home | login | register | DMCA | contacts | help |      
mobile | donate | ВЕСЕЛКА

A B C D E F G H I J K L M N O P Q R S T U V W X Y Z
А Б В Г Д Е Ж З И Й К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Э Ю Я


my bookshelf | genres | recommend | rating of books | rating of authors | reviews | new | форум | collections | читалки | авторам | add
fantasy
space fantasy
fantasy is horrors
heroic
prose
  military
  child
  russian
detective
  action
  child
  ironical
  historical
  political
western
adventure
adventure (child)
child's stories
love
religion
antique
Scientific literature
biography
business
home pets
animals
art
history
computers
linguistics
mathematics
religion
home_garden
sport
technique
publicism
philosophy
chemistry
close

Loading...


«Добродетели» и героини

Все заставляет предположить, что Сандро Боттичелли унаследовал от своего учителя Липпи не только премудрости его живописной поэзии, но — в придачу — воспринял его неискоренимое пристрастие ко всем наслаждениям жизни и более всего — к любовным. Однако вместо почти патриархальной простоты фра Филиппо Боттичелли первым из художников с невиданной прежде изысканной сложностью передал в своей живописи бесконечно изменчивый облик любви.

Но чем сокровенней и ближе для Сандро были эти его стремления, чем глубже погружался художник в своего рода эротическую мистику в искусстве, странствуя по «извилистым холмам восхитительного наслаждения» (Мирандола), тем небрежнее и насмешливей отзывался он на всяческие обращенные к нему чрезмерно откровенные намеки по поводу «амурной» тематики в его жизни. В немногих более или менее достоверных словах Боттичелли, дошедших до нас исключительно в пересказе, ощущается неизменно какое-то ускользающее лукавство, сквозь привычную шутливость проглядывает затаенно неистребимая меланхолия. Так с легковесностью отпетого повесы отшутится Сандро на игривость магистрата Томмазо Содерини, озабоченного вопросом его несостоявшейся женитьбы: «Прошлую ночь я видел во сне, что я женат; я проснулся в таком горе, что не мог более уснуть. Я встал и до рассвета бродил по Флоренции, как помешанный».

В самом деле, ничто не пугало художника больше, чем житейская, бытовая сторона любви, которой грозят обернуться строгие узы законного брака. Достойный духовный сын жадного до жизни фра Филиппо, и в этом вопросе пойдя еще дальше него, Боттичелли не связал себя ни монашеским обетом — дабы не лишаться многих утех, ни женитьбой — дабы ничем не ограничивать их, а заодно облечь ореолом таинственности, который он так любил.

Наблюдатель и тонкий угадчик чужих сердечных тайн не оставил будущим биографам ни единого свидетельства в виде каких-либо непосредственных задушевных излияний — кроме тех, что надежно зашифрованы в его самых заветных картинах. Зато в искусстве своей эпохи он оказался первым и единственным лириком в царстве объективности, строгой меры или эпической мощи своих собратьев.

Вазари ближе, чем где бы то ни было, к истине там, где утверждает: «Сандро… заслужил великую похвалу всеми своими картинами, где его обуревают любовь и страсть». В живописи специфическая боттичеллевская страстность прежде всего выливается в новой трактовке идеи женственности, в принципиальной новизне самого женского типа. Для этого следовало прежде всего отрешиться от робости, по привычке внушаемой ликом Мадонны, усвоенной Сандро в его религиозном воспитании, — и тут неожиданную свободу предоставил ему не евангельский — аллегорический сюжет. Аллегорическая фигура девушки — одна из нескольких условных «Добродетелей» цикла, заказанного членами Торгового суда Флоренции братьями Антонио и Пьетро Поллайоло в августе 1469 г. Аллегории должны были сочетать в себе назидательность и административную важность с самой утилитарно-практической пользой, поскольку предназначались служить спинками для судейских кресел. Это обусловило совершенно определенный формат и жесткую композицию, в которой оба Поллайоло при всем желании не могли бы ни блеснуть своим уникальным знанием анатомии, ни проявить изобретательность в передаче бурных движений. Привычные к мужественному динамизму, братья Поллайоло пасуют перед выявлением женственности.

В декабре 1469 г. Пьетро закончил пробную аллегорию «Милосердия» по рисунку Антонио, однако заказчикам она не понравилась, и они обратились с просьбой о соответствующем рисунке к Верроккио. Тот, по обыкновению перегруженный работой сверх меры, рекомендовал им своего многообещающего ученика Боттичелли. Таким образом в июне 1470 г. Сандро получает первый официальный заказ. Это напоминало начало счастливой карьеры актера, временно заменившего на сцене неожиданно заболевшую знаменитость.

В своей «Стойкости» (или «Силе») Боттичелли взял за основу поллайоловскую композиционную схему и в жестких рамках ее развил новое содержание в сторону психологизма и беспокойства. В трактовке узкого пространства картины без труда узнаются отзвуки радиальной структуры фонаря купола Флорентийского Собора. Но, сохраняя пластическое изящество строгой конструкции Брунеллески, Сандро стремится придать ей некоторое разнообразие и подвижность, присущие созданиям живой природы. Так он начинает любезное его сердцу «одушевление» мира с непосредственного «оживления» среды, то есть той тесной коробочки, в которую заключена его юная героиня.

Общность деталей и схемы только сильнее подчеркивает иную выразительность образа. Неудивительно, что так изменяется облик: «Стойкость» Сандро отличает от внушительных матрон Поллайоло прежде всего ее хрупкая юность. Грациозная фигурка сидящей девушки в текучести своих контуров демонстрирует еще раннее, но уже сугубо «боттичеллевское» начало. Нервность руки, с немалым трудом удерживающей огромный! меч, и живость неправильного полудетского лица спорят с торжественностью ритуально предписанной позы и репрезентативностью окружения. Голова боттичеллевской героини склоняется словно под гнетом нежданно свалившейся на ее слабые плечи власти. Царственность наряда и весь драгоценный убор сковывают ее — но еще более удерживает на месте печальное сознание ответственности своей роли.

Еще более тонко спор между предназначением и характером отразился в образах знаменитой «Юдифи», где художник опять невольно или сознательно ломает привычность сюжетной схемы. Хрупкая героиня торопится, гибко склоняясь под тяжестью обильных волос, большого меча и тревожных дум. В ее служанке больше открытости, своенравного порыва, и поэтому вся она как золотистый вихрь в прихотливо взметнувшемся полнозвучном золоте платья. Даже его насыщенная окраска свидетельствует о большей зрелости, чем неясно-весенняя прозелень одеянья Юдифи, в котором отозвались все отблески холодноватого сияния пейзажа.

Бег героинь из вражеского лагеря передает нарастание неясной тревоги и используется как важное средство в передаче душевного состояния. Подобную танцующую поступь, не лишенный элементов кокетства летящий «бег на цыпочках» употреблял иногда Верроккио для своих ангелов, однако только у Боттичелли он обретает такую воздушность и, главное, такую сюжетную необходимость. Это неслышное скольжение как нельзя лучше отвечает всегда занимавшей художника переходности промежуточно-неустойчивых настроений.

Словно жалея об убитом враге, не взглянет Юдифь на кровавый трофей своего торжества, как будто сама усомнилась в спасительном смысле, в необходимости ею свершенного. Возвращение героини на родину подается как обращение к природе, и это важнее для автора, чем ее гражданское мужество. Подвиг Юдифи словно бы вызывает недоумение художника, воспринимающего его почти как некую нравственную несуразность. Не говоря уже о чувстве острой жалости к убитому «злодею» Олоферну — обладателю столь благородной головы, столь изысканно стройного тела. Это, естественно, смещает акценты и в образе Юдифи. Кто же она? «Дитя певучее печали», на героиня-преступница перед… любовью.

Художник производит смещение привычных понятий, в результате которого строгие добродетели («Стойкость», Юдифь) оказываются не слишком-то добродетельны, но именно этим и привлекают, поскольку шаткость их безупречности — явление «слишком человеческое». Подобно тому как образы убитого Олоферна, пронзенного Себастьяна выказывали удивительную «слабость силы», так образы юных героинь выражают собою еще более странно чарующую «силу слабости».

Новорожденная муза Боттичелли — не полная безгрешность, но и не самоуверенная многоопытность куртизанки, а неповторимость и чистота первой юности девочки, с жадным любопытством, с замиранием сладкого испуга впервые пытливо познающей мир. Начало развития жизни сердца, которую современники живописца открыли в диапазоне от «земной» до «небесной» любви.

Впрочем, Сандро не расчленяет облик любви на два портрета «земной» и «небесной» особ, как сделает позже, например, Тициан. Он отражает двойственность в неповторимости единого лика — отсюда колебательная неуловимость и «Юдифи» его, и «Силы». В теоретическом толковании искусника Фичино «две Венеры» античности — Венера Урания — «Любовь созерцания» (рожденная без матери-материи от неба) и Венера Пандемос — «Любовь порождающая», народная почитаются в качестве единого божества. Наподобие этому смешивалось «народное» и «элитарное» в вечно подвижном восприятии Боттичелли, преображаясь в раздвоенность его сильных своею женственной слабостью образов, в чем-то святых, в чем-то грешных, но неизменно серьезных, соединивших в себе наивность и мудрость. А многоопытный Мирандола различал даже три аспекта проявления Венеры, и настолько заполнил в воображении ими весь мир, что даже трех Парок (мифических старух, прядущих и рвущих нить человеческой жизни) преобразил в одну из эманаций бессмертного триединства всеведущей, всепримиряющей, врачующей и утешающей богини любви.

Вслед за Данте, сказавшим некогда: «Амор проник в меня с такою силой, что слил свою сущность с моею», флорентинские неоплатоники объявляют красоту божественным светом, пронизывающим все сущее. Дымка непознанной тайны окутывает жизненные романы Боттичелли, но картины художника яснее пространных писаний современников утверждают его в качестве восприемника сладко-мучительного Дантова наследства.


Глава II НЕВЕСТА ВЕТРА | Сандро Боттичелли | Модель Золотого века







Loading...