В самом деле, песни Окуджавы – результат не просто отбора, а долгой кристаллизации образа; песня появляется, как правило, в итоге поэтического освоения темы. Отбирается словарь, формируется образ, выстраивается сюжет – именно в этом смысле было бы особенно интересно хронологическое собрание стихотворений Окуджавы (в существующих «Избранных» тексты группируются по авторским сборникам либо по приблизительным авторским датировкам, почти всегда постфактумным). Он работает над темой, пока не найдутся единственные слова, – тогда эти слова и становятся песней, а предыдущие тексты на их фоне выглядят лишь отработанной рудой. Не случайно писать песни он начал не сразу, а лишь после долгого поэтического опыта (и, правду сказать, в ранних его стихах руда действительно преобладает – своих, точных слов там очень мало, и лишь очень зоркий мэтр мог разглядеть в тогдашнем Окуджаве будущего первоклассного поэта). Это не значит, что у него нет сильных самостоятельных стихов, что все они – только сырье для песен; песенное творчество зависело от многих факторов – и от душевного его настроя, и от физического состояния, и все это вместе сильно зависело от климата в обществе, потому что Окуджава был чуток к воздушным течениям, от которых зависит история. Он был человеком политизированным – но понимал и то, что стоит за политикой, умел слышать время и различать его приметы; песню, как показывает практика, можно написать не во всякое время, и новая интеллигенция запела не тогда, когда сформировалась (это случилось уже после войны, когда и зазвучали первые авторские песни), а тогда, когда повеяло свободой. Уже говорилось, что в жизни Окуджавы было всего три периода, когда он писал много: 1957–1960, 1962–1966, 1982–1985 (если не считать краткой вспышки в 1975 году – семь песен). В прочее время он сочинял по одной-две песни в год и, по собственному признанию, страдал от этого: по-настоящему счастлив он бывал только в «песенные» периоды.

Отсюда и многословие, и повторы в его стихах: это не столько самостоятельные тексты, сколько именно лаборатория. Вот почему так много этих стихов (примерно половина) оставалось за пределами авторских сборников: в «Избранное» 1984 года, выпущенное к шестидесятилетию, Окуджава включил около ста стихотворений. Примерно треть этого количества составляли песни. В следующие, уже неподцензурные сборники включено автором не более двухсот стихотворений (для сравнения – в томе «Библиотеки поэта» их 724, и за пределами его осталось не меньше ста опубликованных плюс столько же неизвестных). Окуджава относился к своему стихотворному творчеству примерно как Федор Сологуб, всю жизнь сетовавший, что пишет слишком много, но сознававший, что именно в этих многочисленных попытках формируется и кристаллизуется настоящая поэзия. Сходным образом работал поздний Мандельштам: стихи растут «кустами», от одного ствола – до десятка побегов. Окуджава же и всю жизнь ходил кругами («умный в одиночестве гуляет кругами» – точная автохарактеристика) вокруг нескольких главных тем, повторяя и в шестидесятых, и в девяностых более-менее одно и то же. Варьировались только интонации.

Кристаллизация образа продолжается годами: нужно было написать длинную «Анкару» 1964 года, чтобы из нее получились потом «Проводы юнкеров» (1969) – строгая песня без единого лишнего слова. Песня десятого десантного батальона (1970) – вариация на тему «Ангелов», сочиненных за двенадцать лет до того. «Портленд» – из «Последнего пирата» (1967). «Любовь и разлука» (1982) – из «Блиндажи той войны все травой заросли» (1972). «Песенка о Моцарте» – итог и квинтэссенция доброго десятка более ранних и слабых сочинений о музыкантах, начиная с «Джазистов» и кончая «Флейтистом». Каждая песня Окуджавы венчает долгое предварительное развитие темы, разные подходы к ней: так «Ванька Морозов» вырос из целого цикла зарисовок о маленьких людях тогдашней Москвы, о сапожнике, строителе, полковнике… Отголоски стихотворных циклов о войне живут во всех его военных песнях, в которых приметы войны предельно сконцентрированы; ведь песня коротка, надо в малом сказать многое. Долгие размышления о том, что горький опыт никого не учит, что апология страданий жестока и бесполезна, – отложились в одну строчку «Второго послевоенного танго»: «Ибо праведных уроков не бывает. Прах и тлен». Песни его потому и растаскиваются на пословицы, что каждая строчка – концентрат. Большинство его стихов – предварительные эскизы к песням, более размытые, многословные, иногда более внятные. Не зря он признался однажды (преувеличив, конечно), что «Молитву» сочинял в год по строке.

В замечательной, поныне недооцененной детской повести «Фронт приходит к нам» (1967) Окуджава обозначил еще одну черту своих песен и лучших стихов: кажущуюся эскизность, незаконченность – которая как раз и дает его интерпретаторам право на любые прочтения. Герой этой повести, мальчик Генка из города Январска, открывает в себе чудесную способность к стихосложению, но почти во всех четверостишиях не может досочинить одну строку – либо первую, либо последнюю. Досочиняет за него друг Женька, персонаж решительный, упорный и активный: «Я не умею спорить с Женькой. Он все знает, все умеет, у него сразу готовы доказательства. Женька станет маршалом раньше». Интересно, что Женька и сам понимает, что с таким характером за лирику лучше не браться: «Все умею, а стихи не получаются».

Допустим, Генка Полунин сочиняет:

И Женька немедленно добавляет:

Или, того нагляднее, о беженцах:

А Женька уверенно продолжает:

– Но они все перенесут, а Красная армия скоро разобьет врагов и поможет всем женщинам и детям.

Толкователь окуджавовских стихов и песен рано или поздно попадает в положение Женьки Ночкина, расшифровывающего прозой недописанную четвертую строку. Принципиальное для советской лирики новаторство Окуджавы в том и заключается, что он эту строку никогда не дописывает, оставляя пространство для того невыразимого, что все равно не укладывается в слова: достаточно указать, намекнуть, что оно есть. А там уже каждый представит его в меру личных способностей. Прекрасное всеми мыслится по-разному, но предчувствия его одинаковы и универсальны; с этими предчувствиями и вступают в диалог стихи Окуджавы. Собственно, он и подлинным поэтом стал только тогда, когда перенес в стихи приемы собственного песнетворчества. Ведь если рассмотреть его сочинения в контексте лирики Винокурова, Евтушенко, Ахмадулиной, других выдающихся современников – обнаружится, что и темы, и лексика у них часто сходны до неотличимости. Просто Окуджава умеет вовремя остановиться – и, говоря меньше, сказать больше; предельно точно охарактеризовал эту манеру Солженицын: «Смотрите, как просто – а какой широкий круг забирает!» В лучших стихах и песнях Окуджавы всегда словно не хватает одной строки, которая бы все объяснила, все расставила по местам, – но тут-то он и умолкает, поманив и оставив на пороге; собственно, ведь и в жизни так.

И конечно, «широко забрать» – значит вызвать как можно более широкие ассоциации, попав одним выстрелом в несколько мишеней сразу. Окуджава редко прибегает к экзотическим размерам – его песни в ритмическом отношении традиционны до банальности, но это и позволяет напомнить читателю целый культурный пласт, расширить внутреннее пространство текста до космоса. Ниже мы покажем, как это работает в грузинском стихотворении «Октябрь в Карданахи», одновременно отсылающем к Эдгару По и Шота Руставели. Вспомним, каким размером написана «Надя-Наденька»: «Из окон корочкой несет поджаристой» – да ведь несет и «Бубличками», которые тут нельзя не вспомнить! «Купите бублички, горячи бублички, гоните рублички сюда скорей» – эта песенка на стихи Бориса Тимофеева близка «Наде-Наденьке» и ритмически, и тематически, и напрасно, думается, Евгений Рейн полагает, что именно для этой песни Окуджава когда-то просил у него взаймы размер его юношеского стихотворения. «Не клонись-ка ты, головушка» включает читательскую память, мгновенно отсылая к любимому некрасовскому четырехстопному хорею с дактилической четвертой стопой, которым написаны «Коробейники» и «Калистрат». «Песенка о Моцарте», писанная нечастым в русской поэзии четырехстопным дактилем (тоже некрасовское ноу-хау – «Саша», «Железная дорога»), отсылает одновременно и к стихотворению Пастернака «Рослый стрелок, осторожный охотник» с его неутешительными предварительными итогами, и к блоковскому «Русь моя, жизнь моя, вместе ль нам маяться», – особенно с учетом этих ритмических перечислений: «Царь, да Сибирь, да Ермак, да тюрьма» – «то гульба, то пальба». Окуджава подбирает этим размерам столь точный музыкальный эквивалент, что и прочие стихи, написанные за десятилетия до него, тянет петь на этот мотив: «Не смейся над моей пророческой тоскою» – на мелодию «Заезжий музыкант целуется с трубою», «Мной овладев, мне разум омрачив, уверена в любви моей несчастной» – «Молва за гробом чище серебра и вслед звучит музыкою прекрасной». Вот у кого «семантический ореол метра» работает на полную мощность; и когда напеваешь на его мотив написанное до него и после него – кажется, что это всегда так было. Универсальной оказалась не только его поэзия, приложимая ко всякой жизни, но и музыка, написанная словно на всю русскую поэзию.