на главную | войти | регистрация | DMCA | контакты | справка |      
mobile | donate | ВЕСЕЛКА

A B C D E F G H I J K L M N O P Q R S T U V W X Y Z
А Б В Г Д Е Ж З И Й К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Э Ю Я


моя полка | жанры | рекомендуем | рейтинг книг | рейтинг авторов | впечатления | новое | форум | сборники | читалки | авторам | добавить
фантастика
космическая фантастика
фантастика ужасы
фэнтези
проза
  военная
  детская
  русская
детектив
  боевик
  детский
  иронический
  исторический
  политический
вестерн
приключения (исторический)
приключения (детская лит.)
детские рассказы
женские романы
религия
античная литература
Научная и не худ. литература
биография
бизнес
домашние животные
животные
искусство
история
компьютерная литература
лингвистика
математика
религия
сад-огород
спорт
техника
публицистика
философия
химия
close

реклама - advertisement



1

Как почти все великое в советской истории, эта затея не могла состояться по определению.

Выпускник Литинститута, прозаик Вадим Трунин (1937–1992) в 1966 году написал сценарий о том, как четверо фронтовиков, бывших десантников, встречаются на похоронах пятого, выпивают на поминках и вдруг вспоминают, что не собирались с 1945 года, с того дня, как расстались на Белорусском вокзале, прибыв в Москву после демобилизации. И вряд ли соберутся в ближайшее время, кроме как по такому вот скорбному поводу. Жизнь такая, у всех дела. Один – журналист, другой – начальник, третий – мелкий чиновник, четвертый – вовсе водопроводчик. Ничего общего, кроме фронтового опыта.

Этот-то опыт и актуализируется, когда в ресторане они как следует выпивают. Над ними начинает насмехаться молодая компания, но молодежь не очень понимает, с кем связалась. Они же десантники. Их учили убивать, и учили хорошо. Раз, раз – короче, всех вырубили и позвали милицию. Они, понятно, надеются, что милиция проявит справедливость – но надеются зря: они, во-первых, навеселе, а во-вторых, у кого-то из молодых оказались влиятельные родители (в сценарии впервые появились так называемые «мажоры» – отпрыски советской элиты, в чьем мировоззрении и увеселениях не было уже ничего советского). Короче, их – включая крупного по тогдашним меркам производственника – пытаются посадить в обезьянник. Но они же десантники, см. выше, и милицию тоже – раз, раз… И выходят в рассветный город победителями.

Это были лучшая повесть Трунина и одно из первых в советском кино высказываний о ветеранах войны. В шестидесятые День Победы еще не имел того официального статуса, который приобрел с годами, по мере истаивания и компрометации остальных советских символов. 9 мая долго было обычным рабочим днем, единственный военный парад в честь Дня Победы был проведен 9 мая 1965 года на Красной площади, в ознаменование двадцатилетия. У ветеранов были свои проблемы, они были обычными людьми без нимбов и крыльев, никто им скидок не делал, Отечество по мере надобности унижало их так же, как любых своих граждан. Но именно парад 1965 года напомнил: товарищи, это поколение спасло Европу! Может, надо уже наконец как-то воздать? Какие-то льготы, почести, хотя бы осмысление подвига? Надо заметить, что с победами у империи ощущалась уже некоторая напряженка: стало ясно, что последним шансом поразить планету был космос. И тогда началось то, о чем Окуджава, почувствовав все загодя, в 1964 году написал: «А все-таки жаль – иногда над победами нашими встают пьедесталы, которые выше побед». Он вообще скептически относился к пышным празднованиям Дня Победы, ему претило, когда войну бесперечь называли великой, и это не последняя причина той странности, что отмечать 9 мая – собственный день рождения – он, как правило, забирался в глушь.

Вот на почве этой рефлексии, – что же случилось за двадцать лет, как мы распорядились Победой, и что теперь с ее кузнецами, – и появились в советском кино три картины нелегкой судьбы. К двум Окуджава имел некоторое отношение. Первую по сценарию его тбилисского однокашника (и соперника) Анатолия Гребнева снял его друг, адресат посвящений, тбилисский уроженец Марлен Хуциев. Картина называлась «Июньский дождь», в ней снялся товарищ Окуджавы, бард Юрий Визбор, как раз игравший ветерана, – и долгая документальная сцена встречи ветеранов у Большого театра была одной из ключевых в картине, эмоциональным ее пиком, на фоне которого особенно скудными и постыдными казались будни с их пустыми разговорами и ежечасными привычными компромиссами. Вторую собиралась делать Лариса Шепитько, как раз по трунинскому сценарию – ей виделся фильм черно-белый, чрезвычайно жесткий, и ясно было, что никто бы его не выпустил; да и сценарий был непроходимый, с автором то заключали, то расторгали договор, да тут еще идеологический поворот, усиление цензуры… короче, она заказала сценарий своей подруге Наталье Рязанцевой, и та вместе с Валентином Ежовым в 1966 году написала «Крылья». История там сходная – судьба летчицы, «ночной ведьмы», как называли их немцы. На войне погиб ее возлюбленный, тоже летчик (сцена, в которой самолет главной героини сопровождает падающую машину любимого, кружится вокруг в отчаянной попытке хоть что-то сделать под фортепианную тему Романа Леденева, стала едва ли не самым пронзительным эпизодом в советской военной кинематографии). Теперь бывшая летчица Надежда Петрухина – директор ПТУ, а поскольку она осталась максималисткой и мало способна к компромиссам, вся ее жизнь превращается в череду драм и конфликтов. Если бы сценарий писал правильный советский драматург, вся моральная правота была бы на стороне героини, но писали его Рязанцева с Ежовым, и потому Петрухина, сыгранная Майей Булгаковой, оказалась у них и жестокой, и часто недалекой, и вопиюще чужой всем вокруг: и времени, и людям. И когда в финале, садясь в самолет на летном поле местного аэроклуба, она взлетает и на десять минут становится собой – зритель отчетливо понимает, что ничего, кроме войны, в ее жизни не было и не будет и что виновата в этом не только война, а и то, что после нее настало.

Конечно, у Трунина все страшней, голей, и картина задумывалась мужская, без единой женской роли, так что у «Крыльев» еще был шанс выйти, хоть и вторым экраном, а у «Белорусского вокзала» не было. Потом им заинтересовался Марк Осепьян – режиссер первоклассный, в 1968 году выпустивший «Три дня Виктора Чернышева», точный фильм о новом потерянном поколении: это была своего рода «Застава Ильича» шесть лет спустя – но сколько всего ушло за эти шесть лет! Те – надеялись, ощущали преемственность, желали быть достойными отцов; эти – их дети и младшие братья – не несут на себе даже отблеска той славы, и делать им в буквальном смысле нечего; эта тема и привлекала Осепьяна, ему важен был эпизод драки в кафе. В «Заставе» взрослые сыновья спрашивают у отцов – как жить? В «Белорусском вокзале» младшие дети ветеранов набрасываются на них с побоями. Это никогда бы не выпустили. Осепьян снял другое кино по сценарию Евгения Григорьева (тоже почти не получившее проката); интересно, что в «Крыльях» действие тоже продолжается три дня. Больше и не надо – все понятно.

Третьей картиной оказался-таки фильм Андрея Смирнова «Белорусский вокзал». В 1969 году договор с Труниным на «Мосфильме» был опять расторгнут, Смирнов начал подготовительный период на свой страх и риск, но в конце концов запустился. Съемки шли мучительно, хотя в сравнительно короткой (двенадцать частей) картине ничего сложно-постановочного нет. Долго длился кастинг: на роль директора комбината пробовались Михаил Ульянов и даже Эльдар Рязанов, но Смирнов выбрал Алексея Глазырина, умершего в сорокавосьмилетнем возрасте вскоре после окончания съемок. Водопроводчик по ходу переделался в газовщика, поскольку вместо драки в ресторане потребовалось ввести совместное героическое пресечение аварии; играть этого газовщика хотел Николай Рыбников, постаревший и раздобревший кумир пятидесятых, и в этом был бы знак – но у Леонова на пробах получилось сильней, и немудрено. Сложней всего получилось с радистом Дубининым, ныне бухгалтером – в этой условно-мушкетерской четверке он задумывался Арамисом, и поначалу предполагалось, что его сыграет классический интеллигент, либо Смоктуновский, либо Николай Гринько, но Смирнов парадоксальным образом остановился на Папанове, странно сочетавшем брутальность и нежность, сентиментальность и мощь. В жизни он был таким же, и мало кто знал о его фронтовом героизме. Самый младший и ершистый, журналист Кирюшин, нравился Джигарханяну, но Смирнов выбрал Сафонова, элегантного и язвительного. На роль радистки министр культуры Екатерина Фурцева интенсивно проталкивала свою любимую актрису Инну Макарову – партнершу Рыбникова по «Высоте». Смирнов не видел в этой роли никого, кроме Нины Ургант, вызвал ее из Ленинграда, показал материал и честно сказал, что без нее картины не будет.

Идея заказать песню именно Окуджаве принадлежала сценаристу, поскольку он был с ним знаком, бывал в общих компаниях, а главное, представлял себе его возможности. Песня должна быть фронтовая, окопная, это ясно. Вовсе не тот официоз, который выходил на пластинках. А поскольку она звучит в эпилоге, на нее падает главная смысловая нагрузка: это должна быть песня трагическая и победная. Поскольку это и есть главная тема Окуджавы, и «До свидания, мальчики» были уже не только гимном поколения, но и названием одного из лучших фильмов о нем, – естественно было обратиться к нему.

Окуджава отказался: «Я давно не пишу песен». Шел семидесятый год.

Смирнов показал ему отснятую часть картины, и Окуджава неожиданно согласился. «Меня привлекала задача – не просто военную песню написать, а именно окопную, из тех, что на фронте пели… Долго пытался, потом пришли две строчки – „Здесь птицы не поют, деревья не растут“… И довольно быстро написал все, на мелодию, которую всерьез не принимал – просто чтобы легче сочинялось».

О дальнейшем все участники этой истории рассказывали часто, так что история создания песни широко известна. Окуджава пришел на «Мосфильм», его уже ждали Андрей Смирнов и Альфред Шнитке (его фамилии нет в титрах, потому что, по авторскому замыслу, до мощного эпилога в картине не должно быть ни такта музыки – только небольшой кусок в ресторане, когда играет ансамбль «Камертон»; даже вступительные титры идут под городские шумы). В комнате стоял рояль, Окуджава предупредил, чтобы мелодию всерьез не рассматривали, он не композитор, – и, подыгрывая себе двумя пальцами, спел только что законченный марш.

Слушали хмуро.

– Да, – сказал Смирнов, – музыка, кажется, действительно не очень.

– Вот музыка-то как раз очень, – решительно сказал Шнитке. – Давайте еще раз.

Окуджава, одобренный похвалой прославленного авангардиста, уже энергичней сыграл и спел, и Шнитке со Смирновым уже подпевали. Нина Ургант разучила песню, Смирнов снял финал и стал ждать поправок.

Поправок не было. Был полуофициальный запрет. А почему у вас в таком виде показана милиция? А почему ветераны – такие потертые люди с незадавшейся судьбой? А почему они почти голые плещутся в ванне при женщине?

– Но она же их фронтовая медсестра, что им ее стесняться?

– Нет, нет. Двадцать пять лет прошло, какой фронт?!

Сцену в ванне пересняли. Сцену в отделении Смирнов переснимать не стал, доснял эпизод, в котором перед героями извиняются за незаконное задержание. Вступился учитель Смирнова Михаил Ромм – не помогло. Смирнов мог прибегнуть к помощи отца, знаменитого прозаика и журналиста Сергея Смирнова, автора «Брестской крепости», когда-то взявшего Окуджаву заведовать поэзией в «Литературную газету», – но тут ему мешала принципиальность, из-за которой он и снял в жизни всего пять картин (сейчас, когда я дописываю эту книгу, после тридцатилетнего перерыва снимается шестая – «Жила-была одна баба»).

Подходило двадцатипятилетие Победы – единственный шанс протолкнуть картину на экран. Чудо случилось в марте, когда появилась возможность показать «Белорусский вокзал» Брежневу. Он любил на даче смотреть новое кино, и ему привезли только что смонтированную ленту Смирнова. Последние пять минут генсек, не стесняясь, плакал. Фильм вышел, собрал восторженную прессу и победил на кинофестивале в Карловых Варах.

Песня Окуджавы приобрела такую популярность, что немедленно после выхода фильма пришлось издавать пластинку – «Песня и марш из кинофильма „Белорусский вокзал“». Именно этот успех (Шнитке настоял, чтобы и на пластинке композитором был указан именно Окуджава) легитимизировал его в качестве музыканта. Увидев однажды по телевизору, как во время встречи одного из почетных гостей СССР почетный караул марширует по аэродрому под звуки его марша, Окуджава, по его словам, впервые отнесся к своей музыкальной карьере серьезно; он-то, конечно, шутил, но государственное признание настигло его именно после песни «Здесь птицы не поют, деревья не растут». Это не помешало друзьям-писателям в 1972 году исключить его из партии, о чем речь впереди, но верховная инстанция – горком – этого решения не утвердила; и дело не только в заступничестве многих (прежде всего Евгения Евтушенко) перед Гришиным, а и в том, что Окуджава был к тому времени автором самой известной и всенародно любимой из всех послевоенных песен о войне.

Почему так вышло?


предыдущая глава | Булат Окуджава | cледующая глава