home | login | register | DMCA | contacts | help |      
mobile | donate | ВЕСЕЛКА

A B C D E F G H I J K L M N O P Q R S T U V W X Y Z
А Б В Г Д Е Ж З И Й К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Э Ю Я


my bookshelf | genres | recommend | rating of books | rating of authors | reviews | new | форум | collections | читалки | авторам | add
fantasy
space fantasy
fantasy is horrors
heroic
prose
  military
  child
  russian
detective
  action
  child
  ironical
  historical
  political
western
adventure
adventure (child)
child's stories
love
religion
antique
Scientific literature
biography
business
home pets
animals
art
history
computers
linguistics
mathematics
religion
home_garden
sport
technique
publicism
philosophy
chemistry
close

реклама - advertisement



Любовь — одна. О поэзии Зинаиды Гиппиус

Впервые — как предисловие к книге: Гиппиус 3. П. — Стихотворения. Живые лица. М., 1991. Печатается со значительными дополнениями.


Без этой фигуры представить себе литературу самого конца прошлого и первой половины нынешнего века невозможно. Зинаиду Гиппиус можно было любить и можно было едва ли не презирать, относиться к ней уважительно и с пренебрежением, но нельзя было закрыть глаза и сделать вид, что ее нет в литературе. Поэт, прозаик, авторитетный критик, душа многих общественных предприятий, непосредственно влиявших на литературу, она и сама не могла представить себя вне литературной и общественной жизни. Ее острый ум и блистательные беседы заставляли собеседников изощрять свои не только литературные, но и духовные способности, тренировать интеллект, оттачивать аргументацию в спорах. Само присутствие Гиппиус в литературе требовало от современников высвобождать те смыслы, которые были глубоко заложены в память и сознание. Гиппиус и Блок, Гиппиус и Брюсов, Гиппиус и Андрей Белый, Гиппиус и Горький — этот ряд можно длить и длить, но для серьезного разговора обо всех подобных темах надо прежде всего понять и почувствовать ее творчество, многообразное и вовсе не сводимое к одному знаменателю. Более полувека Гиппиус принадлежала к числу наиболее значительных русских писателей, если не по объему созданного, то по интенсивности и принципиальности тех идей, которые создание одушевляли. Потому разговор о ее творчестве невозможен без одновременного анализа идеологической стороны, определявшей самые основы, отталкиваясь от которых она строила свою художественную систему.

Биографические сведения о Гиппиус ныне общеизвестны, и можно лишь напомнить их[1]: она происходила из давно обрусевшего немецкого (мекленбургского) рода, связанного со своей новой страной еще с XVI века. Родилась 8 ноября 1869 г. в Белеве, где тогда служил ее отец, потом жила вместе с семьей (отец умер в 1881 году) в разных городах, как столичных, так и провинциальных. Получила домашнее образование, достаточно бессистемное, но в то же время глубокое в тех областях, которые были ей интересны.

На фоне интереса всей семьи к искусству выглядело совершенно естественным, что с раннего детства она обращается к поэзии. В начале 1902 года она писала В.Брюсову: «В 1880 году, т. е. когда мне было 11 лет, я уже писала стихи (причем очень верила во «вдохновение» и старалась писать сразу, не отрывая пера от бумаги). Стихи мои всем казались «испорченностью», но я их не скрывала. Были довольно однообразны, не сохранились, но вот помню кусочки одного из самых первых <...>:


Давно печали я не знаю

И слез давно уже не лью.

Я никому не помогаю,

Да никого и не люблю.

Любить людей — сам будешь в горе.

Всех не утешишь все равно.

Мир — не бездонное ли море?

О мире я забыл давно.

Я на печаль смотрю с улыбкой,

От жалоб я храню себя.

Я прожил жизнь мою в ошибках,

Но человека не любя.

Зато печали я не знаю,

Я слез моих давно не лью.

Я никому не помогаю,

И никого я не люблю»[2]

Трудно сказать, насколько Гиппиус в 1902 году изменила давние стихи, сколько сохранилось в них подлинно детского — неумелости в рифмах, лишних слов, наигранной юношеской позы умудренного усталостью человека, — но существенно, что уже этот ранний образец ориентирован на сугубо философский строй поэтической мысли, на абстрактность лексики, на подчинение мелодических начал стиха говорной интонации. Внутренняя сосредоточенность юной (одиннадцати-двенадцатилетней) поэтессы на своей мысли и предельная серьезность создают у читателей впечатление вполне зрелой поэтической личности, высказавшейся в стихах.

О дальнейшем пути Гиппиус в литературе мы практически ничего не знаем до тех пор, пока она не начинает в 1888 г. печататься в журнале «Северный вестник». Два ее стихотворения этого периода вполне вписываются в мир образов, настроений, художественных приемов поэзии конца века, особенно творчества С.Я. Надсона: утомительные трехсложники, начинающий стихотворение пейзаж, который определяет психологическое состояние лирического героя, банальная «романтичность» картин («В душе что-то бурной волною росло, / Глаза застилались слезами. / И было и стыдно, и чудно светло, / И плакал Шопен вместе с нами», — или в другом стихотворении, о море: «Все полудня лучами залито, дрожит, / И дрожит, и смеется, сверкая...»)[3], — одним словом, «профессионализация» молодого автора ведет к утрате того, что естественно было присуще ее совсем ранним, детским стихам.

Не было ничего удивительного, что автор этих (и, вероятно, других подобных) стихотворений стал объектом внимания другого молодого поэта, случайно заехавшего в Боржом, где семья Гиппиус тогда жила. Летом 1888 года она познакомилась с Д.С. Мережковским, уже вполне известным, хотя и молодым, литератором, и в начале следующего года стала его женой. Брак этот становится необычайно плодотворным для судеб русской литературы, ибо не только в жизни Гиппиус и Мережковский образовали почти мистически тесный союз, но и в творчестве. Уже на исходе жизни, начиная книгу о нем, она писала: «...мы прожили с Д.С. Мережковским 52 года, не разлучаясь, со дня нашей свадьбы в Тифлисе, ни разу, ни на один день»[4]. Но дело, конечно, было не в этих личных отношениях, а в гораздо более существенном.

Существуют и часто цитируются суждения близко знавших семью Мережковских современников о том, в каком соотношении находились творческие потенции обоих писателей. Многие считали, что именно Гиппиус первой высказывала идеи, которые Мережковский потом развивал и доводил до степени разветвленной и логически упорядоченной доктрины. Сама Гиппиус понимала дело несколько иначе, говоря не о психологии отношений, а об идейной насыщенности общения: «...разница наших натур была не такого рода, при каком они друг друга уничтожают, а, напротив, могут, и находят, между собою известную гармонию»[5].

И несколькими строками ранее: «У него — медленный и постоянный рост, в одном и том же направлении, но смена как бы фаз, изменение (без измены). У меня — остается раз данное, все равно какое, но то же. Бутон может распуститься, но это тот же самый цветок, к нему ничего нового не прибавляется»[6].

Выразительно описала она один из конкретных эпизодов идеологического (и относящегося к существеннейшим для тех идей, о которых у нас пойдет речь далее) взаимодействия между собою и Мережковским в письме к Д.В.Философову от 12 м<арта?> 1905 г.: «На возвратном пути Дм. завел свои глупости о поле, точно нарочитые глупости, я стала сердиться и оба мы ссориться. Но вдруг мне пришла одна мысль... которую я чувствую очень важной. Ты сейчас ее важности, вероятно, не поймешь, как и я не вполне понимаю, но это, знаю, окажется[7], выяснится вскоре. И Дм. не понял сразу важности, хотя потом вечером мы до 12 часов говорили, помирившись, обо всем вообще и об этом; а сегодня утром Дм. уж написал длиннейшее письмо Бердяеву <...> и все там — «Один, Два и Три» — без зазрения совести!»[8]

Как бы то ни было, логичным кажется объяснить быстрый духовный и творческий рост как Мережковского, так и Гиппиус именно их союзом, имевшим огромное интеллектуальное значение для обоих.

Переехав с Мережковским в Петербург, Гиппиус оказалась в кругу известных литераторов старшего поколения, о чем впоследствии написала в мемуарном очерке «Благоухание седин», вошедшем в книгу «Живые лица»[9]. Существенным кажется то, что с самого первого появления в литературной среде Гиппиус стала выполнять до известной степени роль посредника между двумя лагерями: с одной стороны, ее окружали Полонский, Майков, Плещеев, Григорович, Вейнберг (а на дальнем плане — еще и Вл.Соловьев, и Лесков, и Толстой, и Суворин), а с другой — те, кто, подобно Мережковскому, пытался каким-то образом сформулировать принципы нового искусства, Н.Минский, А.Волынский, другие авторы «Северного вестника» его «декадентского» периода, несколько позже — А. Добролюбов, Вл. Гиппиус, Розанов, З. Венгерова, П. Перцов, московские символисты... Именно здесь, на стыке двух принципиально разных типов творчества Гиппиус постепенно конструировала свою собственную поэтическую личность, что осуществлялось параллельно с созданием и внешнего облика, становившегося эмблематичным для «новых людей».

Именно внешность Гиппиус приковывала к ней внимание самых различных людей, связанных с литературой. Приведем три достаточно известных впечатления от личности Гиппиус девяностых годов.

Первое из них принадлежит П.П. Перцову и датируется 1892 годом: «Высокая, стройная блондинка с длинными золотистыми волосами и изумрудными глазами русалки, в очень шедшем к ней голубом платье, она бросалась в глаза своей наружностью. Эту наружность <...> я назвал бы «боттичеллиевской»...»[10]. Портрет, нарисованный Л.Я. Гуревич, относится к годам расцвета «Северного вестника» (середина 1890-х гг.): «Худенькая, узенькая, с фигурою, какие потом называли декадентскими, в полукоротком платье, с острым и нежным, будто чахоточным лицом в ореоле пышных золотых волос, ниспадающих сзади толстою косою, с светлыми прищуренными глазами, в которых было что-то зовущее и насмешливое, она не могла не обращать на себя всеобщего внимания, прельщая одних, смущая и раздражая других. Голос у нее был ломкий, крикливо-детский и дерзкий. И вела она себя как балованная, слегка ломающаяся девочка: откусывала зубами кусочки сахару, которые клала «на прибавку» в стакан чаю гостям, и говорила с вызывающим смехом ребячливо откровенные вещи»[11]. И, наконец, изображение в мемуарах С.К.Маковского, относящего свои воспоминания к двум эпохам: Ницца 1892 года и встречи в редакции «Мира искусства» 1899-го: «Ей шел тогда тридцатый год, но казалась она, очень тонкая и стройная, намного моложе. Роста среднего, узкобедрая, без намека на грудь, с миниатюрными ступнями... Красива? О, несомненно. <...> Маленькая гордо вздернутая головка, удлиненные серо-зеленые глаза, слегка прищуренные, яркий, чувственно очерченный рот с поднятыми уголками и вся на редкость пропорциональная фигурка делали ее похожей на андрогина с холста Содомы. Вдобавок густые, нежно вьющиеся бронзово-рыжеватые волосы она заплетала в длинную косу — знак девической своей нетронутости (несмотря на десятилетний брак)... <...> Вся она была вызывающе «не как все»: умом пронзительным еще больше, чем наружностью. Судила З.Н. обо всем самоуверенно-откровенно, не считаясь с принятыми понятиями, и любила удивить суждением «наоборот». <...> Притом в манере держать себя и говорить была рисовка: она произносила слова лениво, чуть в нос, с растяжкой, и была готова при первом же знакомстве на резкость и насмешку, если что-нибудь в собеседнике не понравится»[12].

Перцов в те годы был довольно сторонним наблюдателем, допущенным лишь в преддверия души Гиппиус; Гуревич была связана с нею сложными отношениями через А.Волынского; Маковский писал свой портрет шестьдесят лет спустя, уже зная всю жизнь Гиппиус и, безусловно проецируя на внешность ее поэзию и судьбу. И тем существеннее совпадения, которые можно выделить как инвариант облика: красота, причем непривычного для тогдашней России рода, «прерафаэлитская»; сексуальная особость; и прежде всего — откровенная умышленность, бросающаяся в глаза. Все это поддерживалось атмосферой если не литературного скандала, то постоянной электрической заряженности чем-то раздражающим, провокационным. Но вместе с тем существовала и иная сторона личности Гиппиус, которая формировалась в личных контактах и отношениях, лишь в незначительной степени и в значительно преображенном виде делаясь публичным достоянием. Однако эта «подводная» сторона становилась тем основанием публичного, в том числе и литературного, облика поэтессы, которое только и могло придать ему истинную убедительность, сделать во времена всеобщего для русских модернистов убеждения, что поэзия и жизнь являются единым и нерасчленимым целым, предусматривающим не только чтение поэзии через призму впечатления от личности (будь оно основано на собственных впечатлениях, на слухах и легендах или на вольной проекции всех доступных текстов на облик), но и выстраивание единого, жизненно-творческого облика поэта, становившегося единственно верным критерием подлинности.

Брак с Мережковским был для Гиппиус не только источником литературных знакомств и связей, но и сильнейшим стимулом к собственному идейному самоопределению. В 1890-е годы Мережковский активно вырабатывал систему взглядов, в становлении которой Гиппиус принимала деятельное участие. И необходимо подчеркнуть, что только искусственно мы можем разделять принадлежащее каждому из писателей в том общем комплексе идей, которые сформировались в середине девяностых годов, а к середине девятисотых приобрели широкую популярность, сделавшись еще через десять лет даже банальностью.

Особенно усилилась активность Гиппиус к концу девяностых годов, когда для нее и для Мережковского на первое место вышли проблемы нового религиозного сознания, а центр литературной деятельности переместился из «Северного вестника» в журнал «Мир искусства», обзаведшийся литературным отделом.

В самые первые годы двадцатого века религиозное дело Мережковских получает свое материальное воплощение: в конце 1900 года они с присоединившимся незадолго до того к ним Д.В.Философовым создают свою собственную церковь и начинают в ней богослужения, а 29 ноября 1901 года состоялось первое из Религиозно-философских собраний, которые Гиппиус долгое время считала едва ли не главным делом своей жизни.

С 1903 года стал выходить журнал «Новый путь», главными вдохновителями которого были Мережковские и — конкретнее — именно Гиппиус, ибо муж ее был совсем не пригоден для систематической журнальной деятельности. Конечно, и сама Гиппиус была далеко не образцовым редактором, но ей все же удавалось сплотить какую-то группу единомышленников, чтобы журнал оставался живым делом. После закрытия Религиозно-философских собраний 5 апреля 1903 года и все более нарастающих трудностей с ведением журнала, Гиппиус в конце концов теряет к нему интерес и уходит в другие сферы деятельности. В годы революции 1905 года на первый план для нее (как и для Мережковского) вышли проблемы общественные. Как справедливо писала З.Г. Минц, «...годы Первой русской революции — это время наибольшего политического радикализма Мережковских. Враждебные марксизму, они, однако, сближаются с эсерами и особенно — с неопределенным «неонародничеством» второй половины 1900-х годов»[13]. Природа и эволюция этого радикализма до сих пор как следует не описаны и не осмыслены (да и вообще это скорее является делом не литературоведов, а историков), но ясно уже и сейчас, что более всего он проявлялся в сфере духовных и религиозных исканий, когда «общественность» неизбежно возводилась к сфере интересов отдельной личности. Будучи в годы первой русской революции решительной противницей многих взглядов Вяч.Иванова, она, видимо, могла бы согласиться с его мыслями, изложенными позднее, в промежутке между февралем и октябрем 1917 года: «Революция или оставит на месте России «груду тлеющих костей», или будет ее действительным перерождением и как бы новым, впервые полным и сознательным воплощением народного духа. Для истинного свершения своего в указанном смысле она должна явить целостное и, следовательно, прежде всего религиозное самоопределение народа»[14]. Потому, покинув 14 марта 1906 года Россию и перебравшись до лета 1908 г. в Париж, Мережковские активно занялись не только политическими поисками, но и окончательным оформлением религиозных взглядов той малой ячейки, которая оформилась в их церковь Третьего Завета.

Вернувшись в Россию, Мережковские оказались в новой для себя литературной ситуации: на них (особенно, конечно, на Мережковского) смотрят как на прославленных писателей, обладающих большим авторитетом, явно выходящих за пределы того сравнительно узкого круга, в котором они вращались в начале века. Мережковский на некоторое время становится редактором беллетристического отдела почтенного журнала «Русская мысль», Гиппиус регулярно там печатается (и не только при Мережковском, но и при сменившем его Брюсове). Религиозные искания в эти годы отодвигаются на второй план, поскольку уже относительно устоявшаяся форма мистического общения была найдена и нуждалась лишь в поддержании внутреннего пламени. На первый план в деятельности Мережковских выдвинулись задачи собственно литературные и отчасти общественные.

Многое в их жизни опрокинул 1914 год. Война с самого начала была осознана Гиппиус как губительное событие в жизни всей Европы, а особенно России: «Как-то вечером собрались у Славинского <...> Говорили все. Когда очередь дошла до меня, я сказала очень осторожно, что войну по существу, как таковую, отрицаю, что всякая война, кончающаяся полной победой одного государства над другим, над другой страной, носит в себе зародыш новой войны, ибо рождает национально-государственное озлобление, а каждая война отдаляет нас от того, к чему мы идем, от вселенскости». Но что, конечно, учитывая реальность войны, я желаю сейчас победы союзников»[15]. Распад самодержавия, с такой психологической отчетливостью описанный в очерке «Маленький Анин домик», вошедшем в книгу воспоминаний «Живые лица», вызывал все большее презрение, и февральскую революцию Гиппиус восторженно приветствовала, видя в ней возможность коренного изменения судеб России, возрождение идей, вдохновлявших еще декабристов. В первые же дни октября для нее все рухнуло: «Вот холодная черная ночь 24—25 Октября. Я и Д.С., закутанные, стоим на нашем балконе и смотрим на небо. Оно в огнях. Это обстрел Зимнего дворца... <...> На другой день — черный, темный, мы вышли с Д.С. на улицу. Как скользко, студено, черно... Подушка навалилась — на город? На Россию? Хуже...»[16]

В холодном, голодном и темном Петрограде 1917—1918 гг. Гиппиус составила и издала сборник, характерно названный «Последние стихи». Они были последними, потому что писались в последние дни мира, который она могла ненавидеть, но вне которого жизни себе не представляла. Ее пророчества о грядущей революции были всегда сугубо утопическими, а потому реальность той России, которая открылась ее глазам в конце 1917, в 1918 и 1919 годах (из Петрограда Мережковские уехали 24 декабря 1919 года), не просто ужаснула ее, но вызвала ощущение смертельной скуки: «Даже в землетрясении, в гибели и несчастии совсем внешнем, больше жизни и больше смысла, чем в самой гуще ныне происходящего, — только начинающего свой круг, быть может»[17]. В революции ее ужасала безличность массы, полностью подчиненной организующей воле сверху. В отличие от Блока, Ходасевича, Андрея Белого, многих молодых русских писателей того времени, она решительно отказывала революции в стихийном характере, в свободной воле людей, ее делающих (и здесь она парадоксальным образом совпала с более поздней сталинской концепцией революции как подчинения стихийной силы нерушимой железной воле партии). Россия этого времени представлялась ей парализованной страной, которой управляет кучка трусливых, но могущественных вождей, опирающихся на жестокую вненациональную силу (в дневниковых записях эта сила конкретизирована как латышские, башкирские и китайские полки). В отечестве уже не остается ничего дорогого ее неуспокоенному сознанию, направленному на выявление духовных возможностей человека.

С самых же первых дней Гиппиус решительно заявляет о неприятии свершившегося и до конца жизни остается противником всего, что делается в России и СССР. Для нее не было и не могло быть примирения с новым строем и людьми, его принявшими (наиболее отчетливый пример — многократно анализировавшиеся послереволюционные отношения с Блоком). Ее стихи этого времени словно выходят за пределы собственно поэзии, приобретая особую интонацию, притягательную и отталкивающую одновременно. Кипение злости в них достигает такой температуры, что стихи кажутся обжигающими, но обжигающими не собственно поэтической силой, а именно отчетливо и беспощадно выраженной эмоциональностью. Они оказываются по ту сторону поэзии, превращаясь в документы времени, подобно публицистике[18] и дневникам Гиппиус, как опубликованным ею самой, так и оставшимся в архиве и напечатанным только недавно[19], спорить с которыми невозможно: их надо принимать не как исторические свидетельства, выискивая определенные факты, а как свидетельство внутреннего состояния человека.

После перехода польской границы Гиппиус, Мережковский и Философов на некоторое время обосновываются в Варшаве, где занимаются агитационной деятельностью, много печатаются в газете «Свобода», полностью подчиняясь ее политической программе (а Гиппиус даже занимается специфически агитационным стихотворчеством, выпуская под псевдонимом Антон Кирша в 1920 г. книгу «Походные песни»). Однако вскоре Мережковские разочаровались и в личности Пилсудского, в котором на какое-то время увидели человека, способного спасти не только Польшу, но и Россию, а также в тактике их близкого друга Б. Савинкова. Вскоре после подписания мира между Польшей и Советской Россией, 20 октября 1920 года Мережковские покинули Варшаву (Философов так там и остался до конца жизни)[20]. Через Висбаден они перебираются во Францию, где живут уже до самой смерти. Однако в эти последние двадцать пять лет творческая и жизненная активность Гиппиус явно уменьшается: постоянной работы в газете или журнале у нее не было, книги удавалось издавать с трудом, все меньше находилось желающих принимать участие в кружках. Мережковские оказывались во все большей и большей изоляции, которая скрашивалась только заботами нескольких верных друзей, особенно постоянного их секретаря, поэта В.А.Злобина.

Особенно двусмысленной была позиция Мережковских по отношению к Гитлеру. По тем данным, которые сейчас имеются, однозначно определить это отношение вряд ли возможно, однако на основании мемуаров Ю.Терапиано и наиболее подробной биографии Гиппиус, написанной Т. Пахмусс, которая собрала ряд воспоминаний современников, эта позиция выглядела так. Гиппиус презирала Гитлера и ненавидела его тоталитарный режим, однако в принципе считала, что если ему удастся сокрушить советскую власть, то даже его правление будет оправдано.

Такая позиция определилась еще в самые первые месяцы после установления советской власти. 1 — 2 января 1918 года она записывала в дневнике: «...сейчас у нас (всех) только одна, узкая, самая узкая, цель: свалить власть большевиков. Другой и не должно быть. Это единая, первая, праведная: свалить, все равно чем, все равно как, все равно чьими руками»[21]. Этого она придерживалась и в Польше, надеясь на Пилсудского, и позднее. Но после вторжения Гитлера во Францию Гиппиус оказалась настроена по отношению к нему резко отрицательно. По-другому вел себя Мережковский: в 1939 году он выступил по французскому радио с речью, где «сравнивал Гитлера с Жанной д'Арк, призванной спасти мир от власти дьявола, говорил о победе духовных ценностей, которые несут на своих штыках немецкие рыцари-воины, и о гибели материализма, которому во всем мире пришел конец»[22]. Чуть ниже тот же мемуарист вспоминает: «Мережковского, как говорили потом уже, после освобождения, увлекли на немецкое радио В.Злобин и одна их иностранная знакомая, думая, что подобное выступление может облегчить их тяжелое материальное положение, — без ведома З.Гиппиус, которая якобы чуть не умерла от возмущения и негодования, когда узнала о злополучной речи»[23]. Наконец, в письме к Темире Пахмусс он же написал: «После речи она сказала Дмитрию Сергеевичу: «Теперь мы погибли!»»[24]. Впрочем, Мережковский прожил после этого недолго: он скончался 7 декабря 1941 года. Гиппиус пережила его менее чем на четыре года и умерла 9 сентября 1945-го. За два года до смерти она начала писать книгу о Мережковском и, хотя некоторые их знакомые пишут, что умственные способности Гиппиус в это время оказались резко ограниченными, текст книги, как представляется, доказывает обратное. Книга оборвалась буквально на полуслове, как на полуслове оборвалась сама жизнь Зинаиды Гиппиус, за много лет писательской своей биографии так и не обретшей внутренней успокоенности.

После беглого обзора биографии обратимся теперь к творчеству Гиппиус, отметив, что наиболее чуткие критики, да и сама Гиппиус не раз говорили, что ее стихи и рассказы, романы и повести, критические статьи и мемуары вовсе не представляют собою явления, обладающего принципиальной самоценностью.

Рецензируя сборник ее рассказов «Алый меч», В.Я. Брюсов писал: «Почти все последние рассказы г-жи Гиппиус тенденциозны. По-видимому, автор и писал их не столько по побуждениям чисто художественным, сколько с целью выявить, выразить ту или иную отвлеченную мысль»[25]. Правда, в начале рецензии он оговаривает, что относит это лишь к прозе Гиппиус, тогда как стихи перерастают рамки этой чистой тенденциозности. Но если вспомнить, что сама она говорила о своих стихах как о молитвах (а суть молитвы не в ее форме и не в безукоризненной точности слов, а единственно в смысле), что в предисловии ко вполне беспомощным стихам Б. Савинкова она всерьез писала об их значении для русской литературы да и вообще упорно отстаивала право представлять в качестве художественного явления «человеческие документы», то есть сколь угодно мало обработанные свидетельства человека о своем душевном опыте, то, очевидно, следует признать, что и разговор о ее собственном творчестве следует начинать не с того, что находится непосредственно в нем, на страницах книг, а с той духовной реальности, с которой начинается путь к произведению.

В одном из стихотворений, не вошедшем в прижизненные книги стихов, Гиппиус дала свою форму видения мира:


Тройною бездонностью мир богат.

Тройная бездонность дана поэтам.

Но разве поэты не говорят

Только об этом?

Только об этом?

Тройная правда — и тройной порог.

Поэты, этому верному верьте.

Только об этом думает Бог:

О человеке.

Любви.

И Смерти.


Человек, Любовь, Смерть, Бог — вот главные темы, вокруг которых неизменно концентрируется творчество Гиппиус, и эта концентрация является отражением идейных исканий, заполоняющих все существо поэта.

Главное в этой тетради, конечно, — Бог. В полноте судить о проблеме религиозного мышления Гиппиус пока что явно рано. Дело здесь не только в том, что многие документы, относящиеся к ее миросозерцанию, пока что не стали не только предметом рассмотрения, но даже и не опубликованы, а прежде всего в том, что важнейшие аспекты этого миросозерцания остаются в сфере «несказанного», невыразимы человеческими словами. Если это было так для Гиппиус, привыкшей открыто обсуждать самые насущные проблемы религиозного сознания со знакомыми, полузнакомыми и даже вовсе незнакомыми людьми, то тем более это верно для нас, во многом утративших ключи к самому строю мысли, в котором развивались идеи Гиппиус.

Если все же попробовать сделать это, назвать таинственное своим именем, то вернее всего начать с формулировки, данной ею в автобиографии, где она говорит следующее: «Центр же, сущность коренного миросозерцания, к которому привел меня последовательный путь, — невыразима «только в словах». Схематически, отчасти символически, сущность эта представляется в виде всеобъемлющего мирового Треугольника, в виде постоянного соприсутствия трех Начал, неразделимых и неслиянных, всегда трех — и всегда составляющих Одно.

Воплощение этого миросозерцания в словах и, главное, в жизни — необходимо, и оно будет. Не под силу нам — сделают другие. Это все равно — лишь бы было»[26].

Тройственность природы мироздания открывается Гиппиус в самых различных сферах бытия, от самых фундаментальных до низших, относящихся к частной деятельности отдельного человека. Впрочем, определение «низшие» здесь не совсем точно, ибо в мире Гиппиус (как, впрочем, и в представлении большинства русских символистов) все переплетено неразрывно, и в клочке, вырванном из мироздания, все оно отражается так же отчетливо, как и во всем своем объеме, микрокосм есть точное подобие макрокосма.

Для того, чтобы представить себе, как эта тройственность распространялась на все мироздание, выслушаем мнение основательного знатока жизни и творчества Гиппиус: «Гиппиус также различала три фазы в своей концепции истории человечества и его будущего. Эти фазы представляют три различных царства: царство Бога-Отца — царство Ветхого Завета, царство Бога-Сына, Иисуса Христа — царство Нового Завета, и царство Бога — Духа Святого, Вечной Женщины-Матери — царство Третьего Завета, который откроется человечеству в будущем. Царство Ветхого Завета открыло Божью мощь и власть как правду; царство Нового Завета открывает правду как любовь, а царство Третьего Завета откроет любовь как свободу. Третье и последнее царство, Царство Третьего человечества, разрешит все существующие неразрешимые антитезы — пол и аскетизм, индивидуализм и общественность, рабство и свобода, атеизм и религиозность, ненависть и любовь»[27].

Намеки на такое именно представление о мире и человеческой истории во множестве разбросаны по разным сочинениям Гиппиус, однако в целостном виде их формулировка, видимо, должна была казаться если не кощунственной, то, во всяком случае, пока что недоступной. Но «предчувствия и предвестия» разбросаны по многим ее текстам. Приведем хотя бы две формулировки, сделанные в разное время. Первая относится к началу века: «Конец и Начало, Ветхий и Новый Завет, древо познания и древо жизни — должны явиться нам в последнем и совершенном соединении»[28]. И формулировка 1928 года, сделанная в связи с разбором взглядов В.В.Розанова: «Розанов кричит: христианство и иудейство, завет Новый и Ветхий — да, они разное, они «разделены, как небо и земля!» И прав; какое же ещё большее разделение <...> Розанов как бы сам попал в разделяющую пропасть, как бы оттуда, из глубины, взывает: на какой край подняться? Какой выбрать? <...> Розанов так и не решил этого вопроса. А что, если не верен сам вопрос? Что, если выбор иначе стоит, так стоит: обоих, и оба Завета отвергнуть — или обоих, оба, вместе — принять? Вдруг они оба — одно? Но тут я останавливаюсь»[29].

И в эту тройственность должен войти человек в трех своих ипостасях, которые могут символизироваться числами 1, 2 и 3. 1 — это человек как личность, лишенная внешних связей и тем самым обреченная на безнадежное существование в мире. Это тем более важно, что на основании такого представления об уединенном человеке Гиппиус решительно отвергает индивидуализм, столь важный для русского символизма в его декадентских изводах. Ни сологубовский солипсизм, ни подчеркнутое прославление человеческой личности, стоящей вне человеческих мерок, характерное для раннего Брюсова, ни тем более декадентские поведенческие нормы поэтов типа юного Александра Добролюбова для Гиппиус как внутренняя движущая сила не существовали. Но вместе с тем было понятно, что избежать художественного анализа (а именно аналитическое начало было характерно для многих произведений Гиппиус) было невозможно.

Уединенный человек, ставящий свою индивидуальность выше всего остального в мире, для которого собственные переживания оказываются наиболее существенными, обладает несомненной собственной правдой, которую Гиппиус всячески (особенно в ранних произведениях, в девяностые годы) подчеркивает. Собственно говоря, именно со стихотворений об одиночестве она начинает первое «Собрание стихов»:


Мы с тобою так странно близки,

И каждый из нас одинок.


Именно потому, что каждый человек одинок в своей дороге к смерти, одиночество его обретает экзистенциальную ценность. Оно не является одиночеством гордыни и торжества: на этом пути человека ждут отчаяние, желание утешения, слабость,— но вместе с тем и сознание необходимости этого единственного пути. Именно в таком контексте должно восприниматься знаменитое признание Гиппиус:


Беспощадна моя дорога,

Она меня к смерти ведет.

Но люблю я себя, как Бога, —

Любовь мою душу спасет.


Дело здесь, конечно, не в превознесении единственной ценности человеческой личности на равных правах с Богом, как трактовали эти строки обычно, а в том, что только через понимание собственной божественной сущности, определенной тем, что в каждом человеке есть Бог, можно обрести смысл существования в земной юдоли. И только тогда, когда это божественное начало в уединенном человеке станет явным, можно сделать свой путь образцом для других[30].

Именно об этом идет речь во многих статьях и — позже — воспоминаниях Гиппиус, касающихся ее современников. Так, в статье 1902 года «Два зверя» характеристика декадентства в обоих его изводах — петербургском и московском — дана в откровенно неприязненных тонах по отношению к декадентству петербургскому и лишь чуть более снисходительных к московскому: «Петербургские декаденты — зябкие, презрительные снобы, эстеты чистой воды. Они боятся нарушения каких-нибудь приличий, очень держатся хорошего тона. <...> В Москве декадентство — не одно убеждение, но часто и жизнь. Из чахлого западного ростка — здесь распустилась махровая, яркая — грубоватая, пожалуй, — но родная роза. Декаденты, опираясь на всю мудрость прошедшего века, не только говорят: «Что мне изболится!», но и делают, что им изболится, — и это хорошо, потому что тут есть какое-то движение, хотя бы и по ложному еще пути». Но в то же время за этим есть и совершенно определенное желание: «...надо сначала успокоиться, присмотреться, может быть, даже полюбить этих и не в меру презираемых и порой не в меру превозносимых людей,— только тогда и увидим, что они такое»[31].

Но все же отрицание индивидуализма как высшей ценности, а следовательно — и «декадентства» в его крайних формах, принимало у нее характер вполне осознанный. Единица, уединенный человек не могли существовать сами по себе, а воспринимались как составные части двух других чисел — двух и трех.

Второй важнейшей стороной человеческого существования является «тайна двух», то есть любовь.

В мире Гиппиус любовь занимает, несомненно, одно из важнейших мест, что можно бы было, вероятно, объяснить ее психологическими особенностями. Не вдаваясь в подробности, приведем собственные ее слова из письма к З.А.Венгеровой, написанного, по всей видимости, в 1897 году (в оригинале не датировано): «Кстати, о женщинах: знаете, какой вопрос меня мучит? Я вдруг поняла, перешла сразу от противоположного,— поняла, что все женщины доступны. Да, всякая всегда доступна для всякого. Сначала у меня было идиотическое убеждение (помимо знания), что все недоступны, и что «это» вообще невозможно. А потом я перешла на противоположное. <...> Если б не моя случайная исключительность — я бы тоже была доступна»[32]. Ощущение какой-то особой своей природы, невозможности многого в жизни заставляло Гиппиус особенно пристально следить за любовными переживаниями и отыскивать в себе нечто подобное ощущениям других людей. Именно «людей», потому что она охотно примеряла на себя роли как женские, так и мужские.

Конечно, не случайно использование почти исключительно мужского рода в ее стихах, преимущественное ведение прозаического повествования от мужского имени (там, где рассказ идет от первого лица), попытки серьезного анализа мужской психологии. Но не менее существенно и то, что в облике, принятом ею на себя в обществе и в литературных салонах, важнейшей составляющей был образ femme fatale, и не только брак с Мережковским служил тут показателем (он как раз мог восприниматься просто как прикрытие, фиктивный союз), но и достаточно широко известные и настойчиво демонстрируемые отношения открытой любовной связи с различными людьми[33]. Это существенно отметить, поскольку жизнетворческая практика была важнейшей составной частью опыта любого символиста, и Гиппиус не была тут исключением.

Но особенности ее психологии и (вероятно) физиологии, несомненно, сказались и на той метафизике любви, которая запечатлелась и в теориях, и в художественном творчестве. Основой этой метафизики является представление о том, что всякая любовная связь является непременным духовным контактом двоих людей, и в этом качестве она решительно противопоставляется браку или любому другому сближению, в котором духовная сторона редуцирована. С наибольшей ясностью и почти математическим расчетом высказано это в повести «Мисс Май», где параллельно проходят любовные истории барина и его лакея, в жизни каждого из которых случается одна и та же ситуация: решенный брак внезапно осложняется иррациональной любовью к другой женщине. В обоих случаях торжествует идея обычного, «порядочного» брака, а преданная любовь приносит себя в жертву. Как писала Гиппиус Философову: «...два есть воистину два, a не произвольное большое четное число. Ибо два — единственно. Ведь если тайна двух одинакова для всяких двух, то ведь это уж не тайна двух, а тайна всех пар. <...> Исчезает единственность каждого 2. С ней исчезает и единственность для меня единого второго (и обратно), получаются ошибки, несвойственная человеческой природе неверность, слепое мучение срывов пола в безличие <...>; каждое 2 должно иметь свою тайну сближения, единственную, этими двумя вдвоем для них одних найденную... или находимую <...> нет общего закона, совсем нет закона после любви. «До дна» личность — и при этом (очень важно!) до дна общность между ними, и даже между всеми личностями, общность их единственно не отрицающая — общность в едином центре", общность в Боге, в Трех в Одном. Не человеческая уж общность, но человеческое возвышающая до божеского»[34]. Показательно здесь выражение «до дна», в индивидуальной поэтической системе Гиппиус означавшее очень многое. Не случайно она одной из принципиальных своих строк назвала в автобиографии последнюю строчку из такого четверостишия:


Люблю я отчаяние мое безмерное,

нам радость в последней капле дана.

И только одно здесь я знаю верное:

надо всякую чашу пить — до дна[35].


Речь здесь идет не столько о смысле человеческого существования, предназначенного для того, чтобы исчерпать все перипетии собственной биографии, сколько о соединении воедино собственной судьбы и всех ее частных подробностей, среди которых любовь занимает одно из важнейших мест.

При этом следует отметить, что в ее представлении любовь не имеет отношения ни к сексуальности, ни к прокреативности: «Помнишь наши разговоры втроем, каким образом будет феноменально проявляться в грядущем любовь двух в смысле пола, и может ли остаться акт при (конечно) упразднении деторождения? Помнишь твои слова, подтвержденные Дмитрием (Мережковским. — Н.Б.), что если акта не будет, то он должен замениться каким-то другим, равным по силе ощущением соединения и плотскости, другим общим, единым (вот это заметь) актом?»[36]. Но суть этого нового акта и является сутью «тайны двух», и не воспроизводима ни в словах, ни как образец.

Полное свое разрешение любовь могла найти только в том случае, если к двоим присоединялся третий — Бог, незримо, но явственно присутствующий в союзе. Завершение мистического треугольника придает особую крепость и нерушимость всему происходящему. Но вместе с тем третья ипостась человеческого бытия начинается, когда совершается выход за пределы как уединенности, так и единения в двойственности любовного слияния. Не только Бог присутствует здесь, но и социальное бытие, связь с другими людьми. Человек естественно существует в этой социальной ипостаси одновременно с двумя прочими, и без них она не имеет смысла, превращается в слепое блуждание. Когда в двадцатые годы Гиппиус составляла проект «устава» для «Союза Непримиримых», объединяющихся в неумолимом противостоянии власти чисто материалистических идей и их конкретного воплощения в Советском Союзе, ей удалось выразить эту мысль с замечательной отчетливостью: «Религиозная идея, долженствующая быть основой для разрешения насущной проблемы социальной, есть Идея Духа. Как идея Бога-Отца в воплощении есть Космос, как идея Сына, Логос — Единая Личность, Богочеловек, так идея Духа, в воплощении, может быть, должна дать истинным — соединение Личностей в богочеловеческую Общность — Царство Божие на земле»[37].

С точки зрения современного человека, воспринимающего «несказанности» Гиппиус без личностного мистического ореола, это может выглядеть утопическим, а то и просто смешным. Однако именно на этом основании базировалось все миросозерцание Гиппиус, становившееся основой не только для нового религиозного действа, реально существовавшего в природе, но и для ее творческого развития как поэта, прозаика, критика. И все же, видимо, если бы творчество Гиппиус было ценно только этим, то есть выражением нового религиозного сознания, представлением о грядущем Царстве Третьего Завета, о новой церкви, основанной Мережковскими и Философовым[38], то вряд ли бы мы с таким интересом перечитывали ее произведения сейчас. Религиозные идеи Гиппиус, находившиеся в совершенно особой сфере по отношению к историческому христианству и исторической церкви, имели слишком малое распространение при жизни, а после смерти Мережковских и вообще ушли из сознания русского общества. Причины этого довольно легко понять, если вспомнить, каковы были внешние проявления этого религиозного сознания на взгляд современников. Так, Брюсов записывал в дневнике в 1902 году: «М<ережковск>ий спросил меня в упор, верую ли я во Христа. Когда вопрос поставлен так резко, я отвечал — нет. Он пришел в отчаяние. После говорили о церкви, близки ли они к ней. Шла речь о том, должно ли причащаться. — Я думаю, что если б я умирала, меня причастил бы ты, сказала Зиночка Д.С. Он же колебался, не лучше ли позвать священника, но после решил, что и его может причастить Зиночка. <...> Все это не в шутку, а просто серьезно. О том, что такое ад и рай. Спорили долго, совершился ли уже страшный суд в мире феноменальном или нет. Бред и нелепость. Я заговорил о спиритизме. М<ережковск>ий завопил: «Это — неинтересно». <...> Говорили о чудесах. Он (Мережковский. — Н.Б.) их (в евангелии) отвергает: «Я не знаю, что мне с ними делать, они мне неинтересны; было лишь одно чудо — воскресение Христа». А воскресение Лазаря он понимает символически. Мы возражали с Перцовым»[39].

Однако независимо от всего этого существовала проза и поэзия Гиппиус, которые несли в себе значение чисто художественное, не пропадающее со временем, как не может пропасть явление искусства вообще[40].

Но и для того чтобы войти в ее художественный мир, необходимо сделать определенные усилия. Нынешнему читателю, привыкшему иметь дело с поэзией А. Ахматовой или М. Цветаевой, стихи Гиппиус могут показаться несколько странными, не вмещающимися в традиционное представление о той поэзии, которую могут и даже должны сочинять женщины. Прежде всего это выражается в том, что она все время ведет речь от лица мужчины. В одном из немногих случаев, когда стихотворение было написано в женском роде, Гиппиус сразу же столкнулась с волной непонимания и неприятия; ее героиня (причем вполне абстрактная — Боль) была отождествлена критиками и пародистами с нею самой, и анекдотические выводы из этого отождествления были тут же сделаны достоянием прессы. В стихах хотели видеть истинное лицо поэтессы, тогда как она предпочитала прятаться за маской некоего отстраненного повествователя. И смешно искать в ее стихах открытого выражения эмоций, непосредственных переживаний, той спонтанности чувства, что характерна, скажем, для Цветаевой. В одном из писем к писательнице В.Д. Комаровой Гиппиус так сформулировала основной принцип своего отношения к творчеству: «Я, без всякой «женской» скромности, очень искренно считаю себя неспособной к вещам трезвым, сочным, как я выразилась — «из плоти и крови». Именно теперь я пишу подобную вещь (в последний раз!) и с каждой строкой в отчаянии повторяю: не то! не то! И веселья никакого нет в писании, душа участвует лишь наполовину, и я с нетерпением жду момента, когда опять начну что-нибудь в моем духе — на пол-аршина от земли». И дальше, в том же письме: «Ничто в мире не доставляет мне такого наслаждения, как писание стихов — может быть, потому, что я пишу по одному стихотворению в год — приблизительно. Но зато после каждого я хожу целый день как влюбленная, и нужно некоторое время, чтобы прийти в себя»[41]. Ее стихи всегда несколько абстрагированы от времени и места действия и в большинстве случаев представляют собою текст или развивающий какую-то идею в чистой форме, как идеальное представление, или же существующий в виде прямой молитвы. В предисловии к первому «Собранию стихов» Гиппиус писала: «Каждый человек непременно молится или стремится к молитве,— все равно, сознает он это или нет, все равно, в какую форму выливается у него молитва и к какому Богу обращена. <...> Поэзия вообще, стихосложение в частности, словесная музыка — это лишь одна из форм, которую принимает в нашей душе молитва». Мариэтта Шагинян, прославленный в советское время автор ленинианы, бывшая в ранней молодости поклонницей Гиппиус, даже сделала подсчеты, конкретизирующие это заявление, на основании первого (1903) и второго (1910) «Собрания стихов»: «Перед нами в обеих книгах всего 161 стихотворение. Из них более пятидесяти являются выражением отношения автора к Богу, прямого или косвенного, с неизменным упоминанием имени Божьего; причем одиннадцать из этих стихотворений <...> суть прямые — по форме и содержанию — молитвы, сознательно облеченные автором в стихотворную форму»[42].

И действительно, многие стихотворения Гиппиус являются перед нами не как молитвы в том переносном смысле этого слова, в каком всякая истинная поэзия есть молитва, а как молитвы вполне конкретные, созданные в состоянии предельно обостренной нужды в ответе, причем в ответе действенном. Очевидно, эта «предельность»[43] и является одной из причин, производящих и сейчас сильное впечатление на читающих стихи Гиппиус. Известна фраза Блока, так определявшего поэзию А.Ахматовой: «Она пишет стихи как бы перед мужчиной, а надо писать как бы перед Богом»[44]. Современному читателю совершенно очевидно, что по отношению к Ахматовой это несправедливо в высшей степени, но зато обратное по отношению к Гиппиус справедливо вполне. Она действительно пишет свои стихи словно в постоянном предстоянии пред Богом, и отсюда проистекают как сильные, так и слабые стороны ее поэзии. Напряженность чувства, искренность мысли, обостренное ощущение всякого душевного излома, всякой перемены в том изменчивом строе души, который вызвал стихотворение к жизни, — все это заставляет прислушиваться к ее словам. В то же время постоянное стремление каждую минуту чувствовать себя «пред Богом», провоцирующее искусственное взвинчивание переживаний, ведет к тому, что всякая «несказанность» стремится непременно быть названной, и из этого проистекает шокировавшая многих современников поэтессы постоянная устремленность к «последним вопросам», незаметно переходящая в легкомысленное жонглирование высокими понятиями. Читая стихи Гиппиус, необходимо помнить не только высокие слова о них, но и то ощущение, которое испытала при первом знакомстве с Мережковскими выдающаяся русская женщина — мать Мария, Елизавета Юрьевна Кузьмина-Караваева, сама всегда находившаяся в религиозном поиске: «Мы не успели еще со всеми поздороваться, а уже Мережковский кричит моему мужу:

— С кем вы — с Христом или с Антихристом?

Спор продолжается. Я узнаю, что Христос и революция неразрывно связаны, что революция — это раскрытие Третьего Завета. Слышу бесконечный поток последних, серьезнейших слов. Передо мной как бы духовная обнаженность, все наружу, все почти бесстыдно. <...> Разве я не среди безответственных слов, которые начинают восприниматься как кощунство, как оскорбление, как смертельный яд? Надо бежать, освобождаться»[45].

Для нашего времени это ощущение уже почти утеряно, поскольку изменилась атмосфера, окружающая сегодняшнего читателя в повседневности. Но помнить об этой грани творчества Гиппиус необходимо. Необходимо сказать и о том, что в своей уверенности в собственной правоте Гиппиус далеко не всегда была склонна слышать другие голоса, имеющие собственную правду, собственное представление о мире и о законах, определяющих его бытие. С наибольшей наглядностью это выразилось в стихах, написанных сразу же после октябрьского переворота. Разглядев одну сторону происходящего, Гиппиус описала ее с той художественной силой, которая делает стихотворение убедительным, заставляет в него поверить, даже если ты не согласен с автором. Была ли сторона, увиденная поэтессой в революции, на самом деле? Бесспорно, была. Но видеть только ее, слушать только этот голос, замыкать свой слух от отчетливо воспринимаемой другими музыки революции и слышать лишь ее вой и визг было одним из проявлений односторонности поэтессы в ее отчаянной борьбе за собственное понимание сущности мира.

Существуют и другие особенности, заставляющие очень внимательно и регулярно проверять собственные впечатления от ее стихов. Ведь для Гиппиус ее стихотворения не выглядели единообразными. Она сама, к примеру, выделяла стихотворения иронические; но эту интенцию их почти невозможно было определить без специальных указаний (предполагавшийся план выделения стихотворений такого рода в особый отдел осуществлен не был[46]). Для читателей стихотворения, написанные «от чужого голоса», также выглядели практически ничем не отличающимися от принадлежащих лирическому протагонисту, хотя сама Гиппиус придавала особое значение перемене точек зрения от стихотворения к стихотворению. Шифрованность и намеренная недоговоренность многих произведений создавали рассчитанную атмосферу загадочности, неоднозначности, свободных ассоциаций,— и той символичности в широком смысле этого слова, которая была вполне параллельна исканиям других поэтов-символистов. Но на этом фоне поэзия Гиппиус выделялась особым отношением к слову, которое начиналось уже с самого выбора лексики. Ее стихотворения отличает, с одной стороны, суженность значений, почти полное отсутствие излюбленных Бальмонтом существительных на -ость, безбрежно расширяющих смысловое пространство, но с другой — отсутствие какой-либо конкретизации существительных.

Возьмем, к примеру, уже упоминавшуюся «Песню», открывавшую первое «Собрание стихов», и посмотрим на опорные существительные в ней: окно, небо, заря, сердце, печаль, чудо, обет: сюда же примыкает ключевое словосочетание «то, чего я не знаю» (или его варианты «то, чего не бывает», «то, чего нет на свете»). И определения выбираются наиболее общие, не создающие хоть сколько-нибудь индивидуализированной картины, — вечерняя заря, пустое и бледное небо, бедное сердце, безумная печаль, неверный обет. Столь же беден и выбор глаголов, также лишенных своеобразия. Оно начинается не с выбора слов, а с их соединения в смысловые единства, за которыми кроется основная идея стихотворения — тайное желание невозможного, несуществующего, но провидимого за бедной реальностью вещного мира. Эта мысль повторяется в первой книге стихов неоднократно, в разных вариациях, но неизменно — облеченная в такие же самые скупые слова: «Мне кажется, что истину я знаю — И только для нее не знаю слов», «Но для речей единственных Не знаю здешних слов», «...слышу я, как шепчет тишина О тайнах красоты невоплощенной», — и так далее. Сама словесная структура заставляет поэтический мир Гиппиус концентрироваться, стремясь к единой точке, которая никогда не бывает достижима, но всегда желанна. Скорее получается несколько подобных точек, каждая из которых концентрирует различные устремления поэта.

Рассказ о поэзии Гиппиус будет заведомо неполным, если не сказать о том значении, которое она приобрела в истории русского стиха. Даже сравнительно поздно, в годы расцвета русского символизма, своеобразие поэзии Гиппиус ощущалось по той необычности метрики, которая придавала столь своеобразное, непривычное для своего времени звучание открывающим сборник «Песне» и «Посвящению». Если Брюсов только декларировал стремление к свободному стиху, но практически не пользовался в первых своих сборниках никакими собственно стиховыми новациями, а Мережковский, Минский, Сологуб, Бальмонт в 1890-е гг. были в метрике сугубо традиционны, то Гиппиус, мало теоретически заинтересованная формальными новшествами и никогда не уделявшая им сколько-нибудь серьезного внимания, начинает со свободного использования дольника, да еще очень решительно разрушавшего оковы метра, соединяясь с разноударностью и системой повторов (в «Песне»). Формальная новизна подчеркивается и тем, что стихотворения эти дают несколько отточенных формул, кажущихся заведомо предназначенными для того, чтобы быть вырванными из контекста и представленными в качестве ультра-декадентских лозунгов. «Мне нужно то, чего нет на свете» и «...люблю я себя, как Бога» — строки, представлявшие Гиппиус многим поколениям читателей.

Открытые эксперименты она избегала включать в свои книги, но стоит отметить, что многое в них предвосхищало искания футуристов. Скажем, поиски рифмы к главенствующему в стихотворении или строке слову, о чем она рассказала в воспоминаниях «Одержимый», сразу вызывают в памяти современного историка поэзии строки из статьи Маяковского «Как делать стихи»: «Я всегда ставлю самое характерное слово в конец строки и достаю к нему рифму во что бы то ни стало»[47]. А цитируемые в тех же воспоминаниях о Брюсове «Несогласные рифмы», опубликованные в 1911 году, опровергают претензии футуристов, заявлявших: «Передняя рифма (Давид Бурлюк), средняя, обратная рифмы (Маяковский) разработаны нами»[48]. Но и основная рифма, которой так широко пользуются в наши дни Евтушенко и Ахмадулина, также была опробована Гиппиус. На фоне достаточно гладких стихов конца XIX века, когда почти никто из поэтов не решался выходить за пределы классической и очень ограниченной метрики, ритмики, способов рифмования, фонетической и интонационной организации, ее стихи выглядели поразительными. Да и в начале двадцатого века, когда эксперимент стал для поэтики понятием вполне законным, она демонстрировала свое умение отыскать в русском стихе те возможности, которые нередко даже не подозревались.

Одним словом, стихотворения Гиппиус — от самых первых и до самых последних из опубликованных, составивших сборник «Сияния», — бесспорно, мечены неповторимым клеймом автора, знаком его поэтической индивидуальности, делающей понятие «поэзия Зинаиды Гиппиус» совершенно конкретным, сразу вызывающим в памяти не отдельные удачные строки, а впечатление о целостном художественном мире, наделенном своими законами, своими внешними формами, своей логикой, географией, течением времени, словом, всем тем, чего мы требуем от мира настоящего поэта.

К не случайны те постоянные отклики, которые мы находим в последующей истории русской поэзии, на ее произведения. Так, чрезвычайно существенны многолетние взаимоотношения Гиппиус с Блоком, приведшие к созданию целого ряда замечательных произведений последнего[49], отзвуки ее лирики можно услышать у Вл. Ходасевича и Андрея Белого... Выявление и описание такой рецепции — дело будущего, но уже и сейчас понятно, что место Гиппиус весьма значительно и при любом отношении к ее творчеству, без него невозможно себе представить русскую литературу. Но не только исторически должна быть определена ее поэзия, но и как живое словесное искусство, заставляющее нынешних читателей, если они еще сохранились у поэзии вообще, переживать и передумывать очень многие проблемы человеческого бытия в мире (причем, что очень важно, — в мире, свободно принимающем в себя современность), сопоставляя свои впечатления с тем, что было сказано капризным голосом, оборвавшимся более пятидесяти лет назад, а начавшим звучать для читателей более ста.





ПРЕДИСЛОВИЕ | Русская литература первой трети XX века | «Кипарисовый Ларец» и его автор