на главную | войти | регистрация | DMCA | контакты | справка | donate |      

A B C D E F G H I J K L M N O P Q R S T U V W X Y Z
А Б В Г Д Е Ж З И Й К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Э Ю Я


моя полка | жанры | рекомендуем | рейтинг книг | рейтинг авторов | впечатления | новое | форум | сборники | читалки | авторам | добавить



16 октября. Или. 15

Писать не хочется. Поставил дату и думал, что побегут строчки, — нет!

Читал записки Шаховского[277] о первых днях в Москве после того, как оттуда ушел Наполеон. Чего-то недосказал Толстой, не передал каких-то особенностей того года, тех дней, того колорита, стиля. Все это было более картинно, как все древнее. Вот именно, это было более старинно, более древне, более отодвинуто в сказочные, если можно так выразиться, годы, чем это дано у Толстого. Да, но Толстой родился после 1812 года всего лишь через пятнадцать лет[278]. Он мог разговаривать с современниками этого года. Как же он мог бы не передать этого более древнего колорита.

Может быть, это мое личное ощущение — этой сказочности. Тут уж все, кстати говоря, путается. Москву сжигал Ростопчин, приближенный в свое время Павла. А Павел — это уже форменная сказка. В самом деле, император, взяв у фаворитки перчатку (Гагарина), говорит, что в цвет перчатки окрасит свой строящийся дворец. Сказка, кот в сапогах! А через двадцать лет тем не менее рождается Толстой, и я с ним живу в одном столетии. Удивительно!

Как обстоит дело у Толстого с имущественным отношением к жизни? В ранних дневниках нет каких-либо свидетельств, которые говорили бы о пренебрежении его к материальной стороне существования. Скорее, он был скуп. Что это за приходо-расходы в дневнике великого человека?

Есть высказывание Толстого о Наполеоне, где он снижает величие последнего, ставя ему в вину именно его приходо-расходность, «суетливость» — как он определяет. Замечает ли Толстой, что и у него не кристальная сущность в этом смысле? Брат его был кристальным, Николенька, не суетливым, без имущественных оценок жизни.

Вспомнить только, сколько нравственной работы стоило Толстому так называемое опрощение, отказ от издательских прав… В самом деле, почему должна была возникнуть особая роль жены, с которой ему пришлось бороться? Если хотел опроститься, то и сделал бы это — так уж ли это трудно! С самого начала жил бы так, чтобы не нужно было опрощаться, отказываться от чего-то. Это необязательно? Верно, необязательно, но и необязательно в таком случае ходить вокруг да около того, что тебе не достижимо, чего ты не можешь!

Как некоторые высокие достижения техники или медицины определяются словом «чудо» и есть поэтому чудеса техники или медицины, так могут быть определяемы тем самым же словом и высшие достижения литературы — таким образом, можем мы говорить и о чудесах литературы.

К чудесам литературы относится, мне кажется, то описание неба над головой идущих ночью в ущелье солдат, которое есть в одном из кавказских рассказов Толстого. Там сказано, что та узкая извилистая полоска ночного неба, полная звезд, которую видели над собой шедшие между двух отвесных стен ущелья солдаты, была похожа на реку. Она текла над головами солдат, как река, эта темная, мерцающая бесконечностью звезд полоска.

Стоило бы подобрать сотню таких чудес. Зачем? Чтоб показать людям, как умели думать и видеть другие люди. Зачем это показывать? Чтобы и те, кто не умеет так думать и видеть, все же уважали себя в эту минуту, понимая, что поскольку они тоже люди, то они способны на многое.

Одно из поразительных, если можно так выразиться, обстоятельств «Войны и мира» — это то, что Пьер Безухов, никому не открывавший своей тайны (любовь к Наташе), открывает эту тайну пьяному и пошлому оккупанту в горящей Москве…

Именно так: они сидят в чужом доме, пьют вино, и Пьер рассказывает этому майору Рамбалю о своей любви. Майор, как ни пошл, ни пьян, как ни груб (в результате того, что в данном случае еще и завоеватель), относится с пониманием к тому, что говорит Пьер, понимает, что Пьер говорит именно о чистой любви.

— Да, да, — восклицает он, — ле нюаж! Облака!

Если бы я делал сценарий для фильма «Война и мир», я начал бы с этой сцены: Рамбаль и Пьер в чужом доме — начал бы с этого признания Пьера. Это сократило бы роман почти вдвое. Эти «нюаж» и были бы монтажным поводом для краткого изображения того, что было до 1812 года, изображения Наташи и всего, что связано с ней.

Мне кажется, что Толстой сделал неправильно, избрав героем Левина как он есть, с его мудрствованиями, антигосударственностью, поисками правды, и не сделав его писателем. Получается, что это просто упрямый человек, шалун, анфан-террибль, кем, кстати говоря, был бы и сам Толстой, не будь он писателем. Иногда Левин кажется самовлюбленным, иногда просто глупым… Все это оттого, что он не писатель. Кто же он в самом деле, если не писатель? Такой особенный помещик? Что же это за такой особенный помещик? Если он умен, философ, видит зло общества, то почему же он не с революционерами, не с Чернышевским — почему он, видите ли, против передового (а ведь Левин, честно говоря, не очень сочувствует освобождению крестьян)? Если он умен, то почему же он не писатель, не Лев Толстой? Кто же он? Чудак? Просто чудак?

Считается, что Лев Толстой не признавал Шекспира.

Однако трудно допустить, чтобы это было так на самом деле.

Толстой — авторитет, которому веришь всем нутром. В данном случае эта вера исчезает. Я не верю Толстому, когда он говорит: «Я всегда живо чувствовал красоты поэзии во всех ее формах: почему же признанные всем миром за гениальные художественные произведения сочинения Шекспира не только не нравились мне, но были мне отвратительны»[279].

Читая это, я не верю, что Толстой говорит правду. Он нападает на неестественность языка Шекспира, — и тут же, приступая к изложению «Короля Лира», любовно цитирует шекспировское выражение о том, что Гонерилья любит отца больше зрения, больше пространства, больше свободы, любит так, что это мешает ей дышать.

Шекспир не мог не нравиться Толстому.

Его раздражает нелепость, как он выражается, драм Шекспира. В то же время он восхищается Пушкиным, у которого есть такая же неестественность, — и погоня Медного Всадника за чиновником Евгением не кажется ему нелепостью.

Между тем «Медный всадник» мог бы, если бы Толстой был последовательным, показаться ему таким же нелепым.

Толстой хотел ниспровергнуть Шекспира по тем же причинам, по которым он хотел ниспровергнуть Наполеона.

Эта причина заложена в человеческом характере Толстого.

В дневниках Толстого есть свидетельства о том, что главным своим свойством он считал стремление к славе.

Может ли в мире существовать какая-нибудь личность, которая была бы значительней меня? Может ли в мире существовать какая-либо идея, не высказанная мною?

Не может.

Толстой боролся с Наполеоном, с Шекспиром, с Искусством, с христианством. «Крейцерова соната» призывает людей к отказу от размножения — т. е. Толстой боролся с Жизнью!

Зачем я все это пишу? Чистая графомания!

Jl.Толстой говорил, что самое лучшее у Пушкина — его проза. Многое, в конце концов, не более как общие места. Тот же Толстой блестяще разоблачил Шекспира, — и немалая правота есть в его мыслях, — это восстание против общих мест: «Шекспир гений» — вот так же можно, желая отнестись к Пушкину зло, сказать, что проза Пушкина есть подражание Мериме. Особенно маленькие рассказы, и «Пиковая дама», и даже «Капитанская дочка», где Гринев разговаривает с Пугачевым по-французски.

Когда читаешь свидетельства тех, кто состоял при Толстом, всегда удивляешься одному обстоятельству: с Толстым почти не говорили о его работе как о работе писателя. Никто не поднимал совместно с ним обсуждения приемов его мастерства.

Я имею в виду Толстого в старости. Того Толстого, которого снимали кинематографом. В ту эпоху Толстой, на мой взгляд, достиг высшего мастерства. Это было тогда, когда уже начинали работать футуристы.

Кротость довольно часто является темой литературы. У Флобера — доброе сердце служанки, преданной господам. У Мопассана — целый ряд рассказов на эту тему. Как, например, была влюблена в кулака, собственника, живодера и хама, крестьянка, жившая с ним по соседству, и как, всегда презираемая им, умирая, завещала ему все имущество. И как он случайно узнал об этом, а узнав, поинтересовался, завещала ли она ему и повозку.

Почему так часто пишут о кротости? Читатель, между прочим, любит всплакнуть. Относятся ли к рассказам о кротости так же и великолепные, прекрасные тургеневские «Живые мощи»? Да, пожалуй, и о кротости, но главное в рассказе — религиозное смирение, радость мученичества.

Что за рассказ! Весь в том колорите солнца, смешанного с темнотой помещения, который и есть, так сказать, лето; весь в описаниях летних вещей и обстоятельств — меда, ос, лучей, лесных животных. Там и сон, о котором рассказывает Лукерья, летний — смерть с желтыми глазами появляется на ярмарке. Но лучше всего в рассказе — это внезапная радость Лукерьи, бывшей, кстати говоря, красавицы, когда она вдруг вспоминает, как вбежал к ней, в мученическую ее келью, заяц. Как сел на задние лапы, посидел, поглядывая на Лукерью…

— Как офицер, — говорит Лукерья, вспоминая красоту свою, вспоминая любовь.

Кроткие Достоевского неприятны, патологичны, кажутся высеченными для их же собственного удовольствия.

Моя деятельность сводится сейчас к тому, что в течение дня я заношу на бумагу две-три строчки размышлений, которые, кстати говоря, под сомнением; а что касается формы, то она весьма и весьма не выверена. Это примерно то же самое, как если бы художник время от времени подходил к холсту и выдавливал на него немного краски из того или другого тюбика. В конце концов ведь получится же пятно!

Подумать только, что эта деятельность, если расценивать ее с точки зрения писательской биографии, составляет по величине нечто, не большее, чем, скажем, записи Толстого — не то, что в дневниках, а в той маленькой книжечке, которую он прятал от жены. А где же моя «Анна», «Война и мир», мое «Воскресение» и т. д.?

Надо все это обдумать и сделать выводы.

Только что ел пломбир, замороженный, как это теперь делается, сжатым воздухом. Этот способ присоединяет к мороженому прямо-таки вонь. То мороженое, которое мы ели в детстве, было вкусней. Как ухитрялся обыкновенный мороженщик, вкатывавший во двор свою зеленую тележку, — «чудесного холода полный сундук», как назвал ее Осип Мандельштам, — продавать сразу сортов шесть?

Он зачерпывал мороженое из костяной трубы ложкой — зачерпывал так умело, что на ложке оказывалось не больше лепестка. Он стряхивал лепесток в вафельную формочку — один, другой, третий. Как лепестки, эти маленькие порции и не приставали друг к другу, так что и в самом деле несколько мгновений перед нами была роза… Потом он закрывал формочку другим кружком вафли, парным к тому, который лежал на дне формочки, и подавал. И тогда оно въезжало в рот, это розовое колесо! Да, да, въезжало в рот!

Дешевое издание, однотомник. Это большого формата, толстая, с разъезженным переплетом книга. Нетрудно представить себе этот переплет, откинув верхнюю крышку которого видишь решетчатую уличку коленкора…

Книга называлась «Пушкин». Я еще не умею читать, я еще не знаю, что значит — поэт, стихи, сочинение, писатель, дуэль, смерть; это Пушкин — вот все, что я знаю.

Когда я был ребенком, Пушкина издавали, как и теперь иногда, в виде однотомника. Тогда это была размером в лист, толстая книга с иллюстрациями — они были расположены по четыре на странице — в виде окна, что ли. Пожалуй, именно в виде окна, где каждая створка — картинка. Были иллюстрации и во всю страницу. Например, плавучая виселица к «Капитанской дочке». О, как было страшно смотреть на эту иллюстрацию!

У Пушкина есть некоторые строки, наличие которых у поэта той эпохи кажется просто непостижимым[280].

Когда сюда, на этот гордый гроб,

Придете кудри наклонять и плакать.

«Кудри наклонять» — это результат обостренного приглядывания к вещи, не свойственного поэтам тех времен. Это слишком «крупный план» для тогдашнего поэтического мышления, умевшего создавать мощные образы, но все же не без оттенка риторики — «И звезда с звездою говорит».

Не есть ли это воспоминания о портретах Брюллова — это «кудри наклонять»? Или передача того мгновенного впечатления, которое получил поэт, вдруг посмотрев на жену, которую знаем мы в кудрях?

Во всяком случае, это шаг поэта в иную, более позднюю поэтику. Ничего не было бы удивительного, если бы кто-либо, даже и любящий поэзию, стал бы не соглашаться с тем, что эти два стиха именно Пушкина.

— Что вы! Это какой-то новый поэт! Блок?

Такого же порядка строки из «Пира во время чумы»:

…Ненавижу

Волос шотландских этих желтизну!

Во-первых, поэт мог сказать спокойней:

Этих волос шотландских желтизну!

Остался бы тот же пятистопник, и все было бы, так сказать, классичней. Однако Пушкин составляет строчку как раз нервную, даже истерическую — в соответствии с полом и настроением действующего лица.

Затем определение цвета волос посредством слова «желтизна» — ведь и тут какое-то новаторство, какая-то живопись, не применявшаяся до того в стихах. Тоже, сказали бы мы, «крупнопланная» живопись. Начни кто-либо спорить против принадлежности этих строк Пушкину, ничего в этом не было бы удивительного.

— «Волос шотландских этих желтизну»? Постойте… Тихонов?

Мы имеем, в конце концов, право выбрать из всего Пушкина те строки, которые нам нравятся больше всего.

В самом деле, есть же какие-то строки на весах Гомера или Данте, дающие наибольшее отклонение стрелки!

При одном счастливом прочтении строчек[281]

Там упоительный Россини,

Европы баловень, Орфей!

я заметил, что слово «Орфей» есть в довольно сильной степени обратное чтение слова «Европы». В самом деле, «евро», прочитанное с конца, даст «орве», а ведь это почти «орфе»!

Таким образом, в строчку, начинающуюся со слова «Европы» и кончающуюся словом «Орфей», как бы вставлено зеркало!

Из всех пушкинских строк лучшей кажется нам одна — вот эта:

И пусть у гробового входа…[282]

Пять раз подряд повторяется «о» — «гробового вхо…». Вы спускаетесь по ступенькам под своды, в склеп. Да, да, тут под сводами — эхо!

Он очень страдал во вторую ночь, кричал. У него был перитонит. Что это — боль? Почему я, о существовании которого природа даже и не знает, испытываю боль, — то есть нечто такое, что еще и угнетает меня, как бы наказывает? Кто меня наказывает? Что это — боль? Сигнал о добре и зле?

Я не имел ни малейшего представления о том, как создаются стихи. Я был гимназист — стихи мы учили наизусть: Пушкина, Лермонтова, Плещеева, басни Крылова,_ Дмитриева, силлабические стихи Кантемира, стихи Майкова…

Майкова — «Кто он?» — о Петре Великом, как он скачет по глухим местам в районе строительства Петербурга и, встретившись с крестьянином, разговаривает с ним.

Я помню: выученное наизусть декламировали, стоя у кафедры лицом к классу.

Ехал всадник, пробираясь К светлым невским берегам.

— Прочтите стихи.

И мы, морщась и моргая от желания вспомнить и прочесть до конца, читали.

Басню декламировали с выражением немного бабьим, поучительным, пожалуй, в стиле Малого театра (хоть мы, будучи одесскими мальчиками, мало что о нем знали).

Может быть, лучшие строчки поэта, написанные на русском языке, это строчки Фета[283]:

В моей руке — какое чудо! —

Твоя рука.

Там дальше — «а на земле два изумруда, два светляка», — но довольно и этих двух!

Между прочим, в тех такой старый и такой обобщенный смысл, что их можно взять эпиграфом к любой книге, где действуют люди. К «Войне и миру», например, к «Божественной комедии».

Он сидит на портрете, похожий на еврея, даже на раввина, с неряшливой бородой, в которой, кажется, он скребет пальцем. Странно представить себе, что это великий русский лирик. Он был кирасиром, охотником на медведя. Это у него на охоте медведь нанес раны Льву Толстому. За фигурами Пушкина и Лермонтова скрыт Фет. Между тем он не меньше — как лирик, просто он писал иначе.

ми. Зовут — Мелузов. Тут и мелочь, и мелодия. Вот купец — хоть и хам, но обходительный, нравящийся женщинам. Фамилия Великатов. Тут и великан, и деликатность.

Перед нами соединение непосредственности находки с отработанностью; в этом прелесть этого продукта творчества гениального автора; фамилии эти похожи на цветки…

Вдову из «Последней жертвы» зовут Тугина. Туга — это печаль. Она и печалится, как вдова. Она могла бы быть Печалиной. Но Тугина лучше. Обольстителя ее фамилия Дуль-чин. Здесь и дуля (он обманщик), и «дульче» — сладкий (он ведь сладок ей!).

В самом деле, эти звуки представляются мне грядкой цветов. Может быть, потому, что одному из купцов Островский дал фамилию Маргаритов?

От «Фрегата “Паллада”» у меня осталось упоительное впечатление отличной литературы, юмора, искусства. Я уж не говорю о самом материале романа — о том, как изображено в нем кругосветное путешествие: оно изображено настолько хорошо, что хочется назвать эту книгу лучшей из мировых книг о путешествиях.

Он имел свою каюту, Гончаров. На острове Мадейра его носили на носилках под паланкином, и он пил, как он подчеркивает, настоящую мадеру.

Как сильна наша литература, если такой великолепный писатель, как Гончаров, ставился литературными мнениями и вкусами чуть ли не в конце первого десятка!

В «Обломове» изображена женщина, у которой утомленный своим безумием герой (а лень и бездеятельность Обломова вовсе не «национальны», а характеризуют его как именно душевнобольного, каким, как известно, был и сам автор) ищет успокоения. Эта женщина — замечательная фигура, и ее, как мне кажется, повторил Толстой, изображая жену того офицера в «Хаджи-Мурате», у которой рождается вдруг влюбленность по отношению к Хаджи-Мурату.

Воспоминания А.Панаевой написаны по-детски, в писательском отношении очень слабы. Так пишут письма, ни одного ясного портрета. Лучше других получился, пожалуй, Тургенев. Она к нему относится недружелюбно. Насколько лучше, кстати говоря, изобразил Тургенева, например, Кони (сцена в Париже, в доме Виардо, когда Тургенев собирается идти завтракать — в каком-то прохудившемся, к удивлению автора воспоминаний, пальто с недостающими несколькими пуговицами).

В нее, судя по тому, что она пишет, был влюблен Добролюбов! Умирая, просит ее, чтобы она положила ему на лоб руку.

В воспоминаниях есть появление Гоголя. Перед ним на обеде стоит особый прибор, особый розовый бокал для вина. Почти ничего не произносит, молчит — потом уходит спать.

Гоголь для всей группы (Некрасов, Тургенев, Панаев) почти патриарх. Между тем ему нет сорока. Сколько ж им в таком случае?

У Гоголя в «Вие» об отце панночки сперва сказано, что ему сорок лет. В другом месте о нем Гоголь говорит: «Старец заплакал».

Не может быть, чтобы даже молодой Гоголь считал сорокалетнего человека старцем. По всей вероятности, он забыл, что дал отцу панночки всего сорок лет.

Известие Панаевой о богатстве Некрасова воспринимаешь все же как неожиданное. Он был очень богат. Вернувшись после игры, сообщает Панаеву, что от сегодняшнего выигрыша у него осталось только тридцать тысяч — а был в выигрыше около полутораста!

После обеда шел одеваться, чтобы ехать в клуб. Ездил в карете.

Воспоминания И.Панаева о той же эпохе и тех же лицах написаны неизмеримо выше: по-мужски, по-писательски.

Мне часто приходит в голову мысль о том, что неплохо было бы пересказать на особом листе — верней, листов понадобится несколько — все те сюжеты литературных произведений, которые поразили меня. Надо в конце концов это сделать!

Сколько таких сюжетов? Довольно трудно ответить сразу, не приступив к самому выписыванию. Двести? Пожалуй, двести. Нет, меньше. Сто! Сразу — сто? Первым вспоминается «Принц и нищий». Нет, нет, ничто не вспоминается отдельно — врывается целый вихрь!

Некоторые эффекты в литературе подготовлены необыкновенно искусно.

В «Принце и нищем» есть линия, соединяющая юного короля в его бедствиях с неким молодым дворянином, судьба которого схожа с судьбой короля: он тоже оказался вне права на свою собственность… Правда, король оказался вне права на престол, а дворянин — всего лишь на полагающуюся ему часть земельного наследства, тем не менее их сближает один и тот же гнев против несправедливости. Молодой дворянин полюбит мальчика. Как и прочие, он считает заявления мальчика о том, что он король, проявлением безумия. Но молодой дворянин относится к ним снисходительно, делает вид, что признает мальчика и в самом деле королем. Однако в связи с тем, что молодой дворянин соглашается на признание, как ему представляется, мании мальчика, возникают для него и некоторые неудобства — так, например, король не разрешает ему вместе с собой обедать…

— Пока я обедаю, ты должен стоять за моим стулом и прислуживать мне.

В результате молодому дворянину приходится есть свой обед уже остывшим. Неудобство, кажется, устраняется следующим образом. Молодой король попадает в руки полубезумного религиозного фанатика, который, услышав, что мальчик называет себя королем, сыном Генриха VIII (секвестрировавшего церковные имущества), решает заколоть мальчика, чтобы отомстить его отцу, — вернее, памяти его отца, так как Генрих VIII уже умер. Молодой дворянин спасает мальчика от расправы изувера.

— Что ты хочешь в награду за спасение короля? — спрашивает мальчик.

— Разрешения сидеть в его присутствии, — отвечает молодой дворянин.

Юный король торжественно провозглашает, что отныне Смайльсу Гендону (так зовут молодого дворянина) и его потомкам даруется право сидеть в присутствии короля Англии.

Друг короля счастлив: теперь, по крайней мере, ему не нужно будет стоять за спиной мальчика во время обеда и он будет есть его горячим.

— Да, да, очень хорошо, — отмечаем мы, читая книгу хоть и в десятый раз! Но вместе с тем, как это всегда происходит при чтении именно замечательных книг, как бы впервые. — Да, очаровательная история. Как многократно и по-разному она запоминается.

Мы, таким образом, вполне удовлетворены этой историей как таковой, как законченно существующей в повествовании, не подозревая, что… впрочем, слушайте дальше!

Незадолго до окончания романа Смайльс Гендон вдруг разлучается со своим любимцем: как-то и куда-то тот исчезает. Наш герой горюет некоторое время, но вскоре его печаль уступает место весьма важной озабоченности, связанной с тем, что в Лондоне назначена коронация нового короля — юного и, как говорят, доброго… Я упаду ему в ноги, думает Смайльс Гендон, и попрошу у него защиты против моих обидчиков, лишивших меня наследства.

Он спешит в Лондон… Вот он входит в собор, где сейчас начнется коронация, и видит, что и в самом деле король юн и, кажется, добр.

Наш герой приближается к тому месту, где стоит король, и в ошеломлении узнает в нем своего друга, с которым еще недавно переживал общие беды.

— Он? Неужели он? Так он был королем? На самом деле королем? А я считал его безумным! Нет, нет, я ошибаюсь! Это не тот мальчик! Не может быть, чтобы…

Тут молодой дворянин вспоминает о дарованном ему тем мальчиком праве… и, притянув к себе кресло, садится на виду у всех. Общее возмущение, его схватывают.

— Не троньте его, — раздается голос с трона, — этот человек имеет право сидеть в присутствии короля Англии!

Вот чего мы не подозревали! История, которая и сама по себе представлялась нам достаточно украшающей повествование, еще, оказывается, была и подготовкой к блистательному финалу…

Мне кажется, что весь этот ход является одним из лучших сюжетных изобретений в мировой литературе, стоит в их первом десятке.

…Неужели в данном случае Марк Твен, сочиняя об остывающем обеде, уже знал о финале? Или финал внезапно родился из этого остывающего обеда?

Как это много — провести такой ход! Какое несравненное мастерство!

Кроме «Принца и нищего» и книг о Томе Сойере и Гекльберри Финне, Марк Твен написал еще ряд прекрасных книг — хотя бы такие, как «Жизнь на Миссисипи» и «Янки при дворе короля Артура». Также вышло из-под его пера множество рассказов и статей на разные темы, всегда связанных с критикой капиталистического строя, американского мещанства. Однако главная ценность творчества Марка Твена, величие этого творчества именно в том, что он написал «Принца и нищего» и эпопею Тома Сойера, то есть создал книги, ставшие знаменитыми книгами для детей, для юношества, по впечатлению, произведенному ими на поколения, равные «Робинзону Крузо», «Путешествию Гулливера» и «Дон Кихоту», романам Жюля Верна, сказкам Андерсена. Не так легко было добавить к этой немноготомной, гордо замкнутой библиотеке новые книги… Марк Твен добавил их, и это делает его фигуру в литературе уникально великолепной.

По внешнему виду он похож на джентльменов времен войны Севера и Юга — грива волос, широкие усы, сюртук, кажущиеся измятыми брюки… Вспоминаешь также давние иллюстрации к жюльверновским романам. Член «Пушечного клуба»? Глаза смеются… Сейчас он скажет шутку. Он так и воспринимается некоторыми как юмористический писатель.

Ну что ж, юмор разлит по мировой литературе начиная от древних писателей. Напрасно нет музы юмора. Впрочем, все девять представляют его. Даже Мельпомена, муза трагедии. И даже муза истории Клио. Как сила воображения, как сила анализа, как умение называть вещи по-иному, бросать краски — так же свойственно великим писателям чувство юмора. Сериозный Бальзак, сериозный Золя, патетический Гюго, страшный Эдгар По блистают, когда хотят, юмором. Не будем говорить о Диккенсе, о Чехове, о Гоголе — этих гениях юмора…

Мне кажется, например, что умение изображать наружность действующих лиц несколькими штрихами, кратко, мгновенно, разом, как это делают великие писатели, зависит в сильной степени от наличия у них как раз чувства юмора.

Смешно, я как будто защищаю юмор… Он не нуждается в защите. Я говорю это, чтобы придать вес мнению о Марке Твене как о юмористическом писателе, которое звучит несколько поверхностно в устах тех, кто неглубоко знает этого писателя. Да, юмор играет огромную роль в произведениях Марка Твена, но и у тех, великих, он применяется для того, чтобы высмеять плохое или украсить хорошее. Он и мил миру, Марк Твен, юмором — поистине бессмертным.

Еще о юморе его… Это ему, Марку Твену, принадлежит, пожалуй, одна из самых смешных фраз, прозвучавших когда-либо. Когда вдруг пресса стала распространять неверные известия, что он умер, он сообщил в прессе же: «Слухи о моей смерти несколько преувеличены».

Марк Твен не юмористический писатель, а крупнейшее явление в мировой литературе, один из светочей ее, так как он бросил свой гений на службу человеку, на укрепление его веры в себя, на помощь тому, чтобы душа человека развивалась в сторону справедливости, добра и красоты.

Я помню то сильное впечатление, которое произвел на меня «Орленок» Ростана в постановке Одесского театра при участии Виктора и Мариуса Петипа. Первый играл герцога Рейхштадтского, сына Наполеона, второй — Меттерниха.

Сидишь в красной ложе, окруженный девочками и дамами, смотришь на почти кремовых оттенков сцену, на золотые ножки стульев, на герцога в таком же кремовом мундире и в черных лаковых ботфортах… Как можно не чувствовать блаженства!

Меттерних волочит бедного Орленка к зеркалу… Тот держит в руках канделябр — горят, дымясь, почти падающие свечи! Меттерних волочит его к зеркалу, чтобы показать ему, каким слабым, жалким, вырождающимся выглядит он, носитель крови Габсбургов… Юный герцог, поняв правду в словах мучителя, бросает канделябр в зеркало. Звон разбитого стекла, тьма. Этого нельзя забыть!

Собственно, мы знаем «Орленка» не Ростана, а Щепкиной-Куперник. Пьеса — в стихах, и, как это всегда бывает при стихотворных переводах, переводчика в ней много!

Ростан очень нравился, когда жил и творил. Им увлекся Врубель. Образ принцессы Грезы — один из трепетавших в моем юном сердце. «Сирано» заставлял плакать. Я о себе думал, что я Сирано, — тогда, в эпоху первой любви.

«Я попаду в конце посылки!»

Строки из этой баллады, которую Сирано импровизирует во время дуэли на шпагах, довольно часто повторялись в юности. Мне и до сих пор нравится этот носатый кавалер, прыгающий в кресло, этот карлик с огромным носом, поэт, храбрец, фехтовальщик… В юности я подражал Ростану (опять-таки Щепкиной-Куперник) — сочинял комедию в стихах.

Ростан на фотографии — в коротком мундирчике Академии с пальмовым шитьем на воротнике, с усами, торчащими, как пики, чахоточный…

Когда читаешь драматургическое произведение, то с особенным интересом ждешь, как будет реагировать действующее лицо на то или иное событие, призванное его ошеломить. Не восклицаниями же должен ограничиться, изображая такую реакцию, талантливый драматург.

— Да? Да неужели? Да что вы говорите?

Я однажды прямо-таки подкрадывался к такому месту… Тень Банко появляется перед Макбетом. В первый раз Макбет только испуган, молчит. Он опять к трону — опять тень! Молчит. Тень и в третий раз…

«Ну, — подумал я, — как же будет реагировать Макбет?»

Трудно представить себе более точную реакцию.

— Кто это сделал, лорды? — спрашивает Макбет.

Зная, как шатко его положение, он имеет основание подозревать лордов в чем угодно. Возможно, они и устроили так, что появилось привидение, — кто-нибудь из них переоделся или переодели актера.

— Кто это сделал, лорды?

А лорды даже не понимают, о чем он спрашивает.

Обычно говорят о нелюбви Толстого к Шекспиру. Однако уже по тому, как пересказал Толстой содержание первой сцены «Короля Лира», видно как раз обратное: Шекспир ему нравится. «Тут могла бы получиться прелестная сценка, — то и дело говорит Толстой, — но Шекспир со свойственной ему грубостью погубил ее».

Как может не нравиться писатель, у которого такие широкие возможности то и дело создавать или хотя бы только задумывать прелестные сценки?

Гофман, изображая в рассказе некоего студента, говорит, что этот студент принадлежал к людям, которым во всем не везло… Да, если он ронял хлеб с маслом, то бутерброд падал у него всегда намазанной стороной на землю. Можно возразить Гофману, что бутерброд всегда падает намазанной стороной.

Кто он был, этот безумный человек, единственный в своем роде писатель в мировой литературе, со вскинутыми бровями, с загнутым книзу тонким носом, с волосами, навсегда поднявшимися дыбом? Есть сведения, что, пиша, он так боялся того, что изображал, что просил жену сидеть с ним рядом.

Гофман необычайно повлиял на литературу. Между прочим, на Пушкина, Гоголя, Достоевского.

У Герцена есть восторженная статья о нем.

Он появился, мне кажется, ни на кого не похожим. Он не только фантаст, но полон жанром, бытом, подлинностью.

Иногда он путается. Говорят, что он писал пьяным.

Музыка царит в его произведениях. Кавалер Глюк появляется из прошлого, живой, перед ним, Гофманом, и слушает исполнение «Ифигении в Авлиде». Дирижеры, театральные занавесы, загримированные актрисы толпятся на его страницах.

Он, может быть, первый изобразил двойников, ужас этой ситуации — до Эдгара По. Тот отверг влияние на него Гофмана, сказав, что не из немецкой романтики, а из собственной души рождается тот ужас, который он видит…

Может быть, разница между ними именно в том, что Эдгар По трезв, а Гофман пьян. Гофман разноцветен, калей-доскопичен, Эдгар — в двух-трех красках, в одной рамке. Оба великолепны, неповторимы, божественны.

Эдгар! Эдгар!

Я видел издание на английском языке с неизвестными мне его портретами. Один из них ошеломляет. Он в шляпе, в плаще, сидит, именно присев, а не позируя. Может быть даже, это дагерротип… Лицо обращено на меня — на меня обращен этот взгляд, как бы съежившийся от грусти видеть меня. Какое горе в этом взгляде! Вглядываешься в эти глаза, вглядываешься: что за особенность у них? Еще я не постигал этой особенности, но от страха дрожь проходит по спине. Что за особенность, а? Что за особенность? А, мухи! Мухи роятся в этих глазах! Боже мой, что же, он мертвый? Нет, сверкают эти очи… Почему же мухи? И вот я понимаю: он не мертвый, нет, он несчастный — о, может ли он, подумает ли он, что нужно прогнать мух?

Там же одна из глав названа, как перевели мне, вопросом, который он некогда лично обратил к врачу: «А почему я, собственно, сумасшедший, доктор?»

Я не знаю языка. Вот бы прочесть эту главу!

Человек, показывавший мне эту книгу, уже тоже умер[284]. Это был одинокий, хмурый по виду, но вдруг расцветавший общительностью человек, поэт высокой квалификации, один из русских символистов, оторванный историческими обстоятельствами от родной ему России и ставший в Москве, сделавшей его литератором, экстерриториальным. Помню стол, заставленный дорогими яствами, вином, и руки хозяина, уже старые, но по-мужицки красные, в которых книга в кожаном переплете и для меня, невежды, за семью печатями.

Был ли он сумасшедшим, Эдгар? Из произведений виден как раз прежде всего ум.

Уэллс! О, мой дорогой Уэллс! Я еще напишу о тебе, обязательно напишу — боже мой, ведь знакомство с тобой — это и есть история моей жизни! — а пока я только хочу восхищаться теми мастерскими интонациями, которые есть, например, в «Невидимке».

— Твое лицо мне видимо, а тебе мое — нет, — говорит Невидимка полицейскому полковнику Эдаю, глупо решившему, что он может победить его, поскольку у него револьвер.

Он величествен, Невидимка. Почему? О, об этом можно писать и писать.

Потом он лежит на берегу моря, избитый матросами, — они пускали в ход лопаты! — и постепенно на глазах у толпы становится видимым — все более человеком, все более жалким.

Был фильм о Невидимке. Уэллса ли сценарий? Фильм хуже романа, беднее по существу. В фильме невидимость приобретается вследствие медицинских впрыскиваний, делающих человека невидимым, но одновременно обрекающих его на безумие. Так что причина безумия Невидимки в фильме — физиологическая, низшего порядка. В романе он стервенеет, сходит с ума от одиночества, от того, что он один против всех, — причина, следовательно, историческая, высокая.

Это роман, как мне кажется, об анархистах, потрясавших ту эпоху, когда он был написан. Да, да, безусловно так; художественное отображение анархизма… (В «Похищенной бацилле» он изображает анархиста уже непосредственно: герой повествования, анархист, похищает в лаборатории бациллу холеры, чтобы заразить весь Лондон.)

В 1895 году меня еще не было на свете. Я родился на четыре года позже. Мне бы хотелось когда-нибудь увидеть, как выглядело первое издание этой книги. Небольшого формата желтая книжка…

Магазины, в которых она продавалась, мне легко себе представить — лондонские книжные магазины в пасмурный день, с колокольчиком у входной стеклянной двери, куда входит покупатель в черной крылатке и с зонтом. Я не был в Лондоне, но мне кажется это представление достоверным, потому что оно подсказано мне тем, что я читал и видел на картинах. Кроме того, Одесса, в которой я провел детство, была похожа на европейские города.

Книжный магазин на Екатерининской улице помещался в доме по соседству с костелом. Близость готического здания, казалось, влияла на окружающее, и когда я останавливался перед темной витриной книжного магазина, то мелькавшая в ней фигура хозяина, маленького старика в черном костюме, воспринималась мной как фигура, вышедшая из иностранных книг, к которым тогда тянула меня фантазия.

Он был всю жизнь моим любимым писателем. И как грустно, что я не доложил ему о своей любви. Мне не посчастливилось сделать это, хотя кроме первого посещения Москвы (когда он разговаривал с Лениным) он посетил ее также в 1934 году. Но я тогда был в Одессе.

Приходится позавидовать Л.Никулину, который сидел в обществе Горького и Уэллса за самоваром, чему свидетельство фотография, висящая у Никулина над письменным столом.

У него есть рассказ («Зеленая калитка») о человеке, который однажды, в детстве, открыв некую встретившуюся ему по пути зеленую калитку, очутился в неизъяснимо прекрасном саду, где на цветущей лужайке играла мячом пантера… Хотя произошло это в далеком детстве, на заре жизни, но воспоминание о чудесном саде настолько завладело душой героя, что вот идут годы, а он все ищет зеленую калитку. Теперь он уже зрелый, достигший высокого положения человек (он министр!), но лучшее, к чему постоянно возвращается его душа, — это мечта отыскать калитку. Однажды ему кажется, что он видит ее… Вот она, вот эта калитка! Он открывает, шагает — но нет за калиткой сада с играющей на лужайке пантерой: там мрак! Оказывается, он шагнул в шахту, в которую и провалился.

Рассказ, следовательно, о разладе между чистыми устремлениями юности и последующим попаданием, что ли, в плен житейской суете, заставляющей терять эту чистоту… «Зеленая калитка», мне кажется, могла бы оказаться среди рассказов, которые отбирал для «Круга чтения» автор «Записок маркера».

Наличие такого рассказа среди творений автора фантастических романов о технике представляет интерес в том смысле, что характеризует его воображение как поэтическое. Ведь в том-то и дело, что осмыслить рождавшуюся в мире великую технику и писать о ней взялся именно поэт! От этого фантастические романы Уэллса стоят перед нами как некие мифы новой эпохи, мифы о машине и человеке.

Уэллс населил мое воображение видениями техники среди зеленых полей.

1908 и 1909 годы. Первые полеты аппаратов тяжелее воздуха. Закат и черный силуэт Фармана низко над землей. Это считалось детской забавой. Взрослые не дослушивали рассказов об авиации. Я приучился к одиночеству. Уэллса не было в домашнем шкафу. Это была моя, уединенная, задвороч-ная литература, еще не читанная ни одним поколением. Мне хотелось делать свое одиночество похожим на отверженность. Люди, выкатывающие на зеленеющие лужайки летательные машины, казались мне чем-то похожими на меня.

Мало что написано лучше, чем та сцена, когда Кэвор («Первые люди на Луне») и его спутник, ведомые селенитами, подходят к мосту над гигантской и, как ощущают они, индустриального характера пропастью и, увидев, что мост не шире ладони, инстинктивно останавливаются…

Конвоиры с тонкими пиками, не зная, что причина остановки только в том, что мост слишком узок, рассматривают эту остановку как неподчинение, бунт. Они начинают покалывать своими тонкими пиками Кэвора и спутника — ну-ка, идите, в чем дело? А те не могут идти по самой своей природе! Безвыходность положения усиливается еще и тем, что если бы даже наши два земных жителя и попытались объяснить селенитам, почему именно они не могут вступить на такой узкий мост, то те все равно не поняли бы, поскольку у них, как видно, отсутствует ощущение и страх высоты.

Тут Кэвор и его спутник (раздраженные, кстати, покалываниями) решают, что лучшее, что можно предпринять при таком положении, это начать драться… Подхватывают валяющиеся под ногами золотые ломы и крошат селенитов направо и налево.

Чудо!

Это похоже на Данте: селениты — бесы, переход по узкому мосту — одна из адских мук. Причем та же сила подлинности, что и у Данте, — подлинности фантастического.

У Жюля Верна нет подлинности. Так ли это? Паганель, во всяком случае, придуман. Это комический старик из Оффенбаха. Капитан Немо? Я его не помню. Уэллс — художник, гений; тот, француз, всего лишь фантазер на темы науки и техники.

Как реален Невидимка в сравнении с капитаном Немо! Надо прочесть про этого Немо.

А между тем прошло, лето. Еще нет желтых листьев, почти нет… Я не вижу ни садов, ни дорог, ни звезд. Когда в последний раз я видел какую-нибудь хорошую птицу?

Впрочем, я клевещу на время: весной я видел в зоопарке птицу-секретаря. Как раз она имеет что-то общее с Жюлем Верном: это Паганель.

Видели ли вы птицу-секретаря? Она довольно высокого роста, так с человека. Она как бы в желтых коротких панталонах, в белых чулках, во фраке, в жилете, в очках и с пером, заложенным за ухо. Она быстро и деловито ходит по клетке, несколько раздраженно, взволнованно, как секретарь, что-то напутавший и собирающийся оправдываться перед начальником, если тот его только примет.

По всей вероятности, представители какой-то английской торговой компании, оказавшись в Африке или в Австралии, увидели эту птицу, так сказать, впервые, поразились ее сходству именно с секретарем и с хохотом дали ей это имя.

Можно было бы назвать ее Меттерних.

Она поедает змей.

Голоса ее я не слышал.

Первый раз я видел Чарли Чаплина в картине, показавшейся мне необыкновенной, — да, да, именно так: все было ново, до сих пор невиданно — и сюжет, и прием, и герой, и, главное, юмор… Он тоже был нов, юмор, а между тем мы, зрители кино тех времен, были немало изощрены по этой части.

Нет, такого юмора еще не было!

Странный, очень смешной человечек, как показалось мне тогда, с большой волосатой головой портного, проходя мимо шедшего с раскрытой книгой и о чем-то замечтавшегося поэта, кладет ему на страницу разбитое тухлое яйцо. Тот как раз захлопывает книгу. Ужас, вонь, главное — разочарование: только что были стихи, вдруг такая гадость!

Почему Чарли Чаплину не пришло в голову сыграть Эдгара По? Там нет комического? Можно было бы найти. Эта маленькая картина, которую я вспомнил, шла в Одессе в кино «Одеон», когда мне было восемнадцать лет и я переживал свою первую любовь. Мне не было слишком много дела до проплывавших на экране теней, вернее, угловато двигавшегося на ней человечка, но, как видите, он остался в памяти. Помню, что, когда я увидел первое появление на экране уже всемирно знаменитого Чаплина, я сразу узнал в нем того же человечка.

Он немного сродни тем людям, которые появляются в фантастических романах Уэллса — в «Невидимке», в «Первых людях на Луне»… Маленькие английские клерки в котелках и с тоненькими галстуками, разбегающиеся во все стороны от появившегося из мира будущей техники дива или, наоборот, сбегающиеся, чтобы посмотреть на это диво и погибнуть.

Что ж, он родился именно в эту эпоху. Если ему сейчас шестьдесят с чем-то лет, то он мог стоять вместе с теми велосипедистами, которые обступили упавший с неба шар Кэ-вора. Да, в ту эпоху он был мальчиком и жил в Англии.

Мы знаем кое-что из его биографии. Так, нам известно, что его мать была опереточная актриса; так, известно также, что он начал с участия в мимическом ансамбле в Англии и вместе с ансамблем этим приехал на гастроли в Америку. Что же это за dl кой ансамбль, который вызывает интерес настолько, что его даже приглашают на гастроли в другую часть света? Тут мы ничего не можем себе представить, поскольку в наше время уже не было таких ансамблей.

Итак, Чаплин сродни человечкам Уэллса. Это знаменательно — он тоже напуган техникой, как и они, он тоже из-за машины никак не может наладить своего счастья.

Дело сериозное. Я, кажется, ничего не сделал, ничего не умею делать. Эта куча, которая лежит в углу комнаты, есть ли это литературное наследство?

Абрам Роом[285] видел в Брюсселе чаплинские «Огни рампы». Всю жизнь я смотрю на этого человека с завистью, с восхищением. Правда, он на редкость свободен. Пожалуй, здесь он хохотал бы — он-то, Чаплин, свободен? Да он зависит от публики! Он может выпустить фильм, который не будет иметь успеха, и тогда конец ему, разорение! Какая ж это свобода?

Абрам Роом был в гостях у бельгийской королевы. Сидели за круглым столом, пили очень хороший чай, ели маленькие бутерброды с сыром, колбасой, вареньем.

— Кто служил за столом?

— Лакеи.

Тут это звучит особенно веско. Королева!

Он рассказывал о «Сиде», в котором мне нравится особенно, что в сражении Родриго взял в плен «двух царей». Другой сказал бы «трех». Тут строгость вкуса. Это не цари, конечно, — вероятно, шейхи или в этом роде, но по-французски и для него, Родриго, — цари. И хорошо, что «цари», великолепней, четче, точнее!

Об этих деталях. Мне кажется — и эта мысль мне доставляет удовольствие, — что я замечаю у других художников некоторые детали, мимо которых другие наблюдатели проходят, но это детали, бывшие для художников тоже очень важными, тоже для них очень заметными. Вот я думаю, например, что «два царя» были приятной, очень важной деталью для Корнеля. У меня есть подтверждение того, что моя перекличка с художниками имеет в этом смысле место.

Так, я обратил внимание, что Чаплин в своем сценарии называет нашу современность «веком преступлений». Никто не выделял этой фразы в сценарии, выделял ее только я. И вот, рассказывая о своей встрече с Чаплином в Лондоне, режиссер Герасимов[286] вдруг при мне же, не зная, что это мне близко, говорит, что Чаплин, по его словам, и весь фильм поставил ради этой фразы.

Сегодня чуть-чуть морозно. Вот именно — чуть-чуть. Это «чуть-чуть» скользит по земле в виде серебряных крупинок, останавливается на земле еле заметным узором льда, светится в небе на фоне синевы еще чем-то: каким-то неуловимым движением чего-то…

Одним из последних слов Мирабо были слова о том, что солнце — если оно не сам Бог, то, во всяком случае, его двоюродный брат.

Когда читаешь о смерти великого или, по крайней мере, известного в истории человека, всегда хочешь понять, отчего он умер с нашей точки зрения. Тогда многое называлось горячкой или подагрой. Почти от всего делалось кровопускание. Мирабо умер в несколько дней. Не поймешь, от чего.

Удар? Нет, он до конца говорил значительно. То, что теперь называется инфаркт?.. У него была огромная голова, багровая, как винный мех.

Вобан, представляя одного из предков Мирабо королю, сказал, что этот воин, с тех пор как началась война, так и «не выходит из лат».

Это хорошо сказано, если дать себе отчет в том, насколько действительно неподвижны и тяжелы латы, — человек входит в них, как в дверь. Как видно, это неудобство лат чувствовалось и бралось под обстрел уже и тогдашними военными.

От рождения его держали в условиях, где он не знал, как выглядит мир, — буквально: не видел никогда солнца… Ка-кой-то эксперимент, причуда богатых! И вот он — юноша, уже пора приступить к тому, что задумали. Его, так же пряча пока что мир от его глаз, привозят в один из прекраснейших уголков земли. В Альпы? Кажется, в Альпы. Там, на лугу, где цветут цикламены, в полдень снимают с его глаз повязку… Юноша, разумеется, ошеломлен, восхищен красотой мира — не это важно. Рассказ сосредоточивается на том, как поведет себя этот никогда не видевший солнца юноша при виде заката… Наступает закат… Те, производящие царственный опыт, поглядывают на мальчика. Но не замечают, что и он поглядывает на них! Вот оно уже скрылось…

— Не бойтесь, — говорит мальчик, — оно вернется!

Вот что за писатель Грин![287]

Его недооценили. Он был отнесен к символистам, между тем все, что он писал, было исполнено веры именно в силу, в возможности человека. И если угодно, тот оттенок раздражения, который пронизывает его рассказы, — а этот оттенок, безусловно, наличествует в них! — имел своей причиной как раз неудовольствие его по поводу того, что люди не так волшебно сильны, какими они представлялись ему в его фантазии.

Интересно, что и он сам имел о себе неправильное представление. Так как он пришел в литературу молодых, в среду советских писателей, из прошлого — причем в этом прошлом он принадлежал к богеме, — то, чтобы не потерять уверенности в себе (несколько озлобленной уверенности), он, как за некую хартию его прав, держался за ту критическую оценку, которую получил в свое время от критиков, являвшихся проповедниками искусства для искусства. Так, с гордостью он мне сказал:

— Обо мне писал Айхенвальд.

Я не знаю, что о нем писал Айхенвальд. Во всяком случае, он относил себя к символистам. Помню характерное в этом отношении мое столкновение с ним. Примерно в 1925 году в одном из наших журналов, выходивших в то время, в «Красной ниве», печатался его роман «Блистающий мир» — о человеке, который мог летать (сам по себе, без помощи машины, как летает птица, причем он не был крылат: обыкновенный человек). Роман вызывал всеобщий интерес — как читателей, так и литераторов. И в самом деле, там были великолепные вещи: например, паническое бегство зрителей из цирка в тот момент, когда герой романа, демонстрируя свое умение летать, вдруг, после нескольких описанных бегом по арене кругов, начинает отделяться от земли и на глазах у всех взлетать… Зрители не выдерживают этого неземного зрелища и бросаются вон из цирка! Или, например, такая краска: покинув цирк, он летит во тьме осенней ночи, и первое его пристанище — окно маяка!

И вот, когда я выразил Грину свое восхищение по поводу того, какая поистине превосходная тема для фантастического романа пришла ему в голову (летающий человек!), он почти оскорбился:

— Как это для фантастического романа? Это символический роман, а не фантастический! Это вовсе не человек летает; это парение духа!

Странно, я знал этого человека. Могу сказать, что знал хорошо, пил с ним, причем много пил, до безобразного опьянения. Я тогда входил в славу, он был известный писатель — не знаю, как всем, читающим в те времена людям, — мне он был очень известен, меня уже давно озадачил.

Он появлялся в дверях комнаты в редакции «Гудка», в которой я работал, и это было молчаливым приглашением пойти пить. Пили тут же, во Дворце труда, где помещались все эти редакции, — в буфете; пили главным образом пиво — огромное количество бутылок, которое увеличивалось от того, что к столу все подходили люди. Постепенно Грин пьянел, становился злым, задиристым, презрительным. Я дивился на него, на эту узкую голову, на морщины, похожие на спицы, на подстриженные, жесткие, коричневые, почти красные усы. Дивился я не странности наружности (не такая уж она была странная), а тому, что вот в этой голове, рядом со мной, вот за этим ухом, уже окостеневающим с начинающейся старостью, — рождаются эти удивительные, волшебные, неповторимые замыслы — верно, неповторимые и прекрасные, как молнии или цветы…

Никакая похвала не кажется достаточной, когда оцениваешь его выдумку. Тут прямо-таки даешься диву. Хотя бы рассказ о человеке, который должен был, вследствие того, что был инсургентом[288], покинуть город, где жил и где осталась его семья, и поселиться на противоположном конце той дуги, которую образовал берег залива между двумя городами, и как однажды прискакал к этому человеку из покинутого города друг с сообщением, что семья его во время пожара стала жертвой огня и что если он хочет застать жену и детей еще в живых, то пусть немедленно садится на его, друга, коня, скачет туда, на ту сторону залива, на тот край дуги. Друг сходит с коня, протягивает поводья — но инсургента нет! Куда он девался? Он его зовет, а потом ищет… Нет его! Что ж, гонцу ничего не остается, как опять сесть на коня и возвращаться. Вернувшись, он, к удивлению своему, встречает инсургента уже в городе — выходящим из больницы.

— Я успел с ними попрощаться.

— Постой, — спрашивает друг в ошеломлении, — ты шел пешком? Как же ты мог оказаться здесь раньше меня? Я скакал по берегу двое суток…

Тот, оказалось, шел не по дуге залива, а пересек его по воде!

Вот как силен, по Грину, человек. Он может, даже не заметив этого, пройти по воде. Причем тут символизм, декадентство?

Иногда говорят, что творчество Грина представляет собой подражание Эдгару По, Амброзу Бирсу. Как можно подражать выдумке? Ведь надо же выдумать! Он не подражает им, он им равен, он так же уникален, как они.

Наличие в русской литературе такого писателя, как Грин, феноменально. И то, что он именно русский писатель, дает возможность нам не так уж уступать иностранным критикам, утверждающим, что сюжет, выдумка свойственны только англо-саксонской литературе: ведь вот есть же и в нашей литературе писатель, создавший сюжеты настолько оригинальные, что, ища определения степени этой оригинальности, сравниваешь их даже с первозданностью таких обстоятельств, как, скажем, движение над нами миров.

В последние годы своей жизни Грин жил в Старом Крыму, недалеко от Феодосии. Я там не был, в этом его жилище. Мне только о нем рассказывали. Его комната была выбелена известью, и в ней не было ничего, кроме кровати и стола. Был только еще один предмет… На стене комнаты — на той стене, которую, лежа в кровати, видел перед собой хозяин, — был укреплен кусок корабля. Слушайте, он украсил свою комнату той деревянной статуей, которая иногда подпирает бушприт!

Разумеется, это был только обломок статуи, только голова (будь она вся, эта деревянная дева, она легла бы сквозь всю комнату, может быть, сквозь весь дом и достала бы сада!) — но и того достаточно: на стену, где у других висят фотографии, этот человек плеснул морем!

Грин сказал мне, что его боятся, подчиняются ему самые лютые псы. Он настойчиво возвращался к этой теме. И вот мы пошли в дом, где был лютый пес. Я не предупредил Грина…

Хочется писать легкое, а не трудное. Трудное — это когда пишешь, думая о том, что кто-то прочтет. Ветка синтаксиса, вернее — розга синтаксиса, все время грозит тебе. А писать легко — это писать так, когда пишешь, что приходит в голову, как по существу, так и грамматически.

Как нравится Метерлинк! Его «Втируша» (хорошо ли переведено — Втируша?), его «Слепые»! Слепые, которых вел зрячий священник, вдруг начинают чувствовать, что что-то случилось — это умер их поводырь: умер среди них, но некоторое время они не знают, что случилось именно это.

Как он прелестен, Метерлинк! Как я его всегда любил! Когда попадает в руки одна из этих книжек — или в несколько декадентском оформлении «Нивы», или в зелененьком издании Саблина, — радуешься: это возвращается молодость: да, да, это спутник молодости — замечательный, прелестный, превосходный, неповторимый, единственный во временах и народах Метерлинк!

У него опущенные вниз, несколько лукавые усы богатыря. Он фламандец. Станиславский увидел его впервые в шоферской куртке, в кепке, у автомобиля. Он один из первых автомобилистов. Он написал об этой машине, о быстрой езде на ней, о дороге. Это первые впечатления человека среди зарождающейся новой техники, техники во имя скорости.

Кстати, эту технику нельзя было бы остановить — даже пожелай это сделать, как некий, скажем, Савонарола; в самом деле, пожелай-ка остановить технику во имя каких-либо, кажущихся тебе правильными, исторических или нравственных целей — разве можно это сделать? Остановить скорость? Это приведет к катастрофе, так как стремление к скорости, по всей вероятности, заключено как раз в той глубине сознания, в которой и рождается нравственность.

Метерлинк создал «Монну Ванну», «Синюю птицу», «Смерть Тентажиля», «Принцессу Мален». Это пьесы; лучшее же, что он написал, это «Жизнь пчел» и некролог об умершей собаке.

«Жизнь пчел» кажется мне колоссальным произведением. Я не естествоиспытатель и не могу уличать Метерлинка в каких-либо неправильностях в научном смысле, — вероятно, они есть; вероятно, педанты совсем отвергают эту книгу. Мне, которому из пчел больше всего нравится, что пчелу в науке называют «апис», — т. е. именем быка (она же и действительно бык с упрямой головой, с упрямо опущенной мощной головой), мне, повторяю, эта книга кажется великолепной. Я тоже подумал как-то, что может быть написана драма из жизни пчел с фигурами царицы, воинов, рабынями, — черными, летящими фигурами с лицами как в масках, с глазами-шарами и с человеческими мечами в руках.

Его относят к декадентам. Что это значит? Он реален; в мире, который он создал, все в соответствиях, все вытекает из другого, ничто не падает, все продумано. Что может быть правильней, естественней той сцены в «Синей птице», когда перед удивленными Тильтилем и Митилью вдруг появляется за столом, накрытым к ужину, множество детских головок в разноцветных шапочках. Это давным-давно умершие маленькие братья и сестры Тильтиля и Митили, оживающие здесь, в стране воспоминаний. Они переглядываются, подмигивают друг другу, стучат ложками по столу, они мерцают своими шапочками — пунцовыми, голубыми, алыми… Вот все исчезло!

Что ж тут декадентского?

Да и что защищать от педантов и, в большинстве случаев, невежд великолепного и единственного в своем роде поэта! Он сказал, этот поэт, о собаке, что наиболее заводит в тупик этого нашего друга, когда хозяин наказывает его за лай на пришедшего в гости приятеля. Для собаки нет этой категории: пришел гость — любой приятель, знает она, может быть, это тот же враг.

Этот декадент был теплым, веселым любителем природы, животных, — со своим автомобилем был одним из первых поэтов именно новой техники, казалось бы, обязанной его ужаснуть.

В годы вскоре после Версальского мира появилось несколько замечательных немецких романов. Их называли экспрессионистскими. Фамилии авторов были — Верфель, Пе-руц, Мейринк. Эти романы были, можно сказать, фантастическими. Однако это не была фантастика, резко расходящаяся с бытом, с житейским, подобно, скажем, фантастике Гофмана. В этой экспрессионистской фантастике фигурировал реальный город, реальные люди, однако происходило нечто странное, что заставляло реальных людей попадать в жуткие положения.

Пожалуй, больше всего это было похоже на Достоевского, которого, кстати, экспрессионисты считали своим духовным отцом. Это фантастика, рождающаяся от колебания света и теней, от возникновения на пути преграды, угла, поворота, ступенек…

Да, именно на Достоевского, с его сценами вроде лестничной клетки, на которой мечется Раскольников.

Под очарование этих писателей довольно трудно было не поддаться — особенно начинающему, не воспитывавшемуся на русской литературе, приехавшему из европообразной Одессы.

Я замечаю, что я сейчас избегаю изложения каких-либо зародившихся во мне серьезных мыслей — как видно, опасаюсь, что не получится. Может быть, просто устал.

Начал читать «Гедду Габлер». Молодой глуповатый ученый женился на дочери генерала Габлера — некоей, как сразу показано, демонической женщине, которая своим выходом за него замуж принесла ему, как ей это представляется, жертву. Он говорит своей тетке, воспитавшей его, что Гедда не согласится на мещанскую жизнь. Кстати, комната, в которой начинается действие, вся в цветах (здесь герои появляются после возвращения из свадебной поездки)…

Зачем это пересказывать? Содержание всем известно.

Финал действия с пистолетами несколько неожидан, резок. Гедда получается уж слишком страшной.

Когда я был маленьким, то и дело я прочитывал эти слова на афишах — «Гедда Габлер». Кажется, ее играла Комис-саржевская.

Томас Манн тонко подмечает в одном рассказе[289], что во время деревенского бала дети продолжали отплясывать даже тогда, когда музыка уже не играла. Подробность в стиле русских писателей. До некоторых размышлений Томаса мне не дотянуть, но в красках и эпитетах я не слабее.

Умер Томас Манн. Их была мощная поросль, роща — с десяток дубов, один в один: Уэллс, Киплинг, Анатоль Франс, Бернард Шоу, Горький, Метерлинк, Гамсун, Манн.

Вот и он умер, последний из великих писателей.

Кто-то, когда я высказал эту мысль, возразил против внесения в список Метерлинка. Неправда, он тоже был вехой, открывателем, стоял на том же пути. «Жизнь пчел», «Разум цветов» — великие книги.

Томасу Манну принадлежит «Волшебная гора». Там есть такая краска. Некий мистик, работающий с медиумом, вызывает, по просьбе проживающих в санатории независимых, умных и богатых людей, дух одного из недавно умерших в санатории молодых людей.

Дух появляется не сразу. Долго не появляется, и вдруг начинает проступать в воздухе призрак молодого человека.

Кто-то, увидев, вскрикивает.

Тогда один из присутствующих говорит:

— Я уже давно его вижу.

Самое трудное, что дается только выдающимся писателям, это именно реакция действующих лиц на происшедшее страшное или необычайное событие.

В «Волшебной горе» есть еще много чудес. Хотя бы ее основной прием: он перенес лихорадящий мир, человечество, во всяком случае Европу, в санаторий чахоточных, в Давос, — т. е. сжал, обобщил, обострил все мысли и тревогу мира до предела небольшой группы людей, действительно обреченных на смерть.

Да, там чудеса. Молодой человек, например, влюбленный в женщину, случайно видит у доктора, который тоже влюблен в нее, рентгеновский снимок ее легких, — и это заставляет его особенно страстно почувствовать любовь к ней и ревновать к этому всемогущему сопернику, умеющему видеть ее легкие.

Генрих Нейгауз, которого я встретил в «Национале» в обществе дамы и пьющим коньяк, — у него в петлицу была вдета золотая медаль с изображением Шиллера (из Германии, по поводу недавнего юбилея), — держал в руках томик Манна на немецком языке и сказал мне, что это новый, наиболее замечательный его роман, еще не переведенный на русский язык.

— Как называется?

— «Фаустус», — сказал Нейгауз[290].

— О чем?

— Об артисте.

— Я обожаю Манна, — сказал я. — «Волшебная гора» — лучший европейский роман после «Дон Кихота».

— Вот скажите это Пастернаку, он не признаёт его.

Художественная сила Хемингуэя исключительна. Почти на каждой странице выпущенного Гослитиздатом двухтомника его произведений — а этих страниц больше тысячи — имеется нечто такое, что способно, нам кажется, задержать на себе восхищенное внимание читателя.

Как превосходна, например, та сцена из «Прощай, оружие», где полевая жандармерия выхватывает из толпы, бегущей вместе с отступающей итальянской армией, старых и заслуженных офицеров, которые не могут в данном случае не отступать, и демагогически, если можно так выразиться, их расстреливает… Не будет смелостью сказать, что это написано близко к уровню знаменитых военных сцен «Войны и мира», — скажем, той сцены, когда Багратион под Шенгра-беном идет впереди полка…

В другой книге есть эпизод ссоры между врачом полевого госпиталя и артиллерийским офицером. Оба — оттого, что окружены страшной обстановкой госпиталя после боя, — находятся в истерическом состоянии, оскорбляют друг друга, и в конце концов врач в ярости выплескивает в глаза офицера блюдечко йода. Темп этой сцены, ее ракурсы, колорит так странно хороши, что даже не можешь дать себе отчета, читаешь ли книгу, смотришь ли фильм, видишь ли сон, присутствуешь ли при совершающемся на самом деле событии… Или как, например, не признать великолепным место из романа «Иметь и не иметь», показывающее нам медленное движение по течению некоего судна, которое никем не управляется, поскольку четверо его пассажиров убиты, а капитан тяжело ранен и умирает. Они перебили друг друга. Это отнюдь не романтические причины, а следствие жестокости, алчности, страха… Представив себе судно мертвецов, читающий эти строки, но не знающий романа отнесет подобный эпизод к прошлому, к романтическим же костюмам — нет, трупы и умирающий на этом судне одеты в пиджаки, плащи, волосы их расчесаны на пробор и блестят, возле них валяются револьверы, а судно не что иное, как моторная лодка… Тем большей жутью веет от такой картины, что она именно современна и возникла, в общем, из процветающего в Америке чудовищного явления — гангстеризма…

Как художник Хемингуэй, изображая эту картину, проявляет поистине мощь. Моторную лодку мертвецов, пишет он, сопровождали маленькие рыбы разных пород, и когда сквозь пробоины, образовавшиеся в результате стрельбы, падала капля крови, рыбы тотчас бросались к ней и проглатывали ее, причем некоторые, будучи менее проворными, в момент падения капли оказывались по другую сторону лодки и не успевали полакомиться…

Писательская манера Хемингуэя единственна в своем роде.

Иногда представляется, что он мог бы и вычеркнуть некоторые строки… Зачем, например, описывать, как подъехала машина такси и как стоял на ее подножке официант, посланный за машиной? Для действия рассказа это не имеет никакого значения. Или есть ли надобность останавливать внимание на том, что группа индейцев, не участвующая в сюжете, разворачивающемся на вокзале, покидает вокзал и уходит садиться на свой поезд? Важно ли давать подробную картину того, как бармен составляет коктейль: сперва налил то, потом налил это, потом ушел, потом вернулся, принес бутылку, опять налил и т. д.?

Если бы, скажем, этим коктейлем отравили героя, тогда выделять такое место имело бы смысл… Нет, эта сцена вне сюжета. Имело бы также смысл останавливаться на ней, если бы, скажем, автор хотел рассказать нам, как приготовляются коктейли. Нет, и этой цели Хемингуэй не ставит себе. Право, другой бы вычеркнул подобные места… Однако Хемингуэй их не вычеркивает — наоборот, широко применяет, и, странное дело, их читаешь с особым интересом, с каким-то очень поднимающим настроение удовольствием. В чем дело?

Дело в том, что и мы, читатели, бывает, нанимаем такси, и нам случается ждать нужного поезда, и для нас иногда приготавливают коктейли. Отсюда и удовольствие. Мы начинаем чувствовать, что наша жизнь мила нам, что это хорошо — нанимать такси, ждать поезда, пить коктейль. Несомненно, такая манера, состоящая в том, что кроме ведения сюжета писатель еще как бы боковым зрением следит за мелочами жизни — за тем, как герой, допустим, бреется, одевается, болтает с приятелем, — такая манера, скажем мы, несомненно, жизнеутверждающа и оптимистична, поскольку, как мы уже примерно сказали, вызывает вкус к жизни.

Честь первого применения этой манеры принадлежит, безусловно, Хемингуэю. Теперь ее применяют многие писатели Запада, в том числе Ремарк, Сароян, Фолкнер, замечательный польский писатель Ярослав Ивашкевич…

Когда хочешь определить, где корни творчества Хемингуэя, на ум не приходит ни английская, ни французская, ни американская литература. Вспоминаешь именно русских писателей: Тургенева, Чехова и Льва Толстого. В особенности Лев Толстой был его вдохновителем. Уже само стремление Хемингуэя разрушить литературные каноны стоит в какой-то зависимости от творчества автора «Войны и мира», выступившего среди крепких литературных традиций с новой формой, для которой так и не нашли определения, назвав облегченно эпопеей.

Нелюбовь к литературщине, возможно, возникла у Хемингуэя сама по себе, как и у других писателей той эпохи, когда он начинал. Но, найдя эту нелюбовь уже у Толстого, он не мог не преклониться перед ним.

«Это очень хорошая повесть», — говорит он в «Зеленых холмах Африки» о «Казаках» Толстого. И еще раз повторяет: «Это очень хорошая повесть».

Большой писатель не подражает, но где-то на дне того или иного произведения писателя, внимательно относившегося при начале своей деятельности к кому-либо из ушедших писателей, всегда увидишь свет того, ушедшего. Так, порой на дне творчества Хемингуэя видишь свет Толстого — «Казаков», «Севастопольских рассказов», «Войны и мира», «Фальшивого купона»… Если сказать точнее, то этот свет есть любовь Хемингуэя к Толстому.

Я никогда не занимался рыбной ловлей. Вероятно, это очень интересно. Можно представить себе, как приятно после города, труда и ссор вдохнуть запах реки… Я видел, как стоит в воде пузатенький поплавок, наполовину красный, наполовину белый. Он стоит на совершенно ровной блестящей поверхности, которая слепит глаза.

Рыбную ловлю описал Хемингуэй — без всяких прикрас, минуту за минутой, жест за жестом, предмет за предметом, мысль за мыслью. Потом у него любовь к рыбной ловле, смешавшись с грустью о невозвратности молодости, превратилась в повесть о ловле гигантской рыбы.

В Одессе ловили рыбу не в реке, а в море. Там тоже фигурировали поплавки, но среди моря они как-то не выделялись. Рыбаки, высоко подобрав штаны, ходили по краю моря, нагибаясь под нависшими скалами. Потом появлялся на дачных дорогах куда-то спешивший, быстро идущий чернявый человек все в тех же подобранных штанах, босой и с ветвью бычков в руке, которых он спешил продать. Бычок — это маленькое чудовище с огромной головой, поис-тине бычачьей, но с веерами возле ушей…

Катаев хорошо описывал в своем «Парусе», как на одесском базаре мадам Стороженко продает бычков и как она их покупает у поставщиков — этих самых чернявых людей, быстро идущих по дачным дорогам босыми ногами и жадно ожидающих зова из окон.

Когда я думаю о пещерных людях, они представляются мне стоящими во времени ближе ко мне, чем, скажем, люди средневековья.

Почему это? Может быть, потому, что они голые, грызущие кости, страдающие от холода, страха — без огня: то есть они более люди, именно люди, реальные люди, а не те, средневековые, в их фантастических одеждах, с их спорами на религиозные темы.

Странным кажется также относительно быстро наступившее в развитии человека его, так сказать, понимание одежды, появление вкуса к ней. В самом деле, римские тоги — некоторые были алые, некоторые с золотой полосой по подолу; в самом деле, красивые волосы готских королей, их короны; в самом деле, стремительные, уже чуть ли не по десятилетиям, изменения покрова, цветов, самой сущности одежды в средние века и на заре новых — уже почти рождение моды. Хотя бы красные капюшоны в соединении с таким же красным воротником с зубчатыми краями и закрывающим плечи; хотя бы туфли пажей с длинными носками и их трико — на одной ноге, скажем, лиловое, на другой пестрое, полосатое или в звездах.

Из всех надстроек раньше всего появилось художество, внимание к красоте, умение ее создавать и ей служить. Еще Гомер сравнивает убранные волосы с гиацинтом, и, пожалуй, так специально и завивали свои волосы греческие дамы — гиацинтообразно.

Когда, начитавшись Морозова[291], я с апломбом заявил критику Дмитрию Мирскому, что древнего мира не было, этот сын князя, изысканно вежливый человек, проживший долгое время в Лондоне, добряк, ударил меня тростью по спине.

— Вы говорите это мне, историку? Вы… вы…

Он побледнел, черная борода его ушла в рот. Все-таки перетянуть человека тростью тяжело физически, главное, морально.

— Да, да, Акрополь построили не греки, а крестоносцы! — кричал я. — Они нашли мрамор и…

Он зашагал от меня, не слушая, со своей бахромой на штанах и в беспорядочно надетой старой лондонской шляпе.

Мы с ним помирились за бутылкой вина и цыпленком, который так мастерски приготовляют в шашлычных, испекая его между двумя раскаленными кирпичами, и он объяснил мне, в чем мое, а значит, и Морозова невежество. Я с ним согласился, что древний мир был, хотя многие прозрения шлиссельбуржца до сих пор мне светят.

Как бы там ни было, но то, что он создал свою систему отрицания древнего мира, гениально. Пусть сама система и невежественна, но сам факт ее создания, повторяю, гениален, если учесть то обстоятельство, что Морозов был посажен в крепость на двадцать пять лет, то есть лишен общения с миром, по существу, навсегда.

— Ах, вы меня лишили мира? Хорошо же! Вашего мира не было!

Ведь и проложить дороги было чудом соображения и техники! Дорог не было. Овраги, грязь, волнистость почвы груды камней, вместо прямого пути извилины, сделанные природой, заросли — вот по какому пути двигались люди. Даже греки с их государственным устройством и искусством. Трудно собрать в воображении воедино греческую тогу, стихи Сафо, архитектуру Акрополя, изящество мифов, Сократа и суд над ним — трудно собрать это воедино с отсутствием дорог. Все же их не было. Как торговали? Даже как воевали? Как могли идти строем? Шли толпой, когда одна часть отряда появлялась из-за пригорка, другая — вязла в болоте. Что

двигалось по волнистой, в расселинах и нагромождении камней дороге? Телеги в упряжке? Всадники? Ничего не поймешь.

Появившиеся дороги римлян были таким могущественным изобретением, что они сохранились до сих пор. Кто их строил? Рабы? В чем они жили? Бараки? Под открытым небом? А если шел дождь? Как себе все это представить? Хорошо, о рабах не слишком заботились, били плетками, покупали, но как в таком случае они могли работать производительно? Как их кормили? Приезжали кухни? Откуда? Как они выглядели? Брали еду с собой? Питались плодами растущих поблизости деревьев? Как они их сразу же не объедали? Ничего не поймешь. Чем строились дороги? Римская лопата, кирка, лом — были ли они? Для выравнивания нужны катки. Что такое римский каток? Можно ли представить себе множество рабов, которые скребут чуть ли не руками — а чем же? хватит ли на всех орудий? — потеют, хотят есть, кричат, дерутся, мочатся, испражняются, умирают. Кто их конвоирует и стережет? Как кормится конвой, на чем спит? Ничего не поймешь.

Детское жизнеописание Франклина[292] — вернее, для детей. Книжка очень привлекательная на вид — почти карманного формата, аккуратная. Издание М.Вольфа. (Который издавал «Задушевное слово».)

Написана для русских мальчиков тех времен (пожалуй, после 1905 года — даты выхода книги нигде, как ни ищи, нет), с тем чтобы привить интерес к дневнику нравственного поведения.

Он начал сознательно жить уже культурной, почти нашей жизнью, в ту эпоху, когда в России был Петр I. Потом Анна, Елизавета. Подумать только: франклиновские правила нравственности, его типография, громоотвод — и елизаветинское вырывание языков!

Когда читаешь тенденциозно подобранные факты, личность кажется поразительной. Это своего рода «мирный» Наполеон. Та же всеобъемлющая энергия, только направленная на мирные цели. Вдруг наталкиваешься на его злорадство по поводу приверженности индейцев к алкоголю и вследствие этого их вымиранию… Вот и историческая ограниченность!

Индейцев он называет диким и жалким племенем и высказывается в том смысле, что было бы лучше, если бы «провидение заменило их трудолюбивыми хлебопашцами»… Кем же? Плантаторами с их рабством? Впрочем, для рождающегося нового мира буржуазии действительно открыватель, вождь. Кстати, это ему принадлежит выражение «са ира». Когда французы спросили его о его взгляде на дела их революции, он сказал:

— Са ира!

(Ничего, мол, дело пойдет!)

Тьер против Робеспьера, и, гениально пиша свою историю именно как писатель, он изображает его отвратительным, кровожадным, душой террора, любимцем женщин, чистехой, ханжой, любителем апельсинов.

Луи Блан, наоборот, поклонник Робеспьера и говорит, что как раз те, кто его свалил, были вождями террора, и когда читаешь Блана, становится жаль Робеспьера, особенно в ту минуту, когда, раненный в челюсть пистолетной пулей жандарма Меда, он лежит в ратуше на столе, всеми покинутый, и вытирает кровь кобурой пистолета, — представьте себе прикосновение к ране кожаной и, по всей вероятности, шитой металлическими нитями кобуры. Это властитель Франции, уже начавшей потрясать мир.

У Тьера фаворит Наполеон. От описания его Египетской экспедиции осталось у меня впечатление, как если бы мне рассказали прямо-таки волшебную сказку о юном герое, кому доступно одинаково как ведение войны, так и мысли, опережающие век!

После одной из операций против турок, закончившейся их полным разгромом, Клебер обнимает Бонапарта за талию — за эту узкую талию эпохи Революции, опоясанную высоким шарфом, — и говорит:

— Генерал, вы велики, как мир!

Уезжая из Египта брать в руки власть над Францией, Бонапарт оставит своим заместителем этого Клебера. Следует помнить, что у французской стороны нет флота, уничтоженного Нельсоном, они обречены пребывать в Африке, может быть, и до конца жизни. Нелегко стать во главе этой армии. Клебер, влюбленный в Бонапарта, становится во главе ее и вскоре падает мертвым под кинжалом фанатика.

Редко какое чтение так увлекательно, как чтение о Наполеоне. Он в каком-то салоне, будучи молодым генералом, в период ухаживания за Жозефиной, разыгрывал какие-то импровизации, изображая черта, строя гримасы, сверкая зубами. Свидетельница, в чьих воспоминаниях описана эта сцена, сообщает, что ему очень удавались эти импровизации, поскольку со своим темным лицом и белыми зубами он как раз походил на черта. Его обычно изображают белолицым.

Стендаль пишет о ровной и, как он замечает, производящей здоровое впечатление бледности. Ипполит Тэн в книге «Наполеон» (она у нас мало известна) говорит, что этот род был в прошлом, по всей вероятности, сарацинским. На Корсике, говорит он, много сарацинских погребений. Наполеон представляется Тэну сарацином, арабом. У него темное лицо (как об этом пишет упомянутая дама), и, только творя легенду, его делали белым.

От того, что он араб, происходит и жестокость его по отношению к Европе, равнодушное проливание им крови европейцев. Размышление, во всяком случае, талантливое. Впрочем, Стендаль, бывший рядом с ним, так сказать, сослуживец, говорит, как уже сказано, о бледности. Что мы знаем об этом! Во всяком случае, братья кажутся черномазыми, итальянцы.

Голова работы Кановы в Эрмитаже прелестна по европеизму, изящна, мечтательна, грустна, обреченно-туманна.

— Смотри, — сказал мне Катаев, — в ней нужно узнать Наполеона, правда?

Да, она туманна, эта мраморная голова, и черты, известные вам, проступают не сразу. Сперва это только грустный, понимающий свою обреченность человек. После него — Канова, Россини, Байрон. После него — фаланга великолепных побед юности. Бетховен? Бальзак? Лермонтов? Можно сказать, эта таинственная судьба взывала именно к юности, брала юность под защиту, благословляла ее. Так ли это? А ведь если бы не брат, он не захватил бы власти. Стоит ли смешивать юношу Лермонтова с юношей, велевшим порубить саблями три тысячи египтян на берегу Нила? Может быть, эти юноши и окружили это итальянское черномазое лицо венком? Нет, все же это он вызвал на собрание герцогов и королей в каком-то немецком городе поэта Гердера, и, когда тот явился чуть ли не в домашних туфлях, за неимением других, император в течение нескольких часов разговаривал только с ним и только ему оказывал внимание.

Нет, все-таки это было чудо — глубоко европейское — вот именно атлантическое, все в колорите не слишком далеких расстояний, названий столиц, народов, гор, рек. Мы еще вернемся к нему. Он все время шумит где-то за нами. До сих пор шумит!

Самое привлекательное для моего внимания за всю мою сознательную жизнь была оглядка на существование за моей спиной Наполеона.

Чем так привлекает эта судьба? Она есть не что иное, как символ человеческой жизни с ее молодостью, устремлением в будущее и концом, все еще устремленным куда-то — в закат, в даль острова Святой Елены.

Еще мальчиком, при переходе из одного класса в следующий, я получил в качестве награды книгу, которая называлась «Чудо-богатырь Суворов». Это была толстая, дорогая книга в хорошем, красивом переплете, почти шелковом, с изображением, в котором преобладал кармин, какого-то мчащегося воина с пикой, казака. Она мне очень понравилась, эта книга. По всей вероятности, она была составлена в патриотическом духе, снижающем французов — Массену, и Макдональда, и других молодых героев — и поднимающем жестокого старика Суворова.

Миром управляют старики. Был прорыв в этом смысле, когда появился Наполеон. Чудо молодости осветило историю необыкновенным светом альпийских гор, короны Карла Великого, которую император сам надевает на свою голову, героических поступков, красивых слов, умных мыслей, научных открытий.

Именно старик — Суворов — при появлении этого света мечется по долинам Италии, стремясь потушить его.

Перешедший на сторону старости, предатель молодости, Александр I решает со стариками дела Венского конгресса. Старик Талейран стоит на нем, задрав распластанное лицо…

Молодость потухает закатом, на который смотрит уже немолодой император со своего утеса.

Байрон, Бетховен, Лермонтов, Пушкин, Стендаль, Гюго, Бальзак — та же вспышка молодости. Генералы двенадцатого года молоды, декабристы молоды.

Старики расправились с Пушкиным, Лермонтовым, декабристами. Не Каховский и Рылеев стали править Россией, а старики Клейнмихель и Нессельроде, — может быть, и не старики, но, во всяком случае, уроды, персонажи из рассказов Гофмана, где так трудно именно молодым, студентам, и где торжествуют именно старухи — ведьмы.

Есть в Третьяковке бюст Екатерины II работы Шубина. Ее лицо туманно, смотрит как бы действительно из дали времени, прекрасное (что не соответствует действительности) лицо.

Она была, по всей вероятности, маленькая, но осанистая. Вокруг лак паркетов, бриллианты, свечи, арапчата, игральные карты, тоже маленькие, из атласа, как бы в пудре. Все это, вероятно, было очень красиво. Ордена мерцали на сановниках и генералах при свете свечей.

Суворов вбегает в такой зал и швыряет в арапчонка шляпой. Шляпа некоторое время, упав, скользит по паркету. Арапчонок улепетывает.

Екатерина предсказала возвышение и цезаризм Бонапарта. Вставала в шесть часов утра, сразу же садилась к столику писать. Письменная женщина, привычка, любовь к писанию, графомания. Любимое блюдо — свинина с кислой капустой, немецкое.

Я никогда не видел пирамид. Как странно, что они есть. Как странно, что под ними давал сражение Бонапарт. Только представим себе мундиры офицеров времен Французской революции среди желтизны пустыни.

Всю жизнь взгляд устремлялся в закат. Трудно представить себе что-нибудь более притягательное для взгляда, чем именно эта стена великого пожара. Так ли бедно нужно сравнивать закат? Греки видели как раз пожар, в котором гибнет Фаэтон. По всей вероятности, закат принадлежит к тем проявлениям мира, которые могут быть сравнены с чем угодно. Там громоздится город, растут башни, прокладываются длинные дороги. Иногда это Библия, видение Иезекииля с гигантской гитарой лучей, иногда птица-лира, иногда тихий воздушный флот, удаляющийся с приветом от нас в страну друзей, которые нас оставили.

Существовало мнение (в XIX веке), что паук умеет ходить по воздуху.

Это верно, нить, которую он прядет, незаметна в воздухе — и кажется, он прямо-таки шагает в пустом пространстве. Что это — паук? Что это за удивительная машина? Попробуйте представить его себе величиною в наши машины — каких только частей вы не увидите, каких только сочленений! И из машины этой тянется вырабатываемая ею нить! Он похож на восьмерку, этот паук, на грязно написанную кем-то восьмерку! Иногда видишь весом в несколько тонн муху, повисшую на паутине. Да, да, именно в несколько тонн, если представить себе все масштабы драмы увеличенными до наших размеров. Синее, в серебре, тяжкое тело мухи висит в непонятных для нас путах… Как же они крепки, если в дни, когда они еще только прядутся, мы их прямо-таки не видим — только вдруг что-то блеснет!

Витте[293] приводит рассказ о том, как Вильгельм II, будучи еще наследным принцем, однажды, когда императора Александра III провожали из Берлина, бросился отнимать у казака плащ, который тот держал, готовый подать императору. Он сам решил подать его императору!

Это давняя идея поклонения избранному, поклонения вождю, властителю. Идея беспрекословной дисциплины, радостного уничиженного служения старшему.

Василий Васильевич Шкваркин рассказывал мне о так называемом «цуке», как он применялся в Николаевском кавалерийском училище, где он учился. Старший юнкер мог заставить сделать младшего самые невероятные вещи. Младшие вовсе не протестовали, наоборот, с воодушевлением выполняли все нелепости, очень часто доставлявшие им и физические страдания.

— Как же так! — сочувствовал я младшим. — Ведь это ужасно! Как же на это соглашались?

— Юра, — сказал Василий Васильевич, картавя, — никто ведь не заставлял их подчиняться цуку. Когда юнкер только поступал в училище, его спрашивали, по цуку ли он будет жить или ему не хочется по цуку?

— И он мог не согласиться?

— Боже мой, ну, разумеется, но если он отказывался от цука, то его могли не принять в какой-нибудь приличный полк. Тогда уж на задворки!

Я, кажется, становлюсь графоманом. Ура!

В последнее время что-то стало происходить с моим почерком — то я писал одним, то другим: прямым, наклонным, очень наклонным. Иногда я вдруг терял способность писать пером, чернилами. Мог писать только карандашом. И странно, от карандаша почерк становился четким, круглым и прямым, почти откинутым назад, от пера — тотчас же строки начинали становиться грязными, стертыми, отталкивающего вида. И, кроме того, многое исчезало бесследно, буквально слезало с листа! О, какая это была мука!

Затем присоединился факт, еще более расшатавший и без того расшатанную технику писания, — я бросил курить. Тут уже совсем разладилась связь между головой и рукой. Казалось, навсегда утрачено то чудо — владение скорописью!

От того, что я писал, не куря, тяжко стучало сердце…

Помню, в Голицыне, написав фразу, я вскакиваю, выбегаю на эту дачную, пыльную, зеленую, с гусями и козами, дорогу. Какая мука! Боже мой, какая мука!

Доходило до того, что я писал в день не больше одной фразы. Одна фраза, которая преследовала меня именно тем, что она — только одна, что она короткая, что она родилась не в творческих, а в физических муках. Казалось, она, подернутая рябью, бежит за мной, зацепляется за дерево, разглаживается на шерсти козленка, опять бежит, наклеивается этикеткой на четвертинку…

Это был бред, это было разговаривание с самим собой, мука, жара — некурение и утрата владения письмом.

Легко представить себе какой-нибудь день во Флоренции или в Венеции в очень давнюю эпоху. Лето, синева неба, золото соборов, статуи… Скажем, тот же Давид на площади Синьории. Возможно, идет через площадь Микеланджело, о котором юный Рафаэль сказал, что он «ходит мрачный, как палач». Менялы, солдаты, торговцы, ремесленники, дети, женщины с золотыми сеточками в прическе. Словом — люди, те же люди, ничем не отличающиеся от нас, такие же люди на паре ног, с парой глаз, с парой рук, с соринками, влетающими в ветреный день в глаз, как и те, которые стояли вчера у выхода на Большой Каменный мост.

И вот эти люди убеждены, что Солнце движется вокруг Земли. Никому не приходит в голову допустить, что это только оптический обман. Все живут в такой системе мышления, когда Земля именно в центре мироздания.

Что же, считает себя какой-нибудь князь от этого невеждой? Или какой-нибудь Пико ди Мирандолла? Или какая-нибудь молодая мать, которая позирует Тициану, считает себя от этого менее счастливой? Менее ли она красива от этого?

Еще не проявил великого чуда ориентировки ксендз в Польше. Еще наиумнейшие убеждены, что есть поющие сферы, — что же, думают ли эти люди, сокрушаются ли они о том, как они отстали, на каком низком уровне стоит у них образование? Нет! В том-то и дело, что каждый век рассматривает себя как стоящего на вершине! Так когда-нибудь и на сегодняшний наш день, как я сегодня — на день Флоренции, оглянется кто-нибудь и, как я, представит себе, что в ту эпоху — подумать только — люди жили всего пятьдесят лет! Ну что ж, скажет он, разве они были менее счастливы или менее красивы, чем мы, живущие триста лет?

Удивительно, что Савонарола организовал себе помощь из детей. Отряды маленьких доносчиков, конфискаторов, уничтожателей ценностей. Потом, когда горит костер, в котором, между прочим, погибают и картины Боттичелли, дети и старики пляшут вокруг.

Я постарел, мне не очень хочется писать. Есть ли во мне еще сила, способная рождать метафоры? Иногда хочется проверить себя в этой области. Когда-то Римский-Корсаков писал, что вдруг его охватил страх по поводу того, могут ли еще в нем рождаться мелодии. Он проверил, поставив себе целью написать нечто, зависящее именно от мелодий, — и убедился, что они еще рождаются в нем…

Римского-Корсакова я представляю себе только по портрету (Серова? Репина?), на котором он похож на покойника — с длинной, просвечивающей бородой и хрупким лбом.

Он был морским офицером и совершил кругосветное плавание.

Я помню то сильное впечатление, которое произвела на меня «Шехеразада», — спетая мне частями художником Соколиком в Одессе, когда мы все были юны.

— Слышишь, это перекликаются корабли? — говорил Соколик. — Слышишь?

Действительно, перекликались корабли. Я тогда впервые познал существование симфонической музыки, вошедшей в мое сознание каким-то еще не постигаемым мною, но уже поразившим меня обстоятельством.

Нет, я не умею и не хочу писать.

Живого Шаляпина я не слышал. Только в пластинках. Это очень приятно слушать — именно физически. Иногда как будто слышен колокол, иногда кажется, что не один человек поет, а хор. Но только физически — для уха, в том смысле, как понимал удовольствие от музыки Стендаль. Модулировка, выражение, так называемая игра — все это в пределах обычной театральной условности, рычания, многозначительности.

Конечно, когда театрально плачет огромного роста, здоровый, с прекрасным голосом человек, то это, во всяком случае, любопытно.

Он умер в Париже относительно молодым — шестидесяти лет. Похоронен на Пер-Лашез под плитой с надписью — лирический артист, что на французский манер означает оперный артист.

О нем много легенд.

Эта легендарность присуща самой личности. Может быть, она рождается от наружности? Скорее всего, рождается она в том случае, если в прошлом героя совершилось нечто, поражающее ум. Так, Горький был бродягой, так, Шаляпин вышел из народа, так, Маяковский был футуристом.

Как бы там ни было, это была необыкновенная слава.

Я никогда не был на бале-маскараде. Однако помню приятное ощущение, которое переживала рука, когда брала маску. Я имею в виду черную женскую маску. Вернее, полумаску. Она была снаружи черная, внутри белая и гораздо была милее с той, с обратной стороны. Эти белые атласные вдавлины на месте носа и щек казались почему-то формой некой улыбки, причем улыбки молодого красивого лица. Она падала на стол, когда вы ее бросали, с почти неслышным стуком. Она была сама легкость, само изящество, сама любовь. Она танцевала, пела, смотрела на вас.

Может быть, мало что из предметов было так прекрасно, как маска. Она была женщина, Ренуар, сновидение, она была «завтра», она была «наверно», она была «сейчас, сейчас, подожди, сейчас».

Этот сад казался продолжением сновидения. Это потому, что я вошел в него в очень ранний час, в воскресенье, летом, когда город спал.

Тишина, неподвижность, голубизна даже и недалеких далей, как всегда в летнее утро… Где-то потрескивание вырывающейся из шлангов воды. Не сад, а маленький под домом садик — чуть лучше, чем обычно, возделанный палисадник. Однако в нем множество посеянных по так называемому мавританскому способу маков — просто в траве; множество табаку. Две-три скамьи из зеленых бревен. В высоту убегает кирпичная стена, как всегда образуя для цветов и зелени, может быть, самый выигрышный фон. Верно, этот фон беден, но полон мечтательности, полон зова в будущее — даже для такого старика, как я. Железные перильца тоже убегают вверх, там открыта дверь, за которой темнота… Что там? Коридор?

Я вошел в садик с мыслью, что он продолжение сновидения. Нет, просто тишина, утро, неподвижность белых и алых головок среди травы и над травой… Как можно не заговорить с цветами, когда ты один?

— Все ли будет хорошо? — обратился я к цветам.

Да, отвечали белые цветы табака. Нет, кидал мне мак. Нет, нет, нет! Так я и ушел из садика с воспоминанием о добром, широком распластанном «да» белого табака и огненных, кидаемых через плечо «нет», «нет», «нет» — мака.

— Нет, нет, не сновидения! Стал бы я этим заниматься, вызывать сны с их бессмыслицей, просто балаганом. Не сновидения, а самое настоящее проникновение в, материальный мир прошлого.

— А будущего?

— Из чего же я могу создать будущее? Прошлое оставило отблески, их можно уловить, сконцентрировать, а будущее… — Он улыбнулся: — Будущее еще на солнце!

Он все возвращался к теме света:

— Материальный мир создан светом. Называйте это как хотите — квантами, атомами, но это свет, это солнце.

— Все создано солнцем? — спросил я.

— Конечно!

Ему можно было поверить хотя бы потому, что, в конце концов, он говорил школьные вещи. Ему просто нельзя было не поверить, поскольку он…

Поскольку он держал в руках маленький стеклянный прибор — пожалуй, стеклянный столбик, толщиной в карандаш — вот-вот, больше всего это походило на стеклянный карандаш! Он и вертел им, как вертят карандашом, только от верчения этого карандаша вдруг стал слышаться как бы отдаленный смех не то в лодке, не то в саду… В этом карандаше нет-нет да и появлялось нечто вроде золотой иголки, нет-нет да и начинал вдруг слышаться отдаленный не то где-то в саду, не то в лодке смех.

• — Кто-то вспоминает свою молодость, — сказал он. Он остановил карандаш, чуть повернул крохотный купол на нем, и все увидели, как девушка, сама чем-то похожая на лодку…

Убегая от ливня, я перескочил через первый попавшийся порог. Сейчас выяснится, что я вбежал в кафе, а пока что я стою, имея перед собой какие-то два окна, и отряхиваюсь. Ливень ходит столбами за окнами, прямо-таки столбами! Похоже на орган.

Когда сочинял свою музыку Моцарт, весь мир был совершенно другой, чем в наши дни. Он сочинял при свечах — может быть, при одной толстой, которую нетрудно вообразить со стелющимся, когда открывают дверь, языком; на нем был шелковый зеленый кафтан; он был в парике с буклями и с косой, спрятанной в черный шелк; он сидел за клавесином, как будто сделанным из шоколада; на улице не было электрического света, горели… мы даже не сразу можем представить себе, что горело! Факелы? Фонари с ворванью?

Короче, это было еще до Наполеона. Нет, еще до Великой Французской революции, когда редко кому приходило в голову, что существование королей — удивительно. Совсем, совсем иной мир! И вот то, что сочинил Моцарт, мы в нашем ином мире, который отличается от того, как старик от ребенка, помним, повторяем, поем, передаем друг другу… Беремся за рычаги наших машин, включаем ток, чтобы золотая сеточка, которую создавал его мозг, никак не исчезла, чтобы она существовала всегда и была передана в следующий иной мир…

Он дергался в детстве, был, как теперь говорят, припадочный. На портретах он красив; скорее, он был носат, да и маленького роста. Вероятно, наиболее выразительной была его внешность, когда он был вундеркиндом: маленький, носатый, в конвульсиях. Странно представить себе, что в его жизни были и кабачки, и попойки, и легкомысленные девушки, и драки… В Праге, на премьере «Дон Жуана», он предложил в последнем акте Дон Жуану перед приходом статуи спеть куплеты Керубино из «Свадьбы», чтобы рассмешить пражцев, любящих «Свадьбу».

Я не читал писем Моцарта, сохранились ли они?

Прослушиваю все время Девятую Бетховена.

Как мог Лев нападать[294] на это произведение — Лев, с его любовью к героическому, с его небом над умирающим Андреем? Это ведь то же самое. Вероятно, от зависти — вернее, не от зависти, а от требования, чтобы не было каких-либо других видений мира, кроме его…

Это симфония об истории мира на данном, как говорится, этапе. Там литавры и барабан стреляют, как пушка именно тех времен — короткая, с двойным звуком выстрела пушка, одну из которых потом полюбил Бонапарт. Расстрел роялистов на площади Сен-Роша. Может быть, все это есть в Девятой. Во всяком случае, это история. Зачем бы тогда эти пушки? Это ж не иллюстрация.

Вместо огромной толпы музыкантов, старых, обсыпанных пеплом, в обвислых жилетах людей, вместо груды нотных тетрадей, вместо целого леса контрабасов, целой бури смычков и еще многого и многого — хотя бы грохота пюпитров, кашля в зале и писка настраиваемых инструментов — вместо всего этого у вас в руках элегантно посвистывающая при прикосновении к ней пластинка, черная с улетающим с нее каждую секунду венком блеска. Результат тот же: та же бетховенская симфония, истинное реальное воплощение которой, в конце концов, неизвестно; это и вышеописанный хаос оркестра, и пластинка, и рояль самого Бетховена, а еще перед этим просто ветер или звук кукушки и переход Наполеона через Альпы.

Шопен действует на нас как-то особенно, безусловно, вызывает то, что называется сладкой грустью. Безусловно, он возвращает мысли к картинам молодости — нам, старым, а молодых, вероятно, настраивает на мысли о любви, которая не сулит счастья.

Подумать, он умер всего тридцати семи лет, а сколько создал мелодий. Они вьются в нашем слухе, как живые, иной жизни, существа.

Большинству людей он известен как автор похоронного марша. Вернее, большинству людей известен его похоронный марш, об авторе которого не думают. Какими только оркестрами он не исполняется! Я видел драные тусклые трубы, из которых он лился на похоронах жертв революции, над утлыми лодками гробов, в которых лежали дёгтелицые матросы.

Идешь в толпе по черно-белому снегу ранней весны, и он на огромных ластах движется, покрывая нас, — этот марш, это гигантское рыдание, вырвавшееся сто лет, больше, тому назад из узкой груди молодого человека.

О, этот компиляторский зуд! Прочтя или узнав о чем-то, тут же хочется пересказать. Этим буквально страдал Стендаль. Он пересказывает целые сочинения.

Мне хочется пересказать о Гекторе Берлиозе, который был неудачно влюблен в оперную певицу; смотрел на сцену, когда она пела, как зачарованный; приехал в Петербург; болел под конец жизни психически — черной меланхолией.

Хочется пересказать о Листе, у которого в каждом городе, куда он приезжал играть, в конце концов обязательно приобреталась любовница, каковую, покидая город, во избежание ламентаций, запирал на ключ. Гейне называет его гениальным Иванушкой-дурачком, говорит, что это он сам себе присылал на концерты венки. Такой уж ли дурачок? Он, кстати говоря, полюбил русских композиторов, популяризировал в Европе Глинку.

Играл он на двух роялях — не одновременно, разумеется, а переходя от одного к другому, причем они стояли, если можно так выразиться, спиной друг к другу… Это делалось для того, чтобы публика могла видеть его со всех, так сказать, сторон.

Под старость он стал монахом. Или аббатом? Во всяком случае, есть портрет его, где он сидит в рясе, старый, сложив на коленях кисти рук и запрокинув лицо — старое беззубое лицо с откинутыми назад волосами.

Сейчас он называется Ференц Лист, он венгр.

Кто этот старик, по-бабьи повязанный, бредущий без цели, вероятно, уже примирившийся с нищетой и даже греющийся в ней? Это автор «Данаи» — в золотом дожде! Кто этот однорукий чудак, который сидит на лавке под деревенским навесом и ждет, когда ему дадут пообедать две сварливые бабы: жена и дочь? Это Сервантес. Кто этот господин с бантом и в тяжелом цилиндре, стоящий перед ростовщиком и вытаскивающий из-за борта сюртука волшебно незаканчи-вающуюся, бесконечно выматывающуюся из-за этого щуплого борта турецкую шаль? Это Пушкин.

Умирающего Мусоргского привезли в больницу, где мог лечиться только определенный круг военных. Его не хотели принять, кто-то помог, и композитора положили под именем чьего-то денщика. Так он и умер под чужим именем. Набил оскомину тот факт, что Моцарт был похоронен в могиле для нищих. Так и любое известие о том, что тот или иной гений в области искусства умер в нищете, уже не удивляет нас — наоборот, кажется в порядке вещей. Рембрандт, Бетховен, Эдгар По, Верлен, Ван Гог, многие и многие.

Странно, гений тотчас же вступает в разлад с имущественной стороной жизни. Почему? По всей вероятности, одержимость ни на секунду не отпускает ни души, ни ума художника, у него нет свободных, так сказать, фибр души, которые он поставил бы на службу житейскому.

Ему стоило труда не выдать фон Меккше своей основной тайны[295].

Когда лакея Алешу взяли в солдаты, он объяснял свою тоску тем, что лишился именно хорошего лакея, к которому он привык и который, в свою очередь, хорошо знает его привычки… Меценатша не вдалась в оценку качеств этой тоски, слишком глубокой для того, чтобы быть связанной всего лишь с уходом лакея.

Она психопатически любила музыку. Она, кстати говоря, богатейшим образом меценировала ему. Когда он ей заявлял о своем желании пожить за границей, она снимала ему виллу во Флоренции, дом в Париже. При первом же его желании она предоставляла в его распоряжение замок в Браилове. Кроме того, он получал ежемесячно пятьсот рублей — огромный оклад по тогдашнему времени. Когда ему требовалось, она платила ему вперед за несколько месяцев, за год. К основному окладу она присоединяла то и дело царские подарки то за сочиненную специально для нее музыку, то за аранжировку для рояля его инструментальных произведений.

Он купался ее заботами как сыр в масле. С избалованностью, свойственной как раз людям с его извращением, он принимает ее дары и одновременно поругивает ее в письмах к другим, посмеивается над ней. Надо еще вспомнить, что кроме поддержки со стороны фон Меккши он получал еще пожалованную ему Александром III пенсию в 3000 в год, имелись также, естественно, гонорары от издателя и от театров за оперы.

Это был богатый, очень счастливый в материальном отношении человек.

Она была, по всей вероятности, влюблена в него. Во всяком случае, то и дело встречаются в переписке ее просьбы о тех фантастических встречах, которые иногда происходили между ними, — он пройдет там-то и там-то, она, невидимая ему, увидит его… Он соглашался на эти встречи. Есть упоминание о том, как он в театре прошел под занятой ею ложей, не подняв глаз.

Очевидно, она скрывала от сыновей эту свою страсть к композитору. Сыновья были пажи или правоведы, денежные аристократы, ломавшие из себя светских воротил. Один из них впоследствии был расстрелян советской властью за вредительство в большом масштабе на железной дороге.

Он пишет ей письма в полную силу, когда вопрос касается искусства или его собственного творчества, — здесь он неподкупен, гениален, высокомерен, царственен; когда дело касается житейских вопросов, он иногда просто лжив, неблагороден. Мелькает, между прочим, имя Дебюсси, бывшего чуть ли не учителем музыки у этих пажей…

Он ее не уважал. Вообще говоря, поразительно художественно сложившийся материал: у гомосексуалиста поклонница женщина, причем тоже не простое женское поклонение, а именно психопатическое.

И вот сыновья открывают ей глаза: мама, он живет с мужчинами, лакей Алеша — это его плотская любовь, а вовсе не какой-то там удивительный лакей.

Можно представить, какое впечатление произвело на нее это разоблачение. Тотчас же обуглились письма, поскольку проступили все места, где он лгал. Ведь она все же была влюблена в него! В обществе, знала она, «шли разговоры о Чайковском и фон Меккше»… Может быть, ей было как раз приятно, что эти разговоры шли. И вдруг такое посмеяние! Как он лгал, значит, как не уважал ее!

Она ему отказала в поддержке; разом окончилось всякое ее вмёшательство в его жизнь: виллы за границей, Браилов и т. д. Она объяснила это изменение тем, что она разорена… Он рассердился, начал обливать ее грязью.

— Неправда! — восклицал он. — Разорена? Неправда! С обычной точки зрения она еще феноменально богата!

И называл ее гадиной.

За что?

Скажем, что и она не слишком права, отказав ему в поддержке только за то, что он не совсем нормален в половом отношении. Но у нее все же есть элементы душевного краха. У него же — только материальный крах!

Эта история лишний раз говорит о том, с какой незаинтересованностью должны мы относиться к личной жизни художника. В отношениях с фон Мекк Чайковский показывает себя в неприятном свете — это эгоист, неправдивый и, главное, неблагодарный человек. Хорошо, она миллионерша, капиталистка, и, в конце концов, те несколько тысяч в год, которые она тратила на Чайковского, — пустяк; тем не менее она это делала со страстью, с безумьем, придающим ее фигуре все же богатый оттенок. Он не должен был бы чернить ее. Он делает это.

Важно ли нам это, когда мы слушаем рассказ Франчески среди огня Ада? Что из того, что есть порядочные люди? Мне нравится больше Фарината в том же Аду, который, по существу, был бандитом и который на вопрос Данте по поводу тех страданий, которые он переносит в своей огненной могиле, удивленно спрашивает, о каких, собственно, страданиях говорит Данте.

— Я ничего не чувствую, — гордо отвечает великий гибеллин, — какой огонь? Я не вижу никакого огня.

Он не считался с теми угрозами, которыми осыпал его папа при жизни, — угрозами вечных мук в загробной жизни, — и теперь, когда эти муки действительно окружили его, он продолжает не признавать, не видеть их.

Какое царственное письмо написал Чайковский[296] по поводу переложения молодым Рахманиновым для четырех рук «Спящей красавицы»! Он, автор произведения, которое другой автор перекладывает в иную форму, укоряет этого автора в чрезмерном поклонении авторитету (то есть ему самому, Чайковскому), в отсутствии смелости и инициативы. Другими словами, ему понравилось бы, если бы Рахманинов отнесся к его произведению разрушительно!

У Жюля Ренара есть маленькие композиции о животных и вообще о природе, очень похожие на меня.

Когда-то я, описывая какое-то свое бегство, говорил о том, как прикладываю лицо к дереву — к лицу брата, писал я; и дальше говорил, что это лицо длинное, в морщинах и что по нему бегают муравьи.

У Ренара похоже о деревьях[297]: семья деревьев, она примет его к себе, признает его своим… Кое-что он уже умеет: смотреть на облака, молчать.

Мне всегда казалась доказанной неделимость мира в отношении искусства. В разных концах мира одно и то же приходит в голову.

Писать можно, начиная ни с чего… Все, что написано, интересно, если человеку есть что сказать, если человек что-то когда-либо заметил.

Например, я заметил, что когда ешь вишню, то хочешь в ней также и отразиться. Важнее ли мысль Пушкина, скажем, о том, что некоторые приказы Петра написаны не пером, а кнутом, этой моей мысли о вишнях? Думаю, что эти мысли равноценны по затрате на них мозговой энергии. Повлияют ли на будущие поколения строки о Петре в том смысле, что в дальнейшем приказы не будут писаться кнутом? Не повлияют. Таким образом, никакого значения, кроме чисто эстетического, эти строки не имеют. Отсюда их равенство строке о вишне.

Я вовсе не спорю с Пушкиным. Наоборот, я его обожаю. Когда мы ходили детьми в общественный сад, он стоял в нише, еще неизвестный нам как поэт, но уже Пушкин — черный, чугунный, с баками, как я где-то сказал, выпуклыми, как виноград. Хуже ли по историческому значению эти строки о винограде, чем, скажем, строки об «отце нашем Шекспире»? Нет, это то же самое — потому что от них нет никакой пользы, кроме эстетической. Могли бы и не заниматься Шекспиром.

Эти маленькие отрывки — это мое курение. Я пишу их, снимая с машинки листки основной работы, — написав отрывок, вновь вставляю основной листок.

Безусловно, это курение.

Если, впрочем, у них есть литературная ценность, то совершенно все равно, по какой причине они рождаются.

Что такое литературная ценность?

Примитивный взгляд видит большую ценность в «Божественной комедии», чем в стихотворении Верлена. Разумеется, это неверная оценка. Все значительно, что высказано страдающей или ликующей душой поэта, — пусть это будет всего лишь одна мысль, краска, эпитет, фантастический пассаж. Вовсе не дело поэзии давать историю нравов или местности. Я не знаю, что именно дело поэзии. Иногда это песни Петефи, иногда…

Кто-то сказал, что от искусства для вечности останется только метафора. Так оно, конечно, и есть. В этом плане мне приятно думать, что я делаю кое-что, что могло бы остаться для вечности. А почему это, в конце концов, приятно? Что такое вечность как не метафора? Ведь о неметафорической вечности мы ничего не знаем.

Я твердо знаю о себе, что у меня есть дар называть вещи по-иному. Иногда удается лучше, иногда хуже. Зачем этот дар — не знаю. Почему-то он нужен людям. Ребенок, услышав метафору, даже мимоходом, даже краем уха, выходит на мгновенье из игры, слушает и потом одобрительно смеется. Значит, это нужно. Мне кажется, что я называтель вещей. Даже не художник, а просто какой-то аптекарь, за-вертыватель порошков, скатыватель пилюль. Толстой, занятый моральными, или историческими, или экономическими рассуждениями, на ходу бросает краску. Я все направляю к краске.

Я помню, Катаев получал наслаждение от того, что заказывал мне подыскать метафору на тот или иной случай. Он ржал, когда это у меня получалось. С каким внутренним отзвуком именно признания, одобрения пересказывает Толстой бодлеровские «Облака», хотя и хочет показать их «никчемность». С каким также восхищением рассказывает он о «муровских» братьях Николеньки, — тоже, по существу, метафоре.

На старости лет я открыл лавку метафор.

Знакомый художник сделал для меня вывеску. На квадратной доске размером в поверхность небольшого стола, покрытой голубой масляной краской, карминовыми буквами он написал это название, и так как в голубой масляной краске и в карминовых буквах, если посмотреть сбоку, отражался, убегая, свет дня, то вывеска казалась очень красивой. Если посмотреть сильно сбоку, то создавалось впечатление, как будто кто-то в голубом платье ест вишни. Я был убежден, что я разбогатею.

В самом деле, у меня был запас великолепных метафор. Однажды даже чуть не произошел в лавке пожар от одной из них. Это была метафора о луже в осенний день под деревом. Лужа, было сказано, лежала под деревом, как цыганка. Я возвращался откуда-то и увидел, что из окна лавки валит дым. Я залил водой из ведра угол, где вился язык пламени, и потом оказалось, что именно из этой метафоры появился огонь.

Был также другой случай, когда я с трудом отбился от воробьев. Это было связано как раз с вишнями. У меня имелась метафора о том, что когда ешь вишни, то кажется, что идет дождь. Метафора оказалась настолько правильной, что эти мои вишни привлекли воробьев, намеревавшихся их клевать. Я однажды проснулся от того, что лавка трещала. Когда я открыл глаза, то оказалось, что это воробьи. Они прыгали, быстро поворачивались на подоконнике, на полу, на мне. Я стал размахивать руками, и они улетели плоской, но быстрой тучкой. Они порядочно исклевали моих вишен, но я не сердился на них, потому что вишня, исклеванная воробьем, еще больше похожа на вишню, — так сказать, идеальная вишня.

Итак, я предполагал, что разбогатею на моих метафорах. Однако покупатели не покупали дорогих; главным образом покупались метафоры «бледный как смерть» или «томительно шло время», а такие образы, как «стройная как тополь», прямо-таки расхватывались. Но это был дешевый товар, и я даже не сводил концов с концами. Когда я заметил, что уже сам прибегаю к таким выражениям, как «сводить концы с концами», я решил закрыть лавку. В один прекрасный день я ее и закрыл, сняв вывеску, и с вывеской под мышкой пошел к художнику жаловаться на жизнь.

Я уже давно собираюсь написать о звериных метафорах. Под этим термином я подразумеваю такое образное выражение, в котором фигурирует животное, — причем оно может фигурировать либо так, что оно призвано для создания образа, либо так, что в нем, так сказать, образ.

В животном любого вида таятся неиссякаемые художественные возможности. Среди его перьев, скользит по его клюву, мерцает в глазах, сидит в сжатой его лапе…

Мне, например, кажется, что я мог бы из пасти любого животного вытаскивать бесконечную ленту метафор, так сказать, о нем о самом.

И не только из пасти тигра. Из клюва сойки, чайки. Как-то я услышал, как кто-то из компании, шедшей по набережной, сказал о летящей чайке, что она элегантна.

— Элегантная чайка.

Все засмеялись, а мне кажется, что это правильно сказано о чайке.

Еще чайка — самолет. Ну, это как раз рядом.

Мы шли по той узкой аллее, которая ведет к статуе Дианы с собаками. Аллея обсажена с обеих сторон каштанами, под ногами чистый, блестящий гравий, справа — море, слева — особняки… Словом, мы шли между двумя рядами каштанов, воздвигавших над нами свои цветочные, розовожелтые пирамиды. Некоторые цветы, отломившись, падали и лежали на гравии, как игрушки. Однако когда мы поднимали их, вблизи это был всего лишь желтый прах и нечто вроде белых усов, обвивавшихся вокруг большого пальца.

Мы хрустели гравием, смотрели на море, на особняки, друг на друга — все было хорошо, нарядно, красиво. Мы были счастливы.

Когда над нашими головами вдруг пронеслась чайка, я сказал, что она элегантная.

— Только Юрий Карлович мог сказать — элегантная чайка! — сказала женщина.

Велимир Хлебников дал серию звериных метафор, может быть, наиболее богатую в мире. Он сказал, например, что слоны кривляются, как горы во время землетрясения.

Он (Хлебников) не имел никаких имущественных связей с миром. Стихи писал на листках — прямо-таки высыпал на случайно подвернувшийся листок. Листки всовывались в мешок. Маяковский приводит свидетельство о том, что, читая кому-либо стихи, Хлебников чаще всего не считал нужным даже дочитывать их до конца. Говорил: «Ну и так далее!» Сын математика, он занимался какой-то мистической смесью истории и математики, доказывал, например, что крупные события происходят каждые триста семнадцать лет.

Читать его стихи стоит большого труда — все спутано, в куче, в беспорядке. Внезапно появляется несравненная красота![83]

Походы мрачные пехот,

Копьем убийство короля,

Дождь звезд и синие поля

Послушны числам, как заход.

Года войны, ковры чуме

Сложил и вычел я в уме,

И уважение к числу

Растет, ручьи ведя к руслу.

Или (в обращении к поэту-символисту Вячеславу Иванову, знатоку греческой и римской поэзии)[84]:

Ты, чей разум стекал, как седой водопад,

На пастушеский быт первой древности…

Когда получаешь общее впечатление от его стихов, видишь в нем именно славянина, причем славянство захвачено им от Севера до Адриатики. Однажды, когда Дмитрий Петровский заболел в каком-то странствии, которое они совершали вдвоем, Хлебников вдруг встал, чтобы продолжить путь.

— Постой, а я? — спросил Петровский. — Я ведь могу тут умереть.

— Ну что ж, степь отпоет, — ответил Хлебников.

Степь отпела как раз его самого! Мы не знаем, где и как

он умер, где похоронен…

Недавно умер и Петровский — казак с трубкой в зубах, вечно державшийся за эту трубку и никогда, казалось, не поворачивавшийся к вам лицом, а всегда поглядывавший на вас из-за плеча, из-за трубки.

Хлебникова я не видел. Вот-вот мог еще застать его, скажем, в квартире Фоминой в Мыльниковом… Не застал!

Очень богато представлены звериные метафоры у чувашского поэта Якова Ухсая. Мне как-то дали на рецензирование его большую поэму «Перевал», и я нашел там чудеса в этой области.

Солнце, говорит он, на закате так близко от земли, что даже заяц может достать до него прыжком. Корову он сравнивает с ладьей, бегущую лошадь, видимую вознице, с ручьем… картофель у него похож на бараньи лбы, рожки ягнят — восковые, рога барана — как колеса… и, наконец, ботинки франта кажутся ему желтыми утятами!

В один из таких сентябрьских дней я вышел на балкон, чтобы… посмотреть, чисто ли небо. Не помню. На балкон, выходивший во двор с маленьким, окантованным в аккуратный камень садиком посередине.

В сентябре там цвело что-то яркое, алое, скомканное… (Пожалуй, я писал прежде — в тех рукописях — лучше. Что это за эпитет — скомканное? Неточно. Я понимаю, в чем дело, понимаю, что мне хочется передать — но это не «скомканное»… К черту!)

Я ни разу ни в детстве, ни в юности, ни позже, в зрелые годы, словом, ни разу во всю жизнь не слышал пенья соловья… Для меня это была ложь, условность — когда я сам говорил о соловье или читал у других.

И как-то раз, уже совсем в зрелые годы, когда я жил в Подмосковье, днем, точнее в полдень, когда все было неподвижно среди птиц и растений, вдруг что-то выкатилось из тишины — огромное звенящее колесо — и покатилось… За ним сразу другое колесо, за этим еще… И сразу же это прекратилось. Эти колеса были, безусловно, золотыми, они были выше деревьев, катились стоймя, прямо и, вдруг задребезжав, мгновенно исчезали — как не было их! Я посмотрел на того, кто стоял рядом со мной. Тот кивнул в ответ. Он услышал вопрос, который я не задавал ему, только хотел задать, не соловей ли? И, кивнув, он ответил:

— Соловей.

Они идут покачиваясь, и так как они не слишком поднимаются над землей, то когда идешь по ту сторону травы, а они шествуют по эту, то кажется, что они едут. Гоготание — это сравнительно громкий звук — во всяком случае, ясно чувствуется, что это какая-то речь, да, да, какой-то иностранный язык. Клювы у них желтые, как бы сделанные из дерева — сродни ложкам.

Они деловито проезжают мимо вас, безусловно разговаривая между собой и именно о вас, да, да, они кидают на вас взгляды, когда проезжают мимо. Можно поверить, что они спасли Рим. Они прелестно выглядят на воде. Нагнув голову, они вдруг поднимают столько воды, что могут одеться в целый стеклянный пиджак. Теперь они уже не едут, а скользят — всей своей белой подушкой по синей глади. Вдруг они сходятся все вместе, и тогда кажется, что на воде покачивается белый крендель.

Я помню не радость, а недоумение в тот день, когда мне подарили басни Крылова. Это была небольшая, в красном с золотом переплете, книга известной «Золотой библиотеки» Вольфа[85]. Там на переплете в золотом овале были изображены склонившиеся друг к другу лбами и читающие вдвоем книгу мальчик и девочка. Я до сих пор помню, как поистине металлически блестело в этом овале золото!

Басни Крылова были хорошо иллюстрированы — графически, реально, но очень прозрачно. Медведи, мужики, лисицы, гуси. Под каждой картинкой, или по обе ее стороны, или на листе, соседнем с картинкой, были напечатаны стихотворения, которые в данном случае, удивляя меня, назывались баснями. Я прочел одно, другое, третье — и меня охватила скука, переживание которой я помню до сих пор. Во-первых, это было написано на языке, совсем не похожем на тот, на котором все разговаривали вокруг. Во-вторых, речь шла о животных, которые действовали то как животные, то как люди, а разговаривали все время, как люди. Эта путаница сразу дала себя почувствовать. Потом так же лев разговаривал, например, с лисицей. И эта путаница, географическая, дала себя почувствовать…

Присутствие на картинке льва, слона, змеи заставляло ожидать событий. Причем событий страшных, загадочных, кровавых. А когда я начинал читать, то вместо событий начиналась какая-то скучная история о том, как музыканты никак не могли рассесться, чтобы начать, наконец, играть. Детская фантазия не понимала, почему надо привлекать такое существо, как лев, не для того, чтобы он кого-то растерзал или чтобы кого-нибудь вырвали у него из лап.

Эти ненастоящие львы, медведи и лисицы басен, которые символизировали человеческие качества, ничего общего не имели с животными, например, сказок Гауфа или братьев Гримм…

Чего только не приходит в голову, когда стоишь перед клеткой обезьяны! Когда европеец увидел ее впервые? Пожалуй, нет ни упоминаний о ней, ни тем более ее изображений в том, что дошло до нас от азиатских царств, от Греции и Рима. Обезьяна, слухи о которой вдруг, после конца Рима и всей той эпохи, которую мы называем древним миром, стала для Европы загадочным, почти бесовским существом, как-то перестали доходить до Европы.

В самом деле, трудно представить себе обезьяну в нашем орнаменте, средневековом орнаменте, даже у мавров. Чуть ли не в триумфе. Какой-то вал лег между золотым древним миром и Европой. Трудно представить себе идущий в Риме или в Афинах снег. Скажем, что он и шел там чрезвычайно редко. Да, но идет же он все время во Франции в эпоху, скажем, Меровингов[298] — на севере Франции, на юге, идет в Германии — и в Италии, поскольку Генрих стоит на снегу именно босой, именно на снегу. Вдруг стал идти снег!

Один американец, проведший всю жизнь в Африке[299], где он охотился на зверей, из которых затем сооружал чучела для Колумбийского университета, написал книгу об этой своей жизни. Там есть удивительные вещи. Я еще вернусь к этому предмету, а сейчас, чтобы закончить воспоминание, передам его тревоги по поводу того, можно ли убивать гориллу.

Этот вопрос волновал тогдашнее, только недавно встретившееся с гориллой общество. В самом деле — уж очень похож этот зверь на человека! Да и зверь ли!

Словом, тревога заканчивается успокоением в том смысле, что убивать гориллу можно. Следует описание охоты на гориллу. Они появляются на вершине горы — огромные, каменноподобные силуэты, — охотники в страхе… Однако у горилл нет этой черной палки, из которой появляется огонь. Горилла убит, его свежуют — будут делать чучело, и он будет вскоре стоять в стеклянном кубе, рыжий, в длинных волосах, чем-то напоминающий кокосовый орех, с отвисшей от ярости, навязанной ему чучельником челюстью, показывая алые десны.

По скошенному лугу ходили большие вороны и что-то ели. Это правда: они кажутся зловещими — какие-то духовные лица времени Людовика XVI, ханжи, мучители. Впрочем, вглядываясь обыкновенным взглядом, видишь просто сильную, здоровую птицу — и проникаешься к ней симпатией. Они вдруг взлетали над лугом и летели, ища какого-ни-будь другого, более богатого участка… Они летели низко, как видно, для того, чтобы увидеть то, что им нужно было увидеть. Их поджатые лапки проносились над лугом, крылья работали правильно, как новая машина, — тах, тах, тах…

Я шел за одной, уходившей от меня вперед. Сперва она не слышала или не боялась — потом взлетела, и взмахи ее крыльев как бы бросали мне: «ах, оставь меня, оставь — не приставай!»

Я пошел в зоопарк, поставив себе целью увидеть только тифа.

Ведь и эти картины, как и те, из масла, утомляют, когда видишь их сразу много! И тут, вдоль клеток, как и там вдоль рам, нельзя пробегать, лишь бы увидеть! Итак, только тигра. Да, но тиф не сидит же в одной из первых клеток. Это гвоздь, это целое отделение, это финал фетьего акта, тигр.

Он вдали, и надо довольно долго идти к нему. Вот и пришлось мне все же увидеть кое-кого и кроме тигра. По мелкоте у входа я только скользнул глазами. Кто-то крохотный сидел возле своей будки. Силуэт ушек величиной в анютины глазки. Тяжело, точно на гигантской пробке, повернулся гриф…

Илья Сельвинский великолепно описал тигра[300]. Морда тигра у него и «золотая», и «закатная», и «жаркая», и «усатая, как солнце». (Солнце, глядите, «усатое». Вот молодец!) Он говорит о тигре, что он за лето выгорел «в оранжевый», что он «расписан чернью», что он «по золоту сед», что он спускался «по горам» «драконом, покинувшим храм» и «хребтом повторяя горный хребет». Описывая, как идет тигр, Сельвинский говорит, что он шел, «рябясь от ветра, ленивый, как знамя»; шел «военным шагом» — «все плечо выдвигая вперед».

Он восклицает о тигре:

— Милый! Умница!

«Ленивый, как знамя» — это блистательно, в силу Данте.

Чувствуешь, как хотел поэт, увидев много красок, чувствовал, что есть еще… еще есть что-то. Глаза раскрывались шире, и в действительно жарких красках тигра, в его бархатности поэт увидел «ленивое знамя». Вот черт возьми! Здороваешься, разговариваешь с человеком, не оценивая, что этому человеку приходят мысли, может быть, третьи, четвертые, пятые по порядку от тех мыслей, которые были заронены теми…

Кошка вышла из маленького чердачного окна на листы крыши, освещенные луной.

Она прошла, исчезнув через тень от трубы, потом опять пошла вниз по листам, по покатости, сама бросая впереди себя корчащуюся тень, дошла до желоба и пошла вдоль него, бросая тень уже позади себя, и скорее треугольную, чем корчащуюся.

Здесь она шла, имея сбоку, после некоторого пространства, вершины деревьев с листвой, которая, хоть от тихого ветра, сыпалась вдруг сверху целой лавиной и потом уходила опять кверху, уже не желая сравниваться с целой лавиной.

Кошка, идя вдоль желоба, нагнулась над чем-то, лежащим в нем, шевельнула это что-то лапой, держа комок головы опущенным, отчего он стал каким-то бедным; потом она шла довольно долго по листам, освещенным желтым, гладким лунным светом, и, войдя в тень от более высокого дома, упавшую на крышу маленького, исчезла в ней, даже не дав никому заметить, какого она цвета.

Я стал гладить кота, лежавшего на сундуке в чужой квартире. Как видно, его никто не гладил с достаточным чувством — он поддался ласке, ему понравилось.

Чистый, изящный, сильный — он встал и выгнул спину. Затем он несколько раз с дружественным вниманием взглядывал на меня, не только с вниманием — с одобрением тому, что вот я пришел из темноты, неизвестный человек, и стал гладить его.

В темноте передней на уважительной высоте висела при этом треугольная его морда с глазами, светившимися таким зеленоватым светом, каким светятся в летнюю ночь планеты.

Погладив, я ушел. Он пошел за мной — сперва по сундуку, потом мягко скинул себя с сундука и побежал по коридору.

Мне было приятно думать, что на несколько минут я привязал к себе нечто вроде тигра.

Самый красивый из земных звуков, которые я слышал, это рыканье льва!

Что это? Как будто взрыв — во всяком случае, есть затухающий раскат… Во всяком случае, хочется назвать этот звук пороховым.

Что за гортань, рождающая такой мощи и вместе с тем сдержанности, я бы сказал, ненарочитости, звук? Он не посылается львом далеко, а как бы только появляется вокруг пасти. Он как будто отбрасывает его, как короткое, изорванное пламя.

Большая толстая серая бабочка, почти в меху, вдруг появилась у подножья лампы. Она тотчас же прибегла ко всем возможностям мимикрии, вероятно, почувствовав что-то грозное рядом, — меня. Она, безусловно, сжалась, уменьшилась в размерах, стала неподвижной, как-то сковалась вся. Она решила, что она невидима, во всяком случае, незаметна. А я не только видел ее, я еще и подумал: «Фюзеляж бабочки».

То есть я увидел еще и метафорическую ее ипостась, другими словами, дважды ее увидел.

Мне никто не объяснил, почему бабочки летят на свет, бабочки и весь этот зеленоватый балет, который пляшет возле лампы летом, все эти длинные танцовщицы. Я открываю окно во всю ширь, чтобы они хоть случайно вылетели, я тушу лампу… Я жцу пять минут — уже как будто их нет в комнате… Куда там! Зажигаю лампу, и опять вокруг лампы хоровод сильфид, равномерно приподнимающийся и опускающийся, точно они соединены невидимым обручем, — иногда постукивающий по стеклу абажура… Почему это так? Что этот свет для них?

Ультрамариновая ваза с узким высоким горлом стоит в поле нашего зрения. Однако и не ваза, если можно увидеть чуть повыше этого синего горла и маленькую корону. Хвост еще и не раскрыт. Он раскроет его, когда захочет. Он чуть не ждет, чтобы мы попросили его раскрыть. Иногда он его вообще не раскрывает. Хвост он волочит за собой, как вязанку ветвей, довольно сухую и неказистую, причем некоторые ветви толсты — толще его синей, в блестящих синих чешуйках шеи. Он топчется на широких лапах.

Древний мир восхищался павлином. На него смотрели цари, царицы, полководцы, сенаторы. Сейчас он потерял свое значение как украшение жизни. Впрочем, в Европе его роль исполнял и сейчас исполняет лебедь. Павлин мне и меньше нравится, чем лебедь; моя европейская, более северная душа чурается павлина, с которым ей как-то жарко; какая-то мигрень души появляется, когда видишь павлина.

Павлин — это восток. Он так же гол без полумрака, без сумерек, как и здания Альгамбры, как орнамент Эль-Регис-тана, как стихи восточных поэтов, как четкие, без дыма восточные фонтаны, чьи струи скорее вызывают представление о драгоценных камнях, чем о воде. Лебедь, уплывающий в зеленоватый полумрак, где тина и ива, таинствен; павлин стоит среди солнца, ясный, покорный, жесткий, как власть деспота.

Эта собака уже, наверно, очень выросла. Она меня, когда была маленькой, очень любила — настолько любила, что прыжками своими прямо-таки не давала мне ступить шагу. Это пудель, который, по уверению Брема, предпочитает обществу собак общество людей. Я ее еще увижу, эту собаку, и убежден, что она меня узнает и опять проявит свою любовь.

Да здравствуют собаки! Да здравствуют тигры, попугаи, тапиры, бегемоты, медведи гризли! Да здравствует птица-секретарь в атласных панталонах и золотых очках! Да здравствует все, что живет вообще — в траве, в пещерах, среди камней! Да здравствует мир без меня!

Все суждения, которые я слышу из уст любителей живописи, кажутся для меня всегда новыми, я перед ними мал, смотрю снизу вверх. Это всегда для меня новое, которое нужно знать, — я всегда в школе, когда я разговариваю со знатоками о живописи. Ничего подобного я не испытываю,

когда я разговариваю о литературе или когда читаю о ней. Пусть даже это будет мнение великих писателей — Льва Толстого, Пушкина и т. д. Тут для меня нового нет, я это все знаю и сам — тут я не в школе, а если и в школе, то среди учителей.

Кого же я люблю из художников? И на это не могу ответить. Восхищение тем или другим носит у меня не чистый характер восхищения именно живописью. Я присоединяю ассоциации исторические, литературные. Цвет, линия — что меня останавливает? Тициан? Рафаэль? Не знаю. Я знаю кое-что о живописи, но не могу судить о ней.

Когда мне говорят — Микеланджело, то я с большим интересом думаю не о его произведениях, а о том, что он писал «Суд», лежа на подмостках на спине, и краска капала ему на лицо. Когда думаю о Ван Гоге, то вижу не куст сирени, а человека, который отрезает себе бритвой ухо.

Конечно, нельзя не понимать того чуда, что, например, Боттичелли в своих линиях современен нам по мышлению.

Маленькие картинки Леонардо в том алтаре, в который вделаны они в Эрмитаже, трудно оценить мне, который первым делом хочет не поверить, что писал Леонардо, потом любуется только алой шнуровочкой на груди мадонны…

Первое, что он увидел: печальную статую. Как он ни подходил, она все отворачивалась.

Здания со статуями о чем-то рассказывают. В немоте этих фигур со свитками, мечами, циркулями ясно слышишь рассказ, повествование. Они рассказывают историю.

Подойдем к этому старцу ближе. Глаз у него нет, есть только их вырез, но кажется, что видишь глаза, которые смотрят кверху. Он держит циркуль. Кто это, Архимед?

Много, много статуй. На их плечи падают листья, а вечером ляжет лунный свет.

Вот юноша, опустивший впереди себя меч, как бы пересекая кому-то путь. Острие меча на расстоянии ладони от меня абсолютно неподвижно. Не может не тревожить нас эта абсолютная вечная неподвижность статуй, опущенных носов, лбов, пальцев, чье расположение говорит о беседе, о споре, о бурном доказательстве. Здание со статуями действует на нас озадачивающе. Что-то хочется понять, остановившись возле них. И понимаешь: эти здания говорят, они рассказывают что-то. Что? Историю.

Идешь по лугу, приближаясь к статуям. Они белы, некоторые лицом на тебя, другие по краям в профиль. Как это красиво. Подходишь ближе и видишь, что по ним ползают и бьются крылами насекомые, что у сандалий некоторых на углу цоколя лежит ореховая скорлупа. Если повезет, увидишь выглянувшую из-за ноги Софокла ящерицу. Какая тишина! Какая тишина!

Как трогателен Ван Гог, когда он пишет своему брату, торговцу красками, насчет того, что и он, брат, мог бы научиться живописи — не такая уж это, в конце концов, трудная штука!

Здесь и отказ от взгляда на себя как на нечто необыкновенное, и извинение за свой, как может показаться почти каждому, легкий хлеб.

Так же трогательно восхищение его художниками, от которых теперь не осталось даже имени. Какие-то современные ему голландские художники, которых он считал гораздо выше себя, сравниться с которыми для него было бы пределом мечтаний…

«Вот если бы я писал, как такой-то!»

Он не только великий художник, он и замечательный писатель: прочитайте, как описана им его картина «Ночное кафе».

Сперва отрезал себе ухо, написал свой портрет без уха, потом застрелился.

На всю жизнь осталась в памяти тень рояля на полу кафе — не менее ярко, чем черные копья Веласкеса в «Сдаче Бреды». Вместе с тем это рисунки сумасшедшего — эти человеческие фигурки в ночном кафе кажутся подмигивающими и с расплывающимися улыбками.

Что-что, а зрение у меня слабеет. Это уже не зрение — сами глаза. Вокруг источника света появляются радужные круги, даже вокруг спички. Входя с улицы в магазин, вижу очень плохо, спрессованно. Еще хуже — в метро. Еще немного, и не буду различать, кто впереди — мужчина или женщина. Самое неприятное — это ощущение как бы разбитого поля зрения. Какая-то трещина проходит через все, на что я смотрю.

По всей вероятности — даже наверное, — я описываю признаки глаукомы. Боже мой, однажды я стал читать что-то на ярком солнце — я видел все, мельчайшие черточки! Я даже не вспомнил об очках. Вот что такое солнце. Не вспомнил об очках в то время, как нормально, не на солнце, а просто в комнате, вместо букв я увижу без очков паутину.

Я, кажется, только что нечаянно раздавил какое-то крохотное летнее насекомое. Во всяком случае, след на листе похож на то, как если б действительно было раздавлено насекомое.

Что же все-таки я пишу — вот уже около двух лет?

Я немного научился владеть фразой. Я не так мучаюсь, не мараю, я стал смелее, стал больше верить в себя. Это несомненная польза этих отрывков.

В Одессе летали по вечерам насекомые вокруг дуговых фонарей — в парке, на бульваре. Летали целыми тучами — просто держались целой кучей вокруг этих шипящих, мутно светящихся среди летней ночи шаров. Еще никто не объяснил мне, почему насекомое летит на свет. Почему вдруг, сидя на летней террасе, видите рядом с локтем упавшее бездыханным маленькое, не больше огрызка гримировального карандаша, тело бабочки?

Я решил записывать все, что будет происходить в течение дня. Конечно, не все, а только самое интересное. Я никому этого не буду показывать. Покажу, когда написано будет много. Там будут фигурировать все мои товарищи, и когда я буду читать им, они будут… удивляться…

В прошлом году распространился слух, что я написал автобиографический роман.

В ресторане Клуба писателей, через который я проходил, вдруг, подняв неожиданно на меня лицо, Тараховская[301], автор детских стихов и взрослых, конечно, эпиграмм, спросила меня:

— Это правда, что вы написали автобиографический роман?

Я сказал, что нет, она огорчилась — по лицу было видно, что огорчилась.

— Боже мой, а говорят, такой замечательный автобиографический роман.

И мне самому стало жаль, что я не написал романа. Я очень нежно, благодарно попрощался с ней.

Я вспоминаю только один из фактов. Еще со всех сторон я слышал о моем романе.

Что же, очевидно, хотят, чтобы я именно написал, если верят в слух, если сами распространяют. Может быть, нужно написать, если этого хотят современники? Причем просто подсказывают форму — автобиографический роман… Этим, кстати, показано понимание характера моих писаний.

Попробовать?

Ну, вот начало.

Год моего рождения совпал с последним годом девятнадцатого столетия. Человек тщеславный, я усматриваю в этом обстоятельстве некоторую знаменательность. Гейне, родившийся в 1801 году, называл себя первым человеком девятнадцатого века. Родившись на другом конце века, я могу назвать себя его последним человеком.

Ветреный день. Стою под деревом. Налетает порыв. Дерево шумит. Мускулистый ветер. Ветер, как гимнаст, работает в листве.

Внезапно перед грозой побелевшие деревья.

Я могу писать каждый день, строк по сто, по крайней мере. Имеет ли это ценность? Что это — то, что я пишу? Имеет ли это ценность воспоминаний — то есть картин нравов и событий данной эпохи? Или ценность эстетическую? Языковую? Или ценность стихотворений? А если это просто замена курения? если это просто груда окурков? Что, если это так? Я пишу, думая, что передо мной книга, а это просто окурки — просто картонные, противно-коричневые трубочки, щепотки папиросной бумаги, пепел!

Сейчас я с определенностью убедился в том, что эти записи есть для меня не что иное, как именно замена курения.

В самом деле, почувствовав удовольствие от предвкушения, что сейчас выпью свежего чаю, я отставил чашку и, вместо того чтобы пить, пошел к столу — записывать. То есть от ощущения «приятно» я почувствовал стремление именно записать… Прежде от этого «приятно» я закурил бы!

Ну что ж, неважно, пусть так!

Однако как назвать книгу? «Когда я бросил курить»? Или «Мои сигары»?

Когда-то, едучи с покойным Игнатьевым[302] в автомобиле (куда мы ехали?) и сидя с ним рядом, я разговаривал с ним о его заграничной жизни. Кстати говоря, разговаривая, он довольно сильно щелкал вас коленом по колену же… После каждой фразы «А?» — и щелк! «А?» — и щелк! Лошадь! Ведь он был кирасиром — кентавр!

Так вот, разговариваем о его заграничной жизни, службе. Он перечислял, при каких дворах он был посланником, атташе. Я и посоветовал ему назвать книгу «Мои короли».

Что я опаздываю, это было ясно, но чтобы не опоздать окончательно, я взял извозчика — там же, неподалеку от дома, где мы распрощались, и на извозчике я поехал вверх по Жуковского, по блестящей от фонарей грязи. Еще я был в жару свидания, еще щеки, я чувствовал, у меня пылают, еще душа мучается, не умея разобраться, плохо ли, хорошо ли только что все было, не было ли сказано ею чего-либо уничтожающего, мною — чего-либо глупого, лишающего меня в ее глазах прелести. Еще пахли пальцы запахом ее одеколона, еще я видел ее, ощущал рядом…

«Тах, тах, тах, — стучали копыта, — тах, тах, тах…»

Я сейчас выскажу мысль, которая покажется, по крайней мере, глупой, но я прошу меня понять.

Современные прозаические вещи могут иметь соответствующую современной психике ценность только тогда, когда они написаны в один присест. Размышление или воспоминание в двадцать или тридцать строк, максимально в сто, скажем, строк — это и есть современный роман.

Эпопея не представляется мне не только нужной, но вообще возможной.

Большие книги читаются сейчас в перерывах — в метро, даже на его эскалаторах, — для чего ж тогда книге быть большой? Я не могу себе представить долгого читателя — на весь вечер. Во-первых — миллионы телевизоров, во-вторых — в колхозах — надо прочесть газеты. И так далее.

Некоторым может показаться, что я в этих отрывках гоняюсь за какой-то индивидуалистической ерундой, как-то хочу выпятить себя, свое отношение к миру. Это не так. Я хочу, чтобы у нас писали хорошо. И у меня есть надежда, что я могу кое-как помочь в этом отношении. О, ни в коем случае эта книга не является выпадом против кого бы то ни было!

Когда он говорил, что он писатель, соседи не придавали этому слишком большого значения. Он, кстати, никогда и не нажимал на это…

Уже почти не о чем писать. Я, конечно, мог бы писать романы с действующими лицами, как писал Лев Толстой или Гончаров, который, кстати говоря, прорывался уже в неписание, но мне делать это было бы уныло.

Время тлеть.

Приходит в голову уже из одной и той же сферы — матрос Грос, 1905 год, пожар порта, Каульбарс, поездка в Мангейм, директор гимназии, футбол.

Приходят в голову разные ходившие в парке насекомые (некоторые прикрывались буквально щитами, изнемогая под их тяжестью), приходят в голову морские офицеры с крестообразными черно-золотыми кортиками, гулявшие с дамами в белопенных шляпах, приходит в голову маэстро Давингоф, дирижировавший оркестром в кафе на бульваре, сидя верхом на белой лошади.

Приходят в голову лиловые цветы — маленькие лиловые кипарисы, названия которых я так никогда и не узнал, спускавшиеся от меня направо по откосу вниз к лугу, пока я, и папа, и еще кто-то третий шли к Аркадии куда-то, не то в больницу к кому-то, не то в частный дом, который оказался весь наполненный солнцем и стоящими поперек стеклянными дверями…

Пусть я пишу отрывки, не заканчиваю — но я все же пишу! Все же это какая-то литература — возможно, и единственная в своем смысле: может быть, такой психологический тип, как я, и в такое историческое время, как сейчас, иначе и не может писать — и если пишет и до известной степени умеет писать, то пусть пишет хоть бы и так.

Все более убеждаюсь, что эти записи ничего не стоят.

Я болен; у меня болезнь фразы: она вдруг на третьем или четвертом звене провисает… Я почти конкретно вижу это выгнувшееся книзу брюхо.

Может быть, мне диктовать?

Мне хочется, чтобы фраза бежала, а не сочинялась так, когда следующая ее часть как бы отскакивает от предыдущей.

Как все меняется! Как все меняется!

Совсем другие сейчас голоса дикторов, чем, скажем, год-другой назад. Я помню еще диктора Про.

— Вел передачу Про.

Это был первый диктор радиопередачи. Помните?

— Вел передачу Про.

Он еще жив. Очень, очень старый человек — в бесформенной шапочке, с бесформенным румянцем. Все это от старости. Он увидел меня из окна какого-то транспорта и узнал. Мы раскланялись.

Не такой уж обычный, черт возьми, ветеран! Шутка ли, первый диктор.

Я помню, как некогда бежал по площади, чтобы не пропустить какого-либо слова, раздававшегося из черной точки репродуктора… Это были первые встречи с этим чудом.

Мокрый снег летел на Советской площади, репродуктор был похож на только что прилетевшую и севшую на столб ворону, и «вел передачу Про».

Иногда думаешь, как коротка жизнь. Это неправда, я живу долго.

Как, например, далек тот день, когда я, выйдя на бульвар, шел вдоль ребра его, нависшего над портом, вглядываясь в серое море, в панораму порта и ища следов того, что произошло этой ночью. Этой ночью турецкий броненосец ворвался в порт и, открыв стрельбу, потопил нашу канонерскую лодку, а также повредил французское коммерческое судно.

1915 год? Вот как давно это было, первая империалистическая война! Для нынешних моих современников, и не слишком уж молодых — да просто для зрелых людей нашей эпохи! — то, что я вспоминаю сейчас как свидетель, представляется, по всей вероятности, таким же отдаленным прошлым, как мне представлялись, скажем, рассказы моих старших современников о взятии Шипки!

Снаряд, попавший во французское судно, пробил каюту горничной. Говорили, что вместе с этой горничной был убит и повар. Нам, гимназистам, это известие дало повод для игривых разговоров. В те же дни, в такое же серое утро, я видел, как хоронили эту горничную и этого повара. Короткая, но густая процессия поднималась по Польскому спуску. Помню матросов с помпонами на беретках и великолепного капитана в синей двухэтажной пелерине и каскетке с блестящим козырьком. Шел также священник в кружевном одеянии.

Я смотрел с моста, и два узких гроба казались мне лежащими на процессии — два узких серебряных гроба, похожих на двух жуков, сложивших длинные крылья.

Я остановился смотреть на шествие по пути в гимназию. Надо было торопиться, но я все смотрел вслед синей спине капитана, вслед двум гробам — неизвестной мне горничной-француженки и повара. Утро было серое, впереди был гимназический, полный тревоги день — впереди была жизнь, полная дней жизнь…

Ходишь по городу… Сентябрь, но чисто, спокойно, жарко. В кармане несколько сотен. И, как ни хочешь, не принимает тебя мир. Я всю жизнь куда-то шел. Ничего, думал, приду. Куда? В Париж? В Венецию? В Краков? Нет, в закат. Вот и теперь иду, уже понимая, что в закат прийти нельзя.

Очевидно, это была мечта о бессмертии. Не она ли вела монголов на Запад? В закат? Недаром же есть легенда о том, как Чингисхан потребовал бессмертия от своих приближенных. Качание оси. Может быть, если б не было эффекта заката, вся история была бы иной. Кто-то правильно сказал мне, что человечество изобрело бы что-нибудь другое — лишь бы мучиться.

Я многое видел в своей жизни. Например, однажды в степи под Одессой мне удалось застигнуть одно из редких для нашего земного наблюдения зрелищ — так называемый зеленый луч. Как известно, за этим зрелищем гонялись по земному шару мечтатели — по крайней мере, воспетые в романах. Оно редко по той причине, что для его возникновения необходимо соединение многих условий: данного состояния атмосферы, данного качества погоды, данного угла наблюдения…

Я был на так называемых «кондициях» в довольно большом имении немца-колониста. Кондиции — это то же, что репетиторство. Но в летний сезон, когда репетитор еще и живет там, где учит, это — кондиции.

Я шел из имения Луца в Доманевку. Дорога рассекала степь от моих стоп, так сказать, до горизонта. Вблизи дороги стояли полевые цветы самых разнообразных размеров, формы, окраски — колокольчики голубые, розовые, желтые, какие-то вытянутые кверху лиловые колбаски, целые горсти синих крохотных венчиков, ромашки с желтыми своими подушками, на которых, казалось, спят невидимые больные какого-то иного мира. Все это жгуче благоухало почти ничем — воздухом? далью? небом?

В воздухе стояли, даже как бы летали задним ходом стрекозы. Трепет синих стеклянных крыльев, собственно, и был воздухом степи. Иногда большая, живая, невероятная стрекоза оказывалась на мне. Ее хвост трещал на моем плече, скрипел скрюченный, похожий на растительный стручок хвост. Я успевал увидеть глаза, вызывавшие неодолимое желание разодрать их, глаза-капли, возможно, видевшие и меня. Стрекоза улетала и летала рядом со мной —'казалось, стоя в воздухе, как бы даже упираясь лапками, чтобы не лететь. Я шел в Доманевку купить карамели.

Идя по Французскому бульвару, по левой его стороне, по направлению от 3-й гимназии, вдруг видели вы по левую руку переулок… В нем были и неуютные краски загона, коровьи грязно-коричневые краски, и один из заборов провисал в нем, наваливаясь как бы брюхом на прохожего, и вместе с тем был этот переулок озарен синевой видного вдали моря. И так хотелось свернуть в этот переулок… Но всегда я спешил куда-то, всегда спешил! Так никогда не свернул я в этот переулок. Я думаю, что и до сих пор выглядит он так же. Так же провисает забор, и так же видно вдали, поверх ромашек и широких лопухов, море.

Как приучили нас к тому, чтобы не уважать себя! Как приучили! Сколько прекрасных человеческих личностей погибло от этого! И разве бездарный, комический седовласый Никулин не оснастился под старость лет именно от религии неуважения?

Нет ничего прекрасней кустов шиповника! Помните ли вы их, милый читатель?

Мой вопрос не слишком невежлив; ведь верно же, что многие и многие проходят мимо множества чудесных вещей, стоящих или двигающихся по пути. Мимо деревьев, кустов, птиц, детских личиков, провожающих нас взглядом где-то на пороге ворот…

Красная узкая птичка вертится во все стороны на ветке — видим ли мы ее? Утка опрокидывается головой вперед в воду — замечаем ли мы, как юмористично и обаятельно это движение, хохочем ли мы, оглядываемся ли, чтобы посмотреть, что с уткой? Ее нет! Где она? Она плывет под водой… Подождите, она сейчас вынырнет! Вынырнула, отшвырнув движением головы такую горсть сверкающих капель, что даже трудно подыскать для них метафору. Постойте-ка, по-стойте-ка, она, вынырнув, делает такие движения головой, чтобы стряхнуть воду, что кажется, утирается после купания всем небом!

Как редко мы останавливаем внимание на мире! Вот я и позволяю себе поэтому напомнить читателю о том, как красив шиповник. В тот день он показался мне особенно красивым. Может быть, потому, что я несколько лет не встречал его на своем пути! Эти кусты объемисты, с дюжину детей надо соединить в цепочку, чтобы окружить один. Ствол не виден, зато множественны его расчленения — ветки, ветки, ветки…

Что же и в самом деле самое прекрасное из того, что я видел на земле? Как-то я хотел ответить на этот вопрос, что самое прекрасное — деревья. Может быть, это и правда так — деревья? Некоторые из них действительно прекрасны.

Я помню сосну на каком-то холме, пронесшемся мимо меня в окне вагона. Она была чуть откинута назад, что было великолепно при ее высоте, была освещена закатом — причем не вся, а только в своей вершине, где ствол стал от заката румяным, а хвоя глубоко-зеленой… Этот ствол уходил косо, как уходит лестница, в небо. Эта хвоя — венец — темнела в синеве и как бы ходила там, образуя круг. Сосна пронеслась мимо, навсегда, где-то в Литве, недалеко от Вильно, которое я увидел вдруг с горы. Я запомнил на всю жизнь это дерево, которое, по всей вероятности, и еще стоит все там же, на холме, все так же откинувшись…

Береза действительно очень красивое дерево. Я просто, родившись на юге, воспринял ее с настороженностью, с насмешкой, скорее думая о литературных надоевших березах, чем о настоящих. Некоторые из них очень высоки, объемисты. Белый ствол, прозрачная, ясная листва. Черные поперечные взрезы на коре ствола похожи на пароходы, топоры, на фигуры из диаграмм. В листве сидят чижики, сами маленькие и зеленые, похожие на листы. Одна на пригорке смотрела на меня, как женщина, раздвинувшая вокруг лица края шали…

Надо написать книгу о прощании с миром.

Я очень часто ухожу очень далеко, один. И тем не менее связь моя с некоей станцией не нарушается. Значит, я сам в себе живу? Как же так? Неужели я ношу в себе весь заряд жизни? Неужели весь провод во мне? И весь аккумулятор? Это я — вся моя жизнь? Этого не может быть. Очевидно, при каждом моем шаге с тех пор, как я явился в мир, мною заведует внешняя среда, очевидно, солнце, которое все время держит меня на проводе, на шнуре, — и движет мною, и является моей вечно заряжающей станцией. Оно проступает в виде мутно светящегося круга сквозь неплотную, но почти непроницаемую преграду туч — всего лишь проступает, и, смотрите, все же видны на камне тени. Еле различимо, но все же я вижу на тротуаре свою тень, тень ворот и, главное, — даже тень каких-то свисающих с дерева весенних сережек!

Что же это — солнце? Ничего не было в моей человеческой жизни, что обходилось бы без участия солнца, как фактического, так и скрытого, как реального, так и метафорического. Что бы я ни делал, куда бы я ни шел, во сне ли, бодрствуя, в темноте, юным, старым, — я всегда был на кончике луча.

Лодка называлась «тузик». Это скорлупка. Однако с килем. Ее ребра виднелись изнутри — серо-белые, как кости. Два весла, одно слева, чуть ближе к носу, другое справа, ближе к корме, иноходь.

Обычно он ожидал нас в порту, недалеко от целого леса свай, в одном и том же месте. Он был привязан к тумбе на набережной, и веревка то и дело соприкасалась с водой: разъединяясь, они, казалось, целуются.

Мы подтягивали лодку к набережной, шагали в нее. Она давала крен — в одну сторону, в другую. Мы брались за весла, которые в первые мгновения кажутся особенно круглыми. Да, ведь имелся еще руль! От руля к рулевому шли веревочки — в каждую руку по веревочке. Они проходили под локтями, из-за спины, так как рулевой, как известно, сидит спиной к рулю.

Обычно мы плавали в порту. Порт этот — громадина, это море, особенно для тузика и двух мальчиков. Пароход, стоящий на якоре, был, когда мы гребли возле него, по крайней мере, стеною для нас.

Да-да, гигантская стена, порыжелая снизу, все более чистая кверху и на самом верху уже элегантно чистая.

В старости, повторяю, есть некий театр. Я мог бы не дожить до целого ряда вещей, но поскольку дожил, то их как бы показывают мне — театр!

Например, я вижу самого себя старым. Ведь уж, наверно, мог бы и не увидеть этого! Мне скажут, что и любой последующей минуты даже и в юные годы я мог бы и не увидеть… Это правда, но следующие одна за другой минуты юности, зрелых лет мало чем отличаются одна от другой. А старость — это есть резкое отличие от других периодов жизни. И вот я ее вижу. Театр, повторяю, театр!

Тут есть некая, совершенно не поддающаяся передаче мысль. Попробую все же выразить ее. Мне кажется, что это обязательно должно было состояться — вот эта моя старость. То, что она состоялась, как бы, кажется мне, есть повторение уже чего-то бывшего…

Хорошо тут вспомнить, как сидел я однажды в театре, в одном из первых рядов, и вдруг, оглянувшись, увидел позади себя женское лицо — вернее, всю голову со свежей театральной прической, с полуоткрытыми губами, с отражением сцены в глазах… И целое полено таинственного, невесть откуда взявшегося розового блеска висело волшебным образом, уходя в темноту и угасая от ее уха. Да, да, именно так — целое полено пунцового блеска! Дама чуть шевельнула головой, и полено мгновенно исчезло. Это был блеск ее бриллиантовой серьги!

Вот как я был молод!

Думаю, что это было в эпоху, когда мне было лет двадцать. Думаю также, что бриллиант — это очень красиво — в несколько блесков. Уже упомянутый пунцовый, безусловно, есть желтый. Голубой? Зеленый? Просто белый?

Самый большой бриллиант в мире называется Регент. Вероятно, он и сейчас во Франции. Когда Наполеон был императором, этот бриллиант был вделан в эфес его шпаги.

Какой ужас охватывает, когда представляешь себе бесконечность. Ее обычно начинаешь представлять себе как утешение… О, почему я конечен? Вот если бы был бесконечен! И тут понимаешь, что такое же нечеловеческое обстоятельство бесконечность, как и конечность. Ну, представьте себе, что вы будете жить вечно! Представьте себе эту трубу бесконечности, которая вас будет втягивать вечно. Впрочем, почему же трубу? Ведь это будет та же моя жизнь, с делом и отдыхом, с рождающимися новыми чудесами, с друзьями, с выпивкой… Нет, все же это жутко! Большое, астрономическое число лет — вот это было бы хорошо, а вечно — не знаю, не знаю…

Я заметил, что эти записи я начинаю с тайным желанием привести каждую из них к метафоре — вот именно: к краске! Так и сейчас, в конце бесконечной трубы я вижу все же синюю звездочку. То есть то рассуждение, которое, по существу, не религиозно, оскорбительно для высших законов создания, есть не что иное, как моя игра на тему о телескопе или о туннеле. Пусть простит мне бог! Я хочу жить столько, сколько мне положено, — и я не знаю даже, что это значит — «сколько»!

Все-таки абсолютное убеждение, что я не умру. Несмотря на то что рядом умирают — многие, многие, и молодые, и мои сверстники, — несмотря на то что я стар, я ни на мгновение не допускаю того, что я умру. Может быть, и не умру? Может быть, все это — и с жизнью, и со смертями — существует в моем воображении? Может быть, я протяжен и бесконечен, может быть, я вселенная?

Я думаю сейчас о Льве Толстом. Он постоянно размышлял о смерти. Теперь вспомним, в чем выразилась для него смерть. Он заболел воспалением легких, и когда на другой или на третий день ему стало плохо, он начал дышать громко, страшно, на весь дом. Это так называемое теперь чейн-стоксово дыхание, то есть симптом смерти при парализующемся центре дыхания, названный так по имени двух описавших его врачей Чейна и Стокса. Этот симптом сопровождал и смерть Сталина, как об этом сообщалось в бюллетене. Затем, при этом симптоме, Лев Толстой умер.

Сияла ли у него в сознании в эти моменты его встреча со смертью, была ли она то, о чем думал всю жизнь? Думается, что нет. Он просто был лишен какого бы то ни было сознания, просто не знал, что с ним происходит. А до этих мгновений он был еще живой, протягивавший руки к лекарствам. Ничего общего не было между его смертью и смертью Ивана Ильича с его «пропустите» вместо «простите», с этой очень земной, очень здоровой чепухой, которую придумал Лев Толстой, думавший много о смерти и представлявший ее иногда в виде какого-то света, забывая в конце концов, что свет в таком смысле — это понятие поэтическое, а не физиологическое, которое должно идти рядом со смертью. Два врача, Чейн и Стокс, знали о смерти точные вещи, физиологические, что она не свет, а, скажем, прекращение деятельности центра дыхания — для умирающего, по всей вероятности, никак не уловимое.

Я думаю о Льве Толстом в ночь на 20 декабря 1959 года.

Уже мне не хочется вспоминать детство. Может быть, только костел на Екатерининской улице, небольшое готическое здание с архитектурной розой над порталом, с непрочными ступенями, по которым ступали мои сандалии.

Я думал, что после окончания гимназии я куплю велосипед и совершу на нем поездку по Европе. Первая война еще не начиналась, еще все было очень старинно — солдаты в черных мундирах с красными погонами, зверинец на Куликовом поле с одним львом, говорящая голова в зеркальном ящике в балагане. Еще бывала первая любовь, когда девочка смотрела на тебя с балкона и ты думал, не уродлив ли ты. Еще отец девочки, моряк в парадном мундире, гремя палашом, шел тебе навстречу и отвечал тебе на поклон, отчего ты бежал во весь дух, сам не зная куда, обезумевший от счастья. Еще продавали из-за зеленого прилавка квас по копейке за стакан, и ты возвращался после игры в футбол, неся в ушах звон мяча.

Я не купил велосипеда и не совершил путешествия по Европе. Горел Верден, Реймский собор, в котором в свое время бракосочеталась с французским королем дочь Ярослава Мудрого. Появились первые танки, и впервые аэропланы стали сбрасывать бомбы. Однако в музеях по-прежнему висели необыкновенные картины, прекрасные, как деревья на закате.

Во сне я иногда вижу свое пребывание в Европе, которого никогда не было.

Чаще всего мне снится Краков — в виде стены, идущей кверху вдоль дороги, старой стены, с которой свисают растения, стучащие по ней ветками и шелестящие цветами. Я еще люблю вспоминать. Я мало что знаю о жизни. Мне больше всего нравится, что в ней есть звери, большие и маленькие, что в ней есть звезды, выпукло и сверкающе смотрящие на меня с ясного неба, что в ней есть деревья, прекрасные, как картины, и еще многое и многое.

Все это, по всей вероятности, гипертония. Честно говоря, я уже давно ничего не могу делать; все стоит огромного труда — читать, писать, разговаривать… Лучше всего было бы мне, если бы я сидел неподвижно. Как раз эти отрывочки и свидетельствуют о том, как мало я трудоспособен.

Посередине поля стояла полуразвалившаяся стена, я шел вдоль нее среди бурьяна, чертополоха… Стена метров в тридцать длиной, так что я успевал побывать в тени, в которой так полно, такими чашами розовели чертополохи. Где-то на высоте в стене были дыры в тех местах, где до разрушения были окна. Эти дыры в некоторых случаях были огромными, сливавшимися с небом, иногда, наоборот, они заросли чем-то, шатающимся под ветром… Я редко смотрел наверх, поскольку рядом со мной вились ленты разговора о футболе, о футболистах.

Мы шли на поле Спортинг-клуба, чтобы смотреть на очередной матч.

— А кто беки? — слышал я рядом.

— Борька Мизерский и…

Кто еще, кроме Борьки Мизерского, я не успевал услышать, так как те двое уже обгоняли меня. Но я и сам знал, что второй бек — Тихонюк.

В те годы, на заре футбола, беками назывались двое игроков защиты (тогда игроков защиты было именно два). Впрочем, название это держалось довольно долго — уже в советском футболе. Беки; полузащита (трое в линию) — хавбеки; нападающие — форварды. По всей вероятности, я не сообщаю ничего нового знатокам футбола; тогда уж вспомним, что вратарь назывался — голкипер. Естественно, что поскольку футбол родился в Англии, то и другие страны…

Эти мои записи имеют ту для меня пользу, что все же учат меня владению фразой. И вообще, они приучают меня писать, от чего был очень далек когда-то. Сесть за стол, взйться за перо было бы мне очень трудно — о, почти невозможно, как из бодрствования, не заснув, шагнуть в сновидение!

Я ни на что не хочу жаловаться!

Я хочу только вспомнить, как стоял Гриша Богемский[303] в белой одежде «Спортинга», позируя Перепелицыну для фотографии перед матчем. Он стоял поближе к грелке, если смотреть со стороны теннисных площадок, на том участке по дороге к грелке, который примыкает к забору, но весь в траве, весь ровно зеленый, хоть и в тени, хоть и под забором. Гриша Богемский, повторяю, был в белой одежде «Спортинга». Так ли это? «Спортинга»? Просто в белой одежде. Если бы «Спортинга» — на груди у него виднелся бы синий знак клуба, этот небольшой синий с белым щиток. Это, во-первых, щиток, а во-вторых, вряд ли разрешили бы ему на гимназические состязания прийти в клубной форме… Он и сам не пришел бы!

Он стоял перед дощатым забором, однако весь в красоте и своей, и спорта. Петя Перепелицын суетился вокруг него, стремясь его сфотографировать.

Он стоял неподвижно, как стоит с тех пор моя жизнь.

Итак, просто белая одежда — белая, тонко-тонконитяная рубашка и белые трусы. Тогда то, что теперь называют майкой, футболкой, называли просто рубашкой, хотя это была та же майка, футболка, обтягивающая туловище, а сейчас на Богемском кажущаяся мне прямо-таки гипсовой… На ногах у него черные чулки, завернутые на икрах неким бубликом и оставляющие колени голыми, а также и бутсы — старые, сильно разбитые, скрепленные, как скрепляют бочки, в обхват по подъему кожаными завязками.

Самое удивительное — это всегда меня удивляет, когда я вижу Богемского или о нем думаю, — это то, что он не смуглый, не твердолицый, а, наоборот, скорее рыхловатой наружности, во всяком случае, он розовый, с кольцами желтоватых волос на лбу, с трудно замечаемыми глазами. Иногда на них даже блестят два кружочка пенсне! И подумать только — этот человек с неспортсменской наружностью — такой замечательный спортсмен! Уже помимо того, что он чемпион бега на сто метров, чемпион прыжков в высоту и прыжков с шестом, он еще на футбольном поле совершает то, что сделалось легендой… И не только в Одессе — в Петербурге, в Швеции, в Норвегии! Во-первых, бег, во-вторых, удар, в-третьих — умение водить. Гораздо позже я узнал, что это умение водить называется дриблинг. О, это было одним из самых захватывающих зрелищ моего детства, кричавшего вместе со всеми в эту минуту, вскакивавшего, аплодирующего…

Лучше всех водил Богемский! Не то что лучше всех, а это был выход поистине чемпиона!

И, странно, пока Петя наводит на него коробочку своего аппарата, он стоит с видом просто какого-нибудь репетитора… Нет! Нет, нет, приглядись, дурак! Что же, разве ты не видишь необыкновенного изящества его облика, его легкости, его — секунда! — и он сейчас побежит, и все поле побежит за ним, публика, флаги, облака, жизнь! Такой игры я впоследствии не видел. Я не говорю о качестве, о результативности — я говорю о стиле.

Это был, говоря парадоксально, не бегущий форвард, а стелющийся. В самом деле, если смотреть на поле, так сказать, как на картину, а не как на действие, то мы видим бегущих футболистов в виде фигурок в основном с прямыми торсами — именно так: при быстром движении ног, при некоей колесообразности этого движения торс футболиста остается выпрямленным. Богемский бежал — лежа.

Может быть, этот стиль в свое время повторил единственно Григорий Федотов, столь поразивший своих первых зрителей.

Я не научился плавать, ездить на коньках. Однако я был хорошим футболистом, хорошим легкоатлетом: в частности, в прыжках и в беге на сто метров. Прыгал также с шестом, что страшно, фантастично — в ином мире физики.

Почему удача в одном виде спорта и неудача в другом? Все-таки трусость: плавать надо над глубиной, которая может поглотить, ездить на коньках — можно упасть и разбить голову, можно сломать голову.

А футбол? Ведь такой же опасный бой!

Все это неважно; важно, что спорт пахнул травой. Будь благословен, горький запах! Будь благословен, сладкий цвет! Будьте благословенны, стебли, желтые венчики, будь благословен, мир!

Удивительна работа воспоминания. Мы вспоминаем нечто по совершенно неизвестной нам причине. Скажите себе: «Вот сейчас я вспомню что-нибудь из детства». Закройте глаза и скажите это. Вспомнится нечто совершенно не предвиденное вами. Участие воли здесь исключено. Картина зажигается, включенная какими-то инженерами позади вашего сознания. Черт возьми, воля почти не во мне! Скорее, она рядом! Как мало, таким образом, она влияет на целого меня! Как мало я, сознательный, я, имеющий желания и имя, занимаю место во мне целом, не имеющем желаний и имени! Я почти рядом с собой. Я разговариваю, а весь я принадлежу в это время природе, и она не знает, что я, разговаривая, сижу на диване в кабинете. Я — электрическое нечто в потоке электричества по всей Вселенной, в потоке материи.

На Ланжероне был спуск к морю не только по дороге — можно было сбежать и обрывами.

Они густо поросли бурьяном, эти обрывы, были засыпаны отбросами, на них спали внезапно выскакивавшие на нас опасные собаки. Тем не менее они вели к морю, которое тут же, буквально за разбитым ящиком, строило свои громыхающие кубы, параллелограммы, свои треки, палатки в сверкающей бирюзе и иногда в таких длинных лучах, что некоторые, появляясь на сотую долю секунды, заставляли вас вскрикивать.

Впрочем, и тут плавали, подпрыгивая к берегу и тут же отпрыгивая от него, консервные банки, старые башмаки, листки из календаря… Можно было увидеть и седло, распустившее по воде все свои кожаные водоросли.

Однажды, сбежав, я увидел акробатов, которые, купаясь, также и тренировались. Несколько молодых людей делали великолепные сальто-мортале, взлетали друг другу на плечи — так круглились их икры, — перепрыгивали друг другу через головы. Каждый прыжок заканчивался тем, что две ступни опять оказывались на песке и сквозь пальцы протискивался золотой песок.

Одежда их — обыкновенные штаны и белые кучки рубашек — лежала тут же, в песке. Потренировавшись, они убегали к морю. Все это было окружено возгласами — теми стеклянными возгласами, которые можно услышать только на берегу моря в жаркий день.

Безусловно, это не были первоклассные акробаты больших цирков. Те были окружены выдающимися по цвету и форме вещами — халатами, зонтиками, на песке валялись бы пестрые бутылки… Нет, эти юноши и мальчики были если не любители, то какая-то бедная труппа сродни тем, которые в моем детстве выступали во дворах под шарманку, — сродни тому шару, той синей спине и той стоящей на шаре девушке, которых написал Пикассо.

Итак, я совершенно утратил способность писать. Писательство как писание подряд, как бег строчек одна за другой становится для меня недоступным. Я сочиняю отдельные строчки. Это возможно, когда человек пишет стихи, — проза, статья, драма так не могут быть создаваемы. Я не сочиняю, размахиваясь вперед, а пишу, как бы оглядываясь назад, — я не сочиняю, штрихуя, строя, соображая, а вспоминаю: как будто то, что я только собираюсь написать, уже было написано. Было написано, потом как бы рассыпалось, и я хочу это собрать — осколки — опять в целое. Словом, или надо развязать, как говорится, комплекс, или надо кончать дело.

Прощай, дорога на Ланжерон, прощай!

Там, у самого начала, стояла не парадно белая, скорее, гипсовая, а не мраморная арка — как бы часть какого-то виадука. Там, под этими известковыми сводами, ютились лавочки, скорее, продажа чего-то: кваса, пряников, может быть, дешевых ракет.

Прощай, дорога на Ланжерон, прощай!

Какая чудесная вещь — свобода воспоминаний! Какая прелесть в том, что они появляются, как им угодно, — и никак мы не можем заставить себя вспоминать именно это, а не другое. Ха-ха, разумеется, есть точная закономерность этого возникновения, но — дудки — мы ее никогда не поймем.

Так вспоминаю я, как вышли мы в море на яхте «Увлечение». Мы — это знаменитый одесский врач-сифилидо-лог Егор Степанович Главче, его приемный сын Андронька и я, маленький мальчик Юра. Долго следовало бы описывать яхту. Она плоская, вы почти не возвышаетесь над водой, длинная, плоская, узкая, летящая. Нет, это настолько плохое описание, что оно сворачивается. Воспоминания не последует — только опишем, как при нашем возвращении горела вдали огнями Одесса, покинутая нами утром, как, казалось, перебегают с места на место огни, исчезают, опять загораются, как дышит и ходит все это поле огней…

Нет, и это воспоминание, как видно, не получится!

Как тихонько под самыми пальцами, которые вы опускали в воду, рокотало и бежало море — рокотало и бежало, темное, бежало навстречу нам низко, низко под бортом яхты, на расстоянии локтя — еще одного локтя, потому что вы сидели облокотившись…

Тот мир был совсем иной. Маленькое, все в клумбах, плоскогорье парка отделялось от спуска в порт — да просто от самого порта с пароходами, морем, волнорезом, маяком — старой порыжевшей каменной стеной с арками в ней. Из стены и многолетних наслоений на ее камнях росли нежно дрожавшие под ветром цветы. Шорох гравия никогда не прекращался здесь под стеной. Сюда подходили смотревшие на море и отходили, здесь играли дети…

Иногда, едва вы сомкнули веки, как вдруг в мозг, еще не совсем спящий, вторгается видение — нет, не видение: какая-то ужасная линия, даже, может быть, фраза… Вы переживаете мгновение ни с чем не сравнимого страха. Да и страх ли это? Нет, это уже само несуществование — это уже воздействие на мозг тех клеток, которые пришли в движение, по всей вероятности, по ошибке и которые будут призваны к действию только после смерти.

А иногда в том же мозгу (это как раз происходит к концу ночи, в более поздних сновидениях) появляются видения загородных местностей, ландшафтов несравненной, как бы покинувшей полотна Веронезе, красоты. Что же в таком случае это? Воспоминания? Образы грусти о прошедшей юности? Я сказал бы даже, что появляется одна и та же местность, и когда я просыпаюсь, то мне кажется, что если поискать как следует, то я найду эту местность где-то в районе Обсерваторного и Стурдзовского переулков в Одессе.

Разве не удивительно, что нашему мозгу представляются именно странные видения? Почему? Кто вызвался нас пугать? Совесть? Или это атавизм, воспоминание о саблезубом тигре, пещерном медведе? Ведь объясняют тот внезапный испуг перед засыпанием, когда человек весь содрогается почти до спазмы мускулов живота, тем, что это есть не что иное, как именно воспоминание о падении с дерева в ту эпоху, когда мы жили на деревьях и, упав среди ночи с дерева, были обречены на гибель…

Я пишу эту книгу, не заботясь о том, чтобы из нее получилось некое цельное произведение. Цельное не может не получиться, нужно уважать себя: то, что приходит в голову, всегда имеет цену звена. По всей вероятности, я пишу книгу об эпохе. Об эпохе, в которую включена и моя жизнь.

Прощание с миром.

Иногда сквозь реальные обстоятельства моей жизни, сквозь ее обстановку — сквозь вещи и стены моего дома, — проступают образы какой-то другой жизни: тоже моей, но совершающейся не всегда ощутимо для меня, не всегда, так сказать, у меня на виду. Вдруг проступает какая-то комната, голубая от сумерек и от стен, крашенных масляной краской. Чистая комната с игрушками посередине, с кроватками вдоль стен, с фризом на масляной стене, тоже изображающим игрушки. Детская? Чья? У меня никогда не было детей. Вдруг на мгновение чувствую я, что это дети моей дочери. У меня никогда не было дочери!

Да, но я пришел к дочери. Я отец и дедушка. Я в гостях у дочери, у внуков, в воскресенье, когда меня ждали к обеду. Может быть, я пришел обедать. Скорее всего, не пришел по какой-то причине… Но зато я принес торт! Боже мой, как я помню этот квадрат торта, который неловко нести!

Это не было ни в воскресенье, ни в какой-нибудь праздник. В том-то и дело, что это был будний, обыкновенный день — и не в преддверии каких-нибудь событий в истории или в атмосфере: весны, скажем, или приезда царя — нет, обыкновенный, рядовой день среди давно уже установившегося сезона.

И тем не менее на обед была подана индейка, и было также то сладкое, которое связано чуть ли не со сказками, сладкое, которое даже опасно есть — не превратишься ли в карлика? Пломбир!

Так, именно сверхпраздничным обедом в обыкновенный день, предстало передо мной впервые богатство, предстал правящий класс.

— Юра, ты останешься обедать? Юра останется обедать! Да, да, останется!

Мне тогда было лет десять, я еще не гимназист. Я еще просто мальчик в синих коротких штанах и черных длинных чулках.

Просто мальчик.

— Мальчик! — кричат неизвестно кому, и я тоже оглядываюсь. Оглянусь ли теперь, когда закричат: «Старик!»

Пожалуй, не оглянусь. Не хочется? Нет, я думаю, в основном тут удивление, что это наступило так быстро… Неужели наступило?

— Старик! Эй, старик!

Нет, это не я, не может быть.

— Старик!

Нет, не оглянусь. Не может быть, чтобы это произошло так быстро.

— Старик! Вот дурак — не оглядывается! Ведь это же я — смерть!

Надо помнить, что смерть — это не наказание, не казнь. У меня, вероятно, под влиянием владевшего мною некогда алкоголизма, развилось как раз такое отношение к смерти: она — наказание.

А может быть, так оно и есть? Тогда за что? Тогда и рождение — наказание, со своим, еще более трудно объяснимым «за что»?

Вероятно, кончается и эпоха этих записей. В жизни моей, по существу говоря, было удивительное обстоятельство только то, что я жил. Каждый день я жил, каждую минуту я жил. Нельзя говорить, что я достиг чего-то или не достиг, это ерунда — главное, что я каждую минуту жил.

Я шел по аллее городского сада в Ашхабаде и вдруг увидел: недалеко от стены деревьев лежат выкатившиеся на аллею большие зеленые шары[304], похожие на шутовски выкрашенные теннисные шары. Я нагнулся и поднял один. Довольно тяжелая штука… Как будто похоже на плод каштана. Нет, это не плод каштана. Вскрыть. — Нет, я не стал вскрывать.

Нет ничего — ни дружбы, ни любви… Есть только возможность поднять с земли в тени огромного дерева зеленый шар, который я увидел впервые в жизни.

Кто ты, зеленый шар?


21 декабря | Книга прощания | Примечания