Продолжение

Эта книга — продолжение «Тайной жизни петербургских памятников», изданной в 2008-м и переизданной с небольшими добавлениями в 2009-м. В дальнейшие переиздания изменения не вносились. Между тем время шло, и мир петербургских памятников в целом продолжал жить, на внешний взгляд, неприметной жизнью. Но это в целом, а с отдельными его представителями происходили драматические истории.

Наверное, с этого и надо начать — как сложилась жизнь у героев предыдущей книги.

Но прежде всего — несколько замечаний.

Гранитные, бетонные, бронзовые — какие угодно еще — памятники только кажутся твердостойкими и уверенными в себе. На самом деле они испытывают сильнейшую нагрузку которую, будь они людьми, мы бы назвали психологической. Им есть чего опасаться, потому что они живут в постоянном контакте с людьми, существами изменчивыми и совершенно не похожими на памятники.

Памятники — те самые объекты, через которые человеческая История охотнее всего выражает свою так называемую иронию. Любой памятник рано или поздно становится жертвой этой жестокой иронии, и хотя бы уже поэтому каждый из них достоин нашего сочувствия. Издеваться над памятниками и глупо, и скверно. Глупо — так же, как глупо портить исторические документы. Скверно — так же, как скверно обижать беззащитных. Меня поражает, что люди, выступающие против смертной казни, часто приветствуют уничтожение определенных памятников. Памятник не виноват в том, что он памятник. Не виноват, что он памятник Такому-То, он, быть может, и хотел бы быть памятником другому — Огого-Кому, но не судьба. Он не виноват, что, на взгляд ныне живущих, он не памятник Кому-Надо, а памятник Тому-Кому-Сегодня-Не-Надо. Он не виноват, что давно уже памятник даже совсем не этому, а совершенно иному — вкусам своей эпохи, ее чаяниям и заблуждениям, ее представлениям о вечном, потому что, когда бы ни открывали памятник, всегда кажется, что это навсегда. Он не ответственен за свою художественную ценность. Памятники вообще ни в чем не виноваты и ни за что не ответственны. Это надо наконец понять и с этим надо смириться.

Ну а теперь о конкретном.

Прежде всего — об утрате. Памятник Ленину на заводе «Рабочий», скульптор С. Д. Меркуров, бетон, установлен в 1954-м. У меня он был персонажем второго плана — в книге упоминался в связи с другим памятником, состоявшим с ним в родстве по части клонирования (с Лениным в Ботаническом саду). Установленный к тридцатилетней годовщине со дня смерти Ленина, памятник многое повидал на своем веку, включая попытку рейдерского захвата предприятия с применением огнестрельного и холодного оружия (2004).

Я застал монумент не в лучшем состоянии (стоило проявить изобретательность, чтобы проникнуть на завод и сфотографировать Ленина). Но потертость, щербатость, обшарпанность ему, в общем-то, шла, внешний вид вполне гармонировал с индустриальным антуражем, отнюдь не обещавшим высокой производительности труда. Памятник вполне удачно вписывался в промышленный пейзаж времен упадка производства. Он был утилизирован в 2009-м, вскоре после выхода книги (и надеюсь, не в связи с ней). Утилизация памятника, к сожалению, опровергла мои теоретические штудии относительно условий безопасности памятников Ленину: тезис об отсутствии им угроз на объектах с пропускным режимом оказался ошибочным, в чем я и должен сейчас признаться.

(Заметим в скобках, что другое творение Сергея Меркурова — гранитный памятник Ленину в Киеве, показанный еще в 1939 году на Всемирной выставке в Нью-Йорке, — в декабре 2013-го разнесли на куски кувалдами активисты Майдана, что и послужило началом украинскому «ленинопаду» 2014-го, но эта история не для нашей книги.)

Знаменитый памятник Ленину у Финляндского вокзала упоминался в книге для иллюстрации приемов огламуривания — как объект, чей будто бы актуальный пафос попытались приглушить установкой фонтанов. Роль в книге крохотная, эпизодическая, но тем не менее считаю долгом напомнить, что этот памятник в апреле 2009-го подвергся ночной атаке неизвестных активистов — был взорван, сильно поврежден, после чего был заколочен в дощатый футляр, в котором и содержался порядка семи месяцев. В ночь на 24 ноября его демонтировали и перевезли на реконструкцию в реставрационные мастерские под Лигово. После восстановительных работ, через год после взрыва, он был снова помещен на прежнее место.

Совсем иначе складывается судьба у одного из главных героев книги — памятника Чкалову на Пионерской улице, — у меня он проходит под именем Чкалов-на-трубе, потому что представляет собой бетонную голову, приделанную к врытой в землю трубе. Несанкционированный, установленный за пивными ларьками самолично скульптором перед отъездом из России в конце перестройки, Чкалов-на-трубе принял на себя вызовы времени, перенес угрозы демонтажа и, можно об этом уже говорить смело, выстоял. Ему не просто срезали с темени монтажный крюк, его не просто покрасили вместе с трубой — вокруг него благоустроили пространство: пустырь превратили в сквер, посадили экзотические растения и даже преобразили облупленные брандмауэры, украсив их иллюстрациями отечественных достижений в области воздухоплавания и аэронавтики (Можайский, Циолковский, Гагарин). Мне бы не хотелось обсуждать здесь эстетические принципы оформления этого пространства и тем более идеологию проекта (одно время брандмауэр над Чкаловым украшал портрет депутата) — достаточно понимания, что памятник цел (а мы защищаем любые памятники). Удивительна все же быстрота, с которой поменялся социальный статус памятника, — из не имеющего прописки нелегала он превратился в почетного жителя района. Этот памятник лишь во вторую очередь памятник Чкалову. В первую — он памятник современности: в девяностые, когда таился за пивными ларьками, он был памятником эпохе распада и разорения страны, теперь, пускай и в патриотическом выражении, — эпохе всевластия гламура, впрочем, и эта эпоха, кажется, завершается. Что будет дальше — посмотрим.

В разговоре о петербургских памятниках трудно обойтись без Медного всадника. Он в книге, конечно, упоминался, но с необходимой оговоркой: «Медный всадник — не наш персонаж». И тем не менее по факту упоминания главный памятник города тоже должен считаться фигурантом нашего повествования. Поэтому обязан сказать, что с Медным всадником все нормально, хотя сам он в мае 2014-го стал непреднамеренным виновником трагедии.

В ночь перед Днем Победы некий турист дерзко вскарабкался на постамент и, разместившись под копытами коня, попытался сам себя сфотографировать, однако не удержался, упал со скалы вниз головой и разбился насмерть. Каждый волен извлечь из этого случая сколь угодно значительный символический неликвид — я же скажу по-простому: с памятниками не шутят.

Идеал Идеала

Люблю это место. Весьма своеобразное.

А ведь на первый взгляд ничего особенного: гранитный шар на пьедестале, и больше ничего. Но приглядевшись, замечаешь, тут что-то не так. Зачем посреди сквера в центре клумбы возвышается солидный, почти двухметровый пьедестал, если на нем всего лишь скромных размеров шар? В Петербурге немало гранитных шаров, но если и есть у них пьедесталы, они невысокие. Шар, он и есть шар. Зачем его возносить? Даже на стрелке Васильевского острова два гранитных шара — это просто два гранитных шара — элемент стиля, изящное дополнение к бесподобному виду, но не то, что претендует на глубокомысленность. А тут точно не так. Легкомысленная ли или многозначительная, но явно какая-то демонстрация.

Вот, скажем, зимой, когда рядом высокая елка с гирляндами, это странное сооружение — параллелепипед с шаром — воспринимается как новогодняя безделушка. Но в остальное время года, когда елки нет, — это перевернутый восклицательный знак.

Старожилы знают, что раньше в этом сквере у пересечения Чкаловского проспекта и улицы Ленина вместо шара сам Ленин был — в смысле бюст. Этот шар — бюстозаменитель. И пьедестал, соответственно, устанавливался не под шар, а под бюст Ленина.

Тут вот какие дела.

Есть на улице Ленина место, которое сейчас называется музей-квартира Елизаровых. Елизаровы — это муж и жена. Анна Ильинична — сестра, соответственно, Ленина, а Марк Тимофеевич — тот самый Елизаров, именем которого назван проспект Елизарова и станция метро «Елизаровская». Заслуги его перед революцией значительны, но главная в том состоит, что он, в бытность свою директором пароходного общества «По Волге», дал у себя в квартире приют своему шурину — Владимиру Ильичу Ленину и его жене, только что вернувшимся из эмиграции. За три месяца легального проживания на этой квартире — с 4 апреля по 5 июля 1917 года — Ленин много чего успел, даже, на иной взгляд, слишком много. Но труды трудами, а быт бытом. Еще бы не забиться моему сердцу было, когда в ванной комнате музея-квартиры Елизаровых я увидел высокую дровяную колонку — такая же стояла у нас на Фонтанке в пору моего детства. И такое же, как здесь над дровяной плитой, было и у нас круглое отверстие в стене на кухне, и я знал для чего — для трубы самовара!.. Есть там среди прочего и кресло-каталка, будто бы привезенное в свое время из Горок, еще не успевших стать официально Ленинскими.

А вот Широкую улицу в Петрограде назвали Ленинской в праздничный день 7 ноября 1923 года, то есть еще при жизни вождя, когда его, обессиленного, возили по Горкам как раз в этом (или в таком же) кресле-каталке. Ленинскую улицу все, для кого она перестала быть Широкой, тут же, не сговариваясь, начали называть улицей Ленина, и это немаловажный нюанс: ленинского много чего: идеи, принципы, заветы, — а сам Ленин один; она и до сих пор так называется, а в тот праздничный день (шестой, стало быть, годовщины Октября) установили, если верить старому советскому справочнику, еще и бюст Ленина — прямо на лестничной площадке перед заветной и на тот момент вполне себе жилой квартирой. Иные знатоки творчества скульптора М. Я. Харламова утверждают, что бюст Ленина его работы мог быть установлен в середине 1924 года, то есть никакой он не прижизненный. Все может быть. Для нас важно другое: из чего выполнен бюст. Из гипса.

Ибо в 1933 году в скверике у перекрестка Геслеровского переулка (как тогда называли часть нынешнего Чкаловского проспекта) и улицы Ленина был установлен на пьедестале бюст Ленина, выполненный по той же модели, но только уже бетонный.

А в 1960 году его заменили на бюст из гранита.

Для гранитного памятника смутное послеперестроечное время оказалось пострашнее, чем блокада для его бетонного предшественника. Он неоднократно подвергался атакам своих недругов и в конечном итоге оказался утраченным.

И тогда на том же постаменте вместо Ленина появился гранитный шар.

Вообще говоря, монументальной пластикой, ответственной за то, что называлось Ленинианой, тема шара освоена очень давно — еще в эпоху конструктивизма: тогда изрядных размеров шар мог запросто оказаться под подошвами Ильича в качестве пьедестала, при этом он даже не столько символизировал, сколько иллюстрировал идею всепобедимости ленинского учения: земной шар все-таки!

Наш случай поинтереснее.

Здесь прогрессия совершенствования. Вот ряд: гипс — бетон — гранит (это все бюсты) — и наконец шар — как идеальная форма самососредоточенности материи (здесь — гранита). Ленин сам по себе идеал и, будучи идеалом, воплощает в себе свои же идеи, которые согласно этому ряду (гипс, бетон, гранит) становятся тверже и крепче. Но вот сделан шаг в бесконечность, за предел идеала — и это уже шар из гранита. И в этом ряду этот шар — Идеал Идеала.

Если кто-нибудь скажет, что смысл гранитного шара не в этом, я спрошу его: тогда в чем?

Но это еще не все.

Все гораздо сложнее, чем по первому рассуждению.

Внимательный читатель, должно быть, заметил, что в приведенном выше ряду отсутствует элемент «бронза».

Видите ли, за стадию бронзы на улице Ленина отвечал и отвечает другой объект. И чтобы разобраться с этим, нам надо коснуться малоизученной темы взаимоотношений и взаимодействий памятников.

Рассказываю. На улице Ленина был установлен еще один бюст Ленина, но работы уже не М. Я. Харламова, а В. И. Ингала, причем ингаловский появился позже харламовского — в 1957 году, и это надо четко представить: улица уже была Лениным (другим!) занята. Зачем, спрашивается, устанавливать второй, когда уже есть неподалеку первый? Памятники Ленину не верстовые столбы (а тут и полверсты между ними не будет). Вроде бы незачем. Но есть тому объяснение. Второй появился вынужденно. Его сюда отправили в ссылку.

Сослали Ленина на улицу Ленина?

Именно так. За что? Ни за что. За Сталина.

В Петрограде-Ленинграде было много ленинских мест, но самое что ни на есть ленинское — это, конечно, Смольный. Памятник, о котором речь, там и появился — возле главной аллеи Смольного. Памятник-то Ленину, но рядом со Сталиным. А тут XX съезд. Чтобы исчезновение Сталина не бросалось в глаза и не вызывало вопросов, убрали вместе с ним и Ленина — так незаметнее. Сталина, как начинало тогда заводиться, отправили в переплавку, а Ленина, после годичного карантина, решили установить на новом месте — в сквере на улице Ленина, где она пересекается с Большим проспектом. По отношению к Смольному это место было уже не столь ленинским, ссылка сюда была понижением статуса, а главное — другой Ленин уже был здесь и располагался от исторической квартиры на меньшем расстоянии. (Кстати, на улице Ленина мемориальных досок тоже две, и обе они посвящены все тому же событию — проживанию здесь Ленина, только разнесены они в отличие от памятников на всю длину улицы: одна — у дома № 1, с которого улица начинается, а другая — в самом конце улицы — у дома № 52: там он и жил…)

Конечно, памятники друг другу мешали. (Точно так же на проспекте Чкалова, который пересекает улицу Ленина, друг другу мешают два почти соседствующих бюста Чкалова — на Петроградской стороне почему-то любят дубляж.)

Прежнему Ленину улица Ленина принадлежала по праву первородства, а новый был просто переселенец.

Но у нового Ленина было одно преимущество — бронза: прежний-то оставался бетонным. И что же? Тут оно и произошло: прежний, как мы уже знаем, перевоплотился в гранит. Противостояние не только продолжилось, но и обострилось. Гранит — бронза. И тогда наш прежний, уже гранитный, через собственную утраченность перевоплотился в гранитный шар. Не сам по себе, конечно, а по воле каких-то чиновников и начальников, но могли ли они знать, что их воля подчинена высшей идее?

И теперь на улице Ленина на пьедесталах два объекта, связанных с Лениным, — гранитный шар и бронзовый погрудный бюст.

А если отойти от шара и пересечь бывшую Широкую улицу, ныне улицу Ленина, то в междворовом сквере на той стороне — симметрично нашему шару на постаменте — обнаружится еще более странный объект: что-то такое бетонное, неказистое, столбообразное. Так могли бы в безлюдном месте отметить чье-нибудь могилку. Но здесь же люди живут! Бетон потрескался, краска сошла вместе с надписями и картинками, можно еще прочесть: «тут Коля», — но все-таки это, надо полагать, шутка. Мне кажется, этот объект, эта уходящая натура, составляет с гранитным шаром на пьедестале своеобразный ансамбль. Там — Идеал Идеала, а здесь — Памятник Несовершенству. Или лучше так: памятник несовершенству — с маленькой буквы.

Я спрашивал старожилов, что это за штука такая, было ли на этом месте что-нибудь. Никто не мог мне ответить — все забыто. И лишь одна старушка вспомнила: «Здесь была карусель, — а потом, подумав, добавила: — Да нет же — качели».

Конечно, качели. Карусель — это слишком.

Подписавшийся

Памятник хоть и высокий — без малого пять метров да плюс пьедестал, но видным его было бы неверно назвать. Нет, он, конечно, виден с разных сторон, да только взгляд на себе не останавливает. Стоит и стоит.

Никто к нему не приближается, свиданий рядом с ним не назначают, никто рядом с ним не фотографируется, люди всегда здесь проходят, не останавливаясь, причем исключительно за его спиной, потому что там короткий пешеходный перешеек между двумя проспектами, идут целеустремленно, зная куда и зачем, а если кто и поворачивает голову, то не в его сторону, а в противоположную — на витрины элитного дома. Кажется, это тот самый случай, когда памятник вообще никак не контактирует с людьми, даже трудно представить себе обстоятельства, которые предполагали бы хоть какие-нибудь отношения.

Да и самому ему, наверное, скучно. Перед глазами — только машины, автобусы и трамваи, ну ничего интересного: перекресток — и все. Раз в год, правда, собирается несметное число мусульман перед мечетью, но он тут совсем ни при чем, уж кто-кто, а они его меньше всего замечают. Хотя, если вспомнить, что единственный безусловно положительный герой в пьесе «На дне» — это праведно живущий по своей вере человек по кличке Татарин, такое количество хороших людей в одном месте должно радовать взгляд воплощенного в бронзе классика — ну это ему, что ли, вроде ежегодного бонуса.

Между тем место для памятника выбрано верное, тут не придерешься. Горький жил рядом — в доме 23, с 1914-го по 1921-й, как о том извещает мемориальная доска. Судя по летней шляпе в руке, Максим Горький запечатлен на пьедестале во время прогулки — он намерен перейти проспект Максима Горького, как назывался Кронверкский в 1968 году, когда памятник был открыт, и пойти куда-то туда — куда-то мимо станции метро «Горьковская». Тут все горьковское. Может быть, поэтому не сочли нужным попервоначалу указывать на пьедестале, кому памятник, — и так ясно кому. Тем более что любой школьник в Советской России Горького в лицо знал и ни с чьими бы другими горьковские усы не перепутал.

Старые фотографии тому свидетельство: не было надписи на пьедестале, кому памятник.

Но в один прекрасный момент соответствующая надпись украсила полированный постамент из розового гранита.

Надпись эта, а точнее сказать, подпись возникла в форме автографа Горького, то есть, опять же говорю, в форме именно подписи, хорошо всем когда-то известной. Писатель М. Горький подписывался примерно так: «МГорький», — причем каждая буковка была четко выведенной. Этот автограф воспроизводился на обложках или корешках, а когда были суперобложки, то и на суперобложках всех основных изданий собраний сочинений А. М. Горького — и на 30-томном, почитавшемся у нас как едва ли не за полное, и на 25-томном, и на 18-томном, и на 8-томном… В библиотеках Горький стоял на самом видном месте — все знали, как выглядит автограф Горького. Без преувеличения скажу, подпись эта была известна не меньше, чем портрет ее обладателя.

И вот однажды она появилась на пьедестале.

Но не странно ли это?

Не было — и вдруг появилась.

Когда бы обычными буквами здесь указали, кто на постаменте стоит, тогда бы и вопросов не было, но тут появилась подпись, а не просто надпись. Автограф. А кто же мог расписаться на постаменте, кроме того, кто на нем стоит? Только тот, кто на нем и стоит. Это его подпись.

Но подождите: если мы не отказываемся верить своим глазам и видим Горького на постаменте, а под Горьким на этом же постаменте подпись Горького, удостоверяющую, что это Горький стоит, мы обязаны допустить, хотя бы умозрительно, что Горький, явленный нашему взору, сам однажды расписался на собственном постаменте. Но что значит «допустить»? — иначе и быть не могло, не мог же за него расписаться другой?

Прямо вот так и никак иначе: подошел к постаменту, наклонился и поставил подпись. Будучи бронзовым. Но будучи бронзовым, он ведь все же на постаменте как стоял, так и стоит? Значит, он должен был сойти на землю, чтобы подпись поставить, ведь так получается? А потом вернуться назад?

Иначе — неразрешимый парадокс. Иначе — не объяснить эту подпись.

Любая попытка объяснить подпись как-то иначе, менее фантастическим способом, разубеждает нас в подлинности хотя бы одного из двух — или подписи на постаменте, или того, что эта подпись удостоверяет.

Горький-памятник и его персональная подпись на постаменте — без каких-либо фантастических допущений — две вещи несовместные.

Как же нам быть тогда, видя и то и другое? Что же нам думать об этом?

Вот тайна тайн памятника Горькому, перед которой наш рассудок неизбежно капитулирует. Когнитивный диссонанс — в ярчайшем его проявлении.

Но может быть, это одна из тех тайн, которые не надо постигать рационально?

Не проще ли допустить, что эта тайна имманентно присуща данному монументу — по крайней мере, с того самого дня, когда удостоверяющая подпись внезапно возникла на пьедестале?

Нет, правда, лучше оставим в стороне технический аспект подписания; куда важнее понять психологию памятника.

Пусть нас не обманет непринужденность позы бронзового Горького — большой палец правой руки засунут под ремень, нога вперед выставлена, так что носок ботинка выдвинут за пьедестал, — при всем этом признаки тревоги отчетливо различимы. Вот — шляпа. Зачем он снял шляпу и держит ее в левой руке? Как это так: вышел на прогулку в пальто и шляпе и вдруг шляпу снял? Только не говорите: потому что рядом мечеть. Или потому что глядит на балкон дворца Кшесинской, с которого не раз выступал Ленин. И дело не в том, что балкон не виден из-за деревьев, — он вполне себе виден, когда нет зелени. Дело не в этом. Головной убор часто снимают, когда хотят быть узнанным. А представим себе этот памятник в этой шляпе — ведь никто без поясняющей надписи не узнает Горького, решат, что какой-то курортный франт случайно попал в Санкт-Петербург да и вышел покрасоваться на люди. Значит, не напрасно снял — знал, что делал. Визуальный образ основоположника стал забываться народом, а тут еще и главная подсказка исчезла — проспекту Максима Горького, названного так еще при жизни Горького, возвратили прежнее название Кронверкский.

Иные памятники очень чувствительны к переменам, происходящим в мозгах людей. Раньше любой в нашей стране знал, например, про Горького, что Алексей Максимович Горький и Максим Горький — один человек, а теперь, поди, не каждый способен это осмыслить… А памятник чувствует, что что-то не то. И правда же, у него есть основания подозревать, что его не узнают или принимают за кого-то другого. Вот он и ощущает необходимость исправить оплошность своих устроителей, не удосужившихся его своевременно надписать, и наконец однажды сам удостоверяет свой собственный образ своей собственной подписью.

Пытаюсь влезть в его бронзу, поставить себя на этот гранитный постамент: что бы меня тревожило на месте памятника Горькому? Скорее всего, лично меня волновал бы лингвистический казус: я бы задумался о правомерности названия станции метро «Горьковская», открытой тут за пять лет до меня (в смысле меня — памятника). Одному ли мне кажется, что, вообще говоря, слово «горьковский» не совсем корректно? К этому странному прилагательному русское ухо приучили с дореволюционных времен, да и сам Алексей Максимович еще в те времена твердо усвоил, что все, лично с ним связанное, — это «горьковское». Однако Розанов, с его чуткостью к языку, в статье о Горьком употреблял слово «горьковское» в кавычках, будто вынужденно брал на подержание это модное новшество, не разделяя ответственности за его широкое бытование. А спросили бы кого-нибудь, кто бы не знал ничего о Максиме Горьком, ну скажем, современников Тургенева: скажите, господа, от какого имени собственного образуется прилагательное «горьковский»? — они бы ответили: от имени собственного Горьков. И наверное, удивились бы, если им бы сказали про Горького. Возможно, я излишне беспокоен, но проблема суффикса в слове «горьковский» с учетом дилеммы Горький-Горьков меня весьма тревожит. Корректно ли образовывать прилагательное от прилагательного с помощью суффикса, означающего принадлежность одного другому? Можно спорить о правомерности названий станций метро «Достоевская» и «Чернышевская» (не в честь ли Анны Григорьевны и Ольги Сократовны названы так?), но тут ясно хотя бы, к фамилиям каким эти названия относятся. Вот и станции в честь Горького подобало бы по тому же принципу носить название «Горькая» (знали же мы город Горький), а если уж она в самом деле «Горьковская» — то не в честь ли это Горькова, никому из нас не известного? Иными словами, меня бы, пожалуй, если бы я стоял на месте памятника, беспокоило, за того ли принимает меня отвыкающий от книг народ, когда, покинув павильон станции «Горьковская», он готовится перейти проспект, еще недавно носивший мое имя. Не воспримут ли завтра имя мое непосредственно? Не признают ли во мне соотечественники некоего Горькова, тогда как я Горький, а? Не введет ли их название «Горьковская» в заблуждение? Как же тут не удостоверить подписью на постаменте, что я Горький, а не Горьков?!

Но и без мысленных перевоплощений совершенно понятно, что бронзовому кумиру на пьедестале, этому недюжинному герою ленинградской монументалистики известных лет, тяжеловесному и громоздкому, очень сейчас одиноко. Раньше было не так. Раньше помимо факторов топонимического и биографического, связанного с историческим проживанием Горького в соседнем доме, было здесь что-то такое еще, что не давало его изваянию выказывать отчужденность.

Видите ли, Горький был великий курильщик. Он выкуривал в день десятки папирос, иногда доходило до ста. Он курил постоянно: когда работал, когда общался с людьми, когда отдыхал, он курил даже в театре на своих же премьерах. Человек, простреливший себе легкое и перенесший туберкулез, не мог и пяти минут обходиться без курева, ему надо было курить и курить. Нет никаких внешних признаков, указывающих на то, что у бронзового человека в кармане брюк или пальто лежит пачка папирос, но тут и сомневаться не надо: не может не лежать! Когда установили памятник, все понимали, откуда выходит Горький — из табачного магазина № 15 Петроградского райпищеторга. Еще в начале семидесятых витрины магазина за спиной памятника украшали надписи «Табак» и «Папиросы», и они, пожалуй, работали на общий образ куда сильнее, чем маленькие елочки, зачем-то посаженные за спиной Горького. Кое-что из папирос, продававшихся в магазине № 15 в бытность Горького-памятника на этом месте, застало еще и живого Алексея Максимовича: да вот тот же «Беломорканал» — одно лишь название порождает поток горьковских ассоциаций… Что там у него за спиной происходило, он, конечно, не знал, но наверняка чувствовал что-то, — там ведь по линии табачной торговли, шутка ли сказать, разыгрывалась мировая мистерия. Победа социализма теперь уже не только в отдельно взятой стране, но и на другом полушарии утвердилась новым названием табачного магазина — «Гавана». Вместо «Беломора», «Севера», «Нашей марки» и прочих папирос предлагались теперь сигары ручной скрутки — из листьев черного табака. Красочная витрина «Гаваны» стала нашим ответом американскому империализму, объявившему торговую блокаду социалистической Кубе. Когда редким гражданам США доводилось попадать в «Гавану», они буквально шалели, видя кубинские сигары, продаваемые за копейки. А вот у нас элитные сигары, пусть и за копейки, приживались плохо. А впрочем, как и кубинский ром. Так или иначе, мировая система социализма однажды рухнула, капитализм победил (во всяком случае, в нашей стране), и в продолжение табачной мистерии закрылся магазин «Гавана» за спиной Горького, а над головой Горького, на крыше сталинского дома, вознеслась реклама американских сигарет Camel.

Все проходит, и это прошло.

Актуальная для этого человека-памятника табачная тема иссякла, и, похоже, наступило безвременье.

О времени напоминают елки. Те, которые посадили на открытие памятника, плохо росли, их спилили и посадили новые. Но и эти тоже как-то не очень. Из прежних только одна осталась — та, что сразу за монументом. Вот эта за полвека вымахала в высоту. Но и она не пушистая, а со стороны Каменноостровского (в прошлом Кировского) проспекта, не в обиду ей будет сказано, облезлая даже. К тому же уже несколько лет ее вершина растет почему-то вкривь. Может быть, поэтому на Новый год ее не украшают гирляндами.

Да и правильно.

Кем бы он себя чувствовал под новогодней елкой?

А где же когерер?

В молодости, в соответствии с первой своей специальностью — «радиотехника», я сиживал за паяльником в радиотехнической лаборатории. В иные годы довелось мне поработать на федеральном радио, но не с «железом» теперь, а с буквами: сочинял пьесы для радиоспектаклей. И в институтской лаборатории, и в радийной редакции с одинаковым воодушевлением отмечался День радио как специфически свой профессиональный праздник. Все знали, что 7 мая сколько-то лет назад наш соотечественник Попов публично продемонстрировал нечто им самим изобретенное — да вот то самое радио как оно есть, за что ему от нас большое спасибо. Первый тост за Попова.

Много Поповых в России, а как скажешь «Попов» — первая мысль о радио.

Памятник ему уже более полувека обретается в сквере между Карповкой и Каменноостровским проспектом. Место не случайное: на той стороне Карповки, на Аптекарском острове, в Электротехническом институте Александра III Александр Степанович Попов преподавал и экспериментировал, да и жил он там же — в доме для профессорско-преподавательского состава. Правда Попов, который на постаменте, еще не профессор ЭТИ, и живет он в Кронштадте, поскольку преподает там в Минном офицерском классе, но это в широком биографическом понимании, а по физической воплощенности образа тут, на постаменте, все предельно конкретно: он сейчас читает доклад в Императорском Санкт-Петербургском университете, и называется этот доклад «Об отношении металлических порошков к электрическим колебаниям». Любой посетитель сквера, подойдя к памятнику, волен вообразить себя членом Русского физико-химического общества, пришедшим на историческое заседание. Почему ж не порадовать себя предвкушением чего-то нового, неведомого? Посмотрите, господа: за левой рукой докладчика притулилось загадочное изделие (кстати, рентгеновский снимок левой руки Попова — одну из первых российских рентгенограмм — можно увидеть в Центральном музее связи его же имени).

Умер Попов в сорок шесть. А на постаменте ему за пятьдесят, пожалуй. Не торопитесь упрекать скульптора В. Я. Боголюбова — на всех фотоснимках ученый выглядит старше своего возраста. На самом деле ему сейчас тридцать шесть. 1895 год. 25 апреля по старому стилю, а по новому — 7 мая. Через пятьдесят лет Совнарком учредит День радио — первый раз его отметят за два дня до конца войны.

А сам памятник открыли к столетию со дня рождения А. С. Попова.

В солнечный воскресный день 22 марта 1959 года в сквере напротив Дворца культуры промкооперации собралось более тысячи человек. Исполнили гимн Советского Союза. Сдернули покрывало, и памятник предстал перед общественностью. Все увидели Попова, готового показать миру свое изобретение. «Вечерний Ленинград», вышедший в понедельник, выразился не очень изящно: «Он стоит, опираясь на тумбочку, где изображена изобретенная им радиоаппаратура». «Смена» вышла во вторник и тоже упомянула «тумбочку». Позже в этом предмете мебели рассмотрят кафедру. «Ленинградская правда», не вдаваясь в подробности, написала просто: «В бронзе увековечен первый радиоприемник».

Не знаю, увековечивали до того или нет приемники в бронзе. Возможно, это вообще первый памятник приемнику. Разумеется, не только ему — прежде всего изобретателю, но и приемнику тоже. И не просто приемнику, а первому приемнику.

Первый памятник приемнику, причем — первому.

Первый приемник в виде макета представлен в Музее-квартире А. С. Попова, это в двух шагах от памятника. Но если вам не лень добираться до Почтамтского переулка, рекомендую Музей связи: там можно рассмотреть непосредственно оригинал и оценить, насколько точно его увековечили в бронзе.

Вообще говоря, в России немало памятников Попову, встречаются и с приемниками. Так, в Екатеринбурге, где юный Попов два года провел в духовном училище, Александр Степанович Попов, уже зрелых лет, сидит рядом с приемником, таким же, как он, принудительно чугунным, и мы, с высокой степенью достоверности, различаем в том аппарате «телефонный приемник депеш» образца 1901 года (оригинал опять же в Центральном музее связи).

Недавно я побывал в Перми, где волей-неволей задержался у памятника Попову: этот новейший монумент не только доставляет эстетическое удовольствие, но и предоставляет бесплатный Wi-Fi. Обычно Попова изображают в летах, а тут на постаменте просто мальчишка. И то верно, сразу после семинарии будущий ученый покинул Пермь, чтобы поступить на физико-математический факультет Санкт-Петербургского университета. Было ему восемнадцать, и это, пожалуй, самый молодой Попов из всех представленных в художественно-изобразительной пластике. К памятнику прилагаются два дополнительных объекта, имеющие прямое отношение к демонстрации 25 апреля 1895 года, до которой, впрочем, пермскому Попову еще надо дожить. Помещенные на отдельные пьедесталы, они собой представляют: а) как бы комбинацию отдельных элементов передающего устройства и б) как бы сам первый приемник, тот самый. Стало быть, первому приемнику это по меньшей мере второй памятник.

Осмотрев пермский вариант памятника первому приемнику, я убедился, что все основные компоненты на нем обозначены (для памятника простительно не иметь проводов и проволочной антенны). Больше всего меня утешило наличие детали, о которой мы еще поговорим особо. Это так называемый когерер, едва ли не главное, что есть в данном приемнике. Дело в том, что на ленинградско-петербургском памятнике — и в этом загадка! — он, похоже, сознательно утаен.

Вот мы и вернулись к нашему, к петербургскому.

Пора собраться с мыслями и обойти памятник.

Сразу бросится в глаза почтенных размеров устройство, расположенное за спиной Попова у его ног. Это индукционная катушка Румкорфа, с вибратором Герца. Надо полагать, катушку с разрядником сейчас унесут отсюда на заданное расстояние — с ее и Божьей помощью будут посылаться в пространство электромагнитные импульсы («герцовские лучи», сказали б тогда). А иначе что она тут делает за спиной Попова? Предъявленная в своем громоздком величии индукционная катушка Румкорфа способна индуцировать мысль, что тут она самая главная. Но мы так думать не будем. Новизна изобретения связана отнюдь не с ней. Обратимся к тому, собственно, что есть приемник.

Постамент высок, да и кафедра высока, а тут еще рука докладчика заслоняет вид на приемник, но ничего, рассмотреть можно — заглянем-ка сбоку за локоть Попова. Нечто цилиндрическое, похожее на консервную банку, — это высокочувствительное телеграфное реле. Хорошо смотрится «деревянная» (как бы деревянная) стенка. С внутренней стороны к ней что-то примыкает плоское, плохо различимое, похожее на другую «дощечку», — нет, не «дощечка», это батареи питания. Интересно, почему прибор на кафедре так повернут, что обращен к публике тыльной, малоинтересной стороной? Ведь самое главное — на той, на лицевой стороне, по ту сторону стенки. Самое важное увидит лишь тот, кто зайдет докладчику за спину. И вот мы, стоя за спиной Попова, глядим на переднюю стенку, и что же мы видим? Звонок.

Это правильно, что звонок. Ему тут место. Но где же когерер?

Когерер (сейчас объясню), или иначе трубка Бранли, по имени ее изобретателя Эдуарда Бранли, — это действительно трубка: сама стеклянная, а внутри металлические опилки. «Сопротивление электрическому току» в ней резко падает под воздействием «герцовских лучей», потому что опилки в трубке то ли «сцепляются» (так по Лоджу), то ли «свариваются» (так по Попову), но, что бы там ни говорили ученые про свойства металлического порошка, их воодушевляло одно: это устройство способно реагировать на электромагнитные колебания. Только после каждого срабатывания надо трубку встряхивать.

Оливер Джозеф Лодж, почитаемый в Англии как изобретатель радио, включал когерер (он и придумал слово) в цепь с регистрирующим устройством — стрелочным гальванометром или простым звонком. Под воздействием импульса, посланного с вибратора Герца, когерер переходил в состояние высокой проводимости, о чем и сообщал регистратор — допустим, звонок. Чтобы прекратить трезвон, надо было дать щелчок трубочке с опилками. В опытах Лоджа по ней постукивал молоточек, связанный с часовым механизмом.

А что же наш Попов? Он продолжил опыты Лоджа. Он соединил с когерером сам звонок, то есть ввел обратную связь: когда под воздействием электромагнитного импульса когерер переключался в состояние высокой проводимости, чувствительное реле (важное добавление!) подключало к батареям звонок, боек его якоря звучно ударял по чашечке и тут же тюкал по когереру, тот, встряхнутый, вновь обретал большое сопротивление, и звонок посредством опять же реле отключался. Долгий сигнал — звонок долго звучит, короткий — коротко.

Следом за Поповым эту же схему применил Маркони, предложив свой вариант когерера.

Но что нам Маркони? Мы о другом.

И вот, пока Попов, значит, читает на постаменте доклад, мы стоим за его спиной, глядим на приемник и видим на стенке звонок, но не видим когерера. А ведь доклад по большей части посвящен именно трубке с металлическим порошком, и называется он не как-нибудь, а, напомню: «Об отношении металлических порошков к электрическим колебаниям». Проблема когерера сильно волновала Попова. Он и впоследствии усовершенствовал эти когереры… В Музее связи представлена целая коллекция порошков, использованных Поповым. Ну и где же когерер?

Попову ставят в заслугу, что он применил в своем аппарате проволочную антенну (уже изобретенную Теслой), — отлично! И с чем же Попов соединил проволоку? Конечно, с когерером! А его нет.

Мне скажут: это не натуральный макет приемника, а обобщенный образ. Почему бы не пренебречь какой-то невыразительной трубкой, когда уже имеется всем понятный звонок? Но подождите: батареи, прижатые к тыльной стороне стенки, почти не видны, но о них не забыли, однако. На самом звонке вполне отчетливо обозначен банальный электромагнит. Даже пара держателей для когерера есть, а самого когерера между ними нет.

А вот на новейшем пермском памятнике у когерера даже имеется утолщение посередине — обозначает эта, казалось бы, ничтожная деталь резиновый уплотнитель, предохраняющий когерер от разбивания бойком. Даже так!

А у нас, в Петербурге, нет когерера.

Почему-то меня это тревожит. Что нет когерера.

Попов, конечно, использовал в когерере дорогостоящие платиновые пластинки, но довод «чтобы не сперли» мне кажется юмористическим. Возможно, дело в секретности? Все-таки Александр Степанович работал на военное ведомство и не во всем был волен выражаться открыто? Во всяком случае, именно этим некоторые историки объясняют странную недосказанность в его выступлениях. Будто бы он нарочно только делал вид, что не придает большого значения своему изобретению. Будто бы нарочно только делал вид, что изобретает всего лишь пособие для учащихся. А сам…

А может быть, дело в «холодной войне», пришедшейся на 1959 год, когда открывался памятник, и связанной с ней необходимостью не только соблюдать повсеместно секретность, но и подспудно демонстрировать саму идею ее необходимости?.. Во всем должна быть недосказанность и (или) завуалированность. Географические карты специально искажались. Довоенные подробные планы города изымались из библиотек. Или вон в 70-е уже годы нам, студентам, на военной кафедре запрещено было упоминать даже то наше родное, о чем иностранные военные журналы открыто сообщали со всеми подробностями. Держатели есть, а когерера нет. А то мало ли вдруг…

Да… Увлекся… Но ведь был, был ведь у Попова когерер!

Может, он у Попова в кармане?

Вот достанет Попов сейчас из кармана когерер, прикрепит его на пружинку, развернет приемник лицевой стороной к публике, и…

А то как же иначе?

В торце Большой Московской

Он умеет зябнуть, особенно после дождя, когда крупные капли стекают по его спине. В солнечную погоду он бросает длинную тень, он видит ее, когда она направляется в сторону храма. Он словно поднимет голову сейчас и что-то скажет, а пока он в задумчивости отвернулся от вывесок курса обмена валют и ювелирного магазина — вывески поменяются много раз, а этому «пока» длиться и длиться. Многим он запоминается гранитным, и правда — его как будто вырубили из камня, хотя на самом деле это бронзовый памятник, гранитный лишь постамент.

Он — как человек. Не в том смысле, что слишком похож (действительно похож — на известный портрет кисти Перова), а в том смысле, что максимально активно — насколько на это способны, вообще говоря, памятники — обнаруживает себя в поведении: то события создает, то побуждает к эксцессам, то провоцирует происшествия. Живет, одним словом. И живет среди людей.

Первое из таких событий запечатлел Александр Сокуров в документальном фильме, который так и называется: «Петербургский дневник. Открытие памятника Достоевскому». Жизнь любого памятника начинается, понятное дело, с его открытия, но от того, что произошло 30 мая 1997 года, благодаря Сокурову останется свидетельство не просто факта истории, а особого коллективного переживания. «Сиди спокойно, Федор Михайлович», — произнес Андрей Битов, и эта фраза, наверное, комичная вне контекста, была до странности уместна тогда. Да вот и Битов говорил об «уместности» — уместности памятника по формуле этого времени — «между рынком и храмом». Говорили, что он как будто всегда был здесь. Что это долг города самому петербургскому писателю. Шостакович не мешал церковному хору, губернатор помнил имена создателей монумента: Любовь Михайловна Холина, Петр (ее сын) и Павел (ее внук), оба Игнатьевы… А когда закончились речи и городское начальство село в машины и допустили к монументу неприглашенных, камера сосредоточилась на том, что для Сокурова всегда главное, — на лицах людей — тех, кто просто пришел побыть, посмотреть, постоять. И это да — документ.

«…На лица людей смотреть надо чаще», — прямо прозвучало за кадром.

«Наверное, чтобы любить их больше, — добавляет голос Сокурова. — Ну и наверное, чтобы литература не ушла от нас».

Тут что-то очень личное — про лица и литературу.

Ну а что до любви…

Начиная с 2010 года в первую субботу июля («В начале июля, в чрезвычайно жаркое время, под вечер, один молодой человек вышел из своей каморки…»)… в общем, в начале июля отмечается в Петербурге, если кто не знает, День Достоевского. Во многих отношениях это веселый праздник. «Достоевский forever», «Достоевский рулит!», «Родя, ты не прав!» — плакаты, шествие героев романов, перфомансы, акции, флеш-моб. А что? Достоевский был склонен к эксцентрике, чувством юмора обладал — может быть, своеобразным чувством юмора, но тем не менее. Любил шутку и розыгрыш. Но дело даже не в этом. Достоевский не то чтобы «наше всё», а теперь он для нас как бы мы сами (так нам, наверное, чувствуется, когда поднимаем плакат «Родя, ты не прав!»). Трудно представить, чтобы так запанибратски обращались с героями Солженицына. А с персонажами Достоевского мы уже как-то срослись.

И бронзовому Достоевскому в торце Большой Московской это должно быть известно лучше, чем кому-нибудь другому. Перепад людских настроений он испытал на себе. Строгость почестей, оказанных ему в самом начале на открытии, вовсе не отменяла в перспективе возможность карнавальных настроений читателей и почитателей. И вот уже на гранитных тумбах — перед его глазами и на радость публике — в урочный час могут появиться такие объекты, как «живые статуи» персонажей «Преступления и наказания» (если сам он — «бронза под гранит», то они — «живое тело под бронзу»). Один ли, с Анной ли Григорьевной — «живой» Достоевский появляется в этот день у себя на балконе в Кузнечном переулке, чтобы поприветствовать гостей праздника: внизу на воздвигнутых подмостках произойдет главное представление. Правда, взору памятника оно не доступно — может, это и к лучшему.

В обычные дни ему, конечно, спокойнее. Но и в обычные дни он в постоянном контакте с миром людей. Или мир людей с ним в постоянном контакте (если встать на позицию, что мир его «достает»). Перед ним часто копают — здесь проложены какие-то трубы, и, когда их меняют, он вынужден на это смотреть. Пространство вокруг него часто переблагоустраивается. Деревья за спиной то спиливают, то сажают. Два фонарных столба, стилизованных под старину, привлекают к себе расклейщиков несанкционированных объявлений. Чтобы избежать расклейки непосредственно на столбах, к одному из них на уровне фонаря однажды приделали отвлекающий щит, и действительно объявления, что покрупнее, посолиднее (формат А4 и без отрывунчиков), стали появляться закономерно на этом щите («Все виды юридической помощи», «Возвращение водительских прав», «Срочный кредит»), а те, что попроще, помельче и с отрывунчиками («Комната у метро», «Массаж в любое время суток»), все равно находили себе место приклейки непосредственно на столбах, отчего создавалась видимость, что столбы шелушатся. В конце концов щит убрали, и это хотя бы потому уже было правильно, что он Достоевскому загораживал фонарь.

Справедливости ради отметим, что пьедестал памятника расклейщики объявлений, по-видимому, берегут, а ведь мы знаем в городе немало постаментов, подвергающихся суровой обклейке.

Однажды я увидел возле пьедестала не что-нибудь, а мотороллер — это ж надо было завезти его за гранитные тумбы с оградой, чтобы площадку, относящуюся к зоне монумента, использовать как место парковки… С одной стороны, мотороллер смотрелся здесь диковато, но с другой — было в этом что-то и трогательное. Словно доверили памятнику посторожить ценную вещь, и он за ней в самом деле присматривает.

Впрочем, так откровенно памятник редко используют. Обычно его назначают местом встречи. Здесь всегда кто-нибудь кого-нибудь ждет, поглядывая на часы. Я и сам много раз договаривался о встрече «у Достоевского», и мне приходилось быть свидетелем, а иногда и участником всяких сцен.

Почему-то пьяненьких, и особенно сильно пьяненьких, как магнитом, притягивает к памятнику Достоевскому, наипаче в летнее время — то один прикорнет у пьедестала, то другой. Вроде бы в округе есть и более укромные места, где бы можно было прилечь, так ведь нет, почему-то именно здесь, у пьедестала на видном месте появляется время от времени чье-нибудь тело, свернувшееся калачиком. А не выражается ли этим жестом знак интуитивного почтения Достоевскому — за, допустим, замысел романа «Пьяненькие», образ Мармеладова, интерес к теме? И не отдает ли пьяненький таким образом себя под защиту памятнику? Ни разу я не видел, чтобы милиция-полиция нарушала тут чей-либо покой. Словно высшей санкцией оделяет бронзовый Федор Михайлович тех, кто с открытым сердцем к нему.

Но обычно выпивохи, бомжи, а иногда и профессиональные нищие с паперти храма, в котором Достоевский был прихожанином, обустраиваются тут на длинной скамье, поближе к площади — медитируют себе, иные спят. Это место им полюбилось.

Сейчас я расскажу одну историю, которая, на мой взгляд, только и могла произойти здесь — «у Достоевского». Это совершенно невероятный, совершенно фантастический случай. Одна из самых немыслимых и невозможных сцен, происшедших когда-либо на моих глазах.

Представьте себе летний день две тысячи какого-то года: двое встречаются в условленное время и на условленном месте — здесь, «у Достоевского». Двое — это Павел Крусанов и я: вообще-то мы ждем третьего, уже не помню кого, да это и не важно, он все равно опоздает. Писатель Крусанов пришел раньше меня, и я увидел его издалека, еще не перейдя площадь. А подходя к памятнику, отметил боковым взглядом тот самый клуб здешних сидельцев, разместившийся на каменной скамье, — совершенно обычный для данного места. Необычным был только один из них (из-за него эта компания и обратила на себя внимание) — он резко выделялся каким-то уж совершенно запредельным видом, просто не заметить такого и пройти мимо невозможно было, ну я и царапнул по нему взглядом.

Подхожу к постаменту, жму руку Крусанову, он достает из сумки две бутылки пива, одну мне дает, открываем, делаем по глотку. Сейчас бы мы не стали вот так пить пиво, и не потому, что на улице теперь запрещено, а потому, что оба и как-то синхронно давно уже разлюбили этот напиток. А тогда это было, в общем-то, в порядке вещей, особенно если ждешь и стоишь на месте. Вот мы стоим у гранитной тумбы, ждем опаздывающего товарища, говорим о чем-то — да о литературе, наверное, — и тут я замечаю, что тот субъект жуткого вида отделяется от скамейки и направляется к нам. Понятно, что сейчас последует просьба о вспомоществовании, и я внутренне готовлюсь к этому. Вид у него… как бы это сказать… появись такой на экране, никто бы не поверил в реальность образа. Это когда хочется отвернуться: «О, Господи!» (Ну вот, снова вспомнил Сокурова — про лица людей, на которые надо смотреть, чтобы их полюбить…) Лицо неравномерно опухшее, глаз заплыл так, что века не видно, но тут лучше остановиться в описательной части… И по одежде видно, что где-то лежал, где лежать не принято. Поддат, но в движениях верен, и подходит он к нам достаточно целеустремленно — с видом человека, понимающего, какой вызывает эффект. Подходит и, подобострастно извинившись, осипшим голосом страдающего алконавта просит добавить на пиво — войти в положение.

Я и пошевельнуться не успел, а Крусанов — раз и отдает ему свою бутылку, практически полную. Субъект немного ошалевает от такого дара и что-то начинает бормотать благодарственное. А Крусанов запускает руку в карман, достает, сколько достается, и, не глядя, отдает ему. Субъект еще те деньги не спрятал, а Крусанов уже из другого кармана снова достает и ему протягивает и еще. Я и сам несколько изумлен отзывчивостью Павла Васильевича, я и сам — не столько из сострадания, сколько по-конформистски — ужасное слово: подаю… а этот просто ошеломлен. «Мужики, да вы кто?.. Художники?» Меня часто принимают за художника, обычно «типа того» отвечаю. А ему, по-видимому, хочется отблагодарить нас фигурой общительности, и он о себе начинает говорить — гонит пургу, а иначе что это? «Вы не поверите, а я тоже писатель». («Тоже» — это кивок в сторону Достоевского.) «Вы не поверите, у меня столько книг написано!.. Меня вся страна читала!.. Вы не поверите, у меня миллионные тиражи были!..» Крусанов, к моему удивлению, произносит что-то вроде «да нет, почему же… мы верим… мы знаем…» — только тот не слышит Павла Васильевича, а гонит и гонит свое про тиражи да гонорары, но уж очень неразборчиво как-то. Наконец выдыхает: «Ну, пойду!» — и уходит за угол — там, двенадцать ступенек вниз, винный магазин в подвале.

«Что это значит?» — спрашиваю. «Он меня не узнал», — произносит в пустоту Павел Васильевич. «Кто это? — спрашиваю, слегка обалдев. — Вы что, знакомы?» Крусанов называет фамилию, ровным счетом мне ничего не говорящую, — простую такую фамилию, которую я, впрочем, скоро забуду (восстановить сейчас не сложно, только зачем?). «Так он что, в самом деле писатель?» И слышу: «Ну да».

Оказывается, дело вот в чем. В начале девяностых Крусанов работал редактором в одном очень крупном издательстве. Был пик книжного бума. Издательство делало ставку на жанровую литературу, спрос на нее был очень велик — фэнтези, детектив… А тут подвернулась рукопись, которая идеально проходила по жанру «бандитский роман», — прислали ее из мест заключения, и отличалась она от ей подобных незаурядным знанием предмета и живостью языка. «Мне даже править почти ничего не пришлось». Ухнули большим тиражом, и сразу книга была раскуплена. Скоро и сам дебютант вышел на свободу. Крусанов перешел потом в новое издательство, а это занялось новичком вплотную, зарядило его на «бандитские» романы, которые он и стал печь один за другим, благо ему еще подрядили помощников. Гонорары были огромные. Да и время в известной мере было «бандитское». Конечно, это не та литература, которую замечает критика, но успех есть успех.

Одной его книги тираж превышал суммарный всех наших с Крусановым книг, вместе взятых, написанных уже в другую эпоху. А потом? Крусанов не знает, что было потом.

Потом — суп с котом.

Встреча автора и редактора у памятника Достоевскому — вот что потом.

Я был потрясен. Я сказал, что такая сцена только здесь и могла произойти — только на этом месте.

Мы стояли по левую сторону от памятника, у гранитной тумбы, и Федор Михайлович, склонивший голову, глядел прямо на нас. Ощущение нереальности было столь велико, что я был готов поверить, что это все сон, причем его — смотрящего на нас Достоевского, это мы приснились ему.

Пиво, кстати, дрянь было. По-моему, не допил.

Конспирация

На высоком гранитном пьедестале, не содержащем никаких надписей, гранитный бюст того, чья личность не вызывает сомнений.

Да, это, безусловно, он.

Впрочем, отсутствие надписи на постаменте компенсируется наличием мемориальной доски на стене дома — так что гадать не приходится.

Да и зачем же гадать, если памятник установили напротив музея известно кого? Того, кому и сам памятник. (Правда, музей-квартира уже ликвидирован, и вместо духа неуемного квартиранта здесь обитают вполне реальные владельцы данной недвижимости.)

А кроме всего — и это главное — он просто похож на себя. Вернее, на свой канонический образ.

Даже слишком похож.

«Слишком» — это для данного места.

В другом месте эта «похожесть» не бросалась бы в глаза (здесь она бросается в глаза, но только вдумчивому зрителю вроде нас с вами). Обычно обращает на себя внимание «непохожесть», неудача портрета. Вот ее-то здесь и не хватает. А именно здесь, именно на этом месте важна «непохожесть», отступление от привычного образа, неузнаваемость, наконец.

Потому что это место — особое: здесь он прятался, изменив до неузнаваемости свой облик, был на себя не похож.

Сердобольская, дом № 1 — его последнее конспиративное пристанище. Здесь, на четвертом этаже в квартире, снимаемой большевичкой М. В. Фофановой, Ленин скрывался после возвращения из Финляндии. Отсюда вечером, ближе к ночи, 24 октября 1917 года в сопровождении своего охранника и связного Эйно Рахьи, тридцатидвухлетнего финского революционера, на себя не похожий Ленин отправился в исторический поход Сердобольская — Смольный.

Гигантское панно «Путь Ленина в Смольный» еще не так давно украшало глухую стену дома № 2в, расположенного на другой стороне улицы. Бюст на пьедестале — это для тех, кто рядом, но к городу и миру обращен был брандмауэр во всем величии наглядного оформления. Широкоформатная бетонная плита, размещенная снизу, демонстрировала посредством рельефных углублений схему маршрута того ночного путешествия, но как раз эта часть композиции не различалась из окна номерного тезки оформленного дома — трамвая № 2, пассажиром которого мне особенно часто приходилось бывать в годы моей блаженной памяти юности. Другое дело — изображение во всю стену рабочих и солдат под знаменем «Вся власть Советам!» — они решительно вышагивали из брандмауэра навстречу трамваю, замедлявшему ход перед поворотом с проспекта Карла Маркса на Сердобольскую улицу. Вот эти, выдержанные в черных и багровых тонах, действительно были на виду. Теперь их нет. Их отсутствие особенно сейчас заметно (тем, конечно, кто их видел когда-то): глядя на однотонно покрашенную стену, перестаешь понимать, как вертикальная цепочка окон могла вписываться в столь масштабное изображение. Но и тогда — какое мне было дело до них, до этих людей с винтовками и знаменем?! Отмечая что-то привычно наглядно-агитационное, взгляд мой вяло скользил по ним, чтобы тут же отвлечься. Ленина среди них определенно не было. Если бы Ленин был среди них — и впереди них — как у него получалось на Дворцовой площади в праздничные дни, когда он вел за собой многофигурный народ на огромной агитационной конструкции, и все это было вровень четырехэтажному зданию, — то и тогда бы ничего не изменилось: точно так же скользил бы взгляд, чтобы тут же отвлечься. Но хотя бы мысль промелькнуть могла: Ленин идет. Сколько помню себя, никаких ассоциаций на том повороте, связанных с Лениным, не возникало. А гранитный бюст на другой стороне улицы не замечался вовсе.

Сейчас я думаю: почему же на таком специфически ленинском месте не изобразили впереди солдат и рабочих самого Ленина?

А как можно было его изобразить, отвечаю себе встречным вопросом, если по совокупности исторических условий, относящихся к событиям тех революционных дней, внешность Ленина была засекречена? Разве мог Энгель Насибуллин, чья профессиональная честность не подвергается сомнению, — художник, больше известный книжной графикой, подобравший свой, оригинальный ключ к творчеству Пушкина, иллюстратор, в частности, миниатюрных книг, раскрашенных от руки и особо ценимых коллекционерами, — разве мог он на монументальном панно, сегодня утраченном, изобразить во весь брандмауэр Ленина в виде Ленина — впереди солдат и рабочих, тогда как в конкретных исторических обстоятельствах Ленин радикально изменил свою внешность? Не сомневаюсь, что в 1967 году от художника требовали самоочевидного изображения Ленина. Но лучше совсем обойтись без Владимира Ильича, если недопустимо его показать в образе Константина Петровича.

Константин Петрович Иванов, господа, — это, кто не знает, лицо, которым являлся по фальшивым документам Владимир Ильич Ульянов (Ленин), объявленный после июльских событий Временным правительством вне закона. Фотография Ленина-Иванова хорошо известна: некто в кепке, из-под которой торчат густые волосы (парик), и без бороды.

Это только в кино Ленин был с ленинской бородкой, когда он мчался по коридору Смольного или провозглашал с трибуны рабоче-крестьянскую революцию, «о которой все время говорили большевики», — только откуда ж у него могла тогда борода взяться, если он до самого Смольного не выходил из образа безбородого Иванова?

Что до парика, то и в Смольный уже проникнув, Ленин не торопился от парика избавиться. Забыл ли он о парике, не хотел ли выходить из образа или, может быть, в новую эру думал войти с обновленной внешностью, кто знает, но, если бы не тактичное вмешательство Бонч-Бруевича, Ленин бы, наверное, так и выступал с трибуны в парике. Вообще, судя по воспоминаниям Бонч-Бруевича, именно ему мы обязаны тем, что Ленин снял парик.

—  Снимите парик, — шепнул я Владимиру Ильичу.

И вот он тот же, что всегда, наш привычный, наш любимый Владимир Ильич, лишь с сильно окороченной эспаньолкой.

— Давайте спрячу, — предложил я, видя, что Владимир Ильич держит парик в руке. — Может, еще пригодится! Почем знать?

— Ну, положим, — хитро подмигнул мне Владимир Ильич. — Мы власть берем всерьез и надолго.

Любопытно, что авторство выражения «всерьез и надолго» приписывали Ленину в связи с другими, поздними событиями, а именно с введением НЭПа, — это когда Владимир Ильич повторил слова «всерьез и надолго», произнесенные, как известно, заместителем наркома земледелия В. В. Осинским. Посему вряд ли он мог употребить «всерьез и надолго» когда-либо раньше. Воспоминания о первых часах Ленина в Смольном Бонч-Бруевич опубликовал в десятую годовщину Октября, аберрация памяти вполне объяснима. Занятно, что историческое выражение, состаренное на четыре года, он вложил в уста вождя в эпизоде, связанном со своей персоной, и, что для нас вдвойне примечательно, в эпизоде, связанном с париком. Конечно, Ленин тогда выразился как-то иначе. Но эпизод с париком, несомненно, был. Такое ведь не придумаешь.

Ленин и раньше покидал конспиративную квартиру на Сердобольской — встречи и совещания проходили на другой территории. Из парадной, перед которой потом установили памятник, он выходил, по крайней мере, не меньше восьми раз. И каждый раз он был в парике.

Я вот с некоторых пор живу на Карповке — в тупичке за нашим домом начинается промзона. Каждый день прохожу мимо обыкновенных окон первого этажа (сорок метров от нашей парадной), за которыми 10 октября 1917 года на тайном заседании руководства партии большевиков Ленин, откуда-то появившийся (мы знаем откуда), сумел убедить своих сподвижников приступить к немедленной подготовке вооруженного восстания. Через две недели все и случилось. Как-то это странно мне понимать — что живу рядом с местом, где был дан мощнейший толчок к повороту мировой Истории. И не последние персонажи мировой Истории — Ленин, Троцкий, Сталин (и другие товарищи) — собрались в ту ночь по соседству ну как бы со мной, чтобы ее (мировую Историю) подтолкнуть к повороту. Как-то странно мне это… особенно когда вижу бомжей, сидящих тут на поребрике с пластмассовыми стаканчиками для подаяний в ожидании паломников к гробнице Иоанна Кронштадтского, что в монастыре на той стороне Карповки… Или когда монахиня вечером высыпает на асфальт из ведерка крупу на радость слетающимся голубям… Или когда, перегнувшись через перила, видишь, как подземная труба из того исторического дома одаривает мутную Карповку чем-то еще более мутным, привлекающим внимание рыбки-колюшки, а также уток… Я затем это все говорю, что Ленин на том заседании был в парике и, само собой, без усов и бороды. И это тоже как-то странно представить. Не то что он выглядел так, а то, что История вершилась при маскараде. Вот что странно. Как ни крути, а то, что он выдавал на том заседании без протокола, по силе воздействий на ход грядущих событий было важнее всего произнесенного им за последнее время: с броневика и балкона он изрекал декларации, а здесь надо было переубеждать возражавших и убеждать колеблющихся. В своем парике с завитушками он яростно атаковал Каменева и Зиновьева (Сталин запомнит), готов был порвать обоих на части, а Зиновьев был тоже на себя не похож — он был с бородой, отчего по пришествии на эту квартиру даже не всеми был узнан вначале (тоже скрывался). Не только по вопросу отношения к вооруженному восстанию, но и по вопросу отношения к бороде они были в противофазе: один сбрил, другой отрастил бороду.

Но вернемся на Сердобольскую улицу.

Не хочу ни в чем упрекать авторов бюста Ленина на Сердобольской (скульптор Е. Е Захаров, архитектор В. Ф. Белов), и все-таки этот памятник, на мой взгляд, неправильный. Прежде всего, это грех против исторической обусловленности. Ленин дан тут таким, каким хотели его увидеть агенты Временного правительства, чтобы распознать, схватить и подвергнуть аресту. Зря, что ли, Ильич изменял свою внешность? И делал он это хотя и вынужденно, но не без удовольствия, не без азарта. Старое пальто и завалявшаяся кепка — это полбеды. Перед тем как выйти из дома в ту ночь, Ленин, и без того на себя не похожий, обмотал повязкой щеку, причем «достаточно грязной», если верить Эйно Рахье, написавшему к третьей годовщине смерти вождя воспоминания об этом историческом променаде (как видим, в 1927 году многие выступали с мемуарами). Грязная повязка поверх парика — это уже, пожалуй, эксцентрика. Что-то есть в этом чрезмерное, нецелесообразное. Грязный платок не столько скрывает лицо, сколько обращает на себя внимание. Ленин в грязном платке — это уже почти клоунада. Константин Иванов, мнимый рабочий Сестрорецкого оружейного завода, обвязав щеку грязным платком, на самом деле предвосхищает Игоря Ильинского в роли эксцентричного пройдохи из фильма Якова Протазанова «Праздник святого Йоргена» (1930) — тому тоже придется прятаться от полиции, обвязав щеку платком. На Шпалерной улице, по воспоминаниям Рахьи, героев остановили двое верховых юнкеров с требованием предъявить пропуск. Ленин, проигнорировав требование, прикинулся недоумком и дальше побрел, а Рахья, отвлекая внимание от вождя пролетариата, стал активно изображать пьяного. «По всей вероятности, — пишет Рахья, — они в конце концов решили не связываться с нами, по их мнению, бродягами. А по виду мы действительно представляли типичных бродяг».

Типичных бродяг!.. А тут интеллигент, и далеко не типичный!.. Один к одному, и все на месте — лысина и бородка. И это напротив дома, из которого он не выходил иначе как ряженым! И посвящен памятник не просто Ленину, а Ленину-конспиратору, обитателю тайной квартиры, о которой даже члены ЦК ничего не знали!.. Нет, дорогие товарищи, вы как хотите, но выставление на всеобщий показ гранитного Ленина в узнаваемом виде для данного места означает одно — символическое, пускай и позднее, но разоблачение реально скрывавшегося Ильича, грубую насмешку над его опытом революционера-подпольщика. Памятник словно подсказывает задним числом, кого надо брать — человека именно с этой наружностью: он здесь живет, здесь!

Мало того, Ленин, выставленный напоказ, не только предательски похож сам на себя, но и все мысли его у него же на лице написаны: и про «весь мир насилья мы разрушим», и про «светлое будущее». В общем, сдан Ильич с потрохами.

Не понимаю, почему в год 50-летия Октября создатели памятника об этом не думали. Ведь у них не было цели разоблачить Ленина!

А каким же он должен быть, этот памятник? — спросят меня.

Каким бы он ни был, он не должен быть очевидным. До известных пределов памятник Ленину на данном месте должен быть, полагаю, секретным (это правильно, что на пьедестале нет надписи). То есть да, по идее — памятник, разумеется, Ленину, но по внешнему несходству — совершенно не Ленину. Пусть бы думал зритель, что это памятник другому кому-нибудь. Пусть бы ему казалось, что это памятник яркой роли актера Игоря Ильинского. А тот, кто мысленно смог бы снять гранитную повязку с гранитной головы героя Ильинского, распознал бы в образе якобы бродяги-забулдыги черты вполне сознательного рабочего — Константина Петровича Иванова. Распознать в Иванове Ленина смог бы тот, кто был бы посвящен в тайну.

Вот это был бы настоящий памятник великому конспиратору!

Поскольку имеющийся бюст далек от нашего идеала, соблазнительно присмотреть на пути Ленина в Смольный какой-нибудь другой, уже готовый объект, который мог бы отвечать нашим конспирологическим представлениям.

Известно, что примерно половину пути Ленин и Рахья проехали на трамвае (как-то от трамвайной темы никуда не уйти). По воспоминаниям своего сопроводителя, Ленин был сильно возбужден и, вместо того чтобы тихо сидеть на месте, донимал кондуктора расспросами о настроениях в городе. О состоянии Ильича косвенно свидетельствует хозяйка квартиры Фофанова, запомнившая, что в тот день Ленин ничего не ел, так он был сильно взволнован. Думаю, он был бы еще сильнее взволнован, если бы узнал, что проспект, на котором они вскочили в трамвай, скоро будет называться проспектом Карла Маркса (но и, конечно, расстроился бы, узнай, что это не навсегда). Когда трамвай повернул на Боткинскую улицу, дабы отправиться в парк, наши герои вышли.

На углу Боткинской улицы и Большого Сампсониевского проспекта стоит, как известно, бронзовый Боткин. Он как бы отошел в сторонку, повернулся лицом к фасаду родной клиники, а к жителям города спиной — кому-нибудь может показаться, что он скрывает от посторонних лицо. И стетоскоп держит за спиной так, чтобы мы видели: мол, я доктор, доктор я, а не кто-нибудь (не революционер). Но нет! Мы не позволим себе поддаться соблазну подозревать в Боткине загримировавшегося Ленина. Это Боткин. Тем более что появился он здесь за девять лет до Октябрьского переворота.

Преодолев с приключениями Финляндский мост, Ленин и Рахья добрались до Шпалерной.

Сегодня на Шпалерной улице по маршруту следования Ленина в Смольный можно встретить два памятника, открытые соответственно в 1981-м и 2007 году. Это Дзержинский и генерал Брусилов. Ни в том ни в другом немыслимо заподозрить скрытого Ленина. Определенно они, кому реально посвящены, тому и памятники.

А вот декоративная скульптура «Петербургский водовоз» достойна того, чтобы к ней приглядеться. Она установлена около входа в музей «Мир воды Санкт-Петербурга», разместившийся в бывшей водонапорной станции. Ну, что тут сказать… Во-первых, Водовоз не стоит на месте, а как бы идет вдоль Шпалерной, причем как раз по направлению к Смольному. Во-вторых…

Но вы, конечно, спросите… Вы, конечно, спросите: а при чем тут бочка на колесах? Зачем он ее туда катит, в Смольный? А откуда собачка взялась? И почему у него нос такой острый? И главное — борода, она-то откуда?

Я вам сам могу поставить с десяток подобных вопросов. «Почему?», «зачем?», «откуда?».

Я ведь ничего не утверждаю.

Просто сказал, что стоило бы приглядеться.

«Сергей Мироныч отогнал кошмар»

В середине восьмидесятых Геннадий Григорьев написал поэму, которая сразу обрела известность благодаря авторскому исполнению на многочисленных поэтических вечерах. Особенным успехом пользовалось вступление к поэме, имевшее самостоятельное значение (помню, на турнире поэтов в ДК «Красный Октябрь», 1986, Григорьев, эффектно его зачитав, занял второе место, уступив первое Виктору Кривулину). В этом поэтическом тексте посредством белого стиха рассказывается о поездке на охоту в дельту Невы неких «грузина» и «русского». Выпив коньяку и вдосталь поохотившись, оба предаются созерцанию природы, и тут «русского» посещает видение. В заключительной части вступления становится ясно, кто такие охотники.

Поэма называется «День “Зенита”», и посвящена она реальному событию — нет, не совместной охоте Сталина и Кирова на островах, а походу автора поэмы, собственно Геннадия Григорьева, и поэта-переводчика, позже — еще и литературного критика, и политического обозревателя, Виктора Топорова (в поэме он Абрам Колунов) на стадион им. Кирова, где проходил футбольный матч «Зенит» (Ленинград) — «Динамо» (Киев).

Произведение Григорьева примечательно во многих отношениях, но нас оно сейчас интересует обращением к теме памятника.

Вряд ли найдется другой пример поэтического изображения этого памятника (скульптор В. Б. Пинчук, архитектор Л. М. Хидекель). Современные стихотворцы вообще редко обращают внимание на монументы, на городскую скульптуру. Тем важнее для нас образное свидетельство лично Григорьева (пускай и навязанное им в плане галлюцинации «живому», прозревающему будущее как бы историческому Кирову): памятник и рокочущая толпа, Киров бронзовый и фанаты «Зенита» — это картинки нашей молодости.

Именно таким в лучшие свои дни он и запомнился нам — благословляющим вытянутой рукой обтекающую его толпу, сошедшую со ступеней стадиона, названного его именем, и орущую хором рифмованные кричалки во славу «Зенита» и в посрамление врагов «Зенита», все как одна брутальные, что тоже приветствовалось его воодушевляющим жестом (авторство некоторых из этих кричалок припишут потом опять же Геннадию Григорьеву, но нет, господа болельщики, это чистой воды фольклор).

В 1950 году, когда открывался стадион, если судить по газетам, дисциплины было побольше. Был большой портрет Сталина над центральной трибуной, были речи, флаги, колонны знаменосцев, физкультурников спортивных обществ профсоюзов и спортсменов Военно-морских сил, был атлет Николай Попов с каскадом неповторимых сальто, был забег, было метание копья, были гимнастки, акробаты, велосипедисты, юные спортсмены с играми и хороводом, была демонстрация рукопашного боя с приемами защиты и нападения, было «Лучшему другу физкультурников великому Сталину — слава!», а во второй части праздника был футбол.

Играли две ленинградские команды — «Зенит» и «Динамо». Динамовцы забили гол на четвертой минуте, а потом пошел дождь, и «Зенит» свел счет к ничьей во второй половине игры…

Скульптуры спортсменов по бокам лестницы на стадион составляли бронзовому Кирову группу поддержки. Сам он возвышался над роскошной клумбой. Он излучал счастье. Между тем он был создан не для этого места. Он не сам по себе, он брат самого себя. Киров у стадиона имени С. М. Кирова — авторское повторение другого Кирова — с территории Кировского завода.

Того Кирова на Кировском заводе поселили еще в 1939 году, когда на Крестовском острове (на одном из Кировских островов, кстати^[1]) только еще наносили обширный холм-кратер для основы будущего стадиона — этого авангардного творения архитектора Никольского. Оба Кирова что близнецы-братья. Заводской жестом руки вдохновляет рабочий народ на трудовые свершения, а здешний Киров тем же энергичным жестом благословляет трудящихся на отдых, демонстрируя одновременно зримое достижение социалистического строительства — стадион его имени (точнее, псевдонима), а также — парк, Центральный, и как раз отдыха, и опять же имени Кирова.

Ничего не поделаешь, судьба связала данный памятник Кирову с этим и только этим стадионом. Тут Киров-памятник выглядел органично. Не зря же строительство стадиона начиналось под патронажем Кирова. Но в 2006-м стадион снесли. Затеяли строительство нового, современного. Кирову на пьедестале перестало быть хорошо.

Это только на первый взгляд кажется, что он всегда одинаков: всему рад, всем удовлетворен. Как раз нет. Настроение его переменчиво. По оттенкам его эмоций, обусловленным внешними раздражителями, можно изучать психологию памятников.

Одно дело, когда жестом левой руки выражается радость за все вокруг, а другое дело, когда под руку что-нибудь попадает. Зачем тут в парковой зоне, у Футбольной аллеи образовался элитный дом? Аккурат на том месте, куда Киров рукой показывает. А то, что это неуместное сооружение заслонено от памятника плотной стеной елей, только создает впечатление, что пытались от Кирова что-то скрыть, да номер не вышел — он все знает, все видит. И лицом, и жестом — всем своим видом он одно выражает: «Это что же такое, товарищи? Вы рехнулись? Кто разрешил?»

В какой-то момент с ним перестали считаться. Он стал объектом странного озорства. Киров, когда был молодым, знал, что такое восторг покорения высоты (он один из пионеров отечественного альпинизма), но это не значит, что должны какие-то люди залезать на высоченный постамент (4,65 м), подставляя друг другу плечи, и все ради того, чтобы позлить, подразнить памятник — налепить на него какую-нибудь бумажку или обвязать его дурацкими тряпками. Помню резинку на ниточке, привязанную к пальцу, — все, что осталось от надувного шарика, — бронзовый Киров словно хотел стряхнуть эту дрянь отставленной в сторону рукой, причем он явно боролся с брезгливостью.

Он уже тогда начинал себя ощущать лишним здесь, но пытался скрыть свои ощущения, сделать вид, что не замечает знаков неуважения, и этим только провоцировал энтузиастов глума.

Вообще говоря, это общая проблема памятников. Попадая в ложное положение, они, стараясь не терять достоинства, хотят оставаться самими собой — делают вид, что все путем, что их ничто не касается. Что, буквально, выше они мелкой суеты под ними — подчас весьма агрессивной. Людям поэтому кажется, что памятники иногда становятся дурачками. А на самом деле они просто остаются памятниками. Что бы ни выражал памятник по роковому предписанию своего создателя — сильное ли чувство, неуемную ли страсть, — памятники по существу скрытны. Они умело таят от людей свое истинное к ним отношение, обрекая себя на двусмысленные, часто трагикомичные и, на человеческий взгляд, просто комичные ситуации. И это независимо от того, понимают ли памятники, что вокруг них происходит, или просто они ошеломлены происходящим.

Киров перед стадионом имени Кирова, конечно, все понимал. Он старался, как говорится, делать лицо. Не всегда удавалось.

Перед строительством нового стадиона сносили старый. Оба объекта — стадион и памятник — оградили от мира забором из железобетонных панелей. На памятник я мог посмотреть лишь в щель между этими плитами. Он торчал один-одинешенек на пустынном пространстве, и его отставленная рука выражала теперь отчаяние. «Эй! Эй! Ну где же вы все? Посмотрите, что здесь происходит!» Глас вопиющего в пустыне. Причем беззвучный, немой.

Вообще было странно видеть его по-прежнему на пьедестале. Почему его тогда сразу не демонтировали, это загадка. В свое время он был открыт на месяц раньше официального открытия стадиона, теперь казалось (и не только ему), что стадион своего имени он переживет ненадолго. Время шло, а он все стоял и стоял.

Началось строительство нового, и для любознательных вроде меня открылись лазейки на огороженную территорию. Он как будто немного пришел в себя, стал прикидываться прежним собою — воодушевленным таким руководителем, в данном случае — стройки, словно происходящее за его спиной могло иметь к нему отношение. Но приглядевшись, можно было приметить другое — тревогу, которую он скрывал всем своим существом за показной бодростью.

Киров, конечно, знал толк в строительстве. Он спиной чувствовал, что там что-то не так. Есть ли смета у них? Почему меняют подрядчика? Следуют ли определенному плану?.. Чем обусловлен фронт работ? Каковы причины неритмичности? Есть ли конечная цель?..

Он и без Контрольно-счетной палаты мог оценить объем злоупотреблений и нарушений, чего бы там ни возводили они за его спиной. Не Вавилонскую ведь башню, в самом деле? Грандиозный мясокомбинат его имени при нем был построен за три года, стройка нового стадиона затянется на десятилетие.

Опасный свидетель.

Он слишком много знал. И знает, конечно.

Я не могу утверждать, что именно поэтому его захотели отсюда убрать и, возможно, еще уберут, но многим определенно стало казаться его присутствие здесь нежелательным.

Самый тяжелый день для него был 2 марта 2007 года, и все опять из-за этого рокового строительства. В целом ничто не предвещало стройке особых проблем, жив еще был архитектор «космического стадиона» Кисё Курокава, ничего вроде бы не имевший против памятника, и скажи кто-нибудь, что на выходе (очень не скором) получится один из самых дорогих стадионов на планете Земля, это бы сочли дикой фантазией. В Смольном проходило совещание, посвященное строительству нового стадиона. Комитет по государственному контролю, использованию и охране памятников истории и культуры Санкт-Петербурга возглавляла тогда В. А. Дементьева. К ней и обратилась неожиданно губернатор Валентина Ивановна Матвиенко со словами о Кирове.

Тут надо отчетливо понимать, что первый секретарь Ленинградского губкома и губернатор Санкт-Петербурга — должности в известной степени связанные преемственностью и по значению соотносимые (первая, пожалуй, покруче); значительной частью городского хозяйства губернатор Матвиенко обязана первому секретарю Кирову, поэтому, когда она тревожит память своего давнего предшественника, а тем более беспокоит бытие посвященного ему памятника, она неизбежно вторгается на территорию символического. А такое незамеченным не остается.

Памятники не читают газет, у них нет Интернета, но все, что надо, они чувствуют обостренно. Как это получается, нам не понять.

Вспомнив, что стадиона имени Кирова больше не существует, губернатор, всполошив журналистов, произнесла следующее: «Так что, может быть, построить там памятник Алексею Борисовичу или Сергею Александровичу?^[2] Посмотрите внимательно, нужен ли нам памятник Кирову. Я не против Кирова, но надо решить, нужен ли он там».

В эту минуту на Кирова села птица — не голубь. Ее видели, по меньшей мере, три гастарбайтера, но они плохо говорили по-русски и не смогли рассказать, что же это за птица была. То ли ворон, то ли даже орел… На Елагином острове недалеко отсюда есть небольшой зверинец, там содержатся среди прочего редкие птицы, одна могла улететь… Но разве им не подрезают крылья?

Киров подумал: это конец.

Кстати, о Елагине… Так ли все однозначно?.. Установили же недавно на Елагине острове у входа в парк, сразу за мостом, бюст Кирова… Правда, на пьедестале, принадлежавшем Ленину, а бюст Ленина сняли… С другой стороны, взять Витебский вокзал… Там бюст Ленина убран, а поставлен бюст царя Николая Павловича… Все не просто, все противоречиво, запутанно как-то…

А кто такой Сергей Александрович? Не великий ли князь, которого застрелил Каляев? Памятник ему в виде большого креста снесли в Кремле сразу, как только туда перебрался Ленин…

Не Кудрявцев ли Сергей Александрович? Второй секретарь ЦК КПб Азербайджана (Киров одно время был в Азербайджане первым). Расстреляют в 38-м — через три с половиной года после гибели Кирова…

Или… может… Есенин?

В тот же день пресс-служба Смольного разъяснила слова губернатора. Это шутка была.

Шутка…

Вряд ли Киров ее оценил.

Девушка и рельс

Не могу вспомнить, в каком виде бытовала эта история — читал ли я ее в книжке с картинками или, быть может, в пионерском журнале, на открытом ли уроке рассказывали, слышал ли по радио или, может быть, от взрослых в парке Победы, где хоть и не часто, но доводилось гулять. Как бы то ни было, у людей моего поколения этот сюжет в подкорке: девочка обнаруживает опасное повреждение железнодорожного полотна, снимает красный галстук (или платок) и, размахивая им, останавливает поезд.

Вот так и воспринимался этот памятник, и не только мною — почти всеми, кто его знал.

А знали его, главным образом, по дубликату — в Зеленогорске на Приморском шоссе, если ехать из города, сразу за Нижней улицей, он и сейчас там — бронзовая девушка на гранитном постаменте полулежа машет платком, но только это клон образца 1957 года — исходный вариант, установленный на четыре года раньше в Московском парке Победы, был менее известен: все-таки аллея парка — не трасса.

Девушка опирается полусогнутой рукой на рельс, а поскольку второй рельс не предъявлен, можно решить, что с ним что-то произошло нехорошее — украли, оползнем смыло, просто исчез… Ясно, что девушка совершает подвиг.

Вот и надпись о подвиге сообщает. Но это не надпись на пьедестале, которая, если была бы, сразу бросалась бы в глаза, а маленькими буковками надпись белой краской на плинте — то есть на плите под скульптурой. Надо подойти вплотную к памятнику и, невольно склонив голову, прочитать… Впрочем, нет — время практически стерло белую краску. Но мы-то знаем, что там было. Там было:

«Подвиг Раймонды Дьен».

А без Википедии, кто такая Раймонда Дьен?

То-то и оно. Вот вам три объекта, представьте: аникушинский памятник Пушкину на площади Искусств, памятник «Подвиг Раймонды Дьен» на Приморском шоссе и ваш покорный слуга, пишущий эти строки (не памятник), — спрашивается, есть ли между данными объектами что-нибудь общее? Про первые два можно сразу сказать: кроме того, что они оба памятники, их объединяет энергия взмаха рукой, каждый изображает порыв — Пушкин застигнут в минуту вдохновения, а Раймонда Дьен — в минуту смертельной опасности. Что касается меня, то я к ним просто пристроился. А вот и нет. У всех троих есть одно общее, вот оно: мы все трое — ровесники. Когда узнаешь о памятнике, что он твой ровесник, начинаешь к нему относиться внимательнее, участливее, сострадательнее, но где-то и по-свойски, возможно. С Пушкиным, которому памятник, с Александром Сергеевичем, тут без вопросов — он в жизни моей играл заметную роль, едва ли не с моего младенчества, а что до Раймонды Дьен, я даже имени этого не знал, пока не увлекся — в зрелом уже, так сказать, возрасте — тайной стороной жизни петербургских памятников.

Вот тогда и удивился, как крепко забыта (на момент моего удивления) Раймонда Дьен. Но тогда еще не было Википедии.

Сейчас о подвиге Раймонды Дьен любой может узнать в Интернете, и, если честно, меня это обстоятельство сильно отвращает от написания очерка. А ведь не так давно еще, когда имя Раймонды Дьен, поглощенное мраком забвения, с этим памятником никак в умах соотечественников не соотносилось, у меня просто руки чесались написать поскорее про памятник, совершенно неправильно понимаемый нами. Да, молодая женщина на пьедестале действительно останавливает поезд, но не для того, чтобы предотвратить крушение. Наоборот, на железной дороге она сознательно создает рискованную ситуацию.

В двух словах история такова.

Произошло это во Франции на антивоенном выступлении в тот по случайному совпадению февральский день, когда в СССР отмечалась тридцать вторая годовщина Советской армии и Военно-морского флота. В те далекие времена Франция вела колониальную войну в Индокитае, а миролюбивая общественность планеты поддерживала национально-освободительную борьбу вьетнамского народа. В город Тур прибыл эшелон с танками, предназначенными для отправки в Индокитай, — коммунистически настроенные рабочие устроили демонстрацию, Раймонда Дьен легла на рельсы и вместе с другими женщинами, тут же последовавшими ее примеру, задержала поезд на выезде со станции, что позволило демонстрантам из числа мужчин на время оккупировать состав и слегка повредить военную технику. Поезд простоял порядка девяти часов, а дали Раймонде Дьен за саботаж год, но благодаря протестам прогрессивного человечества отважную коммунистку через полгода выпустили на волю, правда, поразив в правах еще на долгое время. Таким образом, она стала активным борцом за мир во всем мире.

За подробностями прошу в Интернет.

Именно в Интернете прослушал я вокальное произведение «Раймонда Дьен» в исполнении Надежды Обуховой, нашего легендарного меццо-сопрано (с ее раритетной пластинки «Романсы и песни», представленной в остальном Брамсом, Шуманом и другой классикой).

Сам Сергей Прокофьев, тяжело уже больной, включил тему Раймонды Дьен в свою ораторию «На страже мира», а стихи для оратории написал Самуил Маршак. Относительно Дьен женский хор поет следующее:

В полной редакции оратории этому четверостишию предшествовали еще два, непосредственно раскрывающих содержание подвига:

А еще, говорят, на эту же тему была песня, которую разучивали побывавшие в пионерах раньше меня, но ее слова мне не известны.

Так что нет ничего удивительного, что подвиг Раймонды Дьен практически немедленно увековечили в бронзе. А через четыре года для пущей убедительности еще и продублировали памятником-двойником.

А дальше ее стали забывать.

В мои школьные годы все уже знали другого борца за мир — Анджелу Дэвис, обладательницу невероятно пышной прически, ставшей в СССР символом борьбы за демократию и социальный прогресс, которых так не хватало США; все в нашей стране требовали освобождения Анджелы Дэвис из американской тюрьмы, и была она младше Раймонды Дьен на пятнадцать лет, чего мы уже знать не могли, потому что к этому времени Раймонду Дьен в Советском Союзе порядком забыли. В середине восьмидесятых астрофизик доктор Хайдер бросил вызов администрации президента Рейгана и объявил голодовку против программы звездных войн и ядерных испытаний. Его никуда не сажали, он сам сидел около ограды Белого дома по своему расписанию. Этот борец за мир уже воспринимался как фигура трагикомичная: его «голодовка» длилась около семи месяцев, да так и закончилась ничем. Ораторий ученому не посвящали, но Федор Чистяков, лидер группы «Ноль», сочинил про него песню, мне случилось ее услышать в исполнении автора на рок-фестивале во Дворце молодежи («– – и тут мы узнали радостную весть – – снова стал есть – – доктор Ха-а-а-а-айдер – – доктор Ха-а-а-а-айдер – – »).

В конце прошлого и начале нового тысячелетия Раймонду Дьен в нашей печати практически не вспоминали — ну разве что в связи с этим памятником могли упомянуть в специальных справочных изданиях. Годы ее жизни в этих скупых заметках определяли так: (1929 — ?). Сегодня Интернет насчет вопросительного знака не оставляет сомнений. Скульпторы, художники, композиторы, оперные певцы, общественные и государственные деятели, прославлявшие это красивое имя, отошли в мир иной, а та, кому воздвигли более полувека назад прижизненный памятник, жива и сейчас (когда я это пишу) — так что долгих ей лет и здоровья.

Не знаю, видела ли Раймонда Дьен бронзовую себя рядом с бронзовым рельсом, и вообще знает ли она о наличествовании в Петербурге ей памятника (даже двух), но, по-моему, для всего нашего бренного мира есть что-то запредельно невероятное в этом двояком присутствии: более полувека одновременно сосуществуют памятник человеку и человек, которому он поставлен!

В Интернете можно найти видеоинтервью Раймонды Дьен 2012 года — разумеется, на французском. Несмотря на преклонный возраст, бывалая коммунистка держится в форме.

Да мало ли что можно еще найти в Интернете! Даже говорить об этом не хочется. Нашему брату, фактокопателю, Интернет с его легкодоступными сведениями омрачает всю радость от прежних, казалось бы, эксклюзивных находок. Тайны меркнут, секреты улетучиваются.

Но с другой стороны, Интернет Интернетом, а памятник памятником. И будут его воспринимать таким, каким он сам представляется. В дружном скульптурном петербуржском сообществе давно уже наметился кружок, назвать который так и хочется — «Приветствующие девушки». В другом парке Победы — в Приморском — стоит на пьедестале «Девушка, встречающая победителей», у нее в руке букет. А когда-то со стороны Лахты встречала приезжающих в город другая девушка с букетом, которая так и называлась: «Девушка с букетом», была она в пионерском галстуке и стояла на высоком башенном постаменте. Город разросся, и перенесли эту девушку ближе к Сестрорецку. Ее бы, наверное, и в Зеленогорск перенесли, ведь он теперь тоже входит в состав Петербурга, но в Зеленогорске уже есть одна, которая машет платком. Да они и так теперь недалеко друг от друга. Только безымянная «Девушка с букетом» приветствует тех, кто в город въезжает, а Раймонда Дьен машет платком тем, кто выезжает из города. То, что она Раймонда Дьен, выезжающие в большинстве своем знать не знают (не полезут же они ради нее в Интернет). И какое нам дело, что она пытается остановить движение. Мы же не танки.

Ахматова и тень

Среди тех, кто в Петербурге удостоен нескольких памятников, по числу оных на персональ в пятерке лидеров (многие удивятся) окажется Анна Андреевна Ахматова.

На сегодняшний день эта пятерка выглядит так: Ленин, Петр, Пушкин, Киров, Ахматова.

Коль скоро членов данного клуба мы решили определять числом увековечиваний, отметим сразу: у первого в этом ряду и у последней оно отличается на порядок.

Отметим также, что в Петербурге (а важнее сказать, в Ленинграде) никогда не было памятника Жданову, главному гонителю Ахматовой. Ленинградский университет, Дворец пионеров, Кораблестроительный завод носили имя Жданова, целый район был Ждановским, а вот памятника Жданову почему-то не было.

Своим докладом в 1946 году Жданов сам возвел невиданный (и невидимый) памятник Зощенко и Ахматовой (да и себе тоже)^[3], а до первого материального, по крайней мере, Ахматовой посвященного, должно было пройти еще сорок пять лет.

Она сама побеспокоилась о том, чтобы максимально затруднить воплощение ее образа в монумент. Знаменитое заклинание Ахматовой: «А если когда-нибудь в этой стране / Воздвигнуть задумают памятник мне…» — отягощает идею любого посвящаемого ей монумента — любой ваятель, хочет он того или нет, должен с этим как-то считаться. То есть создавать памятник Ахматовой, но как бы и не совсем Ахматовой, и так обходить завещание или, наоборот, следовать его неумолимой логике и тогда привязываться к определенному месту — «А здесь, где стояла я триста часов / И где для меня не открыли засов». Обычно под этим местом понимают Кресты, но скорее речь идет о Шпалерной, 25, где побывали и муж, и сын и где кроме прочего принимались передачи для заключенных.

Памятники Ахматовой — не самые известные в городе.

Более других, пожалуй, известен этот — не просто отвечающий ахматовскому завещанию, но и наглядно его иллюстрирующий.

1

Открыт в 2006 году.

Пространство, отведенное под этот памятник, отчасти напоминает смотровую площадку. Смотреть, однако, здесь определенно не на что, кроме как на Кресты — мрачные тюремные корпуса, расположенные на той стороне Невы. Место под памятник Ахматовой действительно почти идеальное. Может показаться, что его специально берегли в ожидании соответствующего решения.

Что верно, то верно — место во многих отношениях не совсем обычное.

Помню эту территорию заросшей травой в рост человека. Справа (стоим лицом к Неве) вместо элитного дома была военная часть. Со стороны набережной и частично улицы Воинова (ныне — Шпалерной) пустырь был огорожен, причем вдоль улицы Воинова тянулось барачного вида строение, закрывающее прохожим вид на Кресты. Слева на стене красовалось нетипичное «Гэндальф жив!» — в честь, конечно, «Властелина колец», только что изданного «Северо-Западом». Намека на литературную значимость места не будем искать, по большому счету она проявлялась в другом: дело в том, что сторожа, зачем-то охранявшие сей пустынный участок земли в 1992 — 1994 годах, все, как один, были поэтами. Литераторы в те годы часто шли в сторожа, но, пожалуй, это было единственное место в городе, где все сторожа, дежурившие сутки через трое, оказались поэтами. Их объединение так и называлось: «Литохрана» — скупые сведения о нем можно найти в прессе тех лет. Часто на охраняемой территории гостили друзья поэтов-сторожей, тоже поэты и прозаики, иногда оставались на ночь, а то и жили неделями, благо к тому располагали помещения в ныне не существующем бараке. В ночь на 4 сентября 1993 года на этой богохранимой земле состоялся Первый съезд поэтов-сторожей Петербурга — информацию о нем дала газета «Петербургский литератор», редакция которой размещалась в Доме писателей неподалеку отсюда (через два месяца Дом писателей сгорит вместе с редакцией).

Иными словами, на этой заброшенной территории постоянно, как мало где еще в городе, читались стихи. И не только свои. Ничего не скажу о стихах Ахматовой, но отмечу самое невероятное в этой истории. «Начальником объекта», как его называли, или «старшим сторожем», здесь был не кто-нибудь, а поэт с редкой фамилией Ахматов. Алексей Ахматов — фигура известная в Петербурге. Кроме того что сам незаурядный поэт, он еще и персонаж «документальной поэмы» другого поэта — Геннадия Григорьева. В «быль-поэме» «Доска», написанной через шесть лет после распада «Литохраны» и за шесть лет до открытия памятника на территории, охраняемой «литохранцами», Геннадий Григорьев сочинил «под Ахматова» монолог, между прочим, содержащий признание:

Сейчас я сдерживаю себя, чтобы не увлечься невероятными совпадениями, — негоже, конечно, начинать о памятнике Анне Андреевне Ахматовой с того, что иным покажется, может быть, курьезами. Но, на мой взгляд, все гораздо сложнее. Речь ведь идет о «памяти места», какой бы причудливой она ни была. И не мы эту «память» придумали.

Так вот. Ахматов и его друзья-поэты сами толком не ведали, что от них требовалось охранять. В бараке лежали какие-то сомнительные инструменты и громоздкие стройматериалы вроде бракованных древесно-стружечных плит. Барак надежно закрывался на замок. Всего ценнее был старый телефонный аппарат, благодаря которому сторож поддерживал связь с внешним миром (хорошо представляю — сам одно время работал сторожем). Когда в конечном итоге сторожам-поэтам перестали, по обстоятельствам тогдашнего времени, платить зарплату, Ахматов забрал долг натурой и увез к себе на дачу грузовик древесно-стружечных плит. Сторожить уже было нечего и, главное, не за что, если под этим «что» понимать зарплату.

Но все-таки — что же они там сторожили?

Получается, сами того не зная, они охраняли место будущего памятника Анне Ахматовой. И только.

От кого? Почему? Зачем?

А может быть, сами опять же того не зная, несли какую-то немыслимую стихотворную службу — на месте будущего памятника Ахматовой. Как невольные, что ли, жрецы. Как, что ли, шаманы.

Спросил Алексея Ахматова, не было ли тогда чего-нибудь особенного. Он ответил, не задумываясь: «Голоса». — «Какие голоса?» — «Ну, поздно вечером, ближе к ночи — с того берега голоса. Там с улицы родные заключенных выкликивали, чтобы подходили к окнам с решетками».

Вон оно как. Не так давно мы с товарищем побывали в Перми и решили там посмотреть на речку с удивительным названием Стикс (это настоящее, географическое название). Нашли. Стикс оказался речушкой почти высохшей, местами загнанной в трубу, — мы бродили в овраге, в камышах, перешагивая Стикс; слева от Стикса была тюрьма, справа — кладбище. Вот тогда мы и услышали, как с кладбища, с возвышения — через Стикс — родные резкими громкими голосами выкликивают заключенных в тюрьме.

Представляю как здесь. Летний вечер. Город притих. Над Невой чайка летит. Поэт, охраняющий неизвестно что, вынес табуретку на природу. Сел в густой и высокой траве. Музу ждет. А тут — с того берега — выкликают.

Нет, от темы Крестов здесь никуда не уйти.

Чтобы видеть Кресты, Ахматова отвернулась от офицерского корпуса казарм Кавалергардского полка, а там по краям колоннады с незапамятных времен стоят никем не замечаемые Марс и Беллона — обоих не пощадило время, у Марса нет руки по локоть, у Беллоны отсутствует кисть — такими ли должны быть боги войны?^[4] Но Беллона еще и богиня подземного царства. Ее владения — здесь. Это не улица, не переулок, не площадь, не двор, это крыша подземной стоянки — там внизу пустота, подземелье. Покалеченная гипсовая богиня мрачно следит за элегантной стройной женщиной, образцово отлитой в бронзе, даже не догадывающейся, чьи владения у нее под ногами.

Еще одна скульптурная пара, внешне напоминающая сфинксов (но не имеющих отношения ни к Греции, ни к Египту), расположилась прямо по взгляду Ахматовой. Вряд ли эти острогрудые существа, появившиеся здесь более чем за десять лет до Ахматовой, догадываются о присутствии кого-либо еще рядом — они обречены смотреть друг на друга, причем только одним глазом, принадлежащим как бы живой стороне головы; с другой стороны головы, обращенной к Неве и тюрьме, у каждого вместо лица оголение черепа с пустой глазницей. Это, как известно, памятник «Жертвам политических репрессий».

Таким образом, Ахматова как памятник в окружении античных богов и неведомых тварей, порожденных фантазией Шемякина, единственная, кто представляет здесь род человеческий. Впрочем, и она, по замыслу скульптора Галины Додоновой, должна ассоциироваться с египетской богиней: «Изида, идущая по Нилу в поисках тел мужа и сына» (все-таки, наверное, мужа — с сыном у Изиды другая история). Невпопад вспоминается сразу, что вторым браком Ахматова была за египтологом (но памятник не про это и не про этого мужа), а в конце жизни переводила поэзию Древнего Египта (и, как рассказывают, часть работы уступала как раз сыну), есть среди переведенных текстов и «Плач Исиды по Осирису»… «Небо смешалось с землей. Тень легла на землю. / Сердце мое горит от злой разлуки…»

Побочные смыслы проявляются один за другим, начинают взаимодействовать друг с другом, то путаясь, то грозя резонансом… Так что оставим в стороне еще один мотив решения монумента — «жену Лота, оглянувшуюся и застывшую, как соляной столп»… И так уже перебор.

Но вот Нил и Нева… А действительно, на какой еще реке с ее рукавами было бы столько сфинксов? В Петербурге их больше десятка, включая двух поистине настоящих, египетских, из Фив…

Розанов называл Волгу русским Нилом.

Тогда Нева — это тень Нила.

Зачем глядит Ахматова на тот берег, понятно. Это касается того «тогда», распространяющегося метафорой на непреходящее «сейчас». Но если взять «здесь и сейчас» в самом что ни на есть конкретном смысле, что же она сейчас там видит, что ищет глазами?

Дело не только в муже и сыне, заключенных в Кресты — тогда. Дело и в том еще, что там, в Крестах — сейчас — обретается ее двойник. Самый настоящий двойник. Причем — и именно сейчас — он там пребывает отнюдь не метафорически, а совершенно буквально.

Через восемь дней после официального открытия бронзового памятника его двойник, отлитый в гипсе, был открыт непосредственно в Крестах — с освящением, цветами и словами, подобающими официальному случаю. Судя по сообщениям прессы, место для гипсовой копии памятника найдено в служебном коридоре. Если верить фотографии, помещенной в Интернете, коридор довольно узок и определенно для Ахматовой тесен, зато потолок высок, так что трехметровая Ахматова беспрепятственно глядит на стену поверх двери, ведущей в какое-то служебное помещение.

Не совсем понятен смысл открытия этого памятника в Крестах. Нет, не вообще памятника Ахматовой на территории Крестов (хотя и это не бесспорно, понятнее был бы там, скажем, памятник Хармсу, но ладно, почему бы и нет?), а именно этой гипсовой копии бронзового монумента, уже установленного на другом берегу реки. Все же тот, бронзовый, исполнен так, что и не может иначе глядеть на Кресты, кроме как снаружи: взгляд Ахматовой устремлен вдаль, через Неву. Гипсовый двойник, внешне отличающийся от главного памятника лишь материалом, принужден тем же взглядом упираться в стену служебного помещения. Этой Ахматовой в Крестах тесно, в каком бы административном помещении следственного изолятора она ни находилась.

Объясняют наличие двух Ахматовых идеей единого ансамбля, в который помимо этих двух должен был входить отдельным объектом мемориальный камень с ахматовскими стихами: установить его предполагалось на набережной со стороны Крестов как раз по линии взгляда внешней, дальней, главной Ахматовой… И все равно с этой копией не все понятно. Ну да — элемент мемориала. Согласно концепции. Но в чем же концепция? Может быть, просто подарок? Чтобы и в этом учреждении был свой памятник — для своих, посторонние все равно не увидят. И без всяких претензий на единый ансамбль…

С Крестами в целом все проще — вот они точно становятся частью ансамбля. И это действительно так — встаньте на левом берегу Невы рядом с пьедесталом, над которым возвышается бронзовая Ахматова, и поглядите, куда она смотрит — на эти мрачные кирпичные корпуса с одинокой трубой за ними, — и вам все станет понятно.

Более того, бронзовая Ахматова, уверенно перечеркнув своим долгим взглядом ось, по которой шемякинские сфинксы играют в гляделки, переподчинила себе как бы оказавшийся у ее ног мемориал «Жертвам политических репрессий». Получается, что один мемориал как бы приватизирует другой, близкий ему по идее.

Сама Нева становится частью общего мемориального комплекса. Без преувеличения — грандиозного комплекса. Но грандиозность эта скрыта от случайного взгляда.

Потому что главный элемент в этом комплексе — направленный взгляд Ахматовой.

Но тут и начинаются проблемы.

Возьмем фактор Робеспьера. Его именем была названа набережная. Распростершись перед Ахматовой, набережная Робеспьера одним только названием вносила весомый, хотя и символический вклад в этот общий мемориальный комплекс. Где же еще быть памятнику «Жертвам политических репрессий», как не на набережной Робеспьера? Семь лет стояла Ахматова перед набережной Робеспьера. И тут вернули прежнее название набережной. И стала она Воскресенской.

Воскресенская — по имени уже не существующей церкви, конечно, тоже со смыслом. Но для «Жертв политических репрессий» Робеспьер, согласитесь, круче!

А скоро и сам следственный изолятор покинет свои исторические корпуса, новые здания для него уже построены в Колпино. На момент написания этого текста (август 2014 года) общественность еще не оповещена о судьбе, уготовленной для Крестов. Но что бы там ни образовалось — развлекательный ли комплекс, торговый ли центр, пятизвездночный ли отель или многофункциональный комплекс для сдачи помещений под офисы, — смотреть Ахматовой на него не только необязательно, но даже нелепо.

А поскольку прямой взгляд Анны Андреевны утратит смысл, весь грандиозный мемориал мгновенно разрушится, и каждый его элемент будет уже сам по себе. Впрочем, этого грандиозного разрушения случайный взгляд постороннего опять-таки не заметит.

Это ведь Ленину безразлично — на что смотреть. Куда бы он ни глядел — на баню, на пивную или на ту же тюрьму, — Ленин всегда самодостаточен. Ахматова, глядящая на Кресты, — это совершенно другое. Нет Крестов — нет смысла глядеть.

Конечно, возникнут новые смыслы — так не бывает у памятников, чтобы все у них целиком обессмысливалось. Возможно, во взгляде Ахматовой мы сумеем прочитать укор или даже иронию (пускай и нехарактерную для исторической Анны Андреевны).

Возьмут ли с собой в Колпино работники следственного изолятора гипсовую копию памятника Ахматовой? Полагаю, что да. Она ж у них на балансе?

А идею ансамбля, включающего эту копию, только так можно понять. Коль скоро бронзовая Ахматова не может в даль не смотреть, то и в гипсе отлитый двойник ищет дали для взгляда, а тут стена, — что же он тогда делает в следственном изоляторе? А ничего. Здесь не задают вопросов: этот памятник — заключенный.

Это даже не памятник, это тень памятника — с того берега реки.

Тень памятника относится к памятнику, как гипс к бронзе.

Или как тень Нила к самому Нилу.

Но тогда это уже не Нил никакой, а Стикс, что ли?

И глядит Ахматова так, словно видит сон, пристально всматривается в берег другой, в царство Аида, где томится ее близорукая тень. Вот вам и концепция. Вот вам и ансамбль.

2

Вот первый памятник Ахматовой в Петербурге. Вернее, еще в Ленинграде.

Первый Ахматовой, и он же последний вообще в Ленинграде: через четыре дня после открытия памятника Ленинград переименуют в Санкт-Петербург. Открывали памятник полторы недели спустя после провала «путча» — помните, ГКЧП и все остальное?

Не было Ахматовой в городе и вот появилась — гранитная, самозабвенная, сидит нога на ногу, руки на груди сложила… Фактор первородства в отношении морального груза еще то отягощение — тут, может быть, и не до лирических завещаний, где ставить, а где не ставить памятник. Тем более что ахматовский «Реквием», содержащий известный запрет, в школьную программу не входил, а памятник в определенном смысле школьный — он установлен в сквере перед гимназией № 209, на постаменте ясно (вернее, наоборот, нечетко) вытесано: «В ДАР ГИМНАЗИИ…»^[5], — и открытие состоялось не когда-нибудь, а в первый день учебного года 2 сентября 1991-го (первое сентября было в тот год воскресеньем).

Общество еще не отошло от недавних событий и жило в предчувствии новых. Республики объявляли независимость, высокопоставленные чиновники кончали с собой, политики делали ошеломляющие заявления, коммунистической партии грозили трибуналом. Эйфория, охватившая общество, едва затухала, и далеко еще было (ну, это где-нибудь только к ноябрьским праздникам) до всеобщей апатии.

Ахматова отрешена от всего. Она вне этого места и вне этого времени. Кажется, она так и не заметит ничего — ни цветов, ни первоклассников, ни сосредоточенных родителей, ни своего в целом открытия на торжественной линейке перед входом в гимназию. У нее как будто опущены веки — чтобы убедиться, что это не так, надо подойти совсем близко и посмотреть ей в глаза (вам это надо?). Она не здесь, не с вами, не с нами (если мы с вами рядом). Но мы вовсе не претендуем на то, чтобы знать тайну ее самозабвения. Об этом памятнике мы говорим не поэтому. Есть тут одно соответствие, и опять же — оно связано с темой тени.

Подобно тому, как памятник Ахматовой на Шпалерной наделен двойником в Крестах, Ахматова перед гимназией тоже знает своего двойника: он во дворе филфака Петербургского государственного университета.

Скульптор В. И. Трояновский работал над вариантами памятника. «Университетская» Ахматова, хотя размерами и уступает «гимназической», даром что отлитая в бронзе, она вылитая та. Мотив, во всяком случае, тот же — отрешенно сидит нога на ногу, руки на груди сложила, только поменяла местами. Памятник был открыт в 2004 году.

Двор филфака — это, конечно, не Кресты, но ведь тоже обособлена, тоже изолирована от глаз посторонних… Не то плен, не то убежище.

Странно получается с памятниками Ахматовой. На Шпалерной и на Восстания — два полноростных, и оба наделены тенью.

3

А вот и сама тень, и она «блуждает» в саду Фонтанного дома. С формальной точки зрения это, наверное, идеальный способ обойти ахматовский запрет: посвятить памятник поэту, а изобразить на камне как бы поэтову тень, — многие и понимают это как памятник тени Ахматовой. Место, кажется, само подсказывает решение — где же, как не здесь, в саду Шереметевского дворца обитать тени Ахматовой?

В книге О. А. Кривдиной и Б. Б. Тычинина описание памятника выглядит так: «Идеей для создания памятника послужила строка стихотворения А. А. Ахматовой: “Тень моя на стенах твоих…” (из “Поэмы без героя”, 1942 г.). На плите из черного полированного габбро установлена отлитая из бронзы стела, представляющая фрагмент колонны. На плите и на колонне выполнен углубленный рельеф, изображающий фигуру А. А. Ахматовой, вызывающий ассоциации с ее тенью. Внизу слева в зеркальном отражении отлиты строки из четверостишия поэта:

Стихи можно прочитать в отражении на плинте, как в зеркале»^[6].

Да, такая тайнопись действительно в духе Ахматовой:

Памятник открывали в сороковую годовщину со дня смерти Ахматовой — 5 марта 2006-го. Говорили на открытии не только о тени Ахматовой, но и вспоминали тени Жуковского, Пушкина и других (именно тени — с которыми в этом саду, таким родом, вела разговор Ахматова).

Тут надо заметить, что тень не переворачивает правое на левое, а левое на правое — буквы, как и все остальное, бросают тень прямо, а не в зеркальном отражении. Стало быть, зашифрованные стихи обращены к нам не из мира теней, а наоборот, из мира отражений — из Зазеркалья. И потому запечатленная рядом с так зашифрованными стихами — не тень Ахматовой, а сама Ахматова — в Зазеркалье. Лицо ее повернуто, как всегда, в профиль, значит, будь она здесь, на нашей стороне, она смотрела бы в сторону, а не туда, куда смотрим мы, то есть на «зеркало», и себя она не увидела бы, — стало быть, это не она отсюда на свое отражение смотрит, нет ее здесь, а это она сама там — вся — в Зазеркалье.

У нее были сложные отношения с зеркалами.

Да и зеркала в ее поэтическом мире могли вступать в сложные взаимодействия. «Только зеркало зеркалу снится…»

Может, это и есть сон зеркала. И в нем она. Но она сама. Не тень.

4

В явном виде тень — тень как таковая — тоже представлена в саду Фонтанного дома. Гранитная плита лежит на другой, зарытой в землю по самую кромку, и на обе плиты зигзагом легла тень человека — она и есть главный элемент композиции. Это тень Мандельштама. Помимо нее значимыми элементами объекта являются надпись «Осипу Мандельштаму 2007», две квадратные таблички, извещающие о происхождении памятника, то есть о спонсорах, и фрагмент стихотворения Ахматовой «Воронеж» с посвящением «О. М.». Стихи, написанные Ахматовой после ее посещения сосланного в Воронеж Мандельштама, как бы представительствуют за отсутствующую здесь в явном виде тень Ахматовой.

Первый из первых

Только не говорите, пожалуйста, что вы знаете, кто такой Николай Антонович Кристофари.

Нет, конечно, все может быть, но сам я узнал о нем, только когда ему установили памятник. Причем на Невском проспекте.

На Невском проспекте уже были до него памятники.

Барклай и Кутузов перед собором, Екатерина Великая в саду, Гете во дворе перед церковью, Александр Невский на площади, хотя, на иной взгляд, площадь Александра Невского это уже не совсем Невский проспект… И вот — Кристофари. К Невскому, то есть непосредственно к его проезжей части, он ближе всех. А если мы присутствия Кристофари не замечаем, то это по нашей невнимательности. Памятник солидный — бронзовый, полноростный. С другой стороны, он тоже хорош, он сам ничем не обращает на себя внимания, не то чтобы прячется, но скорее не выпячивается — ничего не проповедует, ни к чему не призывает, занят частным своим вопросом, относящимся к личному его благополучию.

Кристофари — самый молодой на Невском: во-первых, как памятник, во-вторых, как лицо, увековеченное в памятнике. Годы жизни Н. А. Кристофари как лица, в конечном итоге увековеченного: 1802–1881. Из представленных на Невском проспекте ближе всех к нему по срокам кончины будет, конечно, Гете — он скончался на полстолетия раньше.

Загадочный Кристофари удостоен еще одного памятника — в Москве, и тот, пожалуй, посолиднее, побогаче. Рост московского три метра. Петербургский пониже, но не намного.

А еще, к моему стыду и позору, потому что я никогда не слышал о Кристофари, имя Кристофари значится на нескольких мемориальных досках. В его честь выпущены почтовые марки. Его портрет украшает памятную серебряную монету номиналом три рубля. Ему посвящена памятная медаль.

Только не говорите, что вы все это знаете. Хотя я ведь тоже о нем теперь кое-что знаю. Не много, но кое-что.

Сберегательный банк России — вот кто вспомнил о Кристофари. И случилось это в связи с торжествами: отмечалась хотя и не круглая, но все-таки дата — 165-летие сберегательного дела в России.

Чтобы не увязнуть в скучных объяснениях, процитирую уже готовый текст — даже странно, как столько букв уместилось на кругляке диаметром 6 см (это, вероятно, благодаря лазерной технологии, впервые примененной в России для изготовления таких медалей). Короче — (и верно: короче не скажешь), короче:

13 марта (1 марта по cm. стилю) 1842 г. Н. А. Кристофари внес первый вклад в сумме 10 рублей серебром в первую в России сберегательную кассу при Санкт-Петербургской Сохранной Казне (Казанская ул., 7). Н. А. Кристофари была выдана сберегательная книжка № 1.

Вот так! Первый вкладчик, за что ему и воздалось.

Там есть еще одна фраза: Памятник Н. А. Кристофари открыт 13 марта 2007 г., — но касается эта информация московского монумента, он, кстати, изображен на другой стороне медали, а в Петербурге памятник первому российскому вкладчику Н. А. Кристофари открыли 12 ноября 2006 года — в День работников Сбербанка России. Своим профессиональным праздником работники Сбербанка РФ обязаны императору Николаю I, который в 1841 году в этот день, то есть 30 октября по старому стилю, утвердил Устав сберегательных касс, что и отмечают во всех филиалах Сбербанка начиная с 1988 года.

Автор московского памятника — скульптор Александр Рукавишников.

Автор петербургского Кристофари — Александр Козинин из города Калач.

Московский стоит перед входом в главный офис Сбербанка РФ.

Петербургский — по адресу: Невский, 101 — на входе в местное отделение Сбербанка РФ, офис № 9055/055.

«На входе» не означает «на улице», но и не в помещении тоже. Там есть своего рода промежуточное крыльцо, вроде дворика, соединяющееся с Невским входными проемами. Если проходящий по проспекту повернет голову (а проезжающему на троллейбусе достаточно посмотреть в окно), в центральном входном проеме непременно себя обнаружит бронзовый Кристофари. Он как бы уже покинул банк, и за ним захлопнулась стеклянная дверь, он теперь намерен спуститься по ступеням (их восемь) и пройти через просторный проем на тротуар Невского.

Но зачем он тогда держит в правой руке большую монету? (Мы уже к нему подошли: да, он держит монету, номинал не указан, но мы-то знаем, это как бы серебряный рубль, — а всего он сдал на хранение десять рублей серебром!)

Действительно: если он уже банк покинул и стоит к стеклянной двери спиной, почему же он держит серебряный рубль? Неужели не приняли? Но ведь в Сбербанке РФ, даже на Невском, не принимают серебряные рубли — ни чеканки 1841-го, ни чеканки 1842 года… Да и не было в бытность исторического Кристофари Сберегательного банка на этом месте. Здесь вообще ничего не было.

Все ясно. Он еще только собирается внести десять рублей серебром, он как бы здесь и не здесь, потому что направляется он на Казанскую, 7, в Опекунский совет Воспитательного дома, где сейчас откроют первую сберегательную кассу.

Вряд ли Николай Антонович расталкивал локтями других вкладчиков, чтобы оказаться первым. Сообщают, что всего в этот день свои сбережения внесли в кассу 76 человек. Кристофари мог быть, скажем, вторым или пятым. И тогда памятники в наши дни воздвигали бы не ему, а другому кому-то.

Мы бы даже этой фамилии не услышали — Кристофари. Мы бы не узнали, какие у него бакенбарды.

А бакенбарды у него действительно знатные. Если бы не выбритый подбородок, так бы и соединились, заменив бороду. Московский и петербургский памятники сходятся бакенбардами, в остальном лица петербургского и московского Кристофари не очень похожи, они различаются примерно в такой же пропорции, как лица Линкольна и Пушкина, за кого и принимают иногда посетители Сбербанка соответственно московского и петербургского Кристофари. И это не удивительно: когда открывали памятник на Невском проспекте, петербургским журналистам было сообщено, что в результате долгих поисков удалось найти только один портрет Николая Антоновича — он помещен в одной из книг шеститомного коллективного труда «Великая реформа», выпущенного в 1911 году к юбилею освобождения крестьян (Кристофари, оказывается, участвовал в разработке крестьянской реформы). Вот по тому единственному известному портрету и создавался скульптурный образ первого вкладчика.

Мне, конечно, захотелось посмотреть, как выглядит этот портрет на книжной странице, и я отправился в Публичную библиотеку. Портрет Кристофари действительно нашелся в четвертом томе среди иллюстраций к статье Евг. Вишнякова «Главный Комитет и редакционная комиссия». О самом Кристофари в статье не говорится ни слова, но, по-видимому, он имел отношение к этой редакционной комиссии, раз его портрет помещен среди трех десятков портретов других деятелей, приводимых, впрочем, тоже без каких-либо разъяснений. Я бы даже остерегся называть эти изображения портретами — маленькие такие картинки: на этикетке спичечного коробка могла бы уместиться, думаю, пара. Причем эти портретики публикуются группками по несколько персоналий. Комбинация, в которую попало изображение Кристофари, состоит из шести портретных миниатюр, под каждой фамилия соответствующего деятеля без указания чина и должности, и все это занимает срединную часть страницы, а сверху и снизу — текст статьи, не имеющей прямого отношения к этой шестерке. И вот из такого малюсенького портретика получился такой солидный памятник? Даже два. Это ж как из семечка вырастает дерево…

Надо отдать должное Кристофари, у него очень выразительное лицо: даже на таком мелком портрете бросаются в глаза особенности — пышность уже упомянутых бакенбард (среди членов комиссии он в этом отношении чемпион) и неимоверная, почти гротесковая вытянутость лица. Понятно, что бедность исходной картинки предоставила скульпторам большую свободу воображения, потому и отличаются бронзовые Кристофари один от другого. И это при том, что оба скульптора немного ослабили природную гротесковость внешности Кристофари — слегка уменьшили бакенбарды и изменили пропорции лица в ущерб его вытянутости.

Итак, первый вкладчик имел определенные заслуги, никак не связанные с номером очереди в сберегательную кассу на момент ее открытия. О важности его заслуг свидетельствует тот факт, что Николай Антонович попал в знаменитый «Русский биографический словарь» А. А. Половцева, а это вам не фунт изюма. Посвященная ему заметка из девятого тома (1903) этого двадцатипятитомного труда, содержащего биографии тысяч лиц (далеко не все они удостоились памятников), послужила источником для большинства сообщений о нем в Интернете. О том, что Кристофари первым пришел в сберегательную кассу, в словаре Половцева ничего не сказано. Зато говорится, что он был почетным опекуном, составителем «собрания постановлений, относящихся к ссудной казне со времен ее учреждения в 1772», занимался ревизией документов и вкладов этой казны, заведовал канцелярией Опекунского совета, работал над составлениями проектов, работал в комиссиях и т. п. Отмечается его деятельность по улучшению быта рабочих на принадлежащей ему карточной фабрике. Иными словами, достойный был человек, имел заслуги, иначе бы не попал в том, составленный через двадцать с лишним лет после его смерти.

Заметка небольшая. По сравнению с иными статьями из словаря — совсем маленькая. В конце каждой статьи даются ссылки на источник, иногда в большом числе, а здесь всего одна — на номер газеты «Голос» за 1881 год. Соотнеся номер газеты с датой смерти, предположил я, что там некролог. Может быть, в нем есть что-нибудь другое о Кристофари?

Сделал заказ. И получил отказ. «За ветхостью». Стал объяснять, что мне всего-то на одну полосу взглянуть надо, не собираюсь я листать подшивку. Девушка, отказавшая мне в «Голосе», поговорила со своим начальником, и он сам пошел за газетой. Вернулся с пустыми руками. «К сожалению, очень ветхо. Никак не получится». — «Как же так? — удивляюсь. — Я уже заказывал “Голос” за 1865 год, и подшивка была в отличном состоянии». — «Так тогда на хорошей бумаге печатали, а это уже самый конец, перед закрытием. Плохая бумага, недолговечная». — «Неужели, — спрашиваю, — даже одну заметку посмотреть нельзя?» — «Нельзя. Бумага в труху превратилась. Не снять со стеллажа, рассыпается». Посоветовал мне обратиться в библиотеку Академии наук (вряд ли, думаю, там лучше бумага) или обратиться через коллектор в Москву. Но я, поразмыслив, решил, что не надо. Зачем без толку тревожить тень человека? Нужен мне этот некролог?

Пусть все останется как есть. Так даже лучше, выразительнее… Вырисовывалось что-то парадоксальное. Человеку памятник отлили в бронзе, даже два, а память о нем превратилась в труху… Какая-то метафора угадывается, нет?..

Я и так перед Николаем Антоновичем имею небольшой грех… дурномыслия. Когда листал тома «Великой реформы», обратил внимание, что в одном есть мелко напечатанные исправления, относящиеся к ошибкам в предыдущем томе. При всей капитальности издания мелких технических промахов избежать не удалось. Но кто читает исправления отпечаток и им подобное? И тут я подумал: а вдруг в одном месте под маленькими портретиками перепутали подписи? Почему бы мне не заглянуть в пятый том на предмет исправлений? Вдруг подпись «Н. А. Кристофари» и соседскую подпись «А. К. Гирсъ» перепутали, поменяли местами, о чем и извещают в следующем томе? Гирс похож на Чаадаева, у него вообще нет бакенбард, совершенно иной тип лица, чем Кристофари. А вдруг памятник поставили не тому? Вот это был бы сюжет! И он мне показался настолько убийственным, что я сам в него немедленно поверил и торопливо обратился к пятому тому, чтобы подтвердилась моя догадка о невероятной ошибке в четвертом… Но это морок на меня нашел. Никакой ошибки не было. Кристофари был Кристофари.

Каюсь в непотребных мыслях, ведь я им нехорошего пожелал — покойному Кристофари и почитателям его памяти как первого вкладчика.

(Хотя ну ничего не могу с собой поделать. Я ведь и сейчас не на все сто уверен, что всеми портретами членов тех комиссий, давно-давно почивших в бозе, располагала редакция «Великой реформы», а надо было что-то публиковать… Уж очень один похож на Чаадаева, а другой вообще какой-то… словно из книжки Диккенса… Но нет. Не надо об этом.)

И еще одна картина представилась мне, и трудно мне от нее избавиться.

Вот задумался пожилой человек о прожитой жизни — скоро Богу душу отдаст. И появляется кто-то вроде ангела-утешителя и говорит: «Николай Антонович, вы вот не знаете, а ведь вам через сто двадцать пять лет после вашей кончины памятник поставят». — «На могиле?» — поднимает веки старик. «Зачем же на могиле? На Невском проспекте». — «Мне? На Невском?» — «Бронзовый, во весь рост, и еще один в Москве». — «Быть не может!» — «Еще как может, Николай Антонович! А еще ваш портрет на серебряной монете отчеканят!» — «Но за что? За что?» Будет перебирать в памяти свои заслуги. Может быть, за то, что построил родовспомогательный приют? За то, что дома своим рабочим с просторными квартирами возвел? За то, что основал училища, как для мальчиков, так и для девочек? За то, что изучил за границей опыт благотворительности и в российских условиях нашел, как его применить? Или все же за крестьянскую реформу?.. За что? За что?

«Помните, Николай Антонович, как тридцать девять лет назад, первого марта сорок второго года вы пришли в Опекунский совет на Казанскую и внесли в сберегательную кассу десять рублей серебром под четыре процента годовых?.. Потом еще стал народ подходить…»

«Да, да, припоминаю. И что?»

«Ну так вот. Вы были первым».

Пятьдесят седьмая

Среди первых петербургских памятников — под первыми я разумею те, которые можно пересчитать буквально по пальцам, — есть необычные. Пожалуй, не так — все первые памятники в Петербурге по-своему необычны (и необычнее всех, если уж на то пошло, «Медный всадник»). И все равно — среди первых петербургских, по определению необычных, памятников есть один совершенно неожиданный.

Хотя, казалось бы, нет ничего особенного ни в посвящении памятника (а памятник в честь юбилея), ни в значимости виновника торжества (а он вне всяких сомнений памятника достоин). Да и сам памятник, сохранившийся до сих пор, принадлежит к вполне традиционному классу мемориальных объектов — это колонна.

Колонна в память 50-летия Академии художеств.

А особенность этой колонны в том, что она никаким образом не претендовала на место памятника.

Ее вообще создавали не для этого. Для Казанского собора, вот для чего.

Всего для интерьера собора требовалось 56 колонн. Это запасная, пятьдесят седьмая. Если бы мы сочиняли басню сейчас, обязательно извлекли бы какую-нибудь мораль из странной судьбы 57-й — созданная, как и те 56, для того, чтобы стать несущей опорой, она так и не познала, что такое настоящая тяжесть.

6 ноября 1807 года колонна была назначена памятником — памятник был открыт в круглом дворе Императорской Академии художеств.

Не предвосхитил ли архитектор А. Н. Воронихин практику современных концептуалистов? Это когда самостоятельный объект… хорошее слово для колонны: «самостоятельный»… когда, говорю, уже готовый предмет, изначально предназначенный для чего-то иного — ну, скажем, утюг, — объявляют произведением искусства. Например, интерпретируют как памятник.

Все будет понятнее, если вспомнить, что президентом Академии художеств и председателем попечительского совета по строительству Казанского собора был один человек — граф А. С. Строганов. Когда Казанский собор называют детищем Строгонова, в этом нет преувеличения. Без Строганова не было бы и Воронихина, да и собора, скорее всего, не было бы. Во всяком случае, такого собора. И с такими колоннами для внутреннего убранства.

Потому что, раз мы о колоннах, труднейшую добычу монолитов гранита у Выборга плюс доставку этих махин в Петербург плюс их обработку организовал, как, впрочем, и другое многое, граф Строганов, но и мастеру колонных дел Самсону Суханову и его артели наш неподдельный респект!

Ну а то, что Воронихин в прошлом был крепостным Строганова, это знают все, конечно.

Хотя все, если уже обо всех говорить, знают, конечно, другое: что Строганов изобрел блюдо бефстроганов. Только нет, господа, к блюду причастен другой Строганов — внучатый двоюродный племянник Александра Сергеевича Строганова, этого Строганова, с именем которого мы вправе связывать знаковые архитектурные начинания.

В любви Александру Сергеевичу не очень везло, но в другом судьба к нему была милостлива: собор, которому он отдал много сил (и средств), Строганов, уже стариком, все-таки видел возведенным — он и скончался через несколько дней после освящения Казанского собора. А вот парадный свой портрет кисти А. Г. Варнека Строганов увидеть никак не мог, этот портрет — посмертный. Действительный тайный советник граф А. С. Строганов изображен на полотне в условном своем дворцовом кабинете, и что для нас действительно важно — за окном возвышается громада Казанского собора, а в руке графа чертеж здания Академии художеств, на котором четко виден контур круглого двора. Естественно, на чертеже не указана привнесенная извне колонна-памятник, изначально предназначенная для собора, но, как таковая, гранитная колонна все же изображена на картине — с базой и основанием.

На вершину реальной колонны, переданной Академии, Воронихин установил шар. Двор, представляющий собою идеальный круг, и шар, вознесенный над ним гранитной колонной, — это торжество вселенской гармонии, музыка сфер, восходящий путь к совершенству, да мало ли что — Строганов и Воронихин были масонами, а вдаваться в тайны масонской символики — это не наша задача сейчас. Нам интересно другое — несамоочевидное в жизни памятников как физических объектов, их отношения с внешним миром, людьми и себе подобными объектами, и не наша вина, если это напоминает незрелищный спектакль, поставленный каким-то незримым режиссером для самого себя.

Чертежный лист, развернутый Строгановым на парадном портрете, с ясным планом здания Академии, главный элемент которого — круг двора, сегодня имеет себе аналогом бронзовый «разворот» примерно с таким же планом Академии, разместившийся в центре уже настоящего круглого двора Академии художеств. Да-да, в самой сердцевине исторического здания по центру внутреннего круглого двора расположен бронзовый «чертеж» этого же здания с этим же круглым двором. Под бронзовым «листом» — круглая бронзовая платформа, а над ним — бронзовая фигура человека в парадном камзоле, который присел на бронзовую дугообразную скамью и, глядя куда-то в сторону, зачем-то протягивает нам левую руку — вероятно, обращает наше внимание на «чертеж» Академии. Речь идет, конечно, о памятнике И. И. Шувалову, основателю Академии художеств, — монумент был подарен Петербургу на 300-летие города нынешним президентом Российской Академии художеств Зурабом Церетели.

Воронихинская колонна простояла на этом месте всего десять лет, церетелевский Шувалов рассчитан, надо полагать, на значительно большие сроки.

Как бы кто ни относился к этому монументу, совмещение кругов впечатляет — круг в круге: «маленький» круг на бронзовом «листе», обозначающий внутренний двор в масштабе, и сам круглый внутренний двор, по центру которого и установлен этот памятник с чертежом. Самое удивительное, что авторов монумента сложнее всего уличить в преднамеренной игре кругами: изначально памятнику отводилось другое место — на Малой Садовой, перед дворцом исторического Шувалова, где и была попервоначалу созданная им Академия. Там, на такой же дугообразной скамье должен был сидеть бронзовый Шувалов и демонстрировать прохожим — волею 3. К. Церетели — чертеж будущего здания Академии художеств. Однако настроения петербургской общественности не позволили проекту осуществиться в полной мере — Шувалов был спрятан от глаз подальше в круглый двор Академии.

Но что ж получается? — малый круг на «чертеже» у ног Шувалова, лежащий по центру двора, как раз и занимает место, на котором стояла памятная колонна.

Вот такие у нас совпадения!

В мае 1817 года скончался вице-президент Академии художеств П. П. Чекалевский, управлявший Академией после смерти Строганова. Тогда же в звании президента был определен по высочайшему повелению А. Н. Оленин — ему не стоило труда найти дела Академии в расстроенном состоянии. О предпринятых мерах по приведению Академии в надлежащее устройство Оленин посчитал нужным напомнить на двенадцатом году президентства, издав свою книгу «Краткое историческое сведение о состоянии Императорской Академии художеств с 1814-го по 1829-й год». Среди описаний полезных предприятий, которые Оленин ставил себе в заслугу, вроде исправления лазарета, «уничтожения во внутренности главного дома отделений для нечистоты», «выведение прачечной и краскотерной из главного дома» и т. п., находим и такую осуществленную меру: «снятие гранитной колонны с круглого двора». Этой проблеме посвящен отдельный параграф:

«Посреди круглого и в своем роде бесподобного двора по совету покойного г. архитектора Воронихина поставлена была одна оставшаяся от строения Казанского собора гранитная колонна, которая прямою высокою своею линиею неприятным образом пересекала круглые линии двора с тою еще невыгодою, что ее база, худо устроенная, в весеннее время не давала снежной воде свободно стекать в подземные трубы, и от того отличные погреба академического здания, приносящие довольно значительный доход, были несколько потопляемы.

<…> Сия гранитная колонна, имеющая до тысячи пудов весу, снята в 1817 году с своего подножия и положена бережно в сохранное место кузнечным мастером Шаповым за 1400 руб. посредством весьма легких лесов или подмостков и двух простых воротов или кабестанов. Сей опыт, сделанный довольно в большом виде, убедил президента Оленина (да, президент Оленин пишет о себе в третьем лице. — С. Н.) о возможности поднять без опасения колонны Исаакиевского собора теми же почти средствами, но устроенными с большим совершенством и надежностью. Гранитная Воронихина колонна ныне заменена большою гипсовою моделью группы Минина и Пожарского, купленной у г. ректора Мартоса».

Как видим, «снятие колонны» было одним из первых предприятий Оленина в должности президента^[7]. О колонне он вспоминает как о хозяйственном недоразумении, от которого следовало освободить двор. Нет даже намека, что это памятник, установленный здесь не просто так, а в честь чего-то. Впрочем, это «чего-то» как прошлогодний снег: Академии уже под семьдесят, и кому интересно вспоминать пятидесятилетие?

Но вот о том, что пришло на смену колонне. Обратим внимание на выражение «большая гипсовая модель группы Минина и Пожарского»: слово «большая» указывает здесь не только на размеры композиции (современники считали эти фигуры «колоссальными»), — само собой, была еще и малая модель. Когда проект памятника Минину и Пожарскому, предложенный Мартосом, победил в 1808 году на конкурсе, от скульптора потребовали изготовления гипсовой модели «в природную величину, которая бы составляла подлинник». Причем цель предприятия объясняли согласно «Историческому описанию монумента», изданному сразу же по открытии оного, не чем иным, как (если по-нашему) перестраховкой. На изготовление большой модели могло уйти много времени, а вдруг скульптор умрет? Тогда другой искусный ваятель, взяв «меньшую» модель за образец, смог бы создать модель в «громадных» размерах — большую (окончательную) модель для памятника. Так высоко был оценен замысел Мартоса.

В 1817-м, в год снятия «Воронихиной колонны», внимание России было приковано к памятнику спасителям отечества: за год до этого отлитый «одним разом» при большом скоплении публики (литейная мастерская при Академии вмещала зрителей на галерее) монумент надлежало водным путем переправить в Москву. Особым порядком отправят в Москву постамент из финского гранита, добытого и обработанного все тем же Самсоном Сухановым, «искусным каменотесцем», тринадцать лет до того потрудившимся над гранитной героиней этой истории.

С «Воронихиной колонной» так все складывалось, что в ее судьбе обретали значение круглые даты — сама она была посвящена пятидесятилетию, на виду простояла как памятник десять лет, а в «сохранном месте» пролежала, всеми забытая, тридцать.

Вспомнил о ней Брюллов, когда обустраивал сад Академии художеств. Колонну установили на гранитный пьедестал посреди сада, там она и возвышается до сих пор. Вновь установленной предписывалось быть понятной и ясно выражать идею, поэтому сомнительный шар тогда заменили на Аполлонову лиру и добавили бронзовую капитель с изображением трех женщин, олицетворяющих три рода искусств. Если глядя на них, вы будете обходить колонну, не факт, что сосчитаете эти фигуры с первого раза: их то действительно получится три, то четыре. Три, сомневаться не надо. Это — живопись, скульптура и архитектура.

Что касается архитектуры, логика здешних пропорций такова, что сама подсказывает красивые неявные соответствия. Колонна, установленная напротив северного фасада Академии, неожиданно обозначила в плане местности остроугольный равнобедренный треугольник с основанием, заданным древними сфинксами на набережной по ту сторону здания. Сфинксам, ответственным за основание равнобедренного треугольника, три с половиной тысячи лет (на то оно и есть основание), а гранитной колонне в противоположной вершине с острым углом, как изделию, по этим масштабам совсем ничего, тут время и не начиналось. Номинально ей 50. Реально более двухсот. Разве это годы по сравнению с возрастом сфинксов? Между прочим, они до известной степени родственники — эти сфинксы и эта колонна «одной крови»: изготовлены из схожего вида горных пород, отличающихся зернистостью и наличием кварца.

С позиций торжества геометрии колонна и сфинксы друг друга нашли. Но похоже, они искали друг друга еще и в метафизическом смысле. Когда колонну уже упокоили в «сохранном месте», древние сфинксы с лицом фараона Аменхотепа III явились как будто на встречу с ней, в круглый двор Академии (фактически они пережидали там обустройство набережной). И снова хочется вспомнить парадный портрет Строганова — рядом с гранитной колонной художник изобразил пьедестал, украшенный надписью, которая с латыни переводится так: «Искусство Египта возрождено в Петербурге 1810». Сфинксы фараона, еще не найденные, лежали тогда под слоем песка, а гранитная колонна ждала их во дворе Академии. Но — разминулись.

Вообще-то здесь много колонн — с двух сторон сада по колоннаде. Но эти все колонны при деле — держат то, что им и должно держать. Параду гармонии несколько мешают высокие деревья, закрывающие вид. При Карле Брюллове пространство здесь хорошо просматривалось, и вновь возведенной колонне, действительно уже в память прошедшего юбилея, мог даже отвечать стройностью своей Румянцевский обелиск, даже сейчас видимый из сада Академии. Сейчас колонна сама по себе, но нельзя сказать, что она одинока. В ста метрах от нее возвышается труба — здесь мозаичные мастерские. Те самые, в которых создавалась мозаика и для Исаакиевского собора, и для Московского метрополитена. Они и сейчас работают, но современные технологии изготовления смальты позволяют обходиться без трубы. По высоте колонна и труба почти одинаковы. Взгляд не хочет замечать трубу, когда мы глядим на колонну. Но однажды обнаружив, что гранитная колонна и кирпичная труба дополняют друг друга, вы уже не сумеете не замечать их неожиданного ансамбля. Колонна это… что сказать?.. это колонна. А труба — труженик. Отработав свой век, оттрубив все сроки, она сама теперь стала памятником. Так они и стоят друг против друга, два памятника: один — юбилею, счастливому празднику, другой — будням.

Предъявитель

У меня только один вопрос по этому памятнику. Больше ни о чем не буду. Ни о художественном своеобразии, ни о тайнах происхождения, ни о статусе… Хотя о статусе надо два слова сказать, чтобы ясно было, о чем речь. Это — памятник-затворник. Он пленник (или хозяин?) круглого двора Академии художеств, иначе сказать, Института им. И. Е. Репина. Многие думают, что этот монумент простой смертный увидеть не может. Режим в Институте им. Репина действительно пропускной. Но если вы идете в музей — туда, на второй этаж, вход будет свободный, и вам удастся поглядеть в окно на бронзового человека, про которого известно, что это Шувалов. Москвичам еще проще — чтобы посмотреть на памятник Шувалову, им не надо приезжать в Петербург, у них есть свой, аналогичный — на Воробьевых горах, перед Фундаментальной библиотекой Университета.

Все верно, Иван Иванович Шувалов, граф, действительный тайный советник, фаворит Елизаветы, попавший в опалу при Екатерине, основал не только Академию художеств в Санкт-Петербурге, но и двумя годами раньше Университет в Москве, отделением которого, собственно, и числилась Академия художеств. С памятниками получилось наоборот — сначала появился в Петербурге, а через год — в Москве. Авторство обоих принадлежит 3. К. Церетели, причем петербургский Шувалов — это дар скульптора городу.

Так вот. Петербургский и московский Шуваловы одинаковы, оба в парадных камзолах, оба сидят на одинаковых скамьях, оба глядят в одну сторону, оба держат в правой руке по рулону чертежной бумаги, а левую руку оба протягивают. Однако у петербургского в протянутой руке ничего нет, и нам дано догадаться, что этим жестом петербургский Шувалов обращает наше внимание на лежащее у него под ногами, а там перед ним развернутый чертеж здания Академии художеств. А московский Шувалов держит в точно так же протянутой руке Указ об учреждении Московского университета. План здания Академии художеств, который будет реализован в Петербурге, у московского Шувалова, разумеется, отсутствует (дело происходит, напомню, в Москве). Точно так же петербургский Шувалов ничем не намекает на реальность Московского университета (ибо дело происходит в данном случае в Петербурге). Иными словами, каждый Шувалов демонстрирует публике нечто важное для данного города и только это.

Хорошо.

Но не странно ли это?

Нет, я не о повторениях. Повторения — в жизни памятников дело обычное. Ну вот пожалуйста. В Петербурге есть памятник «Героям Краснодона», это повторение памятника «Клятва», прежде установленного в Краснодоне. Петербургский (ленинградский, конечно) памятник Чапаеву повторяет самарский (куйбышевский) памятник Чапаеву. И так далее и тому подобное. Сам Зураб Константинович Церетели подарил Нижнему Новгороду копию памятника Минину и Пожарскому, правда, утверждается, уменьшенную — в знак уважения к творению Мартоса — на целых пять сантиметров.

Ленина взять — вот кого повторяли за милую душу. Вспомним работу В. В. Козлова, скульптуру Ильича перед Смольным, поставленную на цилиндрический гранитный постамент (и отлитую, кстати, на бронзово-литейном заводе Академии художеств). Число клонов ее по всей стране — несметно. Каких только не придумывали под этим Лениным пьедесталов! И конструктивистских, и супрематических, и неоклассических, и в стиле тяп-ляп… Но всегда это был один и тот же, всегда занятый одним и тем же Ленин. Он мог обращать энергичный свой жест правой рукой к различным объектам (и тем давать поводы к анекдотам), но это всегда был один и тот же пламенный жест. Никогда не появлялись у этого Ленина в протянутой руке ни план ГОЭЛРО, ни Сталинская конституция, ни первомайский флажок. Этот Ленин везде вел себя одинаково — сообразно тому, как вел себя в Смольном проезде.

Но в случае с памятником Шувалову мы встречаемся с чем-то принципиально новым. Вариации здесь касаются не размеров монумента и не форм пьедестала, а поведенческой характеристики памятника. Сопоставляя эти два варианта одного монумента, мы действительно вправе говорить о такой необычайной материи, как поведение памятников.

Заметьте, линия поведения и там и там одна, но содержание поступков совершенно разное.

Почему в Петербурге Шувалов ведет себя так, а в Москве этак? Потому что ему так предписано поступать. И в Москве, и в Петербурге он как бы при деле, при выполнении функциональной обязанности. Суть ее в демонстрации определенных пособий. Он выступает, он сообщает, он информирует зрителей о вполне конкретных, но для каждого случая особых вещах. От того, отвечает ли его выступление местным условиям, зависит успех выступления.

Примечательно, что демонстрируемые пособия — в одном случае как бы чертеж, в другом стилизованное изображение указа — к историческому Шувалову имеют отношение косвенное. Когда здание Академии строилось по, допустим, таким чертежам, Шувалов, попавший при Екатерине в немилость, жил за границей. И не для того Елизавета Петровна подписала указ об основании Московского университета, чтобы Шувалов, сидя на скамье, всем демонстрировал документ. Но если это подделка (поддельная подпись!), разве стал бы показывать такую бумагу Шувалов?

Невозможно представить, чтобы исторический Шувалов мог позволить себе быть столь функциональным субъектом. Он просветитель, конечно, но не в иллюстративном значении. Действительный тайный советник Иван Иванович Шувалов никогда бы не стал исполнять служебную роль, да еще и с учетом специфики места, более всего подходящую уличному промоутеру.

Но может, это совсем и не просветительский труд, а жизнь под прикрытием, мимикрия? Предъявляемые документы должны доказать, что предъявляющий их — в каждом городе свой документ — не кто иной, как Шувалов.

Вот мое опасение. По сути — это вопрос о самозванстве.

Нет, выражусь деликатнее.

Действительно ли и там и там — Шувалов? А не ряженый какой-нибудь аниматор, зачем-то прикидывающийся Шуваловым, как некоторые прикидываются Лениным или Петром Великим?

Чего он хочет? Что ему надо? Что он сделал с настоящим Шуваловым?

Наперекор судьбе

Ленин у Варшавского вокзала — таким мы знали этот памятник.

Теперь Варшавский вокзал уже совсем не вокзал, да и бронзовый исполинский Ильич теперь скрывается от посторонних глаз на месте для него самого неожиданном…

Странная судьба у этого памятника — даже по петербургским меркам странная. И ведь точно: судьба. То, что на роду у него написано. Рок.

Во-первых, скульптор Томский изначально создавал этого Ленина вовсе не для того, чтобы он вписался в нишу на парадной стороне вокзала. Этот Ленин задумывался не для этого места и даже не для этого города. Местоимение «этот» применительно к Ленину как данному памятнику я употребил сейчас в широком смысле, потому что в узком смысле «этот», конкретный Ленин — этот ленинградский Ленин — авторское повторение «другого», первоначального, установленного в Воронеже перед войной на площади Ленина в центре города. Первоначальному воронежскому воплощению отведено было менее трех лет — памятник не перенес немецкой оккупации, его интернировали и переплавили. Но если бы только это! И вот оно — во-вторых: что касается рока. Воронежцы знают: по меньшей мере однажды вытянутую руку Ильича оккупанты употребили как орудие казни. Честно говоря, я сначала не поверил тому, что на памятнике Ленину повесили человека, думал, что это местная легенда из разряда страшилок, но ничего не попишешь — оказывается, есть фотография…

После войны решили восстановить утраченный монумент, а тут, глядишь, и восьмидесятая годовщина со дня рождения вождя революции. Скульптор Томский позаботился об авторской копии, и даже о двух — вторую-то и открыли в Воронеже в ленинский юбилей, а вот первую, точно такую же, на полгода раньше — к ноябрьским праздникам в Ленинграде. Как раз к тому времени завершилась реконструкция Варшавского вокзала, и на месте парадного витража, прежде украшавшего фасад, образовалась вместительная ниша. Разумеется, ленинградцы, присутствовавшие на открытии монумента, ничего не должны были знать о роковых ужасах прежнего, воронежского воплощения — памятник они воспринимали как исключительно свой, как впервые рожденный, как не отягощенный ничем — никакой там темной прапамятью.

Отягощений, однако, было достаточно. И тут мы продолжаем загибать пальцы: в-третьих.

Дело в том, что самостоятельность бронзового Ленина у Варшавского вокзала ограничивалась не столько мутными обстоятельствами специфической инкарнации, сколько фатальной обязанностью составлять пару бронзовому Сталину, исполненному тем же скульптором Томским и помещенному поблизости — в сквере на Обводном канале. Речь идет не о том, что фигуры несовместимы (все совместимо), а о том, что одна попадает в зависимость от другой, в данном случае — Ленин от Сталина. Оба памятника — и Ленину, и Сталину — открывали в один день, 5 ноября, но по сути это был канун сталинского юбилея. В декабре 49-го Сталину отмечали 70, так что перед ноябрьскими праздниками в Ленинграде открыли сразу четыре (!) памятника Сталину — три полноростных и один бюст, и это в городе, на площадях и улицах которого до сих пор вообще обходились без памятников Генсеку! Похоже, настало время исправлять идеологические недочеты.

Но что же получается? Получается, что воронежского Ленина восстановят к восьмидесятилетию Ленина, а точно такого же ленинградского Ленина открывают к семидесятилетию Сталина — как бы за компанию, как бы в комплект… Как бы довеском.

На самом деле семидесятилетие Сталина отнюдь не главная причина единовременного пришествия в Ленинград сразу четырех Сталиных. Сталин наглядно подчинял себе Ленинград, потому что, с точки зрения Сталина (человека), здесь происходило что-то неправильное. Вопрос об антипартийных действиях и антигосударственной деятельности ленинградских руководящих кадров к этому времени еще не нашел окончательной проработки, но первые фигуранты «ленинградского дела» уже были арестованы. И до первых расстрелов по этому делу оставалось менее года.

И вот здесь, пожалуй, в-четвертых. Не в самое доброе время был открыт памятник Ильичу.

А вот и в-пятых. Что касается места. Нехорошее место. Место, где пролилась кровь. Причем за идею — иными словами, почти ритуально.

Здесь, напротив Варшавского вокзала, был в свое время убит В. К. Плеве, министр внутренних дел, — эсер Сазонов метнул в него бомбу. На фотографии с места убийства отчетливо видно, как от взрыва разнесло витраж — это там, где потом появится бронзовый Ленин.

Ленин относился к Плеве крайне негативно, известен его отзыв о Плеве — «хитрая полицейская лиса». Похоже, именно этот образ творчески разовьет прокурор Вышинский, когда много позже аттестует Бухарина звонким выражением «проклятая смесь лисы и свиньи». Но как бы ни относился Ленин к личности Плеве, он не приветствовал это убийство, потому что был в принципе против индивидуального террора, отвлекавшего, по его мнению, рабочий класс от революционной борьбы. Известно же: «Никто не даст нам избавленья: ни Бог, ни царь и ни герой». Герой — как раз про это. Удивительно другое: «и Бог, и царь» — по полноте этой формулы из «Интернационала» — имеют также прямое отношение к местоблюстительству Ленина у Варшавского вокзала.

Потому что, в-шестых, Ленин у Варшавского занимает чужое место. Памятник Ленину занимает место, принадлежавшее в прошлом другому памятнику — часовне в память о чудесном спасении царской семьи при крушении поезда в Борках. Эта стеклянная часовня вмещала установленный здесь, под витражным окном, образ Спасителя. Конечно, к событиям в Борках (1888) Ленин отношения не имел. Достаточно и того, что ответственность за расстрел царской семьи лежит на том, чей памятник замещает часовню в честь ее спасения.

Можно и так сказать: часовню в память спасения Александра III и его семьи замещает памятник человеку, чей брат покушался на жизнь этого царя, за что и был повешен.

Уже в другую эпоху мы станем свидетелями похожего замещения, но с обратным знаком: это когда в сквере Мраморного дворца на месте ленинского броневика «Смерть капиталу», одной из главных большевистских святынь, появится конная статуя все того же Александра III, известное творение Паоло Трубецкого.

Итак, появление памятника Ленину в нише парадного фасада Варшавского вокзала обусловлено столь жуткими кармическими отягощениями, что можно только удивляться сравнительно благополучному пребыванию здесь монумента в течение более чем полувека. Ну да, обливали краской неоднократно в девяностые, но ведь все же достоял до нового тысячелетия. И кстати, всех Сталиных в свое время перестоял, включая своего напарника в скверике на Обводном.

Ниша до поры до времени служила ему надежным убежищем. Когда мы шли вдоль парадной стены по набережной Обводного канала, самого Ленина, находящегося в углублении, целиком не видели, но видели его руку дерзко вытянутую наружу, мне особенно нравился этот ракурс. Что-то подобное можно наблюдать, прогуливаясь вдоль фасада главного здания Публичной библиотеки: сбоку сами статуи не видны из-за колонн, но одна рука — это рука Демосфена — выброшена далеко наружу. Ленин, безусловно, уважал Демосфена.

Рок настиг бронзового Ильича в 2005-м и тут уже отыгрался на нем по полной. В результате реконструкции Варшавского вокзала памятник исчез. Сам же вокзал превратился в развлекательный комплекс «Варшавский экспресс». Вопрос о ликвидации вокзала ради продолжения Измайловского проспекта рассматривали еще в советские времена, и говорят, что именно благодаря памятнику Ленину вокзал не тронули. Не знаю, правда ли это. Как бы то ни было, здание до сих пор на месте, а вот Ильич демонтирован.

Общественность, в той ее части, которая интересовалась памятниками, исчезновение Ильича, конечно, заметила, но не буду преувеличивать ее переживания. Полагали, что Ленин исчез бесследно. Оказалось, что это не так. В 2010-м о местопребывании Ленина узнали журналисты, о чем и поведали миру. Оказывается, бронзовый Ильич все эти годы стоял на территории реставрационных мастерских в Старо-Паново недалеко от железнодорожной станции Лигово. Высокорослый, он гордо возвышался над крышей цеха, но место здесь довольно глухое, и увидеть его могли только те, кто преодолевал турникет проходной, в сторону которой Ленин, будучи задвинутым в глубь двора, и обращал свой ораторский жест. Днем из-за стены и корпусов доносились досюда звуки, характерные для промзоны: что-то где-то скрежетало, что-то брякало где-то. По ночам лаяли бездомные собаки. Шум поездов, идущих в Гатчину-Балтийскую и обратно, возможно, напоминал Ильичу о его прежнем привокзальном местонахождении и о том, что он так и не снят с баланса Октябрьской железной дороги. Железнодорожники явно не знали, как распорядиться своим достоянием, и были бы рады, если бы о нем все забыли, может быть, поэтому Ленина не донимали восстановительными процедурами. Иными словами, он был в карантине — бессрочном. Многие памятники Ленину научились переносить одиночество, чего нельзя сказать об этом памятнике. Этого Ленина одиночество тяготило — ведь он был выступающий Ленин.

Единственное, что могло радовать Ильича, — название улицы, на которой находится предприятие. Улица называется Рабочей.

Мир не без добрых людей. Нашлись те, кто решил Ильича спасти. Сейчас уже трудно разобраться, насколько была серьезна угроза уничтожения памятника — вроде бы слово «переплавка» было произнесено, но кем? почему? при каких обстоятельствах? Как бы то ни было, спасали его от самого худшего — так, во всяком случае, полагали сами спасители. Их предводителя судьба послала памятнику в лице должностного лица — ректора Национального государственного университета физической культуры, спорта и здоровья им. П. Ф. Лесгафта.

Он и обеспечил убежище бронзовому Ильичу на территории вверенного его управлению высшего учебного заведения.

Транспортировка на новое место напоминала спецоперацию. Ленина положили спиной на платформу четырехосного грузового прицепа — такие используют для перевозки всевозможного негабарита, — закрепили плотно цепями. Рука лежащего вздымалась к небу. Из каких-то конспиративных соображений ему обернули чем-то серо-зеленым голову и часть туловища, что не мешало прохожим его узнавать с первого взгляда. Может быть, для того была обернута голова, чтобы он сам не знал, куда его перевозят? Телевизионщики из НТВ подкараулили груз на Римского-Корсакова — именно им история обязана общедоступной «картинкой». Репортаж оказался с открытым финалом: съемочную группу в Лесгафта не пропустили.

Ленин стоит во дворе. Пьедестал под ним столь невысок, что можно им пренебречь — считайте, что стоит на земле. За спиной — стена. За стеной (вход с другой стороны) — кафедра теории и методики хоккея. Рядом с Лениным растут два дерева. На одном на уровне головы Ленина прибит скворечник.

Надо заметить, в университете уже был один памятник Ленину, когда сюда привезли этот. Он был поскромнее, хотя и позолоченный весь. Но памятники не любят соседства себе подобных, и теперь — в так называемом первом дворе — о прежнем Ленине напоминает лишь кубический постамент, никем больше не занимаемый.

А еще в Университете имени Лесгафта есть памятник самому Лесгафту. Ленин и Лесгафт были знакомы. В свое время Лесгафт основал Курсы воспитательниц и руководительниц физического образования, в начале прошлого века на них преподавал Ленин. Обретение памятника Ленину здесь объясняют, в частности, и этим историческим обстоятельством. Лично я придерживаюсь другой версии: подобно тому, как Лесгафт привлек Ленина преподавать у себя на курсах, памятник Лесгафту привлек Ленина в Университет имени Лесгафта.^[8]

В числе трудов Лесгафта — работы по анатомии. Интересовался ли анатомией Ленин? В каталоге кремлевской библиотеки Ленина «Курс теоретической анатомии» Лесгафта не значится. Но из этого не следует, что к проблемам анатомии Ленин был безразличен. Как материалист он в разумных пределах анатомию знал. Не будем распространяться об этом, но ведь и на посмертной судьбе ленинского тела сказались достижения в областях знаний, основу которым составляла теоретическая анатомия. Иными словами, я не вижу ничего нелепого в том, что памятник Ленину глядит в окна кафедры анатомии. При желании между Лениным и анатомией можно обнаружить и более сильную связь.

Остается назвать точную высоту памятника. Пять с половиной метров. Это много, это действительно много. Памятник с Варшавского — один из самых высоких монументов Ленину в городе Ленина. Когда его открывали в сорок девятом, он был самым высоким Лениным в Ленинграде. Сейчас он второй. Выше только аникушинский Ленин на Московском проспекте.

Поцелуй Раскольникова: рождение, жизнь, смерть

Памятник этот уже не существует, что верно, то верно. Однако вся его недолгая жизнь — от рождения до гибели — прошла на моих глазах: я жил рядом, каждый день проходил мимо. Шутка ли это, пережить памятник, и не просто пережить (памятники на самом деле в среднем живут недолго), но быть свидетелем как рождения его, так и кончины. Я знал, что с ним обязательно случится что-то фатальное, но не догадывался, что это произойдет так скоро. И хотя жизнь его действительно оборвалась на восьмом году многозначительного стояния, есть ощущение, что история не закончилась: на освободившемся месте обязательно что-нибудь обнаружится вновь, потому что слишком это большая роскошь для одной из самых широких площадей Петербурга — обходиться без памятника.

Вот почему после некоторых колебаний я все-таки решился включить в книгу очерк об уже не существующем памятнике.

Чтобы не пересказывать другими словами уже однажды рассказанное, приведу фрагмент из своего давнишнего эссе^[9], написанного в ту еще пору, когда объекту ничего не угрожало.

Начнем издалека и с общеизвестного.

1) «Преступление и наказание» входит в условную группу «главных», «мировых» романов, скажем, в десятку или двадцатку — не важно.

2) Если бы мы захотели выделить из этой десятки-двадцатки такие произведения, месту действия в которых с максимальной точностью отвечает топография реальной местности, пришлось бы назвать два творения — роман Достоевского и «Улисс» Джойса.

3) Из великого множества уголков Дублина, упомянутых в «Улиссе», нельзя выделить особого места, связанного с ключевым, кульминационным, смыслостягивающим происшествием, по причине отсутствия отвечающего тому эпизода: кульминации в традиционном понимании этого слова в «Улиссе» нет. В «Преступлении и наказании» — есть. Соответственно, есть и место, относящееся к этому эпизоду, и оно в романе обозначено точно: середина Сенной площади, перекресток («Поди на перекресток, поклонись народу…»), место, где Раскольников — в экстазе духовного очищения — целует «эту грязную землю».

Но раз так, то, следуя этой логике, надо признать, что перекресток Садовой улицы и Московского (тогда Обуховского) проспекта, продолженного переулком Гривцова (тогда Демидова), есть самый литературный топос на земном шаре. Более «литературных мест» на планете не существует. Почему-то столь очевидная мысль никому не приходит в голову. Я сам тысячи раз бестрепетно топтал ногами этот участок уже не столько земли, сколько асфальта, множество раз проезжал по нему на трамвае, но никогда и в голову не приходила мне мысль о тайном статусе этого «пятачка».

Место напомнило само о себе. Причем таким фантастическим образом, что, если бы Достоевскому пришло в голову задуматься о будущей судьбе им обозначенных петербургских реалий, ничего похожего он не смог бы и вообразить. Через 138 лет после того, как, рухнув на колени, Раскольников целовал здесь грязную землю, из целованной этой земли вырос невероятный объект, именуемый Башней мира.

Он действительно скорее сам вырос, чем был воздвигнут, скорее образовался сам, чем был образован. Ведь по первоначальному замыслу нечто подобное, концептуально высокое и стеклометаллическое, должно было стоять у морских ворот города, изображая из себя маяк, и это, пожалуй, еще как-то могло согласоваться со здравым смыслом. Но на берегу залива Маяку мира, подарку Франции к 300-летию Петербурга, а именно так в то время представляли еще только замышляемый объект, просто не нашлось места. Поскольку от подарков отказываться не принято, место для сооружения выделили по принципу «где придется», пришлось на Сенной площади, она большая; концепция при этом легко исправлялась: не маяк, но башня. В самом деле, давно ли Сенная площадь называлась площадью Мира? Вот пусть Башня мира на ней и стоит. Более убедительных аргументов в пользу выбора данного места не предлагалось. На риторический вопрос «А зачем вообще нужна эта вышка Санкт-Петербургу?» был столь же риторический ответ: «Франция дарит».

За два месяца до юбилейных торжеств выяснилось невероятное: правительство Франции не имеет никакого отношения к Башне мира. Зато к ней имеет персональное отношение генеральный комиссар Генерального комиссариата по участию Франции в праздновании 300-летия Санкт-Петербурга. Как частное лицо. Как частное лицо он нашел в частном порядке спонсоров частному своему проекту, одним из авторов которого в части, касающейся концепции, оказалась его жена, художник. В необходимости воздвижения Башни мира в городе Петербурге он сумел заблаговременно убедить лично президента Российской Федерации Владимира Владимировича Путина. И вдруг выясняется: это не есть дар непосредственно Франции, а плод частной инициативы ее гражданина.

Пресса злорадствовала. Общественность протестовала. Комиссара из Франции обвиняли в лоббировании семейных интересов. Скандал разгорался. Блоки будущего сооружения были задержаны на границе. Таможенники предъявили городу счет. Казалось, Башни, какой бы она ни была, как не было у нас, так и не будет, все говорило против нее. И все-таки она выросла, выросла как из-под земли. Почему? Зачем? Почему именно здесь?

Не потому ли, что 138 лет назад целовал на этом месте землю Раскольников?

Башня светится, и нутряной ее свет словно источается самой землей.

Стоя на коленях, Раскольников поцеловал землю, дважды ей поклонившись, — и вот результат: через 138 лет два вертикальных световых луча гиперболоидов Башни-светильника многозначительно пронзили петербургское небо.

«…поцелуй сначала землю, которую ты осквернил, а потом поклонись всему свету…». Ритуальный жест Раскольникова означает просьбу о прощении у земли, против которой он согрешил, возвращение к людям, закон которых нарушил, примирение с миром. «…Всему миру поклоняется, столичный город Санкт-Петербург и его грунт лобызает…». Но посмотрим на башню. «МИР МИР МИР МИР…» — сорок раз только на русском, и еще тот же «мир» — на тридцати двух языках народов мира!

После встречи с Путиным инициатор проекта дал интервью: «Владимир сказал мне… что ему хотелось бы поднять политическое значение Петербурга. Башня мира выполнит эту миссию: рядом с ней президенты 50 стран, которые прибудут на празднование 300-летия Петербурга, подпишут особый «контракт с миром». Они на века поставят здесь свои подписи. И эта традиция продолжится — президенты других стран, которые будут приезжать в Петербург позже, тоже будут расписываться здесь»^[10].

То есть, согласно этому фантастическому проекту, к месту, где Раскольникову должно было поклониться на все четыре стороны света, со всех концов света должны съезжаться владыки мира и его частей для выполнения ритуала под стать тому, на который решился Раскольников. Ведь ритуальный жест Родиона Романовича тоже можно интерпретировать как своего рода «контракт с миром». Надо полагать, президенты, привлеченные сюда неведомой силой со всего света, оставляя подписи на Башне мира, тем самым в символическом плане должны были бы просить, подобно Раскольникову, прощение у Матери-Земли, перед которой они все согрешили, а стало быть, переживать неизбежно минуты духовного очищения.

Поразительно, но, грезя об этой невероятной башне, заинтересованные лица даже не помышляли о Достоевском. Все получалось как бы само собой, без аллюзий на литературный источник^[11].

Жаль, в полной мере осуществить проект не удалось. Было бы интересно. Фаллообразный объект пятиэтажной вышины вопреки обстоятельствам, человеческой логике и настроению горожан, словно по злому волшебству, все-таки вырос, образовался на земле, целованной раскаявшимся убийцей, но этим дело и ограничилось. Башня получилась непрезентабельной. Президенты к ней не съезжались. Договор не подписывали. Как-то привезли сюда актера Депардье. Побывав на Сенной, он сказал: «Большая фантасмагория».

Читатель вышеприведенного текста уже догадался, наверное, что это был не самый мой любимый памятник. Сколько бы я ни называл себя защитником всех памятников без исключения, все же некоторые, должен признаться, мне иногда не кажутся релевантными. Башню мира не любили все, весь город, включая его правительство, боявшееся в этом признаться.

Особенно угнетающее впечатление производила Башня зимой, когда рядом с ней появлялся гигантский Дед Мороз, самого что ни на есть зловещего облика, — один объект стоил другого, а вместе они создавали совершенно сюрреалистическую картину. Но и в другие времена года Башня раздражала горожан и видом своим, и своей неуместностью — да, именно неуместностью: она была препятствием для движения, о чем и предупреждали соответствующие дорожные знаки.

Лето 2010 года выдалось жарким. Не выдержав аномальной жары (такова официальная версия, не верить которой у нас нет оснований), стекло на панелях Башни треснуло в нескольких местах (ну, по крайней мере, в одном). Башня была демонтирована в ночь на 29 июля, причем с такой торопливостью, что в процессе демонтажа не только сбили светофор и повредили провод трамвайной линии, но, что всего важнее, сломали металлический каркас самой Башни. Этой ночью вопрос о возможной реставрации памятника закрыт был — практически. В течение последующих нескольких дней рабочие из бывших республик с помощью отбойных молотков сумели полностью раздолбить бетонное основание памятника. Авторы проекта во Франции пытались протестовать, но, увы, не судьба — Башня мира не подлежит восстановлению.

Памятник, который меня достает

Чем-то этот объект меня от себя отвращал. Я к нему присматривался еще в пору написания первой книги о тайной жизни петербургских памятников, долго раздумывал, надо ли связываться с ним, и все во мне говорило, что нет, не моя это тема. Мне даже трудно объяснить, почему так был я предубежден против него. Вряд ли из-за своей фамилии. Скорее всего, потому, что Нос майора Ковалева на углу двух проспектов — Римского-Корсакова и Вознесенского — памятник, как ни крути, изначально бессмысленный, а объяснять его смысл и значение или, наоборот, оспаривать таковое — значит играть в чужую игру и ставить себя в ложное положение. Ведь сам же написал когда-то в комментариях к «Доске», замечательной поэме Геннадия Григорьева: «Не лучше ли было бы здесь увековечить память другого литературного героя — на этом месте извозчик задавил Мармеладова…»^[12] Хотя, если по правде сказать, кенотаф Мармеладова, при всем моем уважении к Семену Захаровичу, смотрелся бы тут еще нелепее, так что Мармеладова, признаюсь, я упомянул тогда для красного словца и только. Что же до появления памятника Носу на этом месте, о тайных тому причинах мы можем узнать у Михаила Золотоносова, определившего оный Нос по разряду «концептуального реализма», — в своей книге «Бронзовый век» он пишет: «Хотя Гоголь и указал, что цирюльник Иван Яковлевич жил на Вознесенском пр. (но гораздо ближе к Исаакиевской пл., иначе бы попытался утопить нос не в Мойке, а в Екатерининском канале), памятник Носу выглядит неуместно на углу пр. Римского-Корсакова и Вознесенского — просто финансово-экономическая группа “Роско” <…>, которая финансировала фестиваль “Золотой Остап” и создание объекта, арендовала помещение в этом здании. Здесь же находились офисы администрации фестиваля “Золотой Остап” <…> и “Дом юмора и сатиры”»^[13]. Ну вот, а вы говорите — Гоголь.

И потом, что это такое все-таки — памятник или все же доска мемориальная? И главное, чем бы объект ни являлся, чему же он посвящен все-таки? Да, конечно, предъявленный во всей своей полноценной объемности нос этот с раздутыми ноздрями не зря почитается как памятник. И памятник — Носу, гоголевскому персонажу. «НОС МАЙОРА КОВАЛЕВА» — написано на известняковой доске. Но с другой стороны, в основательном справочнике «Мемориальные доски Санкт-Петербурга» (1999) объект закономерно значится среди мемориальных досок, причем посвященных лично Гоголю — так и сказано в заголовке: «Гоголю Н. В. (Нос майора Ковалева)»^[14]. То есть — автору «Носа», а не самому Носу доска (или памятник?). Гоголю — Нос.

Вот скажите на милость, зачем надо было привозить розовый мрамор для Носа майора Ковалева не иначе как с родины Гоголя?

К чему этот манерный «концептуализм»? Его и установили сначала, Нос этот, аккурат на углу здания, чтобы он буквально — торчал, словно в поисках приключений. Конечно, искать они себя не заставили. Нос однажды исчез. Но что же еще вы хотите от Носа майора Ковалева? Всем стало казаться, что от него только и ждали чего-то такого. А когда, спустя год, он вдруг обнаружился, причем на лестничной площадке едва ли не соседнего дома, тут уже весь город мысленно ему аплодировал, как заправскому фокуснику, удовлетворившему публику.

Все его «тайны» как будто на виду, есть что-то нарочитое в его приключениях. Словно он специально не хочет обманывать ожиданий.

И в том, что, пока он отсутствовал, успели ему сварганить заменитель и теперь в городе два почти одинаковых Носа, тоже есть какая-то нарочитость. И эта деталь — бородавка, которую нарочно «вырастили» на втором Носе (Носу?), тогда как на первом никакой бородавки не было…

Ну да, всеми любим. И хорошо. Рад за него. Но пусть он сам по себе, а моя книга сама по себе. Этот памятник — не мой персонаж. И я решил его не касаться.

И не касался до последнего времени.

И все же он меня заставляет скорректировать планы.

Третьего дня получил послание от однофамильца майора.

«Добрый день! Меня зовут Влад Ковалёв. Я студент Университета кино и ТВ, учусь на режиссёра ТВ-программ. Ситуация сложилась так, что волей случая или судьбы я Вас нашёл. Дело в том, что в университете нам дали задание снять фильм о доме, и я снимаю фильм о доме на Вознесенском, 36, где жил Нос майора Ковалёва (по Гоголю). Фильм псевдодокументальный в жанре “мистика”. Есть очень много задумок и идей, но уже 2 месяца я бьюсь над сюжетной линией и драматургией в общем. Вчера, проезжая в метро, в конец отчаявшийся, я увидел рекламу Вашей книги “Тайная жизнь петербургских памятников”… Я понял, что тема абсолютно идентична. И, простите за каламбур, фамилия Носов ещё больше привлекла моё внимание, что ещё больше вселило в меня некий мистичный настрой. Однако я почти не надеюсь, что Вы прочтёте это сообщение и решите мне помочь, но если мистика есть в нашей жизни, мы могли бы сделать очень интересный совместный проект. Очень жду ответа, т. к. времени совсем нет».

У меня тоже совсем нет времени, что я и объяснил молодому человеку в ответном письме, а заодно поделился с ним своими небогатыми знаниями о памятнике — вдруг ему пригодится. Он мне тут же написал, что у него есть «куча фактов и историй про этот дом и про сам Нос» и что он просто не может «разложить это по полочкам». Следом послал мне заявку на фильм и смонтированный двухминутный материал, подтверждающий серьезность намерений и степень владения ремеслом. «Может, хотя бы одна встреча мне поможет?» — писал студент Ковалев.

Не мытьем так катаньем Нос меня доставал — через третьих лиц. Увиливать смысла не было.

Мы договорились о встрече, и, когда в условленный час я вошел в кафе, полное посетителей, сразу же понял, кто здесь Влад Ковалев — молодой человек, все в котором выдавало творческий поиск. На столе перед ним лежала открытая тетрадь. Мы поздоровались.

Интересный получился у нас разговор — кажется, в конечном итоге мне удалось вдохновить начинающего режиссера на кое-какие решения, но сейчас речь о другом: он мне сам рассказал занятные вещи. О том самом доме, на котором Нос установлен.

Я же ничего об этом доме не знал.

В двух словах, дом не простой — с причудливыми лестницами, замысловатыми проходами и глухим двором, накрытым зачем-то световым фонарем. В доме сейчас никто не живет (из людей никто не живет). Во дворе на карнизах деревья растут, в большинстве секций фонаря разбиты стекла. Отличная фактура для фильма. Стоит ли удивляться, что в узких кругах дом этот пользуется репутацией? Дом-то, оказывается, с чертовщинкой.

Ну-ну. Предсказуемо. А в чем чертовщинка?

Вот в чем. Дескать, последние лет двадцать странные вещи в доме том происходят, словно какая-то зловещая сила внедрилась в него. Уже в нынешнем столетии расселяли его не менее шести раз — и всегда со скандалами и эксцессами. На каких бы правах ни обитали здесь жильцы, с обустройством всегда возникали проблемы. Личностей, мягко сказать, весьма загадочных привлекали эти заброшенные помещения — сквот один исчезал, появлялся другой. Энтузиасты попытались образовать арт-пространство с характерным названием «Н.О.С.» (Новое Образовательное Содружество) и вроде бы даже с этим преуспели, но череда «выставок в носу», «звуковых инсталляций» и прочих молодежных проектов прервалась внезапным пожаром, рейдом правоохранительных сил, очередным выселением и делом против, как выяснялось, мнимого арендодателя, будто бы распоряжавшегося чужой территорией. Мой собеседник сам посещал одну из здешних полуподпольных секций и знал жизнь дома изнутри, но в подробности не вдавался, а я не расспрашивал, — пусть это все останется для его фильма, и так понятно, что дом «нехороший», даже «хуже», пожалуй, «нехорошей квартиры» на Большой Садовой в Москве.

С этим понятно. Другого и быть не могло. На самом деле меня по-настоящему изумил только один казус: по словам Ковалева — может ли быть такое? — у дома, на фасаде которого установлен пресловутый Нос, нет номера. Дом якобы «нигде не состоит на учете». «Не может быть», — сказал я. «Ну я-то знаю», — сказал Ковалев. Странно. Нет, если так, то это действительно очень странно, не правда ли?

Вот так мы и сидели в кафе, два человека — Ковалев и Носов, и говорили о Носе майора Ковалева, о его влиянии на действительность. Ковалев был настроен мистически. Ему даже мистика виделась в том, что принимать работу будет у него зав. кафедрой, человек по фамилии Кривонос. «О! — воскликнул я. — Передайте привет Александру Петровичу». — «Вы что, знакомы?» — вскинул брови Ковалев. «Да мы с ним больше ста передач на канале “Культура” сделали!..» И тогда для полноты картины я поведал Ковалеву о (процитированном выше) Михаиле Золотоносове, о моем суровом оппоненте и ревностном критике моей предыдущей книги^[15]. Специалист по новейшим памятникам, Золотоносов М. Н. уже подробно описал памятник Носу майора Ковалева, так что за справками по существу — это к нему. Студент Ковалев ссылку на Золотоносова внес в свою толстую тетрадь и даже вроде бы захотел с ним связаться.

И это правильно. Золотоносов М. Н. про памятник Носу ему все-все расскажет. А я к новейшим памятникам интерес практически потерял, и отчасти из-за Михаила Нафтальевича Золотоносова. Это не моя — его тема.

Но ведь сюжет этот помимо воли моей сам из себя появляется…

Говорите, мистики захотелось? Так тут же все на поверхности. Надо только отказаться от мысли, что гоголевский персонаж имеет отношение к данному месту. «Дом, в котором жил Нос». Вот в этом ошибка. Как раз он в этом доме не жил, и мы уже говорили об этом. Просто этому дому мраморный Нос (у Золотоносова в книге, кстати, гранитный) был навязан в явочном порядке, и здесь устроители праздника как бы совершили метафизический грех против реальности, причем не только против литературной реальности, но и против реальности в лице постояльцев этого дома. Нос, не будь дураком, начал по-своему самоутверждаться и дом захватывать. И очень успешно. На данный момент Нос единственный хозяин несчастного дома. Кто виноват? Понятно кто. Автор идеи Вадим Жук, скульптор Василий Аземша, архитектор Вячеслав Бухаев, художник Резо Габриадзе… Ну и далее — «Золотой Остап».

Да, мне показалось это забавным…

То есть памятник Носу — это вроде как голем. Вот одушевили его, и он теперь никому не подвластен.

А?

Но и это не все. Идем дальше. Нос пропал с угла дома, потом вдруг нашелся, его повесили на фасад. Говорите, украли. А потом подбросили? Украдите-ка такую махину, а потом еще и подбросьте. Но какая разница, что с ним случилось, если единственным результатом этого случая стало удвоение Носа? Он своим исчезновением одного добился — изготовления себе двойника. А потом возвратился как ни в чем не бывало. Понимаете? Он сам управляет ситуацией. Это не его крадут-возвращают, а он сам добивается того, что ему надо. Был один — стало двое. В результате он теперь еще и во дворе Музея городской скульптуры висит на стене. И на эту территорию распространяется его экспансия.

Ну и тому подобное. Мой собеседник тоже стал рассуждать в том же духе. Мы славно поговорили с Владом Ковалевым — он повеселел, я повеселел, и оба, довольные друг другом, разошлись по домам, вдохновленные разговором.

Вернувшись к себе, я уже не мог не думать о Носе. Первым делом я захотел проверить, действительно ли нет номера у того углового дома, о котором так долго мы говорили в кафе. Оказалось, что с этим адресом вообще большая путаница. По проспекту Римского-Корсакова на одних картах его отмечают номером 11, на других — 13 (в этом случае он почему-то делится на два дома — 11 и 13, хотя там определенно один дом). А по Вознесенскому проспекту номер у него не обозначен. Следующий дом — 36, но это — соседний, следующий, а не этот. Между тем в разных источниках по разным случаям, да хотя бы в связи с адресом памятника Носу, номер ныне пустующего дома приводят обычно таким: 36/11. Но 36, говорю, это следующий, а у этого по Вознесенскому действительно нет номера. Номер 34 — по другую сторону проспекта Римского-Корсакова. А между 36 и 34 дом в самом деле без номера. Выходит, студент Ковалев меня не мистифицировал! Так все и есть!

Нет, бывает и такое — угловому дому не присваивают номер со стороны одной улицы, но это, если не ошибаюсь, когда нет входа с этой улицы в дом. А тут все на месте — парадные с Вознесенского проспекта. А номера нет.

Что же это? Памятник Носу майора Ковалева установлен на как бы не существующем доме?

А когда Вознесенский проспект был проспектом Майорова, был ли у этого дома собственный номер?

Вообще-то я большую часть жизни называл Вознесенский проспектом Майорова. В институт ходил по проспекту Майорова. Чебуречная была на Майорова, и благодаря этому заведению тогдашнее имя проспекта до сих пор у нас на слуху. Легендарное место и сейчас называется так — «Чебуречная на Майорова».

И вспомнилось мне, что читал где-то про какое-то недоразумение, связанное с этим Майоровым.

Снимаю с полки «Топонимическую энциклопедию Санкт-Петербурга», открываю на статье «Вознесенский пр.» и читаю об одном из его названий. Обычно в этой энциклопедии о каждом названии сухая справка: когда и в чью честь, а тут целый исторический экскурс, да такой… Надо цитату привести полностью, без купюр. Про этот проспект сказано:

«С 9 июня 1923 г. по 4 октября 1991 г. именовался пр. Майорова — принято считать, что в честь П. В. Майорова (1889–1919), участника Гражданской войны 1918–1920 гг. в России, комиссара 4-й армии. Однако, как следует из письма в архив ЛВО секретаря губисполкома Кондратьева в 1927 г., установить личность комиссара 4-й армии не удалось: “По инициативе работников 4-й армии Президиум Ленгубисполкома в заседании от 9-го июня 1923 г. постановил переименовать Вознесенский проспект в проспект тов. Майорова, политического комиссара 4-й армии, погибшего на Уральском фронте в 1919 г. Не имея письменных сведений о названном тов. Майорове, Президиум Ленгубисполкома просит выяснить характеристику и революционные заслуги тов. Майорова, а также и его имя и отчество”. Из ответа секретарю губисполкома Кондратьеву: “В архиве ЛВО никаких сведений о товарище Майорове не имеется”»^[16].

Фантастика. Столько лет одна из главных магистралей города называлась проспектом Майорова, и никто не знал, в честь кого или чего и почему? Поневоле вспоминается мотив «Мертвых душ», да и не только — тот же «Нос» приходит на ум: привет нам от Гоголя.

Так, может быть, действительно, коль скоро цирюльник Иван Яковлевич обнаружил злополучный нос, запеченным в хлебе, у себя на Вознесенском проспекте, то и проспект этот не просто проспект Майорова, а проспект Майорова Носа?

Тогда все становится на места. Проспект Майорова Носа — это хотя бы со смыслом. А иначе — абсурд, полная чепуха. Проспект Майорова — это же невозможное что-то.

Подождите, тут дело серьезное.

Мистика там или нет, но в отношении к данной материи все даже круче, чем то, что хочет выразить Влад Ковалев своим фильмом про Нос.

Позитивистский мой ум явно посрамляется всей этой историей с Носом.

Попробуем все обобщить и поглядим на проблему по возможности шире.

Возьмем за исходное — «Нос» уже написан, всеми прочитан и обитает в читательских умах как парадоксальный неясный образ. Представим себе, что этот образ, как ментальный флюид, возжелал утвердиться (самореализоваться, материализоваться) в нашей эмпирической реальности с максимально возможной для того эффективностью. Чтобы это у него получилось, умопостигаемый образ Носа майора Ковалева (а иначе — флюид) должен управлять в своих целях поведением людей, как, прошу простить за сравнение, биологический паразит иногда управляет поведением своего хозяина. Не знаю подробностей заседания Президиума Ленгубисполкома 9 июня 1923 года, но наверняка там на заседателей что-то нашло, умопомрачение какое-то: ведь что-то заставило их, ничего, конечно, не подозревающих, переименовать Вознесенский проспект в пользу самого странного персонажа Гоголя — Носа майора… ну то есть Майорова Носа… ну то есть просто Майорова. Они не заметили, что фамилия мнимого комиссара ими самими употреблена как завеса, прикрытие чего-то другого, совсем, бесконечно далекого от их повседневности. Вероятно, тому же ментальному воздействию, спустя восемьдесят лет, подвергнется сознание Вадима Жука, поэта, актера и режиссера. Его осенит идея. Он выступит как автор идеи памятника. На самом деле это идея — идея памятника Носу на Вознесенском проспекте (уже не проспекте Майорова) — использует Жука как свой инструмент. Вадим Жук заражает идеей других — Резо Габриадзе, Василия Аземшу, Вячеслава Бухаева, а также иных лиц, без административной и финансовой поддержки которых материализация Носа была б невозможна. Вышепоименованные творцы блестяще справляются со своей задачей, и Нос майора Ковалева, весом центнер почти, обнаруживает себя на углу того самого дома, который ныне без номера.

Дальнейшее нам известно. Состояние дома признают аварийным, всех жильцов, кроме Носа, даже тех, кто клялся в причастности к Носу, выселяют из дома, а Нос, чья прописка здесь более чем сомнительна, утверждается как настоящий хозяин. Попутно мраморный Нос простым приемом внезапного исчезновения принуждает своих создателей к изготовлению запасной копии. Двойник с бородавкой занимает выгодную позицию во дворе Музея городской скульптуры, да так, что «глядит» на парадный вход музея, словно он смотрящий за всеми петербургскими памятниками.

Манипулируя вниманием журналистов, новонайденный Нос майора Ковалева без труда влюбляет в себя весь город. И ведь думают все, что он действительно жил в этом доме.

Наконец, студент Ковалев снимает учебный фильм о памятнике Носу майора Ковалева, чему еще даст оценку зав. кафедрой Кривонос А. П., с которым доводилось творчески сотрудничать мне, Носову С. А., все-таки втянутому в эту историю с Носом… Что до Золотоносова М. Н., он о памятнике Носу уже написал все, что хотел.

Я тоже, получается, уже почти написал о памятнике Носу, а ведь давал зарок никогда не касаться этой сомнительной темы…

Да не я написал — очерк сам написался!

Как же так?

А вот именно так!

И что же делать теперь?

Точку ставить как можно скорее.

Приложение.

О памятниках Петру Великому и половой конституции

Как помним, далеко не всех привела в восторг установка в Петропавловской крепости памятника Петру I работы Михаила Шемякина. Это монументальное произведение и сейчас воспринимается некоторыми как карикатура на основателя Санкт-Петербурга. Оставим в стороне «портретное сходство», на котором, кстати, настаивал сам художник, и пресловутую лысину, будто бы разрушающую привычный образ царя (был ли Петр лыс или имел кудрявые волосы, для нас в данном случае дело десятое). Если что и разрушает привычный образ царя, причем радикально, так это антропометрические показатели, а именно — отношение тотального роста к длине ноги, определяющее, как известно из сексологии, половую конституцию индивидуума.

Что такое половая конституция человека? Упрощенно говоря, это совокупность специфических особенностей организма, определяющих его сексуальные потребности. Оценку половой конституции совершают по целому ряду параметров, к числу которых, например, относятся тип обволосения лобка и возраст пробуждения либидо. След гормональных бурь, имевших быть в организме в период его роста, запечатляется на всю жизнь так называемым трохантерным индексом (ТИ); вычисляется он очень просто: надо рост человека поделить на длину его ноги. Среднее значение ТИ в разных трудах определяют по-разному, что-то вроде: 1,92–1,98 для мужчин и 1,97–1,99 для женщин. Чем выше ТИ, тем выше половая конституция, и наоборот. (Теоретическое обоснование ТИ можно найти в любом справочнике по сексопатологии.)

Данный показатель хоть и косвенно, но очень наглядно свидетельствует о наших сексуальных потребностях. В самом деле, для количественного определения ТИ нужна всего лишь линейка (метр). Сексологи этот показатель часто используют в диагностических целях, предметом же нашего внимания главным образом будут произведения изобразительного искусства. Тот самый случай, когда подход к произведению искусства буквально со «школярской линеечкой» (и калькулятором) позволяет обнаружить прелюбопытнейшие закономерности.

Итак, мы говорим об изображениях Петра I.

…На памятниках Петру I, так или иначе выражающих идею державности, будь то великое творение Фальконе или монумент работы Б.-К. Растрелли (возле Инженерного замка), изображен человек, ТИ которого, по самым приближенным оценкам, лежит в пределах 2,02-2,04, то есть его половая конституция весьма высока. Опыт Растрелли здесь особенно показателен, потому что именно ему, создателю знаменитой «восковой персоны», лучше, чем кому-либо другому, было известно истинное отношение роста Петра к длине его ноги, хотя, конечно, в те времена ни о каком трохантерном индексе никто и думать не думал.

Схожие представления о половой конституции Петра Великого, точнее, о ее бессознательном отображении благодарными потомками в монументальном искусстве, можно получить, обследовав бронзовые фигуры во весь рост, украшающие Петровский парк Кронштадта и Нижний парк Петродворца. Не надо уподобляться поверхностным фрейдистам и радостно указывать пальцем на подзорную трубу и сучковатую палку-опору, занимающие руки величественной петродворцовой фигуры, или на обнаженную шпагу грозно-задорного Петра кронштадтского — элементарное антропометрическое исследование и без того дает результат, достаточно выгодный для половой конституции российского императора.

Еще интереснее обратиться к опыту живописцев. Возьмем Серова. На его знаменитом полотне «Петр I» (1907) изображен царь, уверенно шагающий против сильного ветра по берегу Невы; за ним с трудом поспевают согнувшиеся в три погибели усталые соратники. Им явно холодно, Петру же ветер нипочем — кровь горяча. Воля, стремительность — казалось бы, чем лучше это выразить, как не шириной шага? И, соответственно, простительным удлинением ног его совершающего? Но что делает Серов? Он пишет уверенный шаг Петра, парадоксально подчеркивая не длину, а наоборот, несоразмерность коротких ног царя его величественному туловищу! Измерения показывают, что ТИ изображенного Серовым человека очень высок: 2,06–2,08. Это значение соответствует чрезвычайно высокому уровню половой конституции. Экспансивность, энергия, темперамент Петра, державника и солдата, под стать его необыкновенным сексуальным потребностям.

Но вот Петр I — персонаж иной эпохи, эпохи господства либеральных идей. Мы видим Петра I в бездействии отдыхающим на лужайке. Расслабленный царь. Как бы кайфующий. Он «торчит» (вот на удивление точное слово для состояния этого сидельца).

Простые измерения показывают, что ТИ шемякинского персонажа чрезвычайно низок — 1,84. Половую конституцию, которой соответствует это значение ТИ, в сексопатологии определяют как «очень низкую». По-видимому, в юношеском возрасте шемякинский Петр претерпел невыявленную патологию развития; диспропорции в росте осевого скелета и трубчатых костей конечностей свидетельствуют о серьезном гормональном сбое. Сексуальные потребности людей с таким значением ТИ независимо от их пола минимальны, чаще всего просто отсутствуют, а что касается мужчин, то, как следует из специальной литературы, в пяти случаях из семи они никогда не испытывали эякуляции. Будь реальный Петр I похож на шемякинского, он бы не родил сына и, главное, не захотел бы его зачинать, потому что вообще был бы чужд каким бы то ни было сексуальным вожделениям.

Если бы бронзовое шемякинское изображение исторического Петра сумело подняться со своего кресла-стула, мы бы воочию убедились, что оно исполнено не в натуральную величину (как почему-то думают иностранные туристы), а значительно выше своего легендарного первоисточника, чей изрядный рост документально отмечен особой риской на мемориальной доске во дворе Академии тыла и транспорта: «2 аршина 14 вершков» (или «2 м 4 см» — на стене в бревенчатом домике, положившем начало строительству Санкт-Петербурга). Мы бы увидели, что оверзилился шемякинский Петр в основном за счет несообразного приращения длины ног.

Так что же, спрашивается, Шемякин сознательно изобразил карикатуру? Нет — хотя бы потому, что большинство взирающих на монумент уже не видят в нем ничего карикатурного. Привыкли. Шемякин — бессознательно! — отражает общую тенденцию. Его Петр I в той же мере карикатура на царя-реформатора, в какой кукла Барби — карикатура на женщину

Вот тут бы самое время поговорить о смене парадигм, да это разговор долгий. Один лишь пример.

Звезды советского кино 30-х и 50-х годов. У всех высокий уровень половой конституции. Однако ведут себя на экране почти асексуально — согласно идеологическим установкам. Это относится и к женщинам, и к мужчинам. Немногим — Симонову в роли Петра! — дозволяется поступать в соответствии со значением собственного ТИ: вспомним, как отбирает Симонов-Петр у Жарова-Меншикова будущую царицу!.. Создается впечатление, что государство засекретило сексуальную мощь народа, эта мощь — тайная сила, оружие, источник невероятной энергии, чей избыточный потенциал предстоит реализовывать в сферах, далеких от секса… (Секса-то у нас нет, это мы помним…)

Еще не весь парадокс.

Конец 80-х, развал империи. Свобода, раскрепощенность, в частности сексуальная. Но что происходит? Женщины с объективно высокой половой конституцией уходят в тень, они становятся менее привлекательными для мужчин, начинают комплексовать, носить туфли на высоких шпильках, стремясь «удлинить» ноги и «бессознательно» как бы уменьшить ТИ, то есть, по сути, создают видимость более низкого уровня своей же половой конституции.

Тем временем на экране и подиуме появляются женщины нового типа — «ноги из шеи растут» — идеал — кукла Барби; значение ТИ падает до низких отметок, половая конституция предельно слаба, но именно этот тип женщины выбирается мужчинами (или навязывается им) в качестве секс-символов. Женщины этого типа, в стремлении оправдать ожидания мужчин, охотно имитируют свою сексуальность, тогда как объективно их сексуальные потребности минимальны. У них просто другая половая конституция, это нормально, ненормально, что общество заставляет их играть несвойственную им роль.

Вот и о шемякинском Петре приходится иногда слышать, что он «по-своему сексуален». Возможно, мысль о сексуальности нашего героя внушает уже упомянутое его «торчащее» состояние (обойтись без каламбуров тут непросто). Одна моя собеседница призналась, что в облике статуи есть что-то, как она выразилась, «эрогенозное». Другая уточнила, что именно: «Голова!»

Со своей стороны, я легко допускаю, что в недалеком будущем шемякинский Петр I станет тоже секс-символом.

Предметно-именной указатель памятников по персоналиям преимущественно и по объектам посвящения в целом^[17]

Петербург

Александр III. — Миллионная ул., 5/1. — Ск. П. П. Трубецкой. Открыт на Знаменской пл. 23 мая 1909 г.  — 172

Ахматова А. А. — Ул. Восстания, 8. — Ск. В. И. Трояновский, арх. В. С. Васильковский. Открыт 2 сентября 2002 г.  — 120–123

Ахматова А. А. — Университетская наб., 11, двор Филологического университета. — Арх. В. И. Трояновский. Открыт 30 августа 2004 г. — 123

Ахматова А. А. — Наб. р. Фонтанки, 34 (Литейный пр., 53), сад Шереметевского дворца. — Ск. А. В. Иванов, М. Ш. Цхададзе, арх. В. Б. Бухаев. Открыт 5 марта 2006 г. — 123–127

Ахматова А. А. — Шпалерная ул., 40а. — Ск. Г. В. Додонова, арх. В. А. Реппо. Открыт 18 декабря 2006 г. — 104, 107, 111–119

Ахматова А. А. — Арсенальная наб., 7, Следственный изолятор № 1 Управления Федеральной службы исполнения наказаний по г. Санкт-Петербургу и Ленинградской области (Кресты). — Ск. Г. В. Додонова. Открыт 26 декабря 2006 г. — 115, 116, 118, 119

Башня мира. — Сенная пл. — Худ. К. Хальтер, арх. Ж.-М. Вильмот. — Установлен весной 2003 г. Демонтаж: конец июля — начало августа 2010 г. — 180–191

Боткин С. П. — Боткинская ул., 20. — Ск. В. А. Беклемишев. Открыт 25 мая 1908 г. — 78

Брусилов А. А. — Шпалерная ул., 39, к. 1. — Ск. Я. Я. Нейман, арх. С. П. Одноралов. Открыт 14 ноября 2007 г. — 78

«Героям Краснодона». — Лифляндская ул., 12. — Ск. В. И. Агибалов, В. И. Мухин, В. X. Федченко, арх. В. Д. Кирхоглани. Открыт в январе 1956 г. — 161

Горький М. А. — Каменноостровский пр., 2. — Ск. В. В. Исаева, при участии М. Р. Габе, арх. Е. А. Левинсон. Открыт 28 марта 1968 г. — 24–37

«Девушка, встречающая победителей», парковая скульптура. — Крестовский остров, Приморский парк Победы. — Ск. Ю. Н. Архипова. Установлена в 1955 г. — 103

«Девушка с букетом» — Пос. Ольгино, Приморское шоссе. — Ск. Е. А. Янсон-Манизер. Установлена в феврале 2014 г. Первоначально — в конце Приморского проспекта, на границе города, 1949 г. — 103

Дзержинский Ф. Э. — Шпалерная ул., 62. — Ск. В. Э. Горевой, С. А. Кубасов, арх. В. Б. Бухаев. Открыт 23 октября 1981 г. — 78

Достоевский Ф. М. — Большая Московская ул., 1. — Ск. Л. М. Холина, П. П. Игнатьев, худ. П. А. Игнатьев, арх. В. Л. Спиридонов. Открыт 30 мая 1997 г. — 50–63

Дьен, Раймонда. — Московский парк Победы. — Ск. Ц. И. Дивеева, арх. В. Д. Кирхоглани. Установлен в 1953 г. — 94–103

Дьен, Раймонда. — Зеленогорск, Приморское шоссе, вблизи с пересечением Нижней ул. — Ск. Ц. И. Дивеева. Установлен в 1957 г. — 95–97, 103

«Жертвам политических репрессий». — Воскресенская наб., 12. — Ск. М. М. Шемякин, арх. В. Б. Бухаев, А. В. Васильев. — Открыт 28 апреля 1995 г. — 113, 117, 118

Киров С. М. — Елагин остров, Центральный парк культуры и отдыха им. С. М. Кирова, у 2-го Елагина моста. — Бюст установлен в 2005 г. — 92

Киров С. М. — Приморский парк Победы. — Ск. Б. Б. Пинчук, арх. Л. М. Хидекель. — Открыт 30 июня 1950 г. — 80–93

Киров С. М. — Пр. Стачек, 47, Кировский завод. — В. Б. Пинчук, арх. О. К. Аршакюни. Установлен в 1959 г. — 85

Кристофари А. К. — Невский пр., 101, внутренний дворик отделения Сбербанка. — Ск. А. Е. Козинин. Открыт в ноябре 2006 г. — 128–141

Ленин В. И. — Аптекарский пр., 1 (Ботанический сад). — Ск. С. Д. Меркуров. Установлен в 1930-х гг. — 8

Ленин В. И. — Загородный пр., 52, Витебский вокзал. — Бюст демонтирован весной 2003 г. — 92

Ленин В. И. — Большой пр. П.С. / ул. Ленина. — Ск. В. И. Ингал. Установлен в 1957 г. Прежде — аллея Смольного, 1949. — 20

Ленин В. И. — Пл. Ленина. — Ск. С. А. Евсеев, арх. В. А. Щуко, В. Г. Гельфрейх. Открыт 7 ноября 1926 г. — 9–10

Ленин В. И. — Московская пл. — Ск. М. К. Аникушин, арх. В. А. Каменский. Открыт 18 апреля 1970 г. — 178

Ленин В. И. — Ул. Декабристов, 35. Национальный государственный университет физической культуры, спорта и здоровья им. П. Я. Лесгафта. — Ск. Н. В. Томский. Открыт 7 ноября 2012 г. Первоначально — наб. Обводного канала, 118 (арх. Н. Ф. Хомутецкий, Б. В. Муравьев), открыт 5 ноября 1949 г., демонтирован в 2006 г. — 166–179

Ленин В. И. — Пр. Обуховской Обороны, 86 (территория завода «Рабочий») — Ск. С. Д. Меркуров. Открыт 22 января 1954 г. Утрачен в 2009 г. — 7, 8

Ленин В. И. — Сердобольская ул., 1. — Ск. Е. Г. Захаров, арх. В. Ф. Белов. Открыт 6 ноября 1967 г. — 64–66, 68, 73, 75–77

Ленин В. И. — Смольный проезд, 1. — Ск. В. В. Козлов, арх. В. Г. Гельфрейх, В. А. Щуко. Открыт 6 ноября 1927 г. — 161–162

Ленин В. И. — Ул. Ленина, 52. — Бетонный бюст по модели ск. М. Я. Харламова. Открыт 7 ноября 1933 г. Заменен гранитным бюстом в 1960 г. — 18, 21

Ленин В. И. — Ул. Ленина, 52. — Гранитный бюст по модели ск. М. Я. Харламова. Установлен в 1960 г. — 18, 22

Ленин В. И. — Ул. Ленина, 52, лестничная площадка перед квартирой 24. — Ск. М.Я. Харламов. Временно установлен в 1923 (1924?) г. — 17–18

Ленин В. И. — Наб. р. Мойки, 106, Национальный государственный университет физической культуры, спорта и здоровья им. П. Я. Лесгафта. — Открыт 23 апреля 2007 г., демонтирован. — 177

Ленин В. И. — Елагин остров, Центральный парк культуры и отдыха им. С. М. Кирова, у 2-го Елагина моста. — Ск. В. Б. Пинчук. Бюст установлен в 1958 г., демонтирован в 1993 г. — 92

Лесгафт П. Ф. — Наб. р. Мойки, 106, Национальный государственный университет физической культуры, спорта и здоровья им. П. Я. Лесгафта. — Ск. В. В. Иванов. Открыт 21 мая 2003 г. Повторение в граните в граните бетонной статуи: первоначально — ск. Р. Е. Степанов, 1955. — 177

Мандельштам О. Э. — Наб. р. Фонтанки, 34 (Литейный пр. 53), сад Шереметевского дворца. — Авт. В. Б. Бухаев. Открыт 30 июня 2007 г. — 127

Минин и Пожарский. — Гипсовая модель памятника К. М. Минину и Д. М. Пожарскому, установленная в круглом дворе Академии художеств (Университетская наб., 17) в 1817 г. — 151–152

Николай I. — Загородный пр., 52, Витебский вокзал. — Ск. В. С. Иванов, С. В. Иванов; арх. Т. Л. Торич. Бюст открыт 19 мая 2003 г. — 92

Неопознанный объект («Памятник несовершенству»). — Ул. Ленина, 45–47. — Вторая половина XX века. — 22–23

Нос майора Ковалева. — Вознесенский пр., дом без номера (по соседству с 36). — Авторы — Р. Л. Габриадзе, В. Н. Аземша, В. Б. Бухаев. Идея принадлежит В. С. Жуку. Первоначально открыт 27 ноября 1995 г. Вторично — 1 октября 2003 г. — 192–211

Нос майора Ковалева (дубль). — Чернорецкий пер., 2, двор Государственного музея городской скульптуры. — Изготовление В. Памфилова. Установлен в 2003 г. — 204, 210

«Петербургский водовоз», декоративная скульптура. — Шпалерная ул., 56–58, территория Главной водонапорной станции. — Ск. С. К. Дмитриев, арх. В. А. Васильев. — Открыт 19 мая 2003 г. — 78–79

Петр I. — Кленовая аллея. — Ск. Б.-К. Растрелли, арх. В. Бренне (при участии Ф. И. Волкова, М. И. Козловского и др.). — Отливка: 1745–1747 гг. Установка: 1800 г. — 215

Петр I. — Сенатская ил. — Ск. Э.-М. Фальконе, при участии М.-А. Колло, арх. Ю. М. Фельтен. Открыт 7 августа 1782. — 12–13

Петр I. — Петропавловская крепость. — Ск. М. М. Шемякин, арх. В. Б. Бухаев, А. В. Васильев. — Открыт 7 июня 1991 г. — 212–214, 217–221

Петр I. — Кронштадт, Макаровская ул., Петровский парк. — Ск. Теодор-Жозеф-Наполеон Жак. Открыт 27 июня 1941 г. — 216

Попов А. С. — Каменноостровский пр., 39–41. — Ск. В. Я. Боголюбов, арх. Н. В. Баранов. Завершение работы: ск. М. К. Аникушин, М. Р. Габе, Р. К. Таурит, руководство В. В. Исаевой. Открыт 22 марта 1959 г. — 38–49

«Путь Ленина в Смольный», панно. — Сердобольская ул., 2 в. — Худ. Э. X. Насибуллин. Открыто в 1967 г. Утрачено в 2009 г. — 66–69

Сталин И. В. — Наб. Обводного канала, 120. — Ск. Н. В. Томский, арх. Н. Ф. Хомутецкий, Б. В. Муравьев, С. И. Евдакимов. Открыт 5 ноября 1949 г. — 169

Сталин И. В. — Аллея Смольного. — Ск. В. Я. Боголюбов, арх. М. К. Бенуа. — Открыт 6 ноября 1949 г. Демонтирован в 1961 г. — 20

Чапаев В. И. — Тихорецкий пр., 1. — Ск. М. Г. Манизер, арх. Н. Ф. Бровкин. Отлит в 1933 г. Установлен в 1943 г. Открыт после реставрации 4 ноября 1968 г. Повторение памятника в Самаре (Куйбышеве), 1932 г. — 161

Чкалов В. П. (Чкалов-на-трубе). — Чкаловский пр., 1. — Ск. Я. Д. Имранов. Изготовлен в 1979, установлен в начале 1990-х гг. — 11–12

Шар (гранитный) на пьедестале. — Ул. Ленина, 52. — Установлен в начале XXI века. — 14–22

Шувалов И. И. — Университетская наб., 17., двор Академии художеств. — Ск. 3. К. Церетели, арх. В. Л. Спиридонов, О. А. Харченко. Открыт 29 мая 2003 г. — 147–149, 158–165

50-летию Академии художеств. Колонна. — Между 3-й и 4-й линиями В.О., в саду Академии художеств. — Арх. А. И. Воронихин. Установлена в 6 ноября 1807 г. в круглом дворе Академии художеств, проект А. П. Брюллова. Демонтирована в 1817 г. Вновь открыта в саду Академии художеств во второй половине 1840-х гг. Бронзовая капитель по модели А. П. Лялина. — 142–157

Другие города

«Клятва». — Краснодон, Комсомольская ул., 6, рядом с музеем «Молодая гвардия». — Ск. B. И. Агибалов, В. И. Мухин, В. X. Федченко, арх. А. А. Сидоренко. — Открыт в 1954 г. — 161

Кристофари А. К. — Москва, ул. Вавилова, 19, перед главного входом в головной офис Сбербанка России. — Ск. А. И. Рукавишников. — Открыт 13 марта 2007 г. — 132

Ленин В. И. — Воронеж, ил. Ленина. — Ск. Н. В. Томский. — Установлен в 1940 г., демонтирован в 1942 г. — 168, 170

Ленин В. И. — Киев, Бессарабская пл. — Ск. C. Д. Меркулов, арх. А. В. Власов, В. Д. Елизаров. — Открыт 5 декабря 1946 г., разрушен 8 декабря. 2013 г. — 8–9.

Минин и Пожарский. — Москва, Красная пл. — Ск. И. П. Мартос. — Открыт 4 марта 1818 г. — 152

Минин и Пожарский. — Нижний Новгород, пл. Минина и Пожарского, Кремль. — Ск. 3. К. Церетели, уменьшенная (на 5 см) копия известного памятника в Москве (ск. И. П. Мартос). — Открыт 4 ноября 2005 г. — 161

Попов А. С. — Екатеринбург, пр. Ленина, 39. — Ск. В. Е. Егоров, арх. П. Д. Деминцев, инженер-металлург Л. С. Дрейзин. — Открыт 7 мая 1975 г. — 42–43

Попов А. С. — Пермь, ул. Ленина, 68. — Арх. Д. Ю. Лапшин и Е. Кольцова, художник И. А. Дымшаков, скульптор А. А. Матвеев. — Открыт И июня 2013 г. — 43–44, 48

Чапаев В. И. — Самара, пл. Чапаева. — Ск. М. Г. Манизер, арх. И. Г. Лангбард. — Открыт в 1932 г. — 161

Шувалов И. И. — Москва, Ломоносовский пр., 27. — Ск. 3. К. Церетели. — Установлен в 2004 г. — 159–163

Список литературы

[Ахматова] Записные книжки Анны Ахматовой (1958–1966). М.; Torino: Giulio Einaudi ed.,1996

Ахматова Анна. Реквием // Октябрь, 1987, № 3

Арсеньева Зинаида. Шоколадка для классика // Вечерний Петербург. 2013. № 122 (24914), 9 июля 2013

Бонч-Бруевич В. Д. Воспоминания о Ленине. М.: Наука, 1969

Булах А. Г. Казанский собор в Петербурге (1801–2012): Каменный декор и его реставрация. СПб. : Нестор-История, 2012

Великая реформа: Русское общество и крестьянский вопрос в прошлом и настоящем. / Редакция А. К. Дживелегова, С. П. Мельгунова, В. И. Пичета. Т. 4. 1911 год

Голубев Евгений. Французский островок в Петербурге [Интервью с Мареком Хальтером]. // Санкт-Петербургский Университет. № 31 (3622), 31 декабря 2002

Григорьев Г. А., Носов С. А. Доска, или Встречи на Сенной: Быль-поэма в двенадцати частях с комментариями и иллюстрациями. СПб., 2003

Григорьев Г. А. Алиби. Л., 1990

Достоевский Ф. М. Полное собрание сочинений в тридцати томах. Т. 6. Л.: Наука, 1973

Ермошина О. Ильичу с Варшавского вокзала нашли новый дом. // Вечерний Петербург. 5 сентября 2012. № 160 (24716)

Жуков Ю. А. Раймонда Дьен. М: Детгиз, 1954

Золотоносов М. Н. Бронзовый век: Иллюстрированный каталог памятников, памятных знаков, городской и декоративной скульптуры Ленинграда-Петербурга 1985–2003 гг. СПб., 2005

Из истории изобретения и начального развития радиосвязи: Сб. док. и материалов / Сост. Л. И. Золотинкина, Ю. Е. Лавренко, В. М. Пестриков; под. ред. проф. В. Н. Ушакова. СПб.: изд-во СПбГЭТУ «ЛЭТИ», 2008

Коллекция А. С. Попова. Каталог. СПб., 1995

Кузьмицкий Вадим. Девушка вернулась // Санкт-Петербургские ведомости. № 209, 18 февраля 2014

Историческое описание монумента, воздвигнутого гражданину Минину и князю Пожарскому в столичном граде Москва... Спб., 1818

Кривдина О. А., Тычинин Б. Б. Скульптура и скульпторы Санкт-Петербурга. 1703–2007. СПб.: Logos, 2007

Лачинов Д. А. Основы метеорологии и климатологии. СПб, 1895

Мемориальные доски Санкт-Петербурга. СПб., 1999

Носов С. А. Музей обстоятельств. СПб., 2008

Носов С. А. Тайная жизнь петербургских памятников. СПб., 2009

Оленин А. Н. Избранные труды по истории и деятельности Императорской Академии Художеств. Б-ка Рос. Акад. Наук; сост. Беляев Н. С. СПб., 2010

Попов А. С. Прибор для обнаружения и регистрирования электрических колебаний // Журнал Русского физико-химического общества. 1896. Т. XXVIII, часть физическая, отдел I, вып. 1. Стр. 1–14 [1]. — ^{http://rybkin.h16.ru/priborobn.htm}

Рахья Э. А. Мои воспоминания о Владимире Ильиче. // Правда, 21 января 1927

Речицкий В. Что изобрел Попов? // Изобретатель и рационализатор. № 9. 1989

Русский библиографический словарь / Под ред. Половцева А. А. М., 1896–1918. Т. 12

Топонимическая энциклопедия Санкт-Петербурга. СПб., 2002

Чудесный, вечный // Деловой Петербург. № 37 (2359), 5 марта 2007

^{http://www.chandos.net/pdf/CHAN%2010519.pdf}

^{http://webground.su/topic/2010/07/29/t347}

1

Но отнюдь не на острове Трудящихся, как в поэме Г. Григорьева (здесь поэт допустил неточность). Островом Трудящихся с 1920 по 1989 год назывался Каменный остров.

2

А. Б. Миллер, председатель правления ОАО «Газпром», и С. А. Фурсенко, президент футбольного клуба «Зенит».

3

Интересно, как сама Ахматова в поздних записях (1962) отзывалась о Жданове (и кстати, в связи с возможностью памятника ему): «Казалось, этот государственный деятель только и сделал в жизни, что обозвал непечатными словами старую женщину, и в этом его немеркнущая слава. Тогда же ему был обещан памятник и полное собрание сочинений. Ни то ни другое не состоялось». — Записные книжки Анны Ахматовой (1958–1966). РГАЛИ, М.; Torino: Giulio Einaudi ed., 1996. С. 265.

4

Состояние на момент открытия памятника Ахматовой. Для обеих скульптур появление памятника сказалось благоприятным образом — обе были сняты с мест и подвергнуты конструктивной реставрации. Отсутствующие элементы восстановлены.

5

Вторая строка разбирается и вовсе с трудом: «ОТ ФИРМЫ ИНДЭКС».

6

Кривдина О. А., Тычинин Б. Б. Скульптура и скульпторы Санкт-Петербурга. 1703–2007. — СПб.: Logos, 2007. С. 76.

7

В некотором смысле судьба колонны предвосхитила судьбу А. Ф. Лабзина, конференц-секретаря Академии художеств и одного из главных масонов в России: инцидент с Олениным привел к тому что Лабзин лишился должности и был отправлен в ссылку — правда, поплатился он не за масонские идеи, а за свое остроумие и длинный язык.

8

Прежний памятник Ленину открыт 23 апреля 2007 г. Надпись на табличке с боковой грани пьедестала гласила: «Декретом Совета народных комиссаров за подписью В. И. Ульянова (Ленина) летом 1919 года на базе факультетов курсов П. Ф. Лесгафта был учрежден первый Государственный институт физического образования».

9

«Достоевский на Сенной, или Сенная без Достоевского» — в кн.: Носов С. Музей обстоятельств. — СПб., 2008. С. 55–60.

10

Голубев Е. Русский островок в Париже. [Интервью с Мареком Хальтером] — Санкт-Петербургский университет. № 31 (3622). 31 декабря. 2002.

11

Одновременно с Башней мира на Сенной площади был открыт еще один объект — реставрированный фонтан-поилка, в достославные времена находившийся на Царскосельской дороге (архитектор Тома де Томон). В том же эссе «Достоевский на Сенной…» об этом сооружении говорилось так: «Вооруженный топором, удаляясь от Сенной все дальше и дальше, Раскольников шел на убийство. В голову ему лезли мысли, несообразные с тяжестью преступного замысла. Известно: “Проходя мимо Юсуповского сада, он даже очень было занялся мыслью об устройстве высоких фонтанов и о том, как бы они хорошо освежали воздух на всех площадях”. Кроме того, известно нам, что “ему вспомнились собственные прогулки по Сенной”, то есть, надо полагать, на короткое время он мысленно перенесся назад по Садовой — шагов на 350–400, именно там и материализовался горячечный бред Раскольникова: возник фонтан. Но не сразу. Через 138 лет, к 300-летию Санкт-Петербурга. Фонтан представляет из себя поилку для лошадей, за отсутствием оных поднятую на возвышение. Вверх не бьет, четыре струи направлены вниз. Вряд ли бы он удовлетворил Раскольникова». — «Музей обстоятельств». С. 55. Добавим к этому, что уже много лет фонтан не работает.

12

Григорьев Г. А., Носов С. А. Доска, или Встречи на Сенной: Быль-поэма в двенадцати частях с комментариями и иллюстрациями. СПб., 2003. С. 97.

13

Золотоносов М. Н. Бронзовый век: Иллюстрированный каталог памятников, памятных знаков, городской и декоративной скульптуры Ленинграда-Петербурга 1985–2003 гг. СПб., 2005. С. 416.

14

Мемориальные доски Санкт-Петербурга. СПб., 1999. С. 258.

15

Возможно, об этом не стоило бы говорить, но — не хвастовства ради, а для контекста — все же замечу, что первое издание этой книги о тайной жизни петербургских памятников попало в шорт-лист премии «НОС» (Новая словесность), основанной Фондом Михаила Прохорова. Был и другой «Нос» — так называлась номинация «за лучшее юмористическое или сатирическое произведение» — это Литературная премия им. Н. В. Гоголя, неожиданно доставшаяся роману «Грачи улетели», отнюдь не юмористическому и не сатирическому. Таким образом, оба «носа», известные (а других и не было) в премиальной практике, почему-то имеют касательство к моей биографии. А вот еще — пример искусственного наведения Носа. Критик моего романа «Хозяйка истории» полагает, что приметила Гоголя там, где его и в помине не было: «Кстати: думаю, вовсе не случайно героиня носит фамилию Ковалева. (Майор Ковалев, надеюсь, у читателей из памяти о гоголевском “Носе” не выветрился.) В именном указателе к роману (сработано под документальное повествование — как и у Гоголя!) много имен: от Данте до Бунина и Бунюэля, от Бодлера до Дмитриева И. И., поэта; а вот Гоголя нет… Спрятан, как лист в лесу». — Наталья Иванова. «Козьей мордой луна». «Дружба народов», 2002, № 1. Но, простите, зачем автору прятать то, чего в романе и так нет? Ковалева — распространенная фамилия, почему бы героине не зваться так без всяких намеков на Гоголя? При чем же тут Нос? И еще. Только что позвонила режиссер Галина Дмитренко, с которой мы много сотрудничали на «Радио России», она как раз сейчас записывает актера Вячеслава Захарова, читающего для радио мои «памятники» (из первой книги). «Хочу посоветоваться насчет музыки. Я вот тут взяла из Шостаковича…» — «Опера “Нос”?» — реагирую мгновенно. «Да, конечно. Надо что-то такое странное… “Нос”».

16

Топонимическая энциклопедия Санкт-Петербурга. СПб., 2002. С. 79, 80.

17

При составлении Указателя использованы сведения из: Кривдина О. А., Тычинин Б. Б. Скульптура и скульпторы Санкт-Петербурга. 1703–2007. СПб., 2007; Калинин Б. Н., Юревич П. П. Памятники и мемориальные доски Ленинграда. Л., 1979.