home | login | register | DMCA | contacts | help |      
mobile | donate | ВЕСЕЛКА

A B C D E F G H I J K L M N O P Q R S T U V W X Y Z
А Б В Г Д Е Ж З И Й К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Э Ю Я


my bookshelf | genres | recommend | rating of books | rating of authors | reviews | new | форум | collections | читалки | авторам | add
fantasy
space fantasy
fantasy is horrors
heroic
prose
  military
  child
  russian
detective
  action
  child
  ironical
  historical
  political
western
adventure
adventure (child)
child's stories
love
religion
antique
Scientific literature
biography
business
home pets
animals
art
history
computers
linguistics
mathematics
religion
home_garden
sport
technique
publicism
philosophy
chemistry
close

реклама - advertisement



1. К изучению поэзии второй половины 1910-х годов

Статья первая — Тыняновский сборник: Третьи Тыняновские чтения. Рига, 1988; статья вторая — Тыняновский сборник: Четвертые Тыняновские чтения Рига, 1990.


Концепция литературной эволюции, созданная Ю.Н. Тыняновым, как представляется, в теоретическом плане никем не опровергнута и даже не опровергается — она просто не входит в круг текущих интересов большинства нынешних литературоведов. Особенно заметно это в тех случаях, когда речь заходит о конкретных проблемах истории литературы, — тут понятие о системности и функциональности изменений подменяется, как правило, описанием отдельных фактов, не осмысленных в качестве элементов системы, о чем еще семьдесят лет назад писали Тынянов и Якобсон: «Недостаточно безразличной каталогизации сосуществующих явлений, важна их иерархическая значимость для данной эпохи»[302].

Тыняновские представления о литературной эволюции осмыслялись и проверялись не только в плане чисто теоретическом, но и в плане практическом — на материале истории литературы и литературной современности, а также и в собственном творчестве[303].

Задача нашей статьи, с одной стороны, достаточно локальна. С другой — в ней будет затронут опыт методологического осмысления некоторых проблем, в свое время волновавших Тынянова и не до конца осмысленных нынешним литературоведением. Материалом для нас являются произведения нескольких поэтов, тесно связанных не только с литературным движением современности, но и с его осмыслением, — поэтов-литературоведов, так или иначе соприкасавшихся с семинарием С. Венгерова и писавших стихи в самые напряженные годы русской истории XX века. Взаимодействие импульсов собственно художественных и исследовательских представляет собою весьма интересный факт истории литературы, позволяющий увидеть одновременно и реально существующие тенденции развития русской поэзии, и их осмысление с точки зрения «включенного наблюдателя», и одновременно синтез этих принципов подхода к литературному делу.

В качестве объекта внимания нами избран Георгий Маслов не только по причинам внешним — его творчеством занимался Тынянов, оно сохранилось относительно полно, — но и по внутренней направленности его поэзии, которая точно соотносится с некоторыми тенденциями движения всей русской поэзии на грани двух великих исторических эпох. При этом следует напомнить вещь достаточно банальную, но не всегда в должной мере учитываемую: далеко не всегда именно 1917 год является этой гранью, — в реальном литературном движении перерыва не было.

Процессы, протекавшие в русской поэзии второй половины 1910-х годов, показывают определенно направленное движение, доминанту которого можно определить с достаточной степенью отчетливости. Со своей позиции эту доминанту Тынянов определил в «Промежутке»[304] — статье, ориентированной на конкретную литературную ситуацию, но включающей в круг рассмотрения множество проблем, касающихся поэзии предшествующего времени. С чрезвычайной ясностью сказано об этом применительно к поэзии Вл. Ходасевича: «Смоленский рынок в двухстопных ямбах Пушкина и Баратынского и в их манере — это, конечно, наша вещь, нашей эпохи: но как стиховая вещь — она нам не принадлежит»[305] .

Обращает на себя внимание не определенное смещение времени (для тонко ощущавшего понятие «книга стихов» Ходасевича было бы неприемлемо безразличное уравнивание «Путем зерна» и «Тяжелой лиры») и даже не сомнительная трактовка «Смоленского рынка»[306]. Главное — прочерчивание определенной линии в развитии современной поэзии, представляющейся Тынянову как движение от «неоклассицизма» к более сложным формам, где находят свое место Пастернак, Маяковский, Мандельштам, Тихонов и где Ходасевич, Ахматова, Есенин оцениваются как поэты, попадающие в плен собственной стиховой культуры. Это, несомненно, вызвано осознанием доминанты своей эпохи как движения к расшатыванию (и деструкции) не только стиховых и стилевых норм, но и самих норм социальной жизни (более открыто эта тема выражена у Тынянова в «Литературном сегодня»). В своей литературно-критической практике Тынянов интуитивно осуществляет положение, сформулированное значительно позже, в «Проблемах изучения литературы и языка»: «Вопрос о конкретном выборе пути, или по крайней мере доминанты, может быть решен только путем анализа соотнесенности литературного ряда с прочими историческими рядами. Эта соотнесенность (система систем) имеет свои подлежащие исследованию структурные законы»[307].

Соответственно, обращение Тынянова к творчеству Г. Маслова важно не конкретными оценками, а стремлением определить доминанту движения всей поэзии той эпохи.

Характерно, что в рецензиях на издание «Авроры» писалось преимущественно об одной стороне поэмы Маслова — ее традиционности[308]. И в этом смысле она не выделялась из того круга явлений, который очертил в предисловии к изданию Тынянов, — стихов Б. Садовского и Ю. Верховского: «...стилизация была повторением или отблеском старого на новом фоне, — пушкинский стих на фоне символистов приобретал новые, неведомые раньше, тона»[309]. Расширение начатого Тыняновым перечня имен возможно как за счет поэтов второго ряда (Н. Ашукин, П. Сухотин, В. Бородаевский и др.), так и за счет поэтов-полудилетантов, среди которых выделяются имена участников Венгеровского семинария и Пушкинского общества при Петербургском университете[310]. В отличие от «классиков» старшего поколения, для которых, по справедливому замечанию Ю.М. Гельперина, «реставрация классической поэтики была одним из способов реставрации определенного стиля жизни и мышления, который рассматривался как воплощение простоты и гармоничности»[311], у них ориентация на классические стиховые формы была неосознанным отражением шаблонизации стилевого мышления, стилевых канонов, выработанных «стихом, завещанным веками». Стиль этих «поэтов-пушкинианцев» являлся интересным сплетением стиля пушкинской эпохи (причем чаще всего не наиболее заметных ее поэтов[312]) и умеренных новаций XX века. Отсюда происходили попытки осмыслить свое место в поэзии XX века в рамках «автометаописания». При этом реальные закономерности историко-литературного процесса, вполне доступные филологическому изучению, отступали на второй план под давлением собственных вкусов автора. Так, к примеру, процитированные Тыняновым строки Маслова из «Послания к другу», разделяющему мысли автора:


Но я не верю нашей критике

И модных не терплю стихов.

Люблю старинные пиитики,

Где царство нимф и пастухов[313], —


были первоначально посвящены В. Тривусу, который, по справедливому определению Р.Д. Тименчика, известен «как продолжатель той линии акмеизма, которая означается именами Зенкевича и Нарбута»[314]. Подобный пример находим и у одного из московских поэтов-филологов, объединенных вокруг журнала «Гермес» и сборника «Чет и нечет»[315].

При общей ориентированности авторов «Гермеса» на поэтику Кузмина и акмеистов (вплоть до Г. Иванова) парадоксальным выглядит появление в качестве духовных ориентиров имен Пастернака и Хлебникова:


Я мечтаний детских не нарушу, —

Им ли я могу быть враг,

Если юноше бубнил мне в душу

Дикий и упрямый Пастернак.

Если, перелистывая книги,

Меж обрывков и небрежных строк,

Слышу тихий

Хлебниковский шепоток[316].


Полукомический оттенок приобретает это в стихах «пушкиниста-футуриста» В. Красногорского, посвященных Д. Бурлюку, где теряется весь пушкинизм и не приобретается ничего от футуризма:


В огнях иллюминации взрывайте репутации,

Качаясь на трапеции бессмысленных бутад.

Кропите проституцией во имя авиации,

Адепт вульгарной специи, утонченный прелат[317].


Однако нас более интересует не столько самоосознание поэтов, сколько их реальная эволюция. Тынянов писал: «В последний год, однако, и у Маслова послышались другие звуки; уже после его смерти мы прочитали его последние опыты, в которых ломался цельный и стройный стих, которые означали болезненное рождение нового»[318]. В комментарии справедливо отмечено, что в виду имеется прежде всего цикл «Путь во мраке», к которому мы еще обратимся. Но и до этого цикла Маслов писал неклассическим стихом, как в верлибрах 1919 года:


Двадцатые годы!

Прекрасные женщины.

Острые умы...

Как сроднились мы с этим временем!

Оно сплелось с нашей жизнью.

Ты бы не удивилась,

Если б я встретил на улице Боратынского

И он спросил о твоем здоровьи.

Ты была влюблена немного

В Александра Тургенева;

Он тебе снился

И дарил белые розы...[319]


В печать эти стихи не попали, в отличие от своей «двойчатки»:


Помнишь, Лена, первый вальс на бале,

Мы кружились до потери сил,

И архивны юноши сказали,

Что тебя я верно покорил.

Но, бокалы до краев напенив,

Увели с собой меня друзья.

Александр Иванович Тургенев,

Улыбаясь, заменил меня...[320]


Первоначальный вариант заглавия последнего стихотворения — «Декабрист» — подчеркивал его отнесенность к прошлому веку, а связь с нынешним временем просматривалась лишь аллюзионно. Реалии XIX века («архивны юноши», Алябьева, Гончарова) и словесные клише отодвигают стихотворение в прошлое; находящимся на поверхности связующим звеном становится лишь имя героини. Процитированный же ранее верлибр выводил эту связь на поверхность.

В цикле «Путь во мраке» Маслов намеренно обращается к вообще непривычному для классического пути типу стиха. В современных терминах он может быть обозначен, видимо, как акцентный стих, но необходимо иметь в виду, что «акцентность» его относительна:


Отчаянье тяжелым комом

К душе прилипло.

Но не хочу я бросить землю —

И внемлю

Звукам незнакомым

От лиры хриплой.

О, ты ли,

Соловей Цитеры,

Такие звуки

На собственной могиле

В меняющиеся размеры

Куешь, ломая руки?[321]


В еще более резкой форме этот же стих звучит в другом стихотворении:


Стоят морозы.

Глубокий снег.

Обозы. Обозы. Обозы.

Впереди — вереница телег.

Побросали вещи.

Тепло пешком.

Ворона кричит зловеще.

Черт с ней! Идем[322].


При внешнем подобии 2—3-ударному акцентному стиху здесь, на самом деле, собраны стихи различных классических размеров: 2-стопный ямб, 3-стопный амфибрахий, 3-стопный анапест, 3-стопный хорей, один стих 3-иктного дольника и один не точно метрически определенный стих — последний (в зависимости от места первого ударения он может восприниматься как 2-стопный дактиль или 2-стопный ямб).

Типологические подобия этим «меняющимся размерам» мы легко найдем у других поэтов Венгеровского семинария, например, у М. Лопатто:


Косметика космоса, ты

Слоем золотистой пыли

Легла на обветшалые листы,

И ветер шелестит поблекшею бумагой.

Твои слова, как демоны сухие,

Застыли

За летаргическим стеклом...[323]


Однако источник стиховых форм Лопатто прослеживается здесь чрезвычайно отчетливо. Он безусловно ориентируется на поэзию М. Кузмина, особенно на стихи 1917 года («Враждебное море», «Страстной пяток», «Святой Георгий», «Базилид»). Правда, эта ориентация более ощутима не в собственно стиховых построениях, а в интонации, ибо у Кузмина строк классических размеров гораздо меньше.

Это обстоятельство выводит нас из круга «малых поэтов» в сферу весьма значимых для эпохи имен, где мы обнаруживаем сходные поиски. Помимо Кузмина здесь следует вспомнить и Ходасевича, который в 1918—1919 годах создает «неправильные» белые ямбы, где сочетаются стихи 5- и 6-стопного ямба (причем даже бесцезурного, невозможного для XIX века) с большим числом «обрывов»:


Все цепенело в рыжем свете утра.

За окнами кричали дети. Громыхали

Салазки по горе, но эти звуки

Неслись ко мне, как будто бы сквозь толщу

Глубоких вод...

В пучину погружаясь, водолаз

Так слышит беготню на палубе и крики

Матросов…[324]


Эти стихи он выпускает в печать, а в черновиках остаются еще более выразительные в метрическом отношении наброски:


Слышу и вижу вас

В вагонах трамвая, в театрах, конторах

И дома, в мой вдохновенный час,

При сдвинутых шторах.

Вы замешались в толпу, вы снуете у фонарей —

Там, где газетчик вопит о новых бедах России[325]


и даже такой (его, видимо, следует трактовать как верлибр):


В городе ночью

Тишина слагается

Из собачьего лая,

Запаха мокрых листьев

И далекого лязга товарных вагонов.

Поздно. Моя дочурку спит,

Положив головку на скатерть

Возле остывшего самовара.

Бедная девочка! У нее нет матери.

Пора бы взять ее на руки

И отнести в постель,

Но я не двигаюсь,

Даже не курю,

Чтобы не испортить тишину, —

А еще потому,

Что я стихотворец.

Это значит, что в сущности

У меня нет ни самовара, ни дочери,

Есть только большое недоумение,

Которое называется: «мир».

И мир отнимает у меня все время[326].


В ходе этого процесса меняются не только метрические и ритмические структуры[327], но и сдвигается семантика размеров[328], усложняется строфика (см. ниже), резко расшатывается рифма[329], выдвигается на первый план звуковая фактура стиха.

При переходе снова к «поэзии литературоведов» мы можем констатировать фиксацию и даже шаблонизацию этих особенностей. Так, к примеру, у М. Лопатто находим (опять не без влияния Кузмина) сложные строфоиды[330], у Г. Маслова — сложную систему рифмовки.

Вполне надежным материалом для проверки наших наблюдений могут стать стихи Ю. Никольского[331]. Начинавший с общестиховой банальности начала века:


Дорога белою струей

Лилась в пустые небеса.

Поникли темные леса,

Туман поднялся над водой.

………………………..

Лягушек хор вдали стонал,

И зря крутились облака.

И в этот час одно я знал —

Что миром властвует Тоска[332]


в пореволюционных стихах он ищет совсем другого. Они также ориентированы на классику, но более в плане отдаленных сопоставлений. Таково, например, стихотворение с тютчевским названием «Край долготерпенья»:


По пространству России

Могилы, безлюдье.

Цыганствуют люди

Голодные, босые.

За подаяньем тощую руку.

Лохмотья — из мешка из-под муки.

Все в разлуке

Со своими дорогими[333].


Тут же, рядом, находим верлибр; неравносложные и неравноударные рифмы: утаивай — Лаик, фиорды — гордые, лодочка — дочка, клевала — скал и многие другие; рифмы с усечениями согласных в мужском окончании: ползут — глазу, ночи — стучит и пр. Особый интерес может представить стихотворение, существующее в двух вариантах (они так определены самим Никольским). Первый звучит так:


Красного бархата гор

Я не забуду вовек.

Милый мой человек!

Жизни моей метеор!

Знойное солнце в крови

Больно пылает при всех.

Эту улыбку лови —

Звонко надорванный смех.


Второй — совершенно по-иному:


Летели недели.

Седые миндаля волосы

Редели.

Звонко надорванный голос,

Побежал смех.

Это Ты.

Такой светлоты, такой светлоты

Не увидеть грех!..

Детский маленький смех.

Отчего боли так много?

Вьется дорога, дорога...

Все от Бога.

Красного бархата гор

Я не забуду вовек.

Милый мой человек!

Жизни моей метеор![334]


Поэту как бы становится тесно в рамках предуказанного построения стиха, и он начинает его ломать, выводить за пределы обычного, остранять. Следует подчеркнуть, что все примеры, приводившиеся нами, связаны чисто типологически. Маслов в это время находился в Омске, Лопатто — в Одессе, Никольский — в Крыму, и ни о какой связи между ними мы не знаем. Стало быть, речь идет о процессах, зависящих не от прямых заимствований, а от внутренних тенденций развития поэзии.

Тыняновская концепция литературной эволюции, осмысленная применительно к русской поэзии 10—20-х годов XX века, дает возможность увидеть динамику сосуществования и смены элементов как внутри одной эпохи, так и на грани различных эпох. В то же время настоятельной потребностью современной науки о литературе должно явиться изучение возможно более широкого массива поэтических явлении, не попадающих, как правило, в ноле зрения сегодняшних исследователей.





ПРОБЛЕМЫ | Русская литература первой трети XX века | 2. Дневники в русской культуре начала XX века