home | login | register | DMCA | contacts | help |      
mobile | donate | ВЕСЕЛКА

A B C D E F G H I J K L M N O P Q R S T U V W X Y Z
А Б В Г Д Е Ж З И Й К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Э Ю Я


my bookshelf | genres | recommend | rating of books | rating of authors | reviews | new | форум | collections | читалки | авторам | add
fantasy
space fantasy
fantasy is horrors
heroic
prose
  military
  child
  russian
detective
  action
  child
  ironical
  historical
  political
western
adventure
adventure (child)
child's stories
love
religion
antique
Scientific literature
biography
business
home pets
animals
art
history
computers
linguistics
mathematics
religion
home_garden
sport
technique
publicism
philosophy
chemistry
close

реклама - advertisement



Перенос оппозиции правые / левые в область литературы

Френсис Гаскелл[398] упоминает о том, чем язык художественного слова обязан общей политизации жизни после Французской революции: именно тогда такие термины, как «авангардный», «реакционный» или «анархистский» появляются в словаре тех, кто пишет об искусстве. Но если стремление к соотнесению стиля и политики можно отнести к эпохе Революции, то использование политических терминов в критике искусства становится распространенной практикой лишь в период романтизма, точнее, во второй четверти XIX века. Так, например, Стендаль начинает свою статью о Салоне 1824 года следующим заявлением: «Мои воззрения на живопись можно считать крайне левыми», — таким образом, он соотносит их со своей политической позицией, которая была «умеренно левой»[399]. Однако подобное использование парламентского словаря, которое у Стендаля носит провокационный характер, остается исключением. Кроме того, процесс обособления литературы от политической, религиозной и экономической власти ставит под вопрос правомерность использования политического языка в области художественной литературы[400]. Этот процесс связан с завершением эпохи меценатства и началом индустриализации книжного рынка в XIX веке, которая в качестве компенсации закона рынка порождает потребность в эстетической ценности, не совпадающей с рыночной стоимостью издания (признание коллег против высоких продаж), а также со все возрастающим разграничением литературной, политической и журналистской деятельности и повышением уровня профессионализма работающих в каждой из этих сфер, начиная с первых лет XX века. Перестройка политических практик, вызванная наступлением демократического режима в период Третьей республики, также способствует тому, что писатели, эти аристократы мысли и слова, которые не скрывают своего презрения к «парламентской кухне», все решительнее отмежевываются от политики. Не случайно, что в тот самый момент, когда книжный рынок переживает невиданный дотоле подъем, а затем кризис[401], эти два феномена — капитализм и демократия — тесно сплетаются в исконных представлениях, образуя негативные ценности, которые отличаются тем, что первая отрицает вторую и наоборот: частные интересы, демагогия, поиск дешевой популярности, борьба за голоса избирателей, закон рынка и закон большинства — вот всего лишь несколько понятий, которых вполне достаточно, чтобы представить принципы отторжения, которые диктуют писателям их представления о капитализме и демократии, те принципы, что основываются на несовместимости ценностей, предлагаемых этими двумя системами с элитаристской концепцией литературной деятельности и тем отношением к языку, которое она подразумевает[402]: «Французский язык — язык учености, он аристократичен по своей природе и строению, ему по определению противопоказана демократия», — заметил Шарль Моррас в беседе с Фредериком Лефевром в 1923 году[403]. Успех «Аксьон франсез» в литературном поле во многом объясняется теми взаимосвязанными разоблачениями пороков демократии и власти денег в литературе, которые составляют основы учения этого литературного движения, где политика, опираясь на определенную социальную философию и эстетическую теорию, обретает статус благородного занятия. Таким образом, вопреки этому антагонизму между парламентаризмом и элитаризмом литераторов, а также несмотря на сопротивление некоторых из них, политический словарь приживается в «Республике словесности».

Перенос политических категорий правого и левого в литературное поле с последующим использованием их в качестве классификационных схем связан с двойным процессом: речь идет, с одной стороны, об универсализации пространственных категорий, обозначающих политическую идентичность начала XX века, а с другой, о легитимизации политических категорий в качестве системы классификации, применимой в рамках литературного поля.

Лишь с начала двадцатого столетия понятия правого и левого, которые до тех пор принадлежали исключительно парламентскому полю деятельности, начинают фигурировать в избирательных кампаниях и становятся первостепенными категориями политической идентичности[404]. Эта перестройка политического словаря является следствием стечения таких факторов, как усиление социалистов, которое изменяет правила парламентской игры, появление новых партий, объединение консерваторов с республиканцами, рождение «национализма» и, особенно, размежевание, вызванное делом Дрейфуса: «Правые и левые — отныне эти имена будут использоваться прежде всего для обозначения тех двух Франций, что противостоят друг другу по самому существу: в вопросах об истине, справедливости, религии, нации, революции»[405]. Показательны в этом плане выборы 1902 года, отмеченные победой «блока левых», успешное внедрение этих терминов подтверждается спорами по религиозному вопросу в момент разделения церкви и государства и становится всеобщим во время выборов 1906 года. Накануне Первой мировой войны их употребление устанавливается окончательно. Этот феномен, несомненно, должен быть соотнесен с появлением на рубеже века особой группы профессионалов от политики, которые выступают посредниками в процессе политизации французского населения[406], и небывалым взлетом тиражей прессы, обеспечившим этим понятиям широкое распространение[407].

Будучи внешним для литературного мира фактором в том отношении, что он относится к развитию политического языка в момент специализации политической деятельности как таковой, распространение пространственных категорий в качестве идеологических маркеров тесно связано также со специфической исторической ситуацией, в которой наблюдается рождение «интеллектуалов» как особой социальной группы и политической силы: речь идет о деле Дрейфуса[408]. Активная мобилизация писателей обоими оппозиционными лагерями, один из которых символизируется фигурой Мориса Барреса, тогда как другой фигурой Эмиля Золя, петиции, к которым прибегают обе стороны, закрепление этого размежевания в соответствующих социальных сферах (литературные салоны делятся по политическому принципу) и, наконец, институциализация этого явления в форме ассоциаций и лиг (Лига прав человека, Лига французского отечества) — все это должно было благоприятствовать внедрению политического расслоения как особого вида классификации в литературном поле. Особенно это касается основанной Шарлем Моррасом лиги «Аксьон франсез», которой Апьбер Тибоде приписывает первостепенную роль в процессе внедрения оппозиции правые/ левые в мире изящной словесности: «Нельзя сказать, что это они придумали данную оппозицию, нельзя сказать даже, что они особенно часто к ней прибегали. Но речь идет о первой политической газете, которая появилась в сугубо литературном кругу […]. Стало обычным делом называть правыми писателей сторонников „Аксьон франсез“, а левыми — наследников публицистов-дрейфусаров»[409].

Если дело Дрейфуса и сыграло роль катализатора, одного его было бы недостаточно для того, чтобы объяснить тот успех, которое приобретает оппозиция правое/левое в литературном поле в период между двумя мировыми войнами. Между установлением принципа распределения писателей согласно их политической позиции, который прежде являлся лишь одним из прочих принципов, и легитимацией использования политических терминов как принципа классификации, включающего в себя эстетические и этические постулаты, или даже как способа определения позиций в литературном поле, имеет место своего рода количественный скачок, а вовсе не причинно-следственное отношение. Оговариваясь, что здесь необходимо более доскональное исследование, мы можем тем не менее обозначить те эндогенные факторы, которые способствовали процессу переноса классификации правое/ левое в литературное поле. В качестве пространства, где борьба за сохранение или изменение силовых отношений принимает открытую форму и по большей части вполне соотносится с традиционными принципами разделения на «стариков» и «молодых», «ортодоксов» и «инакомыслящих», литературное поле служит благодатной почвой для разделения на два полюса — черта, сближающая ее с политикой. Впрочем, именно эта особенность литературного поля предопределяет активное участие писателей в деле Дрейфуса, которому благоприятствовали также трансформации интеллектуального поля, вызванные ростом влияния республиканского Университета[410]. Появление правой литературы, которое, как считается, способствовало поляризации литературного мира, тесно связано с этими изменениями. Однако принятие классификации правое/левое в литературном поле зависело также от ее склонности накладываться, в ходе полемики (арьергард versus авангард)[411], а также на литературную географию (Берег правый/Берег левый). В 1929 году Бернар Грассе отмечает следующее: «В живописи говорят „помпезный“ и „авангардный“, в литературе — „левый“ и „правый“. В сущности, это одно и то же: вы „за“ или „против“ того, что было вчера»[412]. Как пишет Пьер Бурдье:

[…] оппозиция между правым и левым, которая в своей изначальной форме касается отношения между господствующими и подчиненными классами, может также, чуть этого коснется дело, означать отношения между господствующими и подчиненными фракциями господствующего класса, при этом слова «правое» и «левое» близки по смыслу к таким выражениям, как театр «правого берега» или театр «левого берега»; в пылу полемического задора она может с равным успехом использоваться для разграничения противоборствующих тенденций, существующих внутри одной авангардной литературной или художественной группировки и т. д.[413]

Превратившись в главный мостик, ведущий к широкой аудитории, пресса представляет собой такое пространство, где происходят эти переносы смысла из мира политики в литературное поле. Не приходится сомневаться, что именно пресса сыграла решающую роль в данном процессе, поскольку различные литературные фракции стали широко использовать этот рычаг для упрочения своих позиций в этот период преобразований рынка и способов достижения литературного признания, в период возникновения литературных премий и конкурсных жюри.

Становление крайне правого крыла французской литературы на рубеже веков может рассматриваться как знак поправения словесности этого времени. В самом деле, широкая идеологическая мобилизация правой литературы явилась в этот период реакцией на победоносное шествие сциентизма, на проводимые реформы образования (реформу системы среднего образования 1902 года, которая, вводя классы научно-математической специализации, ставила под вопрос господство классической культуры и латыни), на рост влияния Университета и Новой Сорбонны, обвиняемых в том, что они формируют «интеллектуальный пролетариат»[414]. Это была также реакция на распространение социалистического интернационализма в Высшей нормальной школе[415]. В этом плане эволюция Шарля Пеги, выпускника Нормальной школы, социалиста и дрейфусара, который переходит к католицизму и национализму, объясняется внутренними противоречиями его позиции, определяемой, с одной стороны, литературным полем, а с другой — Университетом. Противоборство писателей и профессоров — представленное, с одной стороны, Французской академией, с другой — Новой Сорбонной — за монополию на интеллектуальную легитимность соотносится в просвещенном сознании с размежеванием между «наследниками» и «стипендиатами», что, впрочем, не лишено социальной оснований[416]. В своей «Республике профессоров» (1927) Альбер Тибоде связывает это разделение с географическими расслоениями между Парижем и провинцией, правым берегом и левым берегом и, естественно, с политической поляризацией правого и левого[417]. Однако это отношение конкуренции между литературой и университетом и его выражение на политической и социальной почве не должны скрывать внутреннего раскола каждого из этих двух миров в соответствии с аналогичными принципами, о чем свидетельствуют позиции представителей обоих лагерей в деле Дрейфуса[418].

Кроме того, политические оппозиции могут по-своему выражать конфликты поколений внутри литературного поля. Национализм и требование порядка, отстаиваемые литературным поколением 1910 года, в том виде, в котором они фигурируют в опросе Агатона о «Молодых людях сегодняшнего дня» (1931), утверждаются как реакция на литературный анархизм символистов, как это объясняет Жорж Валуа:

К 1895 году анархизм в литературе и философии достигает своего апогея […] В течение десяти лет молодежь испытывает влияние всех тех писателей, которые олицетворяют нравственную, интеллектуальную и политическую анархию. Молодежь была социалистической, революционной, анархистской. Но была и другая молодежь, молодежь традиционалистская. Правда, она не привлекала к себе никакого внимания […]. И вот, пятнадцать лет спустя, мы наблюдаем совершенно противоположную картину[419].

Помимо этого расслоение может определяться связями с двумя различными сетями производства и распространения литературы, одна из которых достаточно широка, тогда как другая ограниченна. Таким образом, пространственные категории полностью совпадают с литературной географией, которая, начиная с первого десятилетия XX века, противопоставляет берег правый берегу левому, крупные газеты и малотиражные литературные журналы («Меркюр де Франс», «Нувель ревю франсез»), театр бульварный и театр экспериментальный («Одеон», «Старая голубятня»), Французскую академию и Гонкуровскую академию, «академизм» и «творческое начало»[420]. Отражая процессы развития литературных журналов, но также и рост влияния крупных газет и повышение профессионального уровня журналистов[421], «война двух берегов» достигает, похоже, своего пика в канун Первой мировой войны[422]. Тем не менее при ее обсуждении почти не прибегают к политической терминологии. Классификация правое/левое отсутствует в опросе Агатона 1913 года «Молодые люди сегодняшнего дня», где часто фигурируют либо оппозиция традиционный/революционный, либо противостояние идеологических лагерей (анархист, социалист или монархист)[423], но в том же году она появляется из-под пера Альфреда Капюса. Новоиспеченный академик, автор популярных комедий, не скрывает своего беспокойства, видя, какое важное место отводится ныне литературным премиям и слава все чаще и чаще зависит от критериев, не имеющих ничего общего с настоящими заслугами; при этом он замечает: «Также необходимо, чтобы произведение сразу определялось как „правое“ или „левое“, так, чтобы тотчас можно было понять, как оно соотносится с твоими убеждениями»[424]. Таким образом, возникает подозрение, что в этот период преобразования способов легитимизации литературного признания политическая идентификация литературных произведений так или иначе сказывается при их отборе и оценке.

В самом деле, сближение политической характеристики произведений и литературных премий вовсе не случайно. Введение классификации правое/левое как способа восприятия литературы находит себе область применения, которая четко обозначилась с появлением новых инстанций, предназначенных для того, чтобы направлять вкус читателя: речь идет о премиальных жюри. Уже то, что эти собрания собратьев по перу, которые выносят свое суждение путем подсчета голосов, функционируют в соответствии с принципами парламентаризма, способствует упрочению категорий правого и левого в литературном поле, превращению их в основу дифференциации. Тем более что они накладываются на уже существующие представлениям. Во Французской академии, которой вплоть до конца XIX века принадлежала монополия на институциональное подтверждение литературного признания, писателей обыкновенно подразделяли на две категории, круг «профессиональных писателей» и круг «любителей»[425]. Дело Дрейфуса вызвало в этой практике существенные трансформации, поскольку 22 академика, в том числе и писатели, сразу вступили в Лигу французского отечества[426]. Отныне писатели Академии разделяются на правых и левых академиков, разделение, которое grosso modo соответствует политическому делению на республиканцев и антиреспубликанцев, а также, и мы еще к этому вернемся, подразумевает оппозиции литературного порядка.

Особенно же следует отметить предвыборные баталии в основанной в 1903 году Гонкуровской академии: именно здесь утверждается тенденция воспринимать литературные достоинства писателя в соответствии с категориями правого и левого. Поскольку в отличие от академического Купола, где голосование остается тайным, новообразованная академия не скрывает, кто за кого проголосовал. Резонанс этой ежегодной премии, присуждаемой роману, будет возрастать по мере ее превращения в медиатическое событие, представляющее экономический интерес для издателя. Речь идет о настоящей инновации в литературном поле[427], которая радикально изменяет способы легитимации литературного признания и вместе с тем принципы регулирования издательского рынка, тогда как обнародование избирательных стычек содействовало медиатизации самой литературной жизни.

Можно было думать, что Гонкуровская академия предрасположена к уклону влево, что определялось ее генетической связью с натурализмом, упорной оппозицией в отношении Французской академии, а также социальным положением ее членов, ведь завещание Эдмона Гонкура запрещало кооптацию «господ» и светских любителей. Однако открыто дрейфусарская позиция, которую занял Эмиль Золя, в действительности скрывала глубокое расслоение, спровоцированное делом Дрейфуса в натуралистской школе[428]. Присоединение Леона Доде к «Аксьон франсез» в 1904 году показало, что ожидания эти были напрасны, и подтвердило существование двух политических лагерей в Гонкуровской академии. Главным представителем левого крыла стал Люсьен Декав, страстный сторонник Коммуны и ярый антимилитарист, чей роман «Унтера» (1889) стоил автору судебного разбирательства. Попытки членов конкурсных комиссий не принимать во внимание политических критериев только усиливают эту тенденцию. В 1917 году Люсьен Декав, который вместе со своим политическим противником Леоном Доде поддерживал кандидатуру Куртелина против Октава Мирбо, так писал председателю Гюставу Жеффруа: «Я голосую от левых за моего (как представляется) правого кандидата: Жоржа Куртелина[429]».

Военная обстановка усилила тенденцию трактовать выбор конкурсных комиссий в политических терминах. Если премия, присужденная в 1916 году роману Анри Барбюса «Огонь», явилась победой лагеря левых пацифистов, то премия 1919 года, отданная Марселю Прусту, а не Ролану Доржелесу, автору романа «Деревянные кресты», была расценена левой прессой — от «Юманите» до «Эвр» — как победа правых на заседании Академии под председательством Леона Доде. Предвосхищая результаты голосования в «Эвр» от 10 декабря 1919 года, Андре Бийи утверждал, что «борьба развернется между двумя фаворитами, представителем правых Марселем Прустом с его романом „Под сенью девушек в цвету“, и Роланом Доржелесом», а Габриель Рейяр называл Пруста «светским щеголем, одним из этих салонных завсегдатаев, томящихся под сенью девушек в цвету — их только слушай, — который заполучил свое не без поддержки сверху и справа, с самого правого края…»[430] (здесь перед нами замечательный образчик того семантического синистризма, в силу которого правые стали именоваться правыми и уже за одно это изобличаться левыми). Левая пресса шумно приветствовала премию следующего года, присужденную — к великому сожалению Леона Доде — Рене Марану за книгу «Батуала», имевшую подзаголовок «Настоящий негритянский роман», в которой он изобличал нравы колониальной администрации[431].

Итак, укореняясь мало-помалу в литературном поле, политические категории правого и левого приобретают все большую независимость, как об этом свидетельствует случай Пруста, не только от политических позиций, занимаемых писателями в действительности, и исторического противостояния дрейфусаров и антидрейфусаров — Пруст, напомним, был одним из дрейфусаров, — но также и от реального или мнимого идеологического содержания произведений. В то же самое время они накладываются на уже устоявшуюся оппозицию между двумя социальными типами писателя, светским и богемным, которая со времен Французской революции разделяет мир изящной словесности[432] (Ролан Доржелес, который не принадлежал клевым, вышел из монмартрской богемы). Откликаясь на опубликованные ранее в «Эвр» критические замечания Андре Бийи о Прусте, искусствовед и художник Жак-Эмиль Бланш изобличал на страницах «Фигаро» современную тенденцию уделять большое внимание личности автора, его возрасту, социальному положению, стилю жизни, вместо того чтобы обсуждать само произведение, и сравнивал ее с методами избирательной кампании: «В критику проникают „уловки“ агитаторов»[433].

По окончании войны складывается новая политическая ситуация, характеризующаяся частичной утратой автономии литературного поля, что сразу же и самым непосредственным образом сказывается во всем интеллектуальном пространстве. Самым видным представителем пацифистского интернационализма в коммунистическом его варианте становится Анри Барбюс, который в 1919 году призывает к учреждению Интернационала интеллектуалов и возглавляет движение «Кларте», близкое к концепциям III Интернационала[434]. Гуманистическая версия пацифистского интернационализма была представлена не менее эмблематичной фигурой Ромена Роллана, вокруг которой объединяется целый ряд писателей, выступивших с «Декларацией независимости духа». На это заявление сразу же откликнулись интеллектуалы-националисты и католики, подписавшие манифест «В защиту партии разума», текст которого был написан близким к «Аксьон франсез» Анри Массисом. Манифест утверждал националистическую и консервативную доктрину и провозглашал следующий принцип: «национальное сознание на службе у национальных интересов»[435]. На фоне этих широковещательных петиций был едва слышен голос главного редактора «Нувель ревю франсез» Жака Ривьера, который говорил о необходимости «сбросить этот гнет войны, под которым все еще вынуждены жить наши умы» и отстаивал независимость эстетических критериев[436]. Именно движение «Аксьон франсез», которому достались лавры победы в войне с Германией, и только-только появившаяся на свет Коммунистическая партия более всего способствовали политизации французской литературы в межвоенный период.

Использование политических категорий как способа классификации, более того, как способа разграничения позиций в области литературы проходит тем успешнее, что они восполняют лакуну, образовавшуюся после исчезновения литературных школ. Эстетическая концепция, определяемая формальными методами и предпочитаемой тематикой, которая на протяжении всего XIX века служила для различения литературных групп, остается отныне прерогативой авангарда, но и в этом случае ее явно недостаточно, чтобы утвердиться в литературной жизни. Сюрреалисты, например, заявляют о себе скорее через этическую программу, выступив в 1925 году против Рифской войны[437]. Перекликаясь с анархистскими устремлениями символистов, политическая эволюция сюрреалистов усиливает эту тенденцию смешивать эстетические позиции и идеологические постулаты, которая присутствует уже в самом термине «авангард».

Вообще, в это время литературные школы уступают место движениям, которые на основе какой-либо общности объединяют новичков и маргиналов: регионалистская литература, католическая литература, популистская литература, пролетарская литература и т. д.[438] Чаще всего такие формы объединений свидетельствуют о неудачном положении внутри литературного поля — речь идет, например, о провинциальных писателях, которым не под силу занять видную позицию на парижской сцене, о претендентах, не обладающих экономическими, социальными и/или культурными ресурсами, без которых они не могут получить доступ к таким престижным инстанциям легитимизации, как, например, «НРФ», или литературные салоны и светские круги. Тем не менее они следуют определенным этическим или даже политическим доктринам, что увеличивает популярность этих писателей и позволяет им, рассчитывая на вполне определившиеся круги читателей, завоевать себе место в издательском деле.

В XIX веке литература часто служила ступенькой к политике: наиболее показательным примером такого рода пути остается карьера Мориса Барреса. Начиная с 1920 года ситуация изменяется ровно наоборот: именно политика, как бы ее ни хулили, предоставляет многим претендентам возможность проникнуть на литературное поле (разумеется, с «черного хода», через чужое поле), становится способом социализации и, довольно быстро, разграничения позиций. Утверждение политической логики в литературе должно быть отнесено, с одной стороны, на счет изменения характера политических предложений — писателям доверяется выступать на страницах партийных изданий, они имеют партийные поручения, партии активно привлекают в свои ряды интеллектуалов, взять, например, практику ФКП начиная с 1932 года[439]; с другой — к преобразованиям прессы и издательской практики. Интеллектуальные трибуны определяют свое место, исходя из идеологических ориентиров. Именно в этот период — в прямой связи с теми задачами, которые ставят перед собой издатели, стремящиеся к увеличению числа читателей, — возникает несколько литературно-политических еженедельных газет, выходящих массовыми тиражами: если брать издания правого толка, это «Кандид» (1924), «Гренгуар» (1928), «Же сюи парту» (1938), вскоре ставшая откровенно фашистским изданием, или, наконец «1933», в левом лагере это коммунистическая «Монд» (1928), радикальная «Марианна» (1932) и лево-антифашистская «Вандреди» (1935). В то же самое время для более ограниченных читательских кругов появляется целый ряд новых идеологически окрашенных литературных журналов, которые стремятся заявить свое своеобразие по отношению, с одной стороны, к таким журналам общего характера, как, например, «Ревю де дё монд», а с другой — к крупным литературным ежемесячникам наподобие «Меркюр де Франс» или «Нувель ревю франсез». Речь идет о католическом и близком к «Аксьон франсез» «Ревю юниверсель» (1920), журналах коммунистической или левопацифистской ориентации «Кларте» (1921), «Эроп» (1923), «Коммюн» (1933), роялистско-католическом издании «Реаксьон» (1930), христианско-персоналистском журнале «Эспри» (1932) и т. д. Опыт войны, которой посвящена значительная часть прозы этого времени, способствует проникновению идеологии в область художественного вымысла, как об этом свидетельствует роман «Огонь» А. Барбюса, популярность которого была обеспечена Гонкуровской премией. Вместе с тем нельзя также забывать и о той роли, которую сыграли в литературе новые методы журналистики, в частности получивший распространение жанр репортажа, который обновляет французский роман того времени, как об этом свидетельствуют романы Андре Мальро, посвященные гражданским и революционным войнам[440].

Эта политизация литературы порождает своего рода сопротивление, которое, излагая позицию своих противников, усиливает их представления о литературе. В 1927 году выходит в свет «Измена клириков» Жюльена Бенда, который упрекает интеллектуалов в том, что они «жертвуют высокими требованиями искусства в угоду партийным пристрастиям»[441]. В 1930-м Марсель Арлан высказывает сожаление об этой подмене эстетического суждения суждением политическим:

Мне по-прежнему кажется пагубным это влияние политики на литературу. Нападки г-на Жюльена Бенда ничего не изменили. Писатель, хочет он того или нет, вынужден считаться с политическими партиями. Что бы он ни написал, его книга сразу относится либо к правому, либо к левому лагерю[442].

Анкета Бо де Ломени «Кто такие правые и левые?» (1931) окончательно закрепляет использование этих категорий в поле идеологий, несмотря на то что некоторые из участников опроса высказывают сомнение в их уместности. «Когда речь идет о писателях, не очень-то часто говорят, что этот из правых, а тот из левых», — заявляет Альбер Тибоде[443], что не мешает ему опубликовать в следующем году книгу под названием «Политические идеи во Франции», где он представляет опыт классификации правых и левых идей: к правым он относит традиционализм, либерализм и индустриализм, клевым — якобинство и социализм, а также христианскую демократию, которая «начинает леветь»[444].

Эта классификация во многом предвосхищает и предвещает широкомасштабную политическую мобилизацию писателей в 30-е годы. Наиболее зримым знаком — и сигналом — этой мобилизации является выбор в пользу коммунизма, сделанный Андре Жидом, писателем, который вплоть до 1932 года символизировал собой оторванного от мира художника. Эта политизация заметно усиливается после событий 6 февраля 1934 года и размежевания правых неопацифистов и левых антифашистов. Показательным в этом плане является также все возрастающее внимание к злобе дня, которое теперь, под давлением Гастона Галлимара, Андре Жида и Андре Мальро, уделяется в оплоте чистой литературы, которым оставался до сих пор журнал «Нувель ревю франсез»[445]. Несмотря на все усилия главного редактора Жана Полана, стремящегося сохранить равновесие между «правыми» и «левыми» и избежать всякого догматизма, в 1935-м Франсуа Мориак все же обвиняет его в том, что журнал все больше и больше скатывается к политике: «… даже если бы „НРФ“ принял сторону правых, мне все равно кажется, что в этом году он утратил смысл своего существования […] Увы, наверно, прошло то время, когда журнал мог достаточно свысока судить о текущих событиях, чтобы не пасть их жертвой»[446]. В 1937 году Жан Полан пишет Марселю Арлану:

Я нисколько не разубедился в том, что сейчас как никогда важно, чтобы роль НРФ заключалась в том, чтобы не вмешиваться напрямую в борьбу партий. Низость многих оценочных суждений, которая намного заметнее в «Эроп», «Коммерс» и т. д. чем в «Кандиде» или «Аксьон франсез» (где постоянно твердят о своей непредвзятости), должна служить для нас предупреждением. Важно, однако, чтобы наша беспристрастность не превратилась в индифферентность. Мне бы хотелось, чтобы в НРФ царила страстная беспристрастность[447].

Однако когда в 1938-м Полан советуется с сотрудниками журнала по поводу направления, которое должно сильнее подчеркивать его единство, он сравнивает «НРФ» с «Эроп» и «Эспри», где «душа журнала», по его мнению, «столь ощутима»: «Причем я понимаю, — прибавляет он, — что и в одном и в другом случае это достигается ценой политического или нравственного догматизма», которого «НРФ» всегда сторонился[448]. Таким образом, политика окончательно определяется как способ идентификации и разграничений в литературном поле.

Итак, мы видим, что категории правого и левого накладываются на уже существующие литературные оппозиции, в чем-то совпадая с ними, в чем-то отличаясь от них: речь идет о парах светский/богемный, старый/юный, именитый/новичок, арьергард/ авангард. Как мы уже видели, они не всегда выражают реальные политические позиции писателей. Тем не менее в символическом пространстве литературы они обладают особой силой внушения и предписания, которая наделяет писательские позиции особыми ожиданиями. К тому же они не лишены определенных социальных оснований, что подтверждается базовыми статистическими данными.


Жизель Сапиро О применении категории «правые» и «левые» в литературном поле | Республика словесности: Франция в мировой интеллектуальной культуре | Социологический портрет «писателя правого» и «писателя левого»