home | login | register | DMCA | contacts | help |      
mobile | donate | ВЕСЕЛКА

A B C D E F G H I J K L M N O P Q R S T U V W X Y Z
А Б В Г Д Е Ж З И Й К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Э Ю Я


my bookshelf | genres | recommend | rating of books | rating of authors | reviews | new | форум | collections | читалки | авторам | add
fantasy
space fantasy
fantasy is horrors
heroic
prose
  military
  child
  russian
detective
  action
  child
  ironical
  historical
  political
western
adventure
adventure (child)
child's stories
love
religion
antique
Scientific literature
biography
business
home pets
animals
art
history
computers
linguistics
mathematics
religion
home_garden
sport
technique
publicism
philosophy
chemistry
close

реклама - advertisement



Глава 11

Режиссер Артур Пелешян и дистанционный монтаж


Армянский режиссер-документалист Артур Пелешян давно причислен к классикам. Его фильмы («Начало», «Мы», «Оби­татели» , «Времена года», «Наш век» и др.) необычны по замыс­лу и форме. Уникален и сам автор, сочетающий в себе таланты тонкого поэта и глубокого аналитика.

Его фильмы хорошо известны искушенной публике престиж­ных мировых кинофестивалей. И почти незнакомы обычным зрителям. Несколько доступнее широкой аудитории теорети­ческий труд Артура Пелешяна под названием «Дистанцион­ный монтаж». Он был опубликован.

Но обо всем по порядку.

Часто, произнося слова «документальное поэтическое кино», подразумевают нечто неопределенное. Как правило, это что-то кра­сивое, без слов, наполненное музыкой, выразительными пейзажа­ми и туманным смыслом. Как получается у режиссеров это самое «поэтическое кино», тоже не всегда понятно. Иногда «поэтические приемы» у некоторых авторов вдруг превращаются в свою проти­воположность. И вместо поэтического фильма на экране возникает самая настоящая пародия - претенциозная и высокопарная.

Фильмы Артура Пелешяна поэтичны и музыкальны. И это не общие слова. Его фильмы задуманы и построены по за­конам музыки и поэзии. Как же режиссером создается «поэ­зия» на экране?

В фильмах Пелешяна нет привычного сюжета, нет и какого-то определенного главного героя. Рассказать, о чем повествует тот или иной фильм режиссера, очень непросто. Можно, конечно, сказать, что «Начало» - это фильм о революции. Там действует и Ленин, и толпы пролетариев. В фильме мы увидим множест­во людей разных эпох и стран, мчащихся куда-то сломя голову, протестующих, ликующих, на что-то надеющихся, опять куда-то бегущих... «Мы» - это фильм об армянском народе. Правда, и это заявление мало что проясняет. Кстати, в обоих фильмах закадрового текста нет. Синхронных интервью тоже нет. Так что автор явно не желает простыми и доступными словами из­ложить зрителю все свои мысли. Он ищет другой способ.

Поэтический.

Как же режиссером создается этот поэтический язык?

Известный критик и философ Михаил Ямпольский утверж­дает, что Артур Пелешян из фильма в фильм использует неко­торые мотивы, которые складываются в определенный автор­ский лексикон:

«Вот некоторые из наиболее часто повторяющихся мотивов: толпа, бегущие люди или животные, горы, взрывы, облака, крупные планы лиц, иногда застывшие в стоп-кадрах, движу­щиеся машины, самолеты, катастрофы, домашние животные - и т.д. Из этих мотивов режиссер складывает разные по тема­тике тексты, но, переходя из фильма в фильм, они порождают неоспоримое единство образного мира армянского художни­ка... Повторы мотивов у Пелешяна - это аналоги поэтических параллелизмов, с помощью которых в его фильмах возникает объемная «поэтическая картина мира»^

Артур Пелешян принципиально не снимает то, что очень здорово и лихо научились снимать современные документа­листы, - непричесанный быт, какие-то случайные и необяза­тельные события, житейские мелочи, беглые зарисовки. Все это режиссера абсолютно не интересует. В этом смысле он не документалист. Впрочем, он и сам себя не называет докумен­талистом. Он открыто признается в том, что часто занимается инсценировкой. Большинство документалистов в наше время ни за что в этом бы не сознались. А Пелешян без тени сомнения вставляет в документальные эпизоды специально срежиссиро­ванные кадры. Причем делает это так, что отличить документ от инсценировки невозможно. Напомню, что во многих телеви­зионных документальных сериалах - о преступлениях, спаса­телях и т.д. - игровые эпизоды, восстанавливающие реальные события, режиссерами как-то отбиваются: то ли цветом, то ли титрами, то ли спецэффектами. Пелешяну этот путь кате­горически не подходит. С помощью многократного контрати-пирования кинопленки (процесса, похожего на многократную перезапись одного и того же видеоматериала) автор добивается того, что доснятые постановочные кадры ничем по характеру изображения уже не отличаются от старой хроники или от кад­ров, снятых в других местах и в другое время. Итак, Пелешян добровольно признается в смертном грехе современного доку­менталиста. Даже сто лет назад в этом лишь нехотя признавал­ся один из родоначальников кино Жорж Мельес, снимавший с актерами «документальную» хронику о том, как, скажем, казаки расправляются с восставшими российскими пролета­риями или как якобы коронуют британского монарха. Вот уже почти пятьдесят лет критики упрекают блистательного доку­менталиста Романа Кармена в том, что он, снимая фильм о не­фтяниках Каспия, «восстановил» события. Он снял игровой эпизод (хотя и с реальными персонажами) - пожар на буровой вышке в открытом море.

Артура Пелешяна все вышесказанное не смущает. Он утверж­дает, что понятие «художественный» фильм намного шире и богаче, чем понятие игровой фильм. И напоминает слова Чер­нышевского: прекрасно нарисовать лицо и нарисовать прекрас­ное лицо - две совершенно разные вещи.

Итак, повседневного быта в фильмах Пелешяна почти не увидишь. Зато увидишь другое. Еще раз обратимся к исследо­ванию Михаила Ямпольского:

«Пелешян отбирает для своих фильмов лишь то, что имеет некое родовое, обобщающее значение. Взрывающиеся скалы, мчащийся поезд или человеческая толпа отменяют прихотли­вую вязь индивидуального. Даже человеческие лица трактуют­ся подчеркнуто типажно. Зато немногое, что отобрано режис­сером, представлено в фильмах с исчерпывающей полнотой.

Если в «Нашем веке» он строит монтажные цепочки из хроники воздушных и прочих катастроф, то, кажется, он отыскал в ар­хивах все их варианты, запечатленные на пленку. Сгорают ди­рижабли и воздушные шары, один за другим падают на землю самолеты, летят обломки сталкивающихся автомобилей, вре­заются друг в друга железнодорожные составы и т.д. Пелешян не просто отбирает сходные по тематике фрагменты, не только строит из них ряды, но и представляет их с избыточной щед­ростью. В «Начале» есть десятки вариантов бегущих людей и мятущихся толп, в «Обитателях» - не менее изобильные серии изображений бегущих и гибнущих животных. Фильмы строят­ся по принципу исчерпывания заданного ряда»2

Как утверждают многие критики и теоретики, повторы мо­тивов у Пелешяна - это первое, что сближает его творчество с поэзией. Он создает не фильмы об освоении космоса или о при­чинах революции - он создает, как было уже отмечено, поэти­ческую картину мира.

Есть вещи, которые режиссера Пелешяна не интересуют по определению.

Например. Он снимает фильм «Мы». Фильм об истории, судьбе и глубинных корнях армянского народа. Надо обла­дать определенной режиссерской смелостью, чтобы в подобном фильме не снять ни одного памятника старины. Тем более что в Армении в этом смысле есть что снимать... Но режиссера инте­ресовали не живописные и величественные руины и памятни­ки, а некая «кардиограмма народного духа и характера»

Режиссер, работая над фильмом «Мы», отказался еще от од­ного соблазна. Кстати, вызвав этим массу нареканий. На него даже обиделись. Почему в фильме не показана красочная наци­ональная специфика? Где приготовление национального шаш­лыка-кебаба?! Где игра в нарды? Где папахи?..

Великий соотечественник Пелешяна и наш земляк Сергей Параджанов как-то заметил по схожему поводу: дети в горных армянских селах очень любят хлеб и терпеть не могут лаваш, а лаваш больше всего любят командированные, которые на два дня прилетают в Ереван и ищут экзотику.

Итак, туристско-экскурсионных мотивов в фильме не было.

А было совсем другое.

Земля Армении, увиденная чуть ли не из космоса. Взрываю­щиеся горы и жизнь, будто зарождающаяся на наших глазах. Маленькая девочка с недетским взглядом - кадр, который про­ходит через весь фильм.

Огромный эпизод «Великие похороны».

Большой эпизод прибытия на родину армянских репатриантов.

Эпизод страшной резни, устроенной турками в 1915 году.

Кадры войн и насилия, снятые в разные годы во множестве стран.

Артур Пелешян так рассказывает об особенностях своего под­хода и о требованиях к материалу:

«При отборе материала для этого фильма главным было не фактическое содержание кадра, а его образное звучание. Съем­ки реальных фактов дополнялись постановочными съемками, так что во все ответственные эпизоды включены кадры срежис­сированной массовки. Таков эпизод «Великие похороны», где моей задачей было создать обобщенное, собирательное пред­ставление о том, как народ воздает дань скорби и вечной памяти своим лучшим сыновьям, отдавшим народу свою жизнь... Это относится и к финальным эпизодам встречи репатриирован­ных, где было важно выразить тему братского воссоединения. В обоих случаях специально доснятые кадры создавали необхо­димую точность эмоционального и смыслового звучания»3

Нелегко описывать фильм, подобный пелешяновскому «Мы». Но без подобного описания будут непонятны режиссерс­кие ходы Артура Пелешяна.

Фильм «Мы» начинается со своеобразного вступления: сле­дует очень сильный по напряжению и драматизму эпизод. На экране ритмично появляются то черные кадры (черные про­клейки), то статичные кадры величественных гор. Каждый раз появляющиеся после черноты горы оказываются к нам все ближе. Кадры чередуются в жестко заданном ритме. Этот всту­пительный эпизод внезапно завершается впечатляющими мощ­ными кадрами - у нас на глазах огромные скалы взрываются. И в тот же миг под звуки морского прибоя и реквиема на экран врываются кадры, запечатлевшие огромные массы людей. На наших глазах из величественных холодных скал будто рожда­ется взрывом жизнь. Не так ли рождалась Вселенная?..

Поэтический фильм и описывать надо поэтически.

Тонкий исследователь искусства Георгий Гачев вспоминает свое впечатление от фильма «Мы»:

«Так сквозь прорези облаков возникает видение и настраивает­ся антенна на лицезрение Земли. Но вот отстоялась взболтанная муть - и застыла голова: лик людской. Дитяти. Девочки. Но как будто седой - с такими же клочковатыми растрепанными прядя­ми, как у старухи-сивиллы... И она все смотрит, девочка, а пряди олос развеваются = соборные нити душ - линии жизней наро-а... И внедряется в душу, как архетип, праматерь армянства,

залегает там как субстанция и вечный фон всех последующих раскатов кадров... Кино обладает этим даром символизации: пре­вратить каждую вещь - в вещую... И все кадры в фильме «Мы» выдержаны на этом патетическом уровне вещих созерцаний, огда все, что ни попадает в кадр: пот на щеке, мышца, искры, амень, шурф, колесо - заражается от него всевидением и всеве-,ением и начинает излучать из себя сущностную энергию и ви­дится как образ - праобраз, вещь - архетип. Так что миропости-жение и философствование посредством зрелищ-видений-идей, где кадр = понятие, - вот что совершается в фильме «Мы»4

Но как же так получается у режиссера, что кадры становят­ся символами, а их монтаж превращается в чарующую магию? Какова технология этого мастерства?

Кое-что относительно отбора материала режиссером Пелешя-ном мы уже выяснили.

Остановимся на особенностях его монтажа. Начнем с сущес­твенного, хотя и не самого главного. О главных монтажных от­крытиях Артура Пелешяна речь пойдет в конце этой главы.

Анализируя свой собственный фильм, режиссер отмечал, что, отбирая материал, прежде всего искал кадры образные, способные передавать обобщения. И когда монтаж был закон­чен, выяснилось: в фильме практически отсутствуют средние планы. Фильм «Мы» в основном состоял из крупных и общих планов. Режиссеру крупные планы казались намного вырази­тельнее, чем средние, на которых объект окружен множеством бытовых деталей. Вышеупомянутая девочка, снятая на сред­нем плане в песочнице или на кухне, вряд ли бы напоминала сивиллу или праматерь армянского народа.

Артур Пелешян из своего опыта делает несколько теорети­ческих и практических выводов:

«Многие считают, что крупный план нельзя непосредствен­но монтировать с общим, что их можно склеивать только через средний план. Однако это правило оказалось мифом, выдуман­ным нормативом. Возможности монтажа, по моему убежде­нию, бесконечны. Кто может отрицать, что вполне возможно смонтировать сверхкрупный план человеческого глаза с общим планом Галактики? Мне кажется недостаточным и тот взгляд, что крупный план будто бы предназначается для ближайшего рассмотрения той или иной детали. Функции крупного плана шире, он способен нести в себе смысловой акцент, способен пе­редавать обобщающий образ, который может в итоге вырасти до бесконечной символики. С. Эйзенштейн говорил о большой раз­нице между понятиями «близко» и «крупно». Словом «близко» определяются физические условия видения. Словом «крупно» определяется оценка видимого объекта. «При этом сличении сразу же рельефно выступает главнейшая функция крупного плана в нашей кинематографии - не только и не столько пока­зывать и представлять, сколько значить, означать, обозначать» (С. Эйзенштейн)»5

Каждый кадр фильма «Мы», так понятый и решенный авто­ром, несет огромный смысл. Он важен, ибо все второстепенное и малозначительное режиссером решительно отбрасывалось. Режиссер задает такой высокий тон своему повествованию, что бытовым деталям там просто физически нет места, и даже те кадры, которые имеют некоторое отношение к быту, читаются зрителями возвышенно, патетически.

Я позволю себе еще одну пространную цитату из Георгия Га-чева. На мой взгляд, он удивительно точно описывает происхо­дящее на экране:

«Патетика земли, вздыбленной в небо, задается сразу как лейтидея фильма. Долго выдерживается кадр: белые руки в черных рукавах, подъятые над головами женщин. Руки возде­ты вверх, но головы не открыты к небу, как если б то была мо­литва, но наклонены вниз и отделены от неба платками... А ру­кава, взметенные, плещутся — на каком ветру, под каким лив­нем? Кажется, держат над головой черный покров от Божьегонева. Это не обычный ливень и ветер. И точно: вон волны из земли, океан бушует — нет, то земля в извержении на небо клубится взрывами, стреляет в небо — то шторм земли... И опять руки, взметенные ввысь,— понятно теперь: они не про­стерты к небу с мольбой, а отталкивают небо. И точно: когда меняется ракурс и на это же смотрят с неба на землю, то видно, что по волнам людских колыханий плывет барка — гроб чер­ный, красивый, изящный, легкий, щегольской даже. Так это его поддерживают над головами белые руки в черном! Это гроб положили как рубеж и посредник меж собой и небом, и небо от­талкивают днищем и крышкой гроба...Черное море вдруг сме­няется в кадре белым (прилив белых рубашек на ярком солнце — волной белой пены нахлынул на храм)... С той же выси, что и ангел, взирают люди: из кабин кранов — храмов новых ал­тарей, с выси бетонных конструкций, искры — брызги сварки посылая. Но и тут плоть людская — плоть земная — крупным планом: пот на небритой щеке в морщинах растрескавшейся земли, губы, жующие виноград на высоте над городом»6

Для поэзии важнейшее значение имеет ритм.

Ритм стихотворения, по утверждению Юрия Лотмана, ведает цикличностью повтора разных элементов с тем, чтобы прирав­нять неравное и раскрыть сходство в различном.

Для фильмов Артура Пелешяна ритм - понятие едва ли не определяющее.

Ритм его фильмов задают и ритуальные барабаны в фоног­рамме, и взрывы, и ритмические шумы. Этот ритм решительно проходит через всю монтажную структуру фильма. Он прони­зывает изображение. Ритм фонограммы может взломать изоб­разительный ряд. Подтолкнуть его. Разрушить. Подхлестнуть.

Вывернуть наизнанку.

И вот тут мы подходим к важнейшему открытию режиссера Артура Пелешяна.

Открытию практическому и теоретическому. Очень связан-ому с ритмом.

Он изобрел новый вид монтажа - ДИСТАНЦИОННЫЙ МОН­ТАЖ (впрочем, некоторые исследователи утверждают, что это просто один из вариантов обертонного монтажа, описанного еще Сергеем Эйзенштейном).

Артур Пелешян подробно анализирует и описывает откры­тый им способ монтажного построения фильма.

Режиссер напоминает одно из принципиальных положений, высказанных в свое время Сергеем Эйзенштейном: один кадр, сталкиваясь в монтаже с другим кадром, рождает мысль, оцен­ку, вывод. Таким образом, монтажные теории 20-х годов обра­щали главное внимание на отоношение между соседними кад­рами. Сергей Эйзенштейн называл это монтажным стыком.

Артур Пелешян подходит к монтажу несколько иначе.

Он пишет:

«На опыте своей работы над картиной «Мы» я убедился, что главная суть и главный акцент монтажной работы для меня состоит не в склеивании кадров, а в их расклеивании, не в их «стыковке», а в их «расстыковке».

Оказалось, что самое интерсное - и в практическом, и в тео­ретическом отношении - для меня начинается не тогда, когда я соединяю два монтажных куска, а когда я их разъединяю и вставляю между ними третий, пятый, десятый кусок.

Взяв два опорных кадра, несущих важную смысловую на­грузку, я стремлюсь их не сблизить, не столкнуть, а создать между ними дистанцию.

Идейный смысл, который я хочу выразить, достигается лучше всего не в стыке двух кадров, а в их взаимодействии через множество звеньев.

Такой монтаж я называю дистанционным»7

Режиссер, анализируя свой фильм, рассказывает достаточно подробно о том, как действует его дистанционный монтаж.

Вот, например, почти в самом начале фильма появляется крупный план девочки (этот кадр мы уже упоминали). Как вы­яснится в дальнейшем, это один из опорных кадров дистанци­онного монтажа. Но пока еще образное значение этого кадра не ясно зрителям. Ощущается лишь какая-то задумчивость и тре­вога. Кадр с девочкой сопровождается симфоническим аккор­дом. Затем сразу же следует затемнение и пауза. Второй раз этот же кадр с девочкой появится на экране минут через пятнадцать. И вновь в сопровождении симфонического аккорда. «В конце фильма, в эпизоде репатриации, - пишет в своей работе « Дистанционный монтаж» Артур Пелешян, - в третий раз включается этот опорный элемент монтажа, но только в звуке: симфоничес­кий аккорд повторяется на кадре людей, вышедших на балкон. В таком построении легче всего увидеть элементарный повтор. Но функция этих монтажных элементов не сводится к повтору. Это как бы лицо народа, взирающего на свою историю»5

Получается так, что зритель может полностью понять и оце­нить смысл кадра не сразу, а через некоторое время. За те пят­надцать минут, которые прошли между двумя кадрами девочки, зритель успел многое увидеть и понять. Некоторые страницы армянской истории и общая тональность рассказа позволяют при новой встрече с этим детским личиком увидеть в нем уже не просто задумчивого ребенка, а нечто гораздо большее. В сознании зрителя устанавливается монтажная связь не только с самими повторяющимися опорными кадрами, но и с теми элементами, которые их окружают. Искры, взлетающие в литейке, искры и огонь вулканической лавы, белоснежные искры вспорхнувших голубей - все это не главные тона, это обертона, влияющие на наше поэтическое отношение к разворачивающимся на экране событиям. Опорные кадры по ходу фильма каждый раз обога­щаются новыми смыслами, более тонкими оттенками, новыми тонами. Повторим, что некоторые теоретики находят большое сходство дистанционного монтажа Пелешяна с обертонным монтажом Сергея Эйзенштейна. Желающие углубиться в эти теоретические тонкости могут обратиться к изданному не так давно Музеем кино в Москве уникальному труду под названием «Сергей Михайлович Эйзенштейн. Монтаж». Однако вернемся к Артуру Пелешяну. Он пишет: «В фильме «Мы» есть и другие опорные элементы, данные в изображении и звуке. Они появляются один за другим - в пер­вой половине фильма. Перечислю их: это вздохи, звучание хора, крупные планы рук, изображения гор. Потом эти элементы как бы ответвляются, некоторые части изображения и фонограммы смещаются на другие доли, размеры, длительность действия. Частью они перебрасываются в другие эпизоды, сталкиваясь с другими элементами и ситуациями. Но как только кадр девоч­ки возникает вторично, все эти разъединенные элементы вновь перегруппировываются и, как бы получив новое задание, проходят в другой последовательности, в измененной форме, для выполнения новых функций.

Сначала включается хор, затем - вздохи (превратившиеся в крик), после этого - руки и наконец - горы.

Еще раз подчеркиваю: дистанционный монтаж может стро­иться и на изобразительных элементах, и на звуковых, и на любых соединениях изображения и звука. Организуя фильм именно на таких соединениях элементов, я стремился к тому, чтобы он стал подобием живого организма, обладающего систе­мой сложных внутренних связей и взаимодействий»9

Артур Пелешян утверждает, что в его сознании, в его фантазии еще даже не снятый фильм уже существует как жесткая струк­тура, в которой место каждого элемента предопределено с абсо­лютной необходимостью. Заметьте, что речь идет о поэтическом фильме! И как мало позволяет себе режиссер «поэтических воль­ностей». Попытка режиссера «раздвинуть» кадры в его дистан­ционном монтаже не случайна. Как справедливо было замечено исследователями, для создания ритма опорные элементы долж­ны быть разнесены, раздвинуты, подобно колоннам греческого храма, создающим свой собственный архитектурный ритм.

Режиссер утверждает: когда система дистанционного монта­жа найдена, то в нее уже невозможно вносить частичные изме­нения, произвольно исключать тот или иной элемент. Эту сис­тему нужно или принимать, или отвергать в целом.

Монтажная система Пелешяна очень напоминает метричес­кую схему стиха. Именно ею и определяется стихотворный ритм произведений режиссера. Так что секрет поэтических фильмов Пелешяна не просто в «поэтической вольнице» и каких-то ту­манных аллюзиях...

Метод работы Артура Пелешяна - личный и уникальный.

Вряд ли разумно и плодотворно слепо ему подражать.

Дистанционный монтаж - не универсальная отмычка, при­годная для всех случаев. Как утверждает сам автор, это не фонд автономных готовых приемов.

Это метод выражения режиссерской мысли.

Если таковая мысль, разумеется, есть в наличии.



Глава 10 «Опасно свободный человек» | Алхимия режиссуры. Мастер-класс | Глава 12 От Параджанова до Парфенова.