Book: 7 проз



Курицын Вячеслав

7 проз

Вячеслав Курицын

7 проз

СОДЕРЖАНИЕ

1986 - 1987. ИНФАНТИЛЬНАЯ ПРОЗА

· Будем классичны

· История джаза

1988 - 1989. АБСТРАКТНАЯ ПРОЗА

· Песня песен

· Возвращение на Уралмаш

1990. БИОГРАФИЧЕСКАЯ ПРОЗА

· Любовь постмодерниста

(К 100-летию со дня рождения Фридриха Орфа)

1992. ИДЕЙНАЯ ПРОЗА

· Дом Архитектора. История для кино

· Сухие грозы: зона мерцания

1996 - 1997. ЭПИСТОЛЯРНАЯ ПРОЗА

· Перевод стихотворения Мартины Хюгли

Приложения

· Андрей Тургенев. История слепоты

· Лев Толстой. Мужик и зеркало. Быль

1994 - 2000, 1998. ПЕШАЯ ПРОЗА

· ПРОГУЛКИ С КАРЛОСОМ К.

ь Смертие и бессмертие. Змейка

ь Черное и белое. Крик бабочки

ь Такса и книга. Слежка

ь Мадера и водка. Возвращение

ь Камень и камень. Ждать

ь Нос и переносица. Фотоувеличение

ь Буквы и буквы. Буквы

ь Чашка и лестница. Страх

· Без пальто. К двадцатилетию журнала "Литературное обозрение"

· 88 моих рублей и 25 тысяч чужих долларов

1999 - 2001. СКОРАЯ ПРОЗА

· MTV: покорми меня

· Sosкочившие

· Реквием

1986 - 1987

Инфантильная проза

Автор пробует перо, изрыгает романтический пафос, хвастается знакомством с умными словами типа "Гершвин" и "Бердсли" и изо всех сил старается говорить красиво.

БУДЕМ КЛАССИЧНЫ

Будем классичны. Приедем на дачу в дождь. На зеленой электричке.

С мокрой деревянной платформы, по лесенке, что ходуном, по тропинке, что меж блестящих развесистых лопухов, выйдем к низенькому штакетнику, перешагнем, чтобы не вырос больше, и окажемся в саду. Это наш сад. За корягами яблонь, там, впереди, узнаем дом. Это наш дом. Собственно, дача. Двадцать шагов, но грязи на сапоги понабираем и повозимся у крыльца, сталкивая ее в лужу занозистой щепкой. Оставим в прихожей плащ и рюкзак с вином-хлебом. Проскрипят фразу из Гершвина ступеньки, ведущие к чуланчику, где ждет, поближе к небу, одежда: черные кожаные сапожки и рубаха белая без пуговиц, с открытым воротом и манжетами на резинках.

В комнатах, ступая аккуратно, как хорошая кошка, отразимся в зеркалах, воспалим свечи, ибо свечи - это уж то, что определенно должно нынче гореть. Будем молоды.

Откроем дверь (в стекле створки мелькнет всполошная свеча), почувствуем под ладонями шершавость перил (колупнуть пластинку краски и забыть, и выронить), глянем в осенеющий сад (как вчера, как вчера, как вчера), на спуск, который, стоит верить, ведет, как когда-то, к реке. Пусть крикнет негромко какая-нибудь птица.

Наша рубаха все строже белеет на темнеющем фоне, нас начинает пробирать вечерний холод и неуютно катятся по спине последние дождинки, но мы потерпим, вытащим сигарету, тщетно попытаемся зажечь спичку на ветру, но отступим в комнаты, где и прикурим от свечи. Выкурим сигарету все же на веранде, стоически соблюдая свое бусидо, подумаем, что мог бы и войти в сад Ц. Ц., последний человек, знающий Чехова, быстро спрячемся в дом и дверь прикроем.

И снова поднимемся в чуланчик (фраза из Гершвина), и зажжем и выставим в окно фонарь.

Его свет метнется за реку, и его увидит Наталья, и охнет, но у нас есть еще время приготовиться к ее приходу. Мы успеем стереть пыль оттуда, где успеем заметить, успеем достать буженину и сыр, и нарезать хлеб, и отворить бутылки, но не накроем на стол, а оставим все в другой комнате, в перспективе. Мы развалимся в креслах, откроем книгу и углубимся в чтение.

А Наталья явится не сразу, потому что ей надо накормить детей или приготовить ужин, уложить их спать или поручить старшему младшего, отмыть руки и лицо от трудов земных, собраться, наконец, - Наталья не знает, когда мы приедем, да и сами мы этого не знаем, нет у нас периодичности, есть у нас ощущение, что периодичность дала бы новое качество, бог весть какое...

Она - Наталья. В ее имени не может быть легковесного городского "ш", что сопровождается бисерным смехом и шуршанием гэдээровских колготок. Она накинет ватник, повяжет теплый платок, потому что ей нельзя простудиться, потому что у нее есть дети и нет оплачиваемого больничного - картошка и помидоры справкам не верят.

Она перебежит мостик, перешагнет штакетник и очутится в нашем саду. Но мы ее не видим еще, мы позже ее заметим, когда будет она уже в трех шагах от двери, потому мы не успеем встретить ее на пороге - ей теперь до него ближе, чем нам. Дверь не заперта, но Наталья постучит. Мы поздороваемся, и пройдем в комнаты, и сядем.

- Как у вас дела? - спросит она.

Мы горестно пошутим в ответ, скажем, что существенного ничего не происходит, снаружи во всяком случае, а что происходит внутри, о том рассказать трудно, да и, увы, некому... Что плывем по течению, аки лист в ручье, что стараемся вырваться, да мешают берега...

- Да, - вздохнет она, - в городе трудно.

И спросит вежливо, что мы читаем, и мы ответим, что Щ.Щ., последнего, может быть, человека, знающего, что такое литература.

- Что будет после? - спросим мы себя сами. - Теперь все вскользь, все по верхушкам, а тот, кто стремится к корням, почти наверняка заплутает в дубраве - сами себе так ответим.

Мы, наверное, не поэты и не музыканты. Впрочем, кто нас знает... Наталья думает, что мы пишем стихи, сочиняем музыку, и мы не хотим ее разочаровывать, а еще больше не хотим разочаровывать себя. Мы спросим: как мальчики?

Она расскажет что-нибудь о пацанах, что-нибудь незатейливое и смешное, но рассказывать она не приучена, а потому ее очень трудно дослушать до конца.

Мы оставим ей свежие журналы и уйдем, пообещав придумать что-нибудь пожевать. У нас все давно готово, и мы вернемся, глянем на страницу, что открыла Наталья, и расскажем анекдот о том, кто эту страницу написал; потом помянем несколько журнальных новинок, вспомним, что заглянули случайно днями в театр, присовокупив, что Ж. Ж. была хороша. Выпьем вина из жестяных кружек и станем читать стихи, Т. или П., а Наталья будет напряженно вслушиваться в строки, страстно желая понять. Мы небрежно оборвем чтение, имея в виду, что можем читать еще долго, почти вечно, будто и не выучили эти стихи специально к сегодняшнему вечеру, будто не повторяли их в электричке, поминутно заглядывая в шпаргалку.

Помолчим в полумраке, к чему Наталья, наверное, никогда не привыкнет, ей станет казаться, что воздух натянут, как полотнище, что он вот-вот затрещит и начнет расползаться. Мы же расслабимся и послушаем тишину, и потрескивание свечи, и поскрипывание невероятной в этом почти нежилом доме мыши. Будем классичны. Согрешим.

Ночью мы проводим Наталью. "Вам не холодно?" - спросит она у самых своих дверей, и мы ответим, что нет, не холодно. Двери скрипнут: она вернулась к огороду, стирке и рынку по воскресеньям, к печке, которая, конечно, надоедает, но которая так удачно расположена, что, чуть повернув голову, можно видеть в окно - не перепрыгивает ли реку грустный свет фонаря?

А мы вернемся на дачу и ляжем спать, чтобы утром быстро собраться и успеть на зеленую электричку. Мы скоро сюда вернемся. Или не очень скоро. Однажды, вернувшись, мы узнаем, что Наталья вышла замуж за Григория, мы узнаем также состояние, когда нечего сказать и ни в чем нельзя быть уверенным, кроме, пожалуй, одного: сыновья ее, так или иначе, вырастут настоящими людьми.

ИСТОРИЯ ДЖАЗА

Можно, конечно, накупить старых вещей, кресло плетеное, например, можно купить и качаться в нем с утра до вечера, как дурак, можно купить часы с кукушкой или другие какие хитрые часы и глядеть в них до отупения, рассуждая о двоякости сущего и прочей такой чепухе: одно-де время натуральное, то самое, в которое я тут раскачиваюсь и на часы глазею, а другое, видите ли, время - собственно время этих часов, то еще время, сгинувшее, когда смотрела на эти часы, раскачиваясь в этом кресле, мадмуазель - вся в белом, в чем-то из нездешних материй, названия которых никто нынче не знает, кроме законченных пижонов, а я не законченный.

Можно, наверное, и конторку купить и писать, за конторкой стоючи, птичьим пером. Ну хорошо, не пером, японской ручкой двадцатикопеечной за конторкой писать... И уж, безусловно, можно писать, что сидела, качалась в плетеном кресле фря в белом, зыркала на часы в трепетном нетерпении, когда распахнулась (вдруг) дверь и появился (возник) на пороге (в проеме) он весь, скажем, в фиолетовом. "Фредерик! (Гаврила), - вскричала (пролепетала бледная) мадмуазель. - Какого черта? Я вся усохла". А он ей, понимаете, в ответ: "Я разорен и нищ (нистч), я гол как сокол, я продулся в карты (на бегах - Индус подранил левую заднюю), у меня нет теперь ни шиша, и пришел я к вам, голуба, исключительно застрелиться".

И, что характерно, достает Гаврила шпагу и прокалывает себя, насквозь прокалывает, шлепается на палас, кровь ручьем, служанка, визги, свистки, 02, а умный дворник останавливает часы, предвосхищая российский символизм. Хотите - высокая трагедия, хотите - бытовая драма. Можно, можно это все написать, и, если хорошо постараться, можно слезу из кого-то выжать, из угристой студенточки четвертого курса торгового института, кою как раз ни одна тварь замуж не берет и, между нами, никогда не возьмет.

"Ах, плетеное кресло, - возопит угристая. - Ах, Фредерик, ах, Мигель, ах, Антонио, ах, Марко (Ван Бастен), ах, часы с кукушкой, еловые гирьки, проклятущая моя судьба". И - трах в обморок. Нашатырь, мама, визги, 03, раствор дрола, баралгин в ампулах...

А ты выйдешь на веранду (можно и дачу купить, можно и с верандой), руки на груди сложишь и смачно наврешь корреспонденточке из газетеночки про компенсаторную функцию искусства.

Леночка (Гульчитай) из газетеночки (журнальчика) диктофончик растопырит, ротик раскроет, а ты ей - лапшу на уши - и надо жить в своем времени и для своего времени, любить надо свое время, души в нем, так сказать, не чаять, нечего бегать по эпохам... Но душа-то, дурочка, хочет верандочек, лужаечек, чахнет без пасторали - душа, она как мышка, корочку сгрызет - и в уголочек, в норку, много ль ей надо...

Гульчитай (Исфирь) из газетеночки (бюллетенчика) глазенки на кукушечке остановит, о чем-то с кукушечкой пощебечет по-своему, и вздохнет, и так ее заденет, что ты за конторкой пишешь, что затоскует вдруг (неожиданно) о "Карета подана!" и "Пардон, мадам, я наступил на ваш шлейфик, он, подлец, оторваться изволил, вон в том углу, крыски доедают, не сочтите за невоспитанность, мой папа был потомственный дворянин, а я сын своего отца (сын за отца не отвечает), а эти буржуа, эти рантье, эти, пардон, мануфактуры, где она - старая, добрая Русь?"

"Где она, старая, добрая Русь? - воскликнет председатель клуба ревнителей современной уральской литературы. - Она разлита по этим страницам, тут и кресло плетеное, и часы с кукушкой (Кизи, Форман), тут и луга, и крестьяне, и первая паровая мельница (благородный идальго), тут и пастушка Изольда уединилась в дуброве (дубраве) с молодым барменом Тристаном".

"В каждом из нас жив этот Тристан, этот Фредерик, этот Гаврила, эта девушка с букетом ландышей под старинными часами, этот юноша (со взором горящим) под часами у своего памятника (приду в четыре), эти голуби, эти дубравы, эта избушка на курьих ножках, повернись она хоть к деревне лицом, хоть к городу, извините, задом", - вздохнет в обзоре запуганный редактор отдела критики.

Но кончится пленка.

1988 - 1989

Абстрактная проза

Автор осваивает современный и доступный ему (не все номера "Родника", "Митиного журнала" и "Сине фантома" доходят до Свердловска) литературный авангард. Начитавшись Андрея Левкина, петербургского андерграунда и магической критики, автор вдохновенно месит ночами мясо текста, отдаваясь виноградным метафорам, смутной образности и садистскому синтаксису.

ПЕСНЯ ПЕСЕН

Она вечно жила в деревянном, как жид, угловато-кургузом домике в странном районе большого города, в некоем аппендиксе, отрастающем от одной из довольно еще центральных улиц в неожиданно скоропостижную глухомань; недалеко от маленькой железнодорожной станции, так что по ночам хорошо были слышны тамошние профессиональные радиомонологи, из которых особо вычленялись две беспрестанные фразы: "на первом сортировочном нечетная разборка" и "на третьем сортировочном воздух до хвоста", - он счел такое сочетание если не гениальным, то выдающимся и сразу захотел здесь остаться; он счел это ее ворожбой - если мужчина, фантазируя с большей или меньшей степенью натужности, упорно строит на себе и вокруг себя контексты, способные выявить его сущность или, во всяком случае, его демиургические возможности, то женщина сразу умеет найти для себя ту единственную точку, вокруг которой давно, оказывается, сгруппированы все требуемые причиндалы - им не хватало центра, чтобы стать единой структурой, она им собой этот центр обеспечила, как звездное небо обеспечивается - для того, чтобы быть собственно звездным небом, а не набором блесток - нашими стационарными взглядами; он сразу счел это сочетание гениальным и захотел - я пока не знаю, смог или не смог, остаться; мне это сочетание оказалось необходимым для того, чтобы войти в этот текст, и я лишний раз понял, что чаще надо выходить из дома, ибо сам бы я, конечно, таких блистательных формул, из которых можно вытащить, как мышь из норы за спагеттину, заранее любимый некоторым количеством населения текст, никогда не придумал бы - и не придумал. А она жила параллельно этим радиооткровениям уже вечно, они были для нее частью природы или обихода иногда, моя окна или проращивая чечевицу, она распевала эти фразы на разные мелодии - протяжно-колыбельно, раздумчиво или задорно, иногда, выйдя из пены морской, она заворачивалась в них - благо длина позволяла, - как в пляжное полотенце, а потом долго лежала на нездешнем гранулированном песке, запрокинув голову, впитывая солнечные лучи, как его поцелуи, и чуть загадочно улыбаясь тому, как шершаво-приятно касаются сосков слова "сортировочном" и "воздух" - вернее, на каждый сосок приходилось по две буквы - "ов" и "зд"; иногда эти фразы казались ей бесконечными инвертированными змеями, усыпанными, как оспинками, по всей длине, как перфокарты, ровными рядами вентиляционных дырочек, но ей было лень и некстати бояться этих змей. И она не боялась.

А у него к этому моменту - текста и жизни - уже была привычка: носить всегда и везде с собой горстку маленьких, невесомых почти пирамидок округлых, сантиметра три высотой, невнятно-бежевого приятного цвета; они вкладывались друг в друга, как любовные люди, и лежали в кармане необременительной стопочкой; а вообще-то хранились они дома, в сундуке, их изготовили по спецзаказу в какой-то душеспасительной конторе, в количестве нескольких десятков тысяч, и он обращался к сундуку каждый раз, когда в кармане пирамидки заканчивались. Однажды он не смог вовремя пополнить запас: несколько дней не попадалось домой, карман опустел, он беспокоился, суетился, у него заболели глаза - словно какие-то сгустки зрения вылетали из них, как испарялись, но тут же конденсировались в колючие жгучие точки, чтобы с неумолимостью вонзиться обратно в сетчатку и пойти - у них были смещены центры тяжести - гулять по голове, вызывая крайне сволочные ощущения, попадали в мозг, но не убивали, а долго и методично мучили, он часто терял сознание, падал под столбами, под ногами прохожих, в сугробы (дело было зимой), один раз его забрали в вытрезвитель, но отпустили, быстро установив, что алкоголь тут ни при чем, и он снова побрел домой по ночному городу (эти дни всегда была ночь), но голова отказывалась соображать, и он бродил наугад, напогляд, накудапошлось, он шлялся из района в район, его принимали за привидение - так инфернальны были его жесты и так мелово-бело было-било чело - и пело; без его участия; губы сами шевелились и издавали нудные, в общем, но в ночном контексте леденящие звуки; он оказывался в каких-то непонятных квартирах, где его били по голове, поили чаем, кормили огромными, как луны, картофелинами цвета бледной немочи, где ему говорили немые слова, где каждый его жест дробился на сотни взбуханий и расслоений мышц, разлетался по воздуху, который казался в такие моменты до хвоста поделенным на самого себя рядами пересекающихся воздушных перегородок, на которых, как на стенах ночные бабочки, затухали, как переводные картинки, эти фрагменты движений, и было ненастояще и невмоготу. Но, слава богу, было. И, слава богу, он попал домой: однажды ему повезло, и ноги сами привели его: измученного, разбитого и избитого, с распухшими икрами, с расцарапанной спиной, с разодранным или - не упомнить - разрезанным животом, откуда беспорядочно свисали зеленые, синенькие и желтенькие проводки внутренностей: но домой, но живого. Десять лет он лежал, зализывал раны, пил козье молоко, брил бороду, читал русскую литературу и мелко бредил. Друзья не заходили к нему после того, как однажды он убил одного из них гирькой от ходиков или весов (труп долго гнил посреди комнаты, большие фиолетовые мухи ели его и умирали сами, лопались от переедания и сами гнили - еще дурнее, чем труп. Пол покрылся, как ковром, белесой шевелящейся слизью, и, кроме тяжелых вздохов, она ничем не выдавала, что она живая, но, когда он бросал в нее окурок, окурок громко шипел, и слизь корчилась, и долго не затягивались язвы ожогов). А однажды утром труп исчез, как и не было, и слизь стремительно впиталась в паркет, торопясь так, будто кто-то преследовал ее, но никто ее не преследовал. Потом перестали приходить женщины - сначала они приходили, оставляя запах духов, сандаловых палочек, кукурузного масла, хлеба и дыма, а потом - перестали. Возможно, они догадались о чем-то таком, о чем он и мы не догадались. Может быть, они умерли все - иногда ему казалось, что за окнами проплывают, медленно раскачиваясь на ветру, верхушки гробов, а на кончике сквозняка вспыхивают виноградины ангелов. Потом он все забыл, и ему стало тепло: кровь вышла из него, как из берегов, и он плавал на волнах этой крови, не имея ни массы, ни веса, ни ускорения, только легкое ощущение нарастающего засыпания: сон обваливался, как склон, снизу накатывал следующий, сон шел за сном, как слоник за слоником, но он не видел снов, потому что спал и ничего не видел. Потом он все вспомнил, кровь снова вошла в него, он чувствовал, как она входит, как наполняется-набухает каждая вена, как трепещут сосуды, как восстанавливаются ткани, как розовеет кожа, как прыскает по ней аэрофотосъемка, геодезия и картография голубых жилок.



С тех пор он никогда не забывал дома бежевые пирамидки. Они нужны были ему для того, чтобы оставлять их во всех домах, где он бывал: перед прощанием он доставал пирамидку и складывал ее куда-нибудь на телефонную тумбочку. И кто приходил, сразу понимал, что он здесь был. Так он обозначал себя в мире, как в детской бумажной игре соединяются точки и возникает рисунок, а по-другому он обозначать себя в мире не умел. И люди не выбрасывали эти пирамидки, чтобы знать, сколько раз в жизни он у них был. А в доме у маленькой станции, где говорят, что на первом сортировочном нечетная разборка, а на третьем сортировочном - воздух до хвоста, пирамидок скопилось так много, что он понял - пора: и поехал туда: жить.

А она там жила и слышала, что на первом сортировочном нечетная разборка, живо представляла себе эту нечетную разборку и радовалась как дитя. Она надевала саван, вставляла в волосы большой костяной гребень, а ноги у нее были босые, и она садилась на струганый пол и медленно раскачивалась, как луна, и пела протяжные песни на непонятных языках: она пела про плес, про отмель, про стожары в предутреннем холодке, про туман над водой, в который входишь, как в раж, про дым, который струится и этим живет. Она пела про гибкие тени деревьев, растущих не зная куда, про сад, где яблоки в свете луны сами как луны, где совы в свете луны сами как совы и где сама луна как яблоко, которое муляж. Она пела и раскачивалась и катала по полу клубок шерсти, из которой ей нечего и некому было связать, да она и не умела. Она брала ступу и толкла в ней зерна, и выходила босиком во двор, и бросала зерна в ночь, и зерна падали и, может быть, прорастали, но об этом никто не знал - и я не знаю. К ней перестали приходить подруги - после того как она задушила одну из них подушкой (труп долго лежал на полу и не гнил, лицо подруги оставалось румяным, и даже тушь на ресницах не размазалась, и даже завиток за ухом - не развился. А потом вдруг трупа не стало, а на месте трупа стоял таз - большой медный таз с жидким золотом, куда она опускала ноги и долго грела их, по нескольку лет, и читала русскую литературу; только иногда падала в таз слеза и жгла ногу, и было больно). И мужчины перестали приходить: сначала приходили, оставляя запах бензина, мазута, степи, аэрофотосъемки, геодезии и картографии, а потом перестали, потому что губы ее завяли, лоно ее высохло, а руки ее тряслись так, что она не могла поднести ложку ко рту и пила похлебку через край тарелки, фыркая и отплевываясь, как зоопарк. А еще она пускала дым кольцами, как могла. А еще она обо всем забыла и увидела себя в стеклянном кубе, расчерченном вдоль и поперек черными проводами, на которых сидели удалые птицы и хохотали, потому что из всех щелей шел веселящий газ. И не было луны, и не было интонации, и слова кончились, как снег, который падал, а теперь не падает и не упадет никогда, и что, неужели в вашей стране никогда не бывает снега? А потом она все вспомнила и села на табуретку.

И тогда пришел он и принес сундук, в котором лежали тысячи пирамидок, и высыпал их, и он и она присели на корточки и перебирали пирамидки, перебирали, пока хватало пальцев. Потом он сказал ей, как его зовут, а она сказала ему, как ее зовут и звали, но они это сразу забыли, потому что не помнили ничего.

А потом они легли вместе и рядом в постель, и лежали вместе и рядом, и ничего не делали, потому что уже много разных лет не могли этого делать, даже и не помнили, что это бывает, а думали, что в постели и рядом люди лежат вместе затем, чтобы слушать всю ночь, что на первом сортировочном нечетная разборка, а на третьем сортировочном - воздух до хвоста, и они лежали и слушали.

И никто никого никогда так не любил, как я их люблю сегодня вечером, когда пишу эти буквы в г. Свердловске, на Уралмаше, на улице какого-то Ильича, и пью чай. И я теперь плохо знаю, что я буду делать завтра.

Наверное, добро.

ВОЗВРАЩЕНИЕ НА УРАЛМАШ

А с первого этажа мне нужно, наверное, переехать. Этому соображению жить еще шесть ночей. Впрочем, нет - пять. Завтрашняя не в счет, завтра я буду на дне, кажется, рождения и постараюсь выпить ровно столько, чтобы не нанести ущерба, не оскорбить словом и действием, не расшибить себе нос, наконец, но и столько, чтобы уснуть незаметно где-нибудь в уголке: пусть стаскивают меня потом на пол и накрывают дымным спальным мешком (они туристы, эти ребята), а утром будет утро, утром одиночество совсем - ты знаешь - другое: можно, например, спросить у милиционера дорогу до бани и позабавиться тому, как он, чудак, удивленный незлобивостью и доверчивостью прохожего явно не лояльного вида (патлы, инобуквы через пузо, оранжевая блямба на полгруди), будет путано и добросовестно объяснять... А еще через четыре ночи приедут Марина и дети - это так много, что я буду, во всяком случае, уставать.

Так что - пять. Пять ночей - с первого этажа мне непременно нужно переезжать. Ты знаешь, как тихо в нашем дворе. От хлопка двери до понимания того, что не ко мне, - секунда? Чуть больше? Дверь хлопает не часто. Куда чаще - такси. Нет, разные машины - и скорпомощь, и коробок соседа-гаишника, и такси, конечно, тоже. Они тормозят, кажется, внутри меня, вдавливая меня в мое же тело, его - в пружины, и я жду стука, как ждет, наверное, пенальти вратарь - вот мяч в воротах, и можно расслабиться - всяко уже в воротах... Честно? Я жду, чтобы стука не было. Приезжают? Часто. Очень неожиданно. Очень как всегда. Вставать, курить, поить чаем, укладывать, прослушивать уложив уже - отходную сводку новостей. Каждый обретающий ночлег считает своим долгом поделиться и известить. Мне-то они нужны только, чтобы было кого напоить чаем. И уложить спать. Пусть хорошо ему будет, если он на такое способен.

А то - ну, то вот - такси, что было даже больше, чем ко мне - я его пропустил. Я услышал уже дробь в кухонное окно: а на кухне кто-то не я что-то делал (то есть и помню кто), так что и откликнулся первым не я. Что эти такси ночные точно делают - спать не дают. А на самом деле нужны они кому-нибудь так же, как мне когда-то? Жутко интересно. Впрочем, вру. Не интересно. Ничуть.

Гости - ну, ты их знаешь. Все они милые, чудесные люди. До того милые, что мне доставляет несказанное удовольствие натравливать их друг на друга. Когда их собирается больше одного - прекрасно, значит, я извинюсь, сошлюсь на чего-нибудь и оставлю их на кухне - таких милых, таких любезных, что кажется: там, на кухне, и не кухня вовсе, и вовсе не помещение, не объем, пространство кончилось, время кончилось, там большое и белое, и имя этому большому и белому - сахар. Их голоса заглушает шипение шин (никуда не уйти от шипящих - шорох, шуршание, шоколадина за щеку на ночь), и я засыпаю. И не вижу снов. Почему - это мне хорошо объяснила одна (давно еще) девочка (действительно давно) - она сказала: это потому, что ты сволочь. Что, собственно, к делу отношения не имеет.

Ух - это я про гостей - как они мне надоели. (Подозреваю, что надоел им не меньше, но надо же где-то ночевать, если ночь застает на Уралмаше. Деньги они пропивают в двадцать четыре часа, а пешком идти глупо - можно не дойти. Все ж таки, слава богу, Уралмаш... Для меня долгое время было загадкой - что ж они делают, когда не застают меня дома? Я спросил. Они важно ответили: ну, тогда мы выворачиваем карманы и с удивлением обнаруживаем, что пара рублей закатилась под подкладку... Один из них - владелец поганых зубов; поужинав, он начинает ковырять в них спичкой (Морозов утверждает, что во времена Шекспира в среде великосветских молодых людей модно было ковыряться в зубах, разевая пасть под тем углом, под каким разинуто кресло под хозяином пасти) и - того хлеще - полощет рот остывшим чаем, вымывая из дупла обсосок колбасы, будто, проглотив именно этот обсосок, он насытится окончательно. Тогда мне хочется ударяться башкой об угол верного моего холодильника. Как ты понимаешь - как раз этого я и не делаю.

Другой гость - каковую привычку я обнаружил за ним совсем недавно каждые двадцать минут, точно, как импортный конвейер, сплевывает в раковину. Заметив это впервые, я обалдел: настолько не вязался его образ со сплевыванием в раковину. С чем угодно вязался - с чистым сердцем, с поэтическим талантом (он рифмует друг с другом всякие слова), с тупостью непроглядной (первое, второе и третье само по себе редко меня отвращает), но с этим... Недавно я был у него дома - там он почему-то в раковину не сплевывает. Или цвет обоев регулирует пищеварение?

Третий появляется у меня исключительно для того, чтобы выхлестнуть порцию непоколебимо-левацких суждений по поводу двух-трех областей человеческой деятельности; обычно это поликлиника, экономика и культура. Он прекрасно знает, что я не разделяю и никогда не разделю всех без исключения взглядов, когда-либо его посещавших. Он знает также, что не стану я с ним спорить - себе дороже, - потому, вырыгнув толику матюгов в адрес как Политбюро, так и самых наинеформальнейших объединений, он спокойно уходит спать. Или совсем уходит. Он - самый милый из всех моих гостей. Мы занимаем друг у друга деньги, что соединяет нас крепче, чем разъединяет разница во взглядах на то или иное всесветно популярное лицо.

Четвертый ищет жалости. Он биолог, он знает все внешние преимущества принадлежности к человеческому роду, знает и всю сугубость пороков, свойственных лишь роду человеческому и никакому более, он чувствует - на этих основаниях - свою ответственность, именно ответственность представителя упомянутого рода за упомянутый род... он всегда чисто выбрит, хорошо подстрижен и никогда, прости господи, не чешется в разговоре, чего обо всех остальных (в том числе и обо мне) не скажешь. Это во-первых. Во-вторых, он достиг в своей биологической науке успехов весьма существенных в условиях нашего околотка, чего, опять же, не скажешь обо мне. Но есть нечто, заглушающее и "во-первых" и "во-вторых". Он целеустремленно, упорно, упрямо, нудно, назойливо ищет жалости. А так как и сам он не в состоянии толком очертить круг вопросов, по которым его следует жалеть, то общение с ним подобно сотой подряд попытке надуть рваный надувной (то есть уже ненадувной) шарик и особо невыносимо, думаю, как раз мне - человеку, жалеть совершенно не умеющему, не желающему и в принципе не считающему нужным.

Пятый пишет бездарные пьесы. Самая бездарная из них идет уже в десяти театрах (в десяти, если он не врет. Но в трех она идет точно). Остальные пока нигде не идут, но можно надеяться, что в свете неуемной демократизации и они найдут себе постановщиков, скорее всего из тех деятелей, что устраивают спектакли на чердаках и в подвалах. Пьесами своими он горд чрезвычайно, на всех (на меня, ясно, тоже) смотрит свысока, что, в общем, ладно бы, когда 6 не имел он в придачу к драматургическим склонностям страннейшую, на мой взгляд, и очень несценогеничную привычку выковыривать какую-то дрянь из носа, катать из нее шарики и заглатывать оные между глотком чая и табачной затяжкой.

Шестой... Шестого - ты знаешь - нет. И слава богу. Боюсь, что и первые пятеро, прочитав все то, что я теперь написал, перестанут ко мне заходить. Правильно, в общем, сделают. Черт с ними. Обидно только, что не могу я выгнать их сам, не прибегая к помощи бумаги. Кто бы сказал мне, зачем я их терплю... Или уместен здесь вопрос "почему"? В конце концов, пишу я тебе, и нет тебе дела до всех этих мелких мерзостей, из которых, собственно... Да нет, вру. Не из них.

Я расскажу тебе историю, которой ты не ожидаешь. В ней не будет летающих мертвых младенцев, потусторонних голосов, гробов, не впихивающихся в такси, в ней не будет инфарктов и миокардов (впрочем, "мио" - это то слово, которое хочется сохранить. Зачем-то). Не будет автокатастроф, также как и авиа-, не будет разводов и несчастных детей, не будет... Не будет ни капли трагизма (пусть и способен я лишь на фальшивый трагизм), потому... потому что в недавние зверские холода Марина сказала мне: представляешь? стоит какому-нибудь гаду швырнуть камень в наше окно... И я представил себе камень в наше окно (в лютую зиму, в свирепые ветра, в непролазную уралмашевскую ночь, где от дома до дома - версты) и представил себе страшную, гибельную для младшей дочки дыру в стекле; все мои летающие трупики, все самоубийства героев моих и героинь (на это я щедр) - ничто перед этой дырой... А будущим летом они уезжали в поезде - Марина с детьми, а Кира только незадолго до этого научилась узнавать меня через окно (у детского зрения свои причуды - я стою перед стеклом в полуметре, а она смотрит прямо на меня - и не видит, и не понимает, что это мама показывает, и вот - научилась), научилась, а поезд был рано, а по дороге на вокзал она спала, а когда я вышел из вагона - проснулась и увидала меня через стекло и заулыбалась, не зная, что уедет сейчас и не увидит меня четыре месяца... И все наши прощания, все наши разрывы навечно, все наши слезы на кухне, вся тоска выпускного курса - ничто перед этой ее улыбкой... Так что - давай о хорошем и о простом. Как ты думаешь, получится?

Если честно, я сам еще не знаю, о чем расскажу тебе. Может быть, о том, как двое поехали к морю? И оба вернулись.

Или так: в прекрасном городе Свердловске жил один коричневый гном...

В прекрасном городе Свердловске жил один коричневый гном. То есть гномов было много - разных, и один из них был коричневый. Почему коричневый? Не знаю. Гномы бывают всякие-всякие, разные-разные. Этот был коричневым. Может, это был гном-негр. А может, и нет. Нет, это просто был коричневый гном. Так бывает.

Но все (это ты и я) уже поняли, что про коричневого, равно как и про зеленого или же про фисташкового гнома я рассказывать не могу. Я не смогу рассказать о том, как гномы играют в карты в скособоченной, словно мятая пачка из-под свердловского "Космоса", избушке в селении почему-то Малые Брусяны, под Новый год: под камин - маленький, но, безусловно, настоящий, под ветер в трубе, под "Битлов" с болгарского двойника; не смогу, потому что и камина-то толком не умею написать, не помню ветра в трубе, и в селении Малые Брусяны я, кажется, уже не был, да и в карты я не силен - с трудом понимаю, чем король лучше дамы, и ни слова не знаю по-английски (ну, почти) - это насчет "Битлов". Разве что мог бы порассуждать я о болгарском своем двойнике, который живет в занюханной своей Болгарии, знать не зная, что есть у него двойник на Среднем Урале. Ему снятся мои сны - именно поэтому мне они и не снятся.

Гномы играют картами, а карты играют гномами. Но это еще Каверин.

Я мог бы в течение часа истратить казенные деньги. Но это уже Кальпиди.

Все же - о картах. Это было в городе Барнауле. Ну, в Барнауле. Неважно. Мне выпала комната в общежитии педагогического (sic) института. Я зашел в эту комнату... Ты представляешь... Да. И среди прочего - карты. Эта коробочка, в которую складываешь колоду, - как она называется? Так вот, коробочка, а в ней нетронутые тройки, пятерки, джокеры (сколько "ка"?) - то есть карты, с которыми не знают чего делать студенты алтайского педагогического института. И бросили их, уезжая на каникулы. Да, это именно те карты, которых так недостает моим гномам в ветхом строении в Малых Брусянах, ветер в трубе; они не поймут - отчего же так? отчего же все впустую? отчего же они проигрывают, проигрывают, проигрывают, и ни одному из них ни разочка не повезет? Они не догадываются, что виною всему злые барнаульские студенты. И не догадаются никогда, вечно будут суетить колоду, загибать углы, дуть на угли, смотреть в огонь, и ничего у них нет, кроме шампанского, а шампанским, как известно, не согреешься...

Тебе жаль моих гномов? Тебе грустно? Бросим их. Черт с ними. Поводов для грусти будет еще навалом.

О том, как двое поехали к морю. И оба вернулись. Кто они? Он и она? Они знали друг друга? Они поехали вместе? Они вернулись в разные города? Одни вопросы. Кто смеет заменить батарейки? Не лучше ли возвратиться на Уралмаш?

Здесь, во всяком случае, привычнее, и я давно уже понял, что время течет на Уралмаше иначе: здесь оно именно течет, как зеленая перуанская водка (водка ли?), как теплый пластилин, как жидкая колбаса. Щуршануло такси, прикатил гость. Это тот: левак-экстремист. Ухватил рыбину из холодильника, всосался в нее, будто в арбуз. И говорит: "Всю эту лабуду пора хреначить к такой-то бабушке". Какую? "Врачей и гидростроителей к стенке каждого третьего". За что? "Каждого второго". Да за что же? "В гробу видал я вашу канарейку". И засыпает, стервец, а спит он, ты помнишь, в завидном расслабоне, а на руках, что поверх одеяла, он складывает почему-то пальцы в кукиши. Он и во сне - так вот ко всем относится. Разрушительной энергии в нем - на три ГлавАПУ. Но вся она уходит в слова. А слова - хорошо, если в меня, во мне они гасятся и стекают по ножу в песок. И хватит о нем.

Меня очень давно (или совсем недавно) достают две вещи. Жидкость, стекающая по ножу в песок. Ночью, при хилой луне, которой забыли заменить батарейки. На пустынном, естественно, берегу. Кадр простейший - три ровные полосы: песок, море, небо; они не разнятся по цвету, а цвет этот черный, но почему-то и бежевый. Луна - круглая, но хилая - ровнехонько по центру, словно в тире. Слева и справа, у самых рамок, скалы. Скалы не совсем симметричны, правые повыше, пошире и позубастее. Но ты, кажется, уже знаешь об этом. Бежевость, видимо, от луны. Это смешно, она не способна, но других факторов нет.



Это был общий план. А нож и песок - будто совсем с другого кадра, будто вовсе не с этого. Хотя я помню - именно отсюда, но соглашаюсь оставить этот берег в покое, пусть он мелко дрожит на экране, покуда не прострелит из угла шалая птица. А если не прострелит - то и не прострелит. А жалко.

Жидкость, уходящая по ножу в песок, вовсе не обязательно кровь, мы же договорились. Не важно, что за жидкость. Да та же морская вода. Важно, что уходит она очень-очень надолго, надежно. Те двое, что приехали к морю, стоят на коленях. Ей зябко, хотя бы и юг. На плечи ее он накинул пиджак, но ветер треплет платье на коленях и лезет под подол холодными пальцами, жестко, грубовато-лениво, словно законный муж, никогда не забывающий о своих скрепленных печатью правах. Печалью права... По подолу - что-то вроде кружев (ну, называется как-то), и похоже, будто ветер треплет пену по краю волны, взбивая ночной коктейль, окрашенный торчащим точно по центру бледным кружком лимона, столь тонким, столь прозрачным, что невольно проникаешься уважением к тому, кто точил этот нож. Что же стекает в песок?

Как-то так решил я, что двое поехавших к морю - это все-таки он и она. Забавно. Что же, пусть так и будет. Они уже здесь. И представляешь, он именно законный муж. Вот бы здорово! Сомнительно, правда, насчет способности к двойному взгляду - пену волны через кружева, распластавшиеся вокруг сырой луны... Но почему бы и нет? И у людей, и у гномов все бывает очень по-разному.

Но и одинаково - больше чем больше. Такси, гость, чай, пирожок с грибами - именно его останки он и ищет теперь в зубах... И говорит: "А есть ли суть реальный факт само существование "Турецкого(кага) марша" Абрама Теодора Амадея Моцарта? А не есть ли это суть коллективная галлюцина-ация?" Гм... "Ну чем ты докажешь, что он суть реален?" Ну... Я ноты видел... "Амадеем Вольфгангом Мойшею самолично суть писанные?... То-то же... А что доказывает тот реальный факт, что "Турецкий марш" Мо-оцарта не есть суть реальный факт?" И что же это доказывает? "А то, что люди все - суть гении! Ежели каждый может слышать в себе этот удивительный "Турецкий марш"!" - "А суть ли, - говорю я, - реальный факт само существование всей совокупности произведений вышеупомянутого В. Т. А. Моцарта? Не есть ли он сам фантом, каприз воображения?" - "О-ля-ля", - говорит мой собеседник. Такая мысль в голову ему не приходила. Надо же, как интересно! Моцарт есть фантом! Он даже ночевать не остается, торопливо уходит в темноту, дожевывая выуженное из стоматологических руин.

Перед уходом он считает деньги: червонец (чуть початый, казенный): червонца хватит на три, а то и на четыре такси. То есть всю ночь он будет колесить по Свердловску, щедро делясь неожиданной догадкой (которую он успел уже, слава богу, принять за свою). Прекрасно. А мне что делать? Писать я уже не могу - он сшиб меня своим Моцартом. Спать не умею. Читать не хочу. Лежать и слушать такси? В темноте слух раздвигается, различает глубину капель, осыпающих рябину, наивную дурочку, нашла где расти - на Уралмаше. Кошмар какой-то, дождь за окном, неизбежный, как выход рыб на сушу. На песок. Мы забыли с тобой о ноже, кем-то когда-то зачем-то воткнутом в песок на мертвом кинокадре.

Но гномы смотрят в огонь. И это - вторая вещь, достающая меня то ли очень давно, то ли совсем недавно. Ты не знаешь, что за прихоть, что за наваждение - смотреть в огонь? Ведьмовый изыск? Производственная необходимость? Ожидание голосов и теней? Мечта о возвращении на Уралмаш? Смотрят в огонь круглыми, как луна, огромными, как луна, глазами, и в зрачках проявляются алые жилки: знаешь, как покрывается трещинками ровный живот Земли? - так жилок больше и больше и жилок, алого - больше и больше алого, белого - меньше и меньше, но если головой вперед и рвануть эту кровяную паутину, окажемся в слепящей, чудовищной, непроговариваемой белизне, белое круче черного, когда ничего больше нет... нет... шумеры лучше чем ацтеки... чем, чем лучше? - чем ацтеки... не оттаяло, кажется, небо, оттаяла земля - пусть неразличимо по цвету, но по какому-то признаку различимо... Так пусть же это будет просто снег, просто снег, стосне, о сне... ты помнишь? - "виноградные снега", я это придумал или ты и мы настаиваем: виноградные снега счастливые тенета бисерная канитель звонкое скольжение наискосок и ожерелья серебряного аквалангиста осыпаются от кромки до кромки тем еще декабрем и тем еще декабрем кто мог подумать их было два и два раза был знак звон стрелки двенадцать а картинка разворачивалась и разворачивалась разворачивалась и разворачивалась матовая рамка в виноградных снегах виноградные снега в матовой рамке идут с неги и помнят и видят во все стороны света и видят во сне который и белый свет и белый и всегда и поплавок самолета инверсионный след инверсионный свет поплавок инверсии зовет зовет пора заснуть пора проснуться, пора видеть сны видеть сны снится снег снится и снится хлопья хлоя хвоя белые ели лапы под тяжестью виноградных снегов под мягкостью виноградных ласковостью нежностью легкостью твоих виноградных снегов овамо семо и овамо кефир и камыш тишина и звон не бывает истаять изойти исполать истечь и прозреть и в вату опять и в вату и в звон и в зов и зоб белизны где слово в поисках слова: виноградные снега.

Давай подумаем, о чем мы забыли. О первом этаже. О Барнауле (это правильно, надо забыть). О моем болгарском двойнике (который именно теперь нажрался какой-то болгарской бормотухи, держится за дверной болгарский косяк, шатается и туго решает: пойти ли поохотиться за той вон нимфеткой в зеленом пловдивском трикотаже или же пойти в туалет и, извини, слегка поблевать... Ну, пусть проспится, мы, может, о нем вспомним). О картах тройках, семерках, тузах. О группе "Звуки My" (извини, о ней мы не вспоминали). О доблестях, о подвигах, о... обо мне, Славке Курицыне уралмашевском мальчишке с первым этажом, чаем и большим фиолетовым глазом посреди луны. Ты правду говоришь - я струсил. Рванул кровяную сетку, очнулся в снегу, где угодно, лишь бы уйти от огня. Это нечестно. Надо идти и смотреть в огонь. Иди и смотри - говорю - иди и смотри.

У моих гномов всклокочены волосы, словно безумные змеи. Колпаки на полу. Шампанское не тронуто, хотя и выпито. Карты смяты, как бабочки. Гномы смотрят в огонь.

Приехал гость. Он драматург, но сегодня он особенно безобразно пьян. "А у меня пиесу сняли... В Иркутске". Откуда? "Из... с... с р-репертуара..." Сочувствую, говорю, что время, крути не крути, другое, что заступятся, что ныне такие фокусы проходят с трудом. "Ты ни ч-черта не понял... Театр снял. Сам, подлюга! Говорят, хватит... Исчерпали... Что для сегодняшнего дня это... уже... мелочь... Не тот уровень правды..." Слава те господи, нашлись, значит, умные люди... Ну, это не факт: возьмут чего-нибудь покруче с точки зрения уровня правды...

Гость уснул. Я смотрю в окно. Наш дворовый фонарь еще светит - значит, двух еще нет. Не валяй дурака - говорю - иди и смотри в огонь.

Ты меня извини, что история не из самых веселых. Как-нибудь в другой раз, ладно?

Теперь должно забыть обо всем и смотреть в огонь, ибо много на земле добрых людей, готовых нести ношу твою, но никто не станет смотреть за тебя в огонь - ты должен сам, если ты человек, и никто тебе и никогда не простит, если ты не пойдешь. Забудем - о тех двоих, что уехали к морю, не надо мешать им... Они еще счастливы, они еще веселы, но грядет час, когда опомнятся они, и увидят на все стороны света, и вернутся на Уралмаш, оставив веселие и счастие на лезвии ножа, стекать в бежевый и надежный песок. Забудем - о группе "Звуки My", о первом этаже, о городе Барнауле (ну, Барнауле). Слово "мио" - здесь, я знаю его тепло, но и о нем мы забудем. Забудем - о болгарском моем двойнике (он проспался, умылся и побежал в молочный магазин за болгарским кефиром. Удачи ему). Забудем - о биологе-авангардисте, что схватил меня за пуговицу и требует дозы жалости ("Ну хоть ты-то, хоть ты-то меня пожалей..." С удовольствием. А что случилось? "Да ничего не случилось! Ты меня пожалей, пожалей..."). Все.

Камера! Малые Брусяны. Избушка на курьих ножках. Само себя выпившее шампанское. Карты, склеивающиеся от скуки в ленту Мебиуса. Гномы. Камин. Гномы смотрят в огонь.

Наложение - огромное глазное яблоко, на котором голубыми нездоровыми контурами наметились надоевшие материки, тело Земли в родовых разрывах, растущая, пугающая и путающаяся сеть алых жилок и тот странный отсвет, в котором, может быть, ничего и не горит, но все, в итоге, сгорает. Плавная алая тень, судорожная частота строк, схватывающих и давящих в помидорный сок и голубые материки, и обезумевшую крысу зрачка, что мечется в поисках спасения или абсолюта, но жилки растут, ширятся, красное наливается красным, выбрасывая слизисто-желтые языки, пламя опускается сверху, запахло паленой пленкой, серебряным виноградом, глаз расползся в замедленной съемке бесцветными лентами. Гномы смотрят в огонь! Изображение портится, как в сентябре погода. Валит густой дым, вытягивая мелкие слезы. Слеза - хрусталик и хруст, раскручивающий изображение морозными водяными осколками; будто опомнившись, они смерзаются вновь и вновь тают, но дисциплинированно незаметно и плавно, и нет их совсем. Красный борется черный, желтый борется белый, слизывая черный и белый, словно амальгаму - сзади проступают потом все те же красный и желтый, много мельтешащего красного, меньше желтого - не успевая приобрести форму, он теряет ее, и рвется к форме, и теряет, наконец вспыхивает, прежде чем перегореть, круглой луной, круг-лойлу-ной, искрит и исчезает. Ату! На плоскости лишь красный, только красный, один только красный, он ярится по отвоеванной территории, он может все, он ничего не может.

Гномы встают и идут в камин, и проходят камин, и проходят, и входят в беззвучные виноградные снега, и идут, и идут. Куда они идут, Господи? Что же станется с ними?

1990

Биографическая проза

Автор замечает, что процесс обретения исторической памяти и культурного самосознания, ознаменованный содержательной и взаимовежливой дискуссией между журналами "Наш современник" и "Огонек", зашел в тупик: ценности обоих лагерей оказались дутыми. Автору приходится самому нырять в пыль архивов, чтобы найти в истории нравственные и эстетические точки опоры.

ЛЮБОВЬ ПОСТМОДЕРНИСТА

К 100-летию со дня рождения Фридриха Орфа

Мы не найдем сведений о нем в советских энциклопедиях, хотя само расположение словарных статей будто бы взыскует его имени. Между Орфом Карлом, нем. композитором, и Орфеем, в греч. мифологии фракийским певцом, безусловно, должен располагаться Орф (Orff) Фридрих. Карл Орф - его родной брат, что касается Орфея, то кто может быть ближе по духу Фридриху Орфу, чем мифологический герой - изобретатель музыки, расслышавший в хаосе бытия возможность принципиально нового рода отношений природы и человека? Параллель можно - и нужно - продолжить. Орфей, как известно, спустился в Аид вслед за своей женой Эвридикой, и этот легендарный факт судьбы античного прототипа неожиданно, странно и больно отразился и в судьбе Фридриха. Об этом, как и о том, что античность стала для Орфа и еще одной точкой катастрофы, нам много предстоит говорить.

Почему отечественные энциклопедисты не сочли возможным пожертвовать на Фридриха несколько десятков литер и полграмма типографской краски (хотя парой позиций раньше вовсе не отказали в такой услуге до недавнего времени идеологически ущербному Оруэллу), не совсем понятно. Отношения Ф. Орфа с Россией загадочны и противоречивы, но, во всяком случае, одно время он имел тесный контакт с русским освободительным движением, что поощрялось коммунистическими историками, тем более что ни ревизионизмом, ни шумным отступничеством Фридрих себя не запятнал. Тайна, видимо, кроется в неизвестных нам подробностях второго - рокового - контакта России и Орфа. Архивы советских секретных служб по-прежнему немы, и, по чести, мало веры в то, что эти камни заговорят.

Что касается присутствия в словарях Карла Орфа - тут тоже не все до конца ясно. Карл, безусловно, был высоким профессионалом, кроме того, он много сил отдал созданию системы детского музыкального воспитания, во многом основанной на импровизации (склонность к импровизационному началу была у Орфов в крови). Но слова советского поэта - "он был заядлый композитор" - к Карлу все-таки неприложимы; а большое количество куда более значимых музыкальных величин осталось за переплетами советских словарей. Можно предположить, что коммунистов привлек факт сочинения К. Орфом трагедии "Антигона" - в СССР обращение к классическому, устойчивому, проверенному считалось признаком идеологической приемлемости того или иного художника, если он, конечно, не позволял себе перебора в аллюзиях, но вряд ли пролетарские искусствоведы были способны уловить аллюзии в немецких нотах (нам-то, разумеется, факт сочинения "Антигоны" говорит о другом: еще раз напоминает об устойчивости античных мотивов в судьбах этой семьи). Можно предположить, что, упоминая брата, энциклопедисты изживали таким образом свою вину перед Фридрихом: профессия накладывает отпечаток, даже коммунистические энциклопедисты - в силу и в процессе занятий архивным трудом - не могли не приобрести зачатков совестливости. Но это, повторяем, лишь предположения, столь же далекие от истины, как был далек от истины Фридрих всю свою недолгую жизнь.

Итак, Орф родился в 1891 году в прусской провинции Вестфалия (тогда она еще не прицепила к своему названию идиотской приставки Сев. Рейн), близ Мюнстера, в местечке с загадочным для тех мест именем Антиох. Ни ранее, ни впоследствии местечко это ничем себя не проявило и явилось на свет, наверное, лишь для двух причин: подарить миру Орфа и дать лишний повод для ассоциации со все теми же роковыми Россией и Средиземноморьем (Антиох - так звали и славного русскоязычного поэта, и царя селевкидов, который в какие-то неимоверные времена зачем-то отвоевал у Египта Палестину). Вскоре отец семейства, вполне преуспевающий юрист, получил наследство и отказался от практики, посвящая свои труды и дни ботаническим опытам. По некоторым сведениям, он долгие годы пытался скрестить одуванчик с памелой*, так что именно от него перешла к Фридриху склонность к ненормативному целеполаганию. У Фридриха и его брата было настоящее филистерское детство: хорошее домашнее образование, множество цветников, горячий шоколад, клубника, воздушные змеи, аккуратные немецкие вечера с музицированием и чтением толстых старых книг в фантастических тисненых переплетах, полных в меру страшных и в меру добрых сказок; с игрой в гольф, с пешими натуралистическими прогулками, с умением подстрелить вальдшнепа и с прочей набоковщиной. Оценим, кстати, и тип ассоциации: раз Вестфален, то, разумеется, и Вальдшнеп; кто бы еще сказал, водились ли там вальдшнепы, прикрывшиеся импортной кличкой российские лесные кулики.

______________

* Die Botanischen Kasus. Wien, 1934.

Так или иначе, Орфы росли безбедно и счастливо. Но в 1909 году отец неожиданно повесился - из-за любви к совсем еще юной крестьянской девчонке. Любовь была взаимной, при всей странности тяги душ абсолютно различных поколений, положений и культур, но в ту ночь, когда страсть - необъяснимо для обоих - привела их в закрытый цветник и позволила совершить невероятное, выяснилось, что престарелый Орф может уже слишком мало. И он не вынес какого-то из позоров: позора несостоятельного мужчины и позора мужа, впервые нарушившего святость супружеских уз. Той же ночью его не стало. А вскоре - с интервалом в три года - покинули дом оба брата. Старая мать осталась одна в большом и некогда теплом доме. И если Карл изредка наведывался в пригород больше, впрочем, не ради матери, а ради вдохновляющих прогулок по безобразно, но лирично бурьянящим цветникам, то Фридрих больше никогда не поклонился родному гнезду. Так в этой истории появляется первая брошенная, оскорбленная женщина, и последней она не окажется.

Упустим из вида Карла - ни русские, ни античные мотивы судьбы не привели его к краху. Премьера "Антигоны" (1946), как и большинства его вещей, пусть и не произвела фурора, но имела вполне доброжелательный отзыв в прессе, в сердцах слушателей и в головах антрепренеров, отзыв, достаточный для обеспеченного - нравственно и материально - существования. Того, что Германия участвовала в двух войнах, Карл почти не заметил; то, что сумасшедшая мать глодала ногти и стонала ночами, его трогало мало. Он прожил очень долгую жизнь. Лишь на склоне лет, уже в восьмидесятые годы нашего века, он вдруг сочинил непривычно расхристанную кантату, сквозь минималистскую структуру которой пробивались ничем не обоснованные, ничем не обусловленные русские мотивы*. Больше он ничего не написал. Возможно, именно такой конец ждет каждого из нас.

______________

* Die Deutschen Komponisten. Hamburg, 1987.

Итак, Фридрих. Берлин, университет, юридический факультет (вряд ли память об отце, скорее - инерция мещанского жизнеопределения). Первое время ничем, кроме веселого нрава, из студенческой среды не выделялся (известно, что все студенты выделяются либо веселым нравом, либо угрюмым, так что можно сказать, что Фридрих не выделялся вовсе). Склонность к розыгрышам, к мистификации была, но, опять же, бывает она у доброй половины студенчества, так что вряд ли стоит искать в ней зерна будущей деятельности Ф. Орфа. Хотя, как знать... Не всякому все ж таки хватило бы выдержки и любви к чистому искусству, чтобы семь ночей подряд стоять на карнизе у окна комнаты одного из товарищей по учебе, вдруг заболевшего идеей Всеобщего Бога, и вести оттуда продолжительные переговоры с этим товарищем, выступая то Аллахом, то Буддой. Выяснилось, впрочем, что товарищ - вовсе не такой чудаковатый, как могло показаться, - о розыгрыше прекрасно знал и терпеливо ждал все эти ночи одного - момента, в который Фридрих сверзнется со второго этажа на газон (причем ждал не один, а с полудюжиной притаившихся в глубине комнаты соучеников). Выяснилось, впрочем, и другое: и Фридрих знал, что товарищ обо всем знает, знал о зеваках и весьма радовался факту такой вот двойной игры. Фридрих тогда выиграл: он, что называется, успел первым: после одной из таких ночей, на занятиях по истории этики, он вступил в разговор с профессором и привел в качестве иллюстрации к какому-то тезису всю вышеописанную историю, любуясь, как вытягиваются сонные лица соперников. На этом, однако, Фридрих не остановился: следующей ночью, когда боголюбивый студент спокойно отсыпался после череды бодрствований, Фридрих как ни в чем не бывало залез на карниз и разбудил хозяина яростной декламацией Нагорной проповеди... А. Бреме, единственный известный нам добросовестный биограф Орфа, рассказывает об этом случае очень подробно, но лишь упоминает о другом, на наш взгляд, более показательном. Орф писал сам на себя доносы университетскому начальству: докладывал о своей недобросовестности в учебе, о нарушениях дисциплины, о разгульном образе жизни, о связях с нечистыми женщинами - словом, о таком букете прегрешений, что даже одного цветка из него хватило бы, чтобы вышибить Фридриха из числа студентов. Большинство доносов он составлял так, чтобы иметь по каждому конкретному поводу мощное алиби; некоторые же - наверняка сознательно - оставлял неприкрытыми и принимал наказания - мы представляем, с каким удовольствием. Об этом, помимо Бреме, пишет соученик Фридриха Гельмут Фаст*, пишет с явной неприязнью, считая, что Орф зарабатывал себе таким образом некий капитал: давал понять начальству, что у него, как у талантливого студента, множество нечистоплотных недоброжелателей (чуть натужно выглядит здесь двойное отрицание; будто бывают чистоплотные недоброжелатели или нечистоплотные доброжелатели... впрочем, конечно, бывают). Однако все, что нам известно об Орфе, заставляет сомневаться в истинности (да и в искренности) такого объяснения. Фридриху, очевидно, просто нравилось разыгрывать начальство. Но не только. Мы думаем, что он получал удовольствие от структуры ситуации: от сочетания в одном лице доносчика и жертвы, то есть - от совмещения субъекта и объекта речи. Ну и, конечно, было тут удовольствие от шахматной партии с самим собой: выдвинуть "сильный" донос, который нужно перекрыть более "сильным" алиби.

______________

* Ich habe ihn sehr gut gekannt. Der Spiegel, Hamburg. №4, 1948.

Но доносы интересно не просто сочинять, интересно соответствовать сочиненному. Пуританским нравом Орф и впрямь не отличался. О его взаимоотношениях с женщинами есть замечательное - не документальное, но художественное - свидетельство. В 1921 году в Париже вышел роман Сибилы Вейн "Под струями"* - образец романтической "дамской" беллетристики, обильно надушенной дорогой, но грубой парфюмерией, - впрочем, хорошо сделанный образец, в нем гораздо меньше жеманства и гораздо больше логики, чем это обычно принято в такого рода литературе. Один из персонажей романа - Филипп Отскин (да, русский, перестань, читатель, удивляться этим бесконечным совпадениям, их так много в биографии каждого значительного человека, что они очень скоро начинают казаться фантазиями маньяка-исследователя). У нас есть три-четыре свидетельства того, что прототипом Отскина послужил именно Фридрих (отметим уместность глагола "послужил"; он очень подходит Орфу, всю жизнь стремившемуся угодить искусству), с которым С. Вейн была знакома в пору своей берлинской молодости. Три-четыре - число вполне достаточное для признания истинности гипотезы. Есть у нас, однако, еще одно свидетельство: свидетельство, так сказать, от противного. Нам довелось видеть телевизионное интервью с восьмидесятилетней С. Вейн (произведя в 20-е несколько шумных дамских романов, она отошла от писательства, но на старости лет неожиданно к нему вернулась, стала сочинять детективы, совершенно, кстати, бездарные). Когда тележурналист спросил у Сибилы, соответствует ли истине предположение о родственной связи Филиппа Отскина с Фридрихом Орфом, старуха так отчаянно замотала головой, так энергично выкрикнула "нет", а щеки ее так порозовели, что никаких сомнений возникнуть просто не могло.

______________

* Sous les jets. Paris, 1921.

Итак, вот характеристика Ф. Отскина (Ф. Орфа) из романа "Под струями". Надеемся, что неуклюжий перевод, которым мы располагаем, не помешает уловить суть.

"Приезжал Филипп, высокий и острый туловищем молодой человек с глазами льва и черными воспламеняющимися волосами, во всем облике которого при этом чувствовалась ленивость, усталость, могущая не противоречить огненности, энергичности. Понималось, что он знает в жизни много и все, потому и усталый, и где-то пресыщенный, но все равно энергичный, если ему так нравилось больше. Он нравился девочкам, хотя был напорист, хотя знал, что красивый. Но он нравился нравиться не тем девочкам, которым нравятся наглые, резкие, берущие сильно. Умные дамы с неблудными установками и при случае богатым выбором тоже были часто не прочь. Не потому, что они проглядывали сквозь внешний огул нежную душу и возможность серьезной любви, они это не проглядывали. Они понимали, что серьезной любви там надо бояться, потому что если какая из них подорвет себя и его на этой мине, то может появиться любовь до гроба, больная и щемящая, как песнь голубки, прикорнувшей без погибшего голубка на фоне заходящего солнца. Чувствовалось, что Филипп предлагает не то что блуд, а флирт, но не блуд, а почему-то красивый, а чем - непонятно. Дамы были в загадке, что вроде бы похотливый эпизод, но будет, если не сказать мало, прекрасно - в том смысле, что душой, а не этим лишь местом, с которого срывает спелые виноградины воркующий голубок. И дамы предпочитали, как получалось, не ошибаясь. Он делал из этих дел большой маленький праздник. С ним можно было про все говорить, про что ни с кем говорить нельзя, а он никому не рассказывал, была тайна. Он жалел, не унижая, а радуя и давая понять, что дама хороша и, чтоб не сказать меньше, прекрасна. Он был не сильно страстен, хотя и страстен, но, главное, нежен больше чем кто-то, и понималось, что при случае, когда бы он стал импотентом, он доставлял бы небесное наслаждение, так он был сильно нежный. У него получалось, чтобы женщине было лучше, чем ему, а ему была радость, что ей лучше. И тогда у нее было не другое: и она хотела, чтобы ему было лучше, чем ей, а ей от этого хорошо, как хотят не когда просто погулять, а когда любовь. Но любви не было. А радость была существенная. Но была опасность, что где-то недалеко за радостью может получиться любовь, что будет миной..."*

______________

* Перевод с французского И. Богданова.

Оставим красоты стиля - все эти мины, глагольные пятиэтажки и потрясающее употребление слова "огул" - на совести переводчика. Обратим внимание на две или три существенные для нас вещи: на две, если мы хотим понять Орфа-артиста, и на три, если мы хотим разобраться в его судьбе. С. Вейн указывает на довольно забавное противоречие между повадками Филиппа-Фридриха (Дон-Жуан, неотразимый любовник, изысканно выражаясь блядун) и ощущением усталости, пресыщенности, равнодушия. Формула, как нам кажется, для Орфа весьма органичная: он, как многие таланты, рано устал от жизни и от искусства, но не мог и не хотел бросить того и другого из вполне понятных причин: из потребности в деятельности (темперамент не позволял проводить годы в библиотеке за изъеденными - мышью и временем - фолиантами, а дни - в постели за папиросой) и из чисто художнического, перманентно возобновляющегося порыва: сделать, учудить, сотворить, усугубить. Жить с ленцой он не мог - в этом было бы слишком много пренебрежения к судьбе, а способность пренебрегать и поглядывать свысока он считал самым подлым свойством души. Так вот, это противоречие довольно четко накладывается и на творческую судьбу Орфа. То же самое мы скажем и о другом свидетельстве С. Вейн: о том, что, сознательно вступая в близость с женщиной лишь на короткий срок, лишь из блудных мотивов, он, тем не менее, старался сделать из каждой связи маленький шедевр: не для звону по всему Берлину (Орф никогда не хвастался своими похождениями, в своих чудных самодоносах он не задел чести ни одной реальной женщины и вообще был в этом смысле предельно щепетилен), а чисто из радости делать другим... добро, что ли. Так было всегда - в жизни и в искусстве он выкладывался полностью, не заботясь ни о славе, ни о выгоде.

Если отдавать себя, так отдавать - иных вариантов он не признавал. И еще: здесь мы вновь видим один из любимых эстетических трюков нашего героя: одновременное существование в качестве субъекта и объекта действия. Он не просто вступал в связь: он играл благородного любовника, "мужчину мечты", создавая образ, который - по соображениям Орфа - должен был нравиться его партнершам и уж, безусловно, нравился ему самому.

Вот два момента, важные для понимания деятельности Орфа-художника. Но Сибила Вейн - женщина с умным сердцем - заметила и другое: такой искренний подход даже к самым случайным связям может быть чреват неожиданной - и очень опасной - любовью. Искренний актер всегда рискует если не превратиться в своего персонажа, то, во всяком случае, приобрести какие-то существенные его черты. Если последний подонок из провинциального театра месяц за месяцем выкладывается в роли Христа, рано или поздно над его затылком появится пугающее прохожих свечение известной формы. Самозабвенно и чистосердечно играющий благородного любовника очень может оказаться во власти этой своей роли, и она перестанет быть ролью, и художник в ужасе замрет, видя, как сходят с холста придуманные им чудовища. Так оно в конечном итоге и произошло.

Соображение о "чистосердечности", впрочем, можно высказать и иначе. Сказать, что мы, напротив, сталкиваемся с неким предельным видом нравственной алчности: любой жест делается от всей души и изо всех сил лишь из и для пущего творческого самоуважения, из страсти к полной завершенности, эстетической значимости этого жеста, к адекватности рефлексии. И возможность опасной любви здесь - с обратным знаком. Под угрозой - женщина, которая может обмануться видимым "благородством" Орфа и жестоко разбить свою страсть о бетонную скорлупу самодостаточного, самодовольного чувства. Позже вы узнаете, что нашлась женщина, сумевшая расколоть эту скорлупу, что отнюдь не уменьшило, а лишь увеличило боль...

...Итак, в Берлине Фридрих гулял. Начиная пьянку в студенческой келье, он мог закончить ее в девичьей пенной постели, над которой в промышленных количествах свисают какие-то дурацкие малофункциональные веревочки, бантики, кисточки, шнурки; а мог - в бедном отдаленном квартале, в лачужке случайного собутыльника из бывших студентов или из мелкого городского ворья. Вот именно в такой лачуге - два топчана, слоеный запах сладкого дыма, заваленный грязной посудой стол - и произошло событие, оказавшееся переломным, судьбоносным, роковым. И событие это - как вы уже догадались - было не дракой, не взглядом, не встречей, но книгой. Хозяин каморки, некий Михаил (разумеется, русский), подарил Орфу за две трубки опиума рукопись, перевод с русского на немецкий, грязный, залапанный сверток, несколько тысяч корявых букв. Как они просыпались в клетушку бедного Михаила, да и вообще, не Бреме ли выдумал этого Михаила, чтобы нагрузить повествование еще одним "русским" мотивом, - бог весть. Как-то просыпались. Фридрих бережно собрал их на серые страницы, аккуратно сложил в карман и унес. Он вовсе не болел страстью к раритетам, вовсе не был безудержным книгочеем, вовсе не бросался на любой хирик восточнославянского происхождения. Просто он почувствовал, что это надо забрать.

И он прочел странное сочинение, без конца и начала, о том, что в России, в Шлиссельбургской крепости, находится в заточении человек, наказанный за покушение на царя Александра. У него холодная, чужая фамилия с распахнутым сквозняком "о" - Морозов. Николай Морозофф.

Он занимается в крепости математикой, он пишет стихи (в рукописи было приведено несколько фрагментов, но вряд ли переводы их были более изящными, чем перевод на русский романа Сибилы Вейн, так что следов никаких они в душе Фридриха не оставили и он тут же забыл о их существовании) и - вот главное находит возможности и силы увлекаться историей. И этот Морозов придумал концепцию - именно о ней в основном и шла речь в оторвавшемся Фридриху куске рукописи, - которая заставила Орфа выпрыгнуть из кровати (он пытался изучать добычу в постели, перед сном), вскочить зачем-то на стул и крикнуть... Впрочем, это были бы домыслы: мы не знаем, какое слово он выкрикнул. Наверное, он промолчал. Может быть, он и не выпрыгивал из постели - откуда, право, Бреме об этом ведомо... Короче, узнав о морозовской теории, Орф понял, чего он хочет.

Теория на самом деле была предельно проста, то есть был прост ее пересказ, безымянный автор рукописи пренебрег источниковедческими, геологическими и математическими обоснованиями. Теория состояла в следующем: античности не было. Не было никаких Гомеров и тем паче Плутархов, не было Олимпийских игр, не было богов и героев, не было хоров и котурнов, не было гладиаторов, не было ни дорических, ни даже ионических колонн, не было ничего. Была скучная земледельческая и скотоводческая жизнь рядовых народов, не помышлявших ни о славе во временах, ни, собственно, вообще об идее времен: им было довольно своего, маленького, добросовестно ползавшего по рассохшемуся деревянному кругу "календаря сельхозработ". Античность, утверждал Морозов, это величайшая мистификация в истории человечества. Античность придумана в средние века группой молодых людей, обладавших деньгами, технологиями, положением и желанием, достаточными для того, чтобы поднять такой громоздкий проект...

Фридрих был ошеломлен. Эта теория так плотно накладывалась на его представления о мироустройстве, что он буквально в несколько минут совершил то, что принято называть суховато-возвышенным словом "самопознание". До этого момента он почти не задумывался о себе (простим ему: в момент откровения нашему герою едва минул 21 год), о своем "месте в мире", а теперь вдруг - что эти постоянные "вдруг"? невоспитанность нашего стиля или достоевские воронки судьбы? - понял, что весь его характер, все его привязанности и привычки, все странности и устремления, все подробности его поведения объясняются этим вспыхнувшим, как бенгальский огонь, желанием отмотать назад несколько столетий и принять участие. Он вдруг почувствовал внезапную близость к далекой земле - но прежде всего не к Средиземноморью, а к России; и в этом, как позже выяснилось, был смысл: античность так и осталась поводом, чем-то расположенным на стреле времени "слева", как бы в прошлом, Россия же была (уже была!) в его будущем, хотя в минуту откровения он об этом, разумеется, не знал. Пока он лишь поклонился Востоку, поклонился той стороне, где работал в крепости человек, открывший Фридриху то, что последний по легкомыслию принял за истину. Слово "крепость" само по себе лишало шанса возникнуть желанию увидеть и услышать Морозова. Слово "крепость" отсекало человека даже не в прошлое (в возвратности прошлого Орф никогда не сомневался, тем более что только что открытый пример с античностью еще раз указывал ему условность представлений о линейности времени. На самом деле, что сделали эти люди? Перенесли, безо всяких метафор, кусок своего времени на несколько веков раньше...), слово "крепость" отсекало человека в слишком другую эстетику; Орф был готов прикоснуться к чужому веку, но никогда - к чужой культуре... В общем, о встрече с Морозовым Фридрих не догадался даже помечтать.

Морозов между тем уже несколько лет был на свободе, и, захоти того Фридрих, он без труда бы мог повидать своего гения (как знать, может быть, личная встреча, партикулярная доступность того, кто определил судьбу, помогла бы ситуации спорхнуть с небес на прочную германскую землю Фридриху, кстати, предлагали выгодную практику в Дортмунде, а землю крепче нашпигованной углем рурской придумать трудно, - и жизнь Орфа потекла бы в иных скоростях и по другому руслу). Тем более что очень скоро он оказался в России, был в Петербурге - мог в принципе встретить Морозова на улице (от такого варианта просто-таки брызжет литературностью; что же, тем вероятнее, что это могло с Фридрихом произойти), но ему и в голову не пришло даже спросить о шлиссельбургском узнике. Морозов был для Фридриха в придуманной Элладе, в Пантеоне... это слишком, если бы он оказался еще и в реальной России... Орф больше и не слышал о Морозове. Никогда. Фридрих очень бы удивился, узнав, что Морозов доживет почти до середины столетия. Более того, Морозов однажды увидится с его братом, с Карлом (в маленьком австрийском городке, куда почетный академик АН СССР Морозов приехал в составе делегации советских ученых и где в то время отдыхал Карл: они встретились на ужине у бургомистра. Их представили, но они друг друга не узнали. Впрочем, кого они могли друг в друге узнать? Карл, например, мог узнать в Морозове человека, который умрет в 1946 году в день премьеры его "Антигоны"*). Но все это, повторяем, Фридриха никак не коснулось. Строго говоря, Орф не нуждался в Морозове-человеке, не нуждался даже в его образе, ему было довольно прошедшей по касательной идеи, ему было довольно даже знака...

______________

* Тут и нам изменило чувство меры... Морозов умер почти через месяц после премьеры. Давали ли в тот день "Антигону", мы не знаем.

Но в дальнейшей судьбе Орфа отразилась судьба Морозова, возникла довольно строгая, вполне благозвучная, но содержательно безобразная рифма с теми фактами биографии шлиссельбургского историка, что и привели его в крепость: участие в "Земле и воле", членство в исполкоме "Народной воли" (крутозубое слово "воля" манило хлипких русских интеллигентиков, как маменькиного сынка-скрипача манят компании дворовой шпаны), потом покушение... Рифма нашлась не сразу, некоторое время Фридрих бредил - как бредят морем и пиратскими парусами - акцией этих средневековых парней. Сочинить тексты, разработать мифологию (можно представить, как собирались они веселой тусовкой и, запивая вечер вином, листали сказки народов мира, выбирали сюжеты, годные для своей структуры, хохотали над будущими -логами и -ведами), придумать несколько дополняющих/исключающих философских систем... то есть это еще цветочки; наваять скульптур, налепить амфор, настроить руин, назарывать в землю следы жилищ и построек... такая блистательная археология наоборот, такой головокружительный сев не зерна, но обломков, по которым и из которых уже не время, а человек выращивает здание величественной культуры. Фридриху, как вы понимаете, не было никакого дела до истинности, до действительности морозовского предположения, зараженному вирусом постмодернизма совершенно безразлично, какого рода факт перед ним: идея для него - факт не менее материальный, про идею можно сказать, что она "существует", с не меньшим основанием, чем про "реальные события".

Переболев - со всеми подробностями слова "переболев": с температурой, с головной болью, с многодневной маетой в пространстве между подушкой и одеялом - идеей античного хэппенинга, Фридрих встал с кровати, полный жажды жить и творить, уже догадываясь, что отныне и навсегда "жить" и "творить" для него - синонимы.

Первая акция - как первая женщина; жажда жить и творить была избыточной и неумелой и выплеснулась в мир в уродливых, даже и позорных для Фридриха формах. Он хотел, но он еще не знал - как. И он - вот рифма с "волевым" морозовским прошлым - начал, как юный неофит, с действий по переустройству мира - не ментальному, но политическому. Идея политического переустройства, как всякая ложная идея, стремится структурироваться в предельно простых, внятных формах и формулах, способных найти отклик в недостаточно тренированных умах. И Фридрих на эту ясность и простоту купился. В Европе, однако, затевать серьезную политическую борьбу, а тем паче революционные преобразования было бы странно: слишком уж противоречила этому спокойная домовитая эстетика ее маленьких расстояний, игрушечных городков и гостеприимных пивных. И Орф оказался в России: на этом традиционном полигоне для испытаний наивозможных дурацких концепций. Сведений о его участии в "российском освободительном движении" не очень много. Достоверно известно, что он на удивление легко вошел в круг петербургских большевиков (мы предположим, что искренность Фридриха создавала вокруг него ощутимое энергетическое поле, отметающее все подозрения в, допустим, провокаторстве). Известно, что он встречался с Дзержинским (Бреме пишет: одно время ходили слухи, что Фридрих имел с Дзержинским любовную связь. Считая своим долгом оповестить об этом читателя, мы, однако, не думаем, что этот факт имел в судьбе Фридриха какое-то серьезное значение. Если это и было, то было, скорее всего, своеобразной акцией шалунишки Орфа: есть, согласитесь, в этом элемент высокого эстетизма - оттрахать очень железного Феликса). Известно, к сожалению, и другое: Фридрих принимал участие в террористических действах, которыми большевики, так сказать, зарабатывали себе на жизнь. Этого, конечно, мы не простим Орфу никогда, хотя заметим в скобках, что многие талантливые художники XX века запятнали себя участием - иногда и непосредственно-кровавым - в мерзких прогрессистских мероприятиях. Художник, казалось бы, должен понимать, насколько безобразно любое насилие, но, увы, иногда перевешивает другое: соблазн совершить радикальный творческий жест, невозможный при занятиях собственно искусством. Фамилию Орфа - в связи с бандитскими вылазками большевиков - упоминает А. Авторханов*. Нет, впрочем, определенных свидетельств о степени личного участия Орфа в тех или иных операциях. Он пробыл в террористах очень недолго; обстоятельства его возвращения в Европу неизвестны, но мы рады думать, что при встрече с конкретной кровью Фридрих мгновенно ужаснулся истинному значению своей инфантильной мечты. Мы надеемся, что он никого особо не убивал. Но вот еще темное пятно: в Германию Орф вернулся довольно богатым. Мы не хотели бы верить, что он сбежал, прикарманив революционные средства; как бы ни были неприятны большевики, воровать нехорошо. Бреме, когда говорит о неожиданных деньгах Фридриха, растерянно разводит руками: он совершенно бессилен интерпретировать этот факт. Мы, честно сказать, тоже бессильны, но естественное желание переиграть Бреме заставило-таки нас выкопать и притянуть за уши одну чисто эстетически любопытную версию. У Гайто Газданова есть рассказ "Страх", один из персонажей которого делится с рассказчиком следующей историей. Некий иноземный (!) участник большевистских бандитских вылазок случайно уцелел после крушения поезда с неким же, но ценным грузом. Террористы атаковали состав, проводили в лучший мир охрану, набили мешки (баулы, яуфы, кофры?) деньгами и золотом, после чего случился непредусмотренный взрыв, повлекший гибель теперь уже банды. Оставшийся же в живых иноземец оказался обладателем выпавших в осадок сокровищ. Соблазн был слишком велик. Иноземец, справедливо рассчитывая, что никто ни о чем не узнает, перебрался в Европу, наплевав и на конкретных соратников, и на саму идею братства и равенства. Газданов добавляет, что впоследствии этот человек был знаменит своим очень странным (!) поведением. Почему не предположить, что в "Страхе" описана история Фридриха Орфа, ставшая каким-либо из мистических образов известной писателю? И хотя нам абсолютно нечем подкрепить это предположение, мы не можем отказать себе в удовольствии вставить Бреме забавный пистон и обогатить наше исследование таким милым, изысканным нюником...

______________

* Красный террор: "Этапы большого пути". Интервью. "Русский вестник", № 64. Нью-Йорк, 1968.

Продолжим: Орф снова в Европе. Почему-то в Швейцарии. Богатство категория весьма относительная; но у Фридриха теперь были деньги, способные обеспечить ему весьма сносное существование. Фридрих, однако, расправился с деньгами в два приема. Купил в Лозанне дорогой дом. И осуществил акцию, известную под названием "Семидесятикратное рисование козы на треугольном, но необитаемом острове".

Дому было суждено стать одним из самых забавных объектов культуры нового века. Шесть верхних комнат Фридрих оборудовал под собственно жилище; это были вполне обыкновенные, несмотря на неизбежные при характере хозяина странности, интерьеры. А из шести комнат первого этажа Орф сделал произведение искусства самым простым из всех возможных способом: он завез туда мебель, какую-то утварь, какие-то книги, развесил какие-то картины короче, придал помещению благопристойный вид нормального среднеобеспеченного дома. После чего - незамедлительно, то есть после того, как на полку была поставлена последняя запланированная книга (атлас Швейцарии), а на кухню внесена последняя сковорода, - Орф первый этаж разгромил. Он нанял полдюжины рослых лозаннских полицейских и полдюжины крепких лозаннских бандитов (совместные действия стражей порядка и его нарушителей тешили творческую жилку) и приказал им сломать и разбить в доме все, что можно сломать и разбить. Бригада работала несколько часов. Орф подносил спиртные напитки, имея в виду дополнение результирующей картины разбитыми бутылками и перевернутыми стаканами и мечтая в глубине души о драке; что же, драка произошла, шесть комнат приобрели вполне законченный вид. То, что распаленные погромщики по инерции покрутили в Лозанне еще несколько строений, к нашему сюжету вряд ли относится.

Орф никогда не был особым теоретиком, Орф просто творил. Читатель, однако, наверняка ждет, что мы предъявим ему - хотя бы пунктирно - хотя бы несколько значений описанной акции. Пожалуйста, вот они. Предельное обнажение процесса превращения пространства жизни в пространство смерти; жизнь вообще как процесс приближения к смерти и ее структурирования (идея, актуальная для Европы 1915 года). Уже знакомое совмещение субъекта и объекта: Орф выступал в качестве субъекта разбоя (его организатора) и объекта (жертвы). Использование деструктивных действий в конструктивных целях - для создания факта культуры. Противоположный вариант - высвобождение позитивной творческой энергии в варварских формах (именно такую трактовку поддерживал Шарль Лало*). Далее: мусор как материал искусства (гораздо позднее возникнет "джанк-арт", искусство отбросов). Представление о творчестве как о чистом процессе - буйство погромщика - чем не апофеоз "безусловного" процесса? - безразличном как к исходному материалу, так и к результату (тем более, что полный результат и нереален: крушить можно бесконечно долго - до дощечек, до крупинок, до молекул, до атомов, до уровня микромира, где, как известно, не работает "стрела времени", придавая акции пущую прелесть). Далее, Бреме, скажем, предлагает такую параллель - Орф построил руины, как построили руины Эллады те, о ком помнил Морозов. Не знаем, много ли смысла можно выжать из этой параллели, но Бреме ее предлагает... Вот еще неплохой вариант: идея отсутствия объективного значения предмета. Фактура, те реальные единицы языка и действительности, которыми пользуется художник, не имеют собственного значения: значение материал приобретает, лишь когда его касается творец (строит комнату или ее отсутствие, строит мебель или руины). Вот вопрос того же ряда: остается ли комната после акции комнатой или становится лишь каким-то образом ограниченным пространством, наполненным обломками материальных тел? То есть: какой степени и какого толка организация материи необходима, чтобы комната была комнатой? ("Значение слова есть употребление его в языке"?**) Или еще а чем, собственно, являлись в процессе акции ее непосредственные исполнители: шесть полисменов и шесть бандитов? Некими сюжетными пружинами? Собственно сюжетом: механизмом, приводящим произведение в действие? Как соотнести их с актерами? Для актеров фактура - они сами, для исполнителей акции фактура - мебель и прочие причиндалы... Или и сами они становились в этой акции фактурой, сами они были единицами происходящего с их помощью текста? Здесь мы можем предположить, для ясности, одну очень простую и очень показательную параллель (мы даже гордимся, насколько она показательна) из хорошо знакомой советскому читателю области: в музее Ленина публика - точно такие же экспонаты, как фотографии, документы или ботиночки; может быть, это даже главные экспонаты музея - люди, переходящие, как по команде, от стенда к стенду, люди, каким-то образом переживающие сакральные хирики жизни вождя, - вот воплощенное, вочеловеченное торжество идей Ильича... Нам кажется, что трактовок достаточно, их - сейчас подсчитаем (вот любопытно, в рукописи слова "сейчас подсчитаем" действительно предшествовали моменту счета, при перепечатке же текста на машинке мы уже лжем, потрясая будущим временем как доказательством осмысленности включенной интерпретации, мы лжем перед временем читателя, но мы правдивы изнутри времени текста) одиннадцать или около того; их может быть много больше, но мы пишем всего лишь биографический очерк, потому постараемся в дальнейшем не докучать вам мудрословием. Строго говоря, теперь читатель сам может приложить все одиннадцать или около того вариантов к любому факту судьбы Орфа: мы обещаем, что хотя бы некоторые сработают. Нам не трудно это обещать - все равно вы не станете прикладывать.

______________

* Lalo Ch. Les grandes evasions esthetiques. Paris, 1947.

** Wittgenstein L. Philosophical Investigations. Oxford, 1953.

Акция имела продолжение. Когда к Орфу пришли слава и вернулись деньги а ждать пришлось очень недолго, - он устроил из первого этажа своего дома антимузей современного искусства, но если считать, что современное и родственное Орфу искусство отрицало многие из идей старого, то приставку легко перебросить в другую часть формулы: музей современного антиискусства. Принцип - как всегда, и к этому вы привыкли - был прост. Орф покупал работы сюрреалистов и дадаистов, кубистов и лунатиков, уничтожал их: разрезал, предположим, холсты на ленточки или - в припадке игривости - просто надевал с размаху себе на голову (в динамике - на шею), целясь затылком в композиционный центр вещи. Ясно, что антимузей Орфа в короткое время стал знаменитым. Жан Кок-то даже издал альбом, посвященный этому музею*. Альбом, надо признать, уникален: фотография какого-нибудь из углов какой-либо комнаты повторялась в неизменном виде десяток раз, но каждый раз с новой подписью: Ж. Кокто "Восхождение к лампе", С. Дали "Краткая история фрэглов: поэма в мраморе и двух хрусталях", С. Дюбуа "Ветер". Имелось в виду, что останки именно этих работ сосредоточены в районе именно этого угла. Альбом, вышедший тиражом в 500 экземпляров, мгновенно разлетелся по частным коллекциям, добрая половина тиража была сожжена на панихиде (а пепел развеян по музейным залам), так что найти это издание практически невозможно. Мы, во всяком случае, не нашли и довольствовались слайдами. Остается утешаться тем, что и сам Фридрих не увидел альбома.

______________

* Anti-musee a Losanne. Paris, 1926.

Заканчивая рассказ про музей, мы не в силах и не в желании скрывать свое раздражение, направленное на того же Кокто и на других товарищей Фридриха Орфа. Они не сохранили музей, они позволили этому уникальному объекту сгинуть под ножом бульдозера. Обнищавшая вдова Орфа вынуждена была продать дом лозаннским властям, которые с подозрительной оперативностью его снесли, освобождая место под строительство декоративно-идиотского маяка с рестораном для толстосумов, приезжающих в Лозанну окунуть свои телеса в кошерную микву Женевского озера. Западной Европе не нужна культура: это доказывалось уже множество раз. Впрочем, поумерим пыл. Свершилась, возможно, эстетическая справедливость: ведь факт уничтожения музея превратил сам музей в свой экспонат. Хотя трудно поверить, что лозаннские власти были способны на такой тонкий жест. Так или иначе, он вполне адекватен всей судьбе Орфа, которая, таким образом, не успокаивается и после смерти своего подопечного.

Но все это позже, несколькими годами и страницами позже. Пока - в тот момент, когда Орф расплачивается с ассистентами, остается один среди роскошных развалин и долго мнет на лице еще не совсем уверенную улыбку, - он не знаменит. Знаменитым его сделало "Семидесятикратное рисование козы на треугольном, но необитаемом острове".

Это ироничное "но" добавила в название акции Гертруда - женщина с короткой стрижкой, черными глазами и верой в то, что Орфа ждет блестящее будущее. В названии стояло "треугольном и необитаемом"; "но" значило появление женщины-друга, "но" значило, что, сколь бы ни был прекрасен и треуголен остров, Орфу предстоит остаться на нем в одиночестве: вдали от дома, Гертруды, вдали от обретенной семьи.

Нужный остров арендовали в Эгейском море: в Женевском озере подходящего не нашли, да, честно сказать, и не искали: Орф хотел отдать долг краю античных химер. Акцию придумывали и готовили вместе с Гертрудой. Кисти, краски, холсты, запас воды и пищи, помощник на берегу, наведывавшийся раз в неделю, - вот, пожалуй, и весь реквизит. Да, еще коза - главное действующее лицо, да еще умение с оной козой обращаться: доить и ставить на прикол к импровизированной козовязи. Фридрих должен был выполнить ровно семьдесят портретов козы на фоне моря; впрочем, фон моря в условия игры заранее не включался, просто никакого другого фона на острове не было. Семьдесят портретов, причем не более одного в день - дабы не утомить натурщицу и избежать соблазна намалевать абы как и дать деру... Маленький порт на Пелопоннесе, ароматы кофеен и курилен, душные порочные ночи, пьяные матросы по кабакам: эти впечатления достались помощнику Фридриха, который очень недурно гулял несколько месяцев за хозяйский счет. Фридрих этого не видел. Его зрение испытывалось одной картиной: полоска неба, полоска берега, полоска моря - как три полосы на чьем-то национальном флаге - и посередине в роли герба - недовольная, сумрачножующая коза. Во сне он видел все то же: трехцветный козастый флаг. Нечто подсказывает нам, что он отпечатался на сетчатке навечно...

Стоит заметить, что Фридрих совершенно не умел рисовать. Он не только не имел ни малейшего представления о цвете, композиции и перспективе: он был попросту криворук и не мог внятно провести ни одной линии. Терпение и труд, однако, многое перетерли: примерно с тридцатой козы линии стали четче, мазки жестче, цвета осмысленнее, а еще через пару десятков коз Орф уже мог добиваться некоторого сходства с моделью.

После завершения акции Орф дал множество интервью. Из них мы знаем, что по ходу дела он испытывал самые противоречивые чувства: упоение процессом, восхищение самим собой, пребывающим в упоении процессом, страшную скуку, апатию, отчаяние, приливы нежности и ненависти к ровным рядам готовых портретов... Иногда, по словам Фридриха, он находился на вершине благодати: в полной гармонии с природой и с собственным местом в ней. Иногда ему хотелось убить козу мольбертом. Нашелся, как это у них водится, ретивый борзопер, задавший Орфу вопрос, которого другие журналисты - при всей очевидности такого вопроса - задать не решились. Орф спокойно ответил, что воздержание далось ему с превеликим трудом, что коза, с которой он скоро сроднился, соблазн собой являла нешуточный (коза, возможно, самое удобное для этих целей животное - особенностями конституции, соразмерностью человеку, что он в принципе не считает козоложество смертным грехом и при других обстоятельствах мог и не выдержать)... Но тут работал другой механизм: механизм отношений художника и модели. "Эта чистая оппозиция, - мы цитируем интервью Орфа*, - была столь законченна и столь удачно вписывалась в контекст, что я просто помыслить не мог о других отношениях. Я работал. Но представьте себе, если художник в разгар работы бросает кисть и сигает (Орф сказал "бросается", но мы решили блеснуть выразительностью) на свою обнаженную натурщицу, то он не художник... Я работал все время - с той минуты, как ступил на остров, до той минуты, как сошел с него. Когда я не рисовал, я мысленно работал над портретами. Я не мог изменить своему делу даже и с прекрасной козой..."

______________

* The Continent: Day after Day. European Press Digest, London, 1918.

Прекрасная коза, однако, сильно подвела Фридриха. На исходе второго месяца акции, конкретно - на пятьдесят четвертом портрете, ближе к его завершению, коза умерла. Может быть, съела зловредную колючку, может быть, сработали какие-то внутренние неполадки: хваленые европейские исследователи дружно игнорируют этот вопрос. Орф остался без своей модели. Ему предстояло совершить очень нелегкий выбор. Можно было, конечно, завезти вторую козу и оставшиеся 16 портретов нарисовать с нее. Формально Орф ничего не нарушил бы, но совесть - а совесть в предложенной системе координат не что иное, как честь художника, - вряд ли осталась бы спокойной: механическая смена моделей была бы, конечно, банальным и совершенно неблагородным компромиссом. "Коз на переправе не меняют", - горько шутил Орф, грустно покусывая - за неимением усов - кончик кисточки и не подозревая, что перефразирует русскую очередной незамеченный Фридрихом славянский штришок - то ли пословицу, то ли, бог их разберет, поговорку. Кроме того, пусть единственность козы и не оговаривалась, но не оговаривалась в названии акции и малейшая дополнительная или, если угодно, запасная коза. Благородство Орфа, увы, знавало границы, и он, возможно, пошел бы на подлог ради приближения объятий Гертруды и репортеров, но помешало другое, абсолютно неразрешимое препятствие: незавершенный пятьдесят четвертый портрет. Подмена козы на протяжении акции - пошлость, но все мы, в конце концов, всего лишь люди, и спрос с нас не слишком велик. Ничего не стоило переправить на остров козу № 2, усластив буколический пейзаж милым встревоженным беканьем, и установить на подрамнике свежий холст. Но подмена козы в одной картине! - на это, как вы понимаете, не мог пойти никакой хоть немного себя уважающий талант.

Второй выход был куда более изящным: продолжать рисовать мертвую козу. О, в этом была прелесть - и в самой синкопе сюжета, выданной не автором, но природой, и, так сказать, фактурная прелесть: ясно, что каждый следующий холст становился бы свидетелем одной из непреклонно нагнетаемых стадий разложения тела модели, климат бы выступил в роли катализатора - на последнем портрете, очевидно, красовалась бы высушенная горстка позвонков... Воодушевимся: метафора жаждет продолжения: в таком случае воля художника, не желающего расставаться с изначальным, цельным образом любимой козы, выступала бы в роли ингибитора: воздух стал бы свидетелем предрешенной, но возвышенной борьбы сил природы и энергии творца. Впрочем, почему предрешенной? Сам факт проистекания акции выбивал треугольный остров из мира тривиальных химико-биологических соответствий; сам факт проведения здесь столь ненормативного действа либо свидетельствовал об аномальности данного фрагмента планеты, либо подключал его к космосу Большого Искусства - как знать, может быть, Орф одержал бы победу: коза оставалась бы нетленной до последнего мазка... а в миг окончательного прощания кисточки с холстом тело козы - лишенное энергетической подпитки - рассыпалось бы в прах... Красиво?

Из-за этой красивости Орф и не поддался соблазну. Едва поняв, что "красиво", он принял решение. Он приехал на треугольный остров не за красотой, он приехал не любоваться собой, он, кстати, приехал вовсе не за тем, чтобы нелюбимая жизнь раскалывала по своей прихоти герметичное чудо процесса*... Он приехал рисовать - и не более - козу - и только - семьдесят раз.

______________

* Один из читателей рукописи этой работы обратил внимание на нелогичность последнего умозаключения. Коза вполне м. 6. рассмотрена как органичная принадлежность процесса, как его внутреннее, следовательно, смерть козы - воля самого процесса, а не пакости внешнеположенной жизни. Коза - Татьяна, удравшая шутку. Мы очень благодарны за это замечание, но просим иметь в виду, что нелогичность эту надо ставить в вину Орфу, но никак не нам.

Таким образом - вздохнув по поцелуям Гертруды и, немножко, по дешевой газетной популярности (Орф уже знал, что континент полон слухов о чудаке, уединившемся в море то ли с лошадью, то ли с индюшкой) - Фридрих заказал помощнику новое животное и, сжав зубы, написал за семьдесят дней семьдесят крайне недружелюбных картин, с которых тупо взирала сразу не приглянувшаяся художнику коза №2.

Он вернулся в Европу на коне ("на козе" или "без козы" - проигнорируем возможность еще одного национально окрашенного каламбура). Он не стал противиться славе - простим ему эту слабость, да, кстати, и поймем, что слава (журнальные обложки с его лицом да запальчивые статьи критиков: усталая Европа хотела веселиться и веселилась) - это те же деньги, а избранный Орфом путь в искусстве требовал денег. Богатые покровители худосочных континентальных муз растащили картины по жирным особнякам с такой прытью, что Фридриху едва удалось удержать в руках полтора десятка, чтобы спалить их в ритуальном пламени своего музея. Бретон пригласил его в Париж, Фридрих съездил в Париж, некоторое время потусовался с сюрреалистами, даже принял участие в какой-то их скучноватой акции, что-то вроде пришпандоривания к Эйфелевой башне гигантского макета известного мужского органа с последующим извержением из него нескольких центнеров сахарной почему-то пудры... Сюрреалисты Фридриху не очень понравились, во-первых, тем, что "много болтают", а во-вторых, что с гораздо большим энтузиазмом переживают не творческий процесс, а реакцию на него со стороны публики, прессы и полиции.

И хотя сам Фридрих, как мы уже замечали, вовсе не противился шуму, точнее сказать - шумихе (одно из тех милых русских словечек, которые одновременно с некоторым - иногда очень точным - расширением значения исходной лексемы ухитряются делать еще одно: выглядеть), происходило это непротивление не столько от свойств таланта, сколько от молодости, от мальчишеского желания побыть на ветру популярности. Дар, как ему полагается, звал к иному. В это время Фридрих задумывает написать цикл из четырех трактатов: "Кино как лжеискусство", "Археология как псевдонаука", "Искусство как псевдодеятельность" и "Жизнь как псевдобытие". Трактаты так и остались в планах (а, строго говоря, исходя из их вероятного содержания, было как раз естественным оставить их физически несуществующими), не исключено, что когда-нибудь мы сами оживим его затею - сами сочиним эти трактаты, а пока лишь отметим удивительную прозорливость нашего героя: кинематограф еще не выбился толком из немых пеленок, а Фридрих уже разглядел его онтологический сатанизм.

Несколько месяцев Орф отдыхал. Много читал - преимущественно всякую дребедень типа детективов P. Остина Фримена. Гертруда родила девочку, которую - в честь героини появившегося несколькими годами позже романа назвали Герминой; мы не удержимся от двух замечаний: вздохнем о неосторожности Фридриха и Гертруды, которые, казалось бы, должны были понимать, что в избранном контексте наречение ребенка таким опосредованным именем вполне могло обернуться для девочки судьбой, тревожно схожей с судьбой литературного прототипа (слава богу, младшая Гермина избежала участи старшей, ее ждала удача на совершенно ином поприще). И еще - заметим, что автор романа получит Нобелевскую премию все в том же 1946 году - году смерти Морозова и премьеры "Антигоны".

Орф отдыхал, изредка балуя себя и семью мелкомасштабными акциями (некоторые из которых, впрочем, были достаточно добронравны: скажем, сквозная нумерация всех построек Лозанны - номера наносились на стены ночью, под наблюдением лупастого глаза луны). Именно в этот период Орф выпустил единственную свою книжку, все двести страниц которой были заполнены исключительно запятыми; причем не разнофактурными, а вполне однородными, были, собственно, заполнены одной и той же запятой*. В гости к Орфу приезжал Норман Кин, они провели небольшую совместную акцию: построили на одной из центральных улиц Лозанны бассейн (3x3), обнажились до ничего, нарисовали на животах малиновые ромбы и в течение сорока четырех часов играли в кораблики: какие-то неосознанные потуги на боди-арт**...

______________

* Оч. инт. анализ этой работы Ф. Орфа см.: Лотман Ю. М. Внутренние ритмы беспрерывного препинания. Semantika form. Gdansk, 1983.

** А вот В. Крючкова считает, что боди-арт появился только в 60-х гг. "Антиискусство", М.: Изобр. иск-во, 1985.

Забегая вперед, с горечью заметим, что Фридрих так и не создал ничего, что превосходило бы его собственное "Рисование козы". И последний его жест его, так сказать, прощальный поклон - был, мы полагаем, во многом жестом отчаяния талантливого творца, всмятку промотавшего божий дар.

Вновь заставила говорить об Орфе акция 1918 года - "Инвертированный маяк". Бреме, разумеется, захлебывается слюной, рассуждая о мистической связи между этим маяком и тем, что встанет много лет спустя на месте дома артиста. Что же, связь эта очевидна и, безусловно, трагична, но начисто лишена как античных, так и российских коннотаций, потому вряд ли может представлять интерес для серьезных исследователей.

Инвертированный маяк был, собственно, обыкновенным средней упитанности маяком, вполне способным подавать световые сигналы; но если в обычном маяке к источнику света приходилось подниматься по винтовой лестнице, то в сооружении Орфа по винтовой же и по лестнице же к свету нужно было спускаться, ибо маяк был перевернут и полностью зарыт в землю. Глупая материализация метафоры о постижении глубины эстетического жеста здесь, конечно, ни при чем. Вряд ли прельстит нас и более замысловатая параллель: источник света как зерно некоего нового процесса - погружение к зерну какие-то нервные самосопоставления с возникшей из руин Элладой, впоследствии ментально проросшей в историческое пространство... Вряд ли прельстит... Попробуем... Нет, не прельстила...

Мы предлагаем другую трактовку. Фонарь маяка освещал земные породы, геологическую реальность, вмешиваясь в какие-то тектонические разборки, казавшиеся ранее внутренним делом планеты. Примерно в это же время Владимир Вернадский занимается проблемами биохимии и биогеохимии, устанавливая связь процессов, имеющих себе спокойно быть в земной коре, с эволюцией живой материи и, в частности, человека, а в динамике - с образованием вокруг Земли ноосферы, материально полновесной сферы разума. Разумеется, связи и опосредования здесь громоздкие и путаные, мы сами в них не смыслим, так сказать, ни фига, но факт наличия связи очевиден. Посильным образом инвертированный маяк Фридриха Орфа освещал концепции Вернадского, выросшие непосредственно из земной коры*.

______________

* Подробнее об этом: В. Курицын. О текущем моменте. Урал. Свердловск, №7, 1990; В. Курицын. Постмодернизм: новая первобытная культура. Новый мир, №2, 1992; В. Курицын, В. Ярославцев. Пафос вёрстки. Орбита. Таллинн, № 2, 1991. См. также публикацию записок Вернадского в "Вопросах феноменологии" №№2 - 3, 1988, - здесь учёный достаточно близко подходит к нашей идее.

Другую сносную трактовку предлагает К. А. Кедров*, неумолимо притягивающий к своей теории сингулярного выворачивания все, что хотя бы потенциально способно к шевелению: "Я не в силах не уподобить - я должен это сделать - вывернутый маяк младенцу, выходящему из материнской утробы. Здесь много общего: тьма, переходящая в свет, и свет, переходящий во тьму, смена внутреннего на внешнее и внешнего на внутреннее. Вывернутый наизнанку маяк не просто символ вывернутого фаллоса, символ овнешнения семени, то бишь зерна: мир становится как бы внутри этого гигантского (но вместе с тем и ничтожного!) зерна, из которого, в свою очередь, вырастает новый мир в голубой обложке... Вывернутый маяк - это модель, по которой осознает себя культура - от Гомера до Коцюбы..." Что касается Гомера - самой благоразумной реакцией с нашей стороны будет молчание. Но в том, что рефлексии Кедрова интересны, мы не усомнимся.

______________

* Многоочитая инверсия. Вопросы феноменологии, №7, 1988.

Усомнимся в другом: в адекватности следования Орфа судьбе и таланту. Ведь если смысл "Козы" состоял прежде всего в процессе, причем в процессе практически бескорыстном, призванном утолять лишь эстетические потребности автора, без всяких претензий на значимость результата, то "Маяк", как нетрудно заметить, распадается на два кайфа: тут важен не только процесс его придумывания и возведения, но и материальный итог: появление фиксированного объекта. Несколько последующих произведений Орфа - это уже исключительно создание объектов (напр., шоколадного унитаза), где процесс играет откровенно служебную роль. Процесс может вовсе отсутствовать; так, процесс создания объекта "Сосна" исчерпывался тем, что Орф повесил на обыкновенную сосну табличку с подписью: "Сосна, объект Ф. Орфа". Нет, мы не подвергаем сомнению художественную значимость такого вида деятельности; мы понимаем, что означенная сосна становится после навешивания таблички полноценной авторской, ибо вечность чихать хотела, каким именно макаром мастер выпекает из сырого мира румяный артефакт. Но нравственная, этическая ущербность такого искусства для нас очевидна. Исчезает служение: процесс - бескорыстное растворение себя в космическом ритме, объект - ориентация на статичную, самодовольную в своей материальной сугубости результативность. Объект можно предъявить кому-нибудь, кроме Бога: здесь уже нет первородной чистоты, нет свежести непосредственного контакта с внепредметной динамикой как сфер, так и бездн. Любой объект перегружен социальными коннотациями - так, даже упомянутый шоколадный унитаз, пусть и сработанный без задней мысли, пусть мы и отметим каламбурную искру, проскочившую между идиомой "задняя мысль", функцией прообъекта и звучанием слова "сработанный", - вполне может быть интерпретирован как сатира на буржуазную систему ценностей. Так начинается предательство культуры и заигрывание с "реальной действительностью".

Изменения в творческом методе всегда влекут за собой изменения и в стиле жизни, впрочем, верен и обратный тезис... скажем так: изменения эти происходят параллельно. После "Маяка" газеты стали называть Фридриха "одним из самых модных художников Европы" - а так как именно газеты степень модности и обеспечивают, высказывание это автоматически - если не сказать "ротационно" - становилось истинным. Если использовать вокабуляр более знакомых нам газет, Орф заболел "звездной болезнью", потерял - о, хищные челюсти каламбура, разомкнитесь же! - нравственный, так сказать, вестибуляр. Предпочтение объектов процессам довело до унылого салонного зла: наш герой полюбил чувствовать себя центром балов, раутов, приемов и прочих тусовок. Богатые дома наперебой распахивали гостеприимные двери - и Орф охотно сделал шаг навстречу. Он даже - страшно сказать - стал искать знакомств с недоумками-принцами и климактерическими герцогинями, вот уж чего мы от него не ожидали. Он выгуливал себя по светским залам, он, как паяц, менял свое искусство на благожелательность "общества": на одном из приемов, скажем, во время разговора с вице-королем какого-то ничтожного государства Орф вынул изо рта несколько разноцветных шариков (позже этой пошлой хохмочкой воспользуется русский комик Ювачев). Фридрих, словно подтверждая коммунистические теории о месте художника в буржуазном обществе, удовольствовался ролью диковинного хирика в сетке светского универсума. Эстетика тутошняя была проста. Фридрих легко усвоил ее законы. Так, он скоро понял, что в этой системе не просто допустимо, но необходимо иметь любовницу "из своих" (Гертруда в светскую жизнь никоим образом не вписывалась, она сразу осталась по ту сторону атласного занавеса и только растерянно мигала огромными глазами на ставшего вдруг чужим и холодным мужа).

В любовницы Фридриху выпала острая, как восточная кухня, барышня Дюдюван, жеманная расфуфыренная кривляка, оставившая, однако, на стекле истории свою эксклюзивную царапину: она с таким восторгом сигала (должен же быть в русской литературе текст, где этот чудовищный глагол спрягается дважды!) на всякий модный предмет, будь то человек, коктейль или деталь туалета, и таким писклявым голосом возвещала свою эмоцию, что кто-то из газетчиков вдохновился на заголовок "Писк моды", перетекший позже во все идиоматические словари. Общество - не столько словами, сколько дальнейшим потеплением и размягчением контекста - одобрило выбор Фридриха. Отношения Орфа и барышни Дюдюван строились в соответствии с не требующей особых душевных затрат эстетикой объекта: оба они хорошо знали, что связь их действительна только в обстоятельствах данной тусовки, что никакого серьезного или хотя бы долговременного характера она носить не может, но требует, однако, - о, эта приторная эстетика парфюмерии и ситро! - бурных проявлений. Что называется, сцен. Загулов, напускной страсти, рассчитанных безумств, рискованно вращающихся очей. От художника Орфа ждали безумств вычурных, артистичных, и он - уже, правда, начиная чуять в ягодицах некоторый дискомфорт - добросовестно отрабатывал имидж: купал барышню в гремучей смеси шампанского и блошиной мочи, дарил ей ожерелья из зубов крупных хищных кошек и имел ее на крыше летящего по ночной улице автомобиля. Последнее мероприятие завершилось полицейским протоколом - не очень тревожным в свете немереных связей и денег покровителей, но неприятно напомнившим о шалостях парижских сюрреалистов... Гертруда - вот набор штампованных, но вполне точных формулировок - таяла на глазах, сгорала со стыда, не знала, куда себя девать, не могла понять, почему ее предают с такой легкостью и такой беспардонностью. Гертруда спасла Фридриха. В промельке между двумя загулами Орф увидел ее глаза, полные антрацитового отчаяния, и оценил, насколько эстетика такого взгляда мощнее, глубже и человечнее того, чем он жил в последнее время. Орф ужаснулся, упал перед Гертрудой на колени и долго плакал.

Освободиться от общества оказалось не просто. Грязные газетные сплетни, мгновенно рухнувшие на отступника, были лишь половиной беды, даже воспользуемся меткой формулой В. И. Ленина - "меньшей половиной". Плевать на контексты Фридрих еще не разучился, но цену этим контекстам он знал. Но была еще цена совершенно неметафорическая: Орф лишился значительной части своих денег. Незадолго до прозрения - незадолго до прекрасных гертрудиных глаз он подрядился провести пиар-акцию для одного крупного промышленника. С эстетической точки зрения акция эта ничего особенного не представляла, но ее размах, ее масштабность, ее - советская, что ли, какая-то - монументальность могла потрясти даже очень тренированное воображение. Предполагалось удержать в течение 1 (одной) минуты над Атлантикой латунную полосу шириной в два (2) метра и длиной - мы не врем - в километр. Орф согласился стать своего рода "художественным руководителем": от него, собственно, требовалось лишь имя да кое-какие незначительные консультации по поводу наиболее эстетичной погоды и формы ленты; технические приготовления уже начались - в них Фридрих все равно мало чего смыслил. Отказ Фридриха от участия в операции привел магната во вполне обоснованное бешенство, он рвал волосы, он брызгал слюной, он кричал, он требовал восполнения затрат (на счастье Орфа, еще только начальных), он грозил судом - мы не знаем, подписал ли Фридрих какие-то ксивы или соглашение с магнатом носило сугубо устный характер, - так или иначе, он деньги отдал. Швырнул их на стол с неприветливой небрежностью человека, уже нащупавшего в кармане спусковой крючок... Последнее, впрочем, только красивость: семья Орфа не впадала в нищету, деньги еще были, и, переезжая в Германию, в крохотный Веренинг, Фридрих и Гертруда даже позволили себе не продавать лозаннский особняк с антимузеем.

Вдали от озлобленного общества (на прощание Фридрих послал в его сторону несколько пошловатых, но звонких воздушных пощечин), вдали от газетчиков, вдали от славы, которая и впрямь transit именно sic, Ф. Орф начинает очередную новую жизнь. Уютный дом, теплота которого поддерживалась виной Фридриха перед Гертрудой и дочерью и новой идеей художника - создать не объект, не акцию, создать семью; крепкую, настоящую, воспетую в старых романах семью; семью как произведение искусства, противоречащее традиционно-ублюдочным представлениям о "богемной" морали; семью как идеал гармонии и покоя: снова появляются в нашем повествовании длинные и добрые вечера, горячий шоколад и сказки в тисненых переплетах. Котенок, клубок, счастливое детство Гермины (воздушные змеи, речные прогулки), счастливое отцовство и материнство, возведение образа дома, заполнение его пространства сонмом милых предметов, замотивированных не глянцевыми прихватами авангарда, но богами домашнего очага. В такой эстетике Фридрих еще не работал, оказалось - нравится и получается. Немножко старосветского Гоголя, немножко Тургенева, довольно много Болотова (их книги - при новом ритме жизни - сами завелись на полке, словно проросли из дыхания дома), чуточка добропорядочной европейской литературы, горстка печальных текстов местечковых евреев, нежная динамика камина, веретена и сверчка. Более того, Орф впервые заметил, как его эстетические экзерсисы наполняют жизнь ровной прозрачной любовью: всем женщинам мы пожелаем такого неторопливого счастья, какое обнимало в тот год Гертруду и Гермину. Вскоре у Орфов родилась вторая дочь, и Фридрих с благодарностью воспринял усиление женского земного начала.

Любимым образом Фридриха стал вдруг - нет, как раз не "вдруг", а исподволь, постепенно, как проявляется переводная картинка, высвобождая из вяжущей белизны лукавую рожицу рождественского гномика, - образ травы, растущей и прорастающей, терпеливой и неторопливой, энергетичной и самодостаточной, погибающей и вновь восходящей с одинаково высоким спокойствием. И впервые - в судьбе и в искусстве - Фридрих почувствовал свое творческое бессилие: он не мог ничего сделать с этим образом, он не мог написать стихотворения, картины, не мог учредить объекта, не мог замутить хеппенинга, который добавил бы образу травы хоть толику нового смысла; не мог не потому, что не умел; не мог потому, что трава была потрясающе адекватна, а адекватное жизни искусство - как считал Фридрих, как, признаться, считаем и мы - бессмысленно и потому невозможно; искусству нечего было делать рядом с травой, потому что адекватность нельзя "улучшить" или "усугубить", ее можно лишь высветить, оптимально расположив софиты текста, если она не проявлена в жизни, а если она проявлена, ее можно только уничтожить. Адекватность есть совершенство.

Оставалось лишь смотреть на траву, и Фридрих смотрел на траву. Он брал с собой - смотреть на траву - старшую дочь, и Гермина, казалось, и его, и траву понимала, и тоже смотрела, и тогда Фридриху становилось страшно, что ребенка, умеющего в таком возрасте увидеть и услышать траву, ждет не самая простая судьба.

Вскоре Фридрих понял, что адекватна не только трава, что в придуманном им ровном горении обрела адекватность и Гертруда. А он теперь был как бы ни при чем, его усилия по созданию семьи как идеального текста оказались лишними. Семье не нужен был теперь Фридрих-автор, но нужен был Фридрих - муж и отец.

Известный американский психолог Нил Гудвин описывает схожую ситуацию, в которой оказался некий американский кинорежиссер (фамилии Гудвин не называет)*. Дойдя до того же состояния, в каком мы абзацем раньше оставили Фридриха, режиссер бросил семью, ибо такой расклад - по Гудвину - оскорблял в нем художника и корчевал к свиньям творческий потенциал. Нам такая трактовка кажется не только нравственно уродливой (что, впрочем, вполне рифмуется с профессией кинорежиссера), но попросту примитивной. К истории, происходящей в Веренинге, эта схема приложима плохо.

______________

* N. Goodwin, Artist

XML error: XML_ERR_NAME_REQUIRED at line 190

XML error: XML_ERR_NAME_REQUIRED at line 190

XML error: XML_ERR_NAME_REQUIRED at line 190

XML error: XML_ERR_NAME_REQUIRED at line 190

XML error: XML_ERR_NAME_REQUIRED at line 190

XML error: XML_ERR_NAME_REQUIRED at line 190

XML error: XML_ERR_NAME_REQUIRED at line 190

XML error: XML_ERR_NAME_REQUIRED at line 190

XML error: XML_ERR_NAME_REQUIRED at line 190

XML error: XML_ERR_NAME_REQUIRED at line 190

XML error: XML_ERR_NAME_REQUIRED at line 190

XML error: XML_ERR_NAME_REQUIRED at line 190

XML error: XML_ERR_NAME_REQUIRED at line 190

XML error: XML_ERR_NAME_REQUIRED at line 190

XML error: XML_ERR_NAME_REQUIRED at line 190

XML error: XML_ERR_NAME_REQUIRED at line 190

XML error: XML_ERR_NAME_REQUIRED at line 190

XML error: XML_ERR_NAME_REQUIRED at line 190

XML error: XML_ERR_NAME_REQUIRED at line 190

XML error: XML_ERR_NAME_REQUIRED at line 190

XML error: XML_ERR_NAME_REQUIRED at line 190

XML error: XML_ERR_NAME_REQUIRED at line 190

XML error: XML_ERR_NAME_REQUIRED at line 190

XML error: XML_ERR_NAME_REQUIRED at line 190

XML error: XML_ERR_NAME_REQUIRED at line 190

XML error: XML_ERR_NAME_REQUIRED at line 190

XML error: XML_ERR_NAME_REQUIRED at line 190

XML error: XML_ERR_NAME_REQUIRED at line 190

XML error: XML_ERR_NAME_REQUIRED at line 190

XML error: XML_ERR_NAME_REQUIRED at line 190

XML error: XML_ERR_NAME_REQUIRED at line 190

XML error: XML_ERR_NAME_REQUIRED at line 190

XML error: XML_ERR_NAME_REQUIRED at line 190

XML error: XML_ERR_NAME_REQUIRED at line 190

XML error: XML_ERR_NAME_REQUIRED at line 190

XML error: XML_ERR_NAME_REQUIRED at line 190

XML error: XML_ERR_NAME_REQUIRED at line 190

XML error: XML_ERR_NAME_REQUIRED at line 190

XML error: XML_ERR_NAME_REQUIRED at line 190

XML error: XML_ERR_NAME_REQUIRED at line 190

XML error: XML_ERR_NAME_REQUIRED at line 190

XML error: XML_ERR_NAME_REQUIRED at line 190

XML error: XML_ERR_NAME_REQUIRED at line 190

XML error: XML_ERR_NAME_REQUIRED at line 190

XML error: XML_ERR_NAME_REQUIRED at line 190

XML error: XML_ERR_NAME_REQUIRED at line 190

XML error: XML_ERR_NAME_REQUIRED at line 190

XML error: XML_ERR_NAME_REQUIRED at line 190

XML error: XML_ERR_NAME_REQUIRED at line 190

XML error: XML_ERR_NAME_REQUIRED at line 190

XML error: XML_ERR_NAME_REQUIRED at line 190

XML error: XML_ERR_NAME_REQUIRED at line 190

XML error: XML_ERR_NAME_REQUIRED at line 190

XML error: XML_ERR_NAME_REQUIRED at line 190

XML error: XML_ERR_NAME_REQUIRED at line 190

XML error: XML_ERR_NAME_REQUIRED at line 190

XML error: XML_ERR_NAME_REQUIRED at line 190

XML error: XML_ERR_NAME_REQUIRED at line 190

XML error: XML_ERR_NAME_REQUIRED at line 190

XML error: XML_ERR_NAME_REQUIRED at line 190

XML error: XML_ERR_NAME_REQUIRED at line 190

XML error: XML_ERR_NAME_REQUIRED at line 190

XML error: XML_ERR_NAME_REQUIRED at line 190

XML error: XML_ERR_NAME_REQUIRED at line 190

XML error: XML_ERR_NAME_REQUIRED at line 190

XML error: XML_ERR_NAME_REQUIRED at line 190

XML error: XML_ERR_NAME_REQUIRED at line 190

XML error: XML_ERR_NAME_REQUIRED at line 190

XML error: XML_ERR_NAME_REQUIRED at line 190

XML error: XML_ERR_NAME_REQUIRED at line 190

XML error: XML_ERR_NAME_REQUIRED at line 190

XML error: XML_ERR_NAME_REQUIRED at line 190

XML error: XML_ERR_NAME_REQUIRED at line 190

XML error: XML_ERR_NAME_REQUIRED at line 190

XML error: XML_ERR_NAME_REQUIRED at line 190

XML error: XML_ERR_NAME_REQUIRED at line 190

XML error: XML_ERR_NAME_REQUIRED at line 190

XML error: XML_ERR_NAME_REQUIRED at line 190

XML error: XML_ERR_NAME_REQUIRED at line 190

XML error: XML_ERR_NAME_REQUIRED at line 190

XML error: XML_ERR_NAME_REQUIRED at line 190

XML error: XML_ERR_NAME_REQUIRED at line 190

XML error: XML_ERR_NAME_REQUIRED at line 190

XML error: XML_ERR_NAME_REQUIRED at line 190

XML error: XML_ERR_NAME_REQUIRED at line 190

XML error: XML_ERR_NAME_REQUIRED at line 190

XML error: XML_ERR_NAME_REQUIRED at line 190

XML error: XML_ERR_NAME_REQUIRED at line 190

XML error: XML_ERR_NAME_REQUIRED at line 190

XML error: XML_ERR_NAME_REQUIRED at line 190

XML error: XML_ERR_NAME_REQUIRED at line 190

XML error: XML_ERR_NAME_REQUIRED at line 190

XML error: XML_ERR_NAME_REQUIRED at line 190

XML error: XML_ERR_NAME_REQUIRED at line 190

XML error: XML_ERR_NAME_REQUIRED at line 190

XML error: XML_ERR_NAME_REQUIRED at line 190

XML error: XML_ERR_NAME_REQUIRED at line 190

XML error: XML_ERR_NAME_REQUIRED at line 190

XML error: XML_ERR_NAME_REQUIRED at line 190

XML error: XML_ERR_NAME_REQUIRED at line 190

XML error: XML_ERR_NAME_REQUIRED at line 190

XML error: XML_ERR_NAME_REQUIRED at line 190

XML error: XML_ERR_NAME_REQUIRED at line 190

XML error: XML_ERR_NAME_REQUIRED at line 190

XML error: XML_ERR_NAME_REQUIRED at line 190

XML error: XML_ERR_NAME_REQUIRED at line 190

XML error: XML_ERR_NAME_REQUIRED at line 190

XML error: XML_ERR_NAME_REQUIRED at line 190

XML error: XML_ERR_NAME_REQUIRED at line 190

XML error: XML_ERR_NAME_REQUIRED at line 190

XML error: XML_ERR_NAME_REQUIRED at line 190

XML error: XML_ERR_NAME_REQUIRED at line 190

XML error: XML_ERR_NAME_REQUIRED at line 190

XML error: XML_ERR_NAME_REQUIRED at line 190

XML error: XML_ERR_NAME_REQUIRED at line 190


home | my bookshelf | | 7 проз |     цвет текста   цвет фона   размер шрифта   сохранить книгу

Текст книги загружен, загружаются изображения



Оцените эту книгу