2

Несомненно, одной из главных причин, которые не позволили Брюсову развернуть в начале XX века активную критическую деятельность, было отсутствие такого органа печати, в котором можно было бы постоянно сотрудничать, не подлаживаясь к требованиям редакции и читателей не своего, чужого круга. Время от времени можно столкнуться с мнением, что самоограничение Брюсова поисками различных жанров в черновых тетрадях было связано прежде всего с невозможностью найти место для публикации. Вряд ли это так: пример гораздо менее талантливых соратников Брюсова по символизму свидетельствовал о том, что публиковаться было не столь уж сложно. Но Брюсов искал именно читателей-сочувственников, искал такой печатный орган, который соответствовал бы его требованиям, а не подчинял себе. К 1901—1903 годам символизм уже приобрел вполне достаточное количество приверженцев, которые могли не только скандализировать традиционные вкусы публики, привыкшей к старомодной поэзии Надсона или П. Вейнберга, но и способных обеспечить хотя бы частичную независимость серьезному предприятию. Именно этим было вызвано создание издательства «Скорпион», существовавшего в основном на средства мецената С.А. Полякова. Однако сама продукция издательства могла хотя бы отчасти компенсировать затраты: некая дотация хотя и требовалась, однако размеры ее были не слишком велики^[457].

В 1903 году начал выходить петербургский журнал «Новый путь», отчасти ориентированный на публикацию символистских произведений. Однако он был совсем не тем печатным органом, в котором хотел бы постоянно сотрудничать Брюсов. Он был недоволен низким качеством новопутейской беллетристики, слишком властным ведением дел со стороны семейства Мережковских, решительно придававших «Новому пути» характер прежде всего журнала религиозных исканий, а не чисто литературного органа. К тому же играла свою роль и отдаленность журнала от Москвы: для ведения той литературной политики, которую имел в виду Брюсов, ему нужен был журнал гораздо более мобильный (то есть не толстый, каким был «Новый путь» а менее солидный по объему) и к тому же находящийся постоянно под рукой, что давало бы возможность реагировать на выпады противников без промедления.

В «Новом пути» Брюсов опубликовал пять рецензий, и это стало, во-первых, его начальным опытом на стезе текущей журнальной критики, во-вторых, шагом к созданию той панорамы русской поэзии, о которой мы говорили. Вряд ли это было специально рассчитано, но из пяти этих рецензий нет ни одной «проходной», все они посвящены борьбе за символизм, каким он теперь представлялся Брюсову.

Первые две рецензии — на сборники стихов Бунина и Мирры Лохвицкой — представляют собою отчетливые образцы размежевания с прежними соратниками или попутчиками. Еще совсем недавно, в 1900 году, Бунин печатал свой сборник «Листопад» в «Скорпионе», и в конце сентября этого года Брюсов записывал в дневнике: «Иван Алексеевич Бунин и Юрий Петрович Бартенев самые ярые распространители моих стихов»^[458], но уже к концу года наметилось решительное расхождение, которое описывалось Брюсовым так: «Наконец он <Бунин> вывел меня из терпения до того, что на одном из вторников я решил отомстить ему; положил я голову на руки и начал говорить голосом ласковым:

— Вы знаете, как я вас люблю, И<ван> А<лексеевич>. Я считаю вас поэтом с дарованием огромным... да... но.

И в этом но сказал все, что Бальмонт выразил в своем письме: «Бунин, может быть, был когда-то умен, но теперь он груб, пошл и нагл». Бунин бледнел и краснел, слушая меня»^[459].

В критической статье, конечно, Брюсов это впечатление объективировал, перевел на почву не личную, а чисто литературную, но смысл его остался прежним: Бунин, когда-то писавший стихи, имевшие значение для истории литературы, превратился в эпигона символистов: «...г. Бунин неожиданно переходит на новую дорогу. Он перенимает темы парнасцев и первых декадентов. Это не случайное явление. Оно показывает, что и новое искусство способно на «вульгаризацию», что ему суждено перейти не только на вывески и плакаты, но и в обиход текущей журнальной литературы»^[460]. Вне зависимости от того, справедливо это мнение о стихах Бунина или нет, Брюсов мастерски воспользовался своим знанием литературной ситуации, когда обвинение Бунина в подражании декадентам болезненно уязвляло его сразу с двух сторон: во-первых, дискредитировало его в глазах нового читателя, к которому он обращался, постепенно двигаясь в сторону сборников «Знания», и, во-вторых, лишало смысла его расхождение с кругом «Скорпиона», ибо получалось, что не он сам, дерзостной волей творца, отвергал соблазны символизма, а символисты поспешили отделаться от поэта, компрометировавшего, как им казалось, «новую поэзию».

Рапира Брюсова-полемиста, начавшая действовать в этой рецензии, столь же чувствительно укалывала и Мирру Лохвицкую за новую книгу стихов, и доктора Н.Н. Баженова, вслед за Максом Нордау склонного обвинять поэтов-символистов в психической неполноценности.

Но это была только одна сторона. Вместе с язвительными рецензиями по поводу тех книг, которые ему решительно не нравились, Брюсов стремился и обосновать принципы нового искусства, как они проявляются в творчестве других поэтов-символистов. Об этом — рецензии на «Кормчие звезды» Вяч. Иванова и «Будем как Солнце» Бальмонта. Первый сборник стихов крупнейшего поэта «младшего символизма» и лучшая книга соратника по старшему поколению анализируются Брюсовым так, чтобы получили полное подтверждение его представления о том новом, что приносит с собою символизм в современную новую поэзию.

Уже в этих рецензиях выявляется блистательное мастерство Брюсова-критика. Лапидарность стиля, точность выбора предмета для разговора, отсутствие бессмысленных, хотя и красивых, комплиментов, постоянная насыщенность мысли, восприятие отдельной книги стихов на фоне исторического развития всей мировой поэзии, стремление уловить авторскую индивидуальность не в общих фразах, а в конкретных и лаконичных определениях главенствуют в этих двух рецензиях. Высокий профессионализм Брюсова позволяет ему анализировать стих Иванова и Бальмонта, понимая не только внешние приемы поэтического ремесла, но и внутренние закономерности построения ритма, метра, строфики, и потому Бальмонт воспринимается им как безусловный продолжатель поэзии XIX века, а в стихе Иванова ему видится соединение традиций русского стиха с явным новаторством, в свою очередь связанным со столь же явными традициями, прежде не входившими в багаж мастеров начала XX века. Выявляя и выразительно определяя творческую индивидуальность автора, Брюсов показывает нам его место в поэзии, литературе, культуре, делает его творчество достоянием истории в самом широком смысле этого слова.

Начатое в «Новом пути» дело Брюсов самым решительным образом продолжил и довел до высшей степени литературно-критического мастерства в журнале «Весы», одним из основателей и фактическим вдохновителем которого он был.

Сотрудничество в «Весах» стало для него едва ли не кульминационным пунктом всей литературной активности: именно эти годы (1904—1908) создали репутацию Брюсова как не просто одного из поэтов нового направления, а как активнейшего деятеля русской литературной жизни начала века, теоретика искусства, критика, полемиста, — одним словом, лидера необычайно значительного литературного направления в период его наибольшей славы. На долю Брюсова выпало не только утверждать символизм своими собственными произведениями, но и выступать его защитником на многочисленных литературных ристалищах. «Весы» (во всяком случае, в первые годы своего существования) выполняли целый ряд чрезвычайно важных для символизма функций, которые современному читателю стоит, видимо, вкратце напомнить^[461].

Во-первых, «Весы» были печатным органом, объединявшим все направления и группы символистов. Они с самого начала были открыты и для традиционного московского символизма (Брюсов, Бальмонт, Балтрушайтис и др.), и для петербуржцев, в девяностые годы близких к журналу «Северный вестник» (Мережковские, Ф. Сологуб), и для «младших», «теургов» (Блок, Белый, Вяч. Иванов). Позже «Весы» стали — конечно, с большим отбором — приближать к журналу тех молодых поэтов, которые могли выдержать сопоставление со старшими, уже завоевавшими авторитет: М. Волошина, Н. Гумилева, М. Кузмина, Б. Садовского (прежде всего в качестве критика) и др. Трудно назвать писателя, близкого к символистам, который миновал бы страницы «Весов».

Вторая задача сводилась к теоретическому обоснованию и защите принципов символизма в целом ряде статей, обзоров, рецензий. При этом «Весы» не ограничивались только русским материалом. На их страницах регулярно печатались обзоры литературной и художественной жизни Англии, Франции, Италии, Германии, Польши и других европейских стран, причем нередко авторами обзоров были иностранные писатели, знавшие положение дел «изнутри». Этим обзорам и вырабатывавшейся под их воздействием ориентации читателей Брюсов придавал необычайное значение, как и переводной деятельности своих ближайших соратников по журналу и издательству «Скорпион». Когда Андрей Белый осенью 1906 года познакомился в Мюнхене с некоторыми талантливыми польскими писателями и с восторгом написал об этом Брюсову, тот его попрекнул: «Отчаяло все, что вы пишете о польской литературе <...> мы польской литературой интересуемся, «Химеру» получаем с ее основания, о польских книгах всегда говорим, польским художникам посвятили отдельный №... и т.д. Но если вы всего этого не заметили в «Весах», что же заметила публика? Для кого же мы работаем? Для кого же мы издаем журнал? Страшно. Страшно»^[462].

Третья задача, которая стала особенно острой приблизительно с 1906 года, — война за истинный символизм, против тех, кто приходил к этому течению, как в стан победителей, не обладая талантом или разменяв этот талант на мелочи групповой борьбы. Постоянная полемика с «Золотым руном», с мистическими анархистами, с «Перевалом» составила значительную часть публикаций «Весов» последних лет их существования.

Все эти задачи приходилось решать одновременно, причем нередко ограничиваться решением теоретических, полемических и информационных проблем без какого бы то ни было подкрепления художественным материалом, что делало положение журнала особенно сложным (до 1906 года в «Весах» художественные произведения не печатались). И всю громадную работу по организации, редактированию журнала, даже работу техническую выполнял в первую очередь Брюсов. «Летние книжки (1904 года. — Н.Б.) целиком писались, редактировались и корректировались одним мною»^[463].

Таким образом, без преувеличения можно сказать, что в течение нескольких лет Брюсов был передовым бойцом символизма не только в сфере художественного творчества, но и в эстетике, и в художественной критике, и даже в информационных жанрах. Прежде всего, он осуществлял связь между новейшими художественными течениями на Западе и в России, пропагандировал и защищал символизм перед соотечественниками, гневно или иронически рассчитывался со старозаветными авторами или теми бойкими молодыми людьми, которые пускали высокие достижения символистов в массовый оборот, неизбежно тем самым их вульгаризируя. Помимо собственной работы, необходимо также учитывать и редакторскую активность Брюсова, которая не ограничивалась только решительным подталкиванием ведущих авторов журнала к полемике и к определению собственных позиций (например, в письме к З.Н. Гиппиус: «Неужели вы так и не напишете о «Тридцати трех уродах» вместе с «Трагическим зверинцем»? Ну кто же, если не вы? Хотя бы под забралом товарища Германа? А, может быть, еще и о XVI сборнике Знания, где «Иуда» Л. Андреева и «Мать» Максима <Горького>. Неужели не соблазнительно!»^[464] Брюсовский заказ Гиппиус выполнила в статье «Братская могила» — «Весы», 1907, № 7, подп.: Антон Крайний), но и была гораздо более значительной в тех случаях, когда дело касалось не столь заметных сотрудников (характерен пример с определяющим влиянием Брюсова на рецензии Б.А. Садовского, заслужившего в литературных кругах прозвище «цепная собака "Весов"»^[465]).

Сам же он проводил выбранную линию не только в литературных статьях, которых было немало, но и в прочих работах. Как критик он рецензировал не только сборники русских поэтов, но и различные издания, посвященные русской литературе XIX века, произведения иностранных авторов и их переводы, книги по истории французской литературы, по стихосложению, по спиритизму, оккультизму, магии и другим «тайным наукам», политические книги и брошюры. Он отзывался о новых книгах по искусству, о выставках и спектаклях. Именно он чаще всего был автором неподписанных материалов: «Заметки», «В журналах и газетах», «Хроника», «Горестные заметы», «Мелочи», объявлений, подписанных «Весы» и «Скорпион». Таким образом, напечатанное Брюсовым в «Весах» само по себе могло бы составить большой том.

В этой пестроте статей, рецензий, заметок, редакционных обращений, носящих манифестирующий характер, отчетливо прослеживается некая основная линия, выбранная Брюсовым, которой он придерживался на протяжении почти всего периода работы в «Весах», и лишь в два последних года существования журнала, когда вообще его сотрудничество с «Весами» становится значительно более ограниченным, он придает меньшее значение выработке этой линии. И если задаться вопросом, что же послужило основой для этой брюсовской линии, то, очевидно, правильным будет признать ответ, данный К.М. Азадовским и Д.Е. Максимовым: «Суть эстетической позиции Брюсова <...> сводилась к тому, чтобы обосновать свободу искусства»^[466].

В принципиальной статье «Ключи тайн», открывшей первый номер «Весов», Брюсов писал: «Все мы живем в вечности. Те вопросы бытия, разрешить которые может искусство, — никогда не перестают быть злободневными. Искусство, может быть, величайшая сила, которой владеет человечество». Эти слова имеют двоякое назначение: прежде всего, они утверждают право художника на постижение мира теми средствами и способами, которые выходят за пределы нашего обыденного познания; но в то же время в них звучит и уверенность, что искусство должно стать не просто переложением в стихи, краски, движение банальных современных истин, но и само по себе обладать своей суверенной областью познания, не менее важной и ценной, нежели область познания научного или любого другого.

Но осуществить такое познание может лишь свободное искусство, не стесненное рамками какой-либо господствующей в обществе теории, будь то теория научная, политическая, экономическая, даже теория искусства. Только сама поэзия может устанавливать себе законы: «Мы знаем только один завет к художнику: искренность, крайнюю, последнюю» (из статьи «Священная жертва»). Лишь в этой искренности, в этой полной свободе искусство обретает свой подлинный смысл и истинную ценность. Именно поэтому Брюсов так часто полемизировал с авторами, призывающими искусство стать придатком, колесиком политики, общественного движения, мистики, религии, государственной власти и вообще всего, что побуждает его выйти за собственные, им же самим очерченные пределы. Но в то же время в понимании Брюсова истинно свободное искусство свободно еще и потому, что может безо всякого затруднения обратиться к злободневным, самым политически острым темам, откликнуться на запросы общества, совершенно не предавая этим своей природы. Это же самое относится и к любой другой внелитературной задаче, в том числе и к задачам религиозным и мистическим (см., напр., статью «В защиту от одной похвалы»). Этим принципам Брюсов остается верен еще очень долго, но в годы зарождения «Весов» они были направлены прежде всего вовне символистского круга, а не вовнутрь его. Дело в том, что Брюсову приходилось рассчитывать на регулярное сотрудничество тех авторов, которые с легкостью отдавали свое творчество решению задач именно внелитературных: религиозных, как Мережковские или Вяч. Иванов, или мистических, как Андрей Белый. В борьбе за утверждение новой литературы эти авторы были ближайшими сотрудниками Брюсова, и потому, в частности, его объединительная роль сказалась в постоянном сглаживании различий идейно-эстетических воззрений его самого и ведущих авторов журнала, принадлежавших к иным фракциям символизма.

Одной из причин объединительной роли Брюсова было не только его стремление сыграть роль вождя символизма, но и представление о том, что единственной истины не существует, что всякая истина относительна и имеет право на существование именно в таком качестве. В стихотворении, возникшем из довольно случайного разговора с Зинаидой Гиппиус (о чем та рассказала в своих мемуарах «Живые лица»), Брюсов утверждал это с истинно поэтической силой:

Поэтому и в статьях, будучи убежденным сторонником этой множественности истин, Брюсов использует отдельные положения теорий иных символистов. Таково, скажем, в «Ключах тайн» представление о том, что искусство есть прорыв из нашего земного круга в область неведомого, явственно восходящее к представлениям «теургов»; таково же стихотворение «Младшим», где Брюсов от имени своего героя признает правду тех, кто участвует в торжестве мистических Жениха и Невесты, куда сам герой попасть не может:

Однако такое приятие вовсе не означало для Брюсова принципиального изменения своей собственной позиции. Он лишь говорил об очередной истине из числа многих и многих возможных. Отсюда и проистекала широта его позиции, но отсюда же проистекала и твердая его принципиальность в тех случаях, когда речь шла о явлениях, недостойных названия искусства. С ними Брюсов воевал решительно и беспощадно, не жалея при этом даже тех, кто считался — и нередко справедливо — его ближайшими соратниками.

В книге «Далекие и близкие» он выстроил линию своего отношения к творчеству Бальмонта, начиная с восторженной статьи 1903 года о «Будем как Солнце» до разочарованных отзывов о книгах рубежа девятисотых и десятых годов. Но, может быть, еще более показательна эволюция отношения Брюсова к поэзии С. Городецкого.

Если первая книга Городецкого «Ярь» была воспринята Бросовым в ряду творений лучших русских поэтов (он разбирает ее вместе с «Нечаянной радостью» Блока и «Эросом» Вяч. Иванова) ,и получила оценку столь же высокую, как и они («Все три сборника — прекрасны, но разной, несходной красотой»), то чем далее, тем более строгим становится Брюсов по отношению к молодому поэту. Уже вторая книга, «Перун», заставила его произнести жесткие слова: «Серьезный труд, серьезное отношение к великому делу искусства он, кажется, заменил лихим наездничеством в области стихотворчества. Путь, которым он идет, — путь худшей гибели». И третья книга подвела окончательную черту: «О «Дикой воле» говорить не хочется...»

Показательно, что последний отзыв не был напечатан в журнале. Очевидно, Брюсову действительно не хотелось говорить о книге поэта, на которого он возлагал особые надежды, в таком уничижительном тоне, но последующее развитие поэзии Городецкого заставило обнародовать именно этот отзыв и на этом завершить разговор о его творчестве вообще, не касаясь последующих сборников^[467].

Именно в «Весах» вырабатывается Брюсовым и его соратниками по авангардным битвам символизма та принципиальная линия, которая, при всех разногласиях между отдельными авторами, делала «Весы» тем оплотом символизма, каким не могли стать ни «Золотое руно», ни «Перевал», ни какой- либо другой символистский журнал. И при этом главная роль здесь принадлежала критическим статьям. Именно здесь критическая деятельность Брюсова приобретает особый блеск, оттачивается умение несколькими строками, а то и словами определить творческую индивидуальность того автора, о котором идет речь. Даже в кратких информационных жанрах, типа хроникального изложения газетных публикаций, чувствуется индивидуальность Брюсова, его острый и нередко язвительный ум, обширнейшая эрудиция, мастерство полемиста, не боящегося вступить в спор с самыми авторитетными высказываниями. При этом следует отметить и широту захвата подлежащего изучению материала: Брюсов не только рецензирует книги крупных поэтов, так или иначе связанных с символизмом, но успевает замечать и литературных пигмеев, давая им краткие и точные характеристики.

Именно «Весы» сделали Брюсова тем, кем мы его знаем: литератором в широком смысле этого слова, одинаково уверенно чувствующим себя во всех отраслях литературы — от сочинения стихов и прозы самого высокого ранга до поденной журналистской работы и типографских проблем. И осознание своей новой роли в литературе определило постепенно нарастающее недовольство Брюсова замкнутостью в пределах одного журнала: ему стало тесно в «Весах».