home | login | register | DMCA | contacts | help |      
mobile | donate | ВЕСЕЛКА

A B C D E F G H I J K L M N O P Q R S T U V W X Y Z
А Б В Г Д Е Ж З И Й К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Э Ю Я


my bookshelf | genres | recommend | rating of books | rating of authors | reviews | new | форум | collections | читалки | авторам | add
fantasy
space fantasy
fantasy is horrors
heroic
prose
  military
  child
  russian
detective
  action
  child
  ironical
  historical
  political
western
adventure
adventure (child)
child's stories
love
religion
antique
Scientific literature
biography
business
home pets
animals
art
history
computers
linguistics
mathematics
religion
home_garden
sport
technique
publicism
philosophy
chemistry
close

Loading...


б) Обоснование евразийской музыкальной эстетики

После эмиграции из СССР (невозвращения) и произошедшего уже в Западной Европе сближения со Стравинским Лурье посвящает несколько лет обдумыванию новых задач и вызовов, брошенных ему, еще вчера активному организатору музыкального строительства в Советской России, западноевропейским художественным контекстом. Это был, условно говоря, период «второго ученичества» Лурье, уже казавшегося вполне сформировавшимся, состоявшимся композитором; и, в отличие от первого периода, отмеченного «скрябинизмом», проходило «второе ученичество» в диалоге со Стравинским. Ответом Лурье на аргументы старшего соотечественника стали партитура «Маленькой камерной музыки», сочиненной в 1924 г. в Висбадене и Париже, и краткая неоконченная монография о Стравинском (1924–1928), опубликованная в виде двух статей в евразийских сборниках «Версты» (Вып. 1 и 3, 1926 и 1928[95]) и других материалов. Среди прочего, статьи эти ознаменовали присоединение Лурье к новому политическому движению. В какой степени он участвовал в деятельности Евразийской организации, сказать пока трудно, но роль его была не из последних.

Евразийство было вызвано к жизни опытом революции и Гражданской войны (и особенно поражения сил, не симпатизировавших коммунизму), переживанием экстатического имперсонального присутствия в судьбе каждого из свидетелей и участников этих событий и осознанием неадекватности импортированного с цивилизаторского Запада видения происходящего как борьбы «прогрессивного класса» с «реакционным» (это общая установка западного прогрессизма, не обязательно марксистского по окраске), ибо значительная часть по-западному прогрессивного класса оказывалась в новой России как раз не у дел. Сувчинский, один из идеологов евразийства и главных героев нашей книги, даже говорил о равной революционности «красного» и «белого» движения; только в революции победили те, кто в нужный момент смог оправдать себя «исторически»[96].

Парадоксом родившегося буквально в первые же месяцы эмиграции — в 1920–1921 гг., когда в России еще продолжалась Гражданская война, — евразийства было соединение революционного пафоса с открыто антизападноевропейской целостной идеологией, выходящей за пределы «цивилизованной» оппозиции политически левого (прогрессизм) и правого (консерватизм). Сама идея «движения вперед» была поставлена евразийцами под сомнение как конструкт индивидуалистического, буржуазного сознания. Имперсоналистичность евразийских построений сказывалась в «изгнании оценочности» (кн. Н. С. Трубецкой), ибо таковая считалась ими источником «эгоцентризма», не допустимого ни с научной (большинство лидеров помимо деятельности политической смогло успешно реализовать себя в лингвистике, этнологии, литературоведении, музыковедении, богословии и философии), ни с религиозной точки зрения: серьезное отношение к собственным христианским убеждениям доминировало в евразийских кругах. В плане практической эстетики — а нас занимает больше всего именно эта сторона евразийства — П. П. Сувчинский утверждал, что известной религиозной настроенности отвечает адекватный ей стиль — в музыке ли (наш «лад»), в живописи (перспектива, не стиль, а так видит, не может иначе изобразить), в зодчестве (готика есть уже развеществление, камень уходит в кружева, пролеты, уход от материи; а византийский купол приближает Твердь небесную к земле и человеку; само слово хорошее)[97].

Евразийцы отказывались признавать себя «европейцами» или чистыми «азиатами», левыми или правыми, что и позволяло в рамках движения сосуществовать столь политически разным людям, как «красные» кн. Д. П. Святополк-Мирский, А. С. Лурье, P. O. Якобсон, отнюдь не симпатизировавшие «левым» Л. П. Карсавин, кн. Н. С. Трубецкой и занимавшие политически парадоксальную позицию — коллективистская экономика, футуризм, религиозные устои — П. Н. Савицкий, П. П. Сувчинский, а на раннем этапе евразийства и Г. В. Флоровский[98]. Евразийство мыслилось ими как проект не менее революционный и амбициозный, чем сама вызвавшая его к жизни русская революция. Целью движения полагалась «революция в сознании, в мировоззрении интеллигенции» (из письма кн. Н. С. Трубецкого к P. O. Якобсону от 7 марта 1921 г.)[99], «умоперемена-метанойя» (Л. П. Карсавин, вторая половина 1920-х), которая вывела бы сознание нации из плена европейского прогрессизма, являвшегося, по мнению Трубецкого, маской культурного империализма, колонизации и разрушения всего типологически чуждого ограниченной цивилизации европейского «Запада». «Надо всегда и твердо помнить, что <…> истинное противопоставление есть только одно: <…> Европа и Человечество», — безапелляционно утверждал он[100]. Эволюционный иерархизм Трубецкой предлагал заменить революционно-анархической горизонталью. Более того, объявление одних культур превосходящими другие виделось ему неверным и грешным с религиозной точки зрения, а по-человечески неумным: «Нет высших и низших. Есть только похожие и непохожие. Объявлять похожих на нас высшими, а непохожих низшими — произвольно, ненаучно, наивно, наконец, просто глупо», — писал Трубецкой в «Европе и человечестве»[101]. В цитированном же выше письме к Якобсону он выражался еще более определенно:

Практически, разумеется, путь лежит через физическую борьбу, восстание «стонущих племен» и т. под. Но без революции в сознании и без сознательного облагороженного эгоцентризма, словом, без истинного национализма — все это ни к чему не приведет[102].

Иными словами, евразийцы стремились заменить возникший с оглядкой на европейский Запад проект коммунистической и потому по интенциям буржуазной, цивилизаторской революции проектом революции антицивилизаторской, антибуржуазной, антиколониалистской. Это поразительным образом предвосхищало переинтерпретацию национальной программы революционных марксистов, вскоре, в апреле 1924 г., предложенную Сталиным:

Революционный характер национального движения в обстановке империалистического гнета вовсе не предполагает обязательного наличия пролетарских элементов в движении, наличия революционной или республиканской программы движения, наличия демократической основы движения. Борьба афганского эмира за независимость Афганистана является объективно революционной борьбой, несмотря на монархический образ взглядов эмира и его сподвижников, ибо она ослабляет, разлагает, подтачивает империализм…[103]

Именно этот — единственный! — момент совпадения евразийцы и попытаются в дальнейшем использовать для идеологического внедрения в СССР. Но сами они, совпав по одному-единственному пункту, резко расходились с большевиками в остальном: ни о какой солидарности, или, как выражался Сталин, «связи освободительного движения своей страны с <…> движением господствующих стран» Запада[104], для евразийцев речи быть не могло: слишком великим оказался культурно-географический разлом. О степени радикализма их проекта снова лучше всего свидетельствуют слова Трубецкого из многократно цитированного письма 1921 г.:

Коммунистическое государство, как его понимают и хотят строить наши большевики, есть наиболее законченная, «обнаженная» форма романо-германской государственности. Эти вожди восстания «стонущих племен» не только не дают отдельным людям и народам познать самих себя и стать самими собой, но даже, наоборот, заставляют их быть не тем, что они есть, и затемняют сознание. При таких условиях весь истинный смысл народного движения извращается[105].

Альтернативой такому «затемнению сознания» была, по мнению евразийцев, самоорганизация «стонущих племен» под воздействием общей для них, языково и этнически разных, культуры в государственное образование, которое бы способствовало формированию новой по самосознанию нации. Культура такого образования должна была обрести свое наивысшее выражение в наиболее адекватной для нее религиозной традиции. Для большинства евразийцев такой традицией было православие. П. С. Арапов[106], доводя исходный посыл евразийства до логического завершения, писал 4 октября 1925 г. Сувчинскому, что необходимо стремиться «к творчеству культуры, долженствующей сменить европейскую». И далее: «В иерархии ценностей государство стоит ниже культуры, но выше нации („благо народа“, свобода личности). Нация и территория определяются государством, а не наоборот (ибо не нация строит культуру, а культура нацию)…»[107] Первое слово при такой позиции принадлежит культуре: государство — плод культуры и, в свою очередь, творит нацию. В письме к Трубецкому Арапов подводил логическое основание и под столь своеобычное государственничество и грядущее воцерковление культуры: «Смысл мира — в конечном его Преображении, но предварение Преображения осуществляется в окачествлении исторического процесса. Окачествление же это достигается организацией среды и называется культурой»[108]. Трубецкой соглашался с Араповым в главном, отказываясь, правда, совсем уж пренебречь самостоятельностью «частночеловеческой личности и нации-личности» по отношению к государству[109], ибо кто же осуществляет «окачествление» исторического процесса, как не творящая культуру личность, хотя и понимаемая своеобразно? Но для нас важно вот что: творчество новой культуры — в том числе культуры музыкальной — должно было, по единодушному мнению евразийцев, сформировать не только будущее государственное устройство и национальное самосознание России-Евразии, но и окачествить, преобразить ее историю. Типологическое сродство с построениями русских футуристов и мировой мистерией Скрябина здесь особенно явно, как бы большинство евразийцев ни напирало на преимущественно политический, а не эстетический характер движения, как бы музыкальные евразийцы ни открещивались от построений композитора-мистика.

Имперсональная и детерминистская, с одной стороны, и исходящая из революционности осуществляемого народнического проекта, с другой, наследующая — пусть критически — Скрябину и футуристам, музыкальная эстетика Артура Лурье прекрасно вписывается в общий контекст евразийства. Вот ее краткое изложение (на основе источников, указанных в разделе 2а).

Согласно Лурье, русское музыкальное сознание и выражавшая его национальная композиторская школа вступили в начале XX в. в стадию стремительной трансформации[110]. Трансформация эта должна была привести к формулированию нового, не-западного слышания составляющих музыкальную форму элементов, к выявлению особой диалектики их развития, т. е. к новой, выражаемой через музыку философии культуры и в конечном счете к закреплению мирового лидерства русской музыкальной школы, ибо — в отличие от немецкой и французской школ, уже получивших, как рассуждал Лурье, историческую возможность высказаться[111], — русским такой возможности еще не было дано, а у русской композиторской школы имелось что сказать нового по существу. Важным для Лурье было и то, что Россия-Евразия воплощала в себе культурно-географическую порубежность (не окруженная морями Европа, не континентальная Азия, но — по приведенному выше определению П. Н. Савицкого — «континент-океан»). Она давала возможность взглянуть на любой западный опыт одновременно и изнутри, и извне.

Позиция Лурье была столь же проективной, устремленной в будущее, сколь и опиравшейся на реальный потенциал группы композиторов, к которой он принадлежал. Действительно, в истории западного искусства (подчеркиваю: западного!) XX век, скорее всего, будет вспоминаться как век русской музыки.

Начиная с 1900-х русское музыкальное искусство переживало решительное освобождение от внутренно чуждых схем (речь идет в первую очередь о вагнерианском сдвиге у позднего Римского-Корсакова и о возврате к импортированным из Германии крупным музыкальным формам у второ- и третьестепенных композиторов «беляевского круга»). Предстояло полностью осознать самостность русской традиции, выйти из-под «цивилизаторского» гнета правил, годных разве что для дисциплинирующего ученического послушания. Выход этот виделся Лурье через диалектическую триаду действий, которая, по справедливому наблюдению Андрея Белого, А. Ф. Лосева — русских эстетических мыслителей, современников Лурье, — есть наделе тетрактида. Диалектичен и тетрактичен был и проект евразийской революции музыкального сознания у Артура Лурье.

Первым его компонентом — аналогом «тезиса» — был тональный бунт Скрябина, стоявшего «на крайней левой» модернизма[112]; бунт, имевший — выражаясь философски — не только онтологический, но и эпистемологический характер; бунт, связанный с эпохой 1900-х — начала 1910-х годов и суммируемый Лурье следующим образом:

Что принес Скрябин с собой в русскую музыку? Экстаз, — экстаз как форму постижения и как форму музыкального воплощения. <…> Скрябин окончательно разрушил основу тонального равновесия, державшуюся на так называемом отношении тоникодоминантовой гармонии, которая для него уже оказалась совершенно изжитой. В действительности, не говоря о других, уже Мусоргский осуществил то же самое в своем подлинном (нецензурированном) творчестве. <…>

Скрябин вел интуитивно творческим путем значительно раньше других поиски синтеза гармонии и тембра. <…> В поздних гармониях Скрябина восточный лад отсвечивает уже чистый, без специфической примеси фольклора и этнографической экзотики. Поиски нового звукового лада смогут привести в будущем к созданию новой звуковой субстанции, уже чистой в порядке музыкально-созерцательном, а не чувственно-эмоциональном[113].

Не хотелось бы здесь вдаваться в серьезный разговор о том, насколько гармонии Скрябина восточны, но к фольклору Скрябин был равнодушен, это верно, и в процитированном определении нам важна общая тенденция Лурье. Если верить имеющимся свидетельствам, то и в самые последние годы жизни он продолжал говорить о катарсическом, освобождающем «от зла» характере «музыкального экстаза», который был для него в первую очередь состоянием сознания, а не «наслаждением каким-то великим музыкальным сочинением»[114].

Следующим шагом — «антитезисом» — в воплощении развернутого «лицом к Азии» русского музыкального проекта становилось, по Лурье, освобождение ритма, достигнутое Стравинским: «Стравинский „взбудоражил“ ритм, как Скрябин до него „взбудоражил“ гармонию. Стравинский начал свою деятельность полным высвобождением ритма как стихийной силы физической, моторнодвижущей»[115]. Лурье говорит о наличествовавшей у раннего Стравинского «метрической строфе», «еще традиционной и типичной для корсаковско-балакиревской группы»[116], т. е. не выходящей за рамки более или менее академического национализма, и брошенные вскользь наблюдения его заслуживают самого серьезного внимания. Однако движение в сторону имперсонального, преимущественно онтологического музыкального сознания, которое Лурье именует в 1920-е годы «объективным методом», привело Стравинского в «Весне священной» к освобождению

от всякого до нее существовавшего в русской музыке подчинения западным формальным устоям. <…> В творчестве Стравинского «Весна» всегда была моментом наивысшего становления и одновременно моментом разрыва. Становлением было утверждение азийного духа России, и оно же было разрывом со всем, что этому духу было враждебным не только на Западе, но и в России. <…> «Весна священная» — уже вне личного начала. <…> В смысле чисто музыкального движения — «Весна» статична. Весь огромный динамизм, в ней заключенный, — биологического порядка. <…> Ритм в ней скорее ноуменальный, чем музыкальный[117].

Т.е. ритмы Стравинского от «Весны священной» (завершенной в 1913 г.) до «Свадебки» (завершенной в 1923-м) связаны с проживанием глубокой, до-цивилизационной, биологической архаики, ритм у Стравинского существует вопреки рационалистической концепции западной музыкальной формы и присущему ей психологическому динамизму. Это ли не воплощение давней мечты Владимира Стасова о возвращении в эпоху, когда индо-иранские, семитские, тюркские и монгольские влияния перекрещивались в культурном треугольнике Иран — Месопотамия — Северная Индия, когда происходило «обновление человечества посредством новых элементов, шедших с Востока»[118]? Говоря о динамической статике Стравинского (все подвержено диалектическому развитию, но основа остается прежней) и о снятии Стравинским ключевой для западного, и в частности западного модернистского, мышления оппозиции «прогрессивного» и «консервативного», Лурье резко противопоставляет Стравинскому «прогрессиста» Шёнберга и его школу, у которой Лурье находит лишь «всегда эгоцентрическое <…> утверждение себя или личного принципа»[119]. Антитетичность же Стравинского по отношению к Скрябину и господствовавшему в русской музыке на момент создания «Весны» и других важнейших его партитур рационалистическому «скрябинианству», понятому в одном из преломлений как ультрахроматизм, вывела композитора в конечном итоге за пределы национальной школы[120] — к отказу от всего, что, по мнению Лурье «мешало чистому, формальному процессу, упраздняя все то, что становилось в нем дезорганизованной силой и инородным телом»[121]. Более того: «По существу это был ликвидационный процесс, начавшийся реакцией против тупиков, в которых оказалось искусство модернистической эпохи»[122]. Несомненной заслугой Стравинского среднего периода является, по Лурье, то, что «впервые русская музыка теряет свое „провинциальное“, „экзотическое“ значение…»[123]. Но вот результат: «От произвольно созданных форм периода „Весна“ — „Свадебка“ Стравинский возвращается сознательно к западноевропейской „классической первооснове“, возрождая формы-типы»[124]. Лурье же в конце 1920-х и в позднейшее время — при всей личной близости к Стравинскому — продолжала волновать проблематика евразийская. И форма виделась им не в феноменальном (типовом), но в ноуменальном аспекте[125], выявлявшем «музыку в бесконечности»[126].

Знаменательно, что осуществляемое Лурье вписывание Стравинского в евразийский музыкальный проект породило целую дискуссию о «порядке» в искусстве, коснувшуюся основ отношения к внеэстетическим, в том числе и политическим, феноменам. Как известно, ряд французских композиторов — Орик, Мийо, Онеггер, Пуленк — испытали сильное влияние неоклассической эстетики и связанных с ней идей. Ричард Тарускин напрямую увязывает интерес Стравинского к доисторической, биологической архаике и инициированную Лурье дискуссию о «порядке» в искусстве с тоталитарной политикой. Однако Тарускин спрямляет аргументацию Лурье, что приводит его к ошибочным умозаключениям. Гармоническая революция Скрябина и ритмическая революция Стравинского должны были, как думал Лурье, привести не к контролю над музыкальным материалом и слушателем, но к диалектическому поглощению двух элементов музыкальной формы новым мелодизмом.

Этот третий компонент диалектического построения, возникающий на основе первых двух и «синтезирующий» их, Лурье, как кажется, находил в начале 1930-х у Прокофьева (здесь он был не одинок: в 1930-м о том же писали эстетически близкий Прокофьеву, да и самому Лурье, Дукельский[127], а также испытавший сильное влияние Прокофьева Николай Набоков[128]). Однако в 1944 г. Лурье пришел к убеждению, что «новый мелодизм» еще предстоит создать: «В перспективе будущего мы находимся перед третьей музыкальной стихией — перед мелодией. Ее проблема может быть решена только созданием нового синтеза в тесной связи с проблемами гармонии и ритма»[129]. Но даже и появление такого мелодизма не означало полного осуществления евразийского проекта. Самым важным для Лурье было не закрепление достигнутого, а соединение элементов в трансцендентирующем произошедшие изменения музыкальном произведении, в свою очередь гипостазирующем вне-музыкальный порядок. Таким образом, в концепцию революции (полного, возвращающего к истокам обращения) музыкальной формы вводится четвертый элемент, объемлющий первые три.

Подчеркивая трансцендентирующую природу четвертого элемента, Лурье позднее упорно говорил о ноуменальном его характере[130]. И хотя это не эксплицировано у Лурье, нетрудно понять, что позиция его как внеположного наблюдателя совпадает с указанным четвертым: включением в себя трех компонентов и снятием их. Аналогичный четвертый элемент диалектической триады-тетрактиды находим, как приходилось уже отмечать, в работах Андрея Белого, который, как Николай Трубецкой, Лурье и другие, «волил революции» в сознании, а также Алексея Лосева, разработавшего в 1920-е годы концепцию художественной формы как диалектической тетрактиды. Мимо Андрея Белого в 1910–1920-е пройти было невозможно — даже советский наркомвоен Троцкий находил время, чтобы читать неутомимого символиста и полемизировать с ним. Упоминание Лосева не должно смущать тоже: выпускаемые ограниченными тиражами книги его доходили до Парижа, и статус философа среди зарубежных русских, в том числе среди евразийцев, был достаточно высок. Та же «Евразия» поместила в номере от 29 декабря 1928 г. обширную рецензию В. Сеземана на «Диалектику художественной формы» (1927)[131]; известно о высоких оценках Лосева другим автором «Евразии», А. В. Кожевниковым[132]. Трудно отделаться от ощущения — хотя прямых доказательств тому нет, — что Лурье лосевскую тетрактиду в своих теоретических построениях учитывал. Несущая в себе эстетический, богословский, космический и исторический заряды тетрактида Лосева являет, как сказано в «Диалектике художественной формы», единство (i) категориального принципа, (ii) «множества» или «числа», (iii) алогического становления и (iv) «факта», «наличности»[133]. Напомним, что в эстетике Лурье мы имеем дело с изначальным категориальным принципом гармонии, следующим за ним как антитезис числовым ритмом и новым мелодизмом, вполне «алогичным» по своей природе. Четвертым же, по логике Лурье, и будет евразийская музыка, увенчивающая антимодернистский, освободительный эстетический проект и способствующая осуществлению антибуржуазной (и следовательно: некоммунистической) интеллектуально-политической революции на пространствах Евразии.

Речь в конечном итоге идет — ни много ни мало — о создании новой, незападной музыкальной формы, этой революции способствующей, когда «каждый из трех элементов музыкальной формы (ритм, гармония, мелодия) приобрел новый смысл, отличный от того, каким он был у классиков и романтиков»[134]. Антибуржуазные, нацеленные против западного массового общества народнические интенции евразийского музыкально-эстетического проекта подтверждаются хотя бы таким высказыванием Лурье (кстати, отличным по расстановке акцентов от культуроцентрических утверждений Арапова):

Нельзя сказать, что народ некультурен; он сам по себе выше культуры. Он хранит в себе культуру как высшую ценность, которая может быть признана только с тем, чтобы быть понятой, — и в этом задача гения. <…> Объединение же масс завершается только бес-культурием. Бытовые привычки дают массам явное однообразие чувства и вкуса, используемых на потребу практическим целям и интересам, к ущербу искусства и прибыли эксплуататора. И в этом-то и заключается опасность коммерческого искусства: неверно используемое (а оно почти всегда используется неверно), оно может при помощи технических усовершенствований радио, кинофильмов стать антикультурным инструментом ложных реакций и искусственных потребностей[135].

Но и это было еще не все. Музыкальная революция, по Лурье, в соответствии с былым футуристическим замахом, должна была возвратить ее участников к исправленному космосу — здесь возникает тень вроде бы отвергнутого Скрябина, верящего в себя как в орудие спасающего, экстатического преображения мирозданья. Лурье был убежден в сопричастности музыки морали[136] и тому, что Алексей Лосев относил к сфере абсолютной мифологии: «Художник, артист Божьей милостью, должен был бы заменить священника. Но есть ли в нашу эпоху такие артисты?»[137] И даже: «Три христианские ипостаси равноценны трем ипостасям музыки — мелодии, гармонии и ритму. Музыка обладает [также и] несказанной свободой»[138]. Напомним, что в лосевской тетрактиде четвертый элемент — то, что Лурье обозначает как выявление «несказанной», ноуменальной свободы, — может трактоваться и как (возможная, добавочная) ипостась абсолютного. Такое соотношение музыкально-революционного проекта со свободно понятым христианским космосом привело Лурье от сочинений, расширяющих пределы музыкальности, особенно в пору экспериментов 1910-х — начала 1920-х годов, к музыке модальной, лучший образец которой в его творчестве — Concerto Spirituale, о котором речь пойдет ниже. Ведь лад еще со времен Боэция увязывался с этическим.

Словом, под евразийской «революцией-умопеременой» в русском музыкальном сознании понималось не обретение разумом каждого из вовлеченных в процесс музыкантов контроля над австро-немецкими, втянутыми в неорганический для них культурный космос музыкальными формами: как это истолковали бы в свете картезианской абсолютной монархии разума или конституционного правления оного в традиции кантианства многие, но, конечно, не все, западные европейцы. Не следует забывать, что именно на европейском Западе развились и традиция гегельянской диалектики, снимающей оппозицию разума и телесной природы в пользу абсолютности первого, и морфологизм Гете, радикально сместивший акцент в сторону природных форм. Нет, перемена мыслилась Лурье, а также Дукельским, Стравинским, Прокофьевым и другими как восстановление баланса между телесным, стихийно-импульсивным, биологическим и интеллектуальным, формирующим. Ведь не секрет, что музыкальное, словесное (в основном поэтическое), театральное и кинематографическое творчество, основанные на разных формах записи и их представлении в действии, телесны по преимуществу, ибо, в отличие от наиболее изощренных форм философии и традиционной живописи-скульптуры, не могут осуществляться «в умозрении» (как об этом прекрасно написал кн. Е. Н. Трубецкой, считавший, что, например, иконописи, в отличие от кинематографа, свойственна «истонченная телесность»[139], указывающая на «сверхбиологический смысл жизни»[140]). Умоперемена-революция мыслилась как освобождение дорационального энергетического заряда «стихийных, моторно-движущих» сил, как соединение экстатической самопогруженности, биологических, естественных, телесных ритмов творчества и коммуникативной мелодической речи в целостном акте, который потребовал бы максимальной мобилизации всего существа творящего, соединял бы запись и импровизацию. Лурье был склонен понимать такой акт как философию в музыкальном обличье, т. е. прорыв от телесности к умозрению. Дукельский (о чем см. ниже), скорее всего, толковал то же самое в визионерском (психоаналитическом) ключе — как обретение голоса подсознанием, что сближало его с Дали. Сувчинский был ближе к Лурье, а Стравинский и Прокофьев, в той мере, в какой они симпатизировали евразийской проблематике, склонны были видеть в ней политический аргумент. Позиции Александра Черепнина и Маркевича были гораздо сложнее, и их мы рассмотрим особо.

Говоря о евразийской революционной трансформации русской музыки, Лурье имел в виду практическую альтернативу культурной модернизации общезападного типа и критику торжествующего модернистского мировоззрения. Именно поэтому отвергалась и текущая политика коммунистического правительства в самой России 1920-х, воспринимавшаяся евразийцами в целом как провинциальный вариант модернизации буржуазного типа (т. е. ориентированного на урбанистическую массовую культуру), хотя сам Лурье принимал поначалу активное в ней участие. Эстетическую программу для «евразийской» музыкальной революции надо суметь увидеть в правильном контексте: она должна была вместе с новым мирочувствием в русской литературе и кино (особенно евразийцами ценились немые фильмы Всеволода Пудовкина) расположиться в основании культуры грядущей Pax Eurasiana (термин Петра Сувчинского, 1929) — особого политико-географического образования, соединяющего «первичную религиозно-культурную субстанцию» с «трудовым антикапиталистическим государством» (Сувчинский)[141]. В конечном итоге эта музыкальная революция должна была стать частью возвращения к себе самим, способом осознать заключенный в не заимствованном у других образе себя потенциал.

Замечательно, что исполнение задачи создания революционной, трансцендентирующей, да к тому же еще незападной, музыкальной формы Лурье возлагал целиком на «западную группу» русских композиторов, считавшую своим центром Париж, ибо оставшиеся в России коллеги погрязли, по его мнению, в «провинциальном модернизме»[142], эстетически не приняв Стравинского и повторяя зады скрябинианства либо западноевропейской музыки 1910-х. Само понятие «модернизм» звучало в устах Лурье и таких эстетически солидарных с ним композиторов, как Владимир Дукельский, как слово бранное, обозначая ретроградный и общепринятый товарный ярлык, наклеиваемый на все, противоположное живой и подлинной современности[143]. Именно такой им виделась массовая культура буржуазного общества, к заведомо обреченному на проигрыш соревнованию с которой стремилась массовая культура коммунистической России.

Итак, евразийское музыкальное мирочувствие воспринималось как мирочувствие антимодернистское, модернизм в себя включающее и диалектически его снимающее, ибо модернизм зациклен на сознании как разуме, а музыкальное евразийство понимало под сознанием гармонию мыслительных и телесных функций. Мыслилось музыкальное евразийство и как мирочувствие, выносящее целеполагание за пределы искусства. Насколько оно оказалось в этом близко послемодернистским практикам[144] — на этот вопрос может ответить анализ собственно музыкальных сочинений Лурье, Стравинского, Александра Черепнина, Дукельского, Прокофьева и Маркевича. К нему мы и перейдем.


композитор-теоретик. Лурье и Стасов | «Евразийское уклонение» в музыке 1920-1930-х годов | в) Concerto Spirituale (1928–1929)







Loading...