home | login | register | DMCA | contacts | help |      
mobile | donate | ВЕСЕЛКА

A B C D E F G H I J K L M N O P Q R S T U V W X Y Z
А Б В Г Д Е Ж З И Й К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Э Ю Я


my bookshelf | genres | recommend | rating of books | rating of authors | reviews | new | форум | collections | читалки | авторам | add
fantasy
space fantasy
fantasy is horrors
heroic
prose
  military
  child
  russian
detective
  action
  child
  ironical
  historical
  political
western
adventure
adventure (child)
child's stories
love
religion
antique
Scientific literature
biography
business
home pets
animals
art
history
computers
linguistics
mathematics
religion
home_garden
sport
technique
publicism
philosophy
chemistry
close

реклама - advertisement



ЧАСТЬ ПЕРВАЯ АЗБУКА РЕЖИССУРЫ

Глава 1 Смотрю и вижу


Начнем с самого сложного.

Я глубоко убежден: настоящим режиссером-творцом может стать только тот человек, у которого есть свой личный, ориги­нальный взгляд на мир, людей и происходящие вокруг собы­тия. С личной точкой зрения режиссера можно соглашаться или спорить, но она обязательно должна быть. И тогда на эк­ране возникает мир Эмира Кустурицы или Отара Иоселиани, Луиса Бунюэля или Федерико Феллини, Герца Франка или Годфри Реджио. Этих режиссеров любят и ценят не только по­тому, что они прекрасно монтируют или хорошо работают с ак­терами. Главное - они интересно мыслят. Им есть что сказать. Поэтому их интересно смотреть и слушать. Хотя говорят они не всегда приятные и утешительные вещи.

Но для начала поговорим об одной из важнейших предпосы­лок режиссерского творчества, о принципиально необходимом для режиссера качестве - умении смотреть и видеть.

Острота глаза, оригинальность взгляда - это то, без чего ре­жиссера просто не существует. Все великие мастера, учителя и наставники без конца внушают начинающим одно и то же: прислушивайтесь к себе, говорите своим голосом, не копируй­те других, не повторяйте в сотый раз то, что до вас было сказа­но. Гораздо лучше отвечать за собственную глупость или наив­ность, чем безопасно повторять заезженные мысли или приемы кого-то другого. Если вы смотрите на мир чужими глазами, ни-чего интересного вы не расскажете, к каким бы сложным ком­пьютерным ухищрениям вы ни прибегали и какой бы большой ни была ваша смета! Настоящие режиссеры поражают публику не столько спецэффектами (что само по себе тоже замечатель­но), сколько совсем другими, более тонкими вещами.

Французский режиссер Франсуа Трюффо, кажется, первым стал начинать свои фильмы гордым вступительным титром: «Фильм Франсуа Трюффо». И правильно: это его идеи, его ход мысли, его способ думать - словом, это его фильм!

Другой знаменитый кинорежиссер - испанец Педро Альмо-довар в своих ироничных советах начинающим режиссерам предлагал как можно быстрее выяснить: а есть ли вообще у вас дарование:

«КАК ОПРЕДЕЛИТЬ, ЕСТЬ ЛИ У ТЕБЯ ПРИЗВАНИЕ? В один прекрасный день ты рождаешься на свет и смотришь вок­руг недобрым, злодейским взглядом, который обычно бывает у существ невинных и неопытных. Ты обнаруживаешь, что не хочешь быть ни инженером, ни врачом, ни адвокатом. Ты даже не чувствуешь тяги к работе в почтовом отделении твоей деревни. Идея сделаться крестьянином тоже не заставляет тебя прыгать до потолка. Ты обнаруживаешь, не без боли, что ты -иной. Все это достаточно тревожные симптомы того, что у тебя есть какой-нибудь «тип» призвания. Но ты пока не можешь ут­верждать, что в тебе завелась червоточина киношника. Прежде тебе придется преодолеть гору трудностей, которые жизнь не замедлит швырнуть тебе под ноги»7

Хорошо, когда тяга к кино видна с малолетства. Стивен Спил­берг уже в двенадцать лет показывал своим приятелям и сосе­дям снятые им восьмимиллиметровые фильмы (в это время его сестренка продавала зрителям попкорн, кока-колу и билеты по 25 центов).

На одном из мастер-классов, проходивших недавно в рамках Международного кинофестиваля документальных фильмов «Контакт», юная студентка спросила у знаменитого немецко­го продюсера: что нужно снимать, чтобы успешно это продать? Изумленный продюсер принялся пространно объяснять девочке, что она пока должна еще думать о творчестве, о своих чувствах, идеях, рефлексиях. Девочка не поверила и очень обиделась.

Уже давно замечена прямая зависимость между умением наблюдать и развитием фантазии. И еще: сделать что-то по-на­стоящему интересное можно только тогда, когда ты сам этим очень увлечен.

Федерико Феллини утверждал: добиться успеха может толь­ко тот режиссер, который ни под чьи вкусы не подстраивается, делает то, что лично ему доставляет удовольствие (он сравнивал себя с Пиноккио и подобно этому персонажу никогда не хотел быть чьей-то куклой, а изо всех сил старался стать «живым мальчиком»...). По этому поводу Феллини писал:

«Меня критиковали за то, что я снимаю фильмы для собс­твенного удовольствия. Эта критика основательна, потому что справедлива. Только так я и могу работать. Если вы снимаете картину, чтобы доставить удовольствие кому-то другому, вы не доставите его никому. У меня нет сомнений: в первую очередь вы должны удовлетворить себя. Создавая нечто, что доставляет вам удовольствие, вы выкладываетесь полностью - лучше вам ничего не сделать. А если это доставляет удовольствие еще и другим, то можно работать дальше. Тогда я счастлив. Если же то, что я делаю, меня не радует, это приносит муки и не дает двигаться дальше.

Стивену Спилбергу невероятно повезло: он любит то, что нра­вится очень многим людям. Он может быть искренним и одно­временно преуспевающим. Художник должен самовыражать­ся, делая то, что он любит, в собственном, одному ему присущем стиле и не идти на компромиссы. Те же, кто только и пытаются угодить публике, никогда не станут подлинными творцами»2

Как правило, одна из первых работ студентов-режиссеров во многих киноинститутах мира так и называется: «Смот­реть и видеть» (или что-то в этом духе). И это не случайно. Прекрасно, если у вас от природы есть острый взгляд, уме­ние замечать выразительные детали и независимая точка зре­ния. Но любой талант нужно шлифовать и совершенствовать. Впрочем, это относится не только к режиссерам. Многие за­мечательные писатели, поэты, художники просто поражают своей зоркостью. Повторим еще раз: от тонкой наблюдатель­ности до ярких всплесков фантазии всего один шаг! Эти две вещи очень связаны.

Герой известного американского фильма «Большая рыба» не кинорежиссер и не писатель. Но невероятная фантазия позво­ляет ему жить сразу в двух мирах - реальном и вымышленном. И неизвестно, в каком из миров он лучше себя чувствует! Его фантазии о том, как он спас родной унылый провинциальный городишко от страшного великана, каким невероятным обра­зом появился на свет его сын, каким чудесным способом он поз­накомился с будущей женой, как поймал гигантскую рыбу, и многое другое делает героя фильма настоящим художником. Такой буйной и искрометной фантазии, увы, часто недостает настоящим режиссерам.

У писателя Джерома Дейвида Сэлинджера есть рассказ «До­рогой Эсме с любовью - и всякой мерзостью». В нем присутс­твует второстепенный (можно даже сказать, десятистепенный!) персонаж. Это пятилетний мальчик, который тоскует и мается в кафе во время долгого и непонятного ему разговора между взрослыми. То, как описано поведение ребенка, трудно забыть. Сперва малыш «с невозмутимым видом прирожденного мучи­теля» принимается методично изводить гувернантку. Он то вы­двигает свой стул, то снова его задвигает, не сводя при этом глаз с несчастной женщины. Потом он томно разваливается на стуле. Затем он хватает со стола салфетку и кладет ее себе на голову. Потом сползает со стула, делает под столом «мостик», положив голову на сиденье все того же стула. Затем он, закрыв глаза, ук­ладывается щекой на сиденье. После этого укрывается с головой скатертью. Наконец, он выходит из кафе, хромая с таким траги­ческим видом, как будто у него одна нога на несколько дюймов короче другой. К основной линии сюжета этот персонаж имеет очень далекое отношение. Но описано все это так точно и коло­ритно, что добавляет рассказу много новых красок и оттенков. Разумеется, главные персонажи рассказа, их чувства, мысли и слова выписаны с не меньшей наблюдательностью и блеском. Для настоящих мастеров неинтересных мелочей не существует. У писателя Сергея Довлатова есть целый цикл замечательных рассказов под названием «Чемодан». Когда он эмигрировал в Америку, ему разрешили взять с собой чемодан с вещами. Он сложил в него самое ценное, что у него было. Привез в Штаты. И забыл об этом чемодане. Случайно обнаружил его через три года в чулане. Раскрыл, рассмотрел сложенные в нем вещи. И написал о каждой из них (а точнее, о том, что с ними связано) по рассказу. В цикл «Чемодан» вошли такие новеллы: «Крепо­вые финские носки», «Номенклатурные полуботинки», «При­личный двубортный костюм», «Офицерский ремень», «Курт­ка Фернана Л еже», «Поплиновая рубашка», «Зимняя шапка», «Шоферские перчатки».

Кинорежиссер Леонид Трауберг в своей книге «Фильм начи­нается...» собрал целый ряд выразительных примеров по инте­ресующему нас вопросу: «Моим гостям в Вансе я часто задавал вопрос, - пишет Анри Матисс, - вы видели окант на откосе у дороги? Никто не заметил этого растения... Первый шаг к твор­честву состоит в том, чтобы видеть все, как оно существует в действительности, а это требует постоянного напряжения». Неизменный припев художников: «Глаза утратили привычку видеть» (Огюст Ренуар). «У многих неверный или косный глаз» (Эжен Делакруа). «Почему люди не видят? Впрочем, это величайшая загадка, почему вообще люди не видят, когда все ясно, как день» (Алек­сандр Бенуа. «Игрушки»)...

Появился автоматизм видения. Человек видит не то, что в действительности (это требует усилий), а нечто условное. Видит стереотип. (Впрочем, невидение существует испокон веков: люди столетиями «видели», как солнце вращается вок­руг земли).

У Честертона имеется рассказ «Человек-невидимка». В доме произошло убийство. Единственная дверь - с улицы. Люди, часами видевшие эту дверь, утверждают, что никто в нее не входил. Позже выясняется, что убийца - почтальон. Но он — «никто». Он слишком привычен, незамечаем...

Известен случай, рассказанный Константином Паустовским в «Золотой розе»: «Французский художник Моне приехал в Лондон и написал Вестминстерское аббатство. Работал Моне в обыкновенный лондонский туманный день. На картине Моне готические очертания аббатства едва выступали из тумана. На­писана картина виртуозно.

Когда картина была выставлена, она произвела смятение среди лондонцев. Они были поражены, что туман у Моне был окрашен в багровый цвет, тогда как даже из хрестоматий было известно, что цвет тумана серый.

Дерзость Моне вызвала сначала возмущение. Но возмущав­шиеся, выйдя на лондонские улицы, вгляделись в туман и впервые заметили, что он действительно багровый.

Тотчас начали искать этому объяснения. Согласились на том, что красный оттенок тумана зависит от обилия дыма. Кроме того, этот цвет туману сообщают красные кирпичные лондон­ские дома.

Но, как бы там ни было, Моне победил. После его картины все начали видеть лондонский туман таким, каким его увидел художник. Моне даже прозвали «создателем лондонского ту­мана»3

Но перейдем собственно к кинематографу.

Что может быть отвратительнее городской свалки? Вид ужасный. Запах омерзительный. Однако латышский режис­сер Лайла Пакалниня присмотрелась к ней повнимательнее. И сняла фильм «Страна снов». В аннотации к своей картине она написала: «Существуют такие места, о которых мы не хотим ничего знать. Нам легче сделать вид, что таких мест нет вооб­ще. Одно из них - свалка. С точки зрения людей, это ужасное место, зловонная пустыня отходов. Но эта пустыня соревнует­ся с жизнью! Невероятное количество насекомых, змей, птиц, млекопитающих вовлечены в сложные взаимоотношения, ко­торые придают жизни какое-то удивительно привлекательное качество, близкое к сновидению...» Как только в небе появля­ется Луна, на свалке начинается жизнь. Появляются ее обита­тели. Тут и лисы, и ночные птицы. Но если приглядеться вни­мательнее, то и днем, казалось бы, безжизненная свалка полна обитателей. Бобры из каких-то обломков строят свои плотины. Появляется даже волк. Смотреть на все это очень интересно. Как всякая жизнь, существование на свалке опасно. Кто-то из животных гибнет. Кто-то рождается. Вся картина построена на длительных и внимательных кинонаблюдениях за живот­ными - это настоящая видеоохота. Только не в далекой, экзо­тичной и привлекательной Африке, а на обычной смердящей свалке. Очень мощный финал этого фильма. Ночь. И вдруг в темноте вспыхивают фары. Раздается гул дорожной техники. Это к свалке приехали бульдозеры, чтобы ее уничтожить. И это такое (казалось бы!) правильное и нужное дело внезапно вызывает чуть ли не сердечную боль у зрителей. Эти машины воспринимаются как инопланетные механизмы из спилбергов-ской «Войны миров». Ничего хорошего они явно не несут. И что будет с животными?! Мы ведь уже с ними по-настоящему сроднились. Неужели сейчас будет уничтожен весь этот мир?

Все это нужно было увидеть. Осмыслить. И воплотить на эк­ране. Что прекрасно удалось Лайле Пакалнине.

Когда-то знаменитый английский кинорежиссер Линдсей Андерсон, снимая один из своих первых, еще документальных, фильмов, попал в городской парк. То, что он там увидел, легло в основу его картины «О, волшебная страна!». В этом десяти­минутном фильме перед зрителями представало дикое зрелище местного парка с аттракционами. Картина посетителям пред­лагалась жуткая. Опустив в кассу монету, можно было посмот­реть на повешенного. Был там и автомат, изображавший казнь супргов Розенберг, обвиненных в атомном шпионаже в пользу СССР. За небольшие деньги в этом же парке можно было насла­диться картиной пыток разных веков, посмотреть на сожже­ние Жанны д'Арк. Толпа безучастно глазела на погружение несчастных жертв в кипящее масло, на истязание испанскими сапогами и прочее. Не намного веселее было у музыкальных автоматов, исполнявших примитивные песенки. В уродливой пивной - грязь, мусор и объедки. Ничего, кроме презрения и отвращения, этот парк культуры и отдыха вызвать не мог. Но чем дольше вглядывался автор в лица посетителей этого мерз­кого парка, тем больше сочувствия и сострадания появлялось в его кадрах. Эти молодые и старые люди тоже ищут красоту и доступные им развлечения. И понимаешь: то, чего они ищут, они никогда не найдут. Их развлечения так безрадостны не по­тому, что они столь ограничены и примитивны. Им больше ни­чего не дано. Куда им еще деваться?... В финале камера взмы­вала вверх над этим парком. И, как заметил один из критиков, это было подобно мольбе о спасении.

Режиссер в данном случае увидел не только повод порезвить­ся и высмеять очевидную безвкусицу и глупость. Он сделал фильм, полный сострадания. А это уже шаг к настоящему ис­кусству. Кстати, стоило производство этого фильма всего около двухсот долларов...

Есть в центре старого Тбилиси знаменитый Майдан. Не­большой район. Несколько улочек, площадь. Каждый, кто приезжает в Тбилиси, не может там не побывать. Я тоже не­давно видел его и даже снял там несколько кадров для своего фильма. Но только посмотрев картину режиссера Дато Джа­нелидзе «Майдан - пуп земли», я понял, что ничего не видел, хотя все это было перед моими глазами. Площадь Майдан образовалась вокруг горячих источников. Это самая старая часть Тбилиси, древний центр торговли тканями, драгоцен­ными камнями и обмена всевозможными занимательными байками. Здесь встречается Запад с Востоком. Мусульмане, иудеи, христиане живут здесь рядом и говорят на языках друг друга. Как это так получается, что именно различия ста­новятся основой притяжения? Этим вопросом задался режис­сер и обрушил на зрителей просто каскад удивительных по яркости и зоркости кинонаблюдений. Тут и странный (явно криминальный) персонаж - «хозяин Майдана». Тип в черной кожаной куртке, который регулярно собирает дань с торгов­цев и руководит местными низами. А вот пожилой и благо­образный завсегдатай синагоги. Он представляет нам своего тоже уже немолодого брата. Оба в прекрасном настроении. Откупоривают бутылку шампанского. Завсегдатай синагоги (кажется, староста) сообщает нам, что у них в семье большой праздник: младший брат только что вернулся после двадца­тисемилетнего заключения. «Мой брат отлично поет! А ну-ка спой!» - просит он брата. И бывший узник тут же затягивает (очень профессионально) какую-то старинную песню. Режис­сер заводит нас в знаменитый здесь «итальянский дворик». Правда, никто из местных жителей не знает, почему он на­зывается итальянским. Тут мы увидим семью, которая соби­рается эмигрировать в Америку и беседует с чиновниками из какого-то иностранного фонда. А рядом - ковровая лавка с обаятельным хозяином. Банщик вдохновенно демонстриру­ет свое искусство... Что-то феллиниевское есть во всем этом фильме. По яркости взгляда, точности интонации, внимания к обычным, на первый взгляд, но страшно интересным при ближайшем рассмотрении людям.

Знаменитый классик мирового кино режиссер Жан Виго в своем первом и единственном документальном фильме «По по­воду Ниццы...» (1930 г.) увидел этот курортный город вовсе не так, как его обычно изображали на рекламных открытках. Он увидел игорную столицу как город мертвых, врата смерти. По­этому режиссер со своим оператором Борисом Кауфманом (род­ным братом Дзиги Вертова) поехал на местное кладбище. Они снимали странные и забавные кадры: нагую статую, между ног которой птицы свили гнездо, «оживший» с помощью движе­ния камеры голубок на мраморном памятнике, «сваливший­ся» благодаря наклону камеры ангел. В своей записной книж­ке среди планов съемок Жан Виго отметил: «Могилы, моги­лы, несколько примеров гротеска». Исследователь творчества Жана Виго П. Салес Гомес писал: «Виго хотел снять женщину в трауре, плачущую в самом конце ряда могильных плит, для сценки с самым странным памятником. Камера должна была медленно приближаться к ней. В тот момент, когда она долж­на была проходить мимо нее, на переднем плане возникала бы шляпа, которую чья-то рука, как бы в приветствии, двигала вверх-вниз... После ряда коротких кадров с приходящими в не­годность - по нарастающей - могилами она задерживается на почти полностью покрытом землей могильном камне, а где-то вдали, на заднем плане, виден освещенный огнями город»4

Когда-то в двадцатые годы знаменитый впоследствии гол­ландский документалист Йорис Ивенс снял свой первый де­сятиминутный фильм «Мост». Это был портрет самого обык­новенного разводного моста. Когда проходит по реке корабль, поезд останавливается. Мост разводят. Оказалось, что следить за всеми этими механизмами, шестеренками, семафорами страшно интересно. Почему-то раньше это никому не приходи­ло в голову. Правда, советские критики сделали автору строгое замечание: что-то «человека» нет в этом фильме. Одни заклеп­ки... Вторым фильмом режиссера стал «Дождь». Дождь для Амстердама - вещь обычная. А фильм получился уникальный. Учитывая, что дождь, по словам самого Ивенса, как падающая звезда, - появляется и исчезает внезапно, он попросил друзей, живущих в разных районах города, звонить ему, как только где-то начнется дождь. Ему звонили, и он выезжал на съем­ку на велосипеде. Ивенс впоследствии рассказывал о том, как тщательно он изучал дождь с точки зрения фотогеничности и анализировал некоторые моменты, подобно тому, как это де­лается при работе с новым актером. Ведь вся жизнь людей, их движения, походка меняются при дожде. Взрослые защища­ются зонтиками, дети продолжают играть, старики с трудом стараются от него спастись. Поэтические зарисовки туманного и дождливого Амстердама, симфония дождевых капель и струй воды, трогательные кадры радующихся проливному дождю детей и спешащих поскорее унести ноги стариков впечатляли. Была в фильме и определенная драматургия. Все по классике: три акта. Начало дождя. Ливень. Окончание дождя.

Мы уже упоминали о том, что многие студенты-режиссеры свои первые работы делают на тему: «Смотреть и видеть».

Несколько примеров.

Жаркий летний день в Киеве. Тысячи машин. Нескончае­мые толпы прохожих. Все мелькает и несется вокруг: и люди, и автомобили, и даже движущиеся механические рекламы. Асфальт плавится под ногами. Дышать нечем. И вдруг среди этого знойного, шумящего и кипящего ада мы оказываемся в настоящем оазисе. Здесь пустынно и безлюдно. Прохладно и спокойно. Это бутик, расположенный в самом центре горо­да. Ни души. Ни звука. Только легкий шорох кондиционеров. Шикарные предметы роскоши с умопомрачительными ценни­ками (количество нолей сразу и не сосчитаешь). Территория, куда практически не ступает нога человека. И одинокая фигу­ра спящего в дальнем зале охранника. А вокруг кипит бурная жизнь большого города. Этот смешной и забавный этюд так и называется «Оазис».

Утро. Открывается музей на месте знаменитой Полтавской битвы. Уборщица протирает экспонаты: огромную пушку, бюст Петра Первого. Нескончаемым потоком движутся к музею по­сетители. Пожилые и совсем юные. Они идут по-хозяйски, де­ловито. Странно только то, что почти все они несут на плечах сапки, косы и прочий сельскохозяйственный инвентарь. Они проходят мимо открытых дверей музея и направляются на со­седнее поле. Здесь, у подножия памятника, на месте Полтавс­кой битвы распаханы огороды. И все эти люди, раздевшись до пояса, склоняются над грядками, начиная свою «Полтавскую битву» с колорадскими жуками, засухой и прочими неприят­ностями, регулярно сваливающимися на них в этом знамени­том месте.

Крещатик времен «оранжевой революции». Сотни тысяч людей на заснеженной площади. На гигантских экранах речи политических лидеров сменяются зажигательными выступ­лениями эстрадных исполнителей. Но разговор не о них. Мы внимательно следим за молодым парнем. Его единственная и главная революционная задача - рубить и пилить дрова, под­держивать огонь, у которого греются, на котором готовят еду. Делает это он круглосуточно. С кратким перерывом на сон. И все политики и эстрадные звезды вдруг оказываются на даль­нем плане.

Во дворе музыкального училища в ясный весенний день множество девушек и парней. Кто-то репетирует на скрипке, кто-то играет на гитаре, на трубе, на баяне. Звуки музыки до­носятся из открытых окон училища (все это снято одним не­прерывным кадром с крыши соседнего высотного здания). Мы наблюдаем за беззаботными юными дарованиями. Затем сле­дует длинная панорама с отъездом на соседнюю улицу. Потом камера наезжает на одинокую фигурку, стоящую на углу. Это старый нищий музыкант играет на скрипке. Перед ним на ас­фальте - открытый футляр для пожертвований.

Залитое дождем оконное стекло. На нем капли. Мокрое лобо­вое стекло автомобиля. Ночь. На мокром стекле переливаются разноцветные блики реклам и уличных фонарей. Но главное -это струи дождя и капли. Мы становимся свидетелями того, как рождаются капли, сливаются вместе, уничтожают друг друга, испаряются. Это целая история о рождении, жизни, любви и смерти.

Утро в городе. Но мы видим просыпающийся город, как в теневом театре. На экране видны только появляющиеся и рас­тущие тени: колоколен, мостов, прохожих, детских колясок, машин, играющих детей, влюбленных...

Листопад. В осеннем парке люди сгребают желтые листья. Насыпают их в кузов грузовика. Машина мчится по шоссе, на­бирая скорость. Встречный ветер выдувает листья из кузова, и они вновь кружат вдоль шоссе. Это уже не студенческий фильм. Эта болгарская киноминиатюра в свое время была представле­на на Московский международный кинофестиваль.

Чезаре Дзаваттини, кинодраматург, один из создателей зна­менитого течения в итальянском кино «неореализма», горячо доказывал, что самые обычные вещи таят в себе тайну и загад­ку. Настоящий фильм можно снять о том, как женщина поку­пает пару ботинок, как молодые люди хотят снять квартиру и у них не хватает на это денег. (Напомним: замечательную книгу можно написать о скромном содержании самого обычного че­модана!). В статье «Некоторые мысли о кино» Чезаре Дзават­тини писал: «Несомнено, что первая и наиболее поверхностная реакция на повседневную действительность - скука.

До тех пор пока нам не удается преодолеть и победить свою умственную лень, действительность кажется нам лишенной всякого интереса...

Разумеется, кинематографическим зрелищем пора научить­ся считать показ не чего-то чрезвычайного, а самого обычного. Другими словами, поражать зрителя должно осознание откры­тия им важности того, что он видит каждый день и чего он ни­когда до этого не замечал»5

Драматург приводил шуточный пример того, чем отличают­ся американские фильмы от итальянских, сделанных в духе горячо любимого им неореализма. В американском фильме летит самолет, по нему бьют из пушек. Он падает. А в итальян­ском фильме самолет летит... потом опять летит... потом снова летит...

Когда мы говорим о наблюдательности, то имеем в виду не только пристальный и цепкий взгляд Эркюля Пуаро или мисс Марпл (почтенная старушка, замечая тончайшие нюансы вза­имоотношений жителей маленьких английских деревушек, лихо находила как мотивы убийств, так и самих хитроумных преступников). Очень важно личное, эмоциональное, творчес­кое отношение к увиденному.

Уже упомянутый нами Чезаре Дзаваттини писал о том, что всегда поражался, как журналисты могут бесстрастно и вроде бы точно описать некое происшествие в газетной рубрике, пос­вященной, например, городским событиям. Его удивляли скру­пулезные, сделанные с бухгалтерской точностью описания. У него был совсем иной ход мысли. Любые его наблюдения, подмеченные им мелочи и детали тут же теряли «объективную хроникальность», окрашивались его настроением, эмоциями. Он писал в своих «Дневниках жизни и кино»:

«Недавно я прочитал газетный отчет об обвале на виа Номен-тана и, так как в тот вечер я все видел своими глазами, должен признать, что хроникер продемонстрировал как раз ту конк­ретность в изложении происшествия, от имен до цифр, ту ес­тественную связь между собой и другими людьми, те качества, которым я всегда завидую. А я бродил между сотнями застыв­ших в молчании людей, ожидавших, что вот наконец появится рука или нога кого-нибудь из рабочих, погребенных под разва­линами, которые не спеша разбирали пожарные, и душа моя ни на секунду не находила себе покоя: то она воспаряла, и я витал в соображениях морального порядка, то падала, и я ощущал хрупкость человеческой судьбы, в частности и своей собствен­ной, то говорил себе, что я ничего не понимаю, что невозможно что-либо понять. Высокая пожарная лестница - подлинное чудо техники, - казалось, хотела заставить меня признать, что я, может быть, не прав, всю свою жизнь обвиняя всех и вся, мечтая о радикальных переменах, как будто вокруг ничего не сделано. Погляди, мол, на эту лестницу, - она плод упорного стремления к добру. Потом я подумал: нет, не к добру стремился конструк­тор, которому удалось увеличить ее длину на десяток метров, он работал «в себе», как математик. Видя скрещение жестов, движений рук, ног, спин спасателей, я не ощущал более пово­дов для протеста... И я подошел к другой кучке людей... Они го­ворили о том, что в цементе было слишком много песка, о том, что внутри пилястров из экономии было уменьшено количество металлических прутьев. Их надо линчевать! Я бы тоже линче­вал этих господ из строительной компании, я мысленно осыпал градом пощечин одного толстяка, которого почему-то в своем воображении представил подрядчиком. Просто удивительно, что его физиономия, по мере того как я награждал его пощечи­нами, принимала все более яростное выражение, хотя на самом деле я стоял спокойно вместе со всеми остальными. Я погрузил­ся с головой в эту жестокую схватку и очнулся, услышав, как кто-то говорит о велосипеде самого молодого из погибших ра­бочих. Минут десять вместе с другими рабочими он обсуждал, какой марки мог быть этот велосипед. Один из них, которому удалось уцелеть только благодаря тому, что он отошел по нужде за несколько секунд до обвала, говорит, что как-то раз он пове­сил на этот велосипед свой пиджак и поэтому хорошо запомнил его марку. Группа молодежи рассуждает о Боге: «Почему было суждено погибнуть именно этим троим? Один из них только что женился». Я подошел уже к концу спора, один, что постарше, качает головой: доводы собеседников его не убедили, вот так всегда все кончается болтовней, говорит он...»6

Настоящий художник замечает массу деталей. Прислушива­ется к своим субъективным ощущениям. В его сознании возни­кают неожиданные параллели. Он позволяет себе смелые срав­нения, отступления, парадоксальные выводы. Словом, мыслит творчески. Художнику это необходимо.

Можно ли научиться видеть то, что большинство окружаю­щих не замечает, чему не придают значения?

Можно ли, другими словами, научиться этому важнейшему элементу режиссуры?

Каждый режиссер не раз слышал от своих учителей в институ­те фразу: режиссуре научить нельзя, можно только научиться.

Великая актриса Фаина Георгиевна Раневская была еще ка­тегоричнее: «Получаю письма: «...помогите стать актером», отвечаю - Бог поможет»7

И все же...

Есть множество способов того, как тренировать и развивать наблюдательность и фантазию. Вот, например, один из них.

Много лет назад выдающийся театральный режиссер Все­волод Эмильевич Мейерхольд, обращаясь к молодым режис­серам, дал несколько очень важных, с его точки зрения, сове­тов. Речь он вел о том, как разбудить и развить режиссерскую фантазию: «Разбудить воображение, растормошить фантазию можно после постоянного тренажа...»

Существует множество различных видов тренажа воображе­ния. Мы остановимся только на четырех наиболее эффектив­ных способах:

1. Изучение биографий великих людей.

2. Путешествия.

3. Изучение произведений искусства прошлых мастеров.

4. Чтение композиционно острой литературы.

1. ИЗУЧЕНИЕ БИОГРАФИЙ ВЕЛИКИХ ЛЮДЕЙ

Изучая биографии великих людей, необходимо читать их переписку, мемуары, документы, связанные с их твор­чеством.

Во всех этих материалах мы найдем указания на то, как ра­ботали эти художники, как развивали свою фантазию и вооб­ражение, каким громадным толчком к творчеству являлись для них те или иные наблюдения самых маленьких фактов и явлений жизни...

2. ПУТЕШЕСТВИЯ

...Путешествия являются незаменимым средством для тре­нажа воображения (а наблюдательность и воображение не­разрывно связаны между собой). Путешествовать - не зна­чит обязательно ездить за тысячи километров, хотя это очень важно и нужно каждому художнику. Путешествовать можно и по улицам Москвы: не просто ходить, а именно путешес­твовать. И во время таких путешествий вы увидите тысячи интересных вещей, которые раньше не замечали, от этого у вас появится волнение, а вместе с волнением начнет работать воображение. Фантазировать просто так нельзя и не нужно. Фантазия должна появляться от чего-то виденного и оттого, что вы заволновались этим виденным...

Мне часто приходилось ходить по улице Горького, и вывес­ки, люди, дома настолько примелькались, что превратились в моем воображении в какие-то штампы, и теперь, когда я иду по улице Горького, мое воображение молчит, ему нечем жить, так как молчит моя наблюдательность, и я вижу перед собой не живых людей, а мое представление о штампе человека, ходя­щего по улице Горького.

И вот недавно, выбирая маршрут для своего очередного пу­тешествия (мне надо было попасть на Миусскую площадь), я пошел не по кратчайшему пути - улице Горького, а по вновь отстроенной улице Каляева, где я еще ни разу не был. И идя по широкой незнакомой мне улице, почти не имеющей пере­улков, я ощутил в себе волнение: мне нужно было свернуть к Миусской площади, а переулков не было. Волнение - первый шаг фантазии. Я стал наблюдать за проходящими людьми, я старался узнать по их поведению, нет ли поблизости проход­ного двора. До предела обострилась моя наблюдательность, а наблюдательность родила фантазию. Я стал фантазировать, куда нужно идти каждому из этих людей, не стремятся ли они попасть на ту же Миусскую площадь, на которую иду и я. И вот среди них я увидел девушку-почтальона. Она шла прямо, не заходя ни в какие дома, и довольно быстро... Я тщательно изучал детали одежды почтальона, наблюдал манеру поведе­ния и заметил, что ремни сумки были у нее завязаны не так аккуратно, как мы это обычно делаем в театре, - они были за­вязаны большим узлом, причем кончик ремня смешно торчал куда-то в сторону. Сумка была девушке тяжела, и узел резал спину. Это было как раз то типическое, чего не хватает прили­занным почтальонам наших сцен...

Во время одного из подобных путешествий я поставил себе за­дачу не пропустить ни одних ворот, и вот я увидел сотни ворот, я изучал их. Работали моя наблюдательность, фантазия, рису­ющая мне все, связанное с теми или иными воротами...

Наблюдайте жизнь, а не штампы жизни, старайтесь видеть настоящий почтовый ящик, а не квадратик со щелкой посере­дине. Настоящую конкретную колокольню, а не башню с крес­том. Штампы очень глубоко сидят в нас, они сушат и обедняют нашу фантазию.

3. ЧТЕНИЕ КОМПОЗИЦИОННО ОСТРОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

Если вы прочтете какое-либо произведение и потом расска­жете мне его, почти точно передав содержание, я смогу сделать заключение о вашей хорошей памяти, но если в пересказе вы кое-что забудете, а многое убежденно добавите от себя, тогда я смогу сказать, как работает ваша фантазия. Читая произведения писателей, обладающие острой композицией, попробуйте прервать чтение на композиционном узле и заставьте работать вашу фантазию, додумать то, чего вы еще не дочитали у авто­ра. Читая книгу и заинтересовавшись сюжетом, чаще откла­дывайте ее в сторону. Пусть ваше собственное воображение до­пишет то, чего вы не успели прочесть.

4. ИЗУЧЕНИЕ ПРОИЗВЕДЕНИЙ ИСКУССТВА

...В картинах великих художников вы найдете интересные композиции, оригинальные ритмические разрешения...

Никогда не пропускайте возможности посмотреть на карти­ну или на репродукцию в картинных галереях, читальнях, в гостях у знакомых. Научитесь, беседуя, перелистывать стра­ницы альбомов. Чем больше картин и репродукций вы будете видеть, тем ярче и легче будет работать ваша фантазия... Если вы посмотрите на картину Дюрера «Обручение», то увидите, как интересно можно разрешить композицию и выразить ха­рактер сцены с помощью кистей рук... Это только один случай­ный пример, а их можно привести десятки и сотни»8

Американская журналистка Шарлотта Чандлер на протяже­нии четырнадцати лет записывала свои беседы и встречи с Фе­дерико Феллини. Она не раз отмечала его любовь к прогулкам по городу, разглядыванию улицы и прохожих:

«Куда бы мы ни шли, Феллини разыгрывал мини-пьесы о людях, сидящих за соседним столиком в ресторане, или при­нимался обсуждать характерные типажи, замеченные на улице. Во время поездки на машине или прогулки пешком по­падались лица или типы, которые привлекали его внимание. Он постоянно за кем-то наблюдал, особенно любил смотреть на зевак, глазеющих на витрины магазинов на виа Кондотти... На виа Кондотти женщины с гордостью несли свои покупки, их содержимое было легким, но дорогостоящим. Вот Феллини вы­делил красивую молодую женщину в сопровождении пожило­го спутника. «Он отнюдь не ее дедушка, - заметил он. - Она -его любовный трофей. Видите, как он ею гордится?»

Феллини продолжил: «Днем, гуляя по виа Кондотти, можно увидеть богачей, живущих своей жизнью «с пяти до семи»

Очень богатые могут себе позволить «с пяти до восьми». Выхо­дят на променад со «вторыми женами». Водят своих любовниц по магазинам, с покупками под мышкой останавливаются вы­пить по дороге вермут или чинзано. После этого возвращаются в «гнездышко», и в назначенный час они уже дома, ужинают с женой и детьми»5

От наблюдательности до фантазии один шаг...

Выше мы говорили об умении видеть. Не менее важно и умение слышать. Деревянный дикторский текст, мертвые реплики - все это следствие «тугоухости» и неразвитости слуха режиссера.

В «Записных книжках» уже упоминаемого Сергея Довлато-ва - кладези случайно услышанных и записанных писателем живых и неповторимых текстов. Например:

Вышла как-то мать на улицу. Льет дождь. Зонтик остался дома. Бредет она по лужам. Вдруг навстречу ей алкаш, тоже без зонтика. Кричит:

- Мамаша! Мамаша! Чего это они все под зонтиками, как ди­ кари?!

* * *

Соседский мальчик ездил летом отдыхать на Украину. Вер­нулся. Мы его спросили:

- Выучил украинский язык?

- Выучил.

- Скажи что-нибудь по-украински.

- Например, мерси.

Соседский мальчик:

«Из овощей я больнее всего люблю пельмени...»10

Грузинский писатель Нодар Думбадзе в своем сценарии «Я, бабушка, Илико и Илларион» писал такие личные, живые, «человеческим языком» говорящие тексты, о которых мечта­ют авторы закадровых комментариев документального кино:

«Это колокол моей деревни. Он звонит по утрам, возвещая начало занятий в школе. Если же колокол звонит вечером, зна­чит, в селе пожар или общее собрание колхозников...»

«Моя бабушка - частый гость в нашей школе. Можно смело сказать, что мы с ней вместе оканчиваем десятилетку»

«Нет в Грузии женщины, которая умела бы проклинать лучше, чем моя бабушка. Однако я совсем не боялся ее прокля­тий. Да и она сама как-то обмолвилась: не бойся, сынок, когда язык мой проклинает тебя, сердце благословляет»]1

Кто-то из журналистов мне рассказывал: на остановке стоит набитый людьми троллейбус. Атмосфера в салоне наэлектри­зована до предела. Вдруг на переднюю площадку пытается втиснуться еще и какой-то здоровенный детина в рабочей те­логрейке и оранжевой пластмассовой каске. Кажется, что сей­час вспыхнет настоящая потасовка. И вдруг откуда-то сзади слышится не совсем трезвый голос:

- Ты куда лезешь? Ты че, Жюль Верн, что ли?!

Вместо драки в салоне начался хохот.

Мне кажется, что наряду с упражнением «смотреть и видеть» в институтах для режиссеров должно быть и задание: «слушать и слышать».

И наконец, последнее. У режиссера должен быть вкус. По этому поводу мудрая Фаина Раневская писала: «Воспитать ребенка можно до 16 лет - дома! Воспитать ре­жиссера - может и должна библиотека, музей, музыка, среда, вкус - это тоже талант, вкус - это основа. Отсутствие вкуса -путь к преступлению»*2



ОБ АВТОРЕ | Алхимия режиссуры. Мастер-класс | Глава 2 Заявка. Литературный сценарий. Режиссерский сценарий