home | login | register | DMCA | contacts | help |      
mobile | donate | ВЕСЕЛКА

A B C D E F G H I J K L M N O P Q R S T U V W X Y Z
А Б В Г Д Е Ж З И Й К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Э Ю Я


my bookshelf | genres | recommend | rating of books | rating of authors | reviews | new | форум | collections | читалки | авторам | add
fantasy
space fantasy
fantasy is horrors
heroic
prose
  military
  child
  russian
detective
  action
  child
  ironical
  historical
  political
western
adventure
adventure (child)
child's stories
love
religion
antique
Scientific literature
biography
business
home pets
animals
art
history
computers
linguistics
mathematics
religion
home_garden
sport
technique
publicism
philosophy
chemistry
close

Loading...


Диалектика сотворяемого мифа: «Кантата к XX-летию Октября» (1936–1937)


а) Первая редакция: «Кантата о Ленине» (1936)


Все, что мы знаем о «Кантате о Ленине» — первой, как сообщает Сувчинский, редакции «Кантаты к XX-летию Октября», — это ее название и то, что текст был составлен самим Сувчинским[359]. При всей живости и трезвости суждений Прокофьева о политике — а их немало в дневнике композитора — ни сам Прокофьев, ни кто иной из его музыкальных друзей в СССР или за его пределами не знал так хорошо текстов классиков революционного марксизма, как чуть было сам не вернувшийся в СССР евразиец Сувчинский; ему-то и выпало подобрать приемлемые цитаты из работ Маркса, Энгельса, Ленина, Сталина. Ни единого слова в тексте кантаты не сочинено «от себя». Однако характер выборки выдает весьма своеобычный замысел. Ведь если, как Прокофьев надеялся, кантата была бы исполнена во время массовых торжеств на Красной площади, то какую бы редкую возможность высказаться, пусть и через чужое слово и музыку, получил бы сам Сувчинский!

Есть все основания полагать, что первая редакция начиналась, как и в окончательном варианте, оркестровым Вступлением, возвещающим конец старой Европы — «Призрак бродит по Европе, призрак коммунизма», — и обрывалась на восьмой части окончательной редакции — «Клятве» над гробом Ленина (текст из речи, произнесенной Сталиным в 1924 г.). Уж слишком явно IX часть окончательной редакции «Симфония» и X часть «Конституция» на текст из речи Сталина 1936 г. кажутся подшитыми к музыкальному целому первых восьми частей произведения. Если моя догадка верна, то первая редакция «Кантаты», скорее всего, включала следующие части, оставшиеся и в окончательном варианте:

I. Вступление (оркестр; эпиграф — начальные слова «Манифеста коммунистической партии» Маркса и Энгельса)

II. Философы (оркестр и хор; 11-й тезис Маркса о Фейербахе)

III. Интерлюдия (оркестр)

IV. «Мы идем тесной кучкой» (оркестр и хор; отрывок из «Что делать?» Ленина)

V. Интерлюдия (оркестр)

VI. Революция (оркестр, чтец и хор; отрывки из статей Ленина октября 1917 г.)

VII. Победа (оркестр и хор; из работ Ленина 1920 г.)

VIII. Клятва (оркестр и хор; отрывки из речи Сталина 1924 г.) —

и представляла собой род трагического дифирамба. Начиналась «Кантата», как мы видели, с предвестия конца европейской культуры, которое приобретало характер космического пророчества в последующем хоре «Философы лишь различным образом пытались объяснить мир, но дело заключается в том, чтоб его изменить», что в музыкальной трактовке Прокофьева находилось в прямой связи с финалом 1-й картины (сцена колдовства) и 2-й картиной (аудиенция у Агриппы Неттесгеймского) второго акта его собственной оперы «Огненный ангел» (единственный акт, прозвучавший при жизни композитора[360]). Напомню, что в самом конце второго акта мудрец и чернокнижник Агриппа, говорящий о себе: «Я не маг, я (NB!) ученый и философ», отвечает назойливо расспрашивающему его о природе магии Рупрехту: «Истинная магия есть наука всех наук, объяснение всех тайн, явленное магам разных веков, разных стран и народов»[361]. Аналогия с заклинательным определением марксизма по Ленину: «Учение Маркса всесильно, потому что оно верно» — не требует комментариев. Заранее хочу оговорить, что Прокофьев и не думает вводить положительной или отрицательной моральной оценки в «Кантату о Ленине»: сделать это означало бы совершить самоубийственный шаг. Однако в условиях СССР простое дистанцирование говорит об очень многом. Определенную свободу интерпретации Прокофьев оставляет и в «Огненном ангеле»: просто всякая преобразующая деятельность воспринимается им как магически-заклинательная по преимуществу; это позволит понять и морально внеоценочный взгляд на предмет восхвалений в другой экспериментальной политической кантате композитора — «Здравице» (что бы мы ни думали о зловещем объекте восхвалений). Титанический персонаж, Ленин, высвобождающий стихии, идущие смести старую Европу (Рената и Рупрехт занимаются во втором акте «Огненного ангела» выкликанием духов), появляется лишь в VI части (партия чтеца), а стихиям придан голос (слова из статей Ленина у мужской и женской частей хора), и здесь правомерна давно отмечавшаяся — очевидно, сознательная — музыкальная аналогия с остававшимся не исполненным целиком «Огненным ангелом»: с хорами духов из финального акта оперы (сцена экзорцизма)[362]. Однако все писавшие о «Кантате» прошли мимо присутствующих в VI части цитат из хора вольницы в «Борисе Годунове» — сцены, в высшей степени амбивалентной у Мусоргского. Понятно, что Прокофьев, России ленинской не знавший, с 1918 по 1927 г. постоянно живший за рубежом, мог приблизиться к раннесоветской истории только через миф, что он честно и делает. Как и положено, дифирамб заканчивается гибелью героя-титана и произнесением хором освобожденных стихий надгробной клятвы. Финал такой представляется гораздо интереснее окончательного, в котором хоровой постскриптум слишком уж затянут.

Очевидно, что Прокофьев учел в построении «Кантаты о Ленине» опыт первой редакции «Конца Санкт-Петербурга»: взяв, как и Дукельский, за основу имитацию древнегреческого театрального представления, и даже финал в обоих случаях не слишком оптимистичен.

Новое в «Кантате» — появляющийся впервые в «Стальном скоке», но лишь в «Ромео и Джульетте» и в «Кантате» получающий настоящее развитие чрезвычайно широкого дыхания мелодизм, особенно в хоровых эпизодах произведения. Такова основная тема в «Философах» и вся «Победа». Из «Кантаты» этот мелодизм перекочует в «Здравицу» и особенно в музыку к «Александру Невскому» и к «Ивану Грозному». Как пример «большой музыки», чередующей сложность (разумеется, сложность не для музыкальных гурманов, а для народных масс) и доходчивость, «Кантата о Ленине» — показатель огромных перемен у Прокофьева. Без сомнения, родословную «Кантаты» можно проследить через «Скифскую сюиту» самого Прокофьева до «Весны священной» Стравинского, но по форме она скорее связана с «Концом Санкт-Петербурга», «Симфонией псалмов» и Concerto Spirituale — сочинения Лурье Прокофьев, скорее всего, не знал, но Дукельский и Стравинский-то знали! Разница заключается в том, что ни Стравинский, ни тем более Лурье обращенного к народным массам дифирамба написать не захотели и не смогли (Лурье, впрочем, и не ставил перед собой такой задачи). Прокофьев же, учитывая опыт предшественников, смог выйти, через первый вариант «Кантаты», к будущим стилистическим прорывам киномузыки, которую он писал для Сергея Эйзенштейна, к адекватному выражению «коллективного субъекта» и — через него — к мифологизации и преображению истории и к новому мелодизму, притом без какого-либо снижения эстетической планки. Автор, каким он предстает в партитуре «Кантаты», имеет мало общего с эхом «процессов, протекающих в массово-музыкальном сознании» (Асафьев в 1936 г.)[363] и очень много с позицией Стравинского времен «Весны священной» и особенно «Свадебки». Прокофьев тем самым занимает место, вакантное со времени отдаления Стравинского от задач русской национальной школы. Не будет преувеличением сказать и то, что евразийский исторический миф, подкрепленный отсылками к древнегреческому литургическому действу и жанровыми поисками русских парижан, начинает в «Кантате» жить самостоятельной жизнью, вбирая в себя — как частность — и неизбежно снимая советский исторический миф.


б) Вторая редакция: «Кантата к XX-летию Октября» (1936–1937)


Время, когда трагический дифирамб о Ленине превратился в славословие двадцатилетию Октябрьского переворота, определить довольно легко. 5 декабря 1936 г. была принята новая Конституция СССР, и это не могло не быть отражено в произведении, на исполнение которого в ходе массовых празднеств Прокофьев рассчитывал. Нет никаких оснований думать, что, положив фрагменты еще одной речи Сталина на музыку, Прокофьев, как утверждают некоторые его биографы, пытался тем самым указать на несоответствие между заявленным в Конституции и реальностью диктаторского режима или даже напомнить, что Конституция была написана не Сталиным, но его будущей жертвой — Бухариным, «подчеркивая фальшь речи Сталина» на VIII съезде Советов (Дэниэл Джаффе)[364]. Автору настоящей работы попросту трудно представить ситуацию, в которой Прокофьев пошел бы на такой риск. К факту же принятия новой Конституции композитор относился предельно здраво, подчеркивая в публичных высказываниях положительную сторону события. Вот слова Прокофьева, напечатанные в журнале «Советская музыка» в октябре 1936 г.: «Новая Конституция — акт большого доверия к советскому гражданину. Нет лучше способа поднять морально человека, чем оказать ему доверие»[365]. И это при том, что музыкальные модернисты Фейнберг и Александров, не говоря уже о меньших величинах, публикуют рядом со взвешенными словами Прокофьева бессмысленно-восторженные отговорки в духе передовиц официальных изданий. «Проект Сталинской Конституции является величайшим документом, воплотившим все лучшие чаяния и надежды Великой пролетарской революции», — утверждает скрябинист Самуил Фейнберг[366]. И так далее.


а) Прокофьев и музыкальная ситуация в СССР | «Евразийское уклонение» в музыке 1920-1930-х годов | Неоязыческий синтез и отстранение: «Здравица» (1939)







Loading...