home | login | register | DMCA | contacts | help |      
mobile | donate | ВЕСЕЛКА

A B C D E F G H I J K L M N O P Q R S T U V W X Y Z
А Б В Г Д Е Ж З И Й К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Э Ю Я


my bookshelf | genres | recommend | rating of books | rating of authors | reviews | new | форум | collections | читалки | авторам | add
fantasy
space fantasy
fantasy is horrors
heroic
prose
  military
  child
  russian
detective
  action
  child
  ironical
  historical
  political
western
adventure
adventure (child)
child's stories
love
religion
antique
Scientific literature
biography
business
home pets
animals
art
history
computers
linguistics
mathematics
religion
home_garden
sport
technique
publicism
philosophy
chemistry
close

реклама - advertisement



Журналы «Критикл инквайери» и «Октобер» и историзация

Оба эти журнала отличаются «дидактичностью и поучительностью», и в этом смысле оба добились «перераспределения поля символических референций… внушая некий „урок“»[195]. «Октобер» обещал предоставить своим читателям историю критического искусства, связывая свое существование с идеей «революционной энергии», сформулированной Вальтером Беньямином и сюрреалистами. Миссия «Критикл инквайери» состояла в расширении репертуара более формализованных критических подходов.

«Критикл инквайери» начал свою деятельность в сентябре 1974 года под знаком «аргументированного исследования значительных творений человеческого духа». В редакционных статьях неоднократно подчеркивалось, что это — форум для «позиционирования» современности, предлагающий лучшие образцы актуальной критики[196]. Что касается американского бытования французской теории, то в 1974–1980 годы журнал выказывал интерес к Йельской школе, опубликовав две статьи Поля де Мана и столько же Дж. Хиллиса Миллера, а также эссе Деррида, посвященное «законам жанра». В 1980–1983 годах французские теоретики были представлены работами Деррида, одной короткой заметкой Фуко, которая вошла в специальный сентябрьский номер 1982 года, посвященный интерпретационным политикам, и статьей Кристевой. С 1983 года, после публикации статьи Джералда Граффа о «тотализации и политике теории», французская теория, и ранее занимавшая здесь довольно скромное положение, начала все более уступать место проблемам канона, расы и мультикультурализма; важное исключение — статьи Деррида, которые стали воплощением французской теории с точки зрения «Критикл инквайери». В специальном номере 1985 года, посвященном «Расе, письму и различию», статья Деррида служит общим комментарием к проблеме и представлена как непререкаемый метакритический авторитет.

Специальный номер следующего года четко продемонстрировал, что редакция взяла курс на утверждение «диалектического плюрализма», открыто направленный против того, что было окрещено «пантекстуализмом». «Диалектический плюрализм» — почти оксюморон, однако он помогает избежать обвинений, которые выдвигаются против «пантекстуализма», непрерывных сетований по поводу того, что французская теория — эквивалент негативистского сомнения в референтах, в вещах как таковых. Противопоставив «конструкционизму» «чувство истории», «Критикл инквайери» оставил за исторической мыслью право «отчитываться» о новых методологических и междисциплинарных «расстановках», приветствуя сближение разных дисциплин при условии сохранения главенствующего положения за «чувством истории». После 1986 года журнал публиковал небольшие работы Бурдье, Тодорова, Женетта, Делёза (без упоминания имени Гваттари), Кристевой, Марена, Лаку-Лабарта, Нанси, Серра, Сиксу, посвященные Фуко статьи Марена и Кангилема; примечательным оказался специальный весенний выпуск 1988 года со статьей Деррида «Война де Мана», а также публикация в 1989 году посвященного Хайдеггеру симпозиума, включая тексты Деррида, Левинаса и Бланшо и ответы Деррида. С 1990 по 1997 год в журнале появились работы Левинаса, Адо, Янкелевича, Серра и выборка из II и XVIII глав книги Альтюссера «Будущее продолжается вечно» — двух самых сенсационных глав, связанных с совершенным им непредумышленным убийством и специфической самозащитой, — которая давала ложное представление о книге в целом, о ее лиризме и интересной психологической генеалогии. Весь ужас и лиризм трудов/жизни Альтюссера были представлены, вразрез с его основными произведениями, как «гуманистический сюжет». В редакционном комментарии 1990 года к статье Адо подчеркивается его вклад в предложенную Фуко концепцию «духовной дисциплины», а при публикации в том же году эссе Левинаса ударение делается на его концепцию «человеческого духа»: только принимая на себя ответственность за Другого, можно обрести искру надежды на выход за пределы собственной личности, «невозможное» — форма более чем индивидуального бытия. Очевидно, что, представляя французскую теорию, редакция не желает отрекаться от «гуманизма»; более того, «Критикл инквайери» делает упор на французскую теорию лишь тогда, когда она поставлена на службу еще более энергичному «гуманизму».

Это очевидно из редакционного предисловия к статье 1933 года Роберта Музиля о гитлеризме и эссе 1934 года Эмманюэля Левинаса на ту же тему. О чем могут сегодня, сквозь фильтр исторических репрезентаций нацизма, поведать Музиль и Левинас? Урок Музиля образца 1933 года заставляет задуматься о том, «какова мера интеллектуальной приспособляемости и ассимиляции, совместимой с интеллектуальной идентичностью», — вопрос довольно расплывчатый, но необходимый. Редактор, вслед за Музилем, утверждает, что интеллект не имеет «удостоверения личности», то есть он автономен (или должен быть автономен) по отношению к современной ему политике, вне зависимости от того, какова эта современность[197]. Музиль предполагал, что интеллект и дух «всеобщи», и поскольку нацизм не имел опоры в немецких философских или литературных традициях, то это — «вынужденный отречься от самого себя интеллект»[198]. Можно лишь согласиться, что попытки Музиля достичь «внутреннего понимания и беспристрастности» — нелегкая задача для любой эпохи. Нацизм и философия ведут к следующему, более чем обоснованному вопросу: «как можно знать, когда мысль сдала позиции, а когда она устояла?». Однако, вдруг испугавшись собственного вопрошания, редактор обращается к работам погибшего от рук нацистов Жана Амери, где очерчена моральная основа «интеллекта», и тем решает дело: «каждый, кто отрекается от Просвещения, отрекается от просвещения рода человеческого». Так устанавливается порядок вещей: с одной стороны — Просвещение, с другой — все остальное. Похоже, редактор не замечает, что риторическая сила этого высказывания, как и само обращение к Амери, сами сомнительны, поскольку не допускают возражений.

Когда же редактор переходит к эссе Левинаса о нацизме (1934), то выясняется, что французская теория не может служить основой для критики. В отличие от Музиля, Левинас считал гитлеризм философией, стремившейся к «универсальному», однако преданной «телесному» и в итоге сведшей себя к расизму[199]. Отсюда еще один остро актуальный вопрос: «как следует понимать универсальный характер истины?» Ответ: через достижение ощущения духа, который здесь определен как «свободный и автономный разум либерализма», как выход за пределы «материи», как чувство «духовных обязательств», одновременно отсылающее к сартровскому экзистенциализму и, что более важно, к левинасовскому разрыву с экзистенциализмом, — иначе говоря, как вызов этического сознания суверенитету и автономии субъекта. Мы должны принять «груз ответственности-за-Другого», что само по себе является «исходным пунктом Откровения»[200]. Такой упор на тексты Левинаса, Адо и Деррида показывает, что за предлагаемой «Критикл инквайери» «нарезкой» французской теории стоит некая интеллектуальная программа. Все эти интеллектуалы «пишут в конкретных исторических условиях, благодаря чему, вне зависимости от проблемы оправдания, их описание ведет к убеждению», поскольку они никогда не отрекались от Просвещения. Когда же нет веры в Просвещение, то интеллектуалы в итоге начинают служить «философии снизу», которая наносит вред Другому. Иначе говоря, интеллектуалам предписаны такие условия существования, при которых они проявляют «гуманизм», одновременно утверждая «дух»; «гуманная мораль» Музиля определяет «местные условия», которых нет в нацистской Германии, и сближается с левинасовской трансцендентностью во имя другого в единственном месте, где они могут сблизиться, — в языке европейского идеализма.

Итак, «Критикл инквайери» разделяет французскую теорию на два направления и отвергает линию Ницше — Делёза — Лиотара — Бодрийяра, сохраняя историческую репрезентацию в качестве нормального дискурса. Как показал в своем проницательном и чрезвычайно содержательном отзыве о «Критикл инквайери» Уильям Спанос, редакция журнала стремится дистанцироваться от любых хайдеггеровских «постгуманистических» проектов. Оценивая Запад с позиций сохранения автономности направляемой «разумом» философии, «Критикл инквайери» приходится прибегнуть к такому архаическому, хотя и классическому орудию гуманизма, как автономия «человеческого голоса»[201]. Всегда найдется живое воплощение этого «голоса» или даже «голосов», главное, отлученных от привнесения различий в понимание разума. В этом смысле «Критикл инквайери» попытался вернуть западную гуманистическую традицию. Конечно, в силу необходимости ему пришлось игнорировать всякую «внешнюю» или более аналитическую основу, нежели язык некоего ответственного субъекта, который, благодаря идеалистической риторике, оказывается «вне» конфликта.

«Критикл инквайери» поддерживает прогрессивный историцистский подход, соответствующий «ответственному субъекту». Дополнительное к защите «гуманистической ответственности», это второе измерение рассматривается как историческое или гегельянское. Яркий тому пример — статья Майкла Гейера, появившаяся в 1993 году, через 15 лет после первых споров о мультикультурализме. В ней демонстрируется характерное для «Критикл инквайери» отношение к французской теории с позиций разубеждения. Согласно Гейеру, мультикультурализм является требованием нашего времени, поскольку это — способ «восстановления культурного капитала», что с институциональной точки зрения — «капитал», необходимый для политической экономии университетской системы образования. Имея два источника — один, связанный с гражданскими правами и демократическим эгалитаризмом, другой — с теоретической и интеллектуальной деятельностью, ассоциирующейся с «французской мыслью» (читай: «деконструкционизмом»), слишком ограниченной и ненадежной для нынешнего производства знаний, — мультикультурализм представлен как «капитальный» вклад, который позволяет академической системе «вернуть себе отодвинутые в тень знания и преодолеть репрессию»[202]. Прогрессивная модель истории приводит к прогрессивной педагогической модели, не допускающей наличия в мультикультурализме каких-либо репрессивных или проблематичных аспектов.

Иначе говоря, в редакционной политике — то есть в политике — журнала «Критикл инквайери» французская теория допустима лишь тогда, когда она не касается языка и чувства истории, которые «необходимы» для будущего; французская теория признается, если поддерживает классического либерального «субъекта», Добрых Людей Просвещения.


«Октобер» разрабатывает тему французской теории в Америке совсем в ином духе. Это издание занимается прямым историзированием во имя «классических» левых идей критики и сопротивления; нельзя не заметить и «трансцендентальную ауру», которой в нем неизменно окружены произведения Вальтера Беньямина и сюрреалистов. Кроме того, в нем больше шизокритики: на сегодняшний день «Октобер», пользуясь терминологией де Серто, сам по себе является институтом или, говоря языком Брюно Латура, функционирует как целая сеть с многочисленными ответвлениями, сближениями, связями, «отслеживаниями» и тем, что он именует культурными подписками, из которых синтезируются практики, инструментарии, документы и переводы[203]. Кроме того, «Октобер» выступает как восприемник академического деспотизма, что предполагает «уничтожение» интеллектуальных трудов, которые с точки зрения редакции не совпадают с ее «партийной линией»[204].

Определяющим элементом траектории «Октобер» является стремление создать «историю» западной субъективности — такой, какой она предстает в искусстве, опираясь на лакановский психоанализ как нарративную модель, а в качестве периодизации ориентируясь на переход от модернизма к постмодернизму. Двадцать лет назад главный редактор журнала поместила «субъект» в «эстетику нарциссизма», позднее окрестив ее «сеткой» («grid»); она же настаивала на возможности интерпретации модернизма как «расщепления» сакрального и профанного, тогда как художники создают «убежище для религиозной эмоции». Заметим, что предполагать непрерывную связь между религиозными страстями и искусством — удивительно неисторично. Как бы то ни было, модернисты превратили это «расщепление» в «сетку», в «недопустимую очевидность» того, что XX столетие пыталось подавить это «расщепление» сакрального и профанного (дуализм, бинарность). Фигура «сетки» в качестве структурного факта и саморепрезентации превалирует над «стыдом» собственной материальности и сугубой изобразимости, помогая внедрить веру в автономию искусства. История искусства получает центральный элемент, который связывает искусство и жизнь, искусство и политику. «Сетка» в искусстве — синекдоха, раскрывающая исторический процесс формирования/расщепления субъекта. Постигаемая через «сетку» «история» легко стыкуется с психоанализом: «…за каждой сеткой XX столетия скрывается подлежащая подавлению травма, — символическое окно», повторение «изначального» расщепления сакрального и профанного, разделения искусства и истории, искусства и общества, «я» и другого[205]. И тут оказывается, что некоторые предметы демонстрируют историю этого расщепления лучше, нежели прочие, — история искусства должна запечатлеть значение «недопустимых очевидностей», которые оказываются каноном, а канон связывается с «Историей», перекодированной для обнаружения вызванных бинарностью страданий.

В специальном номере журнала 1981 года, посвященном кино, за психоаналитическим дискурсом окончательно закрепилось положение безусловной теории, а в его осеннем выпуске того же года было заявлено, что модернизм, авангард и оригинальное литературное творчество могут быть постигнуты лишь при помощи историцизма/психоанализа. Согласно одной из публикаций, в истощении модернизма виноваты музеи, историки и художники, однако в работах таких художников, как Шерри Левайн, все еще можно «деконструировать» его оригинальность. Выступая поборником «умного искусства» (историцистской осведомленности), автор имеет в виду отнюдь не «деконструкцию» Поля де Мана. Работы художницы превозносятся за то, что усиливают чувство исторической рефлексии, вместо того чтобы ставить под вопрос или проблематизировать эти генетические/историцистские модели: «ее усилия не могут рассматриваться как продолжение модернизма. Они, как дискурс репродукции, относятся к постмодернизму. Это означает, что их также не следует рассматривать как авангард»[206]. «Исторический период, объединявший авангард с модернизмом, закончился»: как и ранее, метаисторические суждения такого размаха не становятся предметом рефлексии, которая, как уверяли издатели журнала, служит резоном его существования.

Вслед за объявлением о конце модернизма почти каждый номер журнала стал поднимать тему психоанализа, субъективности и их соотношения с историей искусства. Так, в 1987 году было опубликовано эссе Лакана «Телевидение», которое, как утверждалось, не только не содержало критики институций, но, согласно редакционной заметке Джоан Копджек, защищало их как «знаковые практики…». Лакан был призван равно умалить две соперничающие критические тенденции, обозначенные Копджек как исследовательский романтизм и классовый эссенциализм. «Телевидение» и сам Лакан оказались втянуты в защиту институций, требующих более «исторического» подхода к их деятельности; институции в данном случае понимаются как «превосходящие» «любые интерсубъективные намерения или эффекты»; в силу этого они нечувствительны к требованиям «расколотого субъекта», который, согласно Лакану, одержим «желанием не знать»[207]. Вот как надо ставить исследователей на место: горе тому, кто не смог уловить скрытый подтекст лакановского понятия «cultic». Итак, институции не могут быть объектом критики, поскольку являются опосредованными воплощениями истины о раздвоении субъективности, которая должна быть раздвоенной во избежание психоза. Вопреки всем этим идеям и властному дискурсу о «судьбе» субъективности, «Октобер» никогда не пытался критически подойти к теории Лакана, сделать ее «объектом» критико-лингвистического анализа.

Об усилении позиций психоанализа также говорят публикации в 1986 году статей Жижека, ревностного последователя Гегеля. Обсуждая проблему логики и желания, он, посреди теоретических парадоксов, вдруг утверждает, что сизифов труд — «доказательство» того, что «достигнутая цель всегда вновь отдаляется». Все это якобы означает, что

цель есть конечный результат, меж тем как намерение — это то, что мы собираемся делать, то есть путь к цели. По мысли Лакана, реальной мотивацией влечения является не цель (полное удовлетворение), но намерение: конечное намерение влечения — воспроизводить само себя в том же качестве, вернуться на свой кольцевой путь… Настоящим источником удовольствия является движение по этому замкнутому кругу[208].

Намерение и есть истинная цель — продолжать заполнять пустоту, лакуну, недостачу; если Жижек прав, то желание «желания» сводится к простому самовоспроизводству, это утверждение подтверждает общую ориентацию на модель естественного отбора, поскольку «самовоспроизводство» идентично выживанию (и почему в психоанализе постоянно выплывают бихевиористские коды?); или можно сказать, что субъект в качестве пустоты/лакуны/недостачи задуман как производная от Ничего, как активный нигилизм вместо его пассивно-культурного аспекта? Парадокс лишен какого-либо событийного статуса — переведен во вневременное измерение — и функционирует как трансцендентальная априорная данность предмета. В том смысле обращение к парадоксу — политический жест, показывающий, что психоанализ идет в ногу со временем, избавляясь от обвинений в проецировании природы на культуру. Ценой этому оказывается поглощение культуры метафизикой неопсихоаналитической теории. В то время как философия (читай: критико-лингвистический анализ) слепа к небытию, в то время как она обязана непременно иметь основания, психоанализ может дойти до этого нуля — постичь субъекта как вещь-в-себе, чья недостача и есть его влечение, а потому заслуживает статуса истины. История Субъекта рассказывается в психоаналитических истинах.

Публикуя работы Жижека, «Октобер» утверждает гегелевскую идею культуры как отрицания: самые значительные произведения искусства — материализация некоего отсутствия. Создается впечатление, что если параметры мировой истории можно смоделировать как разрастание «отсутствия» — расширение Закона, умножение нуждающихся в заполнении пустот, неистовые выступления профессиональных классов Запада против его «скверны», — то и обращение к народной культуре имеет в высшей степени политизированный характер. Смоделированная при помощи такой «сетки», эта народная культура сама не знает, что творит. В ней отсутствует ощущение «отсутствия». Радикальная критическая теория служит реакционным целям: такая «народная» культура никогда не выйдет за рамки. Если рассматривать публикацию в «Октобер» статей Жижека как утверждение редакционного/интеллектуального желания, то это унижение народного через историю и теорию можно считать политическим предложением: «Октобер» представляет интеллектуализм, чье использование языка не подчинено языку, антиинтеллектуальное мандаринство во имя интеллектуального обновления[209].

В публикациях «Октобер» с 1990 года и далее мытарства субъекта представлены как движение от «рассеянного субъекта» к «крайне фрагментированному субъекту современной массовой культуры»[210]. Иногда он же именуется «дереализованным субъектом»; как утверждается, все эти фигуры субъективности, — или, точнее, антифигуры, поскольку «субъект» находится в состоянии распада, — разрешаются окончательным пленением «субъекта» «истерической сублимацией» (идея Джеймисона). Эта «истерическая сублимация» приходит на смену «сетки» и структурируется «недостачей» сильных аффективных интерсубъективных связей и стремлением к всеобщей эйфории. Далее он же именуется «технологизированным субъектом», под который подгоняется новая история, причем историзация все более означает приятие «потери» и «недостачи» модернистской истории, а также вопрос, что можно спасти из этой «истории».

После прихода в редколлегию Хэла Фостера[211], в журнале зазвучал новый тон, созвучный ограниченности таких авторов как Жижек. В одной из своих статей он берется за опровержение французской теории. Согласно Фостеру, объединяющий Кристеву, Барта, Фуко, Деррида, Бодрийяра, Делёза и Гваттари «эпистемологический экзотизм» представляет собой ряд «неоориенталистских оазисов и неопримитивистских курортов». Ни один из этих теоретиков не правилен, поскольку «эпистемологический экзотизм» заставляет их по-гогеновски совершать «траектории полета», отвергая социально необходимое «требование признания» современного («истерического» и т. д.) субъекта. Сама по себе французская теория не сулит хорошей идентичности, не позволяя реэгоизировать постмодернистское подсознательное. Это белая, чокнутая теория — иначе как можно истолковать «ориентализм» и «примитивизм»? Лишь историцистское сознание «настоящего» может дать повествовательную линию с «правильной дистанцией», которая будет способствовать политическому и культурному «примирению»[212]. После статьи Фостера «Октобер» вошел в фазу жесткой антиэпистемологичности, поскольку эта редукция французской теории (за вычетом Лакана) до «оазисов» и «примитивов» — не более чем отказ вчитаться в эти тексты; в результате «Октобер» оказывается частью антипродукции мысли, воссоздания негативной идентичности в духе Адорно. Не сметь думать об оазисе, выкинуть из головы эти примитивные мысли! Интеллектуалы не должны утверждать, что сама идея субъекта — «истерического», «расчлененного» и «разлагающегося» — является давней игрой Запада. Коль скоро интеллектуалы не снабдили настоящее необходимым инвентарем для рационализации того, что скрыто от глаз, всякий субъект может быть уличен в слепоте к самому себе или в отсутствии (недостаче, утопизме).

Другая статья Фостера, в которой, в частности, речь идет о хронологических ярлыках «нео-» и «пост-», являющихся неотъемлемой частью современной критики и искусства, ставит проблему периодизации — «как нам их различать?». Этот вопрос поднимается в связи с работами Мишеля Фуко и, в частности, его знаменитым эссе «Что такое автор?». Как утверждается, эта статья Фуко более «полезна», нежели «Смерть автора» Барта, поскольку в ней сохраняется интерес к субъекту (а Барт зашел слишком далеко, удержав лишь лингвистическое понятие субъекта). Помимо этого малообоснованного выпада против Барта, Фуко призван подтвердить, что самый полезный «возврат» критики (тема обсуждения — «спасение» Маркса и Фрейда для современного использования) — такое прочтение старых текстов, которое «прорывается сквозь наслоения парафраз и пастишей, затемняющих теоретическую суть и затупляющих их политическую остроту». Возвращение означает возвращение к чему-то, что еще имеется в наличии, критической потребительной стоимости. «Прорываться сквозь» означает периодизацию, когда прошлым заручаются во имя интересов настоящего, — весьма частая критическая процедура: аргументация от авторитета или возвращение автора. Мы все еще можем импортировать Маркса и Фрейда; их труды, в отличие от книг Августина или, скажем, Руссо, еще не устарели, не утратили потребительной стоимости. Что же такого есть в работах Маркса и Фрейда, что позволяет, даже требует их переоформления в виде парафраз и пастишей? Возможно ли, что дело в самой историцистской риторике Маркса, соединении трагедии и фарса, или в нигилизме Фрейда, когда трагедия оказывается твоей сутью? И ни малейших сомнений по поводу того, что это «возвращение к» сдержит обещание «прорваться сквозь», ни тени подозрения, что труды Маркса и Фрейда на самом деле не позволяют такого рода возвращений, поскольку провоцируют нас на соревнование с ними. Все это — поразительное искажение реального смысла текста Фуко. Ибо в «Что такое автор?» как раз говорится о том, что «сегодняшние разрывы» не обязательно «обратимы» и не обязательно образуют прерывную последовательность с предшествующими текстами; Фуко утверждал, что такие термины, как «суть» и «острота», указывающие на «возвращение» к субстанции и субъекту, означают лишь повторение «..в трансцендентных терминах… критической веры в творческую природу [письма]…»[213]. Фуко не верил в возвращение-как-модель, в этом смысле апроприация Фуко оборачивается «возвращением» как заколдованностью, одержимостью, удовлетворением идеи, что настоящее подлежит историзации и тем самым обладанию.

Посмотрим на упоминания в «Октобер» историцизма и психологизма в связи с интерпретацией «параллелизма», который Розалинд Краусс усмотрела между эссе из каталога выставки «Высокое и низкое» в Музее современного искусства и статьей поборника «культурных исследований» Эндрю Росса. Оба «грешат» антиисторизмом, дискредитируя сюрреализм: эссе из каталога слишком подчеркивает современность граффити, а Росс слишком настаивает, что такие категории, как «хип» и «кэмп», позволяют несколько дистанцироваться от капитализма. Оба автора упрощают сюрреализм — «настолько, что он оказался всего лишь предшественником [граффити, хипа/кэмпа]… сюрреализм не имеет связи ни с чем в очерчиваемом ими поле… [ему] дана отставка»[214]. Сюрреализм оказался в плену ложной нарративной логики, объявлен предшественником и лишен оригинальности. Понятием «ностальгии» каталог вычеркивает сюрреализм из истории или полностью его историзирует, ограничивая статусом предшественника, что истощает его продуктивность, делает его устаревшим, не имеющим отклика, деисторизированным феноменом; граффити же сверхисторизировано и получает повышенную ценность. Полагая такое «практическое отсутствие» связей сюрреализма с современностью совершенно неприемлемым, эта «своего рода история» выступает против «отрезания» сюрреализма, который оказывается «отсечен» от современных ценностей. Росс отбрасывает «исторический авангард» на основании «его удаленности от мира коммерческих вкусов». Иначе говоря, для выступающего за «культурные исследования» Росса послевоенный «хип» заменил сюрреалистскую «ностальгию по грязи», поскольку «хип» означает «лучшее знание популярного или коммерческого вкуса и стиля»[215]. Но говорить о «хипе» как о «лучшем знании» — значит наделять его способностью преодолеть безусловное разделение искусства и жизни, и с точки зрения Краусс, такого рода преодоление происходит исключительно в весьма спорной и «полуавтономной» области культурных исследований. И статья Росса, и эссе из каталога предлагают преждевременный синтез, но это — ошибка исторического анализа, ибо ни граффити, ни хип/кэмп не могут обеспечить нам доступ к «настоящей» истории, так, как это был способен сделать сюрреализм. Культурные исследования поставлены под сомнение из-за недостатка рефлексии, из-за их, по словам Краусс, «мимикрии» с современностью. Они грешат презентизмом, обращенностью к настоящему.

Что неприемлемо в «культурных исследованиях» для такого рода историцизма? Как утверждается, они не предполагают исторической критики, являясь одним из проявлений того самого консьюмеризма, который и подлежит их критике. Культурные исследования полагаются на модель потребления, взятую отдельно от модели производства (то есть прославляют «кэмп»), и потому «перенимают» неисторичность. Тогда как сюрреализм, помноженный на психоанализ марксистского толка, давал своим «пользователям» чувство сопротивления, делая их «активными, критическими пользователями массового искусства, способными переписывать или перекодировать предоставляемые им материалы в новое, критическое и, что важнее всего, творческое прочтение», — культурные же исследования остаются не более чем симптомом неприятия современной политики. Субкультура заполнила отсек, освободившийся при отступлении сюрреализма/исторического авангарда, не «ограничиваясь одной творческой деятельностью». Отсюда и «распад субъекта». С одной стороны, признается «несостоятельность» и «дискредитация» идеи авангарда, выдвинутой франкфуртской школой[216], с другой, альтернативные теории популярной культуры — «удовольствия, сопротивления и политики потребления» — не смогли создать подлинный популизм.

Итак, все, что не «исторично», является «мимикрией» настоящего, разрушением того «исторического сознания», которое нам досталось в наследство от сюрреализма. Это авторитарное суждение окончательно отвергает «презентизм» или свойственную французской теории озабоченность имманентностью:

С тех пор как ранние контакты Вальтера Беньямина с сюрреализмом открыли ему старомодное как источник революционной энергии и способ отделить время истории от идеи прогресса, это присутствие старомодного стало все более приобретать центральное место в его размышлениях об истории. Но, формируя собственное отношение к старомодному вслед за сюрреалистами, Беньямин мыслил его как категорию предметов, над которыми более не властна логика товара; выпав из логики капитализма, эти предметы становятся мощными символами, которые дают возможность представить себе пространство «за пределами» товарного общества, за пределами обмена[217].

Сюрреализм «вышел за пределы» и сросся со старомодными вещами, создав привилегированную фигуру «революционной энергии». Как утверждается, ностальгия Беньямина по старомодному — не «отрезанное от производства потребление», в котором обвиняются нынешние соперники, но умозрительная гипотеза, что человеческое желание нашло способ уберечь себя («воображение») от экономики (и устаревания). В трясине ложной истории и консьюмеризма собственно сюрреалистическим оказывается что-то вроде «прогрессивного желания». Однако Краусс не принимает во внимание, что многие сюрреалисты объявляли себя «революционерами», стремясь максимально усилить «культурную неудобоваримость» собственных произведений, а отнюдь не для истолкования собственной «исторической» функции[218]. Не принимается в расчет и то, что подобная «революционная энергия» может быть связана и с «внезапной мощью систематических параноидальных ассоциаций» (Дали, «Покорение иррационального»), и со многим другим. Признается лишь сюрреализм, очищенный от той самой истории, которая призвана исключить конкурирующие современные истории.

Для заключительного и окончательного «опровержения» культурных исследований автор ссылается на Меган Моррис: «…перед тем, как окончательно отнести [экономику] к области дежа-вю, стоит задуматься о том, что в XX веке, после века романтизма, модернизма, авангарда и психоанализа, экономика может оказаться куда загадочней сексуальности»[219]. Итак, история предупреждает: критике еще не поздно вернуться к истории — примером тому Беньямин и сюрреалисты. Для таких сверхисторических и монументальных заявлений[220] ничего не значит отчетливо сформулированный тезис Беньямина, что воспроизводство берет верх над производством, или, как точно определил Бодрийяр, «симулякр превосходит историю», — об этом здесь даже не упоминается. В этом смысле «Ностальгия по грязи» Краусс регулирует «высокие и низкие» модели «сублимации» при помощи еще одной сублимации — проекции «загадочности» на экономику: «время» вернуться к экономике, а не заниматься культурным анализом.

Беньямин не может быть превзойден — какое жестокое и обескураживающее суждение.

Траектория или темпоральная схема «Октобер» все более опирается на историцизм и психологизм. Его последние публикации призывают к спасению «автономии» субъективности, которая, как утверждается, сегодня пребывает в состоянии борхесовского «беспорядка, [который] стал нашим порядком, как эта постсюрреалистская гетеротопия… нашим топосом». Поскольку «в основании нашей идентичности заложен воображаемый мимесис, идентификация с образом», критику надлежит защищать автономию любой сферы, которой грозит оказаться в подчинении у фетишистских образов. Историзируя настоящее («беспорядок наш порядок»), «Октобер» продолжает настойчиво предостерегать о том, что Америка «пришла к набору социальных положений, которые воспроизводятся благодаря (бессознательной) идентификации с ранее существовавшими источниками власти и законности». Если верить журналу, он, вопреки этой всеобщей «бессознательной идентификации», способен историзировать то, как сами субъекты подчиняют себя системе подчинения [how subjects subject themselves to subjection][221]. С какой же целью? Нынешний тон редакции «Октобер» отличается озабоченностью: культурные исследования стали симптомом того самого психоза, который должны были изобличить. В зимнем номере 1996 года в статье Фостера «Смерть в Америке» главные термины исторического анализа отрицают автономию субкультур, а на первый план выдвигается целостно-универсальный «травматический реализм». Настоящее следует истолковывать как «исторический» травматический срыв, «патологическую общественную сферу», как «психонацию» с новой массовой субъективностью[222]. Лишь признавая «требования других» — эхо призывов «Критикл инквайери» к мультикультурализму, — интеллектуалы/художники/институции могут прийти к чему-то прогрессивному: к признанию наших многочисленных «дисфункций»[223]. Мы должны производить идентификации через «разрыв». Таков заявленный журналом «Октобер» проект: историческое сознание призвано сопротивляться любой «нечистоте» недостаточной рефлексии. Правильная рефлексия основана на травме[224]. Так, занимаясь историцистской психологизацией, «Октобер» точно так же противится ницшеанским проектам, как это характерно для издательской практики «Критикл инквайери».


Пример: Исторический департамент Калифорнийского университета Лос-Анджелеса (UCLA) и французская теория | Республика словесности: Франция в мировой интеллектуальной культуре | Заключительные замечания