонялки с участием суетливо-комичного живчика Луи де Фюнеса… А что, собственно, знает сегодня взрослый российский гражданин о Фантомасе? Да примерно то же, что когда-то знал советский пионер Дениска из рассказов Виктора Драгунского: «Во-первых, тайна! Во-вторых, маска! В-третьих, приключения и драки! И в-четвертых, просто интересно, и все!»

Негусто. По иронии судьбы молодые граждане СССР часто могли заглянуть в конец задачника, не имея понятия о начале и о середине. Нас сделали двоечниками, выдав нам обглоданные буквари и заперев в сейфы нормальные человеческие учебники. Когда в фильме Эльдара Рязанова бедняга Ипполит лез под душ прямо в пальто, многие ли замечали, что нечто похожее уже проделывал Кэри Грант в «Шараде» Стэнли Донена? Мы радовались «Лимонадному Джо», не подозревая, что фильм Олдржиха Липского – не вестерн, а пародия (а где было смотреть вестерны, если в советском прокате имелись разве что «Дилижанс» и «Великолепная семерка»?). Когда переведенный на русский мистер Питкин куролесил в тылу врага, многие ли вспоминали о приключениях парикмахера Чарли из «Великого диктатора»?

Примерно такая же инверсия случилась и с Фантомасом. Разобраться с ней нам поможет культурологическое расследование Андрея Шарого «Знак F: Повелитель Ужаса» (далее я привожу факты и цитаты из этой книги). Вначале я уже упоминал кинотрилогию об этом персонаже: «Фантомас» (Fantômas, 1964), «Фантомас разбушевался» (Fantômas se déchaîne, 1965) и «Фантомас против Скотланд-Ярда» (Fantômas contre Scotland Yard, 1967), которая была в советском прокате и – за неимением серьезных конкурентов на этом поле – произвела неизгладимое впечатление на мальчишек всех возрастов. Оказывается, три этих фильма были лишь вершиной айсберга с многолетним бэкграундом. Эти ленты изначально задумывались как пародия на классическую пенталогию Луи Фейяда (первый из «Фантомасов» вышел на парижские экраны в далеком 1913 году).

У Юнебеля и сам антигерой, и благородный журналист Фандор, и белокурая красотка-фотограф Эллен работали, главным образом, на подхвате у комического придурка Жюва. А вот оригинальные ленты были серьезными, даже мрачноватыми, и более ста лет назад зрители ценили их не за комические гэги, а за изысканно-романтическую жуть. Публике начала ХХ века нравился роковой кинообраз Фантомаса: у Фейяда это «убедительный любовник с великолепными светскими манерами, лишенный жалости, но исполненный зловещего лоска». В свою очередь, ленты Фейяда были экранизациями романов французских писателей и репортеров Пьера Сувестра и Марселя Аллена. Первая книга о злодее-в-маске появилась в 1911 году, а последняя, сочиненная в одиночку престарелым Алленом (соавтор скончался в год начала Первой мировой войны), вышла аж в 1963-м! «На создание романа уходило примерно три недели, – деловито подсчитывает прибыль Андрей Шарый. – За роман Сувестр и Аллен получали две тысячи франков плюс три сантима с каждой проданной книги, если реализация тиража превышала 50 тысяч экземпляров. Такой коммерческий успех и не снился гениальным, но нищим поэтам-художникам Монмартра и Монпарнаса!»

Как видим, создатели Фантомаса были литературными родичами отнюдь не Бальзака и Флобера, а нынешних Бушкова и Устиновой. Книги не изобиловали красотами стиля, порой были склепаны на скорую руку и довольно неряшливо. Но в какие времена читатель pulp fiction обращал внимание на стиль или сюжетные несообразности? «Если написать интересно, то публика простит авторам и глупости, и ошибки», – цитирует исследователь циничное признание Марселя Аллена. Любопытно, что Фантомасу обрадовались французские сюрреалисты – Аполлинер, Жакоб, Магритт, Кокто, Бретон: «его образ, хоть и выписанный “старым пером”, провозглашал отказ от прежней эстетики, нарушал табу belle epoque».

По сути, и потребители бульварщины, и высоколобые смакователи потаенных смыслов сходились в одном: им нравилось в этом персонаже то, что он – в отличие от Мориарти и прочих традиционных злодеев – под конец уходил от ответственности, оставляя полицию с носом. В начале ХХ века публике надоело сочувствовать бесхребетному Добру; она «ждала именно такого героя, зловеще элегантного, обаятельного, во всех отношениях превосходного, олицетворяющего непобедимость и притягательность Зла». Возможно, и Первая мировая – с ее кровью, ужасом, насилием – стала психологически допустима оттого, что в массовое сознание проник вирус релятивизма и обаятельный порок «переиграл» скучную добродетель.

Так что же делать Добру? Быть может, ради победы воспользоваться фирменными приемами Зла? В фильмах Юнебеля и Фандор, и Жюв, охотясь за Фантомасом, идут по его стопам, мимикрируя, изменяя внешность. Но особых успехов героям достигнуть не удается – чего не скажешь о главном кинонаследнике Фантомаса Итане Ханте из киносериала «Миссия невыполнима» (Mission: Impossible). Враг пользуется масками, отчего же нам нельзя? Враг жесток, так и мы не будем гогочками. Враг нарушает закон, почему же мы должны быть щепетильны? Ну-ка стравим благородного Зорро и Фантомаса и поглядим, кто кого переборет. В первой же «Mission: Impossible» грань между преступником и его антагонистом опасно истончается. Авторы доказывают, что победа над Фантомасом возможна – если Жюв и сам станет немножко Фантомасом. Однако не слишком ли высокой окажется цена победы?

Зорро – Фантомас наизнанку. Романтический герой скрывает лицо за черной маской лишь потому, что количество объектов мщения не позволяет ограничиться одной театрализованной акцией; в тот момент, когда число объектов сократится до одной единицы, настанет миг срывания всех и всяческих масок и последнего удара по пороку – уже с открытым забралом. Тактика Зорро есть тактика одиночки. Иное дело – Фантомас. За этим стоят организация, кадры, фантастические гаджеты, финансы. Он-то может наносить удары по всем фронтам и обходиться без прикрытия. Может, но не хочет, перекладывая вину за свои проступки на посторонних: пусть журналист Фандор сам доказывает, что не крал бриллиантов!

Разница тактик двух персонажей массовой культуры продиктована различием их конечных целей. Месть Зорро конкретна, поскольку объекты заранее сосчитаны (тебе, тебе и тебе – по заслугам, остальные отдыхают). Конечная цель Фантомаса глобальна, а потому всегда оказывается фикцией; эта цель, как и облик самого антигероя в маске, не имеет четких очертаний. Именно поэтому мы, сегодняшние, наблюдая за похождениями Фантомаса, не отождествляем себя с ним и не сочувствуем ему. Он воспринимается как часть той силы, которую умом не понять, которая вечно хочет, как хуже, и вечно наступает на грабли…

Фильмы-катастрофы

Фантастические кинопроизведения этого жанра описывают бедствия, от локальных до глобальных, в которые вовлечено большое количество людей. Кинематограф появился в самом конце XIX века, а сменивший его XX век стал временем масштабнейших катаклизмов: моральных, политических, военных, экологических. Предсказанные Александром Блоком «неслыханные перемены, невиданные мятежи» происходили так стремительно, что поначалу кинематограф едва успевал их просто запечатлевать на пленке, без художественных обобщений и уж тем более без экстраполяций. Очень популярный жанр предупреждения в фантастике-прозе (см. также ^{Антиутопия}, ^{Постапокалиптика литературная}) за несколько первых десятилетий существования кино почти не попадал на экраны – «Метрополис» Фрица Ланга (1926) и «Облик грядущего» Уильяма Кэмерона Мензиса (1936) были скорее исключением из правил.

После Второй мировой войны ситуация существенно изменилась: человек с киноаппаратом окончательно перестал быть только ошеломленным хроникером вчерашних ужасов, а превратился в сочинителя киноисторий о массовых катастрофах завтрашнего дня. В эпоху противостояния Востока и Запада былые атомные кошмары Хиросимы и Нагасаки надолго стали напоминанием о том, что будущее всего человечества отныне под вопросом. Мир сделался хрупок, крайне уязвим и балансировал на грани Апокалипсиса. О ракетных шахтах и красных кнопках в чемоданчиках лидеров сверхдержав знали даже школьники. Заснув вечером в своей квартире, утром любой житель Земли рисковал проснуться в атомном аду.

Кинофантастика возвела жанр предупреждения на новый уровень, добавила ему мрачной наглядности. Своеобразными вехами стали фильмы «На берегу» (On the Beach, 1959) Стэнли Крамера и «На следующий день» (The Day After, 1983) Николаса Майера – оба о будущей ядерной войне и ее последствиях. Первый, полный мрачных метафор, оказался камертоном кинокатастрофизма на четверть века вперед. Второй, снятый без художественных изысков, зато со спецэффектами, запечатлел конец света с бесстрастностью учебного фильма по гражданской обороне. Картина Майера уже через четыре года после выхода на телеэкраны США была показана и по советскому ТВ. В это время уже шла горбачевская перестройка, которая свела опасность третьей мировой войны к минимуму. После 1991 года, когда Россия попрощалась с коммунистической химерой, «атомная» тема перестала быть актуальной: жуткие кинопрогнозы превратились в умозрительные страшилки, казалось бы, навсегда.

К сожалению, нынешний всплеск политического конфликта России и Запада заставляет задуматься: не вернется ли на экраны забытая тема? Однако не будем больше о третьей мировой. Хочется верить, что люди одумаются: пальцы не надавят на красные кнопки, ракеты останутся в шахтах, бомбы не взорвутся. Тем не менее у человечества остается еще немало шансов из компьютерного века откатиться обратно в каменный век – или в лучшем случае сохранить лишь немногое из нынешних завоеваний разума.

В наши дни постапокалиптический жанр в кино чаще всего не связан с политикой вообще. Катастрофа вызревает как бы сама собой, без прямого участия официальных лиц из высоких сфер. В знаменитой тетралогии Джорджа Миллера о Безумном Максе (Mad Max, 1979–2015), например, авторы абсолютизируют негативные последствия энергетического кризиса. Итог: Земля превратилась в пустыню, а люди – в озлобленных дикарей на ржавых громыхающих повозках. Топливо стало валютой, люди убивают друг друга за канистру бензина. Кино материализует мысль о том, что цивилизация – лишь фрак на обезьяне, до поры подавившей инстинкты разрушения. Это издавна беспокоило писателей и философов. Даже оптимисты эпохи Просвещения вынуждены были признавать обаяние варварства, которому нелегко сопротивляться (см. ^Конан). В свою очередь, кинофантасты, благодаря избранному ими жанру, получали для экспериментов куда более обширное поле. И спешили засеять его всевозможными драконьими зубами, любопытствуя, каковы же будут всходы.

Откуда к людям может прийти беда? В принципе откуда угодно: из космоса, из-под земли, из океанских вод, из чащи лесов, из самых глубин человеческого организма… Спусковым механизмом грядущей социальной напряженности общепланетного масштаба (и следующего за ней «бессмысленного и беспощадного бунта») могут стать, например, далекий взрыв сверхновой, вспышка на С2356олнце, пандемия, экологическое бедствие и тому подобное – за последние полвека Голливуд, кажется, перебрал все варианты фильмов-предупреждений.

О падении метеорита-гиганта, например, сняты десятки фильмов. Прежде всего вспоминается «Столкновение с бездной» (Deep Impact, 1998). На лице президента США Тома Бэкка (Морган Фримен) – боль, усталость, несуетность, груз ответственности, скорбь об утратах и бесконечная печаль от того, что он ничем не может порадовать соотечественников: к Земле летит комета, первая попытка сбить ее с курса неудачна, Нью-Йорк и Вашингтон будут разрушены. За три года до сентябрьской катастрофы в США режиссер Мими Ледер воссоздала апокалиптические картины. Тут и падающая статуя Свободы, и пробитый купол Капитолия и (что особенно символично) две разрушенные башни WTC. Виноватых нет, и мстить некому: падение небесных камней – не теракт, но промысел Божий, и никакой Бен Ладен с «Аль-Каидой» к этому не причастен…

Новое оледенение? Что ж, обыгрывался и такой вариант. Назовем хотя бы «Послезавтра» (The Day After Tomorrow, 2004, режиссер Роланд Эммерих) или «Сквозь снег» (Snowpiercer, 2013, режиссер Пон Чжун Хо). В картине Эммериха в результате «парникового эффекта» на Землю вновь надвигается ледниковый период. Догадавшегося обо всем раньше других климатолога Джека Холла выслушивают слишком поздно – когда Англия уже подо льдом, а на Нью-Йорк обрушиваются наводнение и ледяной смерч. Большая часть бюджета (125 миллионов) ушла на создание немыслимо убедительных спецэффектов утопления и заморозки городов (само собой, не обошлось дело без обледенелого торса статуи Свободы). Поэтому в картине нет звезд первого ряда, которым пришлось бы отвалить огромные гонорары. Актеры, занятые в главных ролях, удовлетворились сравнительно небольшими суммами. Оно и понятно: в фильме-катастрофе место суперзвезды занял ледник…

Действие фильма «Сквозь снег» – копродукции кинематографистов США, Южной Кореи, Чехии и Франции – происходит в недалеком будущем. Человечество само приблизило новый ледниковый период, и теперь все замерзло. Выжить люди могут только в огромном поезде, который несется по кругу без остановки. В хвостовом отсеке – плебс, который питается протеиновыми плитками, а в первых вагонах – элита, возглавляемая мистером Уилфордом. Когда у народа в очередной раз забирают детей, бунтарь Кертис поднимает восстание. Вместе со своими соратниками герой с боями ведет восставших к первым вагонам, где ему открывается правда: механизм двигателя поезда давно сломался, и чтобы колеса могли крутиться, в качестве рабочей силы используют детей – для того их и забирают у обитателей хвостовых отсеков. И что делать инсургентам? Оставить все, как есть, или сорвать стоп-кран – и попытаться выжить на мерзлой земле?..

Тема экологического бедствия тоже достаточно популярна – назовем для примера фильм «Книга Илая» (The Book of Eli, 2010, режиссеры Альберт Хьюз и Аллен Хьюз). Главный герой тридцать лет непрерывно идет по Америке – с востока на запад, из пустыни к океану, а под ногами только пыль, пыль, пыль от башмаков, снятых с мертвеца. Собственно, и Земля почти уже мертва: три десятилетия назад природа отыгралась на людях, разрушавших окружающую среду. В озоновом слое оказалась дыра, солнце выжгло (или ослепило) большую часть человечества, а меньшая часть, когда выползла из подземных убежищ, для начала истребила Библию – в отместку Богу за то, что Он не спас. Уже по названию ясно, что сюжет будет раскручиваться вокруг Библии – последней оставшейся на планете (или в Америке, что для авторов несущественно). Эту Книгу герой с иноческим смирением и самурайской стойкостью несет по выжженным дорогам. В фильме маловато action, но авторы и не ставили целью снять боевик: их интересовали тема Служения в чистом виде…

Напоследок следует упомянуть еще один мрачный сценарий будущего – биологический катаклизм. В 2006 году Альфонсо Куарон снял фильм «Дитя человеческое» (Children of Men). Время действия – 2027 год. Мир погружен в хаос. В результате генетического сбоя женщины в мире перестали рожать, и скоро человечество вымрет естественным путем. В России и в Японии, в Мексике и в Германии все горит и кружится и катится в тартарары. Добрая старая Англия, впрочем, еще сохраняет остатки порядка, но все – за счет жесточайшей диктатуры и полицейского преследования иммигрантов, которых загоняют в лагеря. Иммигранты сопротивляются: стреляют на улицах, устраивают взрывы… и все действия (и властей, и инсургентов) не имеют никакого смысла, раз человечество все равно обречено. Однако лейтмотивом фильма становится все же не отчаяние. По сюжету, одной женщине на Земле как-то удалось забеременеть. И если ее вовремя доставить в условленное место на побережье, ее подберет судно с заманчивым названием «Завтра» – и тогда, может, ученые сообразят, как помочь человечеству. Главный герой, во всем разуверившийся британский законопослушный яппи Тео Фэрон, выбран провожатым новоявленной чернокожей Мадонны. Постепенно Тео теряет весь свой цинизм и в финале готов рискнуть жизнью ради проблеска надежды…

Надежда – ключевое слово даже для самых мрачных фильмов, снятых в «катастрофическом» жанре. Киноапокалипсис, в лучших своих проявлениях, призван не просто эффектно пугать зрителя. Нам напоминают о ценности жизни на планете и о легкости, с какой жизнь может быть утрачена. Банально? Но это именно тот случай, когда средствами самого массового из искусств необходимо доказывать аксиомы.

Франкенштейн

Роман Мэри Шелли «Франкенштейн, или Современный Прометей» (Frankenstein: or, The Modern Prometheus) впервые опубликован в 1818 году. Имя автора появилось уже в издании 1823 года. Полный перевод на русский язык был напечатан в СССР только в 1965 году. Заглавный герой – ученый, который дерзновенно решил соперничать с Создателем, но не рассчитал своих сил (см. ^{Шариков}), и его научный эксперимент в итоге обернулся трагедией.

Если бы Мэри Шелли родилась мужчиной, ее назвали бы отцом-основателем одного из направлений мировой фантастики и возвели бы в литературные предтечи Карела Чапека и Айзека Азимова. Но поскольку Мэри родилась женщиной и жизнь провела в условиях дискриминации по гендерному признаку, то она не получила даже титула матери-прародительницы указанного направления, оставшись в анналах прежде всего дочерью философа Годвина и супругой поэта Шелли. А если бы Мэри Шелли жила в первой трети ХХ века и притом в США, она бы уже застала эпоху четко структурированного жанра ^{научной фантастики} (см.) и ^{фэнтэзи} (см.) и опередила бы механистичного Хьюго Гернсбека и визионера Говарда Филлипса Лавкрафта. Но поскольку Мэри Шелли жила в первой половине XIX века, да еще и в Европе, ей пришлось довольствоваться рамками романтической фантастики и подгонять весь строй повествования под ее жанровые условности: стилизовать прозу под дневник, уделять чрезмерное внимание нюансам душевных движений героев и стреноживать фантазию, едва дело доходило до action и подробностей, составляющих стержень сюжета.

Стивен Кинг в своей книге ^{«Пляска смерти»} (см.) отмечает способность Мэри Шелли пробудить в читателе двух человек: «одного, который хочет закидать камнями чудовище, и другого, который на себе испытывает удары этих камней и чувствует всю несправедливость происходящего». Увы, изобретательница коллизии «голем против творца» (см. ^{Роботехника}) разминулась во времени-пространстве и с Кингом, и со многими другими толкователями, интерпретаторами и продолжателями ее идей. Во времена Мэри Шелли научно-технический прогресс еще не успел создать человечеству проблем: он выглядел скорее благом, нежели источником опасностей, и лишь следующие поколения оценили прозорливость автора.

В исторической перспективе главным литературным просчетом Мэри Шелли является название книги: даже в первой половине XIX века ученых все же было гораздо больше, чем харизматичных монстров. Назвав книгу по фамилии ученого и одновременно обделив фамилией, именем, даже прозвищем его несчастное создание, скроенное из трупов (то есть свое безусловное литературное ноу-хау), она спровоцировала все грядущие поколения ошибаться: называть Франкенштейном монстра, а вовсе не его создателя.

В первой, самой знаменитой экранизации романа – «Франкенштейн» (Frankenstein, 1931) Джеймса Уэйла – чудище обозначено в титрах вопросительным знаком. При этом сам Франкенштейн (Колин Клайв) мало кому запомнился, а вот образ его создания (Борис Карлофф) стал классическим для мировой кинофантастики: квадратная голова, высокий лоб, прическа «под горшок», впалые щеки, тусклые глаза, полуприкрытые набрякшими веками (актера приходилось каждый раз гримировать по три с половиной часа). У Мэри Шелли в финале исчезают оба главных героя: творец умирает, его творение отправляется в бессрочное изгнание. Автор романа скончалась задолго до появления кинематографа, а потому не узнала, что финальное умерщвление главных персонажей продюсерами не поощряется. В данном случае «безумный ученый» нужен для продолжения опытов, а без чудища не сделать киносиквела.

Борис Карлофф, кстати, был не первым актером, которому предложили сыграть монстра в этой картине, и отказавшиеся потом наверняка пожалели: кинообраз обеспечил исполнителю всемирную славу и работу пожизненно. Актер потом еще не раз возвратится к этому персонажу в других картинах, навеянных романом Мэри Шелли: «Невеста Франкенштейна» (Bride of Frankenstein, 1935), «Сын Франкенштейна» (Son of Frankenstein, 1939), «Дом Франкенштейна» (House of Frankenstein, 1944), «Франкенштейн – 1970» (Frankenstein – 1970, 1958). Да и во многих других его киноролях – от зловещего доктора Фу Манчу и детектива Вонга до короля Артура – неуловимо проглядывало все то же знаковое киночудовище.

Впрочем, авторам фильмов по отдаленным мотивам сюжета Мэри Шелли в кино зачастую не требовалось присутствие на съемочной площадке самого Бориса Карлоффа, достаточно было образа монстра. Тем более что актер, умерший в 1969 году, при желании не смог бы охватить всё: тема Франкенштейна отразилась в названиях более сотни кино- и телефильмов XX и XXI столетий – произведений порой довольно экзотических, вроде «Франкенштейн Эдисона» (Edison’s Frankenstein, 1990) или «Франкенштейн в бикини» (Bikini Frankenstein, 2010).

Среди фильмов есть «кроссоверы» типа «Франкенштейн против Барагона» (Furankenshutain tai chitei kaijû Baragon, 1965), «Франкенштейн против мумии» (Frankenstein vs. The Mummy, 2015), «Дракула против Франкенштейна» (Drácula contra Frankenstein, 1972), «Вампирша против Франкенштейна» (Kyûketsu Shôjo tai Shôjo Furanken, 2009), «Франкенштейн встречает Человека-волка» (Frankenstein Meets the Wolf Man, 1944), «Элвин и бурундуки встречают Франкенштейна» (Alvin and the Chipmunks Meet Frankenstein, 1999) и тому подобное. Помимо невесты и нескольких сыновей, в кино были задействованы и другие родственники и близкие Франкенштейна: например, «Дочь Франкенштейна» (La figlia di Frankenstein, 1971) и «Тетя Франкенштейна» (Teta, 1986). Для порядка вспомним и фильм Валерия Тодоровского «Мой сводный брат Франкенштейн» (2004): исполнитель главной роли Даниил Спиваковский чуть подгримирован под Бориса Карлоффа, но в данном случае название – метафора, да к тому же сценарист, как и многие его коллеги, не нарушил традицию смешивать творца с чудищем.

А теперь о жанрах. Уже во второй ленте о Викторе и чудище, «Невесте Франкенштейна», режиссер Джеймс Уэйл вышел за рамки фильма ужасов, добавляя отсутствующие в романе-первоисточнике комедийные мотивы: если в первой картине монстр был бессловесным существом, то в сиквеле он, попадая в хижину слепого отшельника, одновременно учится пить, курить и говорить. Этот же эпизод вспомнит Мэл Брукс в пародийном «Молодом Франкенштейне» (Young Frankenstein, 1974) и многократно усилит комизм ситуации. Комедия Брукса – самый смешной из всех фильмов, использующих мотивы Мэри Шелли. А самый милый – анимационная лента Тима Бертона «Франкенвини» (Frankenweenie, 2012), где юный Виктор оживляет погибшего пса. Самый запутанный – снятый мэтром кинотрэша Роджером Корманом «Франкенштейн освобожденный» (Roger Corman’s Frankenstein Unbound, 1990) по фантастическому роману Брайана Олдисса (среди героев, кроме чудища и ученого из будущего, присутствуют также Байрон, Шелли и Мэри). Ну а самый нелепый фильм – это «Франкенштейн» (Frankenstein, 2004) Кевина Коннора. О нем чуть подробнее.

Кевин Коннор берет за образец не классическую ленту Уэйла, а одну из современных экранизаций – снятый десятилетием ранее фильм «Франкенштейн» (Mary Shelley’s Frankenstein, 1994) Кеннета Брана (с Робертом Де Ниро в роли монстра) – и многократно усиливает ее занудство. Фильм 2004 года начинается с полярной экспедиции капитана Уолтона (Дональд Сазерленд) на корабле, вышедшем из Архангельска. Экипаж корабля (в шубах и с балалайками – русские же!) обнаруживает во льдах сперва заснеженного ученого Виктора Франкенштейна (Алек Ньюман), а в финале и его монстра (Люк Госс). В промежутке доктор рассказывает капитану печальную историю о том, что он создал монстра и тот, обидевшись на весь свет, сломал жизнь создателя: убил брата, невесту, друга и еще кучу народа, совсем уж непричастного. В общем, наказал человека за то, что тот не приручил это создание.

Фильм ужасов практически лишен ужасов. То ли из-за того, что гримеры оказались из рук вон, то ли по причине постмодернизма режиссера чудище получилось совсем не страшное и даже почти не уродливое: лицо Люка Госса по сравнению с масками Бориса Карлоффа, Де Ниро (из фильма Браны) и даже Мэрилина Мэнсона выглядит почти привлекательным. Хотя, возможно, самой Мэри Шелли персонаж бы понравился: тут и романтическая бледность, и ровные белые зубы, и длинные черные волосы, и шовчик на лице маленький и аккуратный. Неясно, отчего этот юноша бледный со взором горящим и «Потерянным раем» Мильтона за пазухой не нашел себе сам невесты, а все приставал к Виктору, требуя, чтобы тот сшил ему женщину из трупов. Похоже, в этой версии монстра сгубила инфантильность – и только…

Фэнзины

Самодеятельные журналы фантастики, разновидность ^{самиздата} (см.), впервые возникли в США еще до образования фэндома – сообщества любителей фантастики, а массовым явлением стали с начала 30-х годов ХХ века. Как правило, они предназначались для публикации рассказов начинающих авторов, заметок о фантастике и межклубных новостей. «Любительское» полиграфическое исполнение изданий (тексты размножались на пишущей машинке или на гектографе) и ограниченный тираж (в лучшем случае, несколько десятков экземпляров) были вызваны небольшой читательской аудиторией и финансовыми причинами: издатели фэнзинов не занимались коммерческим распространением и редко могли платить авторам даже символические гонорары. Обычно издатели обменивались номерами на конвентах или рассылали их друг другу бесплатно. Любопытно, что некоторые будущие знаменитые американские фантасты в очень юном возрасте издавали собственные фэнзины, среди них – Рэй Брэдбери и Роберт Сильверберг, чей журнал назывался «Космическая Ракета» и выходил пять лет подряд…

В СССР подобная фэн-пресса в массе своей возникла гораздо позднее – в середине 80-х годов, примерно в те же годы, когда в стране стало расти число ^КЛФ (см.). Самым продуктивным временем для фэнзинов был краткий период с конца 80-х до середины 90-х. Исчезновение большинства из этих любительских изданий тоже было неизбежным и по времени совпало с распадом системы КЛФ и закатом эпохи самиздата в целом. Впрочем, отдельные издания (например, волгоградский «Шалтай-Болтай» или московский «Конец эпохи») продолжали выходить и в нулевые годы, в приличном типографском исполнении.

Исследователь и классификатор советско-российских фэнзинов Евгений Харитонов, готовя книгу по этой теме, собрал внушительную коллекцию любительских фантастических изданий (свыше 150 наименований). Многие из них прекращали существование вскоре после выхода первых номеров и остались почти не замеченными, но были и другие (от многостраничных журналов до тоненьких ньюслеттеров – сложенных вдвое листков формата А4 с новостями), которые успели раскрыть свой потенциал за сравнительно небольшой срок и сыграли важную роль в советском и постсоветском фэндоме. В фант-периодике возникали новые имена и создавались (а иногда и рушились) репутации. Художественная проза в фэнзинах присутствовала на первом этапе, но затем ушла на периферию. Публикации статей о фантастике, полемических писем, новостей мирового фэндома, обзоров книжных новинок, аннотаций, «круглых столов», интервью с писателями плюс текущая или тематическая ^{библиография} (см.) – все это помогало более или менее «организованным» читателям из КЛФ лучше ориентироваться в литпроцессе, а издателям фантастики – отслеживать запросы наиболее «квалифицированной» публики, формировать серии и выстраивать стратегию…

В этой статье нет смысла перечислять все фэнзины – тем более что многие имели свойство «перетекать» один в другой, меняя названия, формат и периодичность выхода. Редакторы одних изданий становились авторами других, объединяли усилия или, напротив, уходили из тандемов или триумвиратов в «одиночное плаванье». Поскольку я сам был свидетелем зарождения и упадка многих проектов фэн-прессы и в каких-то участвовал как автор, мне проще написать о редакторах (которые чаще всего были и издателями) – тех, чья деятельность, по моим ощущениям, была в те годы наиболее результативной.

Вот лишь несколько имен, знаковых для отечественного фэндома.

Андрей Чертков (Севастополь – Николаев – Санкт-Петербург – Севастополь): издатель, критик, переводчик, изобретатель новых литпроектов, редактор фэнзинов «Бластер» (Севастополь, 1987, совместно с Сергеем Бережным, Леонидом Карташовым, Николаем Садофьевым и др.), «Оверсан» (Севастополь, 1988, совместно с Сергеем Бережным, Владимиром Шелухиным и Сергеем Боровиковым) и «ИнтеркомЪ» (Санкт-Петербург, 1991–1994). Деятельность Андрея Черткова – хороший пример эволюции фэнзинера в профи: последний из названных его журналов уже можно причислить к профессиональным – и внешне, и по содержанию. После того как отдельное издание закрылось, «ИнтеркомЪ» в 1995 году существовал в качестве высококачественной литературно-критической вкладки в московском журнале «Если» (см. ^{Журналы фантастики}).

Сергей Бережной (Севастополь – Санкт-Петербург – Севастополь): критик, литературовед, публицист, редактор журналов «Фэнзор» (Севастополь, 1990–1991), «Оберхам» (Севастополь – Ленинград, 1990–1994, вместе с Андреем Николаевым), «Двести» (Санкт-Петербург, 1994–1996, вместе с Андреем Николаевым), «Курьер SF» (Санкт-Петербург, 1994–1996) и др. Журнал «Двести», самый качественный в этом списке, быстро поднял свой тираж с объявленных двухсот до четырехсот экземпляров, завоевал популярность в фэндоме и был, по-моему, почти идеальным вариантом для мобильной фант-критики. Очень жаль, что в последующие годы в России так и не появилось ничего подобного.

Владимир Борисов (Абакан): историк литературы, издатель, биограф Станислава Лема, член группы ^{«Людены»} (см.), редактор абаканского журнала «Проксима» (1997) и выходивших ранее в том же городе ньюслеттеров «Tolkien News» (1990–1994), «Тарантога» (1991–1994) и «Понедельник» (1991–1998, вышло 155 номеров – рекорд для российских ньюслеттеров; затем в 2002–2007 годы выпускалось продолжение в виде электронного «Понедельника-Э»). Борисов, один из самых компетентных лемоведов и стругацковедов в России, посвящал каждый из выпусков своих ньюслеттеров какой-то частной проблеме изучения творчества фантастов, сталкивал мнения своих корреспондентов, суммировал разные суждения и затем делал общие выводы (или не делал – если, как выяснялось, проблема того не стоила).

Николай Горнов (Омск): критик и прозаик, издатель «Страж-Птицы» (Омск, 1989–1999, на первом этапе совместно с Александром Диденко) – веселого и хулиганского фэнзина, который остроумно пародировал все прочие проекты фэн-прессы, издеваясь над их темами и форматами. «Страж-Птица» была эдаким камертоном, позволяющим другим редакторам «подстраивать» тональность своих изданий: если фэнзин долго не пародируется в «Страж-Птице», значит, он поскучнел и может упустить свою аудиторию.

Вадим Казаков (Саратов): критик, литературовед, член группы «Людены», редактор журнала «АБС-панорама» (Саратов, 1989–1990). Этот журнал, кажется, был первым отечественным персоналзином – то есть любительским изданием, посвященным конкретному автору. Редактор ввел в обиход некоторые ранее не изданные тексты братьев Стругацких, публиковал не только серьезные статьи и полемические заметки, но и пародии. Опыт выпуска «АБС-панорамы» пригодился Казакову в его текстологических изысканиях, которые были потом использованы при подготовке собрания сочинений братьев Стругацких.

Василий Владимирский (Санкт-Петербург): критик, литературовед, публицист, колумнист, организатор литпроцесса, редактор журнала «Анизотропное шоссе» (Санкт-Петербург, 1998–2000, совместно с Владиславом Гончаровым). Главная тема фэнзина – фантастические конвенты и связанный с ними премиальный процесс: оценки нелицеприятны, приговоры суровы, но у редакторов есть некий идеал (премий, конвентов, фантастической прозы), с которым они соотносят менее совершенную реальность угасающего фэндома конца 90-х.

Сергей Соболев (Липецк): критик, библиограф, издатель, открыватель забытых текстов и имен, редактор журнала «Семечки» (Липецк, 1997–2001, совместно с Алексеем Караваевым). Полиграфическое качество фэнзина было довольно скромным, но это искупалось содержанием. Из многих провинциальных проектов «Семечки» выделяли основательность и серьезность, не переходящая в занудство. Репортажи о конвентах соседствовали с теоретическими статьями, рецензиями, обзорами книг и фэнзинов. Редакторы не навязывали свою точку зрения авторам – тем более что чаще всего редакторы и писали главные тексты номеров (практика, повсеместно распространенная в фэнзинах).

Андрей Николаев (Санкт-Петербург): критик, издатель, переводчик, прозаик (под псевдонимом Андрей Легостаев), редактор журналов «Измерение Ф» (Ленинград, 1988–1990, совместно с Леонидом Резником), «Оберхам» (Ленинград – Севастополь, 1990–1994, совместно с Сергеем Бережным), «Сизиф» (Ленинград – Санкт-Петербург, 1990–1992), «Двести» (Санкт-Петербург, 1994–1996, совместно с Сергеем Бережным). Фэнзин «Сизиф», на страницах которого печатались произведения известных петербургских авторов-профи (Святослав Логинов, Вячеслав Рыбаков, Марианна Алферова и др.), был прообразом «толстого» журнала фантастики и со временем мог бы в него превратиться. Что помешало этому? Нехватка средств, времени, удачи? То, что Николаев разрывался между организацией конвентов, выпуском фэнзинов, редактированием собрания сочинений Эрла Стэнли Гарднера и собственным художественным творчеством в жанре ^{фэнтэзи} (см.)? Можно только догадываться. К сожалению, Андрея не стало в 2012 году и его мнения уже не спросишь…

Фэнтэзи

Fantasy – жанр современной фантастики. Фэнтэзи – в отличие от ^{научной фантастики} (см.) – не требует от автора научного или квазинаучного объяснения необычайных событий или явлений, описанных в произведениях. Магия или мистика здесь могут существовать как данность, естественная и привычная часть придуманного писателем мира, а могут вторгаться в знакомую реальность, ломая наши представления о ней. Волшебные сказки, истории о злых духах и чудотворцах, заколдованных принцессах и огнедышащих драконах, о выходцах из ада или ангелах – все это (и многое другое) принадлежит к разряду фэнтэзи…

Если трактовать термин очень широко, к фэнтэзи теоретически можно отнести огромный пласт литературы, где присутствует элемент необычайного: от «Песни о Нибелунгах» до «Сказки о царе Салтане», от «Мухи-Цокотухи» до «Мастера и Маргариты». Если же ограничиваться рамками авторского жанрового самопозиционирования, мы получим вполне обозримый, но тоже немалый сегмент литературы, активно вошедший в обиход западного читателя примерно с 30-х годов ХХ века: Абрахам Меррит, Роберт Говард, Говард Филлипс Лавкрафт и другие корифеи фэнтэзи…

На этом я, пожалуй, завершу теоретическую часть. О фэнтэзи и ее разновидностях написаны уже тонны статей, и нет смысла присоединять к ним свои полкило банальностей.

Порассуждаем о конкретном: о фэнтэзи по-русски. Уже тот факт, что мы используем англоязычный термин и не имеем своего, свидетельствует о многом. Жанр этот проник на нашу территорию с запозданием. Сроки сдвинулись лет на тридцать: в СССР подобные произведения почти не издавались и, мягко говоря, не поощрялись. Исключение было сделано только для тех книг, где магия намеренно микшировалась с научной фантастикой: имею в виду, прежде всего, роман Клиффорда Саймака ^{«Заповедник гоблинов»} (см.), вышедший в серии ^«ЗФ» (см.), и повесть братьев Стругацких ^{«Понедельник начинается в субботу»} (см.). У Саймака в «резервации» на технологически продвинутой Земле жили гоблины, тролли, гномы и прочая англо-саксонская нечисть. У Стругацких среди сотрудников или «экспонатов» Научно-исследовательского (!) института Чародейства и Волшебства можно было встретить Бабу-ягу, упырей, ведьм, Кощея Бессмертного и т. п. Как оказалось, названные публикации и определили две формы бытования жанра в России: с конца 80-х годов, когда запреты на «ненаучную фантастику» исчезли, у нас сосуществуют англоязычные fantasy и российские фэнтэзи, авторы которых пытаются идти своим путем.

Силы неравные. С одной стороны, многолетние традиции и опыт мэтров. С другой стороны, наши сказки и былины, которые трудно трансформировать в духе «меча и магии». К середине 90-х годов, когда поток переводных романов fantasy превысил все допустимые пределы, ряды российских фантастов дрогнули, и на прилавках стали появляться сочинения наших авторов, скроенные по западным образцам (Елена Хаецкая, Вадим Арчер, Олег Авраменко, Леонид Кудрявцев и, конечно, Ник Перумов, который первым делом вторгся на территорию Джона Толкиена). Казалось бы, русскому ответвлению фэнтэзи в таких условиях не выжить, но…

Первой удачной попыткой сделать фэнтэзи по-русски – без тотальных заимствований и вместе с тем без привкуса квасного патриотизма – стала повесть «Дорогой товарищ король» Михаила Успенского (1992). Позднее автор прославился фэнтэзийным циклом о ^Жихаре (см.), однако и предыдущий его опыт в этом жанре заслуживает внимания. В повести Успенского сказку превратили в Кафку, Кафку сделали былью и отлили в бронзе. Из забавной марк-твеновской ситуации – янки при дворе короля Артура (см. ^{Попаданцы}) – автор выжал максимум, поскольку отослал в фэнтэзийный мир вместо работящего технаря Хэнка Моргана советского партфункционера Виктора Панкратовича, то есть персонажа, для этого мира не предназначенного никак. Успенский не отбрасывал чужие реалии, а добавлял к ним наши, по принципу «смешать, но не взбалтывать». Сюжет, богатый залежами черного юмора, позволял добывать его открытым способом. Смех возникал сразу – благодаря оксюморону, издевательскому контрасту двух стихий: мира рыцарей, колдунов и единорогов – и мира пленумов, партхозактивов и объективок. Две косные силы сталкивались. Побеждала та, что хуже. Твеновскому Хэнку Моргану понадобилось несколько лет, чтобы развалить к чертям патриархальный артуровский эдем. Виктор Панкратович превратил королевство Листоран в пустыню всего за пару месяцев. Он выиграл соцсоревнование, догнав янки и перегнав…

Удачным примером совсем иного рода (не только по формату) можно назвать шеститомную эпопею Валентина Маслюкова «Рождение волшебницы» (2005–2011). Его гексалогия – яркая, густонаселенная, богато аранжированная, сложно структурированная (при формально линейном развитии сюжета) – сильно отличается от дежурных блюд русскоязычной фантастики. Место действия романа – это мир славянской фэнтэзи, чья этнография, однако, лишена нарочитой «исконно-посконной» густопсовости, каковая у многих нынешних коллег Валентина Маслюкова зачастую выставлена в оппозицию внешним приметам fantasy западноевропейского образца. Удачно подобранные белорусско-польско-русско-украинская топонимика и антропонимика ненавязчивы и деликатны; вселенная гексалогии не замыкается на одной волшебной стране Словании и плавно простирается во все стороны света.

Автор романа берет на вооружение всю необходимую жанру атрибутику, от братьев Гримм до Толкиена (есть тут и волшебные кольца, и колдовские книги, и роковые заклинанья), но обращается с этой атрибутикой дерзко, домысливая – а зачастую и переосмысливая – имманентные ей родовые черты. Фольклорный буян-медведь вместе с мастью меняет и характер; из малой волшебной искры возгорается ужасное всепожирающее пламя, сродни огню Холокоста; бедную златовласку, которая на свою голову выучится колдовать, может извести Мидасово проклятье… Вначале возникает слово, следом за ним – неожиданное понятие, за понятием – причудливое явление. Смертельный искрень – от простой искры, едулопы (жуткие и безмозглые убийцы) – от привычного «лопать еду», пигалики (мелкий подземный народец) – от очевидных «пигалиц». И так далее – фантазия автора неисчерпаема, иногда даже бьет через край. Скажем, одна из самых впечатляющих выдумок в книге, блуждающие дворцы, делается в итоге неподвластной самому писателю: чудо простирается за рамки позднейшей его логической мотивации, становясь пресловутой «вещью в себе»…

Опыты Михаила Успенского и Валентина Маслюкова хороши тем, что они существуют, однако они «штучные»: эти писательские достижения нельзя «клонировать» и невозможно превратить в тенденцию. Успенский умер, Маслюков ныне избирает иные жанры, далекие от фантастики. В лучшем случае книжный рынок продолжит заполнять лакуны вариациями на темы англоязычных fantasy и новеллизациями голливудских блокбастеров. В худшем случае косяком пойдут «патриотические» антихудожественные поделки в духе Юрия Никитина, у которого в книгах герои с незапятнанным «пятым пунктом» в берестяных паспорточках давали вооруженный отпор англо-саксо-хазарской нечисти. Между тем у нынешнего российского читателя есть потребность в произведениях «меча и магии». Научную фантастику породила, по большому счету, богоборческая эпоха Просвещения, которая остро нуждалась в литературе о рациональных чудесах, отчетливо «параллельных» библейским. Сейчас маятник качнулся в противоположную сторону. Какое время – такие и песни.

Хоттабыч

Гассан Абдуррахман ибн Хоттаб, он же Хоттабыч, – главный герой повести-сказки Лазаря Лагина «Старик Хоттабыч», впервые вышедшей в 1938 году, а затем дважды исправленной автором (в 1952 и 1955 годах), с учетом изменения внутриполитической ситуации в СССР и международной обстановки. В общей сложности книга переиздавалась у нас более ста раз.

В авторском предуведомлении к книге Лагин несколько слукавил, обозначив в качестве источника сюжета этой повести-сказки только «Тысячу и одну ночь». В действительности же существовал более близкий источник, роман «Медный кувшин» (The Brass Bottle) англичанина Томаса Энсти Гатри (писавшего под псевдонимом Ф. Энсти), – произведение, созданное в 1900 году и впервые переведенное на русский в 1916 году (этот раритет был в личной библиотеке Лагина). Для специалистов факт сюжетного заимствования никакой тайной не был, а вот современный читатель получил возможность сравнить оригинал и его советскую версию только в 1993 году, когда сказка Энсти вышла у нас массовым тиражом.

Начальный сюжетный посыл почти совпадает – разве что пионер Волька Костыльков вылавливал своего джинна в Москве-реке, а молодому лондонскому архитектору Горацию Вентимеру не пришлось за медным кувшином нырять в Темзу. Он преспокойно купил сосуд вместе с джинном Факрашем-эль-Аамашем на одном из аукционов. Затем по всем правилам должны были начаться принципиальные различия между сказкой англичанина и нравоучительным «детским детективом» (по определению одного из персонажей В. Высоцкого) Лазаря Лагина. Гораций Вентимер, будучи представителем капиталистической Англии, просто обязан был стать антагонистом честного советского пионера Вольки: если последний благородно отказывался от всех даров Хоттабыча, то первый, не отягощенный моральным кодексом строителя коммунизма, должен был хапать и хапать. Собственно, на это непременное отличие забугорной жизни от советской намекал в упомянутом предисловии сам Лагин: «В капиталистических странах у многих людей и по сей день представления о счастье еще связываются с сундуками, битком набитыми золотом и брильянтами, с властью над другими людьми… Ах, как мечтают те люди хоть о самом завалящем джинне из старинной сказки, который явился бы к ним со своими дворцами и сокровищами!»

Но странное дело: Гораций Вентимер в сказке Ф. Энсти оказывался не идейным противником будущего лагинского Вольки, а фактически его двойником. Конечно, караваны верблюдов с сундуками и пышные дворцы выглядели одинаково неуместно и в Лондоне конца XIX века, и в Москве 30-х годов ХХ века, а потому и Гораций, и Волька, ставшие объектами джинновской щедрости, испытывали одинаковое чувство дискомфорта и выражали сходные желания восстановить статус-кво. Но глубинная причина трагикомических разногласий между джиннами и людьми – вовсе не в нелепости допотопной моды для представителей века пара и электричества. Точнее, не только в этом. Отшелушив из речи Вольки пионерскую риторику, читатель мог заметить, что они с Горацием уверяли каждый своего чародея примерно в одном и том же, а именно: в своем явном нежелании получить даром то, что ими не заработано своим трудом, в поте лица. Нравственный стандарт, свойственный доброй старой Англии с ее кодексом пуританской добродетели, вдруг совпал с моральными установками (да, книжными, да, пропагандистскими, – но других Волька и не знал) советского человека. Оба героя решительно отказались как от свалившегося с неба несметного богатства, так и от незаслуженной славы. Вспомним, что Волька избегает спровоцированных Хоттабычем почестей, а его литературный «предок» Гораций срывает процедуру избрания его почетным гражданином Лондона, сообразив, что тайный вдохновитель церемонии – джинн Факраш.

Что ж, теперь можно понять, отчего Лагин старался не афишировать первоисточник «Старика Хоттабыча»: любой бдительный товарищ, сравнив два текста, легко сообразил бы, что – несмотря на идейно выдержанное предисловие к книге Лагина – серьезных причин для принципиальной полемики с классовым врагом просто нет. Потому-то обе сказки, отличаясь друг от друга чисто сюжетной конкретикой (Волька все-таки не Гораций), весьма схожи интонационно. Не совпадают по тональности разве что финалы обеих повестей: Хоттабыч в конце концов вписывается в советскую жизнь и решает получить бесплатное среднее образование. Факрашу везет меньше: вообразив, что здесь на смену Сулейману-ибн-Дауду пришел столь же могущественный Лорд-мэр, он в итоге забивается обратно в кувшин и требует, чтобы его немедленно швырнули в Темзу – от греха подальше…

Книга Лагина в советские годы была любимым детским чтением. Подозреваю, что юные пионеры, которые потом встанут у руля госкорпораций или будут избраны депутатами Госдумы, прочли историю о щедром и великодушном джинне Хоттабыче не без пользы для себя. И теперь всякий раз, когда у первых спрашивают о происхождении их первоначального капитала, а вторых просят рассказать о происхождении их недвижимости за рубежом, они честно рассказывает какую-нибудь фантастическую байку из «Тысячи и одной ночи».

Чапаев и пустота

Роман Виктора Пелевина опубликован в 1996 году. По мнению некоторых критиков, это до сих пор – лучшая книга писателя. Действие начинается в 1919 году в Москве, куда прибывает из Питера молодой поэт-декадент Петр Пустота (в его родном городе им заинтересовалась ЧК). По стечению обстоятельств герой оказывается в чужой квартире, в чужой черной кожанке и с чужим комиссарским мандатом. Еще одно сальто-мортале – и Петр уже соратник Чапаева, вместе с которым он попадает на один из фронтов Гражданской войны. Затем следует ранение в голову близ станции Лозовая, затем… Стоп. Движение сюжета, свойственное приключенческой беллетристике, тут заканчивается. Начинается фантасмагория, замешанная на солипсизме, – жанр, в котором Пелевину нет равных.

Уже в первой книге прозаика, сборнике «Синий фонарь» (1991), едва ли не в каждом рассказе сквозило недоверие к так называемой «объективной реальности, данной нам в ощущениях». В этой победоносной «объективности» писатель подозревает – зачастую не без оснований! – какую-нибудь холодную липкую гадость вроде «ума, чести и совести нашей эпохи» или очередного «всепобеждающего учения». Вот почему он предпочитает иметь дело с россыпью переливающихся субъективных реальностей, данных в ощущениях его персонажам, оставив читателям право выбора наиболее комфортных версий происходящего.

Дело в том, что тяжкое ранение нашего героя влечет за собой появление у него особого дара – способность предсказывать грядущее. Время от времени погружаясь в сны, он неким сверхъестественным образом перемещается из боевого 1919-го на семь с лишним десятилетий вперед, попадая в нашу середину 1990-х. И здесь он никакой не поэт и не соратник Чапаева, а пациент психиатров, искренне убеждающих его, будто они реальны, зато Гражданская война и приметы 1919 года – следствие его затяжного бреда. «Так чей это был сон?» – спрашивала в таких случаях Алиса из книжки Кэрролла. Читатель Пелевина таких наивных вопросов уже не задает, прекрасно понимая, что ясных ответов от автора никогда не добьется.

И действительно: романист, не желая присуждать пальму первенства ни одной из двух версий, с усмешкой кинопровокатора вводит в действие версию № 3. Если поверить ей, то выбор в пользу «провидческого» или «психиатрического» варианта вообще бессмыслен, поскольку, может статься, никаких Василия Ивановича, Петра, Анки-пулеметчицы, станции Лозовая, психбольницы с ее санитарами и главврачом попросту не существует, ибо все они скопом – лишь эманация больного воображения еще одного героя, Григория Котовского, который, сидя в Париже, экспериментирует с кокаином, увеличивая дозировку.

Последнее объяснение способно было бы ввести простодушного читателя в состояние тяжелого ступора. Но, во-первых, простодушный читатель у Пелевина отсутствует (а читатель искушенный, напротив, обожает подобные интеллектуальные экзерсисы), и, во-вторых, сам автор не настаивает и на третьем варианте толкования сюжета, полагая его промежуточным. Романист вполне резонно допускает, что раз уж объявлен конкурс на замещение вакантной должности демиурга этой Вселенной, то кандидатура мага-наркомана Котовского – далеко не самая сильная. Ведь истинный демиург не нуждается в наркотике как стенобитном орудии, пробивающем бреши между мирами, и свободно проникает куда угодно без помощи кокаина, эфедрина или ЛСД. Так в романе кристаллизуются образы Чапаева и бело-черного барона фон Юнгерна – коллеги и оппонента Василия Ивановича.

У Пелевина Чапаев – мудрец, великий мистик, чуть ли не инкарнация будды Анагама, который лишь изредка нисходит с горных вершин эзотерического знания до прозаических обязанностей комдива. Кстати, Петра приближает к себе именно магическая ипостась Василия Ивановича, ибо для Анагамы существо, живущее «миров двух между», – кармический родственник. Не менее парадоксален романный образ фон Юнгерна. Мало того, что это кентавр, созданный из барона Унгерна, экс-властителя внутренней Монголии, и философа Юнга. Скрытая ипостась героя – тоже древнее божество с шестью руками, в каждой из которых сжата острая сабля. В таком обличье барон, например, инспектирует царство Одина, Валгаллу, строго следя, чтобы туда попадали только настоящие воины, и изгоняя оттуда бандитов, убитых при разборках «новых русских».

Замечу, что искусством создания оппозиций типа «Валгалла – разборка» Пелевин владеет в совершенстве. По мнению автора, оксюморон – символ нынешней эпохи, когда несочетаемое не просто сочетается, но и вступает в некий симбиоз. Потому-то в романе «Чапаев и Пустота» блатные рассуждают об архетипах, бронемашину охраняет Голем, в спор о «мерседесах» вмешивают Аристотеля, а рядовой москвич Сердюк, начав день с поллитровки, «полирует» дозу чашечкой саке, к вечеру уже приобщается к кодексу бусидо, чтобы ближе к ночи изъявить готовность совершить харакири…

Многие из перечисленных примеров выглядят почти анекдотами, однако что есть анекдот? Несколько утрированное отражение той же субъективно-объективной (кому как глянется) реальности. В романе Пелевина в полной мере проявилась одна из главных особенностей его парадоксальной прозы – умение увидеть жизнь как причудливый сплав реального и идеального, мистического и предельно рационального, культурного и варварского. При этом автор предостерегает от попыток недрогнувшей рукой отделить что-либо одно, обещая в этом случае деструкцию всего и вся.

Ранняя проза Пелевина (в отличие от поздней) раздражает и манит читателя, потому что, при всей зоркости автора к деталям, он избавляет свой мир от строгой иерархичности, не распределяет первых-вторых мест между базисом и надстройкой, стирает стеклянную границу между действительностью и Зазеркальем. Человек здесь куда более сложная субстанция, чем остров или материк. А потому не спрашивай, по ком звонит колокол: может, никакого колокола нет и в помине, а звонит нам лишь слабый отзвук когда-то всуе прозвучавшей фамилии Джона Донна.

Челленджер

Профессор Джордж Эдвард Челленджер (George Edward Challenger) – персонаж цикла из пяти фантастических произведений, написанных Артуром Конан Дойлом в 1912–1929 годы. Фамилия героя – демонстративно «говорящая»: английское «Challenger» переводится как «бросающий вызов». Впрочем, возможно, писатель, выбирая своему герою фамилию, имел в виду прежде всего название парусно-парового корвета Королевского флота, на котором была совершена первая океанографическая экспедиция (1872–1876).

В самом начале первого романа, «Затерянный мир» (The Lost World, 1912), о герое говорят так: «Челленджер – умница. Это аккумулятор человеческой силы и жизнеспособности, но в то же время он оголтелый фанатик и к тому же не стесняется в средствах для достижения своих целей». Вскоре эти слова подтвердятся. Рассказчик, журналист Эдвард Мелоун, надеясь получить сенсационный или скандальный материал, знакомится с профессором, ввязывается с ним в спор, затем в драку, а в итоге соглашается отправиться вместе с Челленджером (и примкнувшими к нему профессором Саммерли и лордом Рокстоном) в Южную Америку – на поиски места обитания сохранившихся доныне тварей юрского периода.

Уже к середине романа Челленджеру и компании удается опровергнуть упорно распускаемые бароном Кювье слухи о том, что допотопные ящеры начисто исчезли с лица Земли, оставив после себя лишь кости на поживу палеонтологам. В конце книги Челленджер доказывает и Зоологическому институту, и всему ученому миру, что динозавры не вымерли много миллионов лет назад, а преспокойно плодятся и размножаются на территории естественного анклава – плато Мепл-Уайта. Экспедиция Челленджера даже доставляет в Лондон малютку птеродактиля, который, впрочем, улетает через окно на своих перепончатых крыльях, вызвав некоторое замешательство среди консервативных англичан: те все-таки привыкли, что джентльмены покидают помещение пусть по-английски, но через дверь.

Помимо птеродактиля, автор «Затерянного мира» упоминает в романе и многих других доисторических существ, чьи названия и описания не придуманы, а честно позаимствованы из книги Эдвина Рея Ланкестера «Вымершие животные» (1905). Тем не менее Конан Дойл не был скован канонами жанра science fiction и потому легко избавил себя от чересчур серьезных научных обоснований факта существования в XX веке чудо-плато. В конце концов, эксцентричность Челленджера уже априори подразумевала не вполне традиционный результат исследования. К тому же в начале минувшего столетия кое-какие белые пятнышки еще сохранялись на земном шаре – вкупе с благодушными упованиями на то, что Бог изобретателен, но не злонамерен, а человек по природе добр, хотя и несколько ленив.

Первый роман цикла оказался и самым популярным произведением о Челленджере. Только в нашей стране «Затерянный мир», впервые опубликованный на русском (журнал «Вестник иностранной литературы») уже в 1912 году, переиздавался более восьмидесяти раз. В США роман впервые напечатали в том же 1912 году, и количество переизданий учету не поддается. Среди американских читателей нашелся один, которого динозавры с плато Мепл-Уайта в детстве особенно впечатлили: речь идет о Майкле Крайтоне, позднее написавшем роман «Парк юрского периода» (Jurassic Park, 1990). В год выхода роман завоевал книжный рынок в США, а знаменитая экранизация Стивена Спилберга превратила книгу в мировой бестселлер. Газета «The Guardian» оценила роман как «возвращение к фантастической приключенческой фантастике сэра Артура Конан Дойла», хотя и «со ссылкой на современные технологии».

Разница была, однако, не просто в технологиях – крайтоновские динозавры появились уже в иную эпоху. После Ипра и Хиросимы, после Чернобыля и фреоновых атак на озоновый слой любому уважающему себя писателю-фантасту с планетарным мышлением (а из теперешних фантастов – кто без планетарного мышления?) стало очевидно: человек, наплевав на свою природную доброту, проявил склонность к самоистреблению. И если конан-дойловские ящеры существовали сами по себе, то динозавров из «Парка юрского периода» вывели в секретной лаборатории безответственные ученые. И, значит, их детища попадали в один ряд с нейтронной бомбой, бинарными ОВ и т. п. Игры в Бога экспериментаторам выйдут боком – сразу же догадывался пытливый читатель Крайтона, ожидая только момента, когда тиранозавр либо велоцираптор попробует наконец на зуб первую человеческую жертву.

Как и Конан Дойл, Крайтон не обошелся без ученых разглагольствований персонажей, однако на роль современного Челленджера избрал неинтересного Яна Малкольма и в конце романа его убил – это была единственная возможность заставить зануду-лектора замолчать, когда уже всем и все давно ясно. Впрочем, уже в следующем своем романе на ту же тему Крайтон был вынужден воскресить резонера Малкольма и вновь поручить ему заполнение пауз между зубастыми эпизодами в стиле action. Писатель в этот раз взял у Конан Дойла даже название «Затерянный мир». И, чтобы подчеркнуть преемственность, пару раз ненавязчиво упомянул имя… нет, не Челленджера, а Джона Рокстона. Увы, все аллюзии на роман Конан Дойла оказались не в пользу Крайтона. «Бывшая в употреблении» экзотика затерянного мира стала функциональным придатком сюжета, лишаясь самоценной роли, а персонажи (биолог Сара Хардинг, механик Торн, палеонтолог Ливайн и названный Малкольм) даже сообща не могли составить «коллективного Челленджера»: переизбыток компетентности без намека на харизму профессора превратил героев в предсказуемых статистов, за перемещениями которых следить было намного скучнее, чем за ужимками и прыжками динозавров…

Но вернемся к циклу Конан Дойла. В повести «Отравленный пояс» (The Poison Belt, 1913) Челленджер, его жена и вся его прежняя команда – журналист Мелоун, профессор Саммерли и охотник лорд Рокстон – становились свидетелями прохождения нашей планеты через полосу межпланетного ядовитого эфира. Наши герои изолировали свое убежище, запаслись кислородом и провизией и вынуждены были с ужасом наблюдать в окно за катаклизмом. Картина умершего Лондона выглядела страшной, но, к счастью, писатель все-таки пожалел человечество и вернул его к жизни, заменив смерть двухдневной каталепсией. Повесть уже не вызвала такого энтузиазма, как «Затерянный мир», хотя речь тут шла о возможной гибели человечества. Европе 1913 года было не до фантастики: в мире уже пахло грядущей мировой войной, и было ясно, что людям надо скорее опасаться друг друга, чем придуманного фантастом бродящего в космосе облака отравленного эфира…

Цикл о профессоре Челленджере завершили два небольших фантастических рассказа – «Когда Земля вскрикнула» (When the World Screamed, 1928) и «Дезинтеграционная машина» (The Disintegration Machine, 1929). В первом герой проводил опыт, доказывая, что вся наша планета – живой организм (см. ^{Солярис}), во втором вовремя обезвреживал опасного маньяка-изобретателя, придумавшего смертоносное оружие. Однако последним крупным – и самым слабым – произведением цикла оказался роман «Туманная земля» (The Land of Mist, 1926), отразивший интерес писателя к паранормальным явлениям. В последние годы, потеряв сына и младшего брата, Конан Дойл всерьез увлекся спиритизмом и начал отстаивать правоту этого учения с такой же страстностью, с какой ранее защищал несправедливо осужденных.

В «Туманной земле» Челленджер присутствует, но его образ как бы отходит на второй план. Сюжет довольно прост. Профессор, убежденный материалист (как прежде и сам писатель), не дает своего согласия на брак журналиста Мелоуна и своей дочери Энид – на том основании, что они с женихом верят в трансцендентные силы, а профессор категорически нет. В финале он, однако, беседует с дочерью, впавшей в транс, и в ходе беседы получает «неопровержимые доказательства» своей былой неправоты. Просветленный Челленджер обращается к дочери со словами: «Благодаря тебе я расширил свои представления о реальном и постиг роль медиума в спиритизме». И признается: «У меня сегодня как-то особенно легко на душе!»

Из-за элементов мистики «Туманная земля» не попала в советский восьмитомник Конан Дойла (1966), но когда роман все-таки вышел на русском языке в 1993 году, выяснилось, что читатель потерял немногое: самое большое по объему произведение о Челленджере оказалось и наименее динамичным, если не сказать анемичным – действия было мало, сплошь одни разговоры. Впрочем, и в других странах «Туманная земля» переиздавалась нечасто, многократно уступая «Затерянному миру». Думаю, читателям было неуютно наблюдать за любимым литературным героем, поставленным в более чем сомнительные предлагаемые обстоятельства… Кстати! В последней прижизненной книге, сборнике «Грань неведомого» (The Edge of the Unknown, 1930), писатель рассказал и о том, как в 1924 году они с друзьями вызывали дух Ленина. Недавно скончавшийся вождь мирового пролетариата наговорил массу вздора, но в конце посоветовал Англии дружить с Россией. Жаль, что Конан Дойл не догадался включить тот эпизод в «Туманную землю». А вдруг разговор Челленджера с Лениным совершил бы маленькое спиритическое чудо – слегка оживил бы этот роман?

Человек-невидимка

Фамилия главного героя повести «The Invisible Man» (1897), написанной английским фантастом Гербертом Уэллсом, – Гриффин, а имени мы не знаем. Невидимка был альбиносом, и это природное свойство позволило ему испытать свое открытие на себе и расстаться с видимостью (по крайней мере, в том спектре, который воспринимает человеческий глаз). Гриффин пополнил список «безумных ученых» (Mad Scientist), некогда открытый Виктором ^{Франкенштейном} (см.) и продолженный доктором Генри ^{Джекилом} (см.). В погоне за научной истиной все эти английские господа вольно-невольно переступали грань морали, и последствия их опытов оказывались печальными – и для окружающих, и (в итоге) для самих естествоиспытателей.

У феномена невидимости есть в повести некое минимальное квазинаучное объяснение – достаточное, однако, для того, чтобы произведение не вышло за рамки жанра ^{научной фантастики} (см.). Однако для автора этот декорум – дело, в общем, второстепенное. Ему куда важнее было описать психическое развоплощение Гриффина: изобретатель, отвергнутый миром «добропорядочных англичан» (вроде бывшего друга Кемпа), начинает безжалостно мстить обществу, скатывается до убийств, демагогически провозглашает власть террора и утрачивает человечность. Своей повестью Уэллс напомнил, что гений и злодейство – вещи совместные, а невидимость и душевность – наоборот. Благодаря «Человеку-невидимке» наполнилась новым смыслом пословица «С глаз долой – из сердца вон» (Far from eye, far from heart): пока человека видно, он живет по законам общества, обуздывая подсознание, а как только скрывается из глаз, то идет вразнос и начинает творить всякие безобразия.

В советской литературе уэллсовский сюжет использовали Илья Ильф и Евгений Петров в повести «Светлая личность» (1928). Обыватель из города Пищеслава Егор Филюрин по стечению обстоятельств (случайно помылся чудо-мылом изобретателя Бабского – мягкой версии Mad Scientist’а) исчезает из поля зрения горожан. Теперь он видит всех, а его никто. И поскольку никто из жителей не знает, когда именно за ним подсматривает Невидимка, всем приходится вести себя прилично: ровно до того момента, когда действие мыла кончится и Филюрин вновь станет видимым. Егор Карлович – не герой, а тоже социопат. Как и персонаж Уэллса, он терроризирует горожан – только не физически, а морально. Он никого и пальцем не трогает, и боятся его как тайного соглядатая. Что-нибудь увидит, сволочь, – и настучит!..

Вернемся к Уэллсу. Проявления социопатии Невидимки – важная часть сюжета большинства экранизаций, начиная с первой, классической, которую снял в 1933 году Джеймс Уэйл (экранизатор «Франкенштейна»). Первопричиной безумия Невидимки тут оказывается само вещество, вызывающее невидимость. И если в позднейшем, 2000–2002 годов, сериале Мэтта Гринберга, с побочными свойствами «амальгамы» научились справляться при помощи инъекций, то Невидимка 30-х годов не защищен и обречен превратиться в опасного психа.

В дальнейшем кинематографисты, снимавшие фильмы по мотивам – иногда очень и очень отдаленным – романа Уэллса, поделятся на два лагеря. Одни будут хранить верность теме «Mad Scientist» и делать Невидимку монстром. Вторые, наоборот, пожалеют бедолагу (не будучи вампиром, он перестает отражаться в зеркале) и попробуют его хоть как-то обелить.

Ко второму типу экранизаций относится, например, советский фильм «Человек-невидимка» (1985). Поскольку роль Гриффина согласился сыграть томный красавец Андрей Харитонов, а роль Кемпа поручили Ромуальдасу Раманаускасу (который обычно играл нацистов или цээрушников), режиссер и сценарист Александр Захаров просто не смог сделать Невидимку злодеем и превратил его в эдакого непонятого романтического героя, а всякие злобные человеконенавистнические речи о «власти террора» передал Кемпу. У Уэллса Гриффин в итоге держал ответ за свои грехи, а у Захарова погибал от рук обывателей за чужие.

Еще дальше двинулся Джон Карпентер, который позаимствовал из романа Уэллса только голую идею «благоприобретенной» невидимости (имени романиста даже нет в титрах) и снял свою вариацию на тему – «Исповедь невидимки» (Memoirs of an Invisible Man, 1992), где героя звали Ник Хэллоуэй (не Гриффин!). Режиссер взял на главную роль известного комика Чеви Чейза и, разумеется, не смог сделать того злодеем. Но поскольку и в образ гениального изобретателя лицо Чеви не вписывалось никак, команда из трех сценаристов оттолкнулась от версии Х. Ф. Сейнта и превратила Ника в Невидимку Поневоле (эксперимент проводили другие, а страдать пришлось нашему герою, который просто оказался не в том месте и не в то время). Ну а ношу антигероя пришлось тащить Сэму Ниллу, сыгравшему агента ЦРУ Дженкинса – карьериста, который преследует невидимого страдальца с пистолетом наголо, как Карандышев Ларису Огудалову: мол, «если вы не достанетесь мне, то не достанетесь никому!». Но в конце фильма погибает (падает с крыши) плохой агент, а не Невидимка…

Однако мы чуть не забыли о «плохом» Невидимке. Среди современных экранизаций, которые поближе к Уэллсу, самая заметная – «Невидимка» (Hollow Man, 2000) режиссера Пола Верховена. Герой Кевина Бейкона, гениальный ученый Себастьян Кейн (не Гриффин) ставит эксперимент на себе. С видимостью он расстается без проблем, но вот возвращение в нормальное состояние откладывается. Время идет, гражданин Кейн нервничает и вскоре начинает демонстрировать скрытую до поры пакостность натуры. А осознав, что бывшая возлюбленная предпочла ему другого, вообще слетает с катушек и принимается убивать-насиловать направо-налево. Фильм приобретает настоящую динамику только в последние полчаса, когда Кейн-невидимка окончательно распоясывается. Бейкону не впервой играть негодяев, и финальная гибель маньяка жалости у зрителя не вызовет: сам, мол, виноват…

Самое интересное в картине Верховена – не сюжет, а визуальный ряд. В 30-е годы ХХ века, когда снимали картину Уэйла, качество комбинированных съемок казалось по тем временам очень высоким. Но если бы мастерам спецэффектов из первого «Человека-невидимки» показать фильм 2000 года, они бы не поверили, что такое возможно. Работа команды Скотта Андерсона (проявившего себя еще в «Терминаторе-2») здесь выше всех похвал. Эпизоды, когда человек у нас на глазах исчезает «пофазно» – сперва кожа, потом плоть, потом скелет – производят неизгладимое впечатление. Сомневаюсь, что эта работа Верховена обогатит мировой кинематограф (в американском прокате фильм провалился). Но в качестве школьного пособия по изучению анатомии человека фильм просто незаменим.

Шариков

Персонаж фантастической повести Михаила Булгакова «Собачье сердце» (написана в 1925 году) появляется на свет благодаря оригинальной методике ученого и врача Филиппа Филипповича Преображенского: тот хочет проверить, можно ли живому существу (а именно псу Шарику) пересадить донорские семенники и гипофиз и как это повлияет на весь организм. Операция дает неожиданный результат: Шарик обретает подобие человека, перенимая худшие черты характера донора – трижды судимого Клима Чугункина. И поскольку новое существо возникает не где-нибудь, а в послереволюционной России, оно начинает быстро адаптироваться к советским условиям, стараясь обратить в свою пользу большевистскую риторику соседа по дому коммуниста Швондера и его соратников.

Исследователи творчества Булгакова указывают на связь сюжета «Собачьего сердца» с историей уэллсовского доктора Моро, который, как известно, пытался хирургическим способом «очеловечить» животных. Однако еще более очевидна перекличка сюжетов повести Булгакова и романа Мэри Шелли о Викторе ^{Франкенштейне} (см.) и созданном им монстре.

Между Франкенштейном и Преображенским действительно много общего. Первый надеется вслед за Парацельсом и Ньютоном «приоткрыть завесу над ликом природы», «приобщить человечество к глубочайшим тайнам природы» и создать «новую породу людей», однако терпит неудачу и обвиняет себя в «самонадеянности и опрометчивости». Второму тоже не везет. В финале «Собачьего сердца» он использует те же выражения, что и предшественник. Профессор кается в том, что дерзновенно мечтал «об улучшении человеческой породы» и ошибался. «Вот, доктор, что получается, когда исследователь вместо того, чтобы идти параллельно и ощупью с природой, форсирует вопрос и приподнимает завесу», – говорит он своему другу и ассистенту Ивану Борменталю. Бывший Шарик, а ныне существо, взявшее имя Полиграф Полиграфович Шариков, – свидетельство фиаско ученого еще на уровне замысла. Новый Homo sapiens не выйдет из-под ножа хирурга. Можно придать псу человеческое подобие, но никому не удастся «из этого хулигана сделать человека».

При жизни автора «Собачье сердце» не печаталось и вплоть до 1987 года распространялось в СССР только в ^{самиздате} (см.). По словам Льва Каменева, который в 1925 году был еще членом Политбюро ЦК ВКП(б) и зампредом СНК СССР, Булгаков написал «острый памфлет на современность», который «печатать ни в коем случае нельзя». Через несколько месяцев рукопись изымут у Михаила Афанасьевича во время обыска, и выцарапать ее из ОГПУ автору удастся лишь три года спустя. Думаю, партийные чиновники были рассержены уже самой темой произведения, а не только его сатирической тональностью. Ведь Булгаков замахнулся на одну из главных большевистских идей – идею поэтапного «создания нового человека». В том же 1926 году, когда квартиру писателя обыскали, «Правда» напечатала заметку из архива Ленина. В ней Владимир Ильич популярно объяснял, что пока в России нет придуманных утопистами «особо добродетельных людей», коммунизм надо начинать строить из «массового человеческого материала, испорченного веками и тысячелетиями рабства, крепостничества, капитализма». Партийные теоретики рассчитывали, что этот новый идеальный человек сам может «вылупиться» из старого, как цыпленок из яйца, вскоре после победы революции и благодаря ей. Булгаков же, предъявляя читателю своего гомункула, наглядно показывал, что обольщаться не стоит: грядущий хам может превратиться только в грянувшего хама. Из уголовника Чугункина получится только дефективный кошкодав Шариков, и никакие достижения передовой науки тут делу не помогут…

Булгаков был не единственным, кто сатирически затронул данную тему. Писатель Ефим Зозуля даже ухитрился в 1930 году напечатать журнальный вариант фантастического гротеска «Мастерская человеков» (книжное издание при жизни автора так и не вышло). Писатель задается простым вопросом: раз уж СССР пользуется технической поддержкой Запада, проводя коллективизацию и индустриализацию (импортные трактора, станки, зарубежные концессии, привлечение буржуазных спецов и пр.), то почему бы не обратиться к иностранцам за помощью в создании у нас – сугубо научным путем – «нового человека»?

С первой же страницы «Мастерской человеков» не только автору, но и любому теоретически подкованному советскому читателю понятен финал этой истории: иностранец, пусть даже гениальный, окажется тут бессильным, и придется, мол, нам самим терпеливо ждать, пока в нашей собственной среде (под влиянием новой жизни – в духе тогда еще не знаменитого Т. Д. Лысенко) новый человек, строитель коммунизма без страха и упрека, возникнет сам. Более того, в финале романа один такой вроде бы уже мелькает – «на производственной работе, на ударном строительстве социализма». К чести писателя, на этой оптимистической ноте он и завершил первую книгу романа и не рискнул взяться за вторую – иначе ему пришлось бы изображать этого идеального человека во плоти, совершая тем самым акт насилия над своим талантом. Ибо Ефим Зозуля был человеком даровитым и остроумным. В тех сценах, где честный художник брал верх над честным пропагандистом, возникала проза умная и веселая.

Лучшее в романе – первые два десятка глав, где описываются начальные опыты изобретателя «эликсира жизни» Латуна и его помощников. Смех возникает благодаря контрасту между грандиозностью происходящего (как-никак из мертвой материи возникают живые мыслящие существа) и будничной атмосферой, в которой все совершается. Скуповатый изобретатель отмеряет по капле интеллект будущего гомункула; общими усилиями изготавливается жених для некой девицы – поэт, которого в текучке забыли выучить складывать стихи; «ученик чародея» за спиной шефа пробует свои силы, но получается все не так: то монстр выходит, то тихий интеллигент (которого мастерской никто не заказывал, везде своих полно).

В «советских» главах романа удач куда меньше. Будучи человеком своего времени, Зозуля пребывал в печальном заблуждении, будто частная собственность на землю – великая опасность, от которой крестьянина надо спасать. Потому и возникал в романе эпизод, когда крестьянина гипнозом «лечат» от чувства собственника. Однако тут же автор очень смешно и зло демонстрирует и идиотический энтузиазм экспериментаторов, берущихся за «спасение» земледельца (эпизод, повторяю, смешной и одновременно горький: произведение увидело свет в год «великого перелома», когда крестьянина «отучали» от собственности самым простым путем). Зозуля многое недоговаривал, о многом не задумывался, но и ему было ясно: процесс создания «настоящего человека» (лабораторным ли, «естественным» ли путем) в советской стране будет сопровождаться исчезновением – в той или иной форме – человека «прежнего». И как-то очень неуютно звучат слова: «Чинить старую рухлядь нам нет надобности. Нам нужны новые люди». Так, наверное, мог бы сказать булгаковский Полиграф Полиграфович – если бы его создатели не успели вернуть обратно доброго Шарика.

Шестое чувство

Мистический фильм «The Sixth Sense» снят режиссером М. Найтом Шьямаланом в 1999 году. Поскольку чувств у людей традиционно пять, само выражение «шестое чувство» сродни «пятому колесу» или «третьему глазу»: то ли нечто ненужное, обременительное, источник беспокойства, то ли уникальный шанс реализовать себя в той области, где – по воле судеб – тебе просто нет равных. Главный герой фильма, девятилетний Коул Сиэр (Хэйли Джоэл Осмент), свое умение общаться с потусторонним миром («Я вижу мертвецов!») долго воспринимает как тяжкую ношу, а не как дар. Мертвецы, не видимые никому, кроме него, обступают ребенка, преследуют его денно и нощно, умоляют помочь, а он, маленький и слабый, и рад бы, но не знает как. К счастью для Коула, он встречает детского психиатра Малкольма Кроу (Брюс Уиллис) – единственного собеседника, который верит его словам…

Вторжение духов в мир живых – одна из главнейших тем фильмов ужасов. С точки зрения современного позитивиста, мир мертвых может вообще не являться миром как таковым. Гармония лишь «наверху», а все, что за ее пределами, – не более чем флуктуации хаоса. Самим фактом своего существования неумерший мертвец сегодня бросает вызов гармонии, и потому априори вызывает отвращение и страх. Дохристианским цивилизациям (Египет, Греция) было в чем-то проще: потусторонний мир не представлялся олицетворением зла и хаоса, он мыслился организованным по тем же принципам, что и реальные царства живых. Визиты живых в царство мертвых (и наоборот) выглядели вполне заурядным делом и испугать не могли. Какой-нибудь Орфей, получив гостевую визу в страну Аида, обнаруживал там практически ту же иерархию, что и наверху. И будь упомянутый герой чуть удачливее, Эвридика вернулась бы в реальный мир без каких бы то ни было остаточных последствий (которые ныне так любят обыгрывать операторы американских фильмов ужасов).

Фильм Шьямалана, номинированный аж на шесть «Оскаров» в 2000 году, ни одного не получил, зато сделал огромные сборы в США и за их пределами, а главное, очень помог трем конкретным людям. Во-первых, дал толчок режиссеру, чей предыдущий фильм «Пробуждение» (Wide Awake, 1998) снимался мучительно долго, монтировался – еще дольше, а в прокате провалился. После «Шестого чувства» к режиссеру приклеился культовый статус, который без помех позволил ему снять «Неуязвимого» (Unbreakable, 2000), «Таинственный лес» (The Village, 2004) и даже совсем уж провальную «Девушку из воды» (Lady in the Water, 2006). Во-вторых, юный актер, сыгравший тут мальчика, стал знаменитостью, и именно он изобразит позднее главного героя в проекте Стивена Спилберга «Искусственный интеллект» (см. ^{Пиноккио}). Наконец, в-третьих, картина заставила притихнуть критиков, заявлявших, будто Брюсу Уиллису не по плечу серьезные роли без рукомашества и дрыгоножества: здесь актер вообще обходится безо всяких крутых action, а просто ходит, сопровождая юного героя. В картине нет драк и всего два выстрела, которые звучат в прологе. «Играть» актеру приходится только лицом, и с этой задачей он справляется. Всегдашняя уиллисовская ироническая ухмылочка задвинута на антресоли, зато на нескольких планах герой смеется – причем необычайно добрым смехом, хотя фильм, мягко говоря, не слишком веселый. По сюжету, Кроу после одной своей ошибки (его бывший пациент Винсент стрелял в него и потом застрелился сам) чувствует себя неуверенно. Он потерял контакт с женой Анной (Оливия Уильямс) и спасается тем, что пытается помочь странному мальчику. Кроу быстро понимает, что Коул психически здоров и может не только общаться с духами, но и помочь хотя бы некоторым. Самое непредсказуемое – развязка: ради нее можно простить некоторую монотонность повествования. Финальные кадры вынуждают переосмысливать многие события. Хитрый Шьямалан сделал все, чтобы фильм досмотрели до конца и сразу же после завершающих титров бросились пересматривать…

Мастерски придуманная интрига и эффектная концовка «Шестого чувства» не отменяют того факта, что тема «дети и призраки» появилась в кино задолго до фильма Шьямалана. Две самые известные ленты – экранизация ^{«Сияния»} (см.) Стивена Кинга, предпринятая Стэнли Кубриком (The Shining, 1980), и «Битлджус» (Beetle Juice, 1988) Тима Бертона. В первом из названных фильмов мертвецы в отеле «Оверлук» являлись Дэнни Торрансу, сыну писателя Джека Торранса (папаша тоже кое-что видел – но лишь то, что отель сам хотел ему показать, а у мальчика был дар «сияния»). У Бертона из всего семейства Дитцев, которые въехали в дом погибших Адама и Барбары Мейтлендов, призраков бывших хозяев дома видит только один человек – юная Лидия, девочка-гот (в современной терминологии). У Кубрика фильм – мистическая драма, у Бертона – черная комедия, поэтому и духи ведут себя по-разному: те, что в отеле, стараются испугать ребенка, а те, которые в доме, рады были бы договориться с девочкой-в-черном (ее играет Вайнона Райдер), надеясь, что она как-то повлияет на остальных Дитцев. Но кто из родителей вовремя прислушивался к странным речам детей?

Среди картин, снятых после «Шестого чувства», упомяну тоже две. «Жизнь после смерти» (Talking To Heaven, 2002) Стивена Гилленхала – это про то, что бывает, когда маленькому экстрасенсу вовремя не встретился Брюс Уиллис. Герой фильма Джеймс Ван Праг с детства научился говорить с духами умерших, очень этим тяготился, но терпел. И взялся помогать духам мальчиков-сирот (чьи тела так и не найдены) только после того, как вырос сам.

А вот в «Посланниках» (The Messengers, 2007) братьев Панг ситуация куда ближе к той, которую описывал Шьямалан. Режиссеры, два брата-близнеца, Дэнни и Оксид, родились в Гонконге, переехали в Таиланд и прославились фильмами «Опасный Бангкок» и «Глаз». Лента «Посланники» стала первым американским проектом близнецов, и, чтобы не ударить в грязь лицом или хотя бы оправдать скромный 16-миллионный бюджет, выделенный им благодаря продюсерству Сэма Рэйми, Панги решили честно трудиться. Они самоотверженно просмотрели штук двести мистических фильмов, снятых в Голливуде за последние двадцать лет (включая, разумеется, «Шестое чувство»), и сделали двести первый.

Итак, представьте себе фермерский дом в Северной Дакоте, куда переезжает из Чикаго семья Саломон: папа Рой, мама Дениз, шестнадцатилетняя дочка Джессика и совсем маленький сынишка Бен. Малыш не разговаривает из-за стресса после автоаварии, в которую угодил благодаря раздолбайству сестрицы. Поэтому-то Рой и Дениз относятся к дочери сурово и не верят тому, о чем девочка почти весь фильм пытается родителям поведать: в доме живут злобные призраки; стоит зазеваться, и они хватают Джессику и пытаются ее куда-то утащить. Папа отмахивается сердито: мол, какие призраки, когда урожай подсолнечника не убран? Мама отмахивается участливо: детка, ты переутомилась, отдохни. А единственный работник Саломонов и потенциальный свидетель всех полтергейстов, опрятный бродяга Джон Боуэлл, только хмыкает в бороду: ничего не видел, ничего не слышал…

Панги честно собрали свою конструкцию из деталей привычного голливудского мистико-потустороннего «лего», прибавив к ним для солидности пару-тройку эпизодов в духе хичкоковских «Птиц». Надо ли объяснять, что призраки завелись в доме недаром? (Маньяк, бывший хозяин, в подвале убил свою семью, духи вопиют о мщении.) Нужно ли отдельно замечать, что отчетливей всего мертвецов видит трехлетний мальчик? (Среди призраков есть, само собой, малец примерно такого же возраста.) Стоит ли подробно рассказывать о том, что призраки проступают на стенах грязными пятнами, скрипят половицами, шелестят по потолку, поворачивают дверные ручки, двигают игрушки? Следует ли растолковывать, что почти весь фильм потусторонние мстители остервенело вредят не тем, кому надо, и лишь в финале добираются-таки до своего мучителя – и успокаиваются. Надо ли упоминать о том, что перед смертью маньяк попытается утащить в потустороннюю пучину Джессику, а прозревшие родители будут выдергивать ее обратно, как дед-да-бабка – сказочную репку?

«Я думал, что мы делаем фильм вроде “Сияния” для моих 45-летних приятелей, а оказалось, что мы снимаем для 15-летних девочек!» – сердился исполнитель роли Боуэлла актер Джон Корбетт, посмотрев то, что получилось. Ну да, для пятнадцатилетних, и что? Зато аудитория стабильная, и бюджет фильма в итоге был перекрыт более чем втрое за счет мирового проката. Последние кадры фильма демонстрируют идиллию: дом свободен от нежити, родители и дети счастливы, малыш заговорил, урожаю подсолнечника ничего не угрожает, вот он, хеппи-энд! Только, конечно, зря российские прокатчики не проявили фантазии и выбрали самый неудачный вариант перевода названия. Кто там кого послал? Куда именно? Насколько далеко? С русскими идиомами почти так же опасно шутить, как и с призраками.

Эвереттическая фантастика

Популярное направление современной ^{научной фантастики} (см.), посвященное путешествиям в параллельные миры, названо в честь ученого, а не фантаста. В 1957 году американский физик Хью Эверетт III опубликовал тезисы диссертации «Формулировка квантовой механики через относительные состояния». На основе ее выводов позднее была создана теория Мультиверсума. Очень упрощенно она выглядит так: поскольку любой конкретный выбор человека – кладбище нереализованных возможностей, то все эти возможности осуществляются, но каждая – в другой вселенной. Поэтому одновременно может существовать множество вселенных, и в каждой осуществлен один из возможных вариантов этого выбора. Иными словами, наша Земля, быть может, одна из миллиардов и миллиардов «параллельных» земель, причем каждое мгновение количество этих миров увеличивается.

Столпы квантовой физики, включая Нильса Бора, отнеслись к гипотезе коллеги довольно скептически, зато читатели фантастики в ней ничуть не усомнились: они-то уже давно знали о существовании параллельных миров благодаря произведениям любимых авторов.

Еще в 1906 году Герберт Уэллс написал рассказ «Дверь в стене» (The Door in the Wall) – о том, что в двух шагах от нас существует «другое место», и если человек решится изменить судьбу, он шагнет в эту дверь, а если побоится, будет жалеть всю оставшуюся жизнь. Это была скорее притча, чем НФ, но в 1923 году Уэллс вернулся – уже на ином уровне – к той же идее в романе «Люди как боги» (Men Like Gods). Несколько англичан, путешествуя на машинах, внезапно въезжают в другую Вселенную. Вот как автор, например, описывает «переход» мистера Барнстейпла: герой «нажал было на акселератор, но тут же затормозил и остановился. Он остановился, пораженный увиденным: это было совсем не то шоссе, по которому он ехал всего тридцать секунд назад. Изгородь изменилась, деревья стали другими, Виндзорский замок исчез…» В параллельном мире вместо Земли существует планета Утопия, а социализм обошелся без диктатуры пролетариата и прочих неприятных вещей. Барнстейпл и его товарищи по несчастью (или счастью?) обсуждают увиденное, а утопийцы с удивлением наблюдают за гостями. Роман, по-моему, получился скучным, описательно-разговорным (как и все утопические произведения), однако самим сюжетом автор заложил еще один увесистый камень в фундамент будущей литературной эвереттики.

В течение следующих десятилетий свой вклад в тему внесли – каждый по-своему – Хорхе Луис Борхес, который в «Саде расходящихся тропок» (El jardín de senderos que se bifurcan, 1941) практически точно описал ветвление миров, Мюррей Лейнстер с рассказом «Другая реальность» (The Other Now, 1951), Джером Биксби, написавший рассказ «Улица одностороннего движения» (One Way Street, 1953), и др. За четыре года до появления эвереттовских тезисов их как бы заранее проиллюстрировал Клиффорд Саймак в романе «Кольцо вокруг Солнца» (Ring Around the Sun, 1953). По сюжету Саймака, в одной Солнечной системе и даже на одной и той же орбите сосуществует множество «вариантов» нашей планеты. Они подчас сильно разнятся между собой, хотя каждая из Земель отстоит от «предыдущей» всего лишь на одну микросекунду…

Со времени публикации тезисов Хью Эверетта III реализовано множество «параллельных» фантастических сюжетов – в литературе, в кино и на ТВ. Среди англоязычных проектов я бы выделил два наиболее масштабных по замыслу. Первый – драматическое шоу «Скользящие» (Sliders, 1995–2000) Трэйси Торма и Роберта К. Уайсса (см. ^{Сериалы фантастические}). Второй – цикл романов «Бесконечная Земля» (The Long Earth, начат в 2012 году) Стивена Бакстера и Терри Пратчетта.

История, рассказанная в «Скользящих», возвращает нас к сюжету романа Роберта Шекли ^{«Координаты чудес»} (Dimension of Miracles, 1968) (см.). Путешественнику-землянину Тому Кармоди, который не знает координат своего мира, снисходительно объясняют: мало найти Землю в пространстве и времени, нужно еще понять, на какую из Земель ты попал. И вот герой, перемещаясь из одного мира в другой, пытается разобраться: его это планета или просто очень похожая? Нечто подобное происходит и в сериале. Начиная эксперимент, герои не подозревают, что однажды координаты «их» Земли будут утеряны. В поисках точки старта им приходится постоянно перебирать варианты и, совершая переходы, всякий раз гадать, приближаются они к своему миру или, напротив, удаляются от него. Сериал продержался пять сезонов и мог бы, наверное, выходить на ТВ и дальше, если бы авторы оставались в рамках научной фантастики, к которой за первые три сезона успели приучить зрителя. Увы, сценаристы стали экспериментировать с жанрами, в сюжеты вторглись мистика и фэнтэзи – и эта жанровая чехарда обессмыслила начальный сюжетный посыл…

В отличие от «Скользящих», романный цикл Бакстера и Пратчетта не отклонялся от science fiction. Согласно сюжету «Бесконечной Земли» (первая книга), в один прекрасный день человечество получило простейшее устройство для перехода с одной параллельной Земли на другую. Большинство ее вариантов не были населены людьми, так что жители Земли-1 смогли начинать новую жизнь на пустующих землях в иных измерениях (единственная проблема: железо не поддается «переходу», но его можно добывать уже на месте). Главный герой, профессиональный странник Джошуа Валиенте, обладает природным даром: он может путешествовать из одного параллельного мира в другой без помощи каких-либо устройств. Его опытом решает воспользоваться искусственное существо Лобсанг, эдакий киборг с человеческой душой, который предлагает совершить полет на дирижабле «Марк Твен».

Передвигаясь в пространстве над Землей, герои, живой и электронный, одновременно совершают один переход за другим, поэтому Земля под ними непрерывно меняется – и геологически, и биологически, и климатически. Причем с каждым новым перемещением обнаруживается все больше загадок и множество вопросов, часть ответов на которые герои получат во втором томе. Всего в цикле пять романов: второй – «Бесконечная война» (The Long War, 2013), третий – «Бесконечный Марс» (The Long Mars, 2014), четвертый – «Бесконечная утопия» (The Long Utopia, 2015) и заключительный – «Бесконечный космос» (The Long Cosmos, 2016). Уже по названиям видно, что соавторы не ограничиваются одной идеей эвереттики. Речь идет еще и о полете в космос, контакте с инопланетной цивилизацией, политическом устройстве иных миров и грядущих перспективах человечества. Превращаясь в масштабную эпопею, цикл утрачивает, однако, сюжетную стройность, дробится на второстепенные истории, а упоминание Пратчетта в качестве соавтора последних двух романов (фантаст скончался в 2015 году) выглядит скорее данью уважения к мэтру…

В русскоязычной фантастике тема параллельных Вселенных впервые возникает еще в романе Эммануила Зеликовича «Следующий мир» (1930), герой которого, профессор математики Джемс Брукс вместе с ассистентом Вилли Брайтом отправляется прямо из Англии в иное измерение. Советский фантаст, думаю, уже ознакомился с романом Уэллса «Люди как боги» и решил обставить путешествие посолиднее. Автор использует не просто автомобиль, а особую машину для перемещений между мирами – изобретение Брукса. «В сотый раз загорелась яркая лампа, и поток мощных лучей с жужжанием и свистом прорвал “люк” в следующий мир, – свидетельствует Вилли. – Профессор взглянул на хронометр: было четыре часа утра. Затем он взял меня под руку, и мы одновременно вступили в поле действия четырехметровых волн». Что из себя представляет прибор «резонатор», для автора несущественно: главное, устройство позволяет попасть на планету Айю, где построен коммунизм. Описание прелестей «айюанского» общества тут важнее, нежели сама идея «множественности миров».

Другое дело – повесть Александра и Сергея Абрамовых «Хождение за три мира» (1966). Авторам интересен сам процесс. У главного героя Сергея Громова есть дар ментального перемещения между мирами: он может проникать в сознание других, «параллельных», Громовых. Поначалу эти скачки – спонтанные, но для ученых из Института мозга наш герой – подарок: с помощью приборов они будут контролировать его перемещения. Большинство миров, куда попадает Сергей, отличаются друг от друга минимально: в одном герой – журналист, в другом – врач, в одном он женат на Гале, в следующем она предпочла его товарища. Поначалу Сергей – просто наблюдатель, но вскоре начинает действовать. Уже зная, что его приятель Сычук станет «невозвращенцем», Сергей – в другой реальности (она раньше во времени) – не дает ему сойти с корабля. Еще один сдвиг – и Сергей, внедрившийся в сознание Громова времен Великой Отечественной, – спасает параллельное «я» из плена. И так далее. Под конец герой получает от авторов бонус: попадает в мир, отстоящий от нынешнего во времени, и «изнутри» наблюдает за коммунизмом. Произведение выигрывает там, где авторы лихо тасуют вероятности и проигрывает там, где в фантастах просыпаются пропагандисты всего хорошего против всего плохого. Рецензируя «Хождение за три мира» для ^{«Мира приключений»} (см.) и в целом одобряя публикацию, Аркадий Стругацкий тактично замечал: «…достоинством повести является ее крайняя увлекательность. Герой настолько заинтересовывает, что оторваться от повести до конца очень трудно. И этому не мешают даже настойчивые повторения философских и научных идей (словно авторы озабочены, чтобы их – избави бог! – не заподозрили в идеализме, символизме, мазохизме и черт знает в чем еще)».

В постсоветской русскоязычной фантастике самый последовательный адепт темы параллельных миров – Павел Амнуэль, ученый и писатель, теоретик и «практик» в одном лице. В 2007 году он, например, выступал с докладом в МГУ на научном семинаре, посвященном 50-летию гипотезы Мультиверсума, и в том же году посвятил данной теме целую книгу фантастики «Что там, за дверью?». На эвереттовском фундаменте прозаик выстроил пять изящных повестей, объединив их в сборник. По мнению Амнуэля, вся мистика имеет физическую подкладку; те, кого мы считаем призраками, – только гости из иных вселенных, случайно и ненадолго преодолевшие границу между мирами. С другой стороны, и мы сами для кого-то извне выглядим бестелесными обитателями потусторонних сфер.

В повести «Замок для призрака» герой не может смириться, что его избранница принадлежит иному измерению, и упорно ищет ее во всех мирах. Иной сюжет в повести «Зеленый луч»: подруга жизни мистера Притчарда живет в четырех измерениях пространства, а не в трех, и она умирает сначала в одном измерении, потом в другом, становится трехмерной, двумерной, одномерной… Повести «В полдень за ней придут» и «Ветви» написаны в жанре фантастического детектива. Персонажи, наделенные властью, пытаются отыскать какую-то связь между событиями, происходящими на стыке миров, но тщетно. Чем более проницаема граница между мирами, тем труднее вписать невероятное в рамки привычной логики. Легко ли найти преступника, если он и его жертва обитают в разных мирах? Налицо идеальное убийство: абсолютное алиби, зацепок нет. Тут может спасовать даже Шерлок Холмс. Недаром герой заглавной повести, сэр Артур Конан Дойл, раскрывает преступление, лишь отбросив дедуктивный метод – любимое детище своего знаменитого персонажа.

Сегодня Павел Амнуэль – единственный из фантастов, пишущих на русском языке, кто последовательно продолжает литературную эвереттику. Из сравнительно недавних его произведений упомяну повести «Поводырь» (2012), а также «И никого, кроме…» (2013). В первой герой путешествует к звездам, перемещаясь не в пространстве одной вселенной (где надо лететь много лет на звездолете), а через разные миры: он попадает, скажем, в систему Веги в другой ветви, а для этого звездолеты не нужны. А во второй герой находится в глубокой коме и в этом состоянии решает детективную задачу – переходя из одной реальности в другую, добирается до той реальности, где эта задача решена… Автор заражает читателя верой в научную основу своей фантастики. Что ж, быть может, к 2057 году, когда исполнится сто лет со времени публикации тезисов Хью Эверетта III, повести Амнуэля уже перестанут быть фантастикой, перейдя в разряд реалистической «производственной» прозы.

Эндер Виггин

Настоящее имя заглавного персонажа литературного цикла Ender Wiggin (1977–2016) американского фантаста Орсона Скотта Карда – Эндрю. Впервые мы встречаемся с ним на страницах дилогии «Игра Эндера» (Ender’s Game, 1977–1985) и «Голос Тех, Кого Нет» (Speaker for the Dead, 1986). В первом романе – как и в его голливудской киноверсии (2013) – нам предлагается рецепт приготовления гениального полководца будущего. Возьмите ребенка с оптимальными генетическими характеристиками, отлучите его от семьи в возрасте шести лет, препроводите в элитную военную школу и делайте парню как можно больше гадостей. При этом не перегибайте палку и не ставьте мальчика в такие ситуации, чтобы он мог превратиться в садиста или мизантропа. Главное – довести юного Наполеона до нужной кондиции, воспитать в нем целеустремленность и бесстрашие. После чего его можно сажать за компьютер и вверять ему руководство учебными битвами. Однажды они перестанут быть учебными, но об этом мальчику говорить не надо. Тайна откроется ему лишь в финале, когда Эндер, ставший координатором самой настоящей космической эскадрильи, уничтожит целую планету…

Первые романы очень удачны: необычная идея плюс амбивалентный герой, который из «романа воспитания» вдруг перепрыгивает в «космическую оперу». Стремясь адекватно передать прозвище Эндрю Виггина, переводчики на русский язык изрядно помучились и в итоге оставили английское слово в первозданности. Сказать «финалист» – неточно, сказать «кончатель» – и отвратительно с точки зрения русского языка, и двусмысленно по содержанию. Хотя Эндеру и впрямь приходится заканчивать – многолетнюю войну людей против инопланетян («жукеров»). Правда, в конце первого романа, когда враг уничтожен, к Эндрю-Эндеру приходит понимание – совершено непоправимое. Ибо война – последнее средство для решения конфликтов, особенно когда те обусловлены не природной враждебностью двух биологических видов, а взаимным непониманием.

Попыткам преодолеть это непонимание посвящен и второй роман дилогии. Выросший Эндер в глазах публики постепенно превращается из героя, спасшего Землю, в суперпреступника. Сам же персонаж становится одним из известнейших публицистов (публика не знает, что Эндер-полководец и Эндер-властитель-дум – одно и то же лицо). Стараясь загладить вину за «ксеноцид», герой участвует в спасении еще одной внеземной цивилизации. На взгляд людей, племя «свинксов», которое практикует обряд ритуальных убийств самых достойных соплеменников, стоит на низшей ступени эволюции. Только появление на планете Эндера предотвращает новый «ксеноцид». Обе разумные расы понимают, насколько были неправы, вздумав распространить собственные законы на соседей. Добившись хеппи-энда, герой вновь подтверждает свое прозвище – но теперь с наилучшей стороны.

Третий том, «Ксеноцид» (Xenocide, 1991), слабее двух первых: читателю явлены многостраничные рассуждения о том, считать ли вирусов разумными существами, а если считать, то как с ними поступать. На фоне этой вирусной философии олигархи Ста миров хотят разделаться с планетой Лузитанией, где и обитает Эндер в компании многочисленных разумных рас (в том числе и вирусов). Лишь на пределе своих возможностей, придумав, как преодолеть скорость света, Эндер делает ситуацию не такой безнадежной – хотя от этого роман не становится более внятным и динамичным.

Четвертый по счету роман об Эндере и его друзьях – книга «Дети Разума» (Childern of the Mind, 1996). Кард вымучивает из потенциальной гибели Лузитании еще три сотни страниц, на три четверти заполненных мутными псевдофилософскими дискуссиями. Действие заменяется унылым разговорным пинг-понгом. В финале Лузитанию наконец-то удается спасти, компьютерное существо Джейн (персонаж еще из первых двух романов) избегает гибели, а Эндер как бы умирает, но в действительности отчасти переселяется в одно из подвернувшихся тел. Цикл окончательно исчерпал себя, но автор не остановился: создал «Сагу Теней» (Shadow Saga, 1999–2012), спин-офф оригинальной истории, а также роман-сиквел «Эндер в изгнании» (Ender in Exile, 2008) и несколько приквелов в соавторстве. Однако чтение этих вещей является подвигом, сравнимым с подвигами самого Эндера…

Я

Я, Роман Арбитман, он же Лев Гурский, он же Рустам Святославович Кац и еще много кто (к теме псевдонимов вернусь чуть позже). Я не только автор Словаря, но отчасти и персонаж, имеющий отношение, прямое или косвенное, к содержанию некоторых статей. О чем-то я упоминал в основном тексте, о чем-то нет. Начну по порядку, буду идти от статьи к статье, иногда отступая от алфавитного принципа, чтобы расположить свои заметки покомпактней.

Ну, двинулись…

^{«Алиса Селезнева»} и ^{«Великий Гусляр»}. Оба булычевских цикла мне как читателю нравятся, но и критиковал я их в «Независимой газете», когда мне показалось, что циклы выдыхаются. Кир Булычев на мою статью обиделся: «Недавно у меня возник антагонист – критик Арбитман из Саратова, который в одной газете рассказал человечеству, что я исписался и никуда не годен…» В той же «НГ» (январь 1993 года) вышла публикация «Грустно за тебя, Роман» – подборка из двух писем, в которых добрые люди защищали Кира Булычева от злого меня. У подборки имелся подзаголовок: «Читатели “НГ” требуют прекратить развенчание кумиров на страницах газеты». На самом деле я не был антагонистом хорошего фантаста и никого не развенчивал: просто мне хотелось, чтобы его поздние произведения были так же хороши, как и те, которые я читал в детстве и в юности.

^{«Альтернативная история»}. К жанру «что-было-бы-если…» я как автор обращался дважды: в «Истории советской фантастики» (1993) доктора Каца – произведении в жанре «альтернативного литературоведения», замаскированном под монографию филолога, и в псевдобиографии «второго президента» Романа Ильича Арбитмана (2009), написанной как пародия на «ЖЗЛ» (книга о том, какой могла бы быть наша действительность в 2000–2008 годы). Из книги Каца выпорхнула фейковая цитата «из товарища Сталина», и я уже устал объяснять, что Сталин не призывал Трумэна делить Луну. А вскоре после выхода в волгоградской «ПринТерре» книги о Романе Ильиче ее издателю Андрею Тужилкину пришлось защищаться от «Молодой гвардии» в арбитражном суде. За нас болели многие читатели, журналисты и писатели, в том числе Борис Стругацкий. В конце концов от миллионного «молодогвардейского» иска и требования уничтожить тираж удалось отбиться. Саму книгу потом благополучно переиздали – уже в Москве и под другой обложкой.

^{«Антиутопия»}. В этом жанре у меня опубликована одна книга – «Убить президента» Льва Гурского, роман о довольно безрадостном политическом будущем России. Послесловие («Пятая колонна находит пятый угол») написала Валерия Новодворская, которая назвала произведение «типичной антиутопией» и, на мой взгляд, очень польстила автору, сравнив книгу Гурского с «1984» Джорджа Оруэлла и «Островом Крым» Василия Аксенова. В 1995 году роман вышел трижды, и я полагал, что скоро он потеряет актуальность и его перестанут тиражировать. Однако с тех пор появились еще три отдельных издания.

^{«Аэлита»}. С сюжетом романа Алексея Толстого моя биография никак не пересекается, а вот в одноименном конвенте я участвовал. В интернете иногда всплывают фото с первых «Аэлит», и на нескольких снимках можно видеть юного очкарика, сидящего в президиуме где-то между фантастом Василием Головачевым и председателем ростовского КЛФ Михаилом Якубовским. Этот очкарик – я. Я ездил в Свердловск, был гостем «Уральского следопыта», познакомился с Виталием Бугровым и Игорем Халымбаджой, опубликовал в журнале две статьи. Вторую («Тогда, в 60-е…») позже перевели на английский и перепечатали в сборнике «Science Fiction Studies», издаваемом Университетом DePauw (Гринкасл, штат Индиана, США). Хотя ничего особо выдающегося в этом тексте не было.

^{«Библиография фантастики»}. Сам я редко составлял библиографии (не хватало усидчивости), но всегда старался помочь: Игорю Халымбадже, Алексею Керзину, Юрию Флейшману и другим. Один раз я подготовил для журнала «Библиография» перечень публикаций Льва Гурского и после выхода номера был огорчен фантастическим количеством опечаток.

^«БПНФ», ^«БСФ», ^«ЗФ», ^{«Мир приключений»}, ^«НФ», ^{«Фантастика»}. Книги этих и других дефицитных в СССР серий я старался, по возможности, коллекционировать, но полностью мне удалось собрать только все тома «молодогвардейских» сборников «Фантастика» и все выпуски альманаха «НФ». В одном из «НФ» (№ 30, 1985) у меня, кстати, состоялась первая большая публикация – статья «Сквозь призму грядущего» о теме детства в советской и переводной фантастике. Мне было тогда 23 года, я работал в сельской школе. До появления доктора Каца оставалось еще восемь лет, до возникновения Льва Гурского – девять…

^{«Жихарь»}. Первую часть первой книги о Жихаре я прочел еще в рукописи (дело было на одном из конвентов в начале 90-х) и мечтал издать полный текст в Саратове. Горжусь, что был одним из тех, кто убедил Михаила Успенского не ставить точку и продолжить работу над романом. Я не расстраиваюсь из-за того, что первое издание романа вышло не у нас, а в столице. Благодаря фантастическому буму 90-х красноярский писатель стал востребован в Москве и в Петербурге, где его книги потом многократно издавались и переиздавались.

^{«Журналы фантастики»}. Публикации в фант-периодике – важная часть моей биографии. В некоторых журналах (например, «Фантакрим-MEGA», «Если», «Полдень, XXI век») я печатался изредка, в других был постоянным автором: вел авторскую рубрику «Арбитмания» в «Звездной дороге» (некоторые колонки я потом включил в свой сборник «Поединок крысы с мечтой»), вел в петербургской «FAN-тастике» рубрику «Злобный критик» (статьи позже вошли в мой одноименный сборник), выступал в роли киногида в «Реальности фантастики» и «Мире фантастики» (многое из написанного о любимых фильмах я использовал в Словаре).

^{«Иллюстрации к фантастике в СССР»}. Мне повезло: в конце 80-х я вел в областной газете «Заря молодежи» полосу «Теория невероятности» и придумал себе задание: знакомиться с московскими художниками, которые иллюстрируют фантастику, и брать у них интервью. На «Союзмультфильме» я общался с Николаем Кошкиным, автором стильных иллюстраций к повести братьев Стругацких «За миллиард лет до конца света». Несколько раз был в гостях у Евгения Мигунова – иллюстратора Стругацких, Кира Булычева, Евгения Велтистова и других фантастов; мне удалось напечатать в газете не только интервью с Мигуновым, но и фрагмент его книги о мультипликации (в полном виде она, по-моему, до сих пор не опубликована). А еще я сидел за столом на кухне у Михаила Ромадина – художника фильма «Солярис», иллюстратора книг Рэя Брэдбери, Ивана Ефремова, Станислава Лема, – и рассматривал фотографии пятнадцатилетней давности. Вот та же кухня, те же стулья, тот же стол, те же картины над столом, и за этим же столом сидят две легенды: Андрей Тарковский и Геннадий Шпаликов…

^«КЛФ». Саратовский клуб любителей фантастики «Отражение» при университетской библиотеке был старейшим в СССР. Много лет его возглавляла Лидия Гусева – завотделом периодики. Я пришел в Клуб студентом, в начале 80-х, и довольно скоро придумал себе дело, которым никто раньше не занимался, – контакты с другими КЛФ страны. В результате я познакомился с десятками фэнов, многие из которых были и старше меня, и начитанней, и лучше разбирались в фантастике. Пришлось наверстывать. Благодаря самиздату и книгообмену я заполучил редкую фантастику, много читал, стал писать, а в 1984 году, когда начались гонения на КЛФ, на заседании моего же клуба меня назвали диссидентом. Правда, заочно: я в то время уже окончил филфак и уехал на военные сборы, а потом – преподавать в сельскую школу, где организовал для старшеклассников мини-КЛФ. Я привозил из города фантастику, и мы ее читали. Пользуясь служебным положением, я даже втихаря выбросил из программы какую-то скучную советскую тему и провел сочинение по «Жуку в муравейнике» Стругацких, а потом написал об этом статью в «Уральский следопыт» – первую из двух. Вторая, упомянутая выше, была опубликована уже в разгар перестройки.

^{«Людены»}. Хотя никакая «третья импульсная» в моем мозгу так и не включилась, в исследовательской группе «Людены» я считаю себя членом-корреспондентом: ответственные люди занимаются текстологией и готовят к печати тома самого полного собрания сочинений Стругацких, а мне было доверено писать предисловие. Их два в первом томе, вышедшем осенью 2017 года: автор одного – Борис Натанович, другого – я. О таком я и помыслить не мог в начале 80-х, когда готовил на филфаке свою первую курсовую о Стругацких.

^{«Молодогвардейская фантастика»}. Очень люблю ту, что выходила при Сергее Жемайтисе и Белле Клюевой, и терпеть не могу ту, которую «Молодая гвардия» тиражировала при помощи новых назначенцев – Юрия Медведева и Владимира Щербакова. В 80-е годы я так обчитался этой макулатуры, что написал о ней десятки статей. В выражениях особенно не стеснялся, но и отвечали мне тоже от души, с размаху. «Все, что вышло из-под пера русских фантастов, повсеместно очерняется всеми мыслимыми способами!» – писал, например, обо мне критик Александр Осипов, особо приближенный к «МГ». Самым мягким было сравнение меня со средневековым инквизитором. Подробно об этом – дальше, когда речь зайдет о псевдонимах.

^{«Наука и мысль»}. В 1982 году, когда мы познакомились с Борисом Штерном, он был заочным членом ленинградского семинара фантастов, возглавляемого Б. Н. Стругацким. Много лет спустя, когда Штерн уже ушел из жизни, были опубликованы его письма к Борису Стругацкому, и я нашел там строки о себе (цитирую с сокращениями): «Роман Арбитман, 20 лет, живет в той самой глуши – Саратове. Студент, филолог, русский язык и литература. Прочитал в “Химии” и в “Природе” мои рассказы и послал в редакцию письмо мне. Итого: первый откликнувшийся читатель. Мой. (…) Написал на третьем курсе работу: “Тема прогресса в творчестве Стругацких”. Собирается писать дипломную работу о Вас. В письме сравнил мою манеру с Вами. Приехали! Ну, я ему объяснил, что до Стругацких мне как до неба, но в принципе он на правильном пути: что Вы мой самый непосредственный шеф. Он хочет показать Вам свою работу. (…) Он сумасшедший, читает всю НФ. (…) Двадцать лет, а всё знает. Может, и правда выйдет из Саратова хороший критик НФ». За год до Чернобыля мы бродили с Борисом Гедальевичем по летнему Киеву. Штерн зачитывал мне первые главы «Записок динозавра», которые он тогда начал писать, а я давал ему ценные литературно-критические советы. Большинством из них он, к счастью, не воспользовался… Кстати, Боря в письме к мэтру преувеличил: я читал не всю НФ, а лишь ту, до которой мог дотянуться в Саратове. Но фантастику «Химии и жизни» (по-штерновски «Наука и мысль») я, конечно, знал и даже перепечатал в газетной рубрике «КЛФ» рассказ Кейта Лаумера из давнего номера журнала. В памятном 1984 году мне за перепечатку американца особенно вломили…

^{«Попаданцы»}. Сейчас вал «попаданческой» фантастики, кажется, чуть поутих, но несколько лет назад книг на эту тему ежегодно выходило так много, что я не удержался: написал пародию. Точнее говоря, переписал на новый лад известную сцену первой встречи двух «молочных братьев» – Бендера и Балаганова. Действие я перенес в кабинет Ленина в Кремле, а гостей Ильича превратил в гостей из будущего, готовых помочь председателю Совнаркома обустроить Советскую Россию наилучшим образом. Рассказ «Попались» вышел в журнале Бориса Стругацкого «Полдень, XXI век», а позже я включил его в свой одноименный сборник фантастических рассказов, предисловие к которому согласился написать Борис Натанович. Оно было очень лестным для меня. «Рад ли я теперь тому, что умелого детективщика Гурского аккуратно и бережно потеснил незаурядный Гурский-фантаст?» – спрашивал автор предисловия и сам отвечал: «Бывают времена, когда окружающая нас суконная реальность оказывается доступна адекватному отображению только средствами фантастики…»

^{«Посмотри в глаза чудовищ»}. В этом романе Андрея Лазарчука и Михаила Успенского, произведении довольно хулиганском, среди множества мелькнувших персонажей есть даже я. Вот цитата: «Что этот памятник всем так дался, – сказал таксист. – С саратовского рейса туда каких-то психов отвез, так один врал, что он писатель Лев Гурский… Как будто я не знаю, что Лев Гурский в Америке живет!» Я, конечно, в долгу не остался: в романе «Спасти президента» есть эпизод, где в Москве открывают мемориальную доску классика украинской литературы Остапа Лазарчука, и тот на барельефе – вылитый Джон Леннон!..

^{«Премии фантастические»}. С иностранными премиями знаком только заочно, а вот все отечественные рождались у меня на глазах. Я был свидетелем нескольких церемоний вручения «Аэлиты». Премии «Интерпресскон», «Бронзовую улитку» и «Странника» получал я и сам. Состоял в жюри «АБС-премии» и «Новых горизонтов». До сих пор участвую в жюри «Фанткритика». Считаю, что чем больше премий, тем лучше. А если они будут еще и денежными, это хоть немного облегчит жизнь фантастам – и молодым, и немолодым.

^{«Псевдонимы фантастов в СССР и России»}. В моей биографии, еще до появления на свет мифических Рустама С. Каца и Льва Гурского, была поучительная история с одним моим псевдонимом, придуманным не мной и вопреки моему желанию. В 1987 году, уже в перестройку, я послал в журнал «В мире книг» заметку о качестве фантастики, издаваемой «Молодой гвардией». В журнале согласились напечатать мой текст. Более того: по замыслу редакции, следом за моей заметкой должна была идти статья братьев Стругацких – на ту же тему. Однако, получив журнал, я с удивлением обнаружил вместо подписи под моим текстом лишь инициалы – Р. А. Вероятно, в последний момент кто-то из редакторов задумался: не слишком ли много евреев? Двое Стругацких, да еще Арбитман… И в результате меня сократили до двух букв. Это был некрасивый жест, да к тому же и неумный. Потому что в эти две буквы мертвой хваткой вцепился тогдашний завотделом фантастики «МГ» Владимир Щербаков, напечатавший в нескольких изданиях (в «Лит. России», «Технике – молодежи», еще где-то) свои контрзаметки. Щербаков нигде не спорил по существу, а демагогически восклицал: «Почему автор письма пожелал скрыть свое имя, поставив вместо подписи инициалы?» Позже в «МГ» вышла книга «В мире фантастики» (1989). Целый раздел состоял из статей и писем, многие из которых обличали «неправильных» критиков – Всеволода Ревича, Владимира Гопмана и Р. А. – зловредного анонима. С удовольствием выписываю цитату из возмущенного «письма читательницы»: «…журнал “В мире книг” вывел особый вид мистификатора; этот искусственный экземпляр под кличкой “преподаватель Р. А.” нужен был редакции журнала, чтобы вызвать поток “откликов” – инкубаторных писем, которые якобы написали “сами читатели”. Анонимщики выдают себя за мучеников и пророков, но никто из них не идет на распятие, толкая туда других». Вот уже три десятилетия мне не дает покоя вопрос: какого именно пророка я толкал на распятие? Неужто Владимира Щербакова?

^{«Сериалы фантастические»}. Эта статья в Словаре получилась большой, но она гораздо меньше по объему, чем мне бы хотелось. С самого начала нового века я подсел на сериалы, просмотрел уже несколько сотен и даже написал краткий путеводитель по англоязычному телекино. Фантастика на ТВ – интереснейшая тема: растут бюджеты драматических шоу, улучшаются спецэффекты – и это позволяет продюсерам все чаще браться за фантастические сюжеты… В конце прошлого столетия по мотивам моего романа «Перемена мест» был снят многосерийный фильм «Д. Д. Д. Досье детектива Дубровского» – детектив с элементами фантастики. Поскольку тайна происхождения «русско-американского писателя Льва Гурского» в ту пору не была еще раскрыта, я был представлен в титрах дважды: и как автор книги Гурский, и как литконсультант Арбитман. Для компании следовало бы еще пригласить доктора Каца, но я не знал, в каком качестве можно задействовать этого мощного старика.

^{«Стругацкие и цензура»}. В предисловии к книге доктора Каца была упомянута мифическая глава «Стругацкие против цензуры»: якобы она присутствовала в самом-самом первом, засекреченном для широкой публики издании «Истории советской фантастики», а потом главу, мол, пришлось сократить в связи с дефицитом места. На самом деле я даже и не планировал включать в книгу Каца ничего подобного – «альтернативный» жанр требовал текстов о придуманных авторах. Но теперь жанр иной, а материала по теме в избытке, увы…

Вот и все. При желании я мог бы найти еще несколько пересечений тем словарных статей с сюжетами из моей собственной биографии, но, думаю, хватит с лихвой и того, что здесь уже написано. При всей субъективности Словаря его автору не следует часто мелькать в тексте и замыкать слишком много сюжетов на своей персоне. Впрочем, это, по большому счету, и невозможно. Фантастика – как гора Фудзияма, чья вершина скрывается в облаках. Даже самая терпеливая улитка, которая будет годами двигаться по склону Фудзи, в итоге окажется недалеко от ее подножья. Но куда еще деваться улитке? Все равно надо стремиться к недостижимому и упрямо ползти – вперед и вверх, до самых высот.