home | login | register | DMCA | contacts | help | donate |      

A B C D E F G H I J K L M N O P Q R S T U V W X Y Z
А Б В Г Д Е Ж З И Й К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Э Ю Я


my bookshelf | genres | recommend | rating of books | rating of authors | reviews | new | форум | collections | читалки | авторам | add

реклама - advertisement















3


Ведя разговор о двух первых сборниках Ходасевича, мы ничего не говорили о его общественных взглядах. И это было сделано не случайно.

Для Ходасевича девятисотых и начала десятых годов важно было отношение не к социальному движению, а отношение к литературе. Он, казалось, не замечал событий в обществе, а если и замечал, то реагировал на них очень хладнокровно. Казалось, что бури общественной жизни его совершенно не волнуют.

Показательна в этом отношении его реакция на революцию 1905 года. 28 октября 1905 г. симпатизировавший Ходасевичу и регулярно его печатавший С.А. Соколов[154] сообщал ему о своих впечатлениях от текущей жизни, включавшей как воспоминания о пребывании в Лидине (имении М.Рындиной, где она жила с Ходасевичем), так и о политической ситуации: «Ничуть не удивительно, что мы, живущие среди дымного вихря, под кровавым дождем, не скоро сбираемся писать письма, но Вам, в Вашем тихом осеннем ските, где все часы принадлежат себе и своему раздумью, преступно забывать о дружественных людях. Когда я представляю себе Ваш задумчивый остров, с длинными аллеями, где ветер гонит, кружа, облетевшие желтые листья, с потемневшим свинцовым озером, с грустными голыми ветвями, поникшими печально, если я думаю о Ваших тихих вечерах, когда за окном ветер поет о несказанном и невозможном, хотя и знаемом сердцу, мне кажется, что это все — лишь бёклиновская картина, — изящная и поэтическая неправда, художественный вымысел. Иначе думать не дает та беспощадная «правда», которая окружает нас здесь и властно берет и внимание, и мысли, и кровь. С ней слиться и дышать в ней легко и свободно — нет сил, но нет сил и уйти от нее»[155].

Через месяц Ходасевич пишет обращенное к нему стихотворение, где отчасти отвечает на это письмо (первоначально он назвал стихи «Epistola in urbem ardentem», то есть «Послание в пылающий город»):


Я с Тишиной голубоокой

Замкнулся в добровольный плен.

Как хорошо, где солнце светит

И острый луч слепит глаза!..

Вам пушек рев на зов ответит.

А мне — лесные голоса.

Будь счастлив там, где все не правы,

Где кровью вскормлены мечты

И жертвы дьявольской забавы —

Герои, дети и шуты...


В революционных событиях — «все не правы», все лишь «герои, дети и шуты», потому не стоит внимания и вся ситуация. Как частный человек Ходасевич мог как-то реагировать на политические события, но как поэт предпочитал или молчать или оставлять свою реакцию за пределами публикаций.

Эту ситуацию в какой-то степени изменили сперва начавшаяся мировая война, а затем — и самым решительным образом — революции 1917 года, и особенно октябрьская. Поэтому следующую книгу Ходасевича нельзя понять без анализа его общественной позиции.

В советское время для власть имущих единственным критерием, определявшим поэзию Ходасевича, была его эмиграция и довольно резкие выступления в русской зарубежной прессе второй половины двадцатых и всех тридцатых годов. Их дух распространяли и на все предшествовавшие времена, говоря о явно антисоветском характере его убеждений, о полном неприятии октябрьской революции и всего, что с ней связано. Внимательное же изучение фактов показывает, что дело обстояло совершенно противоположным образом.

«Счастливый домик» вышел в самом начале 1914 года, и таким образом все стихотворения следующего сборника «Путем зерна» (1920) укладываются в один из самых напряженных периодов жизни России, который Ходасевич прошел вместе с ней.

В отличие от многих и многих стихотворцев (и даже настоящих, больших поэтов) Ходасевич не стал присяжным бардом мировой войны. Кажется, вся его «актуальная» поэзия свелась к единственному стихотворению, не включенному потом ни в один сборник, где война увидена с точки зрения мыши. Но сама реальность жизни во время войны была осознана Ходасевичем как решительное изменение всей жизни народа, а значит — и его самого. «Однажды пытался я письменно рассказать Вам, каково сейчас в России вообще. Ничего не вышло. Как-то вся жизнь раздроблена на мелкие кусочки. Склеить их сейчас без предвзятой мысли, без натяжки — еще нельзя. <...> Одно очень заметно: все стало серьезнее и спокойнее. <...> Поэтому дышится в известном смысле приятней и легче, чем это было до войны. Вопросы пола, Оскар Уайльд и все такое — разом куда-то пропали. Ах, как от этого стало лучше!» (Т. 4. С. 391—392)[156].

Эти «серьезность и спокойствие» все чаще и чаще входят в стихи самого Ходасевича, делают их более самоуглубленными и более лирически открытыми. Особую роль в становлении самого художественного метода, характерного для книги, сыграли два события 1915—1916 годов: смерть ближайшего друга и литературного соратника Муни (поэта С.В. Киссина)[157] и тяжелая болезнь самого поэта, заставившая его всерьез задуматься о смерти.

Как и подавляющее большинство русской интеллигенции, Ходасевич восторженно принял Февраль. Среди набросков его стихов тех дней находим такие: «Не узнаю движений, лиц, речей, / К<а>к сказочно ты, Русь, преобразилась!» — и даже совершенно не свойственные поэту по интонации, но очень отчетливо показывающие его настроение тех дней строки:


Тает снег во чистом поле

На Руси раздольной.

Эх, пора нам в новой доле

Жить на воле вольной![158]


Однако его эволюция как в межреволюционное время, так и особенно в первые послеоктябрьские месяцы показывает, что он уходил все более и более «влево». Летом 1917 года он начинает сотрудничество в журнале «Народоправство» и печатает там диалог на современные темы «Безглавый Пушкин», где говорит о необходимости для всякого сочувствующего делу революции (напомним, еще демократической) интеллигента выходить к народу и учить, учить его. Тогда этот призыв и вся настроенность статьи вызвала бурную положительную реакцию. «Георгий (Г.И. Чулков, редактор «Народоправства». — Н.Б.) и вообще редакция в восторге от твоей статьи — просят еще»[159]. Но в биографической канве, которую Ходасевич составил для Н.Н. Берберовой, следом за словом «Народоправство» значится: «Ссора с Г. Чулковым»[160]. Вполне возможно, что ссора эта была вызвана какими-нибудь чисто личными мотивами, но гораздо вероятнее, в ней отозвалось то, что «Чулков упрекал в пораженчестве»[161]. Для редактора «Народоправства» и всего этого журнала положение в России середины 1917 года было анархией, царством хаоса. Для Ходасевича же революция как раз и была сильна своим стихийным характером, свидетельствующим не только о невозможности вернуться к прежнему существованию, но и о том, что любая промежуточная, межеумочная власть обречена. Не ужас перед стихией, а готовность принять все, что принесет с собой революция, как бы это ни было страшно, — все это определяет его позицию того времени и сближает ее с позицией Блока, Белого, других художников.

С предельной отчетливостью это выразилось в письме к Б.А. Садовскому, написанном 15 декабря 1917 года. Следует напомнить позицию адресата письма: в те дни Садовской, только что выпустивший книгу стихов с отчетливым названием «Обитель смерти», демонстративно отказывается от художественного творчества, тем самым протестуя против беззаконного переворота. И вот этому-то непримиримому монархисту Ходасевич пишет: «Верю и знаю, что нынешняя лихорадка России на пользу. Но не России Рябушинских и Гучковых, а России Садовского и... того Сидора, который является обладателем легендарной козы. Будет у нас честная трудовая страна, страна умных людей, ибо умен только тот, кто трудится. <...> Не беда, ежели Садовскому-сыну, праправнуку Лихутина, придется самому потаскать навоз. Только бы не был он европейским аршинником, культурным хамом, военно-промышленным вором»[162]. И позднее, уже в 1920 году, ему же: «Немного обидно мне было прочесть Вашу фразу: «Я не знал, что Вы большевик». Быть большевиком не плохо и не стыдно. Говорю прямо: многое в большевизме мне глубоко по сердцу. Но Вы знаете, что раньше я большевиком не был, да и ни к какой политической партии не принадлежал. Как же Вы могли предположить, что я, не разделявший гонений и преследований, некогда выпавших на долю большевиков, — могу примазаться к ним теперь, когда это не только безопасно, но иногда, увы, даже выгодно? Неужели Вы не предполагали, что говоря Вам о сочувствии большевизму, я никогда не скажу этого ни одному из власть имущих. Ведь это было бы лакейство, и я полагаю, что Вы не сочтете меня на это способным»[163].

Сказано предельно откровенно и отчетливо. Но это все же свидетельство нехудожественное. Может быть, Ходасевич, как то случалось и ранее, в жизни выражая какие-то политические взгляды, в поэзии своей оставался совершенно безразличным к любым общественным переменам? Или, более того, мы должны принять на веру его заявление более позднего времени: «К концу 1917 года мной овладела мысль, от которой я впоследствии отказался, но которая теперь вновь мне кажется правильной. Первоначальный инстинкт меня не обманул: я был вполне убежден, что при большевиках литературная деятельность невозможна» (Т. 4. С. 214). Думается, что в письмах к Садовскому он был не только честен, но и фиксировал ту позицию, которая реально отразилась в его стихах послереволюционных лет.

Вслушаемся в стихотворение «2-го ноября», одно из центральных в книге «Путем зерна». Описывается первый день в Москве после октябрьских боев, загнавших мирных жителей в свои дома и не выпускавших их оттуда. Вот они постепенно выбираются из своих убежищ, идут проведать своих друзей, узнать, как у тех дела. И среди картин московской жизни, которые предстают взору повествователя, помимо усталых жителей, — столяр, делающий гроб, и мальчик «лет четырех», весь поглощенный неведомой ни себе самому, ни миру мыслью. Это ведь и есть пространство поэта: здесь, рядом со смертью и деловитостью ее пришествия, — совсем новая, непонятная даже самой себе младенческая жизнь, для которой все только начинается, и ничего невозможно даже предугадать, настолько это начинающееся несопоставимо со всем, что было до того, как несопоставима каждая единичная жизнь со всеми другими. А завершается стихотворение великолепным пассажем:


......Дома

Я выпил чаю, разобрал бумаги,

Что на столе скопились за неделю,

И сел работать. Но, впервые в жизни,

Ни «Моцарт и Сальери», ни «Цыганы»

В тот день моей не утолили жажды.


Стихотворение создано в конце мая 1918 года, через полгода с небольшим после описываемых в нем событий. И в нем отчетливо чувствуется длящееся волнение автора, его стремление по-своему пережить свершившийся момент, осмыслить его с высокой, не обывательской точки зрения[164].

Таким образом, в «Путем зерна» Ходасевич отчетливо формулирует свою позицию революционных лет, которая была столь же отчетливо поддержана и жизненным поведением: с первых же дней после революции он активно начинает сотрудничать в различных советских учреждениях. Годы своей московской жизни (до переезда в Петроград в конце 1920 года) Ходасевич работает секретарем третейского суда при комиссариате труда Московской области, читает лекции в литературной студии московского Пролеткульта, служит в Театральном отделе Наркомпроса, заведует московским отделением издательства «Всемирная литература», московской Книжной палатой (вслед за ушедшим оттуда Валерием Брюсовым). Его статьи о пролетарской поэзии того времени при всей строгости и нелицеприятности оценок полны доброжелательства. В позднейших воспоминаниях он писал: «...я могу засвидетельствовать ряд прекраснейших качеств русской рабочей аудитории — прежде всего ее подлинное стремление к знанию и интеллектуальную честность. Она очень мало склонна к безразборному накоплению сведений. Напротив, во всем она хочет добраться до «сути», к каждому слову, своему и чужому, относится с большой вдумчивостью» (Т. 4. С. 224).

Изменение отношения Ходасевича к политической и социальной жизни страны, конечно, сказалось не только в том, что его произведения теперь стали отражать ту реальность, которая окружала поэта. Видимо, дело здесь в более важном: сборник «Путем зерна» кладет начало новым принципам в поэзии Ходасевича. Она становится острее и откровеннее. В одном из стихотворений следующего сборника поэт сформулирует это с вызывающей антиэстетичностью, которую не преминут отметить критики (не обратив внимания, что восходит этот образ к платоновскому диалогу «Федр»[165]):


Прорезываться начал дух,

Как зуб из-под припухших десен.


На языке того сборника, о котором сейчас идет речь, это выражено несколько иначе: «Но душу полнит сладкой полнотой / Зерна немое прорастанье».

Евангельский образ зерна, которое «не прорастет, аще не умрет», которое умирает и воскресает, чтобы дать жизнь новому, многократно большему урожаю, пронизывает всю книгу, начиная с ее названия и вплоть до последних стихотворений. Афористичные двустишия стихотворения «Путем зерна» сливают воедино и путь великой страны, которой предстоит пройти страшные, кровавые испытания, и путь души поэта, которой также суждено погибнуть, чтобы впоследствии взойти новыми побегами. Это сказано с той прямотой, которая ранее Ходасевичу была недоступна, казалась, очевидно, непоэтической. Одна из основных особенностей «Путем зерна» — соединение высокого, запредельного человеческого миропонимания с той детализацией, которая едва ли не шокирует читателя. Таково, например, стихотворение «Эпизод», ставшее одним из центральных в книге. В нем описано состояние человека в момент невероятной сложности, который представителями разного рода мистических учений осмыслялся как одна из высших степеней постижения жизни, — момент отделения души человека от его тела. Это состояние бывало, конечно, описано в произведениях и других поэтов как прошлого, так и нынешнего века. Но чаще всего оно передавалось как ощущение абстрактное и соответственно выдержанное в системе абстрактных слов и понятий, как у Федора Сологуба:


Душа, отторгнувшись от тела,

Как будешь ты в веках жива?

Как ты припомнишь вне предела

Все наши формы и слова?


Для Ходасевича его «эпизод» обретает свой истинный смысл лишь в сочетании с явлениями самой обыденной, повседневной жизни, окружающими поэта сегодня, сейчас, а не всегда и вечно:


.....Я сидел,

Закинув ногу на ногу, глубоко

Уйдя в диван, с потухшей папиросой

Меж пальцами, совсем худой и бледный.

Глаза открыты были, но какое

В них было выраженье, — я не видел...


И в следующем стихотворении, «Вариация» (то есть вариация на тему «Эпизода»), описание второго случая «отделения эфирного тела» заканчивается самым обыденным: услышанным «оттуда» размеренным стуком кресла-качалки. Таким образом, события, выходящие за грань человеческого разумения, сверхприродные, помещаются в контекст повседневности, и это сопряжение обнажает, с одной стороны, зыбкость и призрачность мира, окружающего поэта, а с другой — показывает приближенность потустороннего, реальность которого подтверждается его неразрывной вписанностью в повседневность.

Однако было бы неверным говорить, что для Ходасевича этого периода мистические переживания и ощущения выдвигаются на передний план, становятся главной темой. Чаще всего его волнует одна из главных тем всей мировой лирики — тема смерти. Ощущение ее близкого соседства придает стихам необыкновенную остроту. Они написаны как бы в постоянном предстоянии смерти, и все наносное, внешнее, что может затемнить, отодвинуть на задний план это великое противостояние, ключевое для человеческого существования, убирается из стихов. «Горькое предсмертье» (напоминаем, что оно непосредственно связано с обстоятельствами жизни Ходасевича в эти годы) уничтожает и наигранный трагизм «Молодости», и ту внешнюю безмятежность и пристрастие к «простой жизни», которые определяли атмосферу «Счастливого домика».

Таким образом, в стихах Ходасевича окончательно формируется тот образ поэта, первые приметы которого мы видели в «Счастливом домике». Там Орфей был еще слишком связан с литературными и мифологическими истоками образа, воспринимался более как персонаж стихов, чем как голос и воплощение живущего среди нас человека.

В «Путем зерна» имя Орфея не упоминается ни разу. Но его тень воплощается в реального поэта, слагающего стихи здесь, сейчас, среди нас, но несущего на себе тот же отблеск подземного огня, что и Орфей, вернувшийся из ада:


В заботах каждого дня

Живу, — а душа под спудом

Каким-то пламенным чудом

Живет помимо меня.

И часто, спеша к трамваю,

Иль над книгой лицо склоня,

Вдруг слышу ропот огня —

И глаза закрываю.


Стихи, вошедшие в сборник «Путем зерна», меняют не только внешнее отношение поэта к миру, но и его поэтику. В ней усиливается тяготение, с одной стороны, к строгой напряженности стиха поэтов пушкинской плеяды (Баратынский, Полежаев, Козлов) и самого Пушкина, а с другой — поэт достаточно активно пробует нехарактерные ранее для него стиховые формы, или выпадающие из метрического и ритмического репертуара эпохи, или использующие достижения поэтики более радикальных в этом отношении его современников. О первой стороне, думается, можно специально и не говорить, ибо она очевидна для всякого сколько-нибудь внимательного глаза и слуха. Вторая же сторона не слишком ощущалась современниками, привыкшими к резким сломам в поэтике, которые производили в те годы Маяковский и Хлебников, Цветаева и Пастернак, имажинисты и футуристы. На их фоне стиховая система Ходасевича выглядела архаичной, застывшей в формах девятнадцатого века. Даже тонкий и чуткий к прошлому стиха Ю.Н.Тынянов писал: «В стих, «завещанный веками», плохо укладываются сегодняшние смыслы. <...> Смоленский рынок в двухстопных ямбах Пушкина и Баратынского и в их манере — это, конечно, наша вещь, вещь нашей эпохи, но как стиховая вещь — она нам не принадлежит»[166]. Здесь очевидно, что взаимонепонимание поэта и критика обусловлено не просто различной ценностной ориентацией, но и недостаточным вниманием к генезису ритмики стиха Ходасевича. Стих не исследуется критиком, а берется его «сгусток», общее впечатление, и на основании этого делается вывод. Меж тем, будь Тынянов более внимателен к самому тексту Ходасевича, он бы увидел, что «Смоленский рынок», кроме метрики, ничем не связан с двухстопными ямбами Пушкина и Баратынского, а ориентирован на принципиально иное явление в истории русской поэзии: двухстопники Полежаева с их трагической наполненностью, которой ни у одного из названных Тыняновым поэтов не было[167]. Ходасевич проделывает сдвиг на уровне ритмики и интонации, оставляя метрику в неприкосновенности, — и ухо современника, привыкшее к крику, этого сдвига не слышит. А между тем именно в «Путем зерна» таких сдвигов, ощутимых и достаточно отчетливо воспринимаемых пристально читающим текст, довольно много. Таковы, например, разностопные хореи «Старухи», необычная рифмовка стихотворения «По бульварам», где четные строки оставлены без рифмы, нарочитая неточность рифм в «Утре» (разлуке — переулке, стука — жутко), безо всякого обоснования возникающий античный метр и диссонансы в «Сладко после дождя теплая пахнет ночь...» и др.

Особенно важно это в белых ямбах Ходасевича. Думается, что в них особенно отчетливо проявляется двупланность стихотворческой системы поэта. Все стихи, на первый взгляд, заведомо ориентированы на белые пятистопные ямбы Пушкина («Вновь я посетил...») и всю более позднюю традицию, вплоть до «Вольных мыслей» Блока. Об этом напоминают и начало с полуслова («Эпизод»), и многочисленные переносы, и интонация, воссоздающая непринужденность разговорной речи. Но вместе с тем есть и очень значительные отличия, которые тоже не слишком заметны, но реально существуют: это обрывы сплошного ритмического единства стихотворения, когда строка обрывается одной-двумя стопами, а следующая начинается не как продолжение предыдущей, а с самого начала; это постоянное вкрапление в пятистопные ямбы шестистопников. наконец — появление шестистопников бесцезурных, которые в поэзии девятнадцатого века были решительно невозможны. Так, в уже не раз упоминавшемся «Эпизоде» первые пятнадцать строк устанавливают инерцию белого пятистопного ямба, но потом начинаются стихи, которые привели бы любого поэта девятнадцатого века в полное недоумение:


Все цепенело в рыжем свете утра.

За окнами кричали дети. Громыхали

Салазки по горе, но эти звуки

Неслись во мне как будто бы сквозь толщу

Глубоких вод...


В связи со всем вышесказанным меняется и отношение поэта к наследию предшествующих литературных эпох. В «Молодости» он ориентировался на творчество поэтов-современников, в «Счастливом домике» заимствовал целые фразеологические и стиховые блоки у поэтов пушкинского времени. В «Путем зерна» и во всех последующих книгах ориентация на Пушкина и поэтов его времени остается, но она приобретает иной характер, уходит вглубь и становится не столь легко вычленяемой из структуры стиха.

В статье о творчестве Е.П. Ростопчиной Ходасевич описал тот жанр стиха, которому сам отдавал дань довольно охотно: «Красивость, слегка банальная, — один из необходимых элементов романса. Пафос его не велик. Но тот, кто поет романс, влагает в его нехитрое содержание всю слегка обыденную драму души страдающей, хоть и простой. В наши дни, напряженные, нарочито сложные, духовно живущие не по средствам, есть особая радость в том, чтобы заглянуть в такую душу, полюбить ее чувства, простые и древние, как земля, которой вращенье, очарованье и власть вечно священны и — вечно банальны. Ах, как стары и дряхлы те, кому кажутся устарелыми зеленые весны, щелк соловья и лунная ночь!» (Т. 2. С. 38)[168].

Романс единит поэта со слушающим его, делает чувство общим достоянием именно потому, что оно всеохватывающе и в этом смысле банально. А банальность чувства подразумевает и банальность его поэтического выражения. Слова свободно перетекают от поэта давнего времени к нашему современнику, образуя ту реальность, в которой оживает вечная суть человеческой психологии.

Многое из сказанного относится и к жанровым особенностям элегии, к которой Ходасевич так же охотно прибегал. Стилизация в его исполнении становилась не просто гармоническим подражанием, а воссозданием целого мира.

В «Путем зерна» ни романсов, ни элегий уже нет. В одном из черновиков двадцатых годов, обращаясь к памяти Муни, Ходасевич пишет:


Ты мне прочел когда-то эти строки,

Сказав: кончай, пиши романс такой,

Чтоб были в нем и вздохи и намеки

Во вкусе госпожи Ростопчиной.

Я не сумел тогда заняться ими,

Хоть и писал о гибнущей весне.

Теперь они мне кажутся плохими,

И вообще не до романсов мне.


Эти стихи точно описывают эволюцию жанровой системы Ходасевича эпохи «Путем зерна». Но дело даже не столько в жанре, сколько в самом подходе к построению стихотворения. Теперь уже воссоздания общего чувства, ориентации на давно знакомое становится поэту мало. Соответственно и из литературы прошлого начинают вычленяться ранее не замечавшиеся темы и мотивы. Анализируя повесть «Уединенный домик на Васильевском», Ходасевич особенно выделяет то пушкинское настроение, которое определимо словами Вальсингама:


Все, все, что гибелью грозит...

Для сердца смертного таит

Неизъяснимы наслажденья —

Бессмертья, может быть, залог!


В связи с этим и произносится фраза: «Вмешательство темных, невидимо, но близко окружающих нас сил, то, как это вмешательство протекает и чем кончается, — вот основной мотив «Домика в Коломне», «Медного Всадника» и «Пиковой Дамы»» (Т. 2. С. 56). Об этом выводе применительно к Пушкину можно спорить, — но бесспорно, что для самого Ходасевича он не подлежит никакому сомнению. И, вчитываясь в поэтов-предшественников, он все чаще обращается к «темным», «теневым» сторонам поэзии Пушкина, к поздней лирике Баратынского (сборник «Сумерки»), к трагически напряженным стихам Тютчева. И здесь уже не может быть речи о создании какого-то «общего поля» для поэта и его читателя. Возникает внутренняя необходимость осознания себя не просто наследником великой традиции, но и «последним поэтом», пользуясь названием (и смыслом, не вполне укладывающимся в обычный словарный) прославленного стихотворения Баратынского, завершающим звеном в цепи эволюции русской поэзии. В статье «Колеблемый треножник» Ходасевич прямо пишет об этом: «Петровский и Петербургский период русской истории кончился: что бы ни предстояло — старое не вернется. Возврат немыслим ни исторически, ни психологически» (Т. 2. С. 80).

Поэтому стихи книги «Путем зерна» становятся не только вписанными в традицию, но и начинают полемизировать с поэтами-предшественниками, как, например, в стихотворении «Слезы Рахили», где поэт восклицает:


Горе нам, что по воле Божьей

В страшный час сей мир посетили! —


вступая тем самым в спор со знаменитым тютчевским: «Счастлив, кто посетил сей мир / В его минуты роковые!» Таково и стихотворение «Брента», не случайно отнесенное Ходасевичем в итоговом своем сборнике именно к «Путем зерна», где воспетая множеством певцов река оказывается «лживым образом красоты».

Поэтому и сам метод ориентации на поэтов прежнего времени оказывается теперь другим. Разговор идет уже не на уровне готовых, выработанных веками блоков поэтической речи, а на уровне отдельных пушкинских (и поэтов «пушкинской плеяды») слов, семантического ореола размера и т.п.

Таким образом, те «материальные» знаки традиции, по которым мы можем судить о ее наличии или отсутствии, погружаются вглубь стиха, становятся менее заметными, тем более, что сопряжены они оказываются не с традиционным предметным миром стихотворения, а с точно выписанными приметами современности. Эти приметы нередко даже вносят элемент неуклюжести, неловкости в выражении: «Что значит знак...»[169], «с улыбкой, страшною немножко...», «и собственный сквозь сон я слышу бред». Невозможно себе представить, чтобы такие огрехи Ходасевич допустил случайно: они намеренны и потому оправданы.

Прежняя гармония оказывается в «Путем зерна» разрушенной, потому что сама жизненная гармония оказалась разрушенной на всех уровнях: старуха из «Слез Рахили», самоубийца («В Петровском парке»), «маленький призрак девочки» («По бульварам»)[170] и многое, многое другое свидетельствуют: что-то в мире покачнулось, что-то стало не так и нуждается в исправлении.

Наверное, задача изобразить методы этого исправления не входила в намерения Ходасевича, тем более, что реальных путей к нему он и не видел. Но то, что ему удалось это неблагополучие увидеть, передать его в стихах, свидетельствует о высокой точности зрения поэта, о его внимании не к мелочам жизни, а к самым важным, бытийственным проблемам человеческого существования в мире.





предыдущая глава | Русская литература первой трети XX века | cледующая глава