home | login | register | DMCA | contacts | help |      
mobile | donate | ВЕСЕЛКА

A B C D E F G H I J K L M N O P Q R S T U V W X Y Z
А Б В Г Д Е Ж З И Й К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Э Ю Я


my bookshelf | genres | recommend | rating of books | rating of authors | reviews | new | форум | collections | читалки | авторам | add
fantasy
space fantasy
fantasy is horrors
heroic
prose
  military
  child
  russian
detective
  action
  child
  ironical
  historical
  political
western
adventure
adventure (child)
child's stories
love
religion
antique
Scientific literature
biography
business
home pets
animals
art
history
computers
linguistics
mathematics
religion
home_garden
sport
technique
publicism
philosophy
chemistry
close

Loading...


Основной текст[585]

Теперь я перехожу к последнему разделу моей лекции — к вопросу о современной русской — советской — музыке. Оговариваюсь сразу, что я ее знаю издалека. Но, вспоминая Гоголя, который говорил, что «издалека» своей «второй родины» — Италии ему легче «в полный обхват обнять Россию»[ii], — я думаю, что имею также некоторое право судить о ней из Европы и США; тем более что в настоящее время Россия находится в плену таких скрыто и явно противоречивых процессов, что судить о них вблизи и изнутри, по-видимому, почти что невозможно. Я буду говорить о музыке, но, для того чтобы обозначить, ситуировать эту частную проблему, мне придется, в самых общих чертах, высказаться о русской революции вообще.

Что прежде всего поражает в проблеме русской коммунистической революции — это то, что она разразилась в эпоху, когда идеологически принципиально Россия была накануне почти что окончательного преодоления революционных идей и материалистического психоза, господствовавших приблизительно с середины XIX века вплоть до первой революции 1905 г<ода>. Нигилизм, революционное народовольство[iii]. вульгарный материализм и мрачное террористическое подполье почти совсем исчезли из русской действительности, обогатившейся к этому времени новой религиозно-философской и исторической проблематикой (К. Леонтьев, Вл. Соловьев, В. Розанов, Н. Бердяев, В. Несмелов, Н. Федоров[iv]); литературным символизмом (А. Блок, Зин. Гиппиус[v], Белый); художественным движением «Мир искусства» С. Дягилева и тем, что называлось тогда «легальным марксизмом», вытеснившим революционный марксизм Ленина и его эмигрантской группы. Многое в этом «русском Ренессансе» казалось тогда и кажется в особенности теперь неорганичным и беспомощным. Но, по сравнению с жуткой эпохой [18]60–80-х г<одов>, эпохой Чернышевского, Добролюбова и Писарева, когда из среды деклассированной интеллигенции, сноровившихся семинаристов и недоучившихся студентов поднялась злая волна ожесточенной профанации всех основ и понятий русской культуры и государственности, это предреволюционное двадцатилетие было, несомненно, коротким периодом русского просветления и оздоровления. Но этот культурный ренессанс не нашел себе адекватного выражения ни в области государственных реформ, ни в сфере социально-экономического строительства, и к началу мировой войны, т<о> е<сть> к 1914 году, русская действительность все еще парадоксально сочетала в себе диспаратные <от disparate — разнородные; фр.> элементы неизжитого феодального строя, европейского капитализма и примитивного крестьянского коммунизма (община). Естественно, что при первом же серьезном испытании, каковым явилась война 1914–1918 г<одов>, эта система, если тогдашний жизненный модус России может быть назван системой, не выдержала внутреннего и внешнего давления, и поднявшаяся революция, сочетавшая воедино марксистский радикализм русских эмигрантов с аграрным погромом и черным переделом всех частновладельческих земель, смела и смяла на своем пути все культурные надстройки довоенного времени и отбросила Россию в идейном смысле далеко назад, в мрачное подполье «Бесов» Достоевского, назад к воинствующему атеизму и примитивнейшему материализму[vi].

Можно сказать, что в эту пору в России произошла трагическая коллизия «двух беспорядков».

Революционному беспорядку — русское правительство смогло, беспомощно и малодушно, противопоставить лишь беспорядок реакционный. Ни власть, ни общественное сознание оказались не в силах не только осуществить, но даже сформулировать живой и творческой системы охранения, могущей сдержать и обезвредить натиск революционной интеллигенции, значительно ослабевшей и терявшей к 1910-м годам под собой почву для пропаганды и разложения. Этот паралич русской государственной идеи, имевшей вековую историческую традицию и, в сущности, восходившей к идее «Третьего Рима», — поистине необъясним. («Русь слиняла в два дня. Самое большее — в три». В. Розанов[vii].)

Пора оставить банальную и так часто опровергавшуюся фактами точку зрения, согласно которой в структуре русского типа господствует начало стихийной иррациональности, предопределяющее собой якобы исключительную религиозную одаренность русского сознания. Отнюдь не отрицая этой стороны русского типа, следует, однако, не забывать и другой его стороны — а именно своеобразного, цепкого и часто элементарного рационализма, переходящего нередко в специфически русскую беспредметную критическую рефлексию и пустое резонерство.

В сфере религиозной это качество определило собой как типично русский воинствующий атеизм, так и все русское рационалистическое сектантство. В области же искусства — этот рационализм и беспредметный критицизм отравил и продолжает отравлять собой специфически русскую проблематику о «смысле искусства», о том, «что такое искусство» и каково его предназначение.

Сейчас же после смерти Пушкина эта тема вкралась, через Гоголя, в русское сознание и принесла русскому искусству много зла. Для одних смысл искусства заключался в бытовом обличительстве (начиная от Гоголя и кончая «передвижниками»[viii]) — для других этот смысл вовсе отрицался (знаменитое рассуждение шестидесятников о том: «что важнее — Шекспир или пара сапог?»); у Толстого эта проблематика уперлась в тупик морального императива и полного непонимания творческих истоков искусства; наконец, марксистская теория о том, что искусство есть «надстройка над базой производственных отношений» и экономики, практически свелась к тому, что все искусство в России стало орудием политической пропаганды коммунистической партии и правительства. Эта подрывная работа русского критического сознания не пощадила и музыку. За исключением Чайковского, все русские музыканты послеглинковского периода, вплоть до первого десятилетия XX века, в той или иной мере, задеты — одни — идеями народничества, другие — идеей революционного служения, третьи — элементом фольклора и навязывали музыке несвойственные ей задачи и цели. (В качестве курьеза могу вам процитировать мало кому известный факт, а именно, что А. Скрябин собирался снабдить партитуру своей мистико-эротической «Поэмы экстаза» эпиграфом: «Вставай, поднимайся, рабочий народ…») Эмансипация русской музыки, начавшаяся незадолго перед войной и связанная прежде всего с попыткой освободиться от опеки русской школы, «кучкистов» и в особенности школы Римского-Корсакова, ставшей к этому времени мертвым академизмом, была смята войной и последующими событиями, так что к моменту Октябрьской революции русская музыка внутри России оказалась на распутье и большевикам ничего не стоило повернуть ее развитие в нужную им сторону. Русское дооктябрьское искусство, в сущности, стояло вдалеке от вопросов революционного марксизма. «Символизм» (в лице Блока, Белого и Брюсова) и все течение, так или иначе группировавшееся вокруг него, принял революцию, но не стал ее выразителем. Горький, будучи лично связан со многими вождями коммунизма, после первых лет революции уехал надолго в Сорренто, с тем чтобы окончательно вернуться в Россию лишь за несколько лет до своей смерти, последовавшей летом 1936 года. Это долгое отсутствие Горького дало даже повод Маяковскому в 1925–1926 годах обратиться к Горькому с аррогантным <от arrogant — высокомерным; фр.> «Письмом» в стихах, в котором он упрекал Горького: «Очень жалко мне, товарищ Горький, что не видно вас на стройке наших дней. Думаете — с Капри, с горки вам видней?» Навстречу коммунистической революции, как это ни странно, пошел лишь футуризм, в лице талантливого поэта Маяковского, начавшего свою карьеру в «Сатириконе»[ix]. (В театре первое время — господствовал Мейерхольд.) В области музыки аналогичных им лидеров не нашлось и не оказалось. Поэтому на первых порах музыкальная политика сводилась лишь к запрещению или разрешению тех или иных произведений «буржуазных», как тогда называли, композиторов; схема была приблизительно таковой: то запрещался «Китеж» Римского-Корсакова, как опера «мистическая», и разрешался «Евгений Онегин» Чайковского, который признавался оперой «бытовой». То, наоборот, разрешался «Китеж», как народная драма, и запрещался «Евгений Онегин», как опера дворянско-помещичья!.. Стоит отметить как некий курьез, существовавший, однако, несколько сезонов, организацию «Персимфанса»[x] — т<о> е<сть> «Первого симфонического ансамбля» без дирижера, как наивную дань коллективистическому принципу, в противовес якобы авторитарному и диктаторскому началу «дирижера». С тех пор, как вы сами понимаете, многое в русской жизни изменилось…

В первый период большевистской революции, когда советской власти было не до искусства, господствовали самые разнообразные и противоречивые «теории»; господствовала, в сущности, «революционная отсебятина». Так, например, утверждалось, что «советская опера вообще не нужна», причем авторы подобного утверждения ссылались на якобы «церковное и феодальное происхождение оперной формы» (sic!), «на ее условность, противоречащую принципам художественного реализма, на замедленный темп развития в опере, что никак не вязалось с темпами новой социалистической действительности». Другие стояли за то, что в советской опере главным действующим лицом и героем должна быть «масса», что революционная опера должна быть «бессюжетна» и т. п. Все эти «теории» имели некоторый успех, и такие «бессюжетные» и «массовые» оперы, как «Лед и сталь» Дешевова и «Фронт и тыл» Гладковского, — тому свидетельства. Но наряду с этой доморощенной отсебятиной провозглашался, например, и революционно-романтический культ Бетховена. Финал 9-й симфонии Бетховена часто исполнялся рядом с «Интернационалом», сочиненным, как известно, французом Дегейтером. Ленин почему-то называл бетховенскую сонату «Appassionata» — «нечеловеческой музыкой»… Бетховен утверждался в стиле и жанре характеристик Р. Роллана, который, как известно, слышал в «Героической симфонии» «сабельные удары», «воинственный клич и стоны побежденных…». Вот как «анализирует» один видный музыкальный критик ту же 3-ю симфонию[xi]: «Вполголоса ведут свой сумрачный, полный горя напев скрипки. Высоко вздымается печальный голос гобоя, и опять в суровом молчании (?!) шагают бойцы, провожая в последний путь своего полководца. Но здесь нет места отчаянию. Великий жизнелюбец и оптимист, Бетховен слишком высоко ставил своего „человека“, чтобы утверждать презрительные (?!) слова Христианской Церкви: „земля есть, и в землю отыдеша“. В скерцо и в финале Симфонии он громовым голосом восклицает: „Нет, не земля, но властелин Земли!“, и вновь воскресает в стремительном скерцо, в сокрушительно-буйном движении финала блистательный образ героя…» Комментарии к подобного рода комментариям, мне кажется, излишни!..

Другой критик и музыковед, еще более известный[xii], чем только что цитированный, утверждает в одной из своих статей, что «Бетховен боролся за гражданственность музыки как искусства» и что в его произведениях не было «места для аристократических композиторских ощущений»…

Все это, как видите, ничего не имеет общего ни с Бетховеном, ни с музыкой, ни с подлинной музыкальной критикой. Следовательно, и теперь, как и раньше, во времена Стасова и гениального, но путавшегося во всем Мусоргского, русская «рассуждающая» интеллигенция хочет навязать музыке то значение и ту роль, от которых она и ее подлинный смысл отстоят на самом деле очень далеко[*].

Все эти громкие и пышные слова не помешали, однако, тому, что любимой и наиболее «доходной» оперой осталась все та же опера Чайковского — «Евгений Онегин»; впрочем, в свое время потребовалось для ее реабилитации довольно комическое разъяснение Луначарского о том, что конфликт двух любящих сердец не противоречит коммунистическому строю идей…

Пытаясь дать вам самый беглый обзор современного состояния советской музыки и тех «идей» и тенденций, которые возле нее бродили, бродят и паразитируют, я остановлюсь еще на нескольких фактах.

Два раза Сталин лично, открыто и демонстративно, вмешался в дела советского искусства. В первый раз — по поводу Маяковского. Как известно, после самоубийства Маяковского, последовавшего в 1930 г<оду> (факт, смутивший всех ортодоксальных коммунистов), поднялась настоящая травля его имени, которая началась, в сущности, за несколько лет до его смерти в связи с преследованиями «левых» тенденций в литературе вообще. Для того чтобы вернуть имени Маяковского его престиж и значение — понадобилось личное заявление Сталина, что «Маяковский является лучшим и талантливейшим поэтом нашей советской эпохи», эпитет, ставший для Маяковского, конечно, классическим, и который повторяется теперь тысячу раз в советской критике. Если я останавливаюсь в числе других и на этом «литературном» факте — то, во-первых, потому, что кафедра поэтики, которую я в данную минуту занимаю, мне это право дает, а во-вторых, потому, что по сравнению с бурной жизнью советской литературы — советская музыка всегда оставалась в тени и позади.

Впрочем, вторая интервенция Сталина коснулась как раз музыки и была вызвана скандалами возле оперы Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда» на сюжет Лескова и его балета на колхозные темы «Светлый ручей». Музыка Шостаковича и сюжеты его композиций были (на этот раз, может быть, не без основания) жестко и жестоко раскритикованы. Они были объявлены «фальшью», «формалистическим и антисоветским трюкачеством», «упадочным формализмом», и его музыка, наряду с музыкой Хиндемита, Шёнберга, А. Берга и других европейских музыкантов, была просто запрещена к исполнению. Дело в том, что после периодов революционного романтизма, конструктивизма и футуризма — после всевозможных дискуссий на тему «Джаз или симфония?» и мании грандиоза — советское художественное сознание, по причинам явно политического и социального характера, резко порвало с формулами «левого» искусства и встало на пути «упрощенства», нового народничества и фольклора. Восхождение композитора И. Дзержинского, поддержанного личным авторитетом Сталина, и его оперы на сюжеты романов Шолохова «Тихий Дон» и «Поднятая целина» — открыли ту якобы народническую тенденцию, в которой она и пребывает по сей день[598][xiii]. Mot d’ordre <пароль, лозунг; фр.> всего современного советского искусства — это т<ак> н<азываемый> «социалистический реализм».

Новый, массовый зритель якобы требует простой и понятной музыки; кроме того, национальная политика Советского Союза требует всяческого поощрения художественной самодеятельности всех 11 республик, входящих в систему Советского Союза. Эти два факта и определили собой стиль, жанр и тенденцию современной советской музыки. За несколько лет появилось бесконечное количество всевозможных сборников народных песен (украинских, грузинских, армянских, азербайджанских, кабардинских, осетинских, чеченских, балкарских, абхазских, бурят-монгольских, татарских, калмыцких, туркменских, киргизских, еврейских и т. п.). Сама по себе эта этнографическая и кодификационная работа, конечно, необыкновенно важна и интересна, но в современной советской России она сознательно смешивается с творческой музыкальной культурой, которая, естественно, имеет мало общего с этнографическими экспедициями, к тому же еще с политической подоплекой[600][xiv] (!) и с условными и, по большей части, сомнительными гармонизациями народных песен и тем. Интересно, что этот очередной и явно политический интерес[xv] к музыкальному фольклору, как всегда в России, сопровождается сложной и путаной проблематикой о «перерастании музыкальных культур братских республик в музыкальную культуру великой социалистической родины». Вот что пишет один видный советский музыковед и музыкант[xvi]: «Пора забыть феодально и буржуазно-высокомерное деление музыки на народную и художественную, как будто качество художественности присуще только индивидуальному изобретению и творчеству отдельных композиторов». Если развитие интереса к музыкальной этнографии и покупается ценой такой ереси и явно ложных идей, то, пожалуй, лучше, чтобы этот интерес вернулся к своим нормальным «дореволюционным» формам, иначе, кроме путаницы, он ничего другого в русскую музыкальную культуру не внесет. Однако на почве этого «фольклорного» увлечения появился целый ряд больших и малых музыкальных произведений (как то: оперы композитора Глиэра «Шах-Сенем», «Гюльсара», оперы грузинского музыканта Палиашвили «Даиси», «Абесалом и Этери», киргизские оперы Власова и Фере «Айчурек», «Алтын-Кыз», «Аджал Ордуна»[xvii], восстановленная опера Лысенко «Тарас Бульба» и т. п.) — произведения условно оперного типа, которые, конечно, никаких творческих проблем не разрешают и являются типичными[xviii] образцами лубочного, ложно-народного жанра. Сюда же относится и современное увлечение украинскими оперетками[xix], которые раньше назывались оперетками малороссийскими. Если современные советские музыканты, делающие политику, сознательно, а может быть, и по неграмотности, путают вопросы музыкальной этнографии с вопросами музыкальной творческой культуры, то подобное же смешение происходит и в вопросе об исполнительских кадрах и советской музыкальной т<ак> наз<ываемой> «самодеятельности». Конечно, хорошо, что советские пианисты и скрипачи получают призы и премии на международных конкурсах (если вообще подобные конкурсы нужны и если признавать, что эти конкурсы что-либо и когда-либо дали или открыли для музыки!); конечно, хорошо, что в России все танцуют вприсядку и трепака и поют колхозные и «производственные» песни, но можно ли эти вторичные, производные факты и количественные факторы считать симптомами «большой» и творческой музыкальной культуры, истоки и условия которой, как и всякого творчества, вовсе не в массовом потреблении искусства, не в массовой самодеятельности, всегда похожей на дрессировку, а в чем-то совсем другом, о чем в советской России забыли или разучились говорить и думать?..

Мне остается указать вам на две тенденции в жизни советской музыки, которые я считаю показательными и которые за последнее время особенно четко определились. Это, с одной стороны, усиление революционной тематики, требование остросовременных революционных сюжетов и, с другой — своеобразное и, пожалуй, нигде не виданное «приспособление» классических произведений к «нуждам» и требованиям современности. После опер на сюжеты романов Шолохова пошли оперы на сюжеты Горького, Гражданской войны, и дело дошло до того, что в одной новой опере под названием «В бурю» будет выведен сам Ленин (партия написана для баритона?!)[xx][*]. Что же касается до «транскрипций» классических произведений, то могу вам сообщить, что в этом году, во-первых, был возобновлен балет Чайковского «Щелкунчик», сюжет которого был, однако, переработан в смысле уничтожения «прежней мистической окраски», как вредной и чуждой для советского зрителя, и, во-вторых, была возобновлена после долгих колебаний и многочисленных проверок знаменитая опера «Жизнь за царя» Глинки под именем «Иван Сусанин». Слово «Царь» — заменено словами «Родина», «Земля» и «Народ». Апофеоз, как и прежде, был поставлен с «колокольным звоном», с «шествием духовенства в золотых ризах» и т. п. Смысл и цель этой «патриотической» постановки заключалась, конечно, не в музыке Глинки, а в оборонной пропаганде. Новый и вынужденный социал-патриотический пафос советской власти[609][xxi], не имея для своего выражения под рукой ничего современного и нового, заставил себе служить, путем насилия, одно из самых удивительных произведений русской классической музыки, задуманное и сочиненное по совершенно иному поводу и с совершенно иным смыслом.

Если русская музыкальная культура так богата и обильна, то почему же пришлось в нужную минуту совершить этот глинковский заем и подлог?

Проблема современной коммунистической России — вы сами понимаете — это, прежде всего, проблема миросозерцания, а миросозерцание — это система пониманий и оценок; это органический и живой отбор приемлемого и неприемлемого, это синтез опыта и его последствий, т<о> е<сть> выводов, которые определяют вкус и стиль каждой жизни и каждого поступка. Поэтому я не думаю, что миросозерцание может эволюционировать. Каждое миросозерцание — это круг, в котором можно пребывать или из которого можно выйти. Коммунистическое миросозерцание и является одним из таких замкнутых кругов, в котором люди либо целиком пребывают, либо целиком выходят из него. Для находящихся в нем все приобретает готовую и заведомую оценку, на все есть точка зрения, все строится согласно определенной иерархической схеме.

Я бы сказал, что для формулировки существа и задач музыки существует в советской России, так сказать, два стиля — высокий и низкий.

Для низкого стиля — могут служить образцом — весело и разумно танцующие под звуки «самодеятельного» оркестра колхозники, окруженные тракторами и автомашинами; для высокого — дело обстоит сложней. Тут музыка призывается на помощь «становящейся человеческой личности, погружающейся в среду своей великой эпохи»; музыка дает «законченную формулировку психологических переживаний», она «накопляет энергию» (А. Толстой)[xxii].

Тут «симфония социализма, начинающаяся с „ларго“ масс, работающих под землей», акчелерандо — соответствующее метро; «аллегро» — символизирующее «гигантский аппарат фабрики, побеждающей природу»; и «адажио» — представляющее «комплекс советской культуры, науки и искусства»; и скерцо, отражающее «спортивную жизнь» счастливых жителей Советского Союза, — и, наконец, финал, отражающий «благодарность и энтузиазм масс»[xxiii].

То, что я вам сейчас прочитал, не моя стилизованная выдумка — а точная цитата одного видного автора — музыканта из официального коммунистического органа. Она в своем роде законченное и совершенное произведение… безвкусицы, умственного убожества и полной жизненной дезориентированности. Но она — также результат и следствие законченного миросозерцания, из которого, слава богу, люди все-таки выходят и тем спасаются.

Но для меня, вы понимаете, оба стиля, обе формулировки — одинаково кошмарны и неприемлемы. Музыка — и не «танцующий колхоз», и не «симфония социализма» — и что она на самом деле есть — вы уже слышали и знаете от меня из предыдущих лекций.


Из заготовок к «Музыкальной поэтике» Стравинского (1939) | «Евразийское уклонение» в музыке 1920-1930-х годов | Приложение. Заключение к V-й лекции [613] :







Loading...