М. А. Турьян
Владимир Одоевский и Лермонтов: К истокам религиозных споров
К концу 1820-х — началу 1830-х годов относятся несколько неосуществленных «итальянских» замыслов Одоевского; П. Н. Сакулин, крупнейший знаток его творчества, даже выделил их в особый «итальянский» цикл[410]. Среди этих замыслов несомненный интерес представляет история об отшельнике Виченцио и святой Цецилии, сохранившаяся в нескольких развернутых, сюжетно разработанных отрывках: мы располагаем, согласно пометам самого Одоевского, началом, серединой повести и еще двумя совершенно отделанными главами, по которым можно составить достаточно полное представление о художественно-философских идеях, заложенных в произведении[411].
Действие повести разворачивается в монастыре святого Бернарда, в виду печальных, погруженных в могильную тишину альпийских гор. Инок Виченцио — некогда любомудр, исполненный высоких помыслов, посвятивший себя поэзии и живописи, постигнувший «волшебное сродство мысли с выражением», теперь, «уже не на заре лет», разочаровавшись в жизни, не понятый и отвергнутый людьми, ищет прибежища в монастыре — в его «беззаботном» бытии, в «слепой покорности чужой воле», и с «сладострастием отчаяния» следит, как постепенно свинцовым сном засыпает его душа. Однажды нечаянным движением руки он отдирает со стены своей кельи кусок старых обоев, и неожиданно его взорам предстает прекрасное изображение святой Цецилии, писанное «с древнею простотою» рукой неизвестного, но великого мастера. Однако умершее сердце инока остается глухим к магической силе явленной ему святой, поразившей воображение его собратьев. Тем не менее невольное постоянное созерцание Цецилии делает свое дело, и Виченцио вдруг с ужасом осознает, что подчинен необоримой власти таинственной фрески, «небесному спокойствию», выраженному на лице мученицы — в его застылой душе зашевелились угасшие было чувства. Отлученный от света, изведавший все злополучие жизни отшельник влюбляется в Цецилию он одержим земной, едва ли не преступной страстью, его дух «воспрянул ото сна», прошедшее явилось ему «в новом образе». В помыслах он посвящает Цецилии подвиги борьбы за веру и открытия новых таинств природы. Он снедаем муками любви и безумной надеждой соединиться, слиться со своей призрачной возлюбленной в этом или том мире. В одну из тяжких ночей приснился Виченцио странный, несбыточный сон. Он увидел себя в цюзной Венеции, посреди мора и болезней, себя — и святую Цецилию в серой рясе сестры милосердия, спасающую страждущих. Доведенный до отчаяния, Виченцио открывается ей в своих чувствах, его страстные речи исполнены богопротивного призыва презреть неверные «людские алтари» — он отвергает их власть над собой, ибо она враждебна его непобедимому желанию жить и действовать, желанию испытать судьбу, которая, быть может, уготовила им «минуты блаженства». Ради этих минут он готов восстать на человеческие предрассудки — он признает над собой верховенство одной только «Всезиждущей Силы». Гневные напоминания Цецилии о святой Церкви и святом долге, разделивших их «бездною», звучат для инока не более как «идолопоклонством» и означают лишь отвержение его земной, плотской любви. Он говорит Цецилии о приближающемся часе освобождения, о часе, когда спадут сковывающие его цепи, он верит в твердую волю человека, которой подвластно все — стоит только пожелать, все — кроме собственной души его, находящейся во власти Сущего, истинного, а не кажущегося, подобно людским законам, Властителя; именно он, Властитель, по убеждению Виченцио, и «сводит людей, разлученных пространством, и соединяет их души для таинственной цели»; он же возбуждает в человеке мысли, чувства, невольные побуждения. Отвергаемый богопослушной Цецилией, Виченцио призывает ее тогда хотя бы умереть вместе, соединиться у того края, «где исчезают бренные приличия жизни», где умолкает «голос суетных законов, изобретенных людьми для собственного страдания». «С сей минуты, — говорит он, — во имя Всевышней Силы, возносящейся над всеми однодневными людскими мнениями, я торжественно обручаюсь с тобою; я приношу тебе в брачный подарок жизнь мою, цель моих помышлений, весь жар чувств и всю умственную деятельность, которою одарила меня Природа! С сей минуты — ты моя невеста и никому не можешь принадлежать более!..»[412]
Две завершенные главы повести, о которых говорилось выше, значатся под номерами второй и четвертой. Последняя из них, на первый взгляд, никак не соотносится с отчетливо выстроенным и пересказанным нами сюжетом. Она носит название «Характер» и действительно представляет собой психологическую разработку характера — но уже светской Цецилии, существующей как бы в двух ипостасях: женщины «природной», живущей в согласии с естественными законами бытия и сердечных побуждений, и «искусственной», подчинившейся фальшивым установлениям света. К этой главе мы еще вернемся.
К моменту возникновения замысла «Виченцио и Цецилии» тема монастыря и монашества была уже хорошо известна европейской литературе, в том числе романтической, и достаточно ею разработана — причем «амплитуда колебаний» в трактовках простиралась от «Рене» Шатобриана с его идеей спасительной силы монастыря и, кстати, с героем, отмеченным глубокой рефлексией, до страстно отрицающей самый институт святой обители, равносильной «тюрьме», «Монахини» Дидро. Связанная с нею русская романтическая традиция, как известно, отразила то же противоборство позиций. Однако в ряду называющихся здесь обычно имен (Жуковский, И. Козлов с его «Чернецом» с одной стороны, Лермонтов — с другой) имя Владимира Одоевского до сих пор не фигурировало: ни одно из опубликованных его произведений не давало к тому достаточных оснований. Недосказанная же история Виченцио и Цецилии не привлекала к себе внимания исследователей. Между тем здесь есть еще один крайне важный момент, на котором хотя бы в коротких словах необходимо остановиться: речь идет об особых жизненных обстоятельствах Одоевского, скорее всего стимулировавших этот его художественный замысел и уж во всяком случае несомненно повлиявших на его концепцию. Мы имеем в виду один из самых, пожалуй, драматических эпизодов жизни писателя — его долгий и мучительный роман с Надеждой Николаевной Ланской — судя по всему, женщиной незаурядной; вторым ее мужем был кузен жены Одоевского Павел Петрович Ланской. Этот брак, связавший Надежду Николаевну родственными и дружескими узами с семейством Одоевских, относится к самому концу 1820-х — началу 1830-х годов. Тогда же и вспыхнуло в Одоевском запретное и, в конечном итоге, роковое для него чувство[413]. Первые трагические отголоски его, по собственному признанию писателя, проникли на страницы «Себастияна Баха» (1834), причем замечательно, что уже здесь им сопутствует «итальянская» тема, ознаменованная отнюдь не декоративно-романтическими, но «биологическими» чертами: молодой итальянец Франческо, возбудивший страстное чувство в жене Баха Магдалине, по версии Одоевского, полуитальянке, пробуждает в ней прежде всего «голос крови». Это было началом интенсивно развившихся впоследствии позитивистских воззрений писателя, под влиянием которых традиционные романтические представления о «южном» и «восточном» этносе как знаке волевых и иррациональных начал были переосмыслены с точки зрения естественнонаучной, физиологической. Вместе с тем новелла озарена и явственным религиозным чувством, и не свойственным ранее Одоевскому пиететом перед высшими божественными силами и неотвратимостью божественной кары.
Почти с абсолютной уверенностью можно утверждать, что к этому же времени относится и работа Одоевского над сюжетом о Виченцио и Цецилии, который также несет на себе явную печать его личной «злополучной» ситуации и отражает пережитые им «все степени нравственного страдания», известные по его переписке тех лет с А. И. Кошелевым[414]. Четвертая, впрямую не связанная с общим сюжетом глава повести, о которой шла речь выше, по несомненному сходству характерологических черт «светской» Цецилии с Ланской, представляет собой не что иное, как попытку художественно-психологического осмысления неординарной личности последней. Бунт Виченцио, одержимого «преступной», как и его создатель, страстью, против «людских алтарей», бунт, не усмиренный даже напоминанием Цецилии о святом долге и Церкви, отмечен безусловными чертами автобиографизма.
Возникновение этого замысла для Одоевского — человека, приверженного религии, — интересно уже само по себе. Однако есть здесь и иной, на первый взгляд неожиданный, аспект, этот интерес удваивающий. Дело в том, что работа писателя над «итальянской» повестью совпадает по времени с независимым зарождением «монастырской» темы в творчестве Лермонтова, с которым, однако, несколькими годами позднее автор «Виченцио и Цецилии», по его собственному признанию, вел «религиозные споры». Совершенно очевидно, что нет никаких оснований предполагать здесь (мы имеем в виду начало тридцатых годов) какое-либо взаимное влияние. Тем симптоматичнее представляются кажущееся внешнее сходство и обозначившиеся впоследствии принципиальные различия в трактовке означенного сюжета.
В 1829–1830-м годах Лермонтов пишет поэму «Исповедь», в которой впервые прозвучала тема «монастырской тюрьмы». Она получает в творчестве поэта дальнейшее настойчивое развитие: 1832–1834-й годы — «Вадим», 1835–1836-й — «Боярин Орша» и, наконец, 1839-й — «Мцыри». Сквозная, все углубляющаяся разработка первоначальной идеи, движущейся, как кажется, к открытому богоборчеству, уже достаточно изучена и проанализирована. Между тем основная причина конфликта лермонтовского героя, насильственно или волею судеб заключенного в монастырские стены, с институтом святых отцов, утвержденным «рукою неба», коренится все же в первую очередь в вольнолюбии невольного затворника, в его стремлении к полнокровной жизни, согласной с естественными природными, а не принудительными церковными законами. Этой теме сопутствует сложный комплекс проблем, главные из которых — вопросы о добре и зле и о свободе воли в философском их понимании, — то, что составляло и предмет пристального внимания Одоевского.
Итак, уже в установках «Виченцио и Цецилии» и «Исповеди» обнаруживаются признаки совпадений. Любопытно, что один из ранних набросков повести Одоевского тоже строился в форме исповеди Виченцио; его протест также направлен против пут, налагаемых церковью и подавляющих его личность, свободу деятельности и чувств. Оба героя вступают в дерзкое, богохульное противоборство с церковными узаконениями в результате овладевшей ими «преступной» любви, оба готовы принять за свое вероотступничество смерть. Не случайно этот мотив переходит потом у Лермонтова в «Боярина Оршу». Вместе с тем в сознании писателей явно присутствует и общая дифференцирующая мысль, отделяющая истинно божественное от его рукотворной подмены. «Не говори, что Божий суд // Определяет мне конец. // Все люди, люди, мой отец…» — говорит герой и «Исповеди», и «Боярина Орши». Именно это убеждение позволяет им презреть «монастырский закон» и жить, и судить себя самого по «не менее святому» закону собственного сердца. Та же мысль доминирует и у Виченцио. Понимание «людских алтарей», которое вкладывает в его сознание Одоевский, по смыслу ближе всего, пожалуй, к тому, что говорится в Первой книге Царств — в возражениях Самуила Саулу по поводу жертвоприношений Богу. Возражения эти сводятся к тому, что Богу приятнее внутренние движения души, нежели внешний обряд. Исполнять этот обряд против Его воли значит поклоняться не Богу, а кумиру, впадать в идолопоклонство[415].
Однако в отпадении лермонтовских героев и Виченцио Одоевского есть существенная разница: первые идут в своем отрицании до конца, отвергая выдумки об аде и рае, о «божьей казни», которая в их глазах не что иное, как «неправая казнь», творимая все теми же людьми — святыми отцами, уповающими на то, что кровь вероотступника послужит им «ступенью новой к небесам» и отопрет райские врата. Виченцио в своем бунте против церкви так далеко не заходит. Восстав на «людские алтари», он признает все же над собой власть не только собственного сердца, но и «Всезиждущей Силы». Если при этом помнить, что, согласно Новозаветному учению, Бог есть одновременно и глава Церкви — не в храмовом ее значении, но как собрания молящихся, то становится ясным следующее: формула «людские алтари» очень точно отражает отношение Одоевского не к Богу вообще, а к учрежденному людьми институту церкви, подчас произвольно толкующему истинное вероучение — в толковании его и кроется в данном случае основной конфликт. Именно поэтому Виченцио не отрицает, подобно Арсению, «тот» мир и верит в возможность соединения со своей возлюбленной по обе стороны бытия, тогда как для Арсения «жизнь — ничего, а вечность — миг!» В творчестве Одоевского это, пожалуй, единственное свидетельство его «толстовского» отношения к церкви, генетически по отношению к Толстому и его учению представляющее немалый интерес.
Познакомившись, очевидно, в 1838 году, Одоевский и Лермонтов особенно тесно сближаются в последние три года жизни поэта, причем Одоевский проявляет к творчеству друга острейший интерес. Богоборческий «Демон» стал ему известен не позднее начала 1839 года — кстати, через посредство Н. Н. Ланской, суда по всему, входившей в эту пору в близкое лермонтовское окружение[416]. Между тем тема «монастыря» не оставляет обоих. Но если у Лермонтова она получает сквозное развитие, то у Одоевского образ отшельника вновь возникает после значительного перерыва — в качестве первоначального замысла самой мистической повести писателя «Косморама»: «В Космор<аме> представить олицетворенные борения, которые испытывает отшельник, так что для него есть поле для самопожертвования, для гордости, для скупости и проч. т. п.»[417]. При этом нельзя не обратить внимания на тот существенный факт, что идея «Косморамы» возникает в том же, что и «Мцыри», 1839 году и что оба писателя реализуют свои замыслы практически одновременно, с несвойственной обоим быстротой — летом того же года. Однако здесь есть одно любопытное «но»: Одоевский в итоге от намеченного сюжета отказался, и в окончательном варианте повесть строится на совершенно ином, бытовом, материале. Тем не менее основная мысль в ней полностью сохранена: действие движется не только сменой внешних обстоятельств, но в равной мере внутренним «борением» героя и участием в его судьбе сопутствующих персонажей, воплотивших идеи самопожертвования, гордости и т. д. Сюжетный стержень повести — все та же «преступная» любовь, на этот раз к замужней женщине, и воспоследовавшая за это высшая — мистическая или божественная — кара. Не менее важно также, что «борения» испытывал в это время и сам писатель. Его отношения с Ланской, не имевшие выхода, двигались к драматической развязке. Как явствует из их переписки, как раз в эту пору они были заняты совместным усиленным изучением Священного писания. Символично, что в одной из коротеньких записок Надежды Николаевны к Одоевскому — очевидно, начала января 1839 года — его упоминание непроизвольно оказалось в соседстве с именем Лермонтова: «Вот, кузен, Священное писание. Очень прошу в двух словах сообщить новости о тете и возвратить „Демона“ Лермонтова, которого я обязана отдать без промедления»[418].
Одоевский все более проникался идеей христианского смирения, и его провиденциальные настроения с поразительной силой вылились на страницы «Косморамы», пронизанной автобиографическими мотивами. Между нею и незавершенной «итальянской» повестью обнаруживается глубокая связь: оба произведения отразили один и тот же автобиографический «сюжет» — роман Одоевского с Ланской, причем отразили его начало и конец. Только этим можно объяснить и отказ писателя от повторения сюжетной схемы с «отшельником»: логика развития личных обстоятельств и возобладавшие теперь умонастроения потребовали иного, не только психологического, но и художественно-философского и религиозного осмысления жизненной первоосновы. Правда, религиозный отсвет ложится на сложнейшую концепцию повести опосредованно, он — «за кадром», но безусловно ощущается как очень важная сверхзадача. Не случайно единственно возможный путь к катарсису, указанный герою в конце повести — это путь духовного очищения, на который призывает его София — олицетворенная мудрость божества; под знаком ее, кстати, пришло христианство на Русь. Мы имеем в виду предсмертные слова одной из героинь повести, Софьи: именно ей отведена роль носительницы высшей истины и — божественного откровения, прозвучавшего в ее последнем призыве к Владимиру: «Высшая любовь страдать за другого <…> чистое сердце — высшее благо; ищи его».
Нельзя не вспомнить при этом, что повесть была посвящена Е. П. Ростопчиной — поверенной сердечных тайн Одоевского и, между прочим, ближайшей приятельнице Лермонтова. И вряд ли случайно незадолго перед тем именно ей пишет Одоевский исповедальное письмо о том, что было у него «за душою» и затем в художественных образах воплотилось в «Космораме» — пишет о «высокой любви к Богу». Это письмо, до сих пор в печати полностью неизвестное, — документ, быть может, в своем роде единственный, ибо никогда ранее — да и позже — Одоевский, по собственному его признанию, не формулировал столь открыто и стройно самое сокровенное, то, что почитал «важнее всего в жизни» — свое духовное, религиозное кредо, его теософский и практический смысл, которым он не только руководствовался в жизни, но который пронизал и его творчество. Все это имеет прямое, важнейшее отношение к нашей теме, проливая на нее едва ли не самый яркий свет. Поэтому, невзирая на пространность письма, мы приводим его полностью.