home | login | register | DMCA | contacts | help |      
mobile | donate | ВЕСЕЛКА

A B C D E F G H I J K L M N O P Q R S T U V W X Y Z
А Б В Г Д Е Ж З И Й К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Э Ю Я


my bookshelf | genres | recommend | rating of books | rating of authors | reviews | new | форум | collections | читалки | авторам | add
fantasy
space fantasy
fantasy is horrors
heroic
prose
  military
  child
  russian
detective
  action
  child
  ironical
  historical
  political
western
adventure
adventure (child)
child's stories
love
religion
antique
Scientific literature
biography
business
home pets
animals
art
history
computers
linguistics
mathematics
religion
home_garden
sport
technique
publicism
philosophy
chemistry
close

реклама - advertisement



История одного замысла

Впервые — Русская речь. 1989. № 5.


Среди существеннейших задач текстологии — восстановление авторских замыслов, оставшихся по тем или иным причинам нереализованными, но уже сложившихся, но по каким-либо причинам брошенным in statu nascendi. Иногда именно они дают возможность понять важнейшие особенности художественного мира автора, столь глубинные, что доверить их печати оказывается почти невозможно, излишняя откровенность может показаться убивающей замысел. Но для историка литературы подобного рода замыслы оказываются иногда тем источником, который позволяет проникнуть в расположение творческого духа гораздо глубже, чем то было бы возможно сделать по уже завершенным произведениям. Попытку такого анализа мы предлагаем читателю на основании листа из рабочей тетради Вл. Ходасевича, ведшейся им в 1918—1919 гг.[1073], на котором написан развернутый (что не так уж и часто для поэта) план, имеющий, с нашей точки зрения, несомненный интерес.

С одной стороны, он может дать сведения о постоянных темах, волновавших Ходасевича и делавшихся центром его поэтического сознания, с другой — предстать в виде некоего узла, стягивающего воедино различные стихотворения и демонстрирующего их внутреннее единство.

В центре замысла — Венеция. Отзвуки пребывания в ней звучат в стихах и прозе Ходасевича неоднократно, но только план позволяет увидеть стройную картину, определенную как природой Венеции, так и искусством, с ее образами связанным.

Попробуем прочитать план и восстановить те ассоциации, которые возникали у Ходасевича в ходе работы. Это возможно, поскольку, как мы уже имели случай указывать выше, его работа над текстом шла преимущественно на бумаге, и большинство промежуточных стадий оказывалось зафиксированным, а не умирало, как то бывает у поэтов, сочиняющих в уме и записывающих лишь конечный (или, в лучшем для исследователя случае, промежуточный) результат.

Вероятнее всего, стихотворение должно было быть написано белым ямбом, в основе — пятистопным, с большим количеством переносов; однако по мере развертывания сюжета могут встречаться строки, написанные шестистопником, в том числе и бесцезурным, а также «оборванные» строки. На это указывают и фразы, хорошо укладывающиеся в ямбы («А за мной / Умрешь и ты. Не скромной смертью...» или «Разломится тысячелетний город» и др.), и аналогии с ближайшим контекстом.

Именно в 1918—1919 гг. Ходасевич пишет ряд стихотворений, вошедших в книгу «Путем зерна», часть которых перепечатает в 1927 году в виде цикла «Белые стихи»[1074] («Эпизод», «2-го ноября», «Полдень», «Встреча», «Обезьяна», «Дом»). К этим стихам примыкает черновой отрывок (вероятно, 1919 года) «Я помню в детстве душный летний вечер...»[1075], о Венеции повествует черновой набросок 1925 или 1926 года «Нет ничего прекрасней и привольней...»[1076], также написанный белым пятистопным ямбом.

Таким образом, как внешние ассоциации, так и некоторые элементы плана свидетельствуют об ориентации поэта на совершенно особую поэтическую форму, генетически явно связанную с «Вновь я посетил...» Пушкина и «Вольными мыслями» Блока, но в то же время усложняющую структуру стиха своих предшественников. В центре этого ряда стоят с чрезвычайной реалистичностью описанные случаи, происшедшие с «я» (в автокомментариях Ходасевич подчеркивает автобиографичность этого «я»: «...я ходил к Гершензону»: «Англичанка, впрочем, была в 1911, как и все прочее»; «Все так и было, в 1914, в Томилине» и пр.[1077]); однако всюду «эпизод» перерастает свои внешние границы, выводя мысль на гораздо более значительные обобщения, находящиеся за пределами индивидуального человеческого опыта[1078]. Как мы попытаемся показать в дальнейшем, такова же задуманная структура и предполагавшегося стихотворения.

План начинается строкой: «Огонь. Вода. Заря. Ветер. Зеленый лист». Кажется, только слово «заря» не вызывает здесь вполне определенных ассоциаций, связанных с поэзией

Ходасевича, да и вообще с венецианскими пейзажами русской поэзии, где развитие сюжета, как правило, происходит ночью, — от пушкинского наброска «Ночь тиха. В небесном поле...», завершенного Ходасевичем в 1924 году, до «Венеции» Мандельштама. Из круга знакомых нам стихотворений лишь в «Венеции» Пастернака — не лишено вероятия, известной Ходасевичу, — действие разворачивается на рассвете. Все же остальное комментируется без особых трудов. Вода — извечный атрибут Венеции, который далее превратится во всеохватывающую стихию, поглощающую город, выявляя тем самым свою мифологическую функцию; огонь вызывает в памяти конец еще одного венецианского стихотворения Ходасевича «Интриги бирж, потуги наций»:


И все исчезнет безвозвратно

Не в очистительном огне,

А просто в легкой и приятной

Венецианской болтовне.


Ветер, как можно предположить, будет «развернут» впоследствии в стихотворении «Полдень»:


Подхвачен ветром, побежал песок

……….

Вот шум, такой же вечный и прекрасный,

Как шум дождя, прибоя или ветра.

……….

Ветер

Все шелестит песчаными волнами.


Последний приведенный нами стих непосредственно предшествует резкому перелому стихотворения, обозначенному строкой бесцезурного шестистопного ямба, после чего все происходящее «преображается каким-то чудом». И, наконец, «зеленый лист», вполне вероятно, связан с тем образом, который поэт разовьет в 1919 году в стихотворении «Листик», оставшемся в черновике:


Прохожий мальчик положил

Мне листик на окно.

Как много прожилок и жил,

Как сложно сплетено!

Как семя мучится в земле,

Пока не даст росток,

Как трудно движется в стебле

Тягучий, клейкий сок.

Не так ли должен я поднять

Весь груз страстей, тревог,

И слез, и счастья — чтоб узнать

Простое слово — Бог?


Следующая строка плана, как кажется, вообще не нуждается в каких бы то ни было комментариях: «(Города)[1079]. Полнота жизни. «Все есть». Города. Ухо ловит нужные шумы, глаз — нужные линии, краски». От этого общего положения — город как средоточие всей полноты бытия — совершается переход к конкретности Венеции и собственных переживаний, связанных с нею.

После отступа следует строка черновика: «Венеция. Моя тогдашняя. Мои муки, надежды, (песок)». Здесь возникает тема поездки в Италию в 1911 году, когда Ходасевич некоторое время был в Венеции даже гидом, сопровождая по городу русских туристов. Эта поездка для него самого была связана с окончанием долгого романа. Его героиня Е.В. Муратова так описывала последние встречи: «Затем встреча в Венеции на лестнице отеля Leone bianco. Я «танцовщица», Владислав лечится от туберкулеза в Нерви. Опять прогулки, кабачки, но уже итальянские, в тесных улочках Генуи. Бесконечные выдумки, развлечения, стихи, чудесное вечное море. Мы почти весь день около него. Я купаюсь, Владислав — нет. Я ем сырых креветок и всякую нечисть frutti di шаге. Владислав возмущается и не может понять, как можно по 2 часа сидеть в воде, заплывать в такую даль и есть такую гадость. Владя чувствует себя не плохо, весел, много шутит <...> много, много пишет стихов — «Звезда над пальмой». Наконец, я уезжаю. Раставанье»[1080].

Н.Н. Берберова описывала чувства Ходасевича во время следующей поездки в Венецию в 1924 году: «...Ходасевич захвачен <...> всем тем, что было здесь тринадцать лет тому назад <...> и ходит искать следы прежних теней, водит и меня искать их. И мне становятся они дороги, потому что они — его, но я не вполне понимаю его: если все это уже было им «выжато» в стихи, то почему оно еще волнует его, действует на него»[1081]. Очевидно, «мои муки, надежды» из черновика подразумевают именно эти обстоятельства пребывания в Венеции, с такой отчетливостью описанные в наброске «Нет ничего печальней и привольней...» Однако слово «песок», заключенные в круглые скобки (что, как правило, в системе обозначений Ходасевича символизирует или вариант слова, или же тот пункт, в уместности которого он не уверен), как кажется, переводит нас в ситуацию, обозначенную в стихотворении «Полдень»:


Подхвачен ветром, побежал песок

И на траву плеснул сыпучим гребнем...

……….

Мальчик

С ведерком и совочком примостился

У самых ног моих. Насупив брови,

Он возится в песке.

………

А мальчик деловито наполняет

Ведерышко песком и, опрокинув, сыплет

Мне на ноги, на башмаки... Прекрасно!


Песок здесь — одновременно и прямое обозначение предмета, и символ. Прежде всего, это, конечно, самый настоящий, реальный песок, которым играет мальчик. Но в то же время он выступает как член оппозиции «живое / не живое» в противопоставлении «песок / трава» и, связанный с ветром, предстает как составная часть тех «пламенных бурь» и «тех голубых вихрей», которые являются сердцевиной поэтической вселенной Ходасевича, его Орфеева мира, той сердцевиной, что непосредственно связана с Венецией. Несомненно, есть здесь и еще одно значение, связанное с представлением о песке как символе времени, подобном текущей воде в стихотворении «Дом»:


И с ужасом и с тайным сладострастьем

Следит безумец, как между минувшим

И будущим, подобно ясной влаге,

Сквозь пальцы уходящей, — непрерывно

Жизнь утекает...


И, наконец, в «Полдне» песок неразрывно связан и с мальчиком, ребенком, одним из символических обозначений единого и нерасчленимого человеческого бытия. Как сказано в «Стансах»:


С холодностью взираю я теперь

На скуку славы предстоящей...

Зато слова: цветок, ребенок, зверь —

Приходят на уста все чаще.


Именно ребенок становится наиболее точной аналогией только что свершившейся революции (наиболее откровенно в стихотворении «2-го ноября» и в его «прототексте» — оставшемся в черновике стихотворении «Я знаю, рук не покладает...»), его рост уподобляется «пути зерна» — сквозной метафоре третьего сборника стихов Ходасевича, который он поместил в начале итогового «Собрания стихов» (Париж, 1927). Поэтому есть основания предположить, что и в замышлявшемся стихотворении песок был каким-то образом связан с полнотой жизни из предыдущей строки плана.

Далее Ходасевич намечает центральную, видимо, часть стихотворения словами: «Все будет полно, прекрасно», отделяет их запятой и тире, а затем чертит схему, по которой с этого места должен развиваться сюжет. В этой схеме главенствуют слова: «Утро, день, вечер, ночь», к каждому из которых даются пояснения. Под словом «утро» записано в столбик и объединено фигурной скобкой: «тени, рынки, Харон».

«Тени» объяснить сравнительно нетрудно. В тетрадке черновиков сохранился набросок четверостишия:


Полно рыдать об умершей Елене,

Радость опять осенила меня.

Снова я с вами, нестрашные тени

Венецианского дня!


Отчасти комментирует его отрывок из очерка «Город разлук (В Венеции)»: «О, легкие тени венецианского утра! Вы, похожие на людей, — только лукавые призраки. <...> Да, из сырого Аида поднялись вы сюда, на новые земли, еще раз погреться на солнце, мелькнуть и исчезнуть»[1082].

Комментарием к словам «рынки, Харон», очевидно, могут служить строки из позднейшего наброска «Нет ничего прекрасней и привольней...»:


Помедли на ступенях, а потом

Сядь в гондолу. К Риальто подплывая,

Вдохни свободно запах рыбы, масла

Прогорклого и овощей лежалых...


Возле моста Риальто находятся рыбный и овощной рынки, об одном из которых Ходасевич мог вспомнить такой пассаж: «Накануне своего ареста и, следовательно, накануне своей разлуки с Венецией Казанова провел чисто венецианскую ночь. Это последняя венецианская картина в его книге. <...> «На рассвете, желая немного успокоиться, я вышел на Эрберию, — так называется одно место на набережной Большого Канала. Это рынок овощей, фруктов и цветов.

Люди из общества приходят сюда гулять рано утром <...> все отлично знают, что здесь бывают только молодые люди и женщины, которые провели ночь в наслаждениях Цитеры или за долгим ужином или, наконец, еще те, которые потеряли всякую надежду в игре, обескуражены неудачей и приходят, чтобы подышать свежим воздухом и успокоиться»»[1083]. Связь рынков с Хароном, думается, вполне ясна: ему уподоблен гондольер, перевозящий протагониста стихотворения к рынкам, пахнущим гнилью и тлением.

Параллельно с этой записью следуют еще две строчки: «Тинт<оретто> — «одни глаза»». Тинторетто здесь выступает в функции одного из самых открыто венецианских художников, суть творчества которого П. Муратов определял так: «Предмет этого искусства — дух человеческий, и только один Тинторетто мог взяться за это и запечатлеть его на полотне»[1084].

Под словом «день», также в столбик, Ходасевич пишет: «пьяца <так!> мерчерия Лидо gazettino». Следовательно, день в сознании поэта связан с главными достопримечательностями Венеции: Пьяцца Сан-Марко, ведущая к ней улица Мерчерия. Лидо, о котором идет речь в завершении пушкинского наброска. «Gazettino», то есть газетчик, может быть связан или с героем стихотворения «Газетчик» (1919), или же расшифровываться через посредство тех же муратовских «Образов Италии», где читаем: «Газетчики пробегают под Прокурациями. Во всех окнах бусы, зеркальца, стекло, те наивные блестящие вещи, которые никому не пришло бы в голову продавать или покупать где-нибудь, кроме Венеции»[1085]. Эта аналогия, конечно, вызывает в памяти строки из более позднего «Интриги бирж, потуги наций...»: «А все под сводом Прокураций / Дух беззаботности живет» (и в черновике: «Горит парча, сияют бусы»). Не исключено, однако, что газетчик должен был совмещать в себе эти две стороны городского облика: беззаботность — и вместе с тем потаенную, почти незаметную насыщенность взрывчатой современностью. Ведь «Газетчик» (видимо, представлявшийся Ходасевичу не слишком удачным, ибо из окончательного текста книги «Путем зерна» он был исключен) содержит такие строки:


Шагает демон маленький,

Как некий исполин,

Расхлябанною валенкой

Над безднами судьбин.


Слово «вечер» поясняется записанными в столбик: «Флориан Марк banda серенада». Флориан — кафе на Пьяцца Сан-Марко, упоминаемое в первых же строках «Образов Италии», Марк — знаменитый собор Св. Марка, покровителя Венеции, который неоднократно вспоминается Ходасевичем как в опубликованных стихотворениях, так и в черновых набросках:


Как лапа льва на медной книге Марка,

Твоя рука на сердце у меня

Харонова медлительная барка[1086]


Banda, то есть оркестр, и серенада — очевидно, вполне банальные для описания венецианского вечера реалии, за которыми вряд ли стоит искать особого потаенного смысла.

«Ночь» раскрывается записанными под ней в строчку словами: «фениче, Лагуна или Сибилла, Судьба». Чуть ниже: «S Ciov». Впрочем, не лишено вероятия, что «Сибилла. Судьба» и «S.Giov.» не относятся к данному пункту: эти слова расположены рядом со столбиками-пояснениями к «утру», и лишь достаточно нечетко расставленные стрелки позволяют определить связь этих слов.

Достоверно раскрыть предполагаемое содержание этой части стихотворения вряд ли представляется возможным; поясним лишь, что «Фениче» — старинный венецианский театр. Впрочем, рискнем высказать осторожное предположение: нет ли здесь связи со вторым и третьим стихотворениями из блоковского цикла «Венеция»? Тогда «лагуна» может отталкиваться от блоковского «Холодный ветер от лагуны...» и: «Уж ты мечтаешь <...> / Меня от ветра, от лагуны / Священной шалью оградить», а «Сибилла» может восходить к теме испытания своей грядущей судьбы, «жизни будущей» в третьем стихотворении цикла. Если такое допущение верно, то и «S.Giov.» (Иоанн Креститель) проецируется на: «Таясь, проходит Саломея / С моей кровавой головой». Впрочем, повторимся, что данный ход мысли может быть ложным, и на самом деле Ходасевич ничего подобного в виду не имел.

Последующее развертывание сюжета намеченного стихотворения вновь возвращает нас к авторскому «я». Изображение Венеции вновь переходит в описание собственного состояния: «Теперь нашел бы другое. Стариком, б<ыть> м<ожет>, найду третье (или вновь?)». Следующая строка словно отвечает на приведенные выше размышления Н. Берберовой задолго до того, как они были высказаны: «Сердце там с тобой навек. (Туф<ельки> Урсулы...)». Непосредственную связь «туфелек Урсулы» с предыдущим понять трудно, но само это сочетание и его ближайший контекст легко определить из «Интриги бирж, потуги наций...»:


И беззаботно так уснула,

Поставив туфельки рядком,

Неомрачимая Урсула

У Алинари за стеклом.


Комментаторы поясняют, что Алинари — известная фирма художественных репродукций, а содержание картины, которую имеет в виду Ходасевич, описывают так: «Картина изображает спящую святую (Урсулу. — Н.Б.), ее корону и собачку, а также туфли возле кровати; на нее падает свет из открытой двери, в которой стоит ангел, возвещающий ее мученическую кончину»[1087] .Можно полагать, однако, что на сюжет интересующего нас замысла проецируется не только данная строфа, но и все содержание стихотворения, завершающегося описанием конца света. Примеров такого рода в черновиках Ходасевича не так уж мало. Начиная стихотворение, он уже видит, чем оно завершится, образы и словесное их выражение временами кажутся сформулированными заранее.

Строка черновика: «Там я был» является, скорее всего, простым переходом к следующей, которую снова нужно вписать в контекст всего творчества Ходасевича: «Умру — (м<ожет> б<ыть>) буду незрим<ым> Виргилием для буд<ущего> поэта». В памяти прежде всего всплывает аналогия с завершающей строфой из стихотворения «Перед зеркалом»:


Да, меня не пантера прыжками

На парижский чердак загнала,

И Виргилия нет за плечами, —

Только есть одиночество —

в раме Говорящего правду стекла.


Но тут ощущается подтекст и гораздо менее заметный, но опять-таки связанный с Е.В. Муратовой и итальянской поездкой 1911 года, а также с темой будущего поэта, наследника стихов и судьбы. В черновом наброске, обращаясь к своей «царевне» (так в книге «Счастливый домик» поэт обращается к Муратовой), Ходасевич писал:


Увы! Стареем, добрый друг,

Уж мир не тот, и мы другие,

И невозможно вспомнить вслух

Про ночи звездной Лигурии.

А между тем в каморке тесной,

Быть может, в этот час ночной

Читает юноша безвестный

Стихи, внушенные тобой.


Продолжим чтение нашего черновика: «(Зде<сь> я был, страдал.) А за мной умрешь и ты. Не (жалкой) скромной смертью. Пенорожд<енная> — в воду. «Разломится тысячелетний город». Есть мудрость в разрушении. Вода, вода, вода».

Гибель Венеции под морскими волнами здесь воспринята не только как выражение полностью развитой в стихотворении «Дом» мысли: «Есть мудрость в разрушении», — но и как всемирная катастрофа («не скромной смертью»), связанная, вероятно, с тем, что Венеция для поэта не просто город, а символ потаенной красоты. Ведь «пенорожденная» — постоянное определение Венеры-Афродиты. И потому смерть Венеции должна быть противопоставлена позднее высказанному в том же «Доме»:


Чертоги ли великого Рамсеса,

Поденщика ль безвестного лачуга —

Для странника равны они: все той же

Он песенкою времени утешен;

Ряды ль колонн торжественных иль дыры

Дверей вчерашних — путника все так же

Из пустоты одной ведут они в другую

Такую же...


Следующая фраза: «Кругом новый человек...» выводит нас на проблематику, которая была для Ходасевича весьма важна. Его стихотворение «Памятник» (1928) и другие размышления о судьбе собственной поэзии в будущих поколениях были неотрывны от прочих задач творчества. Очевидно, что исчезновение Венеции тут связывается с возникновением нового человека, уже не знающего и не понимающего той красоты и многоликой жизни, которые для поэта свидетельствовали бессмертие все вмещающего города. Думается, не будет большой натяжкой вспомнить и статью Ходасевича «Колеблемый треножник», где с тревогой говорилось о появлении нового человека, для которого культура пушкинского времени (такого же вечного и прекрасного, как Венеция) становится уже абсолютно чуждой.

Последняя строка плана, как нам представляется, вполне могла бы стать действительным завершением стихотворения: «Но над тобой... Днем[1088] — солнце зиждительное освещающее рядом. Ночью — вершители разд<у>мий — звезды». Солнце и звезды в большинстве белых стихов Ходасевича являются теми символами, которые перемещаются из одного стихотворения в другое, обозначая переход из мира дневного, повседневного — в мир ночной, новый, родной для поэта, где все окружающее преображается, становясь иной реальностью, где место самого поэта занимает Орфей, место жалкой домашней утвари — «гладкие черные скалы», «подземное пламя» и «текучие звезды» (из стихотворения «Баллада» 1921 года, где есть характерное «солнце в шестнадцать свечей»).

Таким образом, Венеция, как она должна была быть изображена в задуманном и достаточно проработанном, но так и не осуществившемся стихотворении, видимо, представала пересечением двух параллельных миров, для которых связующим звеном оказывается поэт, заключающий в себе «всю мудрость о земле» (что, конечно, вовсе не исключает самоиронии). В стихотворении «Без слов» Ходасевич определяет свое существование — конечно, не как частного человека, а как поэта — через сравнение с нитью, тянущейся за Божьими перстами, «то в жизнь, то в смерть перебегая». Вот эта судьба поэта определяет и жизнь его творений, которые обретают бессмертие, лишь нерушимо связывая человеческое и Божеское, временное и вечное. Можно предположить, не рискуя особенно ошибиться, что в конце стихотворения должно было возникнуть какое-то описание, подобное следующим строкам из «Обезьяны»:


И мнилось — хор светил и волн морских,

Ветров и сфер мне музыкой органной

Ворвался в уши, загремел, как прежде,

В иные, незапамятные дни...


План венецианского стихотворения, и сам по себе весьма значительный, в то же время предстает как модель мира всей поэзии Ходасевича, объединяет произведения, написанные ранее, с теми, которым еще только предстоит быть созданными; сливает воедино целые словесные и образные комплексы, разрабатывающиеся внешне почти независимо друг от друга, но оказывающиеся на самом деле теснейшим образом связанными. Место отдельного стихотворения становится понятным только в контексте лирического цикла (пусть даже формально не выраженного), книги стихов и — максимально широко — всего поэтического творчества, стремящегося создать целостную и внутренне непротиворечивую картину мира, где отдельные элементы могут быть, конечно, перемещены, но всегда это перемещение отвечает неким задачам, раз и навсегда выработанным поэтическим сознанием.




предыдущая глава | Русская литература первой трети XX века | О двадцатых-тридцатых годах