Book: Важные вещи. Диалоги о любви, успехе, свободе



Важные вещи. Диалоги о любви, успехе, свободе

Дарья Златопольская

Важные вещи. Диалоги о любви, успехе, свободе

Важные вещи. Диалоги о любви, успехе, свободе

Важные вещи. Диалоги о любви, успехе, свободе

Важные вещи. Диалоги о любви, успехе, свободе

Важные вещи. Диалоги о любви, успехе, свободе

Важные вещи. Диалоги о любви, успехе, свободе

Важные вещи. Диалоги о любви, успехе, свободе

Важные вещи. Диалоги о любви, успехе, свободе

Важные вещи. Диалоги о любви, успехе, свободе

Важные вещи. Диалоги о любви, успехе, свободе

Важные вещи. Диалоги о любви, успехе, свободе

Мне очень повезло. На протяжении семи лет я встречалась с выдающимися современниками и задавала им вопросы, ответы на которые каждый из нас ищет всю жизнь.

За это время изменилось многое, даже моя фамилия, но неизменным осталось одно. С кем бы мы ни говорили, – а среди собеседников были люди разных занятий, возрастов, национальностей, – самые главные темы были едины. Успех и провал, творчество и свобода, любовь и вера. Когда мне предложили издать интервью в виде книги, сразу появилась идея: выбрать из наших разговоров в «Белой студии» фрагменты, имеющие отношение к этим самым ВАЖНЫМ ВЕЩАМ.

Я очень хочу, чтобы эта книга хоть немного изменила вашу жизнь. Пишу без скромности, потому что ее автор не я, а мои собеседники, которые отважились быть очень искренними в наших беседах. Я уверена, что их поиски, их секреты, их опыт и их озарения помогут вам понять что-то важное о себе, как они помогли мне.

Пожалуйста, не думайте, что для того, чтобы читать эту книгу, надо быть особенно умным или эрудированным. Все, что вам нужно по-настоящему, – это желание двигаться за светом этого маяка, который точно есть где-то там. Он светит и для вас тоже.

В добрый путь!

Важные вещи. Диалоги о любви, успехе, свободе

Важные вещи. Диалоги о любви, успехе, свободе

Я думаю, что программа «Белая студия» – одна из самых интересных на канале «Культура», и во многом благодаря своей ведущей, Даше Златопольской. Во-первых, она красавица; во-вторых, образованный человек; в-третьих, умница. Все ее гости общаются с ней на равных, а людей она приглашает очень интересных. Помимо знаний, такта и доброты в Даше есть еще очень большая заинтересованность в собеседнике, а это качество встречается редко. Поэтому, о чем бы они ни говорили  – о музыке, о литературе, о кино или просто о жизни, – получается живой разговор, и познавательный, и драматичный.

Жаль, что правила этой игры не позволяют в ней участвовать мне или какой-нибудь другой женщине. Однако то, что все Дашины гости  – мужского пола, тоже придает этой передаче определенный шарм.

Алла Демидова

Даша Златопольская  – человек уникальный на нашем телевидении. Думаю, что и в жизни. Один из ее главных секретов  – это умение слушать, такое редкое среди тележурналистов. Даша Златопольская слушает чутко, внимательно и глубоко, искренне старается понять собеседника.

В каждом выпуске «Белой студии» видно, насколько серьезно Даша готовится к интервью. Но мне кажется, она делает это не совсем так, как другие. Конечно, Даша читает рецензии и статьи, просматривает отрывки из фильмов или спектаклей  – сразу ясно, насколько хорошо она владеет информацией. Но видно и другое: она много думала об этом человеке, пытаясь разобраться в нем. Она откровенна с ним, и так же откровенен с ней ее собеседник. Да, у Даши Златопольской теплое сердце, она согревает им гостей своих программ, и они раскрываются перед ней так же искренне. Именно искренность и откровенность так подкупает меня.

Я непременно должна упомянуть и о передаче «Синяя птица». Это ее детище, она не подсмотрела идею у кого-то, а придумала сама от начала до конца. В этом проекте видны ее глубокая любовь и уважение к детям. Кстати, у нее самой дивный мальчик, и мне кажется, что он постоянный зритель ее передач. Она и говорит с детьми, как со взрослыми  – всерьез.

Все, что создает Даша Златопольская, она делает не поверхностно, не дежурно, а всем своим сердцем. Ее книга обязательно будет интересной. Удачи ей в руки!

Инна Чурикова

1

Начало

Важные вещи. Диалоги о любви, успехе, свободе

Разговор в «Белой студии» всегда начинается с первых книг и фильмов, запомнившихся собеседникам.

Формируют ли нас эти первые впечатления, или правда о человеке раскрывается через то, что именно и как он запоминает? И что, из одинакового детства разные люди вынесли бы разные воспоминания?

Перечитав вместе с героями программы самые великие детские произведения, я убедилась, что каждое из них, подобно притче, заключает в себе скрытую тайну, которая по-иному раскрывается во взрослом возрасте. Поэтому иногда в поисках ответа на важный вопрос так полезно вернуться к любимой сказке из своего детства. Не случайно народная мудрость говорит: «Сказка  – ложь, да в ней намек, добрым молодцам урок». Все мы начинаемся с любимых сказок. Начинается с них и эта книга.


Важные вещи. Диалоги о любви, успехе, свободе

Константин Райкин

Неприлично сильное впечатление

Д. З. Мы в «Белой студии» обычно начинаем разговор с детских книг, которые когда-то произвели на наших гостей сильное впечатление. Вы сказали, что для вас это «Бэмби»[1].

К. Р. Да, это книжка «Бэмби». Это было неприлично сильное впечатление. До такой степени сильное, что в нашей ленинградской квартире я уходил в ванную и плакал там.

Моя мама читала мне вслух. Она потрясающе читала и ввела меня в круг литературы. Она говорила: «Пойдем, я тебе почитаю», – а меня привлекали какие-то подвижные игры. Но после пяти или десяти фраз она меня втягивала в мир этой книги, и я совершенно проникался. И вот она мне читает вслух «Бэмби». И я под разными предлогами  – «В уборную хочу!» – выхожу из комнаты и рыдаю.

Причем мне было жалко совсем не Бэмби. Мне было жалко, например, его старшего брата, которому он потом, будучи уже совсем взрослым, отомстил. Старший брат когда-то его унижал, но потом Бэмби вырос, превратился в прекрасного оленя. И однажды он с братом расквитался. Отомстил благородно  – так, видимо, считал автор. Не убил, а просто наказал. Но для меня это было страшно. Тот ведь просил его пощадить: «Бэмби, Бэмби! Бэм…» – и не успел договорить до конца. Вот на этом «Бэм…» я и попросился выйти.

Я всю жизнь это помню. Мне казалось, что это ужасно жестоко.

Еще мама читала мне Тургенева: «Записки охотника», «Чертопханов и Недопюскин». Боже мой, что со мной делалось потом! Она читает и плачет. Я говорю: «Ну читай, читай! Ну что ты плачешь?!» – и у меня тоже дрожит голос. «Ну се… сейчас…». Она делает паузы, чтобы справиться с комом в горле. «Ну читай!»

Вдруг в комнату врывается папа: «Ты видишь, мама плачет! Ну что ты за эгоист такой!» – Оказывается, он тоже все это слушал из соседней комнаты.

Ваши родители дружили с Корнеем Чуковским, ион сам высоко ценил ваш талант. У него есть замечательная книга – «От 2 до 5». Этот возраст Корней Иванович считал самым важным и внимательно изучал. Как вы думаете, насколько развитие детей зависит от того, читали ли им в детстве Тургенева или «Муху-Цокотуху»?

Думаю, что очень зависит. Я прихожу к выводу, что огромная часть человека, бо́льшая его часть, зависит от воспитания значительно сильнее, чем от генов.

Петер Штайн

Я был один

Д. З. В детстве на вас большое впечатление произвел фильм «Книга джунглей», о схожести мира животных и мира людей. Что для вас было главным в этом фильме?

П. Ш. Главным образом, я сам хотел быть Маугли. Везде бегать, общаться с животными, воевать на их стороне против людей и других зверей. Конечно, это связано с тем периодом в ранней юности, когда ты начинаешь открывать свое Я, когда в тебе просыпается осознание своей личности. Часто проще идентифицировать себя с кошкой, собакой или другим животным, чем с другим человеком.

Проблема именно в других людях, понимаете? Мне всегда было нелегко адаптироваться в обществе. Мне было трудно находиться среди людей, с другими мальчиками и девочками. Возможно, причины этого  – в моей биографии. Вы ведь знаете, что у меня было непростое детство: я родился в Германии за два года до начала Второй мировой войны. Когда она закончилась, мне было семь лет. Я родился в Берлине и жил под бомбежками. Потом Гитлер выселил детей из столицы, потому что «арийскую молодежь» надо было защищать, и меня отправили в Восточную Пруссию. Затем нам пришлось покинуть Восточную Пруссию, потому что русский фронт продвигался все ближе и ближе к нам. Мы слышали звуки взрывов, видели красные отсветы в небе по ночам.

Поскольку мы часто переезжали, у меня не было возможности общаться с другими детьми, и я был один. Возможно, поэтому мне так нравился Маугли, который тоже был совершенно один. Но у него хотя бы были друзья среди животных.

Я часто слышу от людей, достигших успеха в искусстве, что в детстве они были одиноки, им было сложно наладить контакт с другими людьми. Почему так происходит? Вы стали заниматься искусством, чтобы построить что-то, что вам не удалось выстроить в реальном мире?

Я увидел «Маугли», когда мне было восемь  – тогда стали показывать первые американские фильмы. Первый опыт общения приходит в школе, но мне пришлось часто менять школы. Мы уехали с юга Германии в ее центральную часть, во Франкфурт. Это была катастрофа. В послевоенное время германская школьная система была смешанной: на юге она была французской, во Франкфурте американской. Поэтому сначала я учил французский, а потом мне пришлось начать учить английский. Я отказался учить английский  – это была форма протеста. Я сказал отцу: «Это ты начал войну, а не я. Ты убил шесть миллионов евреев, а не я. Это твоя проблема, ты ее и решай. Я никогда не буду учить английский».

Школа была моим первым опытом общения с людьми. Затем университет, и там тоже у меня постоянно были проблемы, пока в моей жизни не появился театр.

В театре ты вынужден работать с другими. Там есть объект, вокруг которого строится общение, – спектакль. Он становится поводом, который облегчает неловкость контакта. Мое понимание роли режиссера таково: я должен быть толкователем. Я сам не художник, я только интерпретирую других художников и чужие идеи, которые мне хотелось бы реализовать.

Для меня театр  – это форма общения, которая помогла мне выбраться из джунглей и присоединиться к человеческой расе, к людям. И сейчас мне кажется, что мне это удалось. Взять хотя бы тот факт, что у меня репутация хорошего режиссера хора. В хоре «Аиды» у меня 130 человек, и я могу наладить контакт со всеми этими людьми. Очевидно одно: у меня больше нет проблем с общением.

Кама Гинкас

Могут убить

Д. З. О вашем детстве я знаю, что вы до двух лет пробыли в Каунасском гетто. Вас спасли. Это чудо спасения с вами случилось на самом старте жизни. То есть ваша жизнь начинается с чуда. И вы сказали, что важной для вас книгой стали «Сказки Аладдина», которые вы прочитали в пять лет сами на литовском языке.

К. Г. Действительно, к пяти годам я научился читать. Я накопил деньги и решил купить самую красивую книжку. Она была тонкая, но большая, с очень яркими крупными картинками. Именно такую мне и хотелось: не толстую, но самую большую и самую яркую. Я не знал ее содержания, но картинки были какие-то очень интригующие, и я ее купил на собственные деньги. Не помню, как долго я ее читал, но, в общем, я прочитал ее до конца.

Вы хоть немного помните свои впечатления от этой сказки?

Нет, от того раза я ничего не помню. Помню только последующие впечатления. Помню, что надо потереть лампу, и появится замечательный джинн, который исполнит все твои желания.

Вам бы хотелось получить что-то необыкновенное? Знаете, как дети иногда мечтают получить шапку-невидимку.

Что-то я такого не помню. Я думал про другое. Я довольно долго, лет до тринадцати, примеривался: как я буду бежать, когда начнется война. Запоминал проходные дворы, чтобы знать, как можно ускользнуть. И пожалуй, я был больше занят этим.

Почему у вас были такие мысли? Оттого, что начало жизни было в таких обстоятельствах?

Я не помню начала жизни. Но главное впечатление от юности  – что только что была война. Была такая атмосфера, как будто она не кончилась, как будто она над нами все время висит. Солдаты, которые проходили мимо дома, были самыми интересными людьми. Мы обязательно пристраивались сзади и шагали вместе с ними. Однажды я попал под машину  – не заметил, что она проезжала мимо. Естественно, в детстве мы играли в войну, то есть воевали с фашистами. Мы с моим двоюродным братом ползали под столом по ковру, и ножки стола были деревьями, потому что мы были в лесу. А там, где начинался ковер, – там кончался лес, и там были немцы. Мы стреляли и даже чувствовали себя как в танке.

Ваш постановочный дар уже давал о себе знать? Вы были основным режиссером этих игр?

Да, конечно. Я командовал своим старшим двоюродным братом, потому что он путался в обстоятельствах и не всегда понимал, где немцы, где наши, где лес, где что, и когда надо пригибаться. Это опасно, потому что могут убить.



Такаси Мураками

Вам не нужно слушаться старших

Д. З. Мы с моим сыном ходили на вашу выставку и были в абсолютном восторге. Это удивительно, как ваше искусство чувствуют дети! Как вы думаете, почему?

T. M. На самом деле мое искусство в первую очередь для детей, которые обязательно потом станут взрослыми. Моя память хранит много воспоминаний детства. Именно детские впечатления формируют нас и остаются на всю жизнь.

Как вам кажется, это хорошо, что именно ваше искусство остается с ними на всю жизнь?

На первый взгляд мои работы могут казаться яркими, жизнерадостными, мультяшными, веселыми и забавными. Но я надеюсь, что в будущем, повзрослев, дети смогут переосмыслить настоящий подтекст моих сюжетов. Эта «радость» с неоднозначным смыслом и драматургией. Но важно, чтобы это было понятно каждому, именно поэтому мои картины и скульптуры на первый взгляд кажутся такими умилительными.

Кавайными, как говорят японцы.

Но мне все-таки кажется, что у моих работ есть что-то вроде обратной стороны, где заложен совершенно противоположный и неоднозначный подтекст.

Вы говорили, что в детстве на вас огромное впечатление произвело аниме «Галактический экспресс 999». В каком возрасте вы его посмотрели?

Его автор  – Лейдзи Мацумото, очень известный мангака, – работал над этим сюжетом несколько лет. Мне тогда было лет 15–16. Сначала появилась черно-белая манга, и она стала настолько популярной, что, когда мне было лет восемнадцать, по ее мотивам был снят полнометражный фильм. Это кино совершенно изменило японский мир аниме и манга, потому что оно было абсолютно новаторским. Это был взрыв яркости и цвета в контрасте с печальной и красивой музыкой и потрясающим сюжетом. Этот фильм совсем не для детей, а скорее для взрослых. Я был так потрясен, что пересматривал его много раз.

Главная идея «Галактического экспресса» в том, что маленький мальчик отправляется на поиски механического тела, с помощью которого он сможет жить вечно. Но в конце своего путешествия он понимает, что это ему совершенно не нужно. В результате всех испытаний он находит себя.

На самом деле это грустное отражение правды о моей стране. Японцы утратили свободу. Мы ее потеряли после проигрыша во Второй мировой войне, и мы не в состоянии ее вернуть. Можно о нас сказать так: мы  – зомби, вроде бы живы, но в то же время мертвы. «Галактический экспресс» имеет номер 999. В японской культуре это число  – мощная метафора, которая прекрасно отражает японский менталитет. До тысячи нам не хватает единицы.

Я читала ваше эссе, в котором вы назвали аниме «культурой беспомощности». Почему японцы любят аниме? Эта культура помогла им пережить некое оцепенение, которое накрыло страну после Второй мировой войны. То, что произошло в Хиросиме и Нагасаки, мы можем сравнить с Холокостом. Но в европейской культуре тема Холокоста была отрефлексирована  – Германия проиграла войну, и виновные были сурово наказаны. А человек, сбросивший бомбы на Хиросиму и Нагасаки, летчик Пол Тиббетс, дожил до 92 лет в почете. И перед смертью он спокойно сказал, что «сделал бы это снова». Это просто не укладывается в голове! Каким образом японцы справляются с гневом по поводу того, что с ними произошло?

Дело в том, что наша способность принимать катастрофы натренирована большими природными катаклизмами  – землетрясениями, цунами, которые случаются у нас довольно часто и порой уносят огромное число жизней. Может быть, поэтому у нас нет единого бога, а есть множество разных богов. А главный бог  – природа, потому что именно она решает, кому жить, а кому умирать. В европейской культуре принято считать, что ничего нет страшнее человека. Но природа гораздо опаснее. Чем для нас была эта война? До нее мы, ориентируясь на западные теории, возомнили, что можем делить мир на белое и черное, что человек способен сам управлять своей судьбой. Но после Второй мировой войны мы вернулись к своей ментальности, к своему комфортному подлинному состоянию, в основе которого принятие.

Что касается меня, то мне некомфортно в этом принятии, но это самое естественное состояние для японца. Поэтому у нас нет гнева по отношению к американцам. Так же, как мы не можем злиться на цунами. Для нас это естественный процесс.

В каком-то смысле ваш фильм «Глаза медузы» как раз о гневе, о негативной энергии и о зле, которое не находит выхода. Даже если ты испытываешь гнев по отношению к плохим людям, ты только приумножаешь мировую энергию зла. Но в чем выход? Как остановить эту лавину зла?

Ее невозможно остановить. Это человеческая натура. Поэтому я и хочу донести до детей, что мир непрост. В нем все сложно. Это мой главный посыл. В моем фильме много подтекстов. «Глаза медузы» – это еще и история о глупости взрослых. Дети действуют, борются и побеждают, в то время как взрослые совершают сплошные глупости. Я говорю: дети, пожалуйста, будьте естественными, прислушивайтесь к себе, будьте собой. Вам не нужно слушаться старших. Взрослые часто считают, что они правы, но это не так. Вы должны иметь свое собственное мнение!

В какой момент дети становятся глупыми взрослыми? Как остаться мудрым и свободным?

Я не знаю. Это и для меня вопрос. Наверное, поэтому я и пришел в искусство.

Павел Лунгин

Вот мы, вот они

Д. З. Я не знаю, любили ли вы в детстве книгу «Малыш и Карлсон». Но именно ваша мама[2] подарила нам эту книгу  – в не меньшей степени, чем Астрид Линдгрен. Каково было ваше впечатление от первой встречи с этими героями?

П. Л. Почему-то я хорошо помню, как они переводили Карлсона. Это было летом, у отца был отпуск, и они вдвоем работали над книгой ужасно весело, дико хохоча. Мне было лет десять, и я помню, как они смеялись. У меня в ушах даже остались эти шутки, вроде «мужчины в самом расцвете сил». Мне кажется, это был еще и плод их взаимной любви. Примерно тогда же отец работал над сценарием «Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещен», он гениально писал диалоги, у него была отточена эта система. Это был расцвет их жизни и творчества. И эта любовь, эта искрящаяся радость и юмор, конечно, вошли в «Карлсона».

«Пеппи» была уже не настолько блестяще смешной, хотя во всем мире больше известна именно Пеппи. Потому что Карлсон ведь вообще-то злой.

Действительно, «Карлсона» принято трактовать так, что это какие-то вредные советы, каким не надо быть мальчику. Уже во взрослом возрасте, лет в тридцать, я перечитала «Карлсона» и поняла, что там совершенно потрясающая философия. Карлсон  – свободное беззаботное существо. В определенном смысле это альтер-эго Малыша, который застенчив, трусоват и которому хочется быть таким, как Карлсон. И он придумал такого героя, каким ему хотелось бы быть.

Я никогда не думал об этом, но это очень точно. Конечно, именно так. Карлсон  – учитель жизни, который учит его просто жить. Дышать, валять дурака, есть, когда голоден…

Быть свободным и не бояться. В ваших фильмах тоже встречаются такие пары персонажей. Основатели французской «новой волны» говорили, что первую картину режиссер всегда снимает про себя. И в вашей картине «Такси-блюз» вы взяли двух людей, которые являют собой противоположности и в столкновении друг с другом находят в себе что-то совершенно новое.

Любой живой организм развивается, только если в нем есть противоречие, плюс и минус. Должно быть что-то, что тебе мешает развиться  – пороки или слабости. Через их преодоление все и происходит. В юности мне было совершенно очевидно, что надо не щадить себя, разрушать в себе эту оболочку, чтобы она наполнялась чем-то другим. Это было такое романтическое убеждение.

Просто вы, наверное, были мальчиком из очень хорошей семьи.

Да, просто у нас тогда было полное отрицание официальной культуры, полудиссидентская семья. Мне казалось, что все, связанное с официальной взрослой жизнью, – это ужасно, не надо этого касаться, надо делать наоборот.

Об одном эпизоде рассказывает в своей книге ваша мама  – когда вы принесли в школу абстрактные картины и развесили их на стены. Школьное начальство решило, что это какая-то пропаганда буржуазного искусства. Родителям сказали, что, если они не будут выступать в защиту своего сына, его оставят в школе. Спустя годы она очень раскаивалась в этом решении.

Да, они обманули моего отца. У меня тогда был бунт. Это случилось в тот период, когда была выставка современных художников в Манеже и скандал с посещением Хрущева. И я подбил приятелей устроить в школе выставку.

Я тяжело учился в школе. Там была тяжелая, фальшивая, как мне казалось, атмосфера официоза. Я бунтовал. И они честно воевали со мной. Я думаю, что это все вошло в сценарий «Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещен»[3]. Там показано, как взрослые люди воюют с мальчиком, воюют всерьез. Выдвигается армия, летят самолеты: операция! По крайней мере, этот смешной стишок точно из нашей школы: «Мы из группы продленного дня, хорошо нам живется, друзья». Этот образ репрессивной фальши, конечно, оттуда.

Вы помните само собрание, где вас прорабатывали?

У меня осталось какое-то странное чувство. Я помню, что отец был какой-то жалкий. Я не мог понять, почему он молчит. Я помню ощущение чего-то горячего на спине  – это был пот. Я помню это чувство: они меня «прорабатывали», реально. Но в силу карлсоновского легкомыслия я всю эту историю тут же завязал в мешочек и выкинул. Не могу сказать, что она давила на меня.

Это все-таки было довольно необыкновенное время. Полетел в космос Гагарин, был подъем из-за того, что общество скинуло с себя какие-то запреты и узы. Было чувство веселья и радости. Мне было понятно: вот мы, вот они. Мы хорошие, они  – плохие. Они ходят в галстуках и пиджаках, выступают на трибунах. Они почти не люди. Конечно, это было юношеская глупость.

Категоричность, наличие черного и белого делает жизнь проще.

Вообще я не верю, что люди меняются. Люди могут измениться только в одном: они могут потерять стыд. И это достаточно отвратительно. Они могут идти вниз. Мы знаем таких людей и часто их слышим. Но если человек не потерял стыд, у него всегда есть возможность стать лучше, потому что его собственные демоны, страсти, желания с годами смягчаются. Чувство стыда и раскаяния  – тот путь, который ведет к душе. Человек  – единственное существо, которое может поступать против своей выгоды. Когда ты ощущаешь боль этого мира, понимаешь, что есть вещи более важные, чем твой минутный интерес, – трудно определить это чувство словами, но каждый из нас его знает.

Если бы делать добро было выгодно, то даже злые люди делали бы добро. Поэтому Творец вынужден был устроить этот мир так, что каждое доброе дело воспринимается как слабость. Делая добро, ты выглядишь как дурак, как идиот. Вся жизнь вокруг тебя этого не признает. Но снова и снова появляются люди, которые делают добро. Оно все равно существует, оно неискоренимо, и это главная радость.

Резо Габриадзе

Программка была заложена

Д. З. Ваше детство прошло в Грузии, в Кутаиси. Это совершенно особый мир.

Р. Г. Я знаю точно, что я из Колхиды. У всех на слуху, что здесь была Медея, был Язон, были аргонавты. Лодки доплывали только до моего города, а дальше  – горы, дальше надо было идти пешком. Совсем недавно золото еще добывали тем же способом, что в античности: стелили в ручей шкуру горной овечки и золото на ней оседало.

Значит, золотое руно  – это что-то вполне реальное?

Я видел кадры, как во время перестройки кто-то вспомнил об этом способе  – видимо, начитанный сельский интеллигент. Он попробовал, и у него получилось.

Я помню ваш рассказ о первой вашей скульптуре  – маленьком памятнике Ленину из кусочка мела. Вас тогда вдохновила установка памятника Ленину в вашем родном городе.

Наверное, меня вдохновила система кранов – почти египетская. Это было сразу после войны, кранов не было. Чтобы поднять этот памятник, была построена система блоков. Я был первоклассником или второклассником, увидел это, и меня это поразило. И вот, наверное, я был так увлечен этим, что поднимал статую на ниточке и ставил ее на спичечный коробок. По слабости здоровья я был не особенно дворовым мальчиком – чаще проводил время с мамой, бабушкой, сам с собой.

Но как эти детские игры потом переродились в то, что стало основой вашего творчества?

Такая программка, наверное, была во мне заложена. Хотя после школы я работал на стройках, так что знаю это дело немножко.

Эти задатки проявились, когда вы построили башню в Тбилиси рядом с театром?[4]

Там уже не было этих египетских блоков, а были вполне современные машины, с японскими моторами, все как положено. Камни поднимались наверх.

Рэйф Файнс

Воображал, что это я

Д. З. Вы родились в творческой семье: ваша мама была писательницей и интересовалась другими видами искусства. Насколько я знаю, когда вам было восемь лет, она пересказывала вам «Гамлета»[5]. Помните свои впечатления?

Р. Ф. Помню, и даже очень отчетливо. На самом деле она не читала, а именно пересказывала историю своими словами. Мы с моим младшим братом лежали на двухэтажной кровати: я был вверху, а он внизу. По-моему, это происходило летом, потому что было светло. Вообще, мама и отец часто нам читали, но в этот раз она рассказывала нам историю, а я лежал примерно на уровне ее груди. Я помню, что был взволнован и заворожен сюжетом.

Конечно, в «Гамлете» есть сексуальный подтекст – страсть матери к дяде. И конечно, история была полна неясных, теневых сторон, непонятных для маленького мальчика. Но кое-что я был в состоянии осмыслить – месть, например.

Думаю, что мама заметила мой интерес, потому что через несколько дней поставила мне послушать виниловый диск Лоренса Оливье. На одной стороне были монологи из «Гамлета», на другой – из «Генриха V». И это был мой первый опыт знакомства с Шекспиром, с Оливье и c силой его голоса. Этот голос стал для меня открытием. Я снова и снова слушал этот диск.

Вы понимали, о чем эта пьеса? В чем суть вопроса «Быть или не быть»?

Я уже мог представить себе тот импульс, который дает горе. Мысль о потере родителей для восьмилетнего ребенка была достаточно шокирующей. Я представлял себе это. Ведь первое действие актера – это воображение. И я представлял, как бы это было, если бы мой отец умер, а мама влюбилась в моего дядю. В принципе, я делал то, что делают актеры: воображал, что это я, и думал, что бы я сделал в таких обстоятельствах.

То есть вы фактически в восемь лет изобрели систему Станиславского?

Я точно помню, что сравнивал ситуацию со своей собственной жизнью, проводил аналогии. И поэтому вся эта история так меня взволновала.

Данила Козловский

Потому что Пушкин

Д. З. Я слышала, что в семь лет вы пытались прочитать роман Достоевского «Идиот».

Д. К. Книга стояла на самой верхней полке. Я спросил: «Мама, что это за книга такая – «Идиот»? Это же ругательство?» – «Ну, не совсем ругательство». – «Я хочу прочитать эту книгу!» – «Ну попробуй, конечно». Но я так ее и не достал.

Вам просто понравилось слово?

И слово, конечно. И книга: толстая книга с широким шрифтом на корешке.

А кроме Достоевского что вы еще читали в 7 лет?

Гете, Шекспир, Фрейд… (смеется). Да нет, конечно же, «Маленький Принц»: это был такой фантастический мир Экзюпери. Я помню, что даже начал в него верить: мне действительно казалось, что все это существует. И, конечно, Чуковский. А потом мама мне открыла Пушкина. Я в семь лет выучил «Признание»:

Я вас люблю, хоть я бешусь,

Хоть это труд и стыд напрасный,

Но в этой глупости несчастной

У ваших ног я признаюсь.

Мне не к лицу и не по летам…

Пора, пора мне быть умней!

Но узнаю по всем приметам

Болезнь любви в душе моей:

Без вас мне скучно,  – я зеваю;

При вас мне грустно,  – я терплю;

И, мочи нет, сказать желаю,

Мой ангел, как я вас люблю!

Когда я слышу из гостиной

Ваш легкий шаг, иль платья шум,

Иль голос девственный, невинный,

Я вдруг теряю весь свой ум.

Вы улыбнетесь,  – мне отрада;

Вы отвернетесь,  – мне тоска;

За день мучения – награда

Мне ваша бледная рука.

Когда за пяльцами прилежно

Сидите вы, склонясь небрежно,

Глаза и кудри опустя, —

Я в умиленье, молча, нежно

Любуюсь вами, как дитя!

Я помню, что выучил эти стихи, когда мама кормила щенков. Наша собака родила огромное количество щенков. В московской квартире у нас большой подоконник, и мама кормила их с ложечки творогом. Я взял книгу и говорю: «Сейчас я выучу это стихотворение». – «Ну конечно, сейчас ты его выучишь в семь лет!» И я его выучил. Как-то очень легко пошло – не потому, что я был такой грандиозный ребенок, а потому что Пушкин. И когда мама закончила кормить щенков, я прочитал стихотворение наизусть.

Что сказала мама?

Мама была, конечно, потрясена.

Вам хоть сколько-нибудь было понятно, о чем это?

Думаю, что нет. Само сочетание звуков, слово «любовь» несли для меня какую-то положительную энергетику.

А сейчас вам понятно это стихотворение?

Конечно, оно может казаться понятным. Но я думаю, что спустя 10 лет, а потом спустя 20 лет, а потом спустя 30 лет оно будет становиться все понятнее и содержательнее.



Денис Мацуев

Гулливер  – стопроцентный сибиряк

Д. З. Вы рассказывали, что в детстве очень любили книгу «Приключения Гулливера» и даже разговаривали мысленно с ее героем.

Д. М. Да, было дело.

Интересно, о чем вы с ним разговаривали?

Он казался мне очень добрым и каким-то своим человеком, потому что в моем понимании высокие люди были добрыми и к ним можно было обратиться. Такими были Дядя Степа и Гулливер, или мой дядя, который был очень высоким человеком, хотя теперь я его перегнал по росту. Мне казалось, что к нему можно обратиться с просьбой и он меня точно поймет.

А с какими просьбами вы к нему обращались?

Какие-то дворовые проблемы, которые у меня тогда были. Я имею в виду, что у меня была своя команда во дворе. Мы играли в разные игры и просто дружили, независимо от того, из какой семьи был этот ребенок. Вы знаете, все-таки в советское время не было такого четкого разделения на классы, кто откуда. То, что сейчас происходит – когда играет большую роль, из какой семьи ребенок, – мне очень не нравится. У нас были дети высокопоставленных чиновников, а были из простых семей. Очень, мягко говоря, неблагополучных.

Но у вас тем не менее возникали ситуации, когда нужна была помощь Гулливера?

Например, чтобы он разобрался с другим двором. Когда мы не могли восстановить справедливость, я обращался к нему с просьбой. Иногда он мне помогал.

Мне кажется, что не случайно вы чувствовали в Гулливере что-то близкое. Это может прозвучат странно, потому что Гулливер – англичанин, но мне кажется, что у него сибирский характер. Сибиряки кажутся такими сильными, потому что в них есть цельность. Она идет от способности принимать обстоятельства такими, какие они есть, от терпимости и невозмутимости. И Гулливер именно таков.

Очень правильное замечание. Люди со стержнем, я бы сказал. Я уже много раз говорил, что сибиряки – это национальность.

И каковы черты их национального характера?

Сдержанность, как вы правильно сказали. Многое свалилось на мой город, особенно в последние годы. За последние двадцать лет оттуда уехало, к сожалению, огромное количество народу. Но у меня – и не только у меня – есть удивительная, даже принимающая устрашающие масштабы ностальгия. До сих пор я думал, что это когда-нибудь закончится. Ничего подобного. Я и фестиваль «Звезды на Байкале» задумал для того, чтобы хотя бы раз в год, десять дней или хотя бы неделю быть у себя дома, в своей постели, в этой квартире, где я родился и прожил до 15 лет. У всех сибиряков есть какая-то удивительная самоирония. Несмотря ни на какие невзгоды, у них есть стальная воля, а с другой стороны, к любым ситуациям они относятся с иронией.

Получается, что у Гулливера сибирский характер?

Точно. Гулливер – это стопроцентный сибиряк.

Римас Туминас

Материальность воздуха

Д. З. Вы поставили в Театре Вахтангова спектакль «Дядя Ваня», о котором как-то сказали, что это в чем-то автобиографическая вещь и что в Соне есть что-то от вашей мамы. Что именно? Она, например, часто плачет.

Р. Т. Это такие вздохи. Мама всегда вздыхала – когда не слышишь, когда она в другой комнате. «О чем ты вздыхаешь, мама?» – «Ну, заботы обычные». Как сложится жизнь у младшего сына, как у старшего. У нее была естественная потребность о чем-то заботиться, переживать.

Но были еще какие-то вздохи, я хорошо это слышу. Другие – про себя. Про жизнь. Вздохи, которые хотелось бы расшифровать. Я хотел его поставить, этот вздох. Ощутить материальность этого вздоха. Эти звуки – вечные. Все уходит, все исчезает, все тлеет, все умирает. А звуки остаются вечно. Они существуют. Звук как нервная точка – переходит от одного человека к другому человеку. От дяди Вани к Астрову. От Астрова к Елене. Мы же на одной территории, в одной земле, в одной судьбе. И мы знаем, чем это закончится. Но надо пройти этот круг жизни, понимая и улавливая эти вздохи, звуки, смех, такой шелест платьев, ход часов. Все это надо превратить в игру. Пусть она будет, возможно, драматической, возможно, сложной. Но всегда через игру, через ощущение театра.

Когда вы говорили о литовском театральном чуде, то дали очень точный анамнез. Жизнь на хуторе, когда ты далеко от всего мира. Несколько человек становятся всем твоим миром, и жизнь сама по себе превращается в театр. Даже когда мы просто говорим друг другу «добрый вечер», мы уже играем в игру. Мне кажется, когда Шекспир говорил, что жизнь есть театр, он вкладывал в это куда более прямой смысл, чем то, что обычно имеется в виду.

Ну, до него это сказал французский поэт Ронсар, – просто Шекспиру, наверное, понравилась фраза. И он переложил это на свой лад: «Весь мир театр, мы все актеры в нем. Всевышняя судьба распределяет роли, и небеса следят за нашею игрой».

Не обязательно знать, ощущать, объять весь мир. Достаточно деревни, где все персонажи – как у Чехова, как у Островского. Люди становились общим театром, они всегда играли, но они всегда поддерживали дистанцию. Но бывает, что эта дистанция уничтожается. Ее разрушают драматические или трагические события, и ты теряешь игру. Реальность как-то взрывается на секунду, на две. И эти секунды становятся произведением драматического искусства, растягиваются на три часа.

Мир очень большой. Но в этом большом существует такое маленькое, такое уютное, такое хорошее, где все рядом – любовь, и смерть, и жизнь, и старость. И я попал в этот жизненный театр, из которого так и не вышел. Только мне надо было все это перевести на другой язык, придать форму театральности, игры. Сделать этих персонажей вечными и самому поверить, что они святые. Потом только остается переложить это на труппу, на актеров.

В молодости вы очень любили Андрея Болконского. Вы пытались ему подражать?

Да, подражал. Я всегда проживал любого героя, который на меня как-то повлиял: неделю, две недели или, может быть, три дня. Ходил так, как он, пытался одеваться. Но главное – ухватить внутреннее достоинство, внутренние качества, которые в нем жили. Мне, конечно, стыдно было – не перед собой, а что это кто-то мог заметить. Но мне это было очень нужно.

Представляю, как по литовскому хутору вы ходили походкой Андрея Болконского.

Я находил все, что нужно – и тротуары, и парки. Вокруг ничего не было, но я все находил в воображении и в сознании, проживал интересные дни, недели. Потом что-то рушилось. Я прощался. Искал нового героя. Он появлялся. И не только в литературе или в кино, но и в жизни. Я подражал Эфросу: работал, как Эфрос, ходил, как Эфрос, мыслил, как Эфрос.

А сейчас вас кто-то вдохновляет? Есть какой-то персонаж или реальный человек, который вас ведет?

Нет. Не потому, что мир перестает меня удивлять. Он удивляет. Я начал интересоваться – и прошу актеров поинтересоваться – наукой. Открытиями. Познанием. Если не изучать, то хотя бы следить – чтобы удивляться. Мы еще можем удивлять друг друга нашей духовностью, нашей чистотой, нашей честностью, нашими человеческими ценностями. Это придает жадность и желание интересоваться. Эти открытия соединяют меня с язычеством. С началом человека.

Евгений Миронов

Льдинки и караси

Д. З. Мы с Сергеем Юрьевичем Юрским говорили в «Белой студии» о Шукшине, и он упомянул о том, что Шукшин создал тип деревенского интеллигента. Интеллигент  – это ведь не обязательно человек, прочитавший всего Шекспира, Гегеля и Канта. А что для вас означает это слово?

Е. М. Воспитанность. Сейчас слово «интеллигент» стало каким-то ругательством. Но если говорить про внутреннюю интеллигентность, про воспитанность, то для меня это антипод пошлости. Я вырос в маленьком городке Татищево-5, в Саратовской области. Там жили люди, которые работали на двух работах сутками, в сложных жизненных обстоятельствах, и в них не было никакого быдлизма.

Жизнь была непростая. Иногда люди оправдываются тем, что это жизнь вынуждает их себя вести каким-то образом, по волчьим законам. Но я этого не помню. Это был советский военный городок. Люди вели себя очень порядочно. Я был счастливым мальчиком. Я очень благодарен родителям за то, как они меня воспитывали. Это  – внутренняя интеллигентность. Люди они были очень простые. Мой папа шофер, мама  – электромонтажница. Никакого Канта у нас на книжной полке не было, стояли тома Ленина. А тетя Маша всю жизнь проработала крановщицей, с 14 лет. Крановщица, это знаете, что такое? Я один раз залез на этот кран. Мужик-то не каждый справится. Вы бы видели мою тетю Машу! Как она разговаривала! У нее было совершенно особое ощущение мира. Она  – интеллигентка шукшинского склада. И у нее на стене висел портрет Ленина, а рядом  – Иисус Христос. Это прекрасно сочеталось. Понимаете? При этом она в своей жизни и мухи не обидела. Воспитала детей, ходила в театр со сменной обувью. Это настоящий интеллигент.

Вы замечательно описали свою тетю. Это такой абсолютный образ России. И на стене Ленин, а рядом Иисус Христос  – это нам тоже близко. Вашу маму, кстати, хорошо знают все, кто ходил в театр Табакова. Она, наверное, сейчас уже там не работает?

Работает! Контролер-билетер.

Да вы что?! Серьезно?!

Каждый вечер вы ее можете застать в театре Табакова. Как она всех встречает! Все расскажет, где гардероб, где буфет, куда идти.

Вы сказали, что у вас было счастливое детство?

Да. До того момента, как я поступил учиться на артиста, я видел настоящую жизнь. Я никуда не торопился. Я видел, как караси вмерзали в первый лед, когда наступали самые первые морозы. Во льду были эти застывшие карасики, кто-то еще живой, и его нужно было срочно спасти. А других можно было оттуда выковырять и жарить, и кормить кошку или самому съесть. Я помню сладкие сосульки: дерево даёт сок, и он застывает, и получаются сладкие сосульки. Это все со мной было до 14 лет. Мне не нужно было защищаться от этого мира, защищать свою семью. Мы были маленькие, и нас защищали родители или близкие.

А дальше… Я стал заниматься. «Я чист лишь в своем стремлении к цели», – говорит Калигула у Камю. Вот эта чистота цели стала для меня приоритетна. Но я очень часто вспоминаю детские впечатления. Среди них были и печальные, но все они сохранились в чистоте, в первозданности.

А что сейчас мешает чистоте? От кого и от чего вы защищаетесь?

Никто не мешает, я сам себе мешаю. Я сам борюсь со своими демонами с помощью творчества. Это мне интересно. В этом мире я более комфортно себя чувствую. Там есть и свои льдинки, и караси, понимаете? Они выдуманные, но не менее интересные.

Андрей Смирнов

Мозги важнее кулаков

Д. З. Андрей Сергеевич, вы сказали, что не помните сказок или не читали их в детстве, но зато помните такие классические для всех мальчишек вещи, как «Три мушкетера» и «Том Сойер».

А. С. Так сложилось, что все мои дети знают «Трех мушкетеров» буквально наизусть. Могут цитировать с любого места. Я уже, наверное, лет 40 как не брал в руки эту книжку, но помню ее хорошо.

Кто из четырех героев был вам ближе? Атос?

Нет. Атос слишком высок и благороден. Так высоко я не заглядывал. Пожалуй, Д’Артаньян. Он же необыкновенно обаятельный. Он написан умным, хитрым гасконцем. Он моложе их всех, но хорошо понимает людей.

Вы были похожи на него или вам хотелось быть таким?

Нет, я, конечно, сознавал пропасть, которая нас разделяет. Это был любимый герой. Мне хотелось на него походить, но боюсь, что походил я на него мало. У меня было больное сердце. Я был очень дохлый подросток. Спортом начал заниматься уже лет в 15–16.

У вас есть сценарий «Предчувствие» как раз про такого мальчика. Он на вас больше похож, чем Д’Артаньян?

Конечно. Там же и написано от первого лица. Это мое школьное детство и первая любовь. И вот это становление характера подростка. Не знаю, в какой мере это удалось. Но для меня это был очень важный этап в овладении сценарным мастерством.

Почему так часто бывает, что ребята, которые в детские годы были физически слабее других и не сразу находили общий язык с коллективом, во взрослом возрасте часто становятся очень сильными личностями?

Дело в том, что у мальчишек в возрасте 15–16 лет происходит некоторая переориентация. Мозги и подвешенный язык становятся важнее кулаков. А до этого кулаки, конечно, все определяют. Нас в 7-м классе соединили с девочками, а потом мои родители переехали. Оказалось, что рядом была французская спецшкола, и отец мне сказал, что надо быть дураком, чтобы не использовать это. Мне удалось выучить французский за одно лето.

Это серьезный поступок для мальчишки.

Я действительно был дохлый, слабый, трусливый. В 1944 году мы с матерью приехали из эвакуации с Урала. Во дворе на Сретенке царствовали настоящие уголовники. В соседнем дворе я никогда не был, туда зайти было страшно, потому что сразу бы избили. В нашем дворе я чувствовал себя очень неуютно. Меня держали в страхе. Потом была школа в Уланском переулке. Ее окончили еще два знаменитых киношника: Георгий Данелия и покойный Савва Кулиш. Но в школе тоже преобладал уголовный элемент. И поколачивали меня там, в том числе всем классом, что и воспроизведено в сценарии «Предчувствия». Прошло лет, наверное, шесть-семь, пока я не научился защищать себя и давать сдачи.

Это оставляет след или удается потом через это как-то переступить? Как минимум остается недоверие к большим коллективам? К объединениям людей, которые не так, как в «Мушкетерах», один за всех и все за одного, а все против одного?

Думаю, что через это удается переступить. Я надеюсь, что удается. В сообществе мальчишек 16–17 лет уже царят другие нравы, там появляются другие лидеры.

Коллектив подчиняет себе индивидуальность. Ничему хорошему советский коллектив научить не может. Но в принципе против коллектива у меня никаких предубеждений нет. Я очень люблю нашу киношную тусовку. Мне кажется, она очень живая. Художник или писатель работает в одиночку, а киношник всегда на публике, кругом огромная съемочная группа. В ней самые разные люди с разной степенью владения профессией. Иногда бывает замечательный специалист в своем деле, а человек неприятный. Приходится терпеть ради результата. Поэтому киношники открыты миру. Съемочная группа – это, пожалуй, коллектив, который я люблю.

Вы ведь снимались в «Оттепели» у Валерия Петровича Тодоровского?

Ну, там небольшая роль.

Да, у вас небольшая роль отца главного героя, но большая часть обаяния этой картины в том, что Валерий Петрович сумел туда вдохнуть собственную любовь к этому киномиру. Нина Дворжецкая играет там второго режиссера. И вот на таких людях и держится, собственно, то, о чем вы сейчас сказали: атмосфера киногруппы.

Мы с вами сидим в 7-м павильоне «Мосфильма», с которого началось мое знакомство с этой киностудией. В 1961 году здесь стояла одна из декораций фильма моего учителя Михаила Ильича Ромма «Девять дней одного года»[6]. А я и три моих однокурсника проходили практику на этой картине. И вот я бы сказал, что между тем, какой была группа при коммунистах, и тем, какая она стала сегодня в условиях рынка – потому что в кино, безусловно, царствует рынок, – есть существенная разница. Очень трудно было тогда молодому режиссеру добиться качественного специалиста на каждой позиции. Как правило, это не получалось. А сегодня, когда есть возможность собрать классную группу, возникают совсем другие отношения. Принципиально иные! И если люди поверили – поверили прежде всего в режиссера, – то у них загораются глаза и появляется ощущение, что мы делаем не просто коммерческую продукцию, а отдельную вещь, ни на что не похожую. Это чувство пронизывает атмосферу на съемочной площадке.

А разве «Девять дней одного года» снимали не такие люди? Это, наверное, одна из лучших картин Ромма, которая дала новое дыхание советскому кинематографу. Разве те люди, которые снимали этот фильм, не сознавали, что работают вместе с великим человеком?

Безусловно, сознавали. Во-первых, надо учитывать, что Ромм был человеком огромного обаяния. Я даже не знаю, кто из режиссеров этого поколения на «Мосфильме» мог с ним сравниться. Ромм был человек открытый. И «Девять дней одного года» – это очень серьезный порог в его жизни. Конечно, я не могу быть объективным, потому что работал на этой картине практически от начала до конца. Мы работали ассистентами, то есть выбирали массовку, занимались второстепенными персонажами, сами снимались в небольших ролях. Но вы понимаете, после «Убийства на улице Данте» Ромм пережил глубокий внутренний кризис. Он написал такую фразу, на которую не отважился никто из лауреатов Сталинских премий: «Я врал всю жизнь, я не хочу больше этого делать». Для него картина «Девять дней одного года» была огромным шагом в другую сторону.

Ревизии была подвергнута его собственная жизнь, и появились такие персонажи, как Куликов в исполнении Смоктуновского, – для советского кинематографа абсолютно новые и шокирующие. Куликов, например, произносит замечательный монолог о дураках: «Дурак удивительно выражает своеобразие эпохи. Умный может быть впереди своего времени или позади него. С дураком это не случается никогда».

Евгений Петросян

Я сидел у телевизора и ждал

Д. З. Вы упомянули, что на вас очень большое впечатление произвел фильм Ираклия Андроникова «Загадка Н. Ф. И.». Это уникальная работа, где из чисто литературоведческой задачи получился захватывающий детектив.

Е. П. И детектив, и пародия. Талантливая пародия на людей, о которых шла речь. Он очень интересно изображал. Потом это продолжилось во многих его выступлениях и рассказах. Это был сплав литературного поиска, исследования психологии автора, его произведений. С одной стороны, исторический рассказ, с другой  – это делалось с юмором и с уважением. Я имел счастье присутствовать на выступлениях Ираклия Луарсабовича. От него шло такое биополе, что это было незабываемо.

Сколько вам было лет, когда вы посмотрели этот фильм?

Лет десять.

Вы в десять лет смогли оценить то, что он рассказывал?!

Я захотел стать актером эстрады  – именно эстрады – в семь лет. Так получилось в моей жизни, что я попал на литературный концерт, где читали произведения писателей с юмористическим уклоном. И мне очень понравилось то, как люди в зале преобразились. Мне понравилось, что они стали добрыми, улыбающимися. Я таких в жизни не видел. В те годы уже прошла эйфория после Победы, а трудности у людей все увеличились и увеличивались. Лица были сосредоточенные. И вдруг юморист заставил людей улыбаться и радоваться. Я думал: «Боже мой! Я хочу быть таким же дядей, чтобы люди радовались!»

Вот это неистовое желание ведет меня всю жизнь за собой. Я уже в возрасте десяти лет мог просиживать в библиотеках в поисках чего-то интересного. Я начал изучать историю искусств. Мне хотелось всесторонне подойти к этому вопросу. И еще, когда мне было десять лет, возникло такое потрясающее явление в нашей жизни, как телевидение. Я жил в городе Баку, – где бы я смог увидеть того же Ираклия Луарсабовича? Где я мог увидеть Райкина, всех мастеров? Телевидение открыло нам связь с искусством. И я сидел у телевизора и ждал, когда же появится интересное выступление. И я дожидался. И они меня воспитывали.

Пьер Ришар

Пока интересно, ты молод

Д. З. В своей книге вы пишете: «Во всех обстоятельствах жизни моей путеводной звездой всегда была мечта. Жизнь для меня – это большой пирог, в котором есть слои реальности и слой мечтаний. И те слои, в которых преобладают грезы, для меня самые вкусные».

П. Р. Я с детства жил мечтами. У меня к этому была какая-то тяга: я все время о чем-нибудь мечтал. Надо сказать, что у меня была тысяча причин уйти от реальности и сбежать в мир грез. Практически все школьные годы я провел в пансионе – закрытом учебном заведении для мальчиков, где был установлен едва ли не тюремный режим. В таком заведении со строжайшей дисциплиной, где ты постоянно пребываешь в четырех стенах, единственный способ отвлечься от действительности – предаться мечтам. Смотришь в окно на улетающих птиц и как бы улетаешь вместе с ними.

Я был, как говорится, ребенком из богатой семьи. Но я был им только по выходным, а в будни становился бедным ребенком. И вот так я вырывался из действительности. Это длилось очень долго. А потом я стал сниматься в фильмах и ставить приключенческие картины, которые тоже заставляли мечтать. Да я и сейчас продолжаю мечтать. Все думают, что я рассеянный. Нет, я не рассеянный – я пребываю где-то там… И мне там очень интересно.

Вы говорили, что вам нравится фильм «Ночные красавицы». Это как раз фильм о мечтах, о грезах.

Жерар Филипп там великолепен. Он играет бедного музыканта, который проводит свои дни в холодной каморке для прислуги и мечтает стать великим и известным. Он представляет себе: вот он знаменит и все красавицы падают в его объятия. Вы знаете, я на него немного похож.

Но в конце фильма к нему приходит настоящий успех. Получается, что для этого надо мечтать, просто в какой-то момент надо еще и начать что-то делать?

Нам надо стремиться к равновесию. Если всю жизнь проводить в мечтах и ничего не делать, то ничего и не будет. Именно так я всегда говорю моему сыну: «Не витай в облаках!» В этом смысле мой сын еще хуже меня – он слишком много мечтает, а действует недостаточно.

У вас двое сыновей, они замечательные музыканты. У меня вопрос, который, наверное, возникает у каждого: как воспитать ребенка человеком достойным, как его не испортить, особенно если он растет в состоятельной семье? Как не превратить его в Эрика из «Игрушки»[7]?

Я думаю, чтобы этого избежать, достаточно просто разговаривать с ребенком. Надо внимательно его слушать, а не прерывать: «Поговорим потом, сейчас я занят». Потом ты тоже будешь занят. С одной стороны, это просто, с другой  – очень сложно. Если не отвечать на вопросы ребенка, рано или поздно он престанет их задавать. А если он перестал расспрашивать, значит, он понял, что это бесполезно. Тогда ребенок закрывается от вас. Это сложно, но родители должны пытаться.

О вас, наверное, можно сказать, что вы и сегодня сохраняете мироощущение большого ребенка. Как сохранить этот детский взгляд на мир?

В одной из песен французский певец Жак Брель поет: «Какой талант нужно иметь, чтоб взрослым мне не умереть?» Красиво сказано. Может быть, я этим талантом и обладаю. Вообще-то у меня нет рецепта, но я думаю так: чтобы оставаться ребенком, надо не терять способность восхищаться. В тот день, когда перестанешь радоваться разным вещам – будь то природа, близкий человек, любые мелочи, которые заслуживают восхищения, – когда перестанешь смотреть на мир с любопытством – считай, ты умер. Тогда тебе пора покинуть этот мир. А пока тебе интересно, ты молод.

Существовать в нашей действительности не всегда легко, но, если мы сохраним способность восхищаться жизнью, сохраним интерес к ней, мы, несомненно, продлим нашу молодость. Я, например, не люблю говорить, что в былые времена было лучше. И не люблю, когда так говорят другие.

В фильме «Ночные красавицы» есть персонаж, который в любых ситуациях говорит: «Да, раньше было лучше».

Конечно, есть люди, которые так говорят, потому что мир лучше, когда тебе двадцать лет, а не восемьдесят. Вот вам и объяснение.

Никита Михалков

Я  – младший брат

Д. З. Из вашей книги я поняла, что ваш брат был тем человеком, к которому вы обращались в сложные моменты вашей жизни. Вы до сих пор еще младший брат?

Н. М. Конечно. Это навсегда. Ну а как же? Я помню, очень смешно было: Андрону исполнялось 70 лет. Папа завязывал галстук, и ему позвонили. Он говорит: «Я не могу разговаривать, я иду на 70-летие сына». Абсолютный нонсенс. Ну, а что вы хотите? Моему Степану, Бог даст, в следующем году будет пятьдесят. Мы рано начали, хорошо бы подольше не заканчивать.

Андрей Сергеевич описал в своей книге эпизод, когда он забыл вас на улице. Вы ждали в телефонной будке. Вы в своей книге описали этот случай с совершенно другой стороны. Это как сценарий: два абсолютно разных взгляда.

Вы понимаете, не тот брат, кто с тобой, когда ты прав. Брат тот, кто с тобой, когда ты не прав. У нас было очень много разногласий. Ну, представьте себе разницу в 8 лет: мне 8, а ему 16. Потом эта разница сокращается. Но я во многом, очень во многом им воспитан.

Я помню потрясающий урок на всю жизнь, когда я снялся в первой картине. Тер-Ованесян сделал мои большие фотографические портреты. Я на них и так сижу, и этак сижу, и улыбаюсь. И вот я все эти портреты принес в свою комнату и четыре из них там повесил. Какой же был у меня ужас, когда я в очередной раз пришел в комнату и там висели все мои портреты – все 40 штук. И к ним скотчем были приклеены стрелочки. И я так шел по стрелочке, по стрелочке, по стрелочке, по стрелочке. И пришел к маленькой фотографии своего прадеда Василия Ивановича Сурикова, который так скромно стоит на общем фото. И там приклеена записка: «Бери пример с предков». Я посмотрел на него и на это все, и все портреты снял. Это на всю жизнь.

Это гениальная история.

По этому поводу есть еще одна смешная история. Я был в Италии на фестивале промышленных фильмов, где мы получили приз за пасту Barilla, за рекламу. И вот я иду по площади Сан-Марко в Венеции. Стоит молодая девушка и мальчик, японцы. Я иду мимо, и они говорят: «Ой, простите, пожалуйста». И протягивают фотоаппарат: «Можно?» Я говорю: «Ну, давайте. Как мне встать, чтобы вам было удобнее?» А они говорят: «Нет, вы! Вы нас сфотографируйте».

Боже мой, я так потом смеялся! Я не мог им объяснить: «Вы знаете, я вообще привык, что фотографируют меня, а не я». Они так изумились! Я тогда вспомнил тот случай с фотографиями в моей комнате.

Константин Ремчуков

Рожденные тобой друзья

Д. З. Среди детских книг, оказавших на вас влияние, вы упомянули «Винни-Пуха» – книгу, которую я тоже очень люблю. В ней прежде всего притягивает парадоксальное, очень веселое отношение к жизни.

К. Р. Вы знаете, Даша, детская литература нужна для того, чтобы создавать в людях на всю жизнь подушку счастливой безопасности. От правильного подбора книг в детстве зависит жизнь человека в условиях стрессов, нарастающей конкуренции и связанной с ней неопределенностью судьбы. Я смотрю на свою жизнь и вижу, что все книги, которые мне в детстве читали родители, создали такое ощущение, что я могу закрыть глаза и представить счастье, незамутненное и натуральное. Оно помогает преодолевать все сложности.

Эту интерпретацию счастливого в твоей жизни никто не может отнять. Есть многие другие активы, которые у тебя отнять можно: дом, дачу, машину, подчас и свободу. Но вот это с тобой. Это твоя сила, это твое душевное здоровье и оптимизм.

У папы был такой принцип – прочитать одну главу. И вот я вижу, что он засыпает, а ты у него ползаешь на животе и пытаешься ему глаза расщепить. Он раз – и просыпается: «Кристофер Робин начал собираться в экспедицию…» И – снова. «Папа, папа!» Он засыпал, потому что чувствовал, что его долг выполнен: одна глава прочитана.

Я читала вашу колонку о любви к детям и в связи с ней вспомнила «Дом на набережной» Юрия Трифонова. Трифонов замечательно и провидчески пишет о страхе. Этот страх возникает в разных ситуациях – даже когда ты просто сидишь за столом, и все придерживаются одних взглядов, а у тебя другое мнение. И тебе страшно подать голос и сказать, что ты думаешь, хотя ты ничем за это не заплатишь. Но этот страх в человеке присутствует где-то очень глубоко.

Это надо проговаривать, это как психоанализ. Фобия начинается, когда возник первый страх и не оказалось рядом человека, который может обнять, приголубить, поцеловать в лобик и сказать: «Не бойся, это пройдет». Если первый раз этого не сделать и во второй раз опять никто не подойдет, то на третий раз возникнет фобия.

Представляете, до какой степени важно быть рядом с детьми? Чтобы в тот момент, когда возникнет страх выступить против всех, обнять и объяснить, что это важно. Можно все переложить на психоаналитиков, а можно семью превратить в ячейку, где любовь и искренний интерес друг к другу как раз и будут механизмом психологической стабилизации людей в обществе.

У Трифонова в «Предварительных итогах» есть очень точное определение. Он это называет близостью близких. Человеку ничего не страшно, если эта близость близких у него есть. И ничто не даст ему успокоения, если ее нет. Понимаете, штука в том, что наличие близких не гарантирует близости. Как научиться быть близким с близкими?

В жизни человека не так много развилок. Но одна из развилок следующая: я могу, если мне повезет, найти себе в жизни друга. Я буду с этим другом ходить в пивную, на футбол, в баню. Все будут видеть меня только с этим другом и говорить: «Слушай, какие они друзья!» Второй путь – это создать себе друзей в виде жены и детей – рожденных тобой друзей. Моя жена Лена, Максим, Коля и Варвара – это четыре настоящих друга. По самому высокому счету, какими и должны быть друзья. Близкие люди, кореша, которые искренне интересуются проблемами друг друга. Я пошел по этому пути.

У меня были друзья, потом вдруг они переставали быть друзьями. Для меня до сих пор загадка, почему. А вот эти четыре верных моих дружка становятся мне все интереснее и интереснее. Дети по мере роста становятся очень образованными, веселыми, остроумными. Мне просто с ними интересно. Находиться с ними в компании – это кайф.

Есть очень много семей, в которых люди любят друг друга, но испытывают недопонимание. Может быть, мужчину так воспитали в детстве: «Ты не можешь жаловаться, не можешь рассказать жене о проблемах». Он молчит. Она спрашивает: «Что с тобой, дорогой?» – «Хорошо. Все хорошо». Потом вдруг его увольняют или понижают. Он боится насмешки, он не может признаться.

Я видел очень много семей, которые любят друг друга, но в их отношениях не было этого третьего измерения, 3D-эффекта, когда человек может прийти и сказать: «Слушай, что-то у меня совсем перестало получаться. Мои проекты не идут. Если я закончу бизнес, давай подумаем, что я буду делать дальше».

А вы можете так говорить с Еленой?

Это возникло с самого начала. Я закончил работать в Думе. Собрал Лену и детей. Дети были маленькие. Мы сели. Я говорю: «Чем я буду заниматься?» И мы просидели до пяти утра. Они говорят: «Пап, а что ты хочешь делать?» Было уже известно, что Березовский может продать газету. Я говорю им, чего бы я хотел, и они говорят: «Пап, конечно, хорошо, если ты будешь кайфовать».

Мы с Леной полетели в Лондон для переговоров. Сначала не договорились по цене. Через год вернулись к сделке. Но это было коллективное решение всех моих друзей. Потому что на них же это тоже будет отражаться. К тому же есть политические последствия этих решений – вопросы безопасности, уровня публичности. Мы все это проговариваем. Я помню, что у Варвары было 5 пунктов, которые она хотела уточнить.

Все решения, которые я принимал, прошли семейный совет. Я могу выложить на стол самые тонкие нюансированные сомнения – и услышать от них такие же нюансированные советы. А иногда они говорят: «Пап, ты такой умный! Поезжай куда-нибудь, походи вдоль моря. Через неделю ты нам сообщишь, до чего додумался».

Сергей Юрский

Слишком поздно

Д. З. Когда я узнала, что ваша любимая детская книга – «Сказки дядюшки Римуса», я подумала: вот откуда, наверное, любовь к театру абсурда и соответствующее отношение жизни.

С. Ю. В те времена трудной жизни, жизни перемещающейся, у нас всегда была библиотека. Но библиотека взрослая, поэтому я читал вещи случайные. Именно они и запоминались. Кроме «Сказок дядюшки Римуса», я действительно очень любил «Золотой ключик». Очень! Что я читал, то читал по многу раз. До заучивания наизусть. Что касается вот этой басенной неестественности, что кролик разговаривает с лисом…

А медведь нянчится с крокодильчиком…

…это не могло меня удивлять, потому что я цирковой человек, цирковое дитя. Костюмировка, женщины в перьях, обнаженные тела, которые меня окружали, люди и звери – в цирке добиваются, чтобы звери вели себя человекообразно, – это для меня было естественно в сказке, потому что я это видел вокруг себя.

Кстати, Феллини очень любил цирк. Как только приезжал шапито, он пропадал там целыми днями.

Финал фильма «Восемь с половиной»[8], эта группа клоунов с мальчиком, – автопортрет режиссера в детстве, его мечта, которая склеивает этот развалившийся мир, – трогал меня не только как зрителя, но и так, как будто это отчасти про меня. Это обязательно для восприятия искусства. Если человек чувствует, что искусство как-то задевает его внутренние струны – любимые, нелюбимые или спрятанные, – тогда и возникает этот самый ответ. В фильме «Восемь с половиной» для меня возникает прямое касание.

В картине «Полторы комнаты» вы сыграли отца Иосифа Александровича Бродского, Александра Ивановича. Эта картина родилась из эссе Бродского о его родителях – эссе-покаяния. Наверное, похожие чувства возникают всегда, когда родители уходят. Вы были прекрасным сыном – судя по тому, что вы писали о своих родителях. И тем не менее у вас есть ощущение чего-то недоделанного или недосказанного?

Никто из нас, видимо, не был прекрасным сыном, никто не был прекрасной дочерью. Никто. Воздать родителям – это то, что приходит в голову потом. Слишком поздно. Покаяние – одна из тем, которые меня вообще крайне вдохновляют. Покаяние перед ушедшими – это важнейшая вещь. Был ли я хорошим сыном своих родителей? Я был недостаточно хорошим сыном. Я понял это позже, чем надо было, а осознал полностью так поздно, что на всю оставшуюся жизнь мне хватит этого покаяния.

2

Творчество

Важные вещи. Диалоги о любви, успехе, свободе

Истина не существует в виде сказанной фразы или написанного предложения. Она открывается лишь как отражение или метафора. Одна музыкальная фраза или кадр из кинофильма может стоить тысячи слов объяснений. Попытка создать зеркало, в котором могло бы возникнуть это отражение, и есть творчество.

Творчество  – это еще и своего рода следственный эксперимент. Воссоздавая свой собственный мир по образу и подобию реальности, художник старается проникнуть в тайну рождения жизни. И поэтому, говоря о чуде рождения художественного произведения, мы с героями «Белой студии» приходили к открытиям, которые можно соотнести с жизнью в целом. Ведь собственная судьба  – тоже своего рода наше произведение.

Я убеждена, что культура как результат творчества гораздо демократичнее, чем можно предположить. Культура  – не цель, а средство. Не количество прочитанных книг делает человека причастным к культуре, а способность настроиться на сострадание, на утешение, на любовь  – на все то, что составляет суть любого произведения, если оно настоящее. «Над вымыслом слезами обольюсь…» Эти слезы объединяют всех, кто любил и страдал, кто прощался и разочаровывался, кто родился и был маленьким, кто когда-то умрет.


Важные вещи. Диалоги о любви, успехе, свободе

Никита Михалков

Какой вы инструмент?

Д. З. Вы очень интересно рассказывали, как ставили с итальянскими актерами Чехова и как им трудно было соприкоснуться с кружевом чеховского мира.

Н. М. Знаете, положение было отчаянное. Они все хорошие артисты, дисциплинированные. Но, к сожалению, итальянская актерская школа в массе своей оставляет желать лучшего. Мы с Марчелло Мастроянни взяли смелость играть «Неоконченную пьесу для механического пианино»[9] по произведениям Антона Павловича Чехова – и я ничего не мог с ними сделать! Они говорят слова. А Михаил Чехов считал, что слова вообще не имеют значения. Однажды он смотрел спектакль Михоэлса на идиш, не понимая ни слова, и рыдал вместе со зрительным залом. Слово не значит ничего, мысль изреченная есть ложь.

Важна энергия рождения слова. Когда говоришь «Я тебя люблю» или «Я тебя не люблю», имеет значение момент рождения этого слова. А дальше можно ничего не говорить. Почему в кино крупный план может заменить две страницы текста? Потому что этой энергией ты насыщаешься сам, передаешь партнеру и тем самым – зрителю.

И вот актеры стали говорить слова, все по тексту. «Что ты говоришь? – Так написано. – Ну какая разница, что там написано?!»

И тогда я вспомнил слова Михаила Чехова: «Любое искусство пытается быть похожим на музыку». Музыка абстрактна, она не проходит через рассудок. Как говорил Бергман, искусство должно потрясать, попадая в душу и сердце и минуя промежуточную посадку в области интеллекта.

И вот я спрашиваю: «Этот твой персонаж, Павел Петрович Щербук – какой музыкальный инструмент? Может он быть арфой? Нет. Флейтой? Нет. Может быть, литаврой? Возможно, а еще? Тубой! Поп-поп-поп-поп… О! А теперь, когда каждый из вас должен вступить со своим текстом, сыграйте мне эту фразу на своем инструменте. Не ее смысл, а как бы эта мелодия звучала у этого инструмента».

У актеров сразу появилась другая пластика!

А вы сами какой инструмент?

Я хотел бы быть роялем… О! Орган! Хороший вопрос: хотел бы быть органом, но оказался барабаном…

Вообще режиссура – это и есть орган, потому что если режиссер барабан, то у него и актеры играют как барабаны. Наверное, все-таки рояль. Замечательный вопрос, поговорю об этом со своими студентами. Какой инструмент Феллини? Очень интересно.

Говоря о том, что такое талант, вы упомянули масштаб мышления. Мне это очень понятно: талант связан не с какими-то техническими возможностями, а амплитудой чувств, с посылом, который есть в человеке.

Понимаете, какая штука: талант ведь может быть просто человеческим. Это и масштаб мышления, и взгляд на предмет. Это невероятно трудно формулировать. Но мне кажется, что очень важная часть таланта – это гармония. Это когда то, что хочешь, совпадает с тем, что можешь. Это очень важная внутренняя вещь: многие люди становятся несчастными от того, что они думают, будто могут, а на самом деле только хотят. И если им вовремя не сказать жестокую правду, возникают трагедии.

А нельзя ли силой желания пробиться к тому месту, где тебе будет дано? Ежи Гротовский в беседе с Анатолием Васильевым сказал, что гений Станиславского в том, что он переборол в себе отсутствие дара. Или, например, Нина Заречная в «Чайке».

Нина Заречная в «Чайке» – это совсем не то. Она осталась тем, чем она и была. Заречная и Треплев прекрасные люди, полные энергии, полные желаний. Но они все равно остались любителями.

Нина Заречная не станет хорошей актрисой?

Никогда. Никогда.

Нельзя перебороть отсутствие таланта?

Перебороть отсутствие таланта можно, если бросить то, чем ты занимаешься. Это и называется «перебороть отсутствие таланта». Перебороть свое желание делать то, что не можешь.

Станиславский, у которого не было актерского дара, стал гениальным педагогом.

Он стал действительно гениальным педагогом! Он придумал систему для людей со средними способностями, чем и гениален. Он придумал систему для себя. Он дал людям со средними способностями возможность быть на сцене. А Михаил Чехов пошел выше. Он взял систему Станиславского и обратился к тем людям, которые уже доросли до следующего этажа. Не одаренный талантом актер никогда не почувствует атмосферу. Он будет говорить свой текст, он будет играть очень темпераментно, у него глаза будут вылезать из орбит и жилы на шее надуваться. Но там будет пусто, потому что он говорит слова. В нем нет того дара, когда слово уже не нужно.

Это высшая математика, не арифметика. Станиславский выдумал арифметику. Это мог сделать только гениальный человек. Понимая, что он хочет, но не может, выдумать систему для таких же, как он. Перебороть это нельзя, но можно научиться.

Михаил Ефремов

Не бояться

Д. З. Олег Меньшиков, которого вы называете в числе близких вам артистов, говорил, что у актера обязательно должна быть тема, с которой он движется вперед. У вас есть такая тема?

М. Е. Я про самого себя не могу так сказать. Если я начну так про себя думать и говорить, я… сойду с ума? Не знаю. Я запутаюсь. Я не могу так. Но я знаю, что такое «тема». И Олег Меньшиков, и Сергей Михайлович Колтаков, и Сережа Маковецкий этим виртуозно владеют. И Владимир Машков, и Евгений Миронов, и еще много хороших артистов.

Но если я начну объяснять, что это значит, сразу получится неправда, потому что мысль изреченная есть ложь. В системе Станиславского есть какая-то ошибка, она там заложена. Поэтому система эта великая. Это не очень понимают иностранцы, поэтому называют систему Станиславского методом. Они думают, что это такой метод: три раза присядь, задержи дыхание на 20 секунд, вспомни, как в детстве тонул, и попробуй заплакать. Нет, это не так. Там есть ошибка, потому что артистам эта система не нужна. Она нужна режиссеру, чтобы разговаривать с артистами. И артистам, конечно, она нужна, чтобы понимать режиссеров.

А что нужно артисту?

Артисту нужно не нервничать и не бояться. Правда, если совсем не будешь волноваться, обязательно провалишься, это проверено. Было несколько раз, когда казалось, что вот сейчас-то мы выйдем и всем покажем! И – бабах! Как в яму. Надо все-таки немножко нервничать.

Сергей Сельянов

Человек – это метод

Д. З. Наверное, излишне задавать вам вопрос, почему Данила Багров  – герой ваших фильмов «Брат» и «Брат 2»  – стал таким народным героем. С одной стороны, это настоящий сказочный персонаж, русский богатырь. С другой стороны, фильм можно сравнить с «Мастером и Маргаритой»: Багров  – сила, которая восстанавливает справедливость. И это человек, у которого есть то, что прозвучало в вашем первом фильме «День ангела», – внутренний закон. Ты не мучаешься выбором, потому что у тебя есть представление о законе. Притом что у Данилы могут быть нелады с уголовным кодексом, в нем есть эта сила.

С. С. Да, бесспорно. Существуют системы внутренних установок, которые не обсуждаются с самим собой, – они просто есть. Скажем, в XIX веке были «люди чести». Это не значит, что такими были все поголовно, но они были – люди с неразмытыми нравственными критериями и готовностью их отстаивать. Это, собственно, соль нации. Если таких людей вообще нет, даже на экране, то пиши пропало  – гиблое дело.

И этот герой стал таким любимым и популярным именно потому, что людям этого не достает. Это очень связано с темой достоинства – когда ты живешь по своим принципам, а не прогибаешься, не подчиняешься другим силам. В России большой дефицит достоинства, потому что страна фактически до Нового времени была крепостной. Да и потом ценность человеческой жизни у нас была незначительна. Дело именно в этом, а не в каком-то лихо скроенном сюжете.

А вот как понять, что значит следовать себе? Всегда ли ты уверен в том, что именно ты отстаиваешь?

Нужно быть ответственным. Это скучное слово, но, на мой взгляд, очень важное. Это ответственность, например, перед делом, которому ты служишь. Она не дает тебе далеко уклоняться. Когда, помимо ответственности, у тебя есть еще и любовь к этому делу – это уже везение, счастье. Опять же, любовь не позволяет никуда существенно отклониться.

Вот мое дело – кино. И я считаю себя счастливым: я никогда никому не то что не завидовал, но и пример ни с кого не брал. Конечно, есть люди, которыми я восхищаюсь, но не в том смысле, чтобы брать с них пример. У меня есть уверенность, что каждый человек – это метод. Я не знаю, насколько это понятно.

Понятно.

Каждого Бог создал как-то по-своему. То, что хорошо для вас, мне не годится. Даже в чистке картошки: я тру вот так, а вы вот этак.

А как найти свой метод? Это же и значит найти свое предназначение в жизни?

Ну, да, конечно. Собственно, счастье заключается в том, что ты совпадаешь с этой матрицей, с этим собственным методом.

То есть счастье – это ощущение, что ты совпал со своим предназначением?

Это, конечно, одно из определений. Я думаю, что так.

И вы счастливы в этом смысле?

Да.

Здорово, когда человек может сказать: «Я счастлив».

Кино очень азартное дело, понимаете? Я такой спокойный, в общем, человек, и даже сдержанный, потому что мне там хватает страстей. Мне в казино играть не очень интересно, потому что у нас азарт гораздо круче.

Ваш фильм «Я тоже хочу», снятый Алексеем Балабановым[10], сын Алексея назвал последним фильмом своего отца. Что он имел в виду?[11]

Поскольку Леша Балабанов говорил об этом публично, то и я могу повторить: он болел. Врачи вынесли ему, как говорят в таких случаях журналисты, смертный приговор. К счастью, это пока не оправдалось. Я надеюсь, что это случится в то время, которое предначертано, и не раньше. Но даже на такого беспрецедентно сильного человека, как Балабанов, это произвело впечатление, и он действительно делал этот фильм как последний, пусть и не в прямом смысле.

Дай Бог ему долго жить. Мне кажется, этот фильм имеет отношение к тому, о чем вы говорите. Таинственная «колокольня счастья» принимает не всех. Это фильм про то, кого возьмут, а кого не возьмут.

Либо ты совпал с чем-то, и тебя взяли. Либо ты не совпал, и тебя не взяли.

А почему в фильме режиссера Балабанова, которого играл сам Балабанов, не взяли? Почему он вынес себе такой вердикт?

Ну, как вы себе это представляете? Он должен был вознести сам себя? Он собственной волей маленького Демиурга отправил достойных из тех, кого он придумал. Грань эта очень тонкая. Мы ее почти не чувствуем. И в то же время мы согласны с выбором, который Балабанов сделал в своем фильме. Вот этих – да. А этих – нет.

Этот фильм сравнивают со «Сталкером». Но фильмы Балабанова вообще очень русские, они очень про нас. В «Сталкере» все-таки у героев были четкие представления, зачем они туда отправились и чего они хотят. Но в фильме Балабанова ни у кого вообще нет никаких формулировок. Они просто говорят: «Я тоже хочу счастья». Вот это слово «хочу» – очень энергичное. Вы такое хотение часто ощущаете?

Применительно к кино я его ощущаю постоянно. Мне пока не надоело. Я так устроен, что у меня не бывает такого: сегодня я как-то особенно хочу, а завтра хочу, но так, низенько. Нет, я ровный. Я хочу постоянно. Я хочу интересных проектов. Основная проблема в том, что их трудно придумать. Потом написать сценарий. Не скажу, что снять – это самое простое, это будет неправдой. Но я хочу подчеркнуть мысль, что довести идею до состояния, когда ее можно снимать, – это очень плохо получается. Во всем мире существует дефицит идей – и в голливудском кинематографе, и в европейском, и везде. При том, что все есть, чтобы делать сильное, яркое кино, которое проживет много десятков лет.

Я же все силы прикладываю, чтобы не делать проходных проектов. Я их все хочу. Конечно, какие-то более радостно идут. Как в «Сказке о царе Салтане»: «пушки с пристани палят, кораблю пристать велят». Или «орешки не простые, в них скорлупки золотые».

«Ядра чистый изумруд».

Начинается, как кино, – 24 кадра в секунду. Начинает отбиваться вот такой ритм: тудух-тудух-тудух! Тудух-тудух-тудух! Идет, идет, идет! Тогда, конечно, это чистое счастье. А когда посложнее – тогда это трудное счастье.

Тимур Бекмамбетов

Третий акт

Д. З. 31 декабря это такой особенный день, когда мы вспоминаем, какими можем быть на самом деле.

Т. Б. Да, и мы просыпаемся, как будто целый год спали и жили не своей жизнью, и вдруг все люди понимают, кто они есть на самом деле, что они любят и прощают друг друга. Все ждут, что вот сейчас, сейчас что-то случится, причем никто не понимает что. Все вдруг сойдется и окажется, что все было не зря. Весь год ты намечаешь какие-то цели, планируешь, что будет завтра, послезавтра, через неделю: а потом я поеду туда-то, а потом будет счастье. Вдруг в начале декабря начинаешь понимать, что уже добежал до финишной прямой, а ничего не случилось. И вот эта последняя надежда концентрируется. В драматургии есть понятие третьего акта.

Вы говорили, что, чтобы снять современное артхаусное кино, нужно от любой счастливой истории отрезать третий акт. Вот, допустим, «Красотка». Он ее бросил, потому что она проститутка.

И все, и конец, грустная музыка и титры. И победа в Каннах обеспечена! Но можно и наоборот, кстати. Можно к любому хорошему артхаусному фильму доснять третий акт.

Третий акт «Возвращения»: оказалось, что папа не умер. Он жив и вернулся к сыновьям.

Или, например, фильм Ларса фон Триера «Меланхолия», где другая планета надвигается на Землю. Вдруг появляются какие-то пожарные, которые летят на эту планету, что-то взрывают, она меняет траекторию и улетает мимо. Был бы коммерческий фильм, все бы пошли смотреть. Ценность артхаусного кино в том, что оно очень достоверное, очень искреннее, с сильными характерами.

Джон Алан Лассетер

Вдохновение в ограничениях

Д. З. Как состоялось ваше первое знакомство с диснеевской анимацией?

Д. А. Л. Когда я был маленький, Уолт Дисней каждые 7 лет снова показывал свои старые мультфильмы в кинотеатрах. Он считал, что каждые 7 лет вырастает новое поколение детей, а это новое поколение зрителей. Мне очень хорошо запомнился мультипликационный фильм «Дамбо». Этот фильм о большом слоненке был один из первых мультфильмов, которые я увидел, и он до сих пор один из моих самых любимых.

В чем особенность диснеевских фильмов? Самое главное в них – то, какие чувства картина вызывает у зрителя. Фильмы Диснея не просто забавные и смешные – они о чувствах. Возьмем для примера тот же мультфильм «Дамбо». Если вы помните, слоненка разлучили с его матерью, потому что у него были необыкновенно большие уши. Там есть щемящий момент, когда ему удается встретиться с мамой, запертой в отдельной клетке. Они не видят друг друга. Единственное, что они могут сделать, – это прикоснуться друг к другу хоботами.

Я до сих пор помню, как у меня ком подкатил к горлу. Даже сейчас, как родитель, я не могу равнодушно смотреть этот эпизод. Или вспомните мультфильм «Бэмби». Трогательная любовь олененка Бэмби и его матери.

В фильме она умирает.

Это прямо не показано, но вы понимаете, что ее застрелил охотник и Бэмби остался абсолютно один. Это душераздирающая сцена. Фактически каждый диснеевский мультик берет за душу, заставляет зрителей во время просмотра по-настоящему привязаться к персонажам. Вы проживаете с ними их жизнь, они становятся вам близки, вы разделяете их чувства.

И вот еще что важно: диснеевские персонажи всегда имеют свои слабости. Поэтому зрителю легче себя с ними соотнести. На самом деле каждый из нас старается скрыть свои слабости. Никто не хочет, чтобы люди увидели его теневые стороны. А мы специально ставим наших героев в такие ситуации, где как на ладони видны их человеческие качества, где мы видим истинную сущность героя. И вот тогда происходит главное. Зритель вскакивает с кресла и кричит на экран: «Да не ходи же ты туда!! Что ты делаешь! Ты же знаешь, чем все это кончится!!»

Я знаю, что вашими учителями были трое из так называемых «девяти старцев» – легендарных художников-мультипликаторов компании Disney.

Олли Джонстон и Фрэнк Томас были моими самыми главными наставниками. Я помню, как они постоянно нам говорили: «Когда вы работаете над мультипликационным фильмом, ваша задача – изобразить на рисунке эмоции. Всегда задавайте себе простой вопрос: «О чем думает в этот момент персонаж? Почему он так думает?» Этого принципа придерживались мои учителя, когда придумывали механизм движения персонажа. У героя вообще может не быть лица – это может быть и неодушевленный предмет. Но все его движения порождены его мыслями. Когда вы начинаете отталкиваться от мыслей персонажа, вам уже понятен его характер, вы можете объяснить отдельные эмоции. Мои наставники не переставали повторять: «Когда герой делает движение, оно отличается от остальных той эмоцией, которую он испытывает в данный момент».

Вот смотрите: вы заходите сюда и садитесь каждый раз по-разному. Потому что вы, можете быть, чем-то рассержены или счастливы и радостны, например, как сегодня. Это называется «язык тела». Аниматоры – это актеры с карандашом или, как в нашем случае, актеры с компьютером.

Теперь, когда вы сказали об этом, я понимаю, почему, создавая самый первый в истории компьютерный мультфильм «Приключения Андрэ», вы попросили программистов смоделировать фигуру, которая могла бы гнуться. Я думаю, что если был переломный момент в истории компьютерной анимации, то это когда в ответ на вашу просьбу была придумана эта каплеобразная фигура.

Это как раз и есть тот принцип, о котором нам непрестанно твердили: положение тела может рассказать очень многое о человеке. Например, когда вы испытываете чувство гордости, у вас невольно распрямляется грудь. Когда вы чем-то расстроены, то вы сидите, чуть сгорбившись. Очень многое можно сказать по осанке человека, по тому, как расположены у него плечи, руки.

Я пришел в компьютерную анимацию с классическим художественным образованием, и все, что я умел, было невероятно сложно приложить к персонажам, создаваемым на компьютере. Тогда компьютерное моделирование применялось только к правильным геометрическим фигурам, которые программа заставляла вращаться, передвигаться и так далее. Для героя мультфильма это невероятное ограничение. Ну да, вместо головы может быть шар, ноги можно заменить цилиндрами. Но возник вопрос, из чего же мне сделать туловище. Я очень мучился, что никак не могу одушевить геометрические фигуры. У меня есть программист Эд Кэтмелл, и я его попросил подумать над этим: «Можно ли придумать объект, который бы хорошо сгибался?»

Он немного подумал и вернулся с такой каплей, состоявшей из шара и треугольника. И вот этот треугольник мог менять положение и создавать изгиб, движение. Я был потрясен этим открытием, которое стало революцией в выразительности персонажа.

Мне первым делом приходит на ум фильм «Люксо-младший»[12]. Это до сих пор один из моих самых любимых мультфильмов. Удивительно, что он нисколько не устарел: ведь он один из первых, созданных в этой технике. Очень актуальный и невероятно трогательный.

Это самый первый короткометражный анимационный фильм, созданный в 1986 году только что основанной компанией Pixar. Он длится всего лишь полторы минуты. Тогда должна была пройти большая ежегодная конференция по вопросам компьютерной графики, на которую мы отправились втроем – Эд Кэтмелл, Стив Джобс и я. Я должен был создать фильм, демонстрирующий возможности программистов. Художественные задачи были на втором плане.

Но в результате именно в этом фильме произошел переход от анимации, призванной демонстрировать технологию, к новому способу передавать эмоции и одушевлять персонажей, чем, собственно, и стала компьютерная анимация. Это настоящий мультфильм, хоть и созданный на компьютере. И когда этот фильм показали на конференции по компьютерной графике, он был встречен бурными аплодисментами – зал встал.

Если вы помните, в этом мультфильме два героя – большая лампа и маленькая лампа. То есть взрослая лампа и лампа-ребенок, играющая с резиновым мячиком. Сразу же после показа один программист подошел ко мне и сказал: «Джон, у меня к вам один вопрос». Я подумал: «О, он хочет спросить у меня, как все это было сделано, а я ведь не разбираюсь в таких вещах – я просто художник-мультипликатор». А он спросил: «Взрослая лампа, которая была в мультфильме, – это отец или мать?» Я засмеялся и подумал про себя: «Мы сделали это!»

Вот так все и началось. И тогда у меня появилась мечта со временем снять полнометражный анимационный фильм.

Интересно, что именно те ограничения, которые накладывает технология, подтолкнули вас к открытиям в области компьютерной анимации. Обычно в мультипликацию приходят за неограниченной свободой фантазий, а вас, напротив, вдохновил небогатый репертуар компьютерных возможностей.

Да, на каждом этапе мы сталкивались с ограничениями, и именно преодоление этих сложностей подталкивало нас вперед. Я был так вдохновлен разработками, что все новое, что придумывали программисты, мне хотелось сразу же вставить в мультфильм. Это, в свою очередь, рождало новые идеи. Так родилось то, что стало философией кинокомпании Pixar. Ее можно сформулировать так: искусство бросает вызов технологии, а технология в свою очередь вдохновляет искусство. Это стало нашей стратегией: искать вдохновение в ограничениях.

Как здорово! Пусть ограничения вас вдохновляют!

Когда мы делали «Историю игрушек», сложность была в том, что в то время все, созданное с помощью компьютерной анимации, выглядело пластиковым. Компьютерная графика была не в состоянии передать текстуру. Я подумал: а что, если сделать героями мультфильма игрушки? Они же неживые по определению и сделаны как раз из пластмассы. Такая творческая задача идеально совпадает с техническими возможностями, которые у нас есть!

Интересно, что в мультфильме «История игрушек-3» вы упоминаете о системе Станиславского. Формула системы Станиславского – «Я в предлагаемых обстоятельствах». На мой взгляд, то, чем вы занимаетесь, в определенном смысле соответствует системе Станиславского.

Мы всегда думаем о системе Станиславского. Для любого нашего персонажа очень важно детально продумать все его реакции в определенной ситуации, в зависимости от его характера. Реакция должна быть правдивой, логичной и уместной. Чем более основательно вы к этому подходите, чем более достоверна реакция героев, тем больший контакт и отдачу от аудитории вы потом получите.

Есть еще один секрет. Покажите людям что-то, что им знакомо, что они знают и к чему привыкли, но так, как они прежде этого не видели. Под другим углом, в новом для них свете. Если вы показываете зрителю что-то, что они уже знают, – это неинтересно.

Мой брат – дизайнер. В дизайнерской школе у них был курс дизайна одежды. Он часто сидел дома за маминой швейной машинкой и что-то строчил. Однажды он сказал мне важные для меня слова: «Если ты берешь необычную ткань – делай из нее выкройку классической модели. Если ты берешь классическую ткань – делай необычную модель. Если ты берешь необычную ткань и делаешь из нее необычную модель, то у человека, который ее видит, не будет никаких ассоциаций. Это его не тронет. Он не свяжет то, что видит перед собой, с тем, что ему знакомо». Я навсегда запомнил его слова и старался им следовать.

Визуальные эффекты, которые мы можем создать, не похожи ни на что, с чем у обычных людей могут возникнуть ассоциации. И я вношу в мои фильмы традиционные элементы – классические каноны создания фильма. Например, принцип работы камеры, актерскую игру и прочие чисто кинематографические вещи. Когда вы смотрите фильм, то понимаете, что перед вами игрушка или автомобиль, но потом настолько погружаетесь в его историю, что воспринимаете это как живое существо. Периодически, конечно, вы вспоминаете: «Нет-нет, это же рыбка, или машинка», – как в мультфильмах «В поисках Немо» или «Тачки». Но это происходит лишь изредка, и как раз благодаря невероятной правдоподобности персонажей. Это имеет отношение к нашей основополагающей философии и к тому, о чем говорил Станиславский.

Юрий Стоянов

Когда сам себя удивляешь

Д. З. Чарли Чаплин в своей книге описывает, как создавался образ Бродяги. Он сложился из маленьких кусочков: тросточка, котелок, огромные ботинки, несоразмерность в предметах туалета. И вдруг он нашел Бродягу, и, как он пишет, Бродяга сам стал ему все подсказывать: движения, необычные шутки. Вам это знакомо?

Ю. С. Знакомо, но тут немного другая природа.

Расскажите! Я уж не буду говорить о массе образов, созданных в «Городке», но я просто обожаю вашу Ангелу Меркель! У меня такое ощущение, что она тоже вас ведет. Расскажите, как оно изнутри ящика?

Я не знаю, как это получается. Когда б вы знали, из какого сора… Я же не физиолог Павлов, я не препарирую такие вещи. Это интимно, это хочется сохранить в себе. А знаете, ради чего? Бывают такие минуты – нет, секунды, насчет минут я загнул, – когда ты сам себя удивляешь. Это такое великое счастье! У меня их было немного, но они были. Когда тебя распирает от радости, когда ты сделал что-то такое, чего от себя не ожидал, что восхищает тебя в других артистах. «Я не ждал этого! Ох, какой парень хороший!» Как это происходит?

Когда дело касается внешних вещей, надо очень внимательно присматриваться к себе. Надо определить: а что такое для меня Меркель? Я смотрю на себя, смотрю. Грим – нет, так не может быть, давайте по-другому. А почему? Я же не знаком с ней, я ничего не знаю про эту женщину. Но какое-то важное качество я для себя должен определить.

Вот вам пример. В силу физических данных я никогда не мог бы сыграть принцессу Диану, но мне всегда хотелось понять: почему мир так влюбился в эту женщину? Она была застенчива. Это совершенно не соответствует ее биографии. Такое несоответствие надо всегда искать: несоответствие статуса и этих слегка опущенных глаз. Она как бы стеснялась того, что она принцесса. Играла она это или нет, но это то, что тронуло человечество. В ней всегда было слово «простите». Это слово шло впереди нее. И мир это принял.

Ангела Меркель для меня была бабушка – я для себя такое придумал. Мне было важно в ней то, что она искренняя. Меняются конференции, сессии, саммиты, но ты все время видишь на ней один и тот же пиджачок и брюки.

И вот у тебя начинает слегка приподниматься плечо. Ты начинаешь стесняться своей нескладности, а потом: «Ну и что? А зато я премьер-министр». Говоришь себе какую-то чушь, это все складывается во внутренний монолог: «Там еще будет одна женщина, важно не очень сильно пожать ей руку – ей может быть больно».

Или ты начинаешь играть: все берут пирожное сверху, а можно еще вот так вывернуть руку. И из такого жеста может возникнуть человек. Мама нации. Не Маргарет Тэтчер, совсем другая – добрая славная немка. Угловатость, застенчивый взгляд, немного мужские повадки в сочетании с трогательностью.

Как-то так, наверное.

Просто класс!

Мой тесть живет в Чернигове, он сейчас на пенсии. Позавчера он позвонил моей жене и сказал: «Ты знаешь, Леночка, вчера в новостях видели Ангелу Меркель – она так похожа на Юру!» Я думал, я умру.

Валерий Гергиев

Готовность размышлять

Д. З. Я видела, как вы репетировали с Роттердамским оркестром «Скифскую сюиту» Прокофьева. В ходе репетиции был такой момент: вы говорите тромбонисту, что в этом месте голос тромбона должен звучать очень осмысленно, потому что он здесь главный. Главный – не значит громче, это значит концентрированнее. Какой смысл вы вкладываете в понятие концентрации?

В. Г. Существуют эмоции – их очень много в каждом человеке – и существуют мысли. Мысль – это то, что заставляет нас прислушиваться. Как только мы слышим два или три слова, которые складываются в мысль, это заставляет прислушаться. Иногда мысли бывают умные, глубокие, блестящие. Иногда фраза должна заставить тебя замолчать. А иногда мысль бывает настолько живой, что поражает тебя.

В музыке живых мыслей очень много. Когда музыкант идет на работу, он готов размышлять. Но у него есть руководитель. Если руководитель предлагает обратить внимание на мысль композитора, музыкант должен обратить на нее внимание. Если он этого не делает, для меня это повод напрягаться и расстраиваться.

Оркестр – это чудо. Звук оркестра может меняться бесконечно, от ослепительной яркости, сверкания до почти полного истаивания, хотя при этом он остается вполне осязаемым. Наша задача – чтобы люди, приходящие на спектакль или на концерт, почувствовали, что они стали свидетелями чудесного явления. Это мистика.

Спектакли часто бывают нацелены на какую-то обыденность, на быт. И когда в спектакле много быта, ты начинаешь думать: «Хорошо, пускай будет быт, но в какой-то момент я покажу вам чудо театра, и это чудо вас ошарашит».

У нас есть такой спектакль – «Женщина без тени», оперное произведение Рихарда Штрауса. Там на сцене сосуществуют два мира. С одной стороны, быт: стиральная машина, холодильник, старенький автомобиль. Какие-то ткани разбросаны, потому что хозяин дома – красильщик. А потом происходит невероятное преображение. Возникает другой мир, которого мы не знаем. И вот эта мистика, загадочность должны быть созданы на сцене. Если она не появляется, значит, не надо было вообще делать этот спектакль, потому что ты не попадаешь в цель.

Я думаю, что быть музыкантом – это большое счастье. Ты каждый день не просто занимаешься профессиональной работой, а должен получать удовольствие. Как ты можешь надеяться доставить удовольствие слушателям, при этом сам не получая никакого удовольствия от того, что ты делаешь?!

Юрий Башмет

Разрушить и начать снова

Д. З. Юрий Абрамович, одна из ваших любимых детских книг – книжка о Незнайке. Незнайка – личность творческая, он себя попробовал во всем: и в стихосложении, и в музыке, и в живописи. Ни в чем ему не удалось достичь больших успехов, хотя, на мой взгляд, некий талант он продемонстрировал: по-моему, рифма «селедка – палка» интереснее, чем «коржик – моржик». Чем вам нравился Незнайка?

Ю. Б. Мне нравилась красочность и яркость поступков и ситуаций. Тогда не было видео, но были диапозитивы: можно было смотреть картинки на экране. Мне нравился этот мир. А то, что он дурачился, мне тоже нравилось и нравится до сих пор. Чтобы дурачиться, нужно иметь какую-то идею и фантазию. И следить за тем, чтобы собственное понятие о стиле и вкусе не подводило.

Незнайку отличала вера в себя. Вы говорили, что для человека творческого это невероятно важно. Где граница между верой в себя и тем состоянием, когда эта вера уже начинает мешать? Или вера в себя не может мешать?

Интересно поставлен вопрос. Я думаю, что вера должна быть. В детстве главный проводник веры в себя – родители, чаще мама. Это происходит через любовь. Надо всегда пробовать, пытаться: может, я тоже могу поднять штангу в 300 кг? Без этого в жизни не может быть прорыва. Но можно столкнуться с пределом собственных талантов. И тут очень важно, как человек себя ощущает.

Существует ли вообще такая вещь, как предел таланта?

Надо все время испытывать: а может, я и это сумею сделать? Тут нужно понимать, что талант без труда  – это пшик. Талант – это значит видеть цель, но понимать, что ради нее придется очень много трудиться. И если человек готов к этому и идет в нужную сторону, то от Бога приложится. Если у пианиста не получится, как у Рихтера, он должен подумать: «А как получится у меня?» Так не получится, зато получится по-другому.

А как понять, твое это или нет? Или надо просто двигаться вперед, несмотря ни на что?

Пока ты себя не поставишь на место слушателей, ты не имеешь права выходить на сцену. Пока я не стал автором этого произведения Баха, Шуберта, Брамса, Чайковского, пока я сам не влюбился в эту музыку, нет смысла стоять на сцене и обманывать слушателей, делать вид, что я эту музыку люблю. А если влюбился – исключено, что кому-то в зале это не понравится.

То есть талант – это способность совпасть с композитором, стать им? Присвоить его музыку?

Да, это соавторство. И это не так легко сделать. Правда, есть еще и элементарная интонация, которая не принадлежит Петру Ильичу Чайковскому, а носится в воздухе. Это понятно любому, даже если он не знает нот.

Многим кажется, что книга «Альтист Данилов»[13] – это про вас. В японском издании на обложке даже была ваша фотография. Это книга о том, что такое вообще быть музыкантом.

Мне с точки зрения профессии было интересно читать этот роман. Там есть браслет, переворачивая который главный герой может становиться либо демоном, либо человеком. И с точки зрения профессии для меня тут главное, что он хотел достичь того же «демонического» результата, не поворачивая браслет, – как человек. Хотел, оставаясь человеком, говорить музыкой на таком уровне полета.

В этом романе есть герои-музыканты, которые доходили до полного отчаяния в своей неспособности выразить в музыке то, что хотели. Они бы с удовольствием тоже пошли на сделку с дьяволом, как главный герой, но сделку им не предложили. И один из них кончает жизнь самоубийством, другой ломает альт главного героя, только чтобы войти в историю. У вас были в жизни ситуации отчаяния, когда вам что-то не удавалось?

Я считаю, что, когда все удается, это трагедия. Тогда человек теряет профессию, потому что необходимо сопротивление материала. Когда все получается, надо разрушить и начать с начала. Когда работаешь над произведением, иногда приходится отказываться от каких-то находок ради целого. Если бесконечно заниматься красотами, то получится, что точка отсчета – это красота. А дальше? Ну хорошо, получилось очень красиво. А дальше куда?

Но если все получилось – надо бить в набат. Мне очень понравилось, как сказал однажды Никита Михалков: самый главный момент – это когда еще не получилось, но ты уже чувствуешь, что сейчас получится. Это кульминация творчества.

В романе в разговоре с альтистом Даниловым скрипач, который позже уходит из жизни, повторяет фразы: «Боящийся несовершен в любви» и «Совершенная любовь изгоняет страх». В первую очередь он говорит о любви к музыке. Музыканты нередко бывают очень ранимы, они могут плакать, но при этом многие из них обладают удивительной внутренней цельностью. Это относится и к вам, и к Рихтеру, и к Ростроповичу, который, казалось бы, был солнечным и мягким человеком, но в котором был сильный характер. Любовь к музыке делает сильнее?

Любовь вообще делает сильнее. Несчастны те люди, которые не любят или никогда не любили. Душа хочет летать, и это есть любовь. То, что происходит на сцене, можно сравнить с влюбленностью, с полетом души. Сила это? Да, конечно.

Армен Джигарханян

Когда мы некрасивые

А. Д. Сейчас кино часто снимают так: сняли дубль и смотрят на мониторе. Это плохой способ. Нужна другая степень… откровения? Нет, «откровение» – это дежурное слово. Нужна другая степень «не бояться». Когда мы репетируем в театре, я всегда говорю актерам: «Не бойся. Не бойся быть некрасивым. Не бойся, если у тебя, извини, сопля пойдет».

Д. З. Отсутствие этого страха и внутренняя свобода – это ведь тоже дар. Станиславский говорил, что зажим может быть такой, когда у тебя ничего не двигается, а может и такой, когда ты фонтанируешь. Артиста несет, ему кажется, что он блистает, а на самом деле это просто сверхзажим.

Поэтому нужна проверка на биологическом уровне. Дернулось, щекотнуло. Даже скажу страшнее: если неудобно – это хорошо. Товстоногов говорил, что «удобно» – это парикмахерский термин. В искусстве не бывает «удобно».

Это самая большая опасность. Я, например, думаю, – это не я придумал, но мне нравится, – что хорошее искусство – это когда мы некрасивые. Серьезно. Когда очень красивые – это уже всё.

Ваш Стэнли Ковальски – некрасивый мужчина. Вы даже специально подчеркиваете эту некрасивость. Но он привлекателен. Эта чувственность лежит в той же плоскости.

Эта проблема всегда будет существовать. Я обожаю программу Animal Planet. Там тигры, они божественно красивы, и они не видят, что они красивые. Они не знают. У них нет этого комплекса, и это очень важно.

Вы умный человек. Как это сочетается с вашей органичной игрой? Ведь сцена подразумевает, что ты выходишь без всякого сомнения. А мудрость предполагает сомнения.

Раньше, когда оперным певцам говорили: «Ну ты и дурак», – они отвечали: «Зато у меня голос». В театре это уже давно неверно. Талант – это собрание каких-то очень важных качеств. Кто сказал про поэзию: те же слова, но собранные в правильном порядке? Вот и талант такой.

То есть то, что артист должен быть глупым, – это легенда?

Не дай бог! Многие из тех, кто хорош в актерском деле, – очень умные люди. Это становится их главной силой. Что такое актер? Я должен твою жизнь пережить. Кто-то из великих сказал, что актерская профессия двуликая. Радугу нельзя делить на отдельные номера. Так, я думаю, и артист.

То, что артист должен быть глупым, придумали неудачники. Актерская профессия еще и чувственная, но я должен и соображать, что делаю.

Но это ведь сложно. Ум мешает органике. Сказано же: «Будьте как дети».

А дети умные. Не вообще, абстрактно умные, а очень определенно умные. Дети и животные.

Олег Басилашвили

Я безумно завидую

Д. З. У Юрия Олеши в «Книге прощания» есть такая фраза: «Зависть и честолюбие есть силы, способствующие творчеству… Это не черные тени, остающиеся за дверью, а полнокровные могучие сестры, садящиеся вместе с гениями за стол». Вы с этим согласны?

О. Б. Несомненно. Я могу признаться в зависти если не к Аль Пачино  – он там живет где-то в Америке, – то, например, к Олегу Янковскому. Как обладать таким талантом, каким обладает – к сожалению, «обладал» – он?! Так сыграть в «Любовнике» человека, который сходит с ума, поняв, что жена, которую он обожал, все это время ему изменяла! Как это сыграно?! Я этого понять не могу и никогда так не сыграю. Или Борис Николаевич Ливанов в фильме Ильи Авербаха «Степень риска». Как сделать так, чтобы ты, Борис Николаевич Ливанов, которого я прекрасно знаю, стал на моих глазах замечательным хирургом? Он не играет его, он им стал. В этом такая правда, которая заставляет меня безумно завидовать таланту.

Я завидую тем людям, у которых есть то, чего у меня нет и никогда не будет. Может, у меня есть другие достоинства, но тому, чего у меня нет, я безумно завидую.

В вашей книге «Неужели это я? Господи…» описано много кризисных моментов, когда вам что-то не давалось или вы чувствовали себя неспособным что-то сыграть. Или, например, вы считали, что не нужны Товстоногову, и вдруг он подходит и говорит: «Олег Валерьянович, вы мне очень нужны». У вас это замечательно описано, каждый раз слезы на глазах, и кажется, что вот он, счастливый финал. Но буквально на следующей странице начинается новый этап мучений.

Знаете, я когда-то очень увлекался рисованием и даже ходил в Московскую художественную школу. У меня было много работ. Но я это бросил, и бросил очень крепко. Ко мне приходил мой товарищ, художник, и я даже не открыл ему дверь, потому что знал, что, если он войдет, я могу снова начать рисовать. Почему? В жизни каждого художника – я имею в виду рисовальщика – есть несколько периодов. Вот он начинает рисовать нечто, пытаясь добиться той правды, которую видит. Наконец, он ее добивается. Проходит время, он смотрит на свои рисунки, на натуру: «Нет, не выразил сути. Попробую иначе». Опять безумный труд. Переход на новую ступеньку: опять что-то получилось. Каждый раз надо преодолевать кризис. Потом опять кризис. На одном из таких кризисов я и сломался.

Вот и в театре то же самое  – добился чего-то, а потом понимаешь: не то. Не до конца. Можно было иначе.

Получается, что вся жизнь проходит от кризиса к кризису?

Да. Некоторые современные режиссеры – это называется «концептуальной режиссурой» – выдают внешний признак за суть. Самое легкое – показать оболочку, а не ядро. И тут важно сохранить самого себя: формы могут быть разные, а существо должно оставаться существом.

Петр Мамонов

Я это люблю

Д. З. Среди ваших любимых фильмов вы назвали «Гром небесный» с Жаном Габеном. Я в вас вижу много общего с героем Габена, Леандром.

П. М. Все, что вы рассказываете в кино, вызвано только вами, вашей душой. Вы тоже созданы, вы удивительны, как и я. И о вас есть замысел. В вашем создании участвовал Бог. Кино занято только возбуждением этих импульсов. И Жан Габен всю свою жизнь играет именно так. Он ничего не делает. Я смотрю на него 30 лет. Что же он делает? Он меняет свое мироощущение. Он видит мир так, как его видит шофер. Он видит мир так, как его видит Леандр. Он видит мир так, как его видит преступник. И все. И это тайна, потому что, когда что-то становится ясно, это скучно, так каждый бы мог. А искусство – это тайна.

Всякое созидание, всякое творчество – это тайна. Я с шести вечера настраивал проигрыватель. Посмотрел за окно – светло. Девять утра. Пятнадцать часов я не спал, не ел, ни о чем не думал. Я регулировал вертушку. Почему? Я это люблю!

Эдуард Артемьев[14]

Я сам такой

Д. З. Что в вашем детстве подтолкнуло вас к занятиям музыкой?

Э. А. Я помню: война, 1941 год, мне уже четыре года. К нам приехал выступать Краснознаменный ансамбль имени Александрова. И вот я помню, как меня совершенно потрясла песня «Вася-Василек». «Вася-Василек, что ты голову повесил?» – была такая разухабистая песня.

Чем она так вас захватила?

От нее шла какая-то веселая энергия. С гармошками, все плясали.

Как интересно, откуда что берется: у вас же потом в «Родне» появилась обработка народной песни!

Да, «Конь гуляет».

Эта тема у вас использована в «Преступлении и наказании» – тема фольклора, вот этой разухабистой силы.

Кстати говоря, сцену убийства лошади я писал последней. Я страшно боялся. Там вообще очень масштабно написано – Ряшенцев, конечно, гениальный поэт. Он, почти не меняя текста, находил в оригинале Достоевского внутренние ритмы, как-то их соединял. Я говорю Кончаловскому: «Андрон, это вообще невозможно сделать». А он говорил: «Нет, давай, давай». Это сыграло огромную роль. В общем, добил он меня.

Ряшенцев там нашел это русское «эх», которое вы очень здорово музыкально подхватили. Это «эх» – как индуистское «омм», в котором отражается все.

Да (смеется). Я ощущал это всей душой. Я понимаю, что это такое, потому что я сам такой. Но тяжело было донести это адекватно. Я написал много эскизов, ни один меня не устраивал. А потом однажды я был на даче под Москвой и там вдруг понял: все, пора! Пошел, начал работать и довольно быстро все написал.

В этой музыке чувствуется невероятная энергия. Она, с одной стороны, сокрушительная – человек может все сделать, горы свернуть. С другой стороны, она еще и саморазрушающая. При этом вы говорите: «Я сам такой». То есть вам понятно, как это работает?

Нет, понять я это не могу.

Вы не производите впечатление человека, в котором сталкиваются какие-то жернова.

Вообще-то я сам в себе. Я пытаюсь никогда не пускать наружу свои эмоции на людях. А когда я один, то могу расплакаться. Ну или поплясать, допустим.

Один?! Включаете музыку и пляшете?!

Нет. Без всякой музыки, просто надо энергию выплеснуть.

Но у вас, наверное, музыка-то все время звучит внутри?

Вы знаете, я придумал такую теорию: я думаю, что музыка звучит у всех, у любого человека. Тот, кто способен сочинять, просто может из этого хаоса и шума выхватить одну интонацию, которая потащит за собой все остальное.

Для меня удивительно, как вы нотой, набором звуков вызываете у слушателя определенное состояние. Вот, к примеру, тема детства из «Обломова». Вы до такой степени смогли это музыкально передать, что это понятно разным людям, пережившим совершенно разное детство.

Я помню, как почувствовал это. Когда Никита Михалков мне сказал, что надо сделать тему детства, я подумал: «Ну как это – тему детства?» Я никогда не делал таких работ. Вообще, Никита очень сильно меня продвинул – вперед, или назад, или в сторону, неважно, – куда-то в сторону жанровости. Я думал, что если тема детства, это значит, что надо какую-то детскую музыку писать. Потом сам от этого отказался. И появился этот мотив, в принципе, на одной ноте (напевает). И все. Но я разместил его в пространстве. И пространство заиграло. Эхо пошло. Я имею в виду эпизод, когда мальчик закрутился на карусели. Вообще, образы в кино мне помогают очень сильно.

Эмиль Верник

Сила голоса

Д. З. Во время войны Геббельс включил диктора Юрия Борисовича Левитана в список стратегических объектов к уничтожению. Он понимал, что голос Левитана – это оружие.

Э. В. Голосом можно передать те эмоции, которые подчас нельзя выразить на сцене, где есть свет, партнеры, декорации. Либо голос вас трогает так, что вы переживаете, страдаете, плачете или радуетесь. Либо, если это пустота, вы выдергиваете радио. А Юрий Борисович Левитан – это легенда.

Вы ведь записывали с ним стихи?

Понимаете, что для меня, пережившего во время войны эвакуацию, означал его голос? Я сейчас говорю, а меня самого пробирает дрожь. И я говорю: «Юра, я хочу тебе предложить, – мы тогда уже перешли на «ты», – чтобы ты записал у нас в Литдрамвещании стихи». Он говорит: «Ой, ты не представляешь, это мечта моя!» Ведь он же занимался в Вахтанговском училище. И он согласился. Мы решили, что он будет записываться. Записали стихи Маяковского, Расула Гамзатова.

Что такого необыкновенного было в голосе Левитана?

Это магия. Даже когда мы с ним просто разговаривали, не верилось. Когда в сводках с фронта было что-то трагическое или радостное, только его голосом можно было передать настроение, которым должна была жить страна.

Когда в Институте повышения квалификации я занимался с режиссерами из разных городов или приглашал диктора на работу в наше вещание, я часто делал замечания. Мне иногда говорили: «Да ну, подумаешь, что это за художественный театр вообще?!» Я говорю: «Это не художественный театр, а это правда и искренность исполнения». Можно по-разному сказать: «Говорит Москва. Начинаем литературную передачу. Сегодня вы услышите рассказ Короленко».

Понимаете, Эмиль Григорьевич, многие стараются интонационно расставлять акценты. Но, видимо, все-таки есть что-то, чему нельзя научиться. Не зря вы назвали микрофон универсальным уловителем правды.

Безусловно. Причем есть разные тембральные палитры: Борисов и Смоктуновский, Плятт, Ефремов, Калягин, Табаков. Но удивительная вещь, которой я сам учился, когда начинал работать. Что такое микрофон? Это инструмент, который подчеркивает фальшь, ложь, правду или чистосердечие. Можно сфальшивить на сцене во время спектакля или просто выступая на эстраде. А когда ты у микрофона, ты обнажен, ничто тебя не прикрывает. При этом можно обладать таким голосом, как Борисов. И можно обладать таким голосом, как Качалов. Весь вопрос в том, что звучит за текстом, за исполнением. И услышав это, всегда поймешь: «Вот тут я верю».

Валерий Тодоровский

Камера сама

Д. З. Валерий Петрович, вы действительно открываете звезд. Миронов, Машков, Хаматова – это звезды первой величины, которых вы разглядели в их первых работах, а некоторые вообще сыграли у вас свои первые роли. В чем это звездное качество, которое вам удается разглядеть в актере?

В. Т. Это когда человек интересен просто так. Без ничего. Может сидеть и молчать. Девушка может быть ненакрашенной, небрежно одетой. Но есть такой эффект камеры. Вот два артиста на пробах, а ты снимаешь их маленькой камерой. И в какой-то момент начинаешь ловить себя на том, что камера сама все время поворачивается на одного из них. Сама. Это не я.

Вот это и есть то самое качество звезды. Это не всегда самый профессиональный актер, есть актеры получше. Он не обязательно самый умный или самый красивый человек. Но это то, что отличает звезду от просто красивых, интеллектуальных, профессиональных, каких угодно еще актеров.

Олег Табаков

Разрушать свой стереотип

Д. З.Однажды вы сказали, что унаследовали от отца важное качество: он знал себе цену. Что значит «знать себе цену»?

О. Т. Не хочу сказать, что я – истина в последней инстанции. Но, довольно рано выйдя на сцену, я понял, что интересен. В нашем ремесле на сцене это познается, конечно, как нельзя лучше. Вот этой аудитории в 500 человек – такая у нас была вместимость зала – я интересен. Это ни с чем не спутаешь. Именно это я имел в виду, когда говорил, что знаю себе цену. А никоим образом не свои дарования или способности.

У нас был в гостях Константин Аркадьевич Райкин, и он очень открыто и пронзительно говорил о той неуверенности, которую он испытывает, выходя на сцену. Он вспоминал один разговор с вами, происшедший во время его работы в «Современнике», где ему поначалу было очень тяжело. Он спросил у вас, как бороться с неуверенностью, и вы ему сказали, что это чувство уйдет после первого настоящего успеха. Но успех Константина Аркадьевича так и не дал ему эту подушку уверенности.

Ну, это уже особенности характера. Тут нет никакой рецептуры, которая, как в химии, катализировала бы этот процесс. Как кому дано. Это связано со многими жизненными познаниями. Вот, например, с чего начинается мужчина? Вы не интересовались этим вопросом?

Хочу услышать из первоисточника.

Мужчина начинается с ответственности за кого-то. Если у него нет ответственности, значит, он лишен этого свойства – уверенности.

Тем не менее вы согласились, что неуверенность в какой-то момент может появляться у всех.

Если человек нашего ремесла не идиот, то это чувство должно возникать перманентно. Если есть сомнения в собственном совершенстве, значит, ты нормальный. Нормальный – значит, способен к самосовершенствованию.

Учитель всегда видит себя в своих любимых учениках. У вас все ученики – мы знаем их имена – очень разные. Все они – разные грани вас самого? Или кто-то из них более близок вам?

Как говорят англичане, это очень деликатный вопрос. Я думал, кто бы мог быть после меня. Но не готов всерьез говорить об этом. Понимаете, когда-то наш гениальный эфиоп написал: «Нет, весь я не умру – душа в заветной лире мой прах переживет и тленья убежит». Мне очень долго эти пушкинские строчки казались отвлеченными, а потом я понял – в них есть резон! Не будет меня, но будет Вовка Машков, будет Женька Миронов, будет Сережа Угрюмов, Сережа Безруков, Дуська Германова. Будет даже моя жена-студентка, которую я для себя обучил, Марина Зудина.

Какая у вас, если выражаться по Станиславскому, сверхзадача?

Ну уж если я «знаю себе цену», то что тут стесняться? Моя сверхзадача – сделать так, чтобы этот театр, который встал с колен и обрел физическую, духовную и иную крепость и стать, продолжал бы движение вперед.

Что такое движение вперед? В искусстве иногда очень сложно понять, куда оно движется.

И окунаться в неизвестность,

И прятать в ней свои шаги,

Как прячется в тумане местность,

Когда в ней не видать ни зги.

Другие по живому следу

Пройдут твой путь за пядью пядь,

Но пораженье от победы

Ты сам не должен отличать.

И должен ни единой долькой

Не отступаться от лица,

Но быть живым, живым и только,

Живым и только до конца.

Вот этот рецепт, выписанный Борисом Леонидовичем Пастернаком…

Я очень люблю эти слова Пастернака. Но в этих стихах – в каждой строчке, с самого начала, с «быть знаменитым некрасиво», что все очень любят цитировать, – содержится вопрос. Нужно понять, что имел в виду Борис Леонидович. Что такое  – быть «живым, живым и только»?

Это означает, что время от времени ты обязан разрушать свой собственный стереотип и создавать его заново. Вот и все.

Марк Захаров

Энергия безгранична

Д. З. У вашего любимого героя Рэндалла Макмерфи из «Полета над гнездом кукушки»[15] и у барона Мюнхгаузена из вашего фильма есть общая черта: способность проиграть и погибнуть. Говоря словами Андрея Вознесенского из «Юноны и Авось»: «Авантюра не удалась, за попытку спасибо». Какой смысл в том, чтобы проиграть?

М. З. Может быть, по-настоящему героические акции не имеют прагматичного смысла. Героиня «Юноны и Авось» Кончита ждала Резанова тридцать пять лет. Она каждый день выходила на берег океана, а потом дала обет молчания и ушла в монастырь. Она была красива, молода, у нее было много поклонников. Она могла бы рожать красивых детей. С точки зрения здравого смысла ее решение было безумием. Но это был космический поступок, выход за пределы пределов. И такое должно иногда в жизни происходить.

В «Обыкновенном чуде» Волшебник говорит, что смерть героя – повод задуматься. А его жена возражает, что это бесчеловечно – убивать героя, чтобы расшевелить равнодушных. Вы на чьей стороне?

Быть сочинителем – вещь вообще рискованная и опасная. Я иногда говорю артистам, что они занимаются очень рискованным делом. Человек срифмовал что-то о своей любимой и сказал, что он поэт. Все согласились: да, поэт. В советское время можно было даже получить официальное подтверждение, что ты поэт, за это платили деньги, давали заработать переводами. Но вообще понимать, что ты сочинитель, очень опасно. Приходится иногда, как Мюнхгаузен, выходить за пределы общепризнанных истин.

Одна из главных тем вашего театра – это гипнотическая заразительность. Вы об этом часто говорите и в этом хорошо разбираетесь. Но это то, что очень сложно ухватить.

Одно время я ужасно надоел артистам. Все время говорил: «Магнитное поле, магнитное поле». Потом стал говорить: «Энергетика, энергетика», чем довел свою жену. Она мне сказала: «Больше не говори так при мне, я не могу это слышать». Это было еще до того, как вся страна стала так говорить про «энергетику».

Но что бы это ни было, это чувствуется только из зрительного зала. На диске или на пленке это зафиксировать невозможно. Можно только войти в эту среду. Поэтому я всегда смотрю свои спектакли из семнадцатого ряда. Не дай бог начнут кашлять. А когда сидят и внимают, а потом добавляют на сцену свою энергию, а артисты ее используют, – тогда, скажу вам честно, возникает ощущение счастья.

А что это все-таки за энергетика или магнитное поле? В своей книге вы пишете: «Знаю ли я ответы на эти вопросы? Если бы не знал, то не писал бы».

Я уверен, что хороший актер обладает задатками гипноза. Когда я повнимательнее перечитал Михаила Чехова и воспоминания о нем, то понял: конечно, это был великий гипнотизер. Потому он и затерялся в кинематографе. Но на сцене он был, по отзывам современников, чем-то сверхъестественным.

Вы рассказывали о том, как из актера превратились в режиссера. Вы обнаружили, что можете навязывать людям свою волю. Это признак того, что вы нашли свое дело?

Знаете, вот пример из старой жизни. Иногда лошади несут. Они выходят из повиновения, и кучер ничего не может сделать. И иногда находился человек, который останавливал лошадей. Как он это делал? Физическая сила человека для лошадей ничто. Но человеческая энергия безгранична.

Сергей Гармаш

Рассказ спящего человека

Д. З. В фильме Тарковского «Зеркало» ни один персонаж не имеет четкого лица. Мы даже не знаем, как выглядела его мама: выглядела ли она как Терехова, игравшая Наталью, или он потом наложил внешность своей жены, или вообще какой-то другой женщины.

С. Г. «Зеркало» – это такая вещь: каждый раз, когда ты включаешь эту картину, ты обязательно найдешь в ней что-то такое, чего раньше не увидел, – хотя я смотрел этот фильм не десять и не двенадцать раз. Это правда, а не пустые слова.

Когда мы сидим, – не важно, сценарист или режиссер придумывает кино, – там, в мозгу, сменяются картинки, мелькают метафоры, образы. Просто какие-то лица. Так вот «Зеркало» – это как будто Тарковскому в голову вставили камеру и сняли то, что у него там происходит. Понимаете? Это и есть безусловный момент искусства. С одной стороны, рассказать свою жизнь, и с другой стороны, рассказать ее так, как будто это рассказывает спящий человек.

Именно. Это как сон. Или когда вдруг пытаешься вспомнить мысль: это как тонкое полотно, которое рвется у тебя под пальцами.

Наверное, кроме «Зеркала», есть и другие примеры, и если покопаться в памяти, мы их найдем. Но это один из высших примеров и доказательств того, как два непростых человека, двое серьезных мужчин, две высоких личности, делая одно кино, при этом снимали каждый свое.

Вы говорите об операторе Георгии Рерберге?

Да, безусловно, о Рерберге. Существует картина «Рерберг и Тарковский. Обратная сторона «Сталкера»[16], в которой раскрываются их взаимоотношения.

Очень и очень сложные.

Это просто такой какой-то божий подарок этим двум людям. Никоим образом это не было состязанием. Это было сотворчество. Но сотворчество очень непростое. Каждый снимал свое кино. И при этом они нашли какой-то момент сосуществования. Очень тайный, даже непроговоренный, наверное, до конца.

Вы абсолютно правы. Георгий Иванович тоже был человеком очень сложным, как и Андрей Арсеньевич. Но при этом именно в силу того, что они были очень близки, конфликт и был таким непримиримым. Каким он и описан в этой картине.

Когда я посмотрел этот документальный фильм, у меня было ощущение невероятной горечи. Почему иногда жизнь расставляет людей так, что внутренне невероятно близкие люди внешне проживают какой-то огромный кусок жизни совсем не так, как хотелось бы?!

Леонид Куравлев

Я его берег в себе

Д. З. Василий Макарович Шукшин писал о вас в своей книге – у него есть целое эссе о Леониде Куравлеве.

Л. К. Да. Вы читали?

Да. Там он говорит о вашей способности наблюдать и называет вас своим другом.

Для меня этот отзыв о Куравлеве очень важен, очень дорог. Я был очень осторожен по отношению к Васе Шукшину. Я понимал, что это за фигура – как он растет, как он становится все интереснее и интереснее. Значимее. Становится очень важен для людей. Вот это самое важное – для людей. Поэтому я очень осторожно к нему относился, не навязывался.

Вы знаете, когда умирает, скажем, Высоцкий, сколько друзей вдруг появляется-объявляется: «А вот мы с ним…» Этого я боялся с самого начала, еще до смерти Высоцкого. Очень осторожно к нему относился, к Васеньке. Я его берег в себе. И не надо, не надо свой нос совать в его жизнь. Потому что он вел ее слишком бурно. Я говорю о темпераменте: это означает, что каждая минута его жизни была важна для него, а в результате – для нас.

Удивительные слова. Понятно, почему вы были так ему дороги. И понятно, почему ваша первая важная работа – это картина Шукшина «Живет такой парень»[17]. Пашка Колокольников – удивительный человек. Он делает много всякого добра, но при этом не привлекает к себе внимания. Мой любимый эпизод – когда он сводит вместе двух пожилых людей.

Эта сцена сватовства – моя самая любимая сцена из всего, что мною сыграно. Он ее очень быстро снял. Может быть, не стоило это обнародовать, но я вам сейчас расскажу.

На эту сцену было положено пять дней. Пять дней, живи  – не хочу! Купайся во времени! Пришел, стал гримироваться. Входит помощница режиссера и говорит: «Так, прекращаем гримироваться, Вася запил». Ладно. Так повторилось на второй день, на третий и на четвертый. Я уже к этому привык. Русский человек в душе ленив, это нам свойственно. Вот, думаю, как хорошо – поспать можно.

Пятый день, сейчас опять… Нет! Меня гримируют. Прихожу в павильон, а там Вася с оператором работает. Я вижу: очень длинно рельсы разложены под тележкой с камерой. Я хорошо понимаю, что будут снимать большими кусками, чтобы наверстать четыре упущенных дня. Думаю: «Ну вот, попал я».

Стали снимать. И сняли за одну смену великую сцену! Великую сцену!

В Василии Макаровиче близко и дорого одно качество, которое я вижу и в вас. Вы человек невероятно начитанный, все это знают. Но при этом в вас абсолютно нет этой «культурности». В вас есть культура. И Василий Макарович очень разделял эти понятия. В статье, которую он писал как послесловие к фильму «Живет такой парень», он говорит следующее: «Один упрек, который иногда предъявляют нашему фильму – говорят, что герой наш примитивен». И дальше он пишет: «Я не отстаиваю право на бескультурье. Но есть культура и есть «культурность». Такая «культурность» нуждается почему-то в том, чтобы ее поминутно демонстрировали, пялили ее в глаза встречным и поперечным. Тут надо быть осторожным. А то так скоро все тети в красивых пижамах, которые в поездах, в купе, в дело и не в дело суют вам «спасибо» и «пожалуйста» и без конца говорят о Большом театре, тоже станут культурными». Это удивительно точное его наблюдение.

Я хорошо знаю эту мысль. И самое главное, что я на практике видел, как эта «культурность» отскакивала от Шукшина. Это пошлость. Пошлятина. Не было этого в нем! Если в его фильмах что-то казалось пошлым, то это шло от народа. Есть какие-то мотивчики в «Живет такой парень», что-то такое там проглядывает, но это очень крепким узлом связано с душой народа. Он не мог не унаследовать и эту народную пошлинку. И тем ближе он к нам становится, Вася-то Шукшин. Тем ближе и роднее.

Лев Додин

Ты не один

Д.З. О вас как-то сказали, что из формулы Томаса Манна «Искусство должно заниматься добрым и трудным» вы выбираете «трудное». Насколько это справедливо, на ваш взгляд?

Л. Д. Искусство – это инструмент боли, оно всегда находит боль. И конечно, у тех, кто вроде бы отвечает за благополучие общества, это вызывает обиду: «Ну что ж такое?! Мы делаем все, чтобы было хорошо, а тут опять все не так!». Даже если бы вдруг на Земле осуществился бы рай, то, полагаю, вдруг откуда-то раздались бы голоса писателей, художников: «Нет, здесь все равно болит. Здесь неблагополучно. Здесь душа не удовлетворена человеческая!» И все бы на них ополчились в гневе, а потом поняли бы, спустя 100–200 лет, если в раю идет такое летоисчисление: оказывается, нет, все-таки действительно так.

Дело в том, что жить  – это вообще-то довольно трудно. Потому что мы знаем, что умрем. Мы живем с осознанием своей смертности. В процессе жизни мы проходим разные этапы того, что можно назвать высоким словом «богооставленность»…

Заброшенность.

Да, вот слово точное. И кажется, если нас кто-то будет веселить, нам это поможет. Но на самом деле справиться помогает не это, а как раз то, о чем вы сейчас сказали  – момент осознания, что ты в этой боли не один.

Очень точно.

Что ты не одинок. Это, возможно, единственное, что помогает нам справиться.

Знаете, была такая история довольно давно. У нас есть маленький городок под Ленинградом  – Кириши. Так получилось, что мы сдружились с этим городом. Мы все премьеры играем там.

И вот мы должны были играть «Дядю Ваню». Молодой шофер везет нас с Танюшей, мы о чем-то разговариваем. И когда подъезжаем  – это километров 200 от Питера  – я его приглашаю на спектакль. Он отвечает: «Да я в театр не хожу». Ну, человеку 22–23 года. Так большинство людей отвечают, а я очень люблю всех приглашать в театр. И первое, что слышу: «Я в театр не хожу». А я говорю: «Я тоже не хожу!» Я действительно мало хожу в театр…

В общем, он пришел на следующий день. Пришел с мамой, что мне уже, честно говоря, понравилось. На следующий день он нас отвозит обратно в Питер, и я его начинаю расспрашивать. «Да, понравилось, но я не умею рассказывать о спектакле…» А я как-то пытаюсь все-таки его расшевелить, задаю вопросы. И он говорит: «Ну как вам объяснить, вот вы знаете, там есть у каждого персонажа кусок, когда он как бы свои мысли рассказывает, о себе говорит  – не знаю, как это называется…». Я подсказываю: «Монолог, исповедь». И он продолжает: «Да-да, исповедь. И в эти моменты персонажи вдруг говорят то, о чем я все время думаю. И я вдруг открыл, что, оказывается, не один я об этом думаю. Я-то всегда считал, что стыдно этим с кем-то делиться. Я думал, что это только мне свойственно. И вдруг оказывается  – нет, и другие думают!»

То есть этот молодой человек вдруг понял, что не одинок. И я подумал, что этот шофер вывел идеальную формулу смысла театра. Потому что действительно, оказывается, другие испытывают то же самое. И ты испытываешь то же, что другие. Это, мне кажется, достаточно светло и добро.

Сергей Маковецкий

Это мое письмо

Д. З. В сериале «Жизнь и судьба»[18] есть пронзительная сцена – там, где вы читаете письмо матери Штрума.

С. М. Это было ночью, Дашечка, это было ночью. Естественно, накануне озвучания ночи больше не было. Сергей Владимирович Урсуляк хотел найти актрису, чтобы она прочла это письмо на фоне штрумовского лица. «А почему мы должны искать актрису?» – говорю я себе ночью. Это мое письмо. Я его читаю. Да, я там не шевелю губами, но голос-то звучит, пусть и про себя. Все, ночи не было, думаю, как бы дождаться озвучания. Прилетаю. Первое, что говорю: «Серега, вот такая мысль. Давай я попробую записать это письмо».

Урсуляк говорит: «Ты не поверишь, я сегодня проснулся с этой же идеей». И мы взяли и записали. Решили это сделать очень нейтрально, – тут же поняли, что, если еще и читать его эмоционально, это будет просто невозможно, сцену нельзя будет смотреть. Пусть читает лицо. А голос для того, чтобы публика услышала, о чем он читает.

Я так счастлив, что это случилось. Каждый раз я, когда смотрю эту сцену, горжусь ею. Я даже не стесняюсь, что меня сейчас обвинят в нескромности. Я горжусь, что у меня есть в биографии эта роль, этот фильм и эта сцена.

А ведь сам Гроссман потом написал два письма маме – через 10 и через 20 лет после того, как ее не стало.

Одно в 1950 году, второе в 1960-м. В письме 50-го года он говорит: «Мамочка, я получил твое письмо в 44-м. Как оно дошло? Судьбой какой-то принесло это письмо. Хотя еще в 41-м году знал, что тебя уже нет в живых. Мне снился сон. Я вижу комнату. Я понимаю, что это твоя комната. Я вижу кресло, с которого свисал платок. Я понимаю, что это твое кресло, ты в нем спала. Я узнал о массовой казни, которая случилась 15 сентября 41-го года. Я давно тебе не писал. И вот спустя 9 лет после твоей смерти я пишу тебе, потому что мне больше некому рассказать то, что я чувствую. Хотя, может, я чувствую не всю правду, но я чувствую только одно: все годы убедили меня, как я тебя люблю. Я помню, как ты мечтала вслух. И я понял, что эта боль никуда не денется. Она будет со мной до конца моих дней». 1950 год. Вот я изложил это письмо своими словами.

И потом он ей пишет спустя 20 лет, когда уже написал роман, куда, собственно, и включил это письмо.

А как здорово, Дашечка, что он это письмо отдал Штруму Виктору Павловичу. Я бы не пережил, если бы он кому-то другому отдал это письмо.

Нет, есть какой-то божественный промысел. Тут все совпало: письмо мамы Василию Гроссману, ваша любовь к вашей маме, которая тоже абсолютно неизбывная. И то, что он пишет в этом письме 20 лет спустя, что она будет жить на страницах книги, которую он посвящает ей. Для него эта книга была единственной. Когда представляешь себе эту ситуацию или читаешь эти письма, непонятно, как пережить такую боль.

Это невозможно. И он говорит в этом письме 1950 года: «Я хотел посмотрел в лицо солдата, который тебя убил. Потому что он последний, кто видел тебя в живых». Ужас. Утрата. Невыносимая боль.

Моей мамочки нет уже 14 лет, а я до сих пор не понимаю, что случилось. Просто до сих пор не могу понять, что произошло. Как ребенок. Что это, куда это она уходит? Говорят, что кто-то рвет на себе волосы. Ну, может быть. Но это даже не ужас. Это какое-то непонимание того, на краю чего ты находишься.

А потом идешь в дверь. Там сидит нянечка. Ты говоришь: «Простите, пожалуйста, а…» – «Все?» – «Да».

Почему для меня так дорога эта сцена? Потому что это было не только письмо Гроссмана, это было еще письмо моей мамы. Я уверен, что каждый человек, который читает роман и доходит до этого письма – даже бессердечный, – отнесется к этому, как к письму собственной мамы.

Сколько мужества было у этой женщины. Как преодолевала физическую боль, а главное, моральную боль. Моя мама, я помню, преодолевала физическую боль. В последние дни я был у нее, сидел на стульчике возле больничной кровати. Я понимал, как ей больно. «Сережа, сделай что-нибудь». Я колол лекарства, хотя врачи говорили, что это бесполезно. Мамочка говорила: «Вот, мне стало легче…»

Все эти гениальные произведения потому и гениальны, что пройдет год, другой, третий, и другие люди будут сидеть на этих же стульчиках.

Фрагмент письма матери из романа Василия Гроссмана «Жизнь и судьба»

«Витенька, я хочу сказать тебе… нет, не то, не то.

Витенька, я заканчиваю свое письмо и отнесу его к ограде гетто и передам своему другу. Это письмо нелегко оборвать, оно  – мой последний разговор с тобой, и, переправив письмо, я окончательно ухожу от тебя, ты уж никогда не узнаешь о последних моих часах. Это наше самое последнее расставание. Что скажу я тебе, прощаясь, перед вечной разлукой? В эти дни, как и всю жизнь, ты был моей радостью. По ночам я вспоминала тебя, твою детскую одежду, твои первые книжки, вспоминала твоё первое письмо, первый школьный день. Всё, всё вспоминала от первых дней твоей жизни до последней весточки от тебя, телеграммы, полученной 30 июня. Я закрывала глаза, и мне казалось  – ты заслонил меня от надвигающегося ужаса, мой друг. А когда я вспоминала, что происходит вокруг, я радовалась, что ты не возле меня  – пусть ужасная судьба минет тебя. Витя, я всегда была одинока. В бессонные ночи я плакала от тоски. Ведь никто не знал этого. Моим утешением была мысль о том, что я расскажу тебе о своей жизни. Расскажу, почему мы разошлись с твоим папой, почему такие долгие годы я жила одна. И я часто думала, – как Витя удивится, узнав, что мама его делала ошибки, безумствовала, ревновала, что её ревновали, была такой, как все молодые. Но моя судьба  – закончить жизнь одиноко, не поделившись с тобой. Иногда мне казалось, что я не должна жить вдали от тебя, слишком я тебя любила, думала, что любовь даёт мне право быть с тобой на старости. Иногда мне казалось, что я не должна жить вместе с тобой, слишком я тебя любила. Ну, enfin… Будь всегда счастлив с теми, кого ты любишь, кто окружает тебя, кто стал для тебя ближе матери. Прости меня.

С улицы слышен плач женщин, ругань полицейских, а я смотрю на эти страницы, и мне кажется, что я защищена от страшного мира, полного страдания.

Как закончить мне письмо? Где взять силы, сынок? Есть ли человеческие слова, способные выразить мою любовь к тебе? Целую тебя, твои глаза, твой лоб, волосы.

Помни, что всегда в дни счастья и в день горя материнская любовь с тобой, её никто не в силах убить. Витенька… Вот и последняя строка последнего маминого письма к тебе. Живи, живи, живи вечно… Мама».

3

Успех

Важные вещи. Диалоги о любви, успехе, свободе

Отношение к успеху у нас сложное. Что-то этически сомнительное слышится русскому уху в самом этом слове. Почему так? К этому вопросу мы не раз возвращались с героями «Белой студии».

Все они – люди успешные, знаменитые и признанные. И все же мало кого из них можно назвать успокоенным и довольным. Успешен ли Андрей Тарковский? Его имя известно всему миру. Но свои дневники он назвал «Мартиролог»(то есть жизнеописание мученика), и их содержание вполне этому соответствует. Успешен ли Пушкин? Наверное, лучшими мгновениями его жизни были не похвалы царя или Белинского, а знаменитое «Ай да сукин сын!». Мгновение, когда ты совпал со своим замыслом. Это и есть мгновения настоящего успеха, мгновения счастья. И, наверное, стремиться стоит не к тому, чтобы стать успешным, а к тому, чтобы быть счастливым.

Для меня одна из лучших книг об успехе – автобиография Чарли Чаплина. Ее автора, пожалуй, можно назвать самой большой звездой в истории мирового кино. Жизнь Чаплина была полна испытаний – и творческих, и личных. Только в поздние годы он нашел для себя ответ, как быть счастливым. Этим открытием он поделился с родными в речи, произнесенной на своем семидесятилетии: «Когда я полюбил себя, я понял, что тоска и страдания – это только предупредительные сигналы о том, что я живу против своей собственной истины. Сегодня я знаю, что это называется быть самим собой».


Важные вещи. Диалоги о любви, успехе, свободе

Павел Лунгин

Какая ты кошка?

Д. З. В русских сказках распространен образ героя, достигающего успеха вопреки рациональной логике – такого, как Емеля или Иван-дурак. Герой вашего фильма «Свадьба» – тоже в некотором смысле дурачок, но в результате из всех персонажей он – единственный счастливый человек.

П. Л. У меня, наверное, мистический взгляд на жизнь. На меня успех свалился неожиданно. Я и сам был чем-то средним между Иваном и Емелей. Я сейчас говорю ужасно непедагогичные вещи, но мне кажется, что, когда успех приходит, – это никак не связано с преодолением, с мучением, с истязанием себя. Мне кажется, надо делать то, что тебе легко. Только там, где тебе легко, там, где тебе хорошо, там, где ты лучше, ты можешь чего-то достичь.

Однажды я беседовал с Юрием Куклачевым, замечательным клоуном и дрессировщиком кошек. Я спросил его: «Как ты их дрессируешь? Это же кошки!» И он сказал мне: «Каждая кошка что-то любит и умеет. Надо только понять, что именно». Вот и я считаю, что надо просто как-то вытащить из себя это умение ходить на задних лапах.

Оказывается, вот в чем секрет успеха: надо понять, какая ты кошка! Наверное, большая проблема современного общества в том, что тебе точно говорят, каким ты должен быть, что ты должен любить, как ты должен говорить, одеваться. Это уводит человека от себя, и там, в стороне от себя, он несчастен.

Если бы меня спросили, как определить талант, я бы сказал: это ощущение жизни как огромной радости.

Да, именно так. Внутри нас есть эта кошка.

Валерий Тодоровский

«Я  – кто?»

Д. З. Рассказывая о войне, ваш отец как-то сказал, что когда попадаешь на фронт, то сначала ты очень смелый: ничего не боишься, легко встаешь в атаку. Но как только ты получаешь первое ранение, даже не слишком серьезное, то больше не чувствуешь себя неуязвимым. И очень трудно вернуть себе чувство, что ты можешь подняться в атаку. Мы, конечно, не были на войне, но в жизни каждого человека бывают неудачи, после которых перестаешь чувствовать свою неуязвимость.

В. Т. Я всегда чувствовал себя уязвимым и продолжаю так чувствовать. У меня нет сложившейся картины мира и себя, где у меня есть своя роль – где я сижу в своем окопе и знаю, что туда не дострелят. Нет, у меня ощущение, что я стою в голом поле и любой снаряд может меня задеть. Вопрос не в том, хороший ты снял фильм или плохой, поругали тебя или похвалили, дали награду или нет. Это вопрос внутреннего выбора.

Самое страшное в моей профессии и в жизни – ощутить, что ты уже неуязвим. Особенно когда наступает зрелый возраст. Как легко люди вдруг выбирают… свой конец! Один выбирает ощутить себя классиком. Прекрасный человек и не старый еще, ему еще надо хулиганить, что-то ломать, а он вдруг выбрал, что он уже классик. Он так себя ощущает. Ученики, неторопливые интервью, «мое творчество». Хотя это еще живой и непредсказуемый человек. Кто-то идет в цинизм…

Что я имею в виду? Человек раньше времени начинает подводить итоги. Ему хочется выйти с этого поля, где еще идет перестрелка, залезть в нормальный окоп и оттуда уже спокойно постреливать, зная, что снаряд туда не залетит. А для этого ему нужно для себя решить: «Я – кто?» И вот этого состояния я боюсь больше всего. Потому что, как только я решу, «кто я», – мне конец.

Карен Шахназаров

Прямой путь самый длинный

Д. З. Вы считаете лучшим романом об успехе «Шагреневую кожу» Бальзака: герой получает всемогущество, но с каждым его исполненным желанием убывает его жизнь. Бальзак говорит о том, что цель существования человека может войти в абсолютное противоречие со средствами. Насколько, как вам кажется, цель и средства должны совпадать?

К. Ш. Трудный вопрос. У меня есть личные принципы, которым я не буду изменять ни при каких обстоятельствах, даже если это принесет мне определенные дивиденды. Но жизнь состоит из компромиссов. Человеку всегда приходится искать компромисс; более того  – это правильно и нормально. Но есть предел.

Часто противоречие проявляется в том, что человек, желая добиться своей цели, идет к ней окольным путем. Человек хочет одного, а движется в направлении к другой цели.

Да, так бывает. У Армена Джигарханяна есть поговорка: «Самый прямой путь к успеху – самый длинный». Я это понимаю так: не пытайся достичь успеха слишком быстро. Вложись в него – и тогда, возможно, он тебе улыбнется.

Герой «Шагреневой кожи» получил возможность исполнить любое желание. В такой момент ты неизбежно осознаешь, что никакое желание не может быть абсолютным воплощением успеха. Вот вы – знаменитый режиссер. Что воплощает для вас успех в профессии? Те две премии «Золотой орел», которые вы получили? Или вы теперь хотите «Оскара»? Или не нужны вам ваши «Золотые орлы», а просто вы хотите, чтобы все актрисы смотрели на вас и говорили: «Ах, Карен Георгиевич!!!»

А что, это неплохо, неплохо! Но я вам скажу вот что: конечно, мы, люди публичной профессии, зависим от премий. Они нас стимулируют. Но сегодня для меня важнее сделать нечто такое, о чем я мог бы сказать: «Я сумел это сделать». Этот момент самый важный.

У Феллини есть очень хорошие слова: «Когда ты делаешь картину, ты всякий раз стремишься к совершенству и понимаешь, что оно недостижимо». Этот процесс действительно завораживает. В какой-то момент, когда ты в него включаешься, ты понимаешь: да, ради этого стоит работать!

Константин Райкин

Проблема глухого льва

Д. З. В вашей жизни было немало ситуаций, когда ваши актерские и режиссерские работы не были по достоинству оценены критикой.

К. Р. Знаете анекдот про львов? Оркестр едет в кузове машины по Сахаре. Скрипач заснул и вывалился из кузова. И вот он просыпается посреди пустыни и видит, что на него бежит лев. От ужаса он начинает играть на скрипке. И вдруг лев остановился, сел и начал слушать. Но тут бежит другой лев, прямо сейчас он его съест! Но и тот тоже остановился. За ним появляется третий, четвертый, пятый лев – и все чинно сидят и слушают скрипку.

И тут бежит шестой лев. Подбегает, не останавливаясь, раз! – и съел скрипача.

Львы говорят ему: «Что же ты наделал, он же так хорошо играл!» – «Да? А я глухой…»

Это, конечно, история о театральном успехе. Пять львов наслаждались искусством, а шестой сожрал вас. И вы уже не слишком интересуетесь мнением тех пятерых.

У меня самоедская злопамятная башка: я помню все плохое, сказанное обо мне. Хорошее мне через пять минут кажется само собой разумеющимся: это просто комплимент. Но вот этот, сволочь такая, – неужели он прав?! При этом «сволочь» может быть сколь угодно глупой и бездарной. Но я все равно думаю: неужели он хоть отчасти прав? Как же можно и этого не видеть, и того не заметить?

И вот я каждый раз ловлю себя на том, что думаю: как мне победить именно его, моего глухого льва? Чтобы именно он сказал мне: «Извините! Вот теперь все хорошо! Ну, вы даете! Ну простите меня ради бога!»

Константин Аркадьевич, но ведь вы столько спектаклей поставили! Вся мировая культура к вашим услугам. Неужели вы еще не нашли выход туда, где вас это уже не будет беспокоить?

Это связано с тем, что я вечный ученик. Актерская профессия в свое время мне затем и понадобилась, чтобы победить неуверенность в себе. Я страшно, до стыда и до неприличия, неуверенный в себе человек. Таким и остаюсь. Просто никто об этом не знает, когда сидит в зале, потому что я профессионал. Я живу под знаком: «Тебя никому не надо, а ты есть». Это моя всегдашняя тема. И моя профессия мне необходима, чтобы каждую секунду доказывать себе, что я нужен, что без меня не могут обойтись.

Мне и мой театр нужен для этого. Он мне нужен, потому что это то место, где, когда я говорю, все молчат. У мужчины должно быть такое место. Кто-то с женой себя так ведет, в своей маленькой семье, кто-то в тюремной камере пахан. Но должно быть место у мужчины, где, когда он говорит, другого текста одновременно нету. И сколько же мне для этого понадобилось труда!

А главное – решило ли это проблему?

Нет, не решило. Я же говорю вам: я ученик. Мне эта борьба нравится. Это такое извращенное ощущение.

Борис Гребенщиков

Все взорвать

Б. Г. Если мы чем-то владеем, это владеет нами.

Д. З. У вас-то в жизни очень много такого, что могло бы вами владеть. Даже такая простая вещь, как слава, – у вас она колоссальная. Очень сложно не быть ее заложником. Или вам это легко дается?

Нет, легко это не дается. Я такой же идиот, как и все остальные, и всем искушениям, которые только существуют, подвергаюсь в полной мере. Мне, возможно, помогает понимание, что это все преходяще: «И это тоже пройдет». Мы любим весну, но значит ли это, что мы должны не любить осень? Светлое хорошо, – значит, и темное хорошо, потому что без темного не будет светлого.

Но когда ты находишься в темноте, ты можешь желать выйти на свет. Ты в безвестности пишешь свои песни и веришь, что вот-вот они станут знаменитыми. Даже если это никогда не случится, ты живешь надеждой. И совсем другое дело, когда много-много лет находишься на вершине, где равных тебе нет. Как здесь сохранить душевное спокойствие, чтобы это тобой не владело? Как не бояться, что это закончится?

Это не так уж сильно тобой владеет, и вот почему. Когда тебе говорят: «Ты  – великий», они всегда имеют в виду: «Ты  – великий, потому что ты сделал то и это, что мне когда-то очень понравилось. Теперь, я тебя умоляю, больше ничего не пиши. Лучше, конечно, вообще умри, чтобы мне не пришлось разочароваться. Но как минимум не пиши ничего нового – пой только старые песни». Когда все время сталкиваешься с этим, возникает здоровая жажда немедленно все взорвать. Что и делает жизнь интересной.

Вы недавно сделали заявление, которое все подхватили: якобы «Аквариум» прекращает существование, самораспускается.

«Аквариум» не может самораспуститься. Это незаконная группировка криминального типа. Она может объявить что угодно, лишь бы сбить со следа.

Надеюсь, что так. Несколько дней назад я была на вашем концерте и думала: неужели такого больше не будет?!

Я и сам, стоя там на сцене, думал: мне будет жалко, если я этого еще раз не испытаю.

Станислав Говорухин

Подождем лет десять

Д. З. У Сергея Довлатова есть замечательная фраза: «Альтернатива добра и зла подменилась альтернативой успеха и неуспеха». Это очень точно, в том числе и про сегодняшнее время. В нашей жизни мы во многом ориентируемся на эту альтернативу.

С. Г. Да, это ужасно. К счастью, с годами я совершенно избавился от этой болезни. Я придерживаюсь формулы «Время все поставит на свои места». О картине можно по-настоящему судить через 30, 40, 50 лет. Посмотрите сейчас «Я шагаю по Москве». Этот фильм Данелия снял пятьдесят с лишним лет назад, – а как будто вчера. Посмотрите «Летят журавли». А один из моих самых известных фильмов – это моя дипломная работа, фильм «Вертикаль»[19].

Я не помню случая, чтобы мою картину кто-то похвалил, когда она выходит на экраны, особенно последние годы. Начиная с «Ворошиловского стрелка». Ну и что? Я себе говорил: «Подождем лет десять. Потом поговорим».

Многие гости нашей программы называют важной для себя книгой об успехе «Мартина Идена» Джека Лондона.

А вы знаете, какая у Высоцкого была любимая книга? «Мартин Иден». Он даже, по-моему, делал на радио постановку по этой книге. И наверняка она повлияла на его конец. Этот роман должен прочесть любой художник, режиссер, писатель. Должен знать его наизусть.

Но почему там такой финал?! Почему он уходит из жизни, до такой степени разочаровавшись в том, на что положил годы тяжелейшего труда?

Да, я ужасно переживал! Сколько раз читал, столько переживал. Говорил ему: «Ну не делай этого!»

Такаси Мураками

Я увяз в мелочах

Д. З. Вы сказали, что художник – это тот, кто создает мечты. Стив Джобс, чью автобиографию вы назвали лучшей книгой об успехе, тоже говорил, что его работа заключается в том, чтобы создавать мечты. А зачем нужны мечты?

T. M. Я не знаю. Что такое мечта? Это бегство от реальности, как и сон. Сейчас мое любимое время дня – когда пора ложиться спать. Я прячусь в свои сны. Но и во сне я работаю, и на самом деле это ужасно. А что касается мечты – вообще-то сейчас у меня ее нету. Я просто убегаю в свои сны.

Социальные сети – еще один способ бежать от реальности. Ты создаешь в фотографиях ту жизнь, которую тебе бы хотелось прожить, и сам же веришь в ее реальность.

Тут есть два момента. Во-первых, социальные сети – прекрасный инструмент для работы, и я им активно пользуюсь. Например, находясь в Москве, я выкладываю новость, и об этом тут же узнают во всем мире. Это очень удобно, это революция. Но есть и второй момент: и я, и многие молодые люди тешат свое самолюбие. Социальная сеть раздувает в человеке его эго: «Вот он я! Я гламурный! Я хочу то, хочу это!» И вот это раздутое эго выходит из-под контроля и разрастается в огромного монстра. Люди это осознают, но остановиться уже не могут. Я тоже подсел: я постоянно что-то выкладываю.

Правда? Неужели Инстаграм и ваше эго тоже раздувает?

Да, наверное, так.

Вы часто используете слово «пустота» как полную противоположность понятия «разрастающегося эго». Почему это понятие так важно для вас?

Примерно шесть или семь лет назад одна японская глэм-рок-группа исполнила песню, которая называлась «Пустота». Это была довольно популярная песня. Я сейчас попробую вспомнить какие-то слова из нее, достаточно важные: «Я ничто, ты ничто, мы счастливы, это музыка пустоты». Песня появилась сразу после землетрясения и цунами. Тогда погибло много людей. А эта рок-группа пела: «О пустота, о небытие!» Это было похоже по стилю на рок 70-х, и я заимствовал это слово как важный ориентир.

То, о чем вы говорите, – фактически дзен-буддизм. Достижение абсолютной опустошенности как высший уровень духовного роста. Как вы достигаете этого состояния?

Я-то как раз его еще не достиг. Я только стремлюсь туда, поэтому и пишу о пустоте. Я хочу попасть в мир пустоты, на этот уровень, но пока не могу. Надеюсь, что у меня получится лет в 70–80. Не знаю, сколько я еще проживу, но пока, видимо, рано. Это для меня тоже своего рода мечта.

У нас в России есть выражение: «Художник должен быть голодным». Стив Джобс на одной из своих лекций тоже говорил: «Оставайтесь голодными». Несмотря на свой успех, вы остаетесь голодным?

Не знаю, не знаю. Не могу сказать, что я голоден. Но у меня есть жажда совершенствовать свое мастерство. Я хочу создать нечто монументальное, но пока не знаю, как это воплотить. Поэтому я увяз в разных мелочах. Вы видели мою работу «Пламя желания» на выставке в «Гараже»? Это самая большая моя работа, и пока я не могу сделать ничего более масштабного. Пока я в поиске. Не могу с собой справиться. В этом смысле я могу сказать, что я голоден.

У выражения «быть голодным» есть еще один смысл. Оно означает, что тебе нечего терять. Это делает тебя сильным. Если ты совсем неизвестный художник, ты обладаешь свободой для творчества и самовыражения. Но когда ты знаменит, ты уже создал свой мир, имя, репутацию. Есть огромный риск всего этого лишиться.

Да, я понимаю, о чем вы.

У вас есть это ощущение? Давят ли на вас ваше имя и ваша известность?

Мне кажется, что я устаю, старею и выгораю. У меня нет прежней широты взглядов. Мой фокус сместился на повседневную жизнь. Я как бы уменьшаюсь, уменьшаюсь и в какой-то момент исчезну совсем. Так мне сейчас кажется. Вы понимаете, о чем я говорю?

Да-да, я понимаю. Гессе говорил, что «стареть» означает возвращаться в детство, если ты правильно живешь. Я надеюсь, что это ощущение, когда вы становитесь все меньше и меньше, – ваш путь к своему внутреннему ребенку.

О, это как в фильме «Бенджамин Баттон». Там парень рождается стариком и в конце становится младенцем. Помните?

Резо Гигинеишвили

Быть не фонтаном, а губкой

Д. З. В фильме Отара Иоселиани «Жил певчий дрозд» главный герой  – музыкант  – играет на литаврах в оркестре и живет как птица, при этом пишет музыку «в стол». В фильме удивительно передана атмосфера Тбилиси.

Р. Г. Вы нигде, наверное, не увидите такой Тбилиси, как на экране у Иоселиани. Это его быт, его друзья. Этот юмор рождается от правды. Посмотрите хотя бы начало этого фильма  – одно из величайших начал в кино, которое я когда-либо видел. Главный герой торопится, он проходит весь этот путь до своих литавр, чтобы в нужный момент в финале симфонии ударить. Поражаешься, насколько это подлинно. Даже если ты не тбилисец, это тебя увлекает, потому что там есть правда жизни, точно такая же, как у неореалистов в Италии.

Или «новая волна» во Франции.

И мы начинаем им подражать. Начинаем так же одеваться.

Так же курить в кафе.

Меня привлекает, когда в серьезных картинах драматургия и сценарные эффектные повороты не оттесняют и не вытесняют жизнь, не обкрадывают ее. Режиссерский глаз, который воспринимает мир, порой уничтожается бесконечным старанием работать на сюжет. Сейчас вышло огромное количество книг, которыми, к сожалению, многие неподготовленные продюсеры травятся. Как написать хороший сценарий? У всех есть ноты, но не все мы можем написать симфонию или даже сюиту. А в фильмах Иоселиани есть что-то волшебное, подлинное. Там есть интуиция художника.

Я прочитала сценарную заявку Отара Иоселиани на фильм «Жил певчий дрозд». Для него главная мысль, которую он развивает в сценарной заявке, заключается в том, что человек прожил жизнь, ничего не совершив. Что-то ему все время мешало воплотить свою судьбу. Насколько для вас близка эта мысль Иоселиани?

Это близко очень грузинам, особенно жившим в советское время в советской Грузии. Мне кажется, что даже вольготно чувствующий себя человек, который не борется каждый день за что-то, может облениться. Для меня это в большей степени про невозможность реализовать талант и найти себе применение. Я сейчас говорю только о себе, о своём ощущении.

В этих фильмах мы не видим на экране духоту советской власти. Но человек в этом комфорте может разлагаться. Эта лень, мне думается, привела нас к тем проблемам, которые у нас были в начале 90-х. Это не та лень, когда ты не можешь утром только проснуться. Это еще и лень, когда не можешь мыслить, анализировать, ставить самому себе определенные вопросы, иногда острые. Это отсутствие традиции обсуждать принятие решений, потому что их принимают за тебя. В этом смысле герой Иоселиани, конечно, он очень трагичен.

В фильме «Жил певчий дрозд» жизнь главного героя трагически обрывается, он умирает молодым нелепой смертью. Но можно ли утверждать, что он бессмысленно прожил? За полтора часа экранного времени мы видим около 20 ситуаций, в которых он помог другим людям и сделал их счастливыми. Помните сцену, где он помогает спеться в многоголосье нескольким мужчинам, которые без него не могли взять правильную тональность? Это метафора того, как он живет. Мне бесконечно симпатичен этот образ.

Но знаете, какая черта Тбилиси меня действительно удивляет? Мне кажется, это всегда так было. Вот этот человек, которого все любят, который меняет жизнь людей, которого везде всегда рады видеть. Но в какой-то момент город живет своей жизнью, а он может умереть в одиночестве.

И я переживаю, что вижу талантливого человека, который касается всего по чуть-чуть. Углубись он только в одно направление, и он бы достиг определенного успеха. Он, возможно, стал бы гораздо лучшим режиссером, чем многие, кого я знаю, уж тем более, чем я. Но мешает эта неспособность собраться. Может быть, он обаятельный герой. Но если бы ему собраться, наверняка он принес бы большую пользу себе, своим близким, всем окружающим. Он говорил бы важные вещи, которые волновали бы людей точно так же, как то, что говорит Иоселиани.

Что ему мешает? Не только ведь лень.

Я не говорю только про лень. Он не может направить себя в каком-то одном направлении. Собраться.

Что нас вообще заставляет собраться?

Пастернак говорил, что современные художественные течения вообразили, будто искусство  – это фонтан, а на самом деле оно губка. А на самом деле оно губка. Ты должен концентрироваться, ты должен все впитывать. Чтобы художественное произведение было цельным и настоящим, все должно туда стекать. Тогда оно становится интересным для вас. И точно так же человек, мне кажется. Он тому чуть-чуть улыбнулся, этому пожал руку, этого поцеловал, здесь спел, здесь напел. Но тебе дарована Богом жизнь. Я как раз люблю эту картину за то, что мы не обвиняем героя, – мы переживаем за него. Мы видим себя в нем. Мы видим, что мы, безусловно, – и слава Богу! – не идеальны.

Константин Богомолов

Я испуган этой жизнью

Д. З. На меня произвело большое впечатление ваше эссе для журнала «Русский пионер». Оно называется «Это не я, это он».

К. Б. Было дело.

Вы там пишете о том, что настоящий «вы» – это тот мальчик, который ходил в студию и писал стихи. И что вы этого мальчика где-то потеряли, выбросили, оставили на обочине.

Предал.

И с тех пор вы – не он. А хотели бы вернуться, потому что он и есть настоящий вы.

Да. Это так. Хотел бы. Это связано с тем, что после того, как я ушел из университета и поступил в ГИТИС, началась активная социализация. С одной стороны, я люблю успех. С другой стороны, все это мне очень тяжело. Я не тот человек, который любит общество. У меня в принципе нет друзей. Я достаточно замкнутый. Я предпочитаю быть один. Мне в принципе комфортно с книгой или наедине с каким-то кино или текстом. Или с моей дочерью, которую я обожаю и нежно люблю, которая как бы мое второе «я». Вот куда я передал себя самого: в свою дочь. Я стараюсь ее сберечь от всего того, что на меня в какой-то момент набросилось.

То есть вы в ней сейчас нашли того мальчика?

Ну да. Того ребенка, того себя я отчасти нашел в ней. Хотя понимаю, как бы дико это ни звучало, что и этого ребенка я в какой-то момент предам. Мы все равно предаем и себя, и своих собственных детей. Просто по факту того, что они растут. Мы не можем полностью их уберечь от всего. Мы даже не замечаем, как по мелочи в чем-то предаем своих собственных детей – как и себя в течение своей жизни. Оправдываем себя какими-то компромиссами, необходимостями.

Мне было очень тяжело в какой-то момент оказаться во всей этой большой жизни. Я стал резко взрослеть только после того, как вышел из ГИТИСа. И то я не повзрослел до сих пор. Мой реальный психологический возраст – далеко не сорок два, а, допустим, тридцать, а то и меньше. Я испуган этой жизнью. Я ее не очень понимаю. Мне не нравится многое, что во мне произошло. Скажем так: оно не произошло. Я стал делать многое из того, чего я не хотел делать. Я стал позволять себе много нарушений вкуса, какой-то честности. В детстве эту бескомпромиссность держать легче.

Артур Джанибекян

Самый адекватный человек в мире

Д. З. Вы начинали с КВН, и мы даже нашли видеозапись вашего выступления. Мне очень интересен тот момент вашей жизни, когда вы решили, что вам больше не стоит выходить на сцену. Вы даже сказали, что благодарны за это Богу.

А. Д. Абсолютно. Я в смирении. Во-первых, я такой же закомплексованный человек, как и большинство народонаселения планеты Земля. Во-вторых, конечно же, я смотрел со стороны на себя и на своих гениальных товарищей. В 1995–1997 годах еще было сложно, посмотрев на Мартиросяна, понять, что это один из столпов будущего российского телевидения. Но легко было понять, что этот человек однозначно лучше тебя. А когда в команде таких еще человек пять, а у тебя внутренний мир перфекциониста с математическим складом мозгов, было вполне естественно использовать свои организаторские возможности. По-моему, из этого что-то получилось.

Но ведь это невероятно трудно – понять, где твое дело, а где не твое?

Тут нет ничего трудного. У меня невероятно мало сценического таланта, и я это понимал. Я претендую на то, чтобы быть самым адекватным человеком в мире! Я посмотрел на себя со стороны и подумал: «Надо это продолжать? Зачем?» Может быть, это было неплохо с точки зрения команды КВН. Но что это мне дает? Разве нельзя найти другие пути?

Мы были командой. Мы жили вместе, все 15–20 человек плюс примкнувшие к нам околоплодные ребята, еще человек десять. Надо было как-то организовывать эти процессы. Если смотреть на это через призму организации бизнеса, на мой взгляд, это был первый главный в моей жизни шаг. Как организовать 15 талантливых человек, чтобы у них все сложилось хорошо в контексте игры КВН? Надо налаживать коммуникацию, выжить среди этих 15 человек. Задача выполнена, идем дальше. Мир – это такие же 15 человек.

Но ведь выходить на сцену – это большое удовольствие для человека, которому есть что сказать.

Знаете, мой любимый афоризм: «Лучше уйти на два года раньше, чем на пять минут позже». Здесь основа такая же. Что делать там, где у тебя не все получается?!

Я знаю очень мало людей, кто в состоянии оценить свой талант как средний.

Даже не средний. Как артист я никакой.

Это, видимо, обратная сторона перфекционизма. Даже по признаку адекватности вы хотите быть первым в мире, второе место вас не устраивает ни в чем.

Это моя армянская черта.

Очень многих людей, достигших большого успеха – из тех, что были у нас в гостях в «Белой студии», – объединяет ощущение, что их где-то недооценили.

Давайте называть вещи своими именами: большинство ваших гостей – неадекватные люди. Это тоже неплохо. Они гениальные, великие, я как адекватный человек их так расцениваю. Неадекватность не наносит никакого ущерба их величию.

А что такое адекватный человек?

Приземленный. Я постоянно тренирую свою адекватность в общении с людьми, которые умеют высказывать правдивое мнение. Когда в связи с твоими успехами тебе начинают говорить те слова, которые тебе хотелось бы услышать, – это первые шаги к отходу от адекватности. Неужели не лучше, чтобы люди говорили тебе все, как есть? Они же тебе помогут. И наоборот: вот скажут мне, что я самый высокий человек в мире. Но я же понимаю, что это не так.

Мне очень интересно, как в вас сочетается способность трезво оценивать свой рост, во всех смыслах слова, и стремление к тому, чтобы быть лучшим.

Та же самая адекватность приводит к другой мысли: «Все возможно». Адекватность не означает, что я такой, и все, нет смысла ни к чему стремиться.

Ваш проект «Новые армяне» был огромным успехом. А потом настал такой период, который вы сами назвали «апатией».

На тот момент мы не понимали, что это апатия. Мы реально работали изо дня в день, писали пилоты, показывали.

Но при этом несколько лет у вас ничего не получалось.

Параллельно существовали два стремления: что-то сделать и прокормить семью, которая на тот момент только возникала. Я со своей женой переехал в Москву из Еревана. Надеяться было не на кого: надо было что-то делать. Эти два стремления объединяются в единую историю и заставляют тебя не сидеть на месте. Это мы сейчас так говорим про 2000–2005 годы, а вы думаете, что я тогда был унылым? Я нормально себя ощущал.

Я, кажется, понимаю, что имел в виду Стив Джобс, говоря: «Оставайтесь голодными». Наверное, он говорил это в прямом смысле слова. Люди теряют энергию в тот момент, когда хлеб им больше не нужен.

Синдром шелковой постели.

Вам нравится Ли Якокка?

Не то чтобы он мне нравился. Просто была такая мода – читать одного из великих менеджеров американской промышленности. Конечно, сейчас я ставлю многие его выводы под сомнение. Он говорил о нестандартном мышлении – вот это произвело на меня впечатление. Он говорил, что не все законы бизнеса необходимо соблюдать.

Ли Якокка поразил меня своей феноменальной нескромностью. Это человек, который на каждой странице говорит: «Я лучше всех, кто меня уволил, тот проиграл навсегда».

Я помню эту интонацию. Конечно, я не разделяю эту его человеческую историю. Мне не нравится это качество.

Вы крупный телевизионный руководитель. Среди людей такого уровня принято открыто гордиться своими успехами. Как это сочетается с той скромностью, которой нас учили в детстве? В корпоративной культуре принято говорить: «Мы всех победили, а завтра победим еще больше».

Мне кажется, что это просто аутотренинг. Я, конечно, это не приветствую. Но очень часто это заразительно. Когда ты видишь людей, одержимых подобными мыслями, ты начинаешь реагировать соответствующим образом: «Нет, это не вы великие! Это мы великие!» Это такая неприличная игра. Надо помнить слова Толстого: «Человек подобен дроби: в знаменателе – то, что он о себе думает, в числителе – то, что он есть на самом деле».

Вы много делаете для своей родной страны Армении и умалчиваете об этом. Этим вы сильно отличаетесь от Ли Якокки. Но когда вы говорите об успехах канала ТНТ, вы иногда становитесь на него похожи.

Потому что там корпоративная история, а здесь культура, мой внутренний мир. Это как отношения с родителями. Ну зачем я буду вам рассказывать, что я для своего папы сделал?

У вас есть ощущение долга вашей Родине, который вы должны вернуть?

Это то, что меня в наибольшей степени радует. Это радует ежесекундно. Воспоминания об этом радуют, делать это мне радостно. Я радуюсь каждой секунде моих внутренних отношений с моей Родиной. В моей жизни ничего более важного нет. Но есть очень много людей, которых вы не знаете, которые делают гораздо больше, чем делаю я своими скромными силами. Но мне кажется, что я могу принести больше, чем время или ресурсы, – я могу производить идеи.

Александр Акопов

Грех жаловаться

Д. З. В России сложное отношение к успеху. Считается, что, если ты добился успеха, ты, скорее всего, совершил какую-то подлость. Для нас успех – это…

А. А. …чуть ли не позор. Во всей русской литературе вы не найдете ни одного приличного человека, который был бы предпринимателем. Вы не найдете ни одного предпринимателя, который был бы приличным человеком. Больше того, вся наша замечательная литература ровно о том, что деньги не главное. И это правда, они не главное. А дальше что? Работать-то вообще кто-то должен? Что-то делать надо? Это очень печально, потому что если мы что-то с этим не сделаем, то проблемы со страной будут продолжаться.

Вы сказали, что у нас социалистически-ориентированная интеллигенция.

В русской литературе нет персонажа правильного предпринимателя. Вот, казалось бы, ты 15 лет занимаешься сериалами. Ну, сядь, напиши. Но мы много раз пытались, и я не могу найти автора, который это напишет. У них выходят карикатуры. Не потому, что они не жили в особняках, не видели дорогих ресторанов или частных самолетов. Это потому, что они ненавидят этих людей. Они считают, что люди, которые находятся во власти, абсолютно незаслуженно туда попали. Они занимаются там исключительно воровством. И зачем о них разговаривать?

Это социализм в худшем виде, который абсолютно изъел мозг отечественной интеллигенции. При этом, как мы с вами прекрасно знаем, если отдельным представителям этой интеллигенции дать немножко денег, они тут же забывают про цензуру и прочие нехорошие обстоятельства.

Это очень серьезная драма. Потому что, несмотря на такое отношение к действительности, все равно в России интеллигенция была, есть и будет контроллером всех процессоров, которые происходят в стране. Ты можешь добиться какого угодно успеха, но потом тебя найдет какой-нибудь представитель интеллигенции, сядет напротив тебя и скажет: «Так, денежек заработал? Кого убил, кого замучил?»

Мы очень часто сталкиваемся с тем, что, когда человек, будучи одним из нас, испытал большой успех, он тут же перестает быть своим. Был хороший, честный парень, сидел среди нас, всех ругал, а вот уже приехал не в старых джинсах, а в новых.

Очень многие люди останавливаются на некоем наборе благ: квартира есть, машина есть. Все, спасибо, дальше я отдыхаю. Хорошо, имеют право. Но если существует категория, которой этого мало, которая хочет двигаться дальше, эти люди должны быть общественно принимаемы. А для этого ты прежде всего сам должен правильно отвечать на вопрос «Как дела?»

Я от одного своего товарища усвоил правильный и совершенно православный ответ на вопрос «Как дела?», который вписывается в идеологию Дейла Карнеги. «Как дела?» – «Грех жаловаться». Мне кажется, в нашем обществе это может стать ключом, который развернет общество лицом к успеху. Нельзя отвечать на такой вопрос: «Да хреново, все плохо». Если ты на вопрос «Как дела?» отвечаешь, что у тебя все хреново, – тебе не стыдно? У тебя две ноги, две руки, голова, высшее образование. Как у тебя может быть все плохо?

Вы назвали лучшей книгой об успехе роман Фицджеральда «Великий Гэтсби»[20].

Да, это моя личная история. Мне очень понятен этот персонаж.

Вы тоже так добивались успеха?

Думаю, что во многом да.

То есть вы делали это ради женщины?!

Не то чтобы непосредственно ради женщины, но мне очень понятен этот человек, я бы так сказал. Я так понимаю, что если допросить успешных мужчин, то везде найдется какая-то девочка, в 7—9-м классе или дальше по жизни, которая в этой истории как-то фигурировала.

Мне как раз казалось, что все наоборот: Дейзидля Гэтсби – это некий символ другой жизни и другого образа себя, в котором ему бы хотелось оказаться.

Это так. Но это еще и физический объект. И не случайно автор там показывает, что Дейзи совершенно не заслуживала этого парня. И это не отменяет того факта, что именно так он построил свою жизнь.

Это уже более глубокие вещи об успехе. Мы ведь очень многое делаем для того, чтобы доказать что-то неким реальным или мифическим персонажам. Это может быть не только любимая девушка, это может быть папа, который не верил – или верил, – что я стану кем-то. Может быть, мама или какие-то друзья, которые говорили: ты не прыгнешь. Нельзя отрицать тот факт, что мы подсознательно строим свою деятельность так, чтобы кому-то что-то доказать. И в число этих персонажей входим мы сами.

Вот, скажем, я знаком с человеком, который находится – к примеру – на 35-м месте в списке Forbes. Он смотрит на человека, который находится на 22-м месте, и говорит: «Вот сейчас еще чуть-чуть, и я его догоню». Это бесконечная игра. Ты не верил, что я это сделаю, а я сделал. Эта девочка к тебе относилась снисходительно, а тут она приходит и говорит: «Какой же ты молодец!»

Собственно, и «Великий Гэтсби» об этом. Оказывается, это все не столь существенно. Добившись того, что тебе казалось важным, ты не получаешь абсолютно ничего. Ты устраиваешь безумные вечеринки, на которых ты просто гость.

Да, потому что на Фицджеральда повлияли Толстой с Достоевским. Кроме того, у самого Фицджеральда судьба сложилась очень похоже на Гэтсби, и женщины тоже повлияли на него очень серьезно. Автор захотел так закончить историю. Это совершенно не значит, что она должна была так и закончиться. Она могла закончиться совершенно по-другому и вполне прилично. Все могло быть в порядке. По крайней мере, я знаю достаточно много успешных людей.

У которых все хорошо? Ну, как минимум ваша личная история успеха счастливая?

Ну да. Мне не противно то, что я делал в течение всей жизни. Меня вполне устраивает, как все складывается сейчас, и я примерно понимаю, что делать в следующие 100–150 лет.

Я знакома с людьми, которые хорошо вас знают еще с тех пор, когда вы играли в КВН. И один из них сказал мне, что ваше главное качество в том, что вы не боитесь старости. Но вообще-то людям часто приходят мысли о том, что наступит время, когда идеи придут в конфликт с физическими возможностями.

Мне кажется, мой мозг будет нормально функционировать.

Как голова профессора Доуэля?

Это меня устроит. Но я пока не вижу симптомов того, чтобы где-то что-то отключалось. Если грохнет, то грохнет. Что касается смерти, я вообще с большой иронией отношусь к этому вопросу. Меня смущают люди, которые очень сильно этого боятся. Не то чтобы я был готов сломя голову что-то делать. Я это делал, к сожалению. Но с тех пор, как у меня появился сын, я езжу, поглядывая на знаки ограничения скорости.

Когда читали «Голову профессора Доуэля», то задавали себе этот вопрос – смогли бы вы жить, если у вас была только голова?

Конечно, задавал. Первое впечатление было, что это круто. Знаете, это какое-то соло по жизни: все обычные, а ты – голова. Это же круто.

Вы бы нашли смысл в том, чтобы так жить?

Да абсолютно! Я могу часами находиться один в закрытой комнате, и мне есть чем заняться.

Александр Роднянский

Мечты или планы

Д. З. Среди фильмов об успехе вы назвали важными для себя «Уолл-стрит» и «Гражданина Кейна»[21]. Герой одного из них умирает в одиночестве в своем недостроенном поместье, героя другого сажают в тюрьму за незаконные сделки. А персонаж книги Фицджеральда «Последний магнат», которую вы тоже упомянули, тяжело болен и теряет свою любовь, так что счастливым его тоже не назовешь. Почему именно такие герои в первую очередь ассоциируются у вас с понятием «успех»?

А. Р. Успех можно интерпретировать по-разному. Вообще-то успех – это такая внутренняя реализация, когда человек чувствует себя адекватно и гармонично в том деле, которым занимается, и в том мире, в котором живет. Эту систему внутренних взаимосвязей, которая делает его жизнь полноценной, насыщенной, энергетически заряженной и гармоничной, вероятно, и надо понимать под словом «успех». Но это такой корректный, стерилизованный ответ. Если же подразумевать под успехом реализацию неких грандиозных планов, строительство мегакорпораций, зарабатывание немыслимых денег или обретение невероятной власти, то из этого как раз и проистекает все описанное в замечательных американских фильмах или книжках, о которых мы упомянули.

Эти истории – о цене успеха. Дело в том, что «успех» – слово очень симпатичное, радующее слух, но не говорящее ни о чем. Но на самом деле успех всегда стоит в ряду других слов, определяющих, какой ценой он приобретен. Как свидетельствуют литература и кинематограф, в эту цену очень часто входит потеря близких и, как правило, потеря друзей. И в итоге абсолютное одиночество. Мой учитель в институте, который был выдающимся режиссером, сделал карьеру, вырвавшись с самого низа и пройдя через множество испытаний. Когда я его встретил, он был даже младше меня теперешнего, но уже был народным артистом и лауреатом всего, чего только можно. Он-то и сказал мне тогда, что чем выше поднимаешься, тем более одиноким становишься.

А вы, уже перевалив через его возрастной рубеж, сейчас с ним согласны? Вы ведь тоже поднялись довольно высоко и останавливаться вроде бы не намерены?

Конечно, я чувствую все более и более разреженное пространство. Пока еще, к счастью, не безвоздушное. Все с меньшим количеством людей мне комфортно разговаривать. Все больше людей не понимают, чем я живу и что меня волнует. Все меньше людей разделяют мои планы и понимают мои мотивации.

При этом, как мне кажется, я не заражен бациллой «успеха во что бы то ни стало». Я по-прежнему считаю главным своим внутренним двигателем логику строительства. Мне нравится строить. Нравится делать фильмы, до этого нравилось строить телевизионные компании. Сейчас нравится строить большую международную кинокомпанию. Кажется, у меня нет желания становиться самым главным и самым богатым.

И тем не менее среди огромного числа книг и фильмов об успехе вы назвали именно те, где речь шла о грандиозных достижениях и о плате за них. Видимо, это все же важная часть вашей интерпретации успеха или, по крайней мере, та ее часть, которая вас самого больше всего беспокоит.

Тогда получается, что я привираю, когда говорю вам, что не заражен этой бациллой. Значит, во мне что-то есть, что делает для меня гражданина Кейна и персонажа фильма «Нефть» особо интересными. Это персонажи добились невероятного, построили свой мир и заплатили за это.

Неужели успешный человек всегда платит такую немыслимо высокую цену?

Не обязательно. Самая на сегодняшний день удивительная история успеха – это Стив Джобс, но мы же выбираем из литературы и из кинематографа. Кинематограф и литература, как правило, интересуются людьми значительно более сложными и к тому же поставленными авторами в экстремальные обстоятельства. Понятно, что у искусства есть и такая профилактическая функция. Искусство разыгрывает модели жизненных ситуаций. Обращаясь к самым драматичным эпизодам, оно позволяет нам погрузиться в них и сделать собственный вывод. Идентифицируя себя с героем, ты понимаешь, можно ли выстроить свою жизнь иначе.

Правда ли, что у любого человека, который добивается успеха, есть опасность потерять близость с детьми?

Она очевидна, если вы внимательно посмотрите на детей многих внешне преуспевших людей. Вы неизбежно столкнетесь с вопросом: а что же с этими детьми, с большей их частью, происходит? Их родители энергичны, часто даже харизматичны, полны планов, энергии. Возможно, они не всегда образованны, точно не всегда моральны, но в них есть это человеческое содержание, внутреннее страстное желание.

Я очень люблю рассказывать этот случай: однажды мой друг позвонил мне после длительного отсутствия и спросил: «Ну что, как у тебя дела? Остались ли какие-нибудь мечты? Или только планы?» Вот у тех людей, о которых я говорю, мечты были. Может, их уже и не осталось, но они были. А у молодых людей часто уже нет ни мечтаний, ни даже планов. Я думаю, что это первый симптом потери близости со своими детьми. Это первый симптом потери ответственности за своих детей. Это следствие делегирования отношений со своими близкими кому-то другому, будь то няня, школа, университет. И это, как правило, объясняют занятостью, вовлеченностью в какие-то свои невероятные дела. И это все правда. Но она не оправдана.

У вас ведь есть сын?

Он уже совсем взрослый. У меня есть еще и почти взрослая дочь.

Ну понятно, у женщины всегда есть мечты. А у вашего сына мечты или планы?

Ему 26. Он взрослый мужчина, живущий своей жизнью и добившийся многого. Он принципиально выбрал для себя путь, абсолютно не связанный с моими профессиональными сферами интересов. Я думаю, это естественная реакция на то, что он видел меня в каких-то бодрых и жизнеутверждающих ситуациях успеха. И, возможно, именно поэтому он выбрал для себя совершенно иную сферу. Он занимается наукой. Это непростые отношения, конечно, хотя очень теплые. Мы стали ближе, когда он вырос.

Среди произведений, которые на вас произвели впечатление, вы упоминали «Великого Гэтсби». Автор не очень подробно описывает Дейзи как женщину. Зато упоминает, что «в ее голосе слышен звон денег» и что она ассоциируется с тем необыкновенным миром, к которому принадлежит. Возникает ощущение, что герой не столько любит Дейзи, сколько тянется к миру, который она собой воплощает. Может ли быть так, что то, что мы считаем своей мечтой, на самом деле просто символ и отголосок того, чего мы хотим на самом деле?

И да, и нет. Собственно, Фицджеральд об этом и писал. Это самый главный человеческий вызов – разобраться с самим собой. Самый сложный и самый решающий в жизни. Ответь себе на главный вопрос: чего ты хочешь? Ты хочешь механически следовать общему порядку вещей. Ты реагируешь на вызовы общественной среды, на высокомерие, презрение или снобизм окружающих, которые смотрят на тебя, как на человека из другого мира. Ты отчаянно хочешь им доказать, что ты другой. И вот Гэтсби зарабатывает деньги.

А Дейзи – это, конечно, образ покорения и завоевания другого мира. Вспомните великий эпизод, когда он приводит ее к себе в дом и показывает рубашки: вот сколько у меня цветных рубашек! Потому что он завоевал мир. Он покорил его. И он покоряет ее. В этот момент он должен испытать наслаждение – и не испытывает.

На выбор человека влияют очень многие факторы внешней среды, они формируют его определенным образом. И самое главное – это необходимость собраться, встретиться с самим собой и ответить на главный вопрос. Я сам много раз пытался отвечать на эти вопросы и много раз честно признавался. У меня есть одно сильное качество – я достаточно часто честно отдаю себе отчет в обстоятельствах. И я отдавал себе отчет в том, что какие-то шаги предпринимал не потому, что мне это надо. А потому, что меня раздражала персонифицированная реакция ряда окружающих меня людей. Я это делал для того, чтобы им что-то доказать.

Это самая страшная, чудовищная и опасная зависимость – желание доказать кому-то, а не самому себе. Ты понимаешь, что все пошло не так ровно потому, что ты наврал самому себе. Просто обманул себя. Ты сказал, что для тебя это важно. А подлинного содержания не было. Главные вещи, которые у меня получались  – будь то телекомпании или фильмы, – получались в состоянии абсолютного эмоционального и интеллектуального опьянения идеей, когда ты полностью этим живешь. Тогда тебе уже не надо никаких других источников внутреннего или внешнего возбуждения, ничего.

А бывало иначе?

Бывало иначе. Когда я пытался это имитировать. И это не работает. Если оно тебя не зажигает, если ты этим не горишь, тогда оно не работает.

4

Провал

Важные вещи. Диалоги о любви, успехе, свободе

Любой спортсмен знает: падение  – неизбежный этап на пути к высшему достижению.

Сергей Бубка мог бы всю жизнь прыгать, не задевая планки, просто ставить ее не так высоко. Он все равно был бы первым в мире, но он не был бы великим Бубкой. Если ты никогда не сбиваешь планку, значит, не прыгаешь на свой максимум. А максимум у каждого свой. И потому звук падающей планки должен быть вдохновением, чтобы пробовать снова и снова, а не сигналом поставить планку пониже и убедить себя, что и на этой комфортной высоте лететь вполне почетно.

Неизвестно, каким был бы Второй концерт Рахманинова, один из самых исполняемых в мире, если бы ему не предшествовал сокрушительный провал Первой симфонии и два года депрессии. Но звуки пробуждения мощной силы жизни в душе, преодолевшей отчаяние, слышатся в нем совершенно ясно.

Возможно, провалы даны нам еще и для того, чтобы, усмирив свою гордыню, «дойти до дна и оттолкнуться от него», как сказал один из моих собеседников. Всегда можно увидеть неудачу как шанс, как этап. Лабиринт, ведущий к реализации своей судьбы, затейлив. И ступени в нем не обязательно всегда ведут только вверх.


Важные вещи. Диалоги о любви, успехе, свободе

Джон Алан Лассетер

Я не признался даже жене

Д. З. Однажды вы столкнулись в жизни с ситуацией, когда опередили время со своими идеями и испытали жестокое разочарование: были уволены из студии Disney. Как вам удалось справиться с этим? Как не потерять веру в себя, когда сталкиваешься с таким испытанием?

Д. А. Л. Вы знаете, я с детства мечтал стать художником-мультипликатором и работать на киностудии Disney. Я хотел этого больше всего на свете! И после окончания колледжа меня взяли на работу в одну из студий Диснея – случилось то, о чем я мечтал всю свою жизнь! В то время как раз только начинала зарождаться компьютерная анимация, проводилось очень много исследований, были различные конференции на эту тему. Я смотрел на это и думал: «Боже мой, это ведь то самое, чего так ждал Уолт Дисней». Он всегда стремился сделать персонажей менее плоскими, придать им объем. Компьютерная анимация как нельзя лучше подходила для решения подобного рода задач. Я так верил в это и так рьяно продвигал эту идею в жизнь, что перегнул палку. И в один прекрасный день меня уволили из киностудии, в которой я с детства мечтал работать.

Я никогда никому не говорил о том, что на самом деле был уволен с киностудии, с которой была связана вся моя жизнь, начиная с детства. Я просто не мог в этом признаться. Я говорил, что устроился на работу в кинокомпанию Lucasfilm потому, что очень сильно увлекался компьютерной анимацией. Я не сказал правду даже своей жене после того, как мы с ней поженились. Я не признавался в этом до тех пор, пока шесть лет назад компания Disney не приобрела Pixar и Роберт Айгер не назначил меня креативным директором кинокомпании Disney. После этого я наконец-то признался людям: «Вы знаете, некоторое время назад меня, честно говоря, отсюда уволили».

Не может быть! Не признавались даже жене? С каким же чувством вы жили все эти годы?!

Да, настолько это было убийственно для меня. Но теперь это одна из важных вещей, о которых я рассказываю молодым людям, когда мне представляется шанс пообщаться с выпускниками художественных колледжей. Я говорю им: «Знаете, в вашем возрасте у каждого человека есть мечты. Вы считаете, что можете покорить весь мир, что-то изменить, сделать нечто великое. Однако потом, когда вы покидаете стены учебного заведения и сталкиваетесь с реальной жизнью, вам непременно встретятся люди, которые скажут: «Нет, у нас так не принято. Делай вот так».

И вот еще кое-что, о чем я никогда не забываю. Когда произошел тот неприятный случай в кинокомпании Disney, я сказал себе: «Если когда-нибудь в будущем в моем подчинении будет находиться художник, – такой, каким я и сам был когда-то, – я никогда не скажу ему тех слов, которые только что услышал». Я стараюсь подбадривать молодых людей. Я говорю им: «Просто запомните эту неприятную ситуацию и постарайтесь извлечь из нее урок. То, что произошло с вами, принесло вам боль и страдания; помните об этом, чтобы не поступать так с другими. Теперь вы знаете, что, если когда-нибудь поступите так с другим человеком, ему будет так же плохо, как вам сейчас».

Андрей Смоляков

Не дали полететь

А. С. Олег Павлович – мой безусловный учитель[22]. С ним я провел большую часть своей учебной жизни, потому что он ставил спектакль «Прощай, Маугли», который принес мне очень много хорошего в моей профессии.

Это был спектакль, который, мне кажется, непременно войдет в историю российского театра. Он очень попал в то свое время.

С одной стороны, он попал в свое время с точки зрения содержания. Но в то же время я согласен с Олегом Павловичем Табаковым в том, что как театральное явление этот спектакль опередил свое время. Табаков говорил, что не видел потом ничего адекватного «Маугли». Возможно, он лукавил, но мне это приятно. На самом деле это был такой «мюзикл без музыки», как кто-то его окрестил. Это недалеко от истины.

В этой постановке чувствуется какая-то необыкновенная свобода. Когда смотришь записи спектакля, не верится, что это было сделано еще в 1979 году.

Этого и хотели Олег Павлович, Константин Аркадьевич и другие мои педагоги. Закладывалась идея театра новой формации. К тому моменту театр чуть-чуть закостеневал. Хотя было много безумно талантливого и даже гениального, но в воздухе зарождалось что-то новое. Все это бродило в этом подвале, в так называемой «Табакерке», то есть в театре Табакова. Естественно, это в нас входило и благодатно прорастало.

А у вас нет ощущения, что это дыхание, которое тогда в вас родилось, было потом безжалостно перекрыто? У многих артистов с вашего курса профессиональная судьба сложилась счастливо, и вы, несомненно, в их числе. И все-таки у меня такое ощущение, что вашему курсу – я имею в виду Елену Майорову, Игоря Нефедова и других – не дали полететь с тем ускорением, которое вы могли бы набрать в тот момент. Я не знаю, кто в этом виноват: возможно, стечение обстоятельств, или время такое случилось в стране. У вас нет такого ощущения?

Вы сейчас произнесли ровно те слова, которые я и сам мог бы сказать. Да, мне кажется, что тогда, в 1980 году, московские власти, которые не дали Олегу Павловичу Табакову открыть театр, просто перекрыли путь чему-то важному. Эта зарождающаяся труппа шла нормальным поступательным движением – не звездным, не по чужим головам. И все это было перерезано. Хорошо, что у Олега Павловича хватило терпения и мужества, а у нас хватило глупости, – все равно мы продолжали собираться.

Но все равно, конечно же, что-то пошло не так. Это, может быть, одно из самых горьких разочарований в жизни. Тогда, на мой взгляд, у Олега Павловича было 15 совершенно профессиональных, готовых для каких-то свершений, я не буду говорить «талантливых», артистов. Идеальная труппа.

Эдуард Артемьев

«Почто усомнился?»

Д. З. Мне кажется, провал может быть важным этапом жизни.

Э. А. Это ступенька к возрождению.

Из него можно почерпнуть какую-то энергию?

Да, если только ты не сломался. А это вполне может произойти. Рахманинова-то после Первой симфонии надолго отучили писать.

Но потом был гениальный Второй концерт. Именно так он вышел из этого состояния.

Да, но пережить это было нелегко. У меня есть такое сочинение – рок-симфония «Семь врат в мир Сатори». Я обратился в руководство Союза композиторов, чтобы мне разрешили ее сыграть в Белом зале Союза. Прошел слух, народу набилось невероятно! А потом этот концерт официально назвали «хулиганской выходкой Артемьева». Встал вопрос об исключении меня из Союза композиторов.

Я хотела ее послушать, но оказалось, что записей не существует.

Это сочинение потом вообще как-то потерялось. У меня остались какие-то отрывочки.

Насколько я понимаю, там внутри есть некая усмешка…

Да, там все кончается диким хохотом. Мы пытались изобразить дьявольский смех. Вот вы в зале так серьезно слушали, а в конце хохот. В общем, там ничего нет, как бы бездна. Некоторые молодые ребята это раскусили. Один мне говорит: «Почто усомнился?»

А этот хохот – насмешка над собой?

Над собой и над всем, так сказать. Я же замахнулся, создав такую концепцию: «Семь врат в мир Сатори». Это же сакральное число, ступеней, я как бы погружался. В общем-то, я не имел никакого права это делать. И вот когда я написал эту музыку, я как бы решил все свести к этой насмешке, превратить все это в неудачную попытку познать смысл всего, над собой посмеяться. А в результате это вызвало еще больший гнев.

В общем, я этого не забыл. Хотя там были такие вещи, которых жалко, что они потерялись.

То есть этой музыки вообще не осталось ни в каком виде?

Я только использовал из нее один эпизод в «Гармонии мира»  – «Ода доброму вестнику».

А что это было? Семь путей к просветлению? Некий путь к состоянию гармонии?

Я сейчас уже это подзабыл. Там есть несколько степеней достижения нирваны. У меня даже было написано, какая часть чему соответствует. Сейчас я не припомню, надо открыть документы. Так вот, после провала мы с моей командой выпили, закусили и на этом все забыли. И даже, честно говоря, по молодости лет было чувство гордости. Хотя мне уже было за тридцать, это не молодой человек.

Почему гордости? Что удалось насмешку довести до логического завершения?

Ну да, достали товарищей (смеется).

Вы говорите, что это был такой провал, что вам даже стало страшно за себя?

Да, да. Я просто перестал показывать свои сочинения. Ну зачем мне это? Член Союза композиторов – и достаточно.

А как вы после этого восстановились?

Дело в том, что кино мне дало полную независимость. Это вообще удивительно, почему я так застрял в кино и счастлив этим. Я не зависел ни от кого – ни от министерства культуры, ни от радио. Кино было совершенно отдельным искусством, где все было можно. Потому что кино основано на технике. И все новое, что входило в технику, там появлялось: электронная музыка, рок-музыка. Кино стало как бы независимым континентом. Считалось, что музыка для кино – это изобразительное средство, это можно. А когда ты самостоятельно выпускаешь сочинение, это уже хулиганство.

Андрей Кончаловский

Не надо стараться

Д. З. За первые пять лет жизни ребенок очень сильно меняется. Но для меня поразительно, как человек может настолько измениться с 75 до 80 лет – как изменились вы за те пять лет, что прошли со дня вашего первого появления в «Белой студии». Скажите, это просто мое ощущение или вы внутренне тоже чувствуете эту перемену?

А. К. Да, конечно. Тут ведь много обстоятельств, помимо гложущего меня любопытства и жадности. Пришло время разобраться, сменить одну иллюзию на другую, я бы сказал. И, конечно, в личной жизни произошли достаточно драматичные события, после которых начинаешь по-другому относиться к себе и ко времени. Понимаешь, что каждый день – это первый день остатка твоей жизни.

Как это случилось, я не знаю. Наверное, это произошло после провала «Щелкунчика», где у меня была иллюзия, что я делаю не только авторское кино, но еще достаточно коммерческое. После провала у меня случилась какая-то перемена взглядов: я почувствовал, что больше не надо стараться ничего делать. Надо разобраться, что я понимаю. И вдруг оказалось, что понимаю я не так много. Даже как профессионал.

У мировой культуры возникла иллюзия, будто мы уже знаем, что такое кино. А кино ведь бесконечнее, чем космос. С «Белых ночей почтальона Алексея Тряпицына» у меня началась абсолютно другая творческая метода.

Вы сказали, что «перестали стараться». Что это значит? Вы избавились от страха?

Скорее, от желания успеха. Желание, чтобы тебя восприняли так, как ты замыслил, и так далее и тому подобное. Эти предохранители, собственно, мешают раскрываться тому, что в нас заложено.

Евгений Цыганов

Держитесь за воздух

Д. З. Ваш режиссерский дебют в театре Фоменко – спектакль «Олимпия», или «Олимп и Я», как вы его предпочитаете транскрибировать. Одна из центральных тем этой пьесы – что жизнь каждого человека проходит через крах.

Е. Ц. Ну, фактически так происходит. У человека существует инстинкт саморазрушения. Да и вообще инстинкт разрушения наряду с инстинктом созидания. То есть это вопрос баланса.

Откуда, как вам кажется, возникает это подсознательное желание оказаться в ситуации краха?

Потому что это в нас есть. Почему в нас есть зависть? Почему в нас есть ревность? Почему в нас есть неоправданная агрессия из-за ерунды? Я вот сейчас посмотрел аргентинский фильм «Дикие истории». Очень смешно, когда два человека на переднем сиденье уже разбитой машины тычут друг другу в лицо огнетушителями – из-за того, что просто один другого не пропустил на машине. И это притча.

Как принимать крах, чтобы он был очистительным?

Я не знаю. Есть, наверное, такое понятие, как надежда. Говорят, если тяжело идти, возможно, ты идешь в гору. Ну да, скорее всего. Быть честным, вообще говоря, сложно.

Я подумала, что человек, проходя через крах, часто выходит в какое-то новое пространство. Потому что, возможно, крах – это единственное состояние, в котором человек избавлен от страха. Невозможно испытать провал и в то же время продолжать бояться провала. Это уже случилось. И дальше два варианта. Либо сказать: «Все, до свидания, тушите свет». Либо выйти куда-то вверх.

Вы играли Рахманинова. Рахманинов невероятно боялся провала, и с ним случилась Первая симфония, после чего он два года не мог писать. Но после этого он пришел ко Второму концерту.

Рахманинов видел себя неудачником. Рахманинов считал, что он так и не состоялся ни как исполнитель, ни как композитор, ни как дирижер, потому что ему приходилось разрываться между первым, вторым и третьим. У него было свое представление об успехе, о том, чего он мог бы добиться. Рахманинов всю жизнь жил мечтой о доме. То есть тема успеха и провала в истории Рахманинова, может быть, даже не первична. Важны собственные критерии успеха. Рахманинов – гениальный композитор?

Ну, конечно.

А критики того времени говорили, что это музыка для парикмахерской. Это все какие-то условности – признание, успех, непризнание, провал.

А за что же тогда можно держаться?

За крах. За то, что тебя все равно выталкивает, как бы ты ни погружался. За то, что мы уже здесь есть. Вот есть канат, идите по нему. За что вы держитесь? За воздух. Идите.

Кама Гинкас

Я ждал, когда опущусь до дна

Д. З. Вы говорили, что в детстве очень любили сказку про Аладдина из «Тысячи и одной ночи». Там есть занятный эпизод: Аладдин попросил джинна создать ему дворец, чтобы завоевать принцессу Будур. И джинн задает ему вопрос: «А не хочешь ли ты еще что-то? Я ведь все могу – разрушить весь этот султанат, сделать тебя султаном». Аладдин говорит: «Нет, мне нужно только это». Это удивительное качество для человека с неограниченными возможностями – просить только то, что ему по-настоящему необходимо. А вы могли бы джинну точно объяснить, что вам нужно?

К. Г. В молодости ты этого не понимаешь. Аладдин еще мальчик, и поразительно, что он уже тогда это понял. Я слишком долго ждал. Ждал, пока получу работу, ждал, пока хоть какие-то деньги придут в семью и я не буду бесстыдно жить за счет жены, которая для кого-то вяжет свитера. Еще больше я ждал, когда смогу делать, что хочу. Поэтому у меня нет этого желания – охватить всё. Ну нет его! Дай бог сделать то, что я себе представляю и как я себе это представляю. Должен вам сказать, что, к сожалению, каждый раз возникает большое разочарование. Каждый раз, когда делаешь спектакль, кажется, что вот сейчас! Сейчас наконец-то получится именно тот спектакль, который ты ощущаешь! Но пока ни один спектакль не получился даже на пятьдесят процентов.

Вы сейчас говорите про все свои спектакли?

Про «Черного монаха», про «Скрипку Ротшильда», про «К.И. из «Преступления»?

Абсолютно верно. Я всегда говорю: наша режиссерская профессия – очень трагическая. Знаете, почему? Никто никогда не видел наших гениальных спектаклей. Потому что наши гениальные спектакли иногда возникают на репетиции. Ты их видел: вот они! Вот, вот они! Наконец ты его держишь! Но завтра его нету. До зрителя доходит хорошо если 50 процентов. Товстоногов считал, что если получится 60–70 процентов, то это вообще грандиозно.

А что теряется?

Непосредственность, живость, озаренность тем, что открылось вдруг на репетиции, какая сложилось атмосфера, какие импульсы от тебя шли. А потом ты находишься за дверью, а оно идет как идет. Кроме того, есть такие спектакли, которые я ценю выше, – и это совсем не те, что нравятся всем, и особенно критикам.

Например?

Ну, скажем, один из самых успешных моих спектаклей последнего времени – «Черный монах». Я его очень люблю. Но я считаю, что «Пушкин. Дуэль. Смерть» с точки зрения режиссуры, того, что должен делать режиссер с артистами и материалом, гораздо сложнее и гораздо тоньше! В «Черном монахе» многое делает Антон Павлович Чехов, многое делают Маковецкий и Ясулович. Нет, это замечательно, это и есть моя работа. Но в «Пушкин. Дуэль. Смерть» делают все. И задача там поставлена гораздо более сложная.

А почему так бывает? Это ведь очень распространено: режиссеры часто любят фильмы, недооцененные публикой, писатели часто любят не самые известные свои книги.

Я не могу сказать про других, могу сказать только про себя. Есть спектакли, в которых ты для себя что-то открыл. Совершил какой-то новый шажок. Это не весь спектакль, а что-то внутри спектакля. Я знаю, когда я это делаю. И я знаю, что раньше этого не делал. Мало того, я даже нескромно догадываюсь, что вот этого – этих трех минут или этой секунды, – никто не делал. Я знаю, что это открытие, пусть и небольшое. И как правило, никто этого не видит. Никто не чувствует, что здесь какой-то шажок в неизведанное. Может, это дальше и не будет развиваться. А кое-что я развиваю дальше сам. Потом делаю какой-то спектакль, все говорят: «Как интересно, замечательно!» А я-то знаю, что это открылось не здесь, но никто не заметил.

Поначалу, в молодые годы, я очень огорчался. Как правило, отмечают какие-то внешние вещи: концепция, интерпретация, мизансцены, которые подтверждают интерпретацию. Лет 25–30 назад мне это было бы очень приятно. Но сейчас как-то грустно.

Вы рассказывали, как в детстве тонули. Это удивительная вещь, которую я вижу в ваших спектаклях: для того чтобы выплыть, нужно коснуться дна.

Не коснуться, а дойти до самого дна, именно дойти. Коснуться недостаточно. Пока ты не дошел до самого дна – ты не выплывешь. Это я действительно открыл в шести-семилетнем возрасте. Правда, тогда не столь глубоко, не столь философски, а очень практически: Я понял, что могу спастись, только оттолкнувшись от дна, высунув рот из воды и крикнув: «Спасите!» И дальше я понимал, что надо опять дойти до дна, иначе я утону. Я ждал, когда опущусь до дна, чтобы оттолкнуться и опять выскочить.

И так всю жизнь. Может быть, не у всех, – я говорю про себя. У меня неоднократно в жизни были такие моменты, когда я доходил до дна, естественно, не желая этого. Здесь очень важно, чтобы именно до самого дна, а если только чуть-чуть, то ничего не получится. Надо оттолкнуться как следует.

Позволить случиться всему тому, что на тебя идет?

Я бы сказал, принять. До конца принять. Не испугаться, не истериковать, не махнуть рукой на себя, а принять то, что ты идешь ко дну. Не знаю, как сейчас: может, у меня сил не хватит, если опять придется так отталкиваться.

Вы говорили, что у вас был кризисный момент, и в творчестве, и в жизни, когда у вас не было работы в театре и вы не могли обеспечивать свою семью. Вы сказали, что тогда засомневались: может быть, ваш отец был прав и надо было заниматься чем-то серьезным.

У меня была стартовая площадка: в артисты или в какие-то другие театральные работники. Разбег был длинным, с пяти лет и до семнадцати. Я целеустремленный мальчишка. Я бежал туда, чтобы наконец впрыгнуть в это актерское место. И не впрыгнул. Потом я изменил вектор: все-таки режиссура. И я впрыгнул. И я учился. Я был на хорошем счету у Товстоногова. Может быть, он даже любил меня, хотя он никого не любил. Но если можно сказать про него, что он кого-то любил, – меня, кажется, он любил. Понимаете?

А потом я стал безработным. В кои-то веки получил спектакль – и его закрывают. А потом просто нет никаких спектаклей в течение трех лет, и они не светят. И я понял, что я веду себя как девушка, которая блюдет свое целомудрие. Блюдет и блюдет, а в результате не выполняет свое призвание – быть женщиной, быть матерью.

И я думаю: что ж я такой чистюля? Надо не побояться вступить в грязь, в жизнь. Попытался – стало еще хуже. Потому что ты, как штырь, отовсюду вылезаешь! На этих попытках советских спектаклей еще сильнее чувствовался я и моя ненависть к советской жизни.

И вот когда стало ясно, что больше мне ничего не светит, пришло какое-то смирение. Если трактовать его не в религиозном смысле, а в самом простом. И я смирился, что я никто. Что я ноль. Что это все ошибка. Не потому, что папа говорил, а просто ошибка. Я принял это. Вся моя гордыня и амбиции куда-то исчезли. Временно.

Тогда вы, видимо, и коснулись этого дна.

И резко оттолкнулся. Ну, не так уж резко. Первый спектакль, который я делал тогда в Москве – «Пять углов», – я делал с Ниной Дробышевой. Я ей благодарен по гроб жизни, потому что она мне дала эту возможность. Я у себя в общежитии тогда повесил бумажку: «Кама! Не делай гениальный спектакль. Сделай просто спектакль». Понимаете, дали возможность – сделай. И это оказалось существенным.

Простите, что я вам задам личный вопрос. Мне кажется, для вас он практически личный, который, может, и неловко задавать. Почему у вас не возникает желания ставить пьесы Чехова?

Я знаю, насколько сложны чеховские пьесы, и особенно любимая моя пьеса «Вишневый сад». Чехов пользуется какими-то непонятными механизмами, как этот звук в «Вишневом саде», между небом и землей. Оказывается, бадья упала в шахте, но почему-то мы поняли, что время перескочило, миллениум пришел, понимаете? Как это делать? Это такая высшая математика, что я боюсь.

Когда такой человек, как вы, отвечает на такой вопрос «Потому что это трудно», – это все равно что ничего не сказать. Это все равно что сказать: «No comment». Вы не такой человек, который будет пасовать перед трудностью. Такое впечатление, что вы даже знаете, как это можно сделать.

Знаю. На самом деле я очень труслив.

Я понимаю, что вы имеете в виду, когда вы говорите, что трусливы. Когда любишь женщину, к ней трудно подступиться: лучше ты с другими десять раз пойдешь в кино, а этой никогда так и не скажешь, что ты ее любишь.

Вы абсолютно правы. Мой учитель, Георгий Александрович Товстоногов, когда-то, в ранней юности, видел «Три сестры» Немировича-Данченко. Он, как и многие другие люди того поколения, говорил, что никогда не видел более гениального спектакля. Товстоногов так и сказал, хотя он всегда говорил очень сдержанно. И что бы он ни ставил – Самуила Алешина или Александра Штейна, – он ставил «Три сестры». Эти непьесы и полупьесы обогащались его знанием и пониманием «Трех сестер».

Наконец, он решил ставить «Три сестры»  – и поставил. Очень хороший спектакль. Но это не самый его лучший спектакль.

Как с женщиной: когда ты ее наконец добился и ничего не получается.

Мне очень нравятся ваши примеры с женщинами. Я сам очень часто артистам все объясняю через взаимоотношения с женщинами.

«Вишневый сад» – это такая ваша женщина?

Это абсолютно недоступная женщина, которая учит многому, – может быть, даже всему. Научила, но сама она мне абсолютно недоступна. В каждом из нас есть ощущение какой-то вершины, и каждый делает шаг в ее сторону. И по мере того, как приближаешься, она отодвигается.

Может быть, надо просто повесить бумажку как в тот раз: «Не делай гениальный спектакль! Сделай просто спектакль»?

Нет-нет! Боюсь.

Александр Роднянский

Верить в замысел

Д. З. Александр Ефимович, вы достаточно откровенно говорите о тех случаях, когда у вас что-то не получилось. Это ведь очень неприятный опыт. То, что вам казалось интересным, оказалось не интересным больше никому. Как в этой ситуации продолжать доверять себе?

А. Р. Очень важно по-честному, как это принято у зрелых людей, ответить себе на главные вопросы: почему так получилось? Может быть, ты был излишне самоуверен? Может быть, не чувствовал токи, идущие от аудитории, и решил высокомерно ей что-то навязать? Может, не слышал друзей или партнеров, с которыми работал, не обратил внимания на сигналы и знаки? А может быть, ты сам сломался по ходу и согласился с тем, что это не сделано так, как ты хотел? Такое тоже бывает. Ошибиться можно потому, что согласился на недокрученный сценарий, закрыл глаза на очевидные слабости, решил, что и так пройдет, потому что можно чем-то компенсировать недочеты. Причин много. Главное – после неудачи их понять.

Неудачи бывают разные. Есть неудачи, построенные на абсолютном непонимании времени и обстоятельств. Есть поражения, построенные на системе компромиссов. Вы придумали фильм – и не сделали.

А у вас что бывало чаще?

Бывает и то, и другое. Но чаще всего неудача приходит, когда соглашаешься с тем, во что не веришь. Есть ошибки, когда ты заранее знаешь, что это ошибка, но кто-то важный для тебя – обычно режиссер – говорит, что все правильно. Во мне играет исконное уважение к режиссеру или к автору. А вдруг? Мы же знаем, что кино – это пространство чудес… Вдруг произойдет магическая трансформация и то, что кажется неверно придуманным, сконструированным и написанным, вдруг заиграет? Оказывается, что это не работает.

Ошибки совершают многие, и часто о них принято политкорректно умалчивать. Например, фильм Спилберга «Боевой конь» – очевидный провал во всех смыслах. Но он великий режиссер, и это нисколько не умаляет его значимости. Критики предпочитают об этом не вспоминать.

Спилберг последователен: он всегда снимает про то, что ему интересно сейчас. Это может быть не интересно больше никому, но потом вдруг это становится интересно всем, а потом это культовая картина и «Оскар». У Спилберга уникальная способность продолжать себе верить. Как в казино: если ты последовательно ставишь на красное, оно рано или поздно выпадет.

Тут самое главное  – иметь замысел и верить в него. Работает только подлинность характеров и эмоций, рождаемая верой автора.

Марк Захаров

Вспомнить черный квадрат

Д. З. Марк Анатольевич, не все ваши режиссерские работы были сразу же по достоинству оценены публикой – например, фильм «Двенадцать стульев» [23] с Андреем Мироновым стал популярен лишь спустя много лет. Вы были разочарованы?

М. З. Фильм «Двенадцать стульев» задумывался для телевизора: мне хотелось принести людям домой тот ностальгический, романтический образ, который был любим нашими бабушками и дедушками. И когда он вышел на телеэкраны, то был встречен довольно кисло. Удивился и Андрей Миронов, и, конечно, я.

Потом прошло лет восемь-девять. Фильм снова появился на экране, и тогда уже было совершенно другое восприятие, другие оценки. Отчего так получилось, мне алгебраически объяснил Михаил Козаков. Он сказал: «Когда выходило это твое действо, «Двенадцать стульев» Ильфа и Петрова были любимым романом. К этим строчкам, к этому юмору относились как к святыне. А за эти годы кое-что изменилось. Появился «Мастер и Маргарита», появились рассказы Булгакова, люди узнали много другой литературы. Роман Ильфа и Петрова действительно отодвинулся в некие ностальгические сферы. Только поэтому к тебе стали по-другому относиться».

Но в тот момент, когда появились кислые отзывы, вы же еще не знали, что через несколько лет все изменится. Как отличить ситуацию, когда надо просто немного подождать, от настоящей творческой неудачи?

Надо вспомнить импрессионистов. Как они были не приняты, как над ними издевались. Надо вспомнить супрематизм Малевича, «Черный квадрат», гениальное произведение, которое я использовал в спектакле «Пер Гюнт» вместе с художником Кондратьевым. А еще я вспоминаю, как студентом был приглашен на съемки фильма «Ромео и Джульетта» для участия в массовках. Тогда музыка Прокофьева вызывала во мне неприятие. Так бывает в искусстве. Сейчас это моя любимая музыка – кажется, что ее всю, от начала до конца, можно спеть.

Константин Райкин

Мне хватает собственного самоедства

Д. З. Известна история о том, как после вашего первого спектакля в «Современнике» вы случайно прочитали в стенограмме обсуждения спектакля слова Виталия Яковлевича Вульфа. Он написал, что взять Райкина в театр было ошибкой и ему никогда не стать артистом.

К. Р. Я всегда это ему припоминал. Я бы никогда не хотел больше такое пережить! Мне хватает собственного самоедства, чтобы еще и извне от кого-то это выслушивать. Я вас уверяю, что это были, наверное, самые трудные дни в моей жизни. Я Виталия Яковлевича ни в чем не обвиняю – он произнес свои слова в кулуарах, но их, к несчастью, застенографировали. Уверяю вас, что преодолеть этот период стоило невероятных усилий. Это был самый большой вопрос моей жизни: я вообще правильно выбрал себе профессию? Очень жестоко судьба тогда испытывала меня на прочность. И я это никогда не забуду.

Но этому театру я благодарен. Я благодарен Галине Борисовне Волчек по гроб жизни за то, что она тогда взяла меня под свою человеческую опеку. Таких людей было в моей жизни несколько, и один из них – «дядя Зяма» Гердт. Он дружил со мной отдельно от родителей. Это было поразительно: он почему-то сразу понял, что мне нужно рассказывать обо мне, какой я хороший и талантливый. Он специально проводил эту профилактику. Это меня так поддерживало!

Максим Аверин

Телефон – предатель

Д. З. Вы – один из самых востребованных сегодня артистов. Вы очень успешны, любимы, всенародно популярны. Тем не менее вы говорите, что вам знакомо чувство, которое замечательно выразил Константин Аркадьевич Райкин  – когда «тебя не надо, а ты есть».

М. А. Да, это так. Вы говорите о любви зрителя ко мне. Я этим очень дорожу. Но вы поймите, кого я буду играть на фоне того, что сейчас происходит на экранах телевизоров? Кого я буду играть?! И вот это самое как раз и называется: «ты есть, а тебя не надо». До меня доходит, что такой-то режиссер сказал обо мне хорошие слова. Ребята, что мне ваши хорошие слова? Дайте роль. Ролей нет.

Слава богу, что у меня есть театр, и в том числе моноспектакль – реализация моих, скажем так, несбывшихся надежд.

Чаплин в своей биографии очень откровенно рассказывает о страшных провалах, которые были у него в начале карьеры.

И это круто. Проваливаться надо. Это необходимо. Притом в больших ролях. Я вам скажу, что артист – и вообще художник, – достигнув каких-то высот и там закрепившись, должен смотреть вниз. Он должен видеть мир.

А вам провалы такого класса, как у Чаплина, знакомы?

Провалов было много. Но понимаете, Чарли Чаплин все-таки мировая звезда. А я так.

Дело же не в том, сколько людей видят твой провал, а в том, как ты сам в тот момент себя ощущаешь. Он писал, как однажды вышел на сцену и с первых минут понял, что этот зал его не хочет. А через какое-то время это настроение выразилось уже в летящих помидорах.

Ну, помидорами в меня, слава богу, никто не кидал. Но провалы были. Понимаете, можно было бы, конечно, успокоиться тем, что твои друзья тебе говорят добрые слова. Конечно, мы все за это хватаемся. Но самый большой критик – это я сам. Я знаю, когда чего-то добился в роли, а когда ничего не сделал. Я это знаю за собой. И я вам скажу, что, когда меня начинают хвалить, я всегда думаю, что вдруг это все исчезнет. Я, скорее всего, в ночь после премьеры не буду спать. Потому что я не доволен. Если я успокоюсь и скажу: «О, все здорово, я добился всего, чего хотел!» – я, наверное, в этот момент умру. Ха-ха.

Все равно ты должен проваливаться, должен. Потому что это тебе дает надежду на завтрашний день.

Константин Аркадьевич Райкин был в «Белой студии» и говорил примерно то же самое.

Он сам говорил мне, что я на него похож. Более сумасшедшего человека в профессии я не встречал. По большому счету, я не заканчивал школу Райкина, но я прошел школу жизни Райкина.

Вы долго работали в «Сатириконе»?

Восемнадцать лет. Для меня это мой мастер, мой педагог. Я не боюсь этого и всю жизнь буду так говорить о нем. Он режиссер, который меня сделал. Были режиссеры, которые так или иначе на меня повлияли, а Райкин меня сделал.

Понимаете, когда я поступил в театр, я ходил как мебель – что-то такое двухметровое. И он в меня не верил, он потом говорил в интервью: «Я не был уверен в способностях этого человека». И он прав. Я думаю, что вообще на самом деле все в моей жизни было правильно.

Хорошо, но эту его фразу вы прочли потом. А находясь в театре, вы никогда не чувствовали, что вы не нужны?

Почему же, чувствовал. Больше того, я приходил домой и говорил: «Мама, я, наверное, ошибся. Не нужен я там». Она говорила: «Сыночек, надо подождать». Мама до конца дней меня спрашивала, довольны ли мной на работе. «Мама, мне сорок лет, ну что ты!»

Терпение и труд это сделали. Было несколько раз в жизни, когда Райкин своими замечаниями, словами, сказанными тет-а-тет, меня реанимировал. Сначала это было страшно, потому что он кричал: «Мы взяли в театр инфантильного теленка!» А мне 21 год, я уже снимался у Абдрашитова, а у нас спектакль «Шантеклер», а там весь птичий двор, и у меня роль – котик, гусь. Понимаете, я играю какую-то шнягу, и у меня такие слезы огромные.

Прошло уже некоторое время с тех пор, как вы ушли из «Сатирикона». Как вы сейчас считаете, вы приняли правильное решение?

А кто же его знает-то? Делай, что должно, и будь, что будет. Хорошо это, плохо – время покажет. Но, как время показывает, наверное, это было вовремя сделано. Я сейчас имею возможность реализовываться, для меня как артиста наступили лучшие годы. Открываются большие возможности.

Другой вопрос, что я бы никогда не ушел от него, если бы мы просто вовремя поговорили. Мы два страстных человека, надо было просто нам вовремя поговорить. Но этого не произошло. Но я его люблю.

А поговорить-то не поздно.

Уже все. Он не позвонит, нет. Ха-ха.

Вы позвоните.

Понимаете, в чем дело – когда три года назад мой телефон замолчал, я очень ждал. Я просыпался и ждал. Мало того, я, конечно, рассчитывал, что тут же уйду в какую-то работу, но этого не произошло. А потом это все перебилось уходом мамы. Я от этой мысли уже отошел. Вообще, уход родителей – это такое переиздание тебя в другом переплете. Ты начинаешь по-другому ощущать жизнь. Поэтому о той боли я теперь говорю спокойно.

Телефон – предатель. Он вдруг замолкает. Быть артистом – это как будто получили травму и попали в больницу. Первую неделю тебе будут мандарины возить. Через неделю: «Старичок, прости, не успеваю к тебе». Через три недели, пока ты лежишь, весь переломанный, тебе придет эсэмэска: «Держись». А потом просто перестают звонить, писать, и все.

Поэтому я не верю в это все. Для меня коллектив – это слишком красивое слово. Я не считаю, что театр – это дом. Нет. Театр – это работа.

Алексей Немов

Чтобы все было хорошо

Д. З. Вы всегда верите своему внутреннему голосу?

А. Н. Иногда во время тренировок мне говорили: «Вот этого не делай». Но я старался доказать делом, что иду правильным путем. Если я полностью отдаю себя делу, я верю, что внутренний голос меня не обманет.

И он действительно вас никогда не подводил?

В 1995 году был чемпионат Европы в Италии. После пяти упражнений я выигрывал один и две десятых балла у своего ближайшего соперника. Мне осталась перекладина. Ко мне пришел мой тренер, Евгений Григорьевич Николко, и говорит: «Леш, давай сделаем программу попроще, чем мы готовили». Я сказал ему: «Нет, будем делать то, что мы готовили». А у меня была одна из самых сложных комбинаций. И вот я подхожу к снаряду – и три раза падаю. Девятое место. Я рыдал, плакал: как так возможно? Ну а потом собрался и выиграл три золотых медали в отдельных видах многоборья.

Но ведь оказалось, что тренер был прав, а ты не прав. Тут, наверное, важно не сделать из этого вывод, что впредь надо быть осторожнее. Надо сохранить свой подход. Наверное, в этом и есть спортивный характер.

Точно. Я всегда рисковал, но рисковал разумно. Я верил своим ощущениям.

Спорт – метафора того, как нам надо вести себя в жизни. При этом спорт еще и сразу дает ответ – результат. В жизни не можешь сразу увидеть результат своих решений, не знаешь, кто победитель, кто проигравший.

Да, надо делать монтаж.

Ваша жизнь напоминает кино. И, наверное, нет в ней более кинематографичной истории, чем Олимпиада в Афинах, когда вас засудили[24], но весь стадион вас поддержал. Она как будто придумана сценаристом. И оказаться в такой момент великодушным – это для меня не менее значимое достижение, чем те моменты, когда вы добивались в борьбе своих золотых медалей.

Я в тот момент не знал, что мне делать. Когда я сделал свое упражнение и повернулся к судье, то увидел, с каким сожалением он на меня посмотрел. И я сказал себе: «Все понятно. Без медали уеду домой». Сел, снимаю накладки, думаю о том, как же я буду смотреть в глаза семье, в глаза болельщикам. Я никогда не приезжал с Олимпийских игр без медали, и в этот раз были такие надежды.

Объявили оценку, стадион ревет. Две минуты ожидания, три, пять. Десять минут. Поменяли оценку. Можно было и не менять, смысла это не имело. Мне стало понятно, что, как говорится, «все уже украдено до нас». Надо было продолжать соревнование. За мной еще должны были выступить мои коллеги, американец Пол Хамм и итальянец Игор Кассина. А перекладина – это такой снаряд, в котором нужна серьезная подготовка. Нужно оставаться разогретым. Это завершающий раздел соревнований и, как вы догадались, мой любимый снаряд.

И я прыгнул на помост и жестами попросил людей на стадионе дать возможность закончить соревнования. Сказал всем спасибо. Это были мои последние соревнования такого уровня. Слава богу, что мне выпала возможность достойно завершить свою спортивную карьеру.

Вы ощущали, что это особый момент в истории спорта, или прежде всего чувствовали разочарование, что вы не получите медаль, на которую рассчитывали, ради которой столько работали?

Я очень устал, и у меня было довольно удрученное состояние. Ну как так?! Я все-таки четыре года со всеми своими травмами шел к этой Олимпиаде. Я говорил сам себе: «Смотри, все достойно завершилось. У тебя 12 медалей: 4 золотые, 2 серебряные, 6 бронзовых, чего ты еще хочешь? Есть же что-то в жизни, кроме спортивных достижений. У тебя жена, ребенок, все хорошо, руки-ноги целы».

И тем не менее, когда я приехал домой, дня два-три думал, как я покажусь на улице. Потом Галина говорит мне: «Пойдем в кино сходим, чего дома сидеть?» Ну, пошли. Кепку надел. Один человек подошел, сказал спасибо. Подарил мне игрушечного мишку из цветочного магазина. И я подумал: «Люди!» Я горжусь тем, что я живу в нашей стране. Все отреагировали одинаково – сплоченно и справедливо.

Эти овации стадиона, конечно, были не только из-за допущенной несправедливости: они были благодарностью за всю вашу карьеру, за то, как вы себя всегда вели в гимнастике. Разговаривая с вами, я думала, что великим спортсмена делают не только его способности. Наверное, «через тернии к звездам» – это и есть суть спорта. Если ты входишь в успех как нож в сливочное масло, то не получаешь того трения, которое наполняет смыслом твое золото. Если тебе очень много дано, ты должен преодолеть себя еще больше. Возможно, на каком-то другом, человеческом, поле.

Не упадешь  – не поднимешься, кажется, так. В жизни должны быть поражения. Иногда думаешь: что-то у меня не получается, а я вроде все делаю правильно. А что ты делаешь правильно? Надо отмотать назад и подумать: ты точно уверен, что это было правильно? Может быть, следовало пересмотреть что-то? Например, свое отношение к людям. Многое зависит от тех, кто рядом с тобой, кто помогает тебе в жизни.

Спортсмены – как артисты балета. Их отличает еще и то, что пик жизненных переживаний приходится на раннюю молодость. А потом в какой-то момент начинается другая жизнь, в которой таких эмоций уже нет (или есть?). Нет ли у вас сейчас, после завершения спортивной карьеры, этого ощущения, что самые яркие впечатления жизни уже позади?

Вы очень точно подметили. Когда мне было 20 лет и я выиграл Олимпийские игры, я вернулся в номер со своими друзьями по команде. Каждый занимается своими делами, а я сел и думаю: «А что дальше? Я достиг своей мечты, и что теперь?»

У меня еще в первом классе был такой момент, когда я вдруг подумал: закончу я школу и чем буду заниматься? Я даже не представлял себе, что там дальше. И до сих пор я думаю: конечно, я не смогу в жизни найти другое такое дело, каким была для меня спортивная гимнастика. Таких больших результатов больше не будет. Но я сделаю то, что я умею. Я умею проводить мастер-классы, организовывать соревнования для детей. Этим я и буду заниматься, и гимнастика останется со мной навсегда. Это моя работа, хобби, жизнь.

А мечта?

Мечта? Я мечтаю, чтобы дети выросли достойными людьми, чтобы семья была здорова. Чтобы все было хорошо.

Лев Додин

Между депрессией и маниакальным азартом

Д.З. Вы безусловный авторитет для тех, кто вас окружает, прежде всего в театре. Как вам удается опрокидывать свой собственный стереотип, он же все равно прорастет? Или не удается?

Л.Д. Хороший вопрос. Знаете, с одной стороны, конечно, я не сумасшедший, я понимаю, что действительно есть некий авторитет, доверие, иначе нельзя было бы работать с артистами. Но я очень хорошо понимаю, что в любой момент авторитет может быть опровергнут, доверие может рухнуть. В любой момент я могу быть не прав, и надо быть готовым услышать, что ты не прав. То есть надо позволять себе сомневаться, даже заставлять себя сомневаться.

Сомнение  – это вообще самое движущее чувство. И мне кажется, артисты чувствуют, что я испытываю такое же отчаяние, как они. Когда не получается, я могу (хотя сейчас все меньше!) сердиться, что это у них не получается. Но в конце концов они видят, что я понимаю: это у меня не получается. У нас не получается. Жизнь как-то так сложилась, что ты все время понимаешь: все равно самое главное не получится, самое главное не выскажется. На какие-то главные вопросы ты все равно не найдешь ответа. Вы справедливо сказали: мы живём с сознанием того, что человек смертен. И как с этим быть? На этот вопрос не найдешь ответа, а значит, самое главное тебе точно не удастся понять.

И второе: мы же стремимся к совершенству. Но мы знаем, что оно недостижимо по определению. Как же можно ощущать себя значительным, большим или великим, если все равно не можешь достигнуть того, чего единственного имеет смысл достигать?

Во время репетиций «Дяди Вани» Чехова вы сказали про Серебрякова, что его болезнь  – не подагра, его болезнь депрессия, и очень точно описали ее как болезнь, с которой жить невозможно. Весь мир в «Дяде Ване» заражен ею. Откуда вам так точно известны свойства депрессии? Или это такой постоянный спутник борьбы за совершенство, которое недостижимо?

Мне кажется, всякий сравнительно нормальный человек все время живет между депрессией и маниакальным азартом. Когда это доходит до клинического состояния, когда не доходит  – это уже другой вопрос. Кто из нас не знает, что такое депрессивные чувства? Другое дело, что мы часто называем депрессией просто расстройство или печаль. На самом деле это все гораздо сложнее и страшнее. У меня есть и личный опыт, и опыт окружения. И вообще ты живешь, и ты много испытываешь. Для меня вообще какое-то новое внутреннее понимание «Дяди Вани» возникло через Серебрякова. Может, я просто подошел к тому моменту, когда лучше всего понимаешь его, но это трагедия человека, вытолкнутого из жизни. И как только он выталкивается из жизни, все начинают считать, что он вытолкнут из жизни справедливо, что, оказывается, он вытолкнут, потому что бездарен, а не потому, что его вытолкнули… Огромная трагедия. И это говорит о том, что все окружающие его люди  – всего лишь люди, со всеми своими заблуждениями. Человек, которому предъявляют такой счет все окружающие  – это мощная крупная личность.

Когда мы видим, как играют в спектакле ничтожную личность, у меня возникают вопросы. Не бывает так, что была крупная личность  – и вдруг ее отправили на пенсию, и она оказалась ничтожной. Нет, это не так. Личность меняется, видоизменяется, она может даже разрушаться, но даже в своем разрушении она сомасштабна себе. И масштабы душевной болезни тоже пропорциональны размерам личности.

Петер Штайн

Мы точно знаем, что потерпим крах

Д. З. Вы один из лучших постановщиков Гете и его «Фауста». Вы ставили его несколько раз. Известно, что это произведение очень любил Гитлер, и в «Фаусте»[25] есть моменты, которые должны были бы привлекать такого рода людей. Это вечный вопрос: все ли средства хороши для достижения цели?

П. Ш. Это одно из произведений, самых сложных для восприятия. Я не брался за «Фауста» до своих пятидесяти лет, пока не смог точно понять, осознать и интерпретировать его. Когда вы ставите в театре произведение, вам нужно выйти на один уровень с автором в восприятии бытия. Если вы не понимаете его мысль, вам не нужно его ставить – лучше пойти домой.

Теперь о любви Гитлера к Фаусту: люди, помешанные на власти, такие, как Гитлер, совершенно неправильно понимают смысл этого произведения. Суть Фауста как раз в том, что он всегда терпит поражение. Он обречен на провал. В каком-то смысле Гитлер стал наглядным подтверждением того, к чему ведет эта философия.

Вы сказали, что поняли Фауста в пятьдесят. Я хочу задать вопрос, который меня волнует: как вы думаете, почему Фауст в результате был спасен? Гете в диалогах с Эккерманом говорил, что надо искать ключ к его спасению в словах ангелов: «Тому, кто живет стремлением, мы всегда можем помочь».

Совершенно верно. Но не просто стремлением, а стремлением к совершенству. Главное свойство человеческой натуры – всегда исследовать новое. Это движет человечество вперед. И это опасно и страшно, потому что, как учит нас греческая трагедия, за наши попытки мы будем наказаны. Мы точно знаем, что потерпим крах. Успех невозможен, но все равно мы идем вперед и пробуем. С одной стороны, это опасно. Но с другой  – в этом предназначение человечества: бороться, расти и в этой борьбе создавать прекрасное.

Поэтому у нас есть искусство, которое мог создать только человек. Оно делает человека великим. Но его обратная сторона – неизбежность неудач.

Ирония истории Фауста раскрывается в последнем акте второй части, когда Фауст умирает. Он ослеп. Он убежден, что создает грандиозные проекты по осушению береговой линии, огромные каналы. Ему представляется множество рабочих, которые трудятся над осушением, – свободные люди на свободной земле, этакое торжество капитализма.

Но оказывается, что это все иллюзия. Те, кого он принимает за людей, – призраки, которые копают могилу. Его единственный канал – 180 см в длину, 50 в ширину и 50 в глубину. Это могила для Фауста. Он падает в нее и умирает.

Вы спросили меня, почему он был спасен? Потому что его поведение характерно для всего человечества. Он не один, – в своих стремлениях он отразил человеческую суть. Мы все объединены поиском совершенства и стремлением вперед. И эти черты, положительные и отрицательные, суть предназначение человеческой расы.


Успех невозможен, но все равно мы идем вперед и пробуем. С одной стороны, это опасно. Но с другой  – в этом предназначение человечества: бороться, расти и в этой борьбе создавать прекрасное.

Поэтому у нас есть искусство, которое мог создать только человек. Оно делает человека великим. Но его обратная сторона  – неизбежность неудач.

Ирония истории Фауста раскрывается в последнем акте второй части, когда Фауст умирает. Он ослеп. Он убежден, что создает грандиозные проекты по осушению береговой линии, огромные каналы. Ему представляется множество рабочих, которые трудятся над осушением, – свободные люди на свободной земле, этакое торжество капитализма.

Но оказывается, что это все иллюзия. Те, кого он принимает за людей, – призраки, которые копают могилу. Его единственный канал  – 180 см в длину, 50 в ширину и 50 в глубину. Это могила для Фауста. Он падает в нее и умирает.

Вы спросили меня, почему он был спасен? Потому что его поведение характерно для всего человечества. Он не один, – в своих стремлениях он отразил человеческую суть. Мы все объединены поиском совершенства и стремлением вперед. И эти черты, положительные и отрицательные, суть предназначение человеческой расы.

Фрагменты из трагедии И. В. Гете «Фауст»

в переводе Б. Л. Пастернака

* * *

И высящиеся обрывы

Над бездной страшной глубины,

И тысячи ручьев, шумливо

Несущиеся с крутизны,

И стройность дерева в дуброве,

И мощь древесного ствола

Одушевляются любовью,

Которая их создала.

И то же чудо, дива дивней,

Обрушивается с небес,

Потоками косого ливня

Клоня шатающийся лес.

Нет-нет и молния ударит,

Все слепнет на ее свету,

Но более уже не парит,

Гром разгоняет духоту.

Все эти громы, и лавины,

И ливни  – вестники любви.

Души остывшей сердцевину

Грозой такой же оживи!

Где дух мой пленный, как в темнице,

Томится в немощной плоти,

Дай, боже, мыслям проясниться

И сумрак сердца освети!

* * *

Ты верен весь одной струне

И не задет другим недугом,

Но две души живут во мне,

И обе не в ладах друг с другом.

Одна, как страсть любви, пылка

И жадно льнёт к земле всецело,

Другая вся за облака

Так и рванулась бы из тела.

О, если бы не в царстве грез,

А в самом деле вихрь небесный

Меня куда-нибудь унёс

В мир новой жизни неизвестной!

О, если б плащ волшебный взяв,

Я б улетал куда угодно! —

Мне б царских мантий и держав

Милей был этот плащ походный.

* * *

Вот мысль, которой весь я предан,

Итог всего, что ум скопил.

ЛИШЬ ТОТ, КЕМ БОЙ ЗА ЖИЗНЬ ИЗВЕДАН,

ЖИЗНЬ И СВОБОДУ ЗАСЛУЖИЛ.

Так именно, вседневно, ежегодно,

Трудясь, борясь, опасностью шутя,

Пускай живут муж, старец и дитя.

Народ свободный на земле свободной

Увидеть я б хотел в такие дни.

Тогда бы мог воскликнуть я: «Мгновенье!

О, как прекрасно ты, повремени!»

5

Свобода

Важные вещи. Диалоги о любви, успехе, свободе

Понятие свободы неразрывно связано с выбором. Никто не в состоянии лишить нас свободы, и никто не в состоянии нас освободить. Свобода – это наша собственная решимость действовать в соответствии с внутренним камертоном.

В глубине души каждый человек знает, где правильный выбор. Внешние обстоятельства нередко внушают нам, что выбора нет: «Направо пойдешь – коня потеряешь, налево пойдешь – смерть найдешь».

Но истинная свобода состоит в том, чтобы идти своим путем, не обращая внимание на указатели, и принимать то, что готовит путешествие.


Важные вещи. Диалоги о любви, успехе, свободе

Гарри Бардин

Нахалень

Д. З. Вы стали режиссером анимационного кино почти в 35 лет.

Г. Б. Даже старше. В 36. Мне было столько, сколько сейчас сыну.

Действительно, 10 октября 1975 года приняли ваш первый мультфильм, и в тот же день родился ваш сын Павел. Но все же до этого вы чувствовали какие-то предпосылки к такой перемене жизни? Может быть, в детстве из стекляшек составляли какой-то волшебный мир?

Ничего подобного. Я называю это судьбой. Назовите это провидением, как угодно. Но судьба ведет человека. Главное – нужно очень слушать. Слушать и доверять интуиции, куда она тебя ведет. Я почувствовал, что мне это нравится, когда озвучивал волка в мультфильме «Волк и семеро козлят на новый лад». И я понял, что могу написать сценарий. Я написал один, второй.

А что именно вам понравилось?

Сам процесс. Свобода.

То есть вам понравилась эта абсолютная свобода? Когда нет вообще никаких ограничений, никаких законов?

Абсолютно. К нам на студию «Союзмультфильм» приходили потрясающие актеры – Раневская, Плятт, Леонов, кого только не было. Как вы думаете, почему? Они возвращались в детство. Они, как сейчас говорят, отрывались по полной. И я внутренне понял – вот что за наглость такая! – «Я это могу».

В 17 лет или в 25 еще можно быть наглым и решить: «Я все могу». Но как в 35 лет вдруг взять на себя это совершенно новое дело?

Да запросто. Нужно то, что, кажется, Топорков называл «актерская нахалень». Это не трамвайное хамство, а вот та нахалень, которая дает кураж, азарт. В жизни необходим азарт, особенно мужикам. Для них работа – это то, что их держит на земле. То, что он приходит с горящим глазом домой, не уставший, вот выжатый. Не так, чтобы сидеть на работе и смотреть на часы: «Господи, ну сколько еще осталось?» И без трех минут шесть сказать: «Ну, пока-привет, я поехал». А так, чтобы это доставляло удовольствие.

Как эту «нахалень» в себе найти?

Я не воцерковленный человек, но мне очень понравилось, когда я узнал, что есть такая молитва: «Господи, дай мне познать себя». Это такая работа – по познанию себя. Познать других несложно, ты узнаешь других в силу всяческих приятных и неприятных обстоятельств. Тебя и щелкают, и бьют, и дают подзатыльники – это ты познаешь. А себя? Что ты можешь, что заложено? Эти археологические раскопки самого себя необходимы. Единственное, за что я себе благодарен, – я внутри себя всегда был свободен. Когда я смотрю с внуком «Летучий корабль» – а это 1979 год, – я думаю: «Как это мне удалось-то?»

Это потрясающе – этот водяной, эти бабки-ёжки!

Да, как это такая вольность в советские глухие времена?! Ну вот, значит, это возможно.

То, что вы назвали раскопками самого себя, – это же действительно суть сказки Андерсена «Гадкий утенок», и это те слова, которыми заканчивается ваш фильм по этой сказке: «Мы прощаемся с гадким утенком, но не прощаемся с надеждой, что в каждом гадком утенке живет прекрасный лебедь. А иначе зачем жить».

У меня эта фраза была в режиссерскомсценарии. Я уже заканчиваю картину и вдруг на нее натыкаюсь. И думаю: а зачем ей так вот кануть в бездну? Ее нужно озвучить. Я понял, что это необходимо.

А у вас в жизни был период гадкого утенка?

Конечно. Период душевного дискомфорта, депрессии от того, что я работаю в театре и этот театр не посещаем.

Вы работали в театре Гоголя?

Да. И я недостаточно талантлив, и режиссер ставит таких советских драматургов, что языку больно говорить. И понимаешь бессмысленность своего существования.

Потом из Питера, в ту пору Ленинграда, приехал Витя Чистяков. Он жил с женой Наташей Рыбаковой у меня за стенкой, и судьба даровала мне девять месяцев счастья от общения с Витей Чистяковым. И когда он погиб под Харьковом, у меня просто все рухнуло. Потомя ушел из театра в никуда. Но это меня подстегнуло. Вот тогда был активный поиск себя.

Принято считать, что поскольку андерсеновский утенок уже родился лебедем, то надо просто подождать. Ты вдруг станешь красивым, или ты вдруг станешь успешным, или вдруг понравишься девочкам, и так далее. Но в вашем «Гадком утенке» мне нравится, что он, с одной стороны, старается вписаться в этот социум, но, с другой стороны, он хочет большего. Он великолепно танцует, крутит эти фуэте, чего никто не оценил на фоне убогих детсадовских танцев утят и цыплят. То есть на уровне стремления он тоже другой.

На самом деле это Барышников. Это движения Миши Барышникова, мы взяли видео из Интернета.

Он пытается летать. Просто ждать – этого недостаточно. Как услышать это в себе?

Ну, не знаю. Сколько у нас художников, которые поздно начали рисовать и стали великими художниками. Сколько музыкантов, которые поздно пришли к музицированию и стали великими музыкантами и композиторами. Никогда не поздно. Гейне поздно влюбился  – и это, оказывается, тоже не поздно.

Я думаю, вас часто спрашивали, почему в фильме такой неблагодушный финал?

Нехристианский?

Можно сказать, что нехристианский. Там нет нотки прощения: «Оставайтесь внизу, домашние птички, а я полетел». В своем прощальном полете, бреющем, он срывает с них перья. Они остаются голыми пластилиновыми птичками.

Да, полет в буквальном смысле бреющий. А как быть со Львом Толстым: «Мне отмщение, и аз воздам»? Очень хорошо сказал об этом один французский мальчик. Я показывал фильм во Франции, и кто-то спросил: «А почему они все становятся такими голыми?» Мальчик ответил: «Чтобы они знали, что под перьями все пластилиновые». Он точно сформулировал мою мысль.

Максим Матвеев

Просто задрать нос

Д. З. Вы закончили школу с серебряной медалью. Ко всему, чем вы занимаетесь, вы подходите очень ответственно. Мне кажется, что вы такой отличник по характеру.

М. М. Да-да, пожалуй, так и есть.

Мне кажется, Вронский тоже отличник. Ему важно быть лучшим, первым, самым порядочным. Надо сказать, что и сам Толстой тоже был отличником по своей сути. Вся его жизнь  – это бесконечный анализ того, как он плох по сравнению с тем, каким он себе видится. В этом смысле для меня очень интересно совпадение, которое у вас случилось с Львом Николаевичем: Иртеньев, ваш персонаж в спектакле по «Дьяволу» Толстого, тоже ведь «отличник».

Это отличник еще тот! У Иртеньева есть очень четкий план на свою жизнь. Он не может соответствовать своему представлению о себе самом, в этом его трагедия. Знаете, когда в роли говоришь на темы, волнующие тебя лично, в любом случае подвергаешь их анализу, и это производит терапевтический эффект. После Вронского, например, хочется быть внимательней к чувствам. Чтобы, не дай Бог, не запустить ситуацию до такой степени, когда ты проходишь точку невозврата. Это очень страшно.

А что мог сделать Вронский? Когда читаешь Толстого или смотришь экранизацию Карена Шахназарова, задаешь себе вопрос: мог ли он что-то изменить, кроме как изначально не подходить к Анне на балу? После этого поезд уже катится по рельсам до самой финальной сцены.

Когда я начал анализировать сцены, где у героев происходит ссора за ссорой, то заметил очень интересную закономерность: у Вронского можно выявить единую схему поведения. Он говорит: «Анна, успокойся»  – и вешает голову. Толстой это очень ясно описал. Вронский все время понуро вешает голову. И слово «успокойся»  – это, к сожалению, единственный инструмент, который ему доступен. На эту тему я тоже долго размышлял. В конце концов, а что он мог бы сделать? Извините за прямолинейность, но кто-то на нее наорал бы, кто-то ей даже мог бы врезать, только чтобы успокоить и дать ей понять, что рядом с ней находится человек с определенной позицией, скажем так. Я не говорю сейчас слово «мужчина». Но  – тот, кто берет на себя контроль. А Вронский ей, к сожалению, не давал этого понять.

Он же отличник, разве он может врезать?

Он слишком аккуратен. Он слишком чуток, слишком мягок.

Он старается быть хорошим. И, возможно, больше думает о том, насколько он хорош и насколько порядочно себя ведет, а не о ней. Вспомните, как он ей отвечает: «Я никогда не говорю неправды».

Да, да, да, да. «Я никогда не веду себя непорядочно.»

Ему все время очень важно артикулировать, насколько он правильный.

Да, да! Это тоже иногда очень раздражает, такая чистота представлений о себе (смеется).

Скажите, а ведь стремление быть отличником тоже ограничивает свободу  – не меньше, чем какие-то преграды?

Сейчас я понимаю, что, наверное, в этом есть какая-то детскость. Стремление привлечь больше любви, быть более защищенным в плане чувств. Для меня то, что я попал в эту профессию, – это из ряда вон выходящая ситуация. Я никогда не представлял себя на сцене, для меня это был очень большой стресс. И то, что у меня получилось пойти именно этим путем, странно даже для меня самого. Я был очень закрытым человеком, очень. Преодолевал такие внутренние стены…

Что значит «был»? Вы изменились?

Ну да! Я стараюсь, работаю над собой (смеются).

И потихонечку приоткрываете дверь?

Приоткрываю, приоткрываю. Я сейчас понимаю мое состояние лет восемь назад, когда это было связано даже с какими-то физиологическими проявлениями. У меня, например, на сцене голос был очень зажат.

Вы говорили, что Олег Павлович все время вам писал: «Голос, работай над голосом».

Постоянно. Он мне это просто вдолбил. Я до сих пор ношу с собой вот это… (достаёт пробку).

Это что? Голос тренировать?

Это пробка. То, что помогает работать над дикцией. А дикция меня освобождает в работе над голосом. Поэтому она постоянно со мной, и я постоянно делаю упражнения.

Наверное, есть что-то психологическое в занятиях голосом? Я знаю, что вы занимались с Анной Николаевной Петровой, замечательным педагогом МХАТа. Когда она занимается голосом, это просто сеанс психоанализа.

Да, она гений. Я долго шел к такому человеку, как она. Так получилось, что я рано начал работать на сцене, еще на первом курсе. Надо было соответствовать: рядом с тобой Табаков и Ольга Борисовна Барнет, а у тебя вообще нет инструментария. Ты пыжишься изо всех сил. Каждый спектакль для тебя превращается в ад. Ты пытаешься сделать все, что можешь, ходишь в свободное время заниматься  – но это не дает никаких результатов! А потом Олег Павлович сказал: «Старик, вот приезжает Анна Николаевна, сходи». И за пятнадцать минут она меня изменила! Изменила мое представление о себе, о своем горле. «Да будь ты наглее, в конце концов», – сказала она мне. Этого мне очень недоставало. «Окей, ты не можешь сказать себе «будь наглее». Тогда нос вот так задери и говори вот так!» Начинаешь задирать нос и говорить «вот так», и понимаешь, что становишься наглее. Само тело тебе начинает диктовать эту позицию. Я продолжаю этим заниматься до сих пор. И, конечно, я очень ей благодарен.

Антонио Бандерас

Надо дышать полной грудью

Д. З. В своей жизни вы приняли очень важное решение: переехать из Испании в Лос-Анджелес. На тот момент вы были уже известным актером, работали с Педро Альмодоваром. Насколько я знаю, Альмодовар был не в восторге от вашего решения перебраться в Голливуд. Что вам все же позволило сделать этот шаг?

А. Б. Фильм, в котором я собирался сняться, назывался «Короли мамбы поют песни о любви». И когда я уезжал, Педро Альмодовар подарил мне на память фотографию и написал на ней: «Короли мамбы поют очень грустные песни». У него был какой-то отцовский страх за мою карьеру.

Сначала я просто планировал сняться в фильме и потом вернуться в Испанию. Да и сделал это по большей части ради того, чтобы однажды сказать внуку: «Я снялся в фильме Warner Brothers». Но именно тогда у меня родилось чувство искателя приключений. Я поехал в другую страну, которая знаменита своими амбициями. Это был просто драйв, я чувствовал себя как первооткрыватель. Что приготовила для меня жизнь, было большим вопросом.

У вас не возникло маленькое сомнение, когда вас предостерег такой уважаемый человек, как Альмодовар?

Это совершенно не важно. Когда я решаю что-то сделать, меня почти невозможно остановить. Если я прыгаю, я прыгаю.

Это черта характера? Этому можно научиться?

Думаю, это потому что я из Андалусии. В андалусской культуре – в поэзии Лорки, в музыке Де Фальи – всегда присутствует осознание смерти. Не как кульминации, а как единственного, в чем мы можем быть уверены. Смерть – единственная неизбежность, а все прочее относительно. И когда это осознаешь, жизнь становится еще более значительной. Стараешься наслаждаться каждым мгновением. Потому что в конце пути, в финале этого фильма под названием «Жизнь», всегда трагедия. Поэтому надо дышать полной грудью. Когда я вижу в жизни новую возможность, я хватаюсь за нее и не отказываюсь.

Борис Гребенщиков

За этим я и родился

Д. З. У Гессе есть понятие «пробуждения». Это когда человек начинает слышать свое призвание. У вас был такой момент?

Б. Г. У меня была масса таких моментов. Не про все из них можно рассказывать в политкорректном ключе, но о некоторых можно. Вот картинка из моего детства: в пригороде Петербурга моя семья совершила вылазку на пляж. Мне было около 10 лет. Пока родители сидели и что-то делали, я увидел в кустах компанию нехороших людей. Парни, девушки, все нехорошие, нехорошо себя ведут, и у них играет очень нехорошая музыка. Естественно, я сразу пополз к ним, потому что у них играла правильная музыка. У них был редкий по тем временам портативный магнитофон.

И тогда я поймал себя на мысли, которую потом запомнил и смог высказать словами. Это была радостная музыка армии победителей. Я долго был заложником в этом мире, а они пришли и освободили меня. Когда в 1964–1965 годах пришел рок-н-ролл, он вернул мне меня. До этого, в первом-втором классах, я приходил в школьную библиотеку и говорил: «Дайте мне что-нибудь, что читать-то стоит». Мне давали книги, я говорил: «Спасибо, хорошо, но это не совсем то». У нас на этой почве были очень хорошие отношения с библиотекаршей.

А когда появилась рок-музыка  – все, вопросов больше не стало. Все понятно. За этим я и родился.

А от чего они вас освободили?

От зануди! Я помню своих родителей, которых я обожаю, и всю их компанию. По тем временам они собирались довольно часто у нас дома, у них все время были какие-то вопросы – о смысле жизни, как жить, куда жить. Споры, сигаретный дым, который висел слоями. Они на меня, маленького, не производили впечатления людей, которым хорошо живется. Они все время жаловались на это, на то. Я думал: «Ну неужели стоило рождаться и жить, чтобы всю жизнь прожить, жалуясь, что это не то, и то не так? Нет! Они неправильно живут».

Когда появилась музыка, она меня освободила, сказав: «Вот! Вот это правильно». И я такой: «Ну о’кей, теперь я все понимаю».

Данила Козловский

В следующий раз буду смелее

Д. З. Что для вас свобода?

Д. К. Быть честным. А это одно из самых сложных дел. Я понимаю, что все это звучит очень банально.

Нет, это не банально.

По-настоящему быть честным, не только с людьми, но и с самим собой. Ты можешь обмануть любого человека, но ты никогда не обманешь себя.

А вам удается быть честным с собой?

Очень часто нет, конечно.

В спектакле «Вишневый сад» песня Лопахина, которого вы играете, – My Way Фрэнка Синатры. Я знаю, что это еще и ваша любимая песня. «Я сделал по-своему». Там еще есть такие слова: «Иногда я откусывал больше, чем мог проглотить». Такие люди, как Фрэнк Синатра, не раздумывали, прежде чем откусить. Как вы думаете, почему сегодня многие боятся быть собой?

Я попробую объяснить на примере музыкального представления «Большая мечта обыкновенного человека», которое мы в Петербурге играли на сцене Александринского театра, а в Москве  – на Новой сцене Большого театра. В какой-то момент, признаюсь честно, я и сам попал под влияние заскорузлого, пошлого, в плохом смысле провинциального общественного мнения. Даже если говорить о Большом театре, я выслушал огромное количество глупых и пошлых формулировок по поводу моего выступления на Новой сцене.

Потом при помощи моих близких друзей мне удалось вылезти из этого. Ну так вот: мы боимся быть собой, потому что как-то оглядываемся. Хотим сделать, но оглядываемся, прислушиваемся: а как отнесутся, а что скажут? А в результате находим внутренние причины сказать себе «нет». Тут все не так просто: в какие-то моменты это правильно, и это надо делать. Иногда надо задержаться, постоять и подумать. Но чаще мы чересчур боязливы. Если говорить о даре надежды или о даре жизни – надо проживать жизнь, не бояться надеяться, не бояться рисковать и действовать.

Я все-таки обычно не жалею о том, что сделал, хотя изначально все подсказывало мне, что я буду жалеть. Но, как у Кена Кизи сказано, я хотя бы попытался.

Вы эти слова произносите и в этом музыкальном представлении.

Да, для меня это важно.

Я очень рада, что вы сделали этот спектакль. Мне очень нравится понятие «черно-белого времени», о котором вы там говорите. Само это представление – это такой жест борьбы с серым – с пятьюдесятью оттенками серого, которые сейчас очень популярны во всех смыслах слова.

Спасибо. Действительно, сейчас такое количество полутонов, оттенков. Я и за собой это наблюдаю. Когда говорю что-то в интервью, все время думаю: нормально сказал? Вроде придраться не к чему. Ну, тут глупость сказал – надеюсь, вырежут. Самоцензура, конечно, должна быть, но сейчас этого слишком много. Раньше было проще и понятнее: герои были героями, мерзавцы были мерзавцами. Дружба была дружбой, если люди любили, они любили, если расставались, то расставались.

Но слава богу, что огромное число людей оказали нам свою поддержку, дали свою энергию добра и любви. И я очень рад, что мы это сделали. Я горд за то, что нам удалось это осуществить.

А вас это общественное мнение задело? В следующий раз, когда вам захочется сделать что-то совсем необычное, вы подумаете дольше? Будет ли вам сложнее принять это решение?

Если говорить честно – конечно, задело. Эта пошлость, эта заскорузлость – безусловно, это задевает. Но – извините за такое слово – наплевать! Наплевать на этих людей, которые плюют в спину. И в следующий раз, когда мы будем затевать что-то новое, я буду гораздо смелее.

Карен Шахназаров

Свобода и воля

Д. З. Если вспомнить Раскольникова и Анну Каренину, мы никогда не принимаем полумер. Нам надо чашу свободы испить до конца. Убить старушку, броситься под поезд…

К. Ш. В России никогда не было понятия «свобода». Было понятие «воля». Это совсем разные вещи. Я однажды ехал на машине из Екатеринбурга. Вез меня водитель, простой парень. Справа от дороги – полоса глухого леса, и я понял, что это уже начинается сибирская тайга. И я говорю водителю: «А там что?» Он подумал и говорит: «Там? Тихий океан». Вот психология русского человека. До Тихого океана оттуда лететь еще часов восемь. Но у него вот такое пространство. И это и есть внутреннее ощущение воли, которое всегда присутствовало в русском человеке. При всех сложностях в России всегда была одна простая вещь: ушел в лес, и тебя никто не найдет. Этого, кстати, никогда не было в Европе. Отсюда, видимо, эта наша воля. Свобода – понятие политическое, а воля – эмоциональное и человеческое.

Как вы думаете, кому и как темные силы предлагают такие сделки, как Фаусту, как Дориану Грею из романа Оскара Уайлда, как Рафаэлю де Валентену из романа Бальзака «Шагреневая кожа»?

Вообще, это очень европейский и прагматичный подход. Если представить, что шагреневую кожу получил бы Рогожин из «Идиота», он даже не задумался бы. Дай мне Настасью Филипповну, и все. Шагреневая кожа – это момент некой торговли, это очень европейский взгляд. Заметьте, этой темы вы в русской литературе практически не встретите.

Николай Добронравов

Отказаться от бутерброда

Д. З. У вас есть замечательные слова: «Чтоб тебя на земле не теряли, постарайся себя не терять». Что это значит? Как вам удалось не потерять себя все эти годы?

Н. Д. Даша, дорогая, это очень, очень трудно – отказываться от того, что приказывают написать. И не надо говорить: «Ах, это было тогда!» Сейчас то же самое. Всегда есть люди, которые на тебя давят. И приходится себе отказывать. Ты понимаешь, что тебя похлопают по плечу или, как говорил Щедрин, дадут лишний бутерброд. Отказаться от лишнего бутерброда – это очень трудно. Но я старался. Не скажу, что это всегда мне удавалось. Но большей частью я старался себя не терять. И мне очень приятно, что, когда происходили разные смены режимов, многие говорили мне: «Вы знаете, как хорошо, что вы какими были, такими и остались!» Во всяком случае, это было для меня принципиально.

Евгений Ткачук

Работа над свободой

Д. З. Вы говорили, что вам нравится мысль Максимилиана Волошина: нет такого понятия, как «свобода», есть понятие «освобождение». Как вы проводите границу между этими понятиями?

Е. Т. Мне кажется, что свобода  – это понятие идеализированное и немного надуманное. Так или иначе, ты не свободен просто потому, что ты в теле, у тебя есть потребности. Но есть момент борьбы и работы над телом, над мыслями, над качеством, над собой, и в этот момент происходит освобождение из рамок. Это, как мне кажется, сродни актерскому мастерству: задаешь себе тему и над ней работаешь. Конечно, я на все смотрю через эту призму, через актерскую профессию, потому что больше ничего делать-то и не умею. Про артиста тоже нельзя сказать, что он свободен на все сто. Все равно он существует в работе над свободой. Но чем он дальше прыгает в этой работе, тем неуловимее граница. В какой-то момент уже не я себя вписываю в образ, а образ начинает перетекать через меня, потому что я убрал свои рамки.

У вас бывают такие моменты, когда образ начинает действовать через вас?

Да, но это очень большая редкость, и я всегда очень жду эти моменты. И когда они происходят, – это, может быть, раз в год случится, – это, конечно, феерическое чувство. Появляется ощущение, что в этот момент ты можешь все, даже левитировать. Но проблема в том, что ты не можешь понять этого. Пока ты в этом потоке, тебя несет, и ты даже не задумываешься о том, что ты здесь.

Это, наверное, можно отнести ко всем мгновениям свободы, счастья, которые нам Бог дает ощутить. Что мешает нам все время быть в этом состоянии левитации? Какое притяжение нас заземляет?

Я думаю, это опять вопрос работы над свободой. Над своими зажимами, над теми рамками, которые возникли у нас за время жизни. Мы ходим по своим коридорам, мы знаем, что здесь нам горячо, здесь нам холодно. Но именно эта память физического действия, память нажитого, как раз и мешает почувствовать зависание в пространстве, пресловутую свободу. И так проще существовать. А дальше уже следующий этап, но сначала ты должен все по полочкам разложить, все должно у тебя выстроиться. Тогда ты можешь сделать усилие и пренебречь всем этим. Понятно?

Абсолютно понятно и совершенно точно. Представителю любой профессии известно, как из мастерства рождается свобода. Например, музыканты знают, что, когда ты феноменально технически знаешь Второй концерт Рахманинова, ты можешь сыграть его так, как будто…

… Ты его сочинил.

Как Пушкин писал: «слова лились, как будто их рождала не память рабская, но сердце». Вот вы употребили слово «зажим», это актерское понятие. Но каждый человек сталкивается со своими «зажимами», то есть с тем, что мешает нам в жизни быть свободными. А в чем, как вам кажется, природа зажима?

Возможно, зажим  – это какая-то детская попытка понять этот мир. Когда ты обжегся, получил удар, схватил ложку, а прилетела каша в лоб. Этот опыт остается такими надрывами в душе. Потом они даже меняют характер, начинают выстраивать тебя. И в этом смысле, мне кажется, актерская профессия  – это общечеловеческая профессия.

Я могу сказать, что все могут быть артистами и все, в общем, ими являются. Просто кто-то себе позволяет относиться к людям непредвзято, каждый раз по-новому смотреть на человека. А кто-то устанавливает свои позиции по отношению к тому или другому раз и навсегда. И это, по сути, уже маленькие зажимы.

Известно, что если в длинном слове поменять местами некоторые буквы, человек все равно прочтет то самое слово, к которому он привык. Мы воспринимаем жизнь шаблонами, и очень редко кто в состоянии сделать шаг назад и в любой ситуации разобраться побуквенно. В какой-то степени, возможно, то впечатление, которое мы получаем в театре  – это столкновение с другим взглядом на то, к чему мы уже привыкли.

Мне кажется, в любом искусстве самое главное  – это особенный взгляд художника на то, о чем он говорит. Если мы к этому подключаемся на все сто, а не только считываем то, что к чему мы привыкли, – тогда это именно новый взгляд, потому что мы слышим художника.

Валерий Тодоровский

«Я должен» и «я хочу»

Д. З. Желание понравиться аудитории, видимо, требует от вас каких-то компромиссов?

В. Т. Этот вопрос имеет отношение к теме «выживание в современной реальности нашего кино». Когда я снимаю фильм, то всегда иду на массу компромиссов, и главный компромисс в том, что я думаю: «Будет ли интересно его смотреть?» Вопрос в степени этого компромисса. Я никогда не думаю: «А сделаю-ка я специально так, чтобы вам интереснее было смотреть!» Специально я не сделаю никогда. Но когда я рассказываю что-то, я думаю: стоп-стоп! Интересно или нет? И если у меня возникает ощущение, что это скучно, я могу взять и вырезать главную сцену фильма. Но этот компромисс не для того, чтобы понравиться, а чтобы сделать нечто цельное, нечто, что будет работать. При этом есть компромиссы, на которые я никогда не пойду. Объяснить эту грань невозможно, потому что только ты один ее знаешь.

Чарли Чаплин начал речь на своем семидесятилетии такими словами: «Когда я полюбил себя, я понял, что тоска и страдания – это только предупредительные сигналы о том, что я живу против своей собственной истины. Сегодня я знаю, что это называется «быть самим собой».

Я к этому могу добавить, что быть собой – это самое трудное, что есть на свете. Казалось бы, что тут трудного – ты и есть ты, кто тебе мешает? Но это очень трудно, потому что весь мир против. Буквально каждый человек ополчился на тебя и пытается сделать из тебя кого-то другого. Если речь идет о режиссере, то это в первую очередь зрители, которые говорят: «Сделай нам смешнее! Сделай веселее! Не грузи нас, пожалуйста!» Это критики, которые говорят: «Знаешь, хватит хохмить. Сделай уже серьезное кино! Сделай так, чтобы оно было длинное, медленное, скучное. А мы тебе дадим за это приз!»

И еще это друзья. С фильмом «Стиляги» была такая история: когда до начала съемок оставался месяц или полтора, мой близкий друг, которому я доверяю, очень профессиональный человек, отвел меня в кафе. Мы с ним выпили коньяку, и он сказал: «Валера, я тебя прошу, не снимай это!» – «Почему?!» – «Ну ты что, не понимаешь?! Это катастрофа! Никто это не будет смотреть. Никакой мюзикл в России сделать невозможно. Ты потратишь кучу денег и будешь ходить в депрессии. Это никому не нужно!» Он меня в этот момент спасал. И вот я говорю, что труднее всего оставаться собой. Все тебя тянут в разные стороны, а главное, ты и сам себя все время подвергаешь сомнению: «Черт, а что же делать? Для кого я это делаю? Зачем?» Самое главное – делать то, что тебе хочется, верить в это. И я надеюсь, что тогда звезда будет с тобой. Она будет тебя беречь.

Есть еще чувство долга. Оно тоже во многом нам мешает.

Да просто уничтожает нас!

Вы упомянули, что вашим любимым литературным героем в детстве был Андрей Болконский. Он тоже во многом руководствовался чувством долга, что, возможно, мешало ему быть счастливым и быть собой.

Может быть, это одна из причин, почему я именно его выбрал в свои герои. Вообще, я думаю, что гармония заключена в балансе двух понятий: «Я должен» и «Я хочу». Любой перекос разрушает человека. Я видел катастрофы под лозунгом «Я хочу»: да, животное тоже хочет. Хочешь, и до свиданья, ты никому не интересен со своим хотением. Но есть и перекос под названием «Я должен». Я хочу это, а должен то, и это депрессия. Найти свой личный, только для тебя пригодный баланс – задача непростая. Но к ней стоит стремиться.

У меня большую часть жизни «Я должен» перевешивало. Мне все время надо себе напоминать: стоп, а чего я хочу? Чего хочу по-настоящему?

У меня был в жизни период, когда я садился вечером и составлял списки, что я должен сделать. Позвонить тому-то, заехать туда-то, поговорить о том-то, прочесть сценарий, который я не хочу читать, потому что знаю, что он плохой, но я обещал… Я вычеркивал из списков то, что сделал, но тут же дописывал еще десять пунктов. Вдруг я понимал, что это никогда не кончится. И тогда я говорил: стоп, а что из этого списка я хочу сделать? Чаще всего оказывалось, что практически ничего. Один пункт из двадцати пяти. И я стал задумываться на эту тему.

Пьер Ришар

Спускать штаны или отказаться

Д. З. В фильме Франсиса Вебера «Игрушка», где вы играете главную роль, очень сильно чувствуется драма, которая скрыта за юмором. Это фильм, который мы очень любим в России.

П. Р. Главная тема этого фильма довольно жестокая, что не помешало Франсису снять комедию: в картине много смешного. Но если пересматривать сцены фильма одну за другой, то можно увидеть, что главный сюжет картины – это реванш, отмщение угнетенных.

В фильме есть такой эпизод: главный редактор газеты, правая рука президента Рамбаль-Коше, показывает своему шефу макет номера, который должен выйти на следующий день, и в этом номере напечатаны фотографии полуголых женщин. Президент спрашивает редактора: «Вы считаете, что это хорошо? Это интересно читателю?» Редактор отвечает: «Но с этим газету будут лучше раскупать». И тогда президент неожиданно говорит своему редактору: «Раздевайтесь!» Тот в недоумении: «Что, простите?»  – «Раздевайтесь!»

Редактор понимает, что при любом неповиновении президент запросто выгонит его с работы, и он выполняет приказ – снимает пиджак, брюки. И тогда президент произносит страшную фразу, которую я часто повторяю в разных случаях. Он говорит: «Так кто же из нас хуже? Кто чудовище? Я, приказавший вам скинуть брюки, или вы, готовый оголить свой зад?» И всю жизнь я стою перед этим выбором: спускать штаны или отказаться это делать.

Я не хотел терять свою индивидуальность, приспосабливаться к обстоятельствам, быть как все. Я имею в виду начало моей артистической жизни. Теперь все полностью поменялось. Сейчас СМИ и критики смотрят на меня под другим углом и отзываются о моем творчестве совершенно иначе. Но вначале они обращались со мной как хотели, и все эти их «его большие голубые глаза…» меня очень раздражали.

Да, иногда мне приходилось делать трудный выбор. Например, я снялся в фильме режиссера Марко Пико «Облако в зубах». Я очень люблю этот фильм и свою роль, но она не имела успеха у зрителя, потому что он не был готов видеть меня в новом образе. Для меня трудный выбор – это когда у меня нет желания играть роль или когда я берусь за роль в трудном кино у режиссеров, несправедливо называемых маргинальными. Но в такой ситуации я, пожалуй, оказываюсь не очень часто.

Владимир Грамматиков

Нельзя уступать ни крошечки

Д. З. Вы упомянули фильм Константина Худякова «Успех»[26], который я тоже очень люблю. В фильме перед героем, молодым режиссером Фетисовым, которого играет Леонид Филатов, встает дилемма: снимать ли с роли пожилого артиста, который на эту роль не годится. Это мирный и трогательный артист, которого режиссер фактически убивает. А вы бы сняли с роли человека, который, как вы понимаете, испортит вам ваш великий спектакль?

В. Г. Я вам расскажу большой секрет. Очень большой. Хотите?

Да.

У меня есть фильм «Маленькая принцесса», о девочке. На роль мисс Минчин, хозяйки пансиона, была утверждена Маргарита Терехова. Ей уже сшили парик, костюмы. Через два месяца должны были начаться съемки. И вот я звоню ей как-то и говорю: «Маргарита, приезжайте на студию. Мне очень важно попробовать одну сцену, где вы должны подыграть Насте Меськовой. Я очень хочу попробовать это до съемки». Она говорит: «Володечка, ну зачем я туда потащусь? И потом, я не хочу подыгрывать этой девочке». У меня внутри все похолодело. Я говорю: «Маргарита, поймите, мы все должны работать на эту девятилетнюю девочку. Это фильм про нее. И как вы не будете помогать? Давать за камерой реплики будете только вы и никто другой». – «Ой-ой-ой, я тебя умоляю, только не делай из этого проблему». Я спрашиваю: «Вы серьезно говорите?» Маргарита отвечает, что абсолютно серьезно.

Я положил трубку. Собрал группу и назвал фамилии трех актрис, которых надо срочно вызывать, выяснить занятость. В их числе была Алла Демидова. Мы были знакомы, и я ей позвонил, сказал, что хочу передать ей сценарий. Слышу в ответ: «Володечка, не получится, я уезжаю в Израиль, у меня антрепризные спектакли». Но я уговорил ее прочитать. Ей отвозят сценарий, она ночью читает, утром я звоню. История ей понравилась, – с удовольствием, говорит, взялась бы. Я уточнил, когда она уезжает, и попросил приехать в Шереметьево на два часа раньше. Она приезжает на два часа раньше, и с нее снимают все мерки – и для парика, и для костюма. Все, говорю, вы утверждены. Она только спросила, не сумасшедший ли я. А я говорю: «Мы вас ждем. Вы приезжаете, и мы начинаем съемку». И так все и произошло.

А как вы Тереховой сказали?

Сложно было. Но я объяснил, почему, и что, и как. Она этого, конечно, никак не ожидала.

Я впервые об этом рассказываю. Но, понимаете, вы спросили меня, и это ответ на ваш вопрос. Я бы поступил так, потому что личная лояльность в творчестве недопустима. Компромиссы потом могут вырасти в гигантскую проблему. Нельзя этого делать, просто нельзя. Как замечательно говорил Тарковский: «Какое «авторское кино»?! Восемьдесят человек дербанят твой замысел». Авторское кино будет, когда присоединят клемму к вашей душе и клемму к моему сознанию. Я сяду в кресло и буду вам показывать кино – вот оно будет авторское. А когда восемьдесят человек мне говорят, что это невозможно, что на это нет денег, – это не авторское кино. Остаются крохи от замысла. Поэтому в режиссуре нельзя уступать ни крошечки.

Андрей Кончаловский

Мировой гармонии не может быть

Д. З. Вы говорили о том, что стремление к успеху может помешать таланту раскрыться. Вы считаете, что надо подавлять в себе это стремление?

А. К. Ну, это зависит от задач. Понимаете, у молодого режиссера совсем не такие задачи. Ему надо получить работу, стать известным, стать звездой, построить карьеру, добиться успеха. Получить премию. В молодости происходит битва за место на рынке. А на рынке люди расталкивают друг друга локтями, каждый старается отвоевать себе пространство. Это нормально.

В молодости, особенно когда я работал в Америке, мне тоже приходилось завоевывать себе место. И никому особенно не хотелось мне его уступить. Это совершенно естественная задача для любого художника. Посмотрите хотя бы на Микеланджело, который подвел очень много художников, выбивая из-под их ног заказы.

Если уж мы заговорили о Микеланджело, я должна сознаться, что прочла сценарий вашего еще не вышедшего фильма «Грех». В нем вы, в частности, еще раз с другой стороны увидели проблему цели и средств. Посмотрите на этих Медичи: у какого злодея можно взять деньги ради того, чтобы создать шедевр?

Чтобы создать шедевр, у кого угодно деньги можно взять, если уж на то пошло. Кто дает – бери и делай.

Но ведь мораль – это не только про поступки, а и про то, от чего ты отказался во имя этики, во имя добра. Порядочный человек – это не столько тот, кто поступает порядочно, сколько тот, кто не поступит непорядочно.

Я не знаю, что такое порядочный человек. Я клянусь вам. Кто-то из больших художников сказал: «Я готов на любое преступление для того, чтобы сделать то, что я мечтаю сделать как художник». Это очень искренняя концепция. Но по крайней мере ты должен создать шедевр, потому что если ты идешь на преступление и создаешь ничтожную вещь, то ты должен за это отвечать.

Но для Гитлера и его товарищей великая Германия, которую они собирались построить, была точно таким же шедевром, ради которого они не собирались никого жалеть. Да и Раскольников в «Преступлении и наказании» следовал такой же логике.

Согласен. Но смотрите: и там, и там было наказание. Настоящие нацистские преступники прежде всего чувствовали свое наказание в чудовищных угрызениях совести. Было немало офицеров, покончивших жизнь самоубийством. Но эти чудовища, которых судили на Нюрнбергском процессе, не признавали себя виновными. Тот, кто не признает себя виновным, заслуживает смерти. А когда Раскольников попал в Сибирь, у него, как намекает Федор Михайлович Достоевский, началось перерождение.

Наказание – это шло от Бога. Ад в душе, а не снаружи. А о том, что было потом, Достоевский не написал. Он закончил роман фразой: «Но тут уж начинается новая история».

Это сложная вещь. В опере мы постарались, конечно, передать это ощущение, о котором сказала Соня: «Ты не сможешь жить с этим грехом». Там, где кровь, там будет смерть. Это закон природы.

Андрей Сергеевич, но как же тогда быть с вашим утверждением, что художник убьет ради того, чтобы создать шедевр? Или возьмет деньги у кого угодно?

Это фигура речи, конечно. Художнику свойственно преувеличивать. Но это интересно как манифест: в принципе не важно, где ты берешь деньги, если ты делаешь большое дело. Если ты не яхту покупаешь.

То есть получается, что есть поле, на котором цель оправдывает средства?

Ты материализуешь что-то, что тебе кажется чрезвычайно важным. Другой вопрос, что ты создал. Вот там уже или пан, или пропал.

Герой вашего фильма «Рай» эсэсовец Хельмут тоже реализовывал то, что ему казалось очень важным. Он верил в это.

В конце картины он уже прекрасно понимает, что у него будущего нет. Он говорит: «Мы проиграли». Он прекрасно понимает, что совершил преступление.

Не в этом ли заключается суть этики? Дело не в том, что ради добра совершаются какие-то поступки или, как сказано в фильме «Рай», делается усилие. Оказывается, усилие нужно не для того, чтобы совершить что-то во имя добра, а для того, чтобы не совершить  – если благая и красивая цель достигается негодными средствами.

Достоевский говорил, что никакая мировая гармония не стоит слезы ребенка. Это слова, уже ставшие банальными. Вот давайте мы решим, стоит ли одного ребенка довести до слез, чтобы все люди во всем мире навсегда были счастливы? Достоевский всем своим творчеством отвечает: «Нет».

Правильно. Поэтому один умный писатель и написал, что Достоевский был Дон Кихотом русской литературы, а Антон Павлович Чехов был ее Гамлетом. Антон Павлович Чехов такие вопросы не задавал. Просто не задавал, потому что они не решаемы. Зачем заниматься задачей, которую решить невозможно? Это не в твоих силах.

Мировой гармонии не может быть. Забудьте это. Это же страшная иллюзия. Во-первых, хаос всегда будет присутствовать, потому что без хаоса нет гармонии. Во-вторых, человек всегда будет стремиться к гармонии и никогда ее не достигнет. Энтропия – это часть нашей жизни. Борьба с энтропией, с отсутствием порядка – это и есть борьба света и тьмы. Намой взгляд, это большая иллюзия, будто зло можно победить. Но когда, например, вопреки энтропии рана заживает – это чудо. Так же и добрый поступок – чудо.

Владимир Познер

Я боюсь только акул

Д. З. Владимир Владимирович, в «Белой студии» мы начинаем разговор с детства. Вы сказали, что вам запомнилась сказка о бычке Фердинанде. Он был миролюбив.

В. П. Очень миролюбив. Собственно, до конца он остается миролюбивым. Даже когда он стал большой, могучий и страшный, он все равно отказывается принимать участие в корриде. Я очень хорошо помню мою радость по поводу того, что Фердинанд не погибнет. Я уже знал, что на корриде быков убивают. А вот его – нет.

Вы тогда уже умели читать?

Да, умел, но я очень любил, чтобы мне читала мама. Когда мне было 3–4 года, она мне всегда читала перед сном.

На каком языке?

Чаще на английском, но иногда на французском.

Почему на английском, если она была француженкой?

На английском написано больше замечательных детских книг, чем на французском. «Алиса в Стране чудес», «Винни-Пух», потом позже «Остров сокровищ» – это же все английское. Пожалуй, только «Трех мушкетеров» мне читали по-французски.

В этом бычке Фердинанде интересно вот что: будучи очень миролюбивым, он при этом все время сталкивается с потребностью быть настоящим быком. Например, от него требовали, чтобы он не нюхал цветы, а он это любил больше всего.

Он бойцовский бык. Все ждут от него, что он будет таким. А он любит нюхать цветы и сидеть в тени своего любимого пробкового дерева.

Это же такая метафора мужской жизни! Мужчина, которого отличает миролюбие, должен всю жизнь доказывать свое право на это.

Возможно. Я как-то об этом не думал.

Вы производите впечатление человека, близкого по жизнеощущению к этому бычку Фердинанду. Вам не сложно было на протяжении жизни доказывать свое право не участвовать в бое быков?

Я в детстве очень много дрался. Я настолько много дрался, что меня перевели через класс, чтобы я попал к ребятам постарше меня. Чтобы уже меня били, а не я бил. Это продолжалось довольно долго. Наверное, лет до шестнадцати-семнадцати. Я даже не знаю, почему я так дрался.

А правда, почему?

Мне трудно сказать. Может быть, потому что я часто переезжал. Меня перевозили из страны в страну. Надо было самоутверждаться. Надо было входить в новую группу людей. И я постоянно дрался. Даже было время, когда я искал драки, провоцировал. Не знаю, что это было, но явно что-то здесь было не в порядке.

Мне кажется, мужчины часто сталкиваются с тем, что проявления силы очень переоценены. У Хемингуэя много написано на эту тему. Как мне кажется, Хемингуэй, при всей военной атрибутике, на самом деле был абсолютным бычком Фердинандом, который просто не отстоял свое право нюхать цветы и сидеть под пробковым деревом.

Возможно, у него просто были такие представления о том, каким должен быть мужчина. Целый набор предрассудков. Вообще мне нравится эта ваша аналогия. Но я думаю, что в жизни все намного сложнее: тебя провоцируют обстоятельства, люди ждут от тебя реакции.

Вы на протяжении жизни ощущали потребность доказывать, что вы сильный, хотя бы себе?

Я ощущал необходимость доказывать себе, что я не трус. В том смысле, что я боюсь, но могу это преодолеть. Когда говорят, что человек бесстрашен, тогда и мужества никакого нет. Но когда человек на самом деле боится и преодолевает этот страх, – это я называю мужеством. Что касается меня, то я в течение своей жизни довольно часто испытывал страх. Теперь я боюсь только одного: акул. И не боюсь об этом говорить.

То есть вы победили страх?

На сегодняшний день я могу сказать, что да. Не знаю, что будет завтра. Я думаю, никто не знает.

А как вы победили его?

Сумел каким-то образом преодолеть. Скажем, я понимал, что должен сделать этот шаг. Но – очень страшно. Но – я его делал. Например, шторм на океане. В воду страшно идти, но я иду. Хотя на самом деле это просто глупо, но я так делал.

Это физические страхи. А есть еще такой страх, о котором потрясающе рассказано во многих произведениях литературы, – страх стать изгоем. Одна из картин, которая произвела на вас в последнее время впечатление, это «Трамбо»[27] – про сценариста, который признался в своих коммунистических симпатиях и был изгнан из Голливуда. С этим страхом вам приходилось сталкиваться на протяжении жизни?

Разумеется. Все-таки именно этот страх связан с положением в обществе. Ты прекрасно понимаешь, что то, что ты говоришь и делаешь, приведет к тому, что тебя изгонят из общества. В случае «Трамбо» речь шла о тюрьме и о потере работы, что, собственно, и произошло. Это редкое мужество. Я этого страха не знал, пока не приехал в Советский Союз. Живя в Америке, я столкнулся с так называемым «красным страхом», – когда после Второй мировой войны преследовали людей, симпатизировавших Советскому Союзу. Мой отец потерял работу, его занесли в черные списки. Но он все равно свою линию держал, и это имело для меня значение. А уже в Советском Союзе я испытывал этот страх, когда понимал, например, что диссиденты во многом правы в том, что они говорят и как поступают. Я понимал, что если я так буду поступать, то потеряю работу. А как тогда я буду содержать свою семью? Как вообще жить в этой ситуации?

Вас больше всего пугала именно невозможность содержать семью? Или то, что вы будете изгнаны из определенного круга людей и вам не будут подавать руку? Людям же свойственно хотеть, чтобы их любили, и особенно это относится к людям публичных профессий.

И да, и нет. На самом деле, когда ты говоришь то, что думаешь и что непопулярно, тебя за это любят только сильнее. Если говорить о телевизионном зрителе, то ведь камера очень выпукло показывает, искренний в кадре человек или нет, врет он или нет, играет в игру или нет. Мне важно, чтобы люди, в том числе те, которые меня не любят, знали: я говорю то, что думаю. Я никому не подыгрываю, не пытаюсь выслужиться. Может быть, это результат того, что я долго работал в пропаганде, за что себя осуждаю. На мой взгляд, я делал не благое дело. Я признался в этом публично. И, может быть, это мне помогло занять ту позицию, которую я впоследствии занял: «больше никогда».

Вы в свое время работали с Самуилом Яковлевичем Маршаком. Понятно, что само общение с таким человеком – это уже школа.

Кое-чему я научился. Я тогда хотел стать переводчиком стихов. И он мне сказал, что у меня есть некоторые способности, но нет умения.

Вы запомнили что-то конкретное из его уроков?

Он никогда не учил. Он читал мне, например, свои переводы, потому что любил слышать себя. Но себе не будешь читать, поэтому он говорил: «Ну, послушайте». И я слушал и должен был реагировать: «Ну, как?» – «Гениально». Ему надо было это слышать. Еще он просто объяснял мне какие-то вещи: какие правила есть в русском языке, какие рифмы невозможны, что такое стихосложение. Что такое язык. Конечно, благодаря ему я совершенно заново постиг русскую литературу. Потому что он все время об этом рассказывал. Ведь он знал лично Толстого, как ни странно. Конечно, он очень многому меня научил. И самое главное, он научил меня понимать, что такое «да» и что такое «нет» в литературе. И оценивать себя.

Что это значит?

Понимать, что ты к этому не способен.

Неужели можно так себя оценить?

Абсолютно. Понимаете, я считаю, что, может быть, это одна из главных вещей. Человек должен понимать, своим делом он занимается или нет.

Это же так сложно.

Я думаю, что мы всегда это понимаем в глубине души. К сожалению, большинство людей занимаются не своим делом. И поэтому они несчастны, не любят свою работу, мечтают уйти на пенсию. Когда они не добиваются успехов, они считают, что виноваты в этом все кругом, но не они.

А у вас были моменты, когда вы чувствовали, что занимаетесь не своим делом?

Да. Например, я пять лет учился на биофаке. Я поступал туда с мечтой, что открою тайны человеческого мозга, буду продолжать работы Павлова. А к концу третьего курса я уже понимал, что это не мое. Я хорошо окончил факультет, мне даже предложили аспирантуру. Но я себе сказал: «Нет, это не твое». Думаю, что это один из главных поступков в моей жизни. У меня хватило упрямства, упорства не идти по этому пути. Я был бы глубоко несчастным человеком. Собственно, уже в это время я хотел стать переводчиком. И вот, проработав у Маршака два года с лишним, я понял, что это замечательно, это хорошо, я получаю от этого удовольствие, – но заниматься этим как профессией я не буду. А чем буду? Я не знал.

Но мало кто может так трезво оценить свои способности. Вот, например, людям часто нравится выступать. Они хотят петь, играть на сцене или в кино, снимать это кино.

Да, и они не понимают, почему другим не нравится то, что они делают.

При этом люди по-настоящему страдают, что их не признают. Вот как же сложно такому человеку!

Сложно. Должен найтись тот, кто скажет этому человеку: «Друг мой, это не твое». К сожалению, школа не помогает человеку понять, для чего он появился на этом свете. А надо бы. Ведь главное – раскрыть его. Может быть, он будет блестящим водителем троллейбуса и будет от этого получать радость.

Есть такая притча: XIII век, Франция, в Шартре строят будущий великий собор, может быть, самый красивый в мире. И вот местный «журналист» ходит среди строительства и видит: человек несет бревно. Он спрашивает: «А ты что делаешь?» – «Я несу бревно». Другой катит тачку с кирпичами. «Ты что делаешь?» – «Ты же видишь, кирпичи перевожу». Третий копает. «А ты что делаешь?» – «Я копаю». И вот он видит человека, который сидит и рисует. «А ты что делаешь?» – «Я строю Шартрский собор». Вот и все. Он понимает, что он делает и для чего. А другие – постольку-поскольку. Найти себя – это, может быть, вообще самое главное в жизни.

В этой притче есть еще одна сторона, которая напоминает мне о словах Джона Донна: «Человек не остров». Каждый человек является частью чего-то большего. И может быть, это и есть ключ к счастью: осознать себя частью общего. Если ты тащишь камни и полагаешь, что просто тащишь камни, ты никогда не будешь счастлив.

Да, это верно. Конечно, Джон Донн – совершенно удивительное явление и как поэт, и как проповедник. Или вспомните вот эту часть его проповеди: «Не спрашивай, по ком звонит колокол. Он звонит по тебе». Далеко не всем дано это понять. Но это так! Потеря человека на той стороне Земли, которого ты не видишь и не знаешь, – это твоя потеря. Я редко говорю на эти темы, но, скажем, я очень сильно переживаю разные вещи, в том числе, например, как в Африке голодают дети. Когда я вижу эти картины, мне очень тяжело. Многие смеются над этим, надо мной, но и Бог с ними. Я просто хочу сказать об этом ощущении сопричастности, того, что это тебя касается. Конечно, удобнее, чтобы не касалось. Удобнее выстроить защиту от этого. Наверное, так намного проще жить. Но жизнь будет беднее.

Владимир Соловьев

Сознание спит, а совесть  – нет

Д. З. Телезрители хорошо знают вашу маму по программе «Академия», где Инна Соломоновна замечательно говорила о художниках. У нее сильный характер. Как вам удалось избежать зависимости? Знаете, есть такой образ еврейского сыночка…

В. С. Надо отметить, что у мамы, при ее ангельской внешности, характер такой, что хулиганы могут нервно курить в сторонке. Однажды мы с ней поехали отдыхать в город Тарусу. Мне было лет 10–11. И вот идет компания пьяных ребят, лет 20–25. Человек семь-восемь. Мама уже в воде плавает, а я на берегу. Они стали ко мне приставать, и мама в этот круг впорхнула: «Мальчики, что это?!» Всех растолкала. А потом они поднялись на полтора километра вверх по берегу и убили человека, было очень громкое дело. Это была стая, нацеленная на убийство. И мама тогда мне вполне реально спасла жизнь.

Где проходит граница между любовью и болезненной зависимостью?

Вообще, что такое любовь? Иногда ведь можно любить настолько сильно, что способен отпустить человека. Особенно это бывает в отношениях с женщиной. Конечно, в отношениях между мамой и сыном иная эмоциональная окраска.

Мама мне в свое время дала несколько очень правильных советов. Ну, во-первых, если не приходишь домой, позвони. А во-вторых, женись, на ком хочешь, но домой не приводи. Что в несколько жесткой форме, но отражает главный посыл: ты должен нести ответственность. Я очень люблю мою маму, но понимаю это.

И мама никогда не жертвовала своей жизнью ради меня. То есть я знаю, что она в любой момент физически пожертвует своей жизнью, чтобы спасти меня, но она не относится к тем женщинам, которые говорят: «Сынок, я отдала тебе все. Я жила ради тебя». Вот без этой пошлости. Мама всегда развивалась, всегда жила очень насыщенной, интересной жизнью. Всегда была в центре внимания.

Вы часто цитируете фразу из Писания: «Враги человеку домашние его». Правда ли, что привязанность к семье может мешать профессиональной самореализации?

Ой, это очень болезненный вопрос – учитывая, что после некоторых обстоятельств мне приходится и самому ходить с охраной, и детям с охраной, и жене с охраной, и маме с охраной. Здесь ты вынужден себе ответить на самый тяжелый вопрос: чем ты готов пожертвовать ради своего права говорить то, что ты думаешь. И это ужасный ответ, но я знаю, что я себя не могу остановить.

То есть вы готовы пожертвовать?

Я знаю, что буду идти до конца.

Когда речь идет о черном и белом, человеку проще сделать выбор. Но не всегда решение так очевидно.

Бывает, что находишься в пограничных областях, сереньких, где вроде бы черного и белого нет. Но ведь бывают моменты, когда мы остаемся наедине с собой, когда засыпаем или просыпаемся, когда сознание уже спит, а совесть еще нет. И в эти моменты ты всегда знаешь, правильно ли ты поступил.

Но вот вы знаете?

Я всегда знаю.

И что?

Именно поэтому я иногда делаю ужасные вещи для своей семьи. Но я все равно их делаю. Из-за этого я когда-то год был без работы.

А чувство вины у вас возникает?

Даша, меняйте профессию. Вам надо работать психоаналитиком. Вы будете лучшим. Фрейд будет нервно курить (смеется).

Чувство вины… Самое страшное чувство вины, которое может быть у человека, занимающегося мыслительной деятельностью, – это вина перед Богом, если ты не реализовал дарованный тебе талант. Ничего страшней этого чувства вины нет. Если ты понимаешь, что у тебя был шанс, а ты его не использовал, – это тебя будет всю жизнь преследовать. Поэтому лучше идти до конца.

А что касается семьи, то Господь не без милости. Мало того, когда ты растешь духовно, то, как правило, приходит и некая компенсация за те усилия, которые ты прикладываешь. Иногда в любви. Иногда в благосостоянии.

Сергей Безруков: Сложно говорить «нет»

Д. З. В числе важных для себя драматических произведений вы упомянули спектакль по пьесе Брехта «Добрый человек из Сезуана», поставленный в театре имени Пушкина. Суть этой пьесы в том, что быть добрым может оказаться невыносимым для того, кто это добро несет.

Героиня пьесы, которую играет Саша Урсуляк, будучи очень доброй и не способной сказать никому «нет», придумывает себе брата, который от ее имени как бы ставит границу ее доброте и отзывчивости.

С. Б. Я думаю, что в нашей жизни мы часто поступаем абсолютно по-брехтовски. Часто возникает ситуация, в том числе и у меня, когда ты не можешь сказать «нет». Очень сложно говорить «нет». Хочется войти в положение практически всех. Но ты понимаешь, что таким образом тебя в какой-то момент не станет. Человек сам себя загоняет в тупик, в который он упирается, понимает, что все. Вот это самое «все» ты должен создать из себя. Оставаясь добрым человеком, нужно создать в себе некоего начальника, который будет говорить «нет».

У Брехта есть еще интересный момент: героиня возвращается к богам и говорит, что не смогла быть этим добрым человеком и придумала брата, чтобы хоть как-то защищаться. И боги ей говорят, что иногда можно приглашать брата.

Получается, что это такие извечные философские темы: можно быть жестким, только не унижая другого.

Очень тонкая граница.

Очень тонкая, конечно. Здесь можно скатиться до диктата.

Сергей, а у вас всегда получается поступать бесстрашно?

Ну, жизнь штука сложная. В ролях – да. А в жизни бывало страшно, конечно же. Я живой человек. Но в ролях есть то самое бесстрашие, когда я понимаю: да, всякое может быть. Могут тебя не принять. Для актера его жизнь – это жизнь в кадре и на сцене.

В какой момент вы научились не бояться?

Какое-то бесстрашие передалось мне от отца, потому что отец у меня человек абсолютно бесстрашный. Я больше человек компромиссов в своей жизни. Но то, что в своих ролях, в высказываниях и в поступках я стараюсь быть честным перед самим собой, – это правда. Хотя это сложно. И понятно, что в личной жизни много всего происходит. Но основная часть моей жизни – это роли. И тут уж пан или пропал. Тут уж вперед.

Я мог бы струсить играть Высоцкого. Да, я отказывался. Да, год я не соглашался, потому что говорил, что жалею продюсеров. Не себя – продюсеров. Я говорил: «Вы понимаете, что на вас сразу обрушится? Так получилось, что Безруков подряд сыграл Пушкина и Есенина. И тут еще Высоцкого предложили». Я, жалея продюсеров, говорил: «Не надо. Вам от этого будет только хуже, вас добрые люди начнут уничтожать». Но абсолютно отчаянно люди пошли на этот шаг. Это то самое бесстрашие, когда ты бросаешься на амбразуру.

Сейчас у меня премьера – «Нашла коса на камень» Островского. Я сделал сложный шаг, объединив несколько пьес в одном спектакле. Я сравниваю там двух героинь. Одна героиня знаковая – мы о ней все знаем, это Лариса Огудалова, «Бесприданница». О Чебоксаровой из «Бешеных денег» мы знаем меньше. Но важно понимать, что это две бесприданницы. Только второй бесприданнице слишком высоко падать от огромного богатства и бешеных денег. Ей теперь нужен принц. Хотелось разобраться, до чего она деградирует. В какой момент человек может сломаться, какие искушения ему подбрасываются. Это все волнует нас, современных, сегодняшних.

Но для каждого человека искушение свое. И темная сила каждому предлагает своё, как свидетельствует роман «Мастер и Маргарита». Не каждого можно привлечь деньгами. Что для вас является искушением? Чему сложнее всего противостоять?

Сложный вопрос. Я думаю, что в каждом из искушений есть то, что может тебя провоцировать. Допустим, ты выдержал искушение с честью. Тебе повесили медаль. Но это тоже становится искушением: «Слушай, тебе медаль повесили!» Я думаю, что человек должен просто понимать, что подвергаться искушениям он будет постоянно.

Абсолютно точно! Когда он только все преодолел  – он выиграл, он победил. И тут же ему говорят: «Вы наш победитель! Пожалуйста, дайте нам интервью». Тщеславие – мой любимый грех, как говаривал Аль Пачино.

Вот и все. Об этом нужно думать постоянно, потому что это будет происходить всегда.

«Адвокат дьявола»

Мистическая кинодрама американского режиссера Тейлора Хэкфорда (1997) рассказывает о судьбе молодого адвоката Кевина Ломакса (Киану Ривз), устроившегося на работу в юридическую фирму, которую возглавляет сам Люцифер, он же Джон Милтон (Аль Пачино). Попытка Сатаны завладеть душой адвоката неудачна: в последний момент Ломакс отказывается защищать в суде насильника-педофила. Но когда известный журналист предлагает Кевину интервью, адвокат снова поддается искушению и соглашается. Люцифер, который и скрывался в облике журналиста, говорит зрителям, повернувшись к камере: «Тщеславие – мой самый любимый из грехов».

Олег Басилашвили

Вернуться назад нельзя

Д. З. Главный конфликт происходит не между человеком и государством – или кем-то, кто извне подавляет его волю, – а внутри самого человека. То, что Товстоногов называл «параличом воли». Те же слова употребляет Довлатов, говоря об одном из героев «Заповедника». Никто и ничто не мешает человеку быть великим и быть собой. Кто мешает Андрею, сыгранному вами в «Трех сестрах», быть великим?

О. Б. Мы можем говорить только о людях, живущих в России, – как там, в Америке, я не знаю. Многовековое рабство русского человека, крепостное право, самодержавие в самых плохих проявлениях заставили людей опуститься. Люди понимают, что от них ничего не зависит. А зависит от барина, от хозяина, от царя, от секретаря райкома. В «Вишневом саде» Фирс говорит: «Перед несчастьем тоже было: и сова кричала, и самовар гудел». Это ж надо было волю назвать «несчастьем»! Это в нашей крови. Недаром Чехов говорил: надо выдавливать из себя раба.

Но посмотрите на ваших героев – на дядю Ваню и на Андрея. Ведь им никто не мешает реализоваться. Почему человек сам перечеркивает свою жизнь? Даже Серебряков говорит дяде Ване: «Боже мой! Да разве я от тебя этого требовал?!»

Это Чехов. Смотрите: дядя Ваня мог бы состояться, если бы он после смерти отца и сестры поехал в Петербург, окончил университет. А почему он не поехал? Потому что он хотел, чтобы память об отце и сестре была жива в этой усадьбе. Он употребил свою жизнь, двадцать пять лет, на то, чтобы поддерживать эту усадьбу в том же статусе, в каком она была при жизни его любимых людей. И Чехов спрашивает: а что важнее? Остаться здесь во имя памяти давно ушедших людей? Или бросить все и поехать в Париж, или Финляндию, или Петербург, или Москву? И Чехов не дает ответа – он и сам не знает.

Я бы сказала, что, конечно, важнее сохранить усадьбу, если бы сам дядя Ваня на этот вопрос ответил так. Но он не отвечает так!

Он так не отвечает. А когда появляется красивая женщина, он в нее влюбляется, смотрит на себя в зеркало и понимает, что его любить уже нельзя. Кто виноват в том, что с ним такое произошло? Он ищет виновника и находит его вне себя: профессор! И матушка! Но не я. И только когда звучит выстрел – он хотел убить человека, но промахнулся, – он понимает, что делает. Он видит, что виноват во всем он один. Это его выбор. И он кричит: «Я зарапортовался!» Он сам себя сделал таким. И Чехов говорит: «Ребята, все зависит от каждого из нас». Нельзя обвинять окружающих в своей судьбе: ты сам хозяин своей жизни.

Да, дядя Ваня вызывает симпатию, а профессор Серебряков не вызывает. Но профессор говорит: «Дело надо делать». А что делает дядя Ваня? Ничего. Пьет водку.

Даже если человек сделал выбор пить водку, и делает это с убежденностью, то и тогда женщины могут его любить. Мы знаем такие примеры. Но суть в том, что для дяди Вани это не выбор – это уход от выбора.

Это вечный вопрос, и ответить на него сложно. Наверное, дядя Ваня пошел по легкому пути. У него не было этих мыслей, у него были только чувства.

Он откладывал принятие решения. Мы все откладываем принятие решений.

Он просто хотел, чтобы все было, как в прошлом. Это тема Чехова. Вернуться назад нельзя. Тогда было хорошо: были живы мама, папа, бабушка, дедушка, бегала собачка, мы собирали грибы и купались в речке. Хочется туда. Ностальгия – вредное чувство.

Олег Табаков

Человек несовершенен

Д. З. В своей книге «Моя настоящая жизнь» вы пишете, что благодаря Ольге Александровне Хортик перестали быть Молчалиным, что к моменту знакомства с ней было свойством вашего характера. Вы фильтровали свои мысли, слова.

О. Т. Да, я умело делал это. Потому я и был мил окружающим.

Понимаете, окружающий мир был довольно суровый. В огромной 49-метровой комнате моей мамы нам с бабушкой отвели загородку, метров восемь или меньше. Ночью бабушка иногда просыпалась. Вставала, шла к окну. Я хватался за ее нижнюю рубашку и плелся вслед за ней. Мы подходили к окну, открывали окно. Мы жили на втором этаже на углу Мирного переулка и улицы Большой Казачьей, позже она была «20-летия ВЛКСМ». И я видел черный автозак. Потом из нашего дома выводили человека, и машина его увозила. Бабушка закрывала окно и шла в нашу загородку. Становилась на колени и молилась. Из ее молитв я получал понимание того, как и что у нас происходит.

Вы понимали, что происходит?

Наверное, к третьему классу понимал. И все это, вместе взятое, все-таки привело к тому, что, пойдя в пятый класс, я уже знал, что вот это – нельзя, а это – нельзя никогда. А это можно, но только когда мама рядом. То есть двойная бухгалтерия у меня уже существовала, я был весьма нахватанным человеком по этой части.

Я вспоминаю вашу работу в «Обыкновенной истории»[28] по Гончарову. Люди моего поколения знают ее как телеспектакль. Оператор Рерберг снял изумительные крупные планы и показал изменения лица человека, вашего героя Александра Адуева, который за эти три сценических часа…

Стал свиньей. Оскотинился.

Что это за свойство, которое разлагает человека?

Искусы. Варианты. Можно и так, и так – as you like it. Выбор. И всё.

Выбор – это же самое сложное. Как его сделать?

Объясню проще. Это был год, наверное, 1968-й или 1969-й. Я встречаюсь на площади Маяковского с женщиной. Она была секретарем горкома партии по идеологии, у нее был бюст пятого размера.

Много достоинств у этой женщины.

А как же! Она испытывала, так сказать, некую симпатию к молодому наглецу, артисту театра «Современник». И она довольно внятно, серьезно говорит: «Ну что же вы делаете, а? Ну ведь ваш начальник…» – и она квалифицирует его по наркологически-медицинским категориям.

Олега Николаевича Ефремова?

Да, Олега Николаевича. А смысл такой: сдать надо. Вот и все. И ведь никто не узнает, о чем мы говорили. Правда?

А вот мой отец: у него после войны была другая семья. Он полюбил женщину, и у них родился ребенок. И вот он после окончания Японской кампании 1945 года пришел к маме и сказал: вот так и так, решай. И мама – она из дворянской семьи – сказала «нет».

То есть она могла принять, что существует такая параллельная история?

Да, могла принять. Но она сказала «нет». Вот и все. И чего тут больше и кто тут прав? Это такие материи самого высокого порядка.

Вы – человек очень цельный в своих решениях, в представлениях о том, что правильно, что неправильно, какое решение надо принять. Были ли у вас в жизни ситуации, когда знаешь, что правильно, но боишься сделать больно другому человеку?

Были, были.

Оправдывает ли это себя?

Ну, это дискуссионный вопрос. Это вопрос дискуссионный… Нет, не будем продолжать (улыбается).

Простите, что я этот вопрос вам задам, вы можете на него не отвечать. Но вы не жалеете, что в вашей жизни вы долго затягивали принятие решения, боясь сделать больно близким?

Ну конечно, ну конечно!.. Человек несовершенен. И он все-таки из двух зол выбирает меньшее – как ему кажется.

Валентин Гафт

Я сам себе священник

Д. З. Вы с Ольгой Остроумовой изумительно читали переписку Эрдмана и Степановой. Знаменитая актриса и знаменитый драматург любили друг друга много лет. Они были несвободными людьми, когда встретились. Он так и не ушел от своей жены. И вот вы сказали, что люди говорят «да», когда надо было сказать «нет». А потом, когда оглядываешься на жизнь, понимаешь, что все то, что казалось непреодолимыми преградами, на самом деле несущественно. Что нам мешает идти прямым путем? Если любишь – быть с этим человеком. Если хочешь что-то сказать – сказать это.

В. Г. Подлянка такая живет в человеке, очень глазастая. Мир огромен. Хочется больше. Сомнения в себе. Художнику необходимо сознавать, что с ним происходит. Надо платить за это. Нужен здесь не только талант, но и смелость.

Николай Эрдман был невероятно смелым в том, что он писал, и поплатился за это, был арестован и сослан. Почему же он не мог отдаться тому чувству, которое у него было к Ангелине Степановой? Почему он все время пытался убежать от себя? Ведь она была для него самым близким человеком, судя по его переписке.

Да. И он для нее.

И они не могли быть вместе. Что им помешало? Почему он не принял этого решения?

Не принял, потому что не доверял, наверное. Но это ситуация, где и не могло быть благополучия. Здесь главная тема – в каком государстве ты живешь. Каждую секунду это могло кончиться трагически.

Поэтому появляется вранье, врешь себе, врешь другим. Это было и будет. Одни это делают с легкостью, закрывая глаза на все. Думают: вот день прошел, и слава богу, забудем. Это ужасное мгновение, когда ты от этого уже не можешь отделаться, когда в тебе это живет, и ты говоришь себе: «Какая же ты сволочь». И ничего не меняется. Можно сойти с ума, можно вообще уйти из этой жизни. Надо взять себя в руки. Это делает человека самим собой, что бывает нечасто. Я завидую таким людям. Смотрю на них с уважением.

Мне кажется, про вас можно сказать, что вы смогли быть самим собой.

Да нет. Но вот когда я с вами разговариваю, я не вру. Я не хочу быть плохим, хотя во мне очень много плохого. И во мне тоже происходят разные процессы. В таких случаях я сам себе священник, рассказываю сам себе:

Не спится. Ноют плечи, бурчанье в животе.

Я тихо вою речи в кромешной темноте.

Собака где-то лает, ей кто-то отвечает.

А я лежу, молчу. Я лаять не хочу.

И с ночи до рассвета собаку слышу я.

Она все ждет ответа, ответа от меня.

Лежу, как перед боем, язык свой прикусив.

Пока я тихо вою, но знаю: будет взрыв.

Так иногда порою поговорить хочу,

Но только сам с собою. Поэтому молчу.

(Стихотворение В. Гафта).

6

Совесть

Важные вещи. Диалоги о любви, успехе, свободе

«Обязанность стиха быть органом стыда», – считал Андрей Вознесенский. Я не думаю, что он имел в виду некий моральный укор  – скорее, говорил о пробуждении души. А душа в человеке просыпается одновременно с совестью. Испытывать стыд  – значит быть человеком.

Самый болезненный стыд  – не публичный, но стыд перед собой, перед тем предназначением, с которым мы рождаемся, но которому редко следуем. Стыд перед своими детскими мечтами и интуитивным представлением о добре. Этот стыд и есть наказание, которое Достоевский вынес в название своего романа.

Совесть дана человеку как спасение, как прививка при поездке в экваториальные страны. Совесть – антидот от зла, которое есть неотъемлемая часть нашего существования. Я верю, что совесть сильнее тьмы.


Важные вещи. Диалоги о любви, успехе, свободе

Андрей Кончаловский

Рухнуть в пропасть

Д. З. В романах Достоевского автор заставляет героя дойти до самого конца и, переступив границу, убедиться, что – нет, не «все дозволено». Есть что-то, что в конечном счете все равно не позволяет ницшеанской идее сверхчеловека взять верх над человеческим.

А. К. Если бы не позволяло, то не было бы нацизма. Потому что все-таки глубина, в которую может упасть цивилизация, бездонна. Наша человеческая цель в том и состоит, чтобы не допустить очередного падения в страшную пропасть.

Все время в жизни должен быть маленький человечек с молоточком, который стоит, постукивает и говорит: «И в твоей жизни может случиться катастрофа».

Но у человечества короткая память, понимаете? «Все случилось, отлично, больше не повторится». Это неправда. Повториться может. В том-то и ужас этой глубины падения, что в эту пропасть могут упасть абсолютно нормальные, хорошие люди. Те самые, которые в каком-нибудь немецком городе вам расскажут, как пройти, потом догонят, скажут: «Извините, я смотрю, вы пошли не туда. Вам вон туда. Гутен морген и ауфидерзеен». И эти люди могут спокойно рухнуть в пропасть. Как это случается? В этом, мне кажется, иррациональная сторона человеческого сознания. Чтобы потерять человеческий облик, не обязательно быть зверем. Ведь какие замечательные люди подписывали все бумаги и все доносы! Всем грозит опасность потерять человеческое, каждому. Очень страшно.

Мне кажется, что книги Достоевского, и в первую очередь «Преступление и наказание», как раз об этом. И «Бесы», и «Братья Карамазовы». Когда с человека слетает налет гуманности и цивилизации, под ним обнажается животная природа. Человек вдруг обнаруживает в себе что-то, что больше и мощнее, чем этот тонкий слой. Это то, что происходит со всеми героями Достоевского. Но, освободившись от цивилизационных запретов, человек вдруг обнаруживает, что все-таки не чувствует себя комфортно, убив другого, и не может с этим жить.

Но у Достоевского, честно говоря, не получилось. Он пытался написать об этом, но потом приписал в конце, что это повод для другого романа. Все, что у него получилось, – это то, как Раскольников признался. А это еще не наказание. Он уехал в Сибирь, за ним поехала Соня, и там, конечно, должна быть целительная любовь. Но Достоевский не стал разбираться, какое наказание понес Раскольников. Ведь наказание – это не нары и не кандалы, это ад внутри души.

Если говорить словами психотерапии, то человек отличается от животного тем, что он в состоянии проецировать чужую боль на себя. Эта способность рождает сострадание, и это чудо. Любое добро – результат этой проекции. В романе, при всей убежденности героя, которая очень интересно показана, он просто болеет – его натура не выдерживает постоянных усилий самооправдания.

Человек не может смотреть без содрогания на страдания других. Он либо становится немым, то есть уже немножко сумасшедшим, либо он просто зверь. Такие тоже есть, настоящие маньяки. А нормальный человек именно тем отличается, что у него первая реакция на чужую боль – его собственная судорога.

Человек не может жить без смысла жизни. Другой вопрос, чем он наполняет то, что называет смыслом жизни. Этим, собственно, он отличается от животного: ему дана возможность выбрать между добром и злом. Эта свобода выбора между добром и злом изгоняет человека из рая. Животные живут в раю. У них нет выбора. Они не убивают. Они едят. Конечно, свобода выбора между добром и злом уже помещает человека в мучительное состояние.

Эдуард Артемьев

Раскольниковы не перевелись

Д. З. Ваши совместные работы с Тарковским – удивительный сплав музыки и видеоряда. На вашу музыку Тарковский создавал пейзажи, натюрморты. В «Солярисе» это тоже присутствует, хотя и в меньшей степени.

Э. А. При этом из всех фильмов Тарковского, пожалуй, я больше всего люблю «Солярис». Что-то там меня зацепило. Наверное, сама идея – встреча с совестью. Каково это – встретиться со своей прошлой жизнью? Я бы, наверное, умер сразу, если бы такое случилось. Ой, господи…

Вы сказали, что «Солярис» – это еще и фильм о любви, что совершенно правильно и точно. Поразительно, что любовь замещает стыд. Вычищает его, превращает в какое-то другое химическое вещество.

Именно так. Кстати говоря, это, конечно, лучшая роль Баниониса в кино. Андрей из него вытащил все. Крис там потрясающий. Кажется, что он ничего не делает.

Да, он ничего не играет. Но при этом в нем происходит эволюция от достаточно циничного человека, которым он предстает вначале, к раскаивающемуся грешнику на коленях перед отцом. Тарковский процитировал картину Рембрандта «Возвращение блудного сына».

В музыке мы тоже использовали цитаты. Когда я делал эти три фильма с Тарковским, у меня даже выработался какой-то особый язык, специально для него. Я думал, что это станет универсальным. Но потом, кому бы я ни предлагал эту технологию, мне говорили: «Не надо, не надо. Это все не надо». Потом это мне пригодилось в немногочисленных сочинениях, которые я сделал не для кино.

Вы назвали самым великим произведением XX века рок-оперу «Иисус Христос – суперзвезда» Эндрю Ллойда Уэббераи Тима Райса. Вы сначала услышали рок-оперу[29] или увидели кино?

Нет, рок-оперу на пластинке. Меня еще поразило, что этому мальчику, Уэбберу, в то время было 22 года. А мне было уже за 30. Я поздно узнал о рок-музыке. Однажды мой друг затащил меня в одну молодую компанию, и там было прослушивание этой оперы. Это было потрясение на всю жизнь – пожалуй, самое сильное впечатление от музыки.

Для меня как бы Библия заново открылась. Я читал Библию как книгу нравоучений, а здесь она живая, и Христос ожил. История с Магдалиной – так просто, как будто ты это видел.

Там знаменитая ария Магдалины: Try not to get worried. Интересно, что у Тарковского есть сцена, когда Алиса Фрейндлих в роли Марты обтирает лицо Сталкера и говорит ему: «Ты только не переживай, не беспокойся». Это просто точный перевод той фразы Магдалины, Try not to get worried. Я не знаю, насколько Андрей Арсеньевич был знаком с этой оперой.

Я его привел, он слушал эту оперу с моей подачи.

До «Сталкера»?

Да, до «Сталкера».

То есть он сознательно мог провести эту параллель, это в чем-то объясняет его видение «Сталкера». Еще одна удивительная вещь, которую сделал Тим Райс, – он вывел в качестве одного из главных героев Иуду.

Да, это поразительно. Я не знаю ни одного примера, когда музыка так повлияла на человечество, как это произведение.

Тема Иуды там, мне кажется, в чем-то близка нашей русской национальной теме Раскольникова. Вы думали об этом, когда работали над «Преступлением и наказанием»?

В принципе, да, близка, но я никогда об этом не думал.

Но вы, видимо, тоже пришли интуитивно к тому, что Раскольников – это рок-музыка. Потому что рок – это отрицание.

Да, и еще мощнейшая энергетика.

Разрушительная и саморазрушительная. Фактически Иуда у Тима Райса и Эндрю Ллойда Уэббера – это такой Раскольников.

Так и зафиксируем. Параллель очень для меня неожиданная, но как мне эта мысль в голову не пришла, непонятно.

В евангельской истории и в рок-опере полностью присутствует вся тема «Преступления и наказания», на которую человек идет сам. Тридцать серебреников – это тот же рубль, за который Раскольников убил старуху. Бессмысленная награда. Но не ради награды он на это идет.

Да, это чудовищное самоутверждение. Кстати, Раскольниковы не перевелись, даже стали еще пострашнее. У меня в Питере есть старые знакомые. И мы с ними пошли посмотреть подъезд, где, по преданию, жила старуха. И вот этот подъезд весь расписан: «Родион, ты наш, ты свой!» И красным кровь нарисована. Все было. Потом это замазали и в подъезд перестали пускать. Но это я видел.

Олег Басилашвили

Все ли дозволено?

Д. З. Известно, что Михаил Афанасьевич Булгаков писал «Мастера и Маргариту», находясь в очень тяжелом эмоциональном состоянии. И для него это была своего рода терапия: он вызвал такого супергероя – Воланда, – какой только и мог дать достойный ответ всему тому, с чем он сталкивался. В общем-то, эта книга – отмщение. Но в то же время это потрясающая книга о прощении. Маргарита просит простить Фриду ценой исполнения собственной мечты, но при этом громит квартиру Латунского. Как это уживается в человеке?

О. Б. Когда она громит квартиру, там еще появляется девочка. Маленькая девочка проснулась в соседней комнате, вылезла из своей кроватки. Родителей нет дома. Маргарита ее увидела и прекратила погром.

То есть человек вызывает у нас самые страшные чувства, но вдруг мы видим его старенькую маму или ребенка, и ярость уходит.

Категорический императив. Кант задает этот вопрос: почему ты клопа можешь раздавить, а вот котенка маленького растоптать уже не можешь? Какая разница, клоп или котенок? Он говорит: «Я не знаю». Этот закон так же непостижим, как звезды и небо над головой.

Понять это нам не дано. Есть понятие, что такое хорошо, а что такое плохо. Написано в Десяти заповедях. Там все сказано.

Вы как-то сравнивали «Критику чистого разума» Канта с «Братьями Карамазовыми». Идея, о которой вы сейчас говорите, знакома большинству людей, которые не читали Канта, но читали Достоевского. Идея Достоевского о том, что «если Бога нет, то все дозволено», – это ровно то же самое.

«Все ли дозволено? – спрашивает Достоевский. – Даже если вы считаете, что бога нет – все ли дозволено?» Оказывается, не все. А раз не все, – значит, говорит он, Бог есть. Вот такая история.

Николай Цискаридзе

Эти люди для меня умерли

Д. З. Ты в своей жизни воплотил на сцене довольно много персонажей инфернального плана. Как это сочетается с твоими убеждениями?

Н. Ц. Я из верующей семьи. У меня и мама, и няня были людьми очень верующими и меня воспитали в традиции веры. Но у меня все время так складывалось, что на все христианские праздники я обязательно танцевал демонического персонажа.

Что касается «Лебединого озера», то такого злого гения, как Ротбарт, которого воплотил ты, я больше ни у кого не видела.

Я всегда себя успокаивал одной фразой: «Я часть той силы, что вечно хочет зла, но вечно совершает благо». Можно пофилософствовать: что, если бы лермонтовский Демон не убил жениха и Тамара бы не умерла? Они бы столкнулись с бытом, и этой романтической любви, этого страдания, этой истории Ромео и Джульетты не было бы. Была бы обыкновенная жизнь. И тут, может быть, он и совершил-то благо. То же самое у Злого гения в балете, как он поставлен у Григоровича. Он же не говорит: «Поступай так». Он предлагает выбор. Он говорит: «Вот, смотри: есть это  – и есть то». Как Воланд.

А демоны же, собственно, так себя и ведут. Когда Демон обратил внимание на Тамару? Когда она танцевала для своего жениха. Вот она танцует свой волшебный танец, и вдруг у нее мелькает мысль: «И что же я, такая красивая, такая свободная, такая любимая дочь своего отца, сейчас выйду замуж и стану рабыней?» И когда у нее мелькнула эта мысль, Демон был тут как тут.

И он сразу дал ей выбор. Вот это мне очень нравится во всех этих персонажах. Они всегда лучше воплощены во всем искусстве: и в живописи, и в музыке отрицательный персонаж всегда более яркий. Потому что есть почва для фантазии.

Даже у Булгакова сила зла, Воланд, – самая яркая фигура романа.

Мне кажется, что там самая большая сила зла не Воланд, а Маргарита. Воланд просто сидит и наблюдает за бароном Майгелем. Он наблюдает за каждым, с кем у него есть сцена, с тем же с Бездомным. Он их ни на что не провоцирует: «Вы уверены? Вы так думаете? Да?»

Так же как публике в зале он говорит: «Ну что, хотите, мы оторвем ему голову?»

И все говорят: «Да! Хотим!» И в Маргарите как раз и есть этот момент. Но ты знаешь, мне кажется, она искупает все, когда просит за Фриду, а не за себя.

Когда я читала «Мастера и Маргариту», то всегда искала ответ на вопрос: почему сказано, что Мастер не заслужил свет, а заслужил покой? И я первый раз слышу такую интерпретацию роли Маргариты, как силы, руками которой Воланд добрался до Мастера, за душу которого шла эта битва.

Ты помнишь, там есть очень важный момент, когда Мастер оказывается в комнате с Воландом. Первое, что он говорит: «Кто эти люди, где мы?» Она начинает говорить Мастеру, что все в порядке, все хорошо, ничего страшного нет. Но эта сцена – небольшая отсылка к Ветхому Завету. К грехопадению Евы. В принципе Маргарита – искусительница. Там все время эти переклички. И на самом деле роман Булгакова, я думаю, еще будут познавать и познавать.

Есть такие тексты, в которых, сколько бы ты к ним ни обращался, всегда найдешь что-то новое. Вот, например, тема обиды, которая очень важна у Булгакова. Когда Мастер прощался с Москвой, его захлестнула, как описывает Булгаков, волна огромной обиды. И оставила.

Опять-таки это очень большой грех. Обида может истолковываться как уныние или как гнев. И это не просто так.

Может быть, поэтому и не свет он заслужил, а покой?

Мне кажется, что свет ему был и не нужен. Они оба мечтали о маленькой комнатке, о том, чтобы горел камин и он писал свой роман. Это предел их мечты. И им эту мечту дали.

Кстати, об обиде: ты говорил, Николай, что к критику Латунскому залетел бы на метле, будь у тебя такая возможность.

Помнишь, как Пугачева пела на слова Мандельштама: «У меня еще есть адреса, по которым найду голоса». Есть категория людей, которая в основу своей жизни ставит цель сделать пакость другому. Вот, допустим, тебе предлагают пойти на спектакль. А ты понимаешь, что тебе либо артист не нравится, либо режиссера ты не любишь. Я больше, чем уверен, что ты не пойдешь. И я никогда в жизни не пойду. А человек готов потратить свое время, туда сходить и потом написать гадость. Эти люди отравляют жизнь. Булгаков сам был очень сильно связан с такими людьми. Он об этом написал не одно произведение: «Собачье сердце» тоже об этом, его измучили швондеры.

Это есть и в «Театральном романе».

«Жизнь господина де Мольера» просто вся пропитана этим.

Степень гениальности распознается по количеству недоброжелателей.

Я часто себя ловил на мысли, как мне хочется найти этого человека и совершить то же самое. Не потому, что ты конкретно к этому человеку испытываешь что-то плохое. Просто этот человек совершил столько мерзких поступков в отношении тебя, что только сильное противодействие способно это остановить.

Ну, а как вот с этим справиться? Ведь на каждого Латунского не найдешь метлу.

Справиться можно единственным способом – не замечать. Их смерть в безвестности. Кто они? Никто.

А это удается – не замечать?

В моей жизни произошла очень страшная ситуация. Люди из боязни за себя, за свое положение подписали нечто. Как было письмо против Пастернака, – то же самое они сделали против меня. Я понял, что больше их видеть не хочу. Если бы каждый из этих людей ко мне подошел, сказал бы в лицо, что думает, может быть, меня бы это затронуло. А написанное уже не вырубить никогда, рукописи не горят, эта подлость не сгорит на их жизни. Может, они будут еще жить по 50 лет счастливо. Но они для меня умерли.

Александр Домогаров

Страшное сегодня

Д. З. Ваш Макбет[30] в Варшаве имел огромный успех. Вы сыграли одну из главных ролей мировой драматургии на неродном языке  – на польском.

А. Д. Я три месяца репетировал по русскому переводу Пастернака. Более того, я еще заставил их перевести какие-то фразы.

Одна из тем пьесы – как зло постепенно захватывает человека, в какой-то момент заставляя его переступить границу, и назад уже пути нет. Дальше его несет к трагической развязке. Как вы думаете, в случае Макбета была ли дорога назад?

Нет. Он ищет наказания. И самое страшное, что не находит его. Я ищу наказания, а его нет. Я прошу наказания, а его нет. Я лезу на пики  – а его нет! И он понимает, что это и есть наказание.

В «Мастере и Маргарите» Булгаков тоже исследовал роль женщины, которая открывает ворота дьяволу – как и леди Макбет.

Вообще в вас все зло (смеется).

Ну как вам не стыдно так говорить?!

Нет, в хорошем смысле! Вы можете открывать границы, а можете закрывать. Можете так все закрыть, что вообще никуда не выйдешь. А можете выпустить и помочь выйти. А можете коридорчик выстроить. Вы умеете иногда выстраивать очень четкие коридоры.

Мы вспоминали фразу Марата из пьесы Арбузова, что даже за несколько часов до смерти можно изменить жизнь. Он интересно перекликается со знаменитым монологом Макбета «Завтра, завтра». Это приговор, или «завтра» все же может приобрести какой-то смысл?

Я сейчас вспомню дословно…

Мы дни за днями шепчем: «Завтра, завтра».

Так тихими шагами жизнь ползет

К последней недописанной странице.

Оказывается, что все «вчера»

Нам сзади освещали путь к могиле.

Конец, конец, огарок догорел!

Жизнь – только тень, она – актер на сцене.

Сыграл свой час, побегал, пошумел —

И был таков. Жизнь – сказка в пересказе

Глупца. Она полна трескучих слов

И ничего не значит.

Сейчас я попытаюсь сформулировать ответ на вопрос. Никакого завтра нет. Простите, это не мое черное домогаровское существо говорит – это такие персонажи. Не может быть «завтра». Ха-ха, есть «сегодня»!Самое страшное сегодня, которое длится всю жизнь. Сегодня, сегодня, сегодня, сегодня, сегодня. Даже «вчера» нету. Оно было, но я его уже не помню. Есть «сегодня». Вот в этом, наверное, трагедия Шекспира, одна из самых страшных его пьес. Я бы сейчас не рискнул со своим внутренним миром играть Макбета. Вот сейчас не знаю, полез бы я в эту воду, если бы мне предложили.

Да полезли бы, конечно!

Конечно, полез бы.

Сергей Полунин: Я жестоко поступал с людьми

Д. З. В «Солярисе»[31] Тарковского есть важная тема стыда. То, что происходит с людьми на этой планете, – воплощение их чувства вины. Вы не задавали себе вопрос, с кем бы вы встретились на Солярисе?

С. П. Я раньше очень жестоко поступал с людьми. Мог очень близко с кем-то дружить, но если видел какую-то ошибку или видел предательство, я сразу резал отношения и больше никогда с этим человеком не общался. Последний человек, с которым я так поступил, был хороший мой друг. В какой-то момент я посчитал, что он с кем-то – не со мной – поступил не честно и не по совести. И я перестал с ним общаться. Он очень хороший человек, и я знал это. В памяти осталось какое-то угрызение совести, правильно ли я сделал. Я всегда так разрывал отношения: пропадал и не писал.

Вы это намеренно делали? Я спрашиваю, потому что вы говорили, как вам сложно обидеть даже насекомое. Это значит, что такие поступки для вас не очень естественны. Те люди, кто легко разрывает отношения, просто забывают, что там вообще кто-то был, и идут дальше. Получается, вы для себя решили, что так жить проще и правильнее? Что нужно быть сильным, а не слабым, что нужно быть циничным, а не наивным?

Всегда оберегаешь свои эмоции, никогда не хочешь причинять себе боль. Когда родители разошлись, это настолько глубоко ранило, что я думаю, если я еще когда-нибудь туда окунусь, то это может очень сильно повредить мне на психологическом уровне. Настолько больно, что потом оберегаешь себя, охладеваешь, делаешь какие-то блокады. А это нехорошо. В России я наблюдаю очень много мужчин, у которых нет эмоций: они с детства выстраивают очень много блокад. На мужчин ложится особенно большая нагрузка. Мне кажется, если есть какие-то психологические травмы, о них нужно разговаривать, нужно к ним возвращаться, закрывать темы, встречаться с проблемами лицом к лицу.

У нас так воспитывают мальчиков: «Ты не должен плакать, ты не должен выражать свои эмоции, ты же не девчонка». А на самом деле все самые талантливые люди только так и чувствуют.

И это нормально. Тело же идеально знает, как ему себя вести и что нельзя зажимать эмоции. Если нужно поплакать – нужно поплакать, чтобы снять эмоциональный стресс. Если этого не делать, оно накапливается, накапливается, и потом может произойти что-то необратимое.

Вы сейчас часто плачете?

Не часто, нет.

Александр Роднянский

Подавлять животный инстинкт

Д. З. Вы говорили, что в детстве хотели быть похожим на Аттикуса Финча, адвоката, главного героя романа «Убить пересмешника».

А. Р. Да, это вообще была важная книга.

Я процитирую этого героя, который говорит своему сыну: «Я хотел, чтобы ты увидел подлинное мужество, а не воображал, будто мужество – это когда у человека в руках ружье. Мужество – это когда заранее знаешь, что ты проиграл, и все-таки берешься за дело, и наперекор всему на свете идешь до конца. Побеждаешь очень редко, но иногда все-таки побеждаешь». Я напомню зрителям, что Аттикус Финч – это адвокат, который на американском Юге защищает чернокожего. Его семья подвергается преследованиям, но он тем не менее идет до конца.

Меня всегда привлекало такое мужество обреченности. И в кино для меня самыми привлекательными героями были те, кто твердо осознавал, что обречен. Они не имеют ни одного шанса на победу, но при этом идут до конца. И неожиданно, очень редко, они, как сказал Аттикус Финч, побеждают. Финч – очень симпатичный мне персонаж. В нем есть такое свойство – сила слабости. Он обычный, заурядный, но в то же время способен идти против всех, кто рядом, против общественного мнения.

Вам приходилось идти против общественного мнения?

Ну, все же не в масштабах Аттикуса Финча. Но, конечно, конечно, приходилось. Я думаю, что такое случается у любого человека, который придумал для себя некую самостоятельную жизнь и пытался реализовать достаточно амбициозные планы. На что я не могу пожаловаться, так это на отсутствие у меня амбициозных планов. Их всегда было много, хотя далеко не все были осуществлены.

На меня в этой книге наибольшее впечатление произвел эпизод, когда Аттикус Финч встречается с куклуксклановцами, один против всех. В этот момент появляется его восьмилетняя дочь, от лица которой идет повествование, и узнает в одном из куклуксклановцев отца своего одноклассника. Она начинает задавать ему вопросы о его сыне, и тот теряет эту маску куклуксклановца, становится снова человеком. И все разваливается, все заканчивается мирно – он забирает своих товарищей и уходит. Эпиграф ко всей книге такой: «Адвокаты когда-то тоже были детьми». Мне кажется, что важная тема этой книги – это то, как иногда нам не хватает детского взгляда, который помогает разрешить любой конфликт.

Для меня детский взгляд – это такая решительная простота чувств, когда хороший человек – это хороший человек, а плохой – плохой. Нет нюансов, нет серого, есть только белое и черное. Тот эпизод говорит о том, что верно, а что неверно. Убивать людей плохо. Приходить с ружьем в чужой дом к безоружному – отвратительно, как ни банально это звучит. Ты находишься в состоянии аффекта, агрессии, затмения ума, когда ненавидишь непонятно за что – черного, желтого, кавказца. Ты ненавидишь, ты хочешь убить. И тут появляется ребенок, который говорит: «А как поживает ваш сын?» И вдруг ты возвращаешься в состояние обычного человека. А в состоянии обычного человека ты близок к детскому восприятию.

Тем не менее в жизни бывают ситуации, когда люди вступают в конфликтные отношения, становятся врагами друг другу. И вы с такими ситуациями сталкивались.

Я очень часто с этим сталкивался. Эти ситуации всегда очень субъективны, они связаны с обстоятельствами жизни конкретного человека – как он рос, как воспитывался, что случилось в его детстве. Каждый – заложник своего прошлого, пубертатных впечатлений, отношений с родителями. Кто-то мстит миру за несчастливое детство, отсутствие любви, недостаток отношений.

Конечно, говорить о субъективных обстоятельствах людей мы сейчас не будем. Но в корне всегда лежит состояние человеческой распущенности: когда ты позволяешь худшему в тебе определять свои действия. И одна из многочисленных функций искусства в том и состоит, чтобы напоминать людям о нерушимом внутреннем своде правил, о необходимости себя сдерживать, подавлять в себе животный инстинкт. Инстинкт, который требует убить чужака, в ситуации конкуренции действовать на поражение, стремясь причинить максимальное количество зла и неприятностей. Инстинкт, доводящий до того, чтобы вредить хорошо знакомым людям, даже близким. Это ужасное состояние, которое я считаю катастрофической внутренней распущенностью. Я говорю об этом с полным знанием дела, потому что знаю таких людей.

Хоть вы и отказались говорить о конкретных обстоятельствах, но мне, человеку, немного знакомому с вашей творческой биографией, известны обстоятельства, в которых вы сами оказывались в подобного рода ситуациях. В частности, я говорю о конфликте вокруг выхода картины «Обитаемый остров».

Да, бывало и так.

С человеком, который был в центре этого конфликта, вас связывали дружеские отношения. Вы были близкими людьми, единомышленниками. Может быть, здесь тоже не хватило восьмилетнего ребенка, который бы вышел и вспомнил общие мечты, первые общие фильмы? Ведь потери, как всегда бывает в таких случаях, понесли все. Можно ли было перевести эту ситуацию в другое русло?

Наверное, можно было. Знаете, есть такой корректный ответ: ответственность всегда лежит на обеих сторонах. Кто-то, наверное, мог бы что-то сказать, извлечь из себя восьмилетнего ребенка и обратиться к такому же ребенку в собеседнике. Но, во-первых, не сумели. Во-вторых, ситуация была чуть более сложной, запутанной. Ущерб был нанесен, естественно, обеим картинам  – и «Стилягам», и «Обитаемому острову». Ну, что тут говорить? Это очевидная ситуация, когда человеческое эго, внутренние демоны или фобии, не дают возможности посмотреть на ситуацию широко и благородно. Открытое столкновение – это абсолютно крайняя мера, когда все остальные возможности исчерпаны, когда нельзя предпринять никаких шагов, чтобы договориться. И когда совершенно нет никаких, даже минимальных шагов, которые можно было бы предпринять для того, чтобы договориться.

Это была мечта. Мы делали картину, о которой долго мечталось, и делали тяжело. К истории этого фильма лучше не возвращаться. Может быть, пройдет еще несколько лет, и мы как-нибудь напишем книжку вместе со всеми, кто был вовлечен в эту работу. В общем, все было очень тяжело, и выход этого фильма был таким же кровавым. Что в такой ситуации можно было сделать?

Это ровно то, о чем говорит в том числе и Харпер Ли в романе «Убить пересмешника». Я никоим образом не сравниваю себя с Аттикусом Финчем, а своих антагонистов с Ку-клукс-кланом. Но подчиниться воле Ку-клукс-клана и перестать защищать ложно обвиненного черного – это значит пойти по течению. Может быть, это целесообразно с точки зрения общественной логики, может быть, это соответствует настроениям окружающих и позволит быть частью этого замечательного общества взаимного восхищения. Но ведь этого же не случилось.

Я понимаю, что вы пытаетесь извлечь из меня такого решительного борца за свою точку зрения во всех случаях. Нет-нет, я  – не таков. И Аттикус Финч, безусловно, не таков. Потому он мне и нравится.

Петр Мамонов

Это болезнь

Д. З. Вы сказали удивительную вещь: сравнили своего царя Ивана Грозного из фильма «Царь» с героем «Осеннего марафона».

П. М. Фильм же не об Иване Грозном как историческом персонаже, а об этой проблеме: человек грешит, и бросает, и опять грешит, и снова бросает. Стал он лучше? Нет. Я стал лучше? Не знаю. Дерево узнают по плодам. Какие же плоды? Нам апостол об этом сообщает: любовь, вера, милосердие, кротость, воздержание.

А вы – кроткий?

Давайте разберемся. Кротость – это что? Незлобие. Если я не злой, я кроткий. Злость откуда? «Я прав. Да как они могут?!» И пошло дело, дьявол сел и погоняет, поехали, телега полная.

Вы сказали, что иногда можно и по морде дать. А как же заповедь о том, чтобы подставить левую щеку?

Надо думать каждый раз, для этого дана голова. Есть кое-какие ориентиры: если обижают тебя – подставь щеку, если ребенка, женщину, слабого, беззащитного – бей. За себя не надо, за других можно. Мир со всеми, по возможности. С некоторыми мир невозможен. И не надо. Но с чистым сердцем по отношению к ним. Надо употребить труд, чтобы изъять неприязнь. Когда человек поступает так, как поступать нельзя, им владеет бес. Мы же не говорим: «Ах ты сволочь, гриппом заболел, сейчас по морде дам». Это болезнь. Так же и тут: то, что он хамит, ругается, орет, – это болезнь. Ему надо помочь, пожалеть его.

Олег Янковский в картине «Царь» играет святого, который тем не менее идет до конца в столкновении со злом.

Потому что он не может иначе. Это стало качеством его сердца. Не мог митрополит Филипп иначе поступить. Как врагов простить? Если любовь стала качеством твоего сердца, ты их простишь. Натужиться, как в туалете, нельзя  – не выйдет.

Павел Лунгин

Сделать людей хорошими

Д. З. В популярном сериале «Во все тяжкие», отмеченном множеством наград, главный герой постепенно превращается из учителя химии в босса наркоторговцев, потому что он умирает от рака и ему надо оплачивать лечение. Удивительно, что нашу симпатию все чаще начинают вызывать люди, в которых присутствуют качества, раньше с симпатией не совместимые. Почему, как вам кажется?

П. Л. В старых сериалах была борьба добра со злом. А сегодня герой почти всегда ненормативен, всегда с каким-то изъяном: или наркоман, или безумец, или социофоб, или у него видения, или у него раздвоение личности. Обязательная сдвинутость героя от яркого положительного образа, который был раньше. Люди хотят следить за неправильными людьми, потому что они сами неправильные, хотя и хорошие.

Это большой комплекс вопросов. Мы больше не верим в слова. У нас больше нет моральных ориентиров. Это странно: раньше у человечества всегда были моральные ориентиры. В Америке был Мартин Лютер Кинг. Была мать Тереза. Был академик Сахаров, был академик Лихачев, был Виктор Платонович Некрасов. Сейчас я не вижу таких фигур, и это не только у нас: так же во Франции, так же в Америке. К Толстому шли из Индии, из Германии, чтобы поговорить. К кому мы сейчас пойдем? С другой стороны, мы люди. Мы знаем, что внутри мы хорошие. В нас есть какой-то нравственный закон, который хочет, чтобы мы были хорошими. Людям хочется видеть, что все равно внутри ты человек, внутри тебя горит эта свеча. Может быть, в этом и есть функция этого ненормативного героя, который всегда через зло все равно творит добро.

Вы очень хорошо сейчас сказали. Я вспомнила слова Тарковского о «Братьях Карамазовых»: «Там один герой чудовищнее другого, а ощущение от книги – как велик человек!»

Так и эти сериалы – они оставляют чувство, что правда есть и жить стоит.

Но все же не нужно ли человеку иметь ясный нравственный ориентир? Насколько хорошо и правильно это отсутствие в искусстве черного и белого?

Наверное, это какое-то свойство времени. Мы находимся внутри этого времени и сами не понимаем его до конца. Мы можем сказать: «Нет авторитетов – хочется авторитетов». Я вот подумал, что в фильме «Остров»[32] этот праведник тоже совершил ужасное дело, его праведность не от хорошей жизни. Может быть, людям хочется веры в то, что еще есть возможность подняться из любой бездны. Если раньше были хорошие и плохие, то сейчас мы считаем, что все люди не очень хорошие, но есть способы встряхнуть их и сделать хорошими. Пусть за спиной что-то жуткое, болезнь, безумие, предательство или убийство, – но ты можешь стать хорошим. И вот это обещание – самое ценное.

Владимир Вдовиченков

Маленький мальчик в большой упаковке

Д. З. Актеры часто стараются понять, что было с героем до того, как мы с ним встретились на сцене или экране, и что с ним будет дальше. В фильме «Левиафан» Андрея Звягинцева мы прощаемся с вашим героем, столичным адвокатом Дмитрием, когда он уезжает из приморского городка на электричке. Он взялся защищать своего друга, вступившего в борьбу с местной властью, и был этой властью жестко проучен. К тому же у него возник роман с женой друга. Вот вы для себя как-то размышляли  – как он внутренне изменился, что с ним будет дальше?

В. В. Мне кажется, первое, что он сделал, когда приехал домой, – закрылся в ванной и долго, долго, долго не выходил оттуда, отмывался от всего. Чтобы забыть, как страшный сон все, что произошло с ним. И он, конечно, даже пальцем о палец не ударил, чтобы попытаться спасти кого-то, помочь кому-то. Он просто все забыл, поменял номер телефона. И продолжает жить, как жил.

Да простят меня зрители, но это не тот человек, которого они ждали. Это перевертыш.

Мне кажется, Андрей специально это сделал  – взял человека, который мог бы что-то сделать, но не сделал. Обманул ожидания. Он пустой вообще, это просто фантик. Маленький такой мальчик приходил  – в большой упаковке.

Как вы здорово описали его! У вас было изначально именно такое понимание этого характера? Или вы его так поняли уже во время работы над ролью?

Ну, не знаю… Мне понравился этот персонаж. Понравился не в смысле «человек понравился», а потому что он мне понятен. Мне захотелось его сыграть: современного человека, у которого не то что нет принципов  – он просто внутренне убежден, абсолютно убежден на сто процентов в своей правоте. Но я уверен, что он может свою убежденность поменять по щелчку. И будет настолько же убежден в другом. На самом деле страшный человек, самый страшный человек в этой картине  – это он.


«Могу быть защитником, могу быть предателем», – ему все равно. Мне кажется, мир заполнен такими людьми сейчас. Вот раньше был такой образ, характерный для своего времени: Зилов, потерянный человек.

Герой «Утиной охоты».

И этот человек живет, мучаясь от какой-то боли, он пытается от нее избавиться, он хочет стать таким, чтобы было все равно. Но у него не получается. А Дмитрий таким стал.

А вы думаете, с этой болью можно справиться? Мне кажется, это просто такие люди, у которых ее изначально нет. А Зилов таким никогда не сможет стать. Такие люди, как Зилов, очень стараются избавиться от того, что мешает им быть, как им кажется, свободными.

Да, свободными.

А что такое свободными в этом смысле? Убить старуху, ужасного отца, как у Достоевского?

Избавиться от совести.

Именно. Раз Бога нет, то все дозволено. А Бог  – это совесть.

Вот почему мне кажется, что Дмитрий  – страшный человек по большому счету. Потому что он, как ни странно, вызывает симпатию. И все ждут, что он сейчас вернется, и все сделает, и всех спасет. В этом-то обман. Никто никуда не собирается возвращаться. Все. Поезд ушел, дело сделано. Как проект закончен.

Вадим Абдрашитов

Плюмбум не с луны свалился

Д. З. Я чуть младше, чем герой вашей картины «Плюмбум»[33], но я помню тот взрыв, когда вышел этот фильм. Откуда взялся этот мальчик?

В. А. Мальчики, в общем, существовали. Может быть, они были не столь явно заметны. Но будучи проявленными в контрастном проявителе этого фильма, в сценарии Миндадзе, они стали заметны. Когда появился «Плюмбум», была мощная реакция. Мы получали какое-то бесконечное количество писем.

Были обсуждения, в том числе и на телевидении. Я хорошо помню встречу с подростками, ровесниками нашего героя. Должен сказать, что аудитория разделилась практически пополам. Половина аудитории твердо говорила: «Да, конечно, он хорош, он правильный, он борется». Мы задавали им вопрос: «Как, значит, и папу своего можно допрашивать?» – «Да, если он браконьер, конечно».

Это о чем говорит? Это говорит о том, что Плюмбум не с Луны свалился, не из пальца высосан, а проявлен жизнью. И сейчас, когда начинаешь смотреть вокруг и видишь «плюмбизм», то понимаешь, что есть существенная разница между сегодняшним Плюмбумом и нашим. Наш был все-таки бессребреник. Он боролся за идею, не из-за денег, не из-за карьеры. Может, это более страшно. Не знаю.

В том-то и дело. Когда человек делает какие-то ужасные вещи из-за денег или карьеры, там все понятно. Плоховатый мальчик, как писал Маяковский. А тут он вроде очень хороший. У него «холодное сердце», которое даже есть в немецких сказках и которое, казалось бы, является залогом успеха. Ты должен быть беспощаден к злу. Где граница между беспощадностью и жестокостью?

Наверное, это фильм о том, как власть попадает в руки человеку незрелому. Незрелому духовно, душевно, умственно, сердечно. И это вещь опасная. Эта вещь опасна настолько, что даже ему эта плазма власти руки обжигает. К концу картины он сам чувствует себя и обманутым, и обездоленным.

В каждом из нас, наверное, есть вопрос, до какой степени нужно быть принципиальным. Чем себя выверять?

Ну как чем?! Для этого существует культура, существует искусство, существует литература, которая призывает к милосердию. Другое дело, что это не всегда эффективно. Книжек хороших и толковых написано много. Если бы это работало напрямую, уже бы давно не было войн. И тем не менее, наверное, религия и культура, призывающие к милосердию, и есть противоядие «плюмбизму».

В фильме есть еще очень точный образ девочки в белом платье. Она  – противоположность Плюмбуму. И в результате она гибнет.

Естественно, она гибнет. Всегда есть невинные жертвы.

Станислав Говорухин

Наказать преступника

Д. З. Книга братьев Вайнеров, по которой снят ваш фильм «Место встречи изменить нельзя»[34], называется «Эра милосердия». Это название объяснено в монологе, который озвучивает Зиновий Гердт: «Закончилась война, давайте попробуем жить иными принципами, попробуем друг друга жалеть и любить». Но «Место встречи изменить нельзя» – фильм о том, как это не случилось. Он о том, что зло должно быть наказано, а вор должен сидеть в тюрьме. Тема мести и возмездия вообще занимает в вашем кино достаточно большое место. А это нечто прямо противоположное понятию «милосердие».

С. Г. Почему это противоположные понятия?

По определению. Милосердие включает милость к человеку, совершившему зло. Толстой об этом много писал.

Ну, я не толстовец. Наказать преступника, посадить его в тюрьму – значит смилостивиться над миллионами граждан. Это и есть милосердие. Сегодня мы в угоду Западу приняли мораторий на смертную казнь. Попробуйте поговорить с простым народом, не в Москве, как он относится к этому мораторию?

Вы сейчас говорите, как Жеглов: «Давай остановим сто человек и спросим, что им больше по сердцу  – мое вранье или твоя правда».

Мы должны думать о миллионах наших сограждан.

Я не спорю. Ваше кино – кино справедливого возмездия, и это очень близко людям, которые чувствуют себя бесправными. Для них ваш «Ворошиловский стрелок» – просто воплощение справедливости. Но есть и такой аспект: ваш отец был репрессирован. Вы не знали его. Вы росли, предполагая, что он ушел из семьи, вы не понимали, что происходит.

А знаете, как я догадался? Во-первых, я знал, что он донской казак. Когда я хулиганил, бабка мне говорила: «Арестант! Вылитый отец». Это мне запало в душу. Потом, после XX съезда, открылись все эти истории. Я говорю сестре: «Давай все узнаем. Напиши в Ростов».

Какие чувства вы испытали, когда впервые увидели фото отца?

Ничего во мне не дрогнуло, потому что я не был уверен, что это истинная фотография. В этом бардаке все могло быть. У меня и сейчас нет этой уверенности.

Возвращаясь к разговору о смертной казни: в то время, в годы репрессий, кому-то тоже казалось, что правильно, так им и надо. А потом оказалось, что неправильно.

Нельзя просто бросаться из одной крайности в другую. И то была жестокая крайность, и это крайность.

Все равно, когда я вижу, что жизнь человека прерывается от руки другого человека, – для меня это дико. Что-то во мне не может это принять. Ваш ворошиловский стрелок по крайней мере не убивает.

У него адекватный ответ на зло.

Ваш новый фильм, «Уикэнд», тоже о воздаянии за зло. Там один герой, заслуживающий наказания за преступление, в результате стечения обстоятельств – он застрял в лифте – наказан за другое преступление, которого он не совершал. Но другой персонаж, заслуживающий наказания в куда большей степени, чудесным образом освобождается от кары. Это же несправедливо!

Что-то мне подсказывало, что финал должен быть такой. Иногда я что-то делаю, а зрители мне позже объясняют, что я сделал. И в этом случае мне зрительница объяснила. Я начал рассказывать, что не понимаю, почему в фильме такой финал, но в жизни очень часто зло оказывается безнаказанным. Она сказала мне: «Знаете, а я по всему строю картины поняла, что у этого человека будет свой лифт».

У каждого будет свой лифт, конечно. В эпиграфе к «Анне Карениной» стоят библейские слова: «Мне отмщение, и аз воздам». Поэтому Толстой и призывает к прощению: наказание от силы, которая неизмеримо больше нас, уж точно будет справедливым.

Сергей Юрский

Спрятанное «я»

Д. З. Картина «Чернов», которую вы сняли по написанной вами же повести, – это история человека, который живет одной жизнью, мечтает о другой жизни и в конце концов уже не может понять, какая из них реальнее.

С. Ю. Это история, очень свойственная позднему социализму времен застоя. Тогда многие утвердились в том, что есть «я» спрятанное – то, что я думаю, чувствую, знаю, – и это «я» ни в коем случае нельзя проявлять. Это смертельно опасно. И есть другое «я» – для жизни в обществе, для работы, для подъема по социальной лестнице. В каждом человеке произошло это катастрофичное раздвоение. Оно не может длиться бесконечно, оно разрушительно.

Но не является ли это вообще неотъемлемым свойством человека, – когда он внешне живет одну жизнь, а внутри у него идет другая жизнь?

Конечно! Каждый человек живет своей внешней оболочкой, речью, которая выражает его мысли. Но за мыслями есть другие мысли. Справедливо сказано, что речь дана для того, чтобы скрывать свои мысли. Слишком откровенный человек даже неприятен. Невыносим тот, кто все вываливает наружу, без нужды самокритичен, сам себя ругает и другим правду говорит, не задумываясь. Но и противоположность этому – когда человек абсолютно не соответствует тому, что он прячет, – тоже ужасна.

С другой стороны, мы же не знаем, какие мы на самом деле. Я вспомнила Груздева, которого вы сыграли в фильме Говорухина «Место встречи изменить нельзя» – интеллигента, невинно заподозренного в убийстве. Мне кажется, что Груздев – это колонна, которая держит все здание фильма. Он являет собой противоположность Жеглову, герою Высоцкого, – именно он, а не Шарапов. Потому что Груздев фактически единственный из всех героев фильма, кто не подпадает под всесокрушающую харизму Высоцкого-Жеглова.

Совершенно справедливо. Интересно вы говорите.

Он сохраняет свою силу, и это его выбор. Это ему тяжело дается. Ему страшно. Он не такой уж крутой, но он выбирает для себя быть сильным. И он оказывается сильнее всех персонажей, когда говорит Жеглову: «Не сметь так со мной разговаривать!» – хотя у него срывается голос.

Да, вы сейчас сказали неожиданные для меня вещи. Я вдруг это понял, хотя фильму уже бог знает сколько лет. Жеглов и Груздев – противоположности. Жеглов полностью открыт: «То, что я чувствую, я и говорю. То, что у меня есть, я и делаю». А Груздев давно уже живет, спрятав свое подлинное «я». Он не может его открыть. Будет катастрофа, если он его приоткроет.

И вот у него, наконец, кончается эта внешняя жизнь. Ему хочется влезть в броню, чтобы спрятаться от того ужаса, в котором он живет. А Жеглов чувствует себя на «ты» с миром, он открыт ему и, кажется, сам понимает его механику: «Я не ошибаюсь, я все вижу насквозь». Но вот именно тут-то он и не увидел насквозь. И они оба чувствуют, что им не сговориться. Это изначально катастрофическое знакомство. Не только потому, что один следователь, а другой подследственный, а потому, что они несовместимы. Спасибо, что вы мне об этом сказали.

Сергей Безруков

Именно такой начальник

Д. З. Роман братьев Вайнеров, по которому снят фильм Говорухина «Место встречи изменить нельзя», называется «Эра милосердия».

С. Б. Эра милосердия никогда не наступит, потому что существуют такие, как Жеглов, которые выигрывают благодаря актерскому мастерству Владимира Семеновича Высоцкого. Сыграв его таким харизматичным, каким был сам Владимир Семенович, он поставил точку в эре милосердия.

Всем хочется быть на стороне Жеглова?

Вор должен сидеть в тюрьме, и не важно, каким способом я его туда запрячу. Пойдем на улицу и спросим, кто из нас прав. И прав буду я. И мы сразу понимаем, что нам нужен именно такой начальник, именно такой милиционер. Вайнеры писали как раз о том, что это очень тонкая грань.

Каково ваше мнение, надо было подбросить кошелек Кирпичу или нет?

А дело в том, что здесь тоже все очень сложно. Обаятельному образу Стаса Садальского, наверное, не надо. А тому персонажу, которого он играл, возможно, и надо, потому что он на контакт не шел, а все-таки есть закон. Уж коли ты попался, так будь добр. Все-таки он кошелечек-то подрезал, есть свидетели. Поэтому будь добр, подними срок. Заслуживаешь этого, дорогой мой. А то, что не поймали в первый раз, это недоработка. Просто народу много. Извини.

Рэйф Файнс

Оправдание ненависти

Д. З. Во всех отрицательных персонажах, которых вы играли, всегда есть нечто, что их оправдывает. Сложно ли это – всегда находить в людях человеческое?

Р. Ф. Кино часто упрощает жизнь, сводит ее к прямолинейной морали. Картины, которые мне нравятся, показывают конфликты внутри людей. Мы все полны противоречий. Конечно, важно, чтобы сценарий позволял это сыграть. У Стивена Заилляна в «Списке Шиндлера»[35], например, есть сцена, в которой Оскар пытается убедить Амона быть милосердным, а затем эпизод, где Амон борется со своими чувствами к горничной. Смесь вожделения и жестокости. Но вы чувствуете, что он почти готов признать в ней человека, и сам же восстает против этого. Мне кажется, персонажи не должны быть поверхностными, одномерными.

Меня очень задело осознание того факта, что во всех нас есть то начало, которое делало из обычных людей фашистов, посылавших евреев в газовые камеры. Каждому из нас знакомо чувство антипатии, ненависти, ощущение несправедливости от того, что кто-то имеет больше. Когда это чувство появляется, к чему оно способно привести, если тебя никто не остановит? У Василия Гроссмана очень хорошо описано, как самые обычные люди превращаются в чудовищ. И ваш герой Амон Гёт тоже не похож на шекспировского злодея – он обычный человек. Это самое страшное.

Это относится ко многим. Комендант Треблинки когда-то был обычным австрийским полицейским, но постепенно стал частью ужасной системы. Люди всегда находили этому рациональные оправдания. Такое можно увидеть по всему миру. Мы находим оправдание нашей ненависти к другому народу, мы готовы на все, чтобы обезвредить их. И даже сейчас мы иногда по-прежнему слышим ту же самую терминологию.

Леонид Броневой

Бедный народ

Д. З. Леонид Сергеевич, почему мы так часто друг друга не слышим?

Л. Б. Чем меньше город, тем меньше одиночество. В маленьком селе, где живут две старушки, если они не враждуют, одиночества совсем нет. Сейчас ведь наступило очень прагматичное время, денежное время. Вроде бы хорошо. Но народ долгое время был в кандалах, а потом вдруг кандалы разрубили и дали свободу. И он опьянел от этой свободы. Он забыл, что свобода – это еще и обязанность, это осторожность, это желание не обидеть других. Я не могу обвинять народ за это. Бедный народ. А многие же еще хотят возврата к старому.

В «Бароне Мюнхгаузене»[36] есть эпизод с вашим участием, где барон отрекается от придуманного им дня:

«Значит, вы готовы признать, что сегодня первое июня?

– Хоть десятое…

– Не десятое, а первое. И не делайте нам одолжений. Так какое у нас сегодня июня?

– Первое…

– Громче, пожалуйста, для всех!

– Первое.»

Одной этой сцены для меня достаточно, чтобы никогда не хотеть вернуться в то время. Марк Захаров прекрасно знал, о чем этот диалог.

Как Олег Янковский играет эту сцену! Как он это говорит! А у Мюллера из «Семнадцати мгновений весны» тоже есть замечательная фраза Семенова: «Как только где-нибудь вместо слова «здравствуйте» произнесут «хайль» в чей-то персональный адрес, – значит, там нас ждут. Оттуда мы начнем свое великое возрождение». Какая страшная фраза. И оно произошло.

А где найти противоядие против этого?

Я не могу вам сказать, Дашенька. Я и сам спросил бы вас: почему зло прекрасно умеет объединяться, а добро всегда ругается друг с другом?

Я не знаю, Леонид Сергеевич.

Почему добро не соберется вместе против зла? Никогда этого не бывает.

Почему люди так легко объединяются вокруг негативного? И с таким трудом  – вокруг чего-то созидательного?

Я не могу понять. Почему, если кто-то погиб на улице, обязательно найдутся ротозеи, которые на это смотрят? Что они думают? «Хорошо, что не я там лежу»? Я не знаю.

Я думаю, что это нам всем свойственно, но надо это выдавливать из себя, как Чехов говорил. Это что-то в нашей природе.

Это не от духовной природы, а от нашего животного. Мы же немножко и животные. Мы же хотим кушать, мы хотим попить, мы хотим поспать. Но мы хуже животных, потому что животное убивает тогда, когда оно хочет есть. А человек?!

Андрей Смирнов

Об этом надо помнить

Д. З. Ваш фильм «Жила-была одна баба» у многих вызывает чувство ужаса и гнева. Но у меня к финалу возникло чувство, что надо простить любого, кто кажется тебе твоим врагом. Потому что когда ты видишь такой объем ненависти, то осознаешь, что единственное, что можно этой ненависти противопоставить, – это любовь.

А. С. В последней сцене фильма «Жила-была одна баба» Красная Армия входит в село, берет заложников – женщин и детей – и расстреливает их. У меня там была проблема. В фильме звучат подлинные тексты, взятые из документов. Я там ручаюсь за каждое слово. Но то, что происходило на самом деле, невозможно воспроизвести средствами искусства – такой это фантастический ужас. Настолько было жестоко это подавление крестьян войсками Тухачевского. Я был в селе Кипец, по которому в свое время стреляли ипритными снарядами. Главное открытие коммунистов в том, что террор – единственное и универсальное политическое средство в работе с народом. Это абсолютное открытие принадлежит господину Ульянову и его команде.

Но это не только Ленин. До этого эту идею разрабатывали многие, хоть Кромвеля возьмите.

Нет, ни с чем вы этого не сравните. Он хотел все контролировать. Главное, с чего он начал, – если ты не работаешь на советскую власть, ты и пайка не получаешь. Ты умираешь с голода. Вот с чего началось – с распределения! На шестой части земной тверди победил террор. Ведь для этого не хватило бы ни австрийских пленных, ни латышских стрелков, ни китайских добровольцев. Для этого нужны сотни людей, тысячи, сотни тысяч тех, кто арестовывает, допрашивает, доносит друг на друга, расстреливает. И весь этот материал нашелся у нас готовым среди нашей нации! Понимаете? Об этом надо помнить.

Андрей Сергеевич, непримиримость – это вообще свойство нашего характера. И в какой-то момент она перерастает в эти неуправляемые потоки гнева друг против друга. Ваша картина тоже об этом: пришла одна сторона, поступила нечеловечески. Пришла вторая сторона, мстит за то, что те поступили нечеловечески. Единственное, чем можно это остановить, – это в какой-то момент перестать испытывать гнев, в том числе и правильный, справедливый гнев. Возможно ли это? Это вопрос, который я вам адресую. Вы говорите об этом невероятно заразительно. Вы снимаете очень талантливые вещи на эту тему. Мне хотелось бы понять, насколько вы сами и насколько мы, солидарные с вами зрители ваших картин, можем отпустить и простить. Может быть, с нас должно начаться это прощение?

Я не берусь давать рецепты России.

Вы сами можете простить Ленина?

Мне кажется, это и нельзя сделать. Первое, что нужно, – это в школе учить подлинную историю России. Мы даже сегодня не имеем точной цифры, сколько народа погибло в Отечественную войну. Даже сегодня, через 70 с лишним лет, мы громко празднуем 70-летие Победы, а точных данных и по сей день нету. Мы не разделались со страшными призраками в своем прошлом. А это необходимо. Без этого Россия не возродится по-настоящему. У нас трупы в шкафу!

Может быть, я не права. Вы говорите, что мы не разделались с этими призраками. Но вся наша история состоит в том, что мы разделываемся с призраками. У Ленина повесили брата. Ему тоже было за что мстить. Он расстрелял царскую семью, которая до этого повесила его брата. Тухачевский, который расстрелял Тамбовское восстание, потом и сам закончил жизнь не в теплой постельке. Это бесконечное «Красное колесо». И не только эти безграмотные люди вертятся в нем: мы сами вместо того, чтобы поставить уже в это колесо какую-то палку, продолжаем устилать ему дорожку все новыми фактами, которые вызывают еще больший гнев.

Я с вами не могу согласиться. Разве этот процесс можно остановить? Все-таки в шкафу не должно быть трупов. От них надо избавиться! Речь же идет не о том, чтобы мстить. Кому вы будете мстить? Ленину, его подручным, которые лежат вдоль Кремлевской стены? Это невозможно. А вот разобраться, сказать правду и заставить работать мозги, мне кажется, нам все еще предстоит. Мы еще этого не сделали.

Сергей Урсуляк

Нет правых и виноватых

Д. З. Мы всегда делимся на своих и чужих. Почему нам это так свойственно?

С. У. Я думаю, что нам, прежде всего, не свойственно принимать чужое мнение. Мы не любим людей, выражающих не нашу точку зрения. Мы не готовы ее принять. И самое ужасное, что мы не готовы согласиться с тем, что человек с иной точкой зрения может существовать. А кроме того, мне кажется, что наша жизнь слишком дешева. Мы не дорожим друг другом. Мы слишком не уважаем чужую жизнь, мы не понимаем, что каждый имеет право на жизнь, на счастье. Мы не уважаем друг друга. Почему-то это в нас сидит.

В чем причина?

Я не знаю. Причина, может быть, в просторах наших огромных, в количестве людей наших запредельном. В том, что мы все время находимся на грани исчезновения и все время возрождаемся. Это дает нам ощущение, что все как-то обойдется.

Русскому человеку свойственно и к себе тоже относиться немножко расточительно.

Может быть, может быть. Мне кажется, что еще одна причина  – в огромном количестве надежд и разочарований, которое приходится на жизнь одного поколения. Это тоже очень опасная вещь. Как-то у нас не получается, начав что-то, довести это до ума, до логического завершения. И от этого исчезает перспектива нашей жизни.

Но вот, например, у казаков была не столько цель, сколько идея. Нечто всегда было для них важнее, чем они сами. Дон, родная земля. Их любовь и привязанность к родине.

Помимо любви к родной земле была еще одна крайне важная для них вещь – абсолютная внутренняя свобода. Вот это отсутствие рабства в душе и дало тот эффект, что с точки зрения красных эта была самая опасная и самая уязвимая часть населения. Это, я думаю, потеряно безвозвратно – отсутствие рабства души. Выйти оттуда легко, а вот войти заново очень сложно.

А с чего начинается вхождение в свободу?

О! У меня решили спросить? Я думаю, что с осознанного выбора своего пути, своей жизни, своей формы существования. Сначала нужно решить. С чего начинается свобода? Я не отвечу на этот вопрос, я не знаю. Я не ощущаю себя свободным человеком. Я ощущаю огромное количество обязательств, обязанностей. Я не очень в личном плане воспринимаю категорию свободы. Я свободен? Да, я свободен. Но я дико зажат всякими обстоятельствами и условностями. Я плохой пример свободного человека.

Мне кажется, что вы, как режиссер, как раз обладаете свободой, – по крайней мере, свободой от деления людей на своих и чужих. Это отличает вашу экранизацию «Тихого Дона» – вам удалось не высказываться. Это очень сложно. Когда Петра убивают, я думаю, что у всех сердце разрывается. Как можно при этом не возненавидеть Кошевого? Но нам жалко обоих. Один убивает другого, а мы не ненавидим того, кто убил. Мы его тоже как-то можем понять, соотнести с ним себя. То же самое касается двух главных женских персонажей: мы не знаем, на чьей мы стороне. Нам безумно жалко Наталью, но мы понимаем Аксинью.

Вы это правильно почувствовали. Моя позиция в том, что правых и виноватых в этой истории быть не может. Есть некий предел крови и жестокости, за которым частная правота идей вообще теряет какой-то смысл. Эти жертвы, те палачи. И все то, что последовало за революцией, – это все вкупе мы и есть. Мы, рожденные в 50-е, в 60-е, 70-е годы, – наследники этого. Я не знаю, как сформулировать ту мысль, которая всех примирит. Но я знаю, что не может быть правых и виноватых. Однозначной правоты и неправоты нет ни у кого.

А самое главное, что при таком количестве крови это все теряет какой бы то ни было смысл. Мы никогда не вернемся в ту точку, на которой это произошло.

К сожалению, очень часто сейчас обществу или, по крайней мере, элитарному слою интеллектуалов как раз не хватает четко сформулированного посыла, за кого ты, против кого ты. А без этого они просто не могут оценивать разные идеи. Вам так не кажется?

Совершенно верно. Как раз сейчас, когда вышла картина, я с этим столкнулся. Я вдруг увидел, что и с той, и с другой стороны от меня требуют какой-то позиции. И под позицией они подразумевают даже не мысли, а позицию в военном смысле слова: чтобы я залег в свой окопчик и отстреливал тех, кто думает иначе.

Вообще для нас позиция – это не сформулированные мысли, в том числе и мысли о примирении, а непременно окоп, из которого ты должен отстрелять тех, кто занимает другую позицию.

Скажи, кто твой враг, чтобы мы поняли, кто ты.

Совершенно верно. И мне кажется, что на протяжении нашей истории мы должны были бы уже убедиться, что это путь в никуда.

7

Смех

Важные вещи. Диалоги о любви, успехе, свободе

Когда я показывала близким и друзьям список предполагаемых глав этой книги, некоторые спрашивали: «А почему «смех»? Отчего-то такие понятия, как «свобода», «успех» или «любовь», мы относим к «важным вещам», а вот смех – это что-то несерьезное. Трагедия – высокий жанр, комедия – низкий.

А между тем смех – наряду со способностью сострадать – ключевое отличие человека от всех других существ. В «Белой студии» бывали собеседники, которые умеют рассмешить. Некоторые, как, например, Пьер Ришар или автор «Тачек» Джон Лассетер, смогли рассмешить весь мир. Конечно, для этого надо обладать подлинным умом. Чехов писал: «Не понимает человек шутки – пиши пропало! И знаете: это уж ненастоящий ум, будь человек хоть семи пядей во лбу».

Только хороший человек способен искренне смеяться. И не существует, мне кажется, более короткого пути к взаимной симпатии, чем от души посмеяться вместе. Когда мой семилетний сын и мой восьмидесятидвухлетний папа смеются над сценкой в исполнении Чарли Чаплина, я понимаю, что именно смех навсегда сохраняет в нас ребенка, которым мы когда-то были.


Важные вещи. Диалоги о любви, успехе, свободе

Евгений Евтушенко

Начинать с самого себя

Д. З. Я давно хотела задать вам один вопрос. Когда Дмитрий Шостакович писал свою великую 13-ю симфонию на ваши стихи – наверное, самые трагичные, «Бабий Яр», – он взял для контраста ваше стихотворение «Юмор». И с присущим ему фантастическим юмором написал совершенно другую музыку. Почему, как вам кажется? Возможно, вы даже это обсуждали?

Е. Е. Потому что юмор – спасительная вещь. Очень многим людям он помогал в последние, самые тяжелые, трагедийные времена. Потому что, как я писал когда-то:

«А если все переломалось,

Как невозможно предрешить,

Скажи себе простую малость:

И это надо пережить».

Это и делает юмор. Легкий, хороший, негрязный. Ирония над собой. Начинать надо с самого себя, обязательно посмеиваться.

Кто-то сказал, что смеяться над собой – лучший способ лишить этой возможности других.

Ха-ха-ха! Нет, это не так. Это слишком витиевато. У меня жена очень часто смеется надо мной. У нее замечательное чувство юмора, она меня высмеивает.

Вячеслав Полунин

Потрогать всю жизнь

Д. З. У вас были проекты «Корабль дураков» и «Конгресс дураков», существует книга SLAVA DURAK. Кажется, само слово «дурак» несет для вас какой-то особый смысл. Какой именно?

В. П. Для меня это синоним счастливого человека. Слово «счастье» очень затертое. А «дурак» – немного низкопробное, оно валяется под ногами. И я подумал: надо взять такое грязное слово, никому не нужное, и через него сказать о счастье. Мне кажется, дураки – это счастливые люди. Нам нужны в нашем мире дураки, которые научат нас счастливой жизни.

Вообще, одно из моих любимых творений – это Академия дураков. Главное в ней, что у нее нет ни порядка, ни системы. Она живет, как хочет, и каждый, кто хочет, туда вступает, выступает, в этом во всем купается. Это, я думаю, удивительно важная вещь для всех людей. Потому что время от времени все должны немножечко освободиться от своей серьезности, отодвинуть ее в сторону. И подурачиться! Сделать что-то такое, чтобы все сказали: «Ну и дурак». И вот мы решаем, кто же достоин того, чтобы быть академиком, о котором все люди вокруг сказали: «Ну и дурак!» Когда человеку это говорят, – значит, вот он, настоящий, тот самый! Он ухитрился сделать такое, что ни в какие рамки не влезает. Он вышел за границы обыденности – за границы того, что люди считают правильным.

А обычный человек может попробовать пробудить в себе этого внутреннего дурака? Как это сделать?

Нужно, наверное, просто немножко повернуть стрелочку. Все, что с тобой происходит, должно происходить согласно мечте. Если это главное понять, все остальное очень просто. «А что я тут делаю? Я не хочу здесь больше быть, я хочу быть вот там, я всегда мечтал там!» В какой-то момент человек должен просто себе сказать: я должен быть дураком и поступить нелогично, чтобы стать счастливым человеком.

Вы говорили, что в вашем спектакле «Диаболо» встречаются шут и демон. Мне вообще кажется, что ваш Асисяй, ваше альтер-эго, желтый клоун, испытывает тягу к демонической стороне жизни. На чем основана эта тяга?

Это очень просто: каждый человек хочет максимально потрогать всю жизнь. Как ребенок. А потом, еще мне показалось, что для клоуна обязательно необходима вот эта бесконечность  – разнообразие, сила разных страстей, от легких, ветреных, до метафизических, жутких, трагических.

А оно не захватывает вас, не проникает в ваш мир?

Проникает. Поэтому я быстро выскакиваю… Вот стоп, стоп, стоп, я эту книжку больше не могу читать, я открыл ее только сверху! Я не могу досмотреть до конца, потому что понимаю, что могу там утонуть. Я знаю свой увлекающийся характер. И поэтому я где-то себе ставлю предел: стоп, дальше не ходи. Я чувствую, что меня туда может затянуть, я могу там бросить вот эту жизнь, а я ее тоже люблю. Я не хочу отдаться той жизни в противовес этой. Я человек гармонии. Я не могу одному элементу отдать первенство.

Ироничность вы относите к демоническим началам?

Да, потому что там очень редко встретишь любовь. В современных комедиях есть много этого цинизма и ироничности – желания посмеяться над миром. А Райкин говорил: если о чем-то говоришь смешное, ты должен болеть за это сильнее, чем само это явление и этот человек.

Но эту любовь ведь очень сложно определить?

Это, наверное, самая большая тайна и есть. Тысячи людей пытаются дать этому определение. И наверное, тысячи людей находят какую-то часть смысла. А оно состоит из миллионов таких смыслов. Каждый проникает в это понятие через свое окошко, чувствует, понимает это по-своему. И оно ему дает сил.

С какой стороны прикасаетесь к этому вы? Какой ваш самый короткий путь?

Я выхожу на сцену, я люблю публику. Это для меня обязательно. Ты не можешь выйти на сцену и не любить эту публику. Ты не можешь с кем-то вместе что-то делать и не любить этих людей. Просто запрещено заниматься любой деятельностью, если ты не любишь тех, кто с тобой рядом. Это какая-то ошибка, это нонсенс, это нереально. Зачем?!

Некоторые артисты говорят, что выходят на поединок с публикой.

Все разные. Для меня есть только такой способ.

А как быть с теми, что за огромные деньги купили билеты на ваше эксклюзивное шоу и сидят такие, – деньги заплатили, и им уже ничего не надо?

Да, и ты пытаешься из них опять вытащить детей. И ты вот, вот, раз! – зацепил. И ребенок из него вылез. И вся его мишура, шелуха соскочила, и он сидит с такими глазами, и отбирает у своего ребенка упавший шарик. Когда ты проникаешь туда глубоко, то вытаскиваешь самое главное. А сделать это можно только через любовь.

Вы называете самым своим любимым фильмом «Бразилию» Терри Гиллиама. Это как будто ты сам смотришь свой собственный сон. Даже не чей-то, а свой собственный. Другое дело, что можно после этого сна проснуться с улыбкой, а можно в холодном поту.

Терри – он ведь настоящий клоун. Он наворачивает гротеск огромной мощи, одно накрывает другим, третьим, и это все делает одновременно, и ты уже не в состоянии даже за всем уследить. Это клоун, которому все миры мешают, – он в ведрах ходит вместо сапог, на голову надевает какую-то кастрюлю. И клоунада у него оказалась трагической.

Я вообще визуальный человек. Я никогда не интересуюсь, на каком языке идет фильм, мне это все равно. Я понимаю людей, их отношения через их взгляды. И мне неважно, что они друг другу сказали.

Считается, что самых великих режиссеров – Феллини, Бергмана, даже Тарковского – можно смотреть на иностранном языке. Куросаву, безусловно, можно смотреть на японском, и все понятно. Феллини, кстати сказать, сам абсолютный ребенок, и он очень любил клоунов. Он говорил, что клоун пробуждает в человеке желание жить и быть таким, каким он задуман. Вы согласны с этим определением вашей профессии?

Со всем, что сказал Феллини, я уже согласен с самого начала. Все, что он снял, – это для меня миры, которые как будто я создал, как будто я в них живу. Несколько кусков из «Амаркорда» или из «Клоунов» – для меня такие иконы. Я думаю, он как раз так и снимал фильмы: поставит какую-то штуку и начнет вокруг нее обживать пространство со своими персонажами. И вот с ними вместе там колдует радостно.

Если говорить про Джульетту Мазину, то она же вообще абсолютная клоунесса. Она клоун везде – не только в роли Джельсомины в «Дороге»[37], где она играет клоунессу. Но при этом везде присутствует пронзительное начало. Истинный клоун дотрагивается до чего-то самого главного в глубине.

У Феллини есть такая фраза, что настоящий клоун заставляет пьяницу пить, художника – хвататься за краски, прачку – бежать стирать. То есть все исполняют свое предназначение, пробуждаются к жизни и захлебываются ею. Получается, что клоун – существо не из реальности, а высшего порядка.

Медиум?

Да, медиум, который чувствует радость жизни, упоение жизнью, как ребенок. И когда он в эту жизнь окунается, вокруг него идут какие-то всплески, и всех вокруг захватывает этими красками. Я это видел сотни раз. Каждый вечер я вижу тысячу счастливых лиц. Я выхожу на сцену, и вдруг улыбки расплываются. Не надо хохота, только расплывается улыбка, и опять нам всем хорошо. И начинается.

Пьер Ришар

Я пессимист, но радостный

Д. З. Меня удивило, когда вы сказали, что вам нравится Шариков из «Собачьего сердца». Для нас, русских, это удивительно, поскольку Шариков обычно считается отрицательным персонажем.

П. Р. Во всяком случае, этот пес нонконформист. А я всегда был против приспособленцев. Я за тех, кто говорит то, что думает. Искренний человек не страшится сказать, что он на самом деле чувствует, даже если он ограничен рамками и оказался в сложной ситуации. Чтобы так поступать, необходимо обладать определенным мужеством. Мне представляется, что Шариков ведет себя очень дерзко, а мне нравится в людях это качество.

В определенной степени актеры-комики всегда нонконформисты. Даже раньше в окружении короля всегда был королевский шут, который мог говорить все, что он думает.

Да, но только при условии, что он мог рассмешить короля. Шут смешил короля и при этом говорил ему такое, что не позволял себе ни один вельможа. Поразительно, что во времена абсолютизма, кроме шутов, были такие великие личности, как Мольер, который подвергал насмешке и критике королевскую власть. Или Бомарше. Ведь его Фигаро, по сути, нонконформист! Я очень люблю Мольера и Бомарше. Мне нравятся те, кто позволяет себе смелые высказывания, потому что это люди мужественные.

Чтобы быть актером, требуется мужество?

Во всяком случае, нужен определенный кураж. Актера подстерегает опасность – не добиться успеха и не заработать на жизнь. Хотя бы по этим приземленным, материальным причинам ему нужна определенная смелость. На самом деле подняться на сцену – тяжкое испытание. Тебя охватывает жуткое волнение, страшный мандраж. Иногда мне приходилось говорить самому себе: «Хорошо бы сейчас случилось землетрясение или, к примеру, бомбежка – тогда мне не нужно будет через два часа выходить на сцену». Некоторых актеров иногда охватывает такой страх, что они выпадают из образа и бегут в туалет. В первое время подниматься на сцену почти так же трудно, как пересекать вплавь широкую реку.

Как вы думаете, почему русские люди вас любят так много лет и так сильно?

Возможно, мне сопереживают, – это то, что психологи называют эмпатией. Я не могу этого объяснить. Хотя однажды я все-таки получил некое объяснение. Было это давно, в один из моих первых приездов в Москву. Я остановился в «Метрополе» и как-то ночью пошел на Красную площадь. Пошел пешком – ведь это недалеко. Кроме нас с моим переводчиком, на площади не было ни души. Был уже час ночи и стоял 20-градусный мороз. Неожиданно нам повстречались три старушки – «бабушка́», как называют русских бабушек французы. Они дотронулись до меня, и на глазах у них были слезы. Одна из них сказала мне с чувством: «Вы были крошечным огоньком в нашем темном туннеле». Я понял, что для этой женщины я был светом ее жизни. Это так удивительно!

Это выходит за рамки моего понимания. Но я чувствую, что русские мне близки отчасти и потому, что они несколько чрезмерно выражают как свою радость, так и свое горе.

Да, это действительно так. Ваш очень хороший друг, которого мы тоже любим, Жерар Депардье, как-то сказал, что вы не столько «высокий блондин», сколько князь Мышкин. Он сравнил вас с нашим самым главным литературным персонажем! Вы готовы с ним согласиться?

Он мне откровенно льстит. Как вы сказали, князь Мышкин – один из самых главных положительных героев русской литературы. И мне, несомненно, лестно подобное сравнение со стороны Жерара, который знает русскую литературу, может быть, лучше меня. Возможно, русские с такой легкостью приняли меня за своего именно потому, что во мне есть что-то от князя Мышкина.

Вам нравится этот герой? Со всей его крайней наивностью? Его можно в какой-то степени сравнить с Франсуа Перреном – героем комедий Ива Робера и Франсиса Вебера, в которых вы участвовали.

Образ Франсуа Перрена в основном создан Франсисом Вебером в «Высоком блондине в черном ботинке», в «Игрушке». Скорее, это Вебера надо спросить, ассоциировался ли я у него с князем Мышкиным. Но мне думается, что он писал этот образ для меня, подстроил его под меня, – такого, какой я в жизни. Должно быть, Вебер мыслил в этом направлении.

Жерар Депардье написал предисловие к вашей автобиографической книге «Я ничего не знаю, но я всё скажу», и там он пишет, что вы трагик, который прячется за маской комика.

Да, он прав. Кстати, мне все больше предлагают играть в фильмах если и не трагедийных, то, во всяком случае, в драматических. Комедия в чистом виде не бывает такой мощной и сильной. И талант артиста никогда не проявляется с такой силой, какую приобретает, когда роль имеет драматическое начало.

Именно такое кино снимает Вебер. В фильме «Беглецы» я играю безработного, у которого есть маленькая дочка, больная аутизмом. Социальные службы намерены забрать ее у моего героя, так как у него нет средств на содержание ребенка. Сюжет по-настоящему трагический, но талантом Вебера фильм сделан как комедия. И, конечно, Жерар прав в том, что я пессимист. Да, это так – я пессимист, но пессимист радостный, потому что для выхода из пессимизма у меня есть путь – это юмор. И я иду только по этому пути.

Юрий Стоянов

Надо умно чувствовать

Д. З. Чарли Чаплин в своей автобиографии вспоминает, как однажды увидел овцу, которая бегала и металась, пытаясь скрыться от преследовавших ее людей. Эта овца вызывала одновременно жалость и смех. Чаплин вспоминает, что тогда он впервые почувствовал эту сопредельность комического и грустного, которая легла в основу его великого изобретения в кино, когда он скрестил комедию пощечин с мелодрамой.

Ю. С. Чтобы понять, что такое Чаплин, надо посмотреть комиков его эпохи: Макса Линдера, Бастера Китона. Это гениальные комики, это очень смешно, изобретательно – но не более того. По части изобретательности они друг с другом конкурировали. Как этот гэг вывернуть так, чтобы хоть тресни, а заставить публику смеяться? И вот идут простые люди, несут свои десять центов, чтобы посмотреть и поржать. Это то, о чем сейчас говорят: «формат», «народу это нужно». И то, что тогда было «нужно народу», сейчас становится предметом элитного разговора журналиста с артистом, как у нас с вами, или двух критиков между собой. Смотрите, что сделало время с такой демократичной историей.

Вот пример, который я много раз приводил. Комическая ситуация: герой падает в открытый люк. Что бы сделал Макс Линдер? Навернулся бы в люк очень смешно. Шурик из «Операции «Ы» падал в люк, было множество падений в люк в истории мирового кино. Но оказывается, что очень смешно еще и наблюдать за тем, как человек не падает в люк! Он вот-вот упадет, но никак не падает, и при этом играет на скрипочке.

Вот что сделал первым Чаплин: когда человек поскользнулся и упал, или его ударили, или его возят лицом по столу, или таскают по льду – ты понимаешь, что это не только смешно, но ему в этот момент больно. То есть он сумел через смех вызывать сочувствие.

Я говорю о тех фильмах Чаплина, где нет обнаженной открытой сатиры, что мне у него нравится меньше. Но это уже были его гражданские поступки.

Как, например, фильм «Диктатор».

Это очень крамольная мысль, но я ее выскажу: когда художник выбирает чью-то сторону, – особенно художник, занимающийся комическим жанром, – он перестает быть художником. Наверное, когда-то в жизни надо сделать такой шаг и заявить о том, с кем ты. Но надо понимать, что если кто-то об этом не заявляет – это не значит, что он трус.

Чарли Чаплин в той же книге пишет об одном пожилом артисте: придя на него посмотреть уже в зрелом возрасте, он увидел, что тот потерял свой блеск и связь с аудиторией. Чаплин пытается разобраться, как же так получилось, и приходит к выводу, что тот стал слишком глубоко уходить в морализаторство и потерял ту легкость, которая лежала в основе его взаимоотношений с публикой. Когда актер слишком активно доносит свою жизненную позицию, он может потерять контакт.

Если он это делает декларативно. Тут как раз весь вопрос в легкости, это ключевое слово. Иногда очень пошлым может быть плачущий человек в кадре. Я к тому, что ум и талант – это иногда разные вещи. Артист, конечно, должен быть умным. Но не надо умно думать – надо умно чувствовать. Может быть, с возрастом мы хотим успеть назвать вещи своими именами. Просто продекларировать, чтобы нас все цитировали. Но лучше, когда цитируют сцену или кадр, чем когда цитируют слова.

Джон Лассетер

Сделайте паузу

Д. З. Давайте поговорим о юморе. Я слышала, что на вас огромное влияние оказал Бастер Китон. Кстати, щенок в мультфильме «История игрушек» был назван в честь Бастера Китона[38]?

Д. А. Л. Да, вы абсолютно правы.

Вы упоминали о чувстве времени у Бастера Китона – о роли паузы в создании комического эффекта. Что вы под этим подразумеваете?

Есть такая шутка: в чем секрет комического? Это когда кто-то начинает отвечать раньше, чем был задан вопрос. Все заключается в выборе момента, когда нужно сказать главное. Это неуловимое чутье, которое и называется талантом комика. Ваша шутка покажется смешной и будет по достоинству оценена публикой, только если вы правильно ее расскажете. Сделаете паузу там, где надо, выдержите время. Если вы расскажете анекдот медленнее, чем нужно, с опозданием пусть даже в доли секунды, – это уже будет не смешно. Очень сложно понять, в чем заключается талант комического.

Я всегда стараюсь опираться на то, что почерпнул в фильмах Бастера Китона и Чака Джонса. В любом фильме очень важна длительность эпизода. Это влияет на восприятие зрителя. Какие-то эпизоды приходится сократить, какие-то – увеличить. Работая с командой художников-мультипликаторов, я как режиссер постоянно обсуждаю с ними все эти моменты. Если нужно – сокращаю.

Но для этого требуется чутье.

В этом и заключается наша работа. Когда я общаюсь со студентами, будущими художниками-мультипликаторами или кинорежиссерами, я всегда прошу их: «Старайтесь не увлекаться новомодными компьютерными эффектами и тому подобными штуками. Сначала вы должны хорошо изучить основные законы кинематографа, мультипликации, композиции фильмов – это все классические предметы». Каждая дисциплина, например рисование, строится на основополагающих принципах, которые всегда остаются неизменными. Вне зависимости от того, как быстро меняются средства компьютерной анимации, основная философия остается неизменной. И очень важно понимать, что не средства компьютерной анимации создают смешной, эмоциональный и забавный эпизод, а то, как вы заставляете эти средства работать. Это не имеет абсолютно никакого отношения к технологическому прогрессу.

Вы говорили, что один из фильмов, оказавших на вас огромное влияние, – это «Странствия Салливана».

О да. Боже мой! Откуда вы знаете? Престон Стерджес написал сценарий к этому фильму и сам снял его. Многие люди никогда не слышали о таком кинорежиссере и об этом фильме. Но вы знаете, это невероятно смешной фильм.

Его было бы полезно посмотреть некоторым российским и европейским кинематографистам.

Главный герой фильма – преуспевающий комедиограф Голливуда 1930-х годов, добившийся успеха во времена Великой депрессии. Его комедии очень популярны, но он чувствует, что в мире происходит что-то невеселое, и принимает решение снять драматический фильм, отражающий жизнь людей. Чтобы понять, как живут бездомные и бродяги, он отправляется в путешествие, с ним происходят ужасные вещи, его обвиняют в убийстве, он попадает в каторжную тюрьму. Никто не верит, что он известный кинорежиссер, и его эксперимент уже не кажется ему такой уж хорошей идеей.

И вот в канун Рождества всех заключенных тюрьмы пригласили в церковь для чернокожих. Это был 1931 год, депрессия, у людей ничего нет, но в канун Рождества горожане приглашают каторжников к себе в гости. И на импровизированном экране им показывают один из диснеевских мультфильмов, «Игривый Плуто». И тут прихожане церкви и заключенные на какое-то время забывают о своем горе и начинают хохотать. Все их проблемы и тяготы мгновенно улетучиваются. Главный герой смотрит вокруг себя и говорит: «Что я делаю? Вот чем мне следовало бы заниматься. У меня есть талант, и я должен нести людям смех и радость».

Он, конечно, находит способ выйти из тюрьмы и возвращается в Голливуд. Ему говорят: «Теперь у вас есть просто невероятный опыт, и вы должны рассказать всему миру о лишениях и обо всем, что с вами произошло». Но он отвечает: «Ни за что! Я собираюсь снять очень веселый фильм для всех этих несчастных людей».

«Странствия Салливана» – очень смешной фильм. Он произвел на меня очень сильное впечатление. Я повторял про себя эту фразу главного героя: «Я хочу дарить людям радость – это особый вид искусства».

У каждого человека есть свое представление о том, что значит реализовать себя. Для одних самореализация в том, чтобы получить «Оскара», для других  – это успех у публики или огромные кассовые сборы. Мне удалось добиться всего этого. Но давайте я расскажу вам одну историю, которая со мной случилась.

На создание моего первого полнометражного мультипликационного фильма «История игрушек» ушло четыре года. И вот проходит пять дней после выхода фильма на экраны. Поймите, все эти мультипликационные персонажи еще были новорожденными, только моими! Я поехал в путешествие вместе с семьей, и у нас была пересадка в Далласе. И вот я выхожу из самолета и вижу четырехлетнего мальчика, который стоит вместе с матерью и держит в руках куклу – Ковбоя Вуди. Он ждал встречи со своим отцом, чтобы показать ему новую игрушку! Это был первый раз в моей жизни, когда я увидел одного из наших героев за пределами анимационной студии или за пределами киностудии Уолта Диснея. Я был невероятно тронут этим мальчиком. Я каждый день вспоминаю его лицо, потому что в тот момент я понял, что этот персонаж, Ковбой Вуди, больше мне не принадлежит. Он принадлежит ему.

Это я к тому, о чем идет речь в кинофильме «Странствия Салливана». В такие моменты испытываешь то же самое чувство, что и главный герой этого фильма.

Сергей Юрский

«Знать, что такое антре!»

Д. З. Ваш папа был выдающийся режиссер, художественный руководитель Московского цирка. Я не знаю, уместна ли такая параллель, но когда вы выходите один на один с залом в своих концертных программах, я вижу в вас что-то, чему вы, возможно, научились за кулисами цирка, видя, как клоун выходит на манеж один на один с залом.

С. Ю. Клоун – это особенное, чужое, ни на что не похожее и потому интересное. Я могу рассказать вам о моем последнем общении с Карандашом. Михаил Николаевич Румянцев, то есть клоун Карандаш, активно работал в цирке в то время, когда мой отец им руководил. Наша «квартира» – полторы угловых комнаты без туалета – была рядом с его гримерной. Человеком он был сложным, углубленным в себя, большим аналитиком. Я не знаю, был ли он мудрецом. Но он анализировал свой голос, как он должен звучать, его воздействие на людей. Тогда же говорили без микрофонов. Надо на три тысячи человек сказать. И сказать надо, во-первых, мало, потому что на много не хватит дыхания. А во-вторых, сказать точно и так пронзительно, чтобы оно попало в цель.

И вот прошло много лет. В Доме отдыха в Сочи я встречаюсь с Михаилом Николаевичем и, уже будучи взрослым, стал с ним беседовать. Я запомнил, как он говорил: «В театре надо знать, что такое антре!» (клоунада сама называлась «антре», то есть «выход»). «В театре у вас потом начинаются сложные дела, всякая психология, но главное – выход! Надо себя заявить. Это должно произойти в первые 4 секунды. Вот таким я буду!»

Казалось бы, что тут анализировать? Шляпа набекрень, собака Клякса, да еще этот его голос – «Кукарача пришла!» – всего-навсего. А у него ради этой «Кукарачи» варилась целая теория воздействия на громадную толпу, теория смеха.

Сам Карандаш был человек крайне неулыбчивый, абсолютно лишенный шутливости, – в отличие от Юры Никулина, который тоже был не особо улыбчив, но очень открыт. Михаил Николаевич был человек в себе. И он создавал этот самый смех. И Михаила Николаевича, и Юрия Владимировича я видел на начальных этапах, когда еще только рождалась эта легкая маска.

Вы знаете юмор с самых разных сторон. Владимир Меньшов упоминал, что был совершенно не в состоянии снимать «Любовь и голуби», потому что каждый раз, когда вы появлялись на площадке, сохранять бесстрастие и сдерживать смех было для него не по силам.

Так смеяться, как умеет смеяться Меньшов – зажимая себе рот, чтобы не испортить фонограмму, мог только еще один человек. Миша Козаков, царство ему небесное. Бывают такие люди, у которых отклик сверхвыраженный.

Вы упомянули, что у Карандаша была «теория смешного». А у вас она есть?

Так это и есть работа комика! Есть комики двух гримас – они знают, что у них лицо смешное, когда они делают вот так и вот так. Но это все же не очень высокий уровень. А Карандаш – это уже создание образа. Часто удивляются, как это: маленькая реприза рождается иногда полгода, а потом мгновенно случается на манеже.

В цирке трудно, а на экране заставить людей смеяться еще труднее. С помощью техники, «фокусным способом» – это замечательное искусство. Высший, недосягаемый гений – Чаплин. Он выделялся, во-первых, виртуозностью своего тела, а во-вторых, придумыванием трюков. Гениальным придумыванием и гениальным исполнением. Сегодняшний зритель – я это замечаю на детях испорчен техническими фокусами кино, сегодняшним монтажом. Он уже не способен оценить, как Чаплин работает со своим телом, – мало ли, все можно нарисовать. А Чаплин и правда как будто нарисованный, мультипликационный персонаж.

Джон Лассетер, основатель студии Pixar, восхищается Бастером Китоном. В разговоре со мной он сказал, что Китон – это самое удивительное приближение человека-актера к мультипликационному персонажу. В его устах это был огромный комплимент.

Так и Чаплин тоже!

А еще Лассетер говорил, что у Китона было потрясающее чувство comic timing, комического времени. Он чувствовал ритм. Вы как-то упоминали, что ваша мама научила вас чувствовать музыку слова и ритм, заложенный в произведении.

Я абсолютно подтверждаю это влияние моей мамы, Евгении Михайловны Романовой, и не только на меня, но и на Юрия Никулина. С ним она тоже занималась ритмикой.

Артур Джанибекян

Фундамент для мысли

Д. З. Вы воспитывались на сказках великого армянского поэта Ованеса Туманяна. Туманян очень парадоксален, а именно парадокс лежит в основе чувства юмора. Он как будто опередил свое время: когда читаешь его сказки сегодня, трудно поверить, что они написаны в начале XX века. Мы в России знакомы со сказками Туманяна в интерпретации совершенно гениальных мультфильмов Роберта Саакянца.

Каждый его мультфильм – это полет мысли Роба Саакянца. Это шедевр. Я его хорошо знал, и мы начинали вместе с его сыном. Роб Саакянц – из тех людей, кто закладывает фундамент для мысли. Он всегда был инакомыслящим в хорошем смысле. Это абсолютный сюр, абсолютный шаг в сторону. Его искусство, мне кажется, было адресовано не только детям, но и взрослым. Там были такие посылы, которые требовали вдумчивого понимания.

Он предвосхитил то, что потом делали в Pixar: фильмы построены так, чтобы и дети, и взрослые могли считывать свой уровень шуток. Там есть шутки, которые детям не понятны, но они захватывают взрослую аудиторию.

Есть такое важное для телевидения понятие, как «повторяемость» – сколько раз можно показать программу зрителям, пока она не наскучит. Повторяемость отдельно взятого телевизионного продукта обеспечивается в том числе благодаря моментам, которые ты в разное время по-разному ощущаешь. И Саакянца, и Туманяна ты можешь пересматривать или перечитывать миллион раз и находить что-то новое.

Это относится ко всем великим сказочникам: тот же Андерсен тоже перечитывается в любом возрасте.

Антонио Бандерас

Мачизм  – это маска

Д. З. Мне кажется, что для вас очень важен юмор – это проявляется почти в каждой вашей роли.

А. Б. Юмор важен для всех. Я не воспринимаю жизнь без юмора. Юмор означает способность к самоиронии, а она неразрывно связана с интеллектом. Люди, мыслящие прямолинейно, мне не близки. Мне сложно с ними общаться, и среди моих друзей таких нет.

Я не представляю себе настоящего мужчину без чувства юмора. Вы в этом смысле удивительный пример. Вас считают образцом мачо, но вы можете быть невероятно смешным. Вы работали с лучшими комедийными режиссерами: в картине «Женщина на грани нервного срыва»[39] Педро Альмодовара, у Вуди Аллена. Как вы находите эту грань между мачизмом и самоиронией?

Я не знаю, что в России значит концепция «мачо», но обычно мачизм – это маска для неуверенных в себе мужчин. Если вы уверены в своей привлекательности и сексуальности, то понятие «мачо» для вас просто шутка. Я, конечно, не могу всерьез себя таковым назвать. Даже когда мы снимали «Отчаянного» я старался двигаться по-особенному. Помню, как мы обсуждали это с Роберто Родригесом на съемках. Мне хотелось, чтобы Отчаянный двигался, как будто в танце, даже когда он убивает. Он достает пистолет сзади, сбоку, ведет себя, как танцор фламенко. Должно быть некое обаяние, привлекающее к нему, но не брутальность.

Мачизм подразумевает некоторое насилие, доминирование над женщиной. А мне не нравится доминировать. Я люблю женщин и поэтому отношусь к ним с уважением. Мой подход совершенно отличается от того, что делает мачо: «Я буду обладать тобой, ты будешь делать то и это». Это не про меня. Если женщина ищет во мне подобное, ее ждет разочарование.

Станислав Говорухин: «Володя, расскажи историю»

Д. З. Вы упомянули, что без юмора нельзя снимать детективы. Ваш фильм «Место встречи изменить нельзя» – это детектив, где смеешься почти в каждом эпизоде.

С. Г. Там есть комедийные серии. Например, вся вторая серия.

Я прочла в вашей книге, что идея знаменитой сцены с Кирпичом была позаимствована вами из рассказов Владимира Семеновича Высоцкого, который смешно шепелявил от лица героя.

У Садальского не получалась эта сцена. Мы смотрим – все вроде хорошо. Но не смешно. Я говорю: «Володя, расскажи Стасу историю». И он начал рассказывать, шепелявя: «В Москве, на Арбате, жил один подполковник. У него была собака, ее звали Рекс. Умнейший пес! Подполковник очень любил Пушкина, и Рекс ему на ночь читал всю поэму «Мцыри». Наизусть!» Вот такое он плел: «…И полковник умер, а Рекса взяли в отряд космонавтов. Он летал с Белкой и Стрелкой». Слушатели просто катались по полу, когда Высоцкий так импровизировал. И вот это он рассказал Стасику.

Но эпизод-то мы уже сняли. Только потом, на озвучании, мы сделали его шепелявящим. На съемках он не шепелявил. Но в одном месте нам пришлось доснять его фразу: «У нас за такие дела язык отрежут». На что ему Высоцкий говорит: «Я вижу, тебе уже подрезали.» – «Что ты дразнишься?!»

Евгений Гришковец

Радость узнавания

Д. З. Вы рассказывали, что, когда родители читали вам «Винни-Пуха», они сами хохотали в тех местах, которые вам, ребенку, были неясны.

Е. Г. Большую часть я не мог оценить. Мне было непонятно, я сердился. Но было и то, что мне было смешно. Одна из таких историй, которую я заставлял их прочесть мне много-много раз, – о том, как Винни-Пух решил поймать слонопотама. Пятачок ощущал себя невероятно трусливым, но все время преодолевал страх: на самом деле он самый смелый персонаж книги. Несмотря на страх, он все-таки шел к той яме, которую они выкопали для слонопотама. Он шел туда и очень надеялся, что слонопотам не попадется в ловушку. Но там уже сидел Винни с горшком на голове. Как сказано в переводе Заходера: «Слонопотам слонопотамил вовсю». И поняв, что слонопотам все-таки попался, Пятачок идет и думает: «Интересно, а любят ли слонопотамы поросят? И как они их любят?»

Это была, пожалуй, самая первая фраза, содержащая непрямолинейный юмор, которая мне была понятна. Я очень радовался, когда мне ее перечитывали.

Там есть другая фраза, которая мне была тогда совершенно непонятна, а стала понятна гораздо позже, уже как родителю. Когда Пятачок совершил подвиг, Винни-Пух написал оду Пятачку из шестнадцати строф. И на словах «Славься, славься на века, великий подвиг Пятачка» Пятачок подобрал с земли палочку – «только для того, чтобы забросить ее подальше».

Поначалу детей радуют очень прямолинейные шутки. Например, «слонопотам» – тут даже само слово смешное. А потом появляется непрямолинейный юмор. Это то, что вы делаете в своих спектаклях, то, над чем смеется ваша аудитория. Чем он цепляет человека?

Как и в ситуации с забрасыванием палочки подальше, в большинстве моих спектаклей это даже и не юмор. Это смех не юмористического происхождения – у него природа радости узнавания. Когда люди смотрят мои спектакли в одиночку, в аудиоверсии, они не смеются. Но в театре возникает смех как потребность в высказывании. Человек смеется, когда он узнал ситуацию, и ему хочется сообщить о том, что он узнал: смех – это и есть сообщение. Я это понял, со мной самим это было. Именно поэтому театральные спектакли нужно смотреть в театре, чтобы вместе с кем-то аплодировать, вместе с кем-то смеяться, вместе с кем-то молчать. Чтобы хотя бы два часа не ощущать себя одиноким человеком.

Евгений Петросян

Защита простого человека

Д. З. Вы говорили о том, какое влияние на вас в детстве оказали сказки Пушкина. Юмор Пушкина совершенно особый. У него часто используется тот же прием, с которым замечательно работал Аркадий Исаакович Райкин и работаете вы: когда подчеркиваются какие-то особенности речи персонажа, сказочного или комедийного, и все, что он говорит, приобретает особую окраску, новое измерение.

Е. П. Даша, ваша аналогия меня потрясла! С одной стороны, сравнивать юмор с поэзией рискованно, это приходится объяснять. А с другой стороны, и поэзия, и юмор – это образное метафорическое мышление. И у них есть общее. Например, Мандельштам когда-то мечтал о поэтической грамоте: хотел придумать такие знаки препинания, которые подсказали бы чтецу, как это нужно читать с авторской точки зрения. Так же и в юморе: мне бы хотелось расставить логические ударения, паузы, чтобы юмор выглядел более выпукло, понятно и образно.

Это то, что делает артист.

Когда артист делает не там паузу, когда артист не там делает логическое ударение или заменяет одно слово другим, он портит юмор, портит атмосферу фразы. Атмосфера фразы очень важна и в поэзии, и в юморе.

И парадоксальность. Пушкин не случайно говорил: «гений, парадоксов друг». В поэзии, как и в юморе, понятие парадокса очень важно. «Чем меньше женщину мы любим, тем легче нравимся мы ей» – это же готовая реприза! Или вот: «Я вас любил так искренно, так нежно, как дай вам Бог любимой быть другим». Это парадокс и в то же время вершина поэзии. Самоотречение очень редко встречается и в любви к женщине, и в творчестве. Редко кто может своей публике такое сказать. Вам знакомо это чувство, когда вы радуетесь, что публика счастлива с кем-то другим так же, как с вами?

Я понимаю, о чем вы говорите. Вы спрашиваете, радуюсь ли я успехам коллег. Да, если я разделяю мнение публики, если художественные достоинства мне видны и я понимаю, что артист победил, прошел все загадки творчества. У Игоря Ивановича Гарина, замечательного культуролога, есть такое выражение: «Творчество – это китайская шкатулка». Вы подбираете ключ к загадке, открываете, а там следующая шкатулка. И ее опять надо открыть, и секрет уже другой. И так далее, так далее, так далее.

А вы продолжаете открывать шкатулки?

Стараюсь. У меня есть неистовое желание сделать что-то новое для того, чтобы удивить публику. Удается мне или нет, я не могу сказать.

Безусловно, вы не можете не ощущать, что есть публика, которая вас боготворит, и в то же время есть люди, которые не принимают ваш юмор. Почему так получается? Просто из-за интеллектуального и социального расслоения?

Это естественно. Дифференциация, безусловно, существует в нашем обществе. Но я склонен думать, что не только в этом причина. Я думаю, что, несмотря на мои старания быть «всейным», то есть волновать всех, кого-то я и не должен волновать. Кроме того, этот жанр может кому-то не нравиться в целом.

Я честно признаюсь, Евгений Ваганович, что для меня непонятно. Почему, как вам кажется, именно ваше имя вызывает такую активную агрессию? Понятно, что кто-то мог не понимать Райкина или Жванецкого, но я никогда не видела людей, которые бы агрессивно демонстрировали свою позицию «я не люблю Райкина».

К сожалению, такие люди тоже были. И я видел людей, которые не любили Чаплина. Понимаете, когда человек слышит юмористический парадокс, но не понимает, в чем причина, тогда он считает, что это глупость. А раз это глупость, то это, с его точки зрения, не должно иметь места в его жизни, это хулиганство.

Предположим, кто-то любит такой юмор, когда вы иронизируете над другим человеком, смеетесь над его непониманием или над его недостатками. Только это вас забавляет, и больше ничего. А я, например, не люблю такой юмор. Я не люблю, когда приглашают в студию собеседника и начинают издеваться над ним. Это как-то не по-человечески, что ли. Это как-то негостеприимно, это не то, с чем я могу согласиться.

У вас была программа, которая не очень долго длилась, – «Три конферансье».

Ух ты, о чем вы помните! Это 1973 год!

Мне кажется, это предтеча очень многих жанров, которые сегодня считаются современными. Что такое стендап-комедия? Это как бы сращивание личности самого артиста и образа, который он представляет на сцене. Ты играешь сам себя, но при этом ты не совсем такой, как в жизни. Ты вроде как друг зрителя, но в то же время друг более осведомленный, более остроумный.

Эта форма существовала у нас на советской эстраде. Называлась она «эстрадный фельетон». Вы от своего имени о чем-то говорите публике. Что-то можете процитировать, что-то рассказать из того, что с вами было. При этом вы обсуждаете какую-то определенную тему, и можете обсуждать ее весьма едко, со своим отрицательным отношением к каким-то явлениям. Здесь, в стендап-комедии, больше импровизационного. Как правило, люди, которые занимаются стендапом, не артисты, а просто рассказчики от первого лица. А мне бы хотелось, чтобы они развивались и стали артистами. Артист, который выступает на всю страну, должен выражать интересы народа, интересы зрителя. Должен быть защитником этих интересов. Должен провозглашать идеи сегодняшнего дня, с которыми народ не только согласен, но которыми он живет. Разговаривай с людьми, участвуй в жизни. Пойди в поликлинику, в парикмахерскую, в метро.

А вы идете? В поликлинику? И в метро?

А как же!

Вокруг вас там не образуется некое зачищенное поле, в котором чаяния народа уже смешиваются с восторгом от встречи с самим Евгением Вагановичем Петросяном?

Ничего страшного, я даже люблю это. Но я стараюсь, конечно, прикрыться.

Маской?

Могу носик надеть. У меня был потрясающий случай. Я изготовил себе на «Мосфильме» нос, чтоб не узнавали. Надел нос, пошел в метро, стою, наблюдаю. Расслабился, воротник опустил. Вдруг женщина смотрит, смотрит на меня и говорит: «Ой, здравствуйте! Мы вас так любим!» Я говорю: «Кого вы любите? Это же не я!» Как она меня узнала, я не понимаю.

У вас много костюмированных вещей, но в то же время вы можете выйти в костюме, в бабочке, в образе себя самого. Это все равно для вас некая актерская работа? Вы все равно играете Евгения Петросяна?

В зависимости от того, что я исполняю. Если это роль, я играю не Петросяна. А если это фельетон – так я называю традиционную форму стендапа, – тогда я рассказываю от своего имени, стараюсь быть абсолютно естественным. Я остаюсь Петросяном и так общаюсь с публикой.

Вы любите Чарли Чаплина, и у него есть один прием, который вас с ним объединяет, – это перемена настроения в фильме или, в вашем случае, в эстрадном спектакле. Для вас сразу это было важно или вы пришли к этому позже?

Вы говорите потрясающие вещи. Нет, это я начал делать сразу. Вот закрыли занавес во время концерта оркестра Утесова, и я читаю лирический рассказ. Такие вещи я тоже вытворял.

Сила Чаплина еще вот в чем: это защита простого человека, провозглашение его идей, его интересов. Если бы не было этого призыва к состраданию, все ограничилось бы буффонадой, бросанием торта в лицо, падением в канализацию в прямом и в переносном смысле слова. А вот эта вот идея рождает любовь. Лопе де Вега говорил: «Тот зря стучится в дверь, кто не стучится в сердце». Вот и все.

Очень точно.

У Николая Степановича Гумилева есть замечательное стихотворение «Фра Беато Анджелико»:

…Пускай велик небесный Рафаэль,

Любимец бога скал, Буонаротти,

Да Винчи, колдовской вкусивший хмель,

Челлини, давший бронзе тайну плоти.

Но Рафаэль не греет, а слепит,

В Буонаротти страшно совершенство,

И хмель да Винчи душу замутит,

Ту душу, что поверила в блаженство.

На всем, что сделал мастер мой, печать

Любви земной и простоты смиренной.

О да, не все умел он рисовать,

Но то, что рисовал он,  – совершенно.

Мария держит Сына своего,

Кудрявого, с румянцем благородным,

Такие дети в ночь под Рождество,

Наверно, снятся женщинам бесплодным;

Есть Бог, есть мир, они живут вовек,

А жизнь людей мгновенна и убога,

Но все в себе вмещает человек,

Который любит мир и верит в Бога.

8

Любовь

Важные вещи. Диалоги о любви, успехе, свободе

Если бы меня попросили назвать главные причины, почему стоило делать «Белую студию», одна из них звучала бы так.

В этом пространстве, где, по словам одного из собеседников, «не за что спрятаться», я слышала от выдающихся мужчин, чьи имена известны каждому, откровенные и глубокие слова о любви. Благодаря их мыслям, признаниям, поиску я немного приблизилась к пониманию этой тайны. Впрочем, к ней нельзя приближаться постепенно, она открывается вся и сразу. И такие моменты были в программе.

И еще одно открытие, которое я для себя сделала. Изгнание из рая – это, возможно, не ссылка вовне, а заключение в себя. Туда, где есть только ты сам, твои интересы, твои амбиции, твои страхи. Любовь открывает эту дверь. Возможно, это единственный путь к настоящему себе.


Важные вещи. Диалоги о любви, успехе, свободе

Андрей Смирнов

Я стал самим собой

Д. З. Для меня одна из самых лучших картин о любви – это ваша «Осень». Я знаю, что и Бергман благодарил вас за эту работу, назвав финал картины шедевром камерной музыки. Герои – взрослые люди, и кажется, что они не решатся быть вместе. Понятно, что это будет для них как минимум огромный труд. Он прощается с ней на лестнице, и она говорит: «Не вздумай сюда приходить, я тебя не люблю». Она говорит это от отчаяния, потому что ей кажется, что он не решится. И вот она вдруг просыпается ночью под музыку Шнитке, едет домой и видит эту полоску света. Я каждый раз плачу. Для меня это счастливый финал: люди, которые понимают, что надо хотя бы попробовать быть вместе. Для вас это счастливый финал?

А. С. Я об этом давно не задумывался. Вы знаете, ведь «Осень» вышла 45 лет назад. Понимаете, что для меня важно: конечно, это картина о любви, об отношениях двух любовников. Но если заглянуть в драматургию, то это прежде всего о том, как трудно одной душе пробиться к другой. Даже не в сексуальном плане, а просто вот на земле рядом живут люди, и один должен пробиться к другому. Для меня в этом высший смысл истории. Но, конечно, это счастливый конец, раз уж неведомая сила ее подняла с кровати и заставила мчаться туда, к нему. Это все-таки некий триумф любви, а не злобы.

Я прочитала этот сценарий в вашей книге. И лучшую фразу, которую вы написали о любви, я нашла, как ни странно, не внутри пьесы, а в посвящении. Вы посвятили ее вашей жене Лене. «Я не встречал женщины, более достойной любви». Это удивительное признание. Каким должен быть человек, чтобы быть достойным любви?

Это же было написано сто лет назад, в 1982 году! Знаете, я не берусь отвечать на ваш вопрос. Мы с моей женой Леной прожили уже больше сорока лет. А это посвящение еще в самом начале совместной жизни, лет через семь. И это такие вещи, о которых рассказывать невозможно.

Здесь речь не столько о частном, сколько вообще о том, какая женщина должна быть рядом с художником. В картине «Дневник его жены», которую снял Алексей Учитель, а сценарий написала ваша дочь Авдотья Смирнова, вы играете главную роль – Ивана Бунина. Там есть две женские линии: Вера, жена, и Галина, любовное увлечение. На первый взгляд кажется, что Вера по-настоящему любит его, а Галина такая поверхностная. Но вот сцена унизительного досмотра в поезде. Галина не может видеть его в этом состоянии – он для нее мужчина и великий писатель. А Вера относится к нему очень по-матерински, она ему меняет халатик: «Ну подожди, успокойся, сейчас все закончится». Для меня здесь все не так однозначно. Как женщина должна смотреть на мужчину? Отвернуться или халат принести? У меня нет внутреннего ответа.

У меня тоже. Мне просто повезло: я встретил женщину, с которой мы практически прожили жизнь. Я считаю, что это главная удача моей жизни. Мне было уже порядочно лет, когда мы встретились, – 34 года. Я был вполне оформившийся парень. Но благодаря этой встрече я стал самим собой. Жил бы со мной рядом кто-нибудь другой, – наверное, этого бы не произошло. И я за это ей очень благодарен.

Это точное определение любви.

Конечно, только любовь дает ощущение, что ты такой, какой должен быть, а не такой, каким мог оказаться.

Вячеслав Бутусов

Любовь – это жизнь вечная

Д. З. Мне кажется, для вас в жизни важно понятие «испытание». Когда ты через него проходишь, многие привычные вещи приобретают новый смысл.

В. Б. Я зацепился за само это слово и за его значение. Испытание. Это очень важный момент в нашей жизни, и к нему нужно правильно относиться. Испытание может идти и от пытки, от какого-то невыносимого страдания, на тебя свалившегося. А может и от пытливости человеческой, от стремления что-то познать, – это тоже испытание. От Бога тоже испытания бывают.

Успех – это тоже своего рода испытание.

Да, и власть – испытание. И социальное положение  – это тоже испытание. Не дай бог, как говорится, взвалить на себя какое-нибудь олигархическое бремя. У тебя просто времени ни на что больше не хватит.

С другой стороны, Вячеслав, то, через что вы в своей жизни проходили, можно сравнить с олигархическим бременем. В вашем случае это невероятная слава, культ вашего имени и вашей группы.

Да, это сродни тому, как попасть в горный поток.

Вы рассказывали, как в горной реке вас стало сносить.

Ты попадаешь в холодную бурную реку и понимаешь, что зацепиться не за что. И плюс ко всему ты теряешь ориентацию. И еще это бывает слишком неожиданно: одно дело, когда ты сам входишь в реку и тебя уносит, а другое дело, когда ты и не ждал этого вообще.

А за что вы зацепились, когда этот поток вас понес?

В моем случае помогло то, что люди бежали вдоль берега.

Это в конкретной ситуации с рекой. Но вы сами сравнили этот случай с тем периодом жизни, когда вы были оглушены успехом.

Мне кажется, что меня Господь просто взял за шиворот и вытащил. С другой стороны, был человек, который мне протянул руку помощи. Я часто вспоминаю эти моменты, когда мы встретились с Анжеликой. Я ведь на самом деле был довольно разрушенный человек. Для 18-летней девушки, полной жизненных сил, было странно вообще обратить внимание на такого человека. И более того, потратить столько сил и времени, чтобы дать ему новую жизнь, вывести из этого болезненного состояния. Я вообще-то, по сути дела, заново родился, как это ни странно. Я пришел к выводу, что, как Анжелика для меня как вторая мама, так я для нее – второй папа. Вот такие у нас парадоксальные отношения помимо того, что мы муж и жена, перед Богом давшие обет хранить верность и любовь. А хранить верность и любовь – это, оказывается, ого-го какой невероятный труд. Этому надо учиться, это постоянное бдение. Я, конечно, осознаю, что не всем молодым людям это под силу, им пока некогда об этом думать. Мне сказали, что для мужчины время мудрости – это 70 лет. И знаете, я такое облегчение почувствовал: у меня очень много времени.

В вашей книге «Архия» есть замечательный воображаемый диалог Марины Цветаевой и Анны Ахматовой. Почему Цветаева так одинока? Ахматова отвечает: потому что люди боятся признаваться в любви. А почему люди боятся признаваться в любви?

Это очень ответственная вещь. Мы даже, мне кажется, до конца не понимаем, насколько это большая ответственность. Нас это пугает. Мы понимаем, что если принять на себя эту ответственность, то это как обет для монаха. На это нужно жизнь положить.

То есть сказать «я тебя люблю» – это уже обет?

Нужно положить свою жизнь для того, чтобы получить жизнь вечную. А любовь – это жизнь вечная. В тот момент, когда один человек другому говорит «я тебя люблю», он дает ему шанс вечной жизни. Но надо понимать, в чем ответственность. Спасение от Бога, но оно через человека приходит. И человек, который признается другому в любви, – это наивысшее спасение, самый верный путь. Там, видимо, есть много путей, в том числе и страдальческие. Всякие.

Владимир Познер

Меня бы не было

Д. З. Насколько я знаю, в вашей жизни огромную роль сыграл замечательный фильм «Корабль дураков». Вы пошли на него со своей первой женой…

В. П. Да. Он сыграл роль в том, что мы расстались. Это фильм о том, как люди не желают смотреть правде в глаза. Они врут самим себе, что гораздо хуже, чем врать другим. И вот после этого фильма, я помню, мы сели пить чай. Я сказал, что страшно врать самому себе. И она посмотрела на меня и сказала: «Да, Володя». Я сразу понял, о чем речь.

Этот фильм – история любви, которая не случилась, не состоялась. И тем не менее ты понимаешь, что эти два человека нашли друг друга.

Это мощнейший фильм, конечно. Я его с тех пор не видел. Я даже немножко боюсь его смотреть снова.

Я не задаю личных вопросов, поэтому можете не отвечать, поскольку этот вопрос касается вашей личной жизни. Вы в 70 лет приняли очень сложное решение  – изменить свою жизнь. Как вы на это решились?

Это было очень тяжело. Конечно, это сопряжено с чувством вины, которое меня не оставляет и по сей день. Но мне кажется, это все-таки был для меня вопрос жизни и смерти. Мне кажется, что если бы я не принял его, то, скорее всего, вы бы со мной сегодня не разговаривали. Я думаю, что меня бы не было. У меня было тогда такое ощущение, что жизнь моя заканчивается. И тут вдруг оказалось, что нет. Отказаться от этого я не мог, не хотел. И вот я принял то решение, которое я принял. Но чувство вины, которое я тогда испытывал, я продолжаю ощущать и сейчас, и, видимо, всегда буду.

Евгений Евтушенко

Я просто боялся

Д. З. У вас есть замечательные стихи «Неразделенная любовь». А вы сами испытывали когда-нибудь неразделенную любовь? У меня такое впечатление, что вы всегда были очень удачливы, никогда не были на другой стороне.

Е. Е. Знаете что? Я очень ее боялся. Потому что, если я влюблялся, то я влюблялся. Понимая, что это невозможно, я, может быть, просто боялся. Я знал, как это страшно: полюбить женщину, от которой ты не встретишь никакого ответа. Какого-то мазохизма во мне никогда не было.

И тем не менее вы как-то написали о неразделенной любви:

«Не раз шептал мне внутренний подонок

из грязных подсознательных потемок:

«Э, братец, эта – сложный матерьял…» —

и я трусливо ускользал в несложность

и, может быть, великую возможность

любви неразделенной потерял».

Это ведь вы о себе писали?

Вы опасный партнер в беседе, с вами страшно разговаривать.

Во мне просто отзываются ваши стихи.

Ну, слава Богу. Спасибо.

Сергей Полунин

Иногда лучше отпустить

Д. З. Вы назвали самым важным для вас фильмом о любви «Солярис». Это очень взрослый выбор.

С. П. Я посмотрел его не очень давно. Наверное, я к этому моменту пришел к более взрослому отношению к любви, когда важны не страсти, не тинейджерские острые отношения, а более серьезные вещи. Когда теряешь человека, а потом понимаешь, что ты его действительно любишь и без него не можешь. В этом фильме я как-то очень это понял и оценил. Он совпал с моим ощущением любви.

В этом фильме копия Хари, жены Криса, оставляет его, освобождает от себя. Иногда любовь заключается в том, чтобы оставить того, кого любишь.

Да, и у меня такое тоже произошло в жизни. Если действительно любишь, иногда лучше оставить и отпустить.

И вы действительно можете отпустить?

Да. Это самый сложный момент. Многие люди живут, мучаются долгое время, они уже привыкли быть вместе, стали как бы одним целым. Они понимают, что нужно отпустить, но не отпускают. И я сделал этот шаг. Иногда любовь может перерасти в какую-то очень крепкую дружбу. Есть разные форматы любви.

Евгений Цыганов

Три источника

Д. З. Ольга Мухина сказала про свою пьесу «Олимпия», что это история Ромео и Джульетты[40] из Чертаново. А вы сказали, что «Ромео и Джульетта» – ваша любимая книга о любви.

Е. Ц. Я могу назвать три главные книги о любви. Это трагическая история Ромео и Джульетты – о невозможности любви и о чуде, когда любовь сохраняется через физическое уничтожение. Вторая история – библейская, из Послания к Коринфянам: «Любовь долго терпит, милосердствует, любовь не завидует, любовь не превозносится, не гордится, не бесчинствует, не ищет своего, не раздражается, не мыслит зла». И третья книга – Фромм, «Исследование природы любви». Там, в частности, о том, что в понятие «любовь» входит и жертва, и взаимоуничтожение, и убийство, и все, что угодно. И ревность, и слабость, и сила, и вдохновение. И все это будет называться любовью. Что в это слово человек вкладывает, то оно для него и означает.

А «Ромео и Джульетта» – это просто прекрасная повесть, печальнее которой нет на свете. Что касается Оли, у нее это не совсем история Ромео и Джульетты, потому что Джульетта в ней погибает, а Ромео-то нет. И Джульетта все-таки ему говорит: «Я тебя не люблю». Но хотя это не история Ромео и Джульетты, но какие-то основы в пьесе заложены, и я их там вижу.

Я надеюсь вернуться к истории, которую собирался ставить вместо «Олимпии». Она называется «Самоубийство влюбленных на острове небесных сетей», ее написал Тикамацу, японский драматург XVIII века. Вот это история Ромео и Джульетты, только японская. Она гейша, а он продавец бумаги. Есть невозможность, есть желание, есть стремление. И есть трагический финал, который может стать освобождением. И это тоже печальная история.

Почему вам так близка эта невозможность и трагичность? Притом что в свою тройку главных текстов о любви вы включили слова апостола Павла, где он говорит о том, что такое на самом деле любовь. Если она «не ищет своего», то весь трагический эффект сразу как-то уходит. Если у тебя нет желания обладать, то у тебя невозможно ничего отобрать.

Я соглашусь с вами. Но если вернуться к Фромму, то все очень запутано.

А может быть, путь как раз и заключается в том, чтобы от Фромма прийти к апостолу Павлу? Выйти туда, где любовь – сплошная радость и счастье?

Скорее всего, так и есть. Но я лично не встречал людей настолько просветленных, насколько не мучающихся. Наверное, такой путь тоже возможен.

Алеша из пьесы тоже ведь несколько раз возвращается к этим мыслям. Сначала предчувствие, потом какая-то зависимость.

Потом это восторг обладания и восторг открытия. А потом это боль. Именно вот то, что вы говорили по поводу обладания, – или как там красиво у апостола Павла? – любовь не ищет своего.

Это вопросы, к которым нужно возвращаться все время. А начинают они нас беспокоить в достаточно раннем возрасте. Потому что там же есть и отец с матерью, уже после разрыва, сильно взрослые люди, которые тоже пытаются для себя определить, есть она или нет. Или вот в другой пьесе у Мухиной, «Летит», есть фраза: «Я была у священника, и он мне сказал: забудь мечту о себе. А я не понимаю, как это  – забыть мечту о себе». У Оли эти темы все время блуждают вокруг, потому что она так живет, ее это беспокоит. Притом что она человек воцерковленный, она все равно человек мечущийся, мучающийся. Она поэтесса, что и говорить.

Что это – мечта о себе?

Мы же всегда о себе. Поэтому нам это непонятно, что такое забыть мечту о себе. Это тоже такая формулировка, которую можно только для себя как-то приспособить. Оля же слышит, как это звучит, и в нее это попадает. У нее и ответов нет.

Дело в том, что даже когда нам кажется, что мы любим, очень редко бывает так, что мы мечтаем не о себе. Редчайший случай, когда человек, любя кого-то, мечтает о том, чтобы тому было хорошо безотносительно него самого. Нет, хорошо, но со мной и благодаря мне. А отдельно от меня – извините.

Однажды мы ехали с приятелем, и ему все время названивала его жена: «Где ты, что ты там делаешь?» И мы начали: Love is…, «любовь – это то-то и то-то». И мы нашли такое определение: любовь – это когда не можешь простить человеку, что ему хорошо без тебя. Достаточно жестко, но похоже.

Резо Габриадзе

Это бесконечность

Д. З. «Витязь в тигровой шкуре» Шота Руставели – великая поэма о любви. Но это еще и поэма о дружбе, ради которой герои оставляют своих любимых.

Р. Г. Руставели определяет все, что есть Грузия. Он и еще грузинская музыка – наши гурийские песни, наша полифония. Это самое существенное в грузинской культуре.

Любовь у Шота Руставели, конечно, основное. Это любовь в ее самых истинных, глубинных значениях. Там есть крепость, которую обязательно надо взять, потому что в ней заключены красота и любовь. А стерегут ее… как это называется по-русски, Господи помоги… бесы, бесы! Художники часто их рисуют, но почему-то они становятся похожи на соседей, а это неправда. В жизни я их видел очень много, – как и вы, видимо, при всей своей молодости.

Вы упомянули о любви в ее истинном значении. Я смотрела ваш спектакль «Рамона» про два паровоза, которые любят друг друга. Я увидела там созвучность идее Руставели. Поезд Эрмон говорит любимой: «Помоги просящему». И она из любви к нему помогает несчастным цирковым артистам. Любовь – это не когда ты говоришь: «Сиди рядом со мной и пей чай». Это то, что заставляет нас помогать другим людям и становиться лучше.

Сначала я думал, что у любви не больше граней, чем у бриллианта. А потом в старости обнаружил, что это бесконечность. От бесконечности человек может упасть в обморок. Ощутить ее он не способен, по крайней мере такие, как я. Все в этой жизни построено именно на любви. Ненависть разрушительна, а любовь есть созидание. Но есть опасность перепутать. Надо быть очень аккуратным, когда мы говорим о любви. О ненависти говорить легче и проще, потому что она Ниагарой льется на мир.

А лучше всего о любви сказано у блаженного Августина: «Нам предстоят темные времена, но вы будьте светом во тьме, светом любви. Если вы молчите, молчите радилюбви. Если говорите, говорите радилюбви. Если кого-то поправляете, поправляйте радилюбви. Если прощаете, прощайте радилюбви. Любите и делайте то, что хотите!»

Рэйф Файнс

Страсть  – основа для трагедии

Д. З. Ваш отец однажды сказал: «Пока моя жена писала картины, я красил полки». Как вы думаете, рядом с художником всегда должен быть кто-то, кто «красит полки»?

Р. Ф. Я думаю, что всем нужно красить полки. Я давно этого не делал, но считаю, что это правильно. Когда я был маленьким, отец часто просил меня покрасить полку или оконную раму. Это замечательно, потому что дает связь с реальностью. Вообще прекрасно что-то делать руками. Я люблю чистить, убирать дом. Это помогает мне.

Наверное, ваш отец был очень добрым человеком. Хотя с мамой у вас более тесная связь, чем с отцом, но я вижу это его влияние в вашей игре в «Двух женщинах» по пьесе Тургенева. Там ваши глаза излучают такую доброту к женщине, которую вы любите. Это совершенно другая любовь, чем та, что мы привыкли видеть в вашем исполнении: «Я хочу тебя, я умру, если ты не станешь моей». Но здесь все совершенно иначе. Этот человек отпускает того, кого любит, и для меня это знак намного более глубокого чувства.

Ракитин – уникальный шанс исследовать именно этот аспект. Его любовь к Наталье Петровне никогда не была реализована. Она глубока, и в другой жизни, я думаю, он хотел бы обладать ею физически. Но он человек духа. Я думаю, он обожествляет ее. Мне показалось очень интересной задачей сыграть именно такие чувства, как вы описываете.

Мне кажется, доброта – самое главное качество в мужчине. Князь Мышкин – воплощение доброты, и вы хотели сыграть его с юности. Что вас в нем захватило?

Его невинность и чистая любовь. Не знаю, где бы я стал искать этот элемент в себе. Меня очень тронула идея Достоевского: привнести в это безумное общество фигуру, похожую на Иисуса. Таким способом он оттеняет все наши недостатки, страсти и похоти. Для меня Мышкин, который в конце обнимает Рогожина, убившего Настасью Филипповну, – мощный образ, высочайший уровень познания несовершенства и уязвимости души.

В «Английском пациенте»[41] ваш персонаж в диалоге с главной героиней говорит, что ему больше всего не нравится чувство собственничества, чувство обладания, которое приходит вместе с любовью. Откуда возникает потребность владеть людьми, которых мы любим?

Думаю, что все дело в нашей собственной неуверенности. Мы очень уязвимы. Посмотрите на эти невероятные приливы чувств, которые Бернард Шоу называл «жизненной силой, проходящей через нас». Мы сами не знаем ее природы. Иногда эти приливы страсти связаны с нехваткой чего-то важного в нас самих. Нам кажется, что мы найдем это в другом человеке. Именно поэтому нам так важно захватить и присвоить его.

Каждый человек, особенно в западной культуре, лелеет идею романтической любви, чувства всей жизни, которое надо найти. Нами часто управляют эмоции. В других, более традиционных культурах в этой сфере существуют своды правил, и взрывам эмоций просто нет места. Я, конечно, не эксперт в этих вопросах, но часто любовью называют то, что я бы любовью не назвал. Зачастую это попытка контроля одного человека над другим, зацикленность на себе и своих чувствах. При этом тому, кто это испытывает, может казаться, что он весь заключен в другом человеке и посвящает себя ему. Из-за этого, мне кажется, разрушаются многие браки.

Вы играли Евгения Онегина. В романе есть знаменитые строки: «Чем меньше женщину мы любим, тем легче нравимся мы ей и тем ее вернее губим средь обольстительных страстей». Вы согласны с этим?

Иногда это может сработать: если я сохраняю безразличный вид, это может заинтересовать женщину, но я не думаю, что такая тактика подействует на всех.

Вы никогда не использовали такую тактику?

Почему же? Может, и использовал. Я полон недостатков. Но вообще я во многом солидарен с Онегиным. Я понимаю его слова к Татьяне: «Зачем ты пишешь эти письма? Ты не должна так себя вести!»

Если бы вы получили любовное письмо от молодой женщины, вы бы тоже говорили с ней, как Онегин с Татьяной?

Полагаю, я был бы озадачен: «Что мне с этим делать?! Как на это ответить?»

Интересно вы сформулировали: люди ищут в человеке то, чего им не хватает в самих себе. Можно сказать, что в вашем фильме «Невидимая женщина» эта тема прослеживается: в нем рассказывается об отношениях Чарльза Диккенса и молодой актрисы. Актрисой, возможно, двигали ее неудовлетворенные амбиции, тщеславие. А Диккенс – может быть, он придумал себе эту идеальную женщину?

Думаю, что и сам Диккенс был довольно тщеславным. Его читатели много значили для него. Брак перестал его удовлетворять. И вдруг в его жизнь вошла эта женщина: цельная, самостоятельная, очень красивая. Мне кажется, что Диккенс придумал и описал Нелли еще до того, как с ней познакомился, – у него всегда были такие идеализированные женские персонажи, готовые принять мужчину, совершающего ошибки.

Это похоже на отношения Толстого и Софьи Андреевны. В юности он был довольно неразборчив в связях, а потом встретил женщину, ставшую прототипом Кити в «Анне Карениной» – идеальное существо, которое, как он думал, спасет его, – и сам наделил ее теми качествами, которые хотел видеть.

А как вы думаете, нам действительно предназначено судьбой быть всю жизнь с одним человеком, который спасет нас, как это описывают в романах? Вы верите в это?

Да, а вы?

Нет. Вы, конечно, можете верить, но, по-моему, это мечта, иллюзия. Вы встречаете человека, и между вами начинается взаимная пропаганда, что вы предназначены друг для друга. Но я не знаю, правда ли это.

В ваших фильмах вы заставляете нас поверить, что это возможно.

Да, это так. Но там обычно все как-то плохо заканчивается. Страсть, желание, потеря – все это основа для трагедии.

Федор Бондарчук

Открытие человека

Д. З. Не каждый скажет, что Федор Бондарчук снимает кино о любви. Но на самом деле видно, как важна эта тема для вас. Ещё Белоснежка в «Девятой роте»  – такая пронзительная нота нежности. И, конечно, «Сталинград».

Ф. Б. Вот если меня когда-нибудь кто-нибудь спросит, какова главная тема моих фильмов  – это любовь. Но и сострадание, через слэш. Для меня это близкие, взаимовключающие понятия.

Мне как-то задали такой вопрос: «Сталинград»  – это женского начала фильм или мужского?» И, пожалуй, я отвечу что женского. Да, это мужчины идут в бой, рискуют жизнью и погибают. Но для кого и во имя кого? И поэтому монумент «Родина-Мать» в Волгограде  – женщина.

Вы сказали, что вам очень понравился роман «Шелк»[42] Алессандро Барикко, и вы даже хотели его экранизировать, но потом узнали, что картина уже существует.

Вы знаете, я его наверное прочитал в такой момент, и что-то в душе отозвалось, законтачило, что просто я разрыдался даже над страницами. Я вообще не могу сказать что очень сентиментален, не так часто плачу от литературы, редко плачу от кино. Я вот папе своему говорил: «Пап, а можешь заплакать?»  – и он шутил: «Дай 50 рублей, заплачу». Это была его актерская ставка, высшая по тем временам. А вот у меня со слезами не так просто.

Но с этим романом, «Шелк», что-то со мной произошло: я прочитал книгу за полтора часа и в финале  – ком в горле и слезы. Думаю, он что-то разбередил во мне именно в тот момент. Со стороны моя жизнь казалась такой прямой и твёрдой, но вот какой-то внутренний надрыв, видимо, был… И вот именно этот роман почему-то стал спусковым механизмом. Я его даже сейчас боюсь перечитывать.

А в чем для Вас было больше проявления любви  – в страстном чувстве героя к японке или поступке жены, который раскрывается после смерти.

Мне кажется, вот этот момент, когда ты узнаешь человека по-настоящему, когда его уже нет. И вдруг осязаемо чувствуешь, как сильна была его любовь. Герой ведь только после смерти жены узнает о ее жертве.

Это так затронуло душу… Для меня это чувство связано с отцом. Мама мне дала почитать папины дневники. Его в тот момент уже не стало… И я вдруг читаю там его слова о себе… Я никогда не знал, что он так думал обо мне. У нас не было принято много говорить хвалебных слов друг другу. Я только начинал снимать, отец не видел мои первые фильмы, не мог быть уверен в том, что из меня получится. И при этом в его словах было столько любви. Когда я читал, у меня просто разрывалось сердце. Не знаю, почему он не говорил этого при жизни. Но именно в тот момент мне были как никогда важны эти слова. Получается, что, когда его самого уже не было рядом, он дал мне это тепло и подставил плечо…

Валентин Гафт

Сила женщины

Д. З. В песне из фильма «Небесный тихоход» есть фраза, ставшая народной: «Первым делом  – самолеты, ну, а девушки потом». А что ближе вам? Творческий человек должен быть один или любовь может дать для творчества дополнительный импульс?

В. Г. Конечно, может. Но нельзя это понимать буквально. Первый импульс не всегда самый правильный и верный. Пушкин освобождался от первых ощущений. Он сказал: «Я счастлив, что выбрался из этой темноты ума». Он говорит, что уже не рисует ноги и головки, – он пишет, и теперь он свободен. Когда ты сосредоточиваешься на этом, ты трезво видишь весь масштаб твоих чувств. Ты можешь объяснить это тем, у кого такое случается, кто кладет на весы все, что когда-то положил ты. Что бы ты ни читал – Антона Павловича Чехова, Александра Сергеевича Пушкина, – это все про любовь. У Пастернака любовницу сажают в тюрьму, он возвращается к жене, любовница выходит из тюрьмы, и он возвращается к ней. Трагическая история.

И он ей пишет:

«Как будто бы железом, обмокнутым в сурьму,

Тебя вели нарезом по сердцу моему»…

Это же он как раз в тот момент написал.

Ничего этого не было бы, если бы не эта женщина. Вот Владимир Владимирович Маяковский. Ну что такое жизнь втроем? Но смотрите, какой чистоты и высоты достигает эта любовь. Чего она стоила ему? «Эту пытку в любовь, разрываясь на крик, он тащил, словно груз непомерный. Падал башней Пизанской в объятия Брик, недолюбленный всеми, но верный. И, взведя свой курок еще с тех детских лет, проживал каждый день, как последний. И стихов о любви гениальный секрет приоткрыл нам, прощаясь в передней». Это мои стихи.

«Прощаясь в передней» – это, видимо, отсыл к стихам Маяковского: «Вошла ты, резкая как «нате!», муча перчатки замш, сказала: «Знаете  – я выхожу замуж». Это очень точно.

Да, это любовь. А насчет одиночества у меня есть две строчки: «Бассейна голубое око и веер пальм над головой, мне хорошо, мне одиноко. И одиноко ей со мной».

Интересно, что Эльдар Александрович Рязанов делил всех артистов, которые снимались у него в «Гараже», на циников и идеалистов. Ваш персонаж, – и вообще многие сыгранные вами герои, – это всегда такие мужчины, которые знают, как владеть вниманием женщин. Но при этом Рязанов очень точно сказал, что Гафта он всегда относил к идеалистам. И Ольга Остроумова говорит, что для нее это было поразительно, когда она с вами познакомилась: насколько тот Гафт, которого видят все, не тот человек, которым вы являлись внутри.

Вы знаете, в моей жизни в последнее время она мне очень помогает. Ольга Остроумова мощная! Она тебя поднимает какими-то точными попаданиями в душу, и ты оживаешь. Это потрясающая сила женщины! Ничего выше этого быть не может. Пушкин благодарил за все, что возбуждали в нем женщины, которых он умел любить. И никогда о них плохо не говорил.

Это уже по ту сторону жизни.

Это уже неземная любовь.

Это не то, что кипит, потом брызнет

Чем-то горячим, волнующим кровь.

Чьи же мой сон выполняет приказы?

Кто открывает другую главу?

Только не так, только не сразу,

Только в полете, во сне, наяву

Чудо-постель мы разложим по небу.

Номер, отель. Это ты?  – Это я.

Кажется мне, что счастливей я не был.

Сядь, посиди. Не смотри на меня.

Вечер – не вечность, промчится как миг новогодний.

Снег, поискрившись, сойдет, не оставив следа.

Знаю, что очень люблю, что люблю тебя очень сегодня.

Завтра, быть может, не будет уже никогда.

(Стихотворение В. Гафта).

Петер Штайн

Душе нужен витамин

Д. З. Фауста в пьесе Гете спасает «Вечная женственность». Что это значит?

П. Ш. То, что Гете называл вечной женственностью, – это не только красота. Дело не в этом. Женщины обладают уникальной способностью созидания: они могут воспроизводить мужчин и женщин. И именно Вечная женственность может спасти бедного Фауста, который терпит неудачу за неудачей. Но его устремление – это движение вперед, по-немецки Streben. И в этом движении Вечная женственность может спасти Фауста.

Для вас Вечная женственность – это способность к воспроизводству людей или еще что-то? Я спрашиваю об этом, потому что один из ваших первых спектаклей  – «Пер Гюнт»[43], и я вижу эту же идею в Сольвейг. Хотя она никого не производит.

С вами так интересно разговаривать! Обычно я терпеть не могу интервью. Вы абсолютно правы, потому что Ибсен в определенном смысле писал своего «Фауста». Пер Гюнт – это современный норвежский Фауст. И вы правы, Сольвейг играет роль Гретхен, Маргариты, символа спасения Фауста. Притом что Сольвейг остается дома и всю жизнь ждет Пера. Она не сдается. Она уверена, она спокойна. Она олицетворяет сохранение души героя. Даже несмотря на то, что в конце они состарились и оба умирают. Поймите меня правильно: для меня женственность заключается не только в способности к воспроизводству. Это скорее метафора постоянства, возможности сотворения. Это не обязательно дети – это может быть идея, мелодия или что-то другое. Именно в этом смысл Вечной женственности.

Вы упомянули, что ставите «Аиду» как историю любви, а не как эпос.

Мне кажется, что эпические масштабы заслоняют главную идею «Аиды», историю любви. В партитуре оперы 70 % – это пиано и пианиссимо. Главное в сюжете – классический любовный треугольник. Есть Радомес, он наивен, молод и безрассуден. Он суперзвезда, только он играет не на гитаре, а на оружии войны – он воин. Аида – рабыня другой расы, она влюблена, а Радомес влюблен в нее. Есть еще дочь фараона, которая тоже влюблена в «звезду», что можно понять. Очевидно, что ни у одного из троих влюбленных нет ни малейшего шанса. Это невозможная любовь. Их уничтожают ревность, политические козни, расовые предрассудки, весь мир и, конечно, их собственные чувства. Естественно, что все трое в конце умирают – они и не могут выжить.

Интересно, что вы говорите именно о них троих. Так это видел и Верди: у него в конце дуэт умирающих влюбленных превращается в трио. В каком-то смысле они принимают ее в свой круг несчастных влюбленных.

Именно так.

Что для вас «любовь»? Как бы вы определили это понятие?

Здесь, в Москве, я прочитал книгу, которую привез с собой. Это роман Василия Гроссмана «Жизнь и судьба». Я невероятно рад, что мне выпал шанс прочитать эту книгу именно в Москве. Я считаю трагедией, что автор не получил Нобелевскую премию: для меня это фантастическая книга. В каком-то смысле я ставлю ее выше Достоевского. В этом романе герои, рассуждая о любви, называют потребность в ней «авитаминозом души». Это определение Гроссмана. Я думаю, что это очень точно. Душе нужен витамин: без любви невозможно жить.

А еще мне нравится, что в этом определении есть ирония: это близкое мне состояние души.

Александр Ширвиндт

Не нажимать на клизму

Д. З. Вы сказали, что в молодости важной для вас книгой был роман Хемингуэя «За рекой в тени деревьев». Этот роман о последних днях жизни пожилого полковника, который едет в Венецию встретиться со своей возлюбленной. Он болен, он умирает и хочет ее увидеть в последний раз. А она молодая девушка, невероятно очаровательная – Хемингуэй вообще умел писать таких классных женщин, полумальчишек с отвагой в душе. Я хочу вас спросить: что мог найти в таком сюжете молодой человек?

А. Ш. Абсолютный эталон романтики. Сейчас это выглядит наивно. Как и Фицджеральд, которым мы зачитывались. Недавно я его перечитал: что такое, какая-то наивнятина! Неужели я совсем старый стал?! Потом думаю: нет…

В этой наивности что-то есть. Конечно нам, современным читателям Уэльбека, у которого отношения мужчины и женщины описаны во всех физиологических деталях – причем очень талантливо, – герои Хемингуэя могут показаться наивными. Как они друг друга за руки держат!

Что такое отношения между полами? Если это хотя бы вот настолечко не засекретить, то тайна исчезнет, останется один секс. Я никогда не забуду один выпуск «Кинопанорамы». В эту телевизионную программу приглашали разных кинознаменитостей, причем не только артистов и режиссеров. И вот я помню, как туда пришел один бутафор из «Мосфильма». Он рассказывал про фильм «Алые паруса» по повести Грина. Вася Лановой там играл капитана. Я помню эти кадры: Вася молодой, красивый, в белой рубашке. В него стреляют, и на белом шелке появляется кровь. Ах!

– Как вы это делаете? – спрашивает ведущий.

– Мы, это, подзаряжаем клизму такую. Клизму заряжаем. У артиста в кармане клизма. Когда режиссер показывает, артист нажимает на клизму, она разрывается…

И «Алые паруса» поникли. И так везде: если нажимать на клизму, то ничего не останется.

У Хемингуэя в этом романе много афоризмов: многие цитаты, которые все помнят, именно оттуда. В частности, главный герой говорит очень известную фразу: «Женщину теряют, как теряют свой батальон: из-за невыносимых условий, из-за неверно принятого решения, а главное – из-за собственного скотства». У Хемингуэя, как у большинства сильных мужчин, было очень романтичное отношение к женщине.

Я думаю, это из-за того, что он не был таким уж супер секси героем. Знаешь, в театральном институте, где я преподаю, есть такая идиотская – а возможно, очень правильная – практика. Приходит девочка, способная. «О, наконец-то у нас будет Джульетта!» Поучится немного, а потом ей дают отрывок из «Старухи Изергиль» или предлагают сыграть ведьму. Это называется «на сопротивление материалу». Так вот, мне кажется, что у таких внешне полноценных суперменов, типа Маяковского или Хемингуэя, тоже было «сопротивление материалу». Внутри у них было совсем другое. Это моя интуиция, основанная, возможно, на личном опыте.

Александр Роднянский

Это взаимный труд

Д. З. Вы упомянули «Июльский дождь» как один из фильмов, где лучше всего рассказано о любви.

А. Р. Спросите любого из нас – у всех в нашем подсознании заложены кусочки фильмов, на которых мы выросли. У меня таких фильмов много. Я с раннего детства любил фильмы Хуциева. «Июльский дождь» для меня один из главных фильмов о невозможности любви. И еще «Был месяц май».

Смотрите, как интересно: я спрашивала про фильмы о любви, о «невозможности» в моем вопросе не упоминалось, это вы добавили от себя. Но картины, которые вы упомянули, действительно о невозможности любви. Почему тема любви для вас так тесно сплетена с темой ее невозможности?

Послушайте, весь кинематограф и вся литература о любви всегда трагичны. Мне представляется, что «Любовное настроение»[44] – это фильм о любви в ее чисто платоническом виде. Он же весь пронизан любовью! В нем огромное сексуальное напряжение, при том, что главный герой не решается ничего сказать. И там есть потрясающий образ. Знаете, что делали раньше с тайнами? Когда тебя переполняет тайна, ты поднимаешься на гору, находишь дерево и рассказываешь ее в дупло. И закрываешь это дупло чем-то, чтобы тайна там оставалась. Если хочешь поделиться тайной – скажи ее в дупло.

И герой в конце ей делится.

Но в этом есть подлинная внутренняя страсть. Да, это грустно. Но любовь в моем понимании – это горькое чувство или, если хотите, сладко-горькое. Не сахарное, не примитивно-светлое. Мне интересно, как оно складывается и разрушается, как обретается и не обретается, как преодолевается внутренне. Все, что связано с любовью, – это история внутреннего созревания человека, внутренней открытости, способности к шагу навстречу.

А кто сказал, что фильм о любви должен быть фильмом о счастливой любви? И что такое счастливая любовь? Месяц до свадьбы и месяц после? Два года до свадьбы и пять лет после? Или это взгляд Петрарки на девушку, которую он увидел в церкви и никогда с ней не познакомился?

Значит, вы все-таки разделяете такие вещи, как любовь и жизнь с человеком?

Да нет, я не разделяю. Но мне кажется, что когда пишешь книгу или делаешь фильм о жизни с человеком, очень трудно выкристаллизовать любовь как единственное или даже доминирующее пространство обитания. Когда люди живут отдельно, встречаются, между ними есть такое пространство любви. Как только начинается совместная жизнь, это пространство расширяется до огромного количества всевозможных факторов.

А если нет?

Тогда это удивительно. В любом случае я знаю много людей, нежно проживших друг с другом всю жизнь, потому что в какие-то периоды их объединяла любовь. Причем такой период не один, а много. Люди же влюбляются друг в друга вновь, и вновь, и вновь. Этот процесс очень долгий и насыщенный. Это взаимный труд. И уж точно не только любовь. Вот о чем я вам пытаюсь сказать.

Вадим Абдрашитов

Энергоемкое счастье

Д. З. Когда вы увидели картину «Огни большого города»[45], которую считаете самой главной для себя?

В. А. «Огни большого города» – это библия кинематографа. Там есть все. Это совершенство формы и совершенство соотношения формы и содержания. Поразительная картина. Мелодраматическая температура там максимальная: герой любит не просто девушку, а цветочницу. Да не просто цветочницу, а слепую. Это невероятно. Это на грани вкуса, это уже абсолютный китч.

И при этом сам герой – бродяга.

Каким образом художнику удалось остаться незапятнанным дурным вкусом, каким образом все это выводится к поразительному финалу? Это фантастическая картина. Наверное, мне было лет 15, когда я посмотрел ее в каком-то кинолектории и был, естественно, потрясен. Но еще больше я был потрясен потом. Каждый раз, когда время от времени смотрю «Огни большого города», я еще больше потрясаюсь совершенством этой вещи.

А вот какие аспекты вам открылись позже?

Высочайший художественный уровень этого произведения. Я имею в виду все слагаемые. Там гениальная музыка, из которой потом вышла половина музыки киноэкрана как таковой.

Даже Филипп Гласс – очень современный композитор – у него учился.

А Нино Рота? Своими основными хитами он обязан Чаплину.

Притом что Чаплин сам писал свою музыку.

Потрясающая драматургия. Как там выверен сценарий! Я уж не говорю о режиссуре и актерской игре.

В этом фильме каждый эпизод – это открытие. Какая сцена потрясла вас больше всего?

Я совершенно не понимаю, как там сделана сцена бокса. Она снята практически одним-двумя кадрами. Как это сделано, каким образом это отрепетировано, что это такое? Я не могу понять, каким образом можно добиться такой синхронности работы с актерами, с движущейся камерой.

Это потрясающая сцена, совершенно хореографическая. И при этом удивительная по драматургии: ты следишь за тем, как Бродяга справляется с соперником, и кажется, что сейчас ему удастся одержать победу. Но нет, Бродяга проигрывает, он получает нокаут. Может быть, это первый раз в истории кино Чарли Чаплина, когда он не дал промежуточный «хепи-энд» для завершения сцены.

Я вам скажу такую вещь: не только не дал промежуточный «хеппи-энд», но и гениально сделал финал. Когда Бродяга встречает прозревшую цветочницу. Я тут, естественно, жду «хеппи-энда» или какой-то драматической развязки. Но ничего этого нет. Все заканчивается крупным планом.

И это не скатывается ни в какую пошлость мелодраматического свойства. Такая сложная жизнь возникает вдруг в этой почти условной картине. Это какая-то сверхточность вкуса.

Когда смотришь этот финал, вдруг понимаешь, что Бродяга получил свой «хеппи-энд». Это нам, обывателям, кажется, что теперь, когда девушка прозрела и узнала его, она должна ответить ему взаимностью, они должны быть вместе. Но для него «хеппи-энд» заключается в том, что она видит. Он ее любит, он сделал все для того, чтобы она увидела.

Для него это «хеппи-энд», потому что другого «хеппи-энда» там и не может быть. Потому что представьте себе эту пару. Пошли бы они под венец  – это было бы ужасно.

Это практически христианская любовь, когда человек отдает, отдает, отдает и не требует ничего взамен. В картине «Слово для защиты» вы с Александром Миндадзе рассказали историю женщины, которая любит вот так, в одностороннем режиме. Ее играет Марина Неелова. Она своей любовью заставляет задуматься не только каждого зрителя, но и героиню Галины Яцкиной, адвоката, которая защищает в суде героиню Марины Нееловой. У нее все очень хорошо, она успешная женщина. У нее красивый жених, которого играет Олег Янковский. Но в процессе погружения в дело она вдруг понимает, что не любит своего жениха.

И в ней происходит какой-то сдвиг – может быть, впервые в жизни. Вообще, эта история про то, как у благополучной женщины вдруг возникает дефицит духовной жизни. Ощущение, что температура жизни несколько снижена, скажем так.

Она жалеет эту Валю, героиню Марины Нееловой, которая любила и отдавала все. А потом в какой-то момент становится непонятно, кто счастливее и кто заслуживает жалости – Валя или она сама.

Трудно сказать. Так однозначно ведь не скажешь, что такое счастье. Счастья не бывает без оговорок.

А вы считаете, что любой человек способен так любить? Или это как музыкальный слух?

Ну, разумеется, это нечасто бывает. Это же вопрос если не самоотречения, то какой-то абсолютной преданности. Я не имею в виду верность в бытовом смысле слова, но самоотдачу.

С другой стороны, это ведь такой ключ к счастью – научиться этой самоотдаче. Это счастье, которое всем доступно.

Но это такое трудное счастье, Даша. Поэтому, может быть, оно и доступно. Лучше мне какое-нибудь полусчастье, чем трудное счастье. Это все очень энергоемко, психоемко. Если бы жизнь продолжалась исключительно за счет такого рода любви, о которой вы говорите, она бы остановилась. А значит, человечество бы вымерло. К счастью, по мудрости природы существуют упрощенные варианты, они работают надежнее. И жизнь продолжается.

Андрей Звягинцев

Смести крошки

Д. З. Вы сказали такую фразу: человек, выбирая между костром и собой, конечно, выберет себя. Я считаю, что для человека естественнее выбрать другого, принести жертву. И если он не сделает это, то будет страдать.

А. З. Вы видели фильм Ханеке «Время волков»? В основе замысла лежит вопрос, который Ханеке задал сам себе. Он говорит, что представил себе, что будет с этим европейцем, напомаженным и надушенным, в Ermenegildo Zegna, если выключить свет. Если отнять у него кредитные карты. Если рухнет мир, который его удерживает, и он окажется один на один с теми, кто претендует на остатки еды. Люди защищают себя. Другой человек становится как минимум соперником, если не врагом. Ханеке снял эти покровы.

Но вы же буквально говорите в картине «Изгнание»: свое – это не только свое. Пока мы не поймем, что «не твой ребенок – это тоже твой ребенок», мы не найдем божественное начало, которое есть любовь. А вы спорите с тем, что наше истинное начало – это любовь.

Давайте я не буду спорить. Я скажу, что любовь – это любовь. Что это то, что нам необходимо. Пусть это так и будет. И у нас нет дальше движения, нет никакого разговора, пока мы не поймем, что же она такое – эта самая пресловутая любовь. Не затерли ли мы это слово? Не превратили ли мы его в прах? У древних греков любовь была разделена как минимум на семь понятий. Куча нюансов, переливы состояний. А мы все это совокупно называем одним словом «любовь» и считаем, что это печать, которую мы поставили. Как будто все вопросы закрыты. Но о том ли мы говорим?

Мы затерли все. И Бога, и любовь, и все понятия. Вот и все. Любой фильм – попытка разбередить их, вернуть истинное значение. Ну хорошо, истинное значение – слишком высоко звучит. Но не согласитесь ли вы со мной, что мы грешим избыточным словоупотреблением?

Конечно.

Избыточным употреблением именно этих понятий: истина, любовь, Бог. А не стоит ли просто взять и смести со стола эти крошки, оставить tabula rasa, чистый стол. И попробовать заново начать рисовать человечка.

Я говорила Александру Ефимовичу Роднянскому, что переводное название фильма «Нелюбовь» – Loveless – неточное.

Да, мне все говорят.

Мне кажется, что фильм в зарубежном прокате надо было назвать «Unlove». Это даже точнее, чем «Нелюбовь». В английском языке частица un- превращает любое понятие даже не в антоним, а в зияющее отсутствие.

Да, это очень точное наблюдение. Неужели же не понятно, что, если фильм называется «Нелюбовь», значит, есть еще что-то, этому состоянию противопоставленное? Это, как я говорю, «за пределами титров». Когда люди жаждут увидеть, что же там случилось с мальчиком, – это праздный интерес, увлечение пустяком рядом с тем, что зрителю предложено о себе подумать этими образами, главными героями фильма, которыми, конечно, являются Борис и Женя. Это их путешествие к самим себе. Это их попытка выскочить из заколдованного круга. Другой вопрос, что дальше мы безжалостно движемся туда, где мы подчеркиваем и настаиваем на том, что…

…Никакого выхода из заколдованного круга нет.

Нет, нет, неправда! Но здесь он не случился. Потому что, если бы он случился здесь, это была бы все та же прежняя мякина про хеппи-энд. Неужели не надоело уже эту пищу вкушать? Сколько можно смотреть на экране на прекрасных персонажей, которые находят самих себя? Я уже не могу смотреть такие повествования, где заранее знаю, чем все закончится. Мне уже столетия продолжают рассказывать одну и ту же историю. Давайте попробуем посмотреть на это как-то по-другому, давайте предложим зрителю самому дорисовать эту фигуру, причем не на белой простыне экрана, а в своей собственной жизни. За пределами этих титров.

Это, конечно, немножко высокопарно все звучит. Вы знаете, что я люблю высокопарность, меня заносит.

Да кто вам сказал, что нельзя быть высокопарным!

Мне никто не сказал, просто мир транслирует совершенно другое отношение к диалогу и к именам явлений. Я ничуть не смущаюсь, я просто знаю это за собой. Если бы иметь возможность сохранять равновесие, было бы куда лучше, холоднее и точнее.

А зачем холоднее?

Холоднее и точнее. Потому, что это та же самая горячность, как и хеппи-энд.

Сергей Юрский

Наполненная чаша

Д. З. Вы назвали «Фиесту» Хемингуэя лучшей книгой о любви. Притом что речь о любви бесплотной.

С. Ю. Это любовь трагическая, потому что она не может воплотиться окончательно. Человек болен, человек ранен. Но кроме Брет и Джейка, там есть много других персонажей, воплощающих другие варианты того, что несет любовь мужчине и женщине, их соединению. Что там, после свадьбы? Что значит потерять то, что обретено? Это замечательно передано у Хемингуэя.

А что, на ваш взгляд, несет любовь мужчине и женщине?

Просто возможность жить свою жизнь и ощутить, что это значит. Сейчас, в моем возрасте, важно понять, что надо сберечь в остатке. Это как наполненная чаша: рано или поздно либо она испарится, либо она прольется, либо она разобьется. Она не может стоять вечно. Если очень долго ждать, она просто высохнет. Но это жидкость. А человек обладает умным сердцем и сердечным умом, поэтому тут все гораздо сложнее. За что зацепиться, чтобы эта чаша не оказалась просто ничем? Это вечный вопрос.

Эмиль Верник

Это чудо

Д. З. Ваш радиоспектакль «Жди меня» – это история о том, что любовь может сотворить чудо. В вашей жизни были такие столкновения с чудом? Мы знаем историю вашей необыкновенной любви с вашей женой, мамой ваших детей.

Э. В. Мне неудобно так говорить, но, может быть, это повод сказать. Вы знаете, это действительно чудо. Однажды моя соседка предложила мне быть Дедом Морозом в детских садах. Она знала, что я актер. Я начал работать. И вдруг однажды после очередной елки ко мне подходит директриса и говорит: «Ты знаешь, Эмиль, тут моя подруга, тоже директор детского сада, хочет прийти с музыкальным руководителем».

И вот я провожу елку, и меня знакомят с Анной Павловной. Это к вопросу о чуде. Знаете, я смотрел в ее голубые глаза и понимал, что это нечто. Вот это чудо.

Человек, наверное, должен быть как-то готов к тому, чтобы с ним происходили чудеса? Почему с одними людьми происходят чудеса, а с другими нет?

Удивительный вопрос. Вы знаете, наверное, я был готов. Наверное, долго ждешь, встречаешься, проводишь время, а потом вдруг это происходит. Я понял, что будут житейские проблемы – развод. И я понял, что не могу уехать с театром на гастроли на Дальний Восток на 4 месяца, – в тот момент, когда мы только месяц знакомы. Я понял, что должен уйти из театра.

Чтобы быть с Анной Павловной? Значит, если бы не она, вы могли бы так и не стать режиссером радиопостановок, не воплотить свою судьбу?

Да. И я оставил театр. И я был без работы, а потом судьба послала мне работу на радио, которая стала делом моей жизни. Почему? Потому что, наверное, чудо было послано мне. Не знаю. Я увидел ее, и у нас совпало. И она во многих случаях жизни помогала мне выбирать правильное решение, правильно воспитывать ребят.

Все знают ваших сыновей. Удивительно, как рождаются близнецы и они такие разные.

У нас очень много друзей. Дети при всем присутствовали, они видели эту атмосферу в доме, они видели, что делала мама, как она устраивала елки, как мы устраивали праздники, когда к нам приходили друзья. А если мы приходили к ним, то вдвоем пели куплеты для друзей. Анна Павловна прекрасно играет. И мы не отделяли детей от своей жизни.

Николай Добронравов

Смотреть в одном направлении

Д. З. Я обратила внимание, что в ваших стихах вы очень редко используете слово «любовь». Вы чаще используете синонимы – например, «нежность». Причем не только в самой известной песне, которая так и называется – «Нежность».

Н. Д. Когда я начинал писать песни, замечательный советский поэт-фронтовик Михаил Львович Матусовский мне сказал: «Коля, сейчас уровень поэзии очень высок. Поэтому в песне должна быть хотя бы одна свежая строчка». Я это запомнил и старался придерживаться этого правила всю жизнь. Поэтому я искал другие слова, кроме «любовь-кровь» – и «нежность», и «тепло», и «чуткость», и «надежда». Или «жалость». Как говорят в русском народе: «Люблю  – значит, жалею».

В песне «Нежность» вы упоминаете Экзюпери. А еще у вас есть песня «Маленький принц». Чем вам близок этот автор и этот герой?

Трудно сказать. Просто я с юности, даже с детства, люблю это произведение. И когда мы встретились с Александрой Николаевной Пахмутовой, оказалось, что и у нее это любимое произведение. Почему именно в этой песне Экзюпери? Тогда ведь еще были строгие времена. Меня брали под руку в музыкальной редакции Дома звукозаписи, отводили в сторону и спрашивали: «Коля, ну почему у тебя в песне Экзюпери? Это же иностранный летчик. Что, у нас своих мало? Есть, например, летчик Бахчиванджи. Это даже по ритму подходит, понимаешь?» Это действительно великий летчик, первый испытатель советских реактивных самолетов, великий герой, Григорий Бахчиванджи. И я не сразу, но нашел, что мне отвечать. Я говорил, что не буду заменять фамилию, потому что для меня Экзюпери – летчик, который посмотрел на Землю глазами поэта. То, что он написал, – это поэзия. Я даже не знаю, кого поставить на равных с этим мальчиком по поэтическому взгляду на мир.

Интересно, что о ваших отношениях с Александрой Николаевной вы сказали как раз словами Экзюпери: «Любить – это не значит смотреть друг на друга, это значит смотреть в одном направлении».

Мы очень часто это вспоминаем и говорим. И это чистая правда. Лучше этого не скажешь. Любить – это не значит смотреть друг на друга, а значит смотреть в одном направлении. Как это современно сейчас звучит!

А что значит «смотреть в одном направлении»? В каком направлении вы сегодня смотрите с Александрой Николаевной?

Прежде всего это для нас значит не замечать какие-то мелкие, ненужные мелочи, которые мельтешат перед тобой. А думать о главном, программном и серьезном. Может быть, о вечном. С другой стороны, смотреть в одном направлении – это значит любить общие вещи, общие книги, общую музыку.

Вы упоминали, что у Александры Николаевны есть система перечитывания книг. Что это за система?

В основном мы читаем перед сном. Если у меня еще бывают какие-то новинки, произведения из журналов или популярные книги, то у Александры Николаевны обычно лежат на тумбочке Чехов, Бунин и Куприн. Их она перечитывает так, что многое знает наизусть. Я знаю тысячи стихов, на стихи у меня хорошая память, но на прозу такой памяти нет. А у нее есть.

Когда вы поняли, что ваша жена гениальный композитор? Был такой момент, когда вы вдруг влюбились в нее как в композитора?

Можно сказать, что сразу, а может быть, и не сразу. О том, что она гениальный композитор, я подумал только после того, когда другие стали о ней так говорить – когда об этом сказал Тихон Хренников, когда сказал Родион Щедрин. Познакомились мы с ней на детском вещании Всесоюзного радио. Там нас представили: «Вот это композитор, это поэт. Познакомьтесь и напишите что-нибудь про детские каникулы. Ну, что вам стоит?»

И вы написали детскую песню «Лодочка моторная», которую, кстати, мы нигде не смогли найти. Ваше первое общее произведение.

Мы сами ее найти уже не можем. Нету ни слов, ни музыки.

Вы хотите сказать, что в момент знакомства Александра Николаевна понравилась вам просто как привлекательная девушка?

Конечно! Насчет того, что она гениальная, я понял уже после того, как о ней стали все говорить. Но, конечно, песенка мне понравилась.

9

Вера

Важные вещи. Диалоги о любви, успехе, свободе

Говорить о вере непросто: называя сокровенное словами, человек рискует предать что-то важное внутри себя. Тем не менее всякий разговор о важных вещах так или иначе затрагивает эту тему.

Вера может облекаться в разные идеи  – от явного признания бытия Бога и вечной жизни до смутного ощущения, что, как выразился один из собеседников, «наше путешествие имеет смысл». Разновидностью веры было и стремление советских людей создать царство добра и справедливости на земле. Коммунизм был близок к христианству в том, чтобы отдать всего себя без остатка служению высшей правде: не случайно Жан-Поль Сартр назвал Николая Островского «коммунистическим Иисусом Христом».

Вынесение смысла за пределы собственного «Я» освобождает. Вера, если она истинная, а не лицемерная, избавляет человека от того, что мешает ему быть счастливым. Человек боится, что он умрет, заболеет, потеряет деньги, будет выглядеть глупо, что жизнь его окажется нелепой и бессмысленной. Этот страх  – прямое производное гордыни: мир вращается вокруг меня, и не может быть никак иначе!

Вера позволяет взглянуть на жизнь извне, как на Землю из космоса. Увидев, понять, насколько она больше твоего приусадебного участка, и воскликнуть, как Гагарин: «Какая она красивая!»


Важные вещи. Диалоги о любви, успехе, свободе

Сергей Соловьев

Можжевеловые шишки

Д. З. Ваша любимая детская книга – «Золотой ключик». С кем из персонажей вы тогда себя ассоциировали?

С. С. Мне скорее нравилось в них то, что они все вместе. И в «Буратино», и в жизни мне интересен коллективный образ. Очень важно на самом деле понять, куда и по какому поводу мы попали. Чем дальше живешь, тем меньше понимаешь зачем. Что все это означает, есть ли в этом какой-нибудь смысл?

А какие-нибудь наметки со временем появляются?

Наоборот, разрушаются. Наметки были в самом начале, и довольно много. Но чем дальше в лес, тем более расплывчатыми они становятся, как у Норштейна в его мультфильме «Ежик в тумане»[46]. Туманный лес. Что это, к чему это? Не знаю. Но как в «Ежике в тумане»  – это прекрасно. Ничего не ясно, но прекрасно.

Если кто-то ждет тебя с можжевеловыми шишками, то есть, куда идти. Когда ты в тумане, важно знать, что где-то есть можжевеловые шишки. Важно понимать, куда ты идешь и есть ли там что-то.

Не могу сказать, что я это понимаю. Но теоретически идея о том, что где-то там есть какие-то можжевеловые шишки, до сих пор меня не покидает.

А что для вас эти можжевеловые шишки?

Многое. В искусстве масса можжевеловых шишек. Юрий Башмет играет что-нибудь, и чувствуешь. Ведь это вообще галиматья, когда подумаешь, чем занимается Юрий Абрамович или композитор Гия Канчели! Это же сотрясение воздуха!

В «Золотом ключике» есть образ кукольного театра за нарисованным очагом. Это важный символ: то, к чему стремился, всегда было рядом. Все, о чем мы мечтаем, в нас уже заложено.

Я-то в принципе человек не мечтательный. Те случаи, которые мы с вами благородно называем «мечтой», – они ведь неизвестно, чем заканчиваются. Может быть, там те самые можжевеловые шишки спрятаны. А значит, есть за что бороться. Главное – не формулировать это так, что я сейчас мечту осуществлю. Надо тихо жить дальше в понимании того, что можжевеловые шишки там есть.

Вся история – в путешествии. Сильно перевалив за половину путешествия, я всегда упираюсь в то, что не понимаю, с какой целью оно предпринято. Кроме разве что интереса самого путешествия как такового. А какая цель? Но вы мне открыли: может быть, это можжевеловые шишки. Ну хорошо, будем развивать эту уверенность в себе.

Вы говорили о том, каким важным для вас оказался в свое время фильм «Летят журавли».

Это медиумный магический язык, который несет в себе больше, чем все наши размышления. Я посмотрел этот фильм, когда мне было 13 лет. Что мне было в этой истории девушки, не дождавшейся любимого с войны? Я тогда прогуливал школу, у меня были совершенно другие цели и задачи. Но я помню, что, когда выходил из кино, меня шатало. Меня поразила некая магия, которую я не могу объяснить. Было ошаление от магии искусства. И когда я, допустим, смотрел фильмы Антониони, я всегда ощущал, что участвую в каком-то спиритическом сеансе. Я помню детали и подробности, которые не обозначают ничего. Настоящее искусство заключается в том, что оно никак ни к чему не применимо.

Ни съесть, ни выпить, ни поцеловать, как выразился Гумилев.

Да-да. Что это было?! Но было что-то такое, что эти секунды я ни на что не променяю. Почему? Я не знаю. Для того, чтобы я почувствовал, что путешествие имеет какой-то смысл. Которого нам не расскажут.

Это как маяк. Он вам ничего не расскажет. В нем нет никакого смысла, кроме того, что он светит. И когда ты в пути, ты видишь где-то там свет.

Да, кто-то тебе мигает. А по какому поводу – неизвестно.

Владимир Познер

Может, мы и встретимся

Д. З. Когда вы работали в пропаганде, вы верили в то, что говорили?

В. П. Вначале – да. Я был воспитан моим отцом с определенным отношением к Советскому Союзу, к советскому социализму. Я долго в это верил. Несмотря на все проблемы, я себе говорил: «Да, но… Все не так, как хотелось бы, но тем не менее…». Я находил оправдания. Знаете, как мы всегда оправдываем тех, кого любим. Например, своих детей: плохо себя повел, но все-таки есть оправдание. Пожалуй, для меня самое тяжелое – это 1968 год. Прага и все, что происходило потом. Но все равно я находил оправдания. Хотя становилось все тяжелее и тяжелее. И вот наступил такой момент в моей тогдашней пропагандистской работе, когда, по сути, я уже не верил.

Вы уже не могли оправдать, но продолжали это делать?

Да. Я делал то, что надо было делать. В конце концов я, конечно, перестал, но это тянулось долго. Очень трудно было расстаться с верой. Очень болезненно было признаться себе в том, что на мне грех – не в религиозном смысле. И каким-то образом это надо, что ли, смыть с себя. Наверное, это мне очень помогло в том, как я живу.

Когда я читала вашу книгу, меня поразило, что в ней присутствует огромная потребность раскаяться в грехах, рассказать о них и не забыть ни об одном. Почему?

Так я устроен. Знаете, мой друг Фил Донахью – неверующий, но вообще-то он ирландский католик. И когда он узнал, что я тоже крещеный католик, и не где-нибудь крещенный, а в соборе Парижской Богоматери, – а папа мой еврей, – он сказал: «У тебя всегда будет чувство греха. Это такое сочетание, ты никуда не денешься». Видимо, это сыграло роль.

Что это – чувство греха, чувство вины?

Не знаю… Вы понимаете, конечно, что я атеист. Но я не просто атеист, я идейный противник церкви. А бывает так, что когда ты занимаешь крайнюю позицию по отношению к чему-то, то в этой крайней позиции начинают проявляться те вещи, которые ты как раз отвергаешь.

Конечно.

В вере чувство вины и чувство греха обязательно присутствуют. Ты рождаешься греховным и умираешь во грехе, если уж по Библии, которую я довольно прилично знаю. Но, вот видите, может быть и так.

Каждый за всё и перед всеми виноват, как абсолютно точно сформулировал Достоевский словами Алеши Карамазова.

Это так и есть.

Очень интересно то, что вы сейчас сказали о крайней позиции. А вы давно осознали, что зашли уже так далеко, что приблизились к противоположности?

Давно. Я думаю, если бы все было наоборот, я был бы какой-нибудь Савонарола.

А какая у вас претензия, или, точнее, какой у вас главный вопрос к религии? Это отсутствие сомнений?

Да, конечно.

Получается, что у них отсутствуют сомнения в том, что Бог есть. А у вас отсутствие сомнений в том, что Бога нет.

Я не верю, что он есть. Вот моя точка зрения. Я считаю, что его нет. А что касается религии как философии определенной веры – так ведь она разная. У иудеев она одна, у христиан другая, у мусульман третья, у буддистов четвертая. И, собственно говоря, у каждого свой Бог. Я абсолютно не верю в того Бога, которого мне предлагают и христиане, и иудеи, и мусульмане.

Интереснее все-таки понять, у вас есть свой собственный Бог?

Нет, у меня нет никакого Бога. Я верю в то, что, когда моя жизнь кончится, она кончится. Никакой души у меня нет. Я останусь, может быть, в памяти каких-то людей. Никакого ада, никакого рая. Вот в этом я абсолютно убежден. Я все-таки кончил биолого-почвенный факультет. Я естествоиспытатель.

Как известно, естествоиспытатель Иван Павлов был верующим человеком.

Может быть, у него был какой-то свой Бог, но наверняка Павлов не верил в то, что Бог все создал.

И Эйнштейн…

У него было свое представление, нечто такое, которое можно назвать Богом. Но это уже не Бог в обычном представлении. Если мы говорим о Боге в религиозном смысле, этого для меня нет. Если говорить о Боге в философском понимании, как у Эйнштейна, назовите это мирозданием или высшим законом – это, может быть, совсем другое. Но когда я говорю, что я атеист, это надо понимать именно так.

В связи с вашим атеизмом я вспомнила потрясающую историю – как вы в первый раз встретились с Джокондой.

Да, лично встретились. Понимаете, я видел сотни репродукций. В какой-то момент я стал задаваться вопросом: а что в ней особенного? Все говорят: Леонардо да Винчи, Леонардо да Винчи! Это все снобизм, это кто-то сказал, и теперь все повторяют.

Я очень долго был невыездным – 34 года. И когда меня впервые выпустили за границу и я попал в Лувр, то сам себе сказал: «Я должен пойти посмотреть на нее». Подойти к картине было невозможно, было очень много туристов. Потом, наконец, они все рассосались, и я ее увидел. Я даже заплакал, потому что обрадовался: это все на самом-то деле. По-настоящему. И все, что я перед этим думал, – чепуха.

Я к чему? Мы часто судим не по оригиналу. О чем бы то ни было: о стране, о людях. Оригинал нам не известен, но зато мы видели много копий. И мы делаем преждевременные выводы.

Знаете, что мне больше всего понравилось в этой истории? Вы не верили в эту Джоконду. Но когда вы ее увидели, у вас полились слезы от того, что, оказывается, это чудо и оно – есть.

Да, и с тех пор, конечно, Леонардо для меня стал совершенно особым человеком. Я очень много стал читать о нем, смотрел все, что я мог. Конечно, это величайший гений. У меня он стоит совершенно особняком, наряду с Шекспиром и Моцартом.

У вас же было в списке пять гениев. Кого вы вычеркнули? Баха?!

Бах остается. Четыре, да. Но понимаете, я не уверен, что хотел бы взять интервью у Баха. Боюсь, это было бы скучно. А вот Леонардо – вот уж у кого я хотел бы взять интервью! Меня иногда спрашивают: «А какой бы ты ему задал первый вопрос?» На что я отвечаю: не скажу. Потому что хоть я и атеист, но кто знает, может, мы и встретимся.

Ваша радость от того, что вы ошибались по поводу Джоконды, дает мне надежду, что, если вы встретитесь с Леонардо  – а перед этим, естественно, с Богом, – вы тоже обрадуетесь. Или вы будете разочарованы, что прожили, не веря в это?

Да, конечно. Я буду очень сильно разочарован. Но… я убежден, что этого не будет.

Посмотрим.

Посмотрим!

Константин Богомолов

Такая же темная комната

К. Б. Я не верю в спасение, я не верю в хороший конец, я не верю в загробную жизнь, я не верю в то, что все будет хорошо. Но я буду делать все, чтобы это случилось.

Д. З. Константин, дело ведь не в хорошем конце для самого себя. Дело в ощущении, что it’s not all about you. Как у Гребенщикова: «Мы все поем песни о себе, о чем же нам петь ещё» Вера – это когда речь не только о тебе.

Я понимаю, но я недостаточно повзрослел, чтобы прийти к этому чувству. It’s all about mе. И я помню детское ощущение: вот есть я, вот я внутри себя, я смотрю своими глазами на окружающих. А вокруг меня все эти люди. Они иногда появляются передо мной, но у них есть своя жизнь вне моего кадра. Так уж странно устроен мир. Но я – в центре.

Есть чьи-то жизни, в которых вы не самый главный.

Удивительно, что вообще они есть. И что они – как я. И что таких вселенных много, много, много. Я не мог в голове решить эту проблему, и в какой-то момент я ее забросил. Но я думаю, что, если вдруг суметь почувствовать это, станешь свободнее.

Я надеюсь, что это та энергия, которая дает мне возможность быть таким самонадеянным в творчестве. Она позволяет мне считать, что то, что я делаю, будет интересно какому-то количеству людей. Как только у тебя возникает страх, что ты делаешь нечто неинтересное или ненужное, то здесь ты кончаешься. Надо испытывать абсолютную уверенность в том, что твои тараканы – это тараканы всех прочих. Что твоя темная комната – такая же темная комната, как у всех прочих.

В вашем случае, по крайней мере, это действительно тараканы очень многих. Вы очень точно сказали по поводу сказки Гауфа «Холодное сердце», что, получая назад свое сердце, человек уже не тот, каким он был до этого. Просто ты не осознаешь, что это сердце у тебя есть, не чувствуешь его, а когда оно возвращается, начинаешь чувствовать. Бродский сказал нечто похожее: одно дело, когда ты веришь в Бога, другое дело, когда ты веришь в него снова.

Может быть. У меня по этому поводу есть глупое, вульгарное, простецкое, но для меня самое важное ощущение. Знаете, я привык все делать сам, за все отвечать сам. Я хочу лично отвечать за все. Это может быть самонадеянность. Может быть, есть другая мудрость. Но это мой механизм жизни. И я думаю, что вообще-то каждый из нас ценен своим механизмом жизни. Чем больше будет разнообразных механизмов жизни, тем более разнообразны будут все эти вселенные, которые перемещаются по планете.

Михаил Ефремов

Я в тылу врага

Д. З. Ваша любимая детская сказка – «Снежная королева» Андерсена. Почему?

М. Е. Мне тогда очень запало это кино, где Кай, Герда и маленькая разбойница. Мне было 7 или 9 лет. Воздействие Андерсена на меня было очень похоже на то, как сейчас воздействует на детей Гарри Поттер или как на мою старшую дочь – Толкиен. Я Толкиена пытался читать раз десять, и не врубаюсь. Наверное, не пускают меня в этот мир или я в него не очень верю. Андерсеновский мир был для меня тем же, чем для современных молодых людей с гаджетами Гарри Поттер. Конечно, им нужно что-то самостоятельное. Потому что Андерсен все-таки очень христианский писатель.

Это точно. И «Снежная королева» заканчивается цитатой из Евангелия: «Если не будете, как дети, не войдете в Царствие Небесное». Бабушка читает эти слова выросшим Каю и Герде, которые понимают, что детская любовь всегда будет с ними.

Поэтому он мне ближе. Сейчас мир убыстрился, средства коммуникации развились, и началась фэнтези-атака.

Но, возможно, в этом быстром мире стоит иногда взять тайм-аут, отойти в сторону?

Я недавно несколько дней провел в совершенно другом мире. Я был на Афоне. Я приехал оттуда счастливым. Я там побывал, я увидел всех этих людей – и выдохнул. Многие вещи стали казаться еще смешнее, чем были.

Смешнее?!

Ко многому, что нас окружает, серьезно относиться сил нет: надо либо рыдать, либо хохотать. Мне кажется, что все как-то нервно, слишком эмоционально. А побывав на Афоне, я подумал, что все-таки это не важно.

Но вы приехали счастливым?

Паломничество – это работа.

А потом вы сказали, что все стало «смешнее».

Можно сказать, «радостнее».

Это не одно и то же. Просто когда вы сказали, что приехали счастливым, у вас в глазах промелькнул какой-то свет. А потом вы как будто опять его притушили.

Там совершенно другой мир. Я был на передовой. А сейчас я в тылу врага. Там как в космосе. Другие принципы человеческого общения. И это на меня произвело огромное впечатление, и я до сих пор под ним нахожусь и надеюсь его хранить.

Но почему вы сразу ушли в тему смеха?

Я ушел в тему смеха, потому что улыбка – это предупредительный оскал. Я после приезда успел сыграть тут пару спектаклей и увидел, что окошко-то, которое было чистым, уже замылилось. Профессия у меня грешная. В этом миру грешишь много и даже не осознаешь. А там это понимаешь. И сейчас я прихожу в себя – или наоборот, себя пачкаю. Я не разобрался в этом. В этом люди всю жизнь разбираются.

Вы однажды проводили такое разграничение, что ваш отец, Олег Николаевич, был актер-человек, а вы просто актер.

Да, я кривляка.

Мне кажется, что вы не кривляка. То есть вы талантливо кривляетесь, но то, что было свойственно вашему отцу, вам свойственно тоже. У вас болит там, где у него болело. Но в наше время говорить о пафосных вещах не принято.

Человек – совсем не пафосная вещь. Говорить о человеке – вот что важно. Говорить о его грехах, нравственности, любви, падениях и взлетах. О человеке – это интереснее всего.

Вячеслав Бутусов

Соблюдать направление

Д. З. У вас нет ощущения, что в нашей жизни проявляется то, что мы сами себе создаем? В ожидании опасности мы эту опасность провоцируем, и она возникает в нашей жизни.

В. Б. К сожалению, да. Я много раз себя ловил на мысли, что мысль материальна. С одной стороны, должно радовать, что в нас заложены такие силы. Если научиться управлять мыслями, то можно добиваться невероятных возможностей. Я очень часто думаю на эту тему: как научиться управлять обстоятельствами, как говорят святые отцы, потому что иначе обстоятельства начнут управлять тобой. В Библии очень просто написано: любовь – это ключ ко всему. Вся сила заложена в любви. Я пока еще только осваиваю все это. К сожалению, я не могу сказать, что осознал это до такой степени, чтобы это стало моим внутренним кодексом. Я все время ловлю себя за руку, что это я себя заставляю делать. А ведь речь идет о том, чтобы это в тебя вошло как естество. Хотя там же говорится, что это уже заложено в тебе. Получается, что во мне это есть. Но во мне это очерствело. Этот аленький цветочек засох во мне, и его надо как-то оживить.

В вашей книге вы приводите слова апостола Павла – великие слова о любви, которые полностью описывают, что такое любовь. Каждый раз, когда перечитываешь эти слова, понимаешь, что в какие-то моменты ты все равно очень далек от этого. Даже когда мы, как нам кажется, любим человека, часто это просто желание иметь его для себя, рядом с собой.

По поводу этой фразы апостола Павла: моя супруга Анжелика по образованию историк-искусствовед. В один момент она просто принесла мне книжку с этим эпизодом и говорит: «На, прочти это обязательно, потому что это важно знать». Потом мы даже попросили на свадьбе у нашей дочери Ксюши прочесть это воззвание апостола про любовь, как символ того, что должно укрепиться в сознании молодоженов. И, мне кажется, это очень правильно, пусть не всем под силу сразу осознать это. Я по себе знаю, что лукавый иногда так все переворачивает, что это кажется тривиальным, банальным.

Знаете, иногда подходишь к какой-нибудь тысячелетней постройке где-нибудь в Иерусалиме или в Оксфорде. Когда дома стоят столетие, и еще одно столетие, и еще столетие, и еще, они выстраиваются в одну стену, плавно переходят друг в друга, и ты понимаешь, что это тысячу лет назад здесь началось и уже тысячу лет это продолжается. Когда ты видишь эту стену, то теряешь из виду элементы, из которых это собрано, а воспринимаешь все в целом.

Когда мы такие глыбы пытаемся осознать, мы их не видим. Как говорил профессор Сергей Капица, фокус нашего сознания настроен таким образом, что все мельчает. Информация должна поступать быстрой струей – влетать в одно ухо, вылетать в другое. А для этого она должна быть мелкодисперсной. А к таким колоссальным вещам мы не имеем привычки. Поэтому нам очень трудно воспринимать крупные слова, крупные мысли, они не лезут в нас. Наше сито слишком мелкое.

Вы очень точно говорите, что эти слова апостола Павла кажутся слишком обтекаемыми, на первый взгляд в них нет ясности, конкретики.

Да, их трудно воспринимать. Даже опытному человеку нужно сосредоточиться и сконцентрировать внимание, чтобы понять, в чем суть этой длинной фразы от начала до конца. Нужно ум свой взять вот так, зажать руками, чтобы он не трепыхался, и несколько раз прочесть это по вертикали.

Когда мы приехали на святой Афон, то пошли к старцу Гавриилу. Идем по тропинке, журчит ручеек, благоденствие, природа, покой. Мы говорим о детях, и вдруг монах Максимус меня спрашивает: «Как ты думаешь, что главное в воспитании детей?» Я начинаю говорить, как мне кажется, какие-то умные вещи: мировосприятие, еще что-то. Он говорит: «Да нет, это просто послушание. Самое главное в воспитании детей – это послушание». То есть ребенок должен тебя слушать и слышать. Он может слышать и не воспринимать, а может слышать и воспринимать. Ты как бы запускаешь в него такой звук, который в нем откликается таким образом, что он к тебе оборачивается и начинает слушать внимательно. А мы как попугаи по сто раз: «Даня! Иди сюда!»

Вы сейчас взяли слово «послушание» и, как музыкант или архитектор, разъяли его на элементы и сложили в совершенно другую конструкцию. Что у нас значит послушание? «Так, я сказал!» Дрессировка. А это от слова «слушать».

И я точно так же поразился, когда он мне это сказал. Как странно: вроде те же слова, но он принес мне это в такой момент, когда я был открыт.

Эти слова потому и кажутся общими, что в них слишком много скрыто. Все зависит от того, в каком состоянии ты подошел к этому слову.

Да, правильно. Это модуль. Это символ, который надо уметь читать.

Я знаю, что вам с Ильей Кормильцевым нравился фильм «Форрест Гамп»[47]. Почему?

На тот момент, когда нам показывали этого человека как недотепу, было такое распространенное слово  – «лох». Я вдруг нашел для себя такое облегчающее обстоятельство, что это человек наивный. Слово «наивность» в данном случае то, что нужно. Наивность – это природное свойство, близость к природе. Таким образом, этот человек становится символическим. Все его воспринимают как дурака. А на самом деле он просто идет правильным путем. Дураками оказываются все остальные.

Я думаю, нет такого человека, который бы не ставил перед собой вопрос, в чем смысл жизни. Нет однозначного ответа. Я увидел смысл жизни в том, что вот, например, растение тянется к солнцу. Просто тянется и таким образом растет. Я подумал, что смысл жизни человека в том, чтобы двигаться в сторону Бога, все время соблюдать это направление. Все силы, которые тебе даются от корней, ты должен направлять туда, а не вбок, не влево, не вправо.

Вы сказали, что у вас остался какой-то долг перед Ильей Кормильцевым[48]. Это что-то творческое или личное?

Я имею в виду, что не успел тогда доехать до Лондона. Были определенные обстоятельства, об этом долго рассказывать. Я был в Париже, не смог получить разрешение на въезд в Англию, не смог преодолеть чиновничий препон. Я в этом чувствую свое малодушие, понимаете? Я четко помню, что нашел храм Александра Невского в Париже. Как-то мне казалось, что надо помолиться особенно. Я спрятался куда-то поближе к алтарю, в уголок слева, чтобы меня никто не видел, и попытался взмолиться. Но мне все время мешала эта вот подвешенность, переезды из одного города в другой. Мы ехали по Европе, и везде я мог попасть, а в Лондон не мог попасть.

Я ведь понимал, что происходит. Мы с Ильей все время общались по телефону. И всегда остается чувство, что ты чего-то не сделал. А чего ты не сделал? Я потом обдумал: я тогда героически кричал, что чудо должно произойти, вот такие банальные вещи, знаете. Но я понимал, что это все какое-то чрезмерное, это впадение в прелесть, в экзальтацию. Чудо-то не человек совершает, вот в чем дело. Чудо совершает Господь Бог. А ты не можешь никак сообразить, что делать и как. Понимаешь прекрасно, что ты виновен, что на тебе ответственность. И оправдывать себя нельзя. Оправдывать тебя могут только высшие иерархические уровни. Ты сам себя не можешь оправдать.

А почему все же осталось чувство вины от того, что вы не успели?

Видите ли, Дарья, я просто сейчас тяну тянучку, никак не выговорю. Гипотетически я могу предположить, что, если бы я туда добрался, может быть, произошел бы момент примирения. Мы же все-таки расстались в тот период, когда он уезжал в Лондон. Мы, конечно, помирились. Но мне все время казалось, что если бы я в тот момент добрался туда, то произошло бы какое-то явление, которое помогло бы преодолеть болезнь. Потому что чудо – на то оно и есть чудо. Но, видимо, я недостаточно был готов и пребывал в растерянности. Это меня, конечно, удручает до сих пор. Я не смог управлять этими обстоятельствами в нужном аспекте. Как говорил Илья, все вы оболтусы и лоботрясы. Я не смог эту практику освоить в жизни. Мне, видимо, еще предстоит.

Александр Филиппенко

Вершина, с которой некуда шагать

Д. З. В Андрее Платонове изумительно то, что он был верующий коммунист. И при этом у него невероятно христианские произведения.

А. Ф. Абсолютно верно. «Мы верили в лучшего человека – не в самих себя, а в будущего человека, ради которого можно вынести любые страдания. И мы передаем вам, нашим детям, эту надежду. Больше нам некому ее передать. И вы не должны изменить нам. А если вы нам измените, тогда сровняйте наши могилы». Сильно! Так уже не пишут. Вспоминается фраза Бродского, что Платонов – это вершина, с которой некуда шагать. Огромное удовольствие передать это зрителю.

Андрей Кончаловский

Жить ради чуда

А. К. Жизнь – это эксперимент. Наш личный и чей-то еще, поставленный над нами. Больше ничего. Жизнь настолько коротка, что нужно постараться сделать все возможные ошибки, пока она не кончилась.

Д. З. Ради чего надо сделать все эти ошибки?

Цель жизни?

Да.

Видеть. Все. Больше никакой цели в жизни нет, все остальное иллюзия. Когда ты видишь, ты пытаешься понять, а когда ты пытаешься понять, ты или любишь, или нет. Но цель жизни – видеть. Все остальные цели – это, в общем-то, большая иллюзия.

У человека, который думает, представления о жизни меняются. У него меняются иллюзии, одни иллюзии сменяются другими. Художник думает, что он великий, художник думает: «Я докажу, что я лучше всех». Потом он думает: «Я переделаю мир». Потом он думает: «Красота спасет мир». Потом он думает, что останется навечно, и так далее. У каждого возраста есть своя иллюзия. Вот сейчас я говорю: «Жизнь – это чудо». Вот представьте себе, что вас отправили в космос со всем, что вы хотите – икра, фуагра, шампанское, Чехов, Пушкин, все видео, какие есть, Дольче и Габбана. И вот вы летите, у вас все есть, но вы знаете, что никогда не вернетесь на Землю. Вам все это нужно?

Нет, конечно.

Значит, вам не Дольче и Габбана нужны, и не Пушкин, и не золото, а люди вам нужны! Вам нужны люди, причем не только хорошие – и плохие тоже!

Вы спрашиваете меня, но в принципе каждый человек задает себе этот вопрос.

Нет. Если бы он его задавал, он был бы счастлив. Он, к сожалению, думает, что плохие люди должны быть уничтожены!

Разница в ответе, понимаете? Чего вам будет не хватать в этом космосе, чего мне будет не хватать?

Я отвечаю вам, чего будет не хватать. Всем будет не хватать только одного – людей. Потому что без людей мы как личности не существуем.

Ваш любимый Бергман всю жизнь изучал вопрос «низких истин и возвышающего обмана». Как мне кажется, в фильме «Фанни и Александр» он пришел к тому, что возвышающий обман лучше, чем все низкие истины, когда речь идет о том, ради чего стоит жить.

А ради чего стоит жить-то?

Ну, это только я вас могу спросить.

Ради чуда. У Бергмана это, кстати, в «Фанни и Александр» это очень ясно видно. А чудо – это не такая вещь, которая случается со всеми. Но мы будем убеждены, что это чудо случится и с нами. Это и есть жить ради чуда. Вспомните эпизод в фильме, когда дети в сундуке и сейчас их найдут, и вдруг приходит божественный свет и происходит такое, что этот ужасный пастор не находит детей. Там случается чудо.

Тот же Джон Грей замечательно говорил, что человек не может жить без религии. Религии бывают разные. Но наука никогда не сделает человека человеком, потому что человеку нужно обязательно что-то необъяснимое, во что он будет верить, а не знать. Вера – это и есть религия, потому что вера – не знание. Знание – это наука. А верить можно в иррациональное, в то, что непознаваемо и не должно быть познаваемо никогда.

Андрей Звягинцев

Смысл в пути и поиске

Д. З. У каждого человека бывает момент выбора, который может превратиться в свой собственный малый апокалипсис.

А. З. Мне кажется, что мы постоянно находимся в этом состоянии. Вся наша жизнь определяется именно этим выбором. Направо пошел  – коня потерял, налево пошел  – голову потерял. Думаю, что все это сознают: в каждый момент своей жизни они пребывают в состоянии постоянного, непрекращающегося выбора.

Вы выработали для себя какой-то принцип, как подходить к ситуациям, где выбор неоднозначен? Вот именно, что пошел направо – коня потерял, а пошел налево – и сам пропал?

Ох, сложный вопрос вы задаете. Я, наверное, не решусь ответить, как я решаю этот вопрос для себя… Впрочем, вот: есть в истории один Персонаж, которого достаточно посадить на соседний стул, чтобы Он был здесь, – и все сразу становится ясно. Это очень трудно, этому надо соответствовать. Но дальше уже все упирается в тебя, и вопрос только в твоем собственном поступке.

То есть трудно поступить так, как, по-твоему, надо? Или трудно услышать голос Того, кто рядом с вами в момент выбора?

Именно – поступить так, как надо. Это невероятно трудно. Почти всегда.

Ваша картина «Изгнание»[49] стала для меня ключом к пониманию многих важных вещей. Понятно, что мы все изгнаны из рая, мы в каком-то месте, где нам нехорошо. И я поняла, что это не изгнание откуда-то наружу, а, наоборот, заключение. Изгнание внутрь собственной башни. Как выбраться оттуда наружу? Возможно, через любовь?

Если бы я мог самому себе подсказать, в чем же выход из этого изгнания! И даже если бы я точно знал, что для этого надо делать, едва ли я бы решился звать за собой других или рассказывать им, как прост выход. Более того, этот выход известен, вы его назвали. Он известен всем. Все твердят об этом направо и налево, на всех углах. Но мы все там же, в том же изгнании.

Но для этого надо определить, что такое любовь.

Я думаю, мы сегодня это не определим.

Но можно попытаться.

Видите ли, на ум сразу приходят открытия других людей. Их целый сонм. Можно собрать толстенную книгу афоризмов. Только что они объясняют? Все равно каждый человек идет своим путем и сам приходит к этому. И порой приходит мучительными, тернистыми путями. Он полагает, что он движется в верном направлении. Он его определил, дал этому название, задал вектор движения. Но однажды сталкивается с тем, что шел совсем не туда.

Это не вопрос диалога, не вопрос прочитанных книг или долгих размышлений. Это вопрос целой жизни. Ты просто проживаешь жизнь. И возможно – я сейчас сделаю дерзкое предположение – только там, на пороге, о чем-то догадываешься. Есть такая пословица: «Если бы молодость знала, если бы старость могла». Я даже не о том, что, если вернуть годы, я бы тогда знал, как мне прожить. Я о том, что в этом чудо и великолепие всего творения: человек ищет всю свою жизнь, что же это такое. Смысл в пути и поиске, а не в рецептуре и ответе.

У нас с Олегом Негиным, моим соавтором, с которым мы делали «Изгнание», есть один замысел. Там почти в буквальном смысле о том, о чем я сейчас говорю. Персонаж, прожив яркую, наполненную невероятными событиями жизнь, на последнем пороге понимает, что только половину жизни он прожил, зная, что делает. И только в финале ему открывается истинное положение дел. Мне близки такие идеи.

В книгах и фильмах бывают моменты катарсиса, когда вдруг возникает пронзительная ясность: тебе открывается сразу все.

Эти мгновения случаются, это удивительное состояние. Но удержать это понимание невероятно трудно.

Константин Лавроненко

Никогда не прекращайте разговор

Д. З. У «Жертвоприношения» Тарковского может быть очень много трактовок, как и у самого понятия жертвоприношения. По сюжету герой обещает Богу принести жертву, если Бог спасет мир от атомной войны.

Но у слова «жертва» есть и другое значение – например, для меня. Жертва – это отказ от чего-то, что тебе не нужно, что отвлекает тебя от воплощения своей судьбы. По какой-то причине человеку часто трудно от этого отказаться. И именно поэтому «удобнее верблюду пройти сквозь игольные уши, нежели богатому войти в Царствие Божие» – богачу есть что терять. Ему сложнее отказаться от всего и остаться один на один с Богом.

К. Л. Да, конечно. Если говорить об «Изгнании», понятно, что эту жертву-то и приносит Вера. Только так, принеся себя в жертву, принеся в жертву видимость благополучной счастливой семьи, она может вернуть и спасти Алекса. Может быть, он все-таки вернется, услышит, увидит. Все-таки вернется к Богу.

Это та же жертва, что и в «Жертвоприношении». Герой дает обет Богу: я буду немым, я сожгу дома, только спаси. Верни все, как было раньше.

По сути, он говорит: «Я буду немым, я откажусь от своего красноречия, которое делает меня изысканным и светским. Я откажусь от семьи». Его жена признается, что всю жизнь любит другого человека. Дом, который он боготворит, – тоже символ неестественной и неблизкой для него жизни, от которой он не может отказаться.

Мне кажется, что каждый человек в какой-то мере делает то же самое. Мы все разговариваем с Богом таким же образом. Мы говорим вслух или не вслух: «Я готов что-то сделать, чтобы увидеть дорогу, которая ведет к Тебе». Мы называем это по-разному, но мы пытаемся увидеть, услышать что-то, что сделает нас чище, что вернет нас к любви. К той, о которой мы говорим.

А вот искусство, наверное, как раз и дает возможность сократить эту дорогу. Оно делает путь более ясным, более осмысленным. Что бы ты ни делал, ты напрямую разговариваешь с Богом. И речь идет именно об этом: «Я готов сделать все. Я готов быть немым, готов сбросить с себя эту шелуху, в которой мы проживаем каждый день. Которая нас мучает, которая нас радует, которая нас развлекает. Это все должно быть, но все равно мы в какой-то момент остаемся один на один. Сначала мы имеем возможность вернуться в реальность, потом в какой-то момент действительно покидаем этот мир и тогда уже говорим напрямую. Как найти эту дорогу, как быть способным разговаривать и оставаться немым?

Тарковский говорит о жертвоприношении Авраама. Бог потребовал жертву. Авраам был готов ее принести, хотя эта жертва была самым дорогим, что у него было. И Бог сказал: «Не надо, оставь себе». Мне кажется, что когда мы готовы принести эту жертву, то нам уже не требуется ее приносить. Как только мы по-настоящему отказались от своего дома, от своего голоса, которым мы говорим красивые фразы, от всего, что было нам дорого, но на деле только привязывало, не давало быть свободными, как только мы внутренне готовы принести эту жертву – она уже не нужна.

Бог – не ребенок, который забирает себе все наши игрушки. Ему не нужны ни наша юла, ни мячик. Сам факт нашего отказа от юлы и мячика – это все, что нужно Богу. И уже не важно, что человек получает в обмен на эту жертву. Понятно, что он получает самого себя, свою правду.

Конечно. Тут еще вот что важно: никогда, никогда не прекращайте этот разговор с Богом. Тебе кажется, что Он тебя не видит, но в тот момент, когда ты перестанешь с Ним говорить, Он как раз и посмотрит на тебя.

Петр Мамонов

Поступать так, как будто имеешь веру

П. М. Есть такой анекдот про двух акынов. Один акын, молоденький, быстро-быстро перебирает пальцами по грифу комуза – виртуоз! За ним выходит старый акын. Зажимает струну в одном месте и начинает играть на одной ноте: бдын, бдын, бдын… Ему говорят: «Ну что ты делаешь?! Смотри, как человек играет!» Старый акын отвечает: «Он еще ищет. А я уже нашел».

Так и у меня. Все наши с вами разговоры у меня соотнесены с одним мироощущением. Я верю в Бога и Богу. Не просто, что Он есть, а каждому Его слову. В этом зеркале я вижу и себя, и все окружающие нас страшные и приятные события. И свое детство, и свою нынешнюю жизнь, и в будущее заглядываю.

Нельзя натужиться и поверить. Есть такой фильм 90-х годов, «Вердикт» Сидни Люметта, с удивительным Полом Ньюманом в главной роли. Он там произносит хорошие слова: «Если поступать так, как будто имеешь веру, вера придет». То есть если этот путь непредвзятому человеку начать – в понедельник расскажешь, что будет. И что-то начнет происходить. В сердце, в уме, в чувствах. Начинается новая жизнь. И начинаешь кусать себе локти: «Как же это все, блинчик буду, поздно случилось!» До 45 лет я бегал вслепую по этим тверским улицам. Очень много пробегано зря. Что делать? Ничего. Браться за ум.

Д. З. Петр Николаевич, в Евангелии есть такие слова: «Никто, зажегши свечу, не ставит ее под сосудом, но на подсвечнике, чтобы входящие видели свет». Но как уловить разницу между необходимостью нести это слово и собственным тщеславием, которое побуждает тебя вещать и поучать?

К концу жизни стать бы нормальным человеком. Вот задача. Человеком, с которым будет хорошо. С которым будет тепло. У Антония Сурожского есть очень хорошие слова. Он говорит, что юноша – это пламя, а старик должен излучать свет. Но нужно уметь быть этим пламенем и этим светом. Если мы – кусок тлеющей пакли, кого мы зажжем? Старец должен излучать свет. А юноша – огонь.

Фрагмент СЦЕНАРИЯ фильма «Остров»

режиссер П. Лунгин, автор сценария Д. Соболев

в роли отца Анатолия  – П. Мамонов


– Что это ты делаешь, отец Анатолий? – спросил его настоятель.

– Читаю книгу грехов человеческих, в которую лукавый записывает дела грешных людей, – ответил истопник и сунул кусок кожи в огонь, – а теперь вот сгорит все это в огне, и грехов людских как не бывало.

И тут истопник, вытащил откуда-то из-под себя сапог, принадлежащий настоятелю, взял нож и принялся отрезать от него голенище.

– Ты что же это творишь, проказник ты этакий?! – вскричал в негодовании Филарет.

– Собираюсь прочитать вторую страницу книги грехов человеческих и сжечь ее, так же как и первую, – спокойно объяснил истопник, продолжая кромсать ножом сапог настоятеля.

– Какая же это книга грехов, когда это мои сапоги?! – в отчаянии вскричал настоятель.

– А разве ты не знаешь, что больше всего грехов умещается на голенищах архиерейских сапог? – с хорошо разыгранным недоумением спросил Филарета истопник.

Настоятель не знал что ответить, он был готов заплакать, так ему было жаль подаренных ему митрополитом сапог. А истопник, отрезав второе голенище, пробежал его глазами и отправил в печь, за голенищами последовали и подъемы двух архиерейских сапог.


(…)

– А я вот, брат, на тебя не сержусь, я, брат, тебе, наоборот, благодарен, – весело сказал Филарет, – да, благодарен, за то, что ты избавил меня от всего лишнего, наносного. Я ведь, правда, привязан был и к этим сапогам, а ты меня от них избавил. Вот спасибо тебе, а главное, показал ты мне, что веры во мне мало, я ведь по-настоящему испугался, что уморишь ты меня в своей кочегарке. Смерти испугался, маловерный. Не готов я, значит, к встрече с Господом нашим. Испугался я без покаяния перед смертью остаться. Добродетели во мне мало, греха много…

10

Мгновения

Важные вещи. Диалоги о любви, успехе, свободе

Рационализировать, раскладывать явления на составляющие  – способ мышления, выработанный западной культурой.

Но когда в XX веке в Европе и США познакомились с японским поэтическим жанром хайку, востоковедам не пришлось долго объяснять, какая глубокая правда о жизни, смерти и времени может вдруг открыться в нахохлившемся вороне на голой ветке осеннего дерева.

Мы знаем, как самые важные истины, которые не объяснишь и миллионами слов, вдруг на мгновение открываются в привычных вещах. В силуэтах близких людей на дачной веранде, в морозном воздухе за окном пушкинской квартиры или в последних нотах сонаты Шостаковича. Этими мгновениями, о которых рассказали мои собеседники, заканчивается наша книга.


Важные вещи. Диалоги о любви, успехе, свободе

Олег Басилашвили

Обернись!

Д. З. Когда я читала, как вы в своей книге описываете Хотьково, места вашего детства, у меня лились слезы. Вы пишете о жалости к своей маме. Откуда еще в детстве берется эта пронзительная нота?

О. Б. Наверное, меня просто очень любили, а я любил своих родителей. У меня был такой странный случай. Я стоял в нашем саду – у нас было двадцать семь соток – и расчищал тропинку, как велел мне отец. Вдруг раздается голос: «Обернись, посмотри. Никогда больше этого не будет».

Никого рядом нет, пустой сад. Я обернулся и посмотрел. Позади меня была терраса, на ней бабушка и мама пили чай с малиной. Ну и что? Странно.

Совсем недавно я приехал туда опять. Зря, не надо было приезжать. Встал на то же самое место. Обернулся и посмотрел. Все так же, та же терраса. А бабушки и мамы нет.

Вот, наверное, в этом все дело. Очень хочется вернуться.

Денис Мацуев

Запах Ангары

Д. З. Сергею Васильевичу Рахманинову, как и вам, была очень свойственна ностальгия по родным местам.

Д. М. Оказывается, в 1943 году он решился поехать обратно в Россию. Уже были подписаны документы. Он не успел  – помешала болезнь, но человек не мыслил себя без своей Ивановки, без своих березок, без сирени. Это, конечно же, чувствуется в его музыке, особенно американского периода.

То, чем была для Рахманинова сирень, чем для Пруста было печенье Мадлен, – то, что переносит в мир детства, – что играет эту роль для вас? Известно, что вы стараетесь сохранить запах вашей старой квартиры в Иркутске.

Да, я специально не делаю там никакого ремонта. Я там сплю на той же кровати. И запах… Я немножко сумасшедший на запах. У меня вообще иногда возникают странные воспоминания. Я помню крупными эпизодами, что когда происходило, по какой улице я шел, с кем я шел, куда я смотрел и как в этот момент пахло на этой улице. Скажем, вот улица Марата в Иркутске. Я прекрасно помню запах Ангары, запах Байкала, запах омуля.

А какой запах у Ангары?

Он очень отличается от Байкала. Знаете, невозможно объяснить, что это такое. С одной стороны, сладкий запах, с другой – очень свежий, отрезвляющий. Тебе хочется сразу вздохнуть очень сильно, глубоко, потому что он освежает! Ты вздыхаешь, и у тебя через некоторое мгновение происходит невероятный прилив сил, откуда бы ты ни прилетел.

Юрий Башмет

До мажор

Ю. Б. Великие классики умели писать легкомысленно в миноре и очень трагично в мажоре. Не так, как детишек учат музыке: «Вот зайка пробежал, а вот медведь топает». Мажор и минор – очень глубокие понятия.

Вот, например, такой эпизод. Последнее произведение Шостаковича – опус 147, соната для альта, которую он посвятил моему учителю Федору Серафимовичу Дружинину. Я играл ее много лет. Играл и думал: что-то мне напоминает последняя альтовая фраза! Откуда-то я знаю эту музыку.

И вот, представьте, осенило. Я поставил Рихарда Штрауса, симфоническую поэму «Дон Кихот». Последнюю фразу играет кларнет. Когда Дон Кихот умирает, в партии виолончели такое глиссандо вниз – «И голова его упала на подушку» – и после этого: «тарирара, тарира» – это кларнет. Вам была рассказана история жизни Дон Кихота.

И вот в конце сонаты Шостаковича абсолютно эту же мелодию играет альт. Интуитивно Дмитрий Дмитриевич – философ, гений – выразил то, что он прожил жизнь Дон Кихота. Он же этой сонатой попрощался, это его последнее произведение – после ее завершения он жил еще 10 дней.

Но прошли еще годы. И вот у меня на мастер-классе играл альтист, а я ему показывал: «Смотри, какие ноты. Соль-до-соль, соль-до-соль, а тут тянется ми-бекар. Смотри, – говорю я ему, – чистый до мажор». А потом пришел домой и думаю: столько лет я играл эту музыку и во всем XX веке не знаю произведения трагичнее, чем эта соната. А ведь гений ушел из жизни в чистом ключе, белыми клавишами! До мажор.

Никита Михалков

Часть воздуха

Д. З. У вас, насколько я знаю, в доме изразцы из квартиры, где бывал Пушкин. Он мог их касаться.

Н. М. Это вообще имеет огромное значение. Это такая терпкость, перехватывающая дыхание, – когда ты понимаешь, что он это видел… А знаете, что? Вот вы приходите в пушкинскую квартиру на Мойку. Там выставлены всякие предметы: его жилет, перчатка. Но вы уверены, что это на самом деле его вещи? И я не уверен.

А знаете, что действительно его, что он действительно видел? То, что в окне. Вот эта часть воздуха за окном. Неважно, что там теперь троллейбусы ходят: когда он подходил к окну, он видел ровно это. Он не мог видеть то, что правее или левее, но он точно видел этот объем воздуха, который видите за окном вы. Ограниченное рамой окна пространство. Несмотря на то, что там ходили другие люди и ездили кареты. Вот это действительно очень волнует.

Резо Габриадзе

Когда нет лишнего, получается прекрасное

Д. З. Интересно, как в вас все время проявлялась тяга к тому, чтобы делать что-то своими руками. Писатель обычно сидит и пишет, а у вас очень много того, что сделано руками. Например, керамика.

Р. Г. Я ручной человек, рукодел. Я люблю это дело, и моими друзьями всегда были люди, которые что-то конкретное знают и умеют. Я и сейчас могу стоять и смотреть, забыв о делах, как каменотесы укладывают гранитные бруски. Я получаю от этого эстетическое удовольствие, как от хорошего танца или музыки.

Мне как-то пришлось недолго работать в Швейцарии, и я не мог пройти мимо строительных рабочих. Это действительно было похоже на концерт. Совершенство движений, никакого напряга – они просто работали. И здесь очень часто встречаешь замечательных людей, у которых руки работают совсем по-другому. С виду они грубые, тяжелые, но делают это виртуозно и очень рационально. В их движениях нет ничего лишнего. А когда нет ничего лишнего, получается прекрасное – как на военном крейсере. Сравнение не мое, это Антон Павлович Чехов сказал.

У вас тоже есть замечательная фраза про руки. Вы как-то сказали, что, когда такие люди обедают, в их больших руках хлеб выглядит иначе – он становится хрупким.

Он становится хлебом. Тем хлебом, который в нашем православном мире хранит святость жизни. У них это как-то красивее, чем у нас – у тех, кто делает все быстро и суетливо.

Артур Джанибекян

Нарекаци

Д. З. В качестве продюсера вы сделали картину «Книга».

А. Д. Это часть большой истории, связанной с Григором Нарекаци. Это великий армянский поэт, философ и богослов, который жил и работал в Х веке и написал «Книгу скорбных песнопений». Это молитва всего человечества Богу – безотносительно национальных и прочих разделений. Мне удалось прочитать эту книгу на староармянском языке – для меня было важно прочесть ее на языке оригинала. Это книга молитв. По-армянски она называется «Нарек». Это книга, которой лечат больных.

Вашего сына ведь зовут Нарек?

Моего старшего сына зовут Нарек именно по этой причине. Второго сына зовут Арам Григор – его я тоже назвал именем Нарекаци. У меня все связано с Нарекаци. Это для меня святой, который бережет всю мою нацию и весь мой народ. Я к этому отношусь очень глубоко. Правда, Виталий Манский увидел в этом больше «армянства», чем, на мой взгляд, вкладывал Нарекаци в свое произведение.

Это молитва, то есть разговор с Богом, но помимо этого там есть еще и разговор человека с самим собой. Нарекаци приглашает Бога стать соавтором и его произведения, и его жизни. И эта идея, что Бог может стать соавтором твоей жизни, действительно вненациональная и общечеловеческая.

Там ничего армянского нету, кроме одного момента, где есть упоминание про Араратские горы. Да поймут меня правильно армяне: я хочу обозначить близость к Вселенной, а не к чему-то национальному.

Федор Бондарчук

Троллейбус

Д. З. Осознание себя, высвобождение себя настоящего  – это процесс или момент?

Ф. Б. В моем случае я совершенно точно помню день и час, когда это произошло.

То есть это связано с какими-то конкретными обстоятельствами?

Мы учились на постановочном факультете. У нас был предмет «актерское мастерство». Я был ужасно скован, то, что называется у актеров «зажат», даже стихотворение для меня прочитать было непросто, выход на сцену давался с трудом. И однажды нам было дано актерское упражнение  – представить, как будто мы едем в автобусе. Расставили стулья  – это был троллейбус, и мы в нем «ехали». Молча. И вдруг в этом «троллейбусе» со мной что-то произошло. В какую-то секунду я почувствовал себя совершенно свободным, меня отпустило. Я вышел из этого виртуального троллейбуса и ровно через неделю играл все роли во всех мастерских.

Вячеслав Бутусов

Розовый закат

Д. З. Вы пишете, что познакомились с Кормильцевым, потому что совпадали в степени несчастливости, хотя и были несчастны по-разному.

В. Б. Мы оказались персонажами одной игры. Мы как бы с разных концов вошли в эту игру, но оба в этом сценарии существовали. И однажды мы вдруг столкнулись. У Ильи, в принципе, был такой здоровый критический взгляд, такое отношение ко всему, в том числе к рок-музыке. Он постоянно нас журил и докучал нам, что мы как-то безмозгло все делаем. Он человек прагматичный по своей природе и во всем должен был видеть какую-то пользу. А мы просто развлекались.

Вы были более романтичным?

Это даже романтикой нельзя было назвать. Просто здорово, что ты вот сейчас можешь посидеть, поиграть на гитаре и больше от тебя ничего не требуется. Какие там еще смыслы, какое там воздействие на массовое сознание?!

А для Кормильцева это было существенно – воздействие и смыслы?

Он был эрудитом, он в себя впитывал много всякой информации, независимо от того, хочет он этого или нет. Он шел и собирал эту информацию, как экскаватор. В нем был конвертор: ему мысль приходит и проходит через него, как мясо через мясорубку, сразу в фарш превращается. И он с ходу выдавал варианты.

Вот классический случай, когда мы пришли к главному редактору журнала «Урал» утверждать текст песни «Скованные одной цепью». Он к нам относился вполне лояльно, я бы даже сказал, с симпатией. И он понимал, что отрезает какие-то вещи, исключительно следуя идеологической установке. И вот он говорит: «Ну вы же понимаете, ребята, что фраза «За красным восходом коричневый закат» – это, очевидно, может трактоваться как ваш наезд на существующую власть, вообще на нашу систему?» Мы говорим: да, мы понимаем, конечно. Он говорит: «Ну, это не пройдет». Что делать? И вдруг Илья засмеялся: «Ну напишите вместо коричневого розовый закат. Будет еще смешнее».

И это один из примеров, когда в литературе вынужденная замена привела к удивительной фразе. Потому что «За красным восходом коричневый закат» – это плакат. Четкая фраза, очень красивая и жесткая. Но вот «за красным восходом розовый закат» – в этом уже есть такое поэтическое изящество, на мой взгляд.

Разбавление, размывание всей этой идеи. Сдувание шара.

Беспомощность такая.

Леонид Куравлев

Контровой свет

Д. З. Я очень хорошо понимаю Василия Макаровича Шукшина, который вас бесконечно любил, считал своим артистом и своим другом. Он вас снимал в тех ролях, где мог бы играть сам. И, собственно, в фильме «Печки-лавочки» он сыграл ту роль, которая предназначалась вам.

Л. К. Я горжусь тем, что не сыграл эту роль. Я отказался.

Вы ни в какой момент не пожалели, что не стали этим артистом Шукшина?

А мог бы! Но я горжусь тем, что отказался от роли Ивана. Однажды он позвонил мне домой. Меня не было, и моя жена Нина взяла трубку. Он говорит: «Что же твой не идет, надо грим найти, надо костюм утвердить». Нина говорит: «А он, кажется, и не собирается». Возникла такая тяжелая пауза. Предал! Я его предал. Такую паузу можно объяснить только вот этим страшным словом. Кого предал? Шукшина! Духовного отца, породившего меня. Потому что, если бы не было роли Пашки Колокольникова в фильме «Живет такой парень», моя судьба была бы другой, я в этом убежден.

И вот как-то я иду к Татьяне Лиозновой на репетицию «Семнадцати мгновений весны» с Леней Броневым. Длинный коридор на студии Горького. Навстречу идет Шукшин. Свет от одного окна падает ему в спину – так называемый «контровой». И – увидел меня. Я обомлел, сердце упало куда-то вниз. Думаю: ну что, вот она, расплата. Он подошел, облокотился левым плечом о стенку, сузил глаза, желваки знаменитые заходили. Я знал, как он меня в этот момент ненавидел. Ненавидел! А Шукшин был очень темпераментным. Это же видно по его произведениям, по литературе, по ролям. Его темперамент, думаю, в конце концов его и загубил, принес ему раннюю смерть.

Внутри он кипел. «Ну что ж ты мне, – сказал он, – под самый дых-то дал?» Надо было себя спасать. Я говорю: «Вась, ну, подожди, подожди, успокойся. Ты написал, что будешь снимать картину. А почему тебе-то, хорошему актеру, уже проверенному хорошему актеру, не сняться в этой роли? Вон Бондарчук самого себя снимает. Чем ты-то хуже?»

И вдруг его лицо преобразилось. Подобрело, разгладилось. Он куда-то взглядом ушел наверх. Подумал. Потом на меня посмотрел и вдруг спросил: «Да?» Наивно, жутко наивно спросил! Я говорю: «Конечно». Вася подхватил это. И на том мы расстались, пожимая друг другу руки. И обнялись. Вот как было.

Я горжусь, что Шукшин живой в этой роли на экране, а не я. Вот так. Извините меня, пожалуйста, за слезы. Шукшин – это для меня святое. Вы вырежете это, наверное, – не понадобится.

Нет, что вы.

Я больше так не буду.

Николай Цискаридзе

«Как я хочу жить!»

Д. З. В спектакле «Бродский/Барышников» есть очень важная тема – тема старости. Это состояние, наверное, особенно остро чувствуется человеком, который привык к тотальному владению своим телом. Михаил Николаевич к этому подошел очень откровенно. А для тебя это болезненная тема?

Н. Ц. Нет, и вот почему: я встретился со старостью в блистательном и прекрасном варианте. Это старость моих педагогов. Эти две великие женщины, Уланова и Семенова, были очень взрослыми. Возраст Улановой я понял в ту секунду, когда прозвучало известие о том, что ее не стало. Она скончалась на 89-м году жизни. А до этого она со мной репетировала на высоченных каблуках по девять, по двенадцать сантиметров, прыгая, показывая любые элементы. У них не было старости по одной причине: они были актуальны.

В прошлом году был бал в честь моей любимой Елены Васильевны Образцовой, и она меня пригласила в свою ложу. Потом был банкет. В какой-то момент ее дочка мне говорит: «Коль, знаешь, кроме тебя, ее отсюда никто не выведет, потому что она тебя послушает». Я наклонился к ней и говорю: «Елена Васильевна, пойдемте, пора».

Мы очень долго с ней шли к выходу, потому что ей было тяжело. Пока мы шли, мы многое обсуждали: как изменился театр, как изменились нравы. На каждом шагу был анекдот. Ее одели, я довел ее до машины. И когда я уже нагнулся, чтобы ее поцеловать, она мне на ухо сказала: «Как я хочу жить!»

Это оказался ее последний визит в родной дом. Потому что ее домом была сцена Большого театра. Я задолго знал, как она больна, как она сражалась с этим. Но она хотела поставить точку в родном доме, на родной сцене. Накануне мы сидели в кафе. Она мне говорит: «Господи, хоть одну бы ноту издать». И она все равно спела, и спела великолепно для своего возраста, а главное  – для диагноза. Ни один человек не посмел бы сказать, что она не молода и не прекрасна. Это сила таланта, сила духа. Это характер, понимаешь?

Марлен Хуциев

Я выпил за победу

Д. З. В ваших картинах – даже в тех, которые не о войне, – вы всегда обращаетесь к опыту военного времени.

М. Х. Я вам скажу, почему. Это потому, что я не воевал в силу обстоятельств моего здоровья. У меня осталось чувство невыполненного долга. Поэтому даже в «Весне на Заречной улице» персонаж читает стихи об отце-военном. Это у меня осталось на всю жизнь. Диктор говорил: «Наступила минута молчания». У меня всегда стояла стопка, я в этот момент вставал. И пока звучал метроном, я так стоял, и только когда это заканчивалось, выпивал стопку.

Вы заканчивали съемки картины Михаила Ромма, которая стала называться «И все-таки я верю». Там есть слова Шпенглера, которого спросили, когда будет следующая война после Первой мировой. Он сказал, что она будет, когда подрастут те, кто не помнит той войны, – в районе 1940-х годов.

Да, через 25 лет.

Он совершенно четко предсказал Вторую мировую войну после Первой мировой.

Я жил в это время. Это святое. Я вам расскажу такую историю. Моя мама была актрисой. Так получилось, что уже шла война, а они уехали на гастроли. Я на какое-то время остался один. И вот Новый год. У меня небольшие деньжата были, и в подвальчике на углу я купил полбутылки вина. Украл у соседей горсть фасоли в кухне – просто туда запустил руку. И еще взял кусок красной капусты, гурийской. Все это подготовил, сварил лобио, поставил зеркало. Зажег коптилку. И когда в диффузоре раздались куранты, я сам с собой чокнулся и выпил. Наступал 1943 год. Через месяц был Сталинград. Я выпил за Победу. И это всегда было так.

Василий Лановой

Цвiте терен

Д. З. Военные песни у каждого пробуждают что-то очень глубокое. Я родилась намного позже, чем закончилась война. Но когда я слышу песни военных лет, это отдается у меня в душе.

В. Л. Был такой замечательный актер, Борис Чирков. Мы были дружны, но он был намного старше меня. И однажды он говорит: «Ты чего поешь не так?» А я пел: «Эх, дороги, пыль да туман, холода, тревоги да степной бурьян» (напевает). Он говорит: «Неправильно. Тут же второй голос есть. Давай я тебя научу». Расходятся голоса замечательно, если есть слух, конечно. А я – хохол, слух у меня есть и был всегда. И когда он меня научил, я военные песни стал разбирать на два голоса.

Вы замечательно поете с эстрады и на сцене. А с близкими, с семьей вы поете?

Мы, актеры, когда собираемся, часто музицируем.

А с Ириной Петровной не поете?

Поем.

На два голоса?

На два голоса. Она держит свой голос, я уже ее не сбиваю. Но – поем. Мы поем вместе эту песню: «Горит и кружится планета…»

Мне кажется, если люди могут вместе петь, то это какое-то особое состояние души.

Ну, музыка вообще – это музыка. Знаете, на Украине в детстве меня напугали, стреляли рядом. Я начал заикаться. Мама отвезла меня в Москву. Пошла к доктору: вот заикается мальчик, что делать? Доктор говорит: «Он поет песни?» – «Поет». – «Вот пусть с утра до вечера поет эти ваши песни, там самые длинные гласные». И я с утра до вечера ходил и пел: «Цвіте терен, терен цвіте, а цвiтопадає…» И так далее. Через три месяца я перестал заикаться.

Вячеслав Полунин

Снег

Д. З. Ваше «Снежное шоу» – это такая удивительная формула, возвращающая всех в детство. У меня к вам вопрос, скорее эмоциональный, чем интеллектуальный: почему снег оказывает на нас такое воздействие?

В. П. Наверное, я ищу визуальной образности. Я сначала пытаюсь понять, как снег со мной соприкасался в моей жизни. Я помню, как шел в школу на новогодний вечер. И вот на грязные улицы начал падать снег, прямо под лампой на углу падают вот такие огромные снежинки, и все начинает покрываться снегом. И вся грязь исчезла, и возникло покрывало – белоснежное, невозможное. Это просто впечатление.

Снег – как свадебное покрывало или как лист бумаги перед поэтом, который сейчас начнет писать на нем какие-то стихи. Это все такое нежное, воздушное, невозможно прекрасное. И в то же время для меня снег – это когда моя мама уезжает в снега. Она часто зимой уезжала на машине куда-то за 20 километров, в эти снега. А снега же у нас в те времена были три метра высоты, бульдозером в них расчищают туннель. И в эти снега она уезжает, и потом ее нет день, два, неделю. Ее забрал снег… И потом она возвращалась оттуда… (прерывается, сдерживает слезы). Моя мама ушла в прошлом году… Это снег как трагическое.

Моя жена  – якутка. Для них снег – это красота и смерть одновременно. Охотник уходит в бесконечные снега. Для русского человека и для северных народов снег – одновременно самое прекрасное и самое ужасное, что существует.

Юрий Стоянов

Лодки кверху дном

Ю. С. Память о детстве – важнейшая часть профессии. Это первые важные чувства, которые ты запомнил. Я не могу забыть собаку. Я просил родителей, чтобы ее подобрали. У нас уже была собака, и отец как-то по-доброму мне объяснил. Но я запомнил чувство страшной, щемящей жалости.

Или вот: отец бежит вдоль моря, и лежат лодки. Когда я потом у Рождественского услышал эту фразу, меня как током ударило: «Кверху дном все лодки молча лежат, как пилотки задремавших солдат». У нас так лежали шаланды, подпертые колышками. Под шаланду можно было залезть, и там было очень тепло. И вот я сидел в ней – темно, тепло. И смотрел на бегущего человека, моего отца. И луч солнца «контровой».

Какие-то картинки запоминаются, очень важные. Я, только я, и никто, кроме меня, не воспринял бы это событие.

Андрей Звягинцев

По тончайшей жилке

Д. З. Ребенок всегда живет в своем мире. Он уходит в этот мир искать ответы на вопросы. Что для вас было таким миром?

А. З. Мама как-то мне рассказала, как впервые отправила меня в какой-то летний лагерь. Она приехала меня навестить: «Все дети бегут к своим родителям, а я моего не вижу. Потом увидела: сидит в траве и изучает каких-то козявок. Зову его: «Андрюша, Андрюша!»  – «Да, да…» Притом что он не видел меня неделю или две». Она говорит: «Думала, ты будешь биологом».

Может, человек и не меняется, а в нем все с детства заложено? И дело не в том, какие книги ты прочтешь и какие фильмы посмотришь, а наоборот – ты их выберешь потому, что ты такой?

Мне кажется, я так и остаюсь ребенком. Честное слово. Я нахожу себя достаточно инфантильным в моих связях с большим миром, миром взрослых. Они меня всякий раз только озадачивают. Я испытываю некоторое удивление перед некоторыми поступками людей. И вообще я себя ощущаю значительно моложе, чем я есть по паспорту. Мне кажется, я не повзрослел. Не знаю, хорошо это или плохо. Поэтому мои воспоминания о детстве и не рассеиваются: это вся моя жизнь.

Когда я читал сценарий «Возвращения», я узнавал там себя, свои реакции. В некоторых сценах прямо воплощались мои воспоминания и ощущения. Сцена в палатке, где они пишут дневник, – это просто сцена из моего детства, притом что к сценарию я имел опосредованное отношение. Там такое точное попадание в мир детства, в мир без отца, что это было очень узнаваемо. «Кто он такой?»  – «Дурак, что ли?! Мама сказала, что он отец!» Даже притом что у меня не было брата, это все из моего детства.

Я поступил в театральное училище в 1980 году. Мне было 16 лет, я был самым младшим на курсе. В 1981–1982 годах шел активный процесс передачи знаний. У нас была такая дисциплина – «Изобразительное искусство». Мы завешивали окна кабинета одеялами, и в полной темноте в течение двух академических часов наш педагог показывал нам слайды: от искусства Древнего Египта до русской живописи. Два года происходили такие просмотры, по полтора часа в неделю. Будучи достаточно юным, я к этому относился беспечно: просто смотрел. Но представьте себе: с 1982 года прошло 20 лет, и за это время я ни разу не встречал картину Андреа Мантеньи «Мертвый Христос». Но через 20 лет я вдруг вспомнил это впечатление. И в фильме появилась прямая цитата.

Это в фильме «Возвращение», когда мальчики заходят и видят отца спящим?

Это прямая цитата. Каждую складку мы выкладывали в точности как на картине. Пальцы вокруг головы, источник света справа – все воссоздано в фильме. Это выскочило из подсознания.

Тем, кто вам близок в творчестве – а это тот же Бергман, Ханеке, Антониони, – свойственно такое пристальное вглядывание. Вот и тогда в лагере вы рассматривали какого-то кузнечика, и в этом кузнечике можно было увидеть, как устроен весь мир.

По крылышку, по тончайшей жилке. Да, это оно и есть.

Кама Гинкас

Время уходит

Д. З. Драматургия Чехова уникальна тем, что там в принципе ничего не происходит. Даже если там стреляются или сад продают, это все не важнее, чем то, что происходит внутри самих героев пьесы.

К. Г. Понимаете, каждый несет свою судьбу в себе. Обстоятельства только проявляют то, что в тебе есть. Мы с моей женой Генриэттой Наумовной Яновской часто говорим: такое событие, которое может произойти со мной, никогда не случится с вами. Персонажи Чехова не осознают, что они несут какую-то судьбу – в отличие от Гамлета, которому велели что-то делать, а он не знает, как это делать. Чеховские персонажи  – такие же люди, как мы. Они живут сегодня, их проблемы не очень большие, они существуют в разных житейских обстоятельствах, которые нам понятны. Для кого-то из них эти проблемы очень серьезны, но нам они кажутся довольно смешными и нелепыми.

А на самом деле там происходит совсем другое, чего они не осознают. Пока они заняты своими, как им кажется, очень серьезными проблемами и желаниями, время уходит. Каждую секунду. И время не только персонажей, но и наше, зрительское. Мы просто ощущаем, как оно уходит, поэтому у нас мурашки по коже, – хотя никто никого не убивает, никто никому не изменяет и вообще ничего не происходит.

Гениальный Чехов специально придумал сцену фотографирования, он останавливает действие. Когда фотографируются, нужно стоять неподвижно. И артисты ничего дурацкого играть не должны. Не говорить, не шевелиться. Стоять. Вот они стоят, и пока шипит фотоаппарат, мы слышим ш-ш-ш-ш-ш… – и наше время с этим «ш-ш-ш» немножко ушло. И поэтому мурашки по коже. Даже сейчас, когда я говорю об этом.

Примечания

1

«БЭМБИ»

Мультфильм «Бэмби» (Bambi) был выпущен студией Walt Disney Productions в 1942 году. Это история взросления олененка (в оригинале  – детеныша косули), оставшегося в одиночестве после гибели матери. «Бэмби»  – один из первых мультфильмов, где действуют «очеловеченные» животные; студия Disney позже много раз использовала этот сценарный прием. «Бэмби» был самым любимым фильмом самого Уолта Диснея, а согласно опросу 2005 года  – лучшим мультфильмом студии.

В основу фильма легла одноименная (Bambi) книга австрийского писателя Феликса Зальтена, переведенная более чем на 30 языков. Роман, вышедший в 1923 году, первоначально был рассчитан на взрослую аудиторию. В нем есть много сюжетных линий, не вошедших в фильм, – например, история отношений Бэмби со старшим братом.

2

Лилиана Зиновьевна Лунгина (Маркович) – филолог и переводчик. Именно она перевела в 1957 году на русский язык первую книгу из цикла Астрид Линдгрен «Малыш и Карлсон, который живет на крыше».

3

«ДОБРО ПОЖАЛОВАТЬ, ИЛИ ПОСТОРОННИМ ВХОД ВОСПРЕЩЕН»

Комедия Элема Климова, снятая по сценарию Семена Лунгина и Ильи Нусинова, вышла на экраны в 1964 году. В фильме рассказана история пионера Кости Иночкина, изгнанного из пионерлагеря за плохое поведение, но тайно вернувшегося и перешедшего на нелегальное положение. В центре сюжета  – противостояние детей и пионервожатых с начальником лагеря  – типичным советским функционером (его играет Евгений Евстигнеев).

4

В 2010 году по инициативе Резо Габриадзе, художественного руководителя тбилисского Театра марионеток, рядом со зданием театра была построена башня с часами. В строительных работах участвовали все сотрудники театра.

5

«ГАМЛЕТ» И ИСПОЛНИТЕЛИ ГЛАВНОЙ РОЛИ

Пьеса Шекспира о принце датском Гамлете, жаждущем отмщения за смерть своего отца. Пьеса «Гамлет» самая часто исполняемая пьеса во всем мире. Монолог «To be or not to be»  – «Быть или не быть»  – самый известный в истории драматургии. К 450-летию Шекспира этот монолог был прочитан на сцене Стенфорда самыми знаменитыми британскими артистами, среди которых Тим Минчин, Бенедикт Камбербэтч, Джуди Денч, а с финальной репликой на сцену вышел сам принц Чарльз. Великий английский актер Лоуренс Оливье (1907–1989), чьим именем названа одна из главных театральных наград Британии, сыграл Гамлета в фильме 1948 года, где сам выступил в качестве режиссера. Рэйф Файнс исполнил роль Гамлета в театральной труппе Almeida в 1995 году; эта роль принесла ему престижную театральную премию «Тони».

6

«ДЕВЯТЬ ДНЕЙ ОДНОГО ГОДА»

Фильм Михаила Ромма «Девять дней одного года» (1961) – история молодых физиков-ядерщиков, частично основанная на реальных событиях. Двое друзей-ученых, Гусев и Куликов (их роли исполняют Алексей Баталов и Иннокентий Смоктуновский), заняты экспериментами в области ядерной физики. В центре внимания режиссера  – столкновение принципов двух друзей: романтизму Гусева противопоставлен прагматизм Куликова. В ходе опытов по термоядерному синтезу Гусев получает опасную дозу радиации, но Куликов продолжает работу. Принимая правоту друга, он произносит при последней встрече слова: «Если бы человечество состояло из Гусевых».

7

КИНО ФРАНСИСА ВЕБЕРА

Франсис Вебер  – ключевое имя в появлении феномена французской комедии 70–80-х гг., которая стала столь популярной, в том числе и в СССР. В 1972 году в комедии «Высокий блондин в черном ботинке» по сценарию Вебера снялся Пьер Ришар. В фильме Франсиса Вебера «Невезучие» (1981) впервые возник комический дуэт Ришара и Жерара Депардье, который затем появлялся в других веберовских кинокартинах  – «Папаши» (1983), «Беглецы» (1986). Во многих пьесах и сценариях Вебера главным героем становится Франсуа Перрен  – добрый, простодушный недотепа, который в результате, как правило, добивается успеха. Его образ воплотил Пьер Ришар. Фильм «Игрушка» (1976) – режиссерский дебют Вебера, где Пьер Ришар играет главную роль. Герой фильма, безработный журналист Франсуа Перрен, оказывается в доме миллионера Рамбаля-Коше: сын миллионера потребовал купить ему Перрена в качестве игрушки. Избалованный одинокий ребенок постепенно проникается настоящей привязанностью к новому знакомому. Между мальчиком и Перреном возникает дружба, которая меняет и делает сильнее каждого из них.

8

«ВОСЕМЬ С ПОЛОВИНОЙ»

Фильм Федерико Феллини, ставший классикой мирового кинематографа. Вызов стереотипам начинается с самого названия картины  – это просто порядковый номер фильма в карьере режиссера (за половину Феллини посчитал картину, снятую им в соавторстве). Главный герой фильма  – тоже режиссер  – альтер-эго самого Феллини. Гвидо Ансельми (его играет Марчелло Мастрояни) никак не может приступить к съемкам нового фильма, потому что находится в творческом тупике. В поисках себя герой обращается к воспоминаниям детства. Смешение реальности и сознания героя Феллини изобразил посредством неожиданных монтажных сопоставлений. В финале фильма герои фантазий, снов и воспоминаний режиссера выстраиваются в цепочку под знаменитую музыку постоянного соавтора Феллини  – композитора Нино Роты.

9

«НЕОКОНЧЕННАЯ ПЬЕСА ДЛЯ МЕХАНИЧЕСКОГО ПИАНИНО»

Фильм Никиты Михалкова был снят в 1977 году по мотивам произведений А. П. Чехова. В усадьбе Войницевых собираются гости, среди которых супруги Платоновы (Александр Калягин и Евгения Глушенко). Внезапно Платонов узнает в Софье, невестке хозяйки усадьбы (Елена Соловей), свою давнюю любовь. После объяснения с Платоновым Софья готова бросить мужа, но герой Калягина не решается изменить свою жизнь. В попытке покончить с собой он бросается с обрыва в реку, однако река оказывается очень мелкой. Эта картина считается одним из самых удачных воплощений драматургии Чехова в кино.

10

КИНО БАЛАБАНОВА

Алексей Балабанов снимал настолько разные фильмы  – «Про уродов и людей», «Брат», «Груз 200», «Жмурки», – что на первый взгляд сложно представить, что их снял один человек. Однако общей чертой всех картин Балабанова является абсолютная независимость от мнения как публики, так и критиков. Кино Балабанова  – это в высшей степени авторское кино, даже если речь идет о культовой дилогии о Даниле Багрове «Брат» и «Брат-2». Последний фильм Балабанова «Я тоже хочу» (2012) рассказывает о путешествии пяти героев  – среди которых музыкант, бандит и проститутка  – к мистической «колокольне счастья». О колокольне известно, что она принимает не всех и никто никогда не возвращался из этих мест. Один из героев фильма  – режиссер, в роли которого снялся сам Балабанов.

11

Интервью было записано за несколько месяцев до смерти Алексея Балабанова.

12

РЕВОЛЮЦИЯ PIXAR

Студия Pixar получила свое имя после того, как в 1986 г. Стив Джобс выкупил ее у Джорджа Лукаса. Одним из первых фильмов стала анимационная короткометражка «Люксо-младший»  – история о двух настольных лампах. Этот фильм  – режиссерский дебют Джона Алана Лассетера  – стал началом эры компьютерной графики в анимации и «большом» кинематографе. Лампа Люксо впоследствии стала эмблемой студии. В дальнейшем огромным творческим и коммерческим успехом стали фильмы «История игрушек» (1995) с тремя сиквелами и «Корпорация монстров» (2001). Широко известны мультфильмы «В поисках Немо»  – о приключениях рыбы-клоуна  – и трилогия «Тачки», главный герой которой  – гоночный автомобиль по имени Молния Маккуин, оказавшийся в городе, населенном другими автомобилями.

13

«АЛЬТИСТ ДАНИЛОВ»

Роман Владимира Орлова был впервые опубликован в 1980 году в журнале «Новый мир». В работе над книгой принимал участие друг автора, альтист Большого театра Владимир Грот. Герой романа  – демон по отцу и человек по матери, отправленный на Землю и ставший музыкантом. По условиям договора демон Данилов обязан причинять людям неприятности. С помощью волшебного браслета Данилов может возвращаться в свое истинное состояние  – купаться в молниях, перемещаться за доли секунды из одного места в другое, влиять на сознание людей и так далее. Кроме того, повернув этот браслет, Данилов может играть на альте безупречно, но для музыканта важно добиться блестящего результата без магии. В романе действуют как обычные люди, в том числе завистливые коллеги-музыканты, так и демонические существа. Увлекательный фантастический сюжет романа в то же время полон метафор о природе музыкального творчества.

14

МУЗЫКА ЭДУАРДА АРТЕМЬЕВА ДЛЯ КИНЕМАТОГРАФА

Композитор Эдуард Артемьев  – один из самых признанных авторов музыки кино в мире. Его произведения использованы более чем в ста пятидесяти фильмах. Но особенно значима музыка Артемьева к фильмам Никиты Михалкова (всего 19 фильмов, в том числе «Свой среди чужих, чужой среди своих», «Раба любви», «Неоконченная пьеса для механического пианино», «Утомленные солнцем», «Сибирский цирюльник»), Андрея Тарковского («Солярис», «Зеркало», «Сталкер»), а также Андрея Кончаловского («Сибириада», «Белые ночи почтальона Алексея Тряпицына» и других). Артемьев  – один из главных мировых авторитетов в электронной музыке. Еще в начале 60-х годов композитор начал экспериментировать с электронными инструментами в академической музыке. Этот подход оказался особенно востребованным в создании уникального киноязыка.

15

«ПОЛЕТ НАД ГНЕЗДОМ КУКУШКИ»

Роман Кена Кизи (1962) «Над кукушкиным гнездом» считается манифестом нонконформизма. Герой книги Рэндалл Макмерфи, симулирующий слабоумие и переведенный в психбольницу из тюрьмы, подрывает больничный порядок, установленный старшей медсестрой. К организованному им побегу присоединяются другие пациенты. В финале главного героя отправляют на лоботомию, после которой он возвращается в вегетативном состоянии. Роман приобрел всемирную известность благодаря экранизации Милоша Формана (1975). Макмерфи стал культовой ролью Джека Николсона, а произнесенная им в картине фраза «Я хотя бы попытался»  – девизом и вдохновением для многих зрителей.

16

«ОБРАТНАЯ СТОРОНА «СТАЛКЕРА»

Документальный фильм режиссера Игоря Майбороды (2008) рассказывает об одном из самых драматичных эпизодов в истории кино  – конфликте между режиссером Андреем Тарковским и оператором Георгием Рербергом в процессе работы над фильмом «Сталкер». Тарковский был недоволен результатами работы и возлагал вину на оператора, но Рерберг был убежден, что проблема в сценарии. В итоге оператор был отстранен от съемок, и его имя не появилось в титрах, хотя часть отснятого им материала была использована. В центре фильма Майбороды  – образы двух великих кинематографистов и их бескомпромиссный подход к творчеству.

17

«ЖИВЕТ ТАКОЙ ПАРЕНЬ»

«Мне не так уж важен тот набор средств  – более или менее широкий, которым располагает актер; мне важно понять, что он знает о людях, что повидал на своем веку, что сберег доброго, умного в сердце, прожив жизнь», – говорил о своем подходе к поиску артистов кино Василий Макарович Шукшин (1929–1974). Режиссерский дебют Шукшина  – фильм «Живет такой парень» (1964). Сценарий написан по мотивам рассказов Шукшина, опубликованных за год до этого в журнале «Новый мир». Главного героя  – открытого и жизнелюбивого сибирского шофера Пашу Колокольникова  – сыграл Леонид Куравлев. «Я хотел снять фильм о красоте доброго человеческого сердца», – говорил о своем замысле сам Шукшин. Картины Шукшина «Печки-лавочки» и «Калина красная» стали классикой российского кинематографа.

18

«ЖИЗНЬ И СУДЬБА»

Роман-эпопея Василия Гроссмана, написанный в 1950-х, впервые опубликован в Швейцарии в 1980 году, а в СССР был издан в 1988-м. В центре сюжета романа  – судьба одной семьи на фоне глобальных исторических событий. Действие охватывает период Сталинградской битвы. По роману Гроссмана в 2012 году режиссер Сергей Урсуляк снял одноименный телесериал. Одну из главных ролей  – физика Штрума, чья мать погибла в гетто, – сыграл Сергей Маковецкий.

19

«ВЕРТИКАЛЬ»

Первый полнометражный фильм  – дипломная работа  – режиссера Станислава Говорухина. Вышел на экраны в 1967 году. Сюжет фильма  – история группы альпинистов, попавших в грозовой циклон во время восхождения на кавказскую вершину Ор-Тау. Один из членов команды скрывает от товарищей приказ вернуться на базу, из-за чего они оказываются в критической ситуации. Владимир Высоцкий снялся в роли радиста Володи и написал для фильма несколько песен, в том числе «Песню о друге» и «Вершину». Именно в фильме «Вертикаль» первый раз появился титр: «Автор и исполнитель песен  – Владимир Высоцкий».

20

«ВЕЛИКИЙ ГЭТСБИ»

Роман американского прозаика Френсиса Скотта Фицджеральда вышел в свет в 1925 году. Джей Гэтсби в стремлении добиться расположения богатой девушки Дейзи пытается выбиться из низов и стать частью элитного общества. Ему удается разбогатеть, однако это не приносит ему счастья и любви Дейзи. Роман заканчивается трагедией и смертью Гэтсби. Существует несколько экранизаций романа, но наиболее известен фильм База Лурмана (2013): в главных ролях снимались Леонардо Ди Каприо (Гэтсби), Тоби Магуайр (главный герой-рассказчик) и Кэри Маллиган (Дейзи).

21

«ГРАЖДАНИН КЕЙН»

Кинолента, включенная критиками и киноакадемиками в список «Лучших фильмов всех времен и народов». Первый полнометражный фильм режиссера и актера Орсона Уэллса вышел в 1941 году. Сюжет картины выстроен ретроспективно: начинается со смерти главного героя, миллиардера Чарльза Фостера Кейна. Репортер Джерри Томпсон хочет раскрыть тайну последних слов Кейна  – «Розовый бутон»  – и пытается узнать историю его жизни, полную взлетов и падений.

22

УЧЕНИКИ ТАБАКОВА

В 1974 году Олег Табаков вместе с другими актерами создал детскую студию при Бауманском дворце пионеров г. Москвы, а спустя два года пригласил самых одаренных студийцев на курс, набираемый им в ГИТИСе. К 1978 году из бывших студийцев сложилась труппа, которая начала давать спектакли в подвале, где до этого находился агитпункт. В 1980 году Табаков сделал попытку открыть на базе студии официальный театр, но инициатива закончилась неудачей. Превратить «Табакерку» в полноправный театр удалось только в 1986 году. В студии Табакова начиналась карьера многих известных актеров: Евгения Миронова, Сергея Безрукова, Владимира Машкова, Андрея Смолякова, Марины Зудиной, Евдокии Германовой и других.

23

ФИЛЬМ МАРКА ЗАХАРОВА «ДВЕНАДЦАТЬ СТУЛЬЕВ»

Четырехсерийный телевизионный фильм по роману И. Ильфа и Е. Петрова был снят Марком Захаровым в 1976 году. В главной роли Остапа Бендера снялся Андрей Миронов, а в остальных ролях, вплоть до эпизодических, – знаменитые советские актеры. Тексты песен написал известный бард Юлий Ким. Стилистически фильм Захарова резко отличался от предыдущей экранизации Леонида Гайдая (1971). Марк Захаров называл фильм «литературно-музыкальной композицией с текстом, который не является прямой речью». О том, какая экранизация романа лучше, спор продолжается до сих пор. Тем не менее оба фильма стали классикой советской кинокомедии. Песни из фильма Марка Захарова в исполнении Андрея Миронова получили всенародную известность и любовь.

24

ИНЦИДЕНТ НА XXVIII ОЛИМПИАДЕ В АФИНАХ В соревнованиях по гимнастике два ближайших соперника Алексея Немова получили от судей 9,787 балла. Выступление Немова, фаворита игр и лидера российской сборной, завершавшего свою спортивную карьеру, было омрачено скандалом. Несмотря на полученную перед соревнованиями травму, он выступил блестяще с незначительной ошибкой в соскоке, которая могла стоить не более одной десятой балла. Но судьи выставили очевидно заниженную оценку: 9,725. Реакция зрителей, вскочивших с мест, свист, крики «позор» в адрес судей и овации спортсмену, заставили жюри впервые в истории пересчитать баллы, но новый результат  – 9,762, лишавший Немова медали, вызвал новое возмущение болельщиков. Следующий спортсмен не мог начать свое выступление. Тогда к зрителям вышел Алексей Немов, поблагодарил за поддержку и попросил успокоиться. Это позволило продолжить соревнования. После этого инцидента правила судейства были изменены, часть судей отстранена, Немову принесли официальные извинения.

25

«ФАУСТ» В ПОСТАНОВКАХ ПЕТЕРА ШТАЙНА

Философская драма для чтения»  – главный труд жизни Иоганна Вольфганга Гете и признанная вершина европейской литературы  – была закончена в 1806 году.

Петер Штайн считается несравненным театральным интерпретатором этого произведения Гете, он неоднократно работал с «Фаустом» в разных театрах.

Настоящим событием мировой театральной жизни стала постановка Штайном в Ганновере в 2000 году спектакля, который длился 21 час и где впервые был сыгран полностью весь текст драмы.

Одну из постановок Штайна  – «Осуждение Фауста» на музыку Гектора Берлиоза  – российские зрители могли увидеть на сцене Большого театра.

26

«УСПЕХ»

Фильм режиссера Константина Худякова вышел в 1984 году. Это история московского режиссера Геннадия Фетисова (его играет Леонид Филатов), ставящего в провинциальном театре чеховскую «Чайку». Актеры театра возлагают на столичного мастера большие надежды, но с некоторыми из них Фетисов, в силу бескомпромиссного характера, вступает в конфликт. Немолодой и не слишком одаренный актер (его играет Лев Дуров), снятый Фетисовым с роли Тригорина, умирает. Спектакль имеет огромный успех, но героя Филатова мучают сомнения в правильности того, что он сделал. В фильме также заняты Алиса Фрейндлих, Вацлав Дворжецкий, Александр Збруев, Лариса Удовиченко.

27

«ТРАМБО»

В основе биографической драмы режиссера Джея Роуча и сценариста Джона Макнамары (2015) – реальная судьба голливудского сценариста и писателя Далтона Трамбо (1905–1976), представшего в годы маккартизма перед Комиссией по расследованию антиамериканской деятельности. Трамбо отказывается отвечать на вопросы Комиссии и отбывает срок в тюрьме, после чего попадает в «черный список» Голливуда и подвергается обструкции коллег. В финальной сцене главный герой высказывает основную мысль фильма: жертвами маккартизма стали не только те, кто не поступился своими принципами и был выброшен из профессии, но и те, кто пошел на компромисс.

28

«ОБЫКНОВЕННАЯ ИСТОРИЯ»

Первый роман Ивана Гончарова был опубликован в 1847 году в журнале «Современник». История нравственного перерождения юного провинциального романтика Александра Адуева, приехавшего в столицу к своему дяде, прагматичному Петру Адуеву. Сначала Александру претит жить по законам циничной столичной жизни, но со временем он входит во вкус, становится скептиком, приспосабливается, поступается своими принципами, жертвует чувствами и репутацией любимой девушки и стремительно идет вверх по карьерной лестнице, полностью презрев нравственные ценности. Вскоре племянник превосходит в цинизме и прагматизме собственного дядюшку. Олег Табаков сыграл Александра Адуева в театре «Современник» в спектакле «Обыкновенная история», впоследствии превращенном в фильм (1970).

29

РОК-ОПЕРА

Жанр рок-оперы возник в США в 1960-х, но заметным музыкальным явлением он стал благодаря рок-опере «Иисус Христос  – суперзвезда», созданной английским композитором Эндрю Ллойдом Уэббером и драматургом Тимом Райсом в 1970 г. В момент написания произведения авторам было 22 года и 26 лет соответственно. Либретто оперы следует евангельской истории, однако характеры и мотивы персонажей толкуются весьма свободно. В рок-опере, как в новом музыкальном жанре, появились свои возможности: использование в оркестре электронных инструментов, например, бас-гитары, электрогитары, барабанных установок, синтезатора и т. п., арии представляют собой композиции в стиле рок. После оглушительного успеха рок-оперы «Иисус Христос  – суперзвезда» жанр стал популярным во всем мире, в том числе и в СССР.

В 2016 г. в московском Театре мюзикла состоялась премьера рок-оперы Эдуарда Артемьева «Преступление и наказание» по мотивам романа Достоевского. Либретто оперы создано Андреем Кончаловским и Юрием Ряшенцевым при участии Марка Розовского. Режиссер-постановщик  – Андрей Кончаловский.

30

«МАКБЕТ»

Трагедия Уильяма Шекспира  – одно из главных произведений мировой драматургии и литературы, посвященное теме природы злодейства и неукротимой жажды власти. Полководец Макбет становится убийцей и беспощадным тираном, идя на поводу у своей тщеславной жены.

В 2000 году трагедия Шекспира была поставлена в театре Багатела в Кракове. Александр Домогаров сыграл Макбета на польском языке и получил высшую театральную награду Польши.

31

«СОЛЯРИС»

Знаменитый фильм Андрея Тарковского был снят в 1972 году. В его основе лежит роман Станислава Лема. Планета-океан Солярис представляет собой внеземной разум, пытающийся вступить в контакт с людьми. Солярис возрождает перед астронавтами образы их прошлого, вызывающие мучительные воспоминания и угрызения совести. Перед главным героем Кельвином (Д. Банионис) появляется его жена Хари (Н. Бондарчук), покончившая с собой 10 лет назад, в ее гибели Кельвин винит себя. В финальной сцене фильма происходит примирение Кельвина с отцом в родительском доме, но и дом, и герои находятся на маленьком острове в безбрежном океане Соляриса. Тарковский воссоздал на экране композицию картины Рембрандта «Возвращение блудного сына».

32

«ОСТРОВ»

Сюжет фильма Павла Лунгина, вышедшего в 2006 году, – история о грехе, совести и искуплении. Главный герой  – монах, отец Анатолий (его играет Петр Мамонов), работающий истопником в северном русском монастыре в середине 1970-х гг. Его почитают за праведную жизнь и чудесные исцеления, но его прошлое таит страшную историю предательства, совершенного им во время войны. Его терзают муки совести. Наградой за жизнь, проведенную в раскаянии, становится чудо  – оказывается, преданный им боевой товарищ не погиб и случайно приезжает на остров с больной дочерью.

33

«ПЛЮМБУМ, ИЛИ ОПАСНАЯ ИГРА»

Картина Вадима Абдрашитова вышла на экраны в 1987 году. Его главный герой  – подросток, который решил стать добровольным «санитаром общества» и под псевдонимом «Плюмбум» («свинец» на латыни) борется с правонарушителями. Своим девизом Плюмбум выбрал стишок про глаголы-исключения второго спряжения: «Гнать, держать, вертеть, обидеть, видеть, слышать, ненавидеть, и зависеть, и терпеть, да еще дышать, смотреть», а свою миссию видит в том, чтобы «творить добро». Однако его бескомпромиссность становится причиной поломанных судеб, а в финале приводит к смерти невинного человека. Главный вопрос картины  – можно ли быть беспощадным в стремлении «творить добро»?

34

«МЕСТО ВСТРЕЧИ ИЗМЕНИТЬ НЕЛЬЗЯ»

Пятисерийный телевизионный фильм Станислава Говорухина снят на основе детективного романа братьев Вайнеров «Эра милосердия» и вышел на экраны в 1979 году. В центре сюжета  – образы милиционеров Глеба Жеглова (Владимир Высоцкий) и Владимира Шарапова (Владимир Конкин). Герой Шарапова  – романтик, верящий в верховенство закона, Жеглов же считает, что в борьбе со злом годятся любые средства. Одна из ключевых сцен  – задержание карманника Кирпича, которому Жеглов подбрасывает улику. В споре с Шараповым герой Высоцкого произносит знаменитую фразу: «Вор должен сидеть в тюрьме!»

35

«СПИСОК ШИНДЛЕРА»

Историческая драма режиссера Стивена Спилберга вышла на экраны в 1993 году. В ее основе  – реальная история члена НСДАП Оскара Шиндлера, спасшего от Холокоста больше тысячи польских евреев. В фильме звучит слоган из Талмуда: «Спасающий одну жизнь спасает целый мир». Спилберг готовился к съемкам этого фильма десять лет  – с того момента, когда в 1982 году вышел роман Томаса Кенилли «Ковчег Шиндлера». Гонорар за фильм режиссер перевел в фонд «Шоа», занимающийся сбором и восстановлением документальных свидетельств Холокоста. Мелодия, написанная для картины Джоном Уильямсом и исполненная в фильме знаменитым скрипачом Ицхаком Перлманом, стала одной из самых популярных в истории кино музыкальных тем.

36

«ТОТ САМЫЙ МЮНХГАУЗЕН»

Телефильм, снятый в 1979 году Марком Захаровым по сценарию Григория Горина, создан по мотивам произведений Р. Э. Распе о легендарном бароне Мюнхгаузене (в фильме его играет Олег Янковский). Веселые рассказы о бароне-выдумщике превратились в сценарии Горина в мощную метафору творчества, любви и свободы. Леонид Броневой играет в фильме роль верховного правителя  – герцога, – которого в жизни по-настоящему волнует только портновское искусство и вопросы моды. Также в фильме блистательно сыграли Инна Чурикова, Игорь Кваша, Александр Абдулов. Самой мощной сценой картины стал финальный монолог в исполнении Олега Янковского «Улыбайтесь, господа!», положенный на музыку «Лестница в небо» Алексея Рыбникова.

37

«ДОРОГА»

Фильм Федерико Феллини La Strada (1954) – один из самых знаменитых фильмов классики неореализма. Фильм имел огромный успех у зрителей и завоевал много наград, включая «Оскар» (1957). Героиня Джульетты Мазины  – Джельсомина  – стала всенародно любимой. Феллини в своих мемуарах вспоминает историю кражи сумочки Мазины. Воры, узнав, чью сумку они украли, вернули ее в тот же вечер с запиской: «Прости нас, Джельсомина!»

38

БАСТЕР КИТОН

Американский актер и режиссер, чье настоящее имя Джозеф Фрэнк Китон (1895–1966), – величайший комик мирового кинематографа. Бастер Китон впервые появился на сцене в возрасте трех лет в комическом шоу его родителей. За свою жизнь он снялся более чем в сотне немых и звуковых фильмов, в половине из которых выступил также в качестве режиссера. Самые знаменитые ленты с его участием: «Генерал», «Кинооператор», «Навигатор», «Шерлок-младший». Бастера Китона прозвали «человек с каменным лицом»: невозмутимое выражение лица многократно усиливало комический эффект его ролей. Юрий Никулин позже признавал, что использовал прием «каменного лица» в своем сценическом образе.

39

«ЖЕНЩИНЫ НА ГРАНИ НЕРВНОГО СРЫВА» Фильм испанского режиссера Педро Альмодовара, вышедший на экраны в 1988 году. Картина была номинирована практически на все главные мировые кинопремии и стала лауреатом испанской национальной премии «Гойя», премии Венецианского кинофестиваля, премии Европейской киноакадемии. В этом фильме Антонио Бандерас сыграл Карлоса  – сына главного героя. Карлос вызывает в женщинах романтические чувства, с которыми им трудно справиться.

40

«РОМЕО И ДЖУЛЬЕТТА» И ИНТЕРПРЕТАЦИИ

Трагедия Уильяма Шекспира. В музыке сюжет Шекспира лег в основу опер Беллини и Гуно, увертюры-фантазии Чайковского, симфонической поэмы Берлиоза и балета Прокофьева. Произведение насчитывает около 200 экранизаций, в том числе две, выпущенных в СССР: фильм-балет на музыку Прокофьева (1954) и телефильм А. Эфроса (1983). Наиболее известными стали фильм Франко Дзефирелли (1968) с музыкой Нино Роты и фильм База Лурмана «Ромео+Джульетта» (1996) с Леонардо Ди Каприо в роли Ромео. В фильме Ильи Фрэза «Вам и не снилось» (1980) по повести Галины Щербаковой история перенесена в спальный район Москвы.

41

«АНГЛИЙСКИЙ ПАЦИЕНТ»

Роман канадского писателя Майкла Ондатже (1992) был удостоен Букеровской премии, а в 2018 году получил «Золотого букера». В 1996 году Энтони Мингелла снял фильм, где в главной роли снялся Рэйф Файнс. Граф Ласло Алмаши влюбляется в замужнюю женщину и ради ее спасения совершает предательство и военное преступление. Фильм был номинирован на премию «Оскар» в 12 номинациях и взял 9 статуэток.

42

«ШЕЛК»

Роман Алессандро Баррико  – очень красивая, чувственная история в духе «Любовного настроения». Действие происходит в XIX веке. Герой уезжает в Японию за яйцами шелкопряда и влюбляется там в наложницу местного барона. Любовная одержимость не проходит и после возвращения домой к жене.

Героя романа освобождает от страсти к далекой женщине письмо на японском языке, потому что в этом письме он фактически переживает все, чего так хотел. А спустя много лет, когда его жена умирает, выясняется, что это письмо написала она.

43

«ПЕР ГЮНТ»

Пьеса норвежского писателя Генрика Ибсена написана в 1867 году. Ее главный герой в поисках себя объездил полмира, но его поиски оказались тщетными. Только вернувшись к Сольвейг, он понимает, что все это время он был собой в ее глазах, надежде и любви.

Петер Штайн поставил драму Ибсена в берлинском театре Шаубюне в 1970-х гг. – это был один из первых спектаклей, принесших ему славу.

44

«ЛЮБОВНОЕ НАСТРОЕНИЕ»

Фильм гонконгского режиссера Вонга Карвая (2000) в оригинале имеет название «Годы, подобные цветам». История мужчины и женщины, которые узнают, что его жена и ее муж  – любовники. Их отношения начинаются с драмы, но скоро между ними возникает чувство, которое они не могут себе позволить. Им никогда не быть вместе, но они будут любить друг друга всегда. Фильм о высоких чувствах и невозможности любви отличает особая манера съемки и поэтический стиль, созданные Карваем в соавторстве со знаменитым оператором Кристофером Дойлом.

45

«ОГНИ БОЛЬШОГО ГОРОДА»

Фильм Чарли Чаплина (1931), где он выступил в качестве актера, режиссера, сценариста и композитора. Это история любви бродяги и слепой девушки-цветочницы. Бродяга хочет собрать деньги и вернуть девушке зрение. Ему удается случайно раздобыть необходимую для операции сумму, однако сам он попадает в тюрьму. Выйдя из тюрьмы, он приходит в магазин к прозревшей цветочнице, которая не может его узнать  – она предполагала, что ее благодетель богат и красив. Однако девушка узнает Бродягу, коснувшись его руки.

Чарли Чаплин работал над «Огнями большого города» три года. Фильм немой, хотя вышел уже в эпоху звукового кино, и сопровождается ставшей знаменитой музыкой, написанной самим Чарльзом Чаплином.

46

«ЕЖИК В ТУМАНЕ»

Мультипликационный фильм Юрия Норштейна (1975), по результатам опроса кинокритиков и мультипликаторов в 2013 году признанный лучшим мультфильмом всех времен и народов. В основе сюжета  – рассказ писателя Сергея Козлова (1939–2010), который и написал сценарий. Одиннадцатиминутный фильм о том, как ежик пошел в гости к своему другу-медвежонку, но заблудился в тумане, стал удивительной метафорой таинственности, трагичности и доброты мироздания, где, даже если ты в тумане упадешь в реку, «кто-то беззвучный» непременно поможет тебе выбраться.

47

«ФОРРЕСТ ГАМП»

Фильм Роберта Земекиса по одноименному роману Уинстона Грума вышел на экраны в 1994 г. и имел огромный успех как у зрителей, так и у критики. Главный герой  – простодушный парень Форрест Гамп с уровнем интеллекта на грани слабоумия. Не имея никакой жизненной стратегии и не стараясь добиться успеха, но просто следуя обстоятельствам и оставаясь добрым и честным в любой ситуации, он случайно оказывается в центре важнейших событий американской истории XX века и в конечном счете добивается всего, о чем другие могут мечтать. Становится героем, чемпионом, акционером компании Apple (фруктовой компании, как называет ее сам Форрест). Но продолжает жить, как перышко, которое несет ветер. Герой всегда вспоминает слова, сказанные ему мамой: «Жизнь, как коробка конфет  – ни