home | login | register | DMCA | contacts | help |      
mobile | donate | ВЕСЕЛКА

A B C D E F G H I J K L M N O P Q R S T U V W X Y Z
А Б В Г Д Е Ж З И Й К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Э Ю Я


my bookshelf | genres | recommend | rating of books | rating of authors | reviews | new | форум | collections | читалки | авторам | add
fantasy
space fantasy
fantasy is horrors
heroic
prose
  military
  child
  russian
detective
  action
  child
  ironical
  historical
  political
western
adventure
adventure (child)
child's stories
love
religion
antique
Scientific literature
biography
business
home pets
animals
art
history
computers
linguistics
mathematics
religion
home_garden
sport
technique
publicism
philosophy
chemistry
close

реклама - advertisement



Глава из истории символистской печати: альманах «Цветник Ор»

Печатается впервые.


История русской символистской печати написана лишь в весьма незначительной степени. Существует ряд весьма содержательных работ, посвященных отдельным журналам[573] и издательствам[574], однако при современном состоянии изученности литературы и культуры символизма становится очевидно, что нуждается в осмыслении и истолковании не только общая линия периодического издания, но и принципы построения каждого отдельного выпуска. Попытку такого истолкования мы предлагаем читателю.

Довольно хорошо осознано, что в историю русской журналистики начала XX века должны включаться не только периодические издания в собственном смысле этого слова, то есть журналы и газеты, но и издания, появлявшиеся с гораздо меньшей степенью периодичности, то есть альманахи[575]. Однако альманахи символистские в этом смысле исследованы очень мало[576], тогда как совершенно очевидно, что не только «Русские символисты» должны быть подвергнуты специальному изучению, но и «Северные цветы», и «Гриф», и «Факелы», символизировавшие очевидное устремление той или иной группы писателей символистского лагеря (максимально широкой в случае «Северных цветов», молодых московских символистов в «Грифе» или «мистических анархистов» в «Факелах») создать периодическое издание, появляющееся раз в год и представляющее устремление группы в более или менее концентрированном виде. Естественно, что любой из этих альманахов имел свою специфику, но очевидно и стремление инициаторов этих изданий к собиранию и группировке наличных сил именно для осуществления некоего общего устремления. Не случайно, скажем, то, что «Северные цветы» явились очевидным предшественником «Весов», своеобразным пробным камнем символистской журналистики[577].

Но вместе с тем существует в кругу символистского книгоиздания и ряд непериодических сборников, в которые изначально была заложена потенция превращения в более или менее регулярное издание, по разным причинам не ставшая действительностью, однако была совершенно реальной, определявшейся литературной ситуацией и намерениями участников. К таким книгам без особых сомнений можно отнести «Книгу раздумий» (М., 1899), «Белые ночи» (СПб., 1907), «Корабли» (М., 1907), а также и тот сборник, анализ построения которого мы предлагаем читателю.

В 1906 г. Вяч. Иванов основал издательство, получившее название «Оры», смысл которого был разъяснен им самим в ту пору, когда мысль об издательстве вряд ли даже была отчетливо сформулирована. Полемизируя с В. Брюсовым, Иванов говорил: «Я мало верю в художественные «школы» вообще. Чем крупнее художник, тем индивидуальнее. Менее крупные дарования дружнее держатся под общим знаменем одностороннего эстетического принципа, облегчая будущему историку труд установления школьных рубрик. Из чего не следует, что кооперация художников неплодотворна. Шиллер и Гете издают «die Horen». Декаденты группируются вокруг "Скорпиона". Это примеры кооперации в целях осуществления и утверждения начал эстетических. Но художники, не изменяя себе, могут группироваться и группировать свои творения по иному принципу,— по принципу не формы, а содержания. Конечно, не как «передвижники», потому что не тенденциозность же я защищаю! Так, из стихотворений Верлэна можно отвлечь, под специальным углом зрения, их религиозное содержание и объединить характерные в этом отношении произведения в том «Poesies religieuses». И, конечно, не жертвует своею художническою самостоятельностью Байрон, затевая периодическое издание «Либерал»»[578].

Таким образом, он устанавливал ту линию преемственности и общие ориентиры, которые должны были определять местоположение будущего предприятия в системе его собственных взглядов.

О первоначальной идее издательства жена Иванова, Л.Д. Зиновьева-Аннибал рассказывала в письме дочери, В.К. Шварсалон, 6 ноября 1906 г., начиная разговор с личности С.М. Городецкого и его роли в жизни Ивановых этих дней: «Сергей, без сомнения, гениальный человек, весь вопрос — насколько ему дано будет проявить свою геньяльность талантом. Пока он, впрочем, достаточно талантлив, и на этих неделях появится замечательная книга его стихов. Как все, что геньяльно, он не имеет возраста и часто внезапною мудростью кажется мне древним стариком, так что удивишься и умилишься, когда вдруг старец обратится в мальчишку 22-х лет и начнет ходить вниз головой. Хохочем мы, иногда, с ним до изнеможения. Из него бьют ключи жизни, но так глубок и серьезен его дух, что из всех наших друзей он единственно наш. И вот на основании этого чуда: нашего триединого соединения мы основали (добыли немного денег) книгоиздательство «Трех», с маркой треугольника и славянской буквы Г, то есть Г, означенной цифры 3. Наши имена теперь достаточно известны в литературных кругах, чтобы этот факт нашего книгоиздания произвел сильное впечатление. Что же будет? Через недели две уже выйдет книжечка Вячеслава, стихи: «Эрос», и мои «Тридцать Три Урода», и «Тени Сна», куда я помещаю еще несколько стихотворений и которые в большинстве переписала ритмическими строками. Через три недели выйдет сборник стихов Городецкого: «Ярь». Потом другие. Все это можно сделать на 700 рублей, которые у нас будут»[579].

Первый этап деятельности «Ор», который нас интересует[580], начался выпуском «Эроса» самого Иванова в начале января 1907 г.[581] Дальнейший репертуар издательства составили «Тридцать три урода» Л.Д. Зиновьевой-Аннибал (февраль)[582], «Снежная маска» А.Блока (март или самое начало апреля), «Тайга» Г.Чулкова и «Лимонарь» А.Ремизова (апрель), «Трагический зверинец» Зиновьевой-Аннибал и coop- ник «Цветник Ор» (май), наконец, в сентябре появился «Перун» С.Городецкого[583].

Как видим, в конце издательского сезона 1906—1907 г. вышел в свет сборник, долженствовавший представлять издательство Иванова как некоторое предприятие, объединенное, если принять вышеприведенное суждение Иванова за истину, «по принципу содержания». И с этой точки зрения нам представляется в высшей степени интересным проанализировать сам альманах как художественную целостность.

Но сперва попытаемся восстановить известный нам ход событий, приведших к выпуску сборника в свет.

Как видно из уже дважды цитированного письма Иванова к Брюсову, во второй половине февраля никакой речи о планировании сборника еще не было. 24 марта Л.Д.Зиновьева-Аннибал сообщала дочери: «Решено только что печатать на днях альманах Ор — в складчину. Будут Бальмонт, Блок, Вяч. Иванов, Кузмин и т.д. И Вячеслав очень хочет, чтобы пошла моя сатирическая драма...»[584] В тот же день М.А. Кузмин записал в дневнике: ««Оры» затевают альманах очень скоро и тащат туда «Евдокию», но хотят с участника по 25 р.»[585]

2 апреля известия о замысле появляются в печати. Хроника понедельничной газеты «Родная земля» сообщала: «То же издательство выпускает «Мистический альманах» с теми же участниками: что и «Белая Ночь». Примут участие в нем еще С. Городецкий, Бальмонт, давший в сборник свои новые «Хлыстовские песни», поэтессы А. Герцык и Сабашникова»[586]. Здесь существенно, что весьма осведомленный хроникер (вообще хроника этой газеты, как и более поздних «Свободных мыслей» отличается высокой степенью достоверности, даже в передаче слухов) особо отмечает план печатания бальмонтовского цикла, участие двух поэтесс, а также приводит название, не фиксируемое другими источниками.

5 апреля Иванов потребовал от Кузмина срочно прислать рукопись «Комедии о Евдокии» для набора[587]. 13 мая Кузмин получил в подарок только что вышедший «Трагический зверинец», 14 мая сообщил своему приятелю В.Ф. Нувелю, что «Цветник Ор» появится на днях[588], а 17 мая записал в дневнике: ««Цветник» очень хорошо выглядит. После обеда зашли к Ивановым, они были милы, дали мне 4 «Цветника»».

Как видим, работа по составлению и изданию сборника была проведена действительно чрезвычайно быстро: от первого упоминания до выхода в свет прошло менее трех месяцев.

У нас есть основания предположить, что первоначально книга планировалась как издание самого ближайшего окружения Иванова, причем с ориентацией на писателей с уже сложившейся репутацией. Основания для такого предположения дает дневниковая запись Кузмина от 8 апреля: «В «Орах» будет и Брюсов, и Сологуб, и Юраш, и Аннибал.»[589] Удивление Кузмина при появлении имен Брюсова и Сологуба, в то время довольно далеких от Иванова, а также Ю.Н. Верховского и Л.Д. Зиновьевой-Аннибал, близких ему, но отнюдь не пользовавшихся популярностью, очень показательно.

Вскоре после выхода альманаха Иванов всерьез думал о его продолжении. 22 мая Кузмин писал в дневнике: «Назад ехал с Ивановым, он просил «Алексея» для следующего «Цветника Ор»...», а сам Иванов 1 июня говорил Брюсову: «Надеемся осуществить вторую «Кошницу»»[590]. Этот замысел осуществлен не был, но само намерение показательно.

Альманах был представлен читателю как дело прежде всего Вячеслава Иванова. Открывался он авантитулом, на котором была вверху воспроизведена издательская марка работы М.В. Добужинского, а под нею — анонс, который имеет смысл воспроизвести в точности:


Цветник Ор кошница первая

Стихотворения

Вячеслава Иванова

Константина Бальмонта

Федора Сологуба

Алексея Ремизова

Валерия Брюсова

Поликсены Соловьевой

Максимилиана Волошина

Владимира Пяста

Юрия Верховского

Александра Блока

Георгия Чулкова

Сергея Городецкого

Аделаиды Герцык

Маргариты Сабашниковой

Мистерия

Михаила Кузмина

Комедия

Лидии Зиновьевой Аннибал

собранные

издательством Оры

Санкт-Петербург

MCMVII


Чем особенно примечательно это предуведомление о содержании книги?

Обращает на себя внимание, конечно, что прозаическая миниатюра А. Ремизова «Мара-Марена» попала в ряд стихотворений, — но это можно вполне отнести к числу редакторских недосмотров (и даже если мы отнесемся к этому всерьез и будем воспринимать «Мару-Марену» как стихотворение в прозе, то никаких реальных последствий для наших целей это иметь не будет). Существенно противопоставление «мистерии» Кузмина «комедии» Зиновьевой-Аннибал, особенно при том, что реально пьеса Кузмина называется «Комедия о Евдокии из Гелиополя...» Но наиболее заметным представляется вынесение на первое место в списке авторов имени Вяч. Иванова, хотя его строки:


Оры, щедрые Оры, с весеннею полной кошницей!

Шопотом легких часов, топотом легких шагов

Радуйте чутких, плясуньи, любезные Вакху и Музам,

Верные Солнцу, — ведя посолонь свой хоровод! —


и представлены читателю не как отдельное стихотворение, а как своеобразный эпиграф: они помещены на отдельной странице и оформлены совсем иначе, чем все остальные публикации, — без шмуцтитула с именем автора и заглавием, но с подписью под стихотворением. Таким образом, имя вдохновителя сборника оказывается первым в списке. В оглавлении же композиционное кольцо еще более заметно: имя Вяч. Иванова значится и в начале, и в конце его. К этому добавляется еще и то, что текст «Певучего осла» Зиновьевой-Аннибал завершается примечанием: «Хор Фей (стр. 122) и песня Пока (стр. 131) сложены Вячеславом Ивановым» (с. 170)[591], цикл С.М. Городецкого «Алый Китеж» был предварен: «Посвящается кровным друзьям на башне», т.е. прежде всего тому же Иванову, «Млеют сосны красные...» Аделаиды Герцык были прямо посвящены ему, а ее же «Тихая гостья, отшельная...» было снабжено эпиграфом из стихов Иванова. Отметим, что, в свою очередь, Иванов посвятил Аделаиде Герцык и Лидии (то есть Зиновьевой-Аннибал) сонеты из «Золотых завес».

Столь значительная насыщенность текста сборника именем одного автора и перекличками посвящений, несомненно, должна была возглашать его неоспоримое первенство в книге.

Дальнейшие размышления по поводу состава авторов, вероятно, весьма по-разному воспринимались разными кругами публики. Для подавляющего большинства «обыкновенных» читателей подбор имен выглядел более или менее обычным перечнем «декадентов» второй половины 1900-х годов, где популярнейшие Бальмонт и Брюсов соседствовали с модными Сологубом, Блоком и Кузминым, начинающими обретать известность Ремизовым и Городецким, элитарным Ивановым, а также с рядом мало что говорящих имен «молодых». Для читателя же «посвященного», на которого очень во многом были рассчитаны все предприятия символистов[592], было очевидно, что приблизительно половина из 16 авторов книги была связана между собою не только общим названием книги и групповой принадлежностью, но и другими, более тесными нитями.

Прежде всего, конечно, были очевидны прямые супружеские связи Иванова с Зиновьевой-Аннибал и Волошина с Сабашниковой. Но они осложнялись и большим: уже для многих не было секретом, что жизни обеих этих пар как раз в эти месяцы оказались переплетены в тугой узел особых отношений.

Городецкий и Кузмин были членами кружка «гафизитов», деятельность которого в 1907 году еще теплилась[593]. Блок и Чулков воспринимались всеми сколько-нибудь следящими за литературой русского модернизма как авторы, входящие вместе с Ивановым в группу «мистических анархистов» и совместно подвергающиеся резкой критике со стороны иных символистских фракций. Да и дружба Блока с Чулковым, с одной стороны, и Иванова с тем же Чулковым — с другой, была очевидна. Не составляло секрета и то, что Ремизов и Верховский принадлежали к числу весьма близких знакомых Иванова, регулярных постоянных посетителей его «башни». Наконец, в списке уже изданных и готовящихся к печати книг «Ор» были названы отдельные сборники Иванова, Зиновьевой-Аннибал, Блока, Чулкова, Ремизова, Городецкого, Волошина, а в будущем долженствовали появиться еще книги Кузмина и Верховского.

Таким образом, 8—10 из 16 авторов «Цветника Ор» были связаны между собой теснейшими творческими и дружескими узами, что свидетельствовало для знающего об особой спаянности этой группы.

Но если бы дело было только в этом, вряд ли нам пришлось бы особо говорить о «Цветнике Ор» как о достаточно специфическом типе издания. Дело в том, что он обладал некоей общей идеей, не продекларированной специально, однако совершенно внятно ощутимой для всех сколько-нибудь внимательных читателей. Прежде всего это относится к тому, что сборник должен был, по замыслу его вдохновителя, дать образец реализации того мифотворчества, которое именно в те годы рассматривалось Ивановым как едва ли не основная задача символического искусства. Напомним лишь — из всего богатства относящихся к этой теме материалов — несколько кратких фраз из статьи «Две стихии в современном символизме» (1908): «Приближение к цели наиболее полного символического раскрытия действительности есть мифотворчество. Реалистический символизм идет путем символа к мифу; миф — уже содержится в символе, он имманентен ему; созерцание символа раскрывает в символе миф»[594]. Правда, далее Иванов предупреждает: «Не темы фольклора представляются нам ценными, но возврат души и ее новое, пусть еще робкое и случайное прикосновение к «темным корням бытия». Не религиозная настроенность нашей лиры или ее метафизическая устремленность плодотворны сами по себе, но первое еще темное и глухонемое осознание сверхличной и сверхчувственной связи сущего, забрезжившее в минуты последнего отчаянья разорванных сознаний...»[595] — но все же явно подразумевается, что один из наиболее прямых путей к созданию современного мифа пролегает через эти сферы поэтического творчества.

Даже при самом первом взгляде на содержание «Цветника Ор» очевидно, что в той или иной степени к фольклорному, религиозному или метафизическому осознанию действительности тяготеют циклы стихов Бальмонта, Сологуба, Волошина, Пяста, Верховского, Чулкова, Городецкого, Герцык и Сабашниковой, а также прозаический текст Ремизова, не говоря уж о «Золотых завесах» самого Иванова. Очевидно, что и цикл Блока «Пред ликом Твоим» вполне может восприниматься под данным углом зрения.

Да и два драматических текста, вошедших в книгу, также могут быть трактованы аналогичным образом. Так, мы уже имели случай процитировать фрагмент из письма М. Кузмина к В. Брюсову, где говорится: «Сам Вячеслав Иванов, беря мою «Комедию о Евдокии» в «Оры», смотрит на нее как на опыт воссоздания мистерии «всенародного действа», от чего я сознательно отрекаюсь, видя в ней, если только она выражает, что я хочу, трогательную фривольную и манерную повесть о святой через XVIII век»[596]. Несмотря на высказанную здесь полную убежденность, нельзя все же не сказать, что вряд ли Кузмин мог повторить те же слова в присутствии Иванова. Семантическая амбивалентность «Комедии» (не случайно, напомним, в начале «Цветника» она была прямо названа «мистерией») вполне позволяла воспринять ее в том же самом русле, что и большинство остальных произведений сборника.

Столь же естественно и восприятие как своеобразно мифотворческого произведения пьесы Зиновьевой-Аннибал «Певучий осел», которое представляет собою наложение шекспировского мифа на события современности, очевидные для довольно многих наблюдателей. Остаются два автора — Поликсена Соловьева (любопытно отметить, что она выступает здесь не под традиционным своим псевдонимом Allegro и не за двойной подписью) и Валерий Брюсов, — представившие по одному стихотворению, вопрос с которыми решается не столь просто.

Рискнем предположить, хотя и с некоторой степенью осторожности, что причиной помещения этих стихотворений была их лексика. «Жемчужина» П. Соловьевой составляет очевидную параллель к одной из основных тем цикла Иванова «Золотые завесы». Море и жемчуг образуют словесную вязь ряда ивановских сонетов. Особенно характерны в этом отношении сонеты третий и девятый, где речь прямо идет о погружении в морскую глубину за жемчужиной. В стихотворении же Соловьевой уже добытая жемчужина, приникая к женской коже, пьет ее жизнь:


...Свершилась месть моя, —

Месть злая, нежная, печальная, как я.


В стихотворении же Брюсова соединены морской пейзаж («...слышу: тихо грохочут с волной уходящей каменья») и дева в венке из маргариток, которые впрямую вызывают в сознании имя Маргарита, анаграммированное, а затем и прямо названное в цикле Иванова. Таким образом, море, девушка, жемчуг-Маргарит (прямо названный или вызванный в сознании звуковой ассоциацией) создают общий колорит целого ряда стихотворений, вовлекая и прямо не связанные с мифотворчеством (хотя, конечно, отголоски теории мифотворчества вполне можно усмотреть по стихотворениям Брюсова и Соловьевой) произведения в общий смысловой поток.

Но вместе с тем существует и еще одна весьма существенная смысловая связь, служащая основанием для объединения значительного количества произведений сборника в единое целое. Получив книгу, А.К. Герцык писала Зиновьевой-Аннибал: «И Кошница взволновала меня. Вторая часть, башенная, (начиная с «Осла») так жутко близко, что кажется, что делаешь что-то непозволительное, читая и любя. Будто подсматриваешь цвет папоротника в Купальс<кую> ночь»[597]. Таким образом, имевшая возможность достаточно близко наблюдать жизнь «башни» Ивановых поэтесса представляет всю вторую половину сборника (первая состоит, по этому расчету, из 120 страниц, а вторая — из 114), куда входят, кстати сказать, и ее собственные стихотворения, как некое единое образование, сквозной темой которого являются «башенные» события этого и несколько более раннего времени.

«Высокий» план этих событий выразительно описан О.А. Дешарт в биографии Иванова и комментарии к стихам «Эроса» и «Золотых завес». Ввиду довольно широкой известности этих текстов[598] и вообще всего возвышенного плана отношений, не будем останавливаться на этом долее, отметив только, что для сторонних наблюдателей существовал и вполне земной, бытовой смысл отношений четы Ивановых с С.М. Городецким и М.В. Сабашниковой-Волошиной (а именно произведения этих четырех авторов, разбавленные циклом стихотворений Герцык, и составили вторую половину «Цветника Ор»), который настоятельно нуждался в оправдании и освящении тем духом, который только и мог сделать эти отношения социально и экзистенциально значимыми.

Сказанное обострялось еще и тем, что сборник выходил в то время, когда еще ничего не устоялось в душах главных действующих лиц. И рассмотренные с точки зрения именно этих, земных событий стихотворения трех авторов и пьеса Зиновьевой-Аннибал дают посвященным вполне внятную картину «соответствий» — но не горнего мира дольнему, как то обычно предполагается, а наоборот — дольнего горнему.

Нам уже приходилось писать об аллегорическом и пародийном смысле «Пезучего осла» Зиновьевой-Аннибал, где под легко проницаемыми масками скрыты она сама, Иванов и Городецкий[599]. Отметим только, что существенна публикация в альманахе не полного текста (который, вероятно, к тому времени и не был еще завершен), а лишь первого ее акта, заканчивающегося превращением Лигея в осла. Дальнейшее развитие событий от постороннего читателя оказывается скрытым и может лишь отчасти прочитываться в стихах Городецкого.

В этом отношении внутренний сюжет «Алого Китежа» оказывается довольно любопытен. В первом стихотворении рядом сравнений, среди которых едва ли не наиболее выразительно «как смысл голубиных речей», — описано озеро (по контексту — Светлояр). Во втором — из этого озера поднимается алый от солнца город, в котором «...виден купол алый, Слышен ясный звон», сменяющийся в следующем стихотворении «монастырем-уродом», где и «крестов-то нет». А в следующих трех стихотворениях в очевидную параллель первому триптиху воссоздается такой круг переживаний: вечеровые поверья, приносящие счастье верно исполняющему обряды (причем счастье прочно связано с сексуальностью и прокреативностью), сменяются чем-то весьма напоминающим хлыстовские радения[600] — и завершается цикл картиной едва ли не явления Антихриста в мир: найденный на дороге «зародыш», наделенный зловещими чертами («весь в тине, волосатенький», «какой-то он неладненький»), получивший имя Феодор, «что значит: Божий дар», становится любовником воспитавших его монахинь и отцом таких же «зародышей», каким когда-то был сам.

Для поэтической системы раннего Городецкого, основанной на упрощении символа практически до аллегории, такой сюжет, конечно, совершенно определенно соответствовал только что пережитому хлыстовско-дионисийскому собственному опыту:


Мы вот тут, вот так кружились,

Бились, спелись, заплелись,

Богу милому молились,

Светлой жизни родились.

Мы вот тут, вот так, вот так — ах!

С ним, и с ним, и с ней, и все...


Трудно сказать, случайно или намеренно, что в завершающей строфе того же стихотворения «Заря», из которого мы процитировали фрагмент, слышатся прямые отголоски «Певучего осла»:


Мало, мало! Светик алый!

Алый светик! Оглянись!

Небывало? — Небывалый!

Ночка зорькой обернись! (С. 180)


Обратим внимание, что пьеса Зиновьевой-Аннибал носит подзаголовок: «Трилогии первая часть: «Алцвет»», а смена ночи утром становится одной из основных движущих пружин действия, причем последние слова напечатанного в альманахе текста: «Первые лучи солнца ударяют по верхушкам леса» (С. 170). Таким образом, цикл Городецкого (напомним, посвященный «кровным друзьям на башне») со своей точки зрения и в новом повороте воссоздает те же самые события, что и «Певучий осел», в конце которого Оберон говорит о Титании: «На запад мы летим, и ждем ее на острове, где башня ей знакома» (С. 168).

И в параллель к этому возникают циклы Иванова и Сабашниковой, читаемые внимательным и любящим позлословить современником, в то же время безусловно умеющим адекватно воспринимать символику нового искусства, как вполне откровенное описание любовных отношений: «Г-жа Лидия Зиновьева и т.д. в драме, «варьированной на тему из Шекспира» (так и сказано!), под прозрачными псевдонимами пересказывает недавние перипетии из жизни «средового» кружка. А Вяч. Иванов и Маргарита Сабашникова (жена Макса) рассказывают самые последние перипетии уже и без псевдонимов. Так, Марголя пишет: «Душа уязвлена твоей красой страстною!» (стр. 205), а Вяч. Иванов вторит ей: «Ты помнишь лик страстной моей красы?» (стр. 232), а чтоб было совсем понятно, добавляет: «В морях горит Сирена Маргарита» (стр. 225). Попутно рассказываются разные подробности: «В слиянных снах смыкая тело с телом...» (стр. 230), «Однажды въяве... Ты тела вес воздушный оперла — Мне на ладонь» (ib.), «И страсть трех душ томилась и кричала...» (стр. 218). Макс немного приуныл, больше молча сидит и преет, но иногда яростно восхваляет стихи Вячеслава (с мягким произношением: Ви-ачи аслава). А что-то бедняк Городецкий! легко ли читать «Завесы»[601] после «Эроса»!»[602].

Таким образом, связь четырех произведений/циклов из пяти, составивших вторую, «башенную» половину альманаха, была очевидна даже не самым близким наблюдателям (ибо Брюсов, живший в Москве, был лишь отчасти осведомлен о перипетиях частной жизни Ивановых). Можно предположить, что и стихи А. Герцык тоже могли восприниматься под «башенным» углом зрения. Во всяком случае, как кажется, об этом говорит письмо Е.И. Васильевой (будущей Черубины де Габриак) к М.А. Волошину от 24 октября 1908 г.: «Я знаю Аделаиду Герцык по стихам в «Цветнике Ор» уже давно и люблю ее, а из стихотворений три: про трех сестер в башне, оно чудесное, про ключи от жизни, на дне моря, и о том, как она «освящает времени ход, чтобы все шло, как идет»»[603]. Особое выделение башенной и морской тем позволяет предполагать (конечно, без окончательной уверенности), что символика стихотворений Герцык также вписывалась в общую связь произведений о символически претворенной башенной жизни на Таврической.

Но этим тесная спаянность материалов книги не ограничивается. Обратим внимание на соседствующие циклы стихов Блока и Георгия Чулкова, которые по набору ключевых символов оказываются почти идентичными. Смерть, кольцо, звезды, вино, зима, переходящая в весну, и многое другое — образуют общий антураж обоих циклов. Но значительно показательней для стихов Чулкова не то, что они перекликаются с напечатанными рядом, а стремление переиначить, перефразировать (не слишком отдаляясь от «оригинала») стихи «Снежной маски», примерно полгода тому назад появившейся в тех же «Орах». Собственно говоря, можно обойтись и без цитирования текстов Блока, чтобы почувствовать, сколь близки эти тексты:


В темных улицах блуждали

При звезде.

И молились, и молились

Поутру.

Колыхался и качался

Злой туман.

И в мучениях рождался

Бледный свет. (С. 111)


Или другой отрывок:


Я стучусь в твой терем белый,

Я молю тебя несмело:

Отвори мне, Смерть!

На распутье — в час томленья,

В час последнего томленья

Свет зажги!.. (С. 117)


И такие параллели можно было бы множить без особого труда еще на протяжении довольно длительного времени, чего мы делать не будем[604], умозаключив, что цикл Чулкова сознательно и откровенно перепевает блоковскую «Снежную маску» с любопытной вариацией, позволяющей спроецировать его на реальность «башенной жизни»: Третье стихотворение «Обручения» звучит так:


В круглой зале темной башни

Пили темное вино.

И потом из темной башни

Вышли к Утренней Звезде.

И один из нас — усталый —

Канул в белую метель.

И за снежным покрывалом

Пела нежная свирель.

Ты рукой своею зыбкой

Тихо жала руку мне, —

Непонятною улыбкой

Отвечала злой луне.

И багряный свет из окон

Знаком новым был для нас:

Я ласкал холодный локон

В смертный час... (110).


Как кажется, оно снимает весь «таежный» (в соответствии с основной темой Чулкова того времени) антураж цикла, переводя действие в ту же самую бытовую — так и не преодоленную силой таланта — действительность, которая совсем недавно одушевляла и гораздо более отвлеченные стихи Блока. Чулков переводит символику «Снежной маски» во вполне реальные обстоятельства петербургской жизни, чтобы за ними проступал и облик «уставшего, канувшего в белую метель» (ср. в «Цветнике Ор» стихотворение Блока «Усталость»), и роковая подруга, и выглядящее абсолютно реалистическим описание адюльтера: «да, мы будем втроем, втроем»... Одним словом, Чулков переводит возвышенную и временами предельно абстрактную символику блоковского цикла во вполне бытовой план наивно-реалистического воспроизведения обыденной жизненной ситуации, которой только ассоциации с блоковскими волшебными строками придают некое высшее значение, достаточно явно прочитывающееся как отказ от соблазна здешней, шальной и легкой любви в пользу выстраданной в таежных шаманских обрядах.

Вряд ли стоит напоминать, что этот цикл Чулкова имел совершенно определенные жизненные основания, изображая ту самую зиму 1906—1907 гг., которую Л.Д. Блок позже описывала: «Мы просто и искренно все в ту пору жили не глубокими, основными жизненными слоями души, а ее каким-то легким хмелем. Если не ясно для постороннего говорит об этом «Снежная маска», то чудесно рассказана наша зима В.П. Веригиной...»[605], фон «башни» с пившимся там «темным вином» заставляет воспринимать его стихи как вполне определенную параллель к «башенной» части всего сборника, а блоковский цикл «Пред ликом Твоим»[606] тем самым также втягивается в орбиту тех же самых переживаний, расширяя пределы общего стихового поля еще более.

Связанность стихотворений Брюсова и П. Соловьевой с темой жемчуга-Маргарита приобретает в этом контексте также значение совершенно определенное: хоть отчасти посвященный в события читатель не может не проецировать и их на стихи Иванова и Сабашниковой, а через них — и на общую для всего комплекса произведений обстановку.

Таким образом, большая часть материалов сборника оказывается теснейшим образом связанной между собою, хотя эта связанность совершенно явно и не была умышленной, а возникла в контексте книги и, видимо, по редакторско-составительской воле Иванова, ставшего не только одним из авторов, но и одним из героев поэтического переплетения тем, символов, сюжетов.

Остается только проверить, воспринимался ли замысел и исполнение сборника другими людьми, относящимися к тому же кругу, что и авторы сборника, среди которых, напомним, были Брюсов и А. Герцык, откровенно писавшие о его единстве и связанности значительной части материалов, объединенных не только некими общими принципами, но и вполне реальными жизненными обстоятельствами, являющимися подосновой описаний.

Андрей Белый в чрезвычайно недружелюбной своей рецензии, помещенной в шестом номере «Весов», обошел вниманием вопрос о цельности альманаха, поскольку в задачу его входила прежде всего полемика с «петербуржцами» как носителями враждебного московскому журналу духа. И под перо Белому попадает не только откровенно презираемый Чулков, но и Блок, Иванов, Сологуб. В таком контексте, естественно, нужно было не следить за внутренним единством книги, а наоборот — постараться противопоставить его участников друг другу, причем сделав это в общих рамках литературной политики, ведшейся в то время «Весами»[607]. Именно с точки зрения такой политики и представляющейся ему художественной ценности Белый и характеризует книгу: «...его <«Цветника Ор»> первая кошница и заключает яркие, ароматные цветы, утопающие... в крапиве»[608].

Зато рецензент другого символистского журнала, «Перевала», сделал разговор о внутренней целостности сборника сквозной темой своей рецензии: «Строгая объединенность литературного материала на страницах сборника, где участвуют писатели с давно определившимися, различными поэтическими миросозерцаниями и ярко выраженной индивидуальностью талантов, — вещь почти недостижимая, и стремления такого рода всегда воплощаются приблизительно — «более или менее».

Но, кроме внешней и всегда недоступной творческой слиянности, есть возможность близости внутренней, которая может объединить в один сложный, но цельный и прекрасный узор черты самых различных дарований. И эта внутренняя близость кружка писателей, создавших «Цветник Ор»,— преданность задачам истинного искусства,— выделяет книгу из числа многих сборников последнего времени».

И заканчивается статья фразой: «В выборе литературного материала и в самом издании книги, простом и изящном, чувствуется единый стройный замысел и художественно-воспитанный изысканный вкус»[609]. Несомненно, что у автора рецензии речь идет несколько об ином, чем в наших рассуждениях, однако нельзя не заметить, что сама презумпция единства содержания книги формирует принцип подхода рецензента к ней. Определение же сути этого единства может разнствовать в зависимости от различных целей критиков и литературоведов.

Наконец, в завершение скажем несколько слов, не имеющих прямого отношения к предмету нашего разговора, однако представляющихся довольно существенными для исторической судьбы альманаха. Со временем он почти перестал вспоминаться как живое и целостное явление литературы: очевидно, другие, более существенные задачи символизма отодвинули «Цветник Ор» на второй план, уведя его тем самым и на периферию внимания историков литературы. Однако, как кажется, опубликованные в альманахе стихи еще долго вспоминались русскими поэтами. Об этом свидетельствуют до сих пор не отмеченные переклички между напечатанными в «Цветнике» текстами и двумя гораздо более поздними стихотворениями М. Кузмина и Н. Гумилева.

В наиболее «русском» изо всех сборников Кузмина «Вожатый» (1918) есть стихотворение «Хлыстовская», написанное в 1916 году, основанное на преданиях и песнях секты хлыстов. Связь его с «Зеленым вертоградом» Бальмонта была отмечена комментаторами[610], однако заслуживает внимания, что именно цикл, опубликованный в «Цветнике Ор», эксплицирует существенную для Кузмина тему единения людей в Боге и Его откровении, дающемся равным образом в песне, в радельном кружении и в любовной близости, в гораздо более концентрированном, чем в целом сборнике, виде. И потому не кажется абсурдным предположение, что стихотворение Кузмина было отчасти связано именно с тем вариантом бальмонтовской темы, который появился в альманахе, по соседству с «комедией» самого Кузмина[611].

Вторая параллель, кажется, не была отмечена никем, хотя она представляется еще более несомненной, чем первая. Цикл из трех сонетов Юрия Верховского «Дева-Птица» находит явный отзвук в одноименном стихотворении Н. Гумилева, вошедшем в его последний сборник «Огненный столп». Конечно, Гумилев решительно разрушает строгую форму триптиха Верховского, заменяя пятистопный ямб разностопным дольником на двустопной основе, который вообще встречается в русском стихе редко, а уж у Гумилева, доведшего до совершенства особый тип трехударного дольника на основе трехсложной, и совсем уникален. Но сами сюжеты очень напоминают друг друга.

Протагонист цикла Верховского подстерегает свою Деву-Птицу «в прозрачный час передрассветно-синий» (у Гумилева его пастух выходит «поутру рано») на берегу реки (чему слегка откликается тростниковая свирель гумилевского героя). Она является первому в блеске павлиньих перьев, в алмазных брызгах и в «венцах лучей», тогда как второй «видит птицу, как пламя», у которой «в черных глазах томленье, как у восточных пленниц» (а у Девы-Птицы Верховского вещий взор, раскрывающий таинства). Оба героя оказываются в «радужных объятьях райских крыл» (формула Верховского; у Гумилева — гораздо более откровенно: «Загорелые его колени красные крылья попирают»). У Верховского действие разворачивается от сонета к сонету в предутренний час, утром и днем, а у Гумилева — ранним утром, днем (у Девы-птицы кожа нагрета солнцем) и завершается вечером. Но существеннее всего, что смысл соединения с Девой-Птицей и для того, и для другого героя оказывается радикально меняющим жизнь. У Верховского это сформулировано высокоторжественно и прямо:


И я растаю с этой первой песней —

И перельюсь я в новые напевы,

И новым раем царственно упьюсь.

Безбрежность роковая все чудесней,

Я постигаю мир нездешней Девы.

Я с ней навек торжественно сольюсь. (С. 57)


У Гумилева же, в соответствии с той новой поэтикой, которую он разрабатывал в последние годы жизни, финал выглядит вполне прозаическим:


Она не воскреснет,

Глаза помутнели,

И грустные песни

Над нею играет пастух на свирели.

С вечерней прохладой

Встают седые туманы,

И гонит он к дому стадо

Из Броселианы.


Но за этим совершенно отчетливо чувствуется и то, что С.К.Маковский описал с неизбежным для прозаической передачи стихотворной речи упрощением, но все же довольно адекватно: «Дева-птица и есть таинственная его <Гумилева> вдохновительница, его духовная мать, и одновременно — та девушка, к которой он рвется душой. «Пастух» и «птица-мальчик» — сам он, не узнающий своей Музы, потому что встретил ее, еще «не родившись» как вещий поэт <...> Но убитая им птица позовет его из другого, преображенного мира, и тогда станет он «звать подругу, которой уж нет на свете»[612].

Таким образом, интересующий нас сборник не только явился свидетельством особой настроенности символистских изданий на создание целостного текста, читающегося «посвященными» как напряженное повествование, скрепленное не только внутритекстовыми, но и внетекстовыми связями различных уровней, но в то же время стал и общим полем, на котором сходились устремления поэтов-символистов в 1907 году и поэтов новых типов поэтического мышления в уже значительно более поздние времена.






* * * | Русская литература первой трети XX века | Вл. Ходасевич в московском и петроградском литературном кругу