home | login | register | DMCA | contacts | help |      
mobile | donate | ВЕСЕЛКА

A B C D E F G H I J K L M N O P Q R S T U V W X Y Z
А Б В Г Д Е Ж З И Й К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Э Ю Я


my bookshelf | genres | recommend | rating of books | rating of authors | reviews | new | форум | collections | читалки | авторам | add
fantasy
space fantasy
fantasy is horrors
heroic
prose
  military
  child
  russian
detective
  action
  child
  ironical
  historical
  political
western
adventure
adventure (child)
child's stories
love
religion
antique
Scientific literature
biography
business
home pets
animals
art
history
computers
linguistics
mathematics
religion
home_garden
sport
technique
publicism
philosophy
chemistry
close

реклама - advertisement



Категория «подземный классик» в русской литературе XX века

Впервые — HЛO. 1995. № 16. Выло прочитано на конференции, посвященной творчеству Инн. Анненского в Париже (1992).


Давая в статье «0 современном лиризме» характеристики младшим из тех поэтов, что предстояли ему, Анненский писал: «Чудные мозаики икон, на которые никто не молится, волны красивой реки, таящие отвратительную смерть, любовь, грация и красота среди кулис, в золотой пудре и под электрической лампой, тайна на спиритическом сеансе — и свобода в красных лоскутьях — вот та обстановка, среди которой вырастают наши молодые поэты. «Шипка» — для них учебник Иловайского, а когда Толстой писал «Власть тьмы», они еще кусали груди своих кормилиц»[362].

В этих словах комментаторы видят лишь иронию по поводу того, что поэтам совсем недавнее прошлое кажется в исторической дали[363]. Осмелимся предположить, что дело здесь гораздо глубже. Прежде всего это, кажется, обозначено аллюзией на строки пушкинского письма: «Зачем кусать нам груди кормилицы нашей? потому что зубки прорезались?»[364], возводящей всю мысль Анненского к ситуации гораздо более общей, нежели только нынешняя. Но ведь и сам смысл приведенных слов лежит не только в пренебрежительной характеристике, но прежде всего — в обнажении разрыва между поколениями, знаменующего глубинную пропасть. В известном смысле Анненский своими словами предвосхитил трагическую напряженность «Колеблемого треножника», где утверждалось, что «Петровский и Петербургский период русской истории кончился; что бы ни предстояло — старое не вернется. Возврат немыслим ни исторически, ни психологически»[365]. И дело здесь, как подчеркивает сам Ходасевич, не в 1917 годе, а в совершенно определенном состоянии всего общества, начавшем формироваться, по мнению поэта, приблизительно с 1905 года.

Оставим хронологические уточнения, тем более, что они вряд ли безоговорочно возможны, и скажем о том, что подобные констатации разрыва фиксируют и совершенно определенное для людей нового типа непонимание многого и многого в истории, в том числе и в истории литературы. На смену естественной непрерывности движения, сохранению памяти о самых, казалось бы, незначительных явлениях прошлого приходит сознание, в известном смысле катастрофическое, констатирующее провал между историческими временами и старающееся внести в них своею волею какие-то коррективы, позволяющие катастрофу если не отменить, то затушевать, представить преодолимой. Собственно говоря, практически все реальные антитезы массовому сознанию двадцатого века построены на доказательствах того, что связь времен возможна, сегодняшний человек в состоянии понять своих предшественников из девятнадцатого, восемнадцатого, семнадцатого веков такими, каковы они были «на самом деле».

Одним из очевидных проявлений этой тенденции было создание в России собственного представления об истории культуры предшествующего времени, того представления, которое живо и по сей день и является нам как оборотная сторона авангарда. Для эпохи Анненского и несколько более поздней оно было сконцентрировано в формуле «подземный классик», примененной к Барбе д'Оревильи. По справедливому наблюдению Р.Д. Тименчика, восходит это название к словам Реми де Гурмона о Барбе: «...он еще долго будет вызывать любопытство и надолго останется одним из немногих как бы подземных классиков французской литературы. Алтари их в глубине крипт, но верные спускаются туда охотно, между тем как храмы великих святых к солнцу раскрывают свою пустоту и уныние»[366]. Возможно, что Реми де Гурмон воспользовался еще каким-либо более давним французским источником, что немаловажно, ибо на первых порах в качестве «подземных классиков» в России фигурировали именно французы.

Нам уже приходилось цитировать помету Брюсова к своему стихотворению «Из Римбо», помещенному в рабочей тетради под рубрикой «Символизм»: «Это мистифик<ация>. Тогда я еще не читал Римбо, да и вообще с символист<ами> был знаком не непосредственно, а через статью З.Венгеровой в «В<естнике> Е<вропы>» <18>92 № 9»[367]. В одной из брюсовских дневниковых тетрадей сохранился краткий конспект этой статьи, где о Рембо сказано (в числе прочих основателей школы, среди которых поименованы Верлен, Малларме, Лафорг, Ренье, Роденбах, Мореас и др.): «Артур Римбо (наименее понятный)» и сделано специальное примечание: «Пис<ал> <18>69-71 (лет 18), а в нач<але> 80<-х> год<ов> исчез, не напечатав ни одного стих<отворения>. Верл<ен> тщат<ельно> сохра<нил> уцелевшие и превозн<осил> его гениальн<ость>»[368]. Как видим, внимание в этой записи обращено как раз на то, что стало признаком «подземных классиков» вообще: загадочность судьбы, специально подчеркиваемые любыми наблюдателями жизненные проявления, иногда даже затмевающие творчество и, наконец, стремление тут же восстановить традицию этого утраченного предшественника в собственной литературной деятельности. Конечно, у Брюсова это еще было не осознанным импульсом, а скорее одной из многочисленных попыток создать вокруг своих первых стихов атмосферу загадочности и мистификации, но типологически это дало один из ключей к дальнейшему восприятию французской литературы в кругу ранних символистов, когда многообещающие замыслы целостных антологий (как у Ивана Коневского или Вяч. Иванова[369]) завершались ничем, уступая место эфемерным и достаточно случайным авторским подборкам. Характерно, что в дебютные годы русского символизма при всей его ориентации на творчество Малларме практически не было осуществлено хоть сколько-нибудь приемлемого перевода его стихов, как, впрочем, и поэзии Рембо.

Следует отметить, что Анненскому подобный подход к французской поэзии был не вовсе чужд, и подборка переводов в «Тихих песнях» свидетельствовала не столько о желании создать относительно представительную антологию, сколько о вполне импрессионистическом соположении ряда произведений. О том же свидетельствует и мнение, выраженное в письме к М. Волошину: «Любите Вы Шарля Кро?.. Вот поэт — Do-re-mi-fa-sol-la-si-do... Помните? Вот что нам — т.е. в широком смысле слова — нам — читателям русским — надо. Может быть, тут именно тот мост, который миражно хоть, но перебросится — ну пускай на полчаса — разве этого мало? — из тысячелетней Иронической Лютеции к нам в устьсысольские Палестины»[370]. Имя практически неизвестного (к тому же путаемого с его сыном[371]) поэта означило для

Анненского искомый мост через временной разрыв, то есть типологически стало тем же, чем имя любого другого «подземного классика».

Примечательно, кстати сказать, что одно из последних известных нам применений формулы (в модифицированном виде) относится также к зарубежному писателю: 19 ноября 1918 года в «Привале комедиантов» А.В. Луначарский прочитал доклад «Нам неведомый классик (Конрад Фердинанд Майер)». Судя по известным материалам[372], попытка наркома просвещения создать еще одного «подземного/неведомого классика» успехом не увенчалась и оказалась одним из последних опытов в деле приспособления идеологического багажа «серебряного века» к новой эпохе в жизни России. Вероятно, она и обречена была на провал, ибо само по себе понятие, о котором мы толкуем, было выбрано для использования эзотерического, а не предназначенного для «нас», т.е. модифицированного «мы» пролетарской культуры.

Но попытка Луначарского в то же время была чрезвычайно характерна, поскольку в еще не открывшемся «Привале» задумывался «театр подземных классиков», в репертуар которого должны были входить Тик, Клодель, Метерлинк, Стриндберг, К. Миклашевский, Кузмин, а руководить предприятием намеревался Мейерхольд. Однако из этой затеи практически ничего не вышло[373].

В литераторе же обретение своих «подземных классиков» было гораздо более успешным и принципиальным делом. Тут обращение к зарубежной литературе в поисках возможных имен, конечно, продолжалось на протяжении всего начала века, однако нас более интересует канонизация русских поэтов (и — значительно реже — прозаиков).

Как кажется, одним из наиболее ранних опытов манифестирующего характера было предисловие А.А. Ланга к первому сборнику своих стихов «Одинокий труд», напечатанному под псевдонимом «А. Березин». Собственно говоря, слово «предисловие» употреблено не вполне точно: на титульном листе книги значится: «Статья и стихи», а в письмах к Брюсову Ланг (более известный под псевдонимом А.Л. Миропольский) вообще говорил о том, что главное для него — статья. В этой статье под характерным для эпохи названием «Я обвиняю» содержится не только важное для всего русского символизма прямое соположение современной поэзии с русской поэтической классикой, причем «наиболее талантливыми» безо всяких оговорок и пояснений названы исключительно символисты: Бальмонт, Минский, Мережковский, Гиппиус, Сологуб, Брюсов, А. Добролюбов и (перифрастически) сам Ланг как укрывшийся под иным своим псевдонимом автор первого выпуска «Русских символистов». Вторая важная особенность статьи, вызывающая для своего времени, — набор имен русских классиков, на которых ориентирован автор: Пушкин, Тютчев, Баратынский и Фет[374]. Двое из этого списка — очевидные «подземные классики»: если Пушкин принадлежит к разряду «вечных спутников», а Фет — безусловный современник, то Тютчев и Баратынский для самого конца XIX века — явные чужестранцы.

В дальнейшем Тютчев канонизировался стремительно и новым поколением поэтов, в десятые годы, воспринимался уже как классик бесспорный и потому нуждавшийся в свержении с пьедестала[375], а Баратынский остался в числе потаенных учителей и для поколения Брюсова, и для поколения его младших современников. В наиболее, пожалуй, сильной степени это ощутимо в поэзии Вл. Ходасевича, почти не писавшего о Баратынском специально (что тоже обращает на себя внимание!), но испытавшего на себе воздействие его творческого опыта в очень сильной степени, равно как и Муни, ближайший друг и литературный сомышленник Ходасевича[376]. Еще один пример — Модест Гофман, который после отречения от стихов сделал именно Баратынского объектом своих текстологических экспериментов, до сих пор вызывающих ярость специалистов.

Одновременно с этим начинается и формирование собственной символистской мифологии, превращающей современников и соратников в легенду. В наиболее отчетливой форме это выявилось в ситуациях с Александром Добролюбовым, Коневским и Анненским. Если две последние весьма подробно описаны[377], то первая еще нуждается в изучении. Положение дел выразительно обрисовал Георгий Иванов в одном из своих квазимемуарных очерков, в рассказе о неожиданной встрече с мужиком, спросившим у него и у Мандельштама адрес журнала «Аполлон»: «Имя Александра Добролюбова нынешнему молодому «послевоенному» поколению не говорит ровно ничего. Его просто никто не слышал.

А между тем этот таинственный полулегендарный человек, кажется, жив и сейчас. По слухам, бродит где-то в России — с Урала на Кавказ, из Астрахани в Петербург — бродит вот так мужиком в тулупе, с посохом — так, как мы его видели или как он почудился нам на полутемной петербургской улице. — "Скажите, господа, где помещается «Аполлон»?"»[378]

Основы добролюбовской мифологии были заложены еще датированным вторым сентября 1899 года (примечательно, что под статьей Ланга стоит дата 22 июня, то есть разница в сроках — менее трех месяцев) предисловием И. Коневского к «Собранию стихов» Добролюбова, да и всем обликом этого собрания, стилизованного под научное издание давно ушедшего из жизни классика, с вариантами, описаниями рукописей и списком стихотворений, не вошедших в книгу. Отказ от литературного творчества, осуществленный Добролюбовым, трактовался Коневским как «цельное тайновидение и тайно действие, упражнения в тех состояниях иного сознания, которые были известны чистым мистикам всех веков, прежде всего индийским волхвам, далее новоплатоникам и гностикам, а в обителях восточного христианства производилось под названием «умного делания»»[379]. Тем самым он ставился в ряд с аналогичным поступком Рембо (правда, в инверсированном виде: если Добролюбов покидает поэзию, чтобы осуществить «умное делание», то Рембо, если принять за аксиому весьма убедительную, на наш взгляд, концепцию Энид Старки, отрекшись от намерения мистически преобразить мир своей поэзией, ушел в «частную жизнь») и оказывался основой для последующих подобных актов русских поэтов: Леонида Семенова, Вл. Нарбута и др.

Однако, сходные внешне, эти два направления поисков «боковых», «параллельных» линий литературного развития оказываются внутренне глубоко различными. Канонизация того или иного своего современника или ближайшего предшественника (Фета, Случевского, Коневского, Добролюбова и пр.), не замеченного или презренного в свое время, на деле означает сугубо современную акцию, рассчитанную на изменение собственной литературной позиции в глазах читателей. Обращение же к «блаженному наследству» «подземных классиков» создает для самого поэта и его читателей иную перспективу вообще всего бытия в литературе. Так, личность и творчество Муни для Ходасевича является средством литературного самоопределения в сегодняшней поэтической ситуации, почему этому незамеченному поэту посвящен специальный мемуарный очерк, его памяти — книга стихов и пр., тогда как ориентация на творчество Баратынского заставляет читателей и исследователей искать в «блуждающих снах» «чужого певца» попытку автора вписать себя в определенную линию литературного развития, идущую, конечно, к современности, но от некоего потаенного прошлого. В этом смысле выглядит безусловно оправданной версия А.Л. Зорина о том, что написанная уже к финалу собственной биографии «Жизнь Василия Травниковая у Ходасевича была своего рода поэтической генеалогией его самого, его попыткой наметить свое место в истории русской литературы в соотношении с фигурой Баратынского[380].

Столь же примечателен случай со сделанным тем же Ходасевичем «открытием» для современности поэзии Е.П. Ростопчиной.

Как известно, именно он едва ли не первым вернул это имя в современное ему литературное сознание. В свое время нами была высказана гипотеза, зачем это ему понадобилось: обращение к поэзии Ростопчиной служило оправданием собственным опытам Ходасевича, особенно нескольким романсного типа стихотворениям, вошедшим в «Молодость» и «Счастливый домик»[381]. Но весьма показательно, что его статья была опубликована не сразу после написания, а лишь в 1916 году и была означена двойной датой: 1908—1915 (кстати сказать, почти в точности соответствующей датам издания первых двух стихотворных книг Ходасевича).

Вряд ли можно сомневаться в том, что побудительным толчком для Ходасевича при публикации этой работы послужило предисловие Валерия Брюсова к собранию сочинений Каролины Павловой, появившееся в 1915 году. Рецензируя брюсовское издание, Ходасевич начинает с иронической характеристики увлечений каким-либо забытым поэтом: «...даже те лица, которые интересуются старой поэзией, принуждены по частям удовлетворять свое любопытство, роясь в старинных журналах и задыхаясь в музейной пыли <...> создаются у нас специалисты «по Милькееву», «по Попугаеву» и т.д. «Милькеевец» слушает «попугаевца» приблизительно как человека, побывавшего на полюсе. «Попугаевец» так же точно слушает «милькеевца»»[382]. И далее следует последовательное опровержение всех доводов людей, пристрастных к творчеству Каролины Павловой: и знали ее поэзию «сравнительно много» (немаловажный аргумент!), и стих ее небрежен, и чувство художественной меры отсутствует, и поэзия прозаична, и вообще творчество Павловой лишено какой бы то ни было женственности: «Некрасивая, нелюбимая, замкнутая, Павлова не жила жизнью женщины и оттого, вероятно, так не любила более счастливую свою современницу и литературную Соперницу, гр. Ростопчину...»[383]. Противопоставляя Павлову и Ростопчину, Ходасевич тем самым вписывает весь разговор о «подземных полуклассиках» в рамки актуального спора, ведущегося с Брюсовым (напомним, что в промежутке между рецензией на сочинения Павловой и статьей о Ростопчиной Ходасевич дважды рецензировал сборники Брюсова) о современной поэзии, где умышленность поэтического облика раннего Брюсова противопоставляется раскрепощенному (или, по крайней мере, казавшемуся таким) творчеству Брюсова 1915—1916 годов. А это, в свою очередь, свидетельствует об изменениях, совершающихся в художественном мире самого Ходасевича на переломе от «Счастливого домика», еще насыщенного «масочными» стихотворениями, к пронзительной открытости «Путем зерна».

Если для поколения символистов обращение к личности и творчеству «подземных классиков» выстраивало мосты между прошлым и современностью достаточно открыто, то для поколения последующих авторов подобного рода вполне могли означать и нечто другое. Если, скажем, обращение к творчеству Каролины Павловой для Брюсова, Аполлона Григорьева для Блока или — возьмем фигуры явно маргинальные — поэтов младших линий (вроде Авдотьи Глинки или Бутурлина) для А. Кондратьева, Подолинского для А. Тинякова означали попытку отыскать в прошлом свои собственные корни, то для младших поколений, которые преимущественно и имел в виду Анненский в цитированном нами отрывке, обращение к именам давно забытых поэтов могло символизировать — и часто символизировало — совсем иное.

Так, значительное количество поэтов «младших» вообще не пользовалось подобными категориями. Озеров для Мандельштама, малоизвестные поэты XVIII века для Георгия Иванова, Языков для «центрифугнетов», скорее всего, служили лишь знаками, фиксирующими забвение и временную отдаленность. Для Гумилева и Ахматовой «подземных классиков» словно бы вообще не существовало: они шли по традиционному пути освоения художественного наследия старого поэта (обращение Гумилева к поэзии Ф. Вийона[384]) или же были ориентированы на пространство «мирового поэтического текста», в котором «все плачущие равны пред Богом» (Ахматова), и выпавшая на чью-либо долю забвенность не придает предшественнику никакой специальной ценности.

Существовал, сколько мы можем судить, и вариант Кузмина, в котором есть нечто весьма схожее с «подземными классиками», однако само отношение Кузмина к писателям такого разряда переводит их в совсем иные категории. Когда, составляя планы для издательства «Петрополис», Кузмин включает в них книги Гейнзе и Клингера, Тика и немецкие народные книги, никогда не собиравшиеся журнальные публикации Лескова и «Гаспара из тьмы», он тем самым предполагает реализовать программу изданий, ориентированных исключительно на его собственное отношение к искусству, где важнейшую роль играли категории «люблю — не люблю», «нравится — не нравится», а мимолетность и связанное с ней забвение не канонизировали автора, а делали его ценным именно в таком — мимолетном — качестве.

Между прочим, раз уж зашла речь о неопубликованных списках Кузмина (их — разного рода и разного времени — чрезвычайно много), позволим себе привести один из них, связанный с поэзией современной и наглядно демонстрирующий не только расстановку сил в петроградской литературной критике начала двадцатых годов, но и эстетические предпочтения ряда поэтов, ибо трудно предположить, что Кузмин сополагал поэта с намечаемым автором книги о нем безо всякого на то основания. Итак, В.М. Жирмунскому предполагалось отдать книги о Бальмонте и Кузмине, Гумилеву — об Анненском, М.Л. Лозинскому — о Брюсове, К.А. Сюннербергу (Конст. Эрбергу) — о Сологубе и Белом, В.А. Чудовскому — о Гиппиус и Ахматовой, В.А. Пясту — о Мережковском и Блоке, самому Кузмину — о Ремизове и Вяч. Иванове (для монографии о Ремизове предполагался также Б.М. Эйхенбаум), Г. Иванову — о Гумилеве, В. Шкловскому (его фамилия, впрочем, снабжена знаком вопроса) — о Хлебникове, К.И. Чуковскому — о Маяковском[385].

Однако, возвращаясь к теме, заметим, что в дальнейшей эволюции русской поэзии произошло нечто вроде распадения на два потока применительно к традициям разного рода. С одной стороны, возникали решительно канонизировавшиеся фигуры, и авторы, опиравшиеся на них и только на них (как сформулировал это один из пролетарских поэтов: «Он с нами, лучезарный Пушкин, / И Ломоносов, и Кольцов»), что, в конечном счете, вело к широкомасштабному празднованию юбилеев поэтов канонизированных и стремительному уменьшению числа всех прочих, которые бы почитались недостойными внимания. С другой стороны, в неофициальной литературе возникало напряженное внимание к поэтам неканонизированным и именно до тех пор, пока они не входили в круг общественного внимания. Поэтому когда, например, в недавнем интервью Игорь Холин заявляет о том, что он чрезвычайно почитает Тредиаковского и в качестве образца его стихов приводит явный апокриф, или когда в качестве подлинных произведений Хармса не только воспринимаются массовым сознанием (что не очень удивительно), но и публикуются в почтенных изданиях «Веселые ребята» (ряд анекдотов о писателях, созданный уже в семидесятые годы), — это свидетельствует о стремлении помимо самиздата создать особый род искусства, предназначенный для эзотерического чтения и не имеющий связей с реальной историей литературы. Ни тому ни другому типу сознания сама идея существования подземного классика не свойственна, так как их интересует лишь некий конструкт, имеющий мало сходства с действительностью. Этот парадокс вполне объясняет, к примеру, судьбу наследия обэриутов в сознании нашей молодой литературы, когда легко воспроизводимые отдельные приемы и общая интонация заменяют сложнейшие смысловые построения Хармса, Введенского, молодого Заболоцкого или (называем эту фамилию с естественной оговоркой о фактической отделенности от группы) Олейникова.

Видимо, возвращение к категории «подземный классик» будет для русской литературы означать возвращение к некоему естественному для зрелой словесности состоянию, в котором, помимо общепризнанных гениев, должны существовать и авторы, всплывающие в какой-то внутренне необходимый момент как духовная опора, позволяющая стать в стороне от бурного потока сегодняшней литературной повседневности.

И здесь, конечно же, бесценен опыт Анненского, который не только сам на какое-то время стал «подземным классиком», но и как поэт до определенной степени символизировал переход от подземной традиции презираемых времен[386] к самым новейшим достижениям современной поэзии, предсказывая и ее потаенное движение. В дневнике Кузмина после первой встречи с Анненским записано: «Анненский несколько старинно чопорный, с поэтической эмфазой, для скептика и остроумца слишком бессистемен, без claret и определенности. Стихи похожи не то на Случевского, не то на Жемчужникова <…> Вообще люди милые, но далеко не самой первой родственности»[387]. В соединении прошлого и настоящего с будущим, провидимым в последние годы жизни, наверное, состоит суть и ценности личности и поэзии Анненского.






2. Дневники в русской культуре начала XX века | Русская литература первой трети XX века | «Мы — два грозой зажженные ствола». Эротика в русской поэзии — от символистов до обэриутов