Book: Марк Шагал



Марк Шагал
Марк Шагал

Джекки Вульшлегер

Шагал. История странствующего художника

Jackie Wullschlager

Chagall: Love and Exile

Original English language edition first published by Penguin Books Ltd, London

Text Copyright © Jackie Wullschlager 2010.

The author has asserted her moral rights. All rights reserved


© Сошинская К. А. Перевод на русский язык, 2018

© Издание на русском языке, оформление. ООО «Издательство «Эксмо», 2019

Благодарность

Я чрезвычайно обязана Мерет Мейер-Грабер, внучке Шагала, без которой эта книга не была бы написана. Во-первых, я хотела бы поблагодарить ее за исключительное великодушие и доверие, с которыми она позволила мне ознакомиться с архивами Марка и Иды Шагал, в том числе с коллекцией писем и бумаг художника, до настоящего времени не известных ученым, и за то, что мне была предоставлена свобода приводить цитаты из этих текстов и интерпретировать их. Мерет также предоставила в мое распоряжение огромное количество рисунков, картин, эскизов и фотографий, находящихся в семейном архиве, многие из которых никогда не публиковались; к тому же она сделала чрезвычайно великодушный жест, отказавшись от оплаты за их репродуцирование в этой книге, что стоило бы неимоверно дорого. Я так обязана Мерет, что у меня нет слов, чтобы выразить свою благодарность. Кроме того, мне были очень полезны ее воспоминания о дедушке, ее пронзительное осознание семейной идентичности, ее ощущения искусствоведа, а также ее теплое гостеприимство. Все это вместе возродило парижское окружение Шагала.

В семейном архиве Шагалов меня ожидало открытие – переписка между Шагалом и его первой женой Беллой, чье участие в его творчестве, начиная с 1909 года и до конца ее дней, и особенно желание сохранить для него в изгнании Россию оказали на меня свое определенное воздействие. Исследуя роль Беллы, я дополняла информацию, сохранившуюся в письмах, беседами с ее племянницей Беллой Зельцер, которая оказала огромную, очень ценную помощь, предоставив мне возможность ознакомиться с бумагами и фотографиями, касающимися истории семьи Розенфельдов в Витебске.

За детали, касающиеся второй половины жизни Шагала, я больше всего благодарна покойной Вирджинии Хаггард-Лейренс. Во время наших встреч она показывала мне множество своих писем, фотографий и эскизов, мы разговаривали о тех годах, когда она была спутницей Шагала. Рассказы дочери Вирджинии Джин Мак-Нил о том периоде их жизни тоже оказались чрезвычайно полезны.

Каждый, кто пишет о Шагале, оказывается в неоплатном долгу перед двумя основополагающими работами, которые помогают понять его творчество. Первая – книга о художнике, написанная его друзьями Абрамом Эфросом и Яковом Тугендхольдом, которая была опубликована в Москве в 1918 году. Вторая – не имеющее себе равных художественно-историческое исследование зятя Шагала Франца Мейера, впервые изданное в Германии в 1962 году. Я также обращалась к мемуарам Шагала «Моя жизнь», вышедшим во Франции в 1931 году. Книга Бенджамина Харшава «Марк Шагал и его время: документальное повествование» (2005) – первое собрание большинства писем, написанных на идише; и работа о ранних годах художника, написанная Яковом Бруком, архивистом Третьяковской галереи, и опубликованная в каталоге большой выставки Шагала в 2005 году в Третьяковской галерее, также оказались весьма полезны в моей работе.

Я в особом долгу перед невероятно знающей и очень доброй Миртий Жирар из Комитета Марка Шагала в Париже, определившей сюжеты почти всех иллюстраций; перед Жан-Луи Пратом, президентом Комитета и бывшим директором Фонда Маг, позволившим мне воспользоваться его воспоминаниями о Шагале; еще я в долгу перед Сен-Поль де Ванс за гостеприимство, перед Хилари Сперлинг, которая читала мою рукопись и была верным, чутким энтузиастом, вдохновляющим и поддерживающим меня от начала и до конца моей работы.

Мои издатели Стюарт Проффитт и Чарльз Элиот в издательстве Кnopf и мой агент и друг Кэрол Хитон отнеслись ко мне с пониманием и внимательностью. Во время создания книги они, не дрогнув, как добрые товарищи приняли то, что для завершения книги потребовалось больше времени, чем изначально предполагалось. Хочу также выразить свою благодарность Сесилии Маккей и Филиппу Берчу из издательства Penguin и Лесли Левин и Эндрю Дорку из издательства Кnopf. В Financial Times мне повезло с двумя изумительными художественными редакторами Яной Дэлли и Лорной Доулан, которые дали мне умные советы и предоставили исключительную возможность идти своей дорогой.

Ученые, кураторы, галеристы и библиотекари всего мира на всех стадиях моей работы великодушно оказывали помощь, делились информацией или воспоминаниями о Шагале: Руфь Биич в Еврейском музее Нью-Йорка; покойный Хейнц Берггрюен, основатель Музея Берггрюена, Берлин; Жан-Мишель Форэ, бывший директор музея «Библейское послание Марка Шагала», Ницца; Дженнифер Фрэнсис из Королевской академии, Лондон; Мириам Хеффль из Немецкого литературного архива в Марбахе, которая любезно копировала переписку Шагала с дочерью; Тамара Карандашева, заведующая отделом Национального художественного музея, Минск; Людмила Хмельницкая, директор Музея Марка Шагала, Витебск; Мария Либерман из Международного центра русских и восточноевропейских еврейских исследований, Москва; Флоренс ле Монг из Объединения государственных музеев, Париж; Вера Морякина из Европейского университета в Санкт-Петербурге; Норманн Розенталь, бывший секретарь выставок Королевской академии, Лондон; Евгения Петрова из Государственного Русского музея, Санкт-Петербург; Гай Пикарда из Белорусской библиотеки Франциска Скорины, Лондон; Екатерина Зеленцова из Государственной Третьяковской галереи, Москва; Лели Солемани из Музея Гуггенхайма, Нью-Йорк; Аннете Вебер, профессор еврейской истории искусств из Высшей школы для еврейских студентов, Гейдельберг; Сет Уолитц, профессор иудейских исследований из Университета Остина в Техасе; работники Британской библиотеки приложили героические усилия, чтобы помочь мне найти и заказать материал, опубликованный в России.

Мои русские друзья Дмитрий Смирнов, Елена Фирсова и Филипп Фирсов оказались незаменимыми переводчиками с необъятными познаниями в русской культуре. Энтузиазм Жерара и Элисон Мак-Барни в самом начале моей работы стал маяком для стимуляции и убеждения всех ученых, стремящихся познать все, что касается России. Элизабет Мак-Келлар ободряла меня и внушала веру в проект в моменты сомнений. Непрестанная поддержка со стороны Алистер Маккалоу и ее существенные замечания принесли большую пользу книге. Еще я очень благодарна за осмысленные советы, помощь и способность проникнуть в суть работы Алэну де Биевра, Кристоферу Кэннеллу, Терезе Чиккано, Луизе Гейл, Роберту Гресковичу, Марку и Саре Холфорд (за их щедрое гостеприимство в Кап-Ферра), Ховарду Ходжкину, Роберту Хьюзу, Иану Джаку, Раулю Джакобу, Николетт Джонс, Неле Лодола, покойному Хайяму Маккоби и Синтии Маккоби, Веронике Маррис, монсеньору Клаусу Майеру из собора Святого Стефана, Майнц, Вернеру Мерцбахеру, Сэму и Тесс Нейман, Ричарду Натансону, Мартину и Катерине Роджер (за допуск в собор Всех Святых, Тьюдли), Ребекке Роуз, Наташе Семеновой, Наташе Сталлер, Деборе Стейнер, Энди Стерну, Дэниэлу и Зехаве Тауб и Дэвиду Вону.

Я испытывала большой интерес к Шагалу в течение нескольких десятилетий и многие свои идеи обсуждала с отцом, Гюнтером Вульшлегером, уже перед его смертью, и с матерью, Марией Вульшлегер, чья преданность и практическая поддержка, начиная с чтения гранок и заканчивая изучением немецких текстов, никогда не ослабевали. Больше всего я благодарю ее и своих детей: Наоми Кэннелл – за веселую компанию во время множества поездок, связанных с Шагалом, когда ее спокойствие и дипломатичность смягчали трудности, возникавшие в дороге; Зою Кэннелл – за долгие беседы о людях и об искусстве, которые обогащали мое восприятие и того и другого; Рафаэля Кэннелла – за разъяснение отношений между матерью и сыном. Именно их Шагал считал лежащими в основе своего искусства.

Но эту книгу нельзя было бы начать, продолжить и закончить без моего мужа, Уильяма Кэннелла. Когда я писала ее, то делилась с ним всеми мыслями, надеждами и проблемами, а он не позволял мне поддаваться неуверенности и всегда был для меня l’amor che move il sole e l’altre stelle[1].

Пролог

Знойным июньским днем 1943 года в маленькой квартире на 74-й Восточной улице Манхэттена собрались четверо русских евреев: художник, его жена-писательница, актер и поэт. Двое только что прибыли в Нью-Йорк из Москвы с беспрецедентным дипломатическим визитом; двое других недавно бежали из оккупированной Франции. Все они родились в конце XIX века у границ царской империи и были давнишними близкими друзьями. Теперь они с жаром вспоминали о своем сотрудничестве в искусстве в России 20-х годов. Попивая чай с джемом, друзья оживленно говорили о продвижении нацистов по Восточной Европе и о своих надеждах на то, что Красная армия их остановит; о своих родных, пропавших или скрывшихся, которые то ли выживут, то ли не выживут; о живописи, о театре, о литературе… Временами беседа становилась шутливой, но ни на одну минуту не спадало напряжение, поскольку все четверо знали, что по крайней мере один из них – шпион. Хотя никто с уверенностью не мог бы сказать, кто это, да и сам шпион боится, что за ним тоже могут шпионить. Когда художник, актер, писатель и поэт пытаются выяснить истину, они ходят по острию ножа во имя выживания и своего искусства, надеясь, что каждый из них проявит лояльность друг к другу, к их еврейским корням, к России. При этом все они находятся под надзором ФБР.

К этому моменту Марк Шагал прошел половину своего долгого жизненного пути. Идет война, он живет в Нью-Йорке, не желает учить английский язык и оказывается в безвыходном положении. По тем стесненным обстоятельствам, в которых Шагал оказался в Америке, нельзя было составить представления о его неистовом прошлом, когда он был первооткрывателем современного искусства на Монпарнасе, а затем и лидером авангарда в революционной России, или о его блистательном будущем, когда он станет известным и богатым. Хотя в 1943 году у Шагала в Нью-Йорке есть дилер, ему не удается продавать много картин. В это время он работает над несколько сюрреалистическим двойным портретом в снежном лунном пейзаже, наполненном ощущением опасности. Картина называется Entre Chien et Loup («Час между волком и собакой»), в ней уличные фонари на своих ногах переходят мрачную дорогу, не давая света. Лицо Шагала на картине – синяя маска, лицо его жены, укутанной в красную шаль, – белая. Эти цвета наводят на мысль о трехцветном знамени Французской республики и о тоске Шагала по Франции.

В разговоре с русскими гостями Шагал возвращается к своей старой, ставшей навязчивой идее. Речь идет о семи огромных панно, которые в 1920 году он делал для Еврейского театра в Москве. Панно, написанные сияющими красками, проникнутые интенсивными ритмами, заполненные крутящимися абстрактными формами модернизма, представляют образы родного Витебска: зеленого скрипача, танцоров, свадебный пир, свадебного шута в длинном пальто, ученого талмудиста. «Теперь там моя адская работа рассыпается», – стонет Шагал. Эти панно, с их современностью и индивидуальностью, внесли важный вклад в искусство начала двадцатого века, но вызвали отвращение у Сталина. Шагал рассматривал панно как свою величайшую работу, и их судьба занимала его мысли больше, чем судьба любого родственника, живущего в России.

Все остальные, сидящие в этой тесной комнатке, боялись за свои жизни, и никто из них не прожил более десяти лет. Очаровательный, миловидный поэт Ицик Фефер, с широкой улыбкой, в больших очках – военный журналист и офицер Красной армии, любит приключения. Пишет эпическую поэму «Тени Варшавского гетто» об уничтожении евреев в Польше. Он почти готов начать любовную интригу с Идой, молоденькой замужней дочерью Шагала, обладательницей тициановских волос. Феферу есть что терять: его патриотические стихи популярны, в Советском Союзе он народный герой. Но, окруженный воздухом подозрительности, он только что связался с НКВД – секретной полицией Сталина – и теперь наблюдает за каждым шагом своего друга Соломона Михоэлса.

У Михоэлса большие глаза, быстрые движения, голос харизматичной личности и гибкое, как у акробата, тело. В Нью-Йорке он, облеченный властью авторитетного главы Еврейского антифашистского комитета, наделен показной миссией – привлечь поддержку и капиталы американских евреев для военного усиления Советов. Но его жизнь еще продолжается только благодаря войне. Связанный Лаврентием Берией с Исааком Бабелем, который был убит в 1940 году, Михоэлс был в безопасности только потому, что его положение известного актера и интеллектуала было полезно советскому режиму. У Михоэлса здесь есть еще одно тайное дело: он должен навести справки о научном докладе русского физика. Михоэлс фотографировался с Альбертом Эйнштейном, но понимал, что живет взаймы у времени, как бы успешно он ни играл роль шпиона. Для Шагала Михоэлс символизирует тропу в неизведанное – актер был его ближайшим другом в Москве, а сейчас представляет евреев, которые живут в России: «Если Михоэлс, как он говорил, когда-то учился у меня, возможно, я должен теперь учиться у него. Тогда я сам не погружался бы в свои сомнения, как в банку с краской, которая пишет еврейское лицо и душу в оттенках тайны и печали».

Хозяйка квартиры Белла Шагал как губка впитывает новости из дома. Она пытается закончить «Горящие огни»[2] – свои мемуары о русском еврействе, которые пишутся трепетной мерцающей прозой на идише, языке ее детства. «Я стремлюсь спасти свои воспоминания и не дать им исчезнуть навсегда вместе со мной», – признается она. Белла училась, желая стать актрисой, но затем последовала за Шагалом в изгнание. Она ждала от московских гостей новостей о родном городе, но дождалась лишь того, что в будущем, 1944 году, в июне, нацисты в жестоком сражении сровняли Витебск с землей. Осталось пятнадцать зданий, и из 240 000 жителей выжили только 118 человек, спрятавшихся в подвалах.

Марк Шагал, первооткрыватель современного искусства и один из величайших художников фигуративной живописи, ввел визуальный язык, на котором говорил о тревогах и ужасах XX столетия. Полотна Шагала провозглашают триумф модернизма, прорыв в искусство выражения внутренней жизни, который параллельно происходит в литературе (Пруст, Кафка, Джойс) и в психоанализе (Фрейд) и является одним из последних художественных достижений, оставленных нам в наследство прошлым столетием. В то же время, между 1914 и 1945 годами, и самого Шагала коснулись все ужасы европейской истории: революции и мировые войны, этнические преследования, убийства и изгнания. В том возрасте, в котором многие большие художники бежали от реализма к абстракции, он переводил опыт своих страданий в образы простые, непосредственные и одновременно символические, которые могли найти отклик в душе каждого человека.

Шагал оторвался от бедного, скучного окружения своего детства, но воплощал его в образах, с которыми всегда ассоциируется его творчество: деревянные избы и синагоги, скрипачи и раввины. Шагал, без особых усилий усваивая все эстетические новшества своего времени, создавал фундаментальный оригинальный стиль – в его окружении в штетле (местечке) каждодневная реальность сплавляется с воображаемым миром, демонстрируя и беды, и чудо выживания. Линия жизни Шагала развивалась в несколько этапов. Он постепенно приспосабливался, двигаясь с востока на запад, от притеснений царской, потом и Советской России к Берлину и Парижу, от нацистской Европы к Америке. Всякая с трудом завоеванная перемена давала его искусству обновление и находила в нем отклик. Однако всегда источником его творчества оставалась Россия. «В моем воображении Россия является подобной бумажному воздушному шару, подвешенному к парашюту. Сплющенная груша шара висит, охлаждается и по прошествии лет медленно падает». В своих картинах, изображаюших Витебск, Шагал превращал страх и ностальгию по своему окружению, побежденному террором, в символ памяти.

Лишь у немногих художников искусство и жизнь так тесно переплетались. Работа и каждодневное существование Шагала были равно проникнуты его навязчивой тройственной идеей – иудаизм, Россия и любовь. Можно сказать, эта идея универсально отвечала вневременным человеческим раздумьям о религии, чувстве социальной и эмоциональной принадлежности и о сексе. При этом отношения, которые питали его искусство, неоднократно грозили ему личным опустошением. Его мать, его подруга Тея, его дочь Ида и приемная дочь Джин, его жены Белла и Вирджиния, каждая по-своему, приносились в жертву. Только в третьей жене Ваве, такой же хитрой и упрямой, как и он сам, Шагал обрел себе пару, когда многое в жизни переменилось и искусство уступило место житейскому комфорту.



Особую роль в жизни Шагала сыграла его первая жена Белла. В переписке между супругами вскрываются трудные, горько-сладкие отношения, которые развенчивают образ жены-музы. Белле необходимо было участвовать еще в одной революции двадцатого века – в борьбе женщин за независимое творчество и профессиональное существование. Шагаловские портреты красноречиво рассказывают о битвах, которые вела одаренная и напористая женщина, чтобы жить своей собственной жизнью. Дерзость и надежда – в картине «Моя невеста в черных перчатках» (1909); свершение – в картине «Белла с белым воротником», написанной накануне русской революции (1917); борьба за самоидентификацию – в картине «Белла с гвоздикой» (1925); безумие – в картине «Белла в зеленом» (1934). И все-таки для Шагала Белла всегда олицетворяла собой еврейскую Россию: «С кем ее сравнить? Она была не такая, как все. Она была Башенка-Белочка, глядящая, как в зеркало, в Двину с холма Витебска, с его облаками, и деревьями, и домами». В августе 1923 года Шагал писал Белле из Парижа в Берлин, что, может быть, он хочет слишком многого – «проснуться в своем прошлом». Белла представляла собой живую связь с Россией, и это позволяло Шагалу, находясь в изгнании, развиваться как художнику. В этом его жизнь коренным образом отличалась от жизни большинства русских художников-эмигрантов, чье творчество поблекло сразу, как только художники покинули родину. Но когда связь внезапно оборвалась, Шагал, большой художник и большой эгоист, погрузился в воспоминания – в «пространство моего Витебска и время, когда я гулял по его улицам, над его крышами и дымовыми трубами, думая, что в городе был только я один, и что все девушки ждали меня, и что могилы на старом кладбище прислушивались к моему голосу, и луна, и облака следовали за мной и вместе со мной поворачивали за угол на другую улицу…».

Часть первая

Россия

Глава первая

«Мой грустный и веселый город». Витебск 1887—1900

«Каждый художник где-нибудь рождается, – размышлял Шагал, находясь в изгнании, в Соединенных Штатах. – И хотя позднее он может даже отзываться на влияния другой окружающей среды, определенная сущность – определенный «аромат» места его рождения – прилипает к его работе… Жизненно важный знак этих ранних влияний остается в почерке художника. Мы видим это в образе деревьев и в игроках в карты Сезанна, рожденного во Франции, в спиралях волнообразного движения горизонтов Ван Гога, рожденного в Голландии; в почти арабских украшениях Пикассо, родом из Испании; или в линеарности, свойственной кватроченто, ощущения Модильяни, родившегося в Италии. Существует манера, в которой, надеюсь, я сохранил влияния моего детства».

Витебск, «мой грустный и веселый город», достиг зенита своего развития в качестве надежного провинциального военного аванпоста огромной Российской империи, когда 7 июля 1887 года там родился Шагал. Барочный зелено-белый Успенский собор на холме, венчающий городской горизонт, тридцать церквей с куполами и шестьдесят синагог, груда деревянных домов и блуждающие евреи, изображенные в таких картинах, как «Над Витебском», свидетельствуют о смешении культурного и религиозного наследия.

Художник Илья Репин называл Витебск «русским Толедо», потому что беспорядочный силуэт Витебска, как и города Эль Греко, характеризовался смесью христианских и иудейских шпилей, башен и куполов.

Основанный в краю голубых озер, сосновых лесов, широких равнин и округлых холмов, старый, живописный белорусский город поднимается вверх по берегу широкой реки Двины, где соединяются два притока, Витьба и Лучеса. Жить в этом городе длинной снежной зимы и короткого знойного душного лета всегда было трудно. Укрепления на торговых путях между Киевом, Новгородом, Византией и Балтийским морем с X века принадлежали Литве, потом – Польше, хотя туда часто вторгались русские. В XVIII столетии эти земли были присоединены к России и стали северо-западным краем черты оседлости, включающей части Белоруссии, Литвы, Польши, Латвии и Украины – те земли, которые Екатерина Великая определила как место проживания всех евреев империи.

К 1890 году там проживало 5 000 000 евреев, сконцентрированных в таких городах, как Витебск и соседний Двинск (теперь Даугавпилс), что составляло 40 % евреев всего мира. С 60-х годов XIX века новые Московско-Рижская и Киевско-Санкт-Петербургская железные дороги пересекались в Витебске. Они привозили людей, стремящихся в город из деревень. Так здесь сформировался городской пролетариат. За тридцать лет население Витебска выросло до 66 000 человек, более половины из них евреи, которые занимались мелкой коммерцией: вели дела с бумагой, маслом, железом, мехом, мукой, сахаром, селедкой. Остальное население составляли русские, белорусы и поляки. Один из жителей вспоминал:

«Если бы я был иностранцем и не жителем Витебска, то после прочтения надписей на магазинах, имен жителей и названий контор, размещавшихся на каждом метре вдоль всех улиц, я сказал бы, что Витебск был чисто еврейским городом, построенным евреями с их инициативой, энергией и деньгами. То, что Витебск еврейских город, особенно чувствуется в субботу и в еврейские праздники, когда все магазины, конторы, фабрики закрыты и в них стоит тишина. Даже в государственных учреждениях, таких как государственный банк, нотариат, суд, почта и телеграф и так далее».

Идиш в Витебске, как и во всех местах черты оседлости, был родным языком почти всего еврейского населения, половина которого не могла говорить ни на каком другом языке. Это отделяло еврейскую культуру города, подобного Витебску, от моря отсталых, грубых, доведенных до скотского состояния славянских деревень, окружавших эти города. Крестьяне, населявшие эти деревни, были крепостными всего лишь одно поколение назад. Идиш был главным языком Шагала до самой юности, это был язык родного дома, и он позволял лелеять воспоминание об ощущении защиты и определенной принадлежности, об участии в независимой системе ценностей, в религиозных традициях и законах, чего еврей в XIX веке не мог бы найти больше нигде.

Поэтому евреи, которые прибывали в Витебск из мелких поселений черты оседлости, быстро начинали чувствовать себя как дома. Среди этих людей в 1886 году была и тоненькая, маленькая девушка двадцати лет, Фейга-Ита Чернина, старшая дочь резника из маленького городка Лиозно, расположенного в сорока километрах к востоку. Ее мать, Хана, недавно умерла, и Фейга-Ита уехала, оставив позади сонное существование, привычное для отца, который «полжизни провел на печке, четверть – в синагоге, остальное время – в мясной лавке», и ленивых братьев и сестер, которые не годились для жизни в крупном городе. Знаменитый внук резника позднее с любовью писал их портреты как карикатуру на инертность русской провинции. Дядя Лейба весь день «сидит на лавке перед своим домом… На берегу, точно рыжие коровы, бродят его дочери». Бледная тетя Марьяся «лежит на своем диване… тело ее вытянутое, изможденное, грудь – впалая». Дядя Юда «не слезает с печи, даже в синагогу почти не ходит». Дядя Исраель «на своем постоянном месте в синагоге… греется перед печкой, глаза закрыты». Только дядя Нех, с его телегой и кобылой, увековеченный в картине «Продавец скота» (1912), занимался делом. Это была провинциальная Россия, от которой бюрократы и интеллектуалы Санкт-Петербурга приходили в отчаяние: «Нигде в Европе не найти такой неспособности к настойчивой, размеренной, регулярной работе, – писал историк XIX века Василий Ключевский, – но там, тем не менее, все было наполнено чувственным колоритом и жизнью».

Фейга-Ита приехала в Витебск, чтобы выйти замуж за двадцатитрехлетнего кузена Хацкеля (это имя образовано от имени Иезекииль, что на русский переводилось как Захар, а в семье сокращалось до Хазя, Чати или Шазя). Фейга-Ита никогда прежде не видела жениха – такой брак по уговору был обычным делом для ортодоксальных евреев того времени. Хацкель вместе с родителями Давидом и Башевой только незадолго до женитьбы покинул Лиозно и переехал в процветающий город. Он был чернорабочим на большом селедочном складе Яхнина на берегу Двины и жил около городской тюрьмы на Песковатике, где селились прибывающие в Витебск новички. Это предместье находилось в тени церкви Святой Троицы, построенной в XVII веке и более известной под названием «Черная Троица». Отец Хацкеля, которому было уже шестьдесят лет, всю жизнь был учителем в хедере, где обучались местные мальчики из бедных семей. Слабый младший брат Хацкеля, Зуся, оставшийся в Лиозно, непредприимчивый и ребячливый, был подмастерьем у парикмахера. Он единственный из всей большой семьи позднее проявлял интерес к картинам племянника, хотя отказался хранить свой портрет, считая его недостаточно лестным для себя.

Название «Песковатик» означало «на песках». Дом, в котором Фейга-Ита стала жить с Хацкелем, не сильно отличался от того деревенского, который она оставила в Лиозно. Дороги были не мощеными, зимой они покрывались льдом, летом их заполняли грязные лужи. Вдоль этих дорог хаотично громоздились деревянные лачуги с маленькими дворами позади домов, где толклись куры и козы. Коровы, которые бродили по грязным дорогам, заходили в дома и лавки, что придавало всей округе деревенский вид. Фейга-Ита доила коз у себя во дворе, но даже богатые Розенфельды, родители Беллы, на дворе за своей квартирой держали корову, а также лошадей и цыплят, и велели слугам поить хозяйских детей свежим молоком. Когда они на лето уезжали на дачу, то брали с собой и корову, которую привязывали веревкой к телегам с провизией. Даже богатые жители Витебска недалеко ушли от деревни.

Фейга-Ита и Хацкель не намеревались надолго оставаться на Песковатике. Их свадебная фотография показывает пару типичных провинциалов того времени, которые стараются подняться до уровня горожан. Фейга-Ита уверенно стоит в своем плотно обтягивающем шелковом платье с высоким воротом, длинными манжетами, рюшами и лентами. Она смотрит в камеру решительным, живым взглядом и держит книгу, хотя, по-видимому, была неграмотной. Фейга-Ита выглядит рассудительной и практичной, к моменту своего замужества она уже играла роль матери по отношению к своим младшим сестрам. Даже замужем она будет ездить в соседние города, чтобы проверить, насколько годятся в мужья сестрам их женихи: заходя в лавочки, будет собирать местные сплетни и даже заглядывать в окна претендентов, чтобы заранее все разузнать.

Около молодой жены сидит широкоплечий Хацкель в сюртуке вроде большого пальто и в фуражке. Он производит впечатление солидного, неразговорчивого, сосредоточенного молодого человека из рабочих. Просматривается в этом портрете и легкая меланхолия, свойственная его натуре. Хацкель постоянно находится в возбужденном состоянии, его тяготили тяжелая работа и большая семья. Однако его сын заявляет: «Мой отец не был бедным молодым человеком. Фотографии его в молодости и мои собственные воспоминания о семейном гардеробе доказывают, что, когда он женился на маме, он имел определенный физический и финансовый вес, поскольку подарил своей невесте… великолепную шаль. Женившись, он перестал отдавать жалованье отцу и зажил своим домом».

На более поздних фотографиях можно заметить эту замечательную кружевную шаль. Однако живая, полная надежд Фейга-Ита скоро обнаружит, что, хотя супруги обладают общими стремлениями и, несомненно, придерживаются традиционного религиозного образа жизни, Хацкель оказался не тем, с кем можно было бы поговорить. У Фейги-Иты было множество амбициозных надежд, чего ее муж не мог понять, она обладала такой энергией, которая постоянно требовала приложения. Будучи молодой матерью, испытывающей в браке одиночество, все тепло своей души она отдала сыну – первенцу Мойше, для родителей – Мошка, а в метрике – Мовша Хацкелев: Мовша (русская форма от Моисей), сын Хацкеля. Сына, родившегося через год после свадьбы, Фейга-Ита обожала до самой смерти. Шагалу Витебск представлялся городом матери, из их близости произрастали и корни его искусства. «Если я делал картины, то потому, что помню мою мать, ее грудь, кормившую меня таким теплом, мать, превозносившую меня, и я чувствую, что мог бы качаться, подвешенным к луне», – вспоминал он в возрасте семидесяти девяти лет. Зять Франц Мейер так понимал искусство Шагала: «Ему необходимо то, что внутри. Художник привязан к своей матери завязками ее фартука, он человечески и формально зависит от ее близости. Образ возникает не от академического обучения, но от того, что внутри этой близости». Шагал понимал, что мечты, которые разжигали его искусство, пришли от Фейги-Иты. «Мечты. По мечтательности уродился я в мать… И вы, дорогие, не знаете еще, какой я, в сущности – БАБА», – писал он своим сестрам в 1912 году, когда ему было двадцать четыре года. «Нет никого в нашей семье, кто так хочет знать все, как я, – я здесь не хвалюсь… Мне интересны незначительные вещи, не суди меня за это потому, что я мужчина».

Любовь и отождествление себя с Фейгой-Итой придавали Шагалу сил, были основой его оптимизма и помогали ему выживать. Но это же делало его уязвимым, поскольку он был чрезвычайно зависим от женщин.

Поразительно красивый мальчик с вьющимися волосами и большими голубыми глазами всегда оставался для Фейги-Иты самым любимым из всех девяти ее детей. Бессознательно, но и бескомпромиссно Шагал ожидал такого же отношения от всех своих женщин. Сестра Шагала по имени Хана, названная так в честь матери Фейги-Иты, родилась в 1888 году, через год после его рождения, но и после ее появления на свет близость матери и сына не ослабла. Притом что семья была достаточно большой, Фейга-Ита за едой обычно подвигала своему первенцу особый кусочек, чтобы у него было больше сил, как физических, так и эмоциональных. И Шагал жил дольше, чем все его братья и сестры, только двое из которых дожили до преклонных лет.

Как большинство людей, вышедших из низов и достигших славы, Шагал мифологизировал свое детство. Книга «Моя жизнь» – это воспоминания, написанные им в тридцать пять лет, о жизни в России и о том, как он покинул Россию навсегда. В этой книге Шагал подробно описывает ранние годы, проведенные в Витебске. Хотя некоторые ее части излишне романтичны и не соответствуют истине, многие детали подтверждаются фактическими источниками: письмами и фотографиями – и содержание их созвучно другим мемуарам о детстве в штетле того времени. Начинается книга драматично: «Моя мать рассказывала мне, что я пришел в мир во время большого пожара и что кровать, на которой мы лежали, переносили из одного места в другое, чтобы спасти нас. Возможно, именно поэтому я всегда так возбужден». Тот пожар, один из многих пожаров, что проносились по деревянным районам таких городов, как Витебск, произошел как раз в день рождения Шагала, это подтверждается документами. При пожаре жители, спасаясь от огня, обычно убегали к реке. В детстве неугомонный Шагал выискивал дым и обгоревшие крыши и несся бегом к Двине. Он живо помнил обгоревшие деревянные дома, которые присутствуют в его картинах. Позднее эти пожары стали символом уничтожения евреев. Но в 1887 году место его рождения было спасено от огня. «Этот маленький дом около дороги на Песковатике был не затронут, – писал он в 1922 году. – Это место напоминает мне шишку на голове раввина в зеленом, написанного мною, или о картофелине, которую бросают в бочку с селедкой и которая тонет в кислом рассоле. Глядя на этот домик с высоты моего современного величия, я вздрагиваю и спрашиваю себя: «Как могло быть, что меня угораздило здесь родиться? Как там можно было дышать?»

Шагал, как он говорит, родился мертвым – «Я не хотел жить», – и его бросили в воду, в корыто, чтобы оживить. Корыто стоит у ножек кровати на нескольких его картинах, которые называются «Рождение». Этот рассказ наводит на мысль о депрессии, покорности судьбе, то есть о свойствах характера его отца. Они были присущи и самому художнику, но соседствовали с инстинктом выживания и дающей надежды энергией, что он унаследовал от Фейги-Иты. Эгоцентричный, с мягкой речью, изящного телосложения, Шагал жил укутанным в закрытую, особую атмосферу еврейского Витебска. До тринадцати лет, как и было положено, он рос в традиционном воспитании ортодоксального европейского еврейства, характеризующегося сильными семейными и общинными связями, полностью религиозным образованием, бедностью и подозрительностью. (Шагал, бывало, прятался под кровать, когда полицейский проходил мимо окон, – так приближался христианский мир.) Даже внутри черты оседлости еврейское население не имело всех гражданских прав. Над официальной политикой нависала тень имперских советников, таких как Константин Победоносцев, обер-прокурор Синода в правление Александра III. Вот как Победоносцев предлагал разрешить «еврейскую проблему»: обратить треть евреев в христианство, треть евреев изгнать и треть убить. Доступ евреям в русские школы и университеты был ограничен квотами, евреям была недоступна государственная и судебная служба, в периодически происходящих погромах евреев грабили и мучили. Раиса Маритен, парижская приятельница Шагала, еврейка, которая росла на юге черты оседлости и приняла тогда вместе со всей семьей католицизм, вспоминала «толпу людей, проходивших мимо, с крестом над головами». Она считала, что «воспоминание ее матери о кресте, плывущем вверху во время погромов, надолго задержало ее обращение». В ответ на притеснения восточно-европейские евреи сформировали живую, независимую общину, со своей собственной идентичностью и ритуалами, которых лишь слегка коснулось светское влияние. Центры имперской силы – Санкт-Петербург и Москва – были отдаленными, запретными, недоступными, витебские евреи рассматривали Вильно (теперь Вильнюс) как свою столицу. Этот «Иерусалим Запада» исстари был местом обучения евреев в бывшем Литовском княжестве, известном на идише как «Лита» (немецкое «Litauen»), и евреи чувствовали, что они принадлежат к этой стране.



Богатые евреи Витебска, такие как родители Беллы, жили в самой старой части города, в тени тех зданий, которые представляли христианский истеблишмент (например, неоклассического дворца губернатора, где Наполеон ненадолго останавливался в 1812 году по пути в Москву). Лучшие владения находились на двух длинных улицах, застроенных в середине XIX века домами с разноцветными фасадами. Эти улицы – Смоленская и Подвинская (теперь улицы Ленина и Толстого) – сходились на берегу маленькой реки Витьбы. В этой точке стоял большой особняк швейцарского кондитера Христиана Брози, в котором помещалась популярная «Кондитерская Жан-Альбер», а ниже, под разукрашенной террасой, – ювелирный магазин с вывеской «Ш. Н. Розенфельд». В этом месте всегда было множество прохожих, экипажей, а после 1898 года там появились первые трамваи. Зимой напротив дома Розенфельда запряженные лошадьми сани ждали седоков. На одной стороне моста через вьющуюся Витьбу смутно вырисовывался Николаевский собор, на другой расположилось внушительное здание окружного суда. Здесь процветала культурная и интеллектуальная жизнь. К концу XIX столетия Витебск мог похвастаться своим собственным симфоническим оркестром, который ездил с концертами в Вильнюс и Ригу, несколькими театрами и единственной во всей черте оседлости художественной школой[3].

Центр культурной и экономической жизни города – «большая сторона» – располагался в том месте, где Витьба соединялась с величавой Двиной.

Большой каменный мост с тщательно сделанной балюстрадой пересекал Двину, которую заполняли плоты и баржи, несущие бревна для успешно работающей бумажной фабрики и для верфей. Мост вел к более бедной «малой стороне», где и рос Шагал и где собралось большинство беднейших евреев, живших в деревянных домишках. Некоторые избушки выстроились вдоль берега реки так близко к воде, что она подходила к их дверям. В Энциклопедии «Британика» в 1911 году Витебск был описан так: «Старый город, с разрушающимися особняками знати и грязными еврейскими кварталами, половина его населения состоит из евреев. Там есть два собора, основанные в 1664 <…> и в 1777 [году][4]… Фабрики ничтожны, и беднейшие классы поддерживают себя садоводством, строительством лодок и льняной торговлей, в то время как купцы ведут активный бизнес с Ригой, торгуя льном, коноплей, табаком, сахаром и лесоматериалами».

Западная Двина, несущая свои воды на север к балтийскому порту Рига, была жизненно важной транспортной артерией города. Весной плоты направлялись вниз по течению и иногда, ударившись о каменные устои моста, разбивались, в то время как оставшиеся в живых плотогоны яростно пытались остановить шестами уплывающие бревна. Летом взрослые плавали в реке, а дети играли на берегу. Шагал помнил, как он вертелся в воде, смущенный тем, что мальчики вокруг кричали: «Смотри, какой он у него маленький!» Зимой Двина замерзала, у моста устраивали каток, и даже такие строго воспитанные девушки, как Белла, позволяли себе там появляться. «Мост для нас был раем, – писала она. – Мы убегали туда из тесных домов с низкими потолками. На мосту мы могли видеть небо. В узких улицах его скрывали дома и возвышающиеся ярусами крыши церквей. Но у моста река ровно вытягивалась, и между водой и небом плыл воздух. Ветер приносил из городских садов запах цветов. Мост соединял две половины города и в течение дня был заполнен людьми. На мосту люди чувствовали, как их омывают ветер и вода. Между деревянными половицами моста поднимался холод. Всем хотелось стоять там и не спускаться назад на землю и на твердый тротуар».

На «малой стороне», в миле от старого города, рядом с железнодорожным вокзалом, простирался район складов и лавок. Там, писал Шагал, «кривые дома, и дорога ведет на кладбище». Тут же стояла Ильинская церковь, рядом – Спасо-Преображенская, зеленые купола которой часто появляются на картинах Шагала[5]. Вид на эту церковь открывался с чердака маленького (один этаж с комнатами под крышей) деревянного дома № 29 на Второй (позже – Большой) Покровской улице, куда в 1890 году переехали Шагалы с трехгодовалым Мойше, маленькой Ханой и матерью. В этом году умер отец Хацкеля, и его мать, сорокавосьмилетняя Башева, вернулась в Лиозно, где снова вышла замуж за второго дедушку Шагала, резника. Объединив два хозяйства, она смогла выделить немного денег на покупку нового дома для следующего урбанизированного поколения Шагалов.

Здесь, на Второй Покровской улице, и обосновалась растущая семья. Давид, названный в честь недавно умершего дедушки, родился в мае 1891 года, и в комнате, обклеенной голубыми обоями, два брата спали валетом на одной кровати. За несколько дней до рождения Давида Мойше укусила бешеная собака, и дядя повез его в Санкт-Петербург, в больницу, чтобы ему сделали прививки от возможного бешенства. Шагалу нравилось быть в центре внимания, и он мечтал встретить на улице царя. Когда он вернулся домой, то дом был полон женщин, наряженных в их лучшие одежды, его мать, наполовину обнаженная и раскрасневшаяся, лежала в кровати, и из ее комнаты раздавался пронзительный крик новорожденного. Снова и снова Шагал рисовал эту сцену, которая стала привычной для него: после Ханы и Давида у Шагалов между 1894 и 1905 годами родилось еще шесть дочерей: Зина, (родители звали ее Зисля), Лиза (Лия, или Лея на идише), Маня, Роза, Маруся (дома ее звали Марьяська или, уменьшительно, Марьясенька) и Рахель, которая умерла во младенчестве, будто бы отравившись углем, – так гласила семейная легенда.

На Покровской энергичная Фейга-Ита открыла бакалейную торговлю – магазин с ошибкой на вывеске, который Шагал так часто изображал. Фейга-Ита привезла «целый фургон товара, не заплатив ни копейки», и, продавая селедку, сахар и муку, пополняла семейный бюджет. Картина «Лавка в Витебске» (1914) изображает место, напоминающее коробочку с детскими драгоценностями: блестит рыбья чешуя, коробки сияют, как ювелирные украшения, – это приют покоя и изобилия. В магазине, около дома и в доме, вспоминал Шагал, мать вела хозяйство; по утрам она стояла у дверей, когда дети выходили из дома, потом посылала кого-нибудь в магазин за селедкой на ужин. Это всегда была селедка, обычно в сопровождении хлеба, сыра и гречневой каши. Только Хацкель по субботам ел жареное мясо, за чем ревниво следили дети. Будто обороняясь, Шагал многократно повторяет в мемуарах, что семья никогда не голодала, что он всегда выходил из дома с куском хлеба с маслом в руке, но многие, кто встречался с ним в жизни позднее, задавались вопросом, полностью ли он вылечился от отчаянного отношения к еде? «Часто, когда он входил в бистро, он автоматически разбивал круто сваренное яйцо о прилавок. У меня было впечатление, что со времени его детства, проведенного в бедности, голод его все еще не утолился», – вспоминал литовский фотограф Изис, который встречался с Шагалом в 40-х годах. Одним из первых впечатлений Вирджинии Хаггард, его спутницы тех лет, было то, что «Марк всегда ел быстро и без излишней утонченности».

Шагал не признавал Фрейда, но память о доме, где он был всегда накормлен, в котором он чувствовал себя в безопасности, оказала существенное влияние на тот образ, который он для себя сконструировал.

Для такого одаренного воображением ребенка – заикавшегося и слабенького, что позднее заставляло его избегать конфронтации любого вида, – ошеломительным, главным в окружавшей его атмосфере было чувство защиты, исходящее от матери: «Я маленький мальчик, а мама – королева». Шагал вспоминал, что когда он стал подростком, то «был все еще таким робким, что крепко держался за мамину юбку, в какую бы часть города мы ни шли, как если бы я был ребенком и боялся потерять ее в толпе», в то время как дома, «когда мне было уж слишком страшно, мама звала меня к себе. У нее было самое лучшее укрытие. Тут никакое полотенце не превратится в козла или старика и никакой мертвец не проскользнет сквозь замерзшее стекло окна… Ни висячая лампа, ни диван больше не пугали меня, когда я находился в маминой кровати… Она полная, с грудями такими пухлыми, как подушки. Мягкость тела, выносившего детей, ее возраст, страдания ее материнской жизни, сладость ее мечтаний, ее ноги толстые и резиновые…»

В картине «Мать у печи» (1914) хозяйка, которая ставит хлеб в печь, с ее горделивой осанкой, прямой спиной, с лицом, которое сияет в ореоле алого отражения пламени, превращается в правящую богиню дома. В левом углу крошечный бородатый мужчина, отец Шагала, опирается на палку, его уменьшенные размеры усиливают ее важность. Как на русских иконах, размеры фигур находятся в чисто символических отношениях. Вот так Шагал осознавал своих родителей: мать – монументальную, живую и дающую тепло, будто большая печь, около которой она стоит, и отца – слабого и зависимого.

«Правда ли, что мама была невзрачной коротышкой? – позднее вопрошал Шагал. – В наших глазах наша мать являла собой редкий тип, настолько редкий, насколько и возможный в ее повседневном окружении… Она любила поговорить. Умела так подобрать слова и представить их так ловко, что ее слушатель только смущенно улыбался. С величием королевы, прямая, неподвижная, с высокой остроконечной прической, она задавала вопросы сквозь сжатые губы, которые еле двигались… Какими словами могу я описать ее улыбающуюся, иногда часами сидящую перед дверью или за столом, когда она ожидает, что зайдет кто-нибудь из соседей, ибо свои горести ей самой не облегчить…

…Ах, эта улыбка!.. Я хотел сказать, что мой талант лежал упрятанным где-то в ней, и все передалось мне, все, кроме ее духа».

Доминирующие в картине «Мать у печи» цвета – черный и белый: устойчивые, классические цвета портретов. Портрет «Отец (Отец и бабушка)», написанный в то же время, по контрасту представляет собой пульсирующую массу сернисто-желтого, глубоких синих и коричневых теней, чьи волнистые поверхности и расплывающиеся линии отражают двойственность отношения Шагала к отцу. Тревожная, напряженная фигура Хацкеля Шагала насторожена, глаза с затравленным выражением полны тревоги. Фигура отца, расположенная против окна в центре картины, обрамлена фигурой кота и крошечной фигуркой матери Хацкеля в платке: «Всего-то там и было у маленькой старушки, что платок вокруг головы, маленькая юбка и морщинистое лицо, а в сердце – любовь, посвященная любимым детям и своему молитвеннику». Все выглядит таким жалким, линялым, старым, и все же в портрете отца Шагал создает образ задумчивого, утомленного, древнего еврея, печального и измученного жизнью. Если Фейга-Ита представала практичной, в полной боевой готовности, то Хацкель являл собою благочестие и задумчивость. Он редко обращался к своим детям, лишь цитировал им и жене некоторые религиозные тексты. Раз в году, в Йом Кипур, Фейга-Ита посещала службу в синагоге с женским молитвенником в руках, в котором Хацкель делал для нее пометки: «Начинай здесь», «Плачь», «Слушай кантора». Хотя она все равно теряла нить молитвы. «Мама, находясь в храме, была уверена, что проливает слезы не без пользы, но только в правильных местах». Сам же Хацкель ежедневно, зимой и летом, вставал в шесть часов утра и шел в молитвенный дом, возвращаясь оттуда, ставил самовар, пил свой чай и шел на работу; измученный, возвращался домой, скручивал гору папиросок на следующий день и засыпал над ужином.

«Видели ли вы когда-нибудь во флорентийских картинах одного из тех мужчин, чья борода никогда не стриглась, с глазами одновременно и темно-карими и пепельно-серыми, с лицом цвета жженой охры, в морщинах и складках? – спрашивает Шагал в «Моей жизни». – Это мой отец». Портрет его, как писал Шагал: «…должен был обладать эффектом свечи, что взрывается пламенем и в тот же момент гаснет. Его особенность – любил поспать… Надо ли вообще рассказывать о своем отце? Что стоит человек, который ничего не стоит? Если он бесценен? Мой отец не был служащим, но тридцать два года – простым рабочим. Он поднимал тяжелые бочки, и мое сердце, бывало, трескалось, будто хрупкое турецкое печенье, когда я видел, как он поднимает эти тяжести и перемешивает селедки окоченевшими руками. Его толстый хозяин, как чучело, стоял рядом. Иногда одежда отца блестела от селедочной чешуи… В моем отце все казалось мне загадкой и печалью. Он приходил домой в грязной, засаленной рабочей одежде… он приходил домой, высокий и тощий. И вместе с ним в дом входил вечер».

Шагал писал это в 1922 году в Москве, тогда пролетарское происхождение давало преимущество. На самом деле Хацкель был членом Союза приказчиков Витебска с 1905 по 1918 год, когда после революции работал в кооперативе. Тем не менее отец, говорил Шагал зятю, представлял собой «предметный урок тяжелой работы, чего никогда нельзя было забыть». Не забывал он и смехотворной сцены домашнего фарса, когда устраивалось еженедельное пятничное омовение рабочего. Фейга-Ита поливала из кувшина водой на черные руки и тело отца, в то время как он мычал, «что в доме нет порядка, что кончилась сода…». Родителям приходилось собирать в совок экскременты детей, потому что, как вспоминал Шагал, «нам особенно нравилось делать [это] по ночам во дворе. Простите меня за вульгарность? Я груб? Ведь вполне понятно, что при свете луны, когда страшно отойти подальше, – мы, дети, не могли даже пошевельнуться, ноги просто нас не слушались. На следующее утро отец бранил детей за их неприличное поведение». В нескольких романтических шагаловских картинах родного города, таких как «Над Витебском», видна фигурка испражняющегося ребенка.

Воспоминания Шагала о родителях были окрашены и усилены ностальгией по дому, который был ему недоступен после того, как он в 1922 году покинул Россию.

Почтение к родителям естественным образом оборачивалось сентиментальностью.

«Я никогда не ссорился с моими родителями. Для меня родители священны. Ничто в мире не могло бы повернуть меня против них», – признавался Шагал Вирджинии Хаггард в мире за пределами русского еврейства. Когда уже стариком, в 1973 году, Шагал посетил Россию, он заискивал перед собой, говоря: «Я был душевно здесь всегда… Можно обо мне сказать все, что угодно, – большой я или небольшой художник, – но я остался верным своим родителям из Витебска». Другой крайностью была реакция его дочери Иды, которая выросла и получила образование в Париже. В 1959 году она поехала в Россию, чтобы повидаться с родственниками, и была потрясена необразованностью Шагалов, что, однако, не было результатом советской невежественности. Ида была очарована родственниками своей матери – «спокойные, безмятежные, интеллигентные, восхитительные… неожиданный замечательный контакт», – которые не так уж далеко ушли от Шагалов. «Я провела много времени с этими семьями, – деликатно писала Ида. – Трудно говорить о семье папы, он сам, без сомнения, великий художник, но этот гений – выходец из этой семьи».

Тем не менее, судя по словам сестры и племянницы, которые поделились своими воспоминаниями о Шагале только в 90-е годы, после семидесяти лет поощряемого государством молчания, «вся семья была очень веселой и музыкальной… в доме много шутили друг над другом, пели, играли». Марьяська, единственная оставшаяся в живых к тому времени, вспоминала Мойше, особенно его «выдумки и фантазии» и музыкальный дар. Он играл на скрипке, брал по вечерам уроки у торговца скобяным товаром, который жил у них во дворе. «Я что-то пиликал. И неважно, что или как я играл, он всегда восклицал, отбивая ритм ногой: «Замечательно!». У Шагала был приятный высокий голос, он помогал кантору в синагоге, хотя и ненавидел вставать затемно в святые дни. «Почему надо нестись туда темной ночью? Лучше было бы понежиться в своей постели», – говорил он. Всю свою жизнь он любил музыку, пластинки, особенно с композициями Моцарта, которые часто звучали в его студии, когда он работал.

Семья вспоминала Хану, старшую сестру, «крупную, уверенную, с твердым характером», надежную, как скала, прагматичную и рассудительную. «Портрет Анюты» (ее русское имя) показывает плотную, крепкую молодую женщину. Давида сестры считали «одаренным человеком», опорой и надеждой семьи. «Он сочинял стихи, печатавшиеся в местной витебской газете, прекрасно играл на мандолине и отлично пел», обучал сестер оперным ариям. Отношения Шагала с его единственным братом – и, следовательно, с его потенциальным соперником в семье – были, можно сказать, двойственными.

Шагал описывает брата с сочувствием, своего единственного сына он назвал в его честь. В 1912 году, когда Давиду было двадцать лет, он говорил сестрам, что мечтает помогать ему «с условием, чтоб поклялся, что будет жить по-человечески, а нет так, что и «на глаза не показаться».

С сестрами Шагал не вступал в соревнование. Зина, наиболее эстетически чуткая из них, любила рисовать, хотя почти постоянно, как и все сестры, помогала матери в ее неутомимой деятельности. Падчерица Шагала, Джин МакНил, отмечала, что работа по дому, по его мнению, была единственным подходящим занятием для молодых девушек. Хотя Шагал и любил своих сестер, они все-таки раздражали его. «Мои сестры хохочут и плачут. / Они стоят вместе в дверях. / Смотрят на что-то в окно / И всегда ищут счастья», – писал он в своей автобиографической поэме «Мой далекий дом». Его любимицей была Лиза, родившаяся в 1896 году, – «чудесный, светлый человек, она всегда светилась». В семье говорили о ней: «Очень хорошенькая, до конца своих дней веселая, добрая хохотушка». Легкость ее существа Шагал ухватил в картинах «Лиза с мандолиной» и «Лиза у окна».

За пределами родного дома, почти во всей окрестности, около железнодорожной станции жили евреи. Для маленького мальчика это было оживленное и безопасное место. «Вокруг меня приходят и уходят, поворачиваются и оборачиваются или просто торопятся всяческие евреи, старые и молодые, Явичи и Бейлины. Нищий тащится к своему дому, богатый идет к своему. Идет домой мальчик из хедера. Идет домой папа. В те дни не было синема. Люди шли домой или в магазин». Как и большинство детей из бедных семей, Мойше проводил большую часть времени на улице. Шагал вспоминал, как он был очарован навесами и крышами, балками, дворами и таящимся за ними миром жителей Большой и Малой Покровской, живших публично и шумно. Пьяный ломовой извозчик качался в своей колымаге, запряженной лошадью, жена его тайком торговала водкой; во дворе жила прачка и воровка Танька; трубочист громко ругался со своей женой, мужчина и карлик торговали лошадьми и воровали голубей. Мальчики всегда ходили к пекарю и его жене – к самой уважаемой семье этой улицы (в пекарне свет зажигался в пять часов утра). Потом выискивали и другие развлечения, например большие казармы 41-й пехотной дивизии и 41-й артиллерийской бригады русской армии, которые были расквартированы в этом квартале Витебска с конца XIX века. Шагал вспоминал об этом в своих картинах «Солдат пьет», «Солдат и деревенская девушка», «Солдаты». Персонажи этих картин всегда на погонах имели номер «41».

Во время долгой зимы мальчики с трех-четырех и до тринадцати лет посещали хедер. Когда Шагалу было три года, в их доме появился старый учитель из хедера. «Мы даже не посылали за ним, он пришел самостоятельно, как приходит сваха или гробовщик. «Всего на полгода…» – сказал он маме». Слово «хедер» означает «комната»: маленькие дети просто находились под присмотром учителя, который за небольшую плату брал на себя заботу чаще всего о восьми местных мальчиках. Он учил их читать молитвы и отрывки из еврейской Библии. Это было так скучно, что учитель и дети часто засыпали. Когда ребенок подрастал, он переходил к более опытному учителю. У Шагала было два плохо образованных наставника перед тем, как с ним стал заниматься весьма просвещенный, современный рабби Дядькин, который готовил Шагала к дню его бар-мицвы (тринадцатилетия) и вселил в него любовь к Библии. Снежной зимой, которая казалась бесконечной, тихие дни начинались и кончались в темноте, и Шагал никак не мог дождаться, когда можно будет освободиться и предаться мечтаниям: «мои милые, любимые звезды; они сопровождают меня, когда я иду в школу, и ждут меня на улице, когда я возвращаюсь… Каждую ночь с фонарем в руке я иду домой».

Летом Фейга-Ита отправляла детей в Лиозно, в дом их бабушки и дедушки-резника, матери Хацкеля и отца Фейги-Иты, и этот ветхий дом, который она недавно покинула, казался детям раем. Повсюду, как белье для просушки, висели шкуры коров и овец. Хлев был полон домашними животными, собаками, которые возились за спиной резника-палача в ожидании куска мяса. Грязь от крови и внутренностей забитых животных не соответствовала религиозной экзальтации молитв, которые произносил велеречивый, неторопливый дедушка-резник, когда разговаривал со своими жертвами перед тем, как вонзить в них нож: «Эй, послушай! Дай-ка мне твои ноги. Я должен их связать. Нам нужен товар, нужно мясо, ты понимаешь?» Одним из удовольствий шагаловского детства была поездка в телеге торговца скотом, дяди Неха, брата Фейги-Иты, на базар, где ее сестры, тети Муся, Гутя и Шая носились вдоль прилавков с корзинами ягод, груш и смородины.

Эти короткие, ласковые, жаркие, изобильные дни лета в черте оседлости остались для изгнанника неизгладимым впечатлением о жизни в России. «Жар лета, как и холод нашей континентальной зимы, был чрезмерным, – вспоминала Раиса Маритен после долгих лет жизни в Париже, – месяцы май и июнь были переполнены розами и вишнями… их аромат доводил до головокружения. Лето изобиловало дынями и арбузами, сливами и абрикосами, сладкими, как мед… мне кажется, я никогда и нигде не ела таких вкусных вещей, какие были в России». Шагалу представлялся удобный случай сочетать городскую жизнь с легким, добродушным образом жизни в деревне. Связь с землей, понимание зависимости человека и зверя друг от друга были одним из подарков Фейги-Иты. Полотна, посвященные миру матери, написанные в 1911 году («Я и деревня», «России, ослам и другим»), говорят о его тоске по дому.

Особый колорит детству Шагала, что в городе, что в деревне, летом или зимой, придавали ритуалы еврейского религиозного календаря, его праздники и будни, его истории и молитвы, вера в чудеса и в сверхъестественное, убеждение в божественности выбора, который они символизировали.

Каждая секунда реальности, осязаемая среди ежедневной жизни, давала одновременно и утешение в тяжелой работе, и поддержку в покорности судьбе, что развивало характерные для евреев качества – приспособляемость и способность переносить страдания.

Когда в 1944 году Шагал писал в Витебск: «У меня не было ни единой картины, что не дышала бы вашим духом и не отражала бы вас», – он метафорически хотел сказать о духовности, которую ощущал в деревне своего детства.

«Для моих родителей религия была осью, вокруг которой и вертелось все их существование», – говорил Шагал. «Каждый божий день приносил свой собственный воздух», – писала Белла Шагал в своих мемуарах о Витебске. У каждого были свои собственные обычаи, легенды и пища. Десять дней покаяния были полны волнения и ночных молитв; Судный день, тяжелый и гнетущий, возвещал о появлении резника в темной одежде, который собирал петухов и кур на убой. Новый год (Рош а-Шана) был «чистым и целомудренным, как воздух после дождя», вслед за ним шли Йом Кипур – «мрачная ночь, в течение которой мы молились о прощении», Ханука – зимний детский праздник света, и Пурим, обещавший восход бледного весеннего солнца. В еврейскую Пасху маленький Шагал, глядя на красное вино в бокале отца, представлял себе еврейские шатры в горячей Аравийской пустыне, потом спешил открыть дверь на холодную Витебскую улицу, смотрел на белые звезды на бархатном небе и вопрошал: «Где же Илия на своей белой колеснице? Еще медлит во дворе, прежде чем войти в дом в обличье убогого старца, согбенного нищего, с мешком на спине и с клюкой в руке?» Раиса Маритен точно так же вспоминала ожидание Илии в пасхальную ночь, «тяжелую, полную восхищения и страха». Чудеса могли ожидать на углу любой улицы; нужно было лишь дуновение, чтобы немедленно к жизни были вызваны образы старинных Заповедей и рассказов еврейского народа, которые без какой-либо видимой границы смешивались с каждодневной жизнью детей. Так, возвышенные, надмирные имена персонажей еврейской мифологии – wunder-rebbe («чудо-человек») и luftmensh («человек воздуха») – и пристали к человеку с мешком на спине, летящему над крышами в шагаловских картинах.

Между праздничными днями, вспоминала Белла, «тянулась череда обычных дней – тихих, без солнца, плоских и серых. Дождь лил непрерывно, будто забыл, как надо останавливаться. Окна, казалось, плакали. Внутри дома было темно даже в течение дня, который кончался почти так же быстро, как и начинался». Праздники и еженедельные субботние церемонии пронзали эту унылую реальность, придавая каждой сказке интенсивность прустовской памяти, наслаивая образ сияющего, воображаемого города Иерусалима на скучную прозу жизни человека из Витебска. Наиболее важным для Шагала явилось то, что все ритуалы были богаты фантазией, поэзией и музыкой, но в них почти полностью отсутствовала визуальность; этот аспект культуры ожидал своего художника.

Особая еврейская религиозная секта, к которой принадлежали семьи Шагала и Беллы, – хасиды – по природе своей претендовала на эмоциональное главенство. Она возникла за несколько поколений до века Просвещения и в еврейских кругах Западной Европы приняла более светский характер. Движение хасидов, популярное в массах малообразованных восточноевропейских евреев с XVIII века, поддерживало песню и танец как выражение набожности и почти мистически подчеркивало единство всего составляющего жизнь, важность любви к людям и животным, рассматривая это как путь к радости, к интуитивному общению с Богом. Хасидские идеалы гармонии между человеком и природой объясняют работы Шагала на протяжении многих лет. Шагал особенно часто отождествлял себя с коровами; на своей визитной карточке он поместил более сложный образ: рыба была символически связана с отцом – рабочим на селедочном складе, петухи обозначали жизнь, дающую энергию, и, вместе с козлами, ассоциировались с Судным днем.

Духовное течение хасидизма поднимало сообщество бедняков от интересов, касающихся лишь простого выживания, до взгляда на мир, который поддерживал дерзкую живучесть и прославление гуманизма, благодаря чему Шагал в своих холстах трансформировал тесные, скучные задворки своего детства в мир красоты и гармонии. Русские, видевшие эти места во всей их будничной уродливости, были весьма удивлены. «Но что грязная вонючая «жидовская дыра» с ее кривыми улицами, с ее подслеповатыми домишками, с ее безобразным, удрученным нуждой населением оказывается для глаза художника полной и прелести, и красоты, и поэзии, что и этот ужас может осветиться улыбкой красоты – это изумляет своей неожиданностью, изумляет и радует», – писал художник и критик Александр Бенуа.

Только человек, который находился внутри того мира, мог чувствовать сильное, постоянное влияние этого закрытого, консервативного места.

До 1900 года витебские евреи в большинстве своем, в том числе и отец Шагала, были лишены желания задаваться вопросами и что-то менять в своей судьбе. Но именно этот мир дал пищу тем редким художественным талантам, которые впоследствии выбились из этой среды. Все они: еврейский писатель Шолом-Алейхем, родившийся на Украине в 1859 году, драматург С. Ан-ский, автор пьесы «Диббук», родившийся в Витебске в 1863 году, Исаак Башевис-Зингер, родившийся в Польше в 1904 году, живописец Хаим Сутин, родившийся в Белоруссии в 1893-м, – вобрали в себя и очарование, почти колдовство, доводящее до галлюцинаций, и древнюю меланхолию – то жалобное стенание, с которым Белла заключает первую часть своих мемуаров «Горящие огни»: «Как этот город заставляет становиться отшельником! Неужели радость никогда не вернется к нам?»

Вечная гнетущая бедность, которая толкала русских евреев, с одной стороны, к крайностям фанатичного хасидизма, с другой – к абсолютизму марксизма и сионизма, привела почти миллион евреев к эмиграции из черты оседлости между 1891 и 1910 годами. Впрочем, предприимчивая Фейга-Ита настолько продвинула Шагалов вверх, что они стали одной из самых уважаемых семей среднего достатка на Покровской улице того времени. Ее магазин имел хорошую репутацию и приносил доход. В 1897 году Фейга-Ита построила в своем дворе второй деревянный дом, а в 1902 году – одноэтажный, почти квадратный кирпичный дом площадью восемь на девять метров, с тремя окнами, глядящими на улицу. К 1905 году Шагалы имели обширный участок, на котором стояли кирпичный дом и четыре деревянных, сдававшихся жильцам. Перед входом во двор – деревянные ворота, калитка, небольшой палисадник и несколько деревьев. Все дома этого двора были под одним номером, так обычно нумеровались постройки, принадлежащие одному владельцу. В одном из домов находился магазин Фейги-Иты. Семья жила в кирпичном доме, его кухня с печью была сердцевиной будничной жизни, открытой для друзей, покупателей и родственников из Лиозно, в ней же получали подаяния проходящие нищие и странствующие проповедники.

По интерьерам, изображенным в работах «Наша столовая», «Самовар», «Вокруг лампы» и «Суббота», мы можем представить эту комнату: деревянный пол, тяжелая деревянная мебель, висячая лампа, бросающая конус света на стол, и фамильная ценность – громадные настенные часы в футляре, с тяжелым маятником и экзотической надписью «Le Roi à Paris». На стенах нет ничего, кроме часов. «Среди знакомых нашей семье мелких торговцев и ремесленников было неизвестно, что значит быть художником. В нашем городском доме никогда не было ни одной картины, отпечатка или репродукции, самое большое – пара фотографий членов моей семьи… В Витебске у меня никогда не было случая увидеть такую вещь, как рисунок», – вспоминал Шагал. Такие картины, как «Суббота», плавающая в мягком желтом тумане, рассказывают об атмосфере небольшого города еврейской России перед революцией: летаргические нравы, неподвижность, отказ от надежд, погруженность в уютную лень и проходящие мимо под тиканье часов история и время.

Один из тех, кто рано стал поддерживать художника, – русско-еврейский критик Яков Тугендхольд, – проницательно отождествляет картину «Часы» с окружающей Шагала обстановкой. «Эта черная ночь, ночь заклятий и чудес, зияет сквозь бутафорски намалеванное окно, – пишет он. – Тяжеловесный маятник отсчитывает столетия-минуты унылой жизни, а маленькая, неуклюжая фигурка ищет чего-то в жуткой ночной пустоте».

Ребенком Шагал очень неуверенно выходил из этого тесного, но все же уютного дома, хотя все-таки делал это раньше, чем его кроткий брат и менее подвижные сестры. «Старый дом без окон / Внутри темно как ночью / Я выхожу первым / И протягиваю руку», – вспоминал он в поэме «Мой далекий дом». Когда в 60-х годах Шагала расспрашивали о том главном, что повлияло на его живопись, он называл мистицизм хасидизма, желание создавать и таинственность икон. Первые два ингредиента, составляющие сердцевину мира его родителей, были восприняты к тому времени, когда он окончил учебу в хедере и отпраздновал достижение возраста бар-мицва.

Отец, укутавшись в талес, рычал «над моим мальчишеским тринадцатилетним телом мольбу о передаче моральной ответственности» и считал, что теперь его сын должен найти себе работу подмастерья и сам заботиться о себе. Но мечтательный Шагал не хотел расти: «Я боялся наступающей зрелости, боялся появления признаков взрослого мужчины, даже бороды. Иногда я стоял и задумчиво смотрел на себя в зеркало.

Что такое молодость? Зачем я расту… Дома никто даже не спросил меня, какое дело или какую профессию я хотел бы изучать… Кроме того, в то время я с трудом мог себе представить, что когда-либо смогу делать в жизни что-нибудь полезное».

Тогда его благочестивая, энергичная, амбициозная, любящая мать взяла дело в свои руки. Не оглядываясь по сторонам, она потащила Шагала через мост в «большую часть» города и дала гимназическому учителю взятку – пятьдесят рублей, чтобы тот пренебрег квотой, существующей для еврейских учеников, и таким образом отправила своего первого ребенка по тропе, ведущей прочь из еврейского Витебска.

Глава вторая

У Пэна. Витебск 1900—1907

Покидая на рассвете нового века Покровскую, тринадцатилетний Мойше Шагал, в черной гимназической форме и в форменной фуражке[6], вышел на чужую территорию. «Кокарда вещь соблазнительная. Ее прикрепят на фуражку, и если мимо проходит офицер, я должен отдавать ему честь? Чиновники, солдаты, полицейские, гимназисты – мы что, все равны?… Имея на голове форменную фуражку, я стал смелее посматривать в открытые окна женской гимназии». Это был первый намек на умение Шагала приспосабливаться, будто он – хамелеон, что будет характерно для него на протяжении всей жизни.

Школа, старомодное военизированное русское училище, устроенное так же, как немецкая гимназия тех времен, размещалась в невыразительном белом здании с аккуратными рядами окон одного размера[7]. В намерения гимназии входило исподволь, по капле, вливать классическое и русское образование в будущих бюрократов, юристов, военных офицеров и предпринимателей царской империи и, главным образом, внушать им лояльность имперскому режиму.

Когда император Николай II посетил Витебск с инспекцией полков, готовых отправиться на фронт во время Русско-японской войны 1904–1905 годов, сонных гимназистов, поднятых еще до рассвета, отправили его встречать. Гимназисты шли через поля по колено в снегу, затем выстроились в шеренгу на верхней дороге, где потом несколько часов ждали проезда императорского конвоя. На них большое впечатление произвели князья, министры и генералы в сверкающих мундирах с медалями, приветствующие императора солдаты, военные оркестры, которые играли без передышки государственный гимн, превращавшийся на морозе в заунывную мелодию.

Это был мир, далекий от еврейских ритуалов Покровской улицы. Гимназию Шагал воспринимал как тюрьму: «У меня наверняка заболит живот, а учитель не позволит мне выйти». Шагал, поступивший в третий класс, где учителем был бородатый Николай Ефимович, сразу начал с ним войну. Уроки шли на незнакомом русском языке, кириллический алфавит тоже был неизвестен Шагалу, и он сопротивлялся тому, что его насильно заставляют принять новую для него цивилизацию. Шок от гимназии был таким сильным, что Мойше начал заикаться и стал таким нервным, что, даже когда и знал урок, не мог ничего произнести. «Та-та-та», – заикался он в ответ на вопрос о татарском нашествии. «К черту героизм!.. Меня пронзала болезненная дрожь, и когда я шел к черной доске, то становился черным, как сажа, или красным, как вареный рак… Что хорошего было в этих уроках? Одна сотня, две сотни, три сотни страниц моих книг вырвать бы безжалостно да развеять по ветру. Пусть пошепчут друг другу все слова русского языка… Оставьте меня в покое!»

Еще Шагала ошеломило море голов над рядами скамеек, в классе смешались русские, белорусы, поляки, а евреев было совсем немного. Здесь он лицом к лицу столкнулся с классовыми и этническими предубеждениями, царившими в Российской империи. Среди еврейских мальчиков особенно заметны были Осип Цадкин, будущий скульптор, он был на три года младше Шагала, отец его был состоятельным учителем классических языков, а мать имела шотландское происхождение; сын Яхнина, торговца селедкой, у которого работал отец Шагала, и Авигдор Меклер, чей отец Шмерка Меклер был богатейшим владельцем бумажной фабрики. Яхнин и Меклер входили в дюжину представителей еврейской элиты 1900-х годов, поскольку были купцами первой гильдии. Цадкин и Меклер обладали художественными интересами, но Шагала пугало их привилегированное положение. По контрасту с этими лощеными юношами он был слабовольным, робким заикой и потому начал тренироваться, поднимая двадцатикилограммовые гири, чтобы накачать такие мускулы, какие были у отца.

Требование быть прилежным учеником не соответствовало мечтательной натуре Шагала – он был ленив, рассеян, неохотно сосредотачивался и всегда слушался лишь своей интуиции. По утрам отец грозил ему ремнем, поскольку он с трудом просыпался, ночью на него вопила мать, оттого что он жжет керосиновую лампу и не дает ей заснуть, делая вид, что занимается, в то время как все уже спят. Шагала интересовали только два предмета: на геометрии он «был непобедим. Линии, углы, треугольники и квадраты уводили <…> к колдовским горизонтам», а на уроках рисования его верховная власть была такова, что «не хватало лишь трона». Тем временем, каждый день заглядываясь на гимназисток, он стал ощущать некую лихорадку и много времени проводил в попытках приблизиться к окну, чтобы можно было получше их рассмотреть. Однажды его поймали за тем, как он посылал воздушный поцелуй женской фигуре вдали, за что был осмеян. Шагал так плохо занимался, что провалил выпускные экзамены и был оставлен на второй год. В конце концов в 1905 году он закончил гимназию, но не получил аттестата.

И все же влияние русской культуры давало о себе знать: Шагал начал писать стихи на русском и туманно рассуждал о художественной стезе, чтобы можно было убежать от стесняющей его жизни родителей. Поскольку он музицировал – играл на скрипке и пел, – то думал об учебе в консерватории. Родственники восхищались им, когда он танцевал со своими сестрами, он писал стихи, которым аплодировала вся семья, и потому мечтал стать танцором или поэтом. В тринадцать лет Шагал отошел от религии, он радовался, осознавая, что грешит, и жевал украденное яблоко в Йом Кипур, когда надо было поститься. Сделать выбор не составляло труда: «Молиться утром и вечером всюду, где бы я ни был, что бы я ни положил себе в рот, что бы я ни услышал, и немедленно творить молитву? Или спасаться бегством от синагоги и, отбросив прочь все книги и святую одежду, скитаться по улицам у реки?» Разрыв с традициями не привел к духовному кризису, Шагал никогда не задавался вопросом еврейской идентичности. Дома придерживались ритуалов иудаизма, но родители не настаивали на том, чтобы их дети соблюдали религиозные законы.

Когда на рубеже XX века стал ощущаться напор мира светского, во всей черте оседлости произошел подобный раскол между поколениями, что в конце концов привело к революции. Отпрыски Шагалов решают сменить свои еврейские имена, которыми их все еще называют родители, на русские. Старшая дочь Хана стала Анной, Анютой или Нютой; Зисля стала Зиной, Лея – Лизой; точно так же и Авигдор Меклер стал Виктором. Сам Шагал был для родителей Мошка, но для внешнего мира стал Моисеем. Родители Шагала и Беллы не сопротивлялись этим переменам, но старшее поколение с ними боролось. В доме Беллы ее набожный дедушка бродил из комнаты в комнату, выискивая русские книги, чтобы бросить их в огонь, и требовал, чтобы его внуки учили идиш, а не русский. Молодой человек «не мог овладеть новым, чужим, не отрекаясь от старого, не отвергая своей уникальной индивидуальности и самого ценного из того, чем он прежде владел, – горевала Полина Венгерова, пожилая дама из Бобруйска, соседнего белорусского города к югу от Витебска. – Как хаотически эти современные идеи кружились в сознании молодых русских евреев!»

На улицах новые нравы стали сразу же заметны среди подростков. Ольга на катке, Анюта на набережной Двины, Нина на деревенской тропинке в Лиозно – девушкам нравился Моисей с вьющимися волосами, который красился, обводил темным глаза, красил губы, чтобы сделать себя соблазнительным. В Лиозно Шагал провел с Ниной вне дома целую жаркую летнюю ночь до рассвета, но «в делах любовных <…> был полным невеждой», он бежал прочь, прежде чем ее семья ухватила его как подходящего жениха. В Витебске он «был успешным, но никогда не мог извлечь пользу из своего успеха». За те четыре года, во время которых он вздыхал по Анюте, «все, что <…> посмел – и лишь по ее инициативе, – только раз испуганно ее поцеловать… Я был ошеломлен, я не мог говорить. У меня кружилась голова. Но я контролировал себя и намеренно не менял выражения лица, чтобы показать… какой я изысканный». Через несколько дней Анюта заболела, и у нее по лицу пошли прыщи. Шагал навестил ее, взволнованно сел в конце ее кровати и спросил: «Неужели это от того, что я поцеловал той ночью?» Это поколение было, тем не менее, все еще в меру озабоченным, щепетильным и инстинктивно отождествляло сексуальные связи с болезнью. Шагал всю жизнь связывал эти понятия.

Шагал любил пофлиртовать, но это были целомудренные, боязливые романы в кругу еврейских подростков, едва освободившихся от смирительной рубашки браков по уговору, которые были нормой для поколения их родителей.

Старшую сестру Шагала Анюту совсем молоденькой выдали замуж по сговору. «Я слышал, как мама говорила папе за ужином: «Хася, почему ты ничего не делаешь по поводу Ханки? Все должна делать я. Сколько ей еще ждать? С Божьей помощью, ей скоро будет семнадцать. Иди и поговори со сватом, ты как раз проходишь мимо его дома».

Честолюбие, чувство самосохранения, восторг перед неизбежностью будущего, ощущение своего низкого положения в гимназии – все толкало юного Шагала расстаться с идишем ради русского языка – основы культуры привилегированного сословия. По данным статистики 1897 года, в России менее чем 1 % царских подданных посещали или были допущены в среднюю школу – и около половины из них были аристократического происхождения, даже в 1904 году только 27 % детей школьного возраста учились в начальной школе.

Поступление в среднюю школу[8] было совершенно исключительным шансом для ребенка из шагаловского мира: школа давала возможность приобщиться к живому языку культуры, который соединял человека с основными направлениями европейской мысли, литературы, истории и позволял вступить в общество русскоговорящей еврейской интеллигенции Витебска. Если бы Шагал говорил только на своем родном языке, он никогда не смог бы этого достичь. В 1900 году идиш, используемый в коммерческих делах и в повседневной жизни, оставался позади, стоило только ознакомиться с языком более цивилизованным, а иврит был мертвым языком ученых. Между ними не было ничего, что символизировало тупик, в котором оказалось восточноевропейское еврейство во время, предшествовавшее Первой мировой войне.

Шагал часто рассказывал одну историю, изменяя детали и дату инцидента. Ему было четырнадцать или пятнадцать лет, он томился от скуки в пятом классе школы, но однажды на уроке рисования его противник, тот, кто чаще всех его задирал, неожиданно показал ему рисунок на оберточной бумаге – «Курильщик», срисованный им из журнала «Нива».

«Не помню точно, но то, что рисунок <…> был сделан не мной, [а] этим олухом, привело меня в неистовство. Во мне проснулся дикий зверь… Так получилось, что этот мальчик был моим злейшим врагом, лучшим учеником в классе, а также одним из тех, кто наиболее безжалостно насмехался надо мной, «недотепой», потому что, казалось, я был не в состоянии чему-нибудь научиться в школе. Когда же я увидел, как он рисует, я был совершенно огорошен. Для меня этот рисунок стал истинным черно-белым откровением. Я спросил его, как он совершил такое чудо. «Не будь идиотом, – ответил он. – Все, что нужно сделать, так это взять книгу из публичной библиотеки и потом попытаться удачно срисовать из нее иллюстрацию, что я как раз сейчас и сделал».

«И вот так я стал художником. Я пошел в публичную библиотеку, выбрал там наугад том иллюстрированного журнала «Нива» и принес его домой. Первая иллюстрация, которую я выбрал и попытался скопировать, была портретом композитора Антона Рубинштейна. Я был зачарован сетью мелких морщин на его лице, которые, казалось, подрагивали и жили перед моими глазами».

Эту историю затеняет более знаменитая легенда – та, которую рассказывал Матисс о возникновении в нем интереса к рисованию в провинциальной тихой заводи французской Фландрии двадцать пять лет тому назад. Подобно Шагалу, Матисс в юности казался бесталанным бездельником. Конфликт молодого человека с прагматичной семьей довел его до нервного срыва, и, выздоравливая на больничной койке, он следил за тем, как его сосед копирует швейцарский пейзаж. «Видя, что я изнываю от скуки, мой друг посоветовал мне заняться тем же самым. Идея не порадовала моего отца, но мать настолько приняла ее, что купила мне коробку красок и две маленькие цветные картинки, одна изображала водяную мельницу, другая – вход в избушку». Сосед объяснил Матиссу, что эта игра не только для отдыха, но в ней есть и некая польза. «Знаешь, в конце концов, ты повесишь рисунок на стену». И тогда Матисс начал с водяной мельницы. «До этого меня ничего не интересовало. Я оставался совершенно безразличным ко всему, что они пытались заставить меня делать. Но с того момента, как я взял в руки коробку с красками, я понял, что в этом моя жизнь. Я нырнул в это, как зверь, который бросается вперед к тому, что он любит».

Обе истории показывают пропасть между будничной жизнью и визуальным искусством в провинциальной Европе на рубеже XX века, пропасть почти непонятную будущим поколениям, которые пресыщены всяческими изображениями, репродукциями и рекламами. Само слово ХУДОЖНИК для мальчиков из маленького городка, таких как Матисс или Шагал, звучало как нечто чуждое. Шагал вспоминает: «Я знал все [русские] ругательства, слышанные на улице, а также несколько пристойных слов.

Но такого диковинного, книжного слова, такого неизвестного в этом мире слова – ХУДОЖНИК – я никогда не слышал. В нашем городе оно никогда не употреблялось. Как нам было дотянуться до него… И если бы не мой школьный приятель, который несколько раз заходил к нам домой, а однажды, увидев мои картины, висящие на стене, воскликнул: «Эй, послушай, да ты ведь настоящий ХУДОЖНИК!»…

«Что это значит, ХУДОЖНИК? Кто ХУДОЖНИК? Это ты про ммм-ме-ня, что ли?»

Он ушел, ничего не ответив. И я вспомнил, что где-то в городе я действительно видел большую вывеску, как вывески над магазинами: «Школа живописи и рисунка ХУДОЖНИКА Пэна». И я подумал: «Жребий брошен. Вот – моя судьба».

Трамвай взбирался на холм Соборной площади, пылающие синие и белые краски букв названий магазинов на Гоголевской улице утешили Фейгу-Иту Шагал, когда спустя несколько месяцев сын вез ее через весь город к солидному дому с белым балконом, который принадлежал учителю рисования и живописи. «Булочная и кондитерская Гуревича», «Табак, разные табаки», «Овощная и зеленная лавка», «Аршавский портной», «Школа живописи и рисования художника Пэна» – издали все это выглядело как «штикл гешефт»[9]. Шагал запомнил, что говорила мать. Она понятия не имела о том, что значит слово «художник», когда Шагал объявил ей, что нашел свое призвание, однако решила посоветоваться с двоюродным дедушкой Писаревским, с «человеком, который читает газеты и тем заслужил в нашем семейном кругу репутацию культурного человека». Хотя религиозные родители Шагала не возражали против рисунков на стене («никогда никому из нас не приходило в голову, что эти маленькие листочки бумаги могут быть тем, что формально запрещалось»), суеверный дядя Израиль из Лиозно боялся пожать ту руку, которая рисовала человеческую фигуру.

Дедушка Писаревский одобрительно упомянул имена некоторых известных русских художников, «но он также добавил, что такие люди, как Репин и Верещагин, имели талант, чего нет ни у кого из нас. Однако моя мать решила, что готова позволить мне учиться в художественной студии профессора Пэна, который определенно знал свое дело и счел, что у меня есть талант». Хацкель швырнул пять рублей – стоимость месячного обучения у Пэна, – и Шагал с Фейгой-Итой отправились в путь.

Запах краски, множество портретов витебской знати, с сияющими медалями на груди, с пышными бюстами, – все манило юного Шагала, когда он, сжимая в руке рулон со своими рисунками, взбирался по лестнице в студию Пэна. Фейга-Ита с интересом разглядывала все углы, в изумлении хваталась за холсты, пробираясь мимо выстроившихся в ряд гипсовых греческих голов, орнаментов, через груды бумаги на полу. Внезапно она обернулась к сыну и сказала «почти умоляющим, но уверенным, отчетливым голосом: «Ну, сынок… видишь, тебе так никогда не суметь. Пойдем-ка домой». Шагал онемел («сам я уже решил, что никогда не буду так писать. Мне этого не нужно»), но внутренне был полон решимости («здесь мама или нет ее, будь готов ко всему»). Пэна в мастерской не было, какой-то ученик, сидя верхом на стуле, делал набросок. На вопрос Фейги-Иты «Возможно ли зарабатывать этим ремеслом?» он ответил: «Искусство не торговля, это вам не то что держать магазин».

Потом появился Пэн. Небрежно поклонившись, но добавив на идише «гут морген»[10], он сразу понял все о застенчивом молодом человеке и его сомневающейся матери. Двадцать пять лет тому назад он сам, бедный молодой еврей, все еще одетый в традиционную одежду местечка, благоговейно соблюдающий законы и не говорящий по-русски, стоял около Академии художеств Санкт-Петербурга. Фейга-Ита обратилась к нему на идише, заставив себя произнести чужое русское слово:

«Да вот… уж я и не знаю… Он вбил себе в голову, что хочет стать ХУДОЖНИКОМ… Будто спятил. Гляньте, чего он тут понаделал. Если у него хоть что-то есть, пусть поучится, если нет… Пошли, сынок, домой!»

Пэн даже глазом не моргнул… Машинально, будто нехотя, от берет мои копии из «Нивы» и бормочет что-то вроде «Да – тут есть талант…» И мне этого было достаточно».

Шагал, продолжавший учиться в средней школе[11], был внесен в список учеников Пэна. Окончив школу, он совмещал занятия у Пэна с работой в качестве ретушера фотографий.

Это был компромисс, предложенный его матерью, в нем совмещались занятие делом и мечта Шагала стать художником.

Он ненавидел работу подмастерья-ретушера и не стремился хорошо работать на самодовольного, надутого фотографа в его магазине с вывеской «Художественная фотография», расположенного в главной части города, недалеко от ювелирного магазина Розенфельда. Искусство, бывало, говорил фотограф, «прекрасная вещь, но оно от тебя не убежит! Да и что в нем хорошего? Только посмотри, как превосходно я устроился! Славная квартира, красивая мебель, заказчики, жена, дети, всеобщее уважение. Лучше уж ты оставайся со мной». Между этим «отъявленным буржуа», с одной стороны, и необразованными родителями Шагала – с другой, Пэн стоял как маяк.

Художник Юрий Моисеевич Пэн (как было принято, он русифицировал свое еврейское имя Иегуда, сын Мойши), почти пятидесяти лет от роду, был невысоким, аккуратным человеком со светлой остроконечной бородкой, в длинном пиджаке с поблескивающей часовой цепочкой. Он родился в большой бедной семье в Ново-Александровске (ныне – Зарасай, Литва), его отец умер, когда ему было четыре года. Пэн работал подмастерьем у хасидского маляра в Двинске. Мать заметила его раннюю страсть к рисованию. Маляр бил Пэна за его рисунки и говорил, что ему надо прекратить воображать себя «кинстлером», поскольку «художники – пьяницы, голодранцы и умирают от чахотки или сходят с ума».

Но однажды, будучи в гостях у культурного соседа, Пэн встретил студента-художника из Санкт-Петербурга, который подбодрил его, посоветовав пройти испытание в Академии художеств. Пэн провалился, но от своей цели не отступил. Целый год он нелегально жил в российской столице, приходилось платить дворнику, чтобы тот на него не донес. Пэн ходил в Эрмитаж, стараясь подготовиться ко второй попытке сдать экзамен, которая увенчалась успехом. В 1880 году он стал студентом Академии художеств. Пэн был первооткрывателем – годом позже газета «Русский еврей» впервые начала дискуссию по поводу старого ложного, но упорно существующего мнения, что «против способности евреев к пластическим искусствам говорит вся история еврейского народа».

Пэн овладел безупречным мастерством традиционных техник, но не выказал ни оригинальности, ни какого-либо желания быть современным. Он извлекал свой стиль из старательного подражания Рембрандту, чьи работы бесконечно копировал, и из аккуратного реализма передвижников. В 60—70-е годы XIX века художники «Товарищества передвижных художественных выставок», продвигая картины русских пейзажей и приземленных провинциальных сцен, боролись против отсталых воззрений на искусство, царивших среди академиков. Передвижники стали основоположниками повествовательного реализма, сосредоточенного на национальной самоидентификации и случаях социальной несправедливости (например, репинские «Бурлаки на Волге»). Передвижников поддерживал богатый русский коллекционер Павел Третьяков, чья коллекция легла в основу собрания Третьяковской галереи в Москве. «Мне не нужны ни роскошная природа, ни великолепная композиция, ни световые эффекты и чудеса разного рода. Пусть это будет грязная лужа, если только в ней есть правда», – говорил Третьяков. Его любимой работой была картина Саврасова «Грачи прилетели», рисующая на фоне неприглядной деревни начало весны, когда тает снег, обнажается земля и на голых деревьях появляются почки. В 80—90-е годы в работах Валентина Серова и Исаака Левитана начинает ощущаться влияние импрессионистов, но социальный подтекст остается неизменным. «Деревня» Левитана была любимой картиной Чехова, ценившего ее выше работ Моне и Сезанна, которые он видел на Западе. Она показывает, говорил Чехов, «деревню, которая скучна и несчастна, забыта богом и безжизненна, но картина передает такое невыразимое очарование, что вы не можете отвести от нее глаз. Никто не смог достигнуть простоты и чистоты, которых достиг Левитан… и я не знаю, удастся ли кому-либо еще достичь чего-нибудь подобного». «В те дни мы считали Левитана великим человеком», – вспоминал Шагал в 1900 году, в год смерти Левитана.

Репин, родившийся в 1844 году, был подростком, когда в 1861 году были освобождены крепостные крестьяне (жизнь его была долгой), он то был модным, то выходил из моды. В 1930 году он был мифологизирован как предвестник социалистического реализма. Пэн восхищался Репиным. Не обращая внимания на новые тенденции в России и на Западе, Пэн трансформировал романтику передвижников, изображавших повседневную Россию, в изображение мелких деталей еврейской жизни в черте оседлости – избы, раввины и ученые талмудисты, субботняя трапеза и сваты, но, главным образом, еврейские часовщики. Он писал часовщиков в их мастерских, при этом изображая и часы, чтобы обозначить время, которое в картинах Пэна никогда не менялось. Все эти образы были таким же анахронизмом, как и само искусство Пэна. Портреты он делал со скрупулезной точностью, их отличала мертвенная оцепенелость, это касалось и изображений витебской знати и буржуазии, сделанных на заказ. Но именно благодаря этим портретам Пэн прекрасно устроил свою жизнь. Наивное фольклорное мышление – следствие происхождения Пэна – все еще проскальзывало сквозь наружный слой, приданный ему высокой культурой, с которой Пэн познакомился в Санкт-Петербурге. Пэн был целеустремленным, трудолюбивым, преданным своему ремеслу человеком. Он никогда не был женат, открыл свою школу в Витебске, чтобы предложить мальчикам – и радикальным девочкам – из его окружения художественное образование, осознавая, каким отсталым было отношение к искусству среди евреев черты оседлости. «Вся цель моих статей о живописи – возбудить в наших единоверцах любовь к изящным искусствам, популяризировать сведения о них. Мы все еще ищем во всем материальной пользы и, прежде всего, – пользы национальной, забывая о том, что еврей – человек и что в силу этого ему надлежит любить искусство и знание, хотя бы оно не имело отношения к еврейской национальности», – писал Мордехай-Цви Мане, журналист, пишущий на иврите, в 1897 году – в год открытия Пэном своей школы в Витебске. Еще несколько лет эта школа была единственной частной художественной школой в черте оседлости. Завесив все стены своими работами и работами учеников, Пэн создал единственный в Витебске художественный музей. Среди учеников Пэна были люди разного пола и возраста, начиная от десятилетних детей и кончая матронами из буржуазии.

Каждый урок стоил один рубль, но талантливые дети из бедных семей освобождались от платы.

К концу XIX столетия некоторые русские евреи стали знаменитыми художниками: Левитан, еврей, родившийся в Литве; Марк Антокольский, еврейский скульптор, ставший санкт-петербургской знаменитостью. Они добились известности, восприняв самую суть главной линии в русском искусстве и сделав Россию своим главным сюжетом. Антокольский сформировал художественный круг, в который входили Репин и Мусоргский, в то время как Левитан был близким другом Чехова, который искал в его русских пейзажах вдохновения для описания типичных провинциальных сцен, создающих атмосферу таких пьес, как «Вишневый сад» и «Три сестры». В жизни и в искусстве эти евреи были далеки от провинциального Витебска. Пэн же оставался внутри своего родного окружения, он был правоверным евреем, который придерживался ограничительных законов, закрывал свою школу в субботу и с учениками говорил на идише. Он стал влиятельным человеком в Витебске, который показывал, что вполне возможно внутри культуры с короткой историей визуального искусства и при религии, запрещавшей создание реальных образов, быть и евреем, и художником. Более того, его жанровые сцены воспевали еврейскую жизнь, в первую очередь – как тему, представлявшую ценность для искусства. Ни один из его уроков не прошел для Шагала даром.

У Пэна Шагал получил солидное художественное образование, организованное по академическим правилам: уроки рисунка гипсов, копирование рисунков, работа с натурщиками, изображение натюрмортов. Точное воспроизведение натуры, мастерство рисования, ритм и пропорции – Шагал учился основам этого ремесла легко и быстро. Его терпеливый воспитатель, энтузиаст Пэн, страстно болел за своих учеников. На фотографии 1910 года Пэн в расцвете сил лучезарно улыбается среди полудюжины женщин-учениц. На фотографии 1920 года он запечатлен в центре группы постреволюционных художников, там он внутренне спокоен, ему легко среди его малого круга, где он и милостив, и уважаем. Следующее поколение продолжало почитать стареющего учителя, хотя его искусство принадлежало к уже забытой эпохе. Пэн рад был делиться с учениками своим творческим опытом, он хорошо понимал их индивидуальность, часто писал их портреты.

В конечном счете Пэну пришлось заплатить жизнью за связь с его напористым, неугомонным, самым знаменитым учеником, но когда Шагал начинал учиться в этой школе, все было спокойно и тихо. Шагал подружился с двумя молодыми живописцами – Михаилом Либаковым и Ильей Мазелем, который впоследствии вспоминал, как они «часто бродили с альбомами по улицам города и рисовали убогие еврейские лачуги, а когда к Пэну поступил Шагал, то мы втроем занимались зарисовками витебских улиц». Мазель, тремя годами моложе Шагала, учился у Пэна с девяти лет, там же учился и Виктор Меклер, соученик Шагала по средней школе[12], который еще там приметил Шагала, а также Осип Цадкин и Лазарь Лисицкий (впоследствии – Эль Лисицкий), тоже на три года моложе Шагала. Лисицкий родился в деревне Починок, ходил в школу в Смоленске, где его дедушка был мастером, и во время летних каникул учился с Шагалом в Витебске. Его история подчеркивает, насколько важен был Пэн – единственный источник художественного образования для детей в черте оседлости.

Пэн очень любил Витебск, поэтому часто проводил со студентам занятия на пленэре, на улицах и за городом. «Понимаете, я люблю портретность города – бывало, говорил он. – Каждый город должен иметь свой портрет, вот наш Витебск отличается от всех городов своим лицом… Ну, возьмем Марковщину. Марковщина – это чудесное место, где можно глотнуть вдоволь свежего воздуха и так очистить кровь, что назавтра сделаешь веселый пейзаж. Тот воздух, я вам скажу, сам ляжет на ваше полотно». Тридцать лет спустя Шагал писал своему учителю: «Как поживают мои домики, в которых я детство провел и которые мы вместе с вами когда-то писали. Как был бы я счастлив… хоть часок присесть с вами на крылечке писать этюд».

Мотивами натурных работ Пэна были еврейские версии тем, любимых русскими реалистами: сюжеты из деревенской жизни – «Купание коня», «Водокачка около тюрьмы», «Сарай у Витьбы»; полуразрушенные хибары – «Дом, где я родился», пруды, старухи, несущие корзины в пустом поле. Отсюда его ученики получали свое первое ощущение живописности стиля, введение (которое выхолащивалось имитациями Пэна), приближавшее их к повествовательности русского искусства в его лучшие времена – 70-е годы XIX века, – когда передвижники ездили по провинции, приобщая народное сознание к искусству. «Когда приезжала выставка, – вспоминал Илья Мечников, – сонные провинциальные города отвлекались ненадолго от игр в карты, своих сплетен и своей скуки и дышали свежим воздухом свободного искусства. Поднимались обсуждения и споры на темы, о которых горожане никогда прежде не задумывались». Пэн оказывал на жителей захолустного Витебска сходное влияние. К тому времени, когда реализм уже совершенно вышел из моды, Пэн спокойно и упорно продолжал работать в этой стилистике в ранние годы модернизма, абстракции, супрематизма и конструктивизма, к 30-м годам его простые образы стали вновь актуальны, но уже в рамках социалистического реализма.

Шагал отвергал все элементы техники рабского, унылого натурализма Пэна, но при этом впитывал в себя его связь с повествовательным искусством и сосредоточенность на еврейском мире. Картины, которые Шагал повесил над кроватью матери во время первых месяцев учебы у Пэна, изображали «водовозов, маленькие дома, фонари, цепочки людей на холмах». Пэн пользовался журналом Ost und West[13], издававшимся сионистской организацией в Берлине, чтобы заинтересовать своих учеников еврейским искусством. Будучи жанровым живописцем, он разделял устремления еврейских писателей, таких как Бен-Ами, который в 1898 году так описывал свой художественный метод: «Я… старался воспроизводить жизнь нашей народной массы или, правильнее, – те стороны этой жизни, которые мне более знакомы, такими, какими я их знаю, воспроизводить не как посторонний, равнодушный наблюдатель, а как соучастник, сам все испытавший и перестрадавший вместе с другими».

Шагал преобразовал эти слова, приведя их в соответствие со своими современными взглядами, чего Пэн и не мог бы понять, хотя корни первого все равно оставались в еврейском Витебске. С самого начала ученик стал сражаться со своим учителем, начав бунт с введения в живопись фиолетового цвета. Позднее он сделал фантастическое утверждение, будто бы этот дерзкий акт настолько поразил Пэна, что тот отказался брать с Шагала плату. В картине «Старушка с корзиной» (1906–1907), написанной с натуры в студии Пэна, возникают фиолетовый и сиреневый цвета с оттенками серого. Шагал уже отклонился от стереотипной реалистической манеры Пэна, и, чтобы придать портрету жизненность, он подчеркнул необычность и индивидуальность старухи: ее искривленные, искалеченные руки, морщинистое лицо, узорчатое украшение ее шали посредством острых штрихов, теней и тонкого слоя цвета, окутывающего модель. Подобную беспокойную, таинственную атмосферу Шагал уловил и в картине «Старик», и в серо-белой акварели зимней сцены в Витебске «Музыканты» (1907), где неуклюжие «избы», кажется, пульсируют в ритме музыки. Темные, грубо нарисованные, намеренно неловкие фигуры искажены на фоне яркого снега, а музыкант, стоящий в центре, упрямо повернул флейту к себе. Спустя полвека Шагал рассказывал своему зятю, что «они рассматривали это как провокацию, как настойчивый отказ от реализма», столь защищаемого Пэном. Некоторые карандашные рисунки, подобные карикатурам сатирического свойства, – гротескная пара люмпенов с почти звериными мордами в рисунке «Любовь», другая уродливая пара в рисунке «На скамейке» и серия гуашей, изображавших яростных танцоров в картине «Бал», наводящие на мысль о Тулуз-Лотреке, хотя Шагал тогда не мог знать его работ, – слишком выбиваются из настроения провинциального благодушия и ограниченности.

Первобытная энергия Шагала весьма тревожила Пэна, но привлекала очарованного ею Виктора Меклера. «Черные волосы, бледное лицо, он был для меня будто иностранец, чем была и его семья для моей семьи. Если мы встречались на нашем мосту, он никогда не упускал случая остановиться и спросить меня, заливаясь румянцем, какого цвета небо или облака… «Ты не считаешь, – говорил он мне, – что вон то облако там, над самой рекой, совсем синее? А его отражение в воде превращается в фиолетовое. Ты ведь, как и я, обожаешь фиолетовый. Верно?»

«Не обращая внимания на богатство и праздность, которые окружали его», Виктор, будучи на год старше, сознавал превосходство шагаловского таланта и просил его давать ему уроки. Шагал отказался от оплаты, и они стали близкими друзьями, преданными друг другу и искусству, которое затмевало для них все остальное. Шагал был слишком застенчив и рассеян, чтобы общаться с девушками всерьез. Его первой подруге Анюте было бесполезно, вспоминал он, «ходить со мной на Юрьеву горку, когда я рисовал за городом. Ни тишь ближайшего леса, ни безлюдье долин, ни просторы полей не давали мне силы, чтобы я поборол свою робость». Вместо этого все эмоции Шагала изливались на Меклера. Нельзя сказать, что он был невосприимчив к мужской красоте, включая самого себя. Он продолжал подкрашиваться: «краски лица моей рано развившейся юности были смесью пасхального вина, муки цвета кости и опавших лепестков розы… Как я обожал себя».

Шагал оценил хрупкость и изнеженное обаяние Виктора, так отличавшегося от грубых, усталых персонажей Покровской улицы.

Но главная привлекательность Меклера состояла в том, что он открыл дверь в культурный мир, сосредоточенный в его поколении, которое искало удовлетворения своих амбиций за пределами Витебска. «Мы знакомимся с русскими людьми через их культуру, – замечал сионист Владимир Жаботинский в 1903 году. – Многие, слишком многие из нас, детей еврейской интеллигенции, безумно, бесстыдно влюблены в русскую культуру и, благодаря этому, в весь русский мир». Отец Меклера Шмерка, бумажный фабрикант и владелец писчебумажного магазина, был купцом первой гильдии, и, следовательно, ему было дозволено беспрепятственно ездить с сыном в Санкт-Петербург и обратно, где Виктор наблюдал за новыми тенденциями задолго до того, как они достигали Витебска. Хотя Шмерка был еврейским общественным деятелем, семья Меклеров была прогрессивной, у них в доме на «большой стороне» города, по соседству с Розенфельдами, говорили по-русски. Меклеры принимали Шагала и ввели его в мир богатых еврейско-русских интеллигентов, их общество стало его кругом на следующие пять лет. Так случилось, что он все больше и больше времени проводил вне дома на даче Авигдора, «где мы бродили по полям и теряли друг друга. Почему я об этом пишу? Потому что только отношение моих друзей, принадлежащих большому городу, давало им храбрость думать, что я заслуживал больше уважения, чем просто Мошка с Покровской улицы». Ощущение своего более низкого социального происхождения соединялось в Шагале с убеждением в том, что он более серьезный художник, и это усложняло его дружбу с Меклером. В то время как Меклер мог материально многое себе позволить, Шагал все еще сражался за то, чтобы купить тюбик краски. Он огорчался, что сестры сорвали со стен его работы, поскольку их плотный холст годился на то, чтобы использовать картины вместо половых ковриков. Все возрастающее в его семье безразличие к культуре и отсутствие у родственников каких-либо стремлений заставили Шагала стремиться в мир, лежащий за пределами Витебска. В этом его поддерживали два главных для него в то время человека – Пэн и Меклер, они были в его жизни первыми в череде людей, более приверженных светским ценностям. И с помощью Виктора юный, взволнованный Шагал двинулся в широкий мир.

Пэн, выступавший в роли отца, возбудил в Шагале его яркую двойственность: Шагал был одновременно и мятежником, и юношей, сентиментально привязанным к важному свидетелю своей молодости. В 1912 году в письме из Парижа Шагал раздраженно пишет, что его старый учитель оказывал плохое влияние на невинные умы: «А он, жалкий, в провинции засел клопов ловить и учиться не хочет как великие художники… Несчастный учитель, от Бога обделенный… Я сам несчастен настолько, насколько я получил нехорошего в школе Пэна. Именно это полученное мне приходилось с трудом вытравливать». Но к 1921 году, когда Шагал стал более уверен в себе, он пишет Пэну: «Какая бы крайность ни кинула бы нас в области искусства далеко от Вас по направлению, – Ваш образ честного труженика-художника и первого учителя все-таки велик. Я люблю Вас за это». В 1927 году, при окончательном отъезде в Париж, он пишет ностальгически: «Если я чему-либо завидую, если я грущу о чем-либо, – так это о том, что Пэн всегда живет в Витебске… Но всю свою жизнь, как бы ни было разно наше искусство, я помню его дрожащую фигуру. Он живет в моей памяти, как отец. И часто, когда я думаю о пустынных улицах города, он то тут, то там… И я не могу не просить вас: запомните его имя». Искусство Шагала возбуждалось двойственным стимулом: убежать, но помнить…

Пэн был для Шагала альтернативой отцу, Виктору же досталась роль единомышленника в борьбе за свои взгляды на искусство. До женитьбы эти отношения были такими горячими, запутанными, зависимыми, что в конечном счете они стали невыносимы. Шагал прекратил их, как только несколько упрочил свое положение в обществе, и затем гордо ушел прочь. Но в 1906 году Виктор и эмоционально, и практически был очень важен для него. К началу зимы этого года школа Пэна стала для них обоих «ничем особенным», Витебск подавлял, и Виктор побуждал своего друга предпринять радикальную авантюру – изучать вместе искусство в Санкт-Петербурге. Шагал был робким и боялся поездки, только в присутствии умелого путешественника, практичного Меклера, он смог начать медленно преодолевать свои страхи.

Для въезда в Санкт-Петербург евреям требовалось специальное разрешение, официально им было запрещено там проживать, хотя с середины XIX века их становилось в столице все больше и больше. В 1869 году в городе было почти 6000 евреев, а в 1900-м – более 20 000; тогда они составляли уже 1,6 % от всего населения города. Впрочем, на еврейских купцов первой гильдии запрет на проживание в Санкт-Петербурге не распространялся, и, следовательно, столица была открыта для Шмерки Меклера и его сына. Шмерка добыл удостоверение, где говорилось, что Шагал помогал ему в делах, и это позволило Шагалу въехать в город. Отец Шагала выдал ему двадцать семь рублей – эквивалент месячной платы за дешевую комнату – и предупредил, что больше денег не будет.

Пэн послал в Санкт-Петербург фотографу Иоффе рекомендацию, чтобы тот взял Шагала работать ретушером.

В последнюю неделю 1906 года, перед тем как покинуть город, Меклер и Шагал вместе сфотографировались – друзья-соперники, исполненные ожиданий, на границе взрослой жизни в новом городе. У Меклера, отпрыска изнеженной семьи, изящные черты лица, но при этом тревожный, эгоцентричный взгляд бегающих узких глаз. Белла, которая знала его до того, как встретилась с Шагалом, вспоминала, что «у него было поразительное, привлекательное, скорее девичье лицо. Но он был как горький шоколад и как его собственная живопись, слегка неприятным». Шагал выглядит более взволнованным предстоящей дорогой. Однако в нем видны внутренняя уверенность и решительность, что оттеняет слабость Меклера. Сильный подбородок, четкий рисунок лба, яркие, настойчивые глаза и независимое выражение лица Шагала наводят на мысль о сокрытых в нем решимости и большой энергии. «Я выбрал живопись, для меня это было так же совершенно необходимо, как еда», – сказал Шагал в конце жизни. На фотографии двух авантюристов, сделанной в 1906 году, один вызывает мысли об иссякающей энергии привилегированного класса, другой – о непреклонной силе класса нового. В этой фотографии ощущается предчувствие революционной судьбы России. Наступление современного искусства было частью этого будущего. И Шагал в свои девятнадцать лет готов был сыграть свою роль в созидании форм этого искусства.

Глава третья

Запретный город. Санкт-Петербург 1907—1908

После десяти часов путешествия в тесном вагоне третьего класса два первооткрывателя из Витебска доехали до Санкт-Петербурга и присоединились к толпе пассажиров, высыпавших на платформу Витебского вокзала. Витебский, самый старый железнодорожный вокзал города, был построен для поездок императорской семьи в их загородный дворец в Царском Селе. Недавно, в 1904 году, его обновили, и ныне он представлял собою образец стиля модерн – российский эквивалент art nouveau. Вокзал, с его беломраморной лестницей, тщательно сделанными металлическими деталями, с витражами и с великолепным рестораном, стал парадным входом в гордую, современную европейскую столицу. На двух провинциальных евреев вокзал произвел обескураживающее впечатление. «Ужас охватил меня, – вспоминал Шагал. – Как мне удастся тут прожить, когда я не гожусь ни для чего, кроме рисования?»

К станции примыкали широкий Загородный проспект и Семеновский плац. Чтобы добраться до центра Санкт-Петербурга, Шагал и Меклер должны были пройти через самую некрасивую часть столицы. Двигаясь на север, они скоро вышли на Сенную площадь, прежде бывшую скотным рынком. «…Духота, толкотня, всюду известка, леса, кирпич, пыль и та особенная летняя вонь, столь известная каждому петербуржцу, не имеющему возможности нанять дачу <…>. Нестерпимая же вонь из распивочных <…> и пьяные, поминутно попадавшиеся, несмотря на буднее время, довершили отвратительный и грустный колорит картины…» – писал Достоевский в «Преступлении и наказании». К 1900-м годам Сенная площадь была переполнена робкими, полными надежд новичками, такими как Шагал. В это десятилетие три четверти из двухмиллионного населения Санкт-Петербурга говорили о себе как о недавно приехавших в город из деревни, «оторванных от пашни и ввергнутых прямо в фабричное горнило», – по замечанию Троцкого. И вот авантюрист Шагал становится таким же анонимным иммигрантом, одним из многих, ищущих работу и жилье.

«Комнат, углов сдавалось великое множество. Объявлений было как сырости», – вспоминал он. В типичной санкт-петербургской квартире жили в среднем по шестеро в комнате. По официальным исследованиям 1904 года, квартиры эти были с погребами, коридорами, кухнями. Алчные владельцы делили их множеством перегородок ради получения дохода от новых постояльцев. Шагал явился к другу Пэна фотографу Иоффе, который взял его на работу в ателье, в компенсацию за нудную работу по ретушированию морщин и сорочьих лапок оплачивал питание и предоставил жилье, которое пришлось делить с молодым скульптором.

В декабре и январе в Санкт-Петербурге мало дневного света, и в первую неделю Шагал обнаружил себя заключенным внутри помещения, будто какой-то литературный персонаж из книг XIX века. Под черным небом он уходил из дома Иоффе и под черным небом возвращался, он проводил взаперти в темной комнате ателье целый день. За пределами этих стен его ошеломляли необычайность окружения и ощущение истории, которые исходили от каждого здания столицы. Сначала Шагал не мог к этому привыкнуть. «Мне было трудно точно определить, чего я хочу. Я был слишком провинциален, чтобы искренне это принять».

Когда Шагал рисковал выйти на улицу, перед его лицом вставал этот волнующий город, так отличавшийся от Витебска. В нескольких шагах в сторону от Сенной площади, вдоль канала Грибоедова, находилось сердце русской культуры – Мариинский театр, его неоренессансный фасад недавно был переделан. Дальше – консерватория, другое неоклассическое здание fin de siècle[14], с блестящей новой статуей Глинки, воздвигнутой в 1906 году. В то время там, у Римского-Корсакова, который написал свою последнюю работу – сатиру на аристократию «Золотой петушок», позже запрещенную царем, – учились молодые композиторы Прокофьев и Стравинский. Пройдя площадь, можно было увидеть бело-голубой Николаевский собор с его пятью блестящими куполами и шпилем на колокольне, который светился на фоне зимнего неба, и желтую колоннаду Юсуповского дворца, возвышающегося над Мойкой. Семейство Юсуповых было одним из богатейших семейств Европы, они были богаче Романовых, которым служили. Князь Феликс Юсупов (родившийся в один год с Шагалом), будущий наследник дома, когда не уезжал в личном вагоне поезда в свои имения, жил в этом дворце, в зверинце которого были собраны попугаи и бульдоги. Дворец обслуживали сотни слуг, привезенных из разных мест Российской империи, которых князь наряжал как рабов и изображал, будто убивает их кинжалом в мозаичной Мавританской комнате. Напротив, на северном берегу Мойки, в доме № 47 на Большой Морской, украшенном лепными розетками и филигранной работы розовыми цветами по последнему фасону моды art nouveau, рос другой избалованный юнец – семилетний Владимир Набоков. Его отец-либерал в конце концов послал своего сына в школу, и, хотя демократически настроенный учитель умолял Владимира приезжать в школу на трамвае, ребенок настоял, чтобы его отвозил один из двух шоферов на новом семейном Bantley. «Многие совершеннолетние русские люди, – писал Набоков об этом периоде, – пропустили холодную вуаль медленно падающего снега за светящимися янтарем окнами, и это стало трагическим результатом того факта, что самая рафинированная европейская культура слишком быстро появилась в стране, знаменитой своими несчастьями [и] страданиями своих бесчисленных жителей в избах». В первые вечера, выходя из ателье Иоффе, Шагал бродил по улицам незнакомого города, останавливаясь у светлых окон и заглядывая в них.

Санкт-Петербург в те дни был все еще туманным городом Гоголя и Достоевского, долгий XIX век выставил напоказ богатства бок о бок с тараканьей бедностью, византийской бюрократией и градацией социальных слоев, что можно было наблюдать на каждой улице. Фотопанорамы Карла Буллы 1900-х годов показывают крошечные фигурки людей на фоне торжественной роскоши растреллиевского барочного Зимнего дворца, выкрашенного в красный цвет. Мемуары Юсупова описывают банкеты на две тысячи человек в семейном дворце на Мойке, где салоны уставлены серебряными лебедями работы Фаберже, гостиные увешаны картинами Рембрандта и Ватто. За подобными красотами тянулась мрачная паутина трущоб и фабрик, которые наполняли каналы вонючими отходами своего производства. Санитарное состояние города было ужасным: одна уборная и один умывальник на три квартиры, экскременты выбрасывались на задние дворы и по ночам собирались в деревянные тачки. Путеводители предупреждали путешественников, что нужно брать с собой порошок от мух, быть готовыми к появлению клопов и никогда не пить проточной воды (что и до сих пор верно). Уровень смертности в городе был выше, чем в любой столице Европы.

Такие крайности, если верить писателям, которые мифологизировали город, делали безумие неотъемлемой его частью. Некоторые подающие надежды художники и интеллектуалы, съезжавшиеся в город из провинции в 1900-х годах, сходили там с ума. Художник-символист Миколас Чюрленис, например, который прибыл из Вильнюса в 1908 году, на два года позже Шагала, отчаянно тосковал по дому и утонул в «этой каше из двух миллионов». В Санкт-Петербурге, писал он, «поселился некий странный, тяжелый дух, большой, с черными крыльями. Это было очень плохо». Чюрленис жил в убогом жилище, писал без мольберта, прикалывая бумагу на стену, и предлагал за одну копейку свои картины случайным посетителям. Вскоре он потерял рассудок, а в 1911 году умер.

Воплотившаяся в «Преступлении и наказании», идея Достоевского, что в Санкт-Петербурге существует нечто, создающее психологическую нестабильность, была почти так же стара, как сам город.

Достоевский назвал столицу «городом полусумасшедших», где «низкие потолки и тесные комнаты душу и ум теснят». Повести Гоголя «Невский проспект» и «Записки сумасшедшего» создают портрет нереального города, где ничто не существует таким, каким оно кажется. А его повесть «Шинель» о несчастном чиновнике, чей призрак бродит по улицам, срывая шинели с прохожих, – это горькая сатира на автократическую, холодную столицу царей и чиновников, которая не дает людям ни тепла, ни защиты. Особняком стоит одержимый страстью герой пушкинской «Пиковой дамы», который лишается рассудка из-за тайны карт. Все эти призрачные персонажи появляются на петербургских улицах и в переулках, где Шагал в 1907 году нашел свое первое пристанище. После смерти Достоевского прошла всего лишь четверть века, и еще были живы люди, которые помнили похороны Пушкина в 1837 году.

То, что Санкт-Петербург так интенсивно встраивался в пейзаж, порожденный сознанием писателей, делало город – для Шагала, Меклера и орд других юных провинциалов, хлынувших в него из черты оседлости в десять предреволюционных лет, – средоточием культуры. «Люблю тебя, Петра творенье, / Люблю твой строгий, стройный вид, / Невы державное теченье, / Береговой ее гранит, / Твоих оград узор чугунный, / Твоих задумчивых очей / Прозрачный сумрак, блеск безлунный…» – писал Пушкин о решетках открытой всем ветрам площади, летящих стрелой бульварах и длинных, широких каналах. Само существование Санкт-Петербурга, построенного рабским трудом на болотистом острове, где широкая Нева впадает в Балтийское море, являет собой победу имперской силы над природой и обычным человеком, поскольку город стоит на костях рабочих, принесенных в жертву чистой, суровой красоте. Достоевский называл Санкт-Петербург «самым отвлеченным и умышленным городом на всем земном шаре». С 1703 года, когда Петр Великий «в Европу прорубил окно» и отказался возвращаться в Москву, все иностранцы восхищались фасадами зданий, казавшихся почти нереальными, когда они отражались в реках и каналах при постоянно меняющемся северном освещении.

К 1900-м годам для каждого, родившегося в Российской империи и погрузившегося в литературу Пушкина, Гоголя и Достоевского, все крайности красоты и декаданса, страданий и безумия русского искусства были собраны именно здесь, в Санкт-Петербурге. Литература и живопись России в тот цветущий период культуры, который ныне называется Серебряный век, были объяты символизмом и art nouveau. В пышных, мелодичных стихах своей жуткой поэмы «Город» о черном, иссушающем мире поэт-символист Александр Блок исследует Санкт-Петербург, представляет его как иллюзорную метрополию. Вокруг Блока и архаичного поэта Вячеслава Иванова собрались поэты и художники русского Серебряного века, они подводили итог своему настроению опустошенности, перемежавшейся мерцающей надеждой. В 1909 году Блок писал матери:

«Более чем когда-нибудь я вижу, что ничего из жизни современной я до смерти не приму и ничему не покорюсь. Ее позорный строй внушает мне только отвращение. Переделать уже ничего нельзя – не переделает никакая революция… Люблю я только искусство, детей и смерть. Россия для меня – все та же – лирическая величина. На самом деле – ее нет, не было и не будет… Я давно уже читаю «Войну и мир» и перечитал почти всю прозу Пушкина. Это существует».

Художники Серебряного века образовали группу «Мир искусства». Она была основана в Санкт-Петербурге в 1898 году Сергеем Дягилевым и театральными художниками Александром Бенуа и Леоном Бакстом. Как и мастера, работающие в стиле fin de siècle далеко на Западе – Густав Климт в Вене, Альфонс Муха в Праге, Обри Бердслей в Лондоне, – художники «Мира искусства» создали культ увядающей красоты как протест против буржуазного утилитаризма и механизации. Пытаясь сбежать от окружавшего их безобразия, художники «Мира искусства» обращали свой взгляд в прошлое – на рококо и классику, на волшебные сказки, кукольные представления и карнавалы. Бенуа, лидер и теоретик группы, понимал, что их работа представляла «слабое, духовно измученное, истеричное время» конца века, их искусство было легким, отдающим предпочтение воздушным эффектам акварели и гуаши и декоративности театральной сценографии, а не основательности станковой живописи. Художники, составлявшие ядро «Мира искусства», понимали, что они проводят эксперимент. Когда Дягилев в 1905 году организовал большую выставку русских портретов в Таврическом дворце, на банкете он представил ее перед царем речью, в которой предсказывал, что «новая и неизвестная культура будет создана нами, но она же и смоет нас со сцены». Шагал и Меклер как раз начинали знакомиться с наследием прошлого и с современными художественными течениями города. Молодые интеллектуалы не могли не испытывать ослепляющего ощущения от того, что они как вихрь ворвались в Санкт-Петербург, где встретились прошлое и будущее, где мир несся, как безудержная тройка Гоголя, к неизвестному месту назначения.

Евреи, хотя для них город был запретным, мечтали о том, чтобы быть его частью. Строгое отношение к выдаче разрешений на жительство ограничивало передвижение евреев внутри Российской империи чертой оседлости. Предполагалось, что они будут жить за пределами и Санкт-Петербурга, и Москвы, но эти правила настолько часто нарушались, что уже воспринимались как шутка. Более половины санкт-петербургских дантистов были евреями, значительный процент евреев составляли доктора и адвокаты, в музыке, искусстве и театре тоже ощущалось активное присутствие евреев. Бакст, еврей из черты оседлости, был там главным персонажем, как и Левитан с его импрессионистскими пейзажами. Квоты лимитировали количество евреев в университетах и академиях, но царский министр финансов В. Н. Коковцев в 1906 году печалился о том, что евреи так умны и что нет закона, который мог бы их запретить. Победоносцев писал в 1879 году, что «они подкапываются подо все, но их поддерживает дух века». Он имел в виду, что еврейское присутствие в общественной жизни России в конце XIX столетия увеличивалось вместе с ростом капитализма и важной ролью евреев в банках, в торговом флоте, в горно-добывающем деле и в строительстве большинства железных дорог. В Санкт-Петербурге жила группа известных богатых евреев, а под ними – слой успешных провинциальных купцов, таких как Шмерка Меклер и его сын, въезжавших в город свободно и занимавшихся там бизнесом, в то время как масса нелегальных иммигрантов из местечек существовала в бедности и страхе. Пэн был типичным представителем этой группы. В конечном счете он был принят в Академию художеств и закончил там обучение, но сумел получить паспорт для постоянного проживания в российской столице только через семнадцать лет, в 1896 году.

Таковы были барьеры, с которыми столкнулся бедный, без связей, робкий и законопослушный Шагал, приехавший в 1907 году в Санкт-Петербург. Оказавшись в городе вскоре после поражения революции 1905 года, ужасов Кровавого воскресенья и года волнений и забастовок, Шагал очень настороженно относился к малейшим проявлениям репрессий, цензуры и предубеждений. По сравнению с медленным, неизменным течением жизни в Витебске (ее ритмы диктовались еврейским ритуальным календарем, десятками синагог, вывесками на магазинах на идише, тысячами евреев в традиционной одежде на улицах) жизнь в Санкт-Петербурге для Шагала была тяжелой, пульсирующей возможностями, угрозами и противоречиями.

Ему была чужда не только европейская формальность архитектуры города, но и пышность, которую являло православное христианство.

Церковь Спаса-на-Крови, спроектированная в стиле, возрождавшем русскую старину, с ее пятью куполами, покрытыми ювелирной эмалью, с ее наружными украшениями из тысячи квадратных ярдов мозаичных панелей, была закончена в год приезда Шагала. Церковь была построена в память об убийстве царя Александра II в 1881 году. Известно, что на колокольне изображены 144 герба, представляющие все области империи, которые должны были олицетворять печаль, разделяемую всей Россией по их погибшему государю, и символизировать объединение нации в ее верности Церкви и императору. Чем это было для Шагала? Понимая, что Санкт-Петербург был совершенно необходим для его развития как художника, тем не менее он не испытывал к городу теплых чувств. «В моей жизни в Петербурге у меня не было [ни] разрешения жить там, <…> ни малюсенького укромного уголка для жизни, ни кровати, ни денег, – писал он. – Часто я завистливо смотрел на керосиновую лампу, горящую на столе. Смотри, как уютно она горит, думал я. Она питается своим керосином, а я?.. Я с трудом могу сидеть на стуле, на краешке стула. Да и стул мне не принадлежит… С другой стороны, на улицах полиция на страже у полицейского участка, привратник у дверей, «паспортисты» и комиссариат…».

В такой нервозной атмосфере Шагал становился еще более напряженным, чем когда либо, а скульптор, его сосед по комнате, «рычал, как дикий зверь, и яростно бросался на свою глину, чтобы предохранить ее от высыхания. <…>

Да мое ли это дело?

Но я, как никак, живой человек. Я не могу просыпаться каждый раз, когда он засопит.

Однажды я швырнул ему в голову лампу: «Убирайся вон, – сказал я ему… – Я хочу жить один!»

Шагал отказался от работы у Иоффе и, тощий, робкий, таскался по улицам. Сбережения его кончались, и были дни, когда он почти падал в обморок от истощения и голода: «Я не мог даже позволить себе купить одну зразу за десять копеек». Художник переехал в другой квартал и поселился в комнате, где ему пришлось спать на одной кровати с рабочим: «Он был просто ангел, он даже прижимался к стенке, чтобы дать мне больше места». Вскоре Шагал снова переехал, теперь на Пантелеймоновскую, невдалеке от Летнего сада. Там комната была разделена занавеской, его сожителем стал храпящий наборщик, который по вечерам играл в саду на аккордеоне, затем пьяным возвращался домой. Однажды он «наевшись сырой капусты, <…> стал домогаться жены. Она отпихнула его и, спасаясь от него, выбежала на мою половину комнаты, а потом, одетая лишь в ночную рубаху, вылетела в коридор. Муж с ножом в руках погнался за ней… тогда я понял, что в России не имеют права на жизнь не только евреи, но и множество русских, сгрудившихся в кучу, как вши в волосах».

У Шагала не было диплома об окончании школы последней ступени, что было условием поступления в Академию художеств, поэтому он решился сдавать экзамены в училище барона Штиглица, не столь требовательного к подаче заявления. Учеба там также гарантировала получение разрешения на проживание в столице. «Но испытание, состоящее в копировании бесконечных гипсовых орнаментов, напоминавших мне лепнину в больших магазинах, тревожило меня. Я решил, что эти орнаменты для того и придуманы, чтобы запугать трудной задачей еврейских молодых людей и таким образом не допустить, чтобы они получили необходимое разрешение. Увы! Мои предположения оказались правильными. Я провалил экзамен».

Вместо училища Штиглица Шагал поступил в менее престижную Школу Общества поощрения художеств, расположенную в элегантном здании на Мойке, где он чувствовал себя совершенно неуместным среди множества столичных русских, которые, думал он, относятся к нему как к еврейской диковинке. Классные комнаты были холодными, и «к запаху сырости добавлялись запахи глины, краски, кислой капусты и стоялой воды в Мойке, много запахов, реальных или воображаемых». Директор Николай Рерих был эрудированным, доброжелательным живописцем, археологом, из элитарной санкт-петербургской семьи, который считал необходимым громко вслух читать ученикам свои высокопарные тексты. Хотя его собственная живопись в основе своей находилась под влиянием art nouveau и он был тесно связан с Дягилевым и Бенуа, Рерих мечтал преобразовать примитивные идиомы таитянских картин Гогена, только что увиденных им в Париже, в искусство, которое отражало бы далекое русское прошлое. Стало быть, он предвосхитил, сначала теоретически, неопримитивизм русского авангарда. Возможно, именно благодаря влиянию Рериха Шагал в свой первый год в Санкт-Петербурге впервые услышал о Гогене и увлекся примитивизмом, оживившим его собственное искусство. Во всем остальном Рерих не имел особого влияния на Шагала. Школа следовала старомодным правилам: рисование натюрмортов, затем рисунок гипсовой фигуры, потом, наконец, живая модель – такое образование вело, по большей части, к должности второразрядного учителя. Шагалу вскоре стало скучно, он был недоволен обучением. Хотя школа вовсе не была такой уж плохой, к примеру, там преподавал художник-график Добужинский, и это привлекало студентов из всех слоев общества. Друг Шагала из мастерской Пэна Илья Мазель тоже поступил в эту школу в 1907 году. Шагал был самым талантливым студентом, но он чувствовал, что школа эта – невысокого уровня, потому разочаровался в ней и презирал русских учеников.

Шагал много времени проводил в одиночестве или с Меклером. Теперь, после легкого флирта с витебскими еврейскими девушками, он испытывал сексуальную неудовлетворенность, ему недоставало уверенности, чтобы начать дружить с более свободными девушками в школе, и он все еще оставался не в меру щепетильным, трусливым и романтичным, чтобы извлечь пользу из существования в Санкт-Петербурге множества проституток. Школа и все, что ассоциировалось с ней, ощущались Шагалом как мертвый груз:

«Что я там делал? Не знаю, что и сказать. Множество гипсовых голов римских и греческих граждан смотрели на меня изо всех углов, и я, бедный провинциал, должен был тщательно ознакомиться с ноздрями Александра Великого или еще какого-нибудь гипсового идола. Иногда я подходил к одному из них и щелкал его по носу. И от дальней стены комнаты я подолгу глазел на запыленные груди Венеры!»

Что он писал? От того времени ничего не сохранилось. Запуганный в школе, физически стесненный дома, сражавшийся за то, чтобы выжить, одержимый благоговейным страхом перед своим внушительным окружением, в то первое полугодие в столице Шагал сделал мало настоящих работ. «В те перерывы, рядом с соседями, рабочими и торговцами-разносчиками, мне ничего не оставалось делать, кроме как растянуться на краю своей кровати и думать о себе. Что еще? И мечты, которые переполняли меня: спальня, квадратная и пустая. В одном углу одна кровать, и на ней – я».

Но с впечатлениями, формировавшими его воображение, дело обстояло совсем иначе. «Возможно ли, что никто нигде не подаст мне чашки чаю? – писал он в то время. – Возможно ли, что я никогда не найду куска хлеба на лавке или на столе? Часто случается, что люди оставляют хлеб, завернутый в бумагу. Существенная вещь – искусство, живопись, живопись отличная от той, что делают другие. Но какова она?» С ответом на этот вопрос должен был безотлагательно помочь Санкт-Петербург. Именно поиски ответа и держали Шагала там, несмотря на все трудности, поскольку он знал, что дома, в черте оседлости, не нашел бы его. Санкт-Петербург в 1906–1907 годах не был Парижем, где Пикассо тогда писал своих «Авиньонских девиц», но все-таки Шагал впервые оказался в европейской столице, в которой были и современность, и русское художественное наследие.

Как каждый студент, изучающий в Санкт-Петербурге искусство, Шагал бегал в Эрмитаж смотреть работы, над которыми, глядя на репродукции, корпел у Пэна, и в Русский музей Александра III в Михайловском дворце, куда он постоянно возвращался смотреть иконы Андрея Рублева – единственное в русском искусстве, что очаровало Матисса во время его визита в Россию в 1911 году. «Мое сердце было спокойно к иконам», – писал Шагал. Важным открытием в Эрмитаже была не имеющая себе равных коллекция картин Рембрандта, интерпретирующих множество библейских сюжетов. Главными среди них были «Портрет старого еврея» и «Портрет старика в красном», о которых Шагал задумался почти на десять лет раньше, чем стал писать своего «Старого еврея». Бархат и золоченые стены галерей Эрмитажа тогда не были, как сегодня, заполнены жужжащими туристами, напротив, это было место неторопливых размышлений, спокойного и тихого изучения Античности. Шагал любил изобилие выставки сокровищ – три ряда картин, по большей части европейской работы до XIX века, расположенных рядом друг с другом, взбирающихся вверх до лепнины, – и людей, сидящих часами в креслах, иногда с биноклями, и изучающих эти картины.

Но искусство будущего формировалось не в галереях, и первый порыв этого искусства Шагал ощутил в театре.

Так случилось, что первым спектаклем, который он увидел в Санкт-Петербурге, была версия «Балаганчика» Александра Блока в постановке Мейерхольда в театре В. Ф. Комиссаржевской. Мейерхольд анонсировал это представление как начало русского театрального символизма, как прощание с романтизмом XIX столетия и как объявление о своем эксперименте. Сам он предстал в виде стилизованного Пьеро, лежащего на сцене в белом костюме с красными пуговицами, вокруг него, за ширмами, прятались другие персонажи. Гротескные, экспрессионистские эффекты, придуманные Мейерхольдом, отличались радикальностью. Это представление и еще одна постановка, показанная им той зимой – «Жизнь человека» Андреева, – произвели огромное впечатление на девятнадцатилетнего Шагала. В 1908 году он цитировал кукольные образы Мейерхольда в своей картине «Деревенская ярмарка», которая напоминает театральную сцену. Интерес к арлекинам и клоунам, начавшийся с пьесы Блока, не оставлял художника в течение всей его жизни.

В работах Мейерхольда Шагалу открылась эстетика примитивизма, которая резко отличалась от того, что предлагал Пэн. Это направление соединилось в сознании художника с открытием Гогена, хотя в то время Шагал видел его работы только в репродукции, черно-белыми. Поэты Серебряного века разделяли с Гогеном осознание того, что перемены XX столетия требовали новых взглядов. Шагал, которому очень нравился Блок, написал новые стихи о жизни в угнетении и мечтал послать их знаменитому поэту. Это существенная деталь, ибо на каждой стадии карьеры Шагал ассоциировал себя с современными писателями скорее, чем с художниками, уходя в литературный эксперимент в попытке найти свой путь с помощью средств модернизма и используя театр как основную декорацию. Санкт-Петербург учил его думать масштабно, видеть город как сцену.

Впрочем, в начале 1907 года в голове у Шагала вертелись только едва оформленные идеи и образы, в которых он был лишь наполовину уверен. У него была «зыбкая» натура, он был не в состоянии присоединиться к чему-нибудь определенному в искусстве. «Я полагаю, меня в те дни можно было называть реалистом-импрессионистом», – вспоминал он в 60-х годах. В 1907 году Репин, Левитан и портретист-импрессионист Серов все еще были живы, передвижники продолжали выставляться. Россия на несколько десятилетий отставала от Западной Европы: французские импрессионистские картины, написанные до 90-х годов XIX века, еще не появились в стране. Первая картина Гогена ввезена только в 1906 году – коллекционер Сергей Щукин приобрел «Жену короля» и спрятал ее за занавесом в своем особняке, поскольку она слишком шокировала большинство гостей. «Я собираюсь кое-что вам показать, – сказал он художнику Леониду Пастернаку, когда отодвинул занавес, добавив, как обычно заикаясь: – Посмотрите, что один глупец написал, а другой глупец купил!» Казимир Малевич и Михаил Ларионов, вскоре ставшие главными светилами московского авангарда, в 1906–1907 годах все еще писали в произвольной манере, в которой соединялись импрессионизм, art nouveau и символизм. Шагал, как и другие русские модернисты, искал новое через неудовлетворяющие его эксперименты со старым. Имея за плечами уроки Пэна, он интуитивно отвергал их как непригодные для достижения своих целей. В упадочной эстетике «Мира искусства» ему сразу увиделось, что «Бакст и его друзья остались полностью верны весьма аристократической и рафинированной, даже в чем-то декадентской концепции искусства, тогда как Левитан и даже Репин защищали своего рода популистское искусство, что заключало в себе нечто социалистическое, подразумевающее возвращение к земле и к жизни русского народа. Я чувствовал, что меня привлекает популистский импрессионизм». Шагала тянуло к меланхоличному, яростному, мозаичному стилю величайшего русского символиста Михаила Врубеля. Самая известная работа Врубеля – «Демон поверженный», которую художник сенсационно переписал, искривив губы дьявола в экстазе боли и увеличив его зловещие глаза, – была впервые выставлена в 1902 году. Врубель возвращался к ней снова и снова до тех пор, пока у него не случился нервный срыв. Все 1900-е годы картина гипнотизировала людей поколения Шагала; ее зловещая атмосфера и осколочные фрагменты красочных пятен, казалось, возвещали грядущие катаклизмы в модернизме и разрушение имперского порядка.

Пытаясь вобрать в себя все эти влияния, в первый год жизни в Санкт-Петербурге Шагал напряженно работал, не зная наверняка, в каком направлении ему двигаться. Однако к апрелю 1907 года он так преуспел в школе, что его стали хвалить и вознаградили стипендией в шесть рублей в месяц, с сентября эта сумма должна была быть увеличена до десяти рублей.

Для нелегального иммигранта без копейки в кармане это было настоящее богатство, теперь он мог себе позволить обедать, что и делал почти каждый день в забегаловке на Жуковской улице.

Беспечный, нетерпеливый, все еще с нервным выражением лица, в сентябре 1907 года Шагал сфотографировался в школьной форме с накидкой и в фуражке. Эта одежда выглядит на нем так, словно он нарядился, не будучи уверенным в том, как играть эту роль. Но уроки были скучны, как и всегда, – студенты проводили годы в одном и том же классе, довольствуясь незначительными успехами. Учителю рисования Григорию Бобровскому, ученику Репина, который враждебно относился к Шагалу, его наброски представлялись бессмысленной мазней. К тому же школа не делала ничего, чтобы помочь ему с видом на жительство. Когда он вернулся в Санкт-Петербург после поездки домой в Витебск летом 1907 года, срок его временного разрешения на въезд в город истек и он провел целую ночь в полицейском участке за то, что въехал в город, не имея необходимых бумаг. Шагал был слишком наивен, чтобы иметь представление о существующей системе взяток младшим полицейским чиновникам.

Затем его отправили в тюрьму, которая романтически настроенному Шагалу показалась праздником после шумного хаоса санкт-петербургской коммунальной квартиры, поскольку «здесь, наконец, [он мог] жить с полным правом». По его мнению, больше всего времени в тюрьме он провел в туалете, читая надписи на стенах, или за длинным кухонным столом, склонившись над миской баланды. Электричество выключалось в девять часов вечера, и после обычной суеты он мог наконец заснуть и видеть сны.

Шагал вспоминал, что видел сон-фантазию, где он с несколькими братьями находится у моря, там же и живописец Врубель, который заперт в клетку. Потом Врубеля выпускают, и он уплывает прочь, его золотые ноги взрезают волны, как ножницы, он исчезает из виду, только рука поднимается из воды. Дети воют, и отец с хлыстом в руке, похожий на орангутана, низким басом говорит Шагалу: «Он утонул, наш сын Врубель. У нас остался только один художник – это ты, сынок».

В 1907 году блистательный, неуравновешенный Врубель был заключен в психиатрическую больницу доктора Усольцева в Москве, где и пробыл до самой смерти в 1910 году. Если сон, о котором рассказывал Шагал, приснился ему на самом деле, то это наводит на мысль о том, что молодого человека очень занимали мысли об измученном гении, о сопереживании страданиям запертого в клетку пятидесятилетнего мастера-символиста и что дерзость, которая скрывалась под видимой робостью еще не определившегося двадцатилетнего студента-художника, давала ему смелости наследовать знаменитому предвестнику современной русской живописи. Шагал, разумеется, мог сочинить этот сон, когда в 1922 году писал мемуары. Его постигло разочарование, и он был готов бежать из коммунистической Москвы. Обезьяна в этом сне является пародией на Россию, варварскую родину. А то, что Шагал равнял себя с уже умершим Врубелем – мостом между XIX веком и авангардом, – было попыткой позиционировать себя в советском искусстве. Вместе с тем желание связать себя с Врубелем показывает преданность Шагала русскому символизму и его желание все осмыслить. В этом в 1900-х годах отражались его собственные переживания и незащищенность.

Когда Шагал вышел из тюрьмы, ему пришла в голову мысль научиться рисовать вывески, поскольку ремесленники легко получали вид на жительство. Но он не выдержал экзамена, потому что недостаточно ловко писал русские буквы. Так он, провинциальный еврей, и остался стоять у ворот русской культуры, дожидаясь разрешения жить в столице.

Чувствуя, что положение его критическое, Шагал заставил себя обратиться к скульптору по имени Илья Гинцбург, еврею из Вильны, который учился у Антокольского, был другом Пэна и близким знакомым Толстого, Репина, Горького. Вероятно, Пэн упоминал о нем летом в Витебске. И вот зимой 1907 года Шагал робко отправился в Академию художеств, где находилась студия Гинцбурга, уставленная слепками Антокольского и бюстами современных знаменитостей собственной работы скульптора. Студия показалась Шагалу центром артистической элиты, миром, бесконечно далеким от его положения – положения нелегала, безденежного эмигранта.

У Гинцбурга было обыкновение представлять заслуживающих того еврейских мальчиков, давая им письмо к невероятно богатому банкиру и филантропу барону Давиду Гинцбургу (его знатный титул был немецким[15], но признавался и в России), одному из немногих евреев империи, который мог претендовать на аудиенцию у царя. Родившийся на Украине, Давид Гинцбург был главой санкт-петербургского еврейского общества и покровителем еврейского искусства. Его страстью были древние восточные книги, он был плодовитым ученым и коллекционером. Гинцбург был членом Императорского Русского археологического общества и парижского Société Asiatique, посещал и то и другое, путешествуя между двумя странами с чемоданом, в котором всегда лежали одни и те же книги: еврейская Библия, франко-арабский словарь и том Л. Н. Толстого. Он издал альбом «Древнееврейский орнамент» с образцами орнаментов, извлеченных из африканских, сирийских и йеменских рукописей. Собственная коллекция книг Гинцбурга в количестве 52 000 томов, включавшая древние манускрипты на идише, хранилась в его санкт-петербургском особняке в заказанных в Париже специальных дубовых шкафах со стеклянными дверцами и являлась одной из самых больших библиотек Европы. Именно здесь Шагал впервые и встретился с бароном в 1908 году.

В свои пятьдесят лет Гинцбург мечтал найти будущего Антокольского в каждом мальчике, который приходил к нему с просьбой, но к Шагалу отнесся с особой симпатией. Он предложил ему обычную скромную субсидию – десять рублей в месяц; этого было достаточно для сносного существования в городе. Чюрленис, составляя свой бюджет в 1908–1909 годах, считал, что на пять рублей он должен прокормиться десять дней. Гинцбург ввел Шагала в круг своих богатых ассимилировавшихся русскоговорящих друзей. В 1908 году Гинцбург и Максим Винавер, лидер либеральной кадетской (конституционно-демократической) партии и член Думы, основали в Санкт-Петербурге Еврейское историко-этнографическое общество. Шагал, одаренный пришелец из местечка, олицетворял их надежды на будущее евреев в Российской империи. Их круг также включал родственника Винавера Леопольда Сева, адвоката Григория Гольдберга, критика Максимилиана Сыркина и писателя Соломона Познера. Все они увидели в Шагале нечто многообещающее и решили, что он достоин поощрения.

Гольдберг, как юрист, имел право держать слугу-еврея и разрешил проблему Шагала с видом на жительство, пригласив художника жить в своем доме, где он якобы служил лакеем. Несколько месяцев Шагал жил в каморке под лестницей, но питался вместе с семьей хозяина. Весной 1908 года он сопровождал Гольдбергов в качестве их гостя на Финский залив, в Нарву, где у тестя Гольдберга, владельца лесопильного завода Наума Гермонта, было поместье в роще на берегу. Вот тогда Шагал впервые ощутил признаки увядания русской belle époque[16]. Два его ранних эскиза в контрастных цветах – «Кабинет Гольдберга» и «Гостиная Гольдберга» – с документальной точностью и чувством эмоциональной отстраненности новичка, в благоговейном страхе взирающего на великолепие, показывают обстановку в доме на Надеждинской, с мебелью – подделкой под стиль Директории – с узорчатыми коврами, с картинами и скульптурами в стиле art nouveau на пьедесталах.

По возвращении Шагала из Нарвы Винавер предложил ему жить в редакции издательства еврейского журнала «Восход», в котором работал. «Восход» прекратил свое существование в 1906 году, но снова стал выходить в свет в 1910-м, его сотрудники продолжали собираться в редакции. Квартира была теперь и редакцией, и студией-спальней Шагала: он спал на диване, работал в окружении стопок непроданных экземпляров журнала, за которыми прятался, когда коллеги и друзья Винавера проходили через комнату. Первой картиной, которую Шагал написал в этом месте, была копия работы Левитана, висевшей на стене. Она нравилась ему из-за лунного света, казалось, будто позади холста мерцают свечи. Шагал копировал картину, взбираясь на стул, поскольку не осмеливался снять ее со стены. Постепенно большая квартира в доме № 25 на Захарьевской улице перестала пугать его и начала казаться домом. Скоро редакция наполнилась холстами и набросками и теперь выглядела как студия, а редакторские разговоры стали лишь фоном для работы художника. Винавер жил поблизости и неизменно и великодушно продолжал поддерживать молодого человека.

Позже Шагал вспоминал, что, бывая в гостиных людей, изменивших его будущее, так нервничал, что ему казалось, будто он только что вышел из ванны: он краснел, у него горело лицо. Фотография 1908 года изображает все еще неловкого провинциального еврея, неуверенного юнца в плохо сшитом двубортном пиджаке; он напряжен, руки спрятаны за спиной, волосы приглажены, и никакого богемного шарма, который вскоре он начнет культивировать. Когда Роза Георгиевна Винавер пригласила Шагала на пасхальный обед, она «выглядела так, будто выступила из фрески Веронезе… Блеск и запах зажженных свечей смешивались с темно-охристым цветом лица Винавера, отблески разбегались по комнате… Я не смел показать ему свои картины из-за страха, что они ему не понравятся». Странно, сначала он вполне непринужденно вел себя с самим бароном. Ранние письма Шагала, написанные Гинцбургу в 1908 году, проникнуты идеей выживания. Он говорил барону, что был «маленьким, ужасно мизерным человечком», «вечно сомневающимся» по своей натуре, с «болезненным сердцем», мучающимся «личными неудовлетворениями» и «печальными раздумьями», заикой, которому затруднительно «что-нибудь говорить», который часто приходит в отчаяние, думая о своем будущем. Жалостливое «Ах, скажите, барон, дорогой, неужели все кончено?!» откликается эхом во всей его корреспонденции, что выдает в нем уязвимого, полного сомнений человека.

«Главное еще, – обращается Шагал к Гинцбургу, – что, имея много маленьких рисунков, эскизов, хочется сделать побольше вещи, и нет ни пастели, ни акварели, ни масляных красок, ни холста…» Материалы были дорогими. В Шагале росло ощущение психологической подавленности, невозможности чувствовать себя в Санкт-Петербурге достаточно свободным для работы. Этот жестокий город брал пошлину со сражающихся провинциалов, которые пытались найти там свою дорогу. Многие одаренные молодые люди оказались среди побежденных, как Чюрленис, большинство же тех, кто свалился у обочины, были слишком неяркими, чтобы остаться в памяти. Те юноши из лучших семей, Меклер например, которые регулярно курсировали между столицей и домом, были в работе дилетантами и на самом деле никогда не боролись за жизнь в столице. Те, кто настойчиво посвятил себя своему делу, как Пэн, проводили десятки лет в попытках добиться признания.

Шагала, несмотря на поддержку Гинцбурга, Гольдберга и Винавера, в 1908 году кидало из кризиса в кризис по причине его двойственного положения в этом городе.

Сохранилось лишь немного работ, которые могли свидетельствовать о том, что делал Шагал в тот период. Вскоре после переселения в редакцию «Восхода» ему «удалось преодолеть [свою] естественную робость» и, взяв пятьдесят картин и набросков, он пошел к Анненкову, окантовщику, мимо чьего магазина на Захарьевской он ежедневно проходил, и «спросил его, может ли он что-нибудь из этого продать». Шагал уже продал Анненкову за десять рублей импрессионистскую картину с лунным светом, которую копировал у Винавера, и был удивлен, когда через несколько дней увидел ее в витрине с надписью «на продажу» и с подписью «Левитан». С собственными работами Шагала Анненков вел себя еще более нагло.

«Он сказал мне, чтобы я оставил ему мои работы и вернулся через несколько дней, чтобы дать ему время подумать. Когда я вернулся через неделю, то все было как в сцене из романа Кафки. [Анненков] вел себя так, будто я никогда не оставлял ему никаких картин. Что же до меня, то я, конечно, не брал у него расписки. Я даже помню, как он спросил меня: «Кто вы такой?» <…> Я не мог повести его в суд, поскольку жил в российской столице нелегально».

Статус Шагала был таков, что даже его друзья, обладавшие хорошими связями, не могли помочь ему в деле с окантовщиком, который, скорее всего, не много заработал на ворованном: ни одна из картин Шагала того времени не увидела свет. А быть может, Шагал сочинил эту историю, чтобы как-то объяснить то, что за прошедший год он не продвинулся вперед?

Вскоре после переезда к Винаверу назрел новый кризис. В июне из Орши прибыли документы Шагала, и, поскольку 7 июля ему исполнялся двадцать один год, его должны были на три года призвать в царскую армию – в армию той империи, в которой он был гражданином второго сорта. Его могли спасти только хорошие связи. Барон Гинцбург и юристы Винавер и Гольдберг написали царю петицию с просьбой отсрочки для Шагала. Сам Шагал тем временем написал цветистое, эмоциональное письмо Рериху, директору Школы Общества поощрения художеств, в котором просил поддержать его:

«Вы, возможно, знаете меня? Я ученик, стипендиат вашей Школы, измучен неразрешимой ситуацией, которая заставляет меня оставаться в душном Питере, когда солнце манит меня – зовет меня к чистой природе, рисовать!.. Я так люблю искусство, я упустил столько времени и понимаю, что за три года на военной службе потеряю еще больше. Отсрочка моей военной службы чрезвычайно существенна, поскольку пока еще я не нашел крепких основ и не получил серьезной подготовки в школе».

Письмо, хотя и достаточно формальное, писалось в тот момент, когда досада Шагала достигла разрушительной силы. В своем письме в Управление по делам воинской повинности Рерих подтвердил то, что его ученик – стипендиат, который блестяще зарекомендовал себя и нуждается в отсрочке по крайней мере до 1910 года, пока не завершит своего художественного образования. Но это не устраивало Шагала. Он сказал Рериху, что он «с истерзанным сердцем… разбит течением [своей] судьбы», что испытывал недовольство, горечь, неопределенность в том, куда он движется.

«Удушающий, гранитный Питер» становился невыносимым, в воздухе витало предчувствие смерти аристократического и художественного общества. Летом 1908 года в Санкт-Петербурге от холеры умерло 30 000 человек. В июле разгорелся судебный скандал в связи со смертью на дуэли князя Николая Юсупова: двадцатипятилетний князь обдуманно, опасно ухаживал, преследуя замужнюю женщину, пытался сопротивляться ее мужу и превратил свою смерть в эффектное самоубийство. В этот же год пришли новости из Парижа, где застрелился младший брат богатого московского коллекционера искусства из купеческой семьи Сергея Щукина, а за три года до этого покончил с собой сын коллекционера. В 1909 году Арсений, младший брат коллекционера Морозова, случайно взял в руки пистолет, спросил: «А что, если я себя?» – и выбил себе мозги. «Я хорошо помню, как в 1910 году мы ждали конца мира: ожидалось, что хвост кометы Галлея коснется Земли и тут же наполнит всю атмосферу смертельным газом, – вспоминал Алексей Толстой. – Все русское искусство сверху донизу жило в тупом предчувствии гибели и было одним-единственным криком о смертной тоске». Шагал плачется Гинцбургу, что он – человек с «нерадостной душой». Он поглощен общественным скандалом 1907–1908 годов, нигилистски-символистским романом Федора Сологуба «Мелкий бес». Его умом завладевают и герой, провинциальный школьный учитель, крушение надежд которого ведет к безумным мыслям о том, что его преследует мелкий бес, персонифицированное Ничто, и сам Сологуб, «бард смерти». Его мать была необразованной санкт-петербургской прачкой, а сам он, как говорили, никогда в жизни не улыбался.

Однажды, незадолго до каникул, учитель рисования Бобровский стал особенно злобно нападать на работу Шагала перед всем классом и в кульминации брани заметил: «Что за ягодицу вы нарисовали? А еще стипендиат!» Это стало последней каплей. Шагал вышел из сырого класса на Мойку. Он, и не подумав забрать свою месячную стипендию, помчался домой, в Витебск. Оттуда написал Гинцбургу, что пытался «осторожно совлекать с себя мантию <…> петербургских неудач и погружаться в поэзию деревенской тиши», чтобы бродить в одиночестве «по набережной реки, полям и деревням», писать, особенно по вечерам, когда «смутные очертания всех предметов» и «металлический блеск луны» пробуждают «песнь смутного понимания святой Высоты». В Витебске критика Бобровского все еще жалила уши Шагала, а негодование и гордость подстегивали его мчаться вперед. Как только он оказался в спокойном, знакомом, родном городе, в нем стало расти напряжение. В окружении матери и сестер он начал писать то, что рассматривал как начало зрелой работы. Картина была названа «Покойник». С этого момента Шагал перестает быть провинциальным студентом и становится большим живописцем, чье искусство оказалось таким индивидуальным и самобытным, что его никогда нельзя было бы ошибочно принять за искусство какого-либо другого художника.

Глава четвертая

Тея. Витебск и Санкт-Петербург 1908—1909

Темным витебским утром еще не занялась полная заря, когда Шагал, спящий в родительском доме на Покровской, услышал на улице крик.

«В тусклом свете ночных ламп я ухитрился разглядеть женщину, бегущую в одиночестве по пустынной улице. Она размахивала руками, плакала, умоляла сонных людей спасти ее мужа… Она бежала и бежала. Она боялась остаться с мужем наедине. Со всех сторон стали сбегаться взбудораженные люди… Они брызгали на мужчину камфарой, спиртом, уксусом. Они стонали и плакали. Но самые умудренные старики, привыкшие к горю, отводят женщин в сторону, не торопясь зажигают свечи и в тишине начинают громко молиться у изголовья умирающего».

Спустя несколько часов «мертвый мужчина со скорбным лицом, освещенный шестью свечами, уже лежал на полу», затем черная лошадь, «единственное существо, которое без суеты выполняет свой долг», свезла гроб на кладбище.

Эту сцену, вдохновившую Шагала на картину «Покойник», он видел еще в детстве. Когда он вернулся в Витебск летом 1908 года, его пригласили давать уроки живописи на дому. Обучая молодого человека по фамилии Галошин, Шагал выглянул в окно и был поражен запустением на безлюдной улице. «Как, – спросил он себя, – мог бы я написать улицу, одухотворенную, но без литературы? Как я мог бы сочинить улицу черную, как труп, но без символизма?» В ответ на эти вопросы он стал писать картину в виде театральной декорации. Посреди улицы маленького города, между деревянными хатками с покосившимися оконными рамами, на земле лежит труп, окруженный шестью свечами. Женщина вскидывает в горе руки. В центре композиции – дворник, сметающий своей метлой мусор. Это погруженный в себя герой абсурдистской драмы – прозаический, мрачный, необщительный жнец. На крыше дома – восторженный, не от мира сего, скрипач выводит мелодию «в тон ветру, – писал первый критик творчества Шагала Абрам Эфрос, – воющему под хмурым небом, рвущему облака и качающему стрехи с башмаком или чулком, висящим вместо вывески над избами». Все это говорит о быстротечности жизни и неотвратимости смерти. Волшебный световой эффект и драматичное действие в пространстве картины сильно напоминают сцену с замершими персонажами из пьесы Андреева «Жизнь человека», которую Шагал видел в Санкт-Петербурге. «Деревянные голоса, деревянные жесты, деревянная глупость и надменность – так Андреев описывал суть своей пьесы. – Они должны быть так пластично нелепы, чудовищно комичны, что каждый из них как фигура останется в памяти надолго».

Шагал всегда датировал начало своей карьеры 1908 годом, картиной «Покойник». Картина является высшей точкой в его раннем творчестве и предсказывает многие мотивы, которые будут характерны для его зрелых работ: небольшой еврейско-русский город, гармония контрастов, ощущение жизни как театра абсурда, искаженный и дезориентированный визуальный образ как метафора одухотворенной реальности. В течение следующих десяти лет Шагал научится добавлять еще два ингредиента – выразительные ненатуральные цвета и формальные изобретения модернизма, – и ему удастся соединить эти элементы вместе таким способом, который вполне был осознан лишь художественным опытом XX столетия.

Уже в начале века этот ранний шедевр был предвидением стремления Шагала разгадывать бессознательное в жизни человека и его одержимости смертью.

Шагал никогда не читал Фрейда, чьи основополагающие работы относятся к той же эпохе, что и «Покойник», – «Толкование сновидений» появляется в 1900 году, «Три очерка по теории сексуальности» – в 1905-м. Франц Мейер замечает, что, «ссылаясь на «Покойника», Шагал сказал, что наука психоанализа оказалась параллельной его ранним работам… и то и другое несет в себе доказательство сравнительной истории духовной жизни; оба явления… совершают прорыв в прежде не известные духовные области».

Но если смотреть вперед, то картина «Покойник» в своей инстинктивности, непосредственности представляет собой типичную работу молодого человека: портрет воображаемой жизни двадцатилетнего Шагала. Сознание содрогается, будто сам Шагал вглядывается в этот гроб. Такой эффект, возможно, объясняется смертью его младшей сестры Рахили в 1908 году, которую он очень остро переживал:

«Я едва удерживался, чтобы не заплакать, когда глядел на свечи, зажженные в изголовье ее кровати… Ужасно думать, что через несколько часов это маленькое тельце опустят в землю и ноги человека будут по нему ступать!.. Я не мог понять, как это живое существо может внезапно умереть. Я часто видел похороны, но мне хотелось увидеть человека в гробу, хотя я и боялся этого». Символизм так же разжигал навязчивый юношеский интерес Шагала к смерти. Судя по воспоминаниям современников, Шагал был «пленен русскими символистами. Навьи причитания Сологуба, его «Мелкий бес», весь его пессимизм и неприятие мира – в прямой связи с живописью Шагала, где быт сплелся с фантастикой, нежный лепет – с грубым разоблачением физического естества». Шагал писал Гинцбургу: «Что же, смерть мне – виселица, яд, что ли? – Ах, скажите, барон, дорогой, неужели все кончено?!» Смерть – это тема многих работ, которые Шагал сделал тем летом в Витебске: приглушенные коричневые и серые тона картины «Могилы», наброски для картин «Еврейское кладбище» и «Похороны с телегой».

В картине «Деревенская ярмарка» родители несут маленький белый детский гроб в сумеречной процессии, вероятно, это воспоминание о похоронах Рахили. Темная сцена картины с ее болезненным желтым небом вдохновлена пьесой Блока «Балаганчик» в постановке Мейерхольда, которая оказала такое сильное воздействие на Шагала, когда тот приехал в Санкт-Петербург. Работа наполнена образами и декорациями, отсылающими к тому представлению: акробат, шут с раскрытым зонтиком, маленький театр и Пьеро, описанный Блоком и изображенный Шагалом лежащим на пустой сцене в белом костюме с красными пуговицами. Шагал добавил и свои собственные гротескные образы: женщину, склонившуюся над пустым ночным горшком, и похоронную плакальщицу. Процессию освещает керосиновая лампа в руках Арлекина, и смешение лучей заката с искусственным светом лампы придает картине эффект галлюцинации. Эта ярмарка человеческого существования, комического и трагического, уникальности жизни и смерти иллюстрировала русскую пословицу: «Полмира плачет, полмира скачет». Фигура Арлекина у рампы дестабилизирует действие, лампа в его руках усиливает напряжение в сцене. Шагал, описывая это как «нереальность реальности», заявляет цирковую тему, любимую тему модернистов, к которой он возвращался до самой старости. «Я, разумеется, не пренебрегаю клоунами и арлекинами, которых писал Пикассо, – совершенно напротив. <…> я не отрицаю и странность, которой он их наделяет. И как искусно он нам их представляет! Но значительно более странным и дьявольским предстает образ клоуна, написанного здесь Шагалом! Насколько больше в нем возбуждения и грусти одновременно! – писал первый коллекционер Шагала Гюстав Кокийо о картине «Деревенская ярмарка». – Обтягивающий костюм он носит как флаг – белый с синим и красным ободом; эта испитая карнавальная маска, это тупое лицо, глупое от удивления, эти длинные ноги, одна прямая, одна подогнутая – все это чудо».

Картины «Покойник» и «Деревенская ярмарка» дали Шагалу понять, что он мог найти нечто сверхъестественное и в Витебске, глядя на него заново глазами, познавшими искушения Санкт-Петербурга, открывшего ему Гогена и примитивистские инсценировки Мейерхольда. Скачок от «Музыкантов», которых Шагал сделал в конце обучения у Пэна, к этим галлюцинаторным, формалистическим и уверенным работам показывает, сколь многому он научился за восемнадцать месяцев в Санкт-Петербурге в отношении технического мастерства и восприятия модернистского стиля. Но Шагал не мог бы написать эти работы в Санкт-Петербурге. Вернувшись в Витебск, он обнаружил, что отчуждение, испытываемое им в царской России, укрепляло близкие отношения с родным городом, который теперь вынужденно стал объектом его творчества. Витебск стал его собственным художественным миром, визуальные образы города трансформировались в одухотворенную реальность. Летом 1907 года Шагал писал менее радикальные работы – главным образом портреты своей семьи, такие как «Девочка на диване», или «Марьяська», – восхитительно серьезный, несколько театральный образ трогательно неловкой шестилетней, самой младшей в семье, сестры, со скрещенными ножками, одетой в его собственный, слишком большой черный берет. Этот портрет показывает, как на Шагала подействовал Рембрандт, но прежде всего – теплую семейную атмосферу, которая окружала его в родном доме.

«Если бы я не был евреем (этот удел был положен мне в мире), я не был бы художником или я был бы совсем другим художником», – говорил Шагал. Для художника-модерниста в 1908 году, стремящегося к интернациональному искусству, было потрясающим творческим шагом понять искусство за пределами местечка, где существовала среда, из которой любой человек с культурными амбициями пытался убежать и которая вовсе не имела ярких культурных традиций. Никто еще и не думал о том, что имеет смысл описывать этот мир. Моше Литваков, один из прогрессивных евреев, пишущий на идише, печалился о старых «улицах местечка, горбатых, селедочных жителях, зеленых евреях, дядях, тетях с их неизменным: «Слава Богу, ты вырос, ты такой большой!», в то время как столичные русские относились ко всему этому весьма снисходительно.

Шагал смог писать еврейский Витебск только потому, что Санкт-Петербург дал ему увидеть в отдаленной перспективе культурное устаревание среды, которая все еще питала его. Чтобы сохранить на холстах этот мир, Шагал возбужденно играл с каждым радикальным течением, с каждым ответвлением в искусстве начала XX века. И все же творческая движущая сила, которая превратила Шагала в художника авангарда, возвещала и о гибели ритуалов местечковой жизни, современность звала к индивидуальной автономии. В период смещения культурных ценностей ортодоксальные евреи обрели своего хроникера в беглом художнике, одной ногой стоящем в местечке, другой – в Санкт-Петербурге.

Жирно обведенные, слишком большие фигуры и умышленно неуклюжие образы картин «Покойник» и «Деревенская ярмарка» унаследовала картина «Процессия», в которой просматриваются все современные течения – русский примитивизм, экспрессионизм, символизм – и влияние Гогена. Но в этой работе есть и искусство XIX века – оно в тенденции к повествовательности. Ее обвиняющие образы те же, что и в русских шедеврах, таких как картина Репина «Крестный ход в Курской губернии», панорама жизни всей России от крестьян до дворян в погребальной процессии Василия Перова («Проводы покойника») и картина Левитана «Владимирка», рисующая путь в Сибирь. Паломничества, путешествия, дороги, действующие или заброшенные, – частые сюжеты живописи и литературы («Мертвые души» Гоголя, «Война и мир» Толстого), повествующие о стране, чье искусство долго было приковано к проблеме национальной идентичности. Шагал, приобретя подобное звучание, создавая картины на значительные темы, стал русским художником, но уведя свои темы от будущего царской России к кризису жизни в местечке, он декларировал себя как еврей.

Достижение картин «Покойник» и «Деревенская ярмарка», освобожденных от реалистической традиции, заключалось в том, что Шагал извлек изнутри и живо донес до зрителя драматизм этого мира. «Реальная жизнь засквозила строем иного, чудесного бытия», – писал Абрам Эфрос в своей первой книге о Шагале, изданной в 1918 году. Местечковые евреи давали Пэну определенный набор архаичных жанровых сцен, Шагал придал им выразительную живость театра. Он «смог бы осуществить на сцене то, в чем наиболее нуждается современный театр, – психологическую декорацию, в которой быт казался бы реальным и внутренне одухотворенным, – писал русско-еврейский критик Яков Тугендхольд. – Его церковки, мельницы, ярмарочные балаганы, разноцветные избы – словно детские игрушки; его неуклюжие человечки на свадьбах и похоронах – выразительны, как марионетки». Примитивизм молодого художника был в 1900-е годы его величайшей силой.

Везде в кругах авангарда – в Париже, Мюнхене, Москве – салонное искусство было признано негодным, исчерпавшим себя, слишком рафинированным и академичным. Повсюду звучал призыв освежить искусство, обратиться к примитиву, к неевропейскому, грубому народному творчеству. Гоген увидел Таити; Пикассо, Матисс и Дерен – африканские статуэтки. Картина Пикассо «Авиньонские девицы» приобретает свой окончательный вид после посещения художником в 1907 году Этнографического музея. В это же время молодые художники русского авангарда Михаил Ларионов и Наталья Гончарова стали ездить в Париж, откуда привозили в Москву новые идеи. Как только эти идеи попали на русскую почву, парижский модернизм немедленно стал приобретать нечто славянское, преобразуясь в яркий, дикий русский неопримитивизм, который вдохновлялся лубком, дешевыми, популярными оттисками и архаической скульптурой скифов. «Теперь я отряхаю прах от ног своих и удаляюсь от Запада, считая его нивелирующее значение весьма мелким и незначительным, – говорила Гончарова. – Мой путь – к первоисточнику всех искусств, к Востоку». Русская деревенская культура и азиатское наследие, предлагающие доморощенные, примитивистские источники, которые лежат буквально на пороге Москвы, теперь стали интересны мастерам высокого искусства. Однако все еще чувствовалась некая искусственность в усердии, с которым эти высокородные художники (Гончарова была дочерью архитектора, из рода жены Пушкина, Ларионов – сыном доктора) изображали такие крестьянские типажи, как лесорубы и жницы. У Шагала, как у местечкового художника с модернистскими наклонностями, положение было другим. В атмосфере семьи и своей еврейской родины он имел источник, подготовивший его к новой эстетике. Шагал был естественно, без принуждения связан с примитивом, а инстинкт художника, который вел его к созданию произведений современного искусства на темы существующего вне времени еврейского Витебска, подсказывал, что он безошибочно почувствовал дух времени еще задолго до встречи с современным европейским искусством.

Когда Шагал осенью 1908 года вернулся в Санкт-Петербург, русский авангард уже начал подавать признаки существования. Первой выставкой в Москве, представившей широкой публике Гончарову, Ларионова и их друзей, была выставка 1907 года «Венок-Стефанос». Работы этих художников не скоро добрались до Санкт-Петербурга, но в журналах, таких как «Золотое руно», уже писали о новом русском искусстве, что обсуждалось Шагалом и студентами его круга. Журнал «Золотое руно» устраивал авангардные выставки, на которых в 1909 году наряду с Дереном и Браком показывали русских художников. Русский модернизм получил еще большую поддержку, когда Щукин в том же году открыл свой большой московский особняк для публичных посещений по воскресеньям. Там были восемь Сезаннов, шестнадцать Гогенов и комната, посвященная Матиссу и Пикассо. Давид Бурлюк, Казимир Малевич, Роберт Фальк, Аристарх Лентулов, Илья Машков, Петр Кончаловский и другие молодые художники того времени были потрясены тем, что увидели у Щукина. Москва, взбудораженная щукинской коллекцией и коллекцией еще одного купца-коллекционера, Ивана Морозова, стала вторым после Парижа центром современного модернистского искусства. «Боги меняются изо дня в день, – печалился современный критик, – Сезанн, Гоген, Ван Гог, Матисс, Пикассо безудержно растаскиваются. Это обиталище демонов, где все перевернуто вверх дном. Каждый пытается кричать громче всех, казаться более современным». Один московский профессор предложил запретить его студентам посещение дома Щукина, поскольку «инфекция модернизма проникает теперь во все классы, даже в студию Серова». Серов, великий старик русского импрессионизма, был все еще жив, он учил многих молодых художников московского авангарда: Павла Кузнецова, Илью Машкова, Сергея Судейкина. Теперь он всех изумлял, учась, в свою очередь, у них. В 1910 году он написал смелый, яркий кубистский портрет Ивана Морозова перед натюрмортом Матисса, что выглядело как манифест авангарда, которому даже Серов, бастион русских традиций XIX века, не мог не покориться. Ему оставалось жить только год, но он «работал и старался быть рядом и выше даже текущей жизни», – одобрительно заметил Шагал в письме к сестрам.

Инфекция модернизма медленно добиралась до Санкт-Петербурга, но Шагал изо всех сил следовал за тем, что развивалось в Москве, хотя с самого начала чувствовал, что далек от русских примитивистов и от чувств среднего класса предреволюционных либералов.

Создавая произведения искусства на основе родного окружения, Шагал по-иному эмоционально воспринимал свои темы, сообщая картинам непосредственность опыта, что оставляло его несколько в стороне от общего направления. В то время его притягивали два русских живописца-аутсайдера: литовский символист Чюрленис и «мюнхенский русский» Алексей Явленский, чьим главным интересом была мистическая сила цвета. Оба художника были участниками выставки русского искусства в Меншиковских комнатах Первого кадетского корпуса, состоявшейся в январе 1909 года. Вскоре после этой выставки у Чюрлениса случился нервный срыв, от которого он уже не оправился. Но Явленский, будучи старше Шагала на целое поколение, одним из первых стал оказывать ему художественную поддержку. Алексей Явленский происходил из семьи русских военных и учился в Академии художеств у Репина, но с 1896 года путешествовал по Европе, где на него оказали влияние и Гоген, и Матисс. Будучи глубоко духовным человеком, он считал, что «художник должен использовать форму и цвет, чтобы сказать, что в нем есть божественного… работа искусства есть видимый бог и искусство есть тоска по Богу». Явленский был, пожалуй, единственным среди современных Шагалу русских живописцев, для кого у него нашлось доброе слово: спустя много лет, в трясине неприятных воспоминаний о художественной обстановке его молодости, Шагал с восторгом вспоминал о нем: «Явленский! Что за удивительный живописец! Когда у меня в Санкт-Петербурге было очень трудное время, он был одним из тех, кто поддерживал меня больше всего». Явленский несколько раз писал ему из Мюнхена. Это был луч света, который хоть немного освещал Шагала, пребывавшего в изоляции и волнении, когда он в своем одиноком пути встал лицом к лицу с третьей зимой в столице, в которой ему, как еврею, все еще было запрещено жить. Шагал покинул заведение Рериха в конце 1908 года, перейдя в частную школу Савелия Зайденберга, еще одного последователя Репина, который оказался еще более консервативным. Единственная известная работа Шагала того времени – это «Автопортрет» в три четверти, где у него угрюмое выражение лица сомневающегося человека. По портрету видно, что Гоген все еще влияет на него: положение головы, волосы, закрывающие уши и свисающие сзади на затылке, те же самые, что и в «Автопортрете с идолом» Гогена.

У Шагала было много причин быть мрачным: унылые короткие дни Санкт-Петербурга, и неудовлетворенность школой, и неуверенность в собственном художественном развитии, и отказ барона Гинцбурга в покровительстве. Судя по мемуарам Шагала – не вполне надежным в этом пункте, поскольку они писались после революции, когда в интересах Шагала было опорочить его прежний контакт с богачом, – Гинцбург положил конец своей денежной помощи без какого-либо предупреждения и объяснения:

«Однажды, когда я пришел получить десять рублей, его величественный лакей сказал, протягивая мне деньги: «Вот… и это в последний раз». Подумал ли барон и его домашние, что станется со мной, когда я спущусь по его великолепной лестнице? Могу ли я заработать на жизнь своими рисунками? Или этим он просто сказал мне: «Позаботься о себе сам, продавай газеты».

Почему же тогда он удостаивал меня беседами, будто верил в мой художественный талант?

Я ничего не мог понять. А там и нечего было понимать.

Ведь это я страдал, а не он… Прощайте, Барон!»

В следующем году Гинцбург умер, так что Шагал мог безопасно выставлять его в качестве примера бесчувственности представителя высшего сословия. Но озлобленность Шагала наводит на мысль, что он все еще испытывал боль от прекращения их прежних отношений. Гинцбург был столь же наперсником, сколь и покровителем, Шагал много писал ему о своем одиночестве, о неуверенности в себе. Причина отказа в продолжении денежной помощи могла заключаться в том, что барону надоело терпеть нарциссизм Шагала в излияниях его чувств.

Той зимой Шагал под впечатлением от свадьбы сестры Анюты пишет картину «Русская свадьба». Это первая важная картина, законченная в Санкт-Петербурге. В ней в серо-коричневых тонах изображены унылые, лишенные деревьев улицы Витебска и рахитичные домики под тусклым светом уличных ламп. Полная пафоса и все же жалкая провинциальная процессия выглядит типично русской, хотя при этом вызывает в памяти духов Брейгеля (Шагал называл его «мужицкий Брейгель»), его работами он восхищался в Эрмитаже. Однако невеста и жених – евреи, и среди русских крестьян и танцоров есть также несколько других образов: водонос, одетый в талес и клоунский колпак, и традиционный еврейский скрипач в форме русского солдата.

Картина предлагает зрителю драму Шагала, драму идентичности еврейского живописца, ведущего битву в царском Санкт-Петербурге, живописца, которого волнует вопрос о его месте в русском искусстве.

Это была первая картина Шагала, которую он продал. Картину купил его покровитель Винавер. «Знаменитый адвокат, депутат, и все же любит он бедных евреев, спускающихся с невестой, женихом и музыкантами с горки на моей картине», – писал Шагал. Но еврейский критик Тугендхольд увидел в картине «нездоровую детскость… и тревожную напряженность современной еврейской «черты». Точно какие-то кровавые погромные страхи отравили его детство, и фантастика его зачастую казалась горячечным бредом больного ребенка». В автобиографии Шагал высказал предположение, что когда бы ни покинул Витебск, то «чем дальше я уходил, тем более испуганным я становился. В моем страхе пересечения «границы» и приближения к армейским лагерям мои цвета становились тусклыми, моя живопись скисала». Зять Шагала Мейер из разговоров с художником об этом периоде заключил, что в то время «фантазии Шагала все еще нуждались в защитном покрове этой ночной атмосферы – «духовного света севера», как он это называл».

В холстах 1908–1909 годов доминировали черные, коричневые и грязно-зеленые тона. Шагал не чувствовал достаточной свободы, чтобы выражать себя, применяя смелые пигменты русских примитивистов или изгнанников Явленского и Кандинского или даже прозрачные тона работ художников «Мира искусства». Сильнее всего на Шагала по-прежнему влиял Рембрандт, но, даже допуская это, мрачность картин «Покойник» и «Русская свадьба» отражает его судорожную, с неосуществленными надеждами жизнь в Санкт-Петербурге. «Я ненавижу цвет русский или цвет Центральной Европы, – говорил Шагал Пьеру Шнейдеру в 1967 году. – Их цвет – это цвет их ботинок. Сутин, я сам – оставили все из-за цвета. Я был очень мрачным, когда приехал в Париж. Я был цвета картошки».

В мифах, создаваемых Шагалом о своей жизни, именно Париж внес свет и яркость в его работы. В этом рассказе, однако, пропущен критический период творчества в Санкт-Петербурге 1909 года, когда Шагал написал два ню – алое и розовое: самые тревожные, лихорадочные работы из всех, какие он когда-либо делал. Можно предположить, что, хотя запретный город оставался во многом подобием тюрьмы, эти картины стали для застенчивого мальчика из местечка также и сексуальным освобождением.

В картинах «Красная обнаженная» и «Красная обнаженная (сидящая)» Шагал моделирует тело одним-единственным цветом – слепящим алым, с более бледными световыми пятнами и черными впадинами, что создает живую игру света и тени. В картине «Красная обнаженная (сидящая)» фигура выходит из фона, мы видим женщину спереди, тело ее выпрямлено, руки вытянуты, волосы подстрижены точно над глазами, вертикаль пространственной композиции подчеркивается центральной осью растения в горшке. «Мрачная темная греза, где предметы имели странный характер, подмеченный насмешливым глазом» – таковы слова современника, видевшего эту работу.

Более сильная картина – «Красная обнаженная». Это горизонтальная версия первой картины, в ней тело изображено в профиль, ноги вытянуты, груди, туловище и голова вызывающе отвернуты от зрителя в насильственно искаженном движении, нужном художнику. Почти падающая на скатерть ваза с цветами увеличивает ощущение потери равновесия, оба элемента натюрморта и розовое тело контрастируют с темно-зеленым фоном. Шагала явно радовало применение контрастных цветов, потому что в следующем году он снова использовал их в картине «Алла» («Портрет женщины»), где изображена русская крестьянка, повязанная красным платком, на фоне зеленых растений.

Поразительна дикая энергия красных ню, написанных с натуры, распустившаяся в молодом, неопытном живописце, трепещущем при виде женского тела. Гоген – особенно его картина «Таитянские женщины», которую Шагал в 1909 году увидел в журнале «Золотое руно», – по-прежнему оказывал на художника сильное влияние. Но напряженность и чувственность шли от отношений Шагала с моделью, двадцатилетней Теей Брахман. Она была первой женщиной, которую Шагал увидел обнаженной, и он нашел ее и соблазнительной, и пугающей, ее откровенная сексуальность была вызовом для него. «Бедная Тея! Шагал не понимал красоты ее юного тела, он только лишь избрал красный цвет – так он выражал огонь, который в нем пылал», – позднее предполагал его друг. Но эффект, произведенный Теей, обрушил смягченную палитру Шагала и запустил в нем театрального художника задолго до того, как он попал в Париж.

Эротический заряд всегда оживлял изображаемые художниками женские обнаженные тела, но в XXI веке трудно представить себе эффект, производимый обнаженной натурщицей на сексуально невинных молодых людей в 1890-е и 1900-е годы. В 1891 году Матисса, которому тогда был двадцать один год, так переполнили эмоции при его первом взгляде на обнаженную девушку, что он совершенно испортил свой рисунок с натуры в Академии Жюлиана. Его учитель сказал ему, что «это так плохо, так плохо, что я с трудом осмеливаюсь сказать вам, как это плохо». В России, в стране более ханжеской, чем Франция, стране, чья история изобразительного искусства начинается с иконописи, еще в XVIII веке не было изображений ню. Спустя год после того, как Шагал написал обнаженную Тею, Сергей Щукин в письме к Матиссу отменил свой заказ на два больших панно с ню для своего особняка, объяснив это тем, что сюжет их неприличен. Впоследствии Щукин переменил решение, он сказал Матиссу: «Я нахожу, что ваше панно «Танец» исполнено такого благородства, что решил проявить храбрость в отношении нашего буржуазного воззрения и повесить у себя на лестнице картину с ню». И в такой обстановке Тея, дочь еврейского доктора, изучающая литературу в Санкт-Петербургском университете[17], сняла с себя одежду в комнате редакции журнала на Захарьевской и позировала обнаженной молодому художнику Шагалу. Оба – и она, и он – чувствовали, что затеяли опасную авантюру.

Шагал называл свою встречу с Теей «поворотным моментом <…> жизни». Это был его «третий роман», и после того как он робел с Анютой и Ольгой в Витебске, он решил, что этот «роман» должен быть другим – Шагал стал более самоуверенным. «Я целовался направо и налево. Я больше не удерживался». Тея тоже была смелой девушкой. Она смотрела на себя как на современную интеллектуальную женщину, разделяющую идеи авангарда; она писала стихи, была прекрасной пианисткой, любила искусство и была либеральна в своих симпатиях. Привлекательный, кудрявый Шагал предстал перед ней в образе талантливого, бедствующего, непонятого художника, ее фантазия о богемной жизни становилась реальностью. Тея тоже приехала из Витебска, она выросла в культурной семье, училась в женской гимназии. Умная и амбициозная девушка в школе так преуспевала, что оказалась среди небольшой группы еврейских гимназисток, допущенных к учебе в университетах Санкт-Петербурга и Москвы[18]. Богатая, не имеющая трудностей с жильем, Тея чувствовала себя более непринужденно в Санкт-Петербурге, нежели Шагал, и ее радовали открывающиеся перед ней новые перспективы.

Она говорила, что позировала обнаженной в интересах искусства, ради помощи бедным авангардным живописцам, но, вероятно, она была влюблена в Шагала так же, как и в идеалы нового искусства.

Шагал познакомился с Теей через Виктора Меклера, чья семья вращалась в тех же кругах, что и ее родные. Дом Теи в Витебске, где принимал ее отец-доктор, был хорошо известен людям среднего класса и крестьянам из пригородов, которые, в надежде на скорейшую консультацию у доктора, приносили в подарок цыплят или яйца. У их дома всегда останавливались соседи, чтобы послушать сонаты Моцарта или Бетховена, которые играли на фортепиано и скрипке три брата Теи. Комнаты дома были полны цветов и щебечущих птиц. Доктор Брахман, дружелюбный и приятный человек, прерывал свои путешествия по городу, заходя к друзьям, чтобы выпить рюмочку и поиграть в карты. Мать Теи была живой, добродушной и мягкой. Сама Тея, девчонка-сорванец, будучи единственной сестрой трех братьев, повсюду ходила в сопровождении своей большой собаки Маркиза. Дома Тея была некапризной и милой, часто появлялась в кабинете отца.

Тея была широкоплечей, с большими руками и ногами, с влажными, подвижными губами, с телом экстраверта. У нее всегда были цветы в волосах или на платье. Фотография 1909 года и некоторые наброски, которые делал в том же году Шагал, показывают сильные, решительные черты: высокий лоб и скулы, выступающие челюсти, упрямое выражение лица. «Она очаровывала людей своим пением и была такой остроумной и оживленной, что люди складывались пополам от хохота. Она была очень популярна», – писала ее лучшая школьная подруга. Но в ней были и другие, тревожные качества.

«Тея иногда выдумывала себе драмы. Она скучала, когда вокруг все было мирно и спокойно… она любила общаться с мальчикам и целовала их совершенно бессовестно, прямо в губы. Она также любила с ними бороться. С девочками… она была нежна и могла проводить часы, пристально разглядывая длинную шею или пару красивых рук. Как правило, живая и безмятежная, она была подвержена внезапным депрессиям; тогда закутывалась в черную шаль печали и пела своим хриплым голосом грустные песни… Когда она впадала в меланхолию, люди смотрели на нее со страхом».

В ню и еще в нескольких других картинах, для которых Тея позировала Шагалу, он поймал ее изменчивый характер в тот период времени, когда она исследовала открывшуюся ей свободу своего тела и своей независимой жизни в столице, но все еще ощущала гнет прошлого, поскольку не могла не обращать внимания на требования семьи и на социальные ожидания. В картине «Пара за столом» («Кольцо») Тея сидит со склоненной головой, в подавленном состоянии, глядя удрученным взглядом через стол на молодого мужчину, который отделен от нее чрезвычайно экспрессивным букетом розовых цветов. Каждый из этих молодых людей погружен в свои собственные мысли, в то время как фоном для них служит пара стариков – еврей и еврейка, – явно интимно связанных друг с другом. Картина говорит о ходе времени и о трудностях, которые испытывает молодая девушка (мужчина здесь – фигура более маргинальная), усмиряя свои интеллектуальные надежды и эмоциональные потребности. Шагал вспоминал нескончаемые споры с Теей и компанией ее друзей. Интерес Теи к символизму в литературе объясняет присутствующую в этой тонкой работе Шагала литературную аллегорию: кольцо указывает на верность, яблоко – на искушение мужчины женщиной.

В картине «Пара за столом» появляются мотивы, которые впоследствии часто повторяются в картинах Шагала: пара, цветы, женщина, доминирующая и могущественная. В картине «Пара» («Святое семейство») мужчина – еще менее значительный образ. Мать – Тея – плотная, устойчивая, ее сила распространяется на всю композицию. Она держит ребенка и смотрит на дитя так, будто предвидит его трагическую судьбу, часы позади нее символизируют ход времени. Картина «Пара» – работа пылкого, юного человека, с некоей долей сатиры, особенно в изображении угловатой фигуры отца, сдвинутого в край картины. Отец – это Иосиф, вопрошающий о своей, неизвестной ему роли, огорченный тем, что он рогоносец. Муж служит подпоркой его земной, уверенной в себе жене. Впервые коснувшись христианской иконографии, Шагал затеял авантюру, когда решил переписать Святое семейство, придав ему вид беспокойной современной молодой русской пары. Сила женщины отражает напористость уверенной в себе Теи, сдержанность мужчины – его робость. Третий портрет пары сделан в 1909 году, картина «Семья», которую иногда называют «Обрезание», так же подразумевает Мадонну, младенца и Иосифа, и снова женщина в узорчатом одеянии, с ребенком на коленях является ведущим персонажем. Благодаря Тее и этим картинам Шагал смог исследовать свои собственные неопределенные чувства в отношении любви и семьи, а также найти свой путь в христианском искусстве.

Тея относилась к тому типу женщин, которых Шагал всю жизнь выбирал и безжалостно использовал в своем творчестве, – женщин умных, энергичных, сильных эмоционально, социально уравновешенных (инстинкт Шагала, взбиравшегося вверх по социальной лестнице, никогда не покидал его в любви), интеллектуальных и с тенденцией к депрессиям. Одним из факторов, что оживляет и делает изображение Шагалом женских форм и женского опыта такими современными, было то, что он любил трудных женщин. Начав с Теи, он продолжит и впредь утверждать свою страстную зависимость от оживленной, полной надежд, отчаянной матери в отношениях с сильными женщинами, которые бросали ему вызов и все же подпитывали и поддерживали его.

Скорее Тея, нежели конкурирующий с ней Виктор, реально открыла для Шагала двери в интеллектуальные круги верхушки среднего класса. Винавер, Сев и Гольдберг были утонченными, просвещенными людьми, но они были на целое поколение старше Шагала, и ему, молодому человеку, внутренне никогда не было легко в их присутствии. С другой стороны, Тея была связана с Витебском, знакома и, кроме того, являла собой очаровательный новый тип современной городской женщины. Не только ню, но и другие работы, где появляется Тея, обладают урбанистическим настроением, которое выражается цветом – холодный металлический серый против розового и охры в картине «Пара за столом». Шагал использовал Тею, как Пэна и Виктора, чтобы сделать следующий шаг, уводящий от его провинциального детства. В то время как Шагал писал обнаженную Тею, его дедушка «появился в наброске с обнаженной женщиной… Повернувшись к ней спиной, как если бы это было не его дело или как если бы это была странная звезда на рынке, которая не интересовала горожан. И я понял, что мой дедушка, так же как и моя маленькая морщинистая бабушка, и вся моя семья, совершенно игнорировали мое искусство (то искусство, которое вовсе не претендовало на сходство), зато высоко ценили мясо».

Рисунок Шагала «В зале Теи» был лаконичным, но значительным. В лето 1909 года оба, Тея и Шагал, вернулись в Витебск, где девушка продолжала ему позировать. Осип Цадкин, соученик по школе Пэна, вернувшийся летом в родной город, вспоминал, что «комната его была сплошь увешана и заставлена картинами, напоминавшими вывески портняжной мастерской, парикмахерской и табачной лавчонки, но в примитивности и безыскусственности которых было что-то, что и удивляло, и трогало, и заставляло улыбаться». Фейга-Ита сняла на это лето комнату для сына у Явича, одного из ее арендаторов, в доме, стоящем на заднем дворе Шагалов, и эта комната была витебской студией художника до 1911 года. «Чтобы добраться до нее, вы должны были пройти через кухню, столовую хозяина, где этот огромный бородатый старик, торговец кожами, сидел за столом и пил чай… Моя комната освещалась глубоким синим светом, который падал через единственное окно. Свет шел издалека, с холма, на котором стояла церковь». В картине «Окно» Шагал писал пейзаж за забором заднего двора: пустое поле, поднимавшееся к холму, с наслаивающимися друг на друга маленькими деревянными домиками, над которыми на фоне темнеющего неба возвышались башни белых куполов церкви. Этот мотив – символ его детской безопасности – повторяется впоследствии во многих работах.

Шагал также проводил много времени на природе, делая наброски вместе с Пэном; писал свою семью.

В двух добрых портретах сестер-подростков – «Маня», где летающие по фону узоры напоминают Матисса, и «Лиза», написанном в темных тонах на холсте грубой текстуры, с распустившимися розами на фоне, – Шагал выразил удовольствие, сочетающееся с нетерпением, что было характерно для этого лета по возвращении домой из столицы. Обе сестры на портретах читают, Шагал с небрежной интимностью ухватывает спокойствие их внутреннего состояния.

По контрасту с этими портретами в его картинах с Теей есть неразрешенное напряжение и печаль. Тем летом Тея и Шагал стали видеться в доме ее родителей. Шагал лежал на старом диване, покрытом черной клеенкой «с дырами в нескольких местах. На этом же диване, несомненно, доктор обследовал беременных женщин и других больных». Дом Теи был оживленным и шумным: в гостиной стоял большой рояль, в передней на вас неожиданно слетали птицы, на всех лаял Маркиз, и улыбающаяся мать Теи порхала между друзьями дочери. Шагал проводил много времени в безделье в этих просторных комнатах. Вспоминая то вялое лето, он писал:

«Я ложился на спину на этот диван, положив руки под голову, и в дремоте разглядывал потолок, дверь, место на диване, где обычно сидела Тея. Я дожидался ее. Она занята. Она готовит к обеду хлеб, масло и рыбу, и ее большой и тяжелый пес крутится у нее под ногами. Я лежу на спине, чтобы, когда Тея подойдет поцеловать меня, протянуть ей руки – руки к спасению. Звонок. Кто это? Если это ее отец, я должен встать с дивана и уйти».

Но это был не доктор Брахман. Однажды в конце дня в сентябре 1909 года пришла Белла Розенфельд, школьная подруга Теи, которая вернулась после лета, проведенного в Мариенбаде. Она была в купленной там новой зеленой шляпе. Открывая дверь, Тея чуть не плакала. Все долго молчали, а потом она представила подругу своему любовнику. «Это художник, – сказала она, возвратившись наконец к жизни. – Я тебе о нем рассказывала».

Гостья скоро ушла, но Шагал, Тея и Маркиз пошли за ней вслед и догнали ее на мосту, где «внезапно плечи Теи опадают, как если бы она почувствовала печаль, и ее влажные губы искривляются в смутной улыбке. Кажется, будто ей трудно дышать. В ее глазах мелькают красные искры. Что случилось, Теинька?.. Я что-то у тебя взял?»

Незадолго до неожиданной встречи эти две девушки сфотографировались вместе. Они выглядят серьезными и задумчивыми. Сильная, ширококостная Тея смотрит в камеру вызывающим взглядом; ее подруга – изящная, нежная, с овальным лицом, густыми черными волосами и большими темными глазами, выражающими и тепло, и меланхолию, отчего ее прозвали «Королева молчания». Она с трудом разговаривает на мосту, но, судя по романтическим воспоминаниям позднее, в конце концов Шагал и Тея поняли, что игра началась.

«Вдруг я почувствовал, что я не должен быть с Теей, я должен быть с ней.

Ее молчание, мое молчание. Ее глаза, мои. Я чувствую, что мы давно знакомы, она знает мое детство, мою настоящую жизнь, мое будущее; как будто всегда наблюдала за мной, угадывая глубины моего бытия, хотя я видел ее в первый раз.

Я понял, что это моя жена.

Ее бледность, ее глаза. Какие большие, и круглые, и черные! Это мои глаза, моя душа.

Я понял, что Тея ничего не значит для меня, она мне чужая».

По прошествии долгого времени Берта – так тогда называли Беллу – и Шагал в своих воспоминаниях сконцентрировали в один момент то, чему в действительности потребовались недели или месяцы, чтобы расцвести. Их роман был не таким уж ровным – фотография 1909 года показывает Шагала зажатым, как начинка в бутерброде, между двумя женщинами. Но Тея пережила свою отставку. Шагал больше никогда ее не писал, его следующим портретом, осенью 1909 года, стал монументальный портрет Беллы, названный «Моя невеста в черных перчатках».

Глава пятая

Белла. Витебск 1909

В 1939 году, когда Гитлер маршировал по Европе, Белла Шагал, скрываясь в Южной Франции, села писать свои мемуары на сложном для нее идише, языке ее матери, которым она не пользовалась двадцать четыре года. Дом ее родителей был разрушен, отец был мертв, мать – «Один Господь знает, жива ли она еще – в богохульном городе среди чужих», в сталинской Москве. Беллу и ее братьев разбросало в разные стороны от Витебска, но «каждый носит его в себе, как часть нашего потерянного наследства, как клочок савана нашего отца, дыхание дома.

Я развертываю что-то из оставшегося наследства, и сразу пахнет старым домом. В ушах начинают звучать колокольчик магазина и поднимающийся вверх разговор с рабби в святые дни… И я хочу спасти из темноты один день, один час, один момент жизни старого дома. Но… как можно вернуть такие моменты, как показать фокус, показать кусок жизни вне остатков ее окружения? Тогда я вспоминаю, что ты, дорогой друг, часто просил меня рассказать тебе о моей жизни до того, как ты узнал меня».

Магазин, святые дни, темнота, саван – практичность, духовность, заброшенность – все, что Белла взяла из Витебска, образовало мемуары, которые Шагал сделал своими собственными. За пять лет до того, как Белла встретилась с Шагалом, Джеймс Джойс, другой модернист, чье искусство определяло изгнание, в двадцать один год покинул Ирландию с Норой Барнакл. Джойс был уверен в том, что в ее ирландстве заложено все, касающееся его родины, все, что ему необходимо: «Где бы ты ни была, искусство будет для меня Эре». Точно так же и Белла стала Витебском, еврейской Россией, перевезенной заграницу, и хранила его, до поры отложенным, для Шагала.

Белла, младший ребенок Шмуля-Неуха Розенфельда и его жены Алты, в девичестве Левьянт, родилась в декабре 1889 года, во время любимого детьми праздника Ханука. Дома ее всегда называли сокращенно Баша или Башенька, в школе и среди ее друзей она была Берта, Белла – имя, которым она назвала себя в 20-е годы, став женой французского художника. До нее в семье появились семь братьев – Исаак, Яков, Израиль, Мендель, Аарон, Беньямин и Абрам, известный как Абрашка, – и сестра Хана, которые вскоре покинули дом. Белла росла в большой мрачной квартире над ювелирным магазином родителей, ее детство, как и детство Шагала, формировали религия и магазин, но обстоятельства внутри этих границ очень различались.

Розенфельды были одним из богатейших еврейских семейств Витебска. Они были известными благотворителями, хвастались своими добродетелями и жили согласно светским приличиям.

Богатство перешло к Розенфельдам от Левьянтов, родителей Алты – Боруха-Аарона и Айги, которые уловили в свои сети в конце 70-х годов XIX века некий трофей в виде мужа для Алты – Шмуля-Неуха, важного ученого талмудиста, образованного и глубоко религиозного человека. Ученость, как и богатство, была весьма желанна в среднем классе еврейства. Шмуль-Неух, «мой набожный благочестивый молчаливый отец», был высоким, плотным, с сонными голубыми глазами, настороженным взглядом и типичной длинной бородой хасидов. Обычно он был погружен в свои мысли, «обдумывая пассажи из Торы, которые изучал этим утром… или размышляя о новых несчастьях, которые, как он воображал, поджидают со всех сторон». Алта заказывала себе одежду у лучшей портнихи города, вдовы польского генерала. Беллу в праздники одевали в розовое шелковое платье и изящные кожаные туфли, чтобы она могла танцевать мазурку с братом Абрашкой, в то время как хор друзей семьи говорил одно и то же: «Сколько вам лет, малютка? Ох, это же младшенькая Алты!.. Какие милые дети, да пусть их не коснется зло». И только один раз в неделю, в четверг вечером, когда Алта ехала с дочерью в ритуальную еврейскую баню на темном берегу реки Витьбы, она действительно настолько расслаблялась, что могла отринуть заботы о магазине и домашнем хозяйстве, и тогда в быстрых санях становилась вдруг матерью. Белла вспоминает эти поездки как, пожалуй, единственный момент близости между ними. Остальное время, «занятая весь день в магазине, она не находила времени, чтобы вспомнить, что в доме растут – и взрослеют – ее дети. Она не осознавала, что дети могут иметь свою собственную, отдельную жизнь. А вся ее жизнь проходила в магазине, и она считала, что так же должно быть и у сыновей и дочерей». Белла понимала, что бесполезно говорить с матерью, поскольку у нее «никогда не было времени выслушивать пустую болтовню: «Поторопись, я спешу. Только расскажи мне конец».

Среди восточноевропейских евреев, даже в среде высших слоев буржуазии, главными в коммерции были женщины. Идеал западного XIX века – праздная хозяйка дома – там не укоренился. Алта, хотя была очень богата и имела серьезную опору, все же оставалась лавочницей, как и Фейга-Ита, и была ненамного лучше образованна. Белла, как это сделал и Шагал, включает в свои мемуары сюжет о том, как мужчины из ее домашних для тех редких случаев, когда мать семейства ходила в синагогу, отмечали в Библии пассажи, чтобы она знала, в каких местах нужно плакать. Алта руководила большим ювелирным магазином вместе с мужем, где они благоразумно разделили свои роли. Алта обслуживала ежедневных посетителей, в то время как Шмуль-Неух каждое утро, будучи раввином в семье, до одиннадцати часов молился или изучал Талмуд, его «нельзя было тормошить ради обычных покупателей». Если это не был кто-то действительно важный, желавший вести дела с ним, и только с ним, Шмуль-Неух даже не поднимался с места. Но когда появлялся какой-то купец издалека, чтобы купить украшения, тогда он затягивал процесс общения, разговаривая о мировых делах. Шмуль-Неух был несовременный хасид, спокойный и набожный, убежденный наблюдатель, и все же хитрый и осмотрительный в делах. Для посетителей он являл собою комфортную смесь духовного и светского. Он свысока смотрел на толкотню и суету в магазине и у его витрин. «Зачем вы так много выложили на витрину? – говорил он моим братьям. – Это только возбуждает воображение людей. Всякий никудышный человек может таращить глаза, и все думают, что магазин полон золотом и бриллиантами». Так, конечно, и было, но «только отец мог касаться самых ценных вещей, только он знал, что находится внутри каждого пакета. Он мог назвать это, лишь дотронувшись до пакета, будто его пальцы видели. И он трогал каждый пакет по-разному, его глаза меняли цвет в зависимости от цвета камней».

Подчиненные, стадо кассиров и помощников, были постоянно при деле, как и свирепая семейная повариха Шая, и христиане – горничная Саша и извозчик Иван, но при этом все боялись учителя религии мальчиков, слабого, но вспыльчивого ребе. В субботу дом наполнялся гостями, часто и незнакомцами, проезжавшими через Витебск, которых приглашали к ритуальной трапезе после службы в синагоге.

Каждую пятницу, в канун субботы, у дверей магазина в ожидании милостыни собирались витебские нищие. Каждый праздник на службу к Розенфельдам призывались определенные персонажи, начиная от музыкантов Пурима и кончая рабочими, которые ежегодно перекрашивали столовую перед Пасхой. Белла с самых ранних лет была известна в городе как «младшенькая Алты», что было знаком уважения. Вместе с тем в доме Алты Шагалу не хватало радости и веселья. «В нашем доме не было фортепиано или скрипки. В сумерках, если я грустил, я торопился к Тее. Ее дом всегда был полон людьми, веселыми и смеющимися. Я мечтал жить в таком доме, как этот». По контрасту, в сумрачном доме Розенфельдов постоянно раздавались причитания Алты. «Ее что-то бормочущий голос наполнял темные комнаты. В воздухе висела легкая дымка, отчего запотевали ее очки. Она плакала, покачивая головой из стороны в сторону… И будто тени наших бабушек и дедушек поднимались над каждой молитвой. Они колыхались, росли, вытягивались в нитку. Я боялась обернуться. Может, кто-то стоит за мной, дожидаясь, когда меня можно будет схватить», – писала Белла в мемуарах. Если Шагал взял себе из религиозного Витебска ощущение безопасности и инстинкт выживания древнего племени, то Белла взяла слезы печальных святых дней, когда ее родители от всего сердца плакали в синагоге. Память о древних несправедливостях, допущенных по отношению к евреям в библейские времена, соединялась в воображении со страхом погромов и предубеждения против евреев в царской России.

«Когда вы думаете, Алта! Что все это значит? Что мы можем поделать? Ты сражаешься, но куда это все ведет? Скоро мы станем старыми и совсем одинокими. И что тогда?» – плакалась гостья матери Беллы. Самыми волнующими воспоминаниями Беллы о родителях были воспоминания о них в магазине. В одном из сюжетов ее мемуаров уравновешенный отец выкладывает изумруды, брильянты и сапфиры перед богатой, безвкусной госпожой Бишовской, в то время как она выплескивает ему историю своей жизни, будто рассыпает жемчужины. Затем она покупает прелестный набор украшений и, «облегчив свое сердце, вылетает из магазина, как на крыльях». В это время основательная Алта убеждает, задабривает и обольщает вульгарную семейку, торгующуюся за свадебный подарок их унылой дочери и ее бледному, запуганному жениху, которые выглядят совершенно чужими друг другу.

«Как только наши помощники увидели толпу покупателей, они ретировались. Эти люди, а их было много, отнимали по четыре или пять часов… Мама, увеличившись в размерах за своим сейфом, садилась на высокий стул и спокойно озирала толпу. Ее белый воротничок бросал блики на лицо, и главный эффект от этого, казалось, состоял в его смягчающем влиянии на возбужденную семью. Не говоря ни слова, она собирала их вокруг себя… Кто-то протягивал ей счеты с белыми и черными костяшками. Пальцы мамы летали над ними, как если бы кости счетов были клавишами фортепиано… «Алта, у вас ум как у рабби!»

Тем временем девочка Белла «крутилась около стула матери… Уйдут ли когда-нибудь эти противные покупатели? Но когда они наконец уходили, она начинала снова упаковывать и прятать вещи. Она была все еще поглощена торговлей и спором. Смела ли я теперь завладеть ею? Но в любой момент мог прийти еще один покупатель». Так и росла Белла – в одиночестве, предоставленная самой себе в мире, где было множество людей. В то время как маленький дом Шагала с прибавлением в семействе детей становился все теснее, дом Беллы пустел, поскольку братья один за другим покидали Витебск ради учебы или работы. В доме остался единственный ребенок – Белла: она, свернувшись калачиком в кресле у окна, читала, или погружалась в мечты, или бродила по холодным комнатам, заходя в зеленую гостиную, которой пользовался только отец, когда молился, или в комнату родителей с двумя узкими железными одинарными кроватями.

Ее приниженное положение в семье было будто зеркальным отражением возвышенного образа Шагала. К нему, как к старшему сыну в семье с семью дочерьми, одна из которых умерла еще во младенчестве, относились с почтением. Белла была всеми забытой младшей, и «единственной девочкой» в стае из семи братьев, один из которых тоже умер в раннем детстве.

Белле была отведена скромная роль в домашнем хозяйстве. Одним из первых стало воспоминание о том, как ее пригласил облизать ложку главный кондитер отеля «Брози», чей большой дом вмещал и квартиру Розенфельдов, и кафе «Жан-Альбер».

В детстве Беллу всегда просили выбирать пирожные. Бывало, Шагал шутил, что его жена «питалась главным образом пирожными».

В текстах, которые Шагал писал в 1922 году для революционной публики, он насмехался над своими буржуазными родственниками:

«Только представьте себе, они владели в нашем городе тремя ювелирными магазинами. В их витринах блестели и искрились многоцветные огни колец, булавок и браслетов. Со всех сторон каждый час раздавался бой часов. Мне были привычны другие интерьеры, а этот казался мне сказочным. В их доме три раза в неделю подавали огромные пирожные, яблоки, сыр, мак, от вида всего этого я падал в обморок. И на завтрак подавались горы этих пирожных, на которые все яростно набрасывались в неистовстве прожорливости… Их отец так ел виноград, как мой – лук».

Только один из братьев Беллы, мягкий, спокойный Аарон стал вслед за родителями работать в магазине. Только старший Исаак, родившийся в 1880 году и учившийся медицине в Швейцарии, оставался религиозным человеком – единственный из всех молодых людей, окружавших Беллу. Другие братья демонстративно, часто с насмешкой, вели светский образ жизни, строили карьеру. Мягкий Мендель стал доктором; умный Яков, любимый брат Беллы, – выдающимся экономистом и юристом. Хана, старшая сестра, была социалисткой; родителям во времена царизма часто приходилось выручать ее из беды. Иногда летом она и ее высокодуховные друзья в полночь опустошали запасы на даче Розенфельдов, а затем, хохоча, улетали в ночь.

Белла уже подростком отказалась от ортодоксальной религиозности, но ее мемуары насквозь пропитаны описаниями еврейских ритуалов и праздников. Для Шагала «она была чрезвычайно возвышенной душой, проникнутой хасидизмом, который свил внутри нее нежный лиризм и пластичность». Это настроение не выражалось явно: к тому времени, когда Белла встретила Шагала, она обратила пыл и мистицизм хасидизма в новую религию – в искусство. Белла закончила витебскую Алексеевскую гимназию в 1907 году. Она оказалась одной из лучших учениц и поступила на высшие женские курсы Герье в Москве, чтобы изучать литературу, историю и философию, – выдающееся достижение в то время, когда квоты для еврейских студентов в Санкт-Петербурге и Москве составляли три процента от всех учащихся. В Москве, следуя новым веяниям, Белла познакомилась с коллекцией Сергея Щукина в особняке князей Трубецких и с работами авангардистов Малевича, Ларионова и Гончаровой. Ко времени встречи с Шагалом она вышла далеко за пределы эмоциональных и культурных достижений своих родителей.

С детства Белла страстно любила наряжаться, и теперь, ничего не говоря родителям, стала заниматься на театральных курсах Станиславского, основателя Московского Художественного театра и режиссера пьес Чехова. На этих занятиях она так оживилась, что отбросила прочь свою застенчивость и неловкость. Станиславский самым радикальным образом отказался от декламаторского стиля XIX века во имя психологического реализма, что требовало от его актеров серьезной эмоциональной дисциплины. Актеры должны были, говорил Станиславский, любить искусство в себе, а не себя в искусстве. В этой эстетической суровости Белла искала духовного наполнения, какое ее родители находили в религии. «Я теперь себя очень хорошо чувствую на сцене, – писала она во время своей учебы, – так тихо, любовно, зыбко, идут переживания, несутся, приходят откуда-то, точно паутинки в воздухе сплетаются и реют, тянутся, переплетаются. Сидишь на сцене, не ушла бы, и когда кончается, и остается одна неудовлетворенность после подъема, как после смерти актера, неблагодарнейшего из искусств». Белла решила стать актрисой, хотя она была и одаренным писателем, и ученым с широкими литературными интересами: диссертацию на курсах она писала по Достоевскому, но при этом особенно любила французскую литературу. Главное, к чему лежала ее душа, – жизнь в искусстве. Найдя в Москве стремительное течение культурной, светской, интеллектуальной жизни, она думала о том, как теперь далека от своей провинциальной, торговой, отсталой еврейской матери…

Опыт Беллы является типичным примером того, как вбивался клин между родителями и детьми, когда молодые евреи из черты оседлости сами вплетали в свою жизнь искусство.

Белла поняла бы еще одного еврея, Льва Троцкого, который писал о своем отце: «Инстинкт восприятия познания, мелкобуржуазная точка зрения на жизнь – от этого я оттолкнулся могучим толчком и уплыл, чтобы никогда не возвращаться». Неистовый путь социалистов, по которому ушла от родителей сестра, был не для Беллы. Ей, как и Шагалу, искусство показало ту дорогу, которая вела из Витебска.

Сентябрьским днем 1909 года девятнадцатилетняя девушка, глянув на красивого молодого человека, который растянулся на диване доктора Брахмана, увидела в нем осуществление своей мечты и своих надежд. У него, вспоминала она, «кудри по всей голове, спадающие вьющейся челкой на лоб до самых глаз. У него был вид дикого, бунтующего художника, – я не могла понять, то ли он хочет заговорить со мной, то ли собирается укусить меня этими острыми белыми зубами». После встречи на мосту Белла полетела домой и бросилась с книгой в свое кресло у окна. Но на следующий вечер она уговорила своего брата Менделя выйти с ней после субботнего ужина, выбрала буфет на вокзале, невдалеке от домов и Теи, и Шагала. Когда они уходили из буфета, «луч света упал на худое, бледное лицо, на два удлиненных глаза и приоткрытый рот с острыми белыми зубами… Это был он!.. Ожидала ли я его? Вышла ли я, чтобы увидеть его?.. Я почувствовала, что Мендель отшатнулся от меня, будто я стала ему чужой». Позднее Шагал ожидал ее на мосту и заговорил с ней. Она отметила, когда он шел рядом с ней, что он крепкий, как крестьянин, и что у него была «мягкая и теплая и сильная» рука. Осенние дни становились все короче, и они бродили по малой стороне города, по берегу темнеющей Двины. «Сваи исчезали в воде, деревянный мост был совсем белым. Река внизу менялась, становясь из синей стальной серой, ее поверхность была изборождена морщинами, как вспаханное поле. Вода бормотала что-то, убегая вдаль».

Белла написала ностальгическую новеллу «Первая встреча» спустя тридцать лет после их знакомства, когда и она, и Шагал вместе тщательно создавали образ шикарных русских эмигрантов. Фотографии 1910 года показывают первый эксперимент, сделанный Шагалом по созданию такого образа вскоре после того, как он встретил Беллу. Следы провинциализма и неловкость позы исчезли, его одежда более нарядна, и, видимо расслабившись физически, Шагал начал культивировать в себе богемный образ с восточным оттенком. И хотя их мемуары приукрашены, все-таки в целом нет причин сомневаться в общем для них содержании.

Начало их романа отмечено двумя главными работами, которые Шагал сделал в Витебске осенью 1909 года. Одна работа – это картина, названная «Моя невеста в черных перчатках», и в пару к ней – «Автопортрет с кистями». Обе картины исполнены серьезности, великолепия и пышности классического портрета. В первой весь холст заполняет грациозная, мягкая фигура Беллы, задумчивой, но уверенной, с наклоненной головой. Темный фон, облегающее белое платье, лиловые полутона, сконцентрированные в медальоне и отдающиеся эхом в берете, черные перчатки – все напоминает испанские портреты от Веласкеса до Гойи. И все же первый образ Беллы, как заключает историк русского искусства Александр Каменский, «пронзительно современен и тысячью нитей связан с жизнью российской интеллигенции в начале ХХ века. Эта полная душевная раскрепощенность, дерзкая смелость взгляда, острота ощущения, мысли – как все это похоже и на чеховских героев, и на некоторые интонации поэзии Блока! Глубоко современны и эта диссонансность цветовых контрастов, и легкая асимметрия в построении лица, расположении рук, повороте головы».

Сопричастность сидящей модели и художника придает всем шагаловским портретам Беллы особый шарм, гордость за свою возлюбленную наделяет их особой духовной силой. «Я пишу тебе, – говорила Белла Шагалу в дни их помолвки, – потому что мы запутали наши души, и душа иногда чувствует себя единой, а иногда разделенной. Странно, что, прежде чем жизнь притянула нас, мы пытались тянуться в жизни поодиночке».

Картина «Автопортрет с кистями» сдержанностью своей цветовой гаммы настолько же самоуверенна, насколько и традиционна: черная туника контрастирует с сияющим белым воротником и с золотом загорелого лица Шагала, которое резко освещено, подчеркнуты подбородок, нос и широкий лоб – решительные, энергичные черты лица. Сжав кисти в показном жесте голландского живописца XVII века или итальянского маньериста, Шагал объявляет себя мастером своего дела. Но есть в картине, как замечает Каменский, и «театральность… артистическая небрежность… придворная элегантность… Вчерашнему подростку из бедного еврейского предместья забавно видеть себя в таком претенциозно-аристократическом виде». Историк искусства Александр Ромм, ставший другом Шагала вскоре после того, как тот написал эту картину, вспоминал, как художник в то время отзывался о старых мастерах, поминая в своих письмах «лукавого Кранаха» и «бездумного Фра-Аджелико». Он мог, восхищенно считал Ромм, проникнуть в сердце «Сезанна, Греко, Ренуара, кого угодно» и принять их секреты, чтобы «спаять с собственным даром». Оба портрета обогащает определенная игривость, в них есть намек на детские переодевания, экспериментирование с миром взрослых. Мейер полагает, что встреча с Беллой, любившей и живопись XVII века, и драматургию, явилась тем толчком, который придал театральность этим и многим другим картинам, написанным в Витебске и в Санкт-Петербурге между 1909 и 1911 годами.

Эти портреты были открытым заявлением. Но роман Шагала с Беллой, скрывающийся за ними, был менее определенным, более мучительным, тянулся дольше, чем об этом говорят самонадеянные работы и мемуары. В то время, когда Шагал писал картину «Моя невеста в черных перчатках», он сделал два наброска своей новой подруги карандашом и пером, что наводит на мысль о неопределенности, однако и о нежном интересе, и о том, что он старается понять ее. В одном рисунке, где есть не только контур, он улавливает ее трепетность, стремительность и хрупкость, когда она и приближается к растению, и отклоняется от него, почти как птица в полете. Ее голос, говорил он, был «как голос птицы из какого-то другого мира». Более противоречива «Карикатура Берты» (второе название, «Белла», было добавлено позднее). Он подшучивает над ней, как над романтичным «синим чулком». С горячей экспрессией, в такой же уверенной позе, руки на бедрах, как в наброске и на картине, Белла стоит перед ювелирным магазином родителей с розой за поясом, с вилкой и ложкой в волосах, с книгой Александра Блока «Стихи о Прекрасной даме». Этот тон ироничного восхищения возвращает к раннему письму, где Шагал говорит о ней: «Богатство прошедших и современных опытов мимо ее не проходит, и сама питает некоторую любовь к литературе (отнюдь не злоупотребляя… бумагой), философии и другим отделам искусства». Это наводит на мысль о том, что он заинтригован, но все еще не принял на себя никаких обязательств.

Белла, со своей стороны, очертя голову кинулась в страстные, серьезные поиски, чтобы понять и поддержать его работу. У нее прежде не было возлюбленного, и в своей горячей преданности она рассматривает его искусство как свое собственное дело, как нечто почти святое. «Мне очень хочется сказать тебе все, что мне сказали твои картины», – напишет Белла после помолвки своим элегантно закругленным, летящим, твердым почерком, выражающим ее решимость и увлеченность.

«Я очень строга буду и требовательна, потому что от тебя мне, как от себя, хочется другого. Главное, чувствуется в тебе искреннее желание пострадать и самое чистое отношение к искусству. Поэтому как-то особенно надо скорей дойти до него… В твоем «Покойнике» нет ли влияния, преклонения пред Чюрленисом? Нет? Потом, объясни мне одно. Я решила, что надо об этом поговорить серьезно. Я перестаю окончательно и непримиримо принимать таких, как Ларионов, Машков, Кузнецов, Гончарова… Что они себе думают? Кого можно убедить нарочным невниманием к технике? Как они меня убедят, что я вижу искусство, жизнь какую-то, пусть даже внешнюю, искусство, которое должно давать мне забыть, что это искусство, дело рук, когда я ясно вижу каких-то картонных иль вылепленных из хлеба людей? Ведь всякая жизнь требует полноты звука, для этого нужно, чтобы кровь текла по всем жилам, значит, должны они (жилы) быть. Не о реализме я говорю. Мне не нужно анатомии. Мне нужно искусство, которое умеет скрывать [свое] физическое существование, но которое зиждется на нем, иначе я не поверю. Или дай мне свою фантазию звучную и звездную, необыкновенную и удивительную, как у единственного Чюрлениса… Понимаешь, у меня такое впечатление от тебя. Я не претендую на понимание, я сама и штриха не могу набросать, но чувствую все-таки довольно ярко и остро».

Как девочка из ортодоксальной семьи, Белла больше рисковала в этой дружбе, чем Шагал.

Вскоре после их первой встречи она должна была к началу учебного года вернуться в Москву, а Шагал – в Санкт-Петербург. Но в первые месяцы нового года она навестила его там, вероятно не поставив об этом в известность родителей. Сохранились набросок 1910 года, сделанный в столице, на котором голова Беллы наклонена к столу, и рисунок «Комната на Гороховой». На нем изображена пара, в одежде лежащая на узкой кровати, на смятой простыне, – вероятно, двойной портрет первых дней их романа. Эти рисунки, явно не для публичного показа, наводят на мысль о колебании на краю, неуверенности и торопливых встречах. В это время Шагал пишет о любви, «которая складывается из души неудовлетворенного юноши», о попытках переложить на холст «горечь бесплодных свиданий». Ромм вспоминал, что «о любви, зачатии он говорил с едкой усмешкой и грустью». Шагал писал и стихи, жалуясь на свою трудную жизнь, описывая себя как «жестоко растоптанного», «казненного судьбой» уже «с утра» и обреченного на «ранний жребий на кресте». В этой смеси жалости к себе и чрезмерной молодой самоуверенности Шагал в этот период ассоциирует себя с Христом. Оба они – гонимые евреи, в них живет непонятый, радикальный, творческий дух. Наброски автопортретов этого периода называются «Мне нечего делать», «Мои мечтания», «Я с ума схожу».

Любовь Теи или Беллы могла придать вес и цвет работам Шагала, но не разрешала его проблем. Шагал не знал, как ему, живописцу, развиваться в России, как найти учителя, который мог бы помочь ему в этом, и как урегулировать свой финансовый статус и легализоваться в Санкт-Петербурге. Все это беспокоило его, когда осенью 1909 года, как раз после того, как он встретил Беллу, произошла еще одна неожиданная встреча, почти столь же важная для его искусства. Студию Шагала на Захарьевской посетил Леопольд Сев, он пришел в восхищение от работ художника и вскоре купил картину «Покойник». Сев дал Шагалу записку, в которой представлял молодого живописца своему другу Леону Баксту. У Шагала не было сомнений по поводу этого события. Он написал в своих мемуарах три слова: «Бакст. Европа. Париж».

Глава шестая

Леон Бакст. Санкт-Петербург 1909—1911

Однажды поздней осенью, в середине дня, Шагал с пачкой рисунков и письмом от Сева пришел в квартиру Леона Бакста в доме № 25 на Кирочной. Хозяин квартиры еще спал. «Час дня, а он все еще в кровати, – подумал Шагал и, нервничая, стал ждать в тишине изящной передней. – Ни криков детей, ни запаха женских духов. На стенах картины с греческими богами, черного бархата, расшитая серебром завеса синагогального ковчега. Странно!» Наконец, вышел хозяин дома, «чуть улыбнулся, показав ряд блестящих зубов, розовых и золотых». Бакст выглядел денди, «всегда аккуратный, в белой рубашке в розовую полоску, с темным галстуком-бабочкой и, разумеется, всегда с цветком в петлице, – по словам танцовщицы Брониславы Нижинской. – Его выпуклые серо-голубые глаза смотрели над пенсне, которое он редко снимал, рыжие волосы на небольшой, круглой голове тщательно причесаны, под большим, горбатым носом пышные усы; его нельзя было назвать красивым, но в его привлекательной личности чувствовался художник». Шагал понимал кое-что еще: «Мне казалось нелепой случайностью то, что он был в европейской одежде. Он еврей. У него над ушами завивались рыжие завитки. Он мог бы быть моим дядей, моим братом».

В то время Бакст был самым знаменитым русским художником в мире. Только что он испытал триумф первого из «Русских сезонов» Дягилева, который открылся в Париже в мае 1909 года, когда французской публике представили новый энергичный танец, изменив мнение Западной Европы о сценических представлениях. Популярность «Русского балета Сергея Дягилева» ознаменовала начало парижского безумия в отношении русской культуры – экзотического и дикого примитива с его яростным, открытым, ярким цветом, – которое продлилось все 20-е годы. Основу этому в 1909 году заложил Бакст, создатель экстравагантных декораций и костюмов для «Клеопатры». Он купался в лучах славы европейского успеха, когда не спеша возвращался домой, проведя октябрь в Вене.

Бакст, любивший Рембрандта и Веласкеса, в душе был классиком: греческие боги, охранявшие его прихожую, были тщательно отобраны. Классическое изящество и склонность к Востоку, сочетавшиеся в нем, бросили французский культурный истеблишмент к его ногам. Сила его рисунка была в извивающихся, летящих линиях, соответствующих эстетике art nouveau. Бакст привнес в оформление «Русских сезонов» живость, которая дополняла и воодушевляла постановки Дягилева.

В русском театре ощущалась чувственная энергия, и это нравилось парижской публике. Бакста не устраивали общепринятые декорации задников, и он очаровал всех новыми, экзотическими декорациями сложных, будто трепещущих цветов, что стало существенной частью спектакля, поскольку вертикальные плоскости включились в движение на сцене. Так Бакст революционизировал роль театрального дизайна. Западная публика, начиная с конца XIX столетия, была очарована восточными цивилизациями. Художественные решения, использованные Бакстом в оформлении египетской драмы «Клеопатра» – ссылки на восточную и греческую культуры, геометрические очертания, мозаика и стилизованные растительные мотивы – оказались настолько соблазнительными, что повлияли на современные течения в моде и в украшении интерьеров. «Это очаровательно, это постоянно волнует глаз, – писали в газете Le Temps. – Месье Бакст, русский живописец, создавший эту великолепную картину с ее колоритом и в декорациях, и в костюмах – истинно великий художник». Впервые русский художник неожиданно изумил Запад, и молодые русские критики ликовали. «Интеллектуальные, художественные и творческие персонажи Парижа… сняли шляпы перед молодой, цветастой, вакхической оргией, что пришла с северо-востока», – отмечал Анатолий Луначарский, в то время как Яков Тугендхольд, парижский корреспондент художественного журнала «Аполлон», рассказывал русским читателям, что «словно какой-то электрический ток сразу сообщил Франции все то лихорадочное возбуждение, которым у нас в последние годы окружено слово «театр», и Париж как будто бы начал просыпаться от своей театральной дремы».

«Слава Бакста после «Русских сезонов» за границей кружила мне голову», – вспоминал Шагал. Но как только прославленный художник заговорил, Шагал услышал акцент из Гродно, и ощущение родства усилилось.

«Он понимал меня, он понимал, почему я заикаюсь, почему я бледнею, почему я так часто грущу и даже почему я пишу лиловыми красками.

Он стоял передо мной.

«Что я могу для вас сделать?» – сказал он. Обычные слова в его устах звучали странно, с особым акцентом.

Когда он один за другим перевернул мои рисунки, которые я поднимал с пола, где сложил их кучкой, он сказал, растягивая слова с интонацией лорда:

«Да… ааа… ааа! Тут чувствуется талант, но вас ис-пор-тили, вы на неверном пути… ис-пор-тили»…

Испортили, но не совсем… Если бы кто-то другой произнес эти слова, я не обратил бы на это внимания. Но авторитет Бакста был для меня слишком велик, чтобы игнорировать его мнение. Я стоял и слушал его, я был глубоко задет, и я верил каждому его слову, а сам при этом смущенно сворачивал свои холсты и рисунки».

Все тут же устроилось. Бакст преподавал в дорогой новаторской санкт-петербургской Школе Званцевой, и Шагал присоединился к его ученикам. Тридцать рублей в месяц платила за него благодетельница Алиса Берсон.

Шагал был загипнотизирован Бакстом.

Бакст, с его подчеркнутой медлительностью, с преувеличенной точностью в одежде и манерах, был обаятелен для всех, но Шагал изучал его с особым интересом человека, который происходил из той же среды и так же стремился покинуть ее. «Он был экзотичным, фантастичным – он прошел от одного полюса к другому. Пряность и мрачность Востока, прозрачная отчужденность классической Античности – все это было его», – вспоминала танцовщица Тамара Карсавина. Родился Лев Самойлович Розенберг в еврейской семье нижнего слоя среднего класса в 1866 году. Бакст (в 1889 году он взял фамилию своей бабушки) был на десять лет младше Пэна и, как только смог, проложил дорогу прямо в сердце русской культуры. Как и Шагал, он, молодой художник, пробивался в Санкт-Петербурге, рисуя вывески магазинов и делая иллюстрации для детских книг. В 1886 году он познакомился с Чеховым, а лето 1890 года провел в загородном доме семьи Бенуа недалеко от Санкт-Петербурга, в Ораниенбауме. В 90-х годах XIX века Бакст ездил в Париж и Северную Африку. Он соединил в декоративных работах, книжных иллюстрациях и сценографии для Мариинского театра богатство ориентализма, изысканное изящество art nouveau и цветистый примитивизм русского народного искусства. В 1898 году Бакст и Александр Бенуа основали группу «Мир искусства», и тогда, писал Бакст, «началась моя упорная кампания за искусство, которому я поклоняюсь. Я решил посвятить свою жизнь искусству, сражаться за него, чего бы это мне ни стоило, дабы поддерживать его верховную власть и независимость перед всеми другими интересами». В знаменитой работе его кисти, портрете Дягилева, изображен и сам портретируемый, и художник, принадлежащий привилегированному миру, которым он управлял, когда пришел в 1906 году в Школу Званцевой.

Импресарио в этом портрете самоуверенно смотрит нам в лицо, но психологически нас притягивает фигура, сидящая за Дягилевым, тонкая фигура в сером у черной занавески, в углу, под канделябром в форме многоголового дракона, – няня Дуня, которая жила с Дягилевым и заправляла самоваром на встречах «Мира искусства», подавая чай и варенье друзьям хозяина. Когда Дягилева в конце его жизни спросили, обижал ли он кого-нибудь, он сокрушенно ответил, что однажды ушел из дома, не поцеловав руку няни и не спросив ее благословения. Картина мягко намекает на оставшийся с детства глубокий след, который превратил Дягилева в подобие Питера Пэна, в поверхностного денди, но в картине видна и боль, с которой Бакст расставался со своим собственным детством. Бакст стремился войти в высшее общество, и в 1903 году с ним произошло событие, которое тогда могло показаться и незначительным, но оно наложило отпечаток на всю его жизнь: он влюбился в Любовь Гриценко, вдову, дочь легендарного Павла Третьякова, коллекционера и основателя художественной галереи в Москве. По русским законам, брак между евреем и православной был невозможен, тогда Бакст принял в Финляндии лютеранство.

«Без цветов и музыки половина счастья отнята», – беспечно писал Бакст к Любови во время их помолвки. Он казался себе безупречным эстетом, но перемена религии оказалась для него бедой. Бакст не осознавал, насколько сильно он ощущал себя евреем, и начиная с 1903 года он страдал от часто повторяющихся приступов депрессии. Вскоре Бакст расстался с женой и стал подвергать сомнению все свои достижения. В 1908 году он писал Любови (с которой оставался в хороших отношениях), что «падение, сухость и ошибки моей художественной карьеры» скоро станут всем понятны, и даже «ученики меня же потом не будут признавать». Спустя год после того, как Шагал появился в его изящной холостяцкой квартире, сам император подписал прошение Бакста о разводе, и в 1910 году Бакст вернулся в иудаизм. «Странно ощущать себя ужасно равнодушным и почти подавленным», – писал Бакст Любови, находясь на вершине парижского успеха. Жизненный опыт содействовал ограничениям – строгой сдержанности в работе, европейской точности одежды и манер. Хотя изначально Баксту были свойственны жеманство, привередливость, некое тщеславие, когда он мог после балетного спектакля пробежаться около танцовщиков в ожидании комплимента. Этими ограничениями он пытался удержать разделенные свойства характера вместе и придать смысл жизни, которая потеряла свой стержень. Еврей в фальшивом одеянии, раздраженный своей собственной ассимиляцией, – вот что увидел Шагал при их первой встрече и что всегда окрашивало образ Бакста. Когда в 1924 году Бакст умер в Париже, Шагал записал: «Хотелось выгнать всех гоим, стоявших вдали в передней, без шапок, и даже Иду Рубинштейн (балерина, подруга Бакста) в ложно-трагической позе… Ведь лежит еврей… Это он так себе ходил в смокинге, гнался за славой».

Тогда уже Шагал осознавал, что ассимиляция Бакста никого, в сущности, не убедила. Жан Кокто говорил о нем: «Огромный светский попугай со скрипкой Энгра на голове, монстр еврейской двойственности… он много хвастается и никогда ни с кем не спит». Дягилев выражал недовольство его «медленно-насмешливым голосом» и «кривой болезненной улыбкой», расплывающейся по его «краснощекому лицу». Бенуа пошел еще дальше и в момент ревности сказал Серову: «Я никогда не презирал евреев, напротив, я питал к ним слабость, но я осознаю их специфические дефекты, которые ненавижу… Бакст – это особенный еврей, в том смысле, что он жадный и кроткий – комбинация, которая делает его каким-то скользким и хищным, змееподобным, отталкивающим, так сказать». Только симпатизирующий Баксту критик Тугендхольд видел в искусстве художника цивилизованный сплав культур, который он определял как «эллинистический иудаизм». Все это было далеко от испытываемого чувства реальности в искусстве Шагала или от прочных связей с хасидским миром его родителей. Разница была такова, что пример европейской ассимиляции Бакста одновременно и очаровывал, и отталкивал, а перспектива занятий в его школе вызывала трепет, но и обескураживала.

Школа Званцевой, взлетевшая высоко благодаря очарованию Бакста, в те дни была знаменита как «единственная школа [в России], оживленная дыханием Европы». Расположенная на углу Таврической улицы, она размещалась в эффектном сооружении – в здании, подобном свадебному торту с пятью ярусами комнат, расположенных по кругу, каждая из которых выходила на большую террасу, окаймленную металлической решеткой в стиле art nouveau. В верхнем этаже этого здания находились апартаменты поэта-символиста Вячеслава Иванова. В его литературном салоне, названном «Башня Иванова», каждую неделю собирались ведущие поэты Серебряного века, там бывал и Александр Блок[19].

В Школе Званцевой осязаемо ощущалась приверженность движению символистов: в середине круглой классной комнаты стоял мольберт, задрапированный коричневым бархатом, который представлял собою памятник Врубелю.

Символизм был тем берегом, к которому пристали в своих работах Бакст и его приятель, художник-график Добужинский. Но Школа Званцевой выросла не на почве символизма. Она была основана в Москве в 1899 году Елизаветой Званцевой, русской художницей, которая в 90-х годах XIX века жила в Париже. В эту школу стремились либерально настроенные студенты из-за ее антиакадемизма. Там преподавали Серов и Коровин, но к 1905 году их интерес угас, и в 1906 Званцева, переведя школу в Санкт-Петербург и пригласив Бакста руководить ею, рассчитывала на возникновение нового импульса в современном обучении. Бакст бросил на решение этой задачи всю широту своего парижского опыта; он создал школу, открытую для самых последних течений в искусстве, и поддерживал принципы, удивительно далекие от принципов его собственной живописи.

Все признавали, как писал Серов, что Бакст – пылкий энтузиаст, очень обязательный по отношению к выбранным им тридцати учащимся, – был «гениальным профессором». Среди его учеников было много женщин, которые упивались поклонением своему герою. Юлия Оболенская, современница Шагала, в своих воспоминаниях о жизни в школе писала, что Бакст превозносил буйный цвет и непосредственность детского рисования, но определенно отказывался давать примеры для имитации или подвергать сомнению наличие собственной тенденции у каждого студента. Приняв на себя обязательство «не столько учить», сколько защищать «ищущий молодой глаз от фальши и рутины», Бакст считал, что «будущая живопись зовет к лапидарному стилю, потому что новое искусство не выносит утонченного – оно пресытилось им». Как многие одаренные преподаватели, Бакст хорошо понимал, какова пропасть между тем, чему он учил, что он видел как будущее искусства, и тем, что он делал на практике, считая это направлением второстепенного значения. На вопросы учеников, почему он работает не так, как просит работать их, он отвечал: «Я вас учу писать не так, как я пишу, а так, как надо писать». Бакст отсылал их к искусству, которое, как он полагал, не знает духовной усталости, но согрето «человеческими усилиями-улыбками». Пафос этой идеи делал его одновременно и привлекательной, и трагической фигурой.

Уроки в школе длились с десяти тридцати до трех; после двух дней рисования с натуры следовали два дня рисования по памяти, затем – два дня живописи с натуры, за чем следовала живопись по памяти. По средам Добужинский приходил на урок рисунка, но центральным днем недели был день, который Бакст называл «боевым днем», – по пятницам он вел урок живописи. Оболенская вспоминала, что в этот день никто не работал; все ждали появления Бакста, который являлся с обычной пунктуальностью, красиво одетым. Он подходил к первой работе и просил всех обратить на нее внимание. Несчастный автор стоял перед ним, а он «с безжалостной проницательностью начинал разоблачать все его тайные намерения и неудачи… Весь класс образовывал кольцо вокруг Бакста, этюда и подсудимого, у которого в начале разговора пылало правое ухо, а при окончании левое, и затем он присоединялся к общему кругу для совместного разбора товарищей».

Шагал, который не был предупрежден об этой системе, узнал о ней только в конце своей первой недели.

«Учеба закончена. Бакст критикует в пятницу. Он приходит только один раз в неделю. Тогда все ученики прекращают работу. Мольберты выстраиваются в линию. Мы ждем его. Вот он.

Он ходит от одного холста к другому, не зная точно, кому что принадлежит, до тех пор, пока спрашивает: «Чье это?» Он говорит мало – одно-два слова, – но гипноз, страх и дыхание Европы делают остальное.

Он подходит ко мне. Я погиб. Он говорит мне, или, точнее, он говорит о моем этюде, хотя не знает (или притворяется, будто не знает), что это мое. Он говорит мне несколько необязательных слов так, как ведут вежливую беседу.

Все ученики жалостливо смотрят на меня.

– Чей это набросок? – спрашивает он, наконец.

– Мой.

– Я так и думал. Разумеется, – добавляет он.

В моем сознании мгновенно пробегают мои углы, все мои темные комнаты, но нигде я не был так несчастен, как после замечания Бакста».

Бакст медлил с похвалой, но быстро уничтожал. Он нападал на все, вспоминала Оболенская, часто употребляя в речи грубости, но никто не обижался, и каждое его резкое суждение считалось полезным для работы на следующей неделе. Однако чрезмерно чувствительный Шагал видел происходящее иначе. В следующую пятницу было то же самое – никакой похвалы. Шагал вылетел из класса. Он утверждает, что не возвращался в школу три месяца (что было или преувеличением, или ошибкой; скорее всего, то были три недели, поскольку он должен был учиться в школе всего шесть месяцев). В течение этих недель он работал в одиночестве, решив не сдаваться, но заслужить одобрение Бакста. Когда Шагал вернулся, Бакст повесил его новую работу на стену студии в качестве награды.

Это признание вызвало у соучеников Шагала завистливое уважение, но вряд ли помогло ему войти в их среду. Он снова боялся. Бакст и его избранная компания, а также регулярные визитеры – Бенуа, Всеволод Мейерхольд, Алексей Толстой – казались весьма далекими, слишком изысканными и исключительно сплоченными. Ученицы-женщины были по большей части из хороших семей Санкт-Петербурга, среди них были Софья, графиня Толстая, и группа «синих чулок», которые обожали Бакста и называли себя «подмастерьями Аполлона». Среди мужчин были племянник Бакста Александр Зилоти, сын успешного пианиста, и любовник Дягилева Вацлав Нижинский, который, как вспоминал Шагал, рисовал неуклюже, как ребенок. Было много одаренных студентов из провинции, в том числе Николай Тырса, из семьи кубанских казаков, и один мальчик из черты оседлости, Меир Шейхель. Большая группа учеников, образовавших тесный социальный круг, вместе посещала выставки, последние спектакли Мейерхольда и балет, они писали стихи, рисовали карикатуры и читали – судя по письмам, которыми обменивались Оболенская и ее подруга, – «часто Пушкина, чаще [Кнута] Гамсуна», рассказ которого «Голод» (1899) олицетворял авангардный стиль.

Лишь немногие, за исключением Александра Ромма, симпатизировали новичку Шагалу.

Ромм – элегантный, прекрасно образованный студент Санкт-Петербургского университета, на год старше Шагала – сразу же распознал в нем великий талант. Начиная с 1909 года двадцатитрехлетний Александр Ромм занял место Меклера, искушенного в житейских делах, земного и буржуазного друга Шагала, чья поддержка и близость были существенны для него, когда он начинал карьеру в незнакомой обстановке. Шагал зависел от таких людей, пока не женился на Белле, которая объединила в себе все роли. На ранней фотографии Шагал и Ромм вряд ли составляют пару подходящих друг к другу людей. Шагал – невысокий, худой, неуверенный в себе и, похоже, голодный, а Ромм – уверенный, приземистый, в щеголеватом, ловко сидящем белом костюме. Учащиеся Школы Званцевой изумленно глядели на то, что Ромм, который бегло говорил на многих европейских языках, был неотразимо привлекателен и имел успех у женщин, играл вторую скрипку при обтрепанном, заикающемся новичке из черты оседлости.

В своих мемуарах – осложненных горечью его собственных неудач – Ромм описывал, что их соученики не любили Шагала за то, что он казался «неискренним» и «надуманным», за то, что робость, гордость, ощущение себя человеком из черты оседлости, никчемность сочетались в нем с чрезмерной самоуверенностью. Не было у Шагала оснований и для встреч с Шейхелем – «они невзлюбили друг друга, эти два любимца Бакста… Сарказм внешне ребячливого, внешне сентиментального, но «по-литвацки» рассудочно изощренного Шагала столкнулись с наивной верой, простотой и просветленностью Шейхеля». И только Ромм оценивал по достоинству мечтательность Шагала, вспоминая, что как только он появился в школе, то произвел впечатление, «будто он только что «воплотился», «упал с луны»… Самые обычные явления жизни… вызывали у него порой едкие замечания или какое-то удивление». Впрочем, Бакст относился к Шагалу серьезно, вот как он сказал о нем Тырсе: «У меня два ученика, один ходит на голове, второй на ногах, но я не знаю, который из них лучше». Оболенская отметила в своих мемуарах, что, хотя школьные работы Шагала не производили впечатления значительных, все-таки класс с интересом дожидался работ, которые он делал дома.

Сам же Шагал после учебы в предыдущих школах понимал серьезность здешних студентов: «ученики Бакста, все более или менее одаренные, по крайней мере, знали, куда шли». Он ценил окружающую обстановку, которую он называл «Европа в миниатюре». Объявив, что Гоген, Матисс и Морис Дени – художники будущего, Бакст направлял своих учеников к современным международным средствам выражения, среди которых они могли бы найти свои собственные формы при общей тенденции интеллектуальной независимости. Их целью были простота форм, очарование цветом и свободный мазок. Натюрморты составлялись из простых, грубых предметов, натурщики выбирались за их необычные силуэты, красавцев не приглашали. Студенты писали на грубых, шершавых, как мешковина, холстах, используя столярный клей для грунтовки и широкие кисти (узкие были запрещены), чтобы достичь размашистого мазка и толстой красочной поверхности. Во имя сохранения свежести впечатления избегали предварительного рисунка, стремились подчеркивать цветовые комбинации. Так достигалась определенная монументальность. Бакст сделал себе имя, будучи в Париже театральным декоратором, и, сомневаясь в будущем станковой живописи, мечтал скорее о декоративном стиле, гармонирующем с архитектурой. Тырса расписывал фресками церкви; Шейхель делал композиции длиной пять ярдов о еврейской жизни – «Хасидский танец», «Венчание Торы».

Но больше всего Бакст подчеркивал важность цвета. «Я сам рехнулся на цвете и не хочу слышать слова о черном и белом», – писал он из Парижа. «Искусство – это только контрасты, – бывало, говорил он. – У меня есть склонность к усилению цвета; и я пытался достичь гармоничного эффекта, скорее используя контрастные друг к другу цвета, чем подбирая цвета, которые идут друг другу… Яркий, чистый цвет – это мое пристрастие». Не испытывая интереса к натуралистической аккуратности, Бакст оценивал картину по тону и текстуре, напряжению и диалогам между цветами. Он поддерживал простое рисование и запрещал черные обводки, потому что они прерывали полеты между красками. Шагал немедленно откликался Баксту. Оболенская вспоминала, что Шагал первым показал работу, где было розовое на зеленом фоне. Это могла быть «Маленькая гостиная», изображение комнаты в доме его деда в Лиозно: двойной изгиб спинки стула и срезанный угол стола вызывают ощущение движения и воздуха. Шагал, следуя совету Бакста, уменьшает количество цветов, чтобы лучше владеть ими, и напряжение между доминирующим оттенком розового и легким зеленым делает интерьер живым. Тем не менее «Маленькая гостиная», с ее неустойчивостью и беспокойством, более обязана Гогену, чем кому-либо еще.

Многому ли на самом деле Шагал научился у Бакста? Как и Бакст, он всю свою жизнь был связан с цветом и театром. Но в Школе Званцевой Шагал провел только шесть месяцев. Он всегда считал себя «необучаемым», тремя годами ранее, занимаясь у Пэна, Шагал писал: «Правда состоит в том, что я не в состоянии учиться. Или, скорее, меня невозможно учить… Хождение в школу было для меня скорее овладением информацией, общением, а не надлежащим обучением». Общение с Бакстом стало поворотным пунктом: Бакст открыл дверь в Европу. «Судьбу мою решила школа Бакста и Добужинского. Бакст повернул мою жизнь в другую сторону. Я вечно буду помнить этого человека», – писал Шагал в 1921 году.

Сам Бакст все больше поворачивался от России к Парижу. Весной 1910 года он устроил для учеников Школы Званцевой первую общую выставку в Санкт-Петербурге, в комнатах художественного журнала «Аполлон». Это был первый шанс для Шагала выставиться публично, и, хотя Бакст настаивал на анонимности сотни картин, карикатура одной из учениц, Магдалины Нахман, на тему этой выставки подтверждает, что работы Шагала стояли отдельно. Картина «Покойник» была выставлена под номером один, картина «Свадьба» и большой лиловый холст «Обед» (теперь утерянный) также были представлены. Но выставка потерпела фиаско: к вернисажу была разослана тысяча приглашений, однако почти никто не пришел. Карикатура Нахман показывает двух раздраженных, кажущихся недовольными посетителей. Оболенская печально пишет, что «день открытия должен был быть для нас большим событием, но не стал им». Больше всего шокировало студентов то, что сам Бакст так и не увидел выставки: он развелся с женой и покинул Санкт-Петербург за несколько дней до открытия. Он уехал в Париж 20 апреля, чтобы работать с Дягилевым и «Русским балетом», и не намеревался возвращаться в Россию. Шагал, который представлял себе, что с помощью Бакста сможет обосноваться в Европе, был подавлен. Разговор о возможной его поездке остался незавершенным, и теперь это мучило и доводило его до сильнейшего возбуждения. В конце апреля Шагал писал Баксту в Париж в дикой надежде получить от него приглашение во Францию. Но «ничего не отвечает (Б), – написал он Ромму в мае. – Забыл в вихре балерины, ее ножек вертящихся, забыл ученика (какое неизбежное слово), одного небольшого человека… и поэтому грустно».

Бакст покинул своих студентов, предал их забвению, понимая, что не смог бы оправдать надежд, которые они возлагали на него. Вскоре после его отъезда из Одессы прибыла в Санкт-Петербург первая авангардная выставка, девятьсот полотен «Салона Издебского», в ней были представлены работы Матисса, Дерена, Ван Донгена, а также русских художников Кандинского, Ларионова, Гончаровой, Лентулова и Александры Экстер. Бакст не мог конкурировать с этим новым русским авангардом, который, как он считал, «отравлен ядом отрицания», но должен был в итоге пройти через «низины грубости», чтобы позволить русскому искусству «вновь вырваться и расцвесть потом чистым и пышным деревом, полным ярких цветущих плодов». Париж и балет Дягилева звали Бакста.

Шагал чувствовал, что преемник Бакста в Школе Званцевой Кузьма Петров-Водкин не может ничему его научить, этот художник писал в неоакадемическом стиле, находясь под большим влиянием иконописи, и не приносил в школу интернациональных особенностей. Через несколько недель после отъезда Бакста Шагал тоже покинул Санкт-Петербург. Зализывая раны, он провел май и июнь на симпатичной даче Гермонтов в Нарве. Вернувшись в столицу, он остановился у Гольдберга, затем 7 июля, в день своего рождения, поехал домой в Витебск. «Я счастлив со всеми вами, – говорил он своим родным. – Слышали ли вы когда-нибудь о традициях, о живописце, отрезавшем себе ухо, о кубах, квадратах, о Париже?» Шагал думал о Баксте, который живет и работает во французской столице, в то время как он чахнет и мучается в черте оседлости. Если судьба «растаять в одиночестве», говорил он Ромму, до́лжно навсегда остаться в Витебске, поскольку «так лучше: пусть здесь съест меня эта скучная и отвердевшая земля», чем снова выносить Санкт-Петербург без Бакста. В России в это время быстро прогрессировал авангард: Ларионов в 1910 году устроил в Москве первое шоу «Бубнового валета» – это была веха. «Бубновый валет» объединил молодых художников, среди них были Илья Машков, Аристарх Лентулов, Петр Кончаловский и Роберт Фальк, которые развивали примитивизм, основанный на ярком декоративном цвете и элементах популярного и народного искусства, вместе с тем прослеживалось влияние Сезанна и кубизма. Показ приветствовал Максим Горький. Но эта выставка была неинтересна Шагалу: с момента отъезда Бакста он видел свое будущее только в Париже.

Бакст говорил своим ученикам, что во время каникул нужно работать «если не до полного изнеможения, <…> то по крайней мере до мозоли на пальце», и Шагал, придерживаясь его слов, яростно писал в студии во дворе дома родителей все лето 1910 года. В «Портрете Анюты», где изображена его старшая замужняя сестра, Шагал, следуя совету Бакста, использует живой цвет, пластично формирует фигуру в виде энергичного силуэта на светлом фоне. Зловещий «Мясник» в сине-охристом колорите – это портрет его деда, похожего на грубого силача с топором в руке.

Шагал, мечтающий о Париже, слушает пульс своей семьи, будто прощаясь с ней.

Он делает быстрые наброски карандашом и пером тех мест, которые что-то значат для него, – спальни родителей с матерью, спящей на одной из двух тяжелых одинарных кроватей; гостиной Теи, где он впервые увидел Беллу; пишет сепией и акварелью дом деда в Лиозно.

Когда Шагал писал шедевр 1910 года, картину «Рождение», он сознательно закрывал ею цикл о жизни русско-еврейского маленького города, открытый картиной 1908 года «Покойник». Эти два полотна – рождение и смерть – образуют арку, перекинутую через весь его первый русский период: картина «Русская свадьба», ню с Теей и портрет Беллы. Салютуя друг другу, картины «Рождение» и «Смерть» являют собою смесь символизма, реализма и примитивизма. Оба изображения являются портретами состояния души художника, усиленного некоей театральностью. Но если в картине «Покойник» («Смерть») чувствуется страх, то в «Рождении» – ожидание, неуверенность и волнение.

Малиновый балдахин над кроватью, висящий на четырех столбах, как из-за театрального занавеса показываются акушерка, которая держит ребенка, и бледная, все еще истекающая кровью мать. Поза лежащей на кровати матери напоминает «Данаю» Рембрандта, с которой Шагал был знаком по Эрмитажу. В предварительном рисунке к картине использованы подчеркнуто классицистические фигуры. Расходящиеся занавески появились под влиянием византийских икон на сюжет Рождества. Ромм настаивал на том, что картина «Рождение» была вдохновлена символистскими стихами Блока и Андрея Белого, объясняя это тем, что Шагал, «чья жизнь была – года исканий», в то время был поглощен темами рождения, смерти, бесконечной смены поколений. «А я времени не знаю, – мечтательно говорил Ромму Шагал, – и это, быть может, нехорошо, очень нехорошо». Однако, несмотря на то, что в картине «Рождение» сплавились влияния Востока и Запада, она представляет собой типичную русскую авангардную живопись 1910 года, где присутствует личная шагаловская смесь мистицизма и грубой материальности, происходящих от хасидизма, которым он был пропитан, и повседневной жизни Витебска. Фейга-Ита, наблюдая, как сын заканчивает работу над картиной, предложила перевязать живот матери белым полотенцем, и он «тут же последовал ее совету. И это было правильно! Тело приобрело жизнь!» Как и в картинах, где позировала Тея, женщина являет собою центр; как комический контрапункт к ее торжественности изображается муж, неуклюже выползающий из-под кровати, где он прятался – вспомогательное действие. В то время как в золотом свете лампы новости о рождении ждет группа перешептывающихся евреев. Их фигуры, трогательные, но гротескные, вызывают в памяти характеры, описанные в современной, вдохновленной хасидизмом литературе на идише. Например, как у Ицхака Переца в его книге «Времена Мессии» (1908), где чудо рождения, предчувствие и ожидание перемен, имеющих важное значение, сочетаются с юмором и реализмом. Вот сцена в книге Переца, для которой картина «Рождение» могла бы быть иллюстрацией:

«Вхожу в корчму. Большая комната, разделенная пополам старым занавесом. В половине, что ближе к дверям, за столом сидят трое мужчин. Они меня не замечают, но мне они хорошо видны. Предо мною три поколения…

Старик подумал и спросил:

– Что случилось, девочка родилась, что ли?

– Нет! – ответила старуха. – Мальчик…

– Мертвый?

– Нет, живой… – отвечает старуха, но в тоне ее не слышно радости.

– Урод? Калека?

– У него какие-то знаки на плечах…

– Какие знаки?

– Крыльев. Ясные следы крыльев.

– Крыльев?!

Старик озабочен, его сын изумлен, только внук подпрыгивает от радости:

– Как хорошо! Пусть растут крылья, пусть они вырастут большие, сильные крылья, как это хорошо!.. Не будет тогда человек прикреплен к месту, не будет барахтаться целый век в грязи, будет жить над землею… Разве небо не лучше, не красивее земли?»

Но практические перемены, по которым Шагал тосковал, все еще, к его огорчению, казались недостижимыми. В 1910 году Виктор Меклер уехал в Париж, и маленькие, аккуратные, заботливые письма от него были далеко не утешительны. В Париже Виктор пробивался изо всех сил и пытался отгородиться от успехов Шагала. «Я в картинах не люблю воздуха, а в письме истины, – хныкал он. – Как часто я хочу что-нибудь сказать, но не в состоянии написать… Изгнанников себе подобных искать в отчаянии я стал, но нашел ли?.. Они – не ты. Тебя я еще не потерял и надеюсь на тебя, и разлука уж становится мне тягостной (хотя нет в жизни иногда ничего приятнее, чем разлука с «лучшими друзьями»). Я приблизился так к той тишине, которая только возможна среди шума… ибо дружба (как чувство) рождается в тишине и как спираль концентрируется в экзальтации! Об истине ее мы не хлопочем, эти порывы – это наша тайна… Я как всегда уж ненавижу себя, и если дана была бы человеку возможность встретить самого себя, я себя убил бы в поле… Пиши мне. Твой Виктор. Скучно».

Перед Шагалом была другая дорога; он, безжалостный, получил то, в чем нуждался, и готов уже был освободиться от Виктора. Сначала он потерял его письмо и адрес, потом просто не хотел отвечать. «Для меня (и я не так уж важен), – писал он, – ты дорог, ты из прошлого (ты был необходим), ты ушел, ты почти не существуешь». И все же Шагал пытается уловить любое слово о Париже. «Я уже напуган множеством несчастий, которые происходят там с иммигрантами, – писал он. – Как ты живешь? У тебя хорошее <…> жилье? Это правда, что у тебя стеклянная крыша – много света? Я счастлив (Господь знает от чего). Частью потому, что я уверен, что буду в Париже. Вскоре все выяснится».

Но ничего не выяснилось. Не услышав от Бакста ничего, кроме молчания, Шагал уговорил Пэна попросить за него Бакста от своего имени и сам написал мэтру в сентябре 1910 года. «Такого никогда не писал еще по своей жестокости, – говорил он Ромму. – Пусть теперь не ответит. Тогда мне конец. Пусть ничего не выйдет, я молчать не хотел. Так в Питер ехать нельзя, плохо, невыносимо было [без Бакста]. Больше не надо».

Белла проводила долгие летние каникулы в Витебске и наблюдала, какие отчаянные планы строил Шагал в своем желании покинуть Россию. Роман между ними снова разгорелся, они оба были разочарованы своим родным городом. Белла по большей части проводила дни в студии в доме Явича. Она, прежде шокированная хвастовством Теи о том, как та позировала обнаженной, теперь делала то же самое. На следующий день после того, как Шагал написал ее, в студию пришла Фейга-Ита и увидела висящую на стене работу сына.

«– Что это такое?

Обнаженная женщина, груди, темные пятна. Я растерялся, и она тоже.

– Убери отсюда эту девушку! – сказала она.

– Дорогая маменька! Я тебя очень люблю. Но… разве ты себя не видела обнаженной? Что же до меня, то я только смотрю и рисую ее. – И все. Как бы то ни было, я подчинился матери. Я убрал холст и вместо этой ню нарисовал другую картину, процессию».

Набросок «Сидящая обнаженная» того времени показывает робкую молодую девушку в профиль: одна рука, как бы защищаясь, протянута по хорошо сложенному телу. Шагал писал ее с нежностью и, находясь на значительном расстоянии от натурщицы, в углу холста, рядом с ней, изобразил контуром себя, всего лишь голову и руку с карандашом. Персонажи картины – это некая бестелесная версия художника и его музы, в которой нет той страсти, что характеризовала картины с обнаженной Теей. В рисунке коричневыми чернилами «Сеновал», написанном тогда же, Шагал и Белла, нежные и счастливые, полностью одетые, обнимаются, загораживая друг друга от внешнего мира, а за ними исподтишка наблюдает черный кот.

Семья Беллы еще меньше, чем Фейга-Ита, радовалась роману: бедный художник без будущего, из плохого района, был последним человеком, которого они хотели бы видеть своим зятем. Они уже потеряли одну дочь, ставшую социалисткой, теперь и другая покинула иудаизм ради искусства. Перед матерью Белла трусила. «Я не хотела, чтобы она сердилась на меня. У нее было достаточно проблем с моими братьями, которые делали все, что им захочется». Белла была поглощена своей любовью, но при этом смущалась и испытывала благоговейный страх. «Я боюсь этой души, я всегда чувствовала стыд от того, что не могу догадаться или понять всего, что касается этого, – того, что очень велико и значительно, и меня оскорбляет мое бесталанное отсутствие познаний, – говорила она Шагалу. – Мне необходимо очиститься, мне нужна правда. Мы боимся испортить все и сделать это слишком трудным. Это правда в искусстве и в жизни, это есть конец и начало жизни».

Согласие ее родителей на брак, пока Шагал еще учится, вообще не обсуждалось.

Шагал теперь понимал, что и для его отношений с Беллой Париж очень важен, он выучился бы там и своими достижениями заслужил бы одобрение Розенфельдов.

Они с Беллой видели свое будущее в космополитичном мире искусства и театра, что было непостижимо для их родителей. «Они так искренни, они такие деловые, они так глупы, но очень дороги для меня, и я бью их своими крыльями… по их сердцам. Драма моей жизни – для них комическая трагедия, – писала Белла Шагалу о Шмуле-Неухе и Алте. – Наивность и оскорбительная прямота моей матери выражаются со всей силой и дают тебе это почувствовать. Я всегда была ее прислугой, исполняя ее приказания. Мое отношение к моим провинциальным родителям можно назвать отвратительным». Несколькими годами позднее поэт Эдуард Багрицкий писал:

Любовь?

Но съеденные вшами косы;

Ключица, выпирающая косо;

Прыщи; обмазанный селедкой рот

Да шеи лошадиный поворот.

Родители?

Притяжение, которое оказывал светский мир Москвы и Парижа, было непреодолимо.

Помолвка Шагала и Беллы состоялась в сентябре 1910 года, после этого Белла уехала в Москву продолжать учебу. Шагал подарил ей фотографию, датированную днем отъезда; затем в одиночестве стал дожидаться знака от Бакста, от которого зависел его следующий шаг, и впал в уныние. «Я чувствовал, что если надолго останусь в Витебске, то зарасту волосами и мхом», – писал он позднее. Декоративность картины «Натюрморт с лампой», написанной той осенью в Витебске, продиктована влиянием Матисса. Находясь вдалеке от французского искусства, Шагал изо всех сил старался его постичь. Тем временем Бакст снимал студию самого Матисса и радовался своей первой встрече с человеком, которого он считал современным мастером. Бакст писал домой в октябре о сенсационных, «озадачивших всех» картинах «Танец» и «Музыка». Озабоченный собственным местом в истории искусства, Бакст ворчливо претендовал на то, что это он оказывал влияние на Матисса: «Новая картина Матисса… целиком по тонам «Клеопатра»[20], и, хотя он не скрывает своего восхищения перед моими работами, – c'est un peu drole… Entre nous»[21], – говорил он своей бывшей жене.

В конце концов 18 ноября Бакст ответил Шагалу. «Вы напрасно презрительно относитесь к окружающему Вас, – писал он своему ученику. – В Ваших работах мне более всего нравится именно та провинция, которая вокруг Вас. Работайте, не нуждаясь в одобрении окружающего люда, вещи искренние и доведенные до Вашего идеала. Этот материал Вам же потом пригодится».

Этот совет был честным и провидческим – изучение российской жизни стало основанием парижских работ Шагала, – но также и оборонительным. Бакст так долго не отвечал Шагалу, потому что учитель уже предвидел в ученике соперника, еще одного потенциального волшебника Востока. Бакста шумно, восторженно славили за его декорации и костюмы для «Шехерезады» Римского-Корсакова, представленной во Дворце Гарнье в июне 1910 года. Эта работа даже заслужила восхищение Пикассо и Марселя Пруста, который выискивал нововведения и хвастался, что, «конечно, он очаровал всех, но я обнаружил определенный нюанс». Но слава лишь усиливала личностный кризис Бакста. Несколько месяцев спустя ему были посланы из России все его работы, и, когда они прибыли, многие он сжег. Он не хотел, чтобы Шагал был в Париже, это бросало бы вызов его ненадежному ощущению равновесия. «Волнуетесь и себе портите. Помните – Вы нервный – я еще нервнее Вас. Как бы не пришлось считаться мне с этой чертой в Вас», – раздраженно писал он Шагалу.

Но из этого письма Шагал понял лишь то, что Бакст уже на пути домой, – «Русский балет Сергея Дягилева» должен был выступать в Мариинском театре. Шагал немедленно приехал в Санкт-Петербург, остановился у Гольдберга и изливал свои переживания и свои надежды Александру Ромму. Судьбоносная встреча Бакста и Шагала состоялась в январе 1911 года.

«Я говорю, заикаясь:

– Леон Самуэльевич, можно…? Вы знаете, Леон Самуэльевич, я бы хотел… по… по… ехать … в Париж.

– Ах!.. Как желаете. Скажите мне, вы знаете, как писать декорации?

– Вполне. (Не имел ни малейшего представления!)

– Тогда вот сто франков. Выучитесь хорошенько этой профессии, и я возьму вас туда».

Французские деньги были у него в руках, но обещание поездки ни к чему не привело. Баксту не нравилась назойливость Шагала. Так или иначе, но он был в плохом настроении, поскольку в спектакле в Мариинском театре, на котором должна была присутствовать царица, Нижинский должен был быть одет в весьма короткую тунику, неуместную для не в меру ханжеской российской публики. Нижинский настоял на сохранении этого костюма, придуманного Бакстом для Парижа. Императрица была оскорблена, Нижинского уволили из театра, а Бакст, Дягилев и вся балетная труппа срочно уехали из Санкт-Петербурга в Париж, где в апреле они представили премьеру балета «Видение розы».

Шагал, снова оставленный в Санкт-Петербурге, строил безумные планы на поездку в Париж без копейки денег. Он опять обратился к Баксту и в этот раз получил куда более сокрушительный ответ. «Любезный Шагал», – начал свой ответ Бакст (ироничное, отдаленное обращение: обычно, даже среди просто знакомых, употреблялось имя и отчество). Письмо, написанное витиеватым почерком на бумаге отеля «Бургонь», ясно давало понять ученику, какого свойства конкуренцию по законам джунглей он мог бы ожидать во французской столице.

Итак: «Любезный Шагал! Вам ехать в Париж с 25 р. в месяц безумие, и я умываю руки и совершенно отстраняюсь от этого безумного предприятия.

Денег я Вам ни одной копейки не могу дать, ибо по простой причине у меня их нет, работы тоже – так как человек я с крайне больными и чуткими нервами, на которые Ваше общество действует крайне угнетающе. Редко что так на меня дурно влияет…

[В Париже] каждый день я свидетель ужаснейших драм массы бедных художников (русских), которые буквально умирают с голоду. Прошу Вас совершенно не рассчитывать ни на мою моральную, ни на мою денежную помощь, – мы с Вами, к несчастью, совершенно не пара, и из чувства самосохранения я Вас буду избегать в Париже. Знайте это».

Связь с Бакстом была прервана – оба были слишком уязвимы, чтобы сочувствовать друг другу. Бакст понимал, что его многообещающий студент юн и самоуверен, в то время как он сам имеет дело с кризисом уверенности и с тревогой о своем месте в истории искусства. Для Шагала Бакст представлял космополитичный мир искусства, и, обрезая нить, что соединяла их, наставник предавал его забвению.

В России перспектива тоже была унылой. В апреле несколько работ Шагала, в том числе картина «Моя невеста в черных перчатках», были приняты на выставку «Союза молодежи» в Санкт-Петербурге, для него это был первый крупный показ. Там же выставлялись Серов, Ларионов, да и сам Бакст, но работы Шагала были повешены в последней, плохо освещенной комнате. Другие картины, которые он представлял к рассмотрению для выставки «Мира искусства», не были показаны вообще. Шагал посчитал причиной этого отказа предубеждение против еврейских художников, тем более что весной 1911 года, после дела Менделя Бейлиса, еврейского служащего, обвиненного в убийстве ребенка, по России прокатилась новая волна антисемитизма и погромов. Правая пресса обвиняла евреев в ритуальных истязаниях и питье крови христиан. Бейлис – оправданный в 1913 году после международного обращения, подписанного среди других Томасом Манном, Анатолем Франсом и Гербертом Уэллсом, – стал русским Дрейфусом. Но во Франции в 1906 году принесли извинения и отменили вердикт, вынесенный в XIX веке против Дрейфуса. А дело Бейлиса показало Россию настолько отсталой и разлагающейся страной, что многих евреев стали посещать мысли об эмиграции.

Шагала к бегству подталкивала хандра.

Максим Винавер в обмен на картину «Русская свадьба», рисунок и картину «Покойник», которые стали собственностью его родственника Леопольда Сева, дал Шагалу денег на поездку в Париж и назначил ему ежемесячную стипендию в 125 франков, чтобы он мог там учиться. «Под моими ногами ускользала мать-земля. Бурлила суровая река, не та, около которой я обнимал тебя… Церковь на вершине холма, купол над ней. Двина, отдаляясь, становилась все меньше и меньше… Витебск. Я покидаю тебя. Оставайся наедине со своей селедкой!»

Фотография Беллы и Шагала, сделанная незадолго до его отъезда, изображает привлекательную, застенчивую молодую пару в поразительной, угловатой, современной позе – оба персонажа в упор смотрят в камеру и в будущее. На прощанье Белла подарила Шагалу скатерть, вышитую цветами, в память о букете, что она принесла ему, и как символ домашности. Очень скоро Шагал ниспроверг этот уют: бедный, не имея холстов, он пишет на скатерти «Скрипача». В отсутствие Беллы Шагал гораздо менее уверен в себе. План был таков: Ромм вскоре последует за ним, но он «покидал Россию совсем один и был полон внушительных опасений». В мае 1911 года, взяв с собой все свои работы, Шагал погрузился в поезд для четырехдневного путешествия в Париж. Он впервые покидал Россию и выглядел таким бедным и неопрятным, что «даже германские пограничники, когда вошли в <…> поезд проверять паспорта и <…> багаж, посмотрели <…> подозрительно и спросили: <…> «Нет ли у вас вшей?»

А в Витебске Белла вечер за вечером писала Шагалу маленькие открытки, спонтанно выражая свои каждодневные настроения, и адресовала их в незнакомом латинском правописании: «Месье Шагалу. До востребования». «Я как раз в твоей комнате – так грустно. Как я хочу твоего тепла, – писала она. – Я действительно хочу тебя видеть, дышать той же пылью, что и ты. Я жду тебя. Пошли мне свой новый адрес, когда он у тебя будет. Я от всей души желаю тебе всего хорошего, от всей души».

Глава седьмая

«Surnaturel!»[22]. Париж 1911—1912

«Только большое расстояние, которое отделяло Париж от моего родного города, предотвращало меня от возвращения в него немедленно или, по крайней мере, через неделю или месяц – такова была первоначальная реакция Шагала на столицу Франции. – Я даже хотел ввести своего рода каникулы, как извинение, дающее возможность возвратиться домой». И все же в незнакомой яркости Парижа ему казалось, что он «впервые открывал свет, цвет, свободу, солнце, радость жизни». В его первый год в Париже сосуществовали тоска по дому и возбуждение тем, что он называл «lumière-liberté»[23] Франции, и это двойственное состояние отражалось в его живописи.

«Я приехал в Париж с мыслями, мечтами, которые могут быть только у двадцатилетних», – вспоминал Шагал. Он больше не был гражданином второго сорта в царской империи, ему было двадцать три года, и он наконец был свободен от всяческих ограничений: политических, гражданских, религиозных, сексуальных – от того, что составляло его существование в России. Но при этом он приходил в ужас. Он не говорил по-французски, мало с кем был знаком в Париже, и у него едва ли нашлась бы пара добрых слов для большинства русских, которых он там знал. А это были Бакст, который не желал его видеть – «с ним трудно говорить… чрезвычайно нервный», – коллега по школе Пэна, скульптор Осип Цадкин, «вообразивший себя шишкой… он знает, что я его не выношу за его неискренность», и еще один студент Пэна, уже коммерчески успешный, женатый на богатой американке Леон Шульман: «Я очень далек от него, потому что в искусстве он – ничто. Это просто стыдно – то, что он делает».

Когда Шагал вышел на Северном вокзале, Виктор Меклер уже ожидал его, и первые дни Шагал жил со своим бывшим задушевным другом в его комнате в отеле Carrefour de l'Odéon. Но их союз скоро разрушился: после года разлуки каждый из них был в ужасе от созданного коллегой. Меклер стоял перед последними трепетными холстами Шагала, ничего в них не понимая, в то время как Шагал тупо уставился на причудливые портреты Меклера, сделанные под влиянием Джона Сингера Сарджента и испанца Игнасио Сулоаги, знаменитых художников fin de siècle. Вскоре Шагал и Меклер повздорили в кафе на бульваре Сен-Мишель, и обиженный Шагал ушел. Через несколько месяцев Меклер вернулся в Россию.

Сначала Шагал полностью зависел от русско-еврейских контактов. После Меклера он обратился к Якову Тугендхольду, парижскому корреспонденту «Аполлона», который был международным критиком, знакомым как с Пикассо и Матиссом, так и с русским искусством. «Никого не знал я в Париже, никто меня не знал», – писал Шагал.

«С вокзала спускаясь, смотрел я робко на крыши домов, на серый горизонт и думал о моей судьбе в этом городе. Хотел вернуться на 4-й же день обратно домой. Мой Витебск, мои заборы… Но Тугендхольд взял в руки мои полотна… Он начал, торопясь, звонить одному, другому, звать меня туда, сюда… Не раз я допрашивал его, как должен я работать, и я часто, признаюсь, хныкал (моя специальность) перед ним. Он утешал».

Всю жизнь Шагал как память хранил элегантную, выцветшую визитную карточку для рекомендации с надписью «Jacques Tugendhold, Homme de Lettres, présente M. Chagalloff»[24].

Русский живописец Эренбург, двоюродный брат писателя Ильи Эренбурга, предложил Шагалу снимать его студию в маленьком тупике Impasse du Maine в новом растущем районе Монпарнаса в четырнадцатом округе на юге города. Дом был так мал и так далеко упрятан, что некоторые письма Шагалу имели адрес с указанием: «Дом в дальнем конце тупика». Только что была построена линия метро № 12, она связала эту часть Парижа с модным богемным Монмартром, и Шагал обнаружил себя в авангарде: через несколько лет Монпарнас как художественный центр заменил Монмартр. Пикассо поселился там в 1912 году, и скоро многоязычные кафе La Coupole, La Rotonde, Le Dôme на бульваре Монпарнас, с клиентурой из русских, восточно-европейских, американских и немецких художников стали самыми фешенебельными местами в столице. Илья Эренбург, который приехал в город в 1908 году, вспоминал кафе La Rotonde как жалкое убогое местечко, задняя комната которого была заполнена ссорящимися по ночам русскими. Первым ощущением Эренбурга в Париже было чувство свободы после ханжеской царской России. Он был поражен небрежностью, с которой молодые люди кружили по улицам. Вот «в одной карете едет парочка, они целовались; я поспешно отвернулся, чтобы не помешать им» и «пестрели яркие афиши. Все время мне казалось, что я в театре».

Первое жилье Шагала было комфортным. Квартира состояла из трех комнат, одну из которых он использовал для работы, другую сдавал одному знакомому, а в третьей хранилась всякая всячина. «Есть у меня и кухня, – рассказывал он сестрам. – <…> Но я собираюсь ее все же передать. Больно она для меня «богата», хотя очень хорошая и сравнительно дешевая».

Картина «Ателье» была написана Шагалом явно под влиянием Матисса. Она изображает просторную комнату, выполненную ярко-зеленым, с мебелью и вешалками, расположенными под сбивающими с толку углами. Это хорошо обставленные апартаменты с красивыми креслами и коврами во французском буржуазном стиле. И на стене – картина «Моя невеста в черных перчатках». Как многие картины первых дней Шагала в Париже, «Ателье» было написано поверх работы, купленной в магазине на Монпарнасе (дешевле было покупать старые картины, чем новые чистые холсты).

Шагал сдает одну из комнат художнику-копиисту Малику и с самого начала ведет экономную, уединенную жизнь.

Благодаря стипендии Винавера Шагал бедствовал меньше, чем большинство художников из Восточной Европы, которые собрались в Париже перед 1914 годом. Деньги он получал каждый месяц в банке «Лионский кредит» на бульваре Монпарнас, причем кассир всякий раз спрашивал его, хочет ли он получить золотом или ассигнациями. Шагал был очень аккуратен с деньгами. Робко взяв за основу русскую диету, он покупал на рынке огурец и селедку, съедая в один день голову, в другой – хвост. «Съестные продукты… здесь не особенно дешевы. Кушать вообще здесь нельзя как в России, – писал он из гастрономической столицы в Витебск. – Мясо, например, здесь очень дорого, и в ресторане дают «малую порцию», то же самое яйца и молоко. Хлеба нашего, черного или белого, здесь и в помине нет, и жрешь булки и булки во веки веков. Так что я так привык, что если, <…> случаем, увижу черный кусок хлеба, то подавиться можно от одного взгляда. Затем к обеду, когда садишься в ресторане, обязательно уж по общему правилу подают тебе вино красное или белое, какое хочешь, но я… наотрез отказался навсегда, ибо мой желудок не переносит, и в таком случае все равно приплачиваешь немного за то, что не “пьешь».

Первые недели в городе Шагал бродил по улицам, отравленным изяществом и светом французской жизни. На фотографии, отправленной отцу на открытке, он хорошо одетый, в длинном пальто и соломенной шляпе-канотье, руки в карманах, позирует, как фланер, перед фонтаном Обсерватории – французский художник в становлении. Здесь и на снимке, сделанном в Люксембургском саду с грациозным, не прилагающим для этого никаких усилий Роммом, который приехал в Париж в июне, у Шагала неуверенное, настороженное выражение лица, будто он тут не к месту. «Теперь я начну «франтить», – говорил он сестре. – До сих пор я мало, признаться, смотрел за собой… Теперь одеваю <…> белые рубашки и каждый день, когда нужно, костюм новый, который мною давно куплен, но мало ношен. Ходить в Париже нужно как следует. Все так ходят и, собственно говоря, это недорого стоит здесь, например, костюм средний 30–40 франков (15–20 руб.); вообще платье, шляпы сравнительно здесь недороги».

Шагал вспоминал: «Я на каждом шагу находил, чему поучиться в самом городе, во всем. Я находил это среди мелких торговцев на еженедельных рынках на открытом воздухе, среди официантов кафе, консьержей, крестьян и рабочих. В них был тот поразительный свет свободы, которого я нигде больше не видел. И этот свет возрождался в искусстве, легко переходил на холсты великих французских мастеров… Все говорило о ясном чувстве порядка, чистоты, точном ощущении формы, о более живописном типе живописи даже в работах небольших художников». Над всем этим возвышался Лувр, который «кладет конец всем этим колебаниям» (оставаться или ехать домой). «Когда я обходил комнаты Веронезе и комнаты, где висели Мане, Делакруа, Курбе, мне ничего больше не хотелось». В эти дни картины в Лувре, как в царском Эрмитаже, были развешаны тесно, без особого порядка. «Я любил эти картины, которые обычно взбирались рядами до карниза. Все были равны. Это было так интимно», – вспоминал Шагал. Он любил толчею в коммерческих галереях на улице Лафайет, чьи дилеры составили капитал, продвигая импрессионизм и постимпрессионизм, и теперь стояли, как императоры, окруженные картинами в тяжелых золотых рамах, которые заполняли стены снизу доверху: Дюран-Рюэль и «сотни Ренуаров, Писсаро, Моне»; Ван Гог, Гоген и Матисс у Бернхайма, на площади Мадлен, где «витрины светятся, будто там свадьба»; и первый из дилеров – первопроходец Амбруаз Воллар. Шагал был слишком робок, чтобы переступить порог его магазина: «Мои глаза жадно выискивали Сезаннов… в темных, пыльных окнах магазина. Сезанн был без рам, на задней стене. Я снова прижимаюсь к стеклу, сплющивая нос, и вдруг вижу самого Воллара. Он в пальто, стоит в одиночестве посреди магазина. Я колеблюсь, войти или нет. Похоже, он в плохом настроении. Я не осмеливаюсь».

Шагал был неподготовлен к французскому искусству. «Я мог бы, конечно, – вспоминал он в 1940-х годах, – выразить себя в моем далеком родном городе, среди друзей. Но я хотел видеть своими глазами то, о чем слышал так много, ту визуальную революцию, то чередование цветов, которые спонтанно и смело сплавлялись друг с другом в потоке осмысленных линий, как видно у Сезанна, или свободно господствуя, как у Матисса. На моей родине, где солнце искусства светит не столь ярко, всего этого увидеть невозможно… И мне казалось тогда (и кажется до сих пор), что не существует более великой и более революционной «привлекательности для глаза», чем то, что я наблюдал… в моей поездке в Париж. Меня ошеломляли пейзажи, образы Сезанна, Мане, Моне, Сера, Ренуара, Ван Гога, фовизм и многое другое. Это, как естественное явление природы, влекло меня к Парижу».

Для молодого живописца, стоящего на грани осознания своей собственной художественной идентичности, не могло быть более трепетного момента, чем приезд в Париж. «Никакая академия не могла бы мне дать того, что я обнаружил сам, жадно поглощая все на выставках Парижа, в окнах его магазинов, в его музеях», – писал Шагал. Модернизм уже существовал – от Матисса и фовистов, следовавших за Гогеном и Сера, после скованности реализма пришла взрывная свобода цвета; от Пикассо и Брака, развивавших Сезанна, – плоские геометрические очертания, разбитые плоскости пространства и изменчивые перспективы кубизма. Прежняя художественная определенность была расколота на куски, но в этих фрагментах лежали безграничные возможности для новых языков живописи, свежая образность и невыразимые ранее эмоции. На эти открытия налетели и стали хватать их сотни истощенных художников со всей Европы, которые собрались в Париже перед Первой мировой войной, их разное происхождение и разные культуры безмерно обогатили модернистские эксперименты.

Среди этих художников было много русских, в том числе и порядочное количество евреев – Цадкин, Натан Альтман, Шулим Вольф (Владимир Давидович) Баранов, который вскоре стал Россине. Шагал оказался среди эмигрантов разного происхождения и из разных художественных школ Санкт-Петербурга. Там были аристократка Софья Толстая из Школы Званцевой, Юрий Анненков, сын высланного в Сибирь революционера-террориста, из школы Зайденберга; Александра Щекотихина-Потоцкая, которая происходила из украинской семьи староверов и училась вместе с Шагалом у Рериха. Женщины-художницы, как и их коллеги-мужчины, сразу восприняли все новое. В большинстве своем они происходили из привилегированных семей, поэтому имели особое положение среди русских авангардистов. Приехав учиться в Париж, художницы столкнулись с поразительным отношением к себе в художественном окружении, где привыкли смотреть на женщин только как на натурщиц или любовниц. «Париж пробуждал жажду быть современным во что бы то ни стало» – так Тугендхольд описывал реакцию художницы Александры Экстер на Париж. Как только она в 1907 году приехала туда, то сразу же кинулась в авангардные круги.

Подобное желание жить в унисон с эпохой, впитывать атмосферу Парижа, его музеев, выставок, студий, книг критик наблюдал во всех своих приехавших русских приятелях.

«Не знаю, был ли кто-нибудь в состоянии более ясно, чем я, сформулировать мысль о почти непреодолимой разнице, которая до 1914 года отделяла французскую живопись от живописи других стран. Что касается меня, то я никогда не переставал думать об этом», – писал Шагал в 1922 году. Ему повезло, поскольку он приехал в Париж весной 1911 года, спустя несколько дней после открытия Салона Независимых. Это событие стало сенсацией: именно там кубизм впервые был представлен как последовательное направление работы группы французских художников, в том числе Анри Ле Фоконье, Жана Метценже и Альбера Глеза. Там были и Робер Делоне с его разломанной Эйфелевой башней, и «кубистская» «Обнаженная в лесу» Фернана Леже. Кубизм был у всех на устах. Шагал вспоминал, что на следующий день после приезда «сразу поспешил в Салон Независимых… быстро пошел в дальний конец, к современности. Там были кубисты: Делоне, Глез, Леже». Термин «кубизм» был придуман художественным критиком Луи Вокселем в ответ на замечание Матисса о небольших кубах, собранных в простейшие формы в пейзажных картинах Брака.

Это направление утвердилось как первое радикальное средство выражения современного искусства в 1907 году, с появлением картины «Авиньонские девицы», и развивалось в работах Пикассо и Брака в 1908–1910 годах. Их работы были показаны на небольшой выставке в авангардной галерее Воллара, Вильгельма Уде и Даниеля-Генриха Канвейлера, который заключил с обоими художниками контракты и в 1920 году опубликовал хронику направления, определив 1910 год тем моментом, когда Пикассо «a fait éclater la form homogene»[25] и расшатать четкие очертания предметов. Хотя другие художники ревностно следили за ранними показами, они не привлекали широкую публику, в основном не понимавшую важности этих работ, которые, как позже писал историк кубизма Джон Голдинг, были «самой важной и определенно наиболее завершенной и радикальной художественной революцией со времен Ренессанса… Портрет кисти Ренуара будет казаться ближе к портрету кисти Рафаэля, чем к кубистским портретам Пикассо».

В то время как Пикассо и Брак держались в стороне, экспериментируя в уединении, – «интеллектуальная изоляция была главной движущей силой азарта кубизма», согласно биографу Пикассо Джону Ричардсону, – их расколотые пространства вскоре стали копироваться и перефразироваться Метценже, Глезом, Ле Фоконье и другими, менее значительными художниками, о которых теперь вспоминают только в связи с «салоном кубистов». В 1910 году Аполлинер раскритиковал подражателей, определив их так: «сойка в павлиньих перьях… вялые и рабские имитации определенных работ… художника, обладающего сильной индивидуальностью и тайнами, которые он не откроет никому. Имя этого великого художника Пабло Пикассо». Но спустя год, весной 1911 года, благодаря этим имитаторам кубизм нанес первый важный удар по публике в маленькой тесной комнате 41-го салона, который Шагал посетил, как только приехал в Париж.

Украшением выставки была картина «Изобилие» размером десять на шесть футов, портрет русской жены Ле Фоконье Маруси с корзиной фруктов, в сопровождении озорного херувима. «Изобилие» быстро стало самой известной кубистской картиной в мире. Она тут же была определена как абсурд, непомерно раздутая академическая стилизация Пикассо, который не соизволил выставляться с толпой. Его суждение о художниках в салоне подтвердила история: Пикассо рассматривал их как художников второго ряда – «отставших вояк», исключение составлял Леже. Канвейлер тоже разделался с ними как с ничтожными теоретиками, только Леже он готов был «поставить в свою конюшню».

Однако почти все остальные кубисты салона были «le dernier cri»[26] радикализма. Даже Аполлинер теперь плыл вместе с этим течением, заявив, что в комнате 41 «можно найти… нечто более сильнодействующее, чем где-то еще, и, полагаю, не только в этом Салоне, но и в мире – это признак наших времен, тот современный стиль, который все… ищут». Типичным был отклик Зофьи Денес, молодой венгерки из художественно образованной семьи, которая приехала из Будапешта через несколько дней после открытия выставки, куда ее привел кубист Альфред Рет. «Мы прошли несколько комнат, он тащил меня за руку. И я хныкала, мне хотелось остановиться, – вспоминала она. – Стены были увешаны работами Руо, Матисса, Марке, Дерена… Все знакомые мне имена. «Разумеется, позже вы придете назад и посмотрите всех их тоже» [сказал Рет]. Он тащил меня прямо в комнату 41… Смотреть кубизм, <…> физически проявившийся благодаря картинам, висящим на стенах. Это было то, чего я не видела и даже не могла себе представить. Эта комната 41 в павильоне на берегу Сены – в 1911 году – была просто за пределами веры, что-то вне страны фантазии».

Один из участников выставки писал: «Ночью мы стали знамениты. Почти неизвестные за день до этого, наши имена теперь распространялись тысячью уст, не только в Париже, но и в провинции, и за границей». Шагал, для которого французская живопись была в новинку, писал: «Я шел прямо в сердце французской живописи 1910 года. И там я прилип». В 1960-х годах он рассказывал Пьеру Шнейдеру, что «уже с 1910 года… редко бывал не прав», исключением было лишь то, что он недооценивал Руо – «он был мне скучен» – и что «слишком поверил в Глеза [и] рассматривал его как своего рода Курбе в кубизме».

Для молодого русского художника это было понятным заблуждением. Подобно всякому серьезному живописцу до 1914 года, Шагал инстинктивно понимал, что должен идти своим путем, пользуясь идеями кубизма. Для начала доступным оказался Ле Фоконье, и когда в июне в Париж приехал Ромм, они с Шагалом отправилась на Монпарнас заниматься в «Ла Палетт», где преподавали высоченный, рыжебородый, серьезный, близорукий Ле Фоконье и его друг Метценже. Оба они были очень добрыми людьми, а Маруся, мадам Ле Фоконье, привлекала в школу многих русских художников. Через Аристарха Лентулова, который в 1911 году работал там бок о бок с Шагалом, через Любовь Попову, Надежду Удальцову и других молодых живописцев, которые возвращались в Москву, «Ла Палетт» влияла на русский кубофутуризм – динамичный, ритмичный синтез французского кубизма, итальянского футуризма и наивного неопримитивизма, который был главной характерной чертой русского авангарда до 1914 года, что имело решающее значение.

Шагала никогда не соблазнял кубофутуризм его русских товарищей.

Вместе с Роммом он сочетал уроки у Ле Фоконье с занятиями в Академии де ла Шомье в доме № 14 на улице Гранд Шомье. Он выбрал эти занятия именно потому, что в них открывалась удобная возможность рисовать обнаженные модели. Здесь рисовал и Леже. Гуашь Шагала «Полулежащая обнаженная» – фигура, вытянувшаяся в классической западной традиции на кровати под рельефной занавеской, но с сильно стилизованным телом и с конечностями искаженных очертаний, – была близка рисунку Леже «Женщина ню», датированному тем же самым числом. Шагаловские обнаженные 1911 года: «Обнаженная с веером», «Обнаженная с гребенкой», «Обнаженная с цветами», «Двое на кровати» – это кубистские эксперименты, и есть что-то ученическое и неуверенное в этих неуклюжих, примитивных телах. При всех их угрожающих, варварских позах в них нет сексуального притяжения, которое было в картинах с обнаженной Теей, скорее они показывают эмоциональный поиск художником своего пути в иностранной художественной школе. Академия де ла Шомье была, безусловно, шовинистским местом. Когда много лет спустя Шагалу рассказали, что Джакометти был встречен там с равнодушием, Шагал воскликнул: «А чего он ожидал? Академия не место для чувств. Мне в La Grande Chaumiere тоже оказали холодный прием, и не только как métèque[27], но и как еврею».

Как и в Санкт-Петербурге, Шагал не мог как следует работать в школе, в окружении посторонних глаз. Именно в работах, которые он делал в одиночестве дома, в своей студии, его русская чувствительность лицом к лицу сталкивалась с французским искусством, и это оказывалось важнее, чем все остальное. «Отчего Вы не писали о… наших там – или Вы с ними не встречаетесь?» – сетовал Пэн. Но Шагал с весны 1911 до начала 1912 года был настолько поглощен своим делом, что вряд ли с кем-то виделся. Записка Александру Бенуа наводит на мысль об интенсивности его усилий. «Работаю в Париже, – пишет Шагал. – Каждый день из головы не выходит мысль, что есть, наверно, что-то существенное, всегда живущее, и я стараюсь, все потеряв (само теряется, и слава Богу), иметь это и, сверх того, в награду этим же не быть довольным. Одним словом, я работаю». Произошла немногословная встреча с Бакстом: «Так вы приехали, в конце концов? – внезапно налетел на меня Бакст» в театре, но, «сказать по правде, в тот момент для меня не было никакой разницы, готов Бакст видеться со мной или нет».

Вместо встреч с друзьями Шагал в своей комнате на Монпарнасе начал новый цикл, в котором с одержимостью вернулся к главным картинам своих русских лет, и стал переделывать их одну за другой, применяя новые выразительные средства кубизма, будто Витебск его памяти отвечал Парижу. Он попросил показать новый мир и, «как бы в ответ, кажется, в далеком городе что-то щелкнуло, будто лопнула струна скрипки, и все жители, покинув свои обычные места, начали ходить над землей. Люди, которые мне хорошо знакомы, опускаются на крыши и там отдыхают. Все цвета становятся вверх тормашками, растворяются в вине, и вперед изливается поток моих холстов».

Вернувшись к русско-еврейскому циклу 1908–1910 годов, Шагал начал с картины «Рождение», с самой близкой по времени большой работы, и переделал ее, изобразив вибрирующий, возбужденный интерьер, в котором знакомый русский мир рвется по швам и реконструируется в напряженные геометрические блоки светящихся цветов. Только обнаженная мать и кроваво-красный ребенок напоминают о картине на ту же тему, сделанную годом раньше. Здесь мать лежит на простой, без занавесок, кровати в передней части комнаты, которая будто вращается, как сценическая декорация, опрокидывающаяся на публику. Все нестабильно: доски пола, составляющие треугольники, кружащиеся фигуры которых своими кончиками направлены на нас. Ребенок готов выскочить из безразличных рук акушерки в пространство, бородатый еврей и старуха вскидывают руки и воют, другие персонажи резко валятся на падающий стол, идет на руках акробат. Над всем этим светящаяся голубая крыша, над крышей кругами набиты гвозди, будто звезды в небе, – кажется, комната внезапно открылась стихиям и внутрь ворвалась гроза. Психологически все это для каждой отдельной женщины есть сразу и чудо, и символ надежды, и пугающее, тяжелое физическое испытание. Показательно, что в России эта картина известна под названием «То, что происходит в доме», которое подчеркивает будничность происходящего.

По словам Эфроса, получалось так, как если бы «какой-то страшный катаклизм искромсал родной шагаловский мир местечкового еврейства». В первые месяцы жизни вдали от России у Шагала, оставившего старый стиль живописи ради нового, вдребезги разбилось представление о мире. Он приехал в Париж как раз в тот момент, когда в искусстве были порушены границы традиционных представлений. «С тех пор так и продолжалось, – говорил Шагал. – Случилось так, что я, наконец, оказался в состоянии выразить в своей работе некую более элегичную и безумную радость по сравнению с той, что я испытывал в России, – радость, которая иногда выражается в некоторых детских воспоминаниях о Витебске. Но я никогда не хотел писать как другие живописцы. Я всегда мечтал о некоем новом, ином виде искусства. Это было интуитивно заложено в новое духовное измерение моих картин».

Картина «Рождение» 1911 года, по мнению Тугенхольда, изображает «скученный еврейский intérieur, где едят, молятся и рожают детей, а над всем этим, как во сне, летают фантомы людей, словно падая с разверстого неба… синтез вечно жизненного быта и реющей над ним фантастики». Эта неистовая модернистская работа строится и на русской версии «Рождения», и на моментах призрачной фантазии о будущем. Как ответ на это произведение возникла традиция, определившая в последующие годы творчество Шагала: всякий раз, как он переезжал в новую страну или на новый континент, его первые работы там были новыми версиями значительных картин предыдущего периода. Это был не просто повтор, а программа, благодаря которой он развивал стиль.

Он осваивал комплекс новых выразительных средств и делал их своими собственными применительно к тем композициям и мотивам, которые уже создавал и которые внутренне понимал.

«Каменно-серый пейзаж Парижа научил его чувствовать грани вещей в гораздо большей степени, нежели покривившиеся стены провинциальных цветистых изб, – писал Тугендхольд, единственный наблюдатель, который ухватил то, что Шагал создавал в 1911 году в Париже. – Пребывание в Париже… уплотнило его творчество обретением чувства объемности… Он остался самим собою и приобрел то, чего ему не хватало, – форму». Шагал в 1911 году сделал две новые версии «Рождения», он также переписал «Свадьбу» и «Покойника», две картины, проданные в Санкт-Петербурге, и работал в то время над четырьмя большими русскими холстами – все с применением выразительных средств кубизма. В каждой картине фольклорные, повествовательные акценты русской работы растворяются как формальные элементы – полупрозрачные плоские цвета в геометрических блоках – и все смешивается в современном, динамичном ритме. Как и целое поколение художников во главе с Сезанном, родившихся в 1880-е годы, – Брак, Пикассо, Делоне, Леже, Дерен, Модильяни, – Шагал принадлежал к тому времени, которое он называл «веком строительства». Следующие десять лет он будет вводить кубистские элементы в свои картины, однако при этом будет дистанцироваться от кубизма. «Навстречу Шагалу поднималось в кубизме то, к чему изнутри стремилось его собственное искусство, – писал в 1918 году Эфрос. – Если по своей природе холодная, головная стихия кубизма была чужда огненной непосредственности Шагала, то по итогам торжествовавший кубизм давал ей как раз то, что нужно… Кубизм уничтожил… ценность какого бы то ни было воспроизведения предметов в их обычном, «бытовом» виде; обязательность коренной «деформации» предметов была провозглашена основным параграфом искусства. Фантастике Шагала, таким образом, были настежь раскрыты двери».

В 40-х годах Шагал говорил: «Я восхищался великими кубистами и получил от кубизма пользу, [но] я ненавидел реализм и натурализм даже у кубистов, [они], казалось, сводили все, что изображали, к простой геометрии, которая стала новым рабством, в то время как я искал истиной свободы… логики нелогичного». Но 1911 год в Париже «был временем, когда сны не принимались во внимание. Живописцев тогда поглотили их чисто технические исследования. Никто не говорил вслух о своих снах».

Но Шагал мог их писать. Включив кубизм в свой личный словарь, он осенью 1911 года начал использовать геометрические основания, чтобы экспериментировать с фантастическими интерьерами, полными сбитых перспектив и несовместимых образов: корова и женщина с перевернутой сверху вниз головой, сидящая у стола с головокружительным уклоном в картине «Желтая комната»; девушка в картине «Интерьер II», которая бросается на бородатого мужчину и заставляет его открыть рот, когда корова и падающая лампа рушатся на эту пару. Эти холсты, неистовые и чувственные, никем не были поняты и были предсказуемо отвергнуты и Осенним салоном, и в январе 1912 года жюри выставки «Мира искусства». Шагал написал Бенуа неуклюжее, нервное письмо, призывая того к содействию. Письмо показывает его стойкое чувство неполноценности, которое он все еще испытывал, когда обращался к родовитым персонам русского истеблишмента. «Написал несколько слов и остановился. Я как бы спрашиваю себя: как осмеливаюсь к Вам писать? – так начиналось письмо. – Кроме того – мне это душевно, по отношению к Вам, не легко делать. Для того, чтоб с более легкой душой Вам писать, я должен был бы иметь на это известное право, а это большой вопрос для меня, сложный и больной. Вот почему меня можно обвинить в редких случаях в робости перед людьми, а перед Вами в особенности – в данном случае. И тысячу раз в конце концов я б желал просить прощения… Но нужно же то, что делаешь (я даже этого хочу – поскольку могу), показывать. Кроме того, что это еще долг с моей стороны по отношению к некоторым, материально которым, увы, я должен быть пока обязан, как всегда, так и теперь, самым, быть может, незнающим, почему я для них такая обуза, зачем и так трудно это мне. За это время пребывания в Париже… [я] был непринят… Так вот, я непринятый… кроме своих личных художественных, необходимых огорчений, должен иначе и часто огорчаться еще… Простите за беспокойство и спасибо Вам за то, как мне кажется, что легче мне как-то стало, несмотря на большой холод в моей комнате. Преданный Шагал».

Одинокий и полный неверия в собственные силы, Шагал работал всю зиму, и в начале нового года у него были готовы три больших холста: картины «Моей невесте посвящается», «России, ослам и другим» и «Пьяница» – сны о Витебске, трансформировавшиеся во французский модернизм, полностью готовые для весеннего салона Парижской ежегодной открытой выставки 1912 года. «Я вспоминаю, как меня догнал молодой живописец, который робко тащил свои холсты в Салон Независимых и который знал по-французски не больше, чем несколько слов. Это был Шагал», – вспоминал критик Андре Варно. Сам Шагал, кативший тачку к деревянным будкам площади Альма, мог показаться робким, но его новые картины были прорывом к смелому, волнующему новому стилю, это не было похоже ни на что, сделанное прежде. Одна картина была настолько эротичной, что за час до вернисажа цензор чуть не сорвал ее со стены, объявив непристойной. Шагал не без помощи русского живописца Николая Тархова умиротворил цензора, пройдясь по некоторым деталям золотой краской. Проходивший по лабиринту галереи Гийом Аполлинер, самый влиятельный парижский критик, наблюдал за происходящим и на следующий день опубликовал свой вердикт.

«Комната 15, – объявил он 20 марта. – Тот, кто торопится, поступил бы хорошо, если бы начал свой визит в Салон с этой комнаты, которая содержит первые реально важные работы. Русский Шагал выставил золотого осла, курящего опиум. Эти холсты оскорбили полицию. Но мазок золотой краски, нанесенный на вызвавший возмущение фонарь, все привел в порядок». Речь шла о картине La Lampe et les deux personnes, которая стала известна как «Моей невесте посвящается», это название позднее предложил друг Шагала Блез Сандрар. Аполлинер ошибся с ослом; «две персоны» – это добрый, печальный бык, который отдыхает, положив свою рогатую голову себе на руки, и женщина, чьи ярко-красные ноги обвились вокруг красного тела животного. Отделившаяся от туловища голова женщины, перевернутая верх тормашками, плывет в угол картины, пустые глазницы головы пристально смотрят на зверя, при этом голова выстреливает поток слюны из своего рта в рот быка. Другие отделенные части тела вместе с падающей лампой и падающей палитрой вертятся вокруг животного, и неспокойный ритм этого движения управляет всей картиной. Огненный центр распространяет сильный свет, тронутый золотыми, черными и синими тенями, клочки зеленого и синего стреляют вдоль светящейся поверхности. Шагал утверждал, что написал эту лихорадочную эротическую сцену за один присест, работая всю ночь так интенсивно, что, когда масляная лампа потухла, он не остановился, чтобы снова зажечь ее, боясь прерывать свое видение, и стал писать в темноте, на ощупь. Картина большая, шесть на четыре фута, и Шагал представил ее в плоской деревянной раме, покрашенной желтым и черным, что усугубляло, сгущало ночное настроение. Работа № 652 привела к драматическому столкновению на вернисаже.

Картина «Моей невесте посвящается» висела по одну сторону двери в комнату 15, по другую сторону – картина «России, ослам и другим», написанная на хорошей простыне. В эту ночную фантазию вместился сам космос, орнаментальные пласты квадратов и диагоналей работают как некое силовое поле, управляющее напряжением в картине. С неба, как посланник, спускается доярка, чтобы доить светящуюся розовую корову. В экстазе, среди цветных источников света, пылающих в черной ночи, доярка оставляет свою голову за собой. Внизу, под ней, стоящая на крыше корова дает теленку и ребенку сосать свое вымя, а рядом – медный купол православной церкви. Предварительный набросок показывает домашнюю, русскую деревенскую сцену: там доярка спускается с холмистого пастбища, корова кормит своего малыша. В картине Шагал трансформировал реальность этих простых элементов будничной жизни в космический сон: кормящая корова становится чудотворной иконой, возможно, это мать-Россия; крестьянка мистически наполняется духовной силой.

Это первое появление ключевых мотивов – летающие фигуры, почти антропоморфное деревенское животное, – которые стали одними из самых знаменитых и обращающих на себя внимание в шагаловских работах. Их мифическая энергия и привлекательность зависят от того, как Шагал преобразовывает формы и цвета. Он всю жизнь энергично отрицал присутствие повествовательного содержания в картинах, настаивая на том, что образы были просто отправной точкой и что работы эти были абстракциями: «то, что я подразумеваю под абстракцией, это нечто, самопроизвольно входящее в жизнь, через глубину контрастов, и в то же время иногда это нечто пластично, как психика… Что касается женщины с молочным ведром, сначала меня повело отделить ее голову от тела просто потому, что мне нужно было [заполнить] там пустое место».

Обрамляющие вход в комнату 15, картины «Моей невесте посвящается» и «России» выглядели как странные, экзотические незваные гости в парижском искусстве.

За этими холстами следовала другая работа Шагала, картина «Я и деревня» – гладкая, как у иконы, поверхность, и в центре напряженно мерцает красный диск. Диск подразумевает Солнце, вокруг него перед вашими глазами кружатся фрагменты Земли. Большая белая голова коровы склоняется к земле, а ее печальный глаз уставился на зеленое, в виде маски, лицо молодого человека. Голова коровы и лицо-маска, расположенные по диагонали, почти образуют крест, вокруг них разбросаны пятнышками сцены деревенской жизни: купольная церковь и разноцветные дома, некоторые дома перевернуты вверх тормашками, как и крестьянка, которая бежит от беспощадного жнеца с косой на плечах. Жизнь отвечает смерти изысканным цветком, который образует нижнюю дугу диска и, как свеча, освещает сцену.

Картина «Я и деревня» – с ее мистическим схождением в одной точке человека и животного, с днем и ночью, с землей и небом, с ее ностальгией, с хасидским торжеством связей между природой и человеческой жизнью в Витебске – оказалась в зените ослепительных, вдохновленных кубизмом серий 1911–1912 годов, в которых Шагал превращает Россию в фантастическое видение и в то же время замораживает ее на память. Французский модернизм давал Шагалу новый живописный язык, который он наполнил своими собственными воображаемыми мотивами, коренящимися в воспоминаниях и снах, невидимыми и иррациональными, пережитыми им в России. Никто еще ни в России, ни во Франции не делал ничего подобного. Предаваясь самопознанию и обладая инстинктом ассимиляции, который никогда не покидал его, Шагал меньше чем за год взял от Парижа все, что ему было нужно. Неожиданное непосредственное столкновение с кубизмом привело Шагала в такой шок, что он сразу же осознал важную суть течения и начал отстаивать свое намерение не терять индивидуального выражения внутри него. И в том напряжении, которое возникло между согласием и сопротивлением, появились величайшие, наиболее новаторские картины Шагала – и в Париже, и позже в России.

Теперь, после сюрреализма и погружения XX века в психоаналитику, трудно сразу же уловить, насколько радикальным для Парижа 1912 года был разноцветный мир шагаловских галлюцинаций, мир летающих безголовых фигур, чувствительных быков и животных, парящих над крышами российских деревень, и как непостижимо они смотрели на публику, которая только подрастала, чтобы начать привыкать к экспериментам кубизма, по большей части выполненным в смягченном колорите. Тугендхольд был не в состоянии найти современного живописца, с чьими работами мог бы сравнить работы Шагала. Он говорил: «Что-то содомское, эротическое, напоминающее Босха и Гойю есть в этих шагаловских звериных ликах». Он был одним из первых, кто увидел эти «вспышки красочного жара» в Impasse du Maine, и они вывели его из равновесия. «Фантастика и палитра Шагала казались чрезмерно напряженными, нездоровыми и бредовыми, но нельзя было сомневаться в их искренности, – вздыхал он. – Тогда как от головоломных кирпичных построений французов веяло холодом интеллектуализма, логикой аналитической мысли, в картинах Шагала изумляла какая-то детская вдохновенность, нечто подсознательное, инстинктивное, необузданно-красочное». Так Шагал принес в историю модернизма выразительную, мистическую чувствительность, которая подвергала сомнению формально-сознательный рационализм западного искусства. «Surnaturel!» – пробормотал Аполлинер, когда посетил студию Шагала. Позже Андре Бретон объявил Шагала отцом сюрреализма: «Его позитивный взрыв лиризма датирован 1911 годом, моментом, когда от его единственного толчка метафора совершила свой победоносный вход в современную живопись».

Пикассо и Матисс, хотя тревожили и сбивали с толку парижскую публику, по крайне мере, брали свои темы – человеческую фигуру, натюрморт – из западной традиции. Фантазии же Шагала были вне этих пределов: он ведь вырос, не зная истории западного искусства. «Я больше не хотел думать о неоклассицизме или Давиде, Энгре, романтизме Делакруа, о воссоздании ранних рисунков последователей Сезанна и о кубизме. Я чувствовал, что мы все еще играем вокруг да около, на поверхности, что мы боимся броситься в хаос разрушения, переворота снизу вверх знакомой земли под ногами, – писал он. – Импрессионизм и кубизм для меня иностранцы. Искусство кажется мне, в конце концов, состоянием души».

Санкт-Петербург предал Шагала отчуждению, определив его как еврейского художника – его шедевры тех годов, картины «Покойник» и «Рождение», гордятся тем, что они еврейские по мотивам и по тону. Париж, соответственно, объявил о его русскости. Написанные за сотни миль от Москвы и Санкт-Петербурга картины «России» и «Я и деревня» в своем ликующем космическом беспорядке являются квинтэссенцией предвоенных русских работ. Шагаловское определение искусства как «состояния души» отдается эхом среди всех значительных русских художников того времени, от его учителя Рериха до новой молодой звезды на московской художественной сцене – Казимира Малевича. «Мы хотим возвещать неизвестное, чтобы перестроить жизнь и нести сложную человеческую душу к высшим достижениям реальности», – писал Ларионов в 1913 году, в то время как поэт Владимир Кириллов мечтал о том, как «[мы] звезды в ряды построим, в вожжи впряжем луну». В 1912 году Кандинский в Мюнхене написал картину «Черное пятно», которая, как он объяснял, вызывала мысли о состоянии просыпающейся души как точки света, мерцающей в темноте. Малевич выставлял в Москве трубчатые блоки, а кубофутуристские ритмы в его картинах с громоздкими крестьянами – воспоминания об иконах – вскоре эволюционировали в абстрактные формы супрематизма. И это не случайное совпадение, что двое из трех абстракционистов были русскими. Оба – и Кандинский, и Малевич – понимали, каково направление движения, и сознавали, что современное искусство – это самая радикальная альтернативная система верования по способу выражения русской духовной чувствительности, с ее акцентом на космическое и всеобъемлющее, что уводит назад, к искусству и литературе России XIX столетия.

Шагал тоже формировался в тени этой чувствительности, но он был еврейским гуманистом, вросшим корнями в фигуративную традицию и связанным скорее с духовной жизнью человека, нежели с космической системой верований, он все больше отстранялся от абстрактного импульса, воспринятого в 1912 году русским искусством и непрестанно развивавшегося далее. В марте 1912 года, в то самое время, когда Аполлинер аплодировал ему, Шагал отправил кубистскую версию картины «Покойник» на выставку «Ослиный хвост», устроенную в Москве Ларионовым, там картину засунули в угол маленькой комнаты, и ее трудно было заметить среди пятидесяти холстов Ларионова и Гончаровой и двадцати трех холстов Малевича. Ларионов полагал, что выставка «Ослиный хвост» будет первой выставкой, которая покончит с Европой и утвердит независимую русскую школу, где и «лакеи Парижа», и «декадентские последователи Мюнхена» (т. е. Кандинсий и Явленский) не встретят радушного приема. В то время как для французов Шагал все еще выглядел непонятным иностранцем, для русских он уже выглядел слишком западным еврейским индивидуалистом.

Уникальность гения Шагала состоит в том, что в его искусстве слились воедино русские, еврейские и французские традиции. Но в личной жизни его мучила все продолжавшаяся раздвоенность.

В начале 1912 года в письме к Ромму, который уехал домой, Шагал описывал себя, сидящего в одиночестве в своей холодной комнате в тупике дю Мэн и читающего русского поэта Николая Клюева:

«Скучно иной раз в Париже, довольно часто хочется его покинуть, распрощаться с ним, чтоб найти какие-нибудь более благодушные берега. Я знаю, что таковые имеются только за деньги, конечно, можно дойти до них. Открылся этот ужаснейший Салон. Ты можешь не жалеть, что не видишь лишней тысячи холстов. Совсем художники слабы здесь, но приятные вещи есть. Для души Сегонзак, Моро, очень хорош портрет Маттиса… Все думаю и неудовлетворен, и в общем несносен мне Париж и современное искусство его, хотя, увы, я сам ведь полуфранцуз. Я подумал, что нам нельзя смешаться с Западом… И, несомненно, не знаю будущее ли, но правда и чистота на нашей, восточной стороне».

В Москве Гончарова и Ларионов пронзительно выкрикивали то же самое: «Запад мне показал одно: все, что у него есть, – с Востока». Кандинский в Мюнхене, так же высказывавшийся о «крепкой вере в спасение с Востока», чувствовал в этом «способность к независимому отношению». Позиция Шагала была ясна, как никогда. Когда писал Ромму, он подыгрывал его российским чувствам, но в действительности Шагал много больше, чем его русские современники, был совращен французским искусством. «Здесь, в Лувре, перед холстами Мане, Милле и других, я понимал, почему я не мог быть тесно связанным с Россией и с русским искусством, – писал он. – Почему мои речи чужды им? Почему они не доверяют мне? Почему художественные круги игнорируют меня? Почему в России я только пятое колесо? И почему все, что я делаю, кажется им эксцентричным, а все, что делают они, мне кажется чрезмерным? Но почему? Я больше не могу об этом говорить. Я люблю Россию». Но под Россией он подразумевал не Санкт-Петербург или Москву, а еврейский Витебск. Тогда же Шагал послал длинное письмо Зине и Лизе, полное тоски по дому, и просил их громко читать его всей семье – его неграмотная мать не смогла бы сама его прочесть, и даже у отца были бы затруднения с чтением по-русски. «Я не представляю себе, как у Вас дома, – размышляет Шагал. – Пошли Бог всем евреям, и Вам, и мне облегчение судьбы. От души желаю этого, как никогда, дорогие, поверьте, во сне иногда чуть не плачу. Иногда замечтаешься, как это я б получил большой выигрыш иль разбогател как-нибудь. Я бы, первое, сделал легкой жизнь моих родителей, чтоб сидели и спали они ежедневно по несколько часов подряд, чтоб папа отдохнул. Я ведь знаю, как он хорошо, светло выглядит, когда бывает праздник… В детстве я мечтал, чтоб вечно был праздник, а папа (и мама тоже) был бел и спокоен и ходил бы, когда он хочет, в синагогу и прогуляться, и пить чай с вареньем, а сестрам своим каждой бы по две тысячи (минимум) и пусть живут и ждут на счастье…

Да, так и мечтаешь. А когда размечтаешься, очень так-то начинаешь верить, будто и в самом деле так случилось, и надо самому приезжать или выписывать родителей сюда (нет, лучше уж сюда…) <…> Но лучше не буду признаваться. Вы можете еще смеяться, а это грешно… в некоторых случаях. Также нельзя объяснить это «глупостью», чувствуется, что мог бы любого всадить в «калош»…»

Этот поток признаний явился из его новых картин – особенно тех, корни которых находились в памяти о России, но Шагал отклонялся от всех тропинок, идущих от «Мира искусства» до «Ослиного хвоста», и следовал по тем, которые ведут в Россию. Решающим было и то, что эти дороги отдаляли его от Беллы. В год, когда Шагал стоял на краю самого волнующего художественного приключения своей жизни, Белла, сначала в Витебске, потом в Москве, ждала писем, которые так и не приходили. «Родной, я совершенно не понимаю, что случилось, – писала она после возвращения в Москву на учебу. – Не получаешь моих писем, адреса, болен, занят? Ничего сообразить не могу. Все предполагаю… Если случилось важное, то, наверное, думаю получить письмо. Я прошу, если можно, известить меня как-нибудь о причине. Ждать без вестей – нельзя этого допускать. Мой адрес: Москва, Кузнецкая ул., 38, кв. 6. Всего лучшего из хорошего. Берта».

Но большую часть 1911 года Белла все так же ждала. «Дорогой, здравствуй! – писала она снова из Москвы, во время экзаменов. – Здоров ли? Я уже давно не имею никаких весточек. Хоть привет, взгляд. Как работа идет? Где выставляешь? Давал ли уже там куда-нибудь? Над чем вообще работаешь? Растет ли вообще желание работать? Трудно ли дается? Родной мой, как больно, что я ничего не знаю. Тебе, значит, ничего не дает общение со мной. И ты «сохраняешься» один. Иногда нужно другое».

Белла могла быть и права; Шагал однажды говорил о ночи, проведенной с дальней родственницей, кузиной из Лиозно, которая была в Париже проездом. Ходили слухи и о его любовной связи с еврейкой из Лодзи, Фелей Познаньской, которая изучала философию в Швейцарии. Но ни в одной из таких связей, если они были, Шагал Беллу не предавал. Эмоционально Шагал был одинок – но одинок с живописью. Белла так страстно отождествляла себя с его работой, что ей и в голову не могло прийти, что ее соперницей является живопись. Шагал существовал в вихре фантазий, редко отвечал на письма, и Беллой завладело депрессивное настроение, что проявилось в ее письмах. «Мой дорогой, – писала она. – Ты так далеко, что, когда я чувствую, как ты мне дорог, я колеблюсь, сама себе не верю и боюсь, что я теперь так далека от тебя, что должна расплачиваться за то, что может быть с твоей и моей душами. Это не пустые слова. Если ты понимаешь меня, ты можешь понять, насколько грустно и безумно испытывать чувства подобного рода. Но ты должен понять, что я не жалуюсь. Так трудно быть вдалеке, и я так тянусь к разным углам, и один бок стал таким тонким, что он может разорваться, и мне тогда не выжить. Это все так глупо и в самой этой глупости столько путаницы, что, в результате, я не выживу, я себя знаю. Все, что дает мне жить, это духовный союз».

Для Шагала эта переписка не была вопросом жизни и смерти, но как сильно письма Беллы поддерживали его, как много они для него значили, показывает тот факт, что даже ее открытки он сохранял до самой своей смерти.

«Не думай, что со мной что-то случилось. Я никогда не перестану тебя любить, и я никого другого не полюблю, и никто не любит меня. Как раз напротив. Я более чем одинока и всегда», – утешала Белла Шагала, когда он мучился и беспокоился. Она инстинктивно понимала, что его подозрительный, раздражительный характер должен быть побежден не сложными манипуляциями, а лишь долгим терпением и преданностью. Но в 1911–1912 годах Шагал нуждался в свободе от старых привязанностей – от Беллы, от иудаизма, от Витебска, от России – ради того, чтобы полностью, говоря на своем новом, ценном для него языке, он мог выразить себя как художник. «Чтобы можно было подчинятся некому инстинкту, нужно быть молодым и не измотанным обстоятельствами жизни», – писал он позже. К этому времени, в марте 1912 года, Шагал был внесен в каталог Салона Независимых, его имя – Марк Шагал – решительно офранцузилось. Белла и его семья все еще обращались к нему в письмах: Мойше или Моисей, – но он по приезде в Париж стал называть себя «Марк», следуя примеру парижских русских евреев. Они принимали такие имена, произношение которых было для французов, по крайней мере, не трудным, так Пинхус Кремень стал Полем, Хаим Лифшиц стал Жаком. Среди русских, которые использовали имя и отчество, он был известен как Марк Захарович – Марк, сын Захара (русская версия имени его отца). Однако весь 1911 год и в начале 1912 года Шагал все еще получал письма из России, где употреблялись вариации написания фамилии «Шагал», более напоминающие о еврейском гетто, чем о написании, окончательно им выбранном. Брат Шагала, Давид, работавший на Ратнера, купца, торгующего селедкой в прусском Кенигсберге, предпочитал транслитерацию, близкую к немецкой, в том числе Schagalov, Schagaloff и Schagal; Ромм начал использовать Chagalof (с одним «л»); Белла тоже сначала писала Chagalloff – с двумя «л». В записную книжку Шагала от 1911 года занесена попытка написания его имени латинским шрифтом; он окончательно выбрал написание «Chagall», вероятно, потому, что это выглядело изящно и по-французски, хотя он шутил, что выбирает две «l», потому что эта буква произносится во французском как «aile»[28]. Шагалу нравилась идея иметь два крыла.

Глава восьмая

Блез Сандрар. Париж. 1912—1913

Весной 1912 года Шагал, снискавший известность в Салоне Независимых, покончил с одиноким существованием и стал пробовать на вкус жизнь и искусство Парижа. Начал он с переезда в комнату в La Ruche[29], колонию художественных студий-квартир на Монпарнасе. Между 1902 и 1920 годами этот легендарный захудалый район был домом для длинной череды живописцев и скульпторов, большинство из которых были бедными восточноевропейскими евреями, привлеченными низкой квартирной платой – 100 франков в год, которую редко собирали и никогда не требовали, – и семейной эмигрантской атмосферой. Сооружение, напоминающее улей, создано скульптором-филантропом Альфредом Буше, который приобрел свободную дешевую землю в немодном квартале Вожирар около городской бойни. Там он установил трехэтажную ротонду – купленный им после закрытия Всемирной выставки 1900 года павильон бордоских вин, спроектированный Гюставом Эйфелем. Узорчатые железные двери от Pavillon des Femmes стали главным входом в «Улей», по сторонам стояли кариатиды павильона Британской Восточной Индии.

В здании, которое Осип Цадкин называл «зловещее колесо бри», жили и работали художники, иногда в сопровождении жен или любовниц. Скульпторы жили по большей части на первом этаже, живописцы – на втором. «Улей» привлекал и писателей, таких как поэт Мазин, который, упавши на чашку кофе, позировал Шагалу, и Лео Кениг, критик, пишущий на идише о культуре в газетах Варшавы и Санкт-Петербурга. «Улей» был домом и для горстки русских революционеров и анархистов, начиная с серьезного Анатолия Луначарского (позднее комиссара искусств советской России и друга Шагала) до веселого живописца Михаила Кикоина, который носил ботинки разных цветов и которого французская полиция обозначила «неопасный большевик».

Там было неважно с санитарией: вода выливалась из туалета и бежала вниз в маленький сад, с его хаосом скульптур и мусора. В доме этом дурно пахло, его населяли клопы, и с годами он все больше и больше приходил в упадок. «Я мыла стены девяностоградусным спиртом и покрывала мебель ядом, но ничто не могло остановить этих мелких тварей. Когда все было вычищено, я снова видела их, невозмутимых, спускающихся вниз с потолка», – вспоминала Вера Добринская. Она и ее муж Исаак, религиозный еврей, который ежедневно ходил в синагогу и писал «для того, чтобы понять тайну Созидания», прибыли в «Улей» с Украины в тот же год, что и Шагал. Но студии в «Улье» были большими и светлыми, потолки высокими, удобные антресоли для сна находились над рабочим местом, которое было и гостиной, и кухней. Нашлись люди, которые поддерживали тех, кто жил всухомятку, – мастер Острун, изготавливающий рамы, и его маленькая жена с добрым сердцем. Они жили позади ротонды в более современном доме и сделали в нем дешевый ресторан, где всем подавали чай в любое время. Шагал был их постоянным посетителем. Близорукая консьержка, мадам Сегонде, была почетной бабушкой на общественных началах и другом для всех. А на углу, у авеню дю Мэн, отважная, пунктуальная Мария Васильева из Санкт-Петербурга держала в своей мастерской бесплатную столовую Русской академии – крошечное заведение, где состоялась первая персональная выставка Шагала.

«В этих студиях жили художники богемы из всех стран, – вспоминал Шагал. – В то время как в русских ателье всхлипывала обиженная модель, из итальянского доносились звуки песен и бренчание гитары, из еврейского отсека – споры и дебаты. Я сидел один в своей студии перед керосиновой лампой». Сосед – художник, еще один недавно приехавший еврей, гибкий и тонкий, красивый, популярный Амедео Модильяни, которого Шагал описывал так: «итальянец, как из Боттичелли». Модильяни был сосредоточен на скульптуре, по вечерам обычно громко читал Петрарку и Данте.

Только уехал Фернан Леже, как приехал Диего Ривера, который мог сидеть и выпивать с Троцким в «Ротонде». Эта шеренга живущих в «Улье» художников из Франции, Италии, России и Южной Америки представляла собой космополитический микромир предвоенного Парижа. Шагал был там первым русским живописцем. Русские в основном были скульпторами: кубист Александр Архипенко из Киева, Жак Липшиц из Вильны и Осип Цадкин (которого Шагал знал по Витебску), а также Морис Липси из Лодзи и два других витебских знакомых – Леон Инденбаум[30] и Оскар Мещанинов, приехавшие в Париж двумя годами ранее, вместе с Виктором Меклером. По воспоминаниям Инденбаума, Шагал написал на своем окне «как визитную карточку, красный цветок. Он был очень недоверчив. Он запирал свою дверь на веревку и редко открывал ее. Он боялся tapeurs [тех, кто мог своровать его идеи]. Никто и не смел тревожить его, он жил закрыто, на краю общества».

Шагал тоже вспоминал, что «был un type à part[31] Они, бывало, бросали ботинки в мое освещенное окно, чтобы пошутить надо мной, а я писал всю ночь, в то время как другие занимались любовью или делали бомбы». Как вспоминал Шагал о своем первом лете в «Улье», «на полках репродукции Эль Греко и Сезанна лежали бок о бок с остатками селедки», и всегда казалось, что было «два или три часа утра. Небо голубое. Начинается рассвет. Внизу и немного в стороне забивают скот, коровы мычат, и я их пишу. Я привык не спать всю ночь. Уже неделя, как студию убирали. Рамы, яичная скорлупа, пустые банки из-под супа лежат вокруг, как попало.

Моя лампа горит, и я с ней.

Она горит до тех пор, пока ее ослепительный свет не тускнеет в синеве утра.

И тогда я взбираюсь к себе на чердак. Я должен был выйти на улицу и купить горячие круассаны… но улегся в кровать. Позже пришла уборщица, я не уверен, пришла ли она, чтобы привести студию в порядок… или она хотела подняться ко мне».

Белла при переводе мемуаров Шагала на французский для их первой публикации убрала следующую фразу, но в русской рукописи она есть: «Я люблю французскую кровь. В то время, как я глодал французскую живопись, пытаясь ее превзойти, я хотел наслаждаться и вкусом французского тела». Шагал, при воспроизведении французского варианта, высказался против этой правки и добавил рисунок – девушка позади Эйфелевой башни, вовсе не похожая на Беллу.

Сексуально и социально Шагал пытался оставить гетто позади.

Как он мог быть верным Белле, когда femme de ménage[32] была весьма податлива, а сам он с живостью переделывался из русского живописца в европейского. Он, спасибо Винаверу, был более изысканным, лучшим, чем большинство восточноевропейских художников, которые приезжали в 1912 и 1913 годы, и ему совсем не хотелось утонуть в бедствующем анклаве Витебска в Париже. «Il faut crever de faim pour fair des belles chose!»[33] – говорил Пинхус Кремень, который вышел на Восточном вокзале, зная только три слова по-французски – «Пассаж де Данциг» – и на жизнь зарабатывал пять франков за ночь, перевозя мясо из скотобоен Вожирар. Роза Кикоина после родов не могла позволить себе такси, чтобы доехать домой из Госпиталя Бусико, так что она с новорожденным Янкелем на руках пошла в «Улей» пешком. По другой легенде, жена одного живописца разрешала ему пользоваться особенно дорогой синей краской только по воскресеньям. Еще одна жена художника брала работы своего мужа, чтобы продавать их на парижских рынках, и каждый день триумфально возвращалась домой, но только потому, что отдавала холсты почти задаром и торговала собой на улицах. «Мы были голодными, – вспоминала Вера Добринская. – Обезьянка старьевщика высовывала язык. Мы были бы рады дать ей корку хлеба, но корка и нам тоже была нужна. Не стоит рассматривать эту бедность и убожество, как роман. Я говорила всем живущим там художникам, что они проходили тест на выносливость не благодаря «Улью», но несмотря на “Улей».

Более успешные жители «Улья», такие как Мойше Кислинг, жили там недолго, но некоторые оставались вплоть до 30-х годов. Позднее Шагала, уже величайшего русского живописца, изводил эгоист Хаим Сутин, которого Шагал готов был пожалеть, но избегал его как «ужасного экспрессиониста». Он явился в «Улей» из Вильны, полный историй о том, как был избит сыном рабби за то, что занимался живописью. Сутин никогда не мылся, и однажды обнаружили, что у него в ухе устроили гнездо клопы. Вонь из его студии часто была совершенно невыносимой, потому что он приносил со скотобойни туши и так долго писал их пастозно маслом, что они успевали сгнить, прежде чем он их выбрасывал. Однажды ночью, как гласит одна из легенд «Улья», Шагал увидел кровь, сочащуюся из студии Сутина, и выбежал с криком: «Кто-то убил Сутина!» Кровь капала с туши, висящей на стене.

Как в любом эмигрантском сообществе, авторитетные художники держали дистанцию от дискредитирующих их новичков. Цадкин, которого оскорбили, когда он предложил газеты на идише («Je ne suis pas juif, moi!»), ощущал «Улей» удушающим гетто в миниатюре и был вынужден бежать из «этого маленького мира, покрытого плесенью меланхолии», в центр Парижа. Острый дух соперничества, присущий Шагалу, делал какую-либо дружбу с художниками почти невозможной, он готов был начать дружить скорее с литераторами, чем с художниками, и стал завязывать связи с иностранными писателями, которые или жили в «Улье», или заходили туда. Они, разумеется, должны были говорить по-русски, поскольку только после знакомства с ними Шагал начал учить французский язык. Одним из первых был поэт Людвиг Рубинер, изящный, серьезный немец, происходящий из галицийской еврейской семьи, который ездил в 1909 году по России, по местам Толстого, переводил на французский Гоголя, Сологуба, русских писателей-символистов, горячо любимых Шагалом. Рубинер и его жена Фрида стали «замечательными и верными друзьями» Шагала, «неутомимыми пропагандистами современного искусства» и позднее проводниками Шагала в Германии. Впрочем, в Париже их влияние было ограниченным. Другая дружеская связь действительно продвинула Шагала вперед, в центр французской художественной жизни. Летом 1912 года, после отъезда своего союзника Ромма, о котором журналист Жак Шапиро вспоминал как об «интерпретаторе души художника», он был очень одинок. И тогда инстинкт Шагала к ассимиляции привел его к дружбе со швейцарским поэтом, который как раз вернулся в Париж из-за границы, и случилось так, что был одурманен Россией. Спустя много лет, когда Шагала попросили назвать самые значительные события в его жизни, тот на одном дыхании ответил: «Моя встреча с Сандраром и русская революция».

Фридерик Созе родился в 1887 году, в том же году, что и Шагал, в деревне La Chaux-de-Fonds. В 1912 году в комнате дома № 4 на рю де Савой, шестого округа Парижа, он издавал журнал Les Hommes nouveaux. Имена писателей, авторов статей этого журнала – Диоген, Жак Ли, Блез Сандрар, – были псевдонимами Созе. Среди множества загадок его яркой жизни была и гибель невесты Елены Клейнман во время пожара, который начался из-за масляной лампы. Это событие наводит на мысль о новом названии – «Моей невесте посвящается» – картины La Lampe et les deux personnes. Зачарованность Созе огнем превосходила подобное же ощущение Шагала, что продиктовало имя, под которым Созе и был по большей части известен. И имя Блез, и фамилия Сандрар были избраны за то, что вызывали в сознании красные угольки (braise) и пепел (cendres), латинское «ars’ в слове «Cendrars’ подразумевает искусство, подобно фениксу восстающее из пепла старого мира. Сандрар представлял себе художественное созидание радикальным актом трансформации, и в экзотичном русском Шагале, как ему казалось, он нашел максимально «нового человека», того, кто создавал авангардное искусство из образов блекнущего XIX столетия. Так Шагал приобрел покровителя, помощника и гида. «Того света, какой был в его глазах, было достаточно, чтобы поддерживать меня», – писал Шагал. Сандрар был последним из трио молодых людей – теперь он замещал Ромма, как ранее Ромм заместил Меклера, – которые делали новый мир доступным зависимому, застенчивому и все-таки полному страстных желаний Шагалу.

Никто лучше Сандрара не помог бы Шагалу открыть светский Париж.

Высокий, вульгарный, с длинным худым лицом, с коротко стриженными волосами, грубо-обтесанный Сандрар заявлял: «Моя цель не в том, чтобы писать, но жить». Он назвал свои мемуары Bourlinger, что значит «Шататься по свету, вести жизнь, полную приключений». И в свои двадцать пять лет Сандрар мог определенно на это претендовать. Детство его прошло в странствиях, безответственный отец, антрепренер, таскал свою семью в Египет, Италию, Париж и Лондон. «Деньги должны циркулировать!» – говаривал мой отец. Иногда дома их было слишком много, иногда не хватало. Это доводило мать до безумия. И по этой причине я презираю деньги. Жизнь – это что-то другое». Сандрар поступил в медицинский колледж в Берне, потом бросил его и в возрасте шестнадцати лет убежал на море. В России он оказался свидетелем революции 1905 года, был ранен; три года работал в Нижнем Новгороде у Роговина, купца-старовера, занимавшегося ювелирной торговлей, расстался с ним и отправился в Персию. Он хорошо говорил по-русски и, как сын, внук и правнук швейцарских часовщиков, был хорошо знаком с ювелирным делом, что связывало с ним Шагала, часто вспоминавшего окружение Беллы в Витебске. Сандрар хвастался, будто у него были какие-то отношения с крымской еврейкой, с «молочным цветом лица, томной и беспокойной», которая чистила и сортировала жемчужины, обновлявшиеся от ее «магического прикосновения». Он был все еще поглощен смертью Елены, его первой возлюбленной из Санкт-Петербурга, хотя с тех пор у него были и другие русские любовницы, в том числе некая Белла. Эта Белла была лучшей подругой его нынешней невесты Фели Познаньской, которую он встретил в Швейцарии и которая сопровождала его в некоторых путешествиях. Как говорил сам Сандрар, «обильный, и в избытке, беспорядок мыслей внушает ему инстинктивную, овладевшую им симпатию к России и к русским».

Феля сама была кем-то вроде искательницы приключений. Лето 1911 года она проводила в Париже, тогда и встретила Шагала. Возможно, именно тогда Феля решила путешествовать по Америке, оттуда послала Сандрару билет для проезда из Санкт-Петербурга в Нью-Йорк, откуда он в июле 1912 года вернулся в Париж, но один, без нее. Разум Сандрара разрывался от желания написать книгу о своем испытании поездкой в транссибирском экспрессе, о русских, «день и ночь рассказывающих друг другу истории… на бесконечной Транссибирской дороге, или о медленном, долгом, монотонном спуске по Волге на пароходе, где люди, чтобы утолить свои печали, разговаривают о Боге, мире, любви, жизни; знаменитая «говоречка», которая обращает для иностранца огромность России в ничто, во временный лагерь, тревожные споры, где все останавливается на вопросе». По совету Фели он навестил Шагала – художника, который воплотил его фантазию о том, что такое быть русским.

«Он был первым, кто пришел повидать меня в «Улье», – говорил Шагал. – Он читал мне свои стихи, вглядываясь в открытое окно и в мои глаза, он улыбался на мои холсты, и оба мы рычали от смеха». Сандрар увидел комнату в «полном беспорядке», в ней была куча набросков, картин, пустых бутылок, а также пара продранных ботинок и плитка шоколада. Шагал только что встал, Сандрар написал о нем: «гений, разделенный пополам, как персик». Они тут же стали близкими приятелями и виделись каждый день. При беглом взгляде они казались полной противоположностью друг другу: Шагал – застенчивый, осторожный, недоверчивый и наивный, Сандрар – хвастливый, дерзкий, отчаянный, открытый и опытный. Но оба молодых человека были захвачены своей созидательной силой в новом веке и в чужой стране. «Что за книгу можно было бы написать о двух молодых чужаках, приехавших завоевывать Париж», – размышлял Сандрар. Их обоих отравляли и миф, и реальность.

Сандрар, чрезвычайно сексуальный и неразборчивый в связях, наблюдал, как Шагал пишет «…всеми дурными страстями местечка еврейского / Всей воспаленною страстностью русской провинции». Сандрар мог водить нового друга в свой привычный бордель на рю Мазет, о котором он говорил: «Там была только одна доступная женщина, еврейка Мадлен Ножницы, такая же калечная, как испанская Венера, мстительная и цепкая. Она быстро обслуживала, поскольку работала одна и не могла тратить время между одним звонком в дверь и следующим. Местные живописцы выстраивались на улице в очередь у дверей, и, сказать по правде, Мадлен Ножницы была настоящий «сапожник», à la Гойя». Наверняка он показал Шагалу свой любимый бар Faux Monnayeurs позади Сорбонны, у бульвара Сен-Мишель. «…Ночные совы «Бульмиш», безмолвные, грязные, отравленные, воняющие абсентом, изголодавшиеся создания, и таких было больше, чем тех удачливых дьяволов, которые ели тарелку кислой капусты, сэндвич, полную тарелку мидий, луковый суп, горячие сосиски, картошку в бумажном конусе или тарелку моллюсков; были там бездельники, ожесточенно жующие скорлупу арахиса, чтобы утолить свою хроническую голодную боль, попрошайки, становившиеся по ветру от курильщика, чтобы вдохнуть дым, плывущий из его трубки, и бедные нищие, настолько измученные бродяжничеством по бесконечным улицам Парижа, день и ночь и в проливной дождь, что как только они попадали внутрь жаркого бара, то писались от полной усталости. Они сидели, и с них капало… Внезапно голуби из Люксембургского cада пикировали на площадь и потом снова взлетали, когда проезжал небольшой поезд. Рассвет был голубым».

Вспоминая Сандрара, Шагал восстанавливал в памяти «волны солнечного света, нищету, стихи. Нити цвета. Льющегося, пылающего искусства. Энтузиазм по поводу картин, которые вряд ли понимал. Головы, отделенные конечности, летающие коровы». Модернистские приемы выразительности Шагала и Сандрара были очень похожи: прорывной стиль Сандрара отзывается эхом причудливости в подвижных, как ртуть, ритмах и перевернутых композициях Шагала его первых парижских лет.

С точки зрения Сандрара, «жизнь есть фарс, комедия, всемирная трагедия»: он понимал присущую Шагалу смесь фатализма и ощущения абсурда.

Сандрар, дитя часовщиков, был зачарован временем, его относительностью, его воздействием на современные коммуникации и технологии – телеграф, телефон, машины. «Каждый из нас есть час звучащих часов, – писал он в своих стихах в прозе о скорости и движении «Абсолютное сегодня». – Чтобы управлять зверем своего нетерпения, вы несетесь в зверинец железнодорожных станций. Они покидают. Они рассеиваются. Столицы Европы – это траектория их инертности. Ужасный порыв свиста бороздит континент. Трамвай ударяет вас в спину. Западня открывается у вас под ногами. У вас в глазу туннель. Вас тянут за волосы на пятнадцатый этаж». Сандрар похвалялся, что в 1910–1911 годах «Робер Делоне и я были, возможно, единственными людьми… кто разговаривал о машинах и искусстве и кто смутно осознавал великое преобразование современного мира». Но в то время такую работу делали Пикассо и итальянские футуристы, такие как Филиппо Маринетти и Умберто Боччиони. Как бы то ни было, правда состояла в том, что Сандрар озвучивал культурный пульс своего времени и был силен в современной поэзии. Разбивая строки стихов, чтобы навести на мысль о неровности беседы, он создавал такие явления и образы, в которых одновременно сосуществовали литературный эквивалент плоскостей и множественность точек зрения кубизма. По ночам они с Шагалом бесконечно обсуждали последние течения в искусстве, и Сандрар написал несколько стихотворений о Шагале, намереваясь выявить в них стиль и образность его картин:

Он спит.

Просыпается вдруг.

Рисовать начинает.

Корову берет – и коровой рисует.

Церковь берет – и ею рисует.

<…>

И вдруг – перед вами портрет…

Это ты, читатель,

И я,

И он сам,

И невеста его,

Бакалейщик с угла,

И молочница,

И повивальная бабка,

И кровью испачканный таз,

Новорожденных в нем моют,

Безумное небо,

Современности рты

<…>

Каждый день совершает

Совершает он самоубийство.

И вдруг

Перестал рисовать.

Это значит

Спит он теперь.

Галстук душит его.

Удивляет Шагала, что все еще жив он[34].

То, что Шагал принял названия Сандрара для своих картин – «Моей невесте посвящается», «России, ослам и другим», «Я и деревня», – свидетельствует об их крепкой связи, о том, что Сандрар понимал картины своего нового друга, о близости методов их работы, о том, что Сандрар был хорошо осведомлен о мыслях Шагала, предпочтениях и историях его юности. Никто, кроме Беллы, не подходил так близко к Шагалу как к художнику.

Но Сандрар был не только задушевным приятелем, у него также были хорошие связи – Делоне, Аполлинер, Модильяни и Леже были его друзьями, Пикассо – товарищем, и ему страстно хотелось ввести Шагала в это сообщество. Вернувшись из-за границы, Сандрар быстро понял, что авангард Парижа был сообществом, чье коллективное воображение питалось экзотикой, особенно экстравагантными фантазиями славянской дикости. Париж восторгался «Русскими сезонами» Дягилева, которые достигли пика популярности к 1912 году с «Жар-птицей» Стравинского, «Шехерезадой» Римского-Корсакова и стилизованной хореографией Нижинского в балете Дебюсси «Послеполуденный отдых фавна», балете странном, казавшемся плоской картиной на фоне солнечного пейзажа Аттики. Для всех трех спектаклей декорации были сделаны Бакстом. Шагал с горечью ощущал, что это была Россия, очищенная и отфильтрованная сквозь сито изнеженного «Мира искусства», «отполированная для общества богатых в пикантном и чувственном стиле». И все же импульс, который русское влияние сообщило искусству Запада, теперь был очевиден. В обзоре Международной художественной выставки 1909 года в Вене критик отмечал: «Совсем недавно говорилось, что если поскрести русского, то обнаружишь варвара. Теперь мы понимаем это более правильно, и в этом варварстве находим великое художественное преимущество… Мы… завидуем остаткам их варварства, которые они ухитрились сохранить. Запад стал местом общих встреч с нахлынувшими издалека иностранными людьми, как было в последние дни Римской империи, и в то время как они желают учиться у нас, оказывается, что они – наши учителя. Варвар обнимается с самыми элегантными модернистами, и каждый из них дополняет один другого».

Столица Габсбургов, находящаяся на полпути между Россией и Францией, осознала это взаимное влияние годом или двумя годами раньше. Между 1911 и 1914 годом Париж тоже был маниакально охвачен модой на русское, что было выгодно и Шагалу, и Сандрару.

В эти годы самым модным художественным салоном был салон русских аристократов Сержа Ястребцова и баронессы Елены д’Эттинген, которые писали вместе под псевдонимом Жан Серюсс[35]. Тогда русский алфавит начал появляться в картинах Пикассо, и тогда же скандальные многоцветные костюмы Сони Делоне, сделанные ею для ежегодного русского бала, задавали тон в парижской моде. Соня также проиллюстрировала книгу Сандрара La Prose du Transsibérien[36], которую она самоуверенно анонсировала в 1913 году как первую симультанную книгу. В этой книге, напечатанной (при помощи собственного подержанного печатного станка Сандрара) на одном листе бумаги в два ярда длиной, визуальные образы и текст переплелись так, что их требовалось читать и рассматривать одновременно. В этом эксперименте, возникшем из кубизма и опытов Делоне с цветом, авторы стремились ухватить сходство с призматической реальностью современного мира. Ездил ли Сандрар действительно на транссибирском экспрессе, определенно утверждать нельзя, но, как заметил один обозреватель, «он всех нас заставил это принять».

Эту работу приветствовали в качестве ориентира в модернистской эстетике, многое в этом явлении приблизило Россию к парижской публике.

Соня Делоне была еще одним ориентиром, благодаря ей Шагал стал частью парижской художественной жизни. С пышными черными волосами и сильными чертами овального лица, она являла собой шик русского Монпарнаса. Соня родилась в 1885 году на Украине, тогда ее звали Сарра Штерн. Когда ей было пять лет, она стала приемной дочерью богатого дяди, приняв имя Соня Терк, в 1909–1910 годах стала Соней Уде, когда вышла замуж за гомосексуалиста, немецкого художественного критика Вильгельма, от которого ее увел в 1911 году Делоне. То, что она меняла имена, как и Сандрар, как и Шагал, свидетельствовало об амбициях и космополитической современности. Именно через Соню, богатую еврейку, получившую образование в Санкт-Петербурге и говорившую по-русски, Шагал в 1912 году сблизился с Робером Делоне. Так началась единственно возможная для Шагала дружба, в которой он смог завязать близкие отношения с другим художником, еще более удивительная потому, что Делоне происходил из благополучной семьи. Он жил в апартаментах огромного размера на рю Гранд Августин, где вместе с Соней щедро принимал гостей. Шагал стал постоянно присутствовать на их воскресных вечерах, а в 1913 году жил с ними в их загородном доме в Лувесьене.

Делоне был высоким, спокойным, шумным и хвастливым, но добрым. Разница темпераментов придавала дружбе живость, хотя она продолжалась, вероятно, потому, что мнение Шагала о работах Делоне с годами ухудшалось. То, что французские художники использовали контрастные прозрачные краски, чтобы разрушить пространство, интересовало Шагала, пока он работал по принципам кубизма, но с самого начала он почувствовал, что Делоне, при всем его честолюбии, никогда не будет великим живописцем и, следовательно, серьезным соперником. «У меня было высокое мнение о Делоне в то время, когда он был сдержанным, нежели потом, когда он стал пробивным. Он, бывало, укорял меня: «Шагал, вы не знаете трюков торговли». Но он-то их знал. И все же сегодня я отмечаю, что его работа терпит неудачу». Шагал не слишком великодушно оценивал творчество своего друга много лет спустя, после его смерти в 1941 году. Делоне, со своей стороны, тянулся к Шагалу как к новичку со свежими идеями, который добавлял пряности его салону и сначала выказывал лестные признаки того, что поддался его влиянию, – особенно явно это видно в едко лимонно-зеленой картине «Колесо обозрения». То была первая картина, в которой Шагал использовал парижские образы, включая Эйфелеву башню. Он работал над ней в то время, когда Делоне использовал образы большого колеса и Эйфелевой башни в своей картине «Команда Кардифа». Слово «Paris», написанное внизу, представляет собой каламбур: Париж – пари, что подразумевает колесо обозрения как метафору колеса фортуны. В картине Делоне тоже есть слова «Магический Париж».

Делоне, как и Сандрар, утверждал: «Я впереди Пикассо и Брака. Я не просто анализирую геометрические формы. Я пытаюсь прийти, чтобы ухватить ритм современной жизни». Из окон его студии открывался вид на Эйфелеву башню, и в 1910 году серия работ с башней принесла ему славу художника современной жизни: большая металлическая конструкция была самим символом современности. Тем не менее в 1912–1913 годах Делоне постоянно находился в состоянии, близком к ревнивой ярости, направленной на Пикассо. По словам Гертруды Стайн (которая порицала работу Делоне то ли как крупную и пустую, то ли как мелкую и пустую), Делоне «всегда спрашивал, сколько лет было Пикассо, когда он писал определенную картину. Ему говорили, и он тут же отвечал: «Ох, я все же не такой старый, как много я сделаю, когда буду в этом возрасте». (Делоне был всего на четыре года моложе Пикассо). Когда Шагал в 1912 году познакомился с Делоне, тот был занят обольщением Аполлинера, который в то время тяжело переживал разрыв со своей невестой Мари Лорансен. Аполлинер был приглашен погостить у Делоне и в благодарность за это переключился с насмешек на похвалу. Вскоре они поссорились, поскольку в действительности Аполлинер был предан Пикассо. Но его заинтриговала картина «Моей невесте посвящается», выставленная на весеннем салоне, и он был склонен несколько распространить свое покровительство на Шагала.

Шагал никогда не чувствовал себя абсолютно свободно с амбициозным придирой, которого он называл «этот кроткий Зевс».

Гийом Аполлинер – псевдоним Вильгельма Костровицкого, незаконнорожденного сына белорусской аристократки-авантюристки. Отца своего, то ли офицера итальянской армии, то ли ватиканского прелата, он так никогда и не видел (хотя Аполлинер иногда играл в русский шик и настаивал на том, что приехал из Санкт-Петербурга и что даже был русским князем). Этот намек на общность места происхождения на самом деле никогда не сокращал дистанцию, которую Шагал ощущал между собой и Аполлинером, с его широтой французского кругозора, с его образованием. Мать, игравшая в казино в Монако, бросила сына, он воспитывался в школах Ниццы и Канн и в конце концов стал знаменитым критиком в Париже. Шагал сделал несколько набросков с него, включая нежный, беспечный акварельный портрет, нарисованный лиловыми чернилами, где ухвачены добродушное спокойствие и слабость Аполлинера, так же как и его мерцающая чувственность. Портрет освещается улыбкой, о которой Шагал говорил, что она всегда «медленно распространялась по его широкому лицу», в то время как «он нес свой живот, будто это было собрание сочинений, а его ноги жестикулировали, как руки».

Однажды Аполлинер взял Шагала с собой на ланч у Бати на Монпарнасе, где его гость сидел и поражался, наблюдая за легендарным аппетитом в действии:

«Возможно, он ел так много, чтобы кормить свои мозги.

Может быть, он мог бы есть и талант. Есть и, главным образом, пить, а остальное придет само.

Вино звенело в его бокале, мясо грохотало между его зубами. И он все приветствовал людей, направо и налево. Знакомые со всех сторон!

Ох! Ох! Ох! Ах! Ах! Ах!

И в ничтожную долю секунды он опустошал бокал, великолепный со своей огромной салфеткой.

Ланч заканчивался покачиванием и облизыванием губ, мы шли назад в «Улей»… Я не смею показать Аполлинеру свои холсты.

Мы входим в темный коридор, где непрерывно капает вода, где громоздятся кучи отбросов.

Площадка по кругу, дюжина или около того дверей с номерами на них.

Я открываю свою.

Аполлинер осторожно входит… сел. Залился румянцем, напыжился, улыбнулся и пробормотал: «Surnaturel!»

На следующий день визит повторился, Аполлинер принес в «Улей» стихи, написанные на салфетке и посвященные Шагалу. Это была знаменитая встреча, позже благодаря ей Шагал сделался в парижских профессиональных кругах предшественником сюрреализма. Сам Аполлинер развивал термин – от «surnaturel» до «surréel», этим термином он определял свою собственную пьесу «Груди Терезия» (1917), где домашняя хозяйка по имени Тереза меняет пол и отпускает свои груди в виде воздушных шаров плыть в рай. После публикации в 1924 году Манифеста сюрреализма Андре Бретона этот термин стал общеупотребительным. Шагал в 1920-е годы старательно дистанцировался от сюрреализма, но он всегда высоко ценил предвидение Аполлинера. «В моей работе вы сразу можете увидеть те весьма сюрреалистические элементы, чьи характерные качества были определенно подчеркнуты Гийомом Аполлинером», – вспоминал он, хотя допускал, что не понял слова, когда Аполлинер впервые его употребил. Но неожиданная встреча стала вехой – фантастические, алогичные работы Шагала были признаны ведущим критиком французского модернизма, апологетом кубизма. Начиная с 1912 года Аполлинер вполне лояльно писал о появлениях Шагала в салонах, хотя никогда не достигал уровня понимания Шагала Тугендхольдом или инстинктивной симпатии Сандрара. «Один из утонченнейших колористов в этом салоне» и «производящее впечатление чувство цвета, отважный талант и пытливая и мучающаяся душа» – таковы были его типичные рефрены. Сбитые с толку французы поначалу реагировали на Шагала так: «Чрезвычайно разнообразный художник, способный писать монументальные картины, и его не сдерживает какая-либо система».

Наслаждаясь в первое время поддержкой группы ведущих писателей, художников и критиков, Шагал сам удивлялся своему интегрированию в новое окружение. Энергия, сила и быстрая трансформация его работ 1912–1913 годов, как и огромные размеры холстов – многие достигают шести футов в высоту или в ширину, – демонстрируют ощущения связи с окружающей средой и уверенности в ней. Воспоминания о России все еще были живы, но фантастичность картин («Я и деревня» и «России, ослам и другим») с гладкими, подобными зеркалу поверхностями и галлюциногенными образами, вызывающими огороженный, одинокий мир самой памяти, ушла. В новых работах обнаруживается стремление к монументальности, человеческая фигура приобретает большее значение. Впервые с момента своего приезда в Париж Шагал осмеливается писать автопортрет.

«Автопортрет с семью пальцами» – это изображение гордого, серьезного, игривого, полного энергии молодого художника за работой. Этот причудливый образ в еврейской традиции означает, что некто с семью пальцами делает что-то так хорошо, как только возможно. Шагал создал свое тело скорее свободным, а не в жестких геометрических очертаниях, и все его усеял цветами – будто «визитную карточку» на своем окне в «Улье». Кудрявые волосы молодого человека наводят на мысль о цветах, розовато-лиловый галстук, пятнистый шарф и желтый жилет с золотыми пуговицами усиливают эффект декоративности, а треугольник окрашенной бумаги, прикрепленный к воротнику, – это кивок в сторону кубистского коллажа. Лицо, упрощенное по принципам кубизма, подчеркивает силу и проницательность, большие миндалевидные глаза диктуют рисунок носа и рта. Одна рука держит палитру, которая блестит, как эмалевая, другая, семипалая рука показывает на холст «России», стоящий на мольберте. Вверху плавает пейзаж Витебска, напротив – окно, открытое в Париж, к которому Шагал повернулся спиной. «Участвуя в этой уникальной технической революции, происходящей в искусстве Франции, я мыслями и душой возвращался, так сказать, к моей собственной стране. Я жил, будто спиной вперед», – вспоминал он. На карминной стене картины – слова «Париж» и «Россия», написанные еврейскими буквами. Во всем этом читается сущность трех шагаловских идентификаций. «Картина была исполнена в «Ля Рюш». Я был в полной форме в этот момент. Я верил, что напишу ее в одну неделю, – писал Шагал. – Я находился под влиянием конструкций кубистов, но не отвергал моего прошлого вдохновения. Почему семь пальцев? Чтобы ввести другую конструкцию, фантастические элементы наряду с элементами реалистическими».

«Автопортрет с семью пальцами» был одной из серии больших фигуративных картин 1912 года – «Адам и Ева», «Полчетвертого (Поэт)», «Солдат пьет», – в которых Шагал продолжал решать задачу сочетания возможностей кубизма и новой парижской реальности. Шедевром этого года стала картина «Голгофа», в которой Шагал впервые посредством кубистских вывихов осмелился помериться силами с ключевым моментом христианской истории. Его Христос, ребенок, сложенный из сегментов просвечивающего голубого, со звездой Давида на набедренной повязке, плывет в центре композиции из зеленых кругов. Крест исчез – ребенок распят на земле, весь мир – вот арена его страданий. Горюющие святой Иоанн и Мария в восточных одеждах – это еврейская пара, прототипами ее являются высокий бородатый отец Шагала и низенькая мать. Корабль с синим, будто пламя, парусом направляется от смерти к земле, которая сверкает фантастическим светом. «Когда я писал в Париже эту картину, я пытался психологически освободить себя от взгляда живописца на икону, как это присутствует во всем русском искусстве», – говорил Шагал, но для западных глаз картина все равно выглядит византийской и еврейской. «Символическая фигура Христа всегда была мне очень знакома, и я решился придать ей форму в облике, воображенном моим юным сердцем. Я хотел показать Христа невинным дитятей», – объяснял Шагал. «Христос / Это сам он Христос / На кресте / Его детство прошло»[37], – писал Сандрар. Шагал часто ассоциировал себя с Христом, и картина наводит на мысли и о судьбе еврейского народа, и о роли художника в современном мире.

«Для меня Христос был великим поэтом, чье поэтическое учение было забыто современным миром», – говорил Шагал.

В дальнейшем Шагал всю жизнь был одержим темой распятия, но в тот момент «Голгофа» отмечала отважный вход молодого русского еврея в главный поток западного искусства. Эту картину Шагал представил вместе с кубистскими версиями картин «Покойник» и «Продавец скота» (теперь утерянной) на Осеннем салоне 1912 года, где участвовали только приглашенные художники. «Помню впечатление, произведенное ими в Осеннем салоне, среди «кубистических» полотен Ле Фоконье и Делоне, – писал Тугендхольд. – Точно по ошибке, рядом со взрослыми, слишком взрослыми произведениями попали произведения какого-то ребенка, подлинно свежие, «варварские» и фантастические».

Легендарность и символика, характерные для картины «Голгофа», стали все же более определенными, когда Шагал в 1912–1913 годах прокладывал свой путь через кубизм к более подвижным, изменчивым, фигуративным картинам большого размера. Среди них картина «Понюшка табаку»: рабби, с широко открытыми глазами, с кудрями штопором; картина «Еврей на молитве», где герой с зелено-розовато-лиловым телом, изогнутом дугой, теряет себя в своей набожности; картина «Метельщик» с силуэтом сгорбленного рабочего на фоне витебских заборов. На подобной фреске картине «Продавец скота» щелкает хлыстом дядя Шагала Нех, который, случалось, брал мальчика в свою телегу. Этот обыкновенный человек, селянин, возглавляет процессию, прославляющую связь между человеком и зверем, – беременная лошадь, добрая корова и крестьянка, которая несет на плечах животное. Один из первых немецких критиков Шагала, Теодор Дейблер, писал: «Эта баба зато всегда останется на земле, ибо ее взор проникает до самого края ночи». Все эти персонажи находятся на первом плане, монументальность создается посредством архитектурных деталей и четкости композиции, чему Шагал научился у кубистов, придававших большое значение форме. И все же еврейско-русский характер этих картин наводит на мысль, что чем дольше Шагал был вдали от России, тем глубже он погружался в воспоминания, ставшие источником для его искусства. В картине 1913 года «Париж из окна» Шагал написал себя в виде двуликого Януса, лица которого глядят вперед и вдаль от яркой Эйфелевой башни, а также на нереальный город, где горизонтально летят двое, а опрокинувшийся поезд пускает пары вниз. Куда он смотрел, на Восток или на Запад? В этом и состояла дилемма, которая вызвала к жизни поразительные образы, ставшие одними из самых оригинальных в западном искусстве десятилетия, предшествовавшего 1914 году. «Фантастика Шагала насыщена страхами и поверьями литовского еврейства, – писал Тугендхольд. – Но я чувствую в ней, в этих бездомных и летающих людях, жгучую жажду таинственного, мучительное отрешение от жизни современного гетто, “затхлой, топкой и грязной».

И все же для всякого русского, не принадлежавшего к его ближайшему кругу, Шагал был слишком застенчив и слишком горд, чтобы хотя бы попытаться объяснить свою работу. Когда много лет спустя его спрашивали, была ли картина «Моей невесте посвящается» сделана как подарок Белле, он смеялся, говоря, что был в то время далеко не так самоуверен, чтобы осмеливаться дарить кому-нибудь свои картины. После Осеннего салона 1912 года Лео Кениг написал для варшавской газеты «Фрайд», выходящей на идише, обзор о Шагале, который был очень хорошо задуман, но выявил полное непонимание автором работ художника. В обзоре была и ядовитая критика стихов Сандрара о Шагале. Сандрар попытался свести эту критику к нулю, скупив в киоске, торгующем изданиями на идише в Париже, все до единой газеты. Еще один житель «Улья», коммунист Луначарский, явно поставленный в тупик, написал статью для киевской газеты в серии, которая называлась «Молодая Россия в Париже». Вот как он описал Шагала: «Маленький Гофман околовитебских трущоб… интересная душа, хотя, несомненно, несколько больная и в веселости, и в тоске своей». Луначарский пытался расспрашивать Шагала: «Зачем у вас вот то и то?» – спрашиваете вы. Торопясь, художник бормочет: «Мне, видите ли, необходимо было так сделать». С первого взгляда – необузданная капризность. А на деле – одержимость… Жанр, который он себе выбрал, – безумие».

Шагал чувствовал, что ни русские консерваторы, ни русский или французский авангард не понимали его. Зимой 1912 года он посылает новые работы в Санкт-Петербург для выставки «Мира искусства», приложив как бы заранее защищающую его записку Добужинскому: «Посылаю несколько работ. Я сделал их в Париже из желания вспомнить Россию. Эти работы не вполне характерны для меня; отобраны для русской выставки наиболее скромные», – но его снова отвергли. В ближайшем парижском кругу Шагал чувствовал больше симпатии к себе, хотя реакция на него показывала, что его не особенно хорошо понимают. Для предвоенной Франции Шагал был экзотическим, красочным созданием – «подлинным русским, – говорил Андре Сальмон, – воплощенным олицетворением меланхолии, самоубийства и здоровья славянской души». Он был слишком рискованным и непонятным, чтобы кто-то стал покупать его картины. К лету 1913 года, когда Шагал уже прожил в Париже два года, он не продал ни одной важной работы ни во Франции, ни в России, и ему стало интересно: будет ли у него где-нибудь аудитория.

Глава девятая

«Светлый мой гений». Париж 1913—1914

И все же был один человек в России, который нетерпеливо ожидал последние холсты Шагала из Парижа. Белла, не видя его самого и его последних работ почти два года, поехала из Москвы в Санкт-Петербург, чтобы посетить выставку «Мира искусства», и потребовала, чтобы ей показали отвергнутые работы Шагала. То, как она описала устроителя выставки, бывшего коллегу Шагала по занятиям у Бакста, подчеркивало его нееврейское происхождение: «Высокий, худой, белокурый, круглый носик и такие же, кажется, глаза, легкий, как будто не только не ест, но думает поесть только тогда, когда он, может быть, что-нибудь напишет, и главное, если его купят». Это описание было кодом, определяющим их общие подозрения в том, что причиной отказа был антисемитизм. «Мне было бы больно, если бы ты был с ними на выставке, – прости мне мою откровенность, – писала Шагалу преданная Белла. – Висят там просто нахальные, самоуверенно-нахальные Ларионов, И. Машков, П. Кузнецов даже, если хочешь, Гончарова». И все же, хотя Беллу восхищала «самоуверенность, с какой кладешь мазок», ее шок и потрясение от буйных искажений в его парижских холстах привели к смущенному, понятному письму без прикрас:

«Ты еще очень молод, спешишь скорей все высказаться… [что] все важное, все бессмертное знаешь. Будто бы потаенная мысль, что… я возьму мыслью, знанием сокровенности, почти опытом, поражу знанием самой пуповины людей и тем их сшибу с места, поражу в самое сердце. (Прости, я, может быть, все преувеличиваю, но позволь мне договорить). Что же выходит – излишняя нагроможденность предметов, фактов, не связанных между собой, не объединенных, не исходящих из одного пережитого мироощущения. Чувствуется, что спешишь убедить, излишняя настойчивость убеждения. А все потому, что (осмелюсь) не пережито, пережито только умом, только мозгами. Все время чувствуется, что ты знаешь все важные идеи и хоть страдал за них, но страдал только за то, что не мог за них пострадать. <…> Нет той бесплотности, с какой как-то незаметно нужно подойти к самому сокровенному. Не пугать людей, не сшибать их с места страхом, укором. Это так, прости, грубо и, если хочешь, мальчишески. Ты претендуешь и с большими основаниями на другое – но здесь все-таки проявил себя непосредственного, еще не развившегося в другого… Ты не мог удержаться, чтобы не похвастаться. Буркнуть людям вообще нельзя, это нехудожественно. Художник не может так переживать жизнь. Он должен любить, наслаждаться своими муками, [и муками] своих людей – и тогда и с ним будут страдать и любить. Вот с чем мы должны особенно бороться – это с искаженностью взгляда, с отсутствием при всем самоуничижения скромности… А как было бы лучше, если бы этюд был незначительный, а вложено было бы большое, душа вся целиком. Вот Кустодиев выставил одну девочку – уйти от нее не хочется… такая легкость, непосредственность, полнота света и тепла… Почему у Боттичелли, у Рубенса, когда они могли хоть толпы, что стада, людей выставить, каждый из толпы был человеком? Почему же ты, который столько уж знаешь, выставив многих, ни одного не сделал человеком и тем обесчеловечил всю картину? Не то, что ты не можешь, но страшна мне манера эта, потому что ты уверенно, потому что с поднятой головой и открыто-смотрящими глазами это делаешь. Не в том дело, скажешь. Но не вложишь идеи в этих неживых людей, и тогда уж идея эта не жива и не нужна, назойлива и обидна. Я очень ругаюсь. Я бы хотела все-таки, чтобы ты мне ответил, как другу, как товарищу».

Открыв это любящее, страшное, бестактное письмо, Шагал должен был стать лицом к лицу с бездной, возникшей между ним и Беллой. Он не делал ставку на простого коллекционера или дилера, интересующегося его работой, рядом с ним были живописцы и писатели, такие как Делоне и Сандрар, которые создавали только брызги, а тут Белла подвергала его наказанию за то, что он пускал пыль в глаза. Шагал мог бы игнорировать ее, как порыв ветра в далекой России, но его работы свидетельствуют о том, что он отнесся к мнению возлюбленной со всей серьезностью. Важно то, что в 1913 году он начал одну из самых значительных своих работ. Картина «Скрипач» написана на скатерти – прощальном подарке Беллы, – структура ткани которой добавляет живописи фактуру и плотность.

Шагал будто хотел физически ввести мысли Беллы в картину.

Скрипач с зеленым лицом, одной гигантской ногой отбивающий ритм по крыше бревенчатой лачуги, представляет собой одинокую мелодию человеческой судьбы и цикла жизни, это самый монументальный из всех образов, написанных Шагалом в Париже. Позже, благодаря мюзиклу, который Шагал ненавидел, скрипач на крыше стал самым известным его персонажем. В контексте письма Беллы картину «Скрипач» можно рассматривать не только как заключительную работу цикла фантастических парижских работ, но также и как начало серии наиболее спокойных русских портретов. Тугендхольд, писавший в 1918 году об эффекте возвращения Шагала в Россию, определенно употребил термины, близкие к тем, что были в письме Беллы. «И весь шагаловский мир, нисколько не утратив своей мистики, стал вещественно осязаемым: Шагал научился видеть сны наяву, среди трезвого дня, – говорил Тугендхольд. – Но возвращение на родину внесло и некоторую умиленность в его созерцание, смягчив его сатирическую угловатость и крикливую цветистость».

Письма Беллы говорили об отчаянном желании сохранить живыми отношения с Шагалом и поддерживать связь между его искусством и Россией. Начиная с весны 1912 года, когда Шагал строил новую жизнь в «Улье», Белла продолжала учебу в Москве, но все больше времени проводила в театре, играя в «Гамлете» и в символистской пьесе Метерлинка «Аглавена и Селизетта» – «красивейшая сказка, которую только во сне ребенком видал когда-нибудь; хочу еще, но трудно получить…». Метерлинк, тогда самый модный писатель, недавно ставший лауреатом Нобелевской премии по литературе, особенно часто упоминается в ее письмах. Но при этом много времени занимали у нее ожидание и переживания за Шагала, чьи письма по-прежнему были редкими и нерегулярными. «Благословен ты будь, светлый мой гений. Как я благодарна тебе за письмо, хоть открытое», – писала Белла, когда произошло редкое событие: он ей ответил.

«Сидишь все время без писем. Чужие люди обманывают, требуют, вообще трудно сговориться с людьми. Много страдаешь… Целуй, целуй меня, дорогой мой, милый, чтобы влить в меня тепло, веру, свет и радость. Обогрей, люби – мне нужно раз навсегда любить, уметь любить… Далеко от меня, не расслышишь сердца. Давай Бог тебе силы! Я буду тебе помогать, любить и верить в тебя. Руку – и будем друзьями, да? Не хочется уходить от тебя. Так давно холодно и одиноко все-таки, хотя много претендующих друзей».

Летом 1912 года Белла сопровождала мать в Мариенбад (тогда принадлежавший Австро-Венгерской империи), который расположился на середине пути между Витебском и Парижем. Хотя она тосковала и хотела увидеть Шагала, встреча не состоялась. В Москве во время следующего учебного года, когда работа требовала напряженного внимания и предоставляла ей благоприятные возможности, она вела жизнь современной эмансипированной женщины предвоенной поры. «Я перед тобой, как перед Богом, виновата. Уж очень давно не писала. Но если бы ты знал, как я занята! – пишет она. – Не только целый день, но вся занята – все тело и душа. Минуты нельзя себе давать свободной. То для этого, то для другого. И все надо, и все толкают, и всякими «резонами» ждут и требуют. И надо же, прямо чувствуешь, что тебя недостает. Мне дали еще третью роль – мальчика, чудного, озорного, бойкого, с живыми грезами, как мысли, ясными. Я тебе все-таки на днях напишу. Есть много нового. В общем, новым образом мой режиссер поднял вопрос о моей индивидуальности в работе и о характере и направлении моей работы. Не знаю, жить или умереть… Напишу подробнее. Что у тебя? Я живу, в общем, легкомысленно, отдалась своей работе, а если оглянуться на дом, то оторопь берет. Дома целый день не бываю, и потому письма некогда писать. Но все-таки, тебе – да! Целую тебя, пиши. Я тоже напишу».

Весь 1913 год ей все тяжелее выносить разлуку. «Дорогой! Что там у тебя? Почему не отвечаешь?.. Случилось ли что? Или уехал уже, ответь же, дорогой, и поскорей. Я прошу тебя. Я тебя очень хочу видеть, приласкать тебя, моего бедного заброшенного мальчика. Целую, обнимаю голову, дорогие волосы», – умоляла она в феврале, дописав внизу открытки: «А письмо мне, пожалуйста, пришли сейчас же!» Это понуждало Шагала начать действовать.

В марте Белла пишет: «Я сегодня была очень рада твоей хотя бы открытке. Было довольно тяжеловато от «жисти», а ты чувствовался таким добрым, любящим, что я не могу отделаться от сильного желания быть с тобой. Где ты, друг мой ситцевый? Я даже думала, что ты уже уехал, и не знала, куда писать. В воображении-то я пишу тебе часто, а на деле выходит, что я или глупо, или тупо молчу. Каковы планы у тебя? Выставки?.. О себе не пишу, потому что сплошное безобразие!.. Целую тебя крепко на сон грядущий».

Шли разговоры о семейной поездке в Цюрих, чтобы повидать брата Беллы Исаака, но план остался только планом, и в мае она мрачно пишет: «Я все жду от тебя весточки какой-нибудь. Я не знаю, существуешь ли ты, и где. Здесь такие холода и дожди, что душа – и та стонет. Сегодня выяснилось, что никуда больше не поедем… Так и не свиделись. А сегодня утром я вдруг вижу: один молодой человек прошмыгнул в наш подъезд. Я уж думала, не ты ли? Нету тебя уже в наших родных краях, там гостеприимней и приветливей земля. Ты напишешь мне?.. Что с тобой – как бы знать? Будь здоров и счастлив. Прощай – я все-таки еду все дальше от тебя».

В июне Белла мечтает: «Мой дорогой, будешь завтра дома? Уже третий год, как я не здоровалась с тобой, не прощалась, и руки твоей, как зги, не видать. Можно еще три года не видаться, но встретиться надо тогда уж пережив добрый кусок».

В июле Белла возвращается из Москвы домой в Витебск на лето и печально пишет: «Не знаю… есть от тебя что-нибудь, но я уехала грустная, что ничего не было. Отчего ты не пишешь? Получил ли мои письма? Я несколько дней, как в городе… Я бы хотела к вашим зайти, но ты почему-то просил не заходить. У меня желание их видеть борется со страхом «официальности их взгляда». Писали ли они тебе обо мне? Но пиши мне, дорогой. Ты не сердись на меня, не надо. Или, если хочешь, излей на меня всю горечь обиды, только не грусти».

После двух лет разлуки непонимание было неизбежно. Белла была молодой, красивой и привлекательной для многих поклонников, но никто из них не интересовал ее. Именно ее безответная преданность сохраняла их роман, в то время как Шагал или хранил молчание, или использовал письма как отдушину в моменты разочарования, сомнений и подозрений, которые громоздились тем больше, чем дольше он был вдали от дома. Белла никогда не пользовалась в своих интересах его ревностью, после каждого обмена горькими мыслями она была полна угрызений совести, ностальгии и мягко признавала себя виновной.

«Я недавно отправила несколько писем и открыток, – писала она в ноябре 1913 года. – Ты не отвечаешь. Ты получил их? Ты не отзываешься или не пишешь. Ты сердишься и не можешь игнорировать проступок. И все же, видит Бог, я вовсе и не думала тебя обидеть. Просто воздай должное моей глупости, резкости и недостатку дисциплины в моем характере. Не печалься, не отравляй себя дурными мыслями. Я для тебя не незнакомка и никогда ею не буду, я всегда буду понимать тебя, чувствовать тебя, если только не потеряю такой способности. Пиши мне почаще, вспоминай нашу юность».

В декабре Белла продолжает: «Я даже не знаю, что думать, но чувствую, что-то преграждает нам путь, что-то тяжелое и неподвижное, как дерево. Ты сердишься. Я в чем-то виновата или это твоя вина? Ты болен? (Ну, если бы все было нормально, мы и писали бы нормально.) Чем бы это ни было, сам знаешь, что с человеческой душой не бывает легко. Я прямо прошу тебя, ты должен немедленно объясниться. Моя душа изгибается во все стороны, но, против желания, остается на том же месте. Бог тебе в помощь. Целую тебя, Белла».

Шагал отвечал, но с горечью. А Белла все наставляла: «Злой, расчетливый мальчишка – написал письмо, хранишь – когда заслужу, написала ли я, послала ли я – любишь… Бить тебя мало. Ты артачишься, как петух. Мужское достоинство – горе от ума. <…> Если бы все-таки меньше думать о себе и если бы «давать» душа просила бы. А у меня сегодня именины. Поздравь меня, пожелай добра – ведь я все-таки опять в жизнь вхожу. Работаю, думаю. Иногда – ничего, как забудешься, а когда холодными трезвыми глазами смотришь, то жутко, как возле лягушки… Жалко, что ты все-таки не добрый, не жалостливо добрый, а просто добрый. Я еще злее тебя. И это хуже всего».

У Шагала был острый инстинкт самосохранения. Со своей стороны он допускал, «что четвертый и последний роман был очень близок к тому, чтобы умереть от истощения… все, что оставалось, – была пачка писем. Еще один год, и между нами все могло быть кончено».

Он понимал, что если еще претендует на свою невесту, то должен скоро возвращаться домой.

Начиная с 1910 года Шагал стал перекладывать свою зависимость от теплой, всепрощающей матери на Беллу, он не мог бы выжить без эмоциональной поддержки женщины. Образы материнства – картина «Рождение», корова, вскармливающая ребенка, с картины «России, ослам и другим»; жеребенок внутри лошади с картины «Продавец скота», жена, кормящая своего мужа, с картины «Ложка молока» – возникают в его работах с 1911 по 1914 год. В мае 1913 года Феля Познаньская вернулась в Париж, и к лету она была беременна первым ребенком Сандрара. Соня Делоне, другая русско-еврейская подруга, осенью 1912 года родила сына Шарля. В 1913 году Шагал сделал две большие иконоподобные работы, изображающие беременную женщину: гуашь «Россия», где женщина с ребенком в животе прямо стоит перед русской деревней, и огненную желто-красную картину «Материнство», которая была выставлена в мае 1914 года в Амстердаме под названием «Феля». Месяцем ранее Феля родила мальчика, названного Одилон в честь художника Редона. За основу этой композиции взята Византийская Мадонна. Картина дает понять, что сдерживаемая тоска Шагала по семье и по России поднялась на поверхность. Шагал писал Пэну, которого в то время вообще-то игнорировал, с просьбой: «Заходите как-нибудь, пожалуйста, когда будете в наших краях, к моим. <…> Не думайте, что я «вечно» молод. О, нет на моей голове седины». И все же, когда потом в России Тугендхольд понуждал его заготовить рисунки, чтобы подать их на престижную московскую выставку «Мишень», Шагал сначала все никак не мог ответить. «Какого черта вы молчите?» – писал его раздраженный приверженец. Потом так тянул с отправкой рисунков, что они были выставлены только за четыре дня до закрытия выставки. Выходило так, будто Шагал никак не мог заставить себя восстановить свои связи с Россией. Он говорил Пэну, что, «верно, поеду куда-нибудь» этим летом, и даже когда Белла уже видела его в своей прихожей, он переписывался с Тугендхольдом по поводу устройства стипендии от Винавера для поездки в Италию. «Дорогой мой! На днях я говорил с Винавером, – писал Тугендхольд в июне, – и он после беседы со мной просил меня написать Вам, что он продолжит Вам стипендию еще на год и согласен на переезд Ваш в Италию! Но только я постеснялся ему сказать о билете; пишу ему сегодня, чтобы прибавил Вам 100 франков на билет в Италию».

Шагал так и не совершил этой поездки, но он и не планировал немедленного возвращения в Россию. «Мой дорогой, ты будешь завтра дома?» – писала Белла и продолжала: «Но пока ты хочешь оставаться, оставайся. Тебе виднее. Разумеется, это тяжело, но это твой путь. Я получила сегодня твое письмо – ты пишешь, будто без всякого желания… Так или иначе, я надеюсь, ты приедешь, позовешь меня – все будет хорошо… приезжай поговорить». Белла хорошо понимала, что после двухлетнего отсутствия Шагал не желал возвращаться с пустыми руками, – он хотел что-то предъявить Розенфельдам в обмен на брак с Беллой. Однако к концу 1913 года в его судьбе на Западе что-то стало меняться: он не мог покинуть Париж именно в тот момент, когда волна удачи обернулась к нему.

Одной из работ, которая в 1913 году занимала его больше всего, была большая эзотерическая картина «Посвящение Аполлинеру». Она изображает золотого гермафродита, чье туловище делится, чтобы образовать разделенных Адама и Еву, стоящих ровно, как стрелки часов, внутри массивного центрального диска. Кажется, что этот диск, пересеченный по диагоналям и поделенный на разноцветные сегменты, медленно поворачивается, как огромное небесное тело. При этом диск символизирует и цветовой круг, и часы вечности – цифры постепенно приближаются к полуночи: «9», «0» взамен десяти часов, и «1» взамен одиннадцати. К имени Шагала, написанному латинскими и еврейскими буквами, добавлено черное сердце, пробитое стрелой, вокруг которого написаны имена его самых важных приверженцев, Сандрара и Аполлинера, и двух новых фанатов – Канудо и Вальдена.

Веселый, стремительный, теплый Риччотто Канудо был редактором периодического журнала Montjoie! и держал по пятницам салон, который Шагал регулярно посещал. В 1913 году Канудо устроил персональную выставку Шагала в офисе журнала Мontjoie! где работы были разложены на столах и стульях. После в Paris Journal написали о Шагале как о наиболее поразительном современном колористе. Но важнее было то, что весной 1913 года Канудо представил Шагала маленькому, бледному немецкому еврею в очках, который сидел в углу мансарды Аполлинера и выискивал совиными глазами французские таланты.

Это был Херварт Вальден, по рождению Георг Левин, – сын банкира, покровитель берлинского авангарда и человек широких, космополитических взглядов, который выставлял в своей галерее Der Sturm немецких экспрессионистов, французских кубистов, итальянских футуристов и молодых русских. У Вальдена, вспоминал Илья Эренбург, «было лицо осунувшейся птицы и длинные космы. Он любил говорить о двойниках, об интуиции, о конце цивилизации. В картинной галерее, где стены менялись, он чувствовал себя уютно, как в обжитом доме, угощал меня кофе и тортом со взбитыми сливками». Вальден получал удовольствие от дискуссий. Берлинская пресса называла его художников «a Herde farbenklecsender Brüllaffen»[38].

«Перед этим молодым человеком с чрезвычайно яркими глазами и вьющимися волосами благоговели его парижские друзья, как перед чудом, чем он, в конце концов, и является», – писал Вальден о Шагале. Он пригласил Шагала принять участие в Первом немецком осеннем салоне. В тщательно отобранных работах Шагала – «России, ослам и другим», «Моей невесте посвящается» и «Голгофа» – было что-то общее с искаженными перспективами и дикими цветами немецких экспрессионистов. Бернард Келер был покровителем группы мюнхенских экспрессионистов Der Blaue Reiter[39], в центре которой были молодые немцы Август Макке и Франц Марк и более опытные русские – Кандинский и Явленский. Он-то и купил картину «Голгофа». Это была первая большая работа Шагала, проданная за пределами России. Так началась любовь немцев к Шагалу.

Весной 1914 года Вальден начал планировать большую персональную выставку Шагала в Берлине. В то время и Париж стал постепенно обращать на него внимание. В марте 1914 года Шагал показал в Салоне Независимых картины «Скрипач», «Материнство» и «Автопортрет с семью пальцами». «Отрежьте ноги и руки у всех мужчин и женщин, сделайте плот, и мы спустимся вниз по Волге… Мне хочется плакать. Ваш «Скрипач» самая прекрасная картина в Салоне Независимых этого года», – говорил Шагалу Сандрар. Когда парижскую выставку перевезли в Амстердам, все три картины были куплены за 900 франков коллекционером П. Реньо, причем Шагал не получил ничего, потому что кассир галереи скрылся в Америке со всеми деньгами. Работы Шагала теперь находятся в музее Стеделийк.

Тем временем в февральском и майском выпусках журнала Вальдена Der Sturm были опубликованы футуристские стихи Сандрара и Аполлинера, посвященные Шагалу. Они готовили зрителя к восприятию его работ на июньской персональной выставке.

Теперь, обладая неким интернациональным боеприпасом, Сандрар убедил парижского дилера Шарля Мальпеля заключить с Шагалом контракт. С апреля 1914 года Шагал стал получать 250 франков в месяц за шесть маленьких картин, большая картина считалась за две: получалось по 40 франков за картину – скромная, но не смехотворная сумма. Канвейлер в 1912 году, заключив контракт с Браком, торговал от 60 до 400 франков за холст, в зависимости от размера, те же условия были и в контракте с Дереном, для Пикассо – от 250 до 3000.

Канудо, называвший Шагала «мэтром завтрашнего дня», стремился помочь ему: он написал письмо, представляя в нем Шагала текстильному магнату и коллекционеру Жаку Дусе (будущему владельцу картины «Авиньонские девицы»), надеясь заинтересовать его холстами Шагала перед тем, как они уедут в Берлин. В мае Шагал представил папку со своими работами; через пятнадцать минут папка с приложенной к ней запиской была возвращена служащим Дусе: «Мы не нуждаемся в «самом лучшем колористе наших дней». Шагал, которого Канудо убеждал быть напористым, что не свойственно художнику, был смущен и быстро написал письмо, уверяя Дусе в своей скромности.

Неожиданно возникшие трудности показали, как неуютно Шагал все еще чувствовал себя во французском истеблишменте. В 1912 году муниципальный советник Пьер Лампю подал жалобу в Министерство изящных искусств на то, что наличие слишком большого количества иностранных художников создает дурную славу Осеннему салону. Такую же жалобу подал в палату депутатов социалист Жюль Луи Бретон. В этом не было ничего нового: французский авангард всегда расцветал в противостоянии официальному консерватизму. Но к 1914 году Германия в своем новом состоянии была гораздо более готова принять современные течения и, – большое спасибо когорте богатых, свободомыслящих евреев-коллекционеров, – они предложили более восприимчивый рынок, чем во Франции: даже Пикассо в Германии продавался лучше. «Нет сомнения, Германия сегодня – это наш величайший источник просвещения относительно французского искусства», – писал Аполлинер в июле 1914 года. Берлин ждал работ Шагала, и он сконцентрировал свое внимание на Германии, а не на России.

Шагал надеялся, что Тугендхольд, недавно вернувшийся в Санкт-Петербург, напишет статью, представляющую его в каталоге выставки в галерее Der Sturm, и удивлялся: «Я не знаю, будут ли там на меня смотреть как на русского или нет. Наверно, сами увидят. Мне лишнее говорить, как мне было б очень приятно и хотелось бы, чтоб Вы предисловили мою выставку… Вы были первый и еще единственный, немного защитивший меня от злости и недоверия людей. Увы, увы, последнее продолжается. А мне кажется, что мне 60 лет, или ни 20 и ни 30… Прощайте. Пишите, жду Вашего письма… Я иногда встречаю знакомых нам, но редко посещаю кого. Это нехорошо. Я исправлюсь. Ваш преданный Шагал».

Отъезд Тугендхольда пробил брешь в мнимом спокойствии Шагала, вся его нервозность и мрачность всплывают в письмах 1914 года к критику: «Дорогой Яков Александрович, почему от Вас нет ни слова? Как Вы поживаете? Я очень хотел бы знать. Я надеюсь, Вы меня еще не забыли. Мне здесь очень часто, несмотря на то что имеются некоторые знакомые, бывает очень грустно. Работа иногда успокаивает, но, конечно, редко способна». Без ближайшего русского друга тоска Шагала по России стала еще сильнее. Он снова стал мечтать о Белле и написал картину «Влюбленные»: цвета и образы сливались в памяти с объятием в его комнате в Витебске, с сумеречным пейзажем с церковью на холме за окном. Белле было уже двадцать четыре года, в феврале она закончила учебу в Москве и теперь ждала его в Витебске. Персональная выставка в Берлине и дела с Мальпелем в итоге давали Шагалу возможность и смелость вернуться триумфатором.

В мае 1914 года Русское консульство выдало ему паспорт, годный на три месяца, Шагал запер на веревку дверь своей студии в «Улье», отвергнув предложение Сутина на время сдать ему комнату, и уехал из Парижа в Берлин. В следующие три месяца он намеревался увидеть свою выставку в галерее Der Sturm, поехать в Витебск, поприсутствовать на свадьбе сестры Зины и, если все пойдет хорошо, жениться на Белле и вернуться с ней в Париж через Берлин, забрав деньги за работы, которые должен был продать Вальден.

На стенах галереи Der Sturm в доме № 134а на Потсдамерштрассе сорок картин – почти все парижские работы Шагала – висели вплотную друг к другу, акварели и рисунки были разложены вокруг на столах. Это был первый публичный показ многих больших парижских работ, включая картины «Посвящение Аполлинеру», «Продавец скота» и «Понюшка табаку». Впервые большие холсты были показаны все вместе. Эффект был электризующим, особенное впечатление они произвели на молодых немецких экспрессионистов Августа Макке и Франца Марка. Этот показ был первой, самой важной из персональных, выставкой в жизни Шагала, ставшей основой его всемирной славы. С этого показа начались те два десятилетия, во время которых немецкие коллекционеры создавали главный доходный рынок для его работ.

Сандрар, хотя и разочарованный тем, что не его стихи, а стихи Аполлинера украшали каталог, неусыпно отстаивал интересы Шагала перед сонным Вальденом. «Ваше письмо Вальдену очень неуклюжее», – покровительственно ворчал он на Шагала, а в письме к самому дилеру настаивал: «Цена картин месье Шагала не может быть ниже, независимо от любых изменений обстоятельств. Если «немецкая ситуация» не может поддержать эти картины, тогда «немецкая ситуация» должна будет их уступить. Я поистине огорчен. Шагал уже имя, месье Вальден, и это не ваша работа, но его. Он хорошо известен в Париже».

На деле все это не имело значения. После открытия выставки Шагал оставался в Берлине только чтобы посмотреть старых мастеров в Национальной галерее и большую ретроспективу Ван Гога у Поля Кассирера, следовательно, он не был свидетелем продолжения торговли его работами. Последние парижские работы Шагала – сцены горящих лачуг Витебска в картинах «Горящий дом» и «Летающая телега» – часто интерпретировались как предчувствие катастрофы.

В предвоенной модернистской живописи можно выделить целое направление, возникшее в ответ на социальную и политическую раздробленность в Европе.

В 1922 году Шагал отмечал: «Очевидно, в те дни запугивание управляло мировой политикой. Кубизм делал из нее фарш, экспрессионизм крутил ею… Могли ли мы помочь ей, если мы видели мировые события, сгущающиеся и дрожащие, как ядовитые газы, только через холсты и краски?» Эренбург вспоминал о болтовне русских в кафе «Ротонда», «где катастрофичность выдавалась каждому посетителю вместе с чашкой кофе». В ноябре 1915 года Аполлинер все еще думал, что «если бы было чуть больше кубизма, что, так сказать, есть современная идея, войне не было бы места». В Берлине к этому относились по-другому. Франц Марк, который видел задачу искусства в том, чтобы «аннулировать всю систему нашей фрагментарной чувствительности… разбить вдребезги зеркало жизни так, чтобы мы могли увидеть наше существование изнутри», считал, что война – это необходимое очищение испорченной европейской цивилизации.

«Мои картины важничали на Потсдаммерштрассе, в то время как поблизости заряжались ружья», – писал Шагал в своих мемуарах, но ему не приходило в голову, что уже через несколько месяцев он не сможет снова пройтись по Парижу. В середине июня он получил письмо от Фели, Сандрара и Мальпеля, последнему нужно было знать, когда Шагал вернется, он писал: «Я очень хочу видеть Вас. Возвращайтесь в Париж! Целуем». Настроение Шагала было беспечным. За несколько часов до того, как 15 июня он сел в поезд, направлявшийся в Витебск, он послал Соне и Роберу Делоне в Париж веселую открытку с репродукцией из галереи Der Sturm с его «Продавцом скота». «Жарко, идет дождь, кислая капуста, – писал он. – Немецкие девушки удивительно некрасивы. Сегодня я уезжаю: Витебск, Покровская».

Глава десятая

Возвращение домой. Витебск 1914—1915

«Ну, вот и Россия! Вы только посмотрите!» – презрительно сказал Шагал, когда берлинский поезд пересек границу империи. Он ехал в одном купе с застенчивой французской гувернанткой, которая держала путь в Царское Село. В Литве поезд надолго остановился, поскольку «царь направлялся в Одессу и на станции в Вильно его ожидала делегация». За окном вагона столкнулись прошлое и настоящее: представления гувернантки о России XIX века и предвоенная действительность XX века.

Затем смесь восторга и глубокий выдох, Шагал – в Витебске, это «место, ни с чем не сравнимое, странный город, несчастный город, скучный город… Разве это Россия? Это только мой город, мой, который я вновь открыл. Я вернулся. И с каким волнением!» Здесь были Белла, родители и сестра Зина. Шагал снова жил в комнате домика, который его мать сдавала жильцам, и был неразлучен с Беллой. Он писал старый вид из окна: за занавеской с бахромой, в слабом северном свете он видел последние пласты зимнего льда, кур и телят позади забора и церкви с зелеными куполами. «Вид из окна. Витебск» – это спокойная картина мастера, в которой устанавливаются границы вновь обретенного окружения. «Я писал все, что видел, – говорил Шагал. – Я довольствовался забором, указательным столбом, половицей, стулом». Вскоре он сам нанял комнату поблизости, в доме высокого полицейского с висячими усами. Теперь он жил напротив Ильинской церкви, и сюда свободно приходила Белла, тихо постучав в полночь. Она забиралась через окно в комнату или так же выбиралась наружу, когда входная дверь была заперта, что в округе возбуждало слухи. Дом полицейского, «маленький белый домик с его красными ставнями был как мухомор с красной бахромой. Он стоял на углу, у длинной стены большого сада с церковью посередине», – вспоминала Белла. Весь день Шагал держал ставни чуть приоткрытыми, чтобы смягчать свет и усиливать уединение.

Шагала, как и каждого жителя города, вернувшегося домой после долгого отсутствия, охватила магия перемен, но притом все осталось тем же, каким и было: витебские церкви, Московский банк, аптека, полки и весы в магазине матери. Неожиданно все, что его окружало, стало предметом изображения. На картине «Аптека в Витебске» – ряд деревянных домов, уходящий за город. Дорога исчезает в глубине пейзажа, но ничто не влечет нас вдаль: действительность начинается и кончается здесь, в этом полудеревенском городе, оградившем себя от мира. В линии домов нет регулярности, и это напоминает о картине «Покойник», но здесь таким образом подчеркивается будничность, провинциальность Витебска, более ощутимые в сравнении с величием и порядком Парижа. Особую жизненность придают картине смягченная яркость света и покоряющая, бархатная текстура смеси синих, зеленых и коричневых тонов.

Неожиданно искусство Шагала трансформировалось, будто он испытал некий психологический шок.

Не было другого момента в его долгой жизни, когда живопись менялась бы так драматично и так мгновенно, как это происходило в 1914 году, когда он вернулся в Россию, и в 1922 году, когда он снова ее покинул. В 1914 году в Витебске исчезли раскаленные цвета, преувеличенные формы и фантастические образы парижского периода, искаженные перспективы приобрели правильные очертания, и ироничная фрагментарность была преобразована в лирическое описание окружающей его жизни. Его родной город больше не был призрачным восторженным воспоминанием, но стал приятной, иногда меланхоличной реальностью. Шагал погрузился в создание серии гармоничных мерцающих композиций, которые он называл своими витебскими документами 1914–1915 годов. «Дом в местечке Лиозно» купается в прозрачных красках, теплая серо-желтая тональность оживляется красным. Картина изображает вывеску магазина, сдвинутую ветрами под причудливым углом, и скучающих приказчиков, забывшихся в бесконечной болтовне. «Парикмахерская» Шагала – это дешевые обои, надписи с орфографическими ошибками, пыльный воздух, освещенный бледным солнцем, и смиренно сидящий дядя Зуся, который напрасно ожидает следующего посетителя. «Так человек с наслаждением говорит на родном языке после перерыва, – писал русский критик Михаил Герман, – порой на секунду запинаясь в поисках точного слова, а потом с особенным вкусом произнося его и в него вслушиваясь».

Во всех этих работах передано такое состояние, в котором время будто замерло, жизнь остановилась. В них Шагал откликался на возвращение домой, но на этот отклик наслаивался страх. И не только удовлетворенность новым семейным положением, но также и страх перед войной заставляли его торопливо фиксировать сиюминутную действительность, он был в ужасе от того, что все это скоро должно исчезнуть навсегда. Через неделю после возвращения Шагала домой в Сараеве был убит австро-венгерский эрцгерцог Фердинанд. Петр Дурново, министр внутренних дел и глава полиции, предупреждал Николая II, что если Россия станет терпеть поражения в войне, то «социальная революция в ее самых крайних формах неизбежна». Тем не менее 30 июля царь объявил всеобщую мобилизацию, к 3 августа Россия уже воевала с Австро-Венгрией, была задействована военная цензура, Санкт-Петербург патриотически переименовали в Петроград, прекратились все связи с Европой. «Первая мировая война разразилась внезапно – затряслась земля под ногами», – писал Илья Эренбург. Первоначальный взрыв возбужденного патриотизма, с которым многие интеллектуалы Запада приветствовали войну, в России в основном не разделяли. «Ужасная тоска на душе, – сказал Максим Горький. – Работая – думаешь: к чему? Ведь эта война на целое столетие облечет мир броней железной злобы, ненависти всех ко всем».

В желто-зеленых тонах и угрожающих тенях картины «Смоленская газета» Шагал изображает двух евреев, сидящих у стола и озадаченных одним словом – «война» – в лежащей перед ними газете «Смоленский вестник». Более молодой человек в шляпе с полями и в западной одежде отчаянно взволнован. На задумчивом лице старшего – бородатого патриарха в традиционном одеянии – мы читаем реакцию на неослабевающую враждебность к его многострадальной расе.

«Немецкие евреи собираются воевать с «варварской Россией» и говорят о мести за… октябрьские погромы. Мести кому? В конце концов, в русской армии десятки тысяч евреев, и немецкая армия будет опустошать ту же самую землю черты оседлости, которую прежде разрушали русские погромы. Трагедия ситуации требует описания», – констатировал в августе 1914 года еврейский историк Семен Дубнов.

Витебск очень скоро стал прифронтовым городом. На железнодорожную станцию выходили солдаты, едущие на фронт, а возвращались носилки с ранеными. Через город гнали пленных немцев, но его заполняли беженцы. Шагал писал их всех. «Передо мной проходили солдаты, мужики в лаптях. Они жевали, смердели. Запах фронта, сильный запах селедки, табака, клопов. Я слышал, я чуял сражения, канонаду, солдат, похороненных в траншеях». Скоро все евреи западной стороны черты оседлости, в сотнях километров от Витебска, были абсурдно обвинены в шпионаже русским антисемитом великим князем Николаем Николаевичем. Им было дано двадцать четыре часа на то, чтобы покинуть свои дома, или их расстреляют. Когда число сторонников антисемитизма стало стремительно увеличиваться, группа интеллектуалов, включая Александра Керенского, Максима Горького и Римского-Корсакова, выпустила свое протестное «Воззвание к евреям». «Российские евреи всегда честно трудились во всех сферах, доступных им. Они неоднократно доказывали свое искреннее желание приносить себя в жертву своей родине, – говорилось в «Воззвании». – Друзья русские! Помните, что у русских евреев нет другого отечества, кроме России, и что для человека нет ничего более ценного, чем его родная почва… Благосостояние России неотделимо от благосостояния и свободы всех составляющих ее национальностей». Но эти слова не произвели должного эффекта, и без копейки денег несчастные евреи потянулись из черты оседлости на восток. «Я страстно желал отобразить их на моих холстах, вывести их из этого злого пути», – писал Шагал. Мешок на спине, старая шапка на голове, палка, наклонившаяся параллельно уличному фонарю, нищий старик, который идет по покрытому бархатистым снегом городу в картине «Над Витебском». Это Вечный жид. Тяжелая, но невесомая, непропорциональная окружению фигура – он выше Ильинской церкви, которая доминирует в композиции, – трансформирует пейзаж из банального обывательского в мистический.

В лаконичном оттиске «Война» солдат с рюкзаком на спине выделяется черной тенью на фоне огромного вокзального окна, позади него другой, готовый к отъезду, обнимает свою девушку, а по небу бегут слова «Война-1914-Россия-Сербия-Бельгия-Япония-Франция-Англия». Работая над рисунком «Раненый солдат», Шагал зачернил бумагу тушью, оставив жуткие белые места для изображения повязки вокруг головы, глазниц (одна пустая) и зубов. В «Продавце газет» печальная бородатая фигура, тень на фоне алого неба, бредет вдоль темной дороги и предлагает мрачные новости дня в кипе бумаг. Геометрический верхний лист и расколотые буквы – это ироничная дань кубизму парижских лет. «Военные» произведения Шагала могут не нравиться, – писал верный Тугендхольд, – но ценно то, что там, где другие художники славословят железные и деревянные красоты, он чувствует лик человеческий». В другом рисунке на серой бумаге старик, утомленный и скорбный, сжимает газету со словом «война», написанным большими буквами. Это набросок для одного из монументальных образов будничной витебской жизни, которые Шагал делал по возвращении.

Ни один великий художник XX столетия, возможно до Люсьена Фрейда, не писал так настойчиво членов своей семьи, их жизни и судьбы, и свой ближайший круг, включая всяких несчастных и даже городских сумасшедших Витебска, как делал хроникер Шагал между 1914 и 1915 годом. «Зеленый еврей», «Красный еврей», «Старик с мешком», «Молящийся еврей» – эти монументальные портреты нищих стариков, которые забредали в магазин Фейги-Иты или на кухню на Покровской, были сделаны Шагалом в первые месяцы после возвращения. «Иногда у человека, позировавшего мне, было такое старое и трагичное лицо, но в то же время оно было лицом ангела. Но я не мог выдержать больше, чем полчаса… от него так воняло», – говорил Шагал. Эти образы настолько правдивы, что мы можем ощутить их физическое присутствие, тяжесть их усталости, смирение в их морщинистых лицах и согбенных телах. Мы готовы им симпатизировать, в них сильно ощущаются мудрость и инстинкт выживания. Уважение Шагала к старикам возвращает нас к «Старому еврею» Рембрандта, но портреты, сделанные Шагалом, абсолютно оригинальны, в них нет ничего академичного, как в портретах витебских евреев Пэна. Шагаловские евреи – символичные, абстрактные образы. Они современны, ироничны, искажены острыми контрастами, в каждом сочетаются округлые формы и зигзаги, острые линии и геометрические очертания, их отличает не натуральный цвет, но свой особый тон.

Эта серия портретов представляет собой высшую точку раннего модернизма Шагала. Он прекращает сражаться с кубизмом, который занимал его все парижские годы, чтобы пробиться к своему собственному, возмужавшему, индивидуальному стилю, бескомпромиссному в стремлении к фигуративности.

И при этом Шагал бдительно следит за всеми художественными направлениями и ощущает неустойчивость мира – скоро эти старые евреи навсегда исчезнут из черты оседлости.

«У меня было впечатление, – говорил Шагал о «Зеленом еврее», – что старик был зеленым; возможно, тень падала на него из моего сердца». Этот человек пришел и молча сел перед самоваром, и Шагал повел его в свою студию.

«Я вопросительно смотрю на него:

– Кто вы?

– Что! Вы не знаете меня? Вы никогда не слышали о проповеднике из Слуцка?

– Послушайте, в таком случае зайдите, пожалуйста, ко мне. Я сделаю… Что мне сказать?.. Как ему объяснить? Я боюсь, он поднимется и уйдет.

Он входит, садится на стул и моментально засыпает.

Видели портрет старика в зеленом? Это он».

Созерцательное спокойствие персонажа наводит на мысль о пророке Иеремии. Вдохновенное лицо этого бродяги-проповедника освещено тусклым золотом его бороды. Он сидит на скамье с вырезанным на ней библейским изречением на иврите, в котором Бог говорит Аврааму, что его народ – это «избранный народ», и именно на этом утверждении основан портрет проповедника. «Я начал, испытав сначала шок от чего-то настоящего и духовного, от некой определенности, и потом шел к чему-то более абстрактному, – объяснял Шагал. – Именно так получилось с «Зеленым евреем», которого я писал, окружив его словами на иврите, начертанием букв. Это не символизм, совершенно так я это и видел, это действительно та атмосфера, в которой я его нашел. Я считал, что таким образом я дойду до символа, не будучи ни символистом, ни литератором».

Проповедник из Слуцка позировал и для картины «Красный еврей». Он сидит перед кучкой красных и розовых домов, как великан, лицо искажено напряженными мыслями, борода течет, как лава; сила веры преображает его, обнажая хрупкость образа. Вокруг него мир идей становится конкретным: золотая арка, покрытая буквами на иврите, где есть и имя Шагала; чернила и перо на крыше, представляющие Священное Писание; цветущее дерево, намекающее на посох Аарона.

На картине «Старик с мешком» изображен убогий старик, убегающий от войны. Эта работа подписана текстами на кириллице и на латыни; имена любимых художников Шагала: Джотто, Чимабуэ, Эль Греко, Шардена, Сезанна, Ван Гога, «мужицкого Брейгеля» и Рембрандта написаны буквами еврейского алфавита. Картина стала своеобразной данью уважения западному искусству.

Другой вариант этого образа – величавый, отчаявшийся и все же не унывающий человек в черно-белых тонах, задрапированный молитвенным покрывалом отца Шагала в картине «Молящийся еврей» («Витебский раввин»):

«Еще один старик проходит мимо нашего дома. Седые волосы, угрюмый вид. На спине котомка…

Мне интересно: откроет ли он рот, чтобы хотя бы попросить милостыню?

А он так ничего и не говорит. Он входит и, молча, стоит у дверей. Стоит долго. И если вы что-то даете ему, он уходит, как и пришел, без единого слова.

– Слушайте, – окликаю я его, – не хотите ли зайти, немного отдохнуть. Садитесь. Вот сюда. Вам ведь все равно? Вам нужно отдохнуть. Я дам вам двадцать копеек. Только наденьте одежду моего отца и посидите.

Видели моего молящегося старика? Это он».

Картина «Молящийся еврей», классическая по цвету и самая неприкрыто религиозная работа из всей серии, была выбрана в качестве «краеугольного камня возрождения еврейского искусства… Это давало ей право занять первое место в еврейском музее», как заявили в 1916 году Иссахар-Бер Рыбак и Борис Аронсон в своем националистическом заявлении «Пути еврейской живописи». Эта картина долго оставалась одной из любимейших вещей Шагала, он хранил ее под кроватью, пока не продал коллекционеру Кагану-Шабшаю. При этом Шагал с удовольствием сделал две ее копии и, по словам Вирджинии Хаггард, «совершая это действие созидания второй и третий раз, пытался разгадать ее тайну».

Шагала снова поглотил мир черты оседлости, но в его сознании никогда не возникала мысль о том, что его – еврея, гражданина второго сорта – могут в 1914 году призвать в армию. Тем не менее война отбрасывала тень и на его работу. «Вдалеке от салонов, выставок и кафе Парижа я спрашивал себя: «Не означает ли эта война начала проверки по счету?» В 1914 году, в самые последние дни предреволюционного существования маленького еврейско-русского города, Шагал старался уловить момент сопротивления разрушению индивидуума, наделенного богатым воображением. Он с любовью написал каждого члена своей семьи, отметив перемены, произошедшие с ними за последние три года. Отец стал слабее, самая младшая Марьяся из маленькой девочки выросла в неуклюжего подростка. Шагал уловил ее мальчишеское обаяние в картине «Марьясенька», где изображена живая девочка-подросток в красном платье в горошек. Портрет любимой сестры Шагала, задумчивой шестнадцатилетней Лизы, – это изящная картина «Лиза у окна»: девушка сидит, глядя в окно на мир, не зная, что принесет ей жизнь. Наброски с изображениями старших сестер показывают, что они стали современными молодыми женщинами со своими по-западному одетыми мужьями в галстуках. Портретируя Давида, заболевшего туберкулезом и потому вернувшегося из Пруссии, Шагал дерзко творит музыку в холодной синей монохромной картине «Давид с мандолиной». В искаженных глазах Давида, в его лице, подобном маске, отражается боль. В его изломанной пластике с острыми углами плеч, щек и лацканов, в позе, в которой он застыл, как привидение, видится не только образ страдающего молодого человека, но и все тревоги и неопределенности 1914 года. В картине «Мать на диване» Фейга-Ита предстает старой дамой (ей тогда было сорок восемь лет), которая, сжавшись калачиком, заснула, укутавшись в шаль. Близка по настроению и гуашь «Моя мать», поражает жизненная сила старого утомленного лица: ее морщинистый лоб обрамляют жидкие прямые волосы, ее печальные серые глаза все еще остры и пронзительны. Впечатление от этого портрета настолько болезненное, что, когда в 1991 году в Париже дочь Шагала Ида, уже старая и больная гранд-дама, узнала себя в своей давно умершей и не известной ей русской бабушке, она не могла вынести этого сходства рядом с собой и отправила картину как можно дальше: подарила ее Музею изобразительных искусств имени Пушкина в Москве.

Самые ласковые из всех изображений Беллы Шагал сделал по возвращении из Парижа. Неподписанная работа показывает Беллу в профиль, укутанную в черную шаль, которая, кажется, растворяется в ярких цветах. Портрет написан с нежностью и трепетом нового узнавания, это серьезный, убедительный образ: бледная Белла, отвернувшись от открытого окна, смотрит прямо на нас, ее шаль окутывает теплом и нас, и картину. Теперь взгляд Шагала обращен во внутренний мир. Тугендхольд отмечал, что Шагал успокоился, вернувшись к теплу своей семьи и к любовному союзу с Беллой: «В этих провинциальных улицах под сумрачно-серым небом, с нагроможденными бревенчатыми домиками, нежно распушенными деревьями, наивными вывесками и бедными лошаденками уже не слышно надрывного крика. Какая-то покорная, смиренная любовь чувствуется в них». Абрам Эфрос, еще один русский критик, рассматривает Витебск 1914 года как лекарство для Шагала. «Как блудный сын в отчую обитель, <…> вернулся он в свой еврейский местечковый мир. Он приник к нему с тем же жаром и яростью духа, с каким в Париже дробил и кромсал его бедные формы… Он изощряет и расточает всю тонкость и нежность своего изумительного колорита и благородство изысканного рисунка, чтобы достойно запечатлеть этот лик обретенной родины».

Но если «витебские документы» обнимали собой все, что Шагал упустил в последние три года, то они так же и закрепляли все, чему он научился в Париже: игра мастера с техникой, стиль и выразительность, которая была особенно современна в его пристальном внимании к образу человека, в странностях, присущих современному русскому авангарду.

Конфликт, возникший между восприятием настоящего и ощущением себя европейским художником, которое осталось в Шагале от Парижа, вызвал сильный личностный кризис, длившийся несколько месяцев после возвращения.

В 1914–1915 годах, столкнувшись лицом к лицу с неопределенным будущим, Шагал написал автопортретов больше, чем в любой другой период своей жизни, что говорит о волнах сомнения в себе, о взволнованной самооценке, так же как и о виртуозном контрасте стилей.

В «Автопортрете перед домом» Шагал в галстуке-бабочке, в костюме, гордый, космополитичный абориген, возвратившийся в дом родителей. В картине «Где-то вне мира» его голова отрезана и безнадежно стремится совершить побег, она уплывает прочь по витебской улице и сворачивает прямо к краю картины. В «Автопортрете перед домом» Шагал наделил себя лукавым взглядом, смеющимися губами, гибким телом, длинными руками и ногами акробата, которого Шагал одновременно начал писать. Костюм в «Автопортрете с палитрой», подаренном Илье Эренбургу, также отсылает к образу Арлекина с иронической полуулыбкой. Здесь Шагал стоит перед пустым холстом, слегка окрашенным вибрирующим синим, но краска положена так тонко, что сквозь нее проявляется фактура самого холста и как в зеркале отражаются голубоватые оттенки костюма художника, который будто шутливо спрашивает: «Что такое искусство? Что такое реальность? Кто такой я?» Другая крайность – это «Автопортрет с белым воротником», уверенная классическая работа в темных тонах смягченных цветов. Четкие очертания, спокойный взгляд, лицо окружено листьями какого-то растения, будто оно в лавровом венке, – Шагал хотел, чтобы провинциальный Витебск и особенно Розенфельды увидели в его искусстве приверженность высокопарной западной традиции. При этом в «Автопортрете со шляпой» у него мягкое, женоподобное лицо, милые губки и вьющиеся локоны. «Что-то мне кажется, – сказала Алта Розенфельд, – что он даже румянит щеки. Какой муж из этого мальчика, румяного, как девица? Он даже не знает, как заработать на жизнь».

Вышло так, что в 1914 году это оказалось правдой. Студия Шагала в «Улье», его парижский дилер, его картины на выставке в галерее Der Sturm, его берлинский галерист – все, что он так усердно выстраивал последние три года, теперь было недоступно и невозвратимо. У Шагала не было денег, и даже не возникал вопрос о том, чтобы получить какую-либо оплату от Вальдена или Мальпеля. Ему лишь изредка удавалось раздобыть холсты – большинство из его картин маслом того времени написаны на картоне. Предвоенные планы Шагала испарились, а с ними и надежда убедить Розенфелдьдов, что он достаточно приличен, чтобы жениться на Белле, и он понимал, что Шмуль-Неух и Алта все еще не сильно желают этого брака. «Ты с ним будешь голодать, дочь моя, ты с ним пропадешь ни за грош», «И, кроме того, он – художник. Что это такое?», «И что все скажут?» – так семья моей невесты высказывалась обо мне, а она утром и вечером приносила мне в студию сладкие домашние пироги, жареную рыбу, кипяченое молоко, разные ткани для драпировок, даже дощечки, которые я использовал как палитру».

Мог ли он, должен ли был он жениться? Шагал в отчаянии обратился к Тугендхольду. Да, сказал критик, но только никаких детей. Тугендхольд принимал меры, чтобы дать возможность этому браку осуществиться: в 1914 году он уговорил московского коллекционера Ивана Морозова купить картины «Вид из окна. Витебск», «Парикмахерская» и «Дом в местечке Лиозно», каждую за 300 рублей. Это была куда большая сумма, чем платил Мальпель, что стало первым знаком признания Шагала в России со времени его возвращения, но все-таки весь 1914 год он непрерывно думал об отъезде назад, в Европу. В сентябре кончался срок его трехмесячной визы. У него не было ни документов, ни помыслов о том, что он может покинуть Витебск. «Невольно прилип к своей родине, – писал Шагал Соне Делоне в ноябре, в одном из коротких писем со штампом «Военная цензура», что позволяло письму уйти на Запад. – Какова судьба наших друзей, знакомых художников и писателей? Что случилось со всеми нашими побуждениями и стремлениями? Я тоскую по Парижу. Что касается моей выставки [в Берлине], увы, она теперь арестована войной». Но Шагал все еще надеялся вскоре вернуться в Париж. В открытке, написанной в тот же месяц поэту Мазину, в ответ на вопрос о его комнате в «Улье», плату за которую он давно просрочил, он умолял Мазина стать посредником от его имени и поговорить с консьержкой, но если комнату должны сдать, то просил забрать «с собою лучшие мои вещи как: альбом с карточками, письма, ковер, подушку, белье, лучшие картинки и больше ничего». И в конце: «Умоляю вас сообщить мне обо всем».

В Берлине недавние поклонники Шагала Франц Марк и Август Макке были призваны в кайзеровскую армию. Макке был убит в первые месяцы конфликта, Марк – в 1916 году. В Париже Сандрар, швейцарец по рождению, записался в Иностранный легион. Пацифист Делоне умчался в Биарриц, затем в Испанию, в день мобилизации уведомление было отправлено ему по почте. Аполлинер служил в артиллерии. Обширное художественное сообщество Парижа распалось. Модильяни признали негодным к военной службе. Брак и Дерен еще раньше ушли на фронт и стали примерными солдатами. Леже отличился как сапер в инженерном корпусе и стал легендой, когда его жена замаскировалась солдатом, чтобы любить его в траншеях. Цадкин стал санитаром с носилками в русском медицинском корпусе на французском фронте, оттуда он ухитрился послать единственное письмо Пэну. «Как и что живете-делаете? Как наши друзья – Лисицкий, Либаков, Мазель, Меклер и Шагал живут? Ради Бога, ответьте. Буду так рад узнать что про всех, – писал Цадкин. – Я здоров, но надоело все – одно безобразие, притом холодно душе. Хотелось бы, чтоб кончилось. Работаете ли Вы и что делаете? Напишите». Цадкин был космополитичным парижанином, и все же его теплое письмо наводит на мысль о том, что он тоже был подлинным жителем Витебска и считал, что принадлежит к элите студентов Пэна. Все персоны, поименованные Цадкиным, стали в России успешными художниками, кроме Меклера, который в 20-е годы был витебским школьным учителем, и последнее, что о нем известно, это то, что в 1936 году он был еще жив.

Но Шагал не мог отождествлять себя с этой группой лиц. Он жаловался Бенуа, что «находясь по случаю войны здесь [в Витебске], достаточно скучаю». Картина «Часы», где он, крошечная фигурка, карлик, сидит у больших часов в доме родителей, встает в пару к картине «Зеркало», где маленькая Белла, опустив голову на руки, припала к столу под гигантским зеркалом в ее темной гостиной на Смоленской. Они попали в плен клаустрофобии, которую Шагал испытывал в России, в плен нестабильности и сосредоточенности на самом себе, в плен ощущения ничтожности индивида и его беззащитности перед поступью истории. «Не могу выразить свою печаль, – говорил он Бенуа, умоляя (как обычно, безуспешно), чтобы его включили в следующую выставку «Мира искусства». – Все застряло там. Я так или иначе дорожу прежним, за них отвечаю перед «страшным» судом. Бог знает: увижу ли их, не говоря уж о получении следующего от проданных вещей там… Если можете меня приютить на выставке, приехал бы сам. Если только Вы признали во мне художественность».

Но и Бенуа, и выставка «Мира искусства» теперь потеряли свое значение. В первой половине 1915 года в России состоялось два главных показа: выставка футуристов «Трамвай В», открытая Иваном Пуни в феврале в Петрограде, и обзор современных течений – выставка «1915 год». Последняя была организованна К. Кандауровым и открылась 23 марта в салоне Михайловой на Большой Дмитровке в Москве.

Эти выставки стали важным ориентиром, символом драматических изменений в статусе авангарда.

Шагалу предложили подать двадцать пять новых работ, что стало поворотной точкой его карьеры в России. Особое значение придавалось картине «Молящийся еврей», и Тугендхольд в своем обзоре определил Шагала как одну «из больших надежд русского искусства». Художники, которые доминировали, когда Шагал уезжал в 1911 году, теперь потускнели. Ларионов был представлен девятью работами, а Гончарова – четырьмя. Ларионов, один из немногих активно работающих художников, вернулся с фронта серьезно раненным в октябре 1914 года. Он провел три месяца в госпитале, и его созидательный талант уже не восстановился. Ларионов и Гончарова в начале 1915 года уехали из России в Швейцарию, чтобы работать с Дягилевым.

Появились художники, которые должны были занять их места и стать новыми звездами: в «Трамвае В» доминировали Владимир Татлин и Казимир Малевич. Татлин показал «живописные рельефы» в жести, железе, стекле и гипсе, напоминающие о работах Пикассо, но он создавал все из реальных материалов и в реальном пространстве, что вело прямиком к конструктивизму. Казимир Малевич уже разрабатывал свои супрематистские вещи, но выставил только продвинутые кубофутуристские картины, такие как «Дама в трамвае» и «Портрет М. В. Матюшина». Обе выставки – и «Трамвай В», и «1915 год» – демонстрировали плюрализм стилей, что было характерно для русского авангарда того времени. В Москве была представлена замечательная фигуративная работа Натана Альтмана, кубистский сине-желтый «Портрет Анны Ахматовой», а петроградские Попова и Удальцова показали кубистские работы из Парижа. «Термин «футуризм» у нас появился на свет незаконно, – комментировал ситуацию в своих мемуарах поэт Бенедикт Лившиц, – движение было потоком разнородных и разноустремленных воль, характеризовавшихся, прежде всего, единством отрицательной цели». На короткий период художники, несхожие по настроению и амбициям, объединились только благодаря желанию сломать академические модели и сосуществовали в либерально настроенной окружающей среде. «Я нашел атмосферу много более симпатичной, – вспоминал Шагал. – Коллекционеры стали более восприимчивыми, и их стало больше». Богатый инженер Каган-Шабшай в 1915 году купил для проектируемого Музея еврейского искусства тридцать работ Шагала.

Весь первый месяц по приезде в Витебск Шагал жил почти затворником. Он был поглощен воссоединением с Беллой и совершил в работе бешеный скачок, пока пробивался сквозь «новый словарь» – вторая половина 1914 года была одним из самых продуктивных периодов его жизни. В 1915 году он уловил оптимистичный момент и заставил наконец Розенфельда отнестись к нему серьезно. С февраля 1914 года Белла жила дома в ожидании брака со своим женихом, война повысила градус их любви и ослабила контроль старших над младшими. Когда в начале 1915 года Шагал и его брат были призваны и Давид уехал в Крым, Розенфельд раскачался и приступил к действиям. Шагал просил выдать ему паспорт, чтобы он мог уехать из России, в этом ему отказали, притом потребовали, чтобы он, будучи живописцем, работал в армии маскировщиком. Тогда брат Беллы Яков, руководивший в Петрограде Центральным военно-промышленным комитетом, спас Шагала, определив его на канцелярскую работу, которая засчитывалась как военная служба. Планировалось, что эта работа начнется осенью, и на июль назначили свадьбу Шагала и Беллы.

За несколько недель до свадьбы в возрасте сорока девяти лет умерла Фейга-Ита, уставшая от жизненной борьбы. Она дождалась возвращения любимого ребенка из Парижа и теперь понимала, что он будет под присмотром. Когда она умирала, Шагала, по его словам, не было дома, он был в Петрограде по поводу своей военной работы и намеренно оставался там. «Я не мог бы этого вытерпеть. И без того я очень остро чувствовал жизнь. Видеть, вдобавок, эту «правду» своими собственными глазами… терять последние иллюзии… я не могу… лицо матери, ее мертвое лицо, все белое. Она так меня любила. Где я был? Почему я не поехал? Это неправильно». Спустя пять лет он писал: «Всегда у меня в сердце будет тяжелое чувство – оно пришло из сна или от внезапного воспоминания в годовщину ее смерти? – когда я посещаю ее могилу, могилу моей матери. Мне кажется, я вижу тебя, Мама. Ты медленно подходишь ко мне… Так медленно, что я хочу тебе помочь… Здесь моя душа. Посмотри на меня отсюда, вот я, здесь мои картины, здесь мое начало… Озеро страдания, волосы поседели слишком скоро, глаза – город слез».

Витебские работы 1914–1915 годов, пропитанные идеализированным чувством общности и материнской любви, были монументом, воздвигнутым Шагалом в честь Фейги-Иты. Как только она умерла, он начал новую, совсем другую серию картин, выражающих восторженный внутренний мир, который теперь он делил с Беллой, – это серия «Любовники». В ней Шагал закрывает глаза на войну и начинает жизнь женатого человека.

Глава одиннадцатая

Женатый мужчина. Петроград 1915—1917

Марк Шагал женился на Белле Розенфельд 25 июля 1915 года в Витебске. Свадебная церемония была традиционной, ортодоксальной. Шагал начал писать свадебный портрет 7 июля 1915 года, в день, когда ему исполнилось двадцать восемь лет. В этот день в его комнате появилась Белла, в руках у нее были шали, куски шелковой ткани и цветы. «Ты пришел неожиданно и рылся в своих холстах и поставил один на мольберт, – вспоминала Белла в рассказе, посвященном Шагалу. – «Не двигайся, – сказал ты. – Останься так…»

Ты устремился к холстам с такой энергией, что мольберт задрожал. Ты так быстро погружал кисти в краску, что красное и синее, черное и белое взлетало в воздух. Краски проносились мимо меня. Я неожиданно почувствовала, будто стала совсем маленькой. Ты висел в воздухе, опираясь на одну ногу, как если бы маленькая комната больше не могла тебя вместить.

Ты воспарил к потолку. Твоя голова повернулась, наклонилась к моей, и моя голова обернулась к тебе, а ты, касаясь кистью моего уха, что-то шептал… Потом мы вместе взлетели над комнатой со всем ее убранством и полетели… Яркие стены вертелись вихрем вокруг нас… Мы летели над полями цветов, над домами со ставнями, над крышами, дворами, церквями».

Здесь возбуждение, связанное с началом замужней жизни, сливается в памяти Беллы с воздействием на нее картины «День рождения», которую Шагал, разумеется, завершил не за несколько минут – существует предварительный набросок, – но в дни, предшествовавшие их свадьбе.

Охваченная благоговением, Белла с широко открытыми глазами скользит по пространству холста к гибкому, как акробат, Шагалу, который устремляется вниз, чтобы поцеловать ее.

Эта насыщенная цветом картина, в которой смешались фантазия и реальность, выражала пылкую надежду, любовь и поэтическое чувство – то, что Белла привнесла в их брак, и все это теперь влияло на искусство Шагала. «Я должен был только открыть окно спальни, и с ней входили синева воздуха, любовь и цветы. Одетая в белое или в черное, она, казалось, парила над моими холстами и озаряла их собой. Я никогда не заканчиваю картину или гравюру, не услышав ее «да» или «нет». Позже Шагал объяснял: «Она действительно чувствовала меня, она была частью моих безумных начинаний, они ей никогда не казались странными».

Картина «Над городом», написанная уже в браке, – это продолжение картины «День рождения»: Белла, одетая в то же самое черное платье с белым кружевным воротником и манжетами, летит с Шагалом над заснеженным Витебском, их тела слились, у каждого из них только по одной руке. Лицо Беллы потеряло прежнее невинное выражение, теперь оно мрачное и полное страстного желания. Она вытягивает руку, оберегая свой родной город, будто предлагая ему и материнскую защиту, и необычную любовь. Парящая пара – своего рода воспоминание о фигурах в полете, которые Шагал впервые ввел в свои холсты в Париже, но здесь окружение натуралистичное: внизу, на земле, мужчина присел на корточки в снегу у забора, чтобы облегчиться. Подобной деталью Шагал говорил предреволюционной России, что, несмотря на утонченность его жены, он все еще человек из народа.

В записках 1922 года, после победы большевиков, Шагал, резко отделяющий себя от богатых, ортодоксальных Розенфельдов, описывает свою свадьбу в терминах, высмеивающих и буржуазию, и еврейские традиции:

«Какой смысл заводить дружбу с людьми такого высокого уровня?

В дом невесты я прибыл с опозданием, весь синедрион уже был в сборе… За длинным столом – главный раввин, мудрый старик, несколько хитрых толстосумов, целое сборище робких евреев, жаждущих моего появления и… праздничного угощения. Поскольку без меня и праздника не было бы. Я понимал это, и меня смешило их возбуждение».

Но медовый месяц, проведенный на даче Розенфельдов в Заольше, находящейся в нескольких милях от Витебска, в безмятежной деревенской местности, похожей на Лиозно, с обилием еды, был, несомненно, буржуазной идиллией. Поблизости паслись коровы, и Шагал переименовал медовый месяц в «молочный месяц». Белла, которая немедленно забеременела, кормила его свежим молоком, «и в результате этого к осени я с трудом застегивал свои одежки».

«Деревья, сосны, уединение. Луна за лесом. Свинья в хлеву, за окном лошадь на лугу. Сиреневое небо» – тональность мирного автопортрета «Лежащий поэт», на котором Шагал изображает себя дремлющим в поле. В картине «Окно на даче» лица Шагала и Беллы, похожие на маски, наложены одно на другое, взгляд обращен на лес серебряных берез, одновременно друг на друга и на природу. Это первая картина из деревенского цикла семейной жизни, созданного Шагалом на даче Розенфельдов летом 1916 и 1917 годов. Центром купающихся в полупрозрачном свете картин «Окно в сад», «Белла у стола», «Интерьер с цветами» и «Земляника» является дачная столовая с ее тройными окнами, выходящими на пышный лес. Мягкий солнечный свет, струящийся сквозь стекло, придает сценам особый шарм – сюжеты далеки от войны и лишений.

Но… «моя жена предпочитала большие города. Она любит культуру. И она права». В сентябре Шагал был обязан явиться на военную службу в конторе Якова Розенфельда, в дом № 46 на Литейном проспекте, и семейная пара двинулась в Петроград, где остановилась сначала у старого шагаловского покровителя Гольдберга в доме № 18 на Надеждинской, а затем в маленькой квартире менее фешенебельного четырехэтажного дома по адресу: Перекупный переулок, дом № 7.

Жизнь в Петрограде в военное время была более трудной, чем в Витебске. В военной конторе Шагал был помехой, подтвердились страхи Розенфельда по поводу его некомпетентности. «Мой начальник воевал со мной. Это был мой шурин, он всегда боялся, как бы ему не досталось за мою неумелость, и потому он особенно пристально за мной следил… Однажды он в ярости скинул все бумаги с моего стола. «Ну, как это вы работаете? Что вы сделали? Возможно, Марк Захарович, вы даже этого не знаете?» Вскоре Яков предложил своему бесполезному работнику ограничиться чтением газет. На самом деле Шагал много времени проводил за своим столом, иллюстрируя книги на идише: фантастические сказки Дер Нистера – «Сказка о петухе, козочке и мышке» и «Маленький ребенок» – и саркастический рассказ Ицхока Переца «Фокусник» о жизни местечка. Дер Нистер – это псевдоним писателя Пинхуса Кагановича. При этом в 1917 году Шагал жаловался, что его заставляли «вот уже томительных 3 года служить в одном из отделов Центрального военно-промышленного комитета». Он никогда не выказывал Якову благодарности за спасение его от фронта.

Каждый день после работы Шагал шел домой и чуть не плакал на плече у Беллы. Их квартира была слишком тесной, чтобы там можно было писать, к тому же трудно было раздобыть необходимые материалы. Ему никогда не нравилась русская столица, и теперь он чувствовал, что снова испытывает клаустрофобию. «Положение мое делается все более невыносимым. То лежу (заболеваю) в кровати, то скитаюсь по улицам. Бледнею на каждом углу. Ведь я совершенно один, и каждому проходящему ведь некогда иногда улыбнуться в знак согласия», – писал он в письме вскоре после приезда. Отвечая Сергею Маковскому, издателю журнала «Аполлон», который прислал ему записку с приглашением, Шагал сказал: «Мне всегда лишь светило французское солнце (о как!). Я привык «валандаться» по парижскому асфальту, мечтая о 125-летней жизни, ничего не желая (вдали светился Лувр). Попав в провинцию, в Россию, «я решил умереть». Спасибо за Ваш привет».

Вокруг Шагала и беременной Беллы распадалась ткань городской жизни. Осенью 1915 года дефицит по причине разрухи на железной дороге принял такие масштабы, что женщины каждую ночь выносили кровати, чтобы коротать время в очередях у булочных. В этих очередях они проводили по сорок часов в неделю: так создавались собрания, ведущие к революции несогласия. «У нас скоро будет голод, – в ноябре писал жене Горький. – Я советую тебе купить десять фунтов хлеба и припрятать его. В пригородах Петрограда можно увидеть хорошо одетых женщин, которые просят на улицах милостыню. Очень холодно. Людям нечем топить печки. Что случилось с двадцатым веком! Что случилось с цивилизацией!.. [Я] в состоянии такой печали, что чувствую, будто бьюсь головой о стенку. Ох, к дьяволу все это, как трудно стало жить».

Александр Блок писал из Петрограда в январе 1916 года: «Я не понимаю, как… [можно] говорить, что все хорошо, когда наша родина, может быть, на краю гибели, когда социальный вопрос так обострен во всем мире, когда нет общества, государства, семьи, личности, где было бы хоть сравнительно благополучно».

Квартиру Шагал делил с доктором Исраэлем Эльяшевым, литературным критиком книг на идише, который писал под именем Баал-Махшовес («Властитель дум»), и его сыном. Эльяшев был частично парализован, служил доктором в армии, один воспитывал ребенка – жена ушла от него. Он был, как называл его Шагал, «нервным доктором» еще до того, как психоанализ вошел в моду. Не имея пациентов, Эльяшев пытался проводить сеансы психоанализа с Шагалом, расспрашивал его о матери и об отце или размышлял о причине, по которой жена отвергла его. В это время Шагал его рисовал. Эльяшев и художник по вечерам прогуливались по улицам или сидели в кухне, единственной теплой комнате, бесконечно пили чай, в то время как маленький мальчик, голодный, угрюмый и замерзший, стоял в сторонке. Угощением тех дней, вспоминал Шагал, было мясо конины.

Нестабильность и тревога – вот настроение большинства маленьких работ Шагала, как-то ухитрявшегося писать.

В маленькой гуаши 1916 года «Белла в профиль» у нее бледное, искаженное и напряженное лицо. На картине «Автопортрет с Беллой у печки» Шагал прячется в тени огромной цилиндрической печи, стоящей в их тесной холодной кухне. Все в картине серое, кроме отблесков огня из топки и алого платья Беллы. Ее лицо с большими черными глазами, обрамленное модно подстриженными черными волосами, – преувеличенно длинное и печальное, в работе господствует ее эмоциональная мощь. Любовь и дух Беллы освещают жизнь Шагала. Ее монументальность – это эхо картины с Фейгой-Итой «Мать у печки», которую Шагал написал годом ранее. Теперь его зависимость от жены проявляется в полной мере.

Среди величайших работ Шагала этого периода – ориентированный на внутреннюю жизнь цикл 1915–1917 годов «Любовники». Очертания небольших картин с изображением сдвоенных профилей Шагала и Беллы дополняют друг друга в едином мелодичном движении. Как и в серии со стариками евреями, Шагал экономно пользуется чистыми и светлыми цветами, которые придают каждой работе особое настроение. В этих лиричных картинах отражаются образы удовлетворенной и взаимной любви. Решающим здесь оказалось влияние Беллы, которая настойчиво побуждала Шагала уйти от дикости его парижского периода к поэтической версии авангарда, но не к резкому радикализму, свойственному почти каждому русскому живописцу того времени. И все-таки эти работы, пока еще сильно стилизованные, являются ответом на то направление в русском искусстве, которое развивалось вокруг Шагала в Петрограде и Москве.

«Зеленые любовники» (1915) заключены в своем собственном мире: круг размещается внутри квадрата картины, залитой мягким, приглушенным светом. Шагала и Беллу влечет друг к другу, они предаются мечтам: «Поскольку любовь, и только любовь направляет взгляды / И везде создает эту маленькую комнату». На картине «Серые любовники» (1916–1917) Белла, с подчеркнуто точным классическим профилем, охраняет Шагала, который покоится на ее плече. В работе «Розовые любовники» (1916) Белла предстает в образе божественной, восторженной невесты; ее глаз с длинными ресницами закрыт, она уютно устроилась напротив мужа. «У ее губ был запах первого поцелуя, поцелуя, подобного жажде справедливости», – писал Шагал.

«Роль Беллы в качестве музы, которая дала Марку такое могучее вдохновение, стала господствующей, – считает Вирджиния Хаггард. – Она была блистательным интеллектуалом, ультрарафинированной женщиной. Марк не осознавал ее власти – так совершенно их личности смешались друг с другом». Цикл «Любовники» отражает это взаимопроникновение сознаний. «Белла действительно смешалась с моим миром, который она вдохновляла и которым управляла, – сказал Шагал Дэниэлу Кэттону Ричу, директору Чикагского института искусств в 1946 году. – Это видно… во всех, в разных периодах моей работы».

В искусстве XX века нет ничего, сравнимого с серией «Любовники» или с серией «Еврейские старики» в достижении того, что историк искусства Евгения Петрова называет «литературной визуализацией поэтической метафоры».

Возможно, по этой причине картина «Розовые любовники» стала своего рода иконой для русской интеллигенции в советские времена, после того как физик Абрам Чудновский купил эту картину, чтобы прославить любовь с первого взгляда, возникшую между ним и его женой Евгенией, – они поженились через восемь дней после встречи в многочасовой очереди у железнодорожных билетных касс. Картина дает понять, что яркая внутренняя жизнь все-таки выжила в деспотии 1950-х годов: Чудновский купил свою первую картину в 1953 году, на следующий день после смерти Сталина. Большинству русских людей Шагал в тот период был неизвестен. Когда в 1978 году воры, посланные властями, взломали дверь квартиры Чудновского, чтобы украсть картину Шагала, они не знали, что именно должны украсть: картина Шагала была одной из многих в коллекции Чудновского, где были Малевич, Ларионов, Гончарова и Татлин. Грабители вытащили кляп, которым сначала заткнули рот сыну Чудновского Феликсу, и потребовали, чтобы тот показал им Шагала. Феликс ответил, чтобы они сами искали, а затем указал на другую картину, которую они и утащили. Теперь картина «Розовые любовники» является собственностью бизнесмена Владимира Некрасова.

Напряженный внутренний мир серии «Любовники» был ответом на все возрастающую неопределенность военного времени, когда Петроград между 1915 и 1917 годами погружался в хаос. За два с половиной года войны Россия потеряла больше пяти миллионов человек. Инфляция, спекуляция, низкие зарплаты и нехватка продуктов – страна оказалась на грани выживания. В это бедственное время, 18 мая 1916 года, родилась дочь Шагала Ида. Шагал был очень разочарован, что ребенок не мальчик, и четыре дня отказывался навестить мать и дитя. Белла почти сразу же поспешила увезти Иду в безопасный Витебск, закутав ее с ног до головы в мех, чтобы предохранить от простуды. Шагал обнаружил, что к семейной жизни трудно приспособиться: молока не хватало, Иду нельзя было одурачить подслащенной водой, и она непрерывно кричала.

«Она вопила так громко, что я не мог удержаться и в ярости швырял ее на кровать: «Заткнись!»

Я не мог выносить этот пронзительный детский плач. Он ужасен!

Короче говоря, я не отец. Люди скажут, что я чудовище.

Я теряю их уважение.

Какой смысл все это писать?»

Впоследствии Ида стала любимым товарищем и опорой для своего отца. Самый ранний набросок с Идой, живой, маленький карандашный рисунок, названный «Белла и Ида», где мать и ребенок лежат рядом на кровати, оказался в городском музее Пскова и был уничтожен в 1940 году. Но настоящим живописным праздником в честь рождения Иды стала картина «Ландыши». Огромная корзина ландышей, празднично украшенная двумя большими розовыми лентами, поставлена на чемодан, занимающий почти всю картину. Шагал, как в иконах, использует простые детали – окно, стул. Картины на стенах призваны наполнить простую предметную композицию духовной значительностью. Обильные гроздья цветов, похожих по очертаниям на колокольчики, и сильные листья, кажется, вырываются из корзины. Сама комната с трудом удерживает их, они будто обретают свою собственную жизнь, они настолько живые, что развиваются, вытягиваются и растут по плоскости картины, являя собою метафору юности и счастья. Мистическая составляющая картины «Ландыши», написанной в радости от рождения Иды, подчеркнута маленькой картиной, висящей на стене над цветами, в которой есть напоминание о смене поколений и о смерти. Это работа 1914 года с изображение умирающей Фейги-Иты, в честь которой была названа Ида, тот самый портрет, где мать Шагала смотрит на свою собственную смерть. Именно эта картина спустя семьдесят лет была отослана обратно в Россию.

Картина «Ландыши» – одна из очень немногих работ того периода, которые Шагал подписывал на кириллице, подчеркивая ее связь со своим происхождением и семьей.

Тема цветов, преобладающая в работах Шагала во Франции после 1922 года, редка среди его русских картин: цветы наводят на мысль об изобилии, щедрости и нежности, все это было чуждо Петрограду в военное время. Но недалеко те два десятилетия, когда Шагал снова станет наделять цветы такой жизнью, что в них будет чудиться нечто человеческое. Это будут ошеломительные холсты со взрывающимися в них чувствами. И все они опять же связаны с Идой, например разметавшиеся белые розы на картине «Кресло невесты», написанной к ее свадьбе в 1934 году. Эта работа, по силе воздействия равная иконе, также изображает простой интерьер. И если картина «Ландыши» является вариацией картины Шагала «Рождение», то «Кресло невесты» напоминает картину из серии «Свадьба»: на стене позади кресла дочери-невесты Шагал изображает свой собственный свадебный портрет «День рождения». «Я всегда привык думать: у нас на земле немного друзей – только наша жена, потому что она ничего не имеет против нас», – говорил Шагал. И все последующие тридцать лет именно Белла и Ида служили опорой художнику, столкнувшемуся с революцией, ссылкой и войной.

Фотография Шагала и Беллы в шляпах и шарфах в зимнем военном Петрограде показывает двух горожан предреволюционной поры, головы с короткими волосами отклонены назад, они стараются беспечно играть свою роль в судьбе русского художественного мира. Хотя физически выживать было трудно, тем не менее они активно участвовали в культурной жизни столицы, начав с восстановления еврейских связей, которые у Шагала возникли еще до 1911 года. «Петербург теперь, слава Богу, еврейский город», – писал С. Ан-ский в 1913 году, отмечая смягчение политики в отношении евреев. Обширное еврейское сообщество радостно приветствовало Шагала, когда он вернулся в 1915 году. В 1916 году он присоединился к новому Еврейскому обществу поощрения художеств, основанному Гинцбургом и Натаном Альтманом, президентом которого был прежний покровитель Шагала Винавер. Это Общество заказало Шагалу расписать стены средней школы, разместившейся в синагоге. В доме коллекционера Каган-Шабшая Шагал попал в широкий круг интеллектуалов и, кроме того, познакомился с Есениным, Пастернаком, Маяковским и Блоком. Маяковский для него был слишком шумным, его тянуло к нежному Есенину и к печальному Блоку. В этом обществе авангардистов он получил заказ на оформление спектакля Николая Евреинова «Совершенно веселая песня» в кабаре «Привал комедиантов». Шагал оказался причиной небольшого переполоха в этом популярном театральном клубе, когда покрасил все лица актеров зеленым цветом. То, что театр и изобразительное искусство сошлись в одной точке, было характерно для русского модерна. В то же самое время в Московском Камерном театре, например, Александра Экстер создавала костюмы и декорации для новой пьесы режиссера Александра Таирова «Фамира Кифаред». Таиров разрабатывал систему «синтетического театра», где декорации, костюмы, актеры и жесты должны были составлять единое целое с динамичной концепцией спектакля.

Более значительным для карьеры Шагала было знакомство с Надеждой Добычиной, чье Художественное бюро на Марсовом поле было единственной частной галереей Петрограда, где показывали работы авангардистов. В период с 1916 по 1918 год Добычина сама отбирала работы Шагала и сделала ему пять выставок. Она первой показала его витебские серии, в конце концов победившие Бенуа, который 22 апреля 1916 года написал во влиятельной газете «Речь», что «в основе своей он настоящий художник, до кончиков пальцев художник, способный в свои частые MOMENTS D’ELECTION[40] всецело отдаваться стихии живописного творчества, полный ярких и острых образов и вдобавок в значительной степени уже подчинивший себе ремесло своего искусства… И, разумеется, не национальное начало его прелесть, а художественное начало – та странная организация всякого подлинного художника, благодаря которой он в самых обыденных и даже в безобразных вещах видит душу их, видит то самое, что есть «улыбка Бога».

Истинным испытанием 1916–1917 годов, однако, оказался подъем супрематизма, чье господство после выставки с угрожающим названием «0,10. Последняя футуристическая выставка картин» в декабре 1915 года возвестило о роли абстракции как стиля, присущего революции. Ни один художник, живший в Петрограде, не остался равнодушным к сенсации, вызванной этой выставкой, которая возникла еще до вернисажа, когда между двумя ведущими фигурами разгорелось сражение: Татлин заявил, что абстрактные работы Малевича неуместны на этой выставке. «Другие художники были в отчаянии», – писала Камилла Грей, приводя еще и воспоминания свидетелей сражения:

«Это были пугающий своим видом, высокий и тощий Татлин с его безрассудной ревностью и Малевич… – высокий, крупный мужчина с горячим нравом в момент возбуждения. Александра Экстер преуспела в том, чтобы прекратить битву, и компромисс был найден… Татлин, Удальцова и Попова повесили свои работы в одной комнате, а Малевич с его последователями супрематистами – в другой. Для того чтобы сделать разницу очевидной, Татлин приклеил на дверь своей комнаты записку, которая гласила: «Выставка профессиональных живописцев».

Ларионов и Гончарова, лидеры русского модернизма на первой его стадии, предвидели появление подобных настроений, что выразилось в их националистических лозунгах. «Мы отрицаем, что эта индивидуальность имеет хоть какую-то ценность для искусства… Ура, национализм! – мы идем рука об руку с родными живописцами… Мы протестуем против рабского подчинения Западу, возвращающему нам наши же и восточные формы в опошленном и все нивелирующем виде». Манифест Ларионова и Гончаровой, представивший недолго проживший абстрактный стиль «лучизм», был объявлен в 1913 году. Однако эти художники имели хорошее происхождение, много путешествовали, никогда не теряли блеска космополитической рафинированности в своих работах и практиковали вовсе не то, чему поучали. В конце концов они покинули Восток, чтобы постоянно жить на Западе. По контрасту с ними новые звезды вышли из бедных слоев, у них было неважное образование, они являли собой грубый, жесткий край русского авангарда. Татлин и Малевич оказались в своей стихии в атмосфере изоляции России после 1914 года, когда война отбросила страну назад, когда пришлось опираться только на свои собственные ресурсы и тем самым впервые допустить потерю чувства превосходства и оказаться в долгу перед Западом. Их окружало культурное возбуждение: художники, писатели и композиторы объединялись для создания художественных произведений в популярных кафе-театрах. Наэлектризованный до крайности поэт Маяковский – «ложка в петлице и одетый в самые зверские рубашки и пиджаки, изливавший рифмованную брань своим великолепным басом»; Кандинский – один из самых экстравагантных художников, которому после объявления войны было дано сорок восемь часов, чтобы выехать из Германии; Эль Лисицкий, только что вернувшийся из Дармштадта, Пуни из Парижа – все вносили свой вклад в пылкие дебаты и ощущали беспредельные возможности. И в этом климате Малевич прорвался к самой абсолютной, прежде не виданной абстракции.

Совершенно геометрическая абстракция создавалась черным и белым – первичными цветами. Супрематистские картины Малевича с выставки «0,10» скоро стали доминировать в художественном ландшафте. Супрематические эксперименты происходили из кубофутуризма, в котором Малевич стал мастером со своей картиной «Точильщик» 1912 года. Хотя точное начало супрематизма – его утопический заряд – может быть прослежено от футуристической оперы Алексея Крученых «Победа над Солнцем», поставленной в театре «Луна-парк» в Санкт-Петербурге в декабре 1913 года. Объединившись с поэтом-футуристом Велимиром Хлебниковым, Малевич создавал кубистские костюмы и декорации, состоящие из задника с простым черно-белым квадратом. «Победа над Солнцем» – это история о том, как сильный человек приручил Солнце, принес его с небес вниз и погрузил мир во тьму, чтобы подготовить этот мир к пришествию нового света. Центром выставки «0,10» стала картина «Черный квадрат», и повешена она была так, как в традиционном русском доме вешают иконы.

Харизма Малевича обеспечила ему армию последователей. Ольга Розанова, Экстер, Пуни, Попова и многие другие попали в объятия супрематизма, который Малевич активно представлял как новую религию. «Когда исчезнет привычка сознания видеть в картинах изображение уголков природы, мадонн и бесстыдных венер, тогда только увидим чисто живописное произведение, – писал Малевич в манифесте, сопровождавшем его экспозицию. – Только тупые и бессильные художники прикрывают свое искусство искренностью… Вещи исчезли, как дым для новой культуры искусства, и искусство идет к самоцели – творчеству, к господству над формами натуры». Вскоре Малевич, подобно Марксу, объявил себя высшей точкой в истории искусств.

«Почему вы не надеваете костюмы ваших бабушек, когда вы млеете перед картинами их напудренных изображений? Это все подтверждает, что тело ваше живет в современном времени, а душа одета в бабушкин старый лифчик… Новая железная, машинная жизнь, рев автомобилей, блеск электрических огней, ворчание пропеллеров разбудили душу… Я говорю всем: бросьте любовь, бросьте эстетизм, бросьте чемоданы мудрости, ибо в новой культуре ваша мудрость смешна и ничтожна… Мы, супрематисты, открываем вам дорогу. Спешите! Ибо завтра не узнаете нас».

Шагал же упрямо продолжал писать портреты, на которых только он и Белла. Частью революционного идеализма была вера в то, что человек может одержать победу над природными феноменами, такими как солнечный свет и гравитация (тема оперы «Победа над Солнцем»). По контрасту с этой идеей искусство Шагала всегда оставалось верным осязаемому миру. Корнями оно уходило в хасидские идеалы гармонии между человеком и его окружением и в еврейский фатализм. Шагал никак не мог симпатизировать холодным утопиям Малевича, чьи белые иконы выплыли из другой традиции – жесткого абсолютизма православной церкви. И все же на Шагала оказывают некое влияние преобладающие в России накануне революции супрематизм и абстрактные тенденции, как и кубизм в Париже. Напряженное пространство в его работах 1916–1921 годов возникло от столкновения между собой двух разных ответов миру: это реальность витебской деревни и глобальный космизм русской абстракции. Шагал гармонизировал эти тенденции, привнеся в фигуративную живопись романтичность и утопию русского авангарда. Гениальность его российских и парижских работ 1911–1914 годов была обусловлена способностью ассимилировать главные силы, окружающие его, даже когда он сражался с ними, как если бы это было необходимо для выживания личности. Этот конфликт, уходящий корнями в тройственную еврейско-русско-европейскую идентичность, всегда был необходим, чтобы воспламенить его для создания величайших работ.

Его путь был путем одиночки, и это заставляло Шагала быть то свирепым, то нервным. Абрам Эфрос, который работал с Тугендхольдом над книгой о Шагале, уловил обе ипостаси художника, которому на тот момент исполнилось тридцать лет, в своем портрете в прозе:

«Он входит в комнату: так входят люди дела, уверенно и четко преодолевая пространство крепкой походкой, свидетельствующей о сознании, что земля есть земля, и только земля. Но вот на каком-то шаге его тело покачнулось и смешно надломилось, точно в театре марионеток надломился Пьеро, смертельно ужаленный изменой, и, чуть клонясь в сторону, надтреснутый, с извиняющимся за неведомую нам вину видом, Шагал подходит, жмет руку – и косо садится, словно падает, в кресло. У Шагала доброе лицо молодого фавна, но в разговоре благодушная мягкость порой слетает, как маска, и тогда мы думаем, что у Шагала слишком остры, как стрелы, углы губ и слишком цепок, как у зверя, оскал зубов, а серо-голубая ласковость глаз слишком часто сквозит яростью странных вспышек».

Шагал радовался интересу Эфроса, поскольку положение его было далеко не столь надежным. В 1916 году критик Сергей Маковский опубликовал в журнале «Аполлон» статью «По поводу «Выставки современной русской живописи», в которой совершенно игнорировал Шагала. «Мысль о том, что, может быть, я иду по ложному пути, мною никогда не допускается и допущена не может быть, – говорил Шагал Маковскому. – Как не сожалеть, что Вы один из уважаемых людей замолчали меня… оставив меня наедине с жестокой мыслью о колеблемой правде». В ноябре 1916 года Шагала порадовало приглашение представить на рассмотрение сорок пять работ для московской выставки «Бубновый валет». Но они были повешены рядом с Малевичем и его последователями Поповой и Розановой, которые вызывали более жаркий интерес. В 1917 году журнал «Аполлон» сообщил, что «людям почти одинаково интересны супрематистская живопись, «Фамира Кифаред» (Спектакль Таирова и Экстер в Камерном театре) и речи Милюкова в Думе». Но Тугендхольд считал Шагала главным победителем: «В наши дни, когда механическая культура бросает вызов всему миру, а художники все еще не хотят понять, что их живописные bric-à-brac[41] – от того же футуристического беса, особенно важно искусство, в котором есть любовь к миру и человеку, есть лирика», – писал он. Но Шагал понимал, что теперь он должен конкурировать с системой, которая имела установку на публичное разоблачение формы и в конечном счете станковой живописи как таковой, ставшей старомодной и лишней. В последующие пять лет Шагал, преодолевая абстрактные формы супрематизма, создавал самые важные во всей своей карьере работы.

Шагал, вернувшийся домой, чтобы сыграть свою роль в российском искусстве в ту уникальную эпоху, когда это искусство равнялось с западным или даже обгоняло его в амбициях и смелости, выбрал удачное время.

Тут сработало его безупречное чутье в отношении Духа времени, которое привело его в Париж в канун расцвета кубизма. Малевич позже претендовал на то, что супрематизм должен рассматриваться как «предчувствие революции в экономической и политической жизни 1917 года». Революционный импульс воплотился в петроградском «Карнавале искусств» 1917 года: художники, писатели, композиторы и актеры взяли напрокат грузовики и двигались по Невскому проспекту; замыкала шествие большая платформа, подписанная мелом «Председатель земного шара», на ней ехал сгорбленный, в солдатской шинели поэт Хлебников, называвший себя «Велимир I, Председатель Земного Шара, Король Времени». Таким был предреволюционный контекст, когда Шагал выковывал свой собственный русский стиль.

В то время как Ида плакала от голода, когда не хватало еды, интеллектуалы из обширного петроградского окружения Шагала в конце 1916 года полагали, что армия некомпетентна, что монархия себя дискредитировала, и открыто обсуждали возможность революции. В декабре еще один молодой отец, двадцатидевятилетний гомосексуалист князь Феликс Юсупов, который недавно женился на племяннице царя, княгине Ирине Александровне (их дочери был один год от роду), организовал убийство доверенного лица царицы, крестьянина, «безумного монаха» Григория Распутина. Юсупов, наследовавший семейное состояние после смерти брата Николая, был главным в группе, которая таким образом выразила свое возмущение неспособностью царя сопротивляться реалиям войны. Юсупова выслали, но это убийство стало символом недоверия общества царю. В феврале 1917 года, когда холод зимы еще усугублялся полным упадком снабжения продовольствием, в Петрограде неожиданно рано началась теплая весна. В это время очереди женщин у магазинов стали смешиваться с демонстрациями возмущенных рабочих. Дело дошло до всеобщей забастовки, толпы народа собирались на Невском проспекте. Люди несли плакаты с требованиями мира, хлеба и свободы. Казаки, посланные разогнать толпу, отказались исполнять приказ, забастовщики взяли штурмом управление тайной полиции и подожгли его. Сначала казалось, что настроением добродушной толпы можно управлять: кафе и рестораны даром кормили демонстрантов, а жители Петрограда давали пристанище солдатам и забастовщикам, которые заполнили город. Артур Рэнсом, корреспондент лондонской газеты Daily News, описывал первые дни разногласий «скорее как случайное возбуждение, какое бывает в выходной день с ощущением в воздухе грозы», в то время как лондонская Times изумлялась порядком и миролюбием толпы.

Но забастовка совсем скоро переросла в вооруженное восстание. Двадцать шестого февраля отряд императорской гвардии врезался в толпу на Знаменской площади, погибло пятьдесят человек, на следующий день шестнадцать тысяч крестьян, проходивших военную службу в столичном гарнизоне, взбунтовались и присоединились к возбужденной толпе. Были открыты тюрьмы, и криминальные элементы, тоже присоединившиеся к дезертировавшим солдатам, подстрекали толпы на улицах к грабежам, насилию и убийствам. Люди разбивали царские статуи, рушили дома, линчевали полицейских. В тысячах миль от Петрограда, в Могилеве, в главной военной ставке, Николай II пытался объявить военное положение, затем 2 марта отрекся от престола в пользу брата, великого князя Михаила. Последний также отказался от трона, оставив Россию без правителя. Дума, квазипарламент, избрала Временное правительство, которое возглавил Керенский, все еще веривший в то, что Россия может победить в войне и стать демократической республикой. Но в течение нескольких месяцев солдаты дезертировали со всех фронтов, они захватывали военные поезда, чтобы уехать с фронта домой. Армия разбилась на беспорядочные группы вооруженных людей, которых подстрекали делать все, что им угодно, или же просто возвращаться в свои деревни, где в большинстве случаев действовали правила толпы: помещиков убивали или они убегали, а взбудораженные солдаты захватывали землю и собственность. Во время Февральской революции Шагал на собственном опыте узнал, что такое антисемитская жестокость.

«Солдаты убегали с фронта. Война, оружие, вши – все осталось позади, в траншеях. <…> Свобода полыхала у всех на устах. Шипели проклятья. Я, как и все, дезертировал, бросил свою контору, чернила и все бумажки. Прощайте! Я тоже вместе со всеми ушел с фронта. Свобода… Я бросился на Знаменскую площадь, оттуда на Литейный [военное ведомство], на Невский [главная артерия Петрограда] и снова назад. Везде стрельба. Пушки наготове. Все вооружаются… Готово родиться что-то новое. Я жил чуть ли не в полуобморочном состоянии».

Шагал, как и большинство людей его круга, пребывал в эйфории. Его поражало, с какой скоростью развиваются события. Хотя уже многие месяцы все обсуждали возможность революции, «большинство поразительных вещей, – писал Александр Блок, – были совершенно невообразимы, такие как крушение поезда ночью, как мост, рассыпающийся у вас под ногами, как падающий дом».

В течение последующих нескольких месяцев правления Керенского Петроград был городом голодным, озлобленным, наполненным обжигающими слухами, особенно после приезда в апреле Ленина. «Все стены города были увешаны плакатами с сообщениями о митингах, лекциях, конгрессах и выборах не только на русском, но и на польском, литовском, идише и иврите, – сообщалось в газете Daily Chronicle. – Если два человека начинали спорить на углу улицы, их тут же окружала возбужденная толпа…» Невский проспект стал своего рода Латинским кварталом. Газетчики выстраиваются в ряд на тротуаре и выкрикивают сенсационные сообщения о Распутине, о Николае, о том, кто такой Ленин и сколько земли получат крестьяне. В июне Горький писал, что Петроград «больше не столица, он стал помойной ямой. Никто не работает, улицы грязные, во дворах громоздятся кучи вонючего мусора… Мне больно говорить, как все плохо. В людях растет лень и трусость, и все это основные и преступные инстинкты, с которыми я сражался всю свою жизнь и которые, кажется, теперь разрушают Россию». Шагал не мог работать, он перевез семью из столицы в Витебск, где они стали жить у Розенфельдов. Шагал пишет в деревне и в студии Пэна, где тот ограждает его от любопытных взглядов. Пэн, которого Шагал долгое время презирал, теперь, в трудные времена, обеспечивал ему безопасность. Учитель и ученик трогательно пишут портреты друг друга. Пэн пишет Шагала в реалистическом, академическом стиле, что теперь выглядит необычным и привлекательным. «Портрет художника Пэна» написан Шагалом с активным включением элементов кубизма. Шагал изображает старика у мольберта в окружении портретов витебской еврейской буржуазии, которые громоздятся вверх по стенам, один над другим. Все в этом портрете старомодного Пэна расходится с революционной современностью, все нарушает порядок, все противоречиво, в этом отражается взвинченность напряженного психологического состояния самого Шагала.

Нервозность, происходящая от неопределенности положения, характеризует и пейзажи лета 1917 года.

Радость Шагала от возвращения к живописи больших размеров явно видна в живости изображения обширных пространств, как, например, в картине «Витебск с Задуновской горы». Но каждый из этих больших холстов также является откликом на исторический и художественный момент, что делает эту серию, с ее напряжением в отношениях с действительностью, значительно более интересной, чем витебские работы 1914 года.

В этой серии ритм возникает за счет фрагментирования форм, когда небо и земля расколоты на плоскости геометрических очертаний, в этом звучат отголоски супрематизма, и это является как бы предвестником революции. В картине «Ворота еврейского кладбища» огромные синие и белые абстрактные плоскости спускаются с небес, исчезая в изумрудных полукруглых вершинах деревьев, которые выбрасывают ростки пламени. Все здесь напряженно, мучительно смешивается только для того, чтобы разбежаться, все внушает мысль о безумном движении и об апокалиптической перемене. Представляется, будто центр холста, как главная сила России, с трудом удерживает все вместе. Пирамида массивных ворот и венчающего их фронтона, напоминает лобовой удар абстрактных форм Малевича. Франц Мейер, описывая эту картину, говорит, что «каждая простая форма становится динамической формой; она наделена крыльями, и мощный поток направляет движение вверх и вдаль от материального мира к духовной действительности, что также является и истинной действительностью, здесь и сейчас». Он подчеркивает методологическую близость картины к супрематизму. Шагал воспринял «словарь» Малевича, но пересадил его в фигуративную живопись. Надпись на воротах – это слова священного пророчества Иезекииля на иврите: «Я открою гробы ваши и выведу вас, народ Мой, из гробов ваших и введу вас в землю Израилеву». Эти слова приводят в царство еврейского мистицизма: хасидская духовная тоска по переменам в обваливающейся царской империи встречается с космической и революционной фантазией абстракции авангарда. Пейзажи Шагала 1917 года занимают особое положение в истории русского авангарда, но эти картины выступают и против него, их философский лиризм превосходит неистовство эпохи.

На картине «Еврейское кладбище» груда могил тянется из земли к фрагментированному небу. В работе «Красные ворота» Шагал использует декоративную абстрактную модель треугольников и ромбов, почти впрямую цитируя формы Малевича. Плавающие на переднем плане бело-серые кубы – отголосок «белого на белом» Малевича – придают работе воздушность и объем, показывают, с какой легкостью Шагал овладел языком супрематизма. На картине «Серый дом» неустойчивое жилище, кажется, раскачивается под беспокойным небом, супрематистские формы которого контрастируют с изящными церквями старого города, а взволнованная одинокая фигура Шагала добавляет ощущение предчувствия. Неустойчивая бревенчатая изба, которая доминирует на картине «Синий дом», тоже является композицией, составленной из абстрактных форм. Она скорее дрожащая структура разных очертаний, в то время как вертикальные пересечения соединяющихся в углах бревен – это ритмичные ряды округлых форм, контрастирующих с горизонтальными пластами. Набережная и река с их неуверенными отражениями – это также граненые геометрические формы и развевающиеся ленты, приукрашивающие поверхность картины. Хрустальная синева дома, как светящееся воспоминание, отделяет их от натуралистического изображения мрачного Витебска вдали. Шагал написал «Синий дом» в один присест, на пленэре, в компании Пэна и одного из его студентов, М. Лермана, который вспоминал, что, наблюдая за тем, как работа принимает очертания, нашел изображение, сделанное Шагалом, таким убедительным, что, казалось, «обыкновенный бревенчатый дом сияет глубокой синевой».

Шагала очень волнует тема революции, но при этом он предвидит ее разрушительность. Дыханье вихря стихии «совсем особенно сложило угол зрения новых художников, – писал Борис Пастернак. – Они писали мазками и точками, намеками и полутонами не потому, что им так хотелось и что они были символистами. Символистом была действительность, которая вся была в переходах и броженье, вся что-то скорее значила, нежели составляла, и скорее служила симптомом и знаменьем, нежели удовлетворяла. Все сместилось и перемешалось, старое и новое, церковь, деревня, город и народность. Это был несущийся водоворот условностей между безусловностью оставленной и еще не достигнутой, отдаленное предчувствие главной важности века, социализма и его лицевого события, русской революции».

В июле князь Львов, премьер-министр Временного правительства, подает в отставку. «Несомненно, – пишет он своим родителям, – страну ведут к большому кровопролитию, голоду, развалу фронта, где погибла половина солдат, и к краху городской популяции. Культурное наследие нации, ее народ и цивилизация будут разрушены. Армии мигрантов, потом маленькие группы, а потом, может быть, не более чем отдельные личности будут скитаться по стране, воюя друг с другом с винтовками и затем всего лишь с дубинками. Я не доживу до того, чтобы это увидеть, надеюсь, и вы тоже».

Затруднительные обстоятельства и неопределенность будущего маячат за портретом Беллы в полный рост – «Белла с белым воротником», который Шагал написал летом 1917 года. Скомпонованная из неровных форм стилизованная фигура, все в том же черном платье с кружевным воротником, что и на картине «День рождения», возвышается более чем наполовину над Витебском. Невинная невеста становится иконой осуществленного материнства и защиты, но отягощенной всеми заботами России. Голова Витебской Мадонны прижалась к ясному небу с перекрывающими друг друга супрематистскими белыми облаками. Белла смотрит вниз на маленький сад, где крошечный Шагал учит ходить маленькую Иду.

Муза и щит – вот так Шагал представлял себе роль Беллы в своей жизни.

Поездка на дачу в Заольше подарила несколько сверхъестественно спокойных картин: мягко освещенная сине-зеленая картина «Окно в сад» с годовалой Идой, похожей на куклу в высоком стуле, и «Интерьер с цветами». Осенью Шагалы вернулись в хаос Петрограда. Добычина показала семь картин из Заольша на «Выставке этюдов». Как неуместно должны были выглядеть эти богатые интерьеры в разрушающемся городе, несущемся к еще одной зиме беспорядка и лишений. Шагал также показал сорок три листа на «Выставке картин и скульптуры художников-евреев» в Московской галерее Лемерсье, где выставлялись и Натан Альтман, и Роберт Фальк. Старые порядки держались крепко. Даже такая интеллектуальная и образованная женщина, как Фрида Гуревич, жена сионистского поэта Леона Яффе, нашла противоречивые витебские пейзажи Шагала страшно радикальными. «Странное впечатление остается от всех этих «левых». Шагал, Альтман, – поверяет она своему дневнику 13 октября, – их стремление отойти от красоты, как мы ее понимаем, их путь от формы к деформации, от гармонии к дисгармонии. Правда, в этом они видят свою форму, красоту». Бенуа по-прежнему был для Шагала достаточно могущественным, чтобы он написал ему 1 октября горькое, проникнутое классовым сознанием письмо: «Как «молодой» со «стариком» хочет беседовать, душу отводить? Да! Александр Николаевич, Вы сами прекрасно знаете, что такое «молодой» и что такое «старый», и, главное, то и другое у нас, в России».

В этом письме Шагал в очередной раз подчеркивает отсутствие у себя интереса к политике («обстоятельства внешние, которым я не имею возможности с какой-либо стороны сочувствовать») и свои мечты о Париже. «Если судьба меня сохранит, гость российский я со своей семьей, быть может, ненадолго, – говорил он Бенуа. – Увы и к счастью, я «собаку» съел в вечно благородной «загранице», да благословит ее, грешную, Господь – второй моей родине. Удивительно: отчего же те милые настоящие люди там, за границей – как «на ладони» тебе близки и приближаются, а у нас как раз наоборот». Оставив работу в Военной канцелярии, имея весьма незначительные перспективы на продажу картин, Шагал вскоре должен был остаться совсем без денег. Он в последний раз отчаянно просит Бенуа «предоставить» ему зонтик – принять его в члены общества «Мир искусства», где за «то, что там был слышен по временам человеческий язык… за это всегда ему будет уважение». Это, скорее всего, было лестью (Шагал всегда считал «Мир искусства» слишком изнеженным), но в этом было и некое предвидение исчезновения человеческого голоса в советской культуре. Умоляющее письмо Шагала к Бенуа было отправлено, когда адресат утратил свое влияние: впервые в истории искусства культурный истеблишмент нации образовал авангард.

Глава двенадцатая

Комиссар Шагал и Товарищ Малевич. Витебск 1917—1920

В октябре 1917 года Максим Горький писал: «Вспыхнут и начнут чадить, отравляя злобой, ненавистью, местью, все темные инстинкты толпы, раздраженной разрухою жизни, ложью и грязью политики. Люди будут убивать друг друга, не умея уничтожать своей звериной глупости. На улицу выползет неорганизованная толпа, плохо понимающая, чего она хочет, и, прикрываясь ею, авантюристы, воры, профессиональные убийцы начнут «творить историю русской революции». В два часа ночи 25 октября революционные матросы штурмовали Зимний дворец и в пять часов дня объявили, что взяли власть. В конце октября Временное правительство пало, в Москве вокруг Кремля шли уличные бои, началась Гражданская война – красные (большевики) против белых (контрреволюционеров). В Петрограде толпы упорно продолжали буйствовать и грабить магазины, в то время как солдаты крушили и грабили квартиры буржуазии. Столица опустела. Самые богатые горожане или те, кто еще оставался лоялен старому строю, убежали либо были арестованы или убиты. Покровитель Шагала, пятидесятипятилетний Максим Винавер, бежал в Крым, где стал министром внешних сношений правительства белых времен Гражданской войны. Князь Феликс Юсупов вернулся из ссылки в Юсуповский дворец и нашел там тело своего дворецкого с истекающими кровью глазницами, большевики пытали дворецкого, поскольку он отказался выдать семейные драгоценности. Юсупов схватил своего Рембрандта и бежал в Крым. Владимир Набоков, демократ, член правительства Керенского, был арестован и посажен в тюрьму. Его восемнадцатилетний сын, писатель, присоединился к исходу аристократии в Крым. Там многие русские из благородных стали «бывшими», некоторые из них пересидели Гражданскую войну в богатых поместьях. К весне 1918 года, судя по текстам Михаила Булгакова, кафе и кабаре южных городов были полны «бледными развратными женщинами из Петербурга с карминными, накрашенными губами; секретаршами гражданских начальников, томными гомосексуалистами, князьями и торговцами наркотиками, поэтами и ростовщиками, жандармами и актрисами императорских театров». Тем временем население Петрограда уменьшилось с 2 500 000 накануне революции до 700 000 в 1919 году. Сначала большевистская победа даже на севере страны не была прочной. «Все так нестабильно, – писал 29 октября Шагал соседу по «Улью» Анатолию Луначарскому, теперь одному из большевистских лидеров, – что я то и дело отрываюсь от письма, не знаю, может быть, это мое последнее письмо. В любой момент меня могут бросить в тюрьму».

Но Луначарскому, комиссару просвещения, тюрьма не грозила. Он возглавил Наркомпрос, новое большевистское Министерство образования (название впоследствии изменилось на Министерство просвещения) и 18 ноября занял царское Министерство образования, где его жарко приветствовали чиновники, служившие старому режиму. Луначарский в ближайшие несколько лет стал весьма могущественной фигурой в России, он немедленно одобрил авангард и тут же предложил Шагалу отвечать за отдел изобразительного искусства Наркомпроса в Петрограде. Мейерхольду была предложена театральная секция, а Маяковскому – литературная. Мейерхольд и Маяковский приняли предложение, а Шагал отказался, и Луначарский вместо него назначил другого еврейского приятеля, который тоже жил в «Улье», кубиста Давида Штеренберга. Шагал так «спешил, волновался», что, даже не попрощавшись с хозяйкой галереи Надеждой Добычиной, в ноябре взял Беллу и Иду и навсегда покинул Петроград. Шагалы вернулись в безопасный, со множеством родственников, Витебск. Вскоре после этого, в марте 1918 года, Петроград, русское окно на Запад, потерял статус столицы. Столицей стала Москва, близкая к Востоку, что соответствовало большевистскому желанию выдумать личную независимость от Европы. Из всех новых правительственных министров только Луначарский оставался в Петрограде, что было знаком его внутренней раздвоенности: в нем боролись старое и новое.

Характерно, что первым побуждением Шагала было отступить, остаться индивидуалистом.

Начиная с первых дней его жизни в столице в 1907 году при первых признаках беды он всегда стремился оказаться в Витебске. Он никогда не объяснял причины своего отказа от предложения Луначарского, но главный фактор все-таки состоял в его всегдашнем отсутствии интереса к политике и в настойчивом совете Беллы не приближаться к власти. Александр Каменский, который брал интервью у Шагала в 1973 году, предполагает, что «в этом поворотном пункте истории художник из Витебска не рассматривал себя как человека действия, способного разрешать фундаментальные проблемы <…> искусства. Он был далек от понимания полного смысла событий, хотя симпатизировал революции и она была близка его сердцу».

Нет сомнений в том, что Шагал, как еврей, как ребенок из семьи рабочего и как левый художник, приветствовал революцию. «Невозможно описать радостное возбуждение и праздничную атмосферу, царившие в еврейском мире, – сообщал в 1920 году еврейский журналист Бен Хайям. – В еврейском мире мнение о революции было одинаковым у всех. Классовые интересы исчезли». Революция принесла Шагалу освобождение в двух аспектах: евреи получили статус полноценных граждан России, а для него, как художника авангарда, открывалась новая эпоха. Впервые, наслаждаясь свободой и равенством, евреи – Тугендхольд, Штеренберг, Альтман, Лисицкий, Иссахар Рыбак, Исаак Бродский – стали неотъемлемой частью культурного истеблишмента. Весной 1918 года Тугендхольд и Эфрос опубликовали первую книгу о Шагале, в которой прославляли его как еврейского художника. Эта значительная книга до сих пор остается краеугольным камнем в изучении Шагала, а в 1918 году она стала неким показателем высокой репутации художника. Московское отделение Еврейского общества поощрения художеств устроило в июле первую выставку Шагала, она принесла художнику известность, как и статья на идише «Пути еврейской живописи», опубликованная Рыбаком и Аронсоном в Киеве в 1919 году. «Еврейское искусство есть. Оно проснулось, – писали они. – Особое место занимает Марк Шагал».

Необычайно велика разница между тем временем, месяц тому назад, когда Шагал не знал толком, как обратиться к Бенуа, и этими днями. Теперь Шагал говорил с Бенуа как с равным. «Радостно было, что Вы, именно Вы говорите просто и близким языком, – писал Шагал из Витебска. – Как живется Вам? Голодаете, верно… Здесь несколько легче. Приезжайте в наши окрестности подкормиться. Привет Вашей семье. Что делается в мирах художественных? Газеты не доходят… Вот как!» Шагал дал свой новый адрес: «Магазин Шмуля-Неуха Розенфельда, Смоленская». Он сообщал Бенуа, что чувствует себя выбитым из колеи «в эти длинные «звездные» вечера… когда освобождаешься от работы и не споришь (даже с женой спорить нельзя – заранее согласна), места себе не находишь». Но к марту, когда Шагал написал свое первое письмо Добычиной в Петроград, у него появились какие-то надежды:

«Теперь я здесь. Это мой город и моя могила… Здесь по вечерам и ночам, как «табак», раскрываюсь я… Работаю. Пусть Бог поможет. Мне в конце концов кажется, что Он есть. Он не оставит и в «Последнюю минуту» вывезет… Как живете?.. Напишите вообще когда-нибудь. Я представляю себе, что время очень скверное, и Вам, впрочем, очень трудно, но не падайте духом. Я же стараюсь жить «святым духом». Как легко!»

Хотя Шагал уклонился от официального положения, его увлек революционный дух. Революция «обрушилась на меня с щедрым зрелищем динамичной силы, которая наполняет собой отдельную форму сверху донизу, – вспоминал он позднее, – превосходя ваше воображение, вторгаясь в ваш внутренний художественный мир, который, кажется, уже и есть революция». Картина «Явление» («Автопортрет с Музой», 1917–1918) ухватывает ощущение революционного вторжения во внутреннюю жизнь художника. Картина является мирским отголоском «Благовещения» Эль Греко, ее центральный образ – это метафора мессианской роли художника. На одной половине холста в серо-белых тонах Шагал пишет себя, сидящего в тесной комнате у пустого мольберта, – тюрьма царского Санкт-Петербурга. В супрематистских облаках мерцающего синего цвета, на крыльях, похожих на раскалывающиеся льдины, через окно влетает Ангел революции. Он парит в пространстве, заливая картину прозрачным неземным светом и, как Архангел Гавриил, который разбудил Марию, пробуждает живописца к его роли при новом порядке. Шагал датировал начало работы теми днями 1907 года, когда он был евреем, нелегально живущим в Санкт-Петербурге. Этот период отзывается эхом в композиции картины, и особенно в складках крыльев ангела, отсылающих к картине Михаила Врубеля «Царевна Лебедь», – в то время Шагал восхищался этим художником. «Меня переполняют сны: спальня, квадрат, пустота. В углу узкая кровать, и на ней – я. Становится темно, – вспоминал он. – Внезапно открывается потолок, и в великом волнении, наполняя комнату движением и облаками, спускается крылатое создание.

Свист трепещущих крыльев.

Я думаю – ангел! Я не могу открыть глаза, слишком ярко, слишком светится.

После того как он повсюду наделал беспорядка, он поднимается и, проходя сквозь отверстие в потолке, забирает с собой весь свет и синий воздух.

И снова темно. Просыпаюсь.

Этот сон вызвал мою картину «Явление».

Революция была тем катализатором, который ускорил реакцию соединения фантазии, реальности и тайны, наполнивших картину. Бело-голубые облака, которые покрывают землю, занимают и часть комнаты. Облака преображают и поднимают до космического уровня воспоминания о предметах обстановки: расшитая покрышка стула, складки скатерти, лежащей на столе, и округлые ножки стола. В 1918 году картину купил Исаак Бродский, революционер, чьи собственные работы чуть ли не за одну ночь претерпели изменения от лирических постимпрессионистских пейзажей к социалистическому реализму.

Многие русские художники, писатели и интеллектуалы оставили воспоминания о том, как во время революции рухнули барьеры между внутренней и внешней жизнью. «Я прошел сквозь революцию и почувствовал, как мне что-то навязывается извне, – вспоминал философ Николай Бердяев, который в 1922 году покинул страну. – И все же эта революция заняла во мне свое место, хотя я ее критиковал, и сражался против нее, и отвергал ее. Эта революция явилась предо мной как нечто повелевающее и неизбежное, и надолго». Живописец Климент Редько писал, что «переживание идей революции силой захватывает сознание, но даже больше сердце, потому что опьянение революцией не знает никаких границ и не ощущает времени». Даже художники из привилегированных слоев, такие как Кандинский, который в революцию потерял все свое состояние и недвижимость, поддерживали большевиков. А Александр Блок, представитель утонченного символистского мира русской культуры, удивил своих почитателей поэмой 1918 года «Двенадцать», которая прославляла революцию. В поэме, написанной грубым языком с раздражающим слух ритмом, дюжина большевистских убийц и насильников, уподобленных апостолам Христа, в зимнюю снежную вьюгу марширует по улицам революционного Петрограда позади Христа в венке из белых роз. Троцкий считал, что поэма «Двенадцать» «бесспорно, высшее достижение Блока. В основе – крик отчаяния за гибнущее прошлое, но крик отчаяния, который возвышается до надежды на будущее… Это лебединая песня индивидуалистического искусства, которое приобщилось к революции… Сумеречная блоковская лирика уже ушла в прошлое и не вернется: не такие совсем предстоят времена, – а «Двенадцать» останутся: злой ветер, плакат, Катька на снегу, революционный шаг и старый мир, как пес паршивый».

Шагал, чье происхождение давало ему больше, чем Блоку, возможностей извлечь пользу из революции, поначалу в меньшей степени ощущал внутреннее противоречие между творчеством художника-индивидуалиста и необходимостью соответствовать общественным задачам революции.

Две самые известные картины Шагала 1917–1918 годов – большой двойной портрет, где он и Белла парят над Витебском, и «Двойной портрет с бокалом вина» – транслируют экстаз и восторг от революционных перемен и радость семейного счастья в родном городе. Неудержимо веселые, смеющиеся фигуры Шагала и Беллы, развевающиеся, как знамена, машут руками будущему. Нельзя упускать из виду влияние плакатного искусства и агитпропа – разукрашенные поезда и корабли, везущие революционное послание левого искусства в народ. Оттуда ведут свое происхождение резкие контуры, поразительные цвета и динамическая композиция. В картине «Двойной портрет с бокалом вина» Шагал в ярко-красном сидит на плечах Беллы и поднимает бокал, провозглашая тост за радость и свободу, у ног Беллы – миниатюрные мост через реку Витьба и собор с синим куполом. Как и на картине «Белла с белым воротником», она представляет собой опору, колонну семейного храма, ее уверенность поддерживает жизнь Шагала, приковывая его к надежному Витебску. Уходят в прошлое серии работ, рисующих Витебск с изломами линий и плоскостей: все тепло, гармонично, бодрит и сияет.

В картине «Прогулка» Белла, держась за руку Шагала, будто флаг, вьется в воздухе их сапфирово-зеленого города с кубиками домов, где луг и небо сложены из смелых прозрачных геометрических форм. Футуристически воспроизведенное движение складок юбки Беллы увеличивает динамический эффект колебания. На красную, расписанную цветами ткань в нижнем углу поставлен графин вина и бокал, который очертаниями вторит церкви, ее бледно-розовый купол венчает Витебск, как звон колоколов. Шагал держит в руке птичку – намек на аллегорическую фантазию Метерлинка «Синяя птица», где герой и героиня не находят истиной любви, пока не вернутся из путешествия в свой простой дом. Метерлинк – один из самых любимых Беллой авторов. Символизм, Матисс, кубизм, супрематизм, «сюрнатуралистичные» образы, отрицающие законы тяготения, иконография города, который Шагал сделал своим собственным, – все линии его искусства последнего десятилетия собраны вместе в этой ликующей констатации человеческой радости и революционного момента. «Прогулка», как и вторая из работ этого периода – картина «Ландыши», символично подписана буквами кириллического алфавита, что служит подтверждением связи Шагала с Россией.

В течение 1918 года революция перевернула с ног на голову весь культурный истеблишмент, это происходит и с фигурами на картинах Шагала. Его друзья – художники и писатели – обнаруживают, что их позиции сильны. В 1918 году Ленин подписал декреты о национализации главных коллекций, из которых был образован Музей новой западной живописи. Сергей Щукин после национализации эмигрировал в Париж и там умер в 1936 году. Иван Морозов отказался от предложения занять пост заместителя директора нового музея, в 1918 году покинул Россию и в 1921 умер в Карлсбаде. Государство быстро стало новым, невообразимо расточительным покровителем. «Случилось чудо! – писал Татлин в быстро нацарапанной записке своей приятельнице, художнику-супрематисту Вере Пестель в мае 1918 года. – Ко мне приехал на автомобиле Луначарский, и вот я теперь здесь [в Наркомпросе]. Несите, несите картины, все купим. У меня теперь деньги, как у проститутки, и тоже в чулке ношу». Подобные сцены повторялись по всей России. В Крыму, в Симферополе, за художественные дела отвечал Тугендхольд. Он перестал интересоваться Западом и влюбился в пролетарское искусство. В Киеве Александра Экстер, возглавлявшая городское управление искусства, организовала агитпроповский пароход, палуба которого была расписана в стиле супрематизма. Пароход должен был идти вниз по Днепру, неся революционное послание. Во время войны Малевич и Кандинский, вернувшись, как и Шагал, из изгнания, оказались на мели, но они приобрели в Москве влиятельное положение. «Мы беспрерывно работали, – вспоминал художник Александр Лабас. – Походные театры, декорации, роспись поездов, плакаты на вокзалах, целые тематические картины на вагонах и стенах домов. Работа кипит».

Живя в провинциальном Витебске, Шагал наконец стал подвергать сомнению свой отказ служить, тем летом он уже не мог противиться внутренним разногласиям, хотя делал это очень своеобразно, в характерных для него выражениях. Луначарский получил распоряжение распространять культуру в провинции. И до сих пор можно найти некоторое количество авангардных картин в провинциальных музеях, например, в далеких Костроме на севере, в Астрахани на юге и в Татарстане на востоке. Тут преданность Шагала Витебску совпала с большевистской идеологией. Он остригся, приобрел совсем новый, чисто выбритый облик, богемно-романтичный стиль периода ранних дней женитьбы исчез, его заменил более жесткий образ революционного художника. «Чтобы его любить, надо к нему приблизиться, нужно пройти медленный и настойчивый искус проникновения сквозь его твердую оболочку», – писал в 1918 году Эфрос. В августе, не послушав совета Беллы («моя жена плакала, когда видела, что я пренебрегаю своими картинами»), Шагал сел на петроградский поезд, чтобы повидаться с Луначарским. В русской рубахе, с кожаным портфелем под мышкой и с письмом, назначавшим его ответственным работником, который имел право «организации художественных школ, музеев, выставок, лекций и докладов по искусству и всех других художественных предприятий в пределах гор. Витебска и всей Витебской губернии», Шагал вернулся домой комиссаром искусства Витебска, государственным служащим.

Он немедленно переехал с буржуазной Смоленской назад, в скромную часть города, сняв маленькую квартиру на Покровской улице, на которой вырос. Напротив стоял дом его семьи, где теперь Маня вела хозяйство, живя вместе с отцом. Селедочный бизнес был национализирован, но и под новым руководством отец Шагала все равно работал так же тяжело, как и всегда, так же таскал бочки. Старшие сестры были в Петрограде, письма с фронта от Давида перестали приходить – он умер в 1918 году в Крыму, младшая сестра Роза заболела и в следующем году умерла. Денег было мало. «Видите ли вы Тугендхольдов? У них скоро будет немало новостей. Они собираются купить какие-то ботинки», – писал Шагал их общему другу Мойше Когану. Но личные трудности не имели значения, поскольку прочь ушло прежнее угнетение.

Первой задачей для Шагала в качестве комиссара в Витебске должен был быть ответ на требование Луначарского: 7 ноября 1918 года отпраздновать первую годовщину победы большевиков. Луначарский хотел, чтобы улицы были увешаны «яркими красочными композициями, нервными, как бы кричащими своими красками о радости, о движении, о борьбе». Шагал рассматривал эту задачу как предложение ему самых больших холстов, которыми он когда-либо владел, – это был целый город. Восьмого октября Шагал повесил афишу, в которой призывал всех художников, включая маляров и мастеров по вывескам, отставить всякую иную работу и пройти регистрацию. По всему Витебску, на главных его площадях, было построено семь триумфальных арок, на фасадах домов и магазинов, на трамваях и киосках было вывешено 350 огромных плакатов, бесчисленные знамена и флаги. Ночью красные знамена, которые демонстрировали символы революции – серп, молот и восходящее солнце, подсвечивались. Но главные образы были созданы самим Шагалом: он сделал наброски и заставлял всех делать с них копии. Это были перевернутые вверх ногами разноцветные животные, революционный трубач, скачущий по городу на зеленой лошади, и картина «Война дворцам», на которой воинствующий бородатый крестьянин, схватив в руки дом с колоннами, тащит его так легко, будто революция изменила не только законы собственности, но и закон всемирного тяготения.

Изумленные коммунистические вожди спрашивали, что общего у перевернутых животных Шагала с Марксом и Лениным, а местная газета «Витебский листок» высмеяла происходящее, предположив, что из красных лент, которые Шагал развесил по всему городу, можно было бы сделать пять тысяч пар нижних штанов. Но на рабочих, которые не видели репродукций художественных работ, нога которых никогда не ступала в залы музея, все это произвело сильнейшее впечатление. Шагал призвал на помощь старого друга Ромма, у которого после возвращения в Петроград с военной службы в Турции наступили тяжелые времена. В революцию их роли поменялись полностью. Ромм вспоминал, что работы были «именно тем, что нужно для улицы, – яркими, странными, ошеломляющими. Но в них была и тонкость замысла и большой вкус, они смотрелись как большие картины левого стиля». Альтман и Штеренберг в Петрограде и Экстер в Киеве тоже делали нечто театральное. Они взяли по сотне тысяч ярдов ткани, чтобы целиком закрыть ею здания. Эта трансформация царских дворцов и монументов, объяснял Тугендхольд, новый защитник пролетарского искусства, была необходима для того, чтобы подорвать прежнее ощущение угнетенности.

В течение нескольких месяцев, начиная с получения назначения и до начала 1919 года, комиссар Шагал был на гребне волны.

В начале нового года в Петрограде, в Зимнем дворце, состоялась первая государственная выставка русского авангарда[42], и в первых двух ее залах были с почетом развешены двадцать четыре главные работы Шагала с 1913 по 1918 год. Критики приняли его благожелательно. Петроградская газета «Северная коммуна» от 14 апреля 1919 года сравнивала Шагала с героем русской сказки, который принес на землю солнце, чтобы осветить избу. Между 1918 и 1920 годами русское правительство купило десять его картин, в том числе картины «Красный еврей», «Зеркало», «Прогулка» и «Над городом» и еще десять рисунков, все за 371 000 рублей. Это был пик признания Шагала в революционной России. Выставка в Зимнем дворце была призвана представить уровень свободы художественного выражения в России XX века, и гуманистические холсты Шагала, не создавая никаких проблем, висели рядом с супрематистскими работами Малевича и абстракциями Кандинского. Натан Альтман показывал красные прямоугольники, извергающие белые ромбы в качестве символа мощи пролетариата, а Александр Родченко – абстрактные пространственные конструкции. Его работа «Черное на черном» была выставлена с объяснением, гласящим, что «Христофор Колумб не был ни писателем, ни философом, он был только открывателем новых миров». В то же время Татлин затевал создать свою русскую Вавилонскую башню – «Памятник III Интернационалу». Планета должна быть преображена революцией. Вся конструкция представляет движение Земли вокруг Солнца, угол наклона башни идентичен наклону земной оси, каждая деталь спиральной структуры становится символом. Башня – это прообраз новой зари, когда время будет восприниматься по-другому и человек будет равен звездам и планетам. «Его Башня родилась как наша мечта, как поэма о будущем, – писал Лабас. – Мы тогда, сидя в мастерских и общежитиях у железных дымящих печек с трубами, уходящими в форточку, говорили об этой башне. Мы восприняли ее с подъемом и надеждой – эту небывалую, спиралью уходящую в небесную высь конструкцию».

Картина Шагала «Явление» и его автопортрет с Беллой, летящей к новому светлому будущему, были индивидуальными, очень личными вариациями на эту космически-спиральную тему. Вскоре его индивидуализм окажется вовсе не к месту. В ноябре 1919 года Николай Пунин рассказывал, что в Москве «супрематизм расцвел пышным цветом. Вывески, выставки, кафе – все супрематизм». Но в то время как оптимистичные работы Шагала, самые ясные и неусложненные в его карьере, висели в Зимнем дворце, он мог продолжать верить в свое будущее в новой, революционной стране. Он продавал картины, он был признанным художниками лидером, и Луначарский высказался за его новый проект: создание школы вместе с музеем, где дети из бедных семей могли бы приобщаться к искусству и, таким образом, «дать Витебску то, чего мне не хватало двадцать один год тому назад».

28 января 1919 года в неоклассическом белом особняке еврейского банкира Израиля Вишняка на Воскресенской улице (теперь переименованной в Бухаринскую, в честь Николая Бухарина, революционера и редактора «Правды») было открыто Витебское народное художественное училище. Вишняк, меценат, которому было уже под шестьдесят, бежал в Ригу, жил в большой нужде и умер там в 1924 году. «В стенах его ни разу не вспомнишь с «благодарностью» бывшего владельца», – писал Шагал в статье в еженедельнике «Школа и революция», издаваемом в Витебске. Шагал стал инструментом, при помощи которого следовало вступить во владение имуществом Вишняка, – это был один из первых приватизированных домов, захваченных властями в Витебске. Шагал ликовал: «Из окон его виден днем и вечером весь бедный город. Но не ощущаешь этой бедноты сегодня. Беден был ты, город, когда по улицам твоим, сколько ни броди, никого, кроме сонного лавочника не встретишь, а сегодня много сыновей твоих, оставляя нищету своих домашних стен, встречаются мне на пути по направлению к Художественному училищу». Училище было воплощением революционной мечты: бедный мальчик с Покровской улицы заведует в доме местного магната на «большой стороне» города. Классы заняли бывшие представительские комнаты в нижних этажах здания, третий этаж был отдан под жилье профессорам, у Шагала, Беллы и Иды там были две маленькие комнаты.

Улище было открыто для всех, кто хотел там учиться, приняли около трехсот человек, по большей части еврейских подростков из семей рабочих от четырнадцати до семнадцати лет. Некоторые из них позже вспоминали, что их пригласил сам Шагал. Архитектор Ефим Рояк, сын портного, стал учиться здесь после того, как Шагал пришел к его отцу забрать пиджак после починки и увидел рисунки мальчика. Худенький, симпатичный мальчик пятнадцати лет по имени Лев Зевин, талантливый ученик Пэна, был еще одним подростком, которому Шагал настойчиво советовал прийти в училище. Шагал поддержал и тридцатилетнего Хаима Зельдина, маляра, который помогал украшать город к годовщине революции, внес в список имена и других маляров. Большинство студентов были страстно преданы революции и Красной армии, многие пришли в в галифе цвета хаки и с пистолетом на боку. «Пусть шипит кругом нас мелкая обывательская злоба, но мы надеемся, что из этих трудовых рядов в скором времени выйдут новые художники-пролетарии», – заявил Шагал в «Письме из Витебска» в декабре 1918 года, которое кончалось оживленными возгласами: «Людей! Художников! Революционеров-художников! Столичных в провинцию! К нам! Какими калачами вас заманить?» Шагал поехал в Петроград и Москву, чтобы набрать учителей, например, футуриста Ивана Пуни и его жену Ксению Богуславскую, принявших под влиянием момента предложение от Шагала на вечеринке в канун Нового года в Петрограде. Три недели спустя они приехали в Витебск. Шагал положил много сил, чтобы убедить бывшего учителя школы Званцевой Добужинского стать директором Витебского училища. Добужинский, будучи знаменитой фигурой из «Мира искусства», придал бы училищу необходимый престиж. Добужинский принял предложение Шагала потому, что Витебск лучше снабжался продовольствием, что давало возможность отправлять посылки в Петроград, семье. Другие художники, например Ромм, тоже приехали частично из-за того, что в Витебске условия были лучше.

«Из роскошного особняка банкира Вишняка, построенного на крови и поте, страданиях и слезах сотен и тысяч разоренных ростовщичеством людей, над Витебском занялась заря новой культуры», – объявил в январе 1919 года «Витебский листок». Но в «Известиях»[43], газете левого толка, сообщалось, что «к большому удивлению и сожалению, приходится отметить еще раз печальный факт отсутствия на открытии пролетарского учреждения рабочих». Председатель Витебского губкомитета РКП (б) товарищ Крылов сказал: «Признаться, мне не нравится сегодняшнее открытие – слишком уж традиционно, по-старому. Школа левого направления должна оставить правые приемы».

С самого начала большевики воспринимали Народное художественное училище как дитя Красного Витебска.

К 1918 году Витебск был большевистским оплотом, центром резерва Красной армии, в городе и в округе находились сотни тысяч солдат, сражавшихся и с контрреволюционной белой армией, и с поляками, которые находились всего лишь в нескольких милях от города. Кавалерия пятнадцатой Красной армии и ее двенадцать аэропланов проходили по городу и пролетали над ним, дезертиров окружали и расстреливали. Однажды был вывешен меньшевистский, антибольшевистский плакат, за что еврея Лазаря Ратнера обвинили «в злонамеренной критике Советской власти и ее деятельности», в 1920 году его отправили в концентрационный лагерь. В феврале 1919 года в Витебске был открыт Театр революционной сатиры (Теревсат), который должен был вести пропаганду среди солдат Красной армии. Первое представление состоялось на площади у здания железнодорожного вокзала, за этим представлением последовали и другие, уже прямо на линии фронта. Между 1919 и 1920 годами Шагал проектировал декорации для первых десяти представлений, которые посмотрели 200 000 солдат.

Хотя в Витебске было лучше, чем в голодающих Петрограде или Москве, где, как было видно, городская жизнь рушилась, атмосфера здесь была напряженной. Шагал погрузился в дела Народного художественного училища, сражаясь и с Москвой, и с Витебском за прибавление финансов. Он старался добыть краски и материалы для своих учащихся, он делал все, чтобы освободить их от военной службы, открыл вечерние занятия, а в мае даже устроил путешествие на пароходе в деревню Добрейка, чтобы учить студентов работать на пленэре. Но, как и другие левые русские художники, – например, Кандинский, Экстер, – которые жили за границей и испытали в Западной Европе предвоенных лет истинную политическую и художественную свободу, Шагал быстро обнаружил признаки размывания идей революционного освобождения и наступления бюрократического контроля, а затем и репрессий. Проблема была в самой ткани системы, даже большевик Луначарский ощущал, что связан по рукам и ногам, когда пытался следовать срединным курсом между сохранением и разрушением. Определение, данное Наркомпросом, касательно «Основной политики в искусстве» представляет собой шедевр компромисса:

«Мы признаем абсолютное право пролетариата внимательно проверять все те элементы мира искусства, которое он наследовал… В то же время мы признаем, что сохранность и использование истинных художественных ценностей, которые достались нам от старой культуры, это бесспорная задача Советского правительства. В этом уважаемом наследии прошлого следует безжалостно освобождаться от любой примеси буржуазного вырождения и разложения: дешевой порнографии, обывательской вульгарности, интеллектуальной скуки, антиреволюционной и религиозной практики… все это должно быть убрано… Пролетариат должен усваивать наследие старой культуры не как ученик, но как сильный, сознательный и острый критик».

Многие идеалистически настроенные молодые русские художники, которые двигались по пути, ведущему от революционного авангарда 1917 года к социалистическому реализму середины 20-х годов, скоро осознали, что великое искусство редко угождает и народу, и политическим хозяевам. Большевики, опуская искусство до уровня агитации, требуя, чтобы оно тут же было понято всеми, открывали дверь для возвращения натурализма, с которым все 1900-е годы авангард как раз и боролся. В апреле 1919 года Шагал, хотя и на императивном революционном языке тех дней, высказывался против социалистического реализма.

«Нет, меня никогда не убедить, что Антуан Ватто, живописец элегантных вечеров и изысканный преобразователь пластического искусства своего века, хуже Гюстава Курбе исключительно потому, что последний на своих холстах представлял рабочих и крестьян… Мы должны быть очень аккуратны в определении пролетарского искусства. Главным образом, нам следует быть очень осторожными и не определять пролетарское искусство по его идеологическому содержанию… Именно этот аспект мы должны решительно изгонять. Давайте не будем кричать повсюду: «Смотрите, смотрите: мы те же самые рабочие и крестьяне, мы боремся, мы сражаемся». Давайте не подчеркивать это в наших работах. На кого мы хотим произвести впечатление? Глас народа всегда опознает правду…

В отличие от буржуазного живописца, который подчиняется вкусам толпы, пролетарский живописец постоянно борется против рутины и ведет массы за собой. Я повторяю: мы будем равнодушны к работам, которые рассказывают о героической борьбе и о жизни рабочих и крестьян; в этих работах мы не чувствуем дыхания весьма важных законов нового Искусства».

Шагал закончил свое высказывание безнадежным противоречием самому себе: «Быть меньшинством в искусстве – это быть мерой его подлинности. Но это не должно продолжаться долго… Грядущие дни уберут все сомнения и взаимное непонимание. Ждите дня преобразования! Вы будете с нами! И с нами Новый Мир воспрянет!»

Как многие молодые либералы, Шагал был наивен и политически неопытен, при этом в своей должности он был весьма доступен, что делало его уязвимым. Из коллег старой гвардии Добужинский первым потерял интерес к училищу, отказался служить и скоро, в апреле 1919 года, вернулся к своей семье в Петроград, немногим дольше оставались и Пуни. Оба отъезда явились предупреждением, они означали, что у руководства нет сил удержать власть. Шестнадцатого апреля Шагал послал телеграмму с отказом от должности комиссара Витебска. Прошение об отставке не было принято, к тому же ему пришлось занять пост директора вместо Добужинского. Вскоре Шагал нажил себе врагов в училище, сначала безвредного врага справа, затем опасного – слева. В Обществе имени Ицхока Переца (Перец все так же был ярчайшим голосом литературы на идише) жаловались, что у него была тяжелая рука и диктаторские замашки, и Пэн, поначалу не включенный в состав учителей, был унижен тем, что знаменитый ученик проигнорировал его. И Пэн отомстил, написав пародийную символистскую картину: он изобразил себя лежащим на смертном одре и пришедшего забрать его душу дьявола, в лице которого легко можно было узнать Шагала. Когда Шагал в конце концов в июне пригласил Пэна преподавать в училище, тот успокоился. «Витебский листок» рассказал об этом назначении и осторожно добавил: «Запись учащихся в мастерскую Пэна [производится] в канцелярии училища ежедневно. В настоящее время в художественном училище представлены все художественные направления, и учащиеся имеют возможность выбрать себе руководителя любого направления».

В июле Шагал предупреждает, что «необходимо будет впредь остерегаться стираний индивидуальных особенностей каждой личности, работая коллективом». Свобода для сотрудников и учеников учить и учиться так, как им нравится, – вот что лежало в основе его представления о художественном образовании, и он гордился тем, что «дал всем художникам абсолютную свободу… Были представлены почти все школы современного искусства, от импрессионизма до супрематизма». Соломон Гершов, пришедший в училище в 1919 году в возрасте тринадцати лет, вспоминал, что «никому из художников он не мешал преподавать так, как каждый считал нужным. Да это было и понятно, времена были такие – крушилось, ломалось, низвергалось все старое и в том числе, конечно, искусство… Могучий ветер революционного духа, конечно же, должен был обеспечить взлет нового во всех сферах искусства и культуры». К лету 1919 года программа включала самые разные направления – от академического обучения Пэна, которое не было популярным, до обучения в скульптурной студии Яна Тильберга, от вечерних уроков для рабочих, которые вела Надежда Любавина (петроградская подруга Маяковского), до Ромма, который вел рисунок, а также читал цикл лекций об Эль Греко.

У Шагала не было особой методики, но было большое обаяние, и он с самого начала стал любимым преподавателем, в его «свободной студии» все прибавлялось народу.

Он презирал академическое копирование и предпочитал натюрморт. В Витебском архиве содержится записка от владельца, который требовал вернуть вазу, поднос, красный и синий стаканы, которые Шагал занимал у него для учебных целей. Еще он любил выводить учеников на пленэр, чтобы делать наброски. «Шагал непринужденно располагался в самой гуще базара между телег, лошадей, коров, коз, мужиков, баб и начинал свою работу, – вспоминал Гершов. – Мы же бросались в разные стороны в поисках интересного объекта. Иногда он останавливал нас: «Куда вы бежите! Вы будете искать красивые места? Так вот, красивые места любой дурак сделает, а вы возьмите некрасивое место и сделайте его красивым»… Была ли какая-нибудь педагогическая система в его [Шагала] преподавании? Будет правильным и, пожалуй, точным сказать, что он сам своим примером … влиял на своих питомцев и давал понять, что вся премудрость художественного творчества находится рядом с нами – на улице, на базаре, в переулке, в любом другом месте. Мы не могли не следовать его примеру».

Загипнотизированные ученики (Гершов и Кунин), изображавшие в своих работах изломанную, фрагментированную версию родного города, рисовали и писали в стиле Шагала. Так же поступали и некоторые учителя. Ромм на своей первой и последней выставке в Витебске показал графические миниатюры («На рынке», «Витебск»), в которых прослеживается влияние шагаловских витебских «документов».

Ромм не мог простить Шагалу того, что тот надолго задвинул его в глубокую тень. Других художников Шагал смущал или приводил в замешательство. «Студия – это была моя мечта – стала чем-то близким к сумасшедшему дому, – вспоминал художник-график Валентин Антощенко-Оленев, которому было девятнадцать лет, когда он попал в свободную студию Шагала. – [Я] cидел за развернутым холстом и любовался обнаженной красивенькой натурщицей, а как ее писать? Синей с красной или желтой? После [школы] Общества поощрения художеств, где велось преподавание по методам Чистякова и Н. К. Рериха, школа М. Шагала меня обескураживала. Натурщицу писать, имея на палитре только три цвета – красный, желтый и синий?! Огорчался, обвиняя себя в отсталости и даже невежестве. Я не мог себе представить, каким я буду художником. А студийцы все писали «такие» этюды».

Этот момент доверия Шагалу, когда все писали, как он, схвачен фотографом, сделавшим снимок школьных преподавателей 26 июля 1919 года. В центре сидит красивый Шагал, с вьющимися волосами и точеными чертами лица, он все еще выглядит довольно изящным. Пэн, которому уже шестьдесят пять лет, с козлиной бородкой и лысиной, в старомодном костюме и галстуке представляется довольно странной фигурой на фоне остальных преподавателей, которые в свои двадцать-тридцать лет являют собою молодую кровь революции. Это Ромм, интеллектуал в очках, взобравшийся на стул; только что появившийся, закутанный в толстое пальто Лазарь Лисицкий, который агрессивно и угрожающе смотрит горящими глазами из-под большой шапки, и тоже недавно прибывшая двадцатишестилетняя радикальная Вера Ермолаева, которой нелегко жить, поскольку она с детства парализована и передвигается на костылях. Шагал шутливо называл ее «витебской Джокондой».

Честолюбивый Шагал, горячо болевший за училище, хотел привлечь в нее новые таланты, возбуждавшие интерес, и потому пригласил Лисицкого, которого знал еще по студии Пэна, присоединиться к преподавательскому составу. Лисицкий учился в Париже, где был близок к Цадкину, затем – в Дармштадте, у него был диплом инженера и архитектора, полученный в Рижском политехническом институте. Между 1917 и 1919 годами он сосредоточился на иллюстрировании еврейских сказок, делал это в стиле, похожем на работы Шагала для Дер Нистера, и Шагал считал его энтузиастом своего дела. Однако будучи в Москве, Лисицкий попал под влияние Малевича, и к 1919 году он уже экспериментировал в своих абстрактных картинах Проун[44]. Лисицкий приехал в Витебск из родного города Малевича Киева, который недавно, после невероятно жестоких сражений был захвачен контрреволюционной белой армией. Украинские погромы стали самыми ужасными после XVII века, погибло 200 000 евреев, осталось 300 сирот и 700 бездомных. Ожесточенный, возбужденный и пылко поддерживающий Красную армию, Лисицкий сразу стал нарушителем спокойствия. Хотя Шагал легко сосуществовал с футуристом Пуни, Лисицкий, объединившись с Ермолаевой и Ниной Коган, стал его противником.

Шагал ненавидел фракционность и в сентябре отказался от должности директора, но он все еще был местным героем, ученики умоляли его остаться. На общем собрании его превозносили как «одного из первых пионеров на пути этого великого дела… [как] единственную моральную опору училища» и выражали «свое полное и безусловное доверие» ему, обещая «поддержку во всех действиях и начинаниях». Шагал остался, и пока он организовывал Первую Государственную выставку картин местных и московских художников, Лисицкий отправился в Москву закупать материалы для мастерской.

Спустя две недели (поездка на грузовых поездах по полуразрушенной железной дороге занимала по четыре дня в каждый конец) Лисицкий вернулся со своим трофеем и оружием – коренастым, задиристым, широкоплечим крепышом Малевичем. Лисицкий привез Малевичу приглашение, подписанное Ермолаевой, директором училища[45], присоединиться к составу учителей. Малевич принял приглашение и тут же уехал с Лисицким из Москвы: ему страстно хотелось избежать тягот еще одной зимы без продуктов и отопления (не имея возможности позволить себе квартиру в столице, он жил на холодной даче в отдаленной деревне). К тому же он хотел избежать чреватых опасностью отношений с несколькими могущественными художниками-администраторами – Кандинским, Татлиным и Штеренбергом.

Три картины Малевича, в том числе та, которая называлась «Супрематизм», были показаны на Первой Государственной выставке, открывшейся через неделю после того, как его зарегистрировали как профессора в Витебске. Уже на первой лекции, состоявшейся 17 ноября, проявилась его харизматическая мощь, и молодые, политически неопытные учащиеся-идеалисты окружили его, как Мессию. Две впечатлительные молодые женщины, Ермолаева и Коган, обожали его. Лисицкий переменил свое имя, вместо звучавшего по-еврейски Лазарь Мордухович он стал Эль, из почтения к строке-эпиграфу Малевича в опусе «О новых системах в искусстве», что была опубликована в Витебском народном художественном училище:

«Я иду

У-эл-эль-ул-эл-те-ка

Новый мой путь

«Ниспровержение старого мира искусств да будет вычерчено на ваших ладонях».

Еще до того, как Шагал увидел Малевича, он снял с себя бюрократические обязанности и, подбадриваемый Беллой, пытался отказаться от преподавания. Малевич же только прибавлял скорости и делал процесс более травматичным, что для художника с таким прочным авторитетом, как у Шагала, было неизбежно. С момента прибытия Малевича Шагал понял, что эндшпиль касается не только училища, но и Витебска, и, в конечном счете, самой России.

Русский писатель Даниил Хармс говорил, что Малевич «казалось, руками раздвигает дым».

Малевич, которому исполнился сорок один год, более чем половину своей карьеры провел, растолковывая эстетическое и моральное превосходство системы абстрактного искусства, которое он изобрел. Дитя русской революции и тех лет, которые подготавливали ее, он никогда и не думал уезжать за границу (не то что Шагал или Кандинский), это сразу и ограничивало, и концентрировало его пылкое зрение. Малевич говорил как пророк, думал как философ, вел себя как аскет и, хотя был хорошим живописцем, рассматривал искусство главным образом в качестве политического и интеллектуального инструмента. В 1920 году Эфрос считал, что Малевич не имел «особого таланта, не был значительным живописцем», его картины были простыми «иллюстрациями, сопровождавшими его теории». Тем не менее в 1919 году состоялась персональная выставка Малевича в Москве, и между 1918 и 1920 годом правительство за 610 000 рублей купило у него тридцать одну картину (за тот же период времени Шагалу правительство заплатило в два раза меньше). У Кандинского дела шли еще лучше: за свои двадцать девять картин он получил от правительства 922 000 рублей.

Шагал по возможности старался избежать конфронтации, а Малевич выискивал любую возможность развязать конфликт и преуспел в этом. В годы царизма он воевал с тогдашним художественным истеблишментом. В 1915 году Бенуа порицал «Черный квадрат», определив картину как «проповедь ничтожества и разрушения». Теперь Малевич усовершенствовал свой язык борьбы. Его разрушительные напыщенные речи – «Я преобразился в нуль формы и вышел за 0» – соблазняли и отравляли новичков, которые, как он хвастался, «отклонили лучи вчерашнего солнца от своих лиц». Еще в 1915 году Малевич писал: «Я пишу картины (или скорее не-картины – время для картин уже прошло)». Теперь в Витебске он вряд ли писал, он посвятил всего себя делу обращения в свою веру и одобрению работ своих последователей, к примеру «Клином красным бей белых» Лисицкого – агрессивный красный треугольник, протыкающий белый круг. Шагал тоже мечтал о переменах, но он был, главным образом, живописцем, создателем миров, а не разрушителем, и потому не мог найти точек соприкосновения с нигилизмом Малевича. Предметы и люди, исполненные духовного смысла, были сутью его искусства, основанного на хасидском взгляде на мир. У Шагала не было проблем с супрематизмом, он рассматривал супрематизм, как и кубизм, в качестве еще одной изобразительной формы. Но в 1919–1920 годах Малевичу и Лисицкому легко было сделать гуманизм Шагала старомодным, буржуазным, декадентским. «Так на смену Ветхому Завету пришел Новый, – писал Лисицкий, – на смену Новому – Коммунистический, и на смену Коммунистическому идет завет супрематический». И вскоре разгорелась битва между супрематистами, для которых существовало только одно истинное искусство, которые защищали коллективизм как рабочую практику, и Шагалом, в котором совмещались директор и художник-индивидуалист. Шагал предчувствовал, что так случится, поскольку сразу после приезда Малевича он немедленно, 17 ноября 1919 года, написал письмо в Москву, где требовал перевести его на преподавательскую работу в столицу. Но ему было отказано, и снова ученики упросили его остаться, так что в начале 1920 года он все еще оставался в училище, пытаясь руководить им. И, хотя это место превратилось в «настоящий рассадник интриг», оно все еще оставалось самым известным провинциальным художественным учреждением в России.

В январе-феврале 1920 года Малевич и Лисицкий, поддержанные Коган и Ермолаевой, образовали группу Уновис («Утвердители нового искусства») и призвали в нее витебских учащихся, многим из которых было только четырнадцать лет от роду. Их имена и даты рождения (Абрам Векслер, 1905 г. р., Владислав Стржеминский, 1905 г. р., Лазарь Хидекель, 1905 г. р.)[46] занесены в картотеку Уновиса. В этих списках важно не только то, что в группу вступили очень молодые люди, но и то, что большое количество евреев перешли от Шагала к Малевичу. Типичным среди них был семнадцатилетний Илья Чашник – самый младший из восьми детей в очень бедной семье. Он вырос в Витебске, в одиннадцать лет бросил школу, работал на фабрике, но ухитрился в четырнадцать лет вернуться в школу и стал учиться у Пэна. Он уезжал из Витебска, чтобы учиться в Москве, но в 1920 году возвратился, чтобы работать с Шагалом, однако попал под чары Малевича.

Тем не менее Шагал все еще был начальником Малевича, кроме того Шагал и Белла были соседями Малевича и его жены, которые переехали в профессорскую часть «Белого дома», где в этом году родилась их дочь Уна (названная в честь Уновиса). Родившаяся несколькими годами позднее внучка Малевича была названа Нинель, то есть – «Ленин» наоборот. В начале 1920 года Шагалы уехали из «Белого дома» и в течение нескольких месяцев часто меняли коммунальные квартиры. Сначала они жили около бараков, в двух комнатах рядом с семьей воинственного поляка, затем – в едва освещенном, почти заколоченном доме богатого старого вдовца, который надеялся, что Шагал как директор училища сможет его защитить от большевиков. Старик бродил по дому, проходя через спальню Шагала, среди дня мимо окон маршировали солдаты.

И в училище, и за его пределами Шагал чувствовал угрозу, атмосфера в «Белом доме» становилась все более ядовитой. Члены Уновиса работали, как в тюремных камерах, они запирали студии, повесив на двери записку «Посторонним вход воспрещен». Лисицкий собирал группы учащихся, все еще лояльных Шагалу, терроризировал их, делая им революционные замечания: «Распыление личностей с шорами на глазах внутри отдельных мастерских не соответствует временам. Это контрреволюционно в своем основном направлении. Эти люди – помещики и владельцы своих личных программ!» Шагал был изолирован. По сравнению со своим противником, обладавшим великолепным организаторским талантом, он был плохим и неумелым администратором. Его измучили постоянные поездки в Москву за деньгами и материалами; и пока Шагала «не было в Витебске, импрессионисты и кубисты, сезаннисты и супрематисты и среди преподавателей, и среди учащихся, привыкли за моей спиной, не прилагая усилий, завладевать вниманием».

В апреле Шагал писал коллекционеру Павлу Эттингеру, что «ныне группировки «направлений» достигли своей остроты; это: 1) молодежь кругом Малевича и 2) молодежь кругом меня. Оба мы, устремляясь одинаково к левому кругу искусства, однако, различно смотрим на средства и цели его. Говорить сейчас об этом вопросе, конечно, очень долго». Извиняясь за долгое молчание, Шагал говорит, что был «невероятно рассеян… и занят. Но главное что-то такое еще, что не дает мне возможность взяться за перо вообще. Это, вероятно, имеет связь и с тем, что я с трудом берусь… и за кисть».

В Витебске повсюду распространились супрематистские формы, которые Шагал отвергал. На картине «Цирк», например, огромная зеленая сфера, расположенная в розовом треугольнике, вертит мужчин и зверей вокруг, вверх и вниз – это некий космический карнавал или пародия на Малевича, внушающая мысль об ужасе, который Шагал испытывал от доминирования в человеческих жизнях абстрактных форм.

Шагал таил свое бешенство, вызванное не Малевичем, но предателем Лисицким.

В начале 1920 года Шагал с ним не разговаривал, и когда через два года писал мемуары, то не мог себе позволить назвать ни имени Лисицкого, ни имени Малевича. Лисицкий, со своей стороны, продолжая «обожествлять» Малевича, писал: «Что касается поведения экспрессионизма, то весь эротизм припудренного рококо Шагала неизбежно бледнеет перед могуществом этого окаменелого Скифа». Для того времени очень многозначительным является классовый подтекст подобного высказывания: как раз тогда Чрезвычайная комиссия обратила внимание на Розенфельдов. Шагал, который достаточно лихо порицал банкира Вишняка и занял под училище его дом, теперь сам испытал подобное отношение.

«Однажды к сверкающим витринам подъехали семь автомобилей, принадлежащих ЧК, и солдаты начали выгребать драгоценные камни, золото, серебро, часы из всех трех магазинов… Они даже унесли из кухни серебряные столовые приборы, которые, только что вымытые, лежали на столе.

После этого они подошли к моей теще и сунули ей под нос револьвер: «Давай ключи от сейфа, не то…».

Удовлетворившись, они, наконец, ушли. Родители моей жены, которые, казалось, разом постарели, онемели и сидели, опустив руки, глядя вслед автомобилям.

Собравшаяся толпа молчала.

Забрали все. Не оставили даже ни одной ложки. Вечером послали прислугу найти какие-нибудь обычные ложки.

Тесть взял ложку, поднес ее к губам и уронил. По желобку ложки стекали слезы и смешивались с чаем».

Ночью чекисты в сопровождении своего информатора вернулись и стали протыкать стены, вскрывать полы квартиры и магазина на Смоленской, искали спрятанные сокровища.

В России ежедневно разыгрывались подобные сцены классовой мести. Одним из потрясений для буржуа, подобных Розенфельдам, было злобное стремление все порушить. Рабочий класс, рядом с которым прежде мирно жили, будто сорвался с цепи.

После случившегося в доме обыска родители Беллы уехали жить в Москву, большинство их сыновей уже покинули Витебск. В начале 20-х годов большевики направили свой гнев и на революционную ветвь этой семьи – муж Ханы, сестры Беллы, которого Розенфельды вызволили из царской тюрьмы, был осужден и убит[47], а сыновей предупредили, чтобы они никогда больше не упоминали имени своего отца.

В Витебске «стали активно раздавать заказы молодым скульпторам на бюсты Ленина и Маркса из цемента», который на дожде размокал, но:

«Одного Маркса было мало.

И на другой улице установили второго. Он был ничем не лучше первого.

Громоздкий и тяжелый, он был еще непригляднее и пугал кучеров, чья стоянка экипажей была как раз рядом с ним…

Где Маркс? Где он?

Где скамейка, на которой я целовался в давние времена?»

Как и у многих, поживших на Западе, мысли Шагала теперь обратились к Парижу и Берлину. Уже к 1920 году поднялась волна писателей и художников, покидавших коммунистическую Россию. Еврейский драматург С. Ан-ский покинул Вильнюс. Поэтесса Зинаида Гиппиус 14 декабря уехала из Петрограда под предлогом чтения лекций для Красной армии в Гомеле, затем проскользнула через границу в Польшу. Иван Пуни в конце 1919 года нелегально пересек границу с Финляндией и направился в Берлин, затем стал Жаном Пуни и осел в Париже. Футурист Давид Бурлюк в 1920 году отправился в путешествие по Японии, затем двинулся в Соединенные Штаты. В том же 1920-м Федор Сологуб, писатель-символист, который произвел большое впечатление на молодого Шагала, подал прошение о разрешении на эмиграцию. Когда ему было отказано, его жена, бросившись в Неву, покончила жизнь самоубийством; Сологуб жил затворником до конца своих дней. Последний раз его видели в 1920 году в московском Доме печати, когда «некоторые из выступавших говорили, что индивидуализм отжил свой век. Федор Кузьмич кивал головой – явно соглашался. В заключительном слове он только добавил, что коллектив должен состоять из единиц, а не из нулей, ибо если прибавить к нулю нуль, то получится не коллектив, а нуль». Для тех, кто оставался в России, Гражданская война и разруха делали связь с остальной Европой совершенно невозможной. Никто из западных друзей Шагала не знал, жив он или мертв, пока в 1919 году коммунистка Фрида Рубинер, жена немецкого поэта, друга Шагала, не приехала в Москву и не пошла на лекцию Маяковского, где и узнала, что Шагал уцелел в войну и живет в Витебске. Рубинер во время войны была в Цюрихе и в 1919 году вернулась в Берлин. «Мир изменился так сильно, что мы могли так много и подробно рассказать друг другу, – писала она. – Знаете, в Германии вы известный художник, ваши картины стоят очень дорого. Но кто получит деньги? Вальден теперь такой дилер и мошенник, и я сомневаюсь, что он как следует заплатит вам». Фрида взяла с собой в Берлин книгу Эфроса и Тугендхольда о Шагале, которую намеревалась перевести на немецкий, она весьма романтически смотрела на Россию. «Мне бы хотелось представить себе вашу жизнь, когда вы будете работать для Советов», – написала она и пообещала связаться с Вальденом, но Шагал так ничего от нее и не услышал. А в феврале 1920 года Людвиг Рубинер умер от болезни легких в возрасте тридцати восьми лет. В апреле 1920 года Шагал взмолился в письме к Эттингеру, который поддерживал международные связи: «Не приходилось ли Вам случайно услышать о судьбе моих картин в Берлине в галерее Der Sturm? – И добавлял: – В конечном итоге у нас теперь в городе «засилье художников…» Спорят об искусстве с остервенением, а я переутомлен и… мечтаю о «загранице»… В конце концов, для художника (во всяком случае для меня) нет более пристойного места, как у мольберта, и я мечтаю, как бы засесть исключительно за картины. Конечно, рисуешь такие понемногу, но это не то».

В мае Шагал вернулся из поездки в Москву и обнаружил «на фасаде школьного здания огромную вывеску: «Академия супрематизма». Малевич и его прислужники просто уволили всех других членов преподавательского состава и захватили Академию. Я был в ярости. Я тут же подал заявление об отказе от должности и снова собрался в Москву, в телеге, поскольку на железных дорогах не было подвижного состава даже для пассажиров по официальным делам». Обстановка была не настолько накаленной, как казалось Шагалу. Двадцать пятого мая его студенты объявили о своем решении покинуть учителя и перейти в студию Малевича. Пятого июня Шагал уехал из Витебска, его прошение об отказе от должности было удовлетворено 19 июня. Как рассказывает Иван Гаврис, который по возвращении с фронта поступил в Витебскую школу и стал членом Уновиса:

«М. Шагал под давлением <…> самого левого [искусства] не смог глубоко обосновать идеологию своего индивидуально-новаторского направления. Его аудитория была распропагандирована. У учеников ощущалась неудовлетворенность своей работой. Видя такой поворот дела, М. Шагал, как человек самолюбивый, бросил мастерские и поехал в Москву, где нашел себе другую работу».

Среди последних витебских работ Шагала особый интерес представляет «Кубистический пейзаж», в котором «Белый дом» на Бухаринской улице обрамлен архитектурной структурой из супрематистских форм. Эти сегменты, треугольники и полукруги подсвечены и весьма изящны, благодаря бледно-голубому, глубокому розовому, светло-желтому цветам, что заставляет формы лететь в пространстве и создает совершенно иной эффект, чем жесткие, холодные краски, которыми пользовались художники-супрематисты.

Это картина-аллегория, в которой воздушность Шагала противопоставляется тяжеловесности Малевича. На занавесках, летящих по направлению к зданию училища, несколько раз написано на кириллице и на латинице слово «Шагал»; перед дверями появляется абрис шагаловской козы. Эта картина была прощанием Шагала с Витебском, ныне склонившимся перед Малевичем.

Два следующих года горечь переполняет Шагала. Эфрос, терпеливый слушатель, вспоминал летом 1920 года, что, когда художник приехал в столицу, «он не знал, за что взяться, и проводил время в повествованиях о своем витебском комиссарстве и об интригах супрематистов. Он любил вспоминать о днях, когда в революционные празднества над училищем развевалось знамя с изображением человека на зеленой лошади и надписью: «Шагал – Витебску». Ученики его еще обожали и поэтому покрыли все уцелевшие от революции заборы и вывески шагаловскими коровками и свинками, ногами вниз и ногами вверх; Малевич – всего лишь бесчестный интриган, тогда как он, Шагал, родился в Витебске и прекрасно знает, какое искусство Витебску и русской революции нужно».

В 1922 году Шагал все еще не мог успокоиться, вспоминая своих врагов: «…Их лица утонули в моем сердце, как затопленное бревно.

Что ж, выдворяйте меня со всей моей семьей в двадцать четыре часа!

Снимайте все мои вывески и афиши, злословьте, сколько душе угодно… Я не удивлюсь, если… мой город уничтожит все следы моего существования и забудет о человеке, который, забросив свои кисти, мучился и страдал и старался привить здесь Искусство, который мечтал превратить обычные дома в музеи, а простых людей в творцов».

К тому времени супрематисты перессорились и оставили училище, которое в 1923 году стало художественным техникумом. Шагал даже не был полностью вытеснен Малевичем, чье искусство просуществовало недолго, поскольку, начиная с 1920 года, все художники-авангардисты почувствовали сильное давление – от них требовали подчиниться правилам партийной линии социалистического реализма. В мае 1920 года, когда Шагала «выкорчевывали» из Витебска, в Москве конструктивисты вытесняли Кандинского из Института художественной культуры, в создании которого он принимал участие. Луначарский заговорил на другом языке. «Футуризм с течением времени пал, – заявлял он в 1920 году (под футуризмом он подразумевал авангард). – Он уже дурно пахнет. Я согласен, он пробыл в могиле три дня, но уже воняет. Пролетариату нет нужды смотреть на Пикассо».

В 1924 году, сразу после смерти Ленина, журнал «Новости искусства» в сжатом виде рассказал историю бескомпромиссного и губительного героизма Малевича:

«Малевич, как и другие большевистские художники работавший над моделью для монумента Ленина, который должен был выразить его величие, горделиво выставил огромный пьедестал, составленный из множества сельскохозяйственных культур, промышленных инструментов и машин. На вершине этой груды находилась фигура Ленина – простой куб, без каких-либо эмблем.

«Но где же Ленин?» – спрашивали художника. С невинным видом он указывал на куб. Каждый может это увидеть, если у него есть душа, добавлял он. Но судьи без колебания отвергли это произведение искусства. Судьи рассудили, что монумент должен быть в виде настоящей фигуры Ленина, вдохновляющей простого крестьянина».

Отмщение супрематистам для Шагала состояло не в том, чтобы жить хорошо, но в том, чтобы жить вообще.

Малевич в 20-х годах был арестован. В 1933 году он выставлялся на Ленинградской юбилейной выставке во время празднования Дня Советской Конституции. Супрематисты столпились в одной маленькой комнате – комнате, как писал один критик, которая «больше всего запомнилась из-за, так сказать, курьезной трагедии. Здесь собрались люди, которые размышляли, изобретали и работали, но они в своем искусстве генерировали такую центробежную силу, что она унесла их за пределы искусства, в никуда, к не-существованию». Последние работы Малевича, теперь утратившего свое могущество, высмеивали возвращение в советское искусство образа. Они изображали упрощенные фигуры безликих крестьян, которые Малевич отождествлял с беззащитными жертвами сталинской коллективизации.

Отказавшись от медицинской помощи или от разрешения найти ее за границей, Малевич в 1935 году умер от рака. Лишь немногие из друзей-супрематистов надолго пережили его. Один из тех, кто предал Шагала, сторонник Малевича, Чашник, который в 1922 году последовал за ним в Москву, в 1928 году умер в Ленинграде. Иван Гаврис, назначенный в 1921 году директором, был арестован и в 1937 году убит. Лев Юдин погиб в бою за Ленинград в 1941 году. Лисицкий поссорился с Малевичем, стал государственным пропагандистом в темные 1930-е годы и умер в Москве в 1941 году, а его жена была сослана в Сибирь.

Почти всех «женщин, находившихся в агонии супрематистского мистицизма», чье магнетическое притяжение к Малевичу так сбивало с толку сексуально робкого Шагала («каким способом он их привлекал, я не знаю»), ждала печальная судьба. Розанова умерла от дифтерии в конце 1918 года, Удальцова, чей отец, армейский офицер, был убит большевиками в 1918 году, прожила довольно долго, но в 1938 году была арестована как антисоветский формалист, арестовали и ее мужа, Александра Древина, которого через неделю расстреляли. Калека Вера Ермолаева была приговорена к пяти годам каторжных работ в Казахстане и погибла в лагере в 1938 году. Ее подруга Нина Коган умерла в 1942 году в блокадном Ленинграде.

Ромм в 1922 году вернулся в Москву. Он больше никогда не выставлялся, но, вдохновленный успехом своих лекций по истории искусств, стал известным советским искусствоведом и незадолго до смерти в 1952 году написал горькие мемуары о Шагале. Антощенко-Оленев, студент, который думал, что Шагал сумасшедший, работал художником-графиком в Средней Азии, без всякой на то причины просидел в тюрьме с 1938 до 1952 года. Михаил Кунин, один из немногих студентов, которого Шагал помнил, стал в начале 1930-х годов артистом цирка, часто, когда ездил с гастролями по Советскому Союзу, использовал фокусы с рисунками. Шагал был так тронут его историей – будто проживал один из своих собственных холстов, – что написал Кунину: «Вы помните, как я Вас любил. Кунин, а я желаю вам счастья». По возвращении в Россию в 1973 году хотел повидаться с ним, но за год до этого Кунин умер.

Витебское народное художественное училище несколько раз меняло свое название, и даже адрес не уцелел: после того, как Николай Бухарин стал одним из первых среди жертв сталинских показательных процессов и был в 1938 году казнен, улица Бухаринская была переименована. «Мой город мертв. Пройден витебский путь», – писал Шагал. Вскоре после отъезда Шагала в 1920 году, его отец погиб, попав на работе под колеса грузовика. Шагалу все виделось «лицо <…> отца, раздавленного судьбой и колесами автомобиля». После сражений с Малевичем он был настолько слаб эмоционально, что Белла «спрятала <…> письмо с извещением о его [отца] смерти», и Шагал не поехал в Витебск на похороны или чтобы помочь сестрам: «плохо, что меня не было с ними».

В январе 1921 года Витебская еврейская секция коммунистической партии, организовала общественный суд над хедерами (религиозными школами) и наблюдала за их закрытием. Первыми в России, в апреле 1921 года, закрыли синагоги Витебска.

Фотографии сохранили груды собранных для уничтожения свитков Торы и синагоги, разрушенные или оголенные, исписанные большевистскими лозунгами на идише о воспитании на пути к коммунизму.

Евреи собирались в синагогах, помеченных к закрытию, и вместе молились, военные выводили их оттуда, разбивали окна, восклицая хором: «Смерть евреям!» – и убивали молящихся. Одна синагога стала Коммунистическим университетом, несколько других были использованы как рабочие клубы, еще одна превратилась в обувную фабрику. Это было начало большевистской кампании против иудаизма, идеологически основанной на аргументе самого Маркса, что евреи, преимущественно занимающиеся торговлей, были социальной группой, синонимичной капитализму. В коммунистической партии эту политику поддерживали люди, разжигавшие экономическое соперничество низших классов еще в дореволюционной России, они так и оставались антисемитами. Подобное предубеждение по отношению к евреям было и у реакционного слоя белорусов, поскольку многие большевистские вожди были ими, да и в ЧК евреев было очень много. «Ненависть к евреям, – писал в 1921 году некий социолог, – это одна из наиболее заметных особенностей сегодняшней русской жизни; возможно, даже самая заметная. Евреев ненавидят везде – на севере, на юге, на востоке и на западе. Их ненавидят люди независимо от их классовой принадлежности или образования, политических убеждений, расы или возраста». Христианские церкви с картин Шагала тоже были уничтожены. В церковь «Черная Троица», стоявшую рядом с местом рождения Шагала, в 1921 году ударила молния, и она сгорела[48]. Успенский Собор и Спасо-Преображенскую церковь с зеленым куполом, которую Шагал видел из окна родительского дома, разрушили до основания в 1930-е годы.

Лиза, любимая сестра Шагала, вышла замуж в 1919 году и покинула Витебск. Маня, последняя остававшаяся там сестра, в 1921 году уехала из родительского дома в Петроград. Она забрала с собой тяжеловесную деревянную мебель с Покровской: буфет, кресла, стенной шкаф, сундуки. До самой смерти в 1948 году она перевозила ее из одной двухкомнатной квартиры в другую, потом мебель перешла к ее дочери, которая родилась в 1924 году и была названа Идой в память о Фейге-Ите, так назвали и ее кузину – Иду Шагал. Второй муж Иды был «человек абсолютно технический и не понимающий, как он сам выражался, ничего в искусстве», и с огромным трудом он распилил мебель на дрова. «Дерево было очень крепкое и плохо поддавалось пилке, но он с ним с гордостью справился, с радостью освободившись от огромного шкафа из витебского дома Шагала». После того как Шагал и Белла уехали из Витебска в 1920 году, они больше никогда не видели родного города, но оба сочинили элегии о нем – Белла в своих воспоминаниях на идише в 1940 году, а Шагал – в своей главной работе для Московского еврейского театра, которая стала для него прощанием с Россией.

Глава тринадцатая

«Шагаловская коробочка». Москва 1920—1922

«Почему бы не смешаться с крестьянами, спекулянтами, всей этой толпой, нагруженной самоварами, кувшинами с молоком, детьми!» – писал Шагал о своем путешествии из Витебска. Почувствовать, что такое Москва – большая деревня, сердце русской средневековой идентичности, а также и ее коммунистического будущего – пришлось очень скоро, сразу, как только Шагал, Белла и Ида погрузились в товарный вагон. «В вагоне для скота мы, как только могли, громоздились один на другом. Поезд, сопровождаемый концертом из проклятий и ругани, шел медленно. Мы жили в атмосфере зловония. После всяческих инцидентов мы добрались до Москвы. Вокзал был оккупирован армией крестьян, обвешанных бесчисленными узлами. Когда нам удалось вырваться из этой орды, мы пошли искать, где нам жить».

У Шагалов не было денег («Нам ничего не было нужно – там нечего было купить») и не было работы. «Наконец, я нашел маленькую комнату, выходящую окнами на задний двор, – писал Шагал. – Сырую. Даже одеяло на кровати было влажным. Ребенок [Иде четыре года] лежит в сырости. Картины становятся желтыми. Стены как будто двигаются». Сначала, как вспоминал Эфрос, Шагал «просто не знал, что делать». Фотография, сделанная вскоре после приезда, показывает худощавого, взволнованного, измученного Шагала, с загнанным выражением лица глядящего из-под широкополой черной шляпы. Луначарский с готовностью принял заявление Шагала об отставке, заявив о своих претензиях к нему, поскольку скопилось множество жалоб на его авторитаризм и неумение сотрудничать. И тут Шагал обнаружил, что среди художников у него почти совсем нет друзей. Луначарский своей волей вознаграждал живописцев стипендией, исполнением занимался комитет, в его состав входили и Малевич с Кандинским. Шагала низвели до третей, низшей, категории, он получал паек, в котором было только самое необходимое.

В то время государство было единственным покровителем искусства. Богатые коллекционеры, которые поддерживали авангард, покинули страну.

Во время Гражданской войны несколько остававшихся в стране коллекционеров не имели ни определенных видов на будущее, ни денег, чтобы покупать произведения искусства. Никто не продавал картин, и совсем немногие их создавали. Большинство художников авангарда или получили работу в агитпропе, или исполняли административные обязанности, или писали теоретические научные труды (как Кандинский и Малевич), или предприимчиво занимались созданием театральных декораций для ведущих режиссеров, например для Мейерхольда и Таирова, – все это оплачивало государство. Шагал снова стал аутсайдером. На собраниях художников казалось, что все вокруг были профессорами, к Шагалу же относились с подозрением и жалостью. Бывший лидер группы «Бубновый валет», указывая на фонари на Красной площади, говорил, что скоро все будут на них повешены.

Когда осенью пошел снег, пострадавшая от войны столица стала еще более унылой. Белла попыталась продать свои украшения на Сухаревском рынке, но ее арестовали как контрреволюционерку. Родители Беллы жили в нищете, недалеко от Шагалов. Как и всем вокруг, Шагалам было голодно и холодно. Сквозь стены и потолок их сырой, нетопленой квартиры сочилась вода, и Белла боялась, что Ида ночью может до смерти замерзнуть. В эти годы маленький сын Кандинского Всеволод (годом младше Иды) и Ирина, младшая дочь Марины Цветаевой, умерли в русской столице от голода. «До мамы никак не доходило, что здесь дети могут умереть от голода», – писала старшая дочь Цветаевой Аля. Князь Волконский, друг семьи, вспоминал, что Цветаева, дочь основателя и директора московского Музея изящных искусств, в 1920 году жила в «нетопленом доме, иногда без освещения… в голых комнатах… маленькая Аля спала за ширмой, в окружении своих рисунков… без топлива для печки, с тусклым электрическим светом… Темнота и холод входили с улицы в дом, будто они были хозяевами этого места». Даже такие хорошо устроенные артисты, как Станиславский, работавший в Московском Художественном театре, столкнулись с суровыми условиями жизни после революции. Станиславский писал: «Мне стыдно говорить, что мой старый друг «Дядя Ваня» постоянно приходит меня спасать». Послереволюционная Москва голодала. «Боюсь, моя жена считает жизнь очень трудной. Исключительно от нее зависит, хватит нам еды или нет, но она считает, что мы голодаем. Это очень важно для детей. Что бы мы ни заработали, мы тратим на еду. Без чего-то другого мы можем обойтись. Все мы выглядим потрепанными», – писал Шагал.

Несколько месяцев Шагал томился в Москве, зализывая раны, полученные в Витебске, он не мог работать; достать холсты и краски было почти невозможно. Спасение пришло к нему в конце ноября, когда Эфрос представил Шагала другому новичку в Москве, двадцативосьмилетнему Александру Грановскому, который весной приехал из Петрограда со своим Еврейским театром и искал декоратора. Его труппа с их атавизмом в лице декоратора Добужинского, не имела успеха в старом царском городе, где представляла версию Шекспира и Шиллера на идише. Но, оказавшись в левацкой, более южной и горячей Москве, которая была ближе к бывшей черте оседлости, Грановский воодушевился иной, модернистской концепцией: он поставил перед собой цель вывести на сцену провинциального еврея во всей его местечковой красочности, с особенностями черт характера, преображая обычную жизнь посредством гротеска, преувеличения и стилизации. Этот радикальный театр поддерживался и оплачивался государством во имя обращения еврейских масс на путь истинный, ведущий к большевистским идеалам (97 % русских евреев до сих пор говорили на идише), чтобы эти люди теперь воспряли духом.

Спустя несколько лет, когда Еврейский театр стал знаменит в Европе, Эфрос, который боролся за него, писал о том, какой в середине 20-х годов предстала Москва перед новоприбывшими евреями:

«Горячечная, неистовая, бурлящая Москва, штаб-квартира революционной страны, потенциальная столица мира, потрясаемая ежедневно, ежечасно толчками и взрывами событий, поворотами руля, перебоями механизма, заваленная сыпняком, засыпанная слухами, голодающая на пайках, топящая печи заборами и мебелью, – но непрерывно вскипающая победным, историческим напряжением воли, кристаллизирующей смутные движения народных масс, рассылающая «всем! всем! всем!» протесты, призывы, приказы и лозунги, гремящая ликующей медью сотен оркестров, в табельные дни своего нового календаря, заливающая багрянцем красных флагов тесные толпы, дефилирующие вдоль улиц, превращающая в действительность творческие химеры десятков режиссеров, сотен художников, тысяч актеров, босоножек, циркачей, дилетантов и авантюристов, щедро раздающая им деньги (пусть бесценные), здания (пусть рушащиеся), материалы (пусть расползающиеся), – советская Москва зажгла в Грановском решающую искру».

Москва подействовала революционной искрой и на Шагала, стоило только ему оказаться в стенах Театра на улице Чернышевского, в доме, который был национализирован у коммерсанта, бежавшего от революции, еврея по имени Гуревич. В театр на девяносто мест были превращены большой салон и несколько соседних комнат на втором этаже. Здание, пришедшее в упадок на рубеже веков, тогда только начали ремонтировать – звезды Давида, оставшиеся от пребывания Гуревича, все еще украшали напольные плитки коридоров, но их покрывали следы гражданской войны: лохмотья одежды, старые продуктовые карточки, какие-то талоны на очередь. «Повсюду валялись куски дерева, старые газеты, доски, палки и мешки, – вспоминал Шагал. – Один актер тащил паек – кусок черного хлеба, другой нес в свою комнату бутылку голубоватого молока, разбавленного водой <…> Груды стружек покрывали тюбики моих красок, мои наброски. На каждом шагу сигаретные окурки, крошки хлеба. «Ну, вот, – сказал Эфрос, вводя меня в темную комнату, – эти стены в вашем распоряжении. Делайте с ними все, что угодно»… И я кинулся к стенам». Театр открыл свои двери 21 января 1921 года представлением «Вечер Шолом-Алейхема», состоящем из трех пьес на идише о жизни в местечке. Полтора месяца, начиная с первых дней декабря, Шагал, в сущности, взаперти, днем и ночью писал в зале то, что впоследствии он будет рассматривать как свой величайший шедевр. Работая дешевой темперой и гуашью, которые он смешивал сам, иногда используя в качестве наполнителя каолин, Шагал писал на холстах, сделанных из сшитых вместе голландских простынь, которые потом были прикреплены к длинной стене по одной стороне, на стенах между четырьмя большими окнами, на плоскости над этими окнами и на задней стене у дверей. Наблюдая за процессом работы, Грановский и Эфрос вскоре поняли, что они получили в декорациях больше того, о чем договаривались. «Он не ставил нам никаких условий, но и упорно не принимал никаких указаний, – писал Эфрос, поразившийся видом друга, который был таким измученным и нерешительным по приезде в Москву и вдруг в одну ночь превратился в упрямую примадонну. – Из маленькой зрительной залы Чернышевского переулка Шагал вообще не выходил. Все двери он запер; доступ внутрь был только для Грановского и для меня; при этом он каждый раз придирчиво и подозрительно опрашивал нас изнутри, точно часовой у порохового погреба; да еще в положенные часы, сквозь слегка приотворенную половинку двери ему передавали пищу. Это не было увлечением работой – это было прямой одержимостью».

Шагал воевал с интеллектуалом Грановским, ассимилировавшимся евреем из Риги, им было тяжело найти взаимопонимание. «Я всегда озабочен и обеспокоен всякой малостью; а он – самоуверенный, убежденный, готовый к насмешке». Все революционные устремления Грановского были подчинены желанию создать ненатуралистический еврейский театр. Он более предпочитал выразительное движение и жест, чем слово, которое одновременно должно звучать и для еврейских масс, и для избалованных горожан Москвы. Своей труппой он руководил на русском языке, минимизируя тем самым в театре вербальный элемент идиша, и заканчивал работу с актерами суровой физической тренировкой, включавшей акробатику, танец и ритмическое движение, которому учил балетмейстер Б. А. Романов. «Одно было у каждого из нас пылкое желание и готовность к жертве… И наш предводитель говорил нам, что этого достаточно!» – писал ведущий актер театра Михоэлс.

При отборе актеров Грановский придавал значение только двум параметрам – опыт и возраст. Претендовать на место в труппе могли молодые люди не старше двацати семи лет (как при назначении на государственную должность, чтобы смыть прочь старый порядок!), которые никогда прежде не работали на сцене. Всякий, кто соответствовал этим требованиям, как раз и годился. Единственным исключением был двадцативосьмилетний Михоэлс, чья театральная одаренность и чрезвычайно эмоциональное выражение лица делали его неотразимым. Михоэлс стал правой рукой Грановского и каналом, по которому высокомерный режиссер на самом деле доводил свои идеи до молодых евреев, недавно приехавших из черты оседлости, – они и составляли труппу театра.

Шагал – экспрессивный авангардист, пролетарий по происхождению, художник, от рождения связанный с еврейскими темами, но при этом имеющий международную репутацию, выкованную в Берлине, в городе, где Грановский оттачивал свой авангардизм, – казался совершенно точным попаданием при выборе художника-декоратора, но стало очевидным это только тогда, когда Михоэлс дружески помог ему в его отношениях с труппой.

«Однажды Михоэлс подошел ко мне своими семенящими шагами и сказал, явно что-то скрывая: «Марк Захарович, покажите мне ваши эскизы, я хочу их изучить. Мы не можем так продолжать – вы здесь, мы там, все врозь!»… Прямой и дружелюбный подход Михоэлса символизировал новый тип еврея и художника в начале великой революции. Поэтому я не могу забыть, как через несколько недель я услышал громкий крик Михоэлса из его отдаленной комнаты: «Шагал, я понял… Где вы? Я понял…» И он подошел к моей лестнице, держа в руках эскизы. «Смотрите, Шагал!» С восторгом в глазах, озарявших всю его фигуру, он стоял, и его рот излучал текст Шолома Алейхема. Михоэлс, без сомнения, нашел что-то, нашел истинный нюанс и ритм – форму, содержание, новый дух, нового актера. Это был новый мир!»

Иногда Белла и маленькая Ида приходили в театр, но большую часть времени Шагал был там один, разгоряченный, измученный и полуголодный, или в компании Эфроима, швейцара и единственного представителя рабочего класса в театре. «Носатый, тщедушный, тупой, его блохи скакали на меня и обратно на него. Бывало, он стоял рядом, ничего не делая, и нервно хохотал. «Над чем ты смеешься, идиот?» – «Я не знаю, на что смотреть, на ваши художества или на вас. Что одно, что другое, смех, да и только!» Эфроим приносил мне молоко, которое не было настоящим молоком, и хлеб, который не был хлебом. Водянистое молоко с крахмалом и хлеб, сделанный из отрубей, из соломы, цветом как табак, возможно, это было настоящее молоко, надоенное от революционной коровы».

Грановский считал, что для каждой пьесы нужна сотня репетиций, но в вечер перед открытием в театре все еще царствовал хаос. «Нам всего не хватало, – вспоминал Шагал. – Не было ткани для костюмов и декораций. Накануне открытия принесли старые рваные костюмы. Я стал быстро их раскрашивать. В карманах попадались сигаретные окурки, крошки хлеба».

Шагал вспыхнул от гнева, когда Грановский («Кто режиссер, вы или я?») повесил на сцене настоящее полотенце. «Написанные вещи контрастировали с вещами реальными; Шагал ненавидел их, как незаконных нарушителей его космоса, и яростно выкидывал со сцены; столь же яростно он закрашивал, можно сказать – залеплял краской тот минимум предметов, без которого нельзя было обойтись, – вспоминал Эфрос. – Он плакал настоящими, горячими, какими-то детскими слезами, когда в зрительный зал с его фресками поставили ряды кресел; он говорил: «Эти поганые евреи будут заслонять мою живопись, они будут тереться о нее своими толстыми спинами и сальными волосами»… он продолжал всхлипывать и причитать. Он бросался на рабочих, таскавших его собственноручные декорации, и уверял, что они их нарочно царапают. В день премьеры, перед самым выходом Михоэлса на сцену, он вцепился ему в плечо и исступленно тыкал в него кистью, как в манекен, ставил на костюме какие-то точки и выписывал на его картузе никакими биноклями неразличимых птичек и свинок, несмотря на повторные, тревожные вызовы со сцены и кроткие уговоры Михоэлса, – и опять плакал и причитал, когда мы силком вырвали актера из его рук и вытолкнули на сцену. Бедный, милый Шагал! Он, конечно, считал, что мы тираны, а он страдалец… Он так и не понял, что несомненным и непререкаемым победителем был он». Только за один месяц, работая сияющими красками даже с большим неистовством, чем это было в Париже, Шагал создал семь работ, которые заполнили весь зал, вскоре ставший известным как «Шагаловский зал», или «Шагаловская коробочка», оттого что был невелик. Огромные, больше чем в половину человеческого роста, кружащиеся фигуры и яркие геометрические формы, написанные на холстах в восемь ярдов длинной, представляли собой «Введение в Еврейский театр». Четыре вертикальные панели, каждая в два ярда высотой, изображали еврейские архетипы: скрипача с зеленым лицом, женщину с округлыми формами, взбрыкивающую толстыми ножками и хлопающую руками в бурном хасидском свадебном танце, «бадхана», или свадебного шута в длинном пальто и ученого талмудиста. Эти персонажи являли собой воплощение черты оседлости в музыке, танце, драме и литературе. Так Шагалу и Грановскому виделся современный еврейский театр, который происходил и развивался из пантомимы, традиционной для евреев Восточной Европы. Поверху шел длинный узкий фриз, названный «Свадебный стол». В нем на фоне мерцающей белой скатерти лиловым, розовым и ультрамарином были написаны фрукты, хала, рыба и птица. На квадратной задней стене зала, в почти абстрактной композиции, на фоне полупрозрачных серебристо-белых супрематистских форм, кружились в па-де-де бесплотные силуэты двух современных людей – «Любовь на сцене»; на паре балетных туфель разместились два слова – «Еврейский театр». Любовь, экстаз, свет, религиозный ритуал, ритм искусства и жизни слились воедино в этих росписях. Удивительное мерцание вне пределов обыденности и духовность этих супрематических форм, ослепительное владение Шагалом абстрактными образами укрепили его позиции в качестве ведущего и наиболее стойкого фигуративного художника русского авангарда.

Влияние старого и нового, супрематизма, и монументальной фигуративной живописи Шагала в военный русский период, и бурных, горячечных парижских фантазий – все столкнулось здесь, когда Шагала серьезно взволновали неистовые ритмы и дерзкий характер Москвы времен Гражданской войны. Работая комиссаром в Витебске, он был разочарован бюрократией и сектантством среди художников нового государства. Теперь, в Москве, он снова переживал революцию, уже как живописец. «Где-то там бушевала революционная волна, – вспоминал Михоэлс, – и человеческие глаза и слишком гуманные мысли пугались и разбрасывались в хаосе разрухи и становления. Временами, когда слова падали, крошились и менялись, превращаясь в новые слова, происходило чудо, возможно, все еще небольшое, но очень большое и значительное для нас, евреев, – родился Еврейский театр». Критик Виктор Шкловский в апреле 1920 года сделал вывод, что «вся Россия играет, имеет место своего рода стихийный процесс, где живучая ткань жизни трансформировалась в театральную». Эта атмосфера окрашивает и росписи Шагала. Его индивидуализм, еврейские корни и европейский модернизм – все осенял дух революции. Смесь яркости, неистовства, открытого неповиновения и пафоса этой серии росписей возникла от надежды, от радости после падения Малевича, поскольку появился новый шанс работать в России, и от ощущения, что эта работа, как и «Двенадцать» Блока, должна быть его русской лебединой песней.

Во «Введении в Еврейский театр» Шагал написал себя с палитрой между Эфросом и холодным, надменным Грановским, за ними наблюдает рыжеволосый карлик, актер Краскинский; поблизости гипнотизирующий Михоэлс, который изображен несколько раз в половину человеческого роста. «Глаза и лоб выпячены, волосы растрепаны. Короткий нос, толстые губы. Он внимательно следует за вашими мыслями, опережает их и, действуя острыми углами рук и тела, мчится к основному пункту. Незабываемо!» – писал Шагал о Михоэлсе, со всей страстью ощущая, что тот его родная душа.

Михоэлс, по рождению Шлоймэ Вовси, рос в Двинске, в образованной хасидской семье изучал в Петрограде право. Его кузен Мирон Вовси стал личным врачом Сталина.

Оба – и Михоэлс, и Шагал – черпали вдохновение одновременно в хасидском фольклоре, и во всех современных направлениях русского авангарда. «Сильный, хоть и невысокий, худой, но здоровый, практичный и мечтательный; его логика соединялась с чувством, его идиш звучал так, будто он явился из книг на идише», – писал Шагал о Михоэлсе, который стал ему близким другом и давал Белле уроки актерской игры на идише. Для Беллы, как и для Шагала и Михоэлса, сцена все еще была тем местом, где она видела свое будущее. Михоэлс говорил: «Глядя на состояние, наиболее остро и заметно открывающее трагическое содержание прошлой еврейской жизни, приговоренной исчезнуть в нашей стране, театр показывал великое разнообразие вызовов нового стимула… Оттачивать характеристики, совершенствовать сценические механизмы, вскрывать новые социальные зерна, запрятанные в отвратительных, часто анекдотических классических фигурах, – это было нашей постоянной дорогой. Разве не трагикомедия является одним из феноменов типичных для нашей современной эпохи?»

Грановский, Эфрос, Михоэлс, Шагал – ни один из этих еврейских авангардистов, так полно востребованных в 1920 году в качестве создателей современного искусства и оптимистической еврейской культуры, не выжил в Советском Союзе. Хотя они и сумели объединиться и все-таки сохранить свой характер в революционной России.

«Я хотел вписать себя в вас, мои родные города», – сказал Шагал в 1944 году аудитории, говорящей на идише. Зеленая корова, шагаловские козы, местечковые дома, керосиновая лампа из дома родителей, имена членов его семьи – все воспоминания о Витебске повторяются в холстах. Акробаты: один – одетый в ортодоксальные одежды, другой – исписанный именами классических писателей на идише, – шли на руках, когда цветные круги и треугольники, окружавшие их, казалось, тоже танцевали по поверхности холста, как лучи света. В этой фантазии один человек скачет на цыпленке, другой ест башмак. Так будничная жизнь – вся театральная труппа голодала и мерзла – и витебское унижение, от которого Шагал все еще испытывал жгучую боль, увековечивались в виде комедии. Поэт Хаим Бялик сравнивал Шагала с кантором, который поет для своей паствы и, в то время как они молятся, показывает им язык. Сам Шагал сравнивал свое видение с видением Франца Кафки, которого привлекал мистицизм хасидов, несмотря на то что его воспитание было светским. Кафка написал «Процесс» в 1914–1915 годах, «Превращение» – в 1915-м и начал писать «Замок» в январе 1922 года. В это время Шагал развивал свой трагикомический модернистский язык, придавая особое значение столкновению между абсурдом, земным и духовным. Творчество обоих, писателя и живописца, сделало их предшественниками сюрреализма. «Шагал настойчиво утверждает время и снова свою близость к Кафке, – писал Франц Мейер. – Евреи и близкие [им] современники ощущали отсутствие родной земли и тысячелетнюю острую тоску по освобождению от земной зависимости. Оба художника принадлежат тому веку, в котором традиционная иудаистская духовная концепция мира больше не может формировать основание реального порядка».

Когда через пять лет, в 1925 году, Грановский адаптировал спектакль Шолом-Алейхема для создания фильма «Еврейское счастье», Шкловский написал в обозрении, что «такой еврейской жизни больше не существует. Гражданская война больно ударила по ней. По местечкам прокатились погромы. Те самые места, где, сгрудившись, стояли хатки, распаханы. Голод пришел на поминки погромов… Революция была очищающей мельницей для евреев. Старый закрытый мир был вдребезги разбит. Будничная жизнь окончена. Мелкая торговля, торговля через посредников рухнула под нажимом государственного капитализма и кооперативов. В новой скудной жизни негде повернуться… Революция убрала все ограничения для евреев и уничтожила большинство их существенных, характерных черт».

Когда Грановский требовал от Михоэлса активного движения, а от Шагала – чтобы он ухватил это на своих холстах, все прославляли хасидский духовный энтузиазм и свободу, которую большевики дали евреям. Именно в это время в Советской России еврейская идентичность висела на волоске.

Мейер писал, что «Шагал снова и снова возвращался к московским росписям… Еврейский театр, как это виделось Шагалу, представлялся ему своего рода мировым театром, где жизнь преодолевает всю поверхностную, строгую критику… Кроме того, если суммировать художественные результаты лет, проведенных Шагалом в России, в этих монументальных работах было видно стремление показать их большой аудитории, в них была значительность манифеста». Шагал это осознавал, и потому он так погружался в работу над росписями, которая полностью поглощала его, даже по его собственным меркам.

Шагал всегда любил большие холсты, чем больше, тем лучше. Теперь же он завоевал целый театр. Когда в первый вечер поднялся занавес, украшенный шагаловскими козами, публика задохнулась от сверхъестественного зрелища: актеры, раскрашенные Шагалом и двигавшиеся в преувеличенном стаккато, соответственно кинематографической системе «бесшумности» Грановского, выглядели идентичными своим портретам на самом большом панно. И панно, и актеры были творением Шагала с одной единственной разницей: живые – говорили, нарисованные – молчали.

Театральный эффект был совершенно новым. Критики говорили о «Еврейском джазе в красках», и пьеса «Вечер Шолом-Алейхема» имела такой успех, что ее повторяли триста раз.

Эфрос даже признал, что «вся зала была ошагалена. Публика ходила столько же недоумевать над этим изумительным циклом еврейских фресок, сколько и для того, чтобы смотреть пьески Шолом-Алейхема… В конце концов, вечер Шолом-Алейхема проходил, так сказать, в виде оживших картин Шагала».

Мойше Литваков назвал «Вечер Шолом-Алейхема» «неслыханной сенсацией». Эта пьеса сделала маленькую труппу Грановского столь же могущественной, как труппы Мейерхольда и Таирова. Русские, которые не говорили на идише, толпами шли смотреть эту модернистскую пантомиму, которая едва ли нуждалась в словах. «Когда видишь эту «еврейскую игру», невозможно не поразиться ее эмоциональной привлекательностью и быстротой движений, интенсивностью речи и энергией жеста, – писал русский критик П. А. Марков. – Бедные евреи в драных одеждах и комические маски богатых евреев в сюртуках и в величественных старомодных мантиях с разноцветной отделкой в восторженном экстазе бесились и танцевали на странных платформах и изогнутых лестницах. На момент они, как монументы, застывали в полном оцепенении и тут же кидались в гул рынка, то прыгая с одной платформы на другую, то слетая по лестнице».

Еврейский театр имел такой успех, что в течение года он представлял премьеру за премьерой, а в конце 1921 года труппа переехала на Малую Бронную, где вступила во владение концертным залом в здании, построенном предпринимателем М. С. Романовым. Вместе с труппой переехали и шагаловские панно, их поместили в фойе. В дни расцвета театра, в 20-е годы, критики признавали, что многим в стилизованной современной хореографии спектаклей театр обязан Шагалу. Немецкий критик Макс Осборн называл это «живописным, механизированным, мимически-акробатическим хором», представлявшим оркестр из труб и литавр. Осборн, который ничего не знал о происхождении театра, посетил Москву в 1923 году и был им очарован:

«Занавес поднимается, и вы видите странное нагромождение домов, спутанных в кубистской манере, поднимающихся один над другим на разные уровни… Кубистскую линейную игру этих форм дополняют и обогащают цвета Сезанна… Высоко, над крышей одного дома, появляется фигура еврея с рыжей бородой, в зеленым пальто, с мешком на спине и с палкой в руке. Я громко, инстинктивно, сказал: «Шагал!» И внезапно все стало ясно: это мир Шагала. От него все и пошло».

Но для Шагала это была пиррова победа. Грановскому и Эфросу он представлялся доминирующим, несогласным с ними и не театральным. «Густое, неодолимое шагаловское еврейство овладело сценой, но сцена была порабощена… Мы должны были пробиваться к спектаклю, так сказать, через труп Шагала», – сокрушался Эфрос. Шагала больше не приглашали делать декорации для Еврейского театра. В революционном хаосе ему так никогда и не заплатили за работу. В течение всего 1921 года он пытался работать с другими режиссерами, в том числе в театре «Габима» с Евгением Вахтанговым и в Московском театре революционной сатиры, но его предложения всегда отвергались как экстремистские или невыполнимые. Его стиль был слишком индивидуальным, слишком бескомпромиссным, чтобы легко совпасть с представлениями того или иного режиссера. Ни у одного из русских авангардных художников – Александры Экстер, Любови Поповой, Натана Альтмана, – востребованных в Москве в качестве сценографа у Мейерхольда или у Вахтангова, не было такого характерного стиля или такой репутации трудного художника. Шагал сетовал, что его работа влияла на других художников-декораторов, он кипел от ярости, поскольку «в театре «Габима» заказывали другому художнику писать à la Chagall… как в театре Грановского, они шли за Шагалом!» Но сам Шагал вернулся к тому положению, с которого начинал, приехав в Москву: он был художником третьего класса, не знавшим, куда ему деваться в стране, находящейся на краю полного распада.

Ослабевший после стольких недель неистовой активности, Шагал согласился на работу, которую ему предложили в администрации Луначарского, быть учителем рисования в еврейской трудовой школе-колонии для сирот войны «III Интернационал» в двадцати семи километрах от Москвы, в деревне Малаховка, где другие еврейские интеллигенты, включая писателя Дер Нистера, чьи книги Шагал иллюстрировал, образовали коммуну. Такое решение было принято в качестве временной меры, с этого момента Шагал перестал думать о своем будущем проживании в России. Но он не мог выбросить из головы росписи Еврейского театра. До конца жизни он спрашивал о них, говорил о них и возвращался в своем творчестве к трагикомическому видению акробатов и арлекинов, которое выкристаллизовалось в революционной России. Еще в феврале 1921 года он выражал недовольство театру тем, что панно недостаточно хорошо видны:

«Я не могу как художник внутренно успокоиться до тех пор, пока «масса» не увидит [мою работу] … Оказалось, что вещи как будто попали в клетку, и их в тесноте (да не в обиде) может [увидеть], если расположена, сотня евреев. Я очень люблю евреев («доказательств» много), но я люблю и русских, и некоторых других инородцев и привык серьезные работы писать для многих «народностей».

Шагал требовал особой выставки, и она состоялась в июне, когда росписи отправились на показ, устроенный Наркомпросом. К открытию выставки Шагал сделал открытку-приглашение с кубистским коллажем, на котором на иврите и на идише было написано слово «Справедливость». Луначарский был среди тех, кого Шагал довольно язвительно пригласил:

«Такую живопись, как эта, я мог сделать только в России. Я без конца думал о судьбе искусства (особенно искусства моего рода) в России. Разве то, что я делал… имеет для кого-либо какое-либо значение? Кому оно нужно? Правильна ли, в целом, моя дорога? Поскольку похоже, что в мире нет ничего более «индивидуалистического» (невыговариваемое слово), чем я vs [смотри выше], как «коллектив». Но возможно ли, чтобы я, сын вечно бедного служащего-рабочего, не был бы близок массам?»

Шагал заканчивал письмо Луначарскому просьбой встретиться с ним во время дебатов на открытии показа:

«Вам не нравится Запад, Анатолий Васильевич. <…> мне он тоже не нравится. Но я люблю тех художников, у которых я мог учиться, кем я восхищаюсь, кто был на Западе до 1914 года… В диспуте, устраиваемом на открытии выставки… Я хотел бы, чтобы вы расставили все точки i, даже в отношении такого невыносимого человека, как я. Преданный, Марк Шагал».

Это не было письмом художника, который все еще всерьез рассматривал бы карьеру при режиме Луначарского. Не говоря уж о поездках из Малаховки в Москву и обратно, что было тяжелым испытанием в суровых условиях 1921 года. Шагал, бывало, совершал их ежедневно, когда пытался организовать выставку или делал попытки получить оформительскую работу в театре.

«Сначала я должен был выстоять несколько часов в одной очереди за билетом, потом в другой – чтобы попасть на перрон… Толпа молочниц безжалостно била меня своими жестяными бидонами по спине. Они наступали мне на ноги. Пихались и толкались мужики. Одни стояли, другие растянулись на земле, вылавливая блох… Наконец, когда уже к вечеру заиндевелый поезд медленно двигался в путь, прокуренные вагоны оглашались заунывными или буйными песнями. Наконец, поезд останавливался, и я выходил. И так день за днем. Ночь, я иду по пустынным полям и будто бы вижу волка, скрючившегося на снегу… Я отступаю, затем осторожно двигаюсь вперед до тех пор, пока не понимаю, что это не волк. Там лежит всего лишь жалкая, неподвижная псина. Наутро – тем же путем обратно в Москву».

Шагал, Белла и Ида жили в комнатах мансарды деревянного дома деревенской усадьбы. В доме «все еще сохранялся запах его бывших хозяев, [как] тяжелый дух заразной болезни. Повсюду валялись аптечные пузырьки, нечистоты домашних животных». Шагалы спали на единственной железной кровати, такой узкой, что «к утру тело затекало, на нем оставались рубцы». Внизу на коммунальной кухне хлопотала «смешливая бабенка», которая оказалась проституткой, жившей с солдатами Красной армии. Повезло сиротам, которые говорили на идише, – их вытащили из абсолютной нищеты. «Вы всех их видели в городах и в деревнях, на железнодорожных станциях, голодных… раздетых, босоногих… Они скитались вокруг, ставя в тупик своим несчастным выражением лица, руками, протянутыми за милостыней, и кончали лагерем для малолетних преступников, обозленных выродков», – писал еврейский коммунистический журнал Der Emes в феврале 1922 года. Малаховская колония для таких детей состояла из трех больших домов, в каждом из которых собралось по пятьдесят жертв украинских погромов, совершенных белой армией. «Малаховка в ту пору встретила нас полной тишиной и запустением, – писал бывший ученик. – Все было разбито и разрушено… Абсолютно все приходилось делать самим. Ремонтировать жилье, убирать комнаты, чистить дорожки… Сажать, сеять, снимать урожай и хранить его. Печь хлеб… [Учителя] делили весь труд со своими воспитанниками». Дети в возрасте от восьми до шестнадцати не только варили, пилили, таскали дрова и стирали, устраивали собрания, где решались проблемы ведения хозяйства в колонии. Они даже сами определяли зарплату своих учителей – едой и топливом. Это был один из социальных экспериментов, получивших широкое распространение в то время. «И притом, – писал Шагал, – они были самыми несчастными сиротами. Все они были выброшены на улицу, биты уголовниками, напуганы блеском ножа, который перерезал горло их родителям. Оглушенные свистом пуль и звоном выбитых стекол, они все еще слышали звенящие в их ушах предсмертные молитвы их отцов и матерей. Они видели, как жестоко выдирают бороду их отцу, как насилуют их сестер и вспарывают им животы. Оборванные, дрожащие от холода и голода, они скитались по городам, цепляясь за бамперы поездов до тех пор, пока, наконец, – несколько тысяч из многих, многих других – не были взяты в приют».

Дети любили рисовать, «босые, еле одетые, все перекрикивают друг друга: «Товарищ Шагал, товарищ Шагал!»… Только их глаза не улыбались или не могли улыбаться».

Однако в Малаховке было что-то вдохновляющее. На фотографии лета 1921 года запечатлен весь штат учителей, включая Шагала, Дер Нистера и литературного критика Иехезкеля Добрушина. Все они коротко стрижены или обриты наголо в революционном стиле, дети сгрудились на лестнице вокруг них. Взрослые и дети на снимке выглядят исхудалыми и уставшими, и все же ощущается общее бодрое настроение. Дети бесплатно ходили в Еврейский театр, Михоэлс был частым гостем в Малаховке, вместе с ним приезжал поэт Ицик Фефер. В этот период Шагал очень мало писал, но много рисовал тушью. Уцелели черно-белые, основанные на контрастах рисунки с угловатыми линиями и упрощенными полугеометрическими очертаниями: человек с несколькими домами на плечах, бегун, солдат с ружьем, стоящий на руках, и футуристическая конструкция с половиной лица, одной удлиненной рукой и керосиновой лампой («Человек c лампой»). В этих рисунках Шагал возвращался к темам войны, полета, ко всему, что окружало его, в них отразилось настроение отчаянного фатализма и ощущение разрухи.

Эти жестокие сатирические работы, которые Шагал сделал в 1921–1922 годах, иллюстрировали цикл стихов «Печаль», написанных на идише поэтом Давидом Гофштейном, тоже малаховским учителем. Стихи волновали смесью утопии и неистовой жестокости, спущенной с привязи революцией. Для многих художников и интеллигентов 1921 год стал поворотным пунктом, точкой отсчета: перед творческими людьми встал вопрос о возможности выживания в коммунистической России, которая отвергала авангард. В июле 1921 года Кандинский дал интервью, в котором выражал недовольство тем, что лидеры революционного искусства отказались от живописи во имя экспериментов в лабораториях. Он намеревался эмигрировать и в декабре, получив официальное разрешение, покинул Россию, хотя большинство его работ оставались в Москве. Шагал внимательно наблюдал за передвижениями Кандинского и тоже планировал эмигрировать в Берлин в этом же году, рассчитывая на помощь Максима Горького, Хаима Бялика и Давида Бергельсона. Символичным для интеллектуального сообщества стал факт смерти двух ведущих поэтов того времени: Александра Блока в 1921 году и Велимира Хлебникова в 1922. Оба литератора погибли от голода, особенно сильный резонанс вызвала смерть угасшего сорокалетнего Блока, который больше не верил в будущее России. «Но вместо сердца у меня какая-то щепка или копченая селедка, не знаю», – писал Маяковскому в 1921 году из Баку Хлебников. Его поэма «Голод» (1921) увековечивает последствия голода, заявившего права на миллионы жизней:

А рядом в избе с тесовою крышею

Угрюмый отец

Хлеб делит по крошкам

Заскорузлыми пальцами.

Только для глаз.

И воробей,

Что чиликнул сейчас озабоченно,

Не был бы сыт.

«Нынче глазами обед.

Не те времена», – промолвил отец.

В хлебе, похожем на черную землю,

Примесь еловой муки.

Лишь бы глаза пообедали.

Мать около печи стоит.

Черные голода угли

Блестят в ямах лица.

Тонок разрез бледного рта.

А в других местах жизнь двигалась вперед, и искусст