Все согласны с тем, что мелодия — душа музыки. Но что такое мелодия? Не в смысле эстетическом, а в смысле формально-музыкальном? Мотив, тема, мелодия — все они вращаются вокруг одного и того же предмета, оставаясь при этом абсолютно различными понятиями. Традиционная теория считает мелодией попросту верхний голос сочинения. Конечно, это совсем не так. Попробуем разграничить эти понятия и упорядочить их. Прежде всего: что такое тема или мотив? Это звуковая последовательность, ведущая по необходимости к какому-либо действию. Без этого действия тема или мотив не имели бы никакого смысла. Поэтому фраза: «Объясните мне мотив вашего поведения» — не является произвольной, т. к. никак нельзя сказать: «Объясните мне мелодию вашего поведения». Различие между мотивом и темой заключается в том, что мотив всегда поясняет смысл музыкального действия, с которым он связан, в то время как сочинение, основанное на тематическом развитии, есть само музыкальное действие, которое показывает содержание темы, т. е. служит проявлению музыкальной энергии, заключенной в данной теме. Мотив — это как бы недоношенная мелодия, остановившаяся в какой-то момент своего роста. Тема же, напротив, это как бы мелодия во вторичной стадии своего развития. Фуга является лучшим примером сочинения, где музыкальное направление совершенно невозможно без мотивировки, о которой она напоминает без конца, чуть только мотив кажется удаляющимся из памяти. Вождь в фуге XVIII века является высшим развитием мотива в той роли, о которой идет речь. Соната (симфония) XIX столетия есть, со своей стороны, пример тематизма. Конечно, существует немало сочинений, где роль мотива и роль темы перепутаны, но это не ведет ни к чему положительному. XX век особенно повинен в создании этого беспорядка: в XX веке возникли мотивированные сонаты и тематические фуги. Тогда в особенности пользовались «мотивировкой» мело-ритмической или мело-психической в ущерб тематизму, характерной принадлежности XIX столетия. В этом смысле музыку XIX века характеризуют две тенденции: романтизм, ему присущий, создал мелодический пафос, преимущественно эмоциональный по своей природе; скептицизм же и рационализм послужили тематизации накопленного мелоса, прилагая к развитию схематических музыкальных форм, созданных в ту же эпоху, ложноклассическую схоластику в симфониях, сонатах и вариациях. Шуберт служит великолепным примером этих тенденций. Его чудесный мелодический дар выражается в схемах формальных и условных. Шопен спасался тем, что не доводил музыкальную композицию до полного завершения и основывал ее исключительно на первенстве мелодии. (В сущности, tempo rubato есть не что иное, как музыка, сознательно не законченная.)[*] В действии, связанном с мотивом, можно видеть развитие той силы, которая послужила бы перерождению мотива в мелодию. Концентрация музыкальной энергии в мелодии настолько сильна, что зачастую короткая мелодия служит выработке больших сочинений. Вероятно, именно этим объясняется то, что музыкальное действие, связанное с мотивом, безусловно более органично, чем музыкальное действие, связанное с темой. Последнее есть процесс, выражающийся не в прямом развитии, но в музыкальном суждении о сюжете. Поскольку тема содержит некоторое предложение, постольку разрешение этого предложения есть действие не прямое, но рассудочное. Музыка XX века старалась освободиться от рационализма XIX века, основанного на тематическом материале. В противовес тематическому материалу музыка XX века утверждала мотивированное музыкальное действие. Мелодия сама по себе не связана ни с каким действием и не ведет ни к чему. Она как вещь в себе. Мотив служит к оправданию действия. Тема есть средство развития мысли. Мелодия не служит ничему. Она дает освобождение. В любой момент музыкальной обстановки, логически сложной, появление мелодии приносит немедленное освобождение, в зависимости от качества возникшей мелодии. Мелодия живет сама по себе, а вся «музыка» есть сумма известных данных. И действительно, с мелодией «ничего нельзя сделать»[*]. Вот почему, когда речь идет о мелодии, говорят, что ее «обрабатывают», или что ее «сопровождают». Очень редко ее сочиняют. Лучший пример решения этой проблемы в прошлом не у Баха, а у Моцарта. Моцарт был рационалистичен, но не в мелодии, а в своих композиционных методах. Он создавал «музыку» и «мелодию» на совершенно различных основах, легко и свободно соединяя их вместе; он не воздействовал одним на другое. В этом заключается таинственный феномен, и, во всяком случае, совершенно исключительный.4