home | login | register | DMCA | contacts | help |      
mobile | donate | ВЕСЕЛКА

A B C D E F G H I J K L M N O P Q R S T U V W X Y Z
А Б В Г Д Е Ж З И Й К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Э Ю Я


my bookshelf | genres | recommend | rating of books | rating of authors | reviews | new | форум | collections | читалки | авторам | add
fantasy
space fantasy
fantasy is horrors
heroic
prose
  military
  child
  russian
detective
  action
  child
  ironical
  historical
  political
western
adventure
adventure (child)
child's stories
love
religion
antique
Scientific literature
biography
business
home pets
animals
art
history
computers
linguistics
mathematics
religion
home_garden
sport
technique
publicism
philosophy
chemistry
close

реклама - advertisement



Літературна ситуація і формування нового дискурсу

На перший погляд, говорити про модернізм і, відповідно, модерністичний дискурс в українській літературі 1920-х років безпідставно. Феномена модернізму в культурі 20-х не могло бути. Здається, разом із встановленням радянської влади Україна, яка до того принаймні була європейською околицею й провінцією, де хоч і з запізненням, але прищеплювалися тенденції європейського культурного розвитку й відлунювали західні дискурси, остаточно опинилася поза рамками європейського літературного процесу. Відповідно, її не заторкнули духовні катаклізми, пережиті європейськими культурами і втілені в таких творах, як «Безплідна земля» Т. С. Еліота або «Улісс» Джеймса Джойса.

Свого часу Вірджинія Вулф (донині не перекладена українською мовою) зазначила, що «…в грудні 1910, чи десь коло того, людська натура змінилася.

…Змістилися всі людські стосунки — між господарями й слугами, чоловіками й дружинами, батьками й дітьми. І коли змінюються людські стосунки, тоді в той самий час відбуваються зміни в релігії, поведінці, політиці й літературі. Давайте погодимося позначити одну з таких змін 1910 роком»[359].

В українській літературі так само існує переломний момент, коли «змістилися всі людські стосунки». Це приблизно збіглося з кінцем першої світової війни, революцією та коротким періодом УНР. Ще в кінці 10-х років почало формуватися цілком нове, особливе покоління, яке дебютувало в літературі приблизно на переломі 20-х років. Загальна зміна всіх засад життя породила, проте, не модернізм, а явище, яке пізніше дістало назву «розстріляного відродження», на зміну якому прийшла «радянська література», яка так само великою мірою була розстріляна. Термін «розстріляне відродження» не відображає суті феномена української літератури першого пореволюційного десятиліття, він фіксує тільки факт небувалого спалаху творчої активності українських літераторів і більшовицької розправи над ними.

«Зміна людських стосунків» в Україні була багатогранним і суперечливим процесом. З одного боку, вона означала певну модернізацію української нації, зростання промислових міст, а відповідно, появу національної урбаністичної культури. Література й культура перестали бути заняттям у вільний час поодиноких, розкиданих по містах і селах авторів. Культура нарешті починала бути схожою на духовну індустрію. З’явилися нормальні видавництва й художня періодика. Літературна продукція дістала значно ширшу, ніж будь-коли, аудиторію. Зростав рівень освіти цієї аудиторії. Вперше в літературі працювала велика кількість письменників та інтелектуалів. Уперше українські науковці говорили з кафедр національних університетів. Уперше бурхливо диференціювалися окремі мистецькі напрями, групи, школи. Однак тенденція до модернізації культурного життя співіснувала з самого початку з паралельною тенденцією до його підпорядкування ідеології, а потім і до повного знищення.

Те, що сталося в Україні, — сталінська індустріалізація, злам традиційно селянського ладу буття й соціальної структури як села, так і міста, — можна назвати поверховою модернізацією. Паралельно відбувалося не визволення людини, а її закріпачення, що виявилося в максимальній експлуатації її праці й таланту, промиванні її мозку, диктаті ідеології, оголенні особистості перед секретною службою. Тож не залишилося не тільки соціальної та індивідуальної свободи, але й місця для інтимного, приватного життя.

Комуністична диктатура виявила глибинну несумісність із модернізацією суспільства, а партійна цензура — з індивідуалізмом, свободою та мобільністю особистості, які становили частину модернізації європейських суспільств у XX столітті.

Однак, якщо динамічні перші пореволюційні роки перечитати в уповільненому темпі, прокручуючи їх ніби рапідом, то вже навіть поверховий погляд покаже існування культурного діалогу чи кількох діалогів, поліфонії ідей, вдалий пошук нових форм і відтак співіснування в культурі й, відповідно, критиці ряду дискурсів.

У перші пореволюційні роки окреслилися два дискурси — колишньої російської, пізніше радянської України, який умовно можна назвати дискурсом Києва й Харкова, і зарубіжної України (відповідно, Львова, а пізніше Праги). Другий у політичному сенсі до великої міри був реакцією і відповіддю на перший. Хоча Західна Україна мала вільний вихід до Європи й відносну політичну свободу, її культура стала жертвою тих подій, які відбувалися на Сході. Політизована, запрограмована відповідати на виклик зі Сходу, література устами Дмитра Донцона та його оточення відтісняла все модерно-естетське, «незаанґажоване» на далекі марґінеси культурного життя.

Дискурс Києва — Харкова на самому початку, тобто поки ще існувала свобода творчої думки й слова, не був єдиним і поділявся на окремі, досить відмінні напрями:

1. Модернізму-естетизму `a la «Українська хата», представленого журналами «Шлях» у Києві (1917—1919) і «Шляхи» у Львові (1915—1918). Відхід від «модернізму» цього типу, за збереження загальноестетської риторики з символістичним акцентом, знаменують видання «Літературно-критичний альманах» (Київ, 1918) і «Музагет» (Київ, 1919).

2. Народництва єфремовського типу, яке дало перший канон класиків і концепцію літературної історії. «Старе» народництво стало одним з перших об’єктів критики з боку «нового» пролетарського мистецтва, яке, в свою чергу, асимілювало його головні теоретичні принципи.

3. Неокласицизму. За всієї умовності цієї назви й проблематичності існування школи була єдність дискурсу, яка виявилася спочатку в журналі «Книгар» (Київ, 1917—1920), потім у статтях, есе, рецензіях, листах та художній творчості Миколи Зерова, Віктора Петрова, Павла Филиповича, Михайла Драй-Хмари, Максима Рильського, Освальда Бургардта.

4. Футуризму, першим органом якого став журнал «Мистецтво» за редакцією Гната Михайличенка й Михайля Семенка (Київ, 1919—1920), і аванґарду, який, попри конфлікти між обома течіями в кінці 20-х, демонстрував риси схожості та єдності. Футуризм (аванґард) у мистецтві мислив себе аналогом соціалізму в дійсному житті.

5. Політизований лівий аванґард, органом якого було «Мистецтво», а потім цілий ряд інших видань, ліг в основу «нового» пролетарського дискурсу, який швидко став офіційним, поглинувши, асимілювавши або зліквідувавши інші дискурси. У статтях Г. Михайличенка «Пролетарське мистецтво», В. Коряка «Нове мистецтво»[360], С. Віче (В. Чумак) «Революція як джерело)»[361] та інших започатковуються нові стиль критики й характер теоретизування. Цікаво, що часто це ще й новий в українській критиці жанр — жанр «доповіді». Перша згадана стаття становить тези «докладу», виголошеного 3 квітня 1919 р. на засіданні дискусійно-академічної комісії Всеукраїнського літературного комітету при Наркомосвіти УРСР, друга читалася на засіданні того ж самого комітету. Поряд друкується виклад доповіді т. Хейфіца «Пролетарське мистецтво» на конференції київського пролеткульту від 4 травня 1919 р. Між цими текстами є нюанси розходження, однак в усіх випадках домінує імперативний тон, стиль обов’язкових резолюцій, що не підлягають запереченню чи сумнівам. А вже в 1921 р. Володимир Сосюра в дусі цих резолюцій з наївною прямолінійністю віршував:


Серп Революції… Фронт Праці… 1 Травня…

Нас тільки Влада Рад до Сонця доведе…[362]


Дискурс пролетарського мистецтва, він же офіційний, державний, швидко поглинув або зліквідував інші дискурси, позбавивши культуру внутрішньої діалогічності.

І в марґінальних, і в офіційному дискурсі культури цього періоду, як бачимо, не було місця для модернізму, жодна група не називала себе модерністичною й не виявляла позитивного інтересу до модерністичних процесів на Заході. Навпаки, спостерігалося неухильне віддалення від Заходу, від зарубіжних європейських літератур, що поступово завершилося цілковитою втратою спільності, в сенсі художньої й філософської мови, між радянськими і нерадянськими культурами. Жодна творча група чи митець (за винятком хіба що Леся Курбаса) відкрито не обстоювала артистичну свободу, лібералізм, максимальне розмикання рамок культури, навпаки, говорилося про накладання обмежень, реґламентування, а по суті, культура ізолювалася від зовнішнього світу й не допускала внутрішнього діалогу.

І все ж не завжди сформульована претензія на модерність виявилася і в перелічених вище журналах революційного, дорадянського часу, а пізніше її однаковою мірою демонстрували такі антиподи, як аванґардисти-футуристи й неокласики, і навіть засновник пролетарського мистецтва Хвильовий. Як правило, всі вони перебували в силовому полі довоєнного «модернізму», продовжуючи його або сперечаючись із ним. Поступово ці дебати згасли. Залишився тільки ярлик модернізму як занепадницького, хворого мистецтва, неодмінно навішуваний офіційною радянською критикою.

Тим часом модернізм на Заході формувався як мистецтво розчарування й песимізму, осмислення кризи, зламу всіх основ життя й передовсім гуманістичних цінностей, на яких будувалася поренесансна європейська цивілізація. Мало яка країна світу на початку 20-х могла зрівнятися з радянською Україною за масштабом антигуманності, а відповідно, за можливими масштабами розчарування в ідеалах проґресу, гуманізму, розуму. Ґрунт для песимізму, алієнації, розпаду особистості був колосальний, хоча песимізм як філософія швидко опинився під політичною забороною.

І все ж Хвильовий із зневагою згадує про всіляких «доморощених Прустів», протиставляючись їм з вірнопідданським пафосом: «Письменник вирішив написати роман з живими людьми, себто з звичайними робітниками, з колективістами, з трудовою інтеліґенцією, себто реалістичний роман, який би читали робітники, колективісти, трудова інтеліґенція, всі ті, хто за проводом комуністичної партії творить нове життя, й до якого б з погордою ставились наші доморощені, скажім, Марселі Прусти»[363] («З лабораторії», 1931). Це означає, що такі Прусти були, або принаймні, що самого Пруста знали в Україні. Віктор Петров це підтверджує, поставивши Марселя Пруста на почесне місце поряд з Гомером і Гесіодом[364].

«Доморощені Прусти» не могли задекларувати свою естетику відкрито. Модерний дискурс уже в 20-х узагалі не міг функціонувати й розвиватися в критиці. Однак на марґінесі «нової» радянської прози народилася справді нова проза, інтелектуальний дискурс якої виявився цілком модерним, співзвучним з філософськими та інтелектуальними шуканнями європейської модерної літератури. Вона заховувала свої наміри, зашифровувала ідеї, що й не дивно в умовах небувалого в українській літературній історії цензурного тиску на культуру. Тому, підходячи до періоду 1920-х, слід передовсім звернутися до проблеми читання.


Розділ III «Захований» модернізм 20-х: між аванґардом і неокласицизмом | Теорія літератури | Проблема читання