home | login | register | DMCA | contacts | help |      
mobile | donate | ВЕСЕЛКА

A B C D E F G H I J K L M N O P Q R S T U V W X Y Z
А Б В Г Д Е Ж З И Й К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Э Ю Я


my bookshelf | genres | recommend | rating of books | rating of authors | reviews | new | форум | collections | читалки | авторам | add
fantasy
space fantasy
fantasy is horrors
heroic
prose
  military
  child
  russian
detective
  action
  child
  ironical
  historical
  political
western
adventure
adventure (child)
child's stories
love
religion
antique
Scientific literature
biography
business
home pets
animals
art
history
computers
linguistics
mathematics
religion
home_garden
sport
technique
publicism
philosophy
chemistry
close

Loading...


2

В России никогда не было музыкального модернизма или импрессионизма. Был один лишь Скрябин, который построил свой бредовый и искусственный мир ценой сознательного разрыва с природой русской музыки. Скрябинская готика выросла в созвучии с символизмом и декадентством литературными и в их окружении. Сила скрябинского творчества, враждебная духу русской музыки, стоила ей немалого. Поколение музыкантов в России, отравленное скрябинизмом, до сих пор его изживает и находится в инерции. В отношении к чистым истокам русской музыки эти годы ознаменовались полным забвением Глинки и большим, чем когда-либо, пренебрежением к Чайковскому.

Стравинский никогда не был модернистом. Правда, он выступил в пору расцвета символизма и «Мира искусства», и в этом кругу его сочли своим, но это было заблуждением. Подлинной связи с эстетикой, среди которой он вырос, у него не было и тогда, но было внешнее ее воздействие, творчески преодоленное. Что общего между живой интонацией «Незабудочки» и «Голубка» и вялыми стихами Бальмонта?[*] Одновременно с декадентской живописью Рериха возникла «Весна священная».

Во всех юношеских сочинениях Стравинского (от 1-й симфонии до «Жар-птицы») была прямая связь с официальной русской школой, которую в это время возглавляли Р[имский]-Корсаков, Лядов, Глазунов. Эта связь чисто традиционная. Он утверждает ее прочно и отчетливо, завязав крепкие узлы. В этот юношеский период им сочинены: 1-я симфония (1905–1907), соната для фортепиано (1907 — рукопись[*]), сюита для пения с оркестром «Фавн и пастушка» (1907[*]), скерцо для оркестра «Пчелы» (1908)[*], «Фейерверк» для орк. (1908), Траурная песня (на смерть Р[имского]-Корсакова, рукопись[*]), этюды для ф.-п. и романсы на слова Городецкого и Верлена (1908–1911)[*] и «Жар-птица» (1909–1910). В этом первом своем балете он уже мастер, вооруженный «до зубов». Здесь он дает всю сумму достижений русской школы в том ее аспекте, выразителем которого был Римский-Корсаков. Эта вещь, построенная на корсаковском принципе звуковой раскраски, доведена до предельного блеска и пышности в оркестровом наряде. После «Жар-птицы» связь Стравинского с школой Корсакова прервалась. Красочная мозаичность «Жар-птицы» стала ему чуждой. В 1919 году он заставил себя вернуться к этому сочинению и переинструментовал его, сведя оркестровый прибор к минимуму и упростив колориты до необходимых соотношений. Любопытно сравнить обе партитуры. Появление новой редакции вызвало протесты сожаления французской критики.

«Tout en soulignant le vif int'er^et d’une r'eorchestration comme cette de l’Oiseau de feu, oserai-je avouer qu’il n’est pas souhaitable de voir exemple suivi par d’autres musiciens? Strawinsky ne songe certes pas `a renier l’Oiseau de feu, mais malgr'e tout, en r'einstrumentant sa partition, il у a introduit inconsciemment quelques-unes de ses pr'eoccupations auditives actuelles. Il l’a rendue certains effects de gr^ace qui ne l’int'eressent plus, mais sur lesquels beaucoup d’auditeurs n’'etaient pas encore bias'es. En avait-il Ie droit?»

(Musique d’aujourd’hui, E. Vuillermoz. Paris, 1923)[*].

По мнению культурного французского критика, Стравинский не имел права менять свою партитуру, раз публика еще не пресытилась ее звуковой изысканностью. Стравинский же действовал, подчиняясь творческой необходимости.

В «Жар-птице» любопытны ритмические акценты, впервые появляющиеся у Стравинского (без изменений в обеих редакциях). Метрическая строфа здесь еще традиционная и типичная для корсаковско-балакиревской группы. Но появляются характерные синкопы, в дальнейшем приводящие к эволюции ритмических форм.

«Евразийское уклонение» в музыке 1920-1930-х годов

В последовавшие годы (1911–1914) Стравинский с поразительной быстротой создал ряд монументальных произведений. «Петрушка», «Весна священная» и «Соловей», возникшие на протяжении трех лет, составили музыкальную эпоху исключительного значения.

В Париже, в это время переживавшем полосу влюбления в русскую музыку, эти три сочинения открыли Игорю Стравинскому путь к мировой славе. В России уже «Соловей» вызвал вопль отчаянья, и именно в кругу, близком к Корсакову, до такой степени эта вещь уводила от корсаковской псевдонародной оперы, взошедшей на немецкой закваске[*].

Первый акт «Соловья» был написан в 1909 году, и он весь еще по материалу и приемам близок к «Жар-птице». Лишь после того, как были сочинены «Петрушка» и «Весна священная», Стравинский вернулся к своей первой опере и закончил ее. Между техникой 1-го действия и последних двух нет ничего общего. 2-й и 3-й акты «Соловья» — это предельное утончение приемов тембровой конструкции (которые шли от «Петрушки»), в соединении с объемными принципами «Весны». В «Соловье» Стравинский отказался от русской музыкальной стилизации Востока, восхитительной у Глинки и Бородина и ставшей слащавой у Корсакова. Восток в «Соловье» — это игра в chinoiserie[*], изысканная и вычурная, как «китайщина» XVIII века. Парадный спектакль и хрупкая лирика — игрушечная.

«Жар-птица» была завершением колористической техники инструментального письма. «Соловей» синтезировал в творчестве Стравинского период тембровой и объемной конструкции, в применении к большим оркестровым массам. Чрезвычайная изощренность фактуры «Соловья» — следствие этих уже до конца развернутых приемов.

В 20-м году он возвращается к «Соловью», чтобы, сохранив весь тематический и гармонический материал, создать симфоническую поэму («Chant du Rossignol»[*]). В этой партитуре (с минимальным составом) кристаллизованы формулы уже новых приемов.


предыдущая глава | «Евразийское уклонение» в музыке 1920-1930-х годов | cледующая глава







Loading...