home | login | register | DMCA | contacts | help |      
mobile | donate | ВЕСЕЛКА

A B C D E F G H I J K L M N O P Q R S T U V W X Y Z
А Б В Г Д Е Ж З И Й К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Э Ю Я


my bookshelf | genres | recommend | rating of books | rating of authors | reviews | new | форум | collections | читалки | авторам | add
fantasy
space fantasy
fantasy is horrors
heroic
prose
  military
  child
  russian
detective
  action
  child
  ironical
  historical
  political
western
adventure
adventure (child)
child's stories
love
religion
antique
Scientific literature
biography
business
home pets
animals
art
history
computers
linguistics
mathematics
religion
home_garden
sport
technique
publicism
philosophy
chemistry
close

Loading...


XXI

НАИБОЛЬШЕЕ РОДСТВО с падуанской школой обнаруживает географически близкая к ней Феррара. Она была тогда полна звучной и красочной жизни. Маленький феррарский двор был старейшим двором в Италии. Уже в конце XV века у феррарских герцогов д’Эсте были придворные поэты и художники, были придворные театры, были загородные замки. Здесь за триста лет был предвосхищен тип герцогской столицы, каких было так много в Германии в эпоху Просвещения. Феррара стала первым городом в Европе, существовавшим от двора и для двора. Здесь было огромное для того времени население, была промышленность, была торговля, но все это лишь служило праздничной жизни д’Эсте. Герцоги строили дворцы, церкви, укрепления; они, что беспримерно в Италии, строили даже самый город, как впоследствии Людовики строили Версаль и как Петр Великий строил Петербург. Проведенные ими широкие улицы заставили Буркгардта назвать Феррару первым европейским городом в современном смысле этого слова. Пестрая и парадная жизнь д’Эсте сосредоточивалась в их обширном замке, который и сейчас стоит, окруженный рвами, посреди города. Этот замок придает Ферраре особенный, не совсем ренессансный характер. Рвы, башни, подъемные мосты — все это еще напоминает о рыцарских традициях д’Эсте.

Слава феррарской живописи кватроченто зиждется главным образом на трех именах — Козимо или Косме Тура, Франческо Косса и Эрколе Роберти. Для того чтобы полней уяснить себе особенности их искусства, нужно иметь в виду, что помимо сильнейшего воздействия падуанской школы во главе с Мантеньей феррарская живопись испытала еще два важных влияния. С одной стороны, влияние живописного стиля Пьеро делла Франческа, который оставил Ферраре в наследство свое увлечение эффектами дневного света и свое дивное чутье колорита. Этим объясняется, что в живописи феррарцев гораздо большую роль, чем у Мантеньи, играли проблемы света и колорита. И с другой стороны, влияние североевропейской, нидерландской живописи, с приемами которой феррарцы познакомились благодаря приезду в Италию нидерландского мастера Рогира ван дер Вейдена, который пробыл в Ферраре около двух лет. Этим объясняется то обстоятельство, что феррарская живопись производит более северное впечатление, чем живопись Мантеньи, что она, во всяком случае, гораздо готичней и гораздо экспрессивней.

Наше знакомство с феррарскими живописцами начнем с самого старшего из них — Козимо Тура. Он родился в 1430 и умер в 1495 году. Сложился Козимо Тура под влиянием Франческо Скварчоне в Падуе. Позднее он, возможно, посетил Венецию, а в 1451 году поступил на службу к герцогу Борсо д’Эсте и до самой смерти не покидал Феррары. В своих ранних произведениях Козимо Тура обнаруживает особенно большую близость со стилем Андреа Мантеньи. Характерным примером может служить «Мадонна на троне с четырьмя святыми» берлинского музея[5]. Козимо Тура дает здесь новый вариант, особенно популярный в венецианской живописи, тому типу алтарной картины, который был создан Мантеньей. Композиция Козимо Туры отличается такой же каменностью, как и в картинах Мантеньи. И точно так же как молодой Мантенья, Козимо Тура любит глубокие и неожиданные зияния пространства (обратите, например, внимание на просвет под троном, открывающий вид на далекий пейзаж). При сравнении пространственной концепции среднеитальянской и североитальянской живописи невольно бросается в глаза контраст, который хотелось бы сформулировать следующим образом. Флорентийский художник воспринимает пространство как ограниченный со всех сторон глубокий ящик; для североитальянского живописца пространство представляется в виде бездонных дыр, пробитых в крепкой коре материи. Говоря архитектурной терминологией, флорентийское понимание пространства можно назвать тектоническим, североитальянское же — стереотомическим. Но живопись Козимо Туры прибавляет и много новых черт к концепции Мантеньи. Не будучи таким монументально-героическим, таким кристально-ясным, как у Мантеньи, стиль Козимо Туры во многих отношениях богаче своего падуанского вдохновителя. Прежде всего это относится к пропорциям. Заметно, как в картине Туры пропорции исключительно разнообразны, противоречивы и, в конце концов, произвольны. Помимо фигур святых, уменьшающихся по мере возвышения трона, мы видим статуи в люнетах, амуров, фигурки на рельефах и, наконец, льва и орла в разнообразных масштабах. Эта произвольность пропорции, граничащая с фантастикой, в соединении с исключительно точной, реальной осязательностью предметов придает картинам Козимо Туры своеобразный оттенок «романтического» гротеска. Другое обогащение живописи Козимо Туры относится к области колорита. Как и Мантенью, его увлекает поверхность вещей, иллюзия их материальной субстанции. Но в то время как Мантенья ограничивался только пластическим ощупыванием этой субстанции, Козимо Тура стремится к красочной передаче поверхности вещей. Посмотрите на преломления света на парчовых одеждах епископа, на хрустальный шар под когтями орла, на колонны темного мрамора или на мозаичный фон люнет — немыслимо даже перечислить разнообразие тех материальных пород поверхностей, которые стремится воспроизвести живопись Козимо Туры. Но эта красочная фантасмагория поверхности у Козимо Туры нисколько не оживляет предметы, а, напротив, делает их еще более крепкими, каменно неподвижными и металлически холодными.

В дальнейшем развитии стиля Козимо Туры жесткая колючесть предметов все усиливается. Если Мантенья стремился окаменить весь мир, то Тура как будто хочет все сущее обратить в металл. Живопись Козимо Туры воплощает субстанцию материи с какой-то дикой страстностью. Тура не допускает в природе ничего мягкого, податливого, неопределенного. Его мир подобен наковальне, его кисть — как молот, с сухим треском высекающий искры из всех предметов, даже человеческого тела. У Козимо Туры линия такая же твердая, как у Мантеньи, может быть, только еще более острая и колючая. Но в то время как линия Мантеньи всегда лепит форму, у Туры линия запутанная, сложная, вьющаяся, разбивающая все плоскости на отдельные узоры. К тому же искусство Туры гораздо нервнее, возбужденнее. Например, «Пьета» Козимо Туры из венецианского музея Коррер, несмотря на застылость фигур, полна глубокого внутреннего возбуждения. Но эта возбужденность проистекает не из драматизма событий, как на флорентийских картинах, а из тех странных и жутких превращений, которые претерпевают человеческое тело, растения и скалы, преломляясь через эмоции художника. Тела сморщиваются, головы же вырастают до огромных размеров, а руки и ноги делаются костистыми, словно когти; кресты распятых вытягиваются вверх до непомерной длины, и на дереве, над самой головой Христа, неожиданно оказывается обезьяна. В творчестве Мантеньи, в каждой его фигуре, мы чувствуем непреклонную волю и открытый ум. Тура, напротив, всегда глубоко замкнутый, ускользающий и странный в своих искривленных фигурах, преувеличенной мимике, ломких складках и особенно в своих пейзажах. Если на каменных равнинах Мантеньи способны были бы обитать статуи, то среди винтообразных скал и диких, похожих на сахарные головы гор Козимо Туры могли бы жить разве только волшебники и драконы.

Что касается самой концепции основной темы — богоматерь держит тело Христа на коленях и поднимает его руку к губам для поцелуя, — то она могла возникнуть только под непосредственным влиянием нидерландской живописи, в особенности Рогира ван дер Вейдена. Столь же несомненно нидерландское воздействие и в других поздних произведениях Козимо Туры — «Святом Себастьяне» в Дрездене и «Святом Христофоре» берлинского музея. Святого Себастьяна Козимо Тура трактует, как и Мантенья, значительно отступая от итальянских традиций, но в полном согласии с североевропейским пониманием этой темы. Живопись итальянского кватроченто знала два типа изображения святого Себастьяна. Или повествовательно-драматический тип — с изображением самого расстрела святого (например, Поллайоло), или сентиментально-символический тип — нежного юношу в красивой позе на фоне лирического пейзажа (например, Перуджино). Козимо Тура, вместе с Мантеньей, заимствует у североевропейских живописцев экспрессивный тип: святой Себастьян после расстрела, пронзенный множеством стрел, в страданиях извивающийся у столба. Но «Себастьян» Козимо Туры еще готичнее, еще севернее, чем у Мантеньи. Во-первых, в смысле большей силы экспрессии (обратите внимание, между прочим, как Козимо Тура снова прибегает к своему излюбленному приему — иррациональной игре пропорций: у ног Себастьяна он помещает воина в схожей позе, этим сопоставлением добиваясь того, чтобы образ Себастьяна, сила его мук выросли до сверхчеловеческих размеров). С другой стороны, стиль Козимо Туры гораздо бестелеснее, орнаментальнее стиля Мантеньи. Линии Козимо Туры помимо своего изобразительного значения всегда имеют и чисто декоративные функции, чертя своеобразные узоры на плоскости картины. Этот орнаментальный характер концепции Туры особенно бросается в глаза в берлинской картине «Святой Христофор», первоначально составлявшей, вероятно, одну из створок алтарного полиптиха. Здесь не только складки одежды, закрученные совершенно произвольным танцующим вихрем, но и сами движения Христофора и младенца Христа подобны орнаментальному узору.

Несколько иной оттенок в живопись феррарской школы вносит младший современник Туры, Франческо Косса. Он родился в Ферраре около 1436 года. Его искусство находилось под сильнейшим влиянием Мантеньи. К этим падуанским тенденциям в живописи Коссы прибавился, однако, другой, не менее важный фактор — неизгладимое впечатление, которое на феррарского художника произвели работы Пьеро делла Франческа. От Пьеро делла Франческа картины Коссы приобрели ясность дневного света и мягкость серебристого тона, который так отличает их от мрачно-сверкающей живописи Козимо Туры. В некоторых своих произведениях Франческо Косса очень близок как к Мантенье, так и к Туре. Таков, например, алтарный полиптих, центральная часть которого находится теперь в Лондоне, боковые створки в Брере, а пределла в Ватикане. Такая же, как у Туры и Мантеньи, каменистость пейзажа со скалами, очертания которых похожи на фантастическую архитектуру, и без малейшего признака растительности. И столь же жестко, каменно трактовано тело святого и словно оледеневшие складки его одежды. Но Коссу и от Мантеньи и от Туры отличает как бы большая светскость, большая жизнерадостность его фантазии. Религиозный и экспрессивный моменты отступают в его творчестве на второй план, и с наивным наслаждением Косса погружается в любование вещами, вырисовывая причудливые контуры огромных ключей или ожерелья, висящего на бронзовых кольцах. Но еще больше отделяет Коссу от Туры его страсть к рассказу. Об этой повествовательной склонности Франческо Коссы свидетельствует пределла этого полиптиха, хранящаяся в Ватиканской пинакотеке и иллюстрирующая легенду святого Гиацинта (а может быть, святого Викентия Феррера). В левой половине пределлы (разбивающейся на четыре самостоятельных эпизода легенды) мы снова видим излюбленный феррарской и падуанской школами окаменелый пейзаж со скалами, похожими на развалины зданий, и с архитектурой, похожей на скалы. Насколько отличны повествовательные приемы Коссы от тех, к которым мы привыкли в среднеитальянской живописи! У Коссы не только не чувствуется религиозное значение событий, не только отсутствует драматическая концепция, но и вообще почти немыслимо расшифровать тематический остов рассказа. Мы видим ряд свободно нанизанных одна на другую жанровых сцен, в которых нет ни главных, ни второстепенных эпизодов, ни героев, ни статистов и выбор которых определяется не требованиями сюжета, а исключительно субъективными симпатиями и интересами художника. Но если Франческо Косса далеко уступает флорентийцам в драматической и композиционной цельности, то он несомненно превосходит их непосредственностью и полнотой ощущения жизни.

Своеобразный повествовательный талант Франческо Коссы как нельзя более подходил к той задаче, которую доверил мастеру герцог Борсо д’Эсте в 1469 году, поручив ему расписать большую залу во дворце Скифанойя. Вопрос об авторах фресок является предметом ученых изысканий[6]. Но лучшая их часть была исполнена именно кистью Франческо Коссы. В первоначальном своем виде фрески палаццо Скифанойя состояли из двенадцати частей, двенадцати вертикальных полос, отделенных одна от другой пилястрами; причем каждая такая часть была посвящена одному из двенадцати месяцев года. Лучше всего сохранившиеся и написанные Коссой три части на восточной стороне соответствуют месяцам марту, апрелю и маю. Каждая вертикальная полоса фресок, посвященная определенному месяцу, в свою очередь разделяется горизонтальными линиями на три ряда. В нижнем ряду изображены сообразные с временами года сцены из жизни герцога Борсо д’Эсте и его двора — выезд на охоту и возвращение с охоты, Борсо, творящий суд, Борсо, следящий за полетом сокола, Борсо, вместе со свитой и придворными дамами развлекающийся бегом женщин, скороходов и лошадей. Фоном для этих сцен служат картины сельской жизни: весенние работы на виноградниках, посев, пахота. Выше идет полоса, где изображены знаки Зодиака и аллегорические существа, воплощающие декады каждого месяца. Все здесь характерно для стиля Франческо Коссы, сотканного из фантастики и натурализма, из гротеска и светской изысканности. Но всего лучше удались Коссе фрески верхнего ряда, центром которых являются богини-покровительницы, въезжающие в мир людей на колесницах, запряженных лебедями или белыми конями. Месяц апрель символизирован в виде Венеры, передающей коленопреклоненному рыцарю, то есть Марсу, гранатовый плод. Античная мифология в фантазии Коссы совершенно перевоплощается в духе рыцарско-романтической поэзии того времени. Корабль Венеры по обеим сторонам реки окружают группы юношей и девушек, занимающихся музыкой и танцами или предающихся радостям любовных бесед и улыбок. Среди причудливых гротов снуют кролики, а на скалистой террасе возвышается группа трех граций, долженствующая свидетельствовать об археологических познаниях Коссы. Месяц март символизирован триумфом Минервы, богини мудрости и трудовой жизни, которую сопровождает, с одной стороны, группа ученых мужей, а с другой — трудолюбивые девушки, занимающиеся рукоделием. Чувством какой-то простой и законной радости бытия, незнакомым флорентийскому искусству, верой в непреложное счастье жизни проникнуты все фрески феррарского цикла. Борсо д’Эсте неизменно милостив и щедр, и гордая улыбка неизменна на его устах. Его охоты удачны, его суды праведны, его свита состоит из прекрасных юношей и опытных старцев. Придворные кавалеры учены и вежливы, дамы нежны и искусны, их жизнь течет, как вечный праздник, — в легком труде и невинных наслаждениях. Оптимизм, бездумность и полное отсутствие героизации — вот отличительные черты искусства Франческо Коссы. Но Косса нисколько не был льстивым бытописателем — развлечения герцога д’Эсте имели для него ту же ценность, что и сельские работы. Он изображает их рядом, с той же любовью, с тем же наслаждением. Косса словно впервые угадал важный смысл труда среди вечной чистоты и ясности полей. Близость к природе, понимание жизни не как сгущенного героизма страстей, а как радости существования в труде и отдыхе — вот чем Косса обогатил мировосприятие итальянских живописцев. Лучшим свидетельством тому может служить самое замечательное произведение Коссы — «Аллегория осени», написанное, вероятно, в годы работы над фресками Скифанойи и теперь хранящееся в берлинском музее[7]. Осень представлена в виде молодой крестьянки с лопатой, тяжелой киркой за плечами и виноградной лозой в руках, стоящей прочно и непоколебимо на пороге счастливой жизни. Нигде в живописи Коссы не сказалось так сильно влияние Пьеро делла Франческа, как в картине «Осень». Рисунок Коссы по-прежнему тверд и отчетлив, но уже не имеет такой каменной или металлической жесткости, как у Мантеньи и Туры; в пейзаже появилась растительность, и безлюдные каменные гроты сменились зелеными холмами. Главная же ценность, которую живопись Коссы получила от Пьеро делла Франческа, — это обилие воздуха. Из натуры Мантеньи и Туры воздух, казалось, вовсе был изгнан. У Коссы он серебристой пеленой ложится на сияющие деревенские дали и смягчает переходы тонов на одежде «Осени».

Странным образом герцог Борсо не сумел оценить дарование Коссы. Сохранилось письмо Коссы к герцогу, где художник просит более справедливой оценки его трудов по росписи Скифанойи. Ему было отказано в этом, и, оскорбленный, Косса переселился в Болонью, где в почете прожил до ранней своей смерти — около 1478 года. Примером болонского стиля Коссы может служить «Благовещение» в Дрездене. Живопись Коссы стала ярче и богаче. Одежда ложится множеством тяжелых складок, и массивно нависают архитектурные формы. Но мастер остался верен главным проблемам феррарской и падуанской школ. Зияния пространства увлекают его так же, как и иллюзия материи во всем разнообразии ее поверхности.

Последний выдающийся мастер феррарской школы, Эрколе де Роберти, совершает тот же поворот, какой произошел в стиле старого Мантеньи: вновь возвращается к готике. Эрколе Роберти был учеником Туры, и его художественная концепция близко примыкает к стилю Козимо Туры. Беспокойным, вечно взволнованным представляется Роберти в своей живописи. Он, очевидно, не удовлетворен каменным, неподвижным стилем своих предшественников, крайним материализмом их мировосприятия, и в поисках одухотворения он часто впадает в обратную крайность — в карикатурную бестелесность образов и в судорожный натиск движения. Насколько радостен оптимизм Коссы, настолько же безотраден пессимизм Роберти. Такие крайности свойственны североитальянской живописи. Она не стремится к интерпретации натуры, она или полностью ее принимает, или так же целиком отвергает. К сожалению, работы Роберти сохранились в очень небольшом количестве. «Иоанн Креститель» (Берлин) так худ и истощен, его скелет настолько обнажен, что он уже перестал быть живым существом, его плащ настолько изорван, что перестал быть одеждой. Это та же материя Мантеньи и Коссы, только истлевшая до последней степени. На двух пределлах Дрезденской галереи изображены «Взятие Христа под стражу» и «Путь на Голгофу». Обе композиции полны беспокойства и судорожной, ничем не оправданной подвижн зсти. Насколько фигуры Мантеньи, Туры и Коссы непоколебимо прочны, настолько у Роберти они шатки, невесомы и бестелесны. И эта дематериализация натуры в соединении со стремительными, некоординированными движениями придает живописному стилю Эрколе Роберти в высокой мере готический характер. В этом смысле Эрколе Роберти занимает в развитии феррарско-падуанской школы приблизительно то же место, что во флорентийской школе представители «второй готики» — Боттичелли или Филиппино Липпи.

Обобщая наши наблюдения над падуанской и феррарской школами живописи, можно сказать, что они в целом проделали то же развитие, что и флорентийская живопись кватроченто, и для Северной Италии сыграли ту же историческую роль, что Флоренция для Средней Италии. Разница только в основных художественных предпосылках. Флорентийские живописцы исходят из изучения конструкции предметов и пространства, живописцев же падуанской и феррарской школ гораздо больше привлекает сама материя, ее вещество, ее поверхность. При этом флорентийцы понимали жизнь как действие, феррарцы же и падуанцы как существование. И подобно тому как флорентийские мастера кватроченто дали предпосылки стилю Высокого Ренессанса, выдвинули новые художественные проблемы, а разрешение свое эти проблемы получили в классическом искусстве Рима, так и падуанскую и феррарскую школы следует рассматривать как пролог к венецианской живописи «золотого века». К характеристике венецианской школы живописи мы теперь и обратимся.


предыдущая глава | Итальянский ренессанс XIII-XVI века. Том 2 | * * *







Loading...