home | login | register | DMCA | contacts | help | donate |      

A B C D E F G H I J K L M N O P Q R S T U V W X Y Z
А Б В Г Д Е Ж З И Й К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Э Ю Я


my bookshelf | genres | recommend | rating of books | rating of authors | reviews | new | форум | collections | читалки | авторам | add

реклама - advertisement



Юрий Завадский

Тут я снова вернусь к Юрочке Завадскому.

Дом Леонидовых, гостеприимных, очаровательных людей, обычно был полон молодежи. Его двери оставались всегда открытыми для Юры, Сережи Вахтангова и меня.

Я часто ходил с Сережей в студию его отца. Ходил туда и после смерти Евгения Багратионовича. Мы старались попасть на спектакли, где главную роль играл наш друг — любимец Вахтангова — Юрий Завадский.

Незадолго до премьеры, придя на репетицию «Турандот» (чуть ли не генеральную), я спросил в антракте у Завадского:

— Скажи мне, Юрочка, что, кроме восторженной рецензии, я могу сделать для этого потрясающего спектакля?

— Достань, газетчик, цветных тряпок!

— Зачем?

— Для оформления сцены. Я знаю, что нужного количества Вахтангову не хватает.

И, представьте себе, я — достал! Принес Надежде Михайловне около двух килограммов этого материала, собранного по тряпочке у всех моих тогдашних знакомых и подруг женского пола.

Благодарность последовала немедленно: Евгений Багратионович — через Завадского — передал мне два пригласительных билета во второй ряд — на премьеру!

Юрию Александровичу в ту пору исполнилось уже двадцать восемь, но Калафу, которого он блистательно изображал, можно было дать максимум двадцать.

Господи! Что только он ни выделывал, этот неугомонный Юрочка! У меня создалось впечатление, что во время одного из объяснений с дамой своего сердца он прыгнул… выше своего роста! Думаю, это и покорило принцессу Турандот — несравненную Цецилию Мансурову. Такого Калафа она ждала всю свою — так тревожно начатую — жизнь.

Сейчас трудно представить, что тогда творилось в зрительном зале. Исполнителей — всех без исключения — долго не отпускали со сцены. Это был настоящий триумф, оглушительная и полная победа, к сожалению — последняя в блистательной творческой биографии Евгения Вахтангова…

Триумфальный путь артиста Завадского продолжался и на основной сцене Московского Художественного театра, где он выступал в роли Чацкого, а затем — графа Альмавивы.

У Юры была сестра, красавица Вера, рано умершая от туберкулеза; брат Володя, серьезный ученый человек. И мать — Евгения Осиповна — ими очень гордилась, говоря иногда: «Они — в меня!» С мужем она была в разводе, и я долгое время не знал — почему.

Лишь однажды, когда мы отмечали ее день рождения и Юра потянулся за второй крошечной рюмочкой — я в это время произносил в честь именинницы тост — Евгения Осиповна не сдержалась и довольно громко пробормотала: «Папа тебе кланялся!»

Упрек явно несправедливый, ибо Юрий Александрович был начисто лишен малейшего пристрастия к спиртным напиткам. Но я все понял…

И вообще Евгения Осиповна об этом своем сыне (рядом с которым прожила всю жизнь) была не очень высокого мнения. Она искренне удивлялась его феноменальным успехам, зачастую объясняя их чистой случайностью, его удивительным везением.

Но вдруг грянула беда. Вечером у меня раздался телефонный звонок. Евгения Осиповна, чуть не плача, сообщила, что Юру сейчас увели!

— Куда увели? Кто увел? — не понял я.

— Те самые и туда, куда всех! (а уже шли 30-е годы…) — ответила старая женщина. — Помогите, если сможете!

Я (еще наивный в ту пору) попытался ее успокоить, хотя сделал это довольно неудачно:

— Дорогая, убежден, что ничего серьезного! Хотя, вы же понимаете, что-нибудь да есть! Ведь зря не забирают!.. Вы ничего не замечали в последнее время? Он вам ничего не рассказывал? Такого?.. Ну, вы понимаете…

— Да нет! Вчера вдруг заговорил о каком-то высшем мире. О каких-то новых своих друзьях — мыслителях, о мистике… В общем, не нахожу ничего предосудительного.

Я тут же обратился к моему двоюродному деду — младшему брату моей бабушки Веры, работнику Коминтерна С. Итину. Дядя Сеня дружил с прокурором Рубеном Катаняном. Выяснилось, что Юра три раза посещал собрания теософов — организации, очевидно, нелегальной.

Хлопотал не я один. КФ. Дзержинскому также обратились корифеи МХАТа.

Поэтому вскоре «поклонник таинственного», наш дорогой Юрочка — несостоявшийся адепт учения теософов — вернулся домой.

Как-то сидел я с Маяковским в кафе «Националь». В зал вошел Завадский. Я познакомил его с Владимиром Владимировичем. Юра оказался его большим поклонником. Между ними началась оживленная беседа: Завадский отлично знал творчество поэта, сразу же прочитал два малоизвестных его стихотворения, чем удивил и порадовал автора.

Дружная беседа продолжалась, когда к нашему столику подошел тогда совсем еще юный Семен Кирсанов. Быстро сунув руку каждому из нас, он сказал Маяковскому:

— А я придумал рифму, которой мог бы вас потрясти!

— Ну давай, Сеня, тряси!

— Нет! Не скажу! Вы — украдете!

— Нахал! — покачал головой Маяковский, однако добавил: — Вот при всех говорю: не украду! Честное слово!

— Тогда ладно! — торжественно произнес Кирсанов и изрек: — «Улица — караулица!» Здорово, правда?!

Маяковский усмехнулся.

— Ну, Сенька, тебе действительно не повезло! Не успел ты еще рта раскрыть, как я уже эту рифму у тебя в тысяча девятьсот двенадцатом году украл.

Мои воспоминания о Завадском — человеке, с которым, повторяю, я продружил пятьдесят пять лет, вероятно, сумбурны: я — предельно неорганизованный, а посему пишу так, как вспоминается, без всякого временного или сюжетного порядка…

Как я уже упоминал, наступила пора, когда мои старшие товарищи — драматурги — сказали: кинематограф — это не так серьезно, как театр. Пора браться за настоящее дело… И я взялся. Первая написанная мною пьеса «Князь Мстислав Удалой» в Москве шла в трех театрах: Центральном Красной Армии, филиале Малого и в Первом Рабочем Художественном.

Завадский поставил этот спектакль в ЦТКА первым.

Я — не театральный критик. Поэтому своего мнения о режиссерском искусстве моего друга и соратника высказывать не буду. На то имеется достаточно причин. Прежде всего, о Юрии Завадском — актере и постановщике — уже много написано театроведами, а во-вторых — из собственной скромности. Объясню последнее. В Большой Советской энциклопедии сказано: «Режиссерские успехи 3. (Завадского. — И. П.) связаны с постановкой спектаклей “Гибель эскадры ” А. Корнейчука и “Мстислав Удалой” И. Прута на сцене ЦТКА, в которых 3. сумел правдиво отобразить героическую борьбу советского народа в годы иностранной военной интервенции и гражданской войны». В энциклопедии Театральной написано: «…Искусство 3. (Завадского. — И. П.) достигло зрелости к сер. 30-х гг., когда выявились лучшие черты его творчества — лиризм, рождающийся в результате проникновенного раскрытия характеров современников, оптимизм восприятия жизни художником. Героическое, великое раскрывалось им как задушевное, органически присущее каждому человеку — спектакли “Мстислав Удалой" Прута…»

Кроме того, Юрий Александрович поставил в своей студии мою пьесу «Пятьдесят седьмая страница», а затем в Ростове-на-Дону был режиссером еще одного моего «опуса» — «Дорога на Юг» — о ленинском плане разгрома Деникина.

И наконец, уже в руководимом им Театре имени Моссовета он принимал деятельное участие в постановке «Катрин Лефевр» («Жена солдата») с Марецкой, Пляттом и Олениным в главных ролях.

Если не касаться «театральной» стороны дела, мы просто радовались нашим, к сожалению не очень частым, встречам, всегда находя что сказать друг другу. Эти теплые братские отношения мы пронесли через все препоны и преграды, стоявшие на жизненном пути.

Ставя «Мстислава», Завадский внушал актерам тему интернационализма. В нем он видел силу советского строя, союза рабочих, крестьян и интеллигенции всего нашего многонационального трудового народа.

В скромных героях Гражданской войны этот выдающийся режиссер чувствовал силу былинных богатырей. Поэтому он постоянно наставлял исполнителей:

— Играйте тех, кто вам по духу ближе: Илью Муромца, Добрыню Никитича, Алешу Поповича, Микулу Селяниновича, Святогора!.. Или, если хотите, Дюка Степанковича, Чурилу Пленковича, Дуная Ивановича! Все они отличались воинской или трудовой доблестью, красотой, мощью, умом!..

И вдруг один молодой артист, игравший Лёньку — помощника машиниста, — с усмешкой спросил:

— Ну, а кем же мне прикажете быть в столь почетной компании?

— Соловьем-разбойником! — не удержался я.

Раздался смех. А Завадский совершенно серьезно добавил:

— Остроумно. Но не слишком ли щедро? Ему — в той компании — быть либо только Соловьем, либо — просто разбойником.

(Даже тогда уже водились и те, и другие.)

Я часто наблюдал работу Завадского и, над «чужими» пьесами.

Однажды, на репетиции «Гибели эскадры», Завадский, раздраженный тем обстоятельством, что одному из ведущих актеров никак не удавалось выполнить его режиссерское задание, вскочил и с криком «Пойду и повешусь!» — выбежал из зала.

Испуганный этим поступком начальник театра — Владимир Евгеньевич Месхетели схватил меня и Фаину Георгиевну Раневскую за руки, умоляя:

— Дорогие! Спасите его! Верните!

Не успел я отреагировать, как эта великая актриса, которая была еще и великим психологом, а к тому же отлично знала Завадского, совершенно спокойно, чуть заикаясь, проговорила:

— Не волнуйтесь! Он вернется… сам. Юрий Александрович в это время всегда посещает… туалет.

Кроме Фаины Георгиевны никто никогда не осмелился бы при Завадском произнести неприличное слово: это была исключительно ее прерогатива…


Считаю своим моральным долгом в этих «мемуарах» упомянуть о большом актере и моем дальнем родственнике.

Артист театра Моссовета (речь идет уже о послевоенном периоде) — Александр Иосифович Костомолодский был двоюродным братом моего отца: его мать — Розалия Иосифовна — родная сестра моего деда Прута.

Я не присутствовал в день премьеры возобновленного «Маскарада», но пятый его показ все-таки посмотрел.

Однажды, после очередного просмотра спектакля, ужиная с Юрием Александровичем Завадским в ресторане ВТО, поздравил его с удачей, с блестящим вторым рождением этой удивительной пьесы. И между нами произошел разговор, который, возможно, заслужит внимание будущих историков советского театра. Я обратился к Завадскому с вопросом:

— Скажи мне, Юра, какой принцип ты взял за основу, когда приступил к постановке второго варианта «Маскарада»? Какую новую творческую платформу, объясняющую твои действия, мог бы твердо зафиксировать, точно сформулировать, выразить словами? Что помогло тебе увидеть спектакль сегодня именно таким, каким увидели его мы — твои товарищи, зрители? Если не можешь ответить сразу, я — подожду!

— Да нет, почему? Могу! Я просто постарался представить себе: тридцатые годы прошлого века. Петербург. Дежурная комната офицерского собрания. Сидит у окна поручик Лермонтов, задумчивый, сосредоточенный. А задуматься ему есть над чем: как всегда, сложное душевное состояние, политические неурядицы и резкие высказывания, грозящие большими неприятностями. Хватает и творческих сомнений. Вдруг… На ум приходит только что законченная драма. И, чтобы отвлечься от мрачных дум, этот гений, еще недавний юноша, мысленно представляет себе своих героев, но — оживших: на сцене. Видит себя, сидящего в ложе бенуара, видит, как открывается занавес, видит, как начинается первое действие. Вот, учитывая все это и представляя себе, что молодой автор косится на царскую ложу, следя за реакцией повелителя России, я и постарался вникнуть в состояние Михаила Юрьевича. Ведь это он прибавил к своим бессмертным рифмованным строчкам биение человеческих сердец, живую кровь и ощущение своего времени. Если я придумал оркестр, которого нет в действительности и которого нет в авторских ремарках, то поворот головы дирижера, смотрящего в сторону царской ложи, придумал и подсказал мне сам Лермонтов. Ибо он передоверил именно дирижеру свой страшный взгляд, говорящий государю: «М-да, ваше величество! Нелегко быть сочинителем при вашем правлении! Ох, как нелегко!»

И, как видишь, я не ошибся. Пресса единодушно отметила этот жест, блестяще выполненный Шурой. Я специально сохранил все, сказанное критиками об этом эпизоде, выписал отдельно! Вот, например, что в «Известиях» от первого марта тысяча девятьсот шестьдесят четвертого года писал о нем Ираклий Андроников: «…И с каждой повой сценой, вы все больше убеждаетесь, что дирижер — артист А. Костомолодский, великолепно исполняющий эту мало кому доступную роль — дирижирует не только оркестром, не только спектаклем. Он дирижирует судьбами лермонтовских, героев».

— Я это помню наизусть. У меня в портфеле и другие заметки. Смотри. — И Юра передал мне тетрадь с вклеенными на ее страницы рецензиями. Я их переписал для себя:


«Литературная газета», 26.V.64 г. «Человек и его судьба». А. Солодовников.

«В спектакле “Маскарад”, заново поставленном Ю. А. Завадским в Театре им. Моссовета, есть один впечатляющий образ — дирижер. Его нет в пьесе Лермонтова, однако кажется, что, извлекая из смятенных душ героев хачатуряновскую музыку, именно дирижер властно направляет ход событий. Он стал необходимым действующим лицом.

Больше того: без него не было бы такого спектакля…»


«Театр», № 5, 1964 г. «Со сброшенной маской!» И. Вишневская.

«…А из черной оркестровой ямы страстным, трагическим, тревожным, рвущим душу вальсом Арама Хачатуряна, его музыкой дирижирует старый как мир, весь в черном, дирижер. Это новая роль в пьесе “Маскарад”, роль без слов, роль, состоящая из одной мимики, только из жеста, только из выразительнейшего грима, роль даже не сыгранная, а прожитая перед нами актером А. Костомолодским. Но эта роль не дописана, не придумана, она сама как-то родилась изнутри пьесы Лермонтова, она — эпиграф драмы, она — ее символ, ее настроение. Что делает дирижер в спектакле? Он дирижирует музыкой. Это лишь первый пласт роли. Но в нем есть большее: это стоит перед “Маскарадом ” сама жизнь, страшная, седая, трагическая, диктующая и порабощающая, и приказывающая, и жалкая. Вот дирижер чуть поворачивается в зрительный зал — и на лице его с плотно сжатыми губами разные выражения, словно разные маски. Вот — презрение, вот — отчаяние, вот — боль, вот — ненависть, вот — безразличие судьбы, вот — холод высокомерия, вот — жалость человеколюбия, вот — сожаление, вот — печаль, вот — ирония, вот — насмешка, вот — тайные скрытые горькие слезы…»


«Московская правда», 28.VI.64 г. «Встречи, которые запомнились». В. Рыжова, театральный обозреватель.

«…Яркий луч прожектора освещает дирижера А. Костомолодского. Он поднимает руку — и начинается музыка. Она возникает везде, в разных уголках театра, она не звучит только в оркестре, ибо… оркестра нет. А. Костомолодский дирижирует не оркестром и даже не музыкой: он дирижирует спектаклем, он руководит действиями героев…»


«Театральная жизнь», № 12, 1965 г. «Сражающийся Лермонтов». Дм. Зорин.

«…С его «странным» дирижером (А. Костомолодский), управляющим не только музыкой, но где-то и маскарадными рожами, имеет самую естественную земную основу».


«Театр», № 5, 1966 г. «Режиссер и Время». М. Любомудров.

«…В какие-то моменты дирижер неожиданно поворачивается в зал и смотрит на зрителя долгим суровым взглядом. И вмиг исчезает граница между залом и сценой.

В этом движении дирижера есть нечто глубоко волнующее…

Объединяются зал и гордый демонический старец. Завадский и стремился к этому единству зрителей и театра…»


— Интересно! — сказал я, закончив просмотр и прочтение отзывов прессы. — Но ни в одном из них, Юра, я не нашел твоего единомышленника, человека одного с тобой мнения об удивительном жесте — повороте головы дирижера.

— А мне и не нужны единоверцы в таком деле, как мое — сугубо личное — понимание искусства. Сколько людей, столько и мнений, что совершенно естественно: ведь это — жизнь!


Во второй половине XX века добрых людей (я имею в виду тех, кто совершает добрые бескорыстные поступки) называют «странными».

Странным, очевидно, был и Завадский. Вот один тому пример.

Юрий Александрович с писателем Александром Воиновым состоял в самых обычных отношениях. Никакой особой дружбы между ними не наблюдалось. Просто они довольно часто одновременно отдыхали в писательском Доме творчества «Переделкино».

Я дважды приезжал туда проведать Юру. По всему чувствовалось, что тогда он был очень одинок: визитеров из столицы я у него не встречал. Навещал своего главного режиссера только уже немолодой администратор его театра.

У Саши Воинова была жена — опереточная актриса Нелли Савина. Она однажды устроила свой творческий вечер для писателей и их семей в этой дачной местности. Непосредственность ее исполнения, сердечная теплота покорили зрителей. Но чувствовалось: все, что актриса делала на сцене, она придумывала сама…

Я был в тот день в Переделкино, сидел между Юрием Александровичем и Сашей. Когда после окончания концерта Воинов спросил у мэтра его мнение, Завадский сказал:

— Все есть… кроме режиссерской руки. Савина — сценична, хороший голос…

И Юрий Александрович решил помочь Нелли. Что он и сделал, причем по собственной инициативе, вот так — вдруг — без каких-либо экстраординарных причин.

Шел 1977 год — последний год его жизни. Как-то, гуляя по дорожкам большого садового участка, Завадский спросил Воинова:

— Почему ваша жена так часто уезжает в Москву?

— Она готовится к сольному концерту.

Юрий Александрович поинтересовался программой. Саша сказал, что у Нелли будет вечер старинного романса.

Вечером Савина вернулась, и Юрий Александрович при мне спросил у нее:

— Как будет строиться программа вашего концерта?

— Как всегда — традиционно, — ответила Савина. — Ведущий объявляет номера, аккомпанирует трио: скрипка, виолончель, рояль и — отдельно — два гитариста.

— А не хотелось бы вам нарушить такое, уже набившее оскомину ведение программы? У вас нет желания принять публику не в театральном зале, а у себя в салоне?

— Дорогой Юрий Александрович, вы меня, очевидно, спутали с княгиней Волконской: это у нее был салон.

— Да, но мы с вами можем подарить зрителю особую музыкальную поэтическую атмосферу салона наших дней, не тревожа памяти покойной княгини.

Честно говоря, я решил, что у Юры начинаются старческие странности, которые врачи грубо называют маразмом или склерозом. И Завадский, очевидно, это почувствовал. Поэтому он перешел к конкретному:

— Скажите мне: какие у вас будут туалеты?

Савина тут же принесла свою последнюю афишу, где она в белом бальном платье кружилась среди переделкинских берез. На афише была надпись: «Я помню вальса звук прелестный…»

— Этого вполне достаточно! — решительно заявил Завадский. — Создадим романтический спектакль, фоном которого будут бессмертные мелодии и поэзия прошлого. Назовем его «Встречи и разлуки». Для этого вы, Саша, приедете за два часа до концерта. Мой администратор привезет вам кое-что из нашей постановки «Маскарада».

Так и произошло! В день концерта Н. Савиной ее муж приехал заранее в Дом культуры имени Чкалова. И, когда актриса вышла на сцену этого прекрасного камерного зала, она не удержалась и ахнула от восхищения, ибо очутилась в уютном салоне, достойном княгини Волконской. Все соответствовало той далекой эпохе: кресло, канделябры, драпировки, ковры. За столиком сидел ведущий — ныне покойный талантливый чтец Валентин Миронов. Весь концерт был объединен единым сюжетом: поэзия, которой отвечал романс.

Вечер прошел с громадным успехом. К сожалению, по состоянию здоровья Юрий Александрович не смог присутствовать и не увидел своего последнего творческого детища. Памятью остались лишь отзывы прессы да созданный под влиянием этого представления музыкально-поэтический театр «Камелия».

Его душа — Нелли Савина. К сожалению, двух ее собеседников на аллеях Переделкино — мужа и Завадского — уже нет в живых. Я был на концерте Нелли. Он длился сравнительно недолго, но впечатление оставил огромное.

Сразу же оговариваюсь: я высказываю только свое личное мнение, хотя убежден, что в зале у меня нашлось бы немало единомышленников. Я в этом твердо уверен и сейчас объясню почему.

Нелли Савина исполняла романсы. Русские. Старинные и новые.

А русский романс — к какой бы эпохе он ни относился — психологический удар огромной силы. Ибо русский романс воскрешает в тебе, слушателе, все твое прошлое, а молодым передает величие и удивительную теплоту русской души, представляет всю красоту и величие близкой тебе русской природы и облик такой простой, такой обаятельной русской женщины.

Я родился еще в XIX веке. Поэтому слышал всех первых жриц этой особой глубокой музыкальной религии.

Проникающий в сердце русский романс родился давно, навеянный русской народной песней. Чувствовались в нем иногда и чужие напевы, цыганские, например. Но основа — как языковая, так и душевная — всегда оставалась русской.

Мне выпало огромное счастье слушать великую Анастасию Дмитриевну Вяльцеву. И великую Варю Панину, а также великую Надежду Плевицкую.

Полагаю, что предшественницей этого потрясающего трио была знаменитая в свое время Вера Васильевна Зорина, рано ушедшая в лучший мир, успев только справить свое пятидесятилетие.

Недолговечны были и Вяльцева (умерла сорока двух лет), и Панина — не дожившая до сорока.

Дольше всех продержалась Плевицкая. Эмигрировав после Октября в возрасте тридцати трех лет, она еще очень долго пела за границей.

За этой великой плеядой последовали наши — советские — исполнительницы русского романса.

Знаменитая пятерка двадцатых — тридцатых годов: Екатерина Юровская, Тамара Церетели, Анна Орлова, Лидия Русланова, Изабелла Юрьева. И конечно, Надежда Обухова.

Все они до Великой Отечественной войны и после нее триумфально шествовали по нашим сценам, радуя души слушателей чистотой и задушевностью русского романса.

Потом пришла Клавдия Шульженко. И снова зазвучали удивительные напевы, проникновенные слова, призывающие нас к любви и добру, к душевной чистоте.

Все это я пишу для того, чтобы твердо заявить: сегодня законной наследницей этого великого музыкального прошлого, этих блестящих представительниц бессмертного русского напева является Нелли Савина.


Последние годы своей жизни Завадский часто простуживался. Насморк или кашель беспокоили его постоянно. Как-то мне случайно стало известно, что в Москву приехал знаменитый сибиряк — доктор Бутейко. Встретившись с ним, я попросил его выступить со своим показательным сеансом в Центральном Доме работников искусств. Когда он дал согласие и был установлен день, я на это мероприятие пригласил Юрия Александровича. Из его носа текло, как из водосточной трубы. Познакомив с ним доктора Бутейко, я попросил, чтобы тот сегодня особое внимание уделил Завадскому.

И что вы думаете?! После двухчасовой лекции этого чудо-доктора Юрочка стал абсолютно здоровым: насморка как не бывало! На долгие месяцы Завадский избавился от столь беспокоивших его простудных заболеваний.


Не помню уж, в каком году, нас, работников искусства, собралось много на церемонии открытия нового памятника Николаю Васильевичу Гоголю на Арбатской площади (старый был перемещен в один из дворов Никитского бульвара). Когда мы с Завадским шли обратно, я не удержался и сказал:

— Мне кажется, что тот, кто сидел здесь раньше, безусловно, мог бы написать «Мертвые души».

На что Завадский ответил:

— А этот — бодренький — вряд ли их читал.


В тридцатых же годах мы провели каникулы на Украине. Наши друзья — актеры Русского драматического театра в Киеве — предложили совместную поездку для посещения чудесной местности на Днепре, расположенной в 100 километрах к югу от столицы Украины.

Из Москвы тронулись вчетвером: Ирина Сергеевна Вульф, Юрий Александрович, Павел Александрович Марков и я.

По прибытии на место нас прекрасно устроили в уютном домике у великолепной хозяйки, пятидесятилетней вдовы Матрены Гнатовны.

Утром следующего дня Ира и Павел пошли знакомиться с местностью и рынком, а Юрий Александрович вышел посидеть под окнами — на завалинке.

Я что-то записывал в комнате, возле открытого окна, и услышал такой разговор между Завадским и хозяйкой:

— Ну, раз вы вже у моей хате, так расскажите, Юрий Лександрович: хто з вас хто?

— Я — режиссер! — ответил Завадский.

— Это ж як понять?

— Режиссер — человек, который руководит всем на сцене. Вы бывали в театре?

— Ну як же?! Була. У Полтави: смотрела «Запорожца, шо був за Дунаем»! Добре грали!

— Значит, я — режиссер: объясняю артистам, как надо двигаться, как произносить слова, как быть одетыми, и так далее…

— Ясно. А Воня хто? (Это, естественно, про меня.)

— Иосиф Леонидович — драматург. Он пишет все то, что артисты говорят и делают.

— Ага, писменник!.. Ну, а Арина Сергеевна?

— Она — артистка.

— Спивает? Може, танцует?

— Если надо, и поет, и танцует.

— Разумию. За вас — ясно. Ну, а той малый, шо вы Пашкой кличете?

— Павел Александрович — критик.

— Это чево?

— Вот Иосиф Леонидович напишет пьесу и прочтет ее труппе. Артисты, в том числе Ирина Сергеевна, выучат все наизусть. Затем я объясню артистам, как надо играть. А когда все уже будет готово, — приходит Павел Александрович, смотрит представление от начала до конца и потом говорит всем нам, что ему кажется плохо, что не годится, чему зритель не поверит…

— Стой! Значит, Осип робыть, робыть, робыть; Арина Сергеевна — робыть, робыть, робыть; вы — робыте, робыте, робыте… А Пашка прийде, гляне, да тильки каже, шо це гавно, та то — гавно, — так ему за это ще и гроши платють?!

Завадский ничего не мог ответить, не имея возможности что-либо противопоставить столь «железной» логике. Он только развел руками: очевидно, Матрена Гнатовна была права.

Не очень удачным для Юрия Александровича оказался «ростовский период», когда его направили работать в драматический театр Ростова-на-Дону. Длилось это с 1936 года до возвращения в Москву после окончания войны. Короче это была пятилетняя ссылка. Кроме того, крайне тяжело проходило объединение московской и ростовской трупп… Получился малоудобоваримый коктейль: всех «новеньких» (а фактически старых ростовских артистов) Завадскому приходилось «переучивать»… Но среди них были и такие, которые привыкли к своей манере игры, имевшей у местных зрителей огромный успех благодаря именно такому, присущему только им, исполнительскому мастерству (это были люди уже не молодые, вполне заслуженные — любимцы публики). Популярность корифеев была велика, и они искренне полагали, что своей трактовкой ролей бесспорно помогают новому главному из столицы поднять театр на еще большую высоту. И в этом была их ошибка: произошло столкновение двух — совершенно разных — творческих систем. У Завадского ушли годы для приведения объединенной труппы к общему знаменателю.

Наконец сам Завадский, за многие лета привыкший к студийной работе, к студийным размерам зала и сцены, к шепоту, доходившему до последнего — недалекого — ряда, вошел в гигантский сарай, вмещающий более двух тысяч зрителей и к тому же с ужасающей акустикой: новое здание Ростовского драматического театра, «подарок городу» периода сталинской эпохи.

Труппа театра при слиянии со студийцами Завадского разделилась на две почти равные части. Одна — категорически не приняла метод нового главного, а вторая — во главе с прекрасным актером Григорием Леондором — всей душой отдалась во власть нового худрука, полностью ему доверяя и сбрасывая с себя груз многолетних штампов. В общем, Завадский «хлебнул» на Юге!

Я приехал в Ростов повидаться с ним в конце 1937 года, когда шла работа над выпуском, к двадцатилетию Советской власти, спектакля «Дорога на Юг». Он заканчивался апофеозом — освобождением Ростова от деникинских полчищ.

Я был автором этой пьесы, я — местный житель, я — личный друг многих участников представления: все это создавало особый порыв в актерской среде. Заняты были все корифеи объединенной труппы: главную женскую роль играла Вера Марецкая, а генерала Деникина — Григорий Леондор.

Спектакль имел шумный успех, я был счастлив, Завадский — меньше. Он все еще не мог забыть родные пенаты…


Я п р и х о ж у в к и н о | Неподдающийся | М о й т е а т р