home | login | register | DMCA | contacts | help | donate |      

A B C D E F G H I J K L M N O P Q R S T U V W X Y Z
А Б В Г Д Е Ж З И Й К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Э Ю Я


my bookshelf | genres | recommend | rating of books | rating of authors | reviews | new | форум | collections | читалки | авторам | add
fantasy
space fantasy
fantasy is horrors
heroic
prose
  military
  child
  russian
detective
  action
  child
  ironical
  historical
  political
western
adventure
adventure (child)
child's stories
love
religion
antique
Scientific literature
biography
business
home pets
animals
art
history
computers
linguistics
mathematics
religion
home_garden
sport
technique
publicism
philosophy
chemistry
close

реклама - advertisement















3


Ведя разговор о двух первых сборниках Ходасевича, мы ничего не говорили о его общественных взглядах. И это было сделано не случайно.

Для Ходасевича девятисотых и начала десятых годов важно было отношение не к социальному движению, а отношение к литературе. Он, казалось, не замечал событий в обществе, а если и замечал, то реагировал на них очень хладнокровно. Казалось, что бури общественной жизни его совершенно не волнуют.

Показательна в этом отношении его реакция на революцию 1905 года. 28 октября 1905 г. симпатизировавший Ходасевичу и регулярно его печатавший С.А. Соколов[154] сообщал ему о своих впечатлениях от текущей жизни, включавшей как воспоминания о пребывании в Лидине (имении М.Рындиной, где она жила с Ходасевичем), так и о политической ситуации: «Ничуть не удивительно, что мы, живущие среди дымного вихря, под кровавым дождем, не скоро сбираемся писать письма, но Вам, в Вашем тихом осеннем ските, где все часы принадлежат себе и своему раздумью, преступно забывать о дружественных людях. Когда я представляю себе Ваш задумчивый остров, с длинными аллеями, где ветер гонит, кружа, облетевшие желтые листья, с потемневшим свинцовым озером, с грустными голыми ветвями, поникшими печально, если я думаю о Ваших тихих вечерах, когда за окном ветер поет о несказанном и невозможном, хотя и знаемом сердцу, мне кажется, что это все — лишь бёклиновская картина, — изящная и поэтическая неправда, художественный вымысел. Иначе думать не дает та беспощадная «правда», которая окружает нас здесь и властно берет и внимание, и мысли, и кровь. С ней слиться и дышать в ней легко и свободно — нет сил, но нет сил и уйти от нее»[155].

Через месяц Ходасевич пишет обращенное к нему стихотворение, где отчасти отвечает на это письмо (первоначально он назвал стихи «Epistola in urbem ardentem», то есть «Послание в пылающий город»):


Я с Тишиной голубоокой

Замкнулся в добровольный плен.

Как хорошо, где солнце светит

И острый луч слепит глаза!..

Вам пушек рев на зов ответит.

А мне — лесные голоса.

Будь счастлив там, где все не правы,

Где кровью вскормлены мечты

И жертвы дьявольской забавы —

Герои, дети и шуты...


В революционных событиях — «все не правы», все лишь «герои, дети и шуты», потому не стоит внимания и вся ситуация. Как частный человек Ходасевич мог как-то реагировать на политические события, но как поэт предпочитал или молчать или оставлять свою реакцию за пределами публикаций.

Эту ситуацию в какой-то степени изменили сперва начавшаяся мировая война, а затем — и самым решительным образом — революции 1917 года, и особенно октябрьская. Поэтому следующую книгу Ходасевича нельзя понять без анализа его общественной позиции.

В советское время для власть имущих единственным критерием, определявшим поэзию Ходасевича, была его эмиграция и довольно резкие выступления в русской зарубежной прессе второй половины двадцатых и всех тридцатых годов. Их дух распространяли и на все предшествовавшие времена, говоря о явно антисоветском характере его убеждений, о полном неприятии октябрьской революции и всего, что с ней связано. Внимательное же изучение фактов показывает, что дело обстояло совершенно противоположным образом.

«Счастливый домик» вышел в самом начале 1914 года, и таким образом все стихотворения следующего сборника «Путем зерна» (1920) укладываются в один из самых напряженных периодов жизни России, который Ходасевич прошел вместе с ней.

В отличие от многих и многих стихотворцев (и даже настоящих, больших поэтов) Ходасевич не стал присяжным бардом мировой войны. Кажется, вся его «актуальная» поэзия свелась к единственному стихотворению, не включенному потом ни в один сборник, где война увидена с точки зрения мыши. Но сама реальность жизни во время войны была осознана Ходасевичем как решительное изменение всей жизни народа, а значит — и его самого. «Однажды пытался я письменно рассказать Вам, каково сейчас в России вообще. Ничего не вышло. Как-то вся жизнь раздроблена на мелкие кусочки. Склеить их сейчас без предвзятой мысли, без натяжки — еще нельзя. <...> Одно очень заметно: все стало серьезнее и спокойнее. <...> Поэтому дышится в известном смысле приятней и легче, чем это было до войны. Вопросы пола, Оскар Уайльд и все такое — разом куда-то пропали. Ах, как от этого стало лучше!» (Т. 4. С. 391—392)[156].

Эти «серьезность и спокойствие» все чаще и чаще входят в стихи самого Ходасевича, делают их более самоуглубленными и более лирически открытыми. Особую роль в становлении самого художественного метода, характерного для книги, сыграли два события 1915—1916 годов: смерть ближайшего друга и литературного соратника Муни (поэта С.В. Киссина)[157] и тяжелая болезнь самого поэта, заставившая его всерьез задуматься о смерти.

Как и подавляющее большинство русской интеллигенции, Ходасевич восторженно принял Февраль. Среди набросков его стихов тех дней находим такие: «Не узнаю движений, лиц, речей, / К<а>к сказочно ты, Русь, преобразилась!» — и даже совершенно не свойственные поэту по интонации, но очень отчетливо показывающие его настроение тех дней строки:


Тает снег во чистом поле

На Руси раздольной.

Эх, пора нам в новой доле

Жить на воле вольной![158]


Однако его эволюция как в межреволюционное время, так и особенно в первые послеоктябрьские месяцы показывает, что он уходил все более и более «влево». Летом 1917 года он начинает сотрудничество в журнале «Народоправство» и печатает там диалог на современные темы «Безглавый Пушкин», где говорит о необходимости для всякого сочувствующего делу революции (напомним, еще демократической) интеллигента выходить к народу и учить, учить его. Тогда этот призыв и вся настроенность статьи вызвала бурную положительную реакцию. «Георгий (Г.И. Чулков, редактор «Народоправства». — Н.Б.) и вообще редакция в восторге от твоей статьи — просят еще»[159]. Но в биографической канве, которую Ходасевич составил для Н.Н. Берберовой, следом за словом «Народоправство» значится: «Ссора с Г. Чулковым»[160]. Вполне возможно, что ссора эта была вызвана какими-нибудь чисто личными мотивами, но гораздо вероятнее, в ней отозвалось то, что «Чулков упрекал в пораженчестве»[161]. Для редактора «Народоправства» и всего этого журнала положение в России середины 1917 года было анархией, царством хаоса. Для Ходасевича же революция как раз и была сильна своим стихийным характером, свидетельствующим не только о невозможности вернуться к прежнему существованию, но и о том, что любая промежуточная, межеумочная власть обречена. Не ужас перед стихией, а готовность принять все, что принесет с собой революция, как бы это ни было страшно, — все это определяет его позицию того времени и сближает ее с позицией Блока, Белого, других художников.

С предельной отчетливостью это выразилось в письме к Б.А. Садовскому, написанном 15 декабря 1917 года. Следует напомнить позицию адресата письма: в те дни Садовской, только что выпустивший книгу стихов с отчетливым названием «Обитель смерти», демонстративно отказывается от художественного творчества, тем самым протестуя против беззаконного переворота. И вот этому-то непримиримому монархисту Ходасевич пишет: «Верю и знаю, что нынешняя лихорадка России на пользу. Но не России Рябушинских и Гучковых, а России Садовского и... того Сидора, который является обладателем легендарной козы. Будет у нас честная трудовая страна, страна умных людей, ибо умен только тот, кто трудится. <...> Не беда, ежели Садовскому-сыну, праправнуку Лихутина, придется самому потаскать навоз. Только бы не был он европейским аршинником, культурным хамом, военно-промышленным вором»[162]. И позднее, уже в 1920 году, ему же: «Немного обидно мне было прочесть Вашу фразу: «Я не знал, что Вы большевик». Быть большевиком не плохо и не стыдно. Говорю прямо: многое в большевизме мне глубоко по сердцу. Но Вы знаете, что раньше я большевиком не был, да и ни к какой политической партии не принадлежал. Как же Вы могли предположить, что я, не разделявший гонений и преследований, некогда выпавших на долю большевиков, — могу примазаться к ним теперь, когда это не только безопасно, но иногда, увы, даже выгодно? Неужели Вы не предполагали, что говоря Вам о сочувствии большевизму, я никогда не скажу этого ни одному из власть имущих. Ведь это было бы лакейство, и я полагаю, что Вы не сочтете меня на это способным»[163].

Сказано предельно откровенно и отчетливо. Но это все же свидетельство нехудожественное. Может быть, Ходасевич, как то случалось и ранее, в жизни выражая какие-то политические взгляды, в поэзии своей оставался совершенно безразличным к любым общественным переменам? Или, более того, мы должны принять на веру его заявление более позднего времени: «К концу 1917 года мной овладела мысль, от которой я впоследствии отказался, но которая теперь вновь мне кажется правильной. Первоначальный инстинкт меня не обманул: я был вполне убежден, что при большевиках литературная деятельность невозможна» (Т. 4. С. 214). Думается, что в письмах к Садовскому он был не только честен, но и фиксировал ту позицию, которая реально отразилась в его стихах послереволюционных лет.

Вслушаемся в стихотворение «2-го ноября», одно из центральных в книге «Путем зерна». Описывается первый день в Москве после октябрьских боев, загнавших мирных жителей в свои дома и не выпускавших их оттуда. Вот они постепенно выбираются из своих убежищ, идут проведать своих друзей, узнать, как у тех дела. И среди картин московской жизни, которые предстают взору повествователя, помимо усталых жителей, — столяр, делающий гроб, и мальчик «лет четырех», весь поглощенный неведомой ни себе самому, ни миру мыслью. Это ведь и есть пространство поэта: здесь, рядом со смертью и деловитостью ее пришествия, — совсем новая, непонятная даже самой себе младенческая жизнь, для которой все только начинается, и ничего невозможно даже предугадать, настолько это начинающееся несопоставимо со всем, что было до того, как несопоставима каждая единичная жизнь со всеми другими. А завершается стихотворение великолепным пассажем:


......Дома

Я выпил чаю, разобрал бумаги,

Что на столе скопились за неделю,

И сел работать. Но, впервые в жизни,

Ни «Моцарт и Сальери», ни «Цыганы»

В тот день моей не утолили жажды.


Стихотворение создано в конце мая 1918 года, через полгода с небольшим после описываемых в нем событий. И в нем отчетливо чувствуется длящееся волнение автора, его стремление по-своему пережить свершившийся момент, осмыслить его с высокой, не обывательской точки зрения[164].

Таким образом, в «Путем зерна» Ходасевич отчетливо формулирует свою позицию революционных лет, которая была столь же отчетливо поддержана и жизненным поведением: с первых же дней после революции он активно начинает сотрудничать в различных советских учреждениях. Годы своей московской жизни (до переезда в Петроград в конце 1920 года) Ходасевич работает секретарем третейского суда при комиссариате труда Московской области, читает лекции в литературной студии московского Пролеткульта, служит в Театральном отделе Наркомпроса, заведует московским отделением издательства «Всемирная литература», московской Книжной палатой (вслед за ушедшим оттуда Валерием Брюсовым). Его статьи о пролетарской поэзии того времени при всей строгости и нелицеприятности оценок полны доброжелательства. В позднейших воспоминаниях он писал: «...я могу засвидетельствовать ряд прекраснейших качеств русской рабочей аудитории — прежде всего ее подлинное стремление к знанию и интеллектуальную честность. Она очень мало склонна к безразборному накоплению сведений. Напротив, во всем она хочет добраться до «сути», к каждому слову, своему и чужому, относится с большой вдумчивостью» (Т. 4. С. 224).

Изменение отношения Ходасевича к политической и социальной жизни страны, конечно, сказалось не только в том, что его произведения теперь стали отражать ту реальность, которая окружала поэта. Видимо, дело здесь в более важном: сборник «Путем зерна» кладет начало новым принципам в поэзии Ходасевича. Она становится острее и откровеннее. В одном из стихотворений следующего сборника поэт сформулирует это с вызывающей антиэстетичностью, которую не преминут отметить критики (не обратив внимания, что восходит этот образ к платоновскому диалогу «Федр»[165]):


Прорезываться начал дух,

Как зуб из-под припухших десен.


На языке того сборника, о котором сейчас идет речь, это выражено несколько иначе: «Но душу полнит сладкой полнотой / Зерна немое прорастанье».

Евангельский образ зерна, которое «не прорастет, аще не умрет», которое умирает и воскресает, чтобы дать жизнь новому, многократно большему урожаю, пронизывает всю книгу, начиная с ее названия и вплоть до последних стихотворений. Афористичные двустишия стихотворения «Путем зерна» сливают воедино и путь великой страны, которой предстоит пройти страшные, кровавые испытания, и путь души поэта, которой также суждено погибнуть, чтобы впоследствии взойти новыми побегами. Это сказано с той прямотой, которая ранее Ходасевичу была недоступна, казалась, очевидно, непоэтической. Одна из основных особенностей «Путем зерна» — соединение высокого, запредельного человеческого миропонимания с той детализацией, которая едва ли не шокирует читателя. Таково, например, стихотворение «Эпизод», ставшее одним из центральных в книге. В нем описано состояние человека в момент невероятной сложности, который представителями разного рода мистических учений осмыслялся как одна из высших степеней постижения жизни, — момент отделения души человека от его тела. Это состояние бывало, конечно, описано в произведениях и других поэтов как прошлого, так и нынешнего века. Но чаще всего оно передавалось как ощущение абстрактное и соответственно выдержанное в системе абстрактных слов и понятий, как у Федора Сологуба:


Душа, отторгнувшись от тела,

Как будешь ты в веках жива?

Как ты припомнишь вне предела

Все наши формы и слова?


Для Ходасевича его «эпизод» обретает свой истинный смысл лишь в сочетании с явлениями самой обыденной, повседневной жизни, окружающими поэта сегодня, сейчас, а не всегда и вечно:


.....Я сидел,

Закинув ногу на ногу, глубоко

Уйдя в диван, с потухшей папиросой

Меж пальцами, совсем худой и бледный.

Глаза открыты были, но какое

В них было выраженье, — я не видел...


И в следующем стихотворении, «Вариация» (то есть вариация на тему «Эпизода»), описание второго случая «отделения эфирного тела» заканчивается самым обыденным: услышанным «оттуда» размеренным стуком кресла-качалки. Таким образом, события, выходящие за грань человеческого разумения, сверхприродные, помещаются в контекст повседневности, и это сопряжение обнажает, с одной стороны, зыбкость и призрачность мира, окружающего поэта, а с другой — показывает приближенность потустороннего, реальность которого подтверждается его неразрывной вписанностью в повседневность.

Однако было бы неверным говорить, что для Ходасевича этого периода мистические переживания и ощущения выдвигаются на передний план, становятся главной темой. Чаще всего его волнует одна из главных тем всей мировой лирики — тема смерти. Ощущение ее близкого соседства придает стихам необыкновенную остроту. Они написаны как бы в постоянном предстоянии смерти, и все наносное, внешнее, что может затемнить, отодвинуть на задний план это великое противостояние, ключевое для человеческого существования, убирается из стихов. «Горькое предсмертье» (напоминаем, что оно непосредственно связано с обстоятельствами жизни Ходасевича в эти годы) уничтожает и наигранный трагизм «Молодости», и ту внешнюю безмятежность и пристрастие к «простой жизни», которые определяли атмосферу «Счастливого домика».

Таким образом, в стихах Ходасевича окончательно формируется тот образ поэта, первые приметы которого мы видели в «Счастливом домике». Там Орфей был еще слишком связан с литературными и мифологическими истоками образа, воспринимался более как персонаж стихов, чем как голос и воплощение живущего среди нас человека.

В «Путем зерна» имя Орфея не упоминается ни разу. Но его тень воплощается в реального поэта, слагающего стихи здесь, сейчас, среди нас, но несущего на себе тот же отблеск подземного огня, что и Орфей, вернувшийся из ада:


В заботах каждого дня

Живу, — а душа под спудом

Каким-то пламенным чудом

Живет помимо меня.

И часто, спеша к трамваю,

Иль над книгой лицо склоня,

Вдруг слышу ропот огня —

И глаза закрываю.


Стихи, вошедшие в сборник «Путем зерна», меняют не только внешнее отношение поэта к миру, но и его поэтику. В ней усиливается тяготение, с одной стороны, к строгой напряженности стиха поэтов пушкинской плеяды (Баратынский, Полежаев, Козлов) и самого Пушкина, а с другой — поэт достаточно активно пробует нехарактерные ранее для него стиховые формы, или выпадающие из метрического и ритмического репертуара эпохи, или использующие достижения поэтики более радикальных в этом отношении его современников. О первой стороне, думается, можно специально и не говорить, ибо она очевидна для всякого сколько-нибудь внимательного глаза и слуха. Вторая же сторона не слишком ощущалась современниками, привыкшими к резким сломам в поэтике, которые производили в те годы Маяковский и Хлебников, Цветаева и Пастернак, имажинисты и футуристы. На их фоне стиховая система Ходасевича выглядела архаичной, застывшей в формах девятнадцатого века. Даже тонкий и чуткий к прошлому стиха Ю.Н.Тынянов писал: «В стих, «завещанный веками», плохо укладываются сегодняшние смыслы. <...> Смоленский рынок в двухстопных ямбах Пушкина и Баратынского и в их манере — это, конечно, наша вещь, вещь нашей эпохи, но как стиховая вещь — она нам не принадлежит»[166]. Здесь очевидно, что взаимонепонимание поэта и критика обусловлено не просто различной ценностной ориентацией, но и недостаточным вниманием к генезису ритмики стиха Ходасевича. Стих не исследуется критиком, а берется его «сгусток», общее впечатление, и на основании этого делается вывод. Меж тем, будь Тынянов более внимателен к самому тексту Ходасевича, он бы увидел, что «Смоленский рынок», кроме метрики, ничем не связан с двухстопными ямбами Пушкина и Баратынского, а ориентирован на принципиально иное явление в истории русской поэзии: двухстопники Полежаева с их трагической наполненностью, которой ни у одного из названных Тыняновым поэтов не было[167]. Ходасевич проделывает сдвиг на уровне ритмики и интонации, оставляя метрику в неприкосновенности, — и ухо современника, привыкшее к крику, этого сдвига не слышит. А между тем именно в «Путем зерна» таких сдвигов, ощутимых и достаточно отчетливо воспринимаемых пристально читающим текст, довольно много. Таковы, например, разностопные хореи «Старухи», необычная рифмовка стихотворения «По бульварам», где четные строки оставлены без рифмы, нарочитая неточность рифм в «Утре» (разлуке — переулке, стука — жутко), безо всякого обоснования возникающий античный метр и диссонансы в «Сладко после дождя теплая пахнет ночь...» и др.

Особенно важно это в белых ямбах Ходасевича. Думается, что в них особенно отчетливо проявляется двупланность стихотворческой системы поэта. Все стихи, на первый взгляд, заведомо ориентированы на белые пятистопные ямбы Пушкина («Вновь я посетил...») и всю более позднюю традицию, вплоть до «Вольных мыслей» Блока. Об этом напоминают и начало с полуслова («Эпизод»), и многочисленные переносы, и интонация, воссоздающая непринужденность разговорной речи. Но вместе с тем есть и очень значительные отличия, которые тоже не слишком заметны, но реально существуют: это обрывы сплошного ритмического единства стихотворения, когда строка обрывается одной-двумя стопами, а следующая начинается не как продолжение предыдущей, а с самого начала; это постоянное вкрапление в пятистопные ямбы шестистопников. наконец — появление шестистопников бесцезурных, которые в поэзии девятнадцатого века были решительно невозможны. Так, в уже не раз упоминавшемся «Эпизоде» первые пятнадцать строк устанавливают инерцию белого пятистопного ямба, но потом начинаются стихи, которые привели бы любого поэта девятнадцатого века в полное недоумение:


Все цепенело в рыжем свете утра.

За окнами кричали дети. Громыхали

Салазки по горе, но эти звуки

Неслись во мне как будто бы сквозь толщу

Глубоких вод...


В связи со всем вышесказанным меняется и отношение поэта к наследию предшествующих литературных эпох. В «Молодости» он ориентировался на творчество поэтов-современников, в «Счастливом домике» заимствовал целые фразеологические и стиховые блоки у поэтов пушкинского времени. В «Путем зерна» и во всех последующих книгах ориентация на Пушкина и поэтов его времени остается, но она приобретает иной характер, уходит вглубь и становится не столь легко вычленяемой из структуры стиха.

В статье о творчестве Е.П. Ростопчиной Ходасевич описал тот жанр стиха, которому сам отдавал дань довольно охотно: «Красивость, слегка банальная, — один из необходимых элементов романса. Пафос его не велик. Но тот, кто поет романс, влагает в его нехитрое содержание всю слегка обыденную драму души страдающей, хоть и простой. В наши дни, напряженные, нарочито сложные, духовно живущие не по средствам, есть особая радость в том, чтобы заглянуть в такую душу, полюбить ее чувства, простые и древние, как земля, которой вращенье, очарованье и власть вечно священны и — вечно банальны. Ах, как стары и дряхлы те, кому кажутся устарелыми зеленые весны, щелк соловья и лунная ночь!» (Т. 2. С. 38)[168].

Романс единит поэта со слушающим его, делает чувство общим достоянием именно потому, что оно всеохватывающе и в этом смысле банально. А банальность чувства подразумевает и банальность его поэтического выражения. Слова свободно перетекают от поэта давнего времени к нашему современнику, образуя ту реальность, в которой оживает вечная суть человеческой психологии.

Многое из сказанного относится и к жанровым особенностям элегии, к которой Ходасевич так же охотно прибегал. Стилизация в его исполнении становилась не просто гармоническим подражанием, а воссозданием целого мира.

В «Путем зерна» ни романсов, ни элегий уже нет. В одном из черновиков двадцатых годов, обращаясь к памяти Муни, Ходасевич пишет:


Ты мне прочел когда-то эти строки,

Сказав: кончай, пиши романс такой,

Чтоб были в нем и вздохи и намеки

Во вкусе госпожи Ростопчиной.

Я не сумел тогда заняться ими,

Хоть и писал о гибнущей весне.

Теперь они мне кажутся плохими,

И вообще не до романсов мне.


Эти стихи точно описывают эволюцию жанровой системы Ходасевича эпохи «Путем зерна». Но дело даже не столько в жанре, сколько в самом подходе к построению стихотворения. Теперь уже воссоздания общего чувства, ориентации на давно знакомое становится поэту мало. Соответственно и из литературы прошлого начинают вычленяться ранее не замечавшиеся темы и мотивы. Анализируя повесть «Уединенный домик на Васильевском», Ходасевич особенно выделяет то пушкинское настроение, которое определимо словами Вальсингама:


Все, все, что гибелью грозит...

Для сердца смертного таит

Неизъяснимы наслажденья —

Бессмертья, может быть, залог!


В связи с этим и произносится фраза: «Вмешательство темных, невидимо, но близко окружающих нас сил, то, как это вмешательство протекает и чем кончается, — вот основной мотив «Домика в Коломне», «Медного Всадника» и «Пиковой Дамы»» (Т. 2. С. 56). Об этом выводе применительно к Пушкину можно спорить, — но бесспорно, что для самого Ходасевича он не подлежит никакому сомнению. И, вчитываясь в поэтов-предшественников, он все чаще обращается к «темным», «теневым» сторонам поэзии Пушкина, к поздней лирике Баратынского (сборник «Сумерки»), к трагически напряженным стихам Тютчева. И здесь уже не может быть речи о создании какого-то «общего поля» для поэта и его читателя. Возникает внутренняя необходимость осознания себя не просто наследником великой традиции, но и «последним поэтом», пользуясь названием (и смыслом, не вполне укладывающимся в обычный словарный) прославленного стихотворения Баратынского, завершающим звеном в цепи эволюции русской поэзии. В статье «Колеблемый треножник» Ходасевич прямо пишет об этом: «Петровский и Петербургский период русской истории кончился: что бы ни предстояло — старое не вернется. Возврат немыслим ни исторически, ни психологически» (Т. 2. С. 80).

Поэтому стихи книги «Путем зерна» становятся не только вписанными в традицию, но и начинают полемизировать с поэтами-предшественниками, как, например, в стихотворении «Слезы Рахили», где поэт восклицает:


Горе нам, что по воле Божьей

В страшный час сей мир посетили! —


вступая тем самым в спор со знаменитым тютчевским: «Счастлив, кто посетил сей мир / В его минуты роковые!» Таково и стихотворение «Брента», не случайно отнесенное Ходасевичем в итоговом своем сборнике именно к «Путем зерна», где воспетая множеством певцов река оказывается «лживым образом красоты».

Поэтому и сам метод ориентации на поэтов прежнего времени оказывается теперь другим. Разговор идет уже не на уровне готовых, выработанных веками блоков поэтической речи, а на уровне отдельных пушкинских (и поэтов «пушкинской плеяды») слов, семантического ореола размера и т.п.

Таким образом, те «материальные» знаки традиции, по которым мы можем судить о ее наличии или отсутствии, погружаются вглубь стиха, становятся менее заметными, тем более, что сопряжены они оказываются не с традиционным предметным миром стихотворения, а с точно выписанными приметами современности. Эти приметы нередко даже вносят элемент неуклюжести, неловкости в выражении: «Что значит знак...»[169], «с улыбкой, страшною немножко...», «и собственный сквозь сон я слышу бред». Невозможно себе представить, чтобы такие огрехи Ходасевич допустил случайно: они намеренны и потому оправданы.

Прежняя гармония оказывается в «Путем зерна» разрушенной, потому что сама жизненная гармония оказалась разрушенной на всех уровнях: старуха из «Слез Рахили», самоубийца («В Петровском парке»), «маленький призрак девочки» («По бульварам»)[170] и многое, многое другое свидетельствуют: что-то в мире покачнулось, что-то стало не так и нуждается в исправлении.

Наверное, задача изобразить методы этого исправления не входила в намерения Ходасевича, тем более, что реальных путей к нему он и не видел. Но то, что ему удалось это неблагополучие увидеть, передать его в стихах, свидетельствует о высокой точности зрения поэта, о его внимании не к мелочам жизни, а к самым важным, бытийственным проблемам человеческого существования в мире.





предыдущая глава | Русская литература первой трети XX века | cледующая глава