home | login | register | DMCA | contacts | help |      
mobile | donate | ВЕСЕЛКА

A B C D E F G H I J K L M N O P Q R S T U V W X Y Z
А Б В Г Д Е Ж З И Й К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Э Ю Я


my bookshelf | genres | recommend | rating of books | rating of authors | reviews | new | форум | collections | читалки | авторам | add
fantasy
space fantasy
fantasy is horrors
heroic
prose
  military
  child
  russian
detective
  action
  child
  ironical
  historical
  political
western
adventure
adventure (child)
child's stories
love
religion
antique
Scientific literature
biography
business
home pets
animals
art
history
computers
linguistics
mathematics
religion
home_garden
sport
technique
publicism
philosophy
chemistry
close

реклама - advertisement



Служители истины: художники-передвижники. Их роль в художественной культуре XIX в.

«Художник (в идеале) есть служитель истины путем красоты», – говорил один из идеологов передвижничества Крамской.

Однако сама художественность не мыслилась передвижниками вне идейности, включала в себя эту идейность как непременное условие красоты искусства.

Движение передвижников вобрало в себя разных мастеров русского искусства. И объединяло их не просто стремление донести искусство до народа, но и, при всей его идейности, сохранить при этом высокие критерии искусства.

Думается, передвижники еще не до конца поняты и восприняты в нашей истории искусства именно как составная часть нашей художественной культуры второй половины XIX века.

В их живописи, в их отношении к творчеству, к выставочной деятельности было много новаторского. Но, как и другие движения и школы в истории искусства, передвижничество, конечно же, не родилось на пустом месте. Среди их предшественников и предтеч – и А. Г. Венецианов, и В. А. Тропинин, и П. А. Федотов, которого называли родоначальником критического реализма. Целая группа очень сильных живописцев стоит и у непосредственных истоков демократического реализма, который ввели в художественную культуру России передвижники. Это, прежде всего Н. В. Неврев, В. В. Пукирев, Я. М, Прянишников, Л. И. Соломаткин и другие. Своего рода соединительным мостиком между искусством 60-х гг. и школой передвижников был такой крупный мастер, как В. Г Перов.

Если отвлечься от персоналий, то необходимо подчеркнуть, что большую роль в создании в 1870 г. Товарищества передвижных художественных выставок сыграли и Московское училище живописи, ваяния и зодчества, и – во главе с И. Н. Крамским – петербургская Артель художников. Артель и И. Крамской страстно выступали за освобождение от диктата Академии, за создание свободного содружества художников. В их полотна ворвалась живая, реальная жизнь. Не всегда красивая. Но, полагаю, И. Крамской, говоря о служении истине путем красоты, имел в виду не столько сюжет, сколько красоту живописи, то есть средства, с помощью которых художник передает свое представление о сюжете, предмете.

А жизнь – всегда разная. И сегодня сюжетность, «идеологичность» картин многих передвижников вызывает раздражение у тонких ценителей «искусства для искусства». И при их жизни находилось немало критиков, упрекавших их за то, что не увлекались передачей на своих картинах изысканного и прекрасного прекрасными же средствами, а воспроизводили на холстах бытие современной России.

Картины передвижников – не просто важная часть культурной жизни конца XIX в., но и ценнейший источник для историка, энциклопедия исторических свидетельств.

Некорректно делать их сегодня сухими и скучными бытописателями-реалистами, не думавшими о живописи. «Нам непременно нужно двинуться к свету, краскам и воздуху, но… как сделать, чтобы не растерять по дороге драгоценнейшее качество художника – сердце?» – писал И. Крамской своему соратнику И. Репину в 1874 г. Сам И. Репин, работая над картиной «Бурлаки на Волге» (о которой искусствоведы на протяжении десятилетий писали как о манифесте демократического реализма, как о совокупном образе угнетенного народа), признавался в дневнике, что конечно же тяжкая доля бурлаков его волновала, но не менее, а, может быть, более того его волновало, какие блики даст желтый цвет песка при ярком солнечном свете на окружающие предметы.

Художник всегда выше и шире схемы, в которую его пытаются загнать искусствоведы.

Проходят десять напряженных лет передвижничества в русском искусстве живописи, и, словно подводя предварительные итоги, когда от него, возможно, ждали слов о великой идее служения искусства народу, в 1874 г. Крамской пишет капризному Стасову:

«Без идеи нет искусства, но в то же время, и еще более того (подчеркнуто нами. – Г. М.), без живописи живой и разительной нет картин, а есть благие намерения, и только».

Тот факт, что среди передвижников были такие выдающиеся колористы, как И. Репин, В. Суриков, В. Васнецов, В. Поленов, И. Левитан, А. Куинджи, В. Серов, М. Ге, говорит о том, что для передвижников важен был не только сюжет, не только доступность народу, но и решение порой сложнейших живописных задач, поиск гармонии между содержательностью и живописностью.

Пореформенная Россия, 60-е гг., – время в России особое, важное для понимания ее последующей истории. Конечно же не было прямого противопоставления московских и петербургских художников, мастеров, работавших по заказам императорского двора и дворянско-чиновной знати, продолжавших традиции классицизма века предыдущего, с одной стороны, и московских живописцев – также работавших на заказ дворян, – но более независимых, порой фрондирующих, «московских», ибо – на заказ московского купечества, доверяющего вкусу художника. Московских живописцев, объединившихся вокруг Московского училища…

И все же нельзя не отметить, что в 60-е гг. Москва как бы начинает выбиваться из «прокрустова ложа» зависимой от Петербургской академии художественной провинции. Московская школа выдвигает таких блестящих живописцев, как Н. Неврев, Л. Соломаткин, И. Прянишников,

В. Пукирев, А. Саврасов. В 1860-е гг. создает основные свои произведения В. Перов, ставший законодателем «педагогической моды» в Московском училище живописи, ваяния и зодчества.

Под влиянием ли Москвы или под прессом новых веяний меняется и петербургская Академия. Академический совет начинает в 60 е гг. присуждать медали за жанровые картины, что еще недавно и представить себе было невозможно. Так, В. Пукирев был удостоен звания профессора живописи не за классическую картину на мифологический сюжет, а за «фельетонную картину» «Неравный брак», мгновенно сделавшую его знаменитым (1862). Художник А. Морозов получает звание академика за картину «Выход из церкви во Пскове» – чистый жанр, русская жизнь, ничего возвышенного. Еще более проста была картина Н. Дмитриева-Оренбургского «Утопленница в деревне», подучившая в 1868 г. оценку, позволившую присвоить автору звание академика.

В русском искусстве начинали происходить вещи, недоступные пониманию современников. На годичной выставке Академии талантливый Н. Ге выставляет свою «Тайную вечерю», – но, хотя здесь присутствует евангельский сюжет, публика воспринимает картину как историческую, даже бытовую.

В высоком смысле слова – то есть житейскую.

Столичная публика с трудом воспринимает обрушивающуюся на их голову новую живопись. А ведь именно столичная публика, санкт-петербургское общественное мнение задавало тон в художественной жизни России до 1860-х гг. Художники же зависели и от ее вкуса и мнения, и от отношения к ним Академии. Тут и заграничные командировки, и заказы.

А что же вся Россия, что на тысячи километров пробиралась на юг, восток, север от Северной Пальмиры? Она узнавала о том, что нынче в моде, что хорошо в искусстве, а что плохо, из журналов, И судить о достижениях столичных мастеров могла лишь по черно-белым репродукциям.

Конечно, первая столица – Москва – и тут была в особом положении. Хотя бы потому, что на протяжении 1840-1860-х гг. в Московском училище живописи, ваяния и зодчества постоянно устраивались выставки. С 1860 г. к ним добавились выставки, организуемые Обществом любителей художеств и экспонировавшиеся в Московском университете.

Однако тон задавали ежегодные выставки в Академии. И тон этот уже не устраивал провинциальную Россию 1860-х гг.

В 1865 г. в рамках знаменитой Нижегородской ярмарки состоялась художественная выставка в Нижнем Новгороде, устроенная петербургской Артелью художников и ставившая перед собой целью ознакомить провинциальную публику с историей русской живописи. Благая цель. Но сил обойтись без Академии не хватило. Стремясь вскочить на ступеньку последнего вагона, мчащегося с большой скоростью локомотива новой художественной культуры, петербургская Академия поддержала новацию. Выставка имела грандиозный успех. Прежде всего – у провинциальной неискушенной публики. Естественно, ее волновала более всего современная живопись. Причем жанровая, бытовая.

Академия поддержала идею, но она не была готова ее финансировать.

Потребность же в передвижных, художественных выставках остро ощущалась как в Москве, так и в Петербурге. Инициаторами создания Товарищества передвижных выставок как новой организационной структуры выступали и И. Крамской, и Г. Мясоедов, и Н. Те, и В. Перов, – то есть почти в равной степени и москвичи, и петербуржцы, занявшие гордую фрондерскую позицию по отношению к косной Академии.

Процесс ускорили изменения в самой Академии. Причем не в лучшую сторону. Ранее художественные выставки были частью учебного процесса и могли свободно посещаться всеми желающими. Но с 1859 г. они стали платными. Потребность в независимых выставках – независимых и от художественного диктата Академии, от ее финансовых обязательств – становится необычайно острой. Сторонники создания Товарищества теперь доказывают свою правоту еще и недоступностью для широкой публики «закрытых» академических выставок, посещение которых возможно лишь для обеспеченных граждан.

Пальму первенства в создании Товарищества передвижных художественных выставок историки искусства отдают И. Крамскому. Действительно, его роль в этом процессе достаточно изучена еще и потому, что он оставил множество статей и писем, в которых легко восстанавливается история создания Товарищества. Бесспорна и весомая роль в создании Товарищества таких московских живописцев, как Г. Мясоедов, В. Перов, А. Саврасов, И. Прянишников. Идею создания товарищества художников поддержали такие известные мастера, как И. Репин, И. Шишкин, Н. Ге, К. Маковский, Н. Маковский.

Организационная часть сего акта создания Товарищества закончилась подписанием проекта Устава, который был утвержден министром внутренних дел 2 ноября 1870 г.

Свершилось… Дорога в рай вымощена миллионами прекрасных, но нереализованных идей, планов, проектов.

Нужен был следующий шаг – подготовка и проведение первой выставки, но уже под эгидой новой художественной структуры – Товарищества.

Концепт-идея первой выставки была проста и одновременно трудновыполнима – представить на ней все лучшие картины лучших современных российских художников. Основными «моторами» подготовки первой выставки были конечно же И. Крамской, В, Перов и Г. Мясоедов.

Она открылась 29 ноября 1871 г. в Петербурге.

Отныне русские художники сами становились вершителями своих судеб, сами определяли тематику и стиль своих картин. На них никто более не «давил». Оргкомитеты экспозиций Товарищества только отбирали лучшее.

Оставались стипендии Академии, заказы богатых меценатов, в том числе и царствующих. Но они могли принимать или не принимать творчество того или иного художника, – принимать или не принимать картину на выставку решали теперь сами художники.

Главным ценителем достижений русских художников становилась широкая публика. Что было одновременно и хорошо, и опасно. Ибо так тонка нить, на которой балансирует художник, стремящийся одновременно и к полной художественной самореализации, и к успеху у широкой публики.

Какое-то время Товарищество и Академия сосуществовали как два самостоятельных и не связанных друг с другом художественных поля.

Однако, с точки зрения истории искусств, противопоставление Товарищества и Академии весьма условно. С одной стороны, по замечанию искусствоведа И. Н. Пуниной, с образованием Товарищества художники в меньшей степени зависели от наград и чинов императорской Академии художеств.

С другой стороны, по замечанию историка искусства А. Н. Савинова, сами передвижники получали профессиональную подготовку либо в стенах Академии, либо в контролируемом ею Московском училище живописи, ваяния и зодчества.

Если рассмотреть состав художников, выставлявших свои работы в 1870–1880 гг. на крупных выставках, то мы найдем ряд передвижников, экспонировавших свои работы как на академических выставках, так и на выставках Товарищества. Восхищаясь нонконформизмом передвижников, нельзя забывать и тот факт, что без больших моральных мучений многие из них вошли в состав преподавателей и профессоров критикуемой ими Академии художеств, стали академиками и получили другие регалии.

Взаимоотношения между Товариществом и Академией достаточно хорошо изучены. Академия была заинтересована в представителях Товарищества прежде всего потому, что это были действительно выдающиеся мастера, способные украсить кафедры Академии. А Товарищество было бессильно без Академии в решении вопроса о продолжении своих традиций, – у него не было своей официальной учебной базы.

Если Академию подстерегала опасность упрямого цепляния за устаревшие каноны и традиции, то Товарищество само опасалось потерять лицо, поддаваясь давлению вкуса заказчика, ибо передвижники, по словам И. Е. Репина, жили от продажи картин. Обе стороны понимали неизбежность сближения – в интересах русского искусства.

Перелом произошел в 1889 г., когда Конференц-секретарь Академии П. Ф. Исеев был не только отстранен от должности, но и вскоре отдан под суд за крупнейшие растраты, как сейчас сказали бы, «хищения в особо крупных размерах». Детективный сюжет крайне интересный, но он увел бы нас от главной темы данного очерка – описания противоречивой художественной жизни России в последней четверти XIX века.

Всесильного, упрямого и льстивого П. Исеева сменил граф И. И. Толстой. Первое, что он сделал, это объявил о реформе всей деятельности Академии, причем подчеркнул, что намерен осуществить эту реформу совместно с мастерами из Товарищества. То есть просто лучше и не придумать. Тот редкий случай, когда мздоимство и стяжательство (имею в виду преступления отданного под суд Исеева) приносят реальную помощь развитию русской художественной культуры.

Это не украшает передвижников, но факт есть факт: протянутую руку графа они поначалу отвергли. Было принято решение от предложения профессорских мест в Академии отказаться. Впрочем, В. Маковский, например, как был профессором в подведомственном Академии Московском училище живописи, так им с успехом и оставался. Кое-кто просто боялся преподавательской деятельности, – и то сказать, не каждый даже выдающийся творец способен быть и конгениальным педагогом. А кое-кто не мог выйти из состояния привычной, как шлафрок, фронды.

Однако граф не сдавался. Он предпринял вторую попытку сближения.

В январе 1890 г. он начал консультации с передвижниками. Сторону графа И. Толстого начинают принимать И. Репин, И. Шишкин, В. Поленов, А. Куинджи – все мастера первого уровня. Идеи сближения поддерживает П. М. Третьяков. Что далеко не маловажно, учитывая, что он был основным меценатом передвижников, которых кто-то из зарубежных искусствоведов того времени даже назвал в противовес академикам – третьяковцами…

И наконец, идею сближения академиков и третьяковцев поддержал еще один видный меценат, покупавший картины как передвижников, так и представителей классической академической манеры… Речь идет о ««несправедливо осужденном» советской историографией и искусствоведением Государе Александре III, который никогда не считал себя особым знатоком живописи. Как известно, имел меньшие, чем многие другие государи российские, искусствоведческие познания, поскольку готовили его к военной карьере, однако, обладая доброжелательным характером, истинно православным милосердием, он покупал картины (на свои, а не государственные деньги) как передвижников, так и академиков, полагая справедливо, что история сама разберет, кто из них гении, а помочь материально художнику нужно уже сегодня.

Следует сказать, что по случаю назначения вице-президентом Академии, а президентом традиционно становился представитель царствующего дома, на то время – Великий Князь Владимир Александрович, граф Толстой был представлен Государю. Судя по дневниковой записи Н. П. Кондакова, которому И. Толстой рассказывал об этом приёме, Государь якобы полушутя, полусерьезно (а внешне он был суров, часто прятал ироничную улыбку в густой бороде) предложил: а не стоит ли Академию почистить, все там переменить и вычистить, дураков прогнать, а талантов новых набрать, хотя бы и из передвижников, да заодно, благо что в том опыт и связи у передвижников есть, и в провинции художественные школы устроить.

После этого он сказал Толстому уже на полном серьезе фразу, которая ему врезалась в память: «Желательно, чтобы раздвоение между художниками прекратилось».

И стал рассказывать Толстому о наиболее ему нравящихся картинах передвижников.

Об этом факте и такой тональности разговора писал в октябре 1893 г. И. И. Толстой брату графу Д. И. Толстому, человеку в русской художественной культуре тоже не последнему, – позднее он стал помощником управляющего Русским музеем и директором Эрмитажа.

Впрочем, как отмечает исследователь темы А. Н. Савинов, утвердив Устав и на словах выступив за полную самостоятельность от давления сверху как Академии, так и Товарищества, Государь сам же Устав и нарушил. Не удержался и сам стал назначать профессоров-руководителей, хотя по Уставу они должны были выбираться. А фамилию блистательного мастера и педагога В. Д. Поленова вообще якобы собственноручно вычеркнул. Не прав был Государь.

Однако и граф И. Толстой не смог удержаться от субъективизма. Правда, восхищаясь передвижниками, он в письме брату одновременно несправедливо, думается, обидел академиков. Они тоже разные были. А граф назвал передвижников «в большинстве своем прелестнейшими людьми, совершенно отличными от академических чудищ».

Но главное другое – в начале 90-х гг. встретились Академия и Товарищество. Выиграла русская художественная культура.

Творческие достижения ведущих мастеров, принадлежавших к Товариществу, – среди них выдающиеся имена русского искусства, – свидетельство того, что им удавалось соединить колористические достоинства своих работ при сохранении «содержательности» искусства, которую наряду с живописными проблемами они ставили во главу угла своей деятельности. Практически во всех жанрах передвижники достигли заметных успехов, опровергая мнение о том, что проблемы художественной формы для них были второстепенны по отношению к идейности. Бытовой жанр, картины, эпопеи, крестьянская тема…

Движение передвижников совпало по времени не только с глубокими изменениями в экономической и социальной сферах после реформ 60-х гг., но и с переломом в общественном сознании, с культурными реформами. Не удивительно, что каждая картина, особенно написанная на высоком художественном уровне, затрагивающая болевые точки, и ставящая нравственные проблемы пореформенной России, привлекала большое внимание культурной, да и не только культурной, общественности. Так было во время экспонирования полотна Г. Мясоедова «Земство обедает», картины К. Савицкого «Встреча иконы», холста В. Максимова «Семейный раздел» в 70-е гг. Не всегда художнику удавалось понять и объективно отразить наболевшие проблемы, волновавшие пореформенную Россию. Порой неизбежные трудности ломки старого, негативные последствия на первом этапе экономических реформ, антимонархические или антиклерикальные настроения, распространявшиеся вначале среди нигилистической интеллигенции, а затем становившиеся модными и в более широких кругах российской общественности, находили отражение в творчестве передвижников в виде критических полотен, которые содержали правду, но не всю правду, часто – полуправду, отвечая духу революционно-демократической интеллигенции, но не «работая» на пользу России в перспективе. Так было, например, с нашумевшим полотном И. Е. Репина «Крестный ход в Курской губернии» (1880–1883). С точки зрения живописной, как всегда – изысканный колорит, продуманная, оказывающая гнетущее воздействие на подсознание композиция, и – бесспорный успех – десятки вкрапленных в многофигурную живописную композицию гениально написанных портретов. Точные психологические характеристики, тончайшие психологические нюансы, целые биографии в лицах, интереснейший этнографический материал – костюмы, мелочи быта, атрибуты профессий. Можно ли по этой картине изучать историю России? Можно. Но не только по ней. Ибо в ней была та полуправда о роли православия в пореформенной России, которая работала на идеологию атеистической революционно-демократической интеллигенции, но не было той правды о роли русской православной церкви в смягчении противоречий в деревне после реформ 60-х гг., не было той правды о роли православия в духовной России, без которой не понять многое в ее тысячелетней истории.

Впрочем, передвижники не всегда только обличали, в зависимости от уровня художника, – гениально, как Репин, или наивно, вызывая ироничное отношение искусствоведов как тех лет, так и последующих, видевших в творчестве передвижников лишь этот обличительный настрой при малых художественных достоинствах и слабости собственно живописи. И с историографической, этнографической точки зрения, и с позиции строгого художественного критика наметилось необычайно интересное «крестьянское направление», Ярчайшим его представителем был, например, В. М. Максимов. Большое полотно художника «Приход колдуна на крестьянскую свадьбу» (1875) – не только ценнейший источник для современного историка, но и отражение очень важного, царящего в русском обществе конца века (точнее – последней его четверти) настроения – вины, любви, доброжелательной готовности понять и принять со стороны тех, кто крепостное право воспринимал как что-то от него далекое, и в чем он сам был не виноват.

Очень важный момент для постижения подвижек в общественном мнении – в картинах передвижников народные типы были даны не просто с симпатией и сочувствием, это было и ранее, у того же Венецианова. В них, в частности, в портретах кисти И. Репина, зрители вдруг увидели человеческое достоинство, ум, понимание происходящего вокруг. Иногда – как в «Полесовщике» И. Крамского – и недоверие к тем, кто дал крестьянину свободу. Но ведь и это было. Искусство лишь отражало сдвиги в общественном сознании.

В дневниках И. Е. Репина немало рассказов о том, какие живописные проблемы волновали его во время работы над тем иным полотном. Читая его дневники и письма, менее всего думаешь о том, что он идейными проблемами был взволнован, заинтересован более, чем, скажем, колористическими. Однако в 80-е гг. появляются его полотна «Не ждали», «Арест пропагандиста», благодаря которым искусствоведы советского времени уверенно говорили о революционной теме и творчестве великого художника. А он был великим художником и никаким «революционером». Просто время, настроения, царившие в общественном движении России, неизбежно находили отражение в его творчестве. Это было время сочувствия революционерам-народникам, действовавшим зачастую под столь привлекательными для русской интеллигенции знаменами любви к народу. К чему привели попытки продолжателей дела народников – большевиков – в их стремлении сделать весь народ счастливым вне зависимости от форм и методов, вне зависимости от желания самого народа, – это теперь уже история. Но время было – сочувствия в весьма широких кругах либеральной интеллигенции к «мужественным революционерам-народникам». Революционеры становятся героями полотен Н. А. Ярошенко. Все чаще персонажами холстов передвижников являются не умильно глядящие на зрителя хитрованы крестьяне, а настороженно взирающие на них с холста недоверчивые и недоброжелательные пролетарии.

Всё это тоже примета времени. И еще одно подтверждение той простой мысли, что художественное произведение, чрезмерно привязанное к своему времени, остается любопытным источником для изучения истории, особенно истории быта, нравов, настроений в обществе, иногда – фактом культуры своего времени, и реже, значительно реже – событием в истории изобразительного искусства данной эпохи.

Однако стоит оторваться от конкретного факта, уйти от бытописательства и иллюстративности, и тогда – рождается шедевр, причем вне зависимости от того, к какой школе, направлению в искусстве принадлежит мастер, в какую эпоху он живет и как эта эпоха влияет на его умонастроения. В1884 г. И. Крамской, идеолог передвижников, создает, например, картину «Неутешное горе». Не конкретную при этом вдову показывая в ней и не насыщая полотно ненужными аллюзиями, намеками, что горе то, возможно, от тех или иных неправовых действий правительства. Нет, просто показывая горе. Человеческое горе. Конкретная судьба и в то же время философская притча. Человек наедине с горем. И человек – наедине с Богом. Точно так же не картиной на религиозную тему была его работа «Христос в пустыне» (1872), и уж, конечно же, – не антиклерикальным было это полотно. Вечная тема: попытка постичь себя, свое место, свою роль в этом мире. И так наивно выглядели попытки искусствоведов представить это размышление о вечности как муки выбора между естественным эгоизмом и «служением высоким идеалам борьбы за общенародное дело». Вся трагическая суть картины как раз в том, что у Бога – нет выбора. Он может только одно – служить людям. И не каким-то определенным классам или идеологическим группам. Всем. Христос на этой картине действительно решает «этические проблемы». Но проблемы вечные, а не притянутые к приземленным проблемам общественной борьбы в пореформенной России. И. Крамской – слишком большой мастер, чтобы при жизни его или после нее делать из него революционера.

Так же бессмысленно было в прошлом навязывать серии картин на евангельскую тему гениального Николая Ге попытку выразить острую социальную проблематику современности. Особенность художника, в большей степени, чем представителей других творческих профессий, в том, что он творит один, И предполагает, что зритель будет вести с его картиной диалог, то есть будет перед нею тоже один. Отсюда особая исповедальность изобразительного искусства в целом, и прежде всего – живописи в силу специфического воздействия многоцветного мира на подсознание человека. Иногда судьба картин словно подсказывала историкам искусства ложный ход, позволявший трактовать произведение искусства с вульгарно-социологических позиций. Так на 18-й передвижной выставке в Петербурге в 1890 г. произвела фурор картина Н. Ге «Что есть истина?». Сколько рецептов было предложено лучшими умами за всю историю человечества. А мы до сих пор не знаем толком, что есть истина. Может быть, потому, что она – своя у каждого? И все же в глубине души каждый полагает, что есть объективная истина. Верующие знают, что она известна Богу. Христос – сын его, значит, она известна ему? На картине противопоставлены два «носителя» истины – самодовольный Понтий Пилат, уверенный, что он знает, в чем она, и изможденный, страдающий Христос, ее ищущий. Гениальная мизансцена, глубокое произведение искусства на все времена. Но на протяжении многих десятилетий сюжет трактовали (и при жизни художника, и вплоть до середины 80-х гг. XX в.) упрощенно: Понтий Пилат символизирует истину богатых, а Христос – бедных. И тот факт, что картина была запрещена к показу под предлогом нарушения церковных канонов, говорит лишь о строгости и влиятельности клерикальных кругов и о том, что и тогда в правительственных институциях и клерикальных структурах встречались неумные люди. Только и всего. Революционных мотивов это картине Ге не прибавило.

Одним из важнейших вкладов художников-передвижников в русскую художественную культуру и – в контексте нашей книги – в иконографию эпохи, в источниковедческую базу XIX в. является гениальная портретная галерея, созданная этими мастерами на протяжении второй половины века. Блестящие имена, украшающие историю живописи России, – В. Перов, И. Репин, Н. Ге, И. Крамской, Н. Ярошенко, В. Серов.

Благодаря портрету Ф. М. Достоевского кисти В. Перова (1872) мы не только постигаем внутреннюю драму героев его произведений, но и трагедию самого писателя. Чрезвычайно точно и сильно показана трагедия большого мастера и в портрете М. П. Мусоргского (1881) кисти И. Е. Репина. И опять невольно вспоминаются пассажи из книг и статей искусствоведов советской эпохи, которые видели в трагедии художника (в данном случае – писателя и композитора) обвинительный акт против самодержавия, губившего яркие индивидуальности. У каждого была своя драма, которую здесь было бы бестактно по отношению к гениям пересказывать скороговоркой. Одно бесспорно – это их индивидуальная драма, драма личности, трагедия великого духа. И объективно, конгениально героям переданная на полотнах драма – это и выдающиеся произведения живописи, но и яркие иллюстрации к художественной жизни России второй половины XIX в.

Особый интерес для историка представляют исторические полотна передвижников, среди них есть слабые, есть сильные, а есть и шедевры. И, думается, сам факт принадлежности мастера к движению передвижников такого уж принципиального воздействия на творческий процесс не оказывал (хотя определенная закономерность все же прослеживается). В отличие, скажем, от академиков, стремившихся к отстраненному, изящно-декоративному отражению истории, насыщению картин массой атрибутов своего времени, красочных деталей, для передвижников характерна страстность в передаче исторического сюжета. Они отбирают наиболее драматические сюжеты и наиболее трагические характеры, часто очень лаконичны в композиции. И почти всегда чрезвычайно насыщают картину создающими ощущение драмы световыми и цветовыми эффектами. Достаточно вспомнить картину Н. Ге «Петр I допрашивает царевича Алексея Петровича в Петергофе» (1871). Не семейная драма. Или скажем точнее – не только семейная. Драма выбора пути для России.

И средств достижения цели. Очень непростое полотно. Отнюдь не чистая иллюстрация к учебнику истории.

Смешно сегодня читать о картинах И. Репина как о художественном протесте против деспотизма и самодержавия. Зрителю в конечном итоге не должно быть дела до того, кто художник по убеждениям – революционер-демократ, монархист, либерал или большевик. Он должен забывать об этом. Он – художник во время работы. Он – зритель, когда остается один на один перед полотном. Если бы переживания художника, его политические и религиозные взгляды, эстетические воззрения, опыт жизни можно было передать другими средствами, не нужна была бы живопись. Сюжет в живописи воздействует на зрителя лишь в совокупности с чисто изобразительными средствами. Художник выбирает тот или иной сюжет, подбирает ту или иную цветовую гамму для того, чтобы передать, что его волнует как личность.

И тогда рождается, например, трагическая «Царевна Софья» И. Репина, не имеющая никакого отношения к теме осуждения самодержавия. Перед нами самолюбивая, незаурядная женщина, стремившаяся к власти любыми средствами. Почти добежавшая до трона, но не усидевшая на нем. Драма сильной личности, сильного характера… С таким же успехом можно было бы говорить о том, что это – обличение революционерок, бросавших бомбы в своих политических противников. Однако художник далек от вульгарных аллюзий. Драма личности – на все времена, – вот что интересует его в Софье, вот к чему он стремится – передать холодными, жесткими цветовыми сочетаниями, средствами портретной живописной характеристики ту тревогу, которую в него вселяют люди типа Софьи. Это в равной степени картина о прошлом и – о будущем.

Так происходит и с другим его знаменитым полотном – «Иван Грозный и сын его Иван 16 ноября 1581 г.» Это не иллюстрация к одному дню из жизни Ивана Ивановича. И не памфлет (время – 1885 г.) по поводу притеснений революционеров-бомбистов. Репин осуждал кровавые формы борьбы – как с одной, так и с другой стороны. Это трагедия несправедливости, драма непоправимого. Можно сколько угодно выбирать из представленного Репиным сюжета философские дефиниции… Каждый, – а у этой картины в Третьяковке останавливаются все, хотя знают работу с детства по репродукциям, – берет из рассказанной мастером чисто живописными средствами человеческой истории что-то свое.

Высшими достижениями в исторической живописи по праву считаются полотна Василия Сурикова. Надеюсь, что специальный очерк о нем в данной книге даст представление и о масштабе этого великого таланта, и о той огромной роли, которую сыграл художник в целом в развитии русской живописи.

Достаточно подробно рассказав в этом очерке о ряде картин В. Сурикова и как об источниках изучения темы и эпохи для историка, я хотел бы здесь отметить особый драматический дар великого мастера, умевшего раскрыть лучшие черты русского человека через изображение его в движении, в сложных драматических коллизиях, в столкновении с противником, в поиске смысла жизни и смерти. Обладая исключительным композиционным даром и редкой способностью чувствовать цвет, умением передавать все свои переживания не только с помощью композиции, рисунка, детали – но и с помощью цвета, В. Суриков является ярчайшим подтверждением того, что художники-«передвижники», вне зависимости от ставящихся перед ними идеологических задач, были, как правило, очень хорошими живописцами, а если говорить о названных выше Н. Ге, И. Репине и В. Сурикове, – то и гениальными – на все времена.

Если же продолжить наши размышления с читателем о том, в какой степени картины «передвижников» могут служить современному исследователю источником для изучения той или иной эпохи, то необходимо сказать хотя бы несколько слов о выдающихся художниках-пейзажистах. Среди них и бесспорные гении, такие как А. Саврасов, И. Шишкин, В. Поленов, А. Куинджи, И. Левитан, В. Серов, и такие даровитые мастера, каждый со своим лицом и манерой, как А. Боголюбов, И. Остроухов, Н. Дубовский, А. Васнецов.

Поэтические пейзажи Левитана, лирическо-философский пейзаж А. Саврасова столь пленительны, что нужно сделать над собой определенное усилие, чтобы заставить себя взглянуть на них только как на источник изучения истории эпохи. Однако ведь даже колокольня на знаменитых «Грачах» Саврасова (картина «Грачи прилетели», 1871) – это страница истории архитектуры.

И картина В. Максимова «Все в прошлом (1889), на которой изображены у небольшой деревенской избушки старая барыня в кресле и ее верная служанка за вязанием носков, – это тоже страница истории архитектуры, – на втором плане полу-развалившийся барский дом, дворянская усадьба… И тут все в прошлом – не только в воспоминаниях обедневшей старой барыни, но и в русской усадебной дворянской архитектуре. Здесь и страничка к истории разорения дворянства после реформ 60-х гг. И – обычная житейская драма. Правда, пересказанная в достаточно гармоничном варианте.

А церковь, написанная Саврасовым, – не единственное ли это. ее материальное присутствие в нашем мире, учитывая войны, революции и безжалостное к архитектурным памятникам время.

Казалось бы, в какой степени может служить нам в качестве исторического источника пейзаж Шишкина? Или Куинджи? Однако меняются не только нравы, стареют не только памятники архитектуры, утрачиваются не только традиции, – но и заповедные уголки русской природы неузнаваемо изменились за полторы сотни лет. И если уж писать историю той или иной эпохи, – то и природу этой эпохи – если не описывать, то представлять адекватно. Пейзажи выдающихся русских художников разных времен – не это ли незаменимый источник для создания нужного настроения историка, восстанавливающего все приметы века?

Если же говорить о городском пейзаже, непревзойденным мастером которого был В. Д. Поленов, то тут возникает сразу несколько интереснейших тем. Во-первых, пейзажи Поленова и при его жизни становились событиями в культурной жизни России, ибо необычайно точно передавали не столько детали городского пейзажа, прежде всего московского, сколько настроение. Во-вторых, его пейзажи – это как песня, ремесла, приметы быта – очень русские, настолько русские, что вызывали даже в 70-х гг. XIX в. ощущение некоей тоски и печали по уходящей России. Такую Россию, которая запечатлена на картинах В. Поленова, можно было увидеть и в 70-е гг. XIX в., и в 20-е гг. XX в., но ощущение предстоящей утраты всего этого чудного русского жизнеустройства не покидало зрителей картин Поленова в конце XIX столетия. Это в равной степени относится и к творчеству И. Левитана, еврея по происхождению, но удивительно русского по самоощущению, по восприятию окружающей жизни, по философскому отношению к этой жизни. Глядя сегодня на пейзажи передвижников, понимаешь не только то, какой была природа в их время, но и какой была душа русского человека во второй половине XIX в.

…Может создаться впечатление ровного и благостного развития изобразительного искусства в рамках Товарищества, на деле же ситуация к рубежу 1890-1900-х гг. сложилась далеко не простая. И не только потому, что далеко не безоблачно складывались взаимоотношения с Академией, но и потому, что реализм, как художественное течение, уже подталкивали снизу новые веяния того времени – русский импрессионизм, модернизм, декаданс. И если среди декадентов было немало слабых художников, не представлявших серьезной конкуренции блестящим мастерам-передвижникам, то вот приобретшее в конце 90-х гг. широкую популярность объединение «Мир искусства» насчитывало уже в своих рядах немало художников мирового уровня. Возникают такие группировки, как «Бубновый валет», «Голубая роза», «Ослиный хвост», которые также, несмотря на откровенный эпатаж – и в названиях, и в манере, имеют в своих рядах мастеров очень высокого класса.

Если можно спорить о степени мастерства художников-реалистов из числа передвижников и, условно говоря, модернистов из новых школ и объединений, то вот проблем с идеологическим размежеванием не было. В искусстве начиналась новая эра – и не о том речь, хуже или лучше предыдущей. Просто – иная. И тоже имеющая право на свои страницы в истории искусства. Это не значит, что реалистическая манера или передвижническая идеология навсегда ушли из русской культуры. Они и оставались тогда, в конце XIX – начале XX в., они и расцветут причудливыми цветами в эпоху социалистического реализма чуть позже. Просто уходила эпоха. Эпоха, когда изобразительное искусство было чем-то чуть большим в духовной жизни русского общества, чем просто искусство. И опять же речь не об оценках – хорошо это было или плохо. Так было. В начале века многие передвижники, пережив определенный душевный кризис, либо вернулись в ряды Товарищества (на время уйдя, подобно И. Е. Репину, например, к «мирискусникам»), либо вышли на какие-то новые творческие и философские рубежи.

А поскольку все это были великие художники, то они не вновь вступали в одну и ту же реку, а делали новый важный шаг в своем творчестве. Так, Россию буквально потрясли новая работа старого И. Репина «Торжественное заседание Государственного Совета» и цикл портретов – этюдов к картине, экспонированных на 32 и 33-й выставках передвижников в 1904 и 1905 гг. Это была очень добротная, мощная живопись, это были чрезвычайно точные психологические портреты. И это были уникальные иконографические материалы, иллюстрации к истории государства Российского начала XX в. На передвижных выставках конца XIX в. мощно выступил другой корифей русской живописи – Василий Суриков. В 1895 г. – картиной «Покорение Сибири Ермаком» и в 1899 г. работой «Переход Суворова через Альпы», – две большие, сильно написанные картины, два прекрасных, выверенных, построенных на огромном историческом материале источника для изучения соответствующих эпох в истории Отечества. А на 35-й выставке была показана его последняя крупная историческая работа – «Степан Разин» (1901–1907). С Сибирью были связаны и многие другие картины мастера, происходившего из среды красноярских казаков. Его известное полотно «Взятие снежного городка» – бытовая картина нового типа, отличная от жанра социально-критического, отмеченная новой поэтической эпической традицией, которую потом с блеском продолжат Б. Кустодиев, Ф. Малявин, А. Рябушкин, К. Юон.

Точно так же в определенной мере обозначил будущую традицию в русском стиле монументальной живописи и театральной декорации один из старейших передвижников – В. М. Васнецов. И в эпических полотнах типа «Богатыри», и в росписи киевского Владимирского собора, и в известной картине «Царь Иван Васильевич Грозный» (1897) он нашел новые решения образных, декоративных, композиционных задач, которые оказали мощное влияние на искусство последующих десятилетий. В «Иване Грозном» мастер отказался от строгой исторической документальности, стремясь выразить дух истории, передать атмосферу эпохи, ту русскость, о которой заговорят в России много позднее.

Подводя итоги рассмотрения движения передвижников как части художественной культуры русского общества второй половины XIX в., важно отметить, что мастера, примыкавшие к этой идеологической и художественной школе, сыграли значительную роль не только в собственно русской культуре, но и в изменении отношения к ней за рубежом. По наблюдению ряда искусствоведов именно в 70-е гг., благодаря передвижникам, русское изобразительное искусство утверждается в мировом общественном мнении как самобытная школа.

После длительного господства на выставках академической школы, мало чем отличавшейся от аналогичных школ развитых западных стран, вдруг в 70-е гг. (начиная с Венской выставки 1873 г., быть может) в общественное сознание Запада ворвалась совсем другая живопись, по выражению художественного критика Жюля Кларети, – «русская, очень русская». Запад, благодаря картинам И. Репина, К. Савицкого, В. Маковского, В. Максимова открывал для себя «русскую жизнь».

Однако началось это открытие все же раньше: ведь еще о выставке В. Перова в Париже, о его картинах на Всемирной выставке 1867 г. в Чикаго писали как о новом открытии России. Он берет свои сюжеты, – отмечал корреспондент «Вестника Европы», «из русской жизни, и берет на первый взгляд самые обыденные факты, но умеет придать им такой характер, что картины его так и проникают в душу…»

В обзоре названной выше Венской выставки 1873 г. критик Э. Бержер писал, что русское искусство «заявляет особенно красноречиво свою индивидуальность».

Замечательное свидетельство приводит в своей статье «Зарубежная печать 1870-х гг. об искусстве передвижников» исследователь темы Н. С.Кутейникова. Речь идет об обзоре критика Дюранти Парижской выставки 1878 г. Кстати, именно Дюранти ввел в обиход определение «третьяковская школа» применительно к передвижникам. Слова его стоит привести полностью – именно в качестве заключительного пассажа к этому очерку. «Это живописцы национального быта и нравов. Ими, вероятно, и образуется русское искусство, важное и значительное. Русские живописцы должны связать свою будущность не с изображением старых бритых римлян (как у г. Семирадского), а густобородых мужиков. Я твердо верую в живописную будущность России».

Искусствовед Н. С. Кутейникова приводит еще одну важную оценку творчества передвижников, принадлежащую критику М. Вашону: «национальный характер – вот что особенно поразило нас во время посещении русского отдела». Таким образом, представление за рубежом о русской изобразительной школе как самостоятельном, независимом движении в искусстве сложилось прежде всего благодаря многолетней деятельности Товарищества. Передвижники сыграли свою роль, и, подобно «мавру, сделавшему свое дело», могли бы удалиться, оставаясь лишь страницей истории искусства последней четверти, даже второй половины XIX в.

Однако национальная самобытность, стремление органично сочетать сюжетность, идеологичность живописи с высоким живописным мастерством позволили передвижникам продолжить свою жизнь в творчестве мастеров последующих десятилетий.

Являясь важной частью культурной, духовной жизни государства Российского в XIX в., движение передвижников оставило нам не только ценнейшее художественное наследие, но и огромный пласт иконографического материала, помогающего сегодня в изучении истории государства Российского, и прежде всего – XIX в. Картины передвижников не прямо иллюстрируют материальную жизнь, быт, национальные типы характеров, культурную среду и другие аспекты жизни XIX в., но и помогают почувствовать ту насыщенность духовной жизни, ту духовную ауру эпохи, которые и определяют в наших ностальгических воспоминаниях о девятнадцатом веке его неповторимый аромат.


«Душа живая, русская и религиозная…» Иван Николаевич Крамской | Лики России (От иконы до картины). Избранные очерки о русском искусстве и русских художниках Х-ХХ вв. | Портрет художника в интерьере его картин. Василий Иванович Суриков