home | login | register | DMCA | contacts | help |      
mobile | donate | ВЕСЕЛКА

A B C D E F G H I J K L M N O P Q R S T U V W X Y Z
А Б В Г Д Е Ж З И Й К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Э Ю Я


my bookshelf | genres | recommend | rating of books | rating of authors | reviews | new | форум | collections | читалки | авторам | add
fantasy
space fantasy
fantasy is horrors
heroic
prose
  military
  child
  russian
detective
  action
  child
  ironical
  historical
  political
western
adventure
adventure (child)
child's stories
love
religion
antique
Scientific literature
biography
business
home pets
animals
art
history
computers
linguistics
mathematics
religion
home_garden
sport
technique
publicism
philosophy
chemistry
close

реклама - advertisement



«Пляска смерти»

В 1974–1976 годах театру Мильтиниса аплодировали Москва, Тбилиси, Ленинград. И каждый раз с наибольшим интересом зрители ждали спектакля «Пляска смерти» по забытой нашими театрами психологической драме Августа Стриндберга, написанной в 1900 году. Это была грандиозная постановка, объединявшая две части драмы, предназначенные для двух вечеров. А в нашем театре обе они игрались в один день, но как два спектакля. К этой постановке Мильтинис шел годами, десятилетиями.

В 1973 году спектакль «Пляска смерти» стал одним из наиболее значительных событий в театральной жизни нашей страны. «Пляска смерти» — традиционный пример европейского искусства. Переплетаясь в таинственном и фантастическом танце, живые танцуют с мертвыми в гравюрах Ганса Гольбейна и в музыке Сен-Санса. У Стриндберга же это камерная драма о трех европейцах конца XIX и начала XX века. Драма, название которой звучит символично. Это Пляска смерти цивилизованного мирового благосостояния. Драматург показывает жизнь своих героев Алисы и Эдгара, по точному определению театрального критика М. Пятухаускаса, «как любовь-ненависть, любовь-дуэль, как неспособность двух людей ни ужиться друг с другом, ни разойтись».

Мир, в котором жили герои спектакля, был неприятен и жесток. На сцене высились крепостные стены из темного кирпича, созданные художником А. Микенасом. В музыкальном вступлении слышался стон ветра и предчувствие несчастья. Музыкальное оформление было одним из важнейших компонентов сценической атмосферы спектакля. Композитор Эдуардас Бальсис стал настоящим соавтором постановки. Герои Стриндберга жили словно в зачарованном, замкнутом кругу, далеком от остального мира.

Если не считать нескольких персонажей, появляющихся во второй части «Пляски смерти», в спектакле были заняты три актера. Эдгара играли поочередно я и Альгис Паулавичюс, Алису — Даля Мяленайте и Дана Видугирите, а Курта — Бронюс Бабкаускас и Альгимантас Масюлис. Огромная нагрузка — и психологическая, и профессиональная, и, наконец, физическая (спектакль шел около пяти часов) — возлагалась на плечи трех исполнителей. А потому артисты должны были жить особо интенсивной сценической жизнью. Нужно было раскрыть такие душевные тайны, которые только и могут передать содержание драмы Стриндберга, практически лишенной внешнего действия. Это очень трудная задача для актеров.

Мне кажется, что режиссер Мильтинис, точно чувствовавший дух «Пляски смерти» и прекрасно понимавший психологию персонажей, ставил бескомпромиссные требования нам, исполнителям ролей. Здесь уже недостаточно было просто желания хорошо сыграть, было мало лишь актерского и человеческого опыта. Ты должен был либо играть так, как требует режиссер, либо уйти со сцены. Слова «не могу», «не понимаю» и тому подобные для Мильтиниса в данном случае были неприемлемы. Помню, как, репетируя «Пляску смерти», он говорил, что поставить это произведение Стриндберга — мечта всей его жизни, которая завладела им еще в Лондоне. И он ждал столько лет, чтобы получить возможность реализовать ее. А когда наконец пришло время и он может осуществить свою мечту, то нельзя допускать никаких компромиссов и ставить эту пьесу легкомысленно.

Алису Мильтинис воспринимал как воплощение женских пороков, считая, что ей хочется в борьбе со своим мужем Эдгаром быть победительницей. Презирая его, она переполнена злобой. Это нравилось Мильтинису. «Вот, вот! Она, женщина, такая и есть!» — говорил он. Алиса — бывшая артистка, упрекающая своего мужа Эдгара в том, что, если бы не он, она могла стать знаменитой актрисой. А он увез Алису и, по ее мнению, спрятал от людей. Эдгару остается лишь терпеть это, стиснув зубы. Мне приходилось слышать, — хотя не знаю, правда ли это, — что похожая история приключилась и с самим Стриндбергом — ведь его жена тоже была актрисой и ее придирчивость мучила его. Поэтому в «Пляске смерти» ему и хотелось показать вечную борьбу между женским и мужским началом. Мильтинис говорил, что именно в этом суть дела, и ему важно было показать подобное противоборство через отношения персонажей спектакля. В «дуэль» Алисы и Эдгара был вовлечен и Курт, и каждая из сторон пыталась сделать его своим сторонником, а он это понимал.

Как уже говорилось, я играл Эдгара. В моем понимании, это не рядовой человек. Больной, живущий на маленьком острове капитан артиллерии Эдгар озлоблен и жесток. Дни и годы его прошли в бессмысленной, почти фантастической, жестокой «дуэли» между ним и его женой Алисой. Через судьбу своего Эдгара я должен был показать силу любви не соединяющей, а отталкивающей людей друг от друга, любви, не позволяющей каждому из них ни быть понятым, ни понять другого человека. Нужно было то сдерживать злость и неистовство, то позволять им проявляться с такой силой, перед которой никто не смог бы устоять. И еще я должен был научиться ненавидеть. Признаюсь, что не сразу понял, как это играть. Мне было тяжело на репетициях, роль давалась трудно. Мильтинис требовал от меня большей силы, экспрессии. Он хотел, чтобы я своей игрой, как говорится, взял бы зрителя за горло, чтобы тот смотрел и воспринимал человеческую личность, индивидуальность, живущую на сцене. Я соглашался, что так оно и должно быть, но это стоило мне большого нервного напряжения.

Быстротекущее время многое унесло из памяти. Сегодня, взяв в руки второй том книги «Юозас Мильтинис. Репетиции», я мысленно возвращаюсь в тот далекий 1973 год. Уважаемый читатель, я подробнее хотел бы проиллюстрировать то, чего требовал Мильтинис от меня во время работы, показать, как создавался мой персонаж. Поэтому позволю себе процитировать точную стенограмму одной из репетиций «Пляски смерти».

«…Возьми себя в руки таким образом, чтобы ты постоянно мог творчески постигать, интеллектуально создавать этого Эдгара, доминировать над каждым человеком, — говорил режиссер. — Глаза должны быть молниеносные — везде. Уши бешеные. Уши Мефистофеля. Он предвидит действия других заранее. Он знает, что делать. Он наслаждается этим терзанием. Но интеллектуальным. Не физическим. Это не садист, как маркиз де Сад. Но сверхприродный садист, какой-то Люцифер в смысле предвидения. Будто бы он видит людские слабости и наказывает людей своими замечаниями, которые для людей невыносимы. Потому, что у них хуже ориентация, не настолько развита. <…> Понятиями он конструирует содержание всегда, когда говорит. Не важно, какая моральная стоимость, какая экономическая стоимость — абсолютно не важно. <…> Эту пьесу, товарищи, надо играть, как айсберг. Каждый персонаж — особенно Эдгар — айсберг. Маленькая частица видна, а все остальное в бесконечной глубине, и опасно любому встретить его. Это феноменальный персонаж, он взрывает в себе каждого врага. Не надо смотреть по-бытовому. Здесь есть концепция, здесь есть философия, есть Ницше (Nietzsche). Есть, быть может, Прометей Софокла, который сам прикован и других уничтожает — даже богов. В мифологии надо это искать. Не в быту. Эдгар — какой-то скрученный клубок страданий. <…> И для Эдгара жизнь, и для других персонажей жизнь — это страдание. Сама жизнь, а не другие люди».

Тогда я на замечания режиссера ответил: «Я все равно не сделаю того, чего вы хотите, потому что не понимаю ничего из того, о чем вы говорите».

И вот опять читаю слова Мильтиниса: «Да, я понимаю. Ты слишком глупый. Слишком малообразованный, вот что. Мало развиваешься».

«Ну я не понимаю. Ну что мне делать?» — продолжаю я диалог.

«Я знаю, что не понимаешь!!! Что я могу сделать?» — отвечает Мильтинис.

«Поменять на другого…» — говорю я.

«Поздно, — парирует Мильтинис. — Мог подучиться. Вот помучайся, помучайся, быть может, и получится. <…> Вот в этом и твое несчастье, что ты можешь сделать».

Кстати, репетируя «Пляску смерти», Мильтинис говорил мне о том, что я уже неоднократно слышал, а именно, что меня как театрального актера испортили съемки в кино. Играя на сцене, я будто бы «падаю в ямы», и это происходит по той причине, что на съемках я привык работать над материалом не целиком, а по «кусочку». «Это большая ошибка, — укорял меня режиссер, — и запомни это, если хочешь работать в театре». С этим замечанием Мильтиниса я был не согласен тогда. Не согласен с ним и сегодня. Кино и театр — это разные виды искусства. Для меня оба они являются искусством и лишь дополняют друг друга. Но, быть может, эти постоянные упреки были лишь «элементами» педагогического воспитания режиссера?

Мы работали не считая часов. Мильтинис выжимал из актера все, что было возможно. Некоторым его стиль работы не нравился — его считали тираном. Но сегодня я могу сказать, что я благодарен за его «тиранство». Он добивался результата. Люди, которые приходили на спектакль, бывали ошеломлены его силой и психологической правдой. Цель достигалась не через внешние эффекты, а через актерскую личность, индивидуальность.

Мильтинис поставил обе части пьесы. Во второй части, когда Эдгар умирает, Алиса говорит: «Слава Богу, что он умер». А потом, произнося свой монолог, вдруг жалеет его, потому что вместе с ним потеряла часть и своей жизни. Ведь частью ее жизни была борьба с Эдгаром. Мильтинису нравилось, что она чувствовала тоску, он воспринимал это как проявление человечности. Потому и поставил вторую часть. Хотя надо сказать, что она не имела той мощи, какой отличалась первая. Может быть, потому, что вторую часть Стриндберг написал позднее и в ней уже не было той силы и вдохновения, которые мы видим в первой.

Первую часть мы обычно начинали в 15 часов и играли два с половиной часа, примерно до 17.30. Потом был перерыв, и в 19 часов начинали играть вторую часть. Так было и в Паневежисе, и в Вильнюсе, и в Москве. А часто на гастролях показывали лишь первую часть.

«Пляска смерти» была чрезвычайно популярной в нашем театре постановкой. Но, к сожалению, очень недолговечной. Это парадоксально, имея в виду долговечность наших спектаклей, но «Пляска смерти» лишь несколько сезонов шла на нашей сцене. На нее съезжалась публика не только из Литвы или соседней Латвии. Приезжали зрители и из Москвы, и из Ленинграда. Люди прямо ломились в театр. Но… в 1975 году из жизни ушел игравший Курта Б. Бабкаускас. Очень скоро оставил наш театр и второй исполнитель этой роли — А. Масюлис. А в 1980 году распрощался с театром и Ю. Мильтинис. Так спектакль «Пляска смерти» стал последней по-настоящему серьезной работой не только Мильтиниса, но и Паневежисского драматического театра.


Ранней осенью 1974 года мы выехали в Москву. Это были наши первые гастроли в Москве. Волновались ли мы? Конечно. Мы же знали, что московский зритель видел множество хороших спектаклей. Там, в Москве, были замечательные театры, в которых играли знаменитые актеры. Что ни говори, эти гастроли мы воспринимали как чрезвычайно ответственные. Гастролям предшествовала поездка Мильтиниса, Бледиса и Космаускаса в Москву. Их приняла министр культуры СССР Екатерина Фурцева и обещала свою помощь. Сказала, что гастроли нашего театра очень важны для Москвы. Мильтинис цитировал нам слова Фурцевой: «Везите как можно больше спектаклей, даже если мне лично они и не понравятся». Вообще, прием в Москве Мильтиниса порадовал. «Такая толерантность, такая демократичность меня просто взволновала», — признавался он.

В Москву мы везли шесть спектаклей: «Марию» А. Салынского, «Среднюю женщину» А. Лауринчюкаса, «Карусель» Милюнаса, «Вольпоне» Б. Джонсона, «Франка V» Ф. Дюрренматта и «Пляску смерти» А. Стриндберга. Я понимал, что не все спектакли были одинаково высокого уровня. Некоторые из них просто средние, ничем особым не отличавшиеся. Но так решил Мильтинис, и с ним никто не спорил. Сегодня мне кажется, что Мильтинис старался соответствовать требованиям, хотел, чтобы в гастрольной афише была и советская пьеса, и литовская, и зарубежная. Играли в филиале МХАТа на улице Москвина. Помню ту робость, с которой я вошел во МХАТ через служебный вход. Шагнул на сцену перед первой репетицией — и подумал: «Эти подмостки помнят великих Станиславского, Тарасову, Москвина и многих других. А теперь здесь будем играть мы».

Нам рассказывали, что билеты на наши спектакли были распроданы за месяц до начала гастролей. Когда же мы начали играть, люди уже за километр от театра спрашивали лишний билетик. Сам театр был в «осадном положении». Мне рассказывали, что перед одним из показов «Пляски смерти» хлынувшая толпа желавших попасть на спектакль разбила стеклянную дверь и ворвалась в зал, где тут же появилась милиция и занялась непривычным для нее делом — проверкой билетов у зрителей. К сожалению, не все прорвавшиеся тогда в зал увидели нашу постановку. На спектакли приходило много режиссеров, критиков, писателей и журналистов. Зал был переполнен. Мне приходилось читать в газетах, что больше всего зрителей интересовала «Пляска смерти». Было множество статей — и до гастролей, и после. Говорилось о том, что театр под руководством народного артиста СССР Ю. Мильтиниса — это в первую очередь театр актерского мастерства — театр и школа. В Москве мы играли три недели. Это было время серьезной и напряженной работы, несмотря на тот ажиотаж, о котором я только что говорил.

Еще до нашего приезда много говорилось и писалось о театре-легенде из маленького провинциального городка. Конечно, те, кто надеялись увидеть живую «легенду», наверное, немного разочаровались. Не все спектакли получили всеобщее признание. Рассказывали и о довольно горьких высказываниях критиков. Но ведь иначе и не могло быть. Надо признать, что не все показанные в Москве спектакли следовало везти на столь ответственные гастроли. Были довольно посредственные постановки, да и пьесы отобраны не самые удачные. Критик Владимир Фролов писал, что в «Средней женщине» актеры будто бы разделялись на две категории: прекрасные мастера — Бабкаускас, Шулгайте, Мяленайте — и другие, будто бы из совсем другой актерской школы. Мне думается, в этих словах есть своя правда. Мильтинис, видимо, не обращал внимания на отдельные актерские работы в этой постановке. Да и пьеса Лауринчюкаса его не привлекала.

Критики писали, что лицо Паневежисского театра особенно ярко выражается в постановках классических произведений: «Макбет» Шекспира и «Гедда Габлер» Ибсена. Когда-то эти спектакли сделали театр знаменитым, но, увы, московский зритель их не увидел. На гастролях же и критики и зрители с особым интересом восприняли «Пляску смерти» и «Франка V». Уже упомянутый В. Фролов писал, что в «Пляске смерти» сохранена глубина подтекстов, и подчеркивал, что особенно хорошо зрители принимали спектакль, когда играли Банионис, Бабкаускас и Мяленайте, создающие на сцене чудо, чудесное искусство.

Хочется вспомнить и еще один эпизод. В спектакле «Вольпоне» я играл Корвино. Меня ввели на роль, которую прежде исполнял Й. Алякна. Когда его не стало, Мильтинис решил, что я на эту роль вполне гожусь. В Москве на гастролях я, выйдя на сцену, вдруг услышал аплодисменты и растерялся. Просто не ожидал этого. Но через несколько секунд собрался и стал играть. Мне было приятно то, что зрители узнали меня по моим киноролям.

Мы начали гастроли показом «Марии» А. Салынского. Спектакль не был встречен с большим энтузиазмом. Отмечалось, что мы не совсем правильно интерпретировали пьесу. Как я уже говорил, не произвела впечатления и «Средняя женщина». Мне приходилось слышать, что лишь одна или две постановки соответствуют тому высокому мнению о Паневежисском театре, которое складывалось годами, а «Мария», «Средняя женщина» и «Карусель» — постановки весьма среднего уровня. И я с этим вполне согласен.

Мне кажется, что классика важна для театра тем, что дает возможность думать и анализировать. И я считаю, что именно постановками классических произведений силен наш театр. С другой стороны, произведения современных драматургов, которые ставил Мильтинис, такие, как «Смерть коммивояжера» А. Миллера, «Там, за дверью» В. Борхерта и, возможно, еще несколько других постановок (к сожалению, их было в нашем театре очень мало) своим глубоким анализом бытия, человеческих характеров, поступков героев могут быть для зрителя даже важнее, чем неудачно поставленная классика.

Гастроли в Москве закончились, как и все когда-то заканчивается. Того, чего от них ожидал Мильтинис, да и мы все, к сожалению, не было. Конечно, нас и хвалили: «Паневежисский театр со своей театральной культурой и творческими принципами — коллектив единомышленников», «Паневежисский театр, как редко в нашей театральной практике бывает, имеет яркий, индивидуальный почерк, который в большей части предопределяет творческая и своеобразная личность руководителя театра Ю. Мильтиниса»… Но это лишь общие слова. А все остальное — в большей части пересказывание сюжетов пьес. Хвалили Мильтиниса и как режиссера, и как актера, игравшего в «Вольпоне» главную роль.

Чуть больше отзывов было о спектаклях «Пляска смерти» и «Франк V». Но, как я уже говорил, мы ожидали большего успеха.

И я снова подчеркиваю, что главные просчеты были связаны с формированием гастрольного репертуара. О том же, кстати, говорили многие критики. Не могу понять, почему в афишу не была включена «Гедда Габлер» Ибсена, а литовская драматургия была представлена не самыми интересными пьесами. А ведь мы могли показать спектакли по пьесам Ю. Грушаса. Правда, в нашей местной газете «Паневежио тиеса» («Паневежисская правда») звучало ликование по поводу гастролей нашего театра в Москве. Это было и горько, и смешно. Я понимаю автора статьи: ему было все равно — хорошо или так себе прошли гастроли в столице. Главное — сам факт: провинциальный театр играет на московской сцене!

Я должен бы тоже радоваться, поскольку в декабре 1974 года, сразу после гастролей, был удостоен звания народного артиста СССР. Я искренне радовался еще и тому, что получил это звание вместе с любимым и уважаемым мною артистом Бруно Фрейндлихом. Я давно восхищался творчеством этого великого актера, мастера философского диалога. О нас писал всесоюзный журнал «Театр». Говорилось о моих ролях, хорошо, что в основном о тех, о которых мне и тогда, и сегодня вспоминать не стыдно. Видимо, звание народного артиста СССР я получил не только за работу в театре, как написано в дипломе народного артиста, но и за кинороли в «Солярисе», в «Гойе»… Хотя в журнале «Театр» упомянут лишь Вайткус из фильма «Никто не хотел умирать». Но мне было приятно, что обращено внимание именно на моего героя из литовского фильма.


В 1975 году состоялись еще одни важные для нашего театра гастроли. В конце февраля по приглашению Театра Дружбы мы гостили в Грузии, в Тбилиси. Я знал Грузию больше по кинофильмам, в которых чувствуется настоящий профессионализм и большая культура. Кроме того, в Москве, во время гастролей Театра имени Марджанишвили, удалось посмотреть спектакль «Старые водевили», который доставил мне большое удовольствие. В Тбилиси же я успел посмотреть «Кваркваре» в Театре имени Ш. Руставели.

Для нас было честью играть в стране с такой высокой культурой актерского мастерства. Показывали мы там единственный спектакль — «Пляску смерти» Стриндберга. Грузинская газета «Коммунист» писала: «В нашу столицу прибыл высокоталантливый коллектив Паневежисского драматического театра во главе с основателем этого театра — Юозасом Мильтинисом. <…> Истинное искусство радостно новыми открытиями и ощущениями. Так случилось и сейчас, когда мы на сцене Театра Руставели смотрели эту работу Паневежисского театра». Меня приятно удивили слова заслуженного деятеля искусств Грузинской ССР, доктора исторических наук О. Эгадзе: «Я сознательно не приобрел ни программки, ни наушников. Наблюдая лишь пластическую речь актеров и интонации, убедился, что мастерство может сделать понятным любого персонажа. <…> Это результат большого актерского искусства — особенно Д. Мяленайте и Д. Баниониса. <…> Я рад, что увидел таких „экономных“ актеров: каждое движение — тезис».

«Спектакль развивался так, как мы и предполагали, — писал в статье „Встреча с истинным искусством“ Александр Шалуташвили. — Это было, если можно так выразиться, проникновение театра в лабиринты души человеческой. С этой стороны Стриндберг дает великолепный материал. Театр же это ощущение поднимает до высот трагических переживаний. Оставшийся в одиночестве, беззащитный глас души разносится по всей вселенной. Но вселенная — глуха и нема…»

Незабываемы для меня были и встречи с актерами Театра Шота Руставели. Увидели мы древнюю столицу Иберии Мцхету, церковь Давида и пантеон великих грузинских деятелей искусства. Эти гастроли для нас стали праздником. В конце их известная киноактриса Софико Чиаурели на приеме в Доме актера прочитала письмо своей матери — великой грузинской актрисы Верико Анджапаридзе, в котором говорилось, что моральный кодекс театра Мильтиниса — одна из наиболее красивых страниц в книге, которую пишет современный советский театр.

…Закончился театральный сезон. Начался новый. Начался с несчастья. Из жизни ушел один из наиболее талантливых актеров нашего театра — Бронюс Бабкаускас. Передо мной вырезки из газет от 23 октября 1975 года. На литовском, русском, польском языках… Смотрю на лицо до сих пор незаменимого Бронюса. Все некрологи начинаются словами: «21 октября вдруг скончался народный артист Литовской ССР…». «Вдруг скончался…» Лишь через пятнадцать лет после его кончины один тогда еще не очень известный журналист спросил меня: «Почему Бабкаускас покончил жизнь самоубийством?» Я ответил: «В таких случаях никто не знает причин. Знает лишь тот, кто ответить уже не может. Он говорил, что ему тяжко. Со здоровьем было неважно. Текстов не мог выучить». Далее журналист в подробности трагедии не углублялся. Спрашивал меня: «Было ли вам в жизни трудно?», «Встречались ли вы с Феллини?» — и так далее и тому подобное. Тогда, наверное, я впервые столкнулся с журналистикой, которую не интересует душа человека, мысли человека, а быть может, нет и уважения к ушедшим. Ей достаточно «прыгать» от вопроса к ответу, от вопроса к ответу. И все. Спрашивают о том, что взбредет в голову, отвечаешь тоже что вздумается… Хорошо, если хочется говорить правду, а если нет?.. Мы же еще долго не могли примириться с Потерей. Пишу это слово с большой буквы, так как она была очень и очень большая.

Шли дни. Начался 1976 год. Мы собрались на еще одни гастроли, на этот раз в Ленинград. Везли несколько спектаклей — среди них «Гедду Габлер», «Там, за дверью». Все, конечно, ждали «Пляску смерти». А у нас не было Курта: ушел Бабкаускас, оставил театр А. Масюлис. Наконец на роль Курта был введен Янсонас.

Мы играли в ДК имени Первой пятилетки. Ленинградское телевидение решило снять наш прославленный спектакль — «Гедда Габлер». Начали снимать — и вдруг увидели, что у них что-то случилось с телекамерами. Съемка не получилась. Главный редактор С. Шуб попросил нас начать играть спектакль еще раз с начала. И мы начали. При переполненном зале. О нашем театре все еще ходили легенды. Хотя, мне кажется, в то время художественный уровень театра уже падал.


«Солярис» | Я с детства хотел играть | Кинематографические пути-дороги