home | login | register | DMCA | contacts | help | donate |      

A B C D E F G H I J K L M N O P Q R S T U V W X Y Z
А Б В Г Д Е Ж З И Й К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Э Ю Я


my bookshelf | genres | recommend | rating of books | rating of authors | reviews | new | форум | collections | читалки | авторам | add



XIX

В истории Флорентийской живописи мы подошли к моменту, который очень напоминает эпоху перелома от XIV к XV веку. Как там рядом с ренессансными, реалистическими тенденциями Брунеллески и Донателло, рядом с живописными реформами Мазаччо действовали вполне готические по своей концепции и приемам мастера вроде Лоренцо Монако, так на рубеже XV и XVI веков одновременно развиваются два направления — пластический стиль Высокого Ренессанса и линейный стиль «второй готики».

Ведущим мастером этой «второй готики» является Сандро Боттичелли. Искусство Сандро Боттичелли испытало в течение веков резкую смену оценок. Его высоко ценили при жизни представители флорентийской знати, однако имя Боттичелли было забыто скоро после его смерти и находилось в полном пренебрежении в продолжение всего барокко и классицизма. Вновь открыли Боттичелли так называемые прерафаэлиты в середине XIX века. В чем же заключается главная притягательная сила Боттичелли? Его рисунок страдает неправильностями, его краски редко бывают приятны. Боттичелли не обладает ни драматической силой ранних кватрочентистов, ни величавой бесстрастностью Пьеро делла Франческа, ни патетическим и монументальным размахом Мазаччо, ни жанровым чутьем Гирландайо, ни экспериментаторским пылом Поллайоло. В искусстве Боттичелли происходит своеобразный синтез средневекового мистицизма с античной традицией, идеалов готики и Возрождения. К нему привлекают именно его двойственность, сомнения, мятежный дух. Присмотревшись к любой картине Боттичелли, можно сказать больше — Боттичелли не занимает ни реальная натура, ни та непосредственная тема, которой посвящена данная картина. Его занимает вообще не то, что происходит в картине, а то, что происходит в нем самом. У Боттичелли содержание отделяется от темы так же, как средства оформления отделяются от самой формы. Картины Боттичелли, если можно так сказать, воздействуют не прямо, а косвенно. Помимо своей непосредственной выразительности они имеют еще скрытое, эмоциональное звучание. Именно в субъективном гипнозе этого косвенного эмоционального воздействия заключается сила и слабость и тайна искусства Боттичелли.

Алессандро Филипепи, прозванный Сандро Боттичелли, родился в 1445 году во Флоренции в семье кожевника. Сначала его отдали в школу. Был он нервным, впечатлительным, обладал неспокойным характером. Оттуда он перешел к золотых дел мастеру, а затем совершенствовался в живописи у Филиппо Липпи и, может быть, у Верроккьо. Своеобразный стиль Боттичелли сложился не сразу и подвергался сильным изменениям. Первое документальное упоминание самостоятельного произведения Боттичелли относится к 1470 году. Это «Аллегория силы», в свое время написанная, вместе с целой серией «аллегорий добродетелей», которую исполнил младший брат Антонио Поллайоло, Пьетро, для здания торгового суда во Флоренции (так называемой mercanzia), а теперь хранящаяся в галерее Уффици. Эта работа не дает почти никакого предчувствия настоящего Боттичелли. Сильное влияние пластического стиля Верроккьо проявляется в ювелирно-жесткой трактовке одежды, в резких бликах на металлическом вооружении, в орнаменте ниши. Широкая, приплюснутая голова женщины с некрасивыми чертами лица восходит явно к женским типам Филиппо Липпи.

Это перекрестное влияние Верроккьо и Филиппо Липпи сказывается и в целом ряде других ранних произведений Боттичелли. Его «Мадонны» и по чертам лица богоматери, и по ее головному убору, и по типам ангелов находятся полностью в русле стиля Филиппо Липпи. То же самое относится к «Поклонению волхвов» лондонской Национальной галереи, которое Боттичелли написал около 1470 года и где он выступает позднее в совершенно не свойственной роли «рассказчика», со множеством мелких фигур, с обилием лошадей, с неизбежным павлином и подробным описанием развалин. Однако в тондо «Поклонение» есть особенности, которые выходят за пределы концепции Филиппо Липпи. Я имею в виду центрическую композицию. В отличие от традиционного в итальянском кватроченто развертывания процессии волхвов мимо зрителя Боттичелли помещает мадонну в самом центре тондо на известной глубине и заставляет толпы поклоняющихся приближаться к ней со всех сторон. Еще самостоятельнее и в более монументальном, пластическом стиле Боттичелли разрабатывает ту же задачу в знаменитом «Поклонении волхвов» из Уффици, написанном около 1476 года. Этой картиной, исполненной по заказу богатого горожанина Джованни Лами для семейной капеллы в церкви Санта Мария Новелла, Боттичелли сразу завоевывает себе имя и находит доступ к кругу Медичи. Дело в том, что за исключением мадонны и Иосифа остальные фигуры композиции представляют собой портреты современников. В виде почтенного старца, склонившегося перед младенцем, изображен сам глава фамилии Медичи — Козимо, другой волхв наделен чертами его сына — Пьеро де Медичи, правой группе фигур предшествует внук Козимо — Джулиано Медичи, а слева, на самом переднем плане, изображен Лоренцо Великолепный, которого обнимает поэт Пульчи. Есть в этой картине и автопортрет самого мастера; и трудно сочетать представление об изощренном искусстве Боттичелли с обликом этого крепко скроенного, грубоватого малого, который надменно смотрит на зрителя. Но как характерен по-своему этот облик! Художник пришел вместе с толпой смотреть чудо и не смотрит, уединился. Портретный характер фигур на «Поклонении» и концепция замкнутого со всех сторон, просторного пространства указывают на то, что Боттичелли коснулось в эту эпоху влияние фресковых циклов Гирландайо. Если бы в этой картине, такой чуждой стилю Боттичелли, с ее крепкой пластической лепкой, с ее прерывистым ритмом — то неподвижных поз, то стремительных движений, если бы стали в ней искать признаки самобытного творчества Боттичелли, то нашли бы их, быть может, только в одном — в орнаментальной непрерывности композиционных линий, которые лучами расходятся во все стороны от главного центра картины.

Первые бесспорные предвестия самобытного стиля Боттичелли обнаруживаются, пожалуй, в «Святом Себастьяне» берлинской галереи. Нет никакого сомнения, что замысел «Себастьяна» был подсказан Боттичелли теми проблемами и приемами, которые разрабатывались в мастерской Поллайоло. Влияние Поллайоло сказывается не только в том, что Боттичелли впервые берется здесь за изображение мужского обнаженного тела, но и в том, как он пользуется уже знакомой нам схемой Поллайоло в разработке пейзажного фона; как, минуя средний план, он сразу переводит глаз зрителя к маленьким фигуркам далекого пейзажа с низким горизонтом, благодаря чему фигура Себастьяна чрезвычайно вырастает в размерах и монументальности. Но в самом понимании обнаженного тела, в самой его трактовке Боттичелли совершенно отступает от концепции Поллайоло. Во-первых, потому что Боттичелли гораздо архаичнее, чем Поллайоло. Его Себастьян поставлен почти фронтально (без смелых ракурсов Поллайоло), он показан темным силуэтом на светлом фоне, и он безволен, пассивен, абсолютно лишен той динамики и активности, которая присуща фигурам Поллайоло. Что архаизм Боттичелли не случайное, бессознательное проявление традиций, а намеренная стилизация, показывает изображение стрел; они параллельны плоскости картины и, что особенно важно, не бросают тени на тело Себастьяна. Это явное пренебрежение к реальной видимости подводит нас к другому различию между Боттичелли и Поллайоло: Боттичелли гораздо одухотвореннее, чем Поллайоло. Его образ Себастьяна излучает грустное, меланхолическое настроение. Но где скрыто это настроение, в чем оно проявляется? И здесь мы подходим к главному свойству искусства Боттичелли, о котором я говорил в самом начале. Выражение грусти проявляется не в лице Себастьяна, не в его мимике и жестах, а в особом ритме поворотов и линий, в своеобразном темном тоне его тела. Не Себастьян мучается, изнемогает от боли, а эмоциями душевной боли самого художника насыщена картина.

Благодаря «Поклонению волхвов» Боттичелли, как я уже говорил, завязывает сношения с Медичи и скоро делается приближенным мастером сначала Джулиано, а потом Лоренцо Медичи. В 1475 году Медичи устроили знаменитую «Giostra», пышное празднество наподобие средневекового рыцарского турнира. Победа в этом турнире была присуждена любимцу и баловню флорентийского общества — Джулиано Медичи, а роль королевы турнира исполняла дама сердца Джулиано — прекрасная Симонетта Веспуччи. Придворному поэту Медичи, Полициано, выпала задача написать оду в честь турнира, тогда как Боттичелли увековечил его героев в ряде портретов и мифологических картин. Но дальнейшая судьба героев блестящей «Giostra» оказалась трагической: Симонетта умерла от чахотки, а Джулиано был предательски убит во время заговора Пацци против Медичи.

Портреты, которые Боттичелли написал с Джулиано Медичи и Симонетты Веспуччи, открывают совершенно новую страницу в истории портретного искусства. Их можно было бы лучше всего назвать «воображаемыми портретами», если бы мы не знали, что Боттичелли писал их с живых моделей. Но задача, которую ставит себе в этих портретах Боттичелли, резко отличается от того детального, осторожного, объективного следования натуре, которое мы находим в современных ему скульптурных портретах. Боттичелли фантазирует на тему, данную ему моделью.

Он стилизует свою модель под тот образ, который уже готов в его фантазии. В портретах Симонетты Веспуччи внимание Боттичелли сосредоточено обычно на волосах модели, из которых он плетет косы, свивает длинные золотые жгуты и рассыпает каскадами светлых вьющихся линий. Фоны портретов Боттичелли обычно представляют собой некоторое архитектурное обрамление — но не в виде реальной глубины комнаты, как, например, на портретах нидерландских живописцев, а в виде чисто декоративного, фантастического сочетания архитектурных линий. Или это угол окна, как на портрете Симонетты Веспуччи, рама которого приходится почти на уровне глаз Симонетты, что придает ее взгляду мечтательный, завороженный характер. Или нарочито неясные, запутанные архитектурные кулисы с колоннами, раскрытыми дверями из невидимых комнат. Обращаю внимание при этом еще на один излюбленный прием Боттичелли, который состоит в том, что освещенная сторона лица вырисовывается на темном фоне, тогда как затененная — на светлом. Все эти приемы направлены к одной и той же цели — лишить портретный образ всякой пространственной опоры, ослабить его телесность и сосредоточить всю его выразительность на силуэте, на спиритуализованной линии. Нигде эта физическая хрупкость, нездешность, соединенная с почти иррациональной выразительностью линий, не проявляется с такой очевидностью, как в женском портрете из галереи Питти во Флоренции, относящемся к периоду наибольшего расцвета искусства Боттичелли — к концу восьмидесятых годов. Обратите внимание на смену темных и светлых фонов, на отделившуюся прядь волос, чертящую рядом темный и светлый узор, на резкий диссонанс темной вертикальной рамы, перерезающей кончик носа, — здесь то косвенное, эмоциональное воздействие живописи Боттичелли, о котором я говорил несколько раз, достигает максимальной силы. Человек сделался орнаментом на картинах Боттичелли. Не физический и духовный образ человека говорит с нами, а смятенная душа самого Боттичелли — через темп линий и ритм цветовых пятен.

Помимо портретов Боттичелли посвятил Симонетте Веспуччи и Джулиано Медичи три свои знаменитые мифологические картины. Как полуромантический эпилог к «Giostra» задумана картина лондонской Национальной галереи «Венера и Марс». Джулиано в образе обнаженного Марса погружен в глубокий сон после рыцарских подвигов, и во сне, как награда за победу, является ему Симонетта в образе сидящей у его ног Венеры. Что это только сон, выдают козлоногие проказники — паниски, завладевшие копьем, шлемом и боевым рогом бога войны. Лондонская картина — единственная в творчестве Боттичелли, в которой мы встречаемся со слабыми намеками на юмор. Но эта юмористическая нотка совершенно заглушена тем меланхолическим тоном, который так свойствен Боттичелли и который господствует на переднем плане — в беспокойно-напряженном взгляде Венеры и в острых изломах тела спящего Марса.

В «Венере и Марсе» ясно ощущается тот декоративно-изысканный и вместе с тем болезненный надлом, который станет столь сильным в поздних произведениях Боттичелли. Уже теперь пропорции его фигур все более вытягиваются, приобретают характерную для Боттичелли хрупкость и ломкость. В колорите, в ранних произведениях Боттичелли таком звучном и сочном, намечается перевес холодных, матовых, нежных тонов, с обилием белого в светах и с произвольными переливами. Если выбор тем как будто свидетельствует об усилении интереса к античной мифологии, то сама концепция этих мифологических образов у Боттичелли, со сложной игрой метафор и аллегорических намеков, говорит, скорее, о возрождении символизма, перекликающегося со схоластически-мистическим мировоззрением средневековья.

Итальянский ренессанс XIII-XVI века. Том 2


XVIII | Итальянский ренессанс XIII-XVI века. Том 2 | I. ДОМЕНИКО ГИРЛАНДАЙО. СВ. ИЕРОНИМ. ФРЕСКА ЦЕРКВИ ОНЬИСАНТИ ВО ФЛОРЕНЦИИ. 1480.