Лекция, прочитанная в Туринском университете

«Разговоры — самый настоящий враг писательских занятий», — утверждает австралийский романист и поэт Дэвид Малуф. Особенную опасность он видит в том, чтобы разговаривать о книге, находящейся в работе. Когда пишешь, рот лучше всего держать закрытым, чтобы слова вытекали не через него, а через пальцы. Перегородив реку слов плотиной, получаешь гидроэнергию литературы.

Поэтому я предлагаю повести речь не о моих сочинениях, а о прочитанных мною книгах, и в первую очередь об итальянской литературе, во многом сформировавшей мои представления о том, как и что писать (должен буду затронуть тут и итальянский кинематограф). Иными словами, мне бы хотелось поговорить о влиянии.

Влияние. Само это слово рождает мысль о чем-то текучем, о каких-то «вливаниях». И это правильно — хотя бы потому, что мир воображения всегда представлялся мне не материком, а океаном. На волнах этого безбрежного океана, пугающе свободный, писатель пытается голыми руками устроить чудо превращения. Подобно сказочному персонажу, которому поручено спрясти из соломы золотую нить, писатель изобретает способ, как свить потоки воды, чтобы они обратились в землю, и тогда текучее вдруг обретет твердость, расплывчатое — очертания и под ногами у него возникнет почва. (Если его постигнет неудача, он, разумеется, утонет. Сказка, как никакая другая из литературных форм, не прощает ошибок.)

Молодой писатель, робкий или честолюбивый, а то и робкий и честолюбивый сразу, вглядывается в глубину: не поможет ли что? — и видит, как в океанском течении змеятся подобия канатов, это дело рук прежних ткачей, волшебников, проплывавших здесь до него. Да, он может воспользоваться этими «вливаниями», ухватиться за них, свить на их основе нечто свое. Теперь он уверен, что не утонет. И рьяно берется за дело.

Одно из наиболее примечательных свойств литературного влияния, этих полезных потоков чужих сознаний, состоит в том, что они могут притечь к сочинителю откуда угодно. Часто они проделывают немалый путь, прежде чем попасть к тому, кто сумеет ими воспользоваться. В Южной Америке я был поражен тем, насколько хорошо латиноамериканские писатели знакомы с книгами бенгальца Рабиндраната Тагора, нобелевского лауреата. Благодаря издательнице Виктории Окампо, которая была знакома с Тагором и восхищалась им, они хорошо переведены и широко растиражированы на этом континенте, и потому влияние Тагора ощущается в Южной Америке даже сильнее, чем у него на родине, где его сочинения нередко читают в плохих переводах с бенгальского на другие языки Индии и судят о его таланте только понаслышке.

Еще один пример — Уильям Фолкнер. Великого американского писателя нынче мало читают в Соединенных Штатах, и лишь немногие из современных американских авторов включают его в список тех, кто на них повлиял или чему-то их научил. Я как-то спросил Юдору Уэлти, еще одного замечательного писателя, представляющего американский Юг, помогал ей Фолкнер или мешал. «Ни то, ни другое, — ответила она. — Это как знать, что поблизости находится высокая гора. Приятно осознавать, что она есть, но в твоей работе она тебе ничем не помогает». Но за пределами Соединенных Штатов — в Индии, Африке, в той же Латинской Америке — местные писатели, говоря о том, кто подтолкнул их к литературным занятиям, дал силы и вдохновение, упоминают Фолкнера чаще, чем других американцев.

Видя, как влияют друг на друга авторы, пишущие на разных языках и принадлежащие к разным культурным традициям, мы можем сделать некоторые выводы относительно литературы вообще, а именно (оставлю на время свою водную метафору): книги не обязательно вырастают из особых местных корней, но столь же легко зарождаются из спор, которые носятся в воздухе. Родство может основываться не только на общей земле и крови, но и на словах. Иногда (как это было, когда Джеймс Джойс повлиял на Сэмюэла Беккета, а тот, в свою очередь и в не меньшей степени, — на Гарольда Пинтера) династическая связь между писателями разных поколений — факел, передаваемый из рук в руки, — ясна и очевидна. Однако она может быть и не столь заметной и притом не менее сильной.

Когда я впервые прочитал романы Джейн Остин (на взгляд человека, воспитанного в середине двадцатого столетия в Бомбее, они принадлежали иной стране и иной эпохе), меня поразило, насколько ее героини близки Индии и нынешнему времени. Блестящие, своевольные, острые на язык, способные на многое, однако в тогдашних условиях обреченные на бесконечную huis clos^[54] бальных залов, где им полагалось танцевать и вести охоту на будущих мужей, — подобные женщины встречались нередко и среди индийской буржуазии. Влияние Остин легко прослеживается в «Ясном свете дня» Аниты Десаи и «Подходящем женихе» Викрама Сета.

Чарльз Диккенс тоже с самого начала показался мне писателем удивительно индийским. Диккенсовский Лондон, зловонный и гниющий, где тебя на каждом углу стерегут темные личности, где добрый человек вечно подвергается козням двуличия, злобы и корыстолюбия, представлялся мне зеркальным отражением многолюдных городов Индии, с их самодовольной элитой, которая наслаждается жизнью в роскошных небоскребах, в то время как огромное большинство соотечественников, ютящихся внизу, едва сводит концы с концами. В своих ранних романах я старался приблизиться к Диккенсу. Главным образом меня захватила одна его особенность, показавшаяся мне подлинно новаторской, — уникальное сочетание натуралистического фона и сюрреалистического переднего плана. У Диккенса подробности места и общественных нравов рассматриваются в свете беспощадного реализма, натуралистической точности, которая никогда ничем не приукрашивается. На это реалистическое полотно он помещает необычных персонажей, в которых нам остается только поверить, потому что в мир их окружающий не верить невозможно. Так и я попытался в своем романе «Дети полуночи» на скрупулезно выписанный общественный и исторический фон, картину «подлинной» Индии, поместить «нереальные» образы детей, рожденных в полуночный момент обретения Индией независимости и благодаря этому наделенных магической силой, — детей, в некотором роде соединивших в себе надежды и разочарования этой переломной эпохи.

Ограничивая себя строгими рамками реализма, Диккенс в то же время заставляет нас поверить в совершенно сюрреалистическое государственное учреждение — Министерство околичностей, трудящееся над тем, чтобы ничто не происходило, или абсолютно абсурдистский, в духе Ионеско, процесс «Джарндис против Джарндиса», который в принципе не может прийти к концу, или в мусорные кучи из романа «Наш общий друг» — образ, родственный «магическому реализму» и символизирующий общество, которое живет среди собственных отходов (кстати, он повлиял на недавний роман Дона Делилло «Изнанка мира» — мастерское произведение, где главной метафорой Америки становится ее мусор).

Притом что влияние наблюдается в литературе повсеместно, следует подчеркнуть, что в произведениях высокой пробы его роль всегда вторична. Когда влияние слишком грубо, слишком очевидно, результат бывает смешон. Некий вступающий на литературную стезю автор прислал мне как-то рассказ, начинавшийся такой фразой: «Проснувшись однажды утром, миссис К. обнаружила, что превратилась в стиральную машину с фронтальной загрузкой». Можно только гадать, как посмотрел бы Кафка на столь неуместную — и столь очистительную — дань почтения.

Вероятно, потому, что второсортная литература всегда производна, а большая часть литературных произведений именно к этому разряду и относится, признаки чужого влияния в книге стали рассматриваться как свидетельство низкого мастерства ее автора. Граница между влиянием и подражанием, влиянием и плагиатом в последнее время оказалась несколько размыта. Два года назад некий малоизвестный австралийский ученый обвинил выдающегося британского писателя Грэма Свифта чуть ли не в плагиате: многоголосая структура повествования в его награжденном премией «Букер» романе «Последние распоряжения» заимствована якобы из книги Уильяма Фолкнера «Когда я умирала». Британская пресса раздула из этого заявления своего рода скандал, Свифт был объявлен «литературным грабителем», над его защитниками подсмеивались за их «неумеренную снисходительность». И все это несмотря на охотное признание Свифта (а может быть, именно из-за этого признания), что Фолкнер на него действительно повлиял, несмотря даже на тот неудобный факт, что структуры обеих книг на самом деле не столь уж близки друг другу, хотя некоторые отголоски, очевидно, имеются. В конце концов эти простые истины восторжествовали и скандал утих, но до того газеты задали Свифту основательную трепку.

Интересно, что после публикации фолкнеровского романа «Когда я умирала» автора тоже обвинили в заимствовании структуры более раннего произведения — романа «Алая буква» Натаниэля Готорна. Ответ он дал такой, что лучшего и не придумаешь: в муках рождая на свет свой, как он скромно выразился, «шедевр», он брал отовсюду все, что ему требовалось, и любой писатель подтвердит, что подобные заимствования вполне правомерны.

В моем романе «Гарун и море историй» мальчик действительно совершает путешествие к океану воображения, который проводник описывает ему так:

Чтобы сотворить нечто новое, мы пользуемся старым, добавляя к нему придуманные нами новинки. В «Сатанинских стихах» я пытался ответить на вопрос, откуда в мире берется новое. Влияние, то есть вливание старого в новое, — в этом слове заключается часть ответа.

Итало Кальвино в книге «Невидимые города» описывает придуманный город Октавию, который висит на подобии паутины между двумя горами. Если сравнить влияние с паутиной, куда мы помещаем наши сочинения, тогда сами сочинения — это Октавия, город-мечта, блистающий драгоценный камень, который висит на нитях паутины, пока они способны выдерживать его вес.

Я познакомился с Итало Кальвино в начале 1980-х годов в лондонском центре искусств «Риверсайд-Студиос», где он выступал с чтением, а мне было предложено произнести несколько вступительных слов. Как раз на это время пришлась британская публикация романа «Если однажды зимней ночью путник», и я только-только поместил в «Ландон ревью оф букс» пространный очерк о творчестве Кальвино — стыдно сказать, это был едва ли не первый серьезный материал о нем, опубликованный в британской прессе. Я знал, что Кальвино понравился мой очерк, и все же робел рассуждать о книге в присутствии автора. И оробел еще больше, когда Кальвино попросил у меня текст, прежде чем мы выйдем к публике. Что я буду делать, если он не одобрит текст? Кальвино читал молча, немного хмурясь, потом возвратил мне бумаги и кивнул. Очевидно, я успешно прошел проверку, и особенно Кальвино был доволен тем, что я сравнил его книгу с «Золотым ослом» римского писателя Луция Апулея.

«Дай мне денежку, и я расскажу тебе историю из чистого золота», — говорили в старину милетские сказители, и Апулей в своей истории с превращением очень успешно заимствовал их повествовательную манеру. Обладал он и другими достоинствами, которыми не обделен и Кальвино, хорошо сказавший о них в одной из своих последних книг — «Шесть памятных заметок для нового тысячелетия». Об этих достоинствах — легкости, беглости, точности, наглядности и разнообразии — я не переставал думать, пока писал «Гаруна и море историй».

Хотя по форме эта книга представляет собой детскую фантастико-приключенческую повесть, я хотел в ней стереть границу между детской и взрослой литературой. Требовалось найти правильный тон, и в этом мне помогли Апулей и Кальвино. Я перечитал великую трилогию Кальвино — «Барон на дереве», «Раздвоенный виконт» и «Несуществующий рыцарь» — и нашел в ней необходимые подсказки. Секрет заключался в том, чтобы использовать язык басни, однако воздерживаться от незамысловатой басенной морали, какую встречаешь, например, у Эзопа.

Недавно я снова обращался мыслями к Кальвино. В шестой из его «памятных заметок для нового тысячелетия» речь должна была пойти о «последовательности». Той последовательности, которой пронизан мелвилловский «Писец Бартлби» — героический, непостижимый Бартлби, с его простым и всегдашним «я бы предпочел отказаться». Сюда можно бы добавить клейстовского Михаэля Кольхааса, столь упорного в поисках мелкой, но необходимой справедливости, или конрадовского «Негра с „Нарцисса“», стоявшего на том, что он будет жить, пока не умрет, или помешанного на рыцарстве Дон Кихота, или Землемера у Кафки, который вечно стремится в недостижимый Замок.

Мы говорим о последовательности гипертрофированной, мономании, которая в конечном счете обращает историю в миф или трагедию. Однако последовательность можно понимать и в негативном смысле, как последовательность Ахава, который преследовал кита; последовательность Савонаролы, который сжигал книги; последовательность Хомейни, определявшего свою революцию как бунт против самой истории.

Меня все более притягивала эта шестая ценность, которую Кальвино не успел исследовать. Судя по всем признакам, новое тысячелетие, которого уже недолго ждать, будет изобиловать тревожными примерами последовательности в самых разных ее проявлениях; это будут великие строптивцы, неистовые донкихоты, люди ограниченные, фанатики, а также отважные приверженцы истины. Но я уже недалек от того, от чего предостерегал Дэвид Малуф, то есть от обсуждения своих собственных книг, а вернее, их слабых зачатков (поскольку они еще не написаны). А потому я должен оставить эту тему, сказав напоследок, что до сих пор мой слух ловит шепот Кальвино, который поддерживал и ободрял меня в юности и которого я никогда не забуду.

Добавлю еще, что, если можно так выразиться, у меня за спиной стояли и многие другие писатели Древнего Рима и современной Италии. Сочиняя «Стыд», я перечитывал великий труд Светония о двенадцати цезарях. Эти цезари, их дворцы, их гнусные династии, упоение властью, распутство, безумие, их убийственные связи, их жуткие междоусобия. Эта история состояла из переворотов, власть переходила из рук в руки, и все же для подданных за пределами дворца ничто существенно не менялось. Власть оставалась в семье. Дворец оставался дворцом.

От Светония я узнал многое о парадоксальных свойствах властных элит и благодаря этому сумел сочинить собственную элиту для Пакистана, где происходит действие «Стыда», — элиту, раздираемую ненавистью и смертельной враждой, однако объединенную узами крови и брака, и притом сосредоточившую в своих руках всю власть в стране. От ее ожесточенных междоусобиц в жизни бесправных масс ничего — или почти ничего — не меняется. Обитатели Дворца по-прежнему правят, народ по-прежнему стонет под пятой власти.

Если «Стыд» был написан под влиянием Светония, то роман «Сатанинские стихи», главной темой которого стала метаморфоза, очевидно, многим обязан Овидию; что же до «Земли под ее ногами», эта книга в немалой степени навеяна мифом об Орфее и Эвридике, а также «Георгинами» Вергилия. И (сделаю, с вашего позволения, еще один пробный шаг в сторону пока не написанного будущего) меня уже долгое время привлекает и занимает Флоренция эпохи Ренессанса в целом и один персонаж в частности, а именно Никколо Макиавелли.

Демонизацию Макиавелли я считаю одним из самых вопиющих случаев удавшейся клеветы в европейской истории. В английской литературе елизаветинского золотого века содержится около четырех сотен ссылок на Макиавелли — и ни разу он не упоминается в положительном смысле. В то время не существовало переводов Макиавелли на английский язык, английские драматурги, рисуя его дьяволоподобные портреты, основывались на тексте «Анти-Макиавелли»^[55], переведенном с французского. Тогда-то за Макиавелли и закрепилась репутация зловещей, аморальной личности, преследующая его и ныне. Как его собрат по перу, не понаслышке знающий, что такое демонизация, чувствую, что пора бы уже вернуть доброе имя опороченному флорентийцу.

Я попытался обрисовать вам в нескольких словах своего рода перекрестное опыление, в отсутствие которого литература приняла бы узко местные, сугубо изолированные формы. Прежде чем закончить, я хотел бы отдать должное гению Федерико Феллини, фильмы которого учили меня в юности, как претворить детские воспоминания и события частной жизни в материал для художественного вымысла; обязан я и другим итальянским мастерам: Пазолини, Висконти, Антониони, Де Сика и прочая и прочая — их фильмы являются поистине неисчерпаемым источником влияния и творческих стимулов.