home | login | register | DMCA | contacts | help |      
mobile | donate | ВЕСЕЛКА

A B C D E F G H I J K L M N O P Q R S T U V W X Y Z
А Б В Г Д Е Ж З И Й К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Э Ю Я


my bookshelf | genres | recommend | rating of books | rating of authors | reviews | new | форум | collections | читалки | авторам | add
fantasy
space fantasy
fantasy is horrors
heroic
prose
  military
  child
  russian
detective
  action
  child
  ironical
  historical
  political
western
adventure
adventure (child)
child's stories
love
religion
antique
Scientific literature
biography
business
home pets
animals
art
history
computers
linguistics
mathematics
religion
home_garden
sport
technique
publicism
philosophy
chemistry
close

реклама - advertisement



Глава 13

Шутник Майкл Мур. Телевидение



Представим себе, что некоему режиссеру предстоит снять сюжет или телепрограмму о злоупотреблениях в доме для пре­старелых. Как все это может выглядеть на экране? В девяти случаях из десяти подобная программа будет приблизительно такой. Поначалу режиссер познакомит нас с местом действия. Мы увидим это заведение снаружи. Потом проникнем внутрь. Если нас не будут впускать, отлично! Кадры, на которых охран­ник будет закрывать объектив камеры или отпихивать опера­тора от двери, только украсят наше острое и проблемное произ­ведение. Журналист в кадре или за кадром расскажет о возму­тительных фактах нарушений. После этого мы понаблюдаем за жизнью обитателей дома для престарелых. На экране появятся трогательные жанровые сценки с участием милых и беззащит­ных стариков. Последует интервью с прокурором или родствен­никами пострадавших. Потом нам продемонстрируют и самих жертв бездушия и непрофессионализма обслуживающего пер­сонала. Велика вероятность того, что на этих кадрах прозвучит дежурная журналистская фраза: «По отношению к старикам и детям можно судить о цивилизованности общества». Есть толь­ко одна фраза, которая на телевидении звучит еще чаще. Как только 9 мая на экране появляются гордые и взволнованные ве­тераны Великой Отечественной войны, за кадром обязательно раздается: «С каждым днем все меньше становится их - наших славных ветеранов. Редеют их ряды...» Авторы не находят ни­чего умнее, чем в праздничный день с фальшивым сочувствием напомнить старым людям об, увы, недалеком конце.

Итак, эпизоды, из которых будет строиться наша гипотети­ческая программа о доме для престарелых, примерно указаны. Они могут меняться местами. Незначительно видоизменять­ся. Но суть дела не изменится. Программа может получиться нужной, важной и действенной. Но вряд ли кто-нибудь сочтет ее захватывающей и занимательной. И это неудивительно. Кто из авторов в подобной ситуации будет думать об особой увлека­тельности своего произведения?

Автор и ведущий Майкл Мур думает об этом всегда. И оказы­вается, из подобной невеселой истории можно сделать искро­метное и злое шоу, веселое, парадоксальное, морально уничто­жающее мерзавцев и хоть как-то поддерживающее невинных жертв.

В аналогичной ситуации Мур организует на наших глазах очень эффектное зрелище.

Поначалу он сам, войдя в студию своей телепрограммы «Страшная правда», сообщает аудитории о чудовищном факте. В одном из американских домов для престарелых невниматель­ный санитар сделал такую горячую ванну, что пожилой чело­век скончался. Более того, никто из персонала не услышал при­зывов о помощи и ничем не помог несчастному.

Казалось бы, вот тема и повод для гневных обвинений, раз­говоров о человеческой жестокости, эгоизме и пр. У Мура все по-другому. Никаких стенаний. Ни капли морализаторства. После краткого изложения фактов он сразу же переходит к действиям. Как известно, все голливудские руководства по драматургии и режиссуре учат: герои фильма не должны реф­лексировать - они должны действовать. Экранный бандит дол­жен не размышлять о природе зла и добра, а грабить и убивать на наших глазах. Расист на экране будет не философствовать, а преследовать негров. Полицейский должен не мечтать, а ло­вить преступников.

Но вернемся к Майклу Муру. После его очень короткого всту­пительного монолога начинается самое настоящее шоу. За спи­ной Мура зажигается огромный экран, и мы вместе с аудитори­ей в студии видим следующий сюжет.

Одна из ведущих программы - спортивного вида молодая женщина - с помощью тренера по восточным единоборствам ведет необычную тренировку группы пожилых людей. Их учат царапаться, кусаться, громко звать на помощь, драться палка­ми и кулаками. Потом эти старички в черной спортивной форме с залихватскими повязками на головах загружаются в автобус и отправляются в тот злосчастный дом для престарелых, чтобы научить его обитателей правилам самообороны. Там в большом зале собираются почтенные старички и старушки. На вопро­сы ведущей о том, обижают ли их, они утвердительно кивают головами и наперебой делятся своими несчастьями. И вот тут начинается главная часть зрелища. Прибывшая агитбрига­да начинает демонстрировать на сцене всевозможные приемы борьбы с невнимательной и бессердечной обслугой. Гигантский мегафон - это способ докричаться ночью до дежурных. А вот так больнее всего можно стукнуть костылем обидчика. Вот так можно дать санитару под дых полным судном, если о вас забы­ли. А так можно дать в глаз, если вам не дают есть. Так можно вывернуться, если вас начнут душить... Аудитория мгновенно принимает предложенную игру. Заливается от хохота, сжима­ет кулачки, победоносно поднимает костыли и палки и мыслен­но уже расправляется со своими врагами. Хотя, конечно, все это не так уж смешно. Но тут же сидят и потрясенные работ­ники администрации дома для престарелых. Суть спектакля, предложенного гостями, была им абсолютно неизвестна, и они никак не ожидали такого выступления. Это видно по их рас­терянным лицам. На них обрушилось не только заслуженное прокурорское преследование, но и позор на всю Америку.

Кинорежиссер, литератор, автор и ведущий телепрограмм Майкл Мур обрел всемирную известность благодаря двум своим последним документальным фильмам «Боулинг для Ко-лумбины» и «Фаренгейт 9/11». Высшая награда Каннского ки­нофестиваля, «Оскар» Американской киноакадемии, премия «Сезар» 2003 года, многомиллионные прибыли, очереди в ки­нотеатрах разных стран мира - все это редко случается с доку­ментальными фильмами. Между тем Муром не только восхи­щаются. Мало кто из режиссеров слышал в свой адрес столько резкой критики и всевозможных обвинений. Многие считают Мура хамом, циником и лицемером. Его обвиняют в том, что благодаря жульническим манипуляциям он может любого че­ловека выставить на экране дураком и подлецом. Его монтаж­ные ухищрения оскорбляют. Его параллели чудовищны и не­справедливы. Вместо серьезного анализа и глубоких раздумий Мур якобы обрушивает на ошарашенного зрителя клиповый монтаж, поток гэгов и водопад всевозможных фокусов. Почти все, кого он снимал, обижены и оскорблены. Он вырывает из контекста фразы. Он провоцирует людей. Он не уважает и не любит никого, кроме себя.

Но есть и преданные ценители творчества режиссера. Они считают Майкла Мура потрясающим мастером. Они утверж­дают: это виртуоз, который в совершенстве владеет искусст­вом сатирического исследования, он - настоящий философ и подлинный лирик. И самое главное - в его произведениях есть смысл. Мур не занимается пустяками. Он делает очень идей­ное и социально значимое кино и телевидение. Зрители, при­выкшие к многочасовой попсе, конкурсам манекенщиц, ку­линаров и любителей кроссвордов, с изумлением увидели, что на телевидении может быть и нечто другое. Причем не менее интересное.

Как же Майкл Мур добивается такого эффекта?

О кинофильмах Мура - в следующей главе.

Сейчас - о деятельности Мура на телевидении.

Внимательно посмотрев его программы «Страшная правда», которые Мур в качестве автора, режиссера и ведущего создавал несколько лет назад, можно заметить очень важные особеннос­ти творчества режиссера. Многие найденные режиссером при­емы, ходы и способы работы с материалом обусловили успех как его телепрограмм, так и будущих фильмов.

Конструкция программы «Страшная правда» достаточно традиционна. Действие происходит в телевизионной студии. Она скромна по дизайну и оснащению. Зал, похожий на ма­ленький кинотеатр, в нем сидят зрители. Перед большим эк­раном появляется сам Мур, говорит несколько вступительных слов, и далее действие переносится на этот висящий в студии экран. После одного или нескольких сюжетов мы вновь возвра­щаемся в студию. Следует еще один монолог автора. Каждая программа посвящена нескольким темам, которые объявляет Майкл Мур. Сюжеты на большом экране раскрывают основной смысл программы. Разговоры ведущего в студии сведены к ми­нимуму.

Жанр программы. «Страшная правда», как мы уже отмеча­ли, это острое сатирическое исследование. Или сатирическое расследование. В отличие от советских сатирических киножур­налов «Фитиль», где разрешалось замахиваться на чиновников не выше директора прачечной, Мур смело атакует представите­лей элиты и высшего руководства страны. Чем замах сильнее, чем выше ставки в игре, тем интереснее. Если детектив, так пусть будет, как у Дюма. Подвески королевы. Судьба Франции. Честь короля! Это интересно. А кто украл машину кирпича на заводе - не интересно. Поэтому объекты атак Мура - самые знаменитые политики, самые крупные компании, самые яркие личности. Каждый сюжет - это острая сатирическая зарисов­ка, розыгрыш, провокация или остроумная игровая инсцени­ровка. Ничего общего с сюжетами информационными они не имеют. Вот как выглядит, например, сюжет одной из программ, посвященной швейцарским банкам, которые в свое время при­нимали вклады руководства нацистской Германии (это были сбережения ограбленных и уничтоженных жертв Холокоста), а теперь не желают признаваться в этом и возмещать убытки за­конным наследникам. На улицах сегодняшнего Берна и Жене­вы появляется Гитлер (удивительно похожий на фюрера актер в нацистской форме). Гитлер по очереди заходит в крупнейшие банки и просит кассиров выдать ему хоть немного «его» денег. Растерянные кассиры лепечут всякую ерунду. Кто-то спраши­вает у фюрера документы. На это Гитлер резонно замечает, что, когда он вносил сюда свои вклады, никто не просил у него доку­ментов. Он высокомерно добивается встречи с высшими менед­жерами банков, чтобы научить их тому, как следует обращать­ся с уважаемыми крупными вкладчиками...

Ведущий программы. Майкл Мур постоянно в образе. Наив­ный и настырный чудак, правдоискатель, большой ребенок. И в то же время боец, упорно нарывающийся на неприятности, рискующий ежеминутно, как минимум, получить по физио­номии. Этими характеристиками далеко не исчерпывается тот образ, который Мур создает на телеэкране. Он намного слож­нее. Образ автора-ведущего настолько важен и принципиален для этой программы, что о нем мы поговорим в самом конце этой главы.

Проанализируем одну из программ Мура, посвященную про­блемам экологии.

Нет числа экологическим программам, борющимся, скажем, за чистоту воздуха.

Смотреть все это, как правило, очень скучно. Во-первых, все заранее ясно. Понятен пафос авторов. Какие тут могут быть загадки или неожиданности? Дымящие трубы - это плохо. За­грязненные реки - тоже плохо. Зеленые леса, птички и бабочки - очень хорошо. В подобных программах можно нередко услы­шать абстрактные разговоры и заклинания вроде того, что «мы, человечество, губим природу...», «мы, люди, в ответе...» и т.д.

Майкл Мур все делает по-своему. Он не борется с абстракци­ями. Он персонифицирует зло. И, найдя виновного, обрушива­ется на него всем своим немалым весом. В данном случае Мур выяснил, что большее всего загрязняет атмосферу в Америке концерн некоего бизнесмена Реннерта.

Об этом заявлено во вступительном монологе автора. Далее следует первый сюжет.

Режиссер отправляется на строительную площадку, где глав­ный загрязнитель строит себе новый дом. В руках Мура где-то раздобытый чертеж будущего дома. Мур пристает к рабочим с одним вопросом: зачем этому Реннерту нужны 39 ванных ком­нат?! Неужели этот отравитель и губитель природы так любит чистоту и красоту?! Рабочие разбегаются в стороны от назойли­вого правдоискателя.

Мы возвращаемся в студию, где Мур на глазах зрителей при­суждает Реннерту главный приз как крупнейшему загрязните­лю и отравителю всего живого.

Следующий сюжет. Майкл Мур привозит гигантскую статую (уродливую пародию на «Оскара») к Рокфеллеровскому центру, где расположен главный офис Реннерта. И пытается официаль­но вручить бизнесмену эту замечательную награду. Миллионер отказывается выйти и принять статую. Тогда с уменьшенной фигурой-копией Мур старается проникнуть в офис. Его вы­талкивают. Мур пробует протиснуться в двери. Он устраивает скандал. Вмешивается полиция.

Далее мы узнаем, что Реннерт выигрывает суд, и Муру запре­щают появляться в радиусе ста пятидесяти футов от Рокфелле­ровского центра. Казалось бы, все - шутки кончились. Но для Мура игра только начинается. Мы видим в очередном сюжете, как режиссер вызывает опытного геодезиста и просит его изме­рить окрестные улицы, чтобы Мур случайно не переступил за­претную границу. С серьезной миной геодезист принимается за работу. Мур тут же вызывает специального охранника, у кото­рого в руках две железные стойки с лентой - их используют для установки ограждений. Охранник отныне должен повсюду сле­довать за Муром и ограждать опасную зону в радиусе ста пяти­десяти футов, чтобы режиссер случайно не нарушил закон. Де­лают все это герои абсолютно невозмутимо. Идиотизм ситуации стремительно возрастает, когда Мур со слезой в голосе сообща­ет зрителям: в запретную для него зону попал городской каток, куда он каждый год на.Рождество приводит бедную сиротку из приюта, и теперь бедняжка в отчаянии. Тут же следует иллюс­трация. Игровая сцена с юной актрисой. Мур ведет фальшиво хныкающую девчонку с перепачканной мордашкой. Девочка протягивает немытые ручонки к недоступному катку и, кося глазом на камеру, горько причитает, хлюпая носом. Тут же следует еще одна интермедия. Режиссер произносит жалобный монолог, глядя прямо в объектив. Оказывается, в запретную зону попала и любимая церковь Мура, куда он регулярно ходил всю жизнь. Тут же следует игровой эпизод-«воспоминание»: Мур стоит на коленях в уже недоступной ему нынче церкви и со слезами на глазах, молитвенно сложив руки, вглядывается в Деву Марию. Через минуту выясняется, что в запретной зоне оказалась и телестудия ВВС, куда ему срочно нужно попасть, чтобы продать там свою телепрограмму. Мур на улице орет во все горло, пока на балкон телестудии не выходит продюсер.

«А что у вас вообще за программа?!» - кричит с балкона про­дюсер.

«Трудно сказать... Что-то среднее между мультиком и «Плей­боем»!» - кричит в ответ Майкл Мур.

Через мгновение Мур появляется в своей студии перед зрите­лями и счастливым голосом сообщает, что в его дело вмешался мэр Нью-Йорка и суд высшей инстанции отменил несправедли­вое постановление. Опять события переносятся на экран. Мур торжественно входит в свою церковь. Ведет на каток счастли­вую девчонку. Гордо входит в офис телекомпании. И опять со статуей в руках отправляется в офис несчастного Реннерта, чтобы вручить ему награду.

Итак, даже из этого пересказа видно, что автор абсолютно ис­ключает из своего творческого арсенала чисто журналистский подход, сопровождаемый привычными документальными съем­ками. Режиссер создает целый ряд драматических ситуаций, которые наглядно демонстрируют зрителям суть дела и природу конфликта, причем рассказ ведется в максимально действенной форме. Это вызывает ответную заинтересованную реакцию ау­дитории. Согласно всем законам драматургии, зритель получа­ет возможность видеть врага (это, безусловно, злодей Реннерт), зрители знают, за кого надо болеть (это не абстрактная «приро­да», а добродушный увалень Мур и его несчастная чумазая си­ротка). Зритель следит уже не только за варваром-бизнесменом, но и за режиссером, который, несмотря на свое откровенное дураковаляние, вызывает сочувствие и симпатию. Неуклюжая толстая фигура Мура в затрапезном костюме и бейсболке, напо­минающая, скорее, водителя грузовика, чем оскароносного ки­норежиссера, нахальна и трогательна одновременно.

Эта и другие программы Майкла Мура сделаны на стыке жан­ров. Мы уже говорили об «инфотейнменте» - смеси новостей и шоу. Здесь присутствует смесь шоу с политической и социаль­ной сатирой. Мур не избегает коллажности, о которой мы тоже подробно говорили. Единственное, чего он последовательно из­бегает, - это простых, примитивных ходов и решений.

Конечно, гораздо проще взять документальные кадры с дох­лой рыбой в загрязненной реке или варварски вырубленным лесом и сопроводить их дикторским текстом-заклинанием. Придумать все, что сочинил и снял Мур, намного сложнее. Нужно уметь создавать и обыгрывать острые драматические ситуации, искать гэги и ставить игровые сценки. Но зато эф­фект от программы многократно усиливается.

В остропублицистических программах авторов нередко за­хлестывает желание побольнее врезать противнику. Причем изящество слога, тонкость и остроумие присутствуют далеко не всегда. Одним из эталонов хорошего вкуса, где сила удара по противнику равнялась изяществу и высококлассному юмору, были, на мой взгляд, программы «Куклы» и «Итого», создан­ные Виктором Шендеровичем, Юрием Исаковым и Александ­ром Каряевым. Действующим и влиятельным политикам они в глаза говорили все, что о них думают. Но как говорили! Для всемогущего и, похоже, не бескорыстного завхоза Кремля они придумали специальную награду: «За взятие без спросу (пос-метно)». А политически гибкому политику присудили награду «За неоднократную верность». Убийственными по силе были и сами темы «Кукол»: «Пир во время чумы» (о политических реалиях России) или запрещенный властями «Дон Кихот» (все­властный бывший телохранитель Ельцина Александр Коржа­ков мгновенно угадывался в оруженосце Санчо, мечтавшем о своем острове).

Высокий литературный уровень текста, остроумные, язви­тельные шутки отличают и автора-режиссера Майкла Мура. Все, что он пишет и говорит, - это точно и очень смешно.

Мур, издеваясь над всемогущим бизнесменом и телемагна­том Тедом Тернером, предлагает в своей программе «Страшная правда» законодательно оформить империю Тернера. Мур тут же разыскивает «компетентного составителя конституций». Им оказывается какой-то взлохмаченный ученый. Как заяв­ляет Мур, этот человек написал недавно конституцию Боснии. Вместе с правоведом Мур начинает сочинять конституцию им­перии Тернера и через мгновенье уже читает первую главу. На­чинается конституция так: «Стояла черная, дождливая ночь...» Вступает хор, который исполняет величестенный новый гимн: «Мы самые счастливые в мире. Потому что у нас все есть: и рес­тлинг, и Джейн Фонда, и телевидение, и аэробика»

В одной из своих книг (а их у Мура немало) он требует изме­нить название родной страны. США, по мнению Мура, это во­обще не название. Во-первых, оно не очень интересное. Во-вто­рых, недостойно великого государства. Муру очень нравится, как, например, называется Великобритания. Это название, по мнению режиссера, гордое и величественное. Сразу ясно, что эта страна великая. Удачное название вызывает подъем духа и настроения. А так как США намного больше и мощнее Великой Британии, Мур предлагает немедленно переименовать Соеди­ненные Штаты Америки в страну под названием Здоровенная! Просто, броско и эффектно.

Каждый сюжет телепрограммы «Страшная правда» - это или провокация, или пародия. Бесчисленное количество ро­зыгрышей с помощью скрытой камеры демонстрируют сегодня разные телеканалы. Грубящие клиентам официанты, спадаю­щие с мужчин брюки на официальных церемониях, балерины в пачках, которые на зимних улицах спрашивают у прохожих дорогу к Большому театру. Все это мило, иногда смешно. Толку и пользы от всего этого не больше, чем от щекотки. Мур никогда не зубоскалит просто так, из любви к искусству. Он, например, устраивает чемпионат мира по милосердию. В разных странах на улицах крупнейших городов падают люди, изображающие потерявших сознание прохожих. Скрытые камеры фиксиру­ют реакцию окружающих. Секундомеры отсчитывают время. Проходят мимо равнодушно жители Торонто, Лондона, Нью-Йорка. Наконец, один лондонец бросается на помощь. Мур в прямом эфире поздравляет этого благородного человека, ему вручают цветы, ленту, награду. Мур торжественно объявляет Британию победительницей, а британцев самыми милосердны­ми. Но тут победитель заявляет, что он не британец, а... китаец. Майкл Мур в прямом эфире буквально вскипает, приказывает аннулировать результат, отбирает у победителя цветы и ленту, заявляет, что оставляет за ним звание самого благородного представителя человечества, но соревнование между странами и народами продолжается...

Провокационные сюжеты - основа программ Майкла Мура. Они рассчитаны на максимально острую и бурную реакцию людей. Мур сознательно идет на обострение в каждом сюжете. Он ни разу не соглашается на какие-либо компромиссы с теми, кого атакует. Он не боится сам стать жертвой нападения. И с почти мазохистским удовольствием провоцирует насилие по от­ношению к самому себе. В одной из программ «Страшной прав­ды» Мур исследовал вопрос о том, сколько временно нанятых рабочих трудятся в филиалах знаменитой фирмы и на каких именно условиях. Условия эти (с американской, разумеется, точки зрения) грабительские и несправедливые. Бесконечные визиты и придирки Мура привели к тому, что руководство кон­церна выработало специальные правила для персонала фили­алов, как именно нужно разговаривать с Муром и как следу­ет быстро, не нарушая закон, выставлять его из офисов. Мур раздобыл копию циркуляра и устроил своеобразный конкурс: откуда его быстрее всего выгонят? Зрелище это уморительное, злое и язвительное. Американские бюрократы в считанные се­кунды грамотно выставляли Мура за дверь. Секундомер опре­делял победителей. Мур отыгрался лишь на одном Лондонском филиале, куда циркуляр, видимо, еще не поступил. Майкл Мур долго и задушевно болтал с молодым менеджером, не знавшим, на кого нарвался. Мур тут же громогласно объявил себя побе­дителем этого «гнусного» концерна. В другой программе Мур заступался за мексиканских работников, которых дискрими­нировала корпорация Холидей Инн. Его вальяжно успокаивал один из топ-менеджеров компании. Но Мур вдруг ощутил инос­транный акцент менеджера и стал требовать у него доказатель­ства его легального пребывания в стране. Где Грин-карта? Где разрешение на работу в США? - вопрошал разъяренный Мур. Почему богатым здесь можно все, а бедным ничего? Опешив­ший и растерявшийся менеджер еле спасся от Мура в лифте.

Мур позволяет себе вещи, казалось бы, странные. Непозво­лительные. Бестактные. Грубые. Вот он вдруг вцепился в поч­тенного руководителя оборонного ведомства. Ничего плохого этот человек вроде бы не сделал. Ни обществу в целом, ни Муру в частности. Но Мур преследует его, вцепившись, как клещ. В чем дело? Оказывается, один из главных силовиков страны написал книгу лирических стихов. Одно стихотворение вывело Мура из себя. Автор трогательно повествует о том, как на шоссе он нашел смертельно раненого олененка. Самодеятельный поэт рассказывает о том, как он взял олененка на руки, как вгля­дывался в его угасающие глаза, как навернулась слеза на глаза самого министра... Мур, размахивая книгой, заложенной на этом месте, носится по пресс-конференциям, где выступает министр-«поэт», и обвиняет автора в слюнтяйстве и сентимен­тальности. «Это что за слезы и сопли?! Это что у нас за министр такой? А если завтра война?! Да если бы на его месте оказались генерал Эйзенхауэр или генерал Паттон, они взяли бы пулемет и перебили всех оленей в округе, глазом не моргнув! Они были бойцами! Мужчинами! А это что такое? Родина в опасности!..» Эти слова сопровождаются кадрами военной хроники времен Второй мировой войны: вооруженные до зубов Паттон и Эйзен­хауэр носятся на военных джипах. Чем-то знакомым веет от этой ахинеи Мура. И через минуту понимаешь. Да ведь это тек­сты, зачастую удивительно похожие на речи Жириновского.

И вот тут, как мне кажется, кроется еще один ответ на вопрос о секрете бешеной популярности и успеха Майкла Мура. Всмот­римся повнимательнее в образ ведущего. Обвинения Мура в демагогии вовсе не беспочвенны. Демагог он высокого класса. Вдохновенный и темпераментный. Параллели с Жириновс­ким, на мой взгляд, очевидны. Сын юриста уже давно является одной из ярчайших звезд российского телевидения. Он говорит невозможные вещи, провоцирует окружающих, демонстриру­ет дикие сцены - и при всем этом остается любимцем публики. Журналистам он регулярно обещает тюрьму, расстрел и катор­гу, но, похоже, его мало кто всерьез боится. Талантливая дема­гогия - это искусство говорить с массами на понятном и близ­ком им языке. Говорить то, что люди чувствуют, но не могут сформулировать. Или стесняются произнести свои сомнитель­ные с точки зрения политкорректности мысли вслух.

Под ударами Майкла Мура, размашистыми, неожиданны­ми и сокрушительными, солидные люди теряют свою вальяж­ность и апломб. Среди его жертв - самодовольные банкиры и самовлюбленные воинские начальники, ханжи, преследовав­шие Клинтона, и зарвавшиеся политиканы новейшей адми­нистрации.

Хамить, конечно, плохо.

А убивать, воровать, лицемерить - хорошо?

Документальный фильм Майкла Мура «Боулинг для Колумбины» был отмечен «Оскаром», премией «Сезар» призами сим­патий публики на кинофестивалях в Торонто и Сан-Паулу, Ам­стердаме и Сан-Себастьяне.

...Произошло это в одном из американских городков. Двое учеников принесли в школу оружие и устроили там настоящую бойню. Мур провел свое собственное расследование, после чего рассказал в фильме все, что он думает о тех, кто производит, рекламирует и продает оружие каждому желающему.





В предыдущей главе мы говорили о телевизионных програм­мах Мура «Страшная правда». Одна из них тоже рассказывала об оружии в школе. Сделано это было в обычной для режиссера манере. Казалось бы, разве можно иронизировать и ерничать, когда речь идет о таких страшных вещах? Но Мур, работая бук­вально на грани дозволенного, был точен и убедителен. Черный юмор и издевательский тон позволили Муру построить свои ан­тимилитаристские доказательства «от противного». Поначалу в телестудии появился сам Мур. Как обычно, он сделал неболь­шое вступление. Рассказал о страшном факте: в одну из школ дети принесли из дому новейшую автоматическую винтовку и устроили пальбу по одноклассникам. Двое детей получили ранения. Обычный автор на этом и остановился бы. Далее мы перенеслись бы в эту злосчастную школу, побывали бы на мес­тах событий, услышали бы взволнованные речи детей и взрос­лых, встретились бы с представителями полиции и родителями жертв. Так сделали бы многие. Но Мур в «Страшной правде» поступает иначе. Сообщив в первых своих фразах о прискорб­ном случае в школе и двух раненых, Мур делает небольшую паузу и продолжает совершенно неожиданно. «Как же такое могло случиться? - вопрошает Мур. - Такое замечательное ружье было у ребят. Автоматическое. С новейшей системой при­целивания. И детей в школе было множество. А попали парни только в двоих. Да и то не насмерть! Это кто ж так стреляет? Это же просто безобразие - так неумело обращаться с таким заме­чательным оружием! Необходимо срочно в этой школе создать кружок юных снайперов!»

И через мгновение мы видим игровой эпизод, разыгранный в духе «Ералаша». В школе идут занятия юных стрелков. Вся школа от мала до велика целится по мишеням из новейших винтовок и пистолетов. Мы увидим детей с оружием на специ­альной тренировочной полосе (Мур пародирует многочислен­ные сюжеты о тренировках спецназовцев). Школьник, сжи­мая в руке пистолет, крадется по какому-то зданию. И вдруг то слева, то справа выскакивают мишени с изображением разных людей и подписями: «террорист», «учитель математики», «от­личник». За долю секунды малыш принимает решение, в кого именно стоит стрелять. После всего этого следует пародийное интервью с девочкой-школьницей. Она упоенно рассказывает о том, как ей нравится тренироваться и каких успехов она уже достигла: если раньше девочка могла попасть только в очень толстенького ребенка, то после обучения в школе снайперов может попасть и в самого худенького.

Многие принципы и приемы, найденные и отработанные Муром на телевидении, режиссер перенес в свои документальные филь­мы. Так сделана картина «Боулинг для Колумбины». Во многом схож по приемам и нашумевший фильм «Фаренгейт 9/11». Он интересен для нас не столько сокрушительной критикой прези­дента Буша (пусть в этих делах разбираются сами американцы), сколько мощным применением самых разнообразных режиссерс­ких средств для оказания сильнейшего воздействия на зрителей.

Мур не изменяет своему давнему принципу: мишень должна быть крупной. На этот раз ею стал Джордж Буш - куда уж выше! Тон повествования, как всегда, бескомпромиссный, безжалост­ный и более чем самоуверенный. Никаких сомнений в своей пра­воте, никаких рефлексий, ни малейшего желания рассмотреть события с разных сторон. Главная идея автора состоит в том, чтобы доказать: президент Буш - самозванец, дурак, лжец, ли­цемер и военный преступник. Это смело и рискованно даже для такой демократической страны, как Америка. Власти чинили Муру всевозможные преграды и пакости. И все же, как заметил с нескрываемой завистью один российский критик, Мур стал мил­лионером, мировой знаменитостью и лауреатом множества фес­тивалей, а какой-нибудь российский режиссер, рискни он сде­лать что-то подобное, оказался бы, скорее всего, в Бутырках...

Многие критики назвали фильм агиткой. И в этом есть доля правды. Но почему эта агитка так сильно действует на зрителей?

Начнем, казалось бы, с второстепенного. Присмотримся внимательнее к тому, как режиссер Майкл Мур работает со звуком. У средних режиссеров на эту работу времени, как пра­вило, не остается. Если музыка более-менее подходит к изоб­ражению, если диктор записан и кое-где между музыкальны­ми кусками вставлен интершум, многие считают дело сделан­ным. В фильме «Фаренгейт 9/11» работа со звуком интересна и изобретательна. Музыка, паузы, шумы, дикторский текст и закадровые реплики самого Мура - важнейшие и яркие выра­зительные средства фильма. Они создают атмосферу и настро­ение картины.

Фильм начинается с контрапунктного (контрастного) ис­пользования музыки по отношению к изображению. Во всту­пительном эпизоде радостные кадры праздничного фейер­верка, ликование людей по поводу, как им казалось, победы на выборах Альберта Гора сопровождает меланхоличная, грустная музыкальная тема. Щемящий тон этого праздника, обернувшегося драмой, сразу захватывает своей эмоциональ­ностью, горькой и печальной атмосферой. На экране ликуют люди, обнимается с близкими и членами своей команды кан­дидат в президенты Гор, но мы уже знаем, что они не побе­дили, а проиграли (незаконно, как будет утверждать автор!). Режиссер сразу же апеллирует не только к холодному рассуд­ку зрителей, но и к эмоциям. Ликование на экране и грусть в фонограмме сразу же создают мощный эмоциональный заряд. Мур «дожимает» зрителей первой же дикторской фразой: «Не­ужели все это было только сном?..»

Важнейший в драматургическом смысле эпизод фильма -атака башен Всемирного торгового центра самолетами, захва­ченными террористами, - дан только в звуке. Изображения в этом эпизоде вообще нет. На экране - длинная черная проклей­ка. А в фонограмме мы слышим и гул приближающихся само­летов, и взрывы, и крики людей, и вопли, и возгласы испуган­ных прохожих. Это производит сильный эффект. Мур прекрас­но понимает, что кадры с самолетами, врезающимися в башни, все тысячу раз уже видели. Как ни чудовищно звучит, но это стало привычным, общим местом рассказа. И режиссер «пока­зывает» это ужасное событие по-своему. Звуком.

В одном из эпизодов, где речь идет о вторжении в Ирак, очень своеобразно и мощно использована музыка. Какой-то амери­канский солдат-танкист говорит, что во время боя он слушает в танке музыку. Включает плейер, и под тяжелый рок стрелять и воевать не так страшно. Майкл Мур немедленно монтирует именно под такую музыку эпизод боевых действий.

Мы не раз говорили о дикторском тексте в документальных фильмах, о предвзятом отношении многих режиссеров к этому элементу неигрового кинематографа. Без дикторского текста фильм Мура просто немыслим. А вот то, как использует воз­можности текста и его связь с изображением Мур, хорошо видно на примере одного из эпизодов фильма «Фаренгейт 9/11». Речь там идет о том, что Америка перед вторжением в Ирак создала мощную и спаянную военную коалицию. Эпизод начинается с того, что президент Джордж Буш в синхронном интервью тор­жественно и загадочно заявляет журналистам: «Вы скоро узна­ете, кто в эту коалицию входит!..»

И Майкл Мур представляет нам эту мощную коалицию.

На экране появляется компьютерная заставка, посвященная вооруженным силам союзников.

Торжественный голос диктора за кадром возвещает: «В коа­лицию входит... республика Палау!» На экране танцуют какие-то туземцы в веночках и гирляндах из цветов. Еще торжествен­нее диктор продолжает: «Республика Коста-Рика!». На экране полуголые костариканские крестьяне едут по проселочной дороге в тележке, которую тянет буйвол. Между тем диктор продолжает: «Республика Исландия!» На экране - кадры из какого-то старого костюмного фильма, в котором средневеко­вые викинги в рогатых шлемах плывут на ладье. В этом месте торжественного диктора сменяет скептический голос Мура, который заявляет, что все это замечательно, но у этих ребят нет ни армий, ни вооружения, так что, похоже, американцам самим придется выполнять всю грязную работу... Голос Мура опять вытесняется приподнятым жизнерадостным голосом официального диктора, продолждающего свое перечисление: «Республика Румыния!» На экране - кадр из какого-то черно-белого, еще немого фильма: открывает глаза ужасный Драку-ла, князь из Трансильвании. Диктор продолжает: «Королевс­тво Марокко!» На экране восточный базар с заклинателями змей, дервишами и прочей экзотикой. Официально-пафосного диктора из эфира вновь вытесняет Майкл Мур и замечает: «Во­обще-то Марокко в коалицию не вошло, но предложило вместо войск прислать в Ирак две тысячи обезьян, чтобы они взрыва­ли противопехотные мины»... На экране прыгают обезьяны. А величественный голос диктора продолжает перечислять стра­ны коалиции: «Афганистан!»... Тут вновь в разговор за кадром вмешивается Мур с репликой: «Какой Афганистан? У них же нет армии! А, ну да... Там же стоит наша армия! Значит, от Аф­ганистана будет принимать участие наша армия...» На экра­не - американские солдаты в Афганистане. Мур продолжает: «Замечательная коалиция!..» Вступает официальный торжес­твенный голос диктора: «Наша коалиция в сборе! Мы гото­вы!» Эти патетические слова сопровождает контрапунктное, издевательское изображение. На экране прыгают обезьяны, проносится на велосипедах какое-то непонятное войско со ста­ринными винтовками, на восточном базаре люди в экзотичных костюмах соревнуются в рукопашном бою. И в довершение всего этого аттракциона на экране появляется министр оборо­ны США Дональд Рамсфельд. Он заявляет с трибуны: «Наша коалиция - всем коалициям мать!»

Мур широко использует прием контраста. Это очень эф­фектное и сильнодействующее средство. Его с удовольствием применяют сообразительные и грамотные режиссеры в самых разных видах кинематографа. «Ты выйдешь за меня замуж?» - с надеждой спрашивает робкий возлюбленный свою подругу в одном из голливудских фильмов. «Ни за что! Никогда!» - решительно заявляет красотка. В следующем кадре молодые идут под венец. Подобными приемами широко пользуется ре­жиссер фильма «Фаренгейт 9/11». Когда начинается вторже­ние в Ирак, Мур заявляет с экрана: «Это ужасно, но, к счастью, у нас есть независимая пресса. Она откроет глаза американцам на происходящее...» Сразу же следуют энергично нарезанные кадры синхронов ведущих американских тележурналистов, восторженно приветствующих войну и ее героев. «Морские ко­тики» - это супер!» - восторженно восклицает ведущая какой-то телепрограммы, имея в виду подразделение морских дивер­сантов. В другом эпизоде фильма министр обороны США гово­рит о том, как осторожно ведут американцы военные действия, чтобы не затронуть мирных жителей. Встык - кадры чудовищ­ных по силе взрывов. И снова министр говорит о предельной аккуратности военных. И снова рвутся на улицах городов мощ­ные снаряды и авиабомбы.

На неожиданных переходах построен один из наиболее эф­фектных, злых и в то же время смешных эпизодов фильма -рассказ о Джоне Эшкрофте. Прелюдия эпизода: кадры хрони­ки. Америка. Тревожная ночь. Масса людей стоит у правитель­ственного здания после трагических событий на Манхэттене. Люди ждут от власти слов о том, как жить дальше и что делать. Встык - на трибуне появляется Джон Эшкрофт. Он раскрывает рот - и вдруг начинает петь какую-то дурацкую песню. Ситуа­ция нелепая и даже абсурдная. Далее следует рассказ об этом странном человеке. Оказывается, недавно он баллотировался в сенат. И у него был всего один соперник. Да и тот умер незадол­го до выборов. Но избиратели все равно большинство голосов отдали покойнику. Тогда Буш, сообщает нам за кадром Майкл Мур, назначил Эшкрофта генеральным прокурором. На экра­не Эшкрофт приносит клятву. Мур за кадром комментирует: «Он клялся на целой стопке Библий. Потому что, если ты не в силах выиграть даже у покойника, тебе нужна очень солидная помощь» Если спокойно и внимательно проанализировать эти и другие аргументы и уколы Мура, многое окажется притяну­тым за уши, откровенной натяжкой, а то и просто ложью. На Библии клянутся все. И пел Эшкрофт совсем не в ту тревожную ночь и не в ответ на демонстрацию встревоженных граждан. Как, впрочем, и в военной коалиции против Саддама прини­мала участие не только Республика Палау, но и Великобрита­ния... Но адский коктейль, взбитый Муром, действует сильно: зрителю некогда продохнуть и тщательно взвесить аргумен­ты. Энергичный ритм фильма имеет очень большое значение. Автор несется дальше, обрушивая на зрителей все новые неоп­ровержимые, на его взгляд, факты лицемерия и низости аме­риканского президента и его приближенных. При этом Мур не забывает, что самое грозное оружие - смех.

Как и в своих телепрограммах, в документальном кино Мур всегда стремится к максимальной наглядности. Он не терпит абстрактных, отвлеченных разговоров. Один пример. Мур стре­мится доказать, что жесточайшие меры предосторожности, якобы предпринимаемые в Америке, - лицемерие и обман. На самом деле, власти не верят в реальность угрозы и просто запу­гивают население. Для них самое главное - это под шумок при­нять антидемократические законы. Как же можно убедительно и наглядно доказать это спорное утверждение? Иной режиссер и сценарист могли бы выпустить на экран ученых, политологов или политиков, которые в своих речах утверждали бы нечто подобное. Но Муру нужно мощное и наглядное доказательство. Ему необходимо ИЗОБРАЖЕНИЕ. И он его находит. Он пока­зывает стомильную береговую линию в штате Орегон, которую охраняет всего лишь один-единственный полицейский. И ока­зывается, властей это совершенно не тревожит.

Фильм «Фаренгейт 9/11» сделан с огромным количеством нарушений этических норм, которые для документалистов всегда считались незыблемыми. Мур убежден, что в разоблаче­нии Буша хороши все способы.

На экране знаменитые кадры: президент Буш сидит перед учениками младших классов где-то во Флориде и держит в руках детскую книжечку про козлика. В кадр входит помощ­ник и что-то шепчет на ухо Бушу. Как стало потом известно, он сообщил президенту о первой атаке небоскреба. Буш: меня­ется в лице, продолжая слушать детей. В одном из американс­ких документальных фильмов, который мы уже анализировали, были использованы эти кадры. И стояли они в совершенно определенном контексте: информацию о чудовищном событии президент получил, находясь перед детьми, чуть ли не в пря­мом эфире. Сохраняя самообладание, президент продолжает улыбаться детям, что-то говорит им, хотя по глазам Буша ясно: мысли его далеко. Но не может же он вскочить и, растолкав детей, умчаться отсюда. Авторы фильма «11 сентября. Хро­ника событий» используют эти кадры для демонстрации силы воли и мужества Буша. Майкл Мур из этих же кадров делает оскорбительное для президента США шоу. «Посмотрите на него! - возмущается за кадром Мур. - Ему сейчас такое сказа­ли! И какова реакция? Никакой! Семь минут он будет сидеть как дурак и читать деткам сказочку «Мой домашний козел»! Какие тут сказочки! Нужно действовать. Это же катастрофа. Возможно, началась война. А он сидит и глупо улыбается дет­кам. Это потому, что рядом не оказалось помощников. Неко­му было подсказать президенту, что делать. А сам он ничего не соображает!» Возможно, это и не очень справедливо, но Мур имеет право на подобные умозаключения. Однако он идет даль-иге. Гораздо дальше. И делает то, что находится уже далеко за гранью режиссерской этики. «Буш сидел и думал...» - говорит Мур и начинает рассказывать, о чем именно думал Буш (о том, что он не обратил внимания на предупреждения спецслужб, о том, что не тех слушал, не тем доверял, не с теми дружил, о личных связях с Бен Ладеном, о своих нефтяных интересах и т.д.). Все эти «мысли Буша» режиссер иллюстрирует соответс­твующе подобранными разоблачительными кинокадрами хро­ники. В документальном фильме такие приемы считаются за­претными. Это удар ниже пояса. Никто не знает, о чем думал Буш, кроме него самого. Такие приемы уместны в художес­твенных фильмах. «Штирлиц ехал по Берлину и думал...» -сообщал закадровый голос Ефима Копеляна в фильме «Сем­надцать мгновений весны», и никого это не смущало. Ларе фон Триер в своем манифесте «Догументального кино» выступал именно против таких приемов и запрещал в документальном кино вообще использовать дикторский текст, а также монтаж­ные стыки, вызывающие определенные ассоциации и влияю­щие на ход мысли зрителей. Именно поэтому Ларе фон Триер в своем утопическом манифесте и требовал, чтобы каждый герой документального фильма имел право в конце выступить со своим личным двухминутным заявлением, в которое режиссер не имеет права вмешиваться. Можно только представить себе, что сказал бы по поводу всего сотворенного Муром президент Джордж Буш. Впрочем, затея с «догументальным» кино фон Триера так и осталась лабораторным опытом самых преданных ему последователей. Манифест датского режиссера был создан раньше, чем фильм Мура. Сколько аргументов прибавилось бы у фон Триера, появись творение Мура несколько раньше-Главный козырь Мура - непоколебимая вера в собствен­ную правоту. Он не устает доказывать зрителям свой главный тезис: во всем виноват Буш. Он - преступник и негодяй. Аргу­менты несутся стремительным потоком. Зритель получает дозу за дозой и просто не успевает критически относиться к тому, что ему показывают.

Режиссер мастерски использует страстное желание зрителей получить острый и однозначный ответ на поставленный в нача­ле фильма вопрос о корнях и причинах трагедии, обрушившей­ся на Америку.

Небольшое отступление.

В свое время бешеный успех документального фильма Эриха Денникена «Воспоминание о будущем» заключался в том, что авторы абсолютно безапелляционно утверждали: пришельцы-инопланетяне на земле уже тысячи раз бывали, есть они среди нас сейчас и будут прилетать на Землю в даль­нейшем. Ни тени сомнения, ни капли колебаний! И зрители этому были страшно рады. Ведь всем так надоели серые и прозаически-осторожные, сбалансированные советские ста­тьи, фильмы и передачи: с одной стороны, это может быть... с другой стороны, наука еще ничего точно не знает, давай­те подождем... Чего тут ждать?! Тоска одна. Может быть, и жизни не хватит, чтобы дождаться! И вот тут появляется Эрих Денникен и уверенно заявляет: «Конечно, мы в космосе не одни!» И обрушивает на голову зрителей такой калейдос­коп увлекательных фактов и историй, что дух захватывает. В свое время наделал немало шума и абсолютно завиральный американский (условно-документальный и условно-познавательный) фильм «Хроника Хеллстрема». В нем ведущий на первой же минуте сообщал, что он — крупнейший ученый-биолог, изгнанный из целого ряда университетов за смелые научные взгляды. Хеллстрем (а точнее, актер, играющий его роль) доказывал весело, остроумно и изобретательно, что че­ловечество обречено на гибель. Дело в том, что мы в отличие от муравьев и тараканов очень долго влюбляемся, долго уха­живаем за возлюбленными, теряем время на всякие глупости - поем, к примеру, разные дурацкие серенады (это все сопро­вождалось кадрами из латиноамериканских и прочих филь­мов) вместо того, чтобы быстро заняться основным делом, ради чего природа нас и создала. Поэтому людей на земле мало. А насекомые размножаются в миллионы раз быстрее. И скоро они станут хозяевами нашей планеты. И вообще пе­реживут нас. Тем более что, по уверению автора, тараканам радиация страшна меньше, чем нам. Смотреть и слушать всю эту, на первый взгляд, полную чушь было очень интересно. При таком повороте сюжета от экрана не отрывались люди, которые ни за что не стали бы смотреть на канале «Дискаве-ри» нормальные фильмы про муравьев, тараканов и эволю­цию. Когда Воланд со своими помощниками устраивал зна­менитое представление в Варьете, никто из зрителей, как мы помним, не требовал представить «другую точку зрения» и устроить нудную лекцию о разоблачении чудес. Все были в полном восторге. Разоблачения (на свою голову) потребовал только один несчастный председатель акустической комиссии Аркадий Аполлонович Семплеяров... Вообще, произведений, сделанных по принципу «посмотрим с одной стороны», «пос­мотрим с другой стороны», очень много. На первый взгляд, они хороши тем, что дают стереоскопический взгляд на со­бытие или проблему. Но часто зритель просто тонет в проти­воречивых сообщениях. Надежды авторов на то, что зритель сам все додумает и сделает соответствующие выводы, оправ­даны далеко не всегда. Чаще всего зритель «с чем пришел, с тем и ушел». Иногда людям вообще не ясно: а зачем было все это показывать, если мы ничего нового и ОПРЕДЕЛЕН­НОГО так и не узнали?! Сколько уже было фильмов - якобы расследований о гибели Юрия Гагарина. И каждый раз авторы с пафосом обещают в начале своего произведения новые свидетельства, неопровержимые доказательства, эксклю­зивную информацию, которая раскроет тайну, и пр. Сколько фильмов снято об убийстве Кеннеди! Не так давно на канале «Дискавери» демонстрировали очередной из них - довольно любопытный и необычный по замыслу и форме. Авторы ра­зыскали тех свидетелей убийства Джона Кеннеди, которые стояли в Далласе на роковом участке пути президентского кортежа и снимали происходящее фотоаппаратами и люби­тельскими кинокамерами. Создатели фильма разыскали всех людей и отснятый ими материал, смонтировали все кусочки пленки и десятки фотографий в одну ленту с надеждой уви­деть убицу, убийц или что-то такое, что даст ключ к разгадке тайны. Наблюдать за всем этим было очень интересно. Если бы не финал. Ничего нового обнаружить, увы, не удалось. И получается, что битый час мы напрасно смотрели на экран. Что это за детектив такой, где Эркюль Пуаро преступника так и не нашел?... Сегодня стало неинтересно смотреть фильмы о пришельцах - каждому нормальному человеку ясно: пока достоверных данных о них нет. Неинтересно смотреть очеред­ной фильм о лохнесском чудовище — известно, что его толком никто не видел. Тем не менее псевдорасследования заполони­ли экран. Не так давно появился российский фильм о загадке гибели в авиакатастрофе футбольной команды ташкентского «Пахтакора». Много лет назад произошла эта ужасная тра­гедия. Запев фильма сделан в том духе, что сейчас нам сооб­щат нечто новое и неслыханное. После детального пересказа хронологии событий и впрямь начинаются новости: оказыва­ется, в Украине в это время проходили военные учения. Не армия ли виновата в катастрофе? Тем более что спустя много лет над Украиной будет сбит по ошибке пассажирский само­лет. Еще один факт: Щербицкий и Рашидов ревновали друг друга — они были страшными поклонниками своих футболь­ных команд и враждовали насмерть. А катастрофа произош­ла над Украиной. Нет ли тут чего-то подозрительного? И еще несколько версий в таком же духе. В конце зрители остались с теми лее познаниями, что и до просмотра. Разве что еще больше разуверились в человечестве, политике и политиках.

Рецепт создания подобных фильмов и телепроектов прост. Сначала нужно заявить о сенсационности авторских поисков и открытий. А к финалу плавно съехать на тормозах.

Мур не виляет. Он с безумной энергией доказывает: Буш - пре­ступник и живое воплощение зла на Земле. Так что своих еди­номышленников режиссер не обманывает и не разочаровывает. Он делает это с такой же страстью, с какой в свое время Эрих Денникен в «Воспоминании о будущем» все факты истолковы­вал однозначно: загадочные фигурки на старинных картинах -это пришельцы. Чудотворцы в Библии - тоже пришельцы. И на острове Пасхи пришельцы, и в Чили, и в Англии. Здорово! Интересно! Дух захватывает. Так и у Мура. Какое несчастье бы не произошло - все Буш виноват!

Многие тонкие и проницательные критики к монтажу доку­ментальных фильмов (еще задолго до Ларса фон Триера) отно­сились с подозрением. В 1926 году Виктор Шкловский пенял Дзиге Вертову за монтажные вольности. Он считал, что каж­дый кадр хроники нуждается в датировке и подписи. Иначе возможны всякие манипуляции. «Просто стоящий завод или стоящие 5 августа 1919 года мастерские Трехгорной мануфак­туры - это разница»2 Монтируя кадры, снятые в разное время и в далеко отстоящих друг от друга местах, режиссер лишает хронику души, подлинной документальности - так считал вы­дающийся теоретик. Шкловский писал: «Дзига Вертов режет хронику. Работа его в этом отношении не прогрессивна худо­жественно. Он, по существу, поступает так же, как и те наши режиссеры-постановщики, да будут украдены памятники с их могил, которые режут хронику, чтобы вставлять ее куски в свои картины»2

Двадцать лет спустя французский критик и теоретик кино­искусства Андре Базен в своей знаменитой статье «По поводу фильма «Почему мы сражаемся?» предупреждал о рождении идеологических кинодокументов, сделанных с помощью ки­номонтажа. Монтаж в них не столько показывает что-либо, сколько доказывает. Перед зрителями возникают абстрак­тные, чисто логические построения, пользующиеся, как ни странно, самыми конкретными историческими документами - кинохроникой. С помощью разных кусков хроники, снятой на разных фронтах и в разное время, ловким и циничным монтажом можно создать иллюзорное и лживое изображение, скажем, битвы под Москвой. Андре Базен предупреждал об опасности: режиссеры могут далеко уйти по этому сомнитель­ному пути. «Принцип такого рода документальных фильмов состоит в том, что кадрам придается логическая структура ораторской речи, а сама эта речь приобретает достоверность и очевидность фотографического изображения. У зрителя воз­никает иллюзия, будто перед ним бесспорное в своей очевид­ности доказательство, в то время как в действительности это лишь серия двусмысленных фактов, сцементированных толь­ко словами комментатора. Главное в этом фильме не изобра­жение, а звуковая дорожка»3 Доживи Андре Базен до наших дней, он мог бы предъявить немало обвинений методу работы Майкла Мура. Режиссер с хроникой обращается в высшей сте­пени вольно.

Каждый кадр, как известно, несет в себе много разной инфор­мации. При определенном монтаже, в результате стыка кадров, по воле режиссера ярче проявляются те или иные смысловые стороны кадра. Остановимся на этом важном вопросе детальнее.

Поговорим о знаменитом «Эффекте Кулешова». Один из ос­новоположников российского кинематографа режиссер Лев Кулешов провел на заре прошлого века любопытные монтаж­ные эксперименты. Был снят крупный план актера Мозжухи­на, который с нейтральным видом смотрел куда-то в сторону. К этому кадру режиссер последовательно подклеивал другие кадры и получал неожиданный эффект. Итак, в первом кадре был актер Мозжухин. Следующий кадр изображал тарелку с супом. Кадры были склеены, и зрителям казалось, будто Мозжухин голоден. Вместо супа к кадру с Мозжухиным под­клеивали кадр играющей девочки. И уже казалось, что он со сдержанным умилением смотрит на ребенка. Приклеивали кадр с лежащей в гробу покойницей, и все были уверены, что Мозжухин скорбит, сдерживая из последних сил слезы. Пона­чалу режиссерам казалось, что в этой монтажной фразе смысл появлялся в результате столкновения двух практически бес­смысленных кадров. Ведь сам по себе кадр с Мозжухиным ни­чего - ни скорби, ни голода, ни умиления - вроде бы в себе не нес. Но потом выяснилось: каждый кадр содержит в себе много скрытой информации. И при целенаправленном столк­новении кадров режиссером мы обращаем внимание на то, что в кадре проявляется на наших глазах. Вроде бы нейтральное выражение лица Мозжухина было не таким уж бессмыслен­но-нейтральным! Зритель видел перед собой лицо человека с мужественными чертами лица, глубокими морщинами, с пе­чатью прожитых лет, явно много пережившего. Это и давало зрителям основания увидеть в одном из вариантов монтажа сдерживаемые сильным человеком невидимые слезы, в дру­гом — еле скрываемый гордой и волевой натурой голод, в тре­тьем — сдержанное умиление сурового человека невинной дет­ской непосредственностью.

Сознательно или бессознательно используя «эффект Куле­шова», Майкл Мур заставил нас «увидеть» в лице президента Буша на встрече с детьми трусость и растерянность. В то время как режиссер фильма «11 сентября. Хроника событий» на том же лице в этом же кадре «увидел» мужественную сдержанность и самообладание...

Мур широко использует силу монтажа. Вот в кадре мы видим и слышим радостное заявление Джорджа Буша об ус­пешном окончании войны. И тут же в следующем кадре на наших глазах подрываются на мине двое американских сол­дат в Багдаде. Первый кадр будто заимствован из голливудс­кого художественного фильма. Президент на палубе авианос­ца объявляет о победе в войне, все ликуют и счастливо улыба­ются. Не хватает только Сталлоне, Шварценеггера или Сига­ла в кадре. Это - замечательный кадр для финала киноисто­рии о победоносной войне. Но при таком монтажном стыке!, который делает Мур (в следующем кадре на наших глазах взлетают подорвавшиеся на мине морские пехотинцы), заме­чаешь в сцене на авианосце какую-то невероятную фальшь. Сияющие лица находящихся так далеко от настоящего поля боя людей. Чистенькие, ухоженные физиономии тех, кто на­ходится в стопроцентной безопасности и настоящей войны не видели. Огромная фальшь и лицемерие проявляются во всем этом пафосном зрелище при помощи монтажа. И без единого дикторского слова.

Фильм Майкла Мура построен коллажно. Здесь и огромное количество самым тщательным образом отобранной и профиль­трованной хроники. И свидетельства очевидцев. И прямые ин­тервью. И показания экспертов. И поставленные в стилистике телепрограмм Майкла Мура игровые сценки с его участием (узнав от какого-то конгрессмена, что они приняли закон «Пат­риот», ограничивающий гражданские права, не читая его, Мур в фургончике с мегафоном кружит вокруг Капитолия и читает конгрессменам вслух текст принятого ими антидемократичес­кого закона). Есть в фильме и цитаты из художественных филь­мов. И компьютерная графика. И даже включенный в ткань фильма мини-портрет женщины, потерявшей сына в Ираке. Все это не рассыпается потому, что попало в мощное энергети­ческое поле автора, который сплавил все это в единое целое.



Глава 12 От Параджанова до Парфенова. | Алхимия режиссуры. Мастер-класс | Глава 15 Герц Франк. В поисках снежного человека