home | login | register | DMCA | contacts | help |      
mobile | donate | ВЕСЕЛКА

A B C D E F G H I J K L M N O P Q R S T U V W X Y Z
А Б В Г Д Е Ж З И Й К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Э Ю Я


my bookshelf | genres | recommend | rating of books | rating of authors | reviews | new | форум | collections | читалки | авторам | add
fantasy
space fantasy
fantasy is horrors
heroic
prose
  military
  child
  russian
detective
  action
  child
  ironical
  historical
  political
western
adventure
adventure (child)
child's stories
love
religion
antique
Scientific literature
biography
business
home pets
animals
art
history
computers
linguistics
mathematics
religion
home_garden
sport
technique
publicism
philosophy
chemistry
close

реклама - advertisement



Культура в контексте истории

Отражение «левого» и «правого» радикализма второй половины XIX в. в литературе и искусстве эпохи

«Поэт в России – больше чем поэт…» Афористично заметил в 60-е гг. XX в. мой старший товарищ по поэтическому цеху Е. А. Евтушенко. Деятели литературы и искусства всегда, а особенно в XIX в., играли не только художественную, эстетическую роль в жизни общества, но и постоянно участвовали в формировании мировоззрения своих сограждан. При этом самые далекие от политики прозаики, поэты, живописцы, драматурги считали своим долгом «быть больше, чем поэтом», поддерживать публичными выступлениями, намеками, аллюзиями, иносказаниями в своих произведениях тех, кого преследовали. И в этом отношении Россия – страна уникальная. Ни в одном другом государстве на протяжении веков не было столь стойкой традиции интеллигенции вообще и творческой в особенности при любых практически правителях выступать против власти. «Поэт и царь» (царь – в широком значении слова, – властитель) – тема для России необычайно типичная, важная, специфическая.

При этом важно понять и другую особенность: далеко не всегда выступая за «нигилистов», революционеров, радикалов, русские интеллигенты сплошь и рядом выступали против их преследования. Не соглашаясь с крайними установками декабристов или народовольцев, эсеров или анархистов, не веря в возможность реализации их конечных целей, осуждая средства достижения этих целей, прежде всего террор, представители художественной интеллигенции выступали за прощение тех революционеров, которые оказывались перед судом за уже совершенные преступления, за смягчение приговоров, содержания в тюрьмах и ссылке, выступали против суровых наказаний, преследования инакомыслящих. Все это, конечно же, соответствует мироощущению, вписывается в портрет российского интеллигента, не всегда понимающего программу тех или иных радикалов, неспособного увидеть, к каким последствиям может привести то или иное революционное движение, не допускающего мысли о негуманистических, «шкурнических», карьерных соображениях некоторых участников радикальных группировок, – но всегда готового пожертвовать своей свободой и покоем во имя смягчения участи осужденному, помощи ближнему.

Русская литература и искусство (прежде всего изобразительное) дает нашему современнику уникальный материал для изучения эпохи, отраженной прямо или косвенно, в произведениях, нередко далеких по тематике от революционной публицистики.

Вторая половина XIX в. – время не только активного и жестокого (с обеих сторон) противоборства революционеров-радикалов и государственной власти, но и время определенной революционизации литературы и искусства, – никогда ранее не были они столь социально заострены, столь направлены на осуждение государственных институтов и структур. Следовавшие друг за другом политические процессы не только получали «большую прессу», но и находили порой почти фотографическое отражение в произведениях литературы и искусства. Представители же этих «творческих цехов» (правда, как правило, «второго эшелона») сами нередко включались в революционную борьбу, оказывались среди участников политических процессов, среди осуждённых. Это и землеволец С. М. Кравчинский, и народоволец П. Ф. Якубович, и чернопеределец П. А. Грабовский. Ряд писателей попали на разные сроки в Петропавловскую крепость, в тюрьму и ссылку по делам долгушинцев, «16-ти», «12-ти», Южнорусской организации «Народной воли». Среди них современный читатель встретит и знакомые имена А. С. Серафимовича, М. М. Коцюбинского, К. Д. Бальмонта, С. Г. Скитальца, М. Горького, В. Г. Короленко, Панаса Мирного, Н. К. Михайловского, Яна Райниса.

Однако, как правило, писатели непосредственно в революционной деятельности не участвовали, но, потрясенные преследованием «борцов с самодержавием», часто отражали «революционную тему» в стихах и прозе. Причем их современники (в отличие от нас) могли с большей долей вероятности определить, о каких конкретно участниках революционного движения идет речь в том или ином стихотворении или романе. Так, все мы изучали в школе «Кому на Руси жить хорошо» Н. А. Некрасова, и вряд ли задумывались над тем, что в хрестоматийных строках «Ему судьба готовила // Путь славный, имя громкое // Народного заступника, // Чахотку и Сибирь» современники узнавали конкретный образ народника-пропагандиста Григория Добросклонова (см.: Некрасов в воспоминаниях современников. М., 1971).

В отличие от Некрасова, не связанного лично с радикалами, И. С. Тургенев даже дружил с некоторыми (надо сказать, наиболее яркими) из них – П. J1. Лавровым, Г. А. Лопатиным, П. А. Кропоткиным и другими, хлопотал перед властями об освобождении Германа Лопатина. Далеко не всех он, однако ж, в революционном движении привечал. Не принял однозначно «нечаевцев». Но именно после «нечаевского дела» с 1871 г. стал внимательно следить за политическими процессами над революционерами в России. Осуждая террор, осуждал и массовые аресты революционеров в 1874 г., восхищался Верой Засулич, посетил ряд процессов 1877 г. Материалы этих процессов легли в основу конкретного художественного произведения – «Новь» (здесь использовались материалы нечаевского и долгушинского процессов), «Порог» (процесс «50-ти», «193-х», процесс Веры Засулич), «Чернорабочий и белоручка» писались, по мнению исследователей, с процесса «193-х». Во всех этих произведениях революционеры благородны и самоотверженны. В этом Тургенев не одинок, такими их воспринимала российская интеллигенция в массе своей во второй половине XIX в. (см.: И. С. Тургенев в воспоминаниях современников: В 2 т., М., 1983).

Несколько иначе этот сюжет предстает в творчестве Л. Н. Толстого.

В 60-е гг. великий писатель относился к нигилистам и радикалам с подчеркнутой враждебностью, отзвук этих его настроений доносят до нас его антинигилистические пьесы «Зараженное семейство» (1864) и «Нигилист» (1866). Откровенное его возмущение вызвал выстрел Д. В. Каракозова. В 70-е гг. его отношение к революционерам несколько изменилось, он не стал, разумеется, певцом революционной идеи, однако ж равное возмущение у яснополянского старца начинают вызывать действия как борцов с царизмом, так и репрессивных государственных органов, преследующих этих борцов. Толстой считал все усилия революционеров от Пугачева до событий 1 марта 1887 г. «неразумными и недействительными» (вероятно, имея в виду современное звучание слова – недейственными). Однако ж, подобно И. С. Тургеневу, он признает революционный романтизм революционеров-народников, называет их «лучшими, высоконравственными, самоотверженными, добрыми людьми», скорбит о казненных (см.: Толстой. Л. М. Полн. собр. соч. Т. 62, С. 13; Т. 69, С. 128–129; Т. 36, С. 151)… особенно при этом выделяя Софью Перовскую, называя ее «какой-то идейной Жанной д’Арк» (см.: Современник. 1912. № 4).

Драму Л. Н. Толстого верно почувствовал Н. А. Троицкий в книге «Царизм под судом прогрессивной общественности. 1866–1895 гг.» (М., 1979). Вместе с его предыдущей книгой «Безумство храбрых» (М., 1978) она составляет обстоятельное исследование политических процессов в России во второй половине XIX в, и отражения их в общественной жизни страны. Выступая в традициях марксистской историографии, автор изначально рассматривает царизм как зло, а любое ему сопротивление – как благо; читатель может соглашаться с ученым, спорить с ним, но вот факты, приводимые им в третьей главе монографии «Политические процессы и русское общество», должен принять с благодарностью. Н. А. Троицкий проделал огромную, для историка не совсем привычную работу, связанную с анализом не только революционного процесса, но и материалов, свидетельствующих о своеобразном преломлении политической борьбы в общественном мнении, в культурной жизни, в произведениях литературы и искусства, в воззрениях деятелей науки и т. д. Некоторые примеры, особенно связанные с малоизвестными произведениями искусства второй половины XIX в., мы приводим в этом очерке, рекомендуя читателю обратиться и к самой монографии. Так вот, размышляя над изменениями, происшедшими в мировоззрении великого писателя, историк отмечает, что в 70-е гг. Толстой подходит к анализу и восприятию политических процессов как важной и болезненной национальной проблемы. Он не только скорбел о жертвах политических процессов, но и готов был оправдать ими «неразумное» в принципе революционное насилие. Так, узнав подробности казни группы революционеров, он воскликнул: «Как же после этого не быть 1-му марта?» (Сочинения, Т. 63, С. 67; Т. 90, С. 308).

А раз «пожалев» революционеров, Толстой уже не мог рисовать их образы без сочувствия, воспринимая их уже не столько борцами за порой неясные, а то и чуждые ему идеалы, сколько мучениками… Мучеником предстает перед читателем герой его рассказа «Божеское и человеческое» террорист Анатолий Светлогуб, списанный, как были уверены современники, с реального Дмитрия Лизогуба (см.: Л. Н. Толстой в воспоминаниях современников: В 2 т. М., 1978). Таковы и герои его романа «Воскресение» – политические ссыльные, народники-пропагандисты Симонсон, Набатов, Щетинина, народоволец Крыльцов. Причем сами революционеры считали, что написанный Толстым и вмонтированный в фабулу «Воскресения» рассказ о казни Лозинского и Розовского был документален (см.: Каторга и ссылка. 1932. № 89).

При всем при том Толстой не был бы Толстым, если бы, признавая право на существование революционного романтизма, не оговаривался при этом (как в предисловии к статье В. Г. Черткова «О революции»), что они, «пытаясь новым насилием уничтожить прежнее», лишь губят себя, ибо – очень важное замечание Толстого для понимания отношения российской интеллигенции к революционной борьбе – «люди могут обрести свободу не в революции, а в религиозно-нрав-ственном убеждении» (Т. 36. С. 149–155). И каждый под-ставлял свое, если не был дословно согласен с Толстым: «не в революции, а… в эволюции», «в реформах», «в самосовершенствовании», «в воспитании масс, повышении их культуры», «в постепенном переубеждении, воздействии на власти» и т. д.

Многие российские интеллигенты в поисках социальной справедливости, из сочувствия к «униженным и оскорбленным», возмущенные произволом властей, мздоимством и корыстолюбием «столпов системы», шли в революцию (многие и уходили «обратно», вскоре разочаровавшись в методах борьбы за светлое будущее и не будучи уверены в достижимости поставленных целей). Многие лишь сочувствовали преследуемым, гонимым, каковыми, естественно, и были революционеры в государстве Российском, ибо к подрыву государства призывали, против него боролись. И все-таки, сколь бы ни было модно среди российской интеллигенции XIX в. фрондировать, «дразнить» власть, быть в оппозиции к царизму, большинство не принимали и не оправдывали средства, используемые «нигилистами» и «радикалами» в своей борьбе. В отечественной историографии 20-80-х гг. XX в. борьба с царизмом рассматривалась как благо. Интеллигенция XIX в. террор не принимала. Причем, как И. Тургенев, Л. Толстой, М. Салтыков-Щедрин, не признавала ни «белого», ни «красного» террора. Хотя порой трудно было назвать «начало кольца»: террор царизма порождал новых мстителей-революционеров или террор революционеров порождал защиту государства Российского в форме преследования «врагов государства». В любом случае интеллигентами российскими порицался экстремизм и революционный, и государственный. Да и, могло ли быть иначе, если каторгу «давали» за «имение книги», «за недонесение», – возмущался М. Е. Салтыков-Щедрин, видевший в том своеобразный российский «трагизм». Как и в «бессмысленных убийствах и покушениях». То и другое составляло «неистовство анархии», которая «кажется, надолго воцарилась у нас».

В конце 1881 г. Салтыков-Щедрин так оценил судебные процессы «Народной воли»: «О снисхождений нет и речи. Не те времена. Война, так война. Суровое время мы переживаем» (Салтыков-Щедрин М. E., Полн. собр. соч. Т. XIX, С. 80, 86, 121, 250).

В литературных же своих произведениях Щедрин создает запоминающиеся образы чиновников-карателей, типа Удава и Дыбы из книги «За рубежом» или «надворного советника Сенички» из десятого «Письма к тетеньке» (Т. XIV. С. 431–433). Современники узнавали в Сеничке прокурора Н. В. Муравьева, составившего себе известность благодаря виселицам по делу 1 марта 1881 г., а в феврале 1882 г., когда печаталось десятое «Письмо к тетеньке», уже, говоря словами Щедрина, «щипавшего людскую корпию» на «процессе 20-ти» (см.: М. Е. Салтыков-Щедрин в воспоминаниях современников: В 2 т. М., 1975).

Г. И. Успенский лично был связан со многими революционерами (сам он считал своими друзьями А. И. Желябова, С.Л. Перовскую, Н. И. Кибальчича и др.), встречал с руководителями «Народной воли» в своей квартире новый, роковой для них 1881 г., преклонялся перед Германом Лопатиным, «просто обожал» Веру Фигнер… Именно в связи с «процессом 14-ти» и осудившим Фигнер на смерть в 1885 г., он написал свой знаменитый очерк «Выпрямила», в котором воспел три высочайшие гармонии – красоту труда, красоту искусства и красоту революционного подвига. Прототипом женщины-вдохновительницы он сам считал Фигнер (см. Успенский Г., Поли., собр. соч. Т. 10., Кн. 1., С 595).

Еще более глубоким и в конечном счете трагическим оказалось воздействие революционного движения второй половины XIX в. на творчество В. М. Гаршина. Его «Красный цветок» (1883) – своеобразный гимн «безумству храбрых», «Народной воле». Он драматически переживал процесс над участниками Казанской демонстрации (см.: Гаршин В. М. Поли. собр. соч. М.; Л., 1934. Т. 3. С. 108, 208). Неудача попытки спасти жизнь революционера Ипполита Млодецкого стоила Гаршину психического расстройства…

Подвиги революционеров воспевал и С. Я. Надсон, один из самых модных в среде российской интеллигенции того времени поэтов, властитель дум молодежи. Суть его отношения к народовольцам – в стихотворении, созданном в 1885 г. под впечатлением «процесса 14-ти»: «И все-таки иди – И всё-таки смелее // Иди на тяжкий крест, иди на подвиг твой. // И пусть бесплоден он, но жить другим светлее, // Молясь пред чистою, возвышенной душой» (Надсон С. Я. Полн. собр. соч. М.; Л., 1963. С. 280).

После смерти Надсона, с 1887 г. до середины 90-х гг., едва ли не самым популярным поэтом в России был К. М. Фофанов. В 1907 г. Л. Н. Толстой говорил о нем: «Лучшего поэта нынче нет» (см.: Гусев H. Н. Летопись жизни и творчества Л. Н.Толстого. М., 1960). Сегодня и Надсона, и Фофанова знают лишь любители поэзии XIX в. А в 80-е гг. XIX столетия тысячи гимназеров, студентов, курсисток зачитывались строками «Вы, что пали жертвой злобы…», «Хоть грустно мне за них, но я горжуся ими…». В 1882 г. он написал свое знаменитое в те годы стихотворение «Погребена, оплакана, забыта…», посвященное, по его словам (в передаче сына и дочери поэта), Софье Перовской… (см.: Фофанов К. М. Стихотворения и поэмы. М., Л., 1962).

Не мог не сочувствовать преследуемым и гонимым (в данном случае – революционерам) и В. Г. Короленко, сам, кстати, переживший четыре ареста и ссылку. (К слову сказать, в первые послереволюционные годы, по рассказам моего деда Ф. Г. Миронова и бабушки – урожденной Патрикеевой А. М., в Полтаве В. Г. Короленко неоднократно спасал семью своего доброго приятеля, полковника русской армии то из «подвалов» ЧК (дворяне), то из «белой» контрразведки (у «красных» он командовал дивизией). В камере пересылочной тюрьмы он и написал в 1880 г. рассказ «Чудная», до 1905 г. ходивший в «самиздате». Прототипом умирающей революционерки послужила народоволка Э. Л. Улановская, трижды осужденная, с которой писатель встречался в ссылке (см.: Короленко В. Г. Собр. соч.: В 10 т. М., 1953. Т. 1).

Был прототип и у легальной, но не менее знаменитой «Узницы» Я. П. Полонского (см.: Былое. 1906. № 1). Правда, мнения специалистов здесь разошлись. Долгое время некоторые из них считали, что прототипом была Вера Засулич (см.: Вольная русская поэзия второй половины XIX в. Л., 1959).

Н. А. Троицкий, исследовавший этот вопрос, убежден, что «Узница» адресована девушкам, участницам «процесса 50-ти», хотя и не обязательно Лидии Фигнер, как считала Вера Фигнер (его аргументацию см. в статье «Засулич или Фигнер?» (Рус. лит. 1977. № 2).

Против преследования инакомыслящих (особенно тех, кто не обагрил свои руки кровью террора) выступали практически все значительные литераторы второй половины XIX в. Так, Ф. И. Тютчев призывал к соблюдению законности в ходе борьбы с крамолой, хотя и оговаривался, что приговоры террористам были юридически справедливы и обоснованы, и усматривал в судебных уставах 1864 г. «лучшее ручательство будущности России» (см.: Тютчев Ф. И. Стихотворения. Письма. М., 1957).

Даже Ф. М. Достоевский, справедливо, как мы теперь знаем, опасавшийся, что революционное движение, использующее в качестве средства достижения светлых далеких целей… убийство, не доведет Россию до добра, выражал сочувствие осужденным за участие в Казанской демонстрации, участникам «процесса 16-ти», видел «какое-то самопожертвование» у революционеров тех десятилетий (см.: Полн. собр. Соч. Спб., 1896. Т. 20; Письма: В 4 т. М… 1959; Биография, письма и заметки из записной книжки Ф.М. Достоевского. Спб., 1883). По воспоминаниям А. С. Суворина, он даже собирался сделать революционером Алешу Карамазова – во втором, «главном» романе дилогии «Братья Карамазовы»» (см.: Суворин А. С. Дневник. М.; Пг., 1923).

Н. С. Лесков по мировоззрению был близок скорее к Ф. Тютчеву: так же не любил экстремизм, радикализм, нигилизм… Особенно антинигилистичны его романы «Некуда» и «На ножах». Однако ж это было в 60-е. В 90-е гг. он заметно «полевел» и создал яркую сатиру на карательную политику царизма – рассказ «Административная грация» и повесть «Заячий ремиз» (см, Лесков Н. С. Собр. соч.: В 11 т. М., 1958. Т. 9).

Политическая жизнь, борьба, политические процессы второй половины XIX в., жизнь ссыльных революционеров, каторжан, сцены арестов, арестантских этапов, эпизоды карательных акций против смутьянов и возвращения арестантов под родной кров – все эти сюжеты жизни того времени неизбежно становились и сюжетами для российских живописцев и графиков. Сколько интересного и неизвестного может почерпнуть современный человек, решивший обратиться к литературе и искусству XIX в. за ответом на вопрос: каким было общественное мнение в отношении к революционному движению и карательным мерам, предпринимаемым соответствующими структурами государства Российского? Сколько аллюзий, понятных современникам и, как правило, давно забытых… А ведь все это – тоже страницы истории государства Российского, или, если хотите иллюстрации к этим страницам.

Перелистывая сегодня альбомы, мы отметим для себя в качестве таких иллюстраций и картины «Привал арестантов» В. И. Якоби, «Ссыльнопоселенец» М. И. Пескова, «Возвращение ссыльного» П. С. Косолапа. Вспомним давно знакомый рисунок И. В. Репина «Каракозов перед казнью».

Но все это прямые иллюстрации конкретных исторических событий. Реже мы задумываемся о связи истории и искусства того времени, когда рассматриваем в музее или альбоме картины религиозного, исторического, бытового плана, не усматривая в них сегодня тех аллюзий, которые мгновенно разгадывали современники. Особенно распространена была в XIX в. христианско-народническая аллегория. Образ Христа стал, по выражению И. Н. Крамского, иносказательным «иероглифом» образа «народного заступника» (см.: Крамской И. Н. Письма, статьи: В 2 т. М.,

1965. Т. 1). Об этом свидетельствуют и картины самого Крамского «Христос в пустыне» (1872) и «Хохот» (1882), аллегорически прославлявшие подвиг народников (см.: Порудоминский В. И. Крамской. М., 1974).

Другой художник, также склонный к художественным аллюзиям, – H. Н. Ге своими картинами о Христе – «Что есть истина?» (1890), «Суд Синедриона. Повинен в смерти» (1892) и особенно «Распятие» – осуждал расправу над своим героем, над инакомыслящими, в том числе и над его современниками. И Крамской, и Ге, по их словам, сознательно вкладывали в христианские сюжеты аллегорический смысл (см.: Порудоминский В. И. Николай Ге. М., 1970; Николай Николаевич Ге. Письма, статьи, критика, воспоминания современников, М., 1978). Ну, а что касается их современников, посетителей художественных салонов, то они, как справедливо замечает Н. А. Троицкий в рекомендованной выше книге «Царизм под судом прогрессивной общественности»; (М., 1979), «находили» и «расшифровывали» аллегории даже там, где они и не подразумевались, как, например, в картинах весьма далекого от политики академика живописи Г. И. Семирадского…

Однако чаще использовались для аллюзий исторические сюжеты. Так, в 1864 г. «нашумела» картина В. И. Якоби «Умеренные и террористы». Полотно было написано на «французскую тему», изображало глумление термидорианцев над умирающим Робеспьером, но современниками воспринималось однозначно: как осуждение преследования революционеров, выступающих против самодержавия. Как ни покажется странным современному зрителю, сопереживающему героине картины К. Д. Флавицкого «Княжна Тараканова» и видящему в изображенной на картине страдающей молодой женщине реальное историческое лицо, но в 1864 г., в год гражданской казни Чернышевского, его современники воспринимали картину как чистый намек на «карательный разгул». Трудно сказать, так ли задумывалась картина художником, но воспринималась, судя по воспоминаниям современников, именно так.

И такой известный художник, как И. Н. Крамской (см. его Письма, статьи: В 2 т. М., 1965. Т. 1; 1966. Т. 2), не скрывал в те годы своей «ангажированности». «Историческую картину следует писать только тогда, – подчеркивал он, – когда она дает канву, так сказать, для узоров по поводу современности, когда исторической картиной затрагивается животрепещущий интерес нашего времени» (Т. 2. С. 164).

Есть множество убедительных свидетельств (письма, дневники, воспоминания современников), подтверждающих, что с ним были согласны, такие, казалось бы, далекие от политики живописцы, как И. Е. Репин и В. И. Суриков. Известно, например, заявление И. Е. Репина о том, что не надо, дескать, выставлять его «Бурлаков на Волге» как критику эксплуатации трудящихся; его во время работы, подчеркивал мастер, волновало лишь то, как передать красками освещенный солнцем волжский песок… Но процесс над убийцами царя Александра II («процесс 1 марта 1881 г.») потряс этих художников настолько, что это потрясение они выразили в каждому из нас с детства знакомых картинах – «Иван Грозный и сын его Иван» и «Боярыня Морозова». Казалось бы, и сами-то собственно исторические сюжеты более чем интересны, предлагают художникам трудноразрешимые творческие задачи. Но, оказывается, при создании этих полотен живописцы пытались намеком, исторической ассоциацией осудить кровавый террор. Другое дело, что сегодня, наверное, у непредубежденного читателя возникает вопрос: почему же неприятие, осуждение вызывал не «красный террор», сам факт убийства Александра II, а «белый террор» – жестокое преследование цареубийц, политических террористов? Возможно, истоки в демократическом происхождении художников, возможно – общественном настроении того времени, но факт остается фактом. И. Е. Репин был свидетелем казни цареубийц, и оставил нам свидетельства очевидца (см.: Репин И. Е. Избранные письма: В 2 т. М., 1969; Беседа с Репиным // Рус. слово. 1913.17 янв.): «Это «был сплошной ужас», – вспоминал он. много позднее. – Помню даже серые брюки Желябова, черный капор Перовской». Может быть, если бы художник оказался свидетелем убийства императора, ему запомнилось бы иное: оторванный взрывом палец Александра II, раненые прохожие, залитый кровью снег. Так или иначе, но не кошмар кровавого покушения на императора, а «сплошной ужас» казни цареубийц натолкнул Репина на мысль написать «Ивана Грозного». «Какая-то кровавая полоса прошла через этот год, – рассказывал он о рождении замысла картины. – Страшно было подходить – несдобровать… Естественно было искать выхода наболевшему трагизму в истории… Началась картина вдохновенно, шла залпами. Чувства были перегружены ужасами современности» (см.: Рус. слово. 1913. 17 янв.).

Современники восприняли картину, кажется, безальтернативно: и Л. Толстой увидел возмущение и осуждение правительственного террора (см.: Полн. собр. соч. Т. 63. С. 223), и главный его идейный противник – К. П. Победоносцев увидел, по его словам, «тенденции известного рода», то есть опять же интеллигентское фрондерство, осуждение жесткой линии любезного Константину Петровичу самодержавия (см.: К. П. Победоносцев и его корреспонденты. Т. 1.4. 2. М.; Пг„1923. С. 499).

Но талант художника с трудом поддается заданности сиюминутных политических задач, не вписывается в идеологические клише. И так же, как знаменитое его полотно «Торжественное заседание Государственного совета 7 мая 1901 г.», вместо апофеоза, прославления государственных мужей «последней империи» – «советников» последнего российского императора, стал поразительным актом обвинения этих людей в жестокости, скудоумии, казнокрадстве, некомпетентности и т. д. (вглядитесь – в зале Русского музея в Санкт-Петербурге или в многочисленных альбомах – хотя бы в портрет столь малопопулярного в среде российской интеллигенции К. П. Победоносцева), точно так же задуманное как осуждение «царского наказания» – жестокого и неправедного (реакция Ивана Грозного, как известно из истории, была неадекватна поступку сына), трагическое его полотно стало, потеряв контекст времени, осуждением любой жестокости, экстремизма, терроризма, любого насилия, какой бы целью оно ни объяснялось и кем бы ни осуществлялось (см.: Илья Репин. Из воспоминаний. М., 1958; Чуковский К. Репин. М., 1969).

Иная, но не менее интересная – во времени и пространстве – история восприятия картины «Боярыня Морозова». Еще в 1952 г. искусствоведом Т. В. Юровой была высказана гипотеза, что картина была создана под впечатлением казни Софьи Перовской – точнее, провоза первомартовцев, в числе которых была Софья, к месту казни. Эта версия была подробно разработана крупным советским историком искусства В. Каменевым в монографии «Историческая живопись Сурикова» (М., 1963). Позднее, в историческом контексте, версию рассмотрел Н. А. Троицкий в книге «Царизм под судом прогрессивной общественности» (М., 1979). Сегодня не так уж и важно, видел ли художник собственно процесс казни, провоз к месту казни народовольцев, слышал ли об этом от очевидцев. Так же как не важно, кому во время работы над полотном более сопереживал: террористке Софье Перовской, первой в истории России женщине, взошедшей во имя своих идей на эшафот, или благородной и самоотверженной боярыне Морозовой, готовой скорее погибнуть за старую веру, нежели изменить своим убеждениям. Важно, что в итоге родилось произведение могучей революционизирующей силы. И воспринималось в контексте времени современниками однозначно. Искусствовед Н. А. Александров даже обвинил художника в вульгаризации актуальной темы, в том, что мастер лишь одел реальных «героев» конца XIX в. в костюмы начала XVII (Художественный журнал. 1887. Т. 10. Март). Судя же по воспоминаниям Веры Фигнер, в архангельской ссылке получившей от друзей гравюру с картины, у нее и сомнений не возникло в том, кого художник изобразил на полотне: «Колесницы цареубийц… Софья Перовская…» (см.: Фигнер В. Н. Запечатленный труд: Воспоминания: в 2 т. М., 1964. Т. 1).

Судя по многим фактам (примеры восприятия современников, газетные рецензии того времени, короткие пометки в письмах и воспоминаниях, см., напр.: В. Суриков. Письма. Воспоминания о художнике. М., 1977), иносказательное осуждение террора заключали в себе и другие картины В. Сурикова 80-х гг. – «Утро стрелецкой казни», «Меншиков в Березове».

Или такая малоизвестная картина известного художника, как «Смерть князя Гвоздева» (Иван Грозный убивает одного из своих подданных), – картина эта выставлялась ранее нашумевшего холста Репина «Иван Грозный и сын его Иван» и прошла сравнительно незамеченной ни фрондирующей интеллигенцией, ни властями и цензорами, хотя, по мнению Крамского, была еще более сильным обвинением в адрес любого террора (см.: Крамской И. Н. Письма, статьи; В 2 т. М., 1966. Т. 2). Видимо, картина не попала в свой исторической контекст. Полотно Репина на близкую тему оказалось точно ангажированным потребностями времени.

Однако же время было такое, что художники, особенно социально нацеленные «передвижники», историческими аллюзиями ограничиться не могли, да и не хотели.

Сочувствие к преследуемым царским правительством народникам, а позднее – народовольцам вызывали и картина В. Е. Маковского «Ожидание у острога» (1875), и особенно «Осужденный» (1879), высоко оцененные И. Н. Крамским (см.: Крамской И. Н. Переписка с художниками. М., 1954). Сочувствие к осужденным, неприязнь к преследователям «борцов за народное дело» вызывали и неоконченная картина Н. А. Ярошенко «В пересыльной тюрьме», эскиз «Ночной арест», картина «Заключенный» и рисунок С. А. Коровина 1880 г. «Конвой арестантов». И даже, казалось бы, политически нейтральная картина Н. В. Неврева «Больная» (1878) воспринималась как портрет замученной тюрьмами и ссылками революционерки; как считает Н. А. Троицкий, работа была написана скорее всего под впечатлением «процесса 50-ти».

Особенно обострилась борьба революционеров и карательной машины государства Российского между «белым» и «красным» террором в период 80-х – начала 90-х гг. С огромным сочувствием воспринимались российской фрондирующей общественностью картины Н. Ярошенко «Всюду жизнь» (1888), «В вагоне» (конец 80-х гг.), «Причины неизвестны» (1884), акварели и рисунки из жизни арестантов, может быть, и не отличающиеся большим художественным достоинством, но точно по жанру сентиментальные, написанные в духе сострадания к преследуемым, т. е. духе всегда на Руси популярном. В том же духе писали в 80-90-е гг. В. Маковский, В. Суриков, С. Иванов, К. Савицкий, А. Архипов, Н. Касаткин, В. Серов. Названия картин говорят сами за себя: «По этапу», «Острог», «Этап», «Беглые в Сибири», «Приезд жены к ссыльному в Сибирь» и т. д. Даже «чистый», аполитичный пейзажист И. Левитан, автор знаменитой «Владимирки» – редкого в мировой живописи примера «исторического пейзажа» (выражение М. В. Нестерова), показав всего-навсего Владимирскую дорогу, по которой в те годы гнали узников в Сибирь, тоже вошел в число художников, осудивших преследование инакомыслящих в России, выразил сочувствие мукам политических жертв…

Многие картины создавались под впечатлением конкретных событий. Вообще, любопытно, как ранее практически внеполитичный И. Е. Репин, возмущенный рядом процессов над революционерами, почти подряд пишет такие свои известные работы, как «Отказ от исповеди» (1880–1885), «Революционерка перед казнью» (1884–1885) (современники ее называли уверенно: «Вера Фигнер в тюрьме». См.: Репин. Художественное наследство. М.; Л., 1948. Т. 1).

В 1884 г. художник выставляет вскоре ставшую знаменитой картину «Не ждали», также посвященную революционеру, пережившему долгую каторгу, ссылку и вернувшемуся (а возможно – бежавшему, ведь – «не ждали») домой. И в этой картине – сочувствие, оправдание, уважение к несломленному борцу. Репин пишет «Каракозова перед казнью», Геею Гельфман, осужденную на смертную казнь по делу о цареубийстве. Даже «Украинка у плетня», как установил в конце 60-х гг. уже XX в. искусствовед 3. И. Крапивин, изображает Зою Григорьевну Ге, участницу революционного движения, подвергавшуюся жандармским преследованиям.

Показательно, что свою картину, написанную в 1884–1886 гг., «Казнь заговорщиков в России», где запечатлен Семеновский плац с пятью виселицами (как 3 апреля 1881 г., только в зимний день), В. В. Верещагин включил в свою знаменитую «Трилогию казней». При этом другие части триптиха составляют «Распятие на кресте у римлян» и «Подавление индийского восстания англичанами». Так события второй половины XIX в. были как бы вписаны выдающимся художником в европейский исторический контекст.

Для того чтобы понять сегодня и факты нашей истории, и произведения искусства, рожденные в те годы, необходимо попытаться постигнуть общественный настрой, средний срез общественного мнения тех лет… Поразительный пример: К. Е. Маковский, с конца 70-х гг. постепенно «эволюционировавший к монархизму в убеждениях и к академизму в творчестве» (по удачному замечанию Н. А. Троицкого), отдал дань уважения народовольцам. С Александром II он был лично знаком, цареубийцы вызывали у него острейшее негодование, сам факт убийства государя – ужас и возмущение. И тем не менее, ежедневно являясь на заседания суда по делу цареубийц и рисуя с натуры судей и подсудимых, художник настолько подпадает под настрой общественного мнения тех дней, что в конечном итоге судьи и прокурор в его рисунках оказались крайне непривлекательными, а осуждаемые – благородными и вызывающими сочувствие. Так и не получилась задуманная художником картина о злодеянии, совершенном 1 марта 1881 г. Ужас кровавого преступления сохранился, но вдруг появилось сочувствие и к цареубийцам…

Такое вот сложное время, такие неоднозначные люди, такой странный исторический контекст, такие разнообразные настроения, царившие в конце XIII в. в российском общественном сознании… Не поняв их, трудно двигаться дальше в своих попытках самостоятельно осмыслить то трудное время, те странные страницы нашей истории, которые мы сегодня перелистываем, чтобы узнать, где истоки жестокости и непримиримости, «белого» и «красного» террора, которые ввергли спустя несколько десятилетий наше Отечество в кровавый омут апокалипсиса гражданской войны…


«Образ эпохи». Российская провинция. Портрет в портрете | Лики России (От иконы до картины). Избранные очерки о русском искусстве и русских художниках Х-ХХ вв. | Перья российской «жар-птицы»: народное искусство