Повествовательные жанры
Чтобы попытаться уяснить причины этого явления, обратимся к самому понятию приключения, авантюры. Французский философ Владимир Янкелевич писал, что главное и необходимое условие для приключения — скука[214]. Необходимо болото рутинного повседневного существования, чтобы можно было из него вырваться. Ежедневное повторение событий притупляет их восприятие, они перестают замечаться, а значит — происходить; размеренное календарное течение времени равносильно его остановке. Напротив, авантюра распахивает дверь в неведомое, в будущее. Три явления, полагает В. Янкелевич вслед за Георгом Зиммелем[215], превращают жизнь в приключение: любовь, смерть и искусство. При этом справедливо и обратное: вырывая кусок жизни из контекста, приключение делает событие единичным, придает ему начало и конец, эстетически завершает его.
Поэтому, скажем, истинной авантюристкой будет не Молль Флендерс, а госпожа Бовари, которая стремится разрушить устоявшееся и предначертанное, превратить жизнь в роман. А жизнь упорно не хочет превращаться и убивает незадачливую чародейку. Авантюрист — тот самый романный герой, который, по определению Д. Лукача, находится в глубинном конфликте с миром. Думается, что в российской словесности с ее тягой к изображению «антиповедения» и «лишних людей» приключение в предельном случае оборачивается сидением на печи и лежанием на диване.
Но понятие приключения меняется вместе с эпохами и литературными нормами; наиболее ясно это видно на примере литературы путешествий. Кроме того, в самом искусстве кроется ловушка. Получая в произведении идеальную форму, событие застывает, каменеет. Лишившись непредсказуемости, Дон Жуан превращается в статую Командора. Как объяснял В. Б. Шкловский в самых первых статьях, литературный канон «автоматизирует» события совершенно так же, как быт. Мемуары Казановы, которые при всей их достоверности нарушают литературные стереотипы, интересней и необычней его утопического романа «Икозамерон» (1788), где вымысел ограничен законами жанра.
В фантастическом тексте нормой становится невероятное, в любовном романе предсказуемы любовные похождения, а в приключенческом — все новые перипетии. Одна из главных проблем, которую так и не удалось решить французскому роману Просвещения, это отсутствие быта, отсутствие повседневности. Красочные, а то и кровавые подробности просачиваются в роман в первую очередь при описании деревни, городских низов или чужих стран, но романный хронотоп все равно остается условным. Персонажи не испытывают сопротивления среды, они борются с литературными препятствиями. Свой мир (светский Париж) описывается как идеальный, и потому в нем нет ни быта (разве что поминается новомодное щегольское изобретение), ни преград для человека, усвоившего правила поведения. Чужой мир описывается как антипод своего, и потому экзотика достаточно предсказуема, даже если не сводится к декорациям, как в галантных сказках. В любом случае, от смертельной опасности герой защищен законами жанра (подобно тому как в детективе неуязвим сыщик) и уверенностью в том, что он существует в лучшем из миров.
В ряде работ мы уже предлагали типологическое описание французского романа Просвещения[216]. Поэтому здесь мы только кратко напомним выводы и предложим некоторые дополнения. Сразу оговоримся, что наш анализ повествовательных моделей не включает прозу сентиментализма.
Классификация ведется по типу главного героя. Их четыре: юный дворянин, юный крестьянин, юная крестьянка, знатная дама. Выбор центрального персонажа определяет дальнейшие события и расстановку действующих лиц, их имена и внешность. Первые три персонажа активны, и потому они психологически меняются, тогда как добродетельная аристократка остается пассивной и неизменной в круговерти событий.
В эпоху Просвещения сравнительно мало романов образцового воспитания, развивающих традиции «Приключений Телемака» (1699) Фенелона[217]. Наиболее известные произведения связаны с утопической и масонской традицией и рисуют образ идеального юного монарха и государства ему под стать (А. М. Рамсей «Путешествия Кира», 1727; Ж. Террассон «Сет», 1731). Первые три выделенных нами типа романа (истории аристократа, крестьянина, простолюдинки) также связаны с идей воспитания, но представляют ее светский вариант. Отметим две их особенности. Во-первых, почти все приключения — любовные. Адаптация в обществе, подъем или спуск по социальной лестнице рисуются через эротические похождения. Конец романа — свадьба, она же удаление от света: женатый человек для общества потерян. Во французской прозе у мужа может быть только одна функция — комический рогоносец. Если автор по неосторожности женил героя, а читатели требуют продолжения, приходится либо похищать супругу (убивать, сводить в могилу), как это делает Луве де Кувре («Фоблас», 1787–1790), либо награждать героя рогами, как поступает шевалье де Муи («Соглядатай», 1736).
Вторая особенность связана с тем, что описываемый в романах процесс превращения «естественного» человека в «цивилизованного» воспринимается не только как положительный, но и как отрицательный. Вопрос о природе человека во французской прозе XVIII в. весьма подробно рассмотрен в работах М. В. Разумовской[218], поэтому мы остановимся только на одном моменте. Думается, не случайно все три романа, создавшие в 1730-е годы три основные повествовательные модели («Заблуждения сердца и ума» (1736–1738) Кребийона, «Жизнь Марианны» (1731–1741) и «Удачливый крестьянин» (1735) Мариво), остались незаконченными. Делаясь светским человеком, герой обязан потерять индивидуальность, персонаж превращается не в личность, а в маску. Пользуясь терминологией К. Г. Юнга, можно сказать, что по мере обретения своей «персоны» (социальных ролевых черт) «анима» (внутренний скрытый мир) исчезает, отмирает за ненадобностью.
Роман — «список любовных побед» щеголя, модного человека, разработанный Ш. Дюкло, Ж. Ф. Бастидом («Исповедь фата», 1742), Ш. А. Ла Морльером, К. Годаром д’Окуром, Ф. Ж. Дарю де Гранпре («Любезный щеголь, или Военные и галантные мемуары графа де Ж* Р***», 1750) и др., стал более популярным, чем история о крестьянине, делающем карьеру в Париже. Ведь в случае успеха простолюдин отказывался от буржуазной модели поведения и принимал дворянскую, тем самым оказываясь ухудшенной, а значит ненужной копией первого типа героя. Если же он не преуспевал, то его жизненный путь рисовался как путь деградации и порока, ведущий к гибели, что более характерно для прозы второй половины века («Совращенный крестьянин» Н. Ретифа де ла Бретонна, 1775).
Думается, что этот «отрицательный» вариант мужской судьбы возник не без воздействия приключений «удачливых» крестьянок. Героиня Мариво преуспевает, добродетельно кокетничая, ибо она, как выясняется, — дворянка (знатность предохраняет от порока). Героиня романа шевалье де Муи «Удачливая крестьянка» (1735–1736) также исхитряется сохранить добродетель и сочетаться законным браком. (Отметим, что на заднем плане постоянно мелькает тот, к кому подсознательно устремлены помыслы героини — Король.) Литературным последовательницам это не удается (французские читатели готовы верить в чудеса, но не до такой же степени), и крестьянки, любить умеющие, превращаются в содержанок (Вилларе — «Антипамела», 1742, и «Пригожая немка», 1745; Мовийон — «Антипамела», 1743; Фужере де Монброн — «Штопальщица Марго», 1748; Маньи — «Мемуары Жюстины, или Исповедь публичной женщины, удалившейся в провинцию», 1754; Сент-Круа — «Актриса — знатная девица и дама», 1755 и т. д. и т. п. вплоть до «Совращенной крестьянки» Нугаре, 1777 и «Совращенной крестьянки» Ретифа, 1784).
По мере развития действия во всех трех повествовательных моделях возникают сходные затруднения. Наиболее колоритна и выигрышна фигура новичка, не знающего ни манер, ни светского языка, путающего герцогинь с актерками, а «уединенный домик» — с сельским (Келюс «Взаимные признания», 1747). Тут есть что объяснить читателю и чем его позабавить, и здесь персонаж наиболее похож на авантюриста, впервые прибывшего в столицу мира — Казанова совершал похожие ошибки. Этот этап кончается инициацией, которая дает толчок дальнейшим приключениям. Но постепенно движение по инерции замедляется, подробный рассказ о новой победе сменяется скороговоркой, если не перечислением. Где уж там говорить о психологии и характерах, если «штопальщице Марго» приходится против воли обслужить тридцать мушкетеров за два часа. В мужском варианте сюжета, как правило, разрабатываются психологические портреты дам: кокетка, ученая жеманница, святоша, корыстная, чувствительная, потом исследуются национальные отличия (ревнивая мстительная испанка, холодная рассудительная англичанка, импульсивная темпераментная итальянка), затем — социальные типы, причем победы одерживаются все проще: если жен финансистов и судейских соблазняют, то мещанок и актерок покупают. В женском варианте сюжета, напротив, в основном перечисляются социальные характеры: богатый откупщик и его двойник, тупой богатый иностранец (немец или англичанин), аббат (священник — одна из наиболее популярных фигур эротической литературы), бедный плутоватый дворянин (часто — гасконец), пожилой аристократ и его юный сын повеса.
В галантном мире преград нет, ибо, как утверждалось в сочинениях XVIII в., французы могут ревновать любовниц, но не жен. Здесь не соперничают, а занимают очередь, и вместо картеля посылают вежливое письмо, напоминая, что три месяца прошло, пора и честь знать: товар должен быть в обращении — «lа marchandise doit ^etre en commerce» (Дюкло «Исповедь графа де***», 1741). «Список любовных побед» действует помимо хозяина: достаточно предъявить список, чтобы дама польстилась на репутацию. Потерявший индивидуальность герой превращается в связку между эпизодами и делается попросту излишним. Он — соглядатай, бесполое существо, он здесь для мебели, его дело — подсматривать и рассказывать, и потому он превращается в софу (Кребийон «Софа», 1741), канапе (Фужере де Монброн «Канапе огненного цвета», 1741) и биде (А. Бре «Биде», 1748), заменяется волшебным кольцом (Дидро «Нескромные сокровища», 1748). Героям ничего не нужно делать: система звонков оповещает о перипетиях альковных баталий (Гиар де Сервинье, «Звонки, или Мемуары маркиза де***», 1749), чудесный кабриолет обеспечивает парад женихов (Мелоль «Кабриолет», 1755), «уединенный домик» соблазняет всех, кто попадает в него (Бастид «Уединенный домик», 1753; Виван Денон «Завтра не будет», 1777): пространство подчиняет людей, диктует им правила поведения.
Подобный рассказ может длиться бесконечно: так, героиня романа Андре де Нерсиа «Элеонора, или Счастливое существо» (1799) получает от сильфа дар постоянно менять свой пол, сохраняя молодость. Если сюжетный стержень вовсе отсутствует, то роман становится сборником рассказов (Жуй «Галерея женщин», 1799). Финальная точка ставится, когда исчерпывается запас литературных топосов. Добродетельная мещанка выходит замуж, порочная, разбогатев, удаляется от света (и в этот момент включается биографическое время: героини понимают, что постарели, прелести их увяли). Брак не решает проблем простолюдина, ибо после свадьбы не он становится графом, а его жена — мещанкой (Е. де Мовийон «Удачливый солдат», 1753); герой должен разбогатеть, стать откупщиком. Аристократ может разочароваться в любовных победах и в светской жизни (наиболее подробно и психологически достоверно финальное перерождение героя показывает Дюкло), но тогда он перестает быть щеголем, и ему остается только сочинять мемуары и живописать свои прегрешения в назидание потомству.
Примерно так сложилась судьба маркиза д’Аржанса, начавшего литературную карьеру с того, чем другие заканчивают: с «Мемуаров» (1735). Его воспоминания — один из первых образцов романа-списка и вместе с тем если не авантюрной судьбы, то авантюрной молодости. К тридцати четырем годам д’Аржанс успел побывать адвокатом, офицером и дипломатом, поездить по Европе, совершить путешествие в Константинополь. Он стал героем четырнадцати любовных приключений, изведал обоюдные обманы и измены, он нарушал обещания жениться и, напротив, пытался по молодости лет вступить в тайный брак, за что отец упрятал его в тюрьму. Героини: девицы и замужние, дворянки и мещанки, судейские и актрисы, содержанка и юная послушница, француженки, турчанки, гречанка, итальянки. Сам д’Аржанс, подобно традиционному авантюрному герою, практически не меняется внутри повествования от одного приключения к другому, но само закадровое превращение в писателя подводит итог первой половине пути. В конце жизни маркиз отречется от своего первого (и едва ли не самого удачного) литературного опыта, будет уговаривать Казанову никогда не писать мемуаров. В последующих произведениях маркиз д’Аржанс соединяет автобиографические мотивы с топикой романа-списка и сюжетными элементами романа воспитания. В романе «Ментор-дворянин, или Знаменитые несчастные нашего века» (1736) юный граф де Боваль со своим наставником повторяет жизненный путь и путешествия автора (Франция — Испания — Италия — Константинополь — Африка) и, пережив несколько любовных историй и выслушав их изрядное число, обретает невесту на родине. Герой «Современного законодателя, или Мемуаров де Мелькура» (1736) отказывается от юношеского вольномыслия (из атеиста он превращается в деиста, а затем в правоверного католика), обращает в истинную веру туземцев, устанавливает идеальные добродетельные законы, побеждает и перевоспитывает пиратов.
Чтобы в романе галантного воспитания возникла интрига, нужно противодействие. Тогда открытая романная структура превращается в замкнутую драматическую. Между четырьмя главными персонажами светского романа: наставник порока (либертен), опытная дама, юный щеголь, добродетельная девушка — возникают ревность и соперничество. Ставка здесь иная: не за любовь идет борьба, а за власть. В романах середины века можно было сочинить благополучный финал, разоблачив и уничтожив дьявольских совратителей в мужском или женском обличье (Дебульмье «Роза, или Следствия ненависти, любви и дружбы», 1761; Фрамери «Мемуары маркиза де Сен-Форле», 1770; Дора «Превратности непостоянства», 1772; Жерара «Граф Вальмон, или Заблуждения ума», 1774). В конце столетия вера в разумность миропорядка ослабевает, и герои сходят с ума, убивают друг друга («Фоблас», «Опасные связи»). Философия наслаждения перерождается в философию насилия. Революционная гильотина и перо маркиза де Сада превращают в гекатомбу историю и роман.
Вернемся к четвертому типу романа — истории аристократки (романы Ламбера, Дюкло, д’Аржанса, Тансен, Шеврие). Он начинается там, где другие кончаются: с ситуации спокойствия, стабильности и счастья. Знатной девице или даме все дано — красота, богатство, положение, и она может только терять. Ее судьба — борьба с роком: добродетель, как магнит, притягивает злодеев. Если в первых трех сюжетных моделях действие строилось по схеме: инициация — следование законам галантного поведения (приключения) — отказ от них (свадьба/уход), то здесь источник действия прямо противоположный: отказ адаптироваться, следовать галантным нормам. Героиня идеально подходит под определение авантюриста, данное Лезюиром: с ней случаются приключения. Единую логику действия (социальное восхождение, рассмотренное как моральная деградация) заменяет чередование перипетий. На героиню ополчаются завистники, клеветники, ревнивые соперницы, нападают разбойники, похитители, наемные убийцы, ее шантажируют, обманывают, разлучают, заточают. Ситуация запутывается с помощью травестии (героиня переодевается в мужское платье), ложных слухов о смерти. Не случайно возникают мотивы, знакомые еще по греческому авантюрному роману и столь популярные в барочном романе (Скюдери «Артамен, или Кир Великий», 1648–1653) или приключенческом (д’Онуа «История Иполита, графа Дугласа», 1690) — вплоть до нападений пиратов.
Отличие от прежних вариаций жанра состоит в том, что героиня одинока не в чужом экзотическом мире, а в своем; здесь повсюду разлито зло. Чем строже добродетель героини, тем больше приключений и убийств. В «Мемуарах и приключениях знатной дамы, удалившейся от света» Ламбера (1739) погибают (в скобках — покойники из вставных историй): 9 (3) мужчин + 4 (1) женщины + 5 слуг, павших в поединках с похитителями и наемными убийцами, не считая убитых в морских сражениях с пиратами; в «Превратностях любви» Тансен (1747): 5 (9) + 2, в «Мемуарах честной женщины» Шеврие (1753): 5 (2) + 4. Если в традиционных авантюрных романах финал счастливый, то здесь — горестный.
Культура рококо, на которую ориентирована значительная часть романной продукции XVIII в., разрабатывает эстетику не прекрасного (beau), а хорошенького, миленького (joli)[219]. Во второй половине столетия как параллель роману о щеголе (petit ma^itre, aimable, agr'eable, homme `a bonnes fortunes, homme `a la mode) возникает роман о «хорошенькой женщине» (jolie femme): Н. Т. Барта «Хорошенькая женщина, или Современная женщина» (1769), м-ль д’Альбер «Исповедь хорошенькой женщины» (1775), Ф. А. Бенуа «Заблуждения хорошенькой женщины, или Французская Аспазия» (1781) и др. Отметим, что Барт последнюю главу романа посвящает разбору термина «хорошенький» как единого стиля эпохи, всего светского быта. Тип сюжета здесь уже не авантюрный, а нравоописательный, теперь и о литературе поговорить можно, но только поведение героини весьма напоминает лозунг содержанки из рассмотренных выше произведений: разоренные поклонники — вот истинные титулы красавицы (Вилларе «Пригожая немка»).
Итог обоим типам сюжета опять-таки подвел маркиз де Сад в «Жюстине» и «Жюльетте», рассказе о «превратности добродетели» и «преуспеянии порока». История двух сестер, умной (добродетельной) и красивой (порочной), много раз разрабатывалась в дидактических сказках и романах (Фенелон, Монкриф, Нугаре, Ретиф де ла Бретонн). Сад ставит философский эксперимент: за каждое хорошее качество, за каждый добрый поступок следует кара, за каждое преступление — награда. И все же отметим, что законы жанра сильнее даже злой воли: Жюстина остается невинной после чудовищных изнасилований, она регенерирует после пыток, ее можно только убить молнией. Напротив, злодеи во множестве гибнут в кровавой междоусобной резне, войне либертенов.