home | login | register | DMCA | contacts | help |      
mobile | donate | ВЕСЕЛКА

A B C D E F G H I J K L M N O P Q R S T U V W X Y Z
А Б В Г Д Е Ж З И Й К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Э Ю Я


my bookshelf | genres | recommend | rating of books | rating of authors | reviews | new | форум | collections | читалки | авторам | add
fantasy
space fantasy
fantasy is horrors
heroic
prose
  military
  child
  russian
detective
  action
  child
  ironical
  historical
  political
western
adventure
adventure (child)
child's stories
love
religion
antique
Scientific literature
biography
business
home pets
animals
art
history
computers
linguistics
mathematics
religion
home_garden
sport
technique
publicism
philosophy
chemistry
close

реклама - advertisement



Глава 10 «Опасно свободный человек»



В этой главе я хочу рассказать о некоторых эпизодах моей не­давней режиссерской работы над фильмом «Опасно свободный человек». Фильм этот был тепло принят, получил несколько престижных наград. Но мною сейчас движет не желание вос­кресить приятные минуты. Цель этого рассказа состоит в том, чтобы проследить за тем, как рождаются (или умирают) те или иные режиссерские решения, как трансформируется замысел в процессе съемок и монтажа. Мы уже об этом говорили, но мне бы хотелось повторить кое-что, пользуясь реальными примера­ми из собственной практики.

Когда мне предложили снять часовой фильм о Сергее Парад­жанове, я поначалу задумался.

Я отлично знал, что до меня уже снято немало фильмов о вы­дающемся кинорежиссере. Многие из них я видел. Буквально накануне вышла на экраны большая картина о Параджанове, снятая в России к юбилею мастера. Я отчетливо понимал, что для меня как режиссера ситуация складывается очень невыиг­рышная. Что нового и уникального могу сообщить зрителям я, если публика, интересующаяся творчеством Параджанова, уже все давно знает?! Снятые ранее фильмы рассказывали о пресле­дованиях Параджанова властями, о его таланте художника, о тя­желой болезни, о годах заключения, о замечательном Музее Па­раджанова в Ереване, о фильмах режиссера (и в первую очередь о «Тенях забытых предков»), о философии его фильмов, о парал­лелях с творчеством выдающихся режиссеров России и Италии, о замечательной супруге Сергея Иосифовича и о многом-многом другом. Фильмы о Параджанове снимали его ученики, коллеги и даже родственники. Чем же я могу привлечь внимание? Чем могу удивить? Я лично Мастера практически не знал. И потому находился в растерянности.

Единственное, что меня интриговало, - это смутное ощуще­ние того, что Параджанов в жизни был не совсем таким, каким его чаще всего изображают на экране. Большинство фильмов, которые я видел, повествовали о мужественном и даже суро­вом борце с коммунистическим режимом и советскими услов­ностями, убежденном демократе и глубоком мыслителе. Кора Церетели, давний друг режиссера и редактор многих фильмов Сергея Иосифовича, как-то сказала мне с раздражением: «Па­раджанов не был ни Сократом, ни академиком Сахаровым!» А Роман Балаян, возмущаясь монументальной пафосностью ре­гулярных юбилейных воспоминаний о Параджанове, как-то заявил: «Он был опасно свободным человеком!» Эта замеча­тельная формула и стала названием моего фильма, за что я в очередной раз приношу благодарность Роману Гургеновичу.

Я решил сделать о Параджанове легкий и веселый фильм (не без грусти, конечно, но без пафосной трагедии!). Я слы­шал о замечательных импровизациях режиссера, о его устных рассказах, розыгрышах, шутках. Меня поражала фантазия этого неутомимого и неугомонного человека. Ирония, сарказм, фантазия были его оружием и способом реагировать на окру­жавшую жизнь. То, что жизнь любого человека полна непри­ятностей и невзгод, - это не новость. Многие тяжело болеют. И, к сожалению, абсолютно все умирают. Вовсе не это в жизни Сергея Иосифовича самое удивительное и потрясающее. Стиль жизни Параджанова, этого человека-оркестра, карнавального персонажа, его феерические выдумки и буйная фантазия - вот это по-настоящему интересно. Этому можно завидовать. Этому можно пытаться учиться. Но повторить нечто подобное вряд ли кому удастся.

Трагикомедия - вот таким представлялся мне наш будущий фильм. Самое главное, чтобы мы не стояли на коленях перед бронзовым монументом классика. И еще важнее - чтобы мы не били перед ним поклоны со слезами на глазах.

Я рассказал о своих соображениях автору сценария Сергею Тримбачу и нашел его полную поддержку (несмотря на то, что в сценарий пришлось внести кое-какие изменения). Такой старт сделал гораздо осмысленнее наш подготовительный период. Мы перестали заниматься «всем» Параджановым и сконцент­рировались на том, что меньше известно: его устное творчество, не опубликованные замыслы, какие-то яркие житейские ситу­ации. Параджанов был человеком с отменным чувством юмора. Стало понятно, что такие же остроумные люди должны быть и на экране. Мы стали искать именно их. И многих нашли. Полу­чили с их помощью новую порцию уникального материала.

Я еще раз посмотрел вышедший накануне большой фильм о Параджанове (его как раз повезли в Канны, что не добавляло мне оптимизма...). И вот тут-то я понял, что меня в этой работе смущало. Этот большой серьезный фильм был сделан на одной трагической ноте. Мне это не нравилось. Но более важным ока­залось даже не это. Я не мог принять подобное режиссерское решение. Оно было чересчур реалистическим. Этот «реализм» мало вязался с личностью столь яркого и далекого от бытописа­тельства человека, как наш герой. Приведу пример. В увиден­ном мною фильме есть отрывок из параджановской «Исповеди», где Параджанов повествует о том, как в центре Тбилиси «наша светлая солнечная власть решила снести кладбище и устроить Парк культуры». Далее Сергей Иосифович рассказывает о том, как все его покойные родственники пришли жить к нему в квар­тиру и очень переживали из-за того, что не знали, где находится милиция и как можно прописаться. Весь этот фантасмагоричес­кий рассказ соткан из лирики, фантастики, нежного юмора и откровенной ненависти к советской власти. Ясно, что никако­го реализма тут нет и в помине. Тем не менее в документальном фильме о Параджанове этот блестящий параджановский теке?г был проиллюстрирован самым простым и незатейливым спосо­бом. На экране было старое тбилисское кладбище. Открывалась какая-то дверца в железной оградке. Торчали вокруг кресты с об­лупленной краской. И так далее. Это, с моей точки зрения, было не то. Стилистика Параджанова требовала других решений. Не столь лобовых. Если за кадром говорят о кладбище, то на экране вовсе не обязательно должно быть натуральное кладбище...

Итак, мне стало понятно, О ЧЕМ мы будем делать фильм. Предстояло как можно быстрее определиться и с тем, КАК мы все это будем снимать.

Режиссерское решение пришло еще в подготовительном пе­риоде. Стало ясно, что мы должны сделать фильм-коллаж. Кол­лажи очень любил сам Параджанов (об этом мы подробнее пого­ворим во второй части книги). Следовательно, подобный прием не будет надуманным и неорганичным. Коллаж дает огромные возможности режиссеру. Ведь нашего героя давно нет в живых. Мы не можем встретиться с ним, наблюдать за ним, разгова­ривать с ним (как это делал, например, Михаль Лещиловский, снимая фильм о Тарковском). У нас есть лишь скудные кадры хроники, побывавшие уже в десятках фильмов, и известные всему миру фотографии. Коллаж в изображении позволит нам комбинировать все эти элементы самым неожиданным обра­зом. Коллаж в драматургии, в самом построении фильма позво­лит нам избежать унылого биографического сюжета: родился -учился - женился - боролся... Коллажное построение позволит мгновенно перескакивать с чего угодно на что угодно. Коллаж создаст нужную нам атмосферу игры, фантазии. Коллаж под­разумевает наличие чувства юмора как у автора произведения, так и у зрителя. Это близко к Параджанову и потому, на мой взгляд, весьма уместно в нашем фильме.

Один из ключевых принципов, которому мы постоянно следо­вали в работе над картиной, - мы не должны рассказывать о том, что и без нас зрители знают. Поэтому, скажем, о «Тенях забытых предков» в фильме буквально три слова. Правда, очень хороших. Самым тщательным образом были отобраны участники фильма. Это было не так просто. На экран буквально рвалось множество народу, который клялся в своей любви и верности Сергею Иосифовичу. Вообще, замечено: после смерти великого человека откуда-то появляется множество его друзей, учени­ков и последователей. Просто загадка: кто же это при жизни покойного его предавал, унижал и преследовал?.. Разобраться во всем этом нам очень помог кинорежиссер Роман Балаян. Его очень любил Параджанов. В свою очередь совсем еще молодой режиссер всегда поддерживал опального коллегу, ничуть не смущаясь тем, что и на него, начинающего кинематографиста, может пасть тень сомнительной дружбы с «отщепенцем».

Итак, мы еще в подготовительном периоде определили, что в фильме снимаются:

«Опасно свободный человек»

• Кора Церетели, киновед, верный соратник Параджанова, с которым она создавала последние его фильмы,

• киновед Инна Гене, вдова режиссера Василия Катаняна, который записал многие случаи из жизни Параджанова,

• поэт Иван Драч, сотрудничавший и друживший с режиссе­ром,

• блистательный тбилисский фотограф Юрий Мечитов, автор знаменитых во всем мире снимков режиссера,

• директор уникального Музея Параджанова в Ереване, очень интересный человек и остроумный рассказчик Завен Саркисян,

• актриса Алла Демидова, которую очень любил Параджа­ нов, он создавал для нее уникальные шляпы.

Также в фильме приняли участие актриса Софико Чиаурели и театральный режиссер Юрий Любимов.

У нас в фильме не было никаких экспертов, критиков-теоре­тиков и вообще людей со стороны. Снимались только близкие Параджанову люди, тесно связанные с ним всевозможными и часто неожиданными событиями. Так, Софико Чиаурели не только играла роль поэта в фильме «Цвет граната», но и в ка­честве депутата Верховного Совета СССР была общественным защитником на очередном судебном процессе над Параджано­вым. Знаменитый Юрий Любимов стал невольным виновником последней отсидки Сергея Иосифовича. Поэт Иван Драч вы­ступал у нас главным свидетелем того, как ненавидел чтение Параджанов. Драч в свое время безуспешно пытался прочесть режиссеру вслух фрагменты из «Маленького принца» Экзю­пери. Великий режиссер засыпал на второй странице. Сергей Иосифович утверждал, что сам Довженко просто умолял его: «Постарайтесь поменьше читать. Литература вам мешает!» (мне кажется, что это место в фильме больше всего нравится моим студентам).

Почти сразу же возникла традиционная для подобных фильмов проблема: дефицит яркого и захватывающего изоб­ражения. Синхронные интервью не могут быть единствен­ным спасением. Как всегда, когда приходится снимать филь­мы о людях, уже ушедших, встает вопрос: что будет на эк­ране? Ситуация осложнялась еще и тем, что накапливался интереснейший - по тексту! - материал, который непонятно, как нужно было экранизировать. Тут были и удивительные, забавные, трогательные истории, которые рассказали Инна Гене и Кора Церетели, и то, что я прочел в воспоминаниях Василия Катаняна. Как все это перенести на экран? Переска­зывать неинтересно. А изображения никакого нет. Что же де­лать? Как экранизировать, например, вот такие замечатель­ные рассказы:

* * *

— В школе я учился плохо, — рассказывал Параджанов. — По ночам у нас все время были обыски. И пока милиция поднималась по лестнице, родители заставляли меня глотать золото, брилли­ анты, сапфиры, изумруды и кораллы... Милиция, конечно, ниче­ го у нас не находила... А утром меня не отпускали в школу, пока из меня не выйдут все драгоценности, сажали на горшок, сквозь дуршлаг. И так мне приходилось пропускать уроки.

* * *

— Папа подарил маме богатую котиковую шубу, — вспоминал Параджанов. — И потом они всю жизнь ее прятали от НКВД. Мама надевала шубу дважды. Первый раз ночью, на крыше дома, когда в Тбилиси пошел снег. Второй раз — на похороны

отца. В августе.

* * *

— Стою с другом у Кремлевской башни, — рассказывал Па­ раджанов. — Хочу Сталина увидеть. И вдруг вождь в окне руку поднимает и нам машет. Да так нежно, по-доброму. Мы просто обалдели. А потом узнали. Работал наш любимый Иосиф Вис­ сарионович. Писал за столом: «Расстрелять! Расстрелять!» Рука затекла, он ее поднял, потряс кистью. А потом опять пи­ сать стал: «Расстрелять! Расстрелять!»

* * *

— Выхожу как-то во двор, — вспоминал Параджанов, — и вижу: соседская бабушка крутит гоголь-моголь и умоляет свое­ го внука Резика съесть его. Тот не хочет. Я на него прикрикнул. Он взял стакан и стал раскручивать гоголь-моголь в обратную сторону. Сначала появился желток, потом яйцо, за ним цыпле­ нок и, наконец, курица! Бабка, по-моему, окочурилась.


«Опасно свободный человек»

* **

— Один режиссер говорит мне, — вспоминал Параджанов. — «Хочу «Кармен» поставить. Начало гениальное. Открывается занавес. Кармен сидит с ногами на столе и курит...»

Я говорю: «Чепуха! Пусть она лучше лежит в огромной кро­вати. Входит Хосе. Приближается к ней и вдруг начинает чи­хать. Кармен возмущена. А он остановиться не может. Она же на табачной фабрике работает. От нее за версту табаком несет!»

* * *

— Я придумал балет. Для Большого театра! — рассказывал Параджанов друзьям. — Постановка в честь семидесятилетия Октябрьской революции. По роману Горького «Мать». Напи­ сал заявку: «Двенадцать картин создадут балетно-психологи- ческую гармонию становления революционера Павла Власо­ ва и прозревающей матери. В основе музыки — детские хоры, революционные гимны, частушки, переплясы и церковные песнопения. Композитор Родион Щедрин или Гия Канчели. В роли матери — Майя Плисецкая. Грандиозный финал. Аресто­ ванный Павел протягивает руки к Ниловне (Плисецкой). Зво­ нят колокола. Из-под колосников к Ниловне спускается... Га­ гарин!» (Плисецкая сказала: «Будем считать, что я этого даже не слышала!»)


Любимов сдавал новый спектакль. Кажется, ЦК принимал. Рожи мрачные. Гадости говорят. Параджанов встает и заяв­ляет: «Гениальная вещь! Поздравляю! Если вас выгонят, не расстраивайтесь. Я столько лет не работаю, и ничего. Папа Римский мне посылает алмазы, я их продаю и на эти деньги живу!»

— Папа Римский тебе ничего не присылает! — закричал Ка­танян.

— А мог бы! — ответил Параджанов.

* * *

— Когда я еще был студентом ВГИКа, — вспоминал Парад­ жанов, — я пошел на парад. Я нес портрет Сталина. Думал, может быть, Сталин меня заметит и выпустит из тюрьмы моего папу. Но тут вдруг поднялся страшный ветер. Меня понесло, как под парусом. Портрет помялся и запачкался. Я отправил его маме и написал, чтобы она продала этот замечательный портрет соседу. Я стал ждать денег от мамы. Два месяца ждал. Чуть с голоду не помер. Пишу ей письмо: «Где деньги за порт­рет, мама?» А она отвечает: «Какой портрет? Я постирала ту грязную тряпку, что ты прислал. И давно эту простыню тебе обратно послала. Ты же на ней спишь!»

* * *Меня пригласила к себе голландская королева, — рассказы­вал Параджанов. — Во дворце мне понравился туалет. В моем тбилисском туалете в щели задувал ветер, крыша протекала. И петь было нельзя — мешал соседям. А тут хорошо, тепло-Только кнопки и рычаги непонятные. Там я понял: теплый ту­алет — вот что нужно «Надежде XXI века».

Поначалу мы решили проиллюстрировать каждую такую ис­торию серией рисунков. Сделать что-то вроде комикса, расска­за в картинках. Пригласили известного художника, классика украинской анимации Радну Сахалтуева. Его фильмы «При­ключения капитана Врунгеля, «Остров сокровищ» и другие, в которых он был художником-постановщиком, широко извест­ны. Эскизы Радны Филипповича нам очень понравились. Это было смешно, абсолютно в духе Параджанова. И именно в том стиле, к которому мы сами стремились. Так, например, на эс­кизах художника маленький Параджанов, который (согласно его собственному рассказу) вынужден был регулярно глотать семейные драгоценности и бриллианты, был изображен в ко­ротеньких штанишках, пионерском галстуке и тем не менее при бороде и лысине. Увидев эти эскизы, мы вскоре решили не ограничиваться статичными рисунками, а сделать несколько настоящих анимационных мини-фильмов. К художнику Са-халтуеву присоединился Артем Сухарев. И началась работа над анимацией, которая не была запланирована сметой и на которую не давалось дополнительное время. Все это делалось на чистом энтузиазме. Нужно было сделать так, чтобы наша анимация более-менее органично вплеталась в структуру доку­ментального фильма. Все анимационные вставки отбивались в начале и в конце раскрывающимся и закрывающимся старинным театральным занавесом. Это подчеркивало театральность параджановских фантазий. Расположенные на примерно рав­ном расстоянии друг от друга, анимационные истории с опре­деленной периодичностью появлялись в фильме, придавая ему своеобразный ритм и стиль. Конечно, была опасность: фильм мог развалиться на разнородные по фактуре элементы, стать эклектичным. Но принятое решение делать фильм-коллаж разрешило многие сомнения. В коллаже, как мы уже говори­ли, можно совместить все, что угодно.

Разумеется, необходимо было с самого начала фильма дого­вориться со зрителями о правилах игры, о той стилистике, в которой мы собирались работать. Поэтому наша коллажная ма­нера была заявлена с первых же кадров.

Коллаж очень помог нам еще в одном случае.

Мы, естественно, искали архивные материалы. В конце кон­цов, мне удалось найти несколько очень любопытных кадров и синхронов Сергея Иосифовича. В одном из них он в Венеции, приехав на кинофестиваль, метался по своему номеру и сокру­шался: «Где мой друг Феллини? Почему он до сих пор не при­ехал? Где его очаровательная супруга Джульетта Мазина? Где Тонино Гуэра? Где пицца? Где спагетти? Где, наконец, «Амар-корд»?» В другом случае это были кадры (мы нашли их в Музее Параджанова в Ереване), где наш герой сетует на засилье без­дарностей в советском кино, на то, как после смерти Довженко многие обрадовались - сравнивать их стало не с кем, и теперь они сами начали гордо ходить, «как Довженко» Было еще много интересных фрагментов: о роли жен великих режиссеров, об отношении Параджанова к Тарковскому. Все это было очень хорошо. Плохо было другое. Ужасное техническое состояние этих кадров, снятых любителями в конце восьмидесятых годов примитивными камерами в формате УН8. И попали в наше распоряжение не оригиналы записи. Эти кадры уже множест­во раз перегонялись. Пленка давно стала сыпаться. Словом, с технической стороны это был стопроцентный брак. Но кадры-то и слова Параджанова уникальны. И мы решили использо­вать эти кадры, вписав их в наши экр1шные коллажи. Ведь если дать такой технически несовершенный кадр не на весь экран, а только небольшим квадратиком (или овалом, или кругом), вписанным в какое-то другое высококлассное изображение, ог­рехи материала можно скрыть. Предварительно почистив и по возможности восстановив уникальные кадры с Параджановым, мы стали вписывать их во всевозможные композиции. Так в одном случае изображение говорящего Параджанова появилось в раме картины, висящей на стене его комнаты (сама картина неожиданно вытеснялась изображением говорящего Параджа­нова). В другом случае мы нашли коллаж Сергея Иосифовича, в котором он заменил головы у двух нарисованных художником-классиком персонажей. Оригинальные лица Параджанов заме­нил фотографиями Тарковского и самого себя. Мы тут же обыг­рали этот коллаж. И фотографическую голову Параджанова в свою очередь заменили его же говорящей головой. Получилось забавно и органично. На дефекты видео никто не обратил ни ма­лейшего внимания. В третьем случае мы вписали видеопортрет Параджанова в зеркало его шкафа (будто это отражение). Таким образом, мы не только спасли бесценный видеоматериал, но и усилили стилистическую манеру собственного фильма, еще раз подчеркнув коллажность нашей работы.

Несколько слов о съемках синхронных интервью.

Вопрос, кого снимать и о чем именно говорить, был решен еще на стадии подготовительного периода. При съемках, разу­меется, немедленно возник классический для режиссеров воп­рос: где и как снимать? Просто посадить человека у стола или перед книжным шкафом? Или придумать что-нибудь более ори­гинальное? Для каждого случая должно быть свое решение. В эпизоде с Корой Церетели мы решили, что съемка у нее дома будет наиболее правильным решением. Дело в том, что Кора Давидовна обладает огромными материалами, знает множест­во историй, массу интересных случаев из жизни Параджанова. Она была рядом с ним в самые важные периоды его жизни. Поэ­тому мы хотели создать ей наиболее удобные, комфортные усло­вия, чтобы она рассказывала как угодно долго и подробно, не от­влекаясь ни на что постороннее. И чтобы нам не мешало ничто: ни задувание микрофона ветром на улице, ни шум машин, ни прочие помехи. Так мы и сделали. Снимали ее дома. Единствен­ное, что я позволил себе, так это время от времени менять точки съемки в квартире. Скажем, часть разговора велась на кухне, часть — в комнате. Через какое-то время мы и в комнате стали менять точки, чтобы фон и композиция кадров были по возмож­ности разными. Делали это не хаотически, а лишь тогда, когда явно заканчивался рассказ об одном эпизоде и разговор перехо­дил на что-то другое. Это позволило даже в столь скудных ус­ловиях заметно разнообразить изображение. Я понимал, что долгие разговоры за столом выдержать на экране будет трудно. Поэтому именно для этих эпизодов особенно тщательно искал любые иконографические материалы. Так, например, Кора Це­ретели рассказывала об опасном инциденте, когда их с Парад­жановым преследовала возбужденная толпа в Стамбуле (дело происходило во время трагических событий в Нагорном Караба­хе). Для этого эпизода я искал (и нашел!) изобразительные ма­териалы в самых разных местах и даже городах! Во-первых, мы нашли коллаж самого Параджанова, на котором он изображал поход с Корой Церетели по ночному Стамбулу. Нашли мы и за­писку с угрозами, которую передали в ту ночь режиссеру мест­ные экстремисты. Нашли фотографии Параджанова и Церетели в ночном Стамбуле. Нашли, наконец, автопортреты режиссера в восточном стиле. Кое-что из этого было обнаружено в Киеве, кое-что - в Москве и Ереване. А все вместе позволило сделать яркий по изображению и цельный эпизод.

Совсем иначе мы действовали при съемке в Тбилиси фотогра­фа Юрия Мечитова. Мы не были ранее знакомы. Но я видел его знаменитые фотографии Параджанова. Слышал, что Мечитов - отличный рассказчик. Когда мы приехали в его тбилисскую квартиру, там уже все было подготовлено для съемки. На столе разложены фотографии, стояло кресло хозяина, в котором он должен был сидеть. Кажется, даже свет стоял. Хозяин - заме­чательный фотомастер - отлично понимал, как и что должно быть в кадре. На кухне уже готовили праздничный обед в нашу честь. Эта квартира, в которой только что закончился ремонт, сияла красотой и свежестью. Но после первых же^минут разго­вора с хозяином я понял, что снимать его дома за столом будет просто преступлением. Юрий Мечитов, живой и темперамен­тный человек, ни секунды не находился в покое. Он темпера­ментно жестикулировал, носился по квартире, рассказывал страшно смешные и забавные вещи. Он постоянно находился в движении. Я еле упросил Юрия покинуть гостеприимную квар­тиру и поехать с нами в старый город, чтобы там где-нибудь на натуре снять наш разговор. Поначалу он сопротивлялся. И жена, кажется, обиделась: стол накрыт, в кварире так хорошо, а мы куда-то уезжаем. Я настоял, и мы все же поехали. Неиз­вестно куда. Проезжая по старому городу, Юрий вдруг оживил­ся и говорит: «А вот на этой улочке я когда-то снял замечатель­ный кадр, как Сергей Иосифович подпрыгивает». Я сразу же вспомнил этот знаменитый снимок. Мы остановили машину. Вышли. Мечитов стал носиться по переулку и показывать, где стоял он, где Параджанов, что кто тогда говорил и как появился на свет снимок, известный во всем мире. И это было настолько живо, интересно и эмоционально, что через минуту уже стояла камера на штативе и мы снимали эти забавные воспоминания. Я думаю, что этот эпизод - лучший в картине. А если бы я не настоял и мы так и остались бы сидеть в комнате у стола... В том же переулке Мечитов, между прочим, заметил, что рядом на­ходится улица Коте Месхи, где жил Параджанов. Естественно, через пять минут мы были уже там. Накануне я мучительно со­ображал, как нам снять дом Параджанова. Не хотелось просто снимать мертвые стены и мемориальную доску. Я искал какое-то решение, что-то живое, какой-то ход. Это было непросто. Ни­кого мы там не знали, и съемка виделась мне весьма туманно. А тут вдруг такое везенье. Не успели мы войти во дворик дома Параджанова, как на шею Мечитову бросились соседи - его старые знакомые. Мечитов стал нашим провожатым, гидом-переводчиком и просто-таки шоуменом. Он тут же сцепился в споре со старожилами. Они стали утверждать, что Параджанов не хотел быть похороненным в Ереване. Мечитов (тбилисский армянин) стал темпераментно доказывать, что Параджанов во­обще не хотел быть похороненным - он хотел жить... Так поя­вился еще один живой и эмоциональный эпизод.

Казалось бы, такая простая вещь, как выбор места для интер­вью, может оказаться решающей в судьбе эпизода.

Еще один пример выбора места для синхронного интервью.

Мы должны были снять друга Параджанова, бывшего заклю­ченного, который сохранил теплые отношения с режиссером до самой его кончины. Этот человек согласился сниматься и сообщил, что приедет к нам в Москву всего на один час. Жил он где-то в Подмосковье. Я сразу же стал уговаривать его принять нас у себя. Меня интересовала атмосфера его дома, и вообще мне казалось, что там снимать будет интереснее. По каким-то неиз­вестным причинам он категорически отказался. И согласился приехать лишь к нам в гостиницу. Это повергло нас в уныние. Снимать в гостинице было ужасно. Казенная атмосфера. Стена, голый стол... Мы сами были в Москве гостями. Куда мчаться с героем, где его снимать? В нашем распоряжении был всего лишь час. Мы сидели в номере гостиницы «Мосфильмовская» с оператором Эдуардом Тимлиным и соображали, что делать. Я фантазировал о том, как здорово было бы снять его где-ни­будь на фоне старой заброшенной зоны, чтобы атмосфера была соответствующая. Но откуда тут зона в центре Москвы? Да и времени на поиски не оставалось. Оператор внимательно слу­шал мои фантазии, глядя куда-то за мою спину, а потом сказал: «Повернись и посмотри в окно!» Я обернулся и глазам своим не поверил. Прямо за окном тянулась высокая красная кирпич­ная стена. Сверху над ней была натянута колючая проволока. Местами порванная, она кое-где свисала вниз. Какие-то со­оружения, похожие на сторожевые вышки, торчали по углам. Барак с выбитыми стеклами темнел за стеной. Естественно, что через полчаса мы уже снимали интервью с бывшим заключен­ным под этой стеной. Иллюзия того, что мы оказались на месте старой зоны, была полной. И все это благодаря внимательному взгляду оператора!

При съемке интервью важно не только место, не только то, что говорит человек. Но и то, КАК он это делает. Каждый режиссер знаком с распечатками синхронов - это стенограммы всего, что наговорили персонажи во время съемок. Потом весь этот текст размечают цветными маркерами, выбирая самые точные и за­конченные фразы и мысли. С помощью расшифровок можно из пяти предложений сделать два. Можно лаконичнее построить текст, выбросив все лишнее. Я очень не люблю работать с этим распечатанным текстом. И стараюсь им не пользоваться вооб­ще. На бумаге не видно выражение лица героя, его эмоциональ­ное состояние. По тексту может быть все выстроено правильно. Но если нет жизни в глазах, нет эмоций, все эти правильные слова ничего не стоят. А вот если что-то меня поразило при про­смотре (или записи) интервью, я и так это запомню. Без всяких расшифровок. Кто-то из великих писателей сказал: «Я ничего не записываю в записные книжки. Хорошие мысли приходят в голову так редко, что я и так их все помню!» Я тоже помню все стоящие места из снятых синхронов (как правило, их бывает не так уж много). Лучшее нужно использовать. Все остальное -безжалостно убирать.

Несколько примеров по данному поводу.

Мы записывали для нашего фильма воспоминания о Парад­жанове двух замечательных кинорежиссеров. Один - клас­сик узбекского кино. Другой - классик грузинского кино. Оба живут и работают нынче в Москве. Как назло, оба в назначен­ный день съемки были страшно заняты - они заканчивали свои телесериалы. Ежеминутно звонили их мобильники, влетали ас­систенты с какими-то срочными бумагами. Появлялись мрач­ные продюсеры и страшными глазами показывали нам: пора немедленно заканчивать все эти интервью, работа стоит! Наши герои честно пытались сосредоточиться, но мысли их были да­леко - это было видно. Где-то у Фридриха Ницше есть фраза о том, что человек может говорить все, что угодно, но если при­глядеться к его глазам, они расскажут обо всем гораздо точнее слов. Задолго до изобретения крупного плана и кинематографа вообще немецкий философ сформулировал важнейший для ре­жиссеров принцип.

Один из двух наших героев рассказывал очень смешную историю из времен своей молодости. Его вызвали в ЦК Ком­партии Узбекистана и сказали: «Вы - подающий надежды молодой режиссер, мы вами гордимся. Но пора наконец снять что-то стоящее. Мы поручаем вам сделать картину о Влади­мире Ильиче Ленине! Идите и работайте!» Молодой режиссер пришел в ужас и помчался в Киев к своему старшему другу Параджанову за советом. Параджанов на несколько минут задумался и сказал: «Соглашаться нельзя - потеряешь лицо! Но и отказываться нельзя - погубишь карьеру... Надо что-то придумать...» И Параджанов придумал. Он сказал, что раз уже есть фильмы «Ленин в Польше», «Ленин во Франции» и «Ленин в Швейцарии», нужно написать заявку на фильм «Ленин в тюрьме». Он продиктовал молодому узбекскому ки­норежиссеру заявку, основанную на якобы найденных в архи­вах партии засекреченных документах о том, какие ужасные вещи проклятый царизм с помощью заключенных-уголовни­ков и жандармов-садистов проделывал с молодым Ильичом в тюрьме... Когда это прочли в ЦК Компартии Узбекистана, там оторопели. Через месяц вызвали молодого режиссера и стро­го сказали: «Вы еще слишком молоды, чтобы поднять такую важную и ответственную тему, как ленинская... Что вы там хотели снимать - про Тамерлана? Ну и снимайте!» Режиссер был счастлив. И по сей день он благодарен Параджанову. Вся эта история была нами записана, но в фильм не вошла. Состо­яние рассказчика было рассеянным, никакого драйва не было и в помине. И весь юмор куда-то выветрился. Все мои монтаж­ные ухищрения ни к чему не привели. Пришлось выбросить из фильма весь этот эпизод.

Похожая ситуация сложилась и со вторым режиссером. Он рассказывал о том, как в Тбилиси в гости к Параджанову при­ехал Марчелло Мастроянни. И в этом случае служебные заботы так явно отражались на лице нашего рассказчика (а мы никак не могли перенести съемку на другой день!), что при монтаже я ос­тавил из всего пространного монолога только пару первых фраз:

- Я пришел к Сергею Иосифовичу и сказал: к тебе вечером хочет прийти в гости Марчелло Мастроянни.

- А кто это? — спросил Параджанов.

- Как это «кто»? Не валяй дурака. Это Марчелло Мастроянни!

- Не знаю я никакого Марчелло Мастроянни...

Дальше (вместо длинного и путаного рассказа) вступал голос диктора, который подхватывал эту историю (на экране сначала шли фотографии вальяжно раскинувшегося на диване Парад­жанова, а затем фоторепортаж о пребывании в его доме велико­го итальянского актера).

Диктор:

- Всю ту ночь Параджанов стучал в двери соседкам и кри­ чал: «Ты мечтала увидеть Марчелло Мастроянни? Выходи! Он к тебе приехал!» Соседки открывали двери и, увидев перед собой живого Мастроянни, тут же падали в обморок.

Вместо корявого интервью получился короткий и динамич­ный эпизод, всегда вызывающий смех.

Режиссер на протяжении всего периода работы над фильмом должен быть предельно внимательным и собранным. Иногда стоит лишь пропустить мимо ушей случайно оброненную фразу или не обратить внимания на какой-то попавшийся на глаза ар­хивный кадр - и можно упустить бесценный материал.

Два примера.

Когда-то еще в подготовительном периоде я увидел кадры любительской съемки. Параджанов примеряет в гостинич­ном номере какой-то халат. И говорит своему собеседнику (по­хоже, иностранцу), что рукав очень узкий и его толстая рука не пролезает - ведь этот халат был когда-то сшит для самого Надир-шаха. Качество видеоматериала было ужасное. И я от­бросил эти кадры. Спустя пару месяцев Кора Церетели на съем­ке вдруг начала рассказывать: «У Параджанова был халат. И он его всем показывал. Говорил, что стоимость этого халата на аукционе огромная. Ведь, как он заявлял, «эта ткань касалась тела самого Надир-шаха!» На самом деле этот халат сшила ему моя соседка Ляля из лоскутков, собранных по всему дому...» Естественно, мы тут же снова бросились за некогда проигнори­рованными нами видеокадрами с этим историческим халатом. В результате получился забавный и эффектный эпизод.

Еще один случай. Правда, это уже происходило на съемках фильма «Казнить палача». В просмотровом зале провинциаль­ного израильского музея демонстрировали кадры старой хрони­ки почти пятидесятилетней давности, запечатлевшей судебный процесс над нацистским преступником Адольфом Эйхманом. На экране время от времени появлялся молодой симпатичный майор израильской полиции. Он сидел, обхватив голову рука­ми. На левой руке майора был отчетливо виден концлагерный номер. И сидящая передо мной в кинозале женщина вдруг ска­зала вполголоса своей соседке: «Я его знаю. Он был когда-то у нас в гостях... Такой интересный человек...» Через час я уже звонил Михаэлю Гиладу, человеку уникальной судьбы. Уроже­нец Польши, он мальчишкой попал в Освенцим, чудом выжил, войну закончил советским офицером. Как гражданин Польшей он смог после войны переехать в Палестину. Стал майором полиции и одним из лучших следователей страны. Гиладу пору­чили заняться расследованием преступлений Адольфа Эйхма-на. После поимки нацистского преступника он лично охранял его. Если бы я не обратил внимания на случайную реплику женщины в кинозале, мы лишились бы бесценного материала. Наш новый герой оказался историком. И мы снимали не только его самого, но и уникальные документы и фотоматериалы, ко­торые он нам любезно предоставил.

Мы не раз говорили, что режиссер должен быть безжалос­тен в отборе материала. И с точки зрения его художественных достоинств, и нередко с этической стороны. Мне передали уни­кальные кадры Параджанова, снятые любительской камерой в парижском госпитале. Там великий режиссер умирал. Его сни­мали через стекло палаты. Он лежал, подключенный к каким-то аппаратам, опутанный проводами. Звучала за кадром француз­ская речь. Потом врач прогонял оператора. Всего несколько се­кунд материала. Через пару дней Сергея Иосифовича не стало. Я много раз смотрел эти кадры. И этот зксклюзив вызывал у меня стойкое неприятие. Не только потому, что наш фильм был совер­шенно иным по духу, настроению и философии. Мне казалось, что подобные кадры вообще не должны фигурировать на экране. Будь они хоть тысячу раз уникальные и эксклюзивные. Знаю, что есть другая точка зрения. Более популярная нынче. Я пишу эти строки в те дни, когда на всех каналах новостей, с первых страниц всех газет прямо на меня смотрит умирающий в страш­ных муках бывший подполковник ФСБ Александр Литвиненко. Впрочем, накануне вечером в программе «Сегодня» на неузнава­емо обновленном канале НТВ показали (с повтором и рапидом!), как во время соревнований гибнет под копытами лошадей китай­ский наездник. Комментатор спортивных новостей при этом ни к селу ни к городу начал острить и цитировать популярную песню, вспоминая, что же это там доносится «из-под топота копыт»... А появившаяся тут же дикторша улыбнулась безмятежной улыб­кой и радостно попрощалась со зрителями. Как говорят, правда, уже на другом российском телеканале: такие времена...


ЧАСТЬ ВТОРАЯ

АЛХИМИЯ РЕЖИССУРЫ




Глава 9 Исторический портрет на экране   | Алхимия режиссуры. Мастер-класс | Глава 11 Режиссер Артур Пелешян и дистанционный монтаж